Вторая родина - Россия

Глава 1. У истоков русской оперы

История отечественного музыкального искусства знает не один пример, когда знаменитые, выдающиеся зарубежные музыканты переезжали в Россию, поступая на русскую службу. Нередко они оседали здесь навсегда, обретали в России свою вторую родину, отдавая новому отечеству все свои творческие силы и внося существенный и важный вклад в русскую культуру.

Эта книга - о некоторых из таких музыкантов.

27 февраля 1755 года, в Петербурге произошло важнейшее культурное событие. Во временном деревянном театре на Царицыном лугу (ныне — Марсово поле) была исполнена опера «Цефал и Прокрис». Это была первая опера, написанная и исполненная на русском языке.

Автором оперы стал итальянский композитор Франческо Доменико Арайя. В связи с его именем нам доведется несколько раз сказать: впервые.

Но вначале немного о личности и жизни Франческо Арайи.

Дата его рождения доподлинно не известна. В разных источниках годом рождения композитора указывается несколько дат. Большинство источников сходится на том, что родился Франческо Арайя 25 июня 1709 г. в Неаполе в семье музыканта и очень рано приобщился к музыке. Уже в 14-летнем возрасте он работал церковным органистом. К этому же времени относятся и его первые музыкальные опыты. Успех к Арайе пришёл в конце 20-х годов XVIII века. В 1729 г. в его родном городе увидела свет его первая (и единственная) комическая опера «Lo Matremmonejo pe`mennetta». Вторая опера «Berenice» была представлена двору Тосканы в следующем году в расположенном неподалеку от Флоренции замке, принадлежавшем великому герцогу Тосканскому. С этих пор произведения композитора (оперы и оратории) шли там же.

Арайя был композитором даровитым и успешным, однако лишь одним из довольно большого ряда мастеров неаполитанской оперной школы. Тем не менее, в 1731 году его опера «Amore per regnante» («Любовь к царствующим») произвела на российского посла в Риме такое впечатление, что он тут же встретился с Арайей и предложил ему немедленно отправиться в Санкт-Петербург в качестве придворного капельмейстера императрицы Анны Иоанновны. Итальянец ответил согласием, и, таким образом, стал первым в истории России придворным капельмейстером. Однако отбыл в Россию он только в 1735 году, успев еще представить итальянцам последнюю написанную для них оперу «Lucio Vero».

Летом 1735 г. с большой труппой «Италианская кампания», состоявшей из певцов, комедиантов, инструменталистов, танцовщиков и художников, Арайя прибыл в Петербург. Иностранные музыкальные труппы бывали в России и до этого. В российские газеты проникали сведения об итальянских операх. Значительная роль в информации русского общества о новом для России виде искусства принадлежала князю Антиоху Кантемиру, сыну молдавского господаря и даровитому поэту. Он перевёл ряд иностранных текстов, в которых описывались оперные представления. Первая итальянская труппа, состоящая из певцов, драматических артистов и камерного оркестра под руководством Д. Ристори появилась в России при дворе Анны Иоанновны ещё в 1731 году. Это была дрезденская итальянская труппа короля Польского и курфюрста Саксонского Августа. Труппа давала драматические спектакли, пасторали, интермеццо. В 1733 Россию посетила вторая итальянская труппа, дававшая в основном примитивные фарсы и интермедии. Вскоре при дворе появилась и немецкая труппа. Среди сочинений, ставившихся на петербургской сцене, выделяются произведения Л.Лео и И.-А.Хассе. Такова вкратце предыстория появления в России Франческо Арайи.

Россия стала для Арайи второй родиной. Иногда навещая Италию, он возвращался обратно, не в силах жить без русских раздолий, без блинов и морозов. Человек он был общительный, веселый, никаких интриг не плел, вреда никому не делал, и русские люди его любили. Даже когда при дворе на посту концертмейстера появился всячески обласканный императрицей венецианец Лодовико Мадонис – он даже получал более высокое жалование – Арайя спокойно с ним ужился.

В Петербурге Арайе довелось руководить труппой из семидесяти профессиональных исполнителей. Итальянцев поначалу приводило в замешательство постоянное присутствие на сцене большого числа молодых дворян, по большей части кадетов, которых императрица обязала участвовать в представлениях. Сохранились свидетельства, что кадеты прекрасно исполняли женские роли. Многие итальянцы, которых привез с собой Арайя, завоевали широкую славу. Упоминание о таких певцах как Вулкани, Жермано, Пива и Константини можно встретить в документах того времени. Из дам известность получили Изабелла и «очень живая» Розина Бон, супруга главного театрального декоратора Анны Иоанновны. При этом имелись хорошие исполнители на каждое амплуа, так что из труппы можно было составить полную «комедию дель арте». Позднее получили известность и другие имена — кастраты Салетти и Мариги, супруги Гиорги из Болоньи, а также инструменталисты: Стази, Фридрих, Пиантонида Вакари и Пьетро-Мира. Последний из перечисленных — Педрилло, любимый шут императрицы Анны Иоанновны и позднее Елизаветы Петровны.Итальянцы выступали зимой в Зимнем дворце, а летом — в придворном театре в Летнем саду. Оперой-сериа на либретто флорентийского поэта Боначчи «Сила любви и ненависти» Ф.Арайя дебютировал 29 января 1736 г. в Петербурге в качестве придворного капельмейстера. Постановка была приурочена ко дню рождения императрицы и стала первой полноценной оперной постановкой в России. Этим художественным актом Арайя навсегда вписал свое имя в российскую оперную летопись.

Василий Тредиаковский перевёл с французского «содержание всея драмы» и описания сделанных к ней декораций («украшений»). Причём, согласно оставшимся после него заметкам, переводя текст первой поставленной в России оперы он «речи переводил с прозы, и в ариях приводил стихи токмо в падение без рифмы», то есть делал подстрочник. С этого дня к каждой премьере в типографии императорской Академии наук издавались книжечки с переводами полных текстов либретто исполняемых опер. Их первый издатель - оперный театральный менеджер и комедийный артист Джузеппе Авольо, прослуживший при Императорском дворе до 1736 г. и успевший принять участие в постановке «Силы любви и ненависти». Теперь регулярные оперные спектакли давались два раза в неделю, комические «интерлюдии» также проводились дважды в неделю. Кроме того оперы давались при каждом важном событии. Театр в Зимнем дворце, где проводились все эти представления, был построен в форме большого овала, с двумя галереями, которые шли по кругу одна над другой, галереи украшали красивые картины. В этом театре помещалась тысяча зрителей. Инструментальная музыка и вокальные партии, как отмечал Петер фон Хафен, посетивший в 1736 - 37 годах Россию, исполнялись бесподобно. Если погода не позволяла императрице отправиться на ежедневную охоту в вольере, она являлась на оперу, комедию или интерлюдию вместе со всей своей свитой. Столичной аристократии и каждому достойно одетому иностранцу позволялось присутствовать бесплатно.

Теперь участникам труппы Арайи платили очень большое жалованье, особенно обоим кастратам и одной из певиц - каждый из них получал огромную сумму в тысячу рублей в год помимо особых подарков и премий. Хафен говорил, что они не копили деньги, а швыряли их направо и налево, словно лорды. В 1737 г. Арайей была написана опера «Притворный Нин, или Узнанная Семирамида» на либретто аббата Сильвани, созданная специально для санкт-петербургской сцены. В 1738 состоялась премьера еще одной его оперы «Артаксеркс». Арайя сочинил вдобавок и целый ряд инструментальных произведений, в частности, двенадцать симфоний, которые были опубликованы в 1738 г. в Санкт-Петербурге с посвящением Анне Иоанновне.

После смерти Анны Иоанновны в 1740 году, и при регентстве принцессы Анны Леопольдовны, и по воцарении Елизаветы Петровны в 1741 г., Арайя сохранил свой пост директора музыкальной части, и петербургская опера продолжала представлять публике новые работы. В этот период он создал около восьми больших опер, среди них «Селевкт», «Сципион», «Митридат», «Евдоксия Венчанная, или Теодор II». В опере «Беллерофонт» успешно дебютировал один из крупнейших русских певцов того времени Марк Полторацкий, учениками которого впоследствии стали знаменитые композиторы М. Березовский и Д. Бортнянский.

При дворе императрицы Елизаветы дышалось иначе. Только теперь Арайя стал писать музыку для русских певцов: Лизанька Белоградская восхищала столицу великолепным сопрано, будто она родилась под солнцем Неаполя, а «некий Гаврилушка (Гаврила Марценкевич - И.Р.), - по словам Якоба Штелина, - выпевал труднейшие итальянские арии с искуснейшими каденциями». Итальянский поэт Джузеппе Бонекки, живший в России, поставлял для Арайи свои либретто, на русский язык их переводили лучшие мастера – Тредиаковский и Ломоносов, а Сумароков сочинил для Арайи первое оперное либретто на русском языке.

После 1744 года Арайе пришлось исполнять почти непосильную обязанность: учить играть на клавесине невесту наследника престола великую княгиню Екатерину Алексеевну. Я иногда поясняю, что то, что обычно принимают за отсутствие слуха, является на деле отсутствием слуховой координации, то есть неумением воспроизвести мелодию, которую внутри все же слышат. Лишь у малого процента людей музыкальный слух действительно отсутствует. К несчастью, к тем, кому «слон на ухо наступил», принадлежала Екатерина Великая. Сохранились воспоминания, что она не могла отличить одну мелодию от другой и «не могла узнать по голосу никого, кроме голосов своих девяти собак». Если кто-либо пел, она иногда начинала подпевать, называя это «дуэтом». Получалось похоже на ужасный кошачий концерт. Она открыто демонстрировала своё презрение к музыке, которую воспринимала лишь как шум. К счастью Арайи, уроки закончились, когда Екатерина со своими восемью фрейлинами отодрала у инструмента крышку, набросала матрацы на спинку софы, положила на них крышку под углом и начала кататься на получившейся поблескивающей горке.

В августе 1745 г. состоялась свадьба великого князя Петра Фёдоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны. Ломоносов написал по этому случаю специальную оду, в которой утверждал:

Исполнил Бог свои советы

С желанием Елисаветы.

Главным театральным зрелищем во время празднеств было исполнение оперы Арайи «Сципион», с балетом после каждого акта. Фузано отвечал за хореографию, Валериани и Бон — за декорации. Камер-фурьерский журнал сообщает за 25 августа 1745 г.: «…в 6-м часу Ея Императорское Величество Елизавета Петровна «изволили шествие иметь из Новаго Летняго Дома в оперный дом, в котором по прибытии, представлена была опера, называемая «Сципион», которая действием продолжалась 11-го часа до половины; для которой оперы имелись напечатанные на Российском, Французском и Италиянском диалектах несколько книг, в разных богато украшенных оправах, которыя были розданы всем знатным обоего пола персонам».

Лишь более чем через четверть века, в конце 1770-х годов была впервые поставлена комическая опера Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» с музыкой М. М. Соколовского. Опера имела успех, который она сохранила и в первой половине XIX века. Сюжет был взят прямо из народной жизни и был первым в этом роде воспроизведением русского быта. Это одна из тех «народных» опер XVIII века, которые принадлежат к числу первых попыток влить струю народности в русскую литературу и театр, заполонённые немецко-французским псевдоклассицизмом. Однако, оперным произведением в полном смысле слова ее назвать нельзя. В спектакле преобладали разговорные диалоги, а музыка представляла собой подбор русских народных песен, подходящих по ритму и смыслу к тем или иным номерам. Но одновременно появились действительно оригинальные русские оперы Пашкевича, Матинского и Фомина. До появления "Ивана Сусанина" Глинки оставалось еще 60 лет.

Наконец, 27 февраля 1755 в Петербурге произошло поистине знаковое событие - была исполнена трёхактная опера Ф. Арайи «Цефал и Прокрис», первая опера, написанная и исполненная на русском языке. Либретто к опере написал А.П. Сумароков. Он привнес в свою версию известнейшего сюжета из «Превращений» Овидия нечто близкое именно российским художественным традициям. Его либретто явилось сюжетным воплощением идеи о преданной любви и трагической судьбе двух героев. Оказываясь разлученными, они жестоко страдают и не ищут компромиссов. Похищенный прямо со свадебной церемонии из храма Цефал отвергает любовь постылой, но могущественной богини Авроры. А между тем, терзаемая ревностью, доведенная до отчаяния Прокрис неумолимо движется навстречу своей гибели: ей суждено умереть от стрелы околдованного Цефала, целившегося будто бы в зверя, но смертельно ранившего свою супругу.

По отзывам профессора Академии наук и личного библиотекаря цесаревича Петра Федоровича, Якоба фон Штелина, «слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям», узнавая при этом, что старшему из «юных оперистов», исполнивших роли в произведении Арайи, было всего 14 лет. Роли исполняли так называемые «малые певчие»: Аврора - Стефан Евстафиев; Ерихтей, царь Афинский - Стефан Ражевский; Цефал, царевич Фоциды - Гаврила Марценкевич; Минос, царь Критский - Николай Ктитарев; Тестер, вельможа Миносов и волшебник - Иван Татищев. В трагическом образе Прокрис взору современников Арайи и Сумарокова предстала молодая певица Елизавета Белоградская - племянница придворного лютниста Тимофея Белоградского. «Санкт-Петербургские ведомости» (1755 г., №18) так описали появление «юных оперистов» в новом спектакле:

«Шестеро молодых людей российской нации, которые нигде в чужих краях не бывали, представляли сочиненную А. П. Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером г. Арайем на музыку положенную оперу, «Цефал и Прокрис» называемую, с таким в музыке и итальянских манерах искусством и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер».

Опера имела блистательный успех, и Арайя был отмечен особо: «По окончании сего великолепнаго действия Ея Императорское Величество соизволили публично оказать высочайшее свое благоволение италианскому музыканту. За этот удивления достойный опыт ему была дарована соболья шуба и 500 золотых рублей». Затем опера подверглась небольшой переделке, и в более камерном варианте неоднократно игралась в уютном домашнем театре Картинного дома в Ораниенбауме. Здесь Франческо Арайя ставил и другие свои оперы. Например, в том же году была исполнена опера «Amor prigioniero» («Пленённый Амур», иногда переводят как «Пленник любви»), а позднее - «Alessandro nell'Indie» («Александр в Индии).

В своем домашнем театре в Ораниенбауме будущий император Пётр III, в отличие от своей супруги музыкально одаренный и любивший музыку, совместно с придворными музыкантами и маэстро-капельмейстером, игравшем на клавесине, исполнял партии скрипки в кантатах и других сочинениях Арайи.

29 июня 1756 года, в день апостолов Петра и Павла, в Ораниенбауме была представлена серенада Арайи «Прибежище мира» на текст, сочинённый придворным итальянским либреттистом Дж. Бонекки к годовщине коронации Елизаветы Петровны ( поставлена впервые в Петербурге 26 апреля 1748 г.). Оперу дополнял балет «Фоссано». Эскизы декораций выполнил Д. Валериани.

Большой музыкальный праздник был дан в Ораниенбауме 17 июля 1757 года. Праздник открывала опера «Беллерофонт» - грандиозное феерическое зрелище с хорами и балетами и множеством сценических эффектов. Позднее, 25 ноября, «Беллерофонт» был показан на придворной сцене в Петербурге по случаю празднования годовщины вступления императрицы на трон. Постановка оперы в Ораниенбауме была своего рода публичной генеральной репетицией, которой придавалась общественная значимость. Санкт-Петербургская Академия наук издала либретто оперы под характерным названием: «Беллерофонт — опера, представленная на театре в Оранненбоме по повелению его императорского высочества государя великого князя Петра Фёдоровича. Стихи сочинены доктором Бонекием, флорентинцом, бывшим стихотворцом ея императорского величества. Музыка г. Франциска Араии, неаполитанца ея императорского величества капельмейстера».

Вечером того же дня Екатерина Алексеевна устроила музыкальный праздник в честь тезоименитства Петра Фёдоровича. На нём была исполнена «Пророчествующая Урания», драматическая кантата с хорами и «Балетом веселящегося народа». Стихотворный текст придворного поэта Антонио Дензи был переведён Ломоносовым. Михайло Васильевич внес вклад в постановку кантаты не только как поэт, но и как ученый. Используя «Книгу о небесно-земных глобусах и их украшениях» Христиана Гюйгенса он спроектировал «машину», состоявшую из множества сфер и глобусов, на которых восседала муза астрономии Урания. Балет на музыку Арайя поставил знаменитый танцовщик и хореограф Антонио Ринальди (по прозвищу Фузано, «вертун»), который был учителем танцев Елизаветы и работал в ее придворном театре.

До 1757 г. Арайе не было конкурентов на императорской сцене. Однако в 1757 года в Петербурге появляется антреприза Джованни Батисты Локателли, имевшая большой успех. Музыку стал сочинять также талантливый Герман Фридрих Раупах, игравший в оркестре труппы Арайи на клавесине, а затем ставший вторым капельмейстером. Особенным успехом пользовалась опера Раупаха «Альцеста» на либретто А. Сумарокова (1758). В итоге, Арайя принял решение подать в отставку. Раупах занял его место. Последней оперой Арайи, написанной в России, стала «Покинутая Дидона» на либретто Метастазио. Опера была представлена публике в Санкт-Петербурге в 1758 году, а в Москве на следующий год. Текст был опубликован в России не один раз, как на итальянском, так и на французском. Но в 1759 году Арайя, завершив свою службу императрице, вернулся в Италию, заработав довольно большое состояние.

Все же через три года Арайя вновь прибыл в Петербург по приглашению вступившего на престол Петра III. 28 мая 1762 он был снова зачислен в придворный штат капельмейстером. Однако, уже спустя полтора месяца произошел переворот, и к власти пришла Екатерина II. Вероятно, последней каплей для Арайи явился изданный указ, где императрица поручила сочинение музыки для празднования своей коронации капельмейстеру Винченцо Манфредини. Вскоре после этого Арайя навсегда покинул Россию.

Согласно сведениям из различных источников, он более нигде не служил и доживал свой век в Болонье, получая неплохой пенсион от российских монархов: он составлял ежегодно 600 талеров и выплачивался «по смерть». Последними произведениями композитора стали оратория «La Natività di Gesù» («Рождество Иисуса»), и оперы «Чимотея» и «Ифигения в Тавриде». Дата смерти маэстро Арайи точно не известна. Последние упоминания о Франческо Арайе относятся к 1770 году, следовательно, он умер вскоре после этой даты.

Арайя был талантлив и трудолюбив. Он оставил в наследство не только оперы, но и балеты, кантаты, пасторали. Писал сонеты и каприччио, всевозможные арии. Он прослужил русской короне около 25 лет, поставил на русской сцене не менее 14 опер собственного сочинения. Для истории русской оперы его творчество имело громадное значение, так как, напомним, именно ему выпала честь стать автором первой большой оперы, мировая премьера которой состоялась в России, первой оперы, полностью исполненной русскими артистами, и первой оперы на русский текст.

К счастью, наследие Арайи не забыто. Отмечу лишь несколько постановок. В 1991 г. опе­ра «Цефал и Прокрис» была поставлена в Мо­ск­ве ант­ре­при­зой И. Му­ра­то­вой в по­ме­ще­нии Дра­ма­тического те­ат­ра им. А. С. Пуш­ки­на. 14 июня 2001 г. опера прозвучала в Мариинском театре в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» в концертном исполнении (дирижер Д. Нозеда) спустя 246 лет после её премьеры на сцене Петербургского Придворного театра. 12 мая 2017 года в великолепных интерьерах Строгановского Дворца «золотые голоса русского барокко» Елизавета Свешникова и Юлия Хотай в программе ансамбля старинной музыки "Солисты Екатерины Великой» исполнили арии из опер Арайи. Эти арии нашли место и в альбоме, записанном Чечилией Бартоли.

Глава 2. Испанец на российской службе

Современники часто назвали Висенте Мартина «валенсийским», или «испанским Моцартом». Активный пропагандист творчества композитора, французский музыкант Кристоф Руссе так характеризует его музыку: «Мягкий в кантилене, благородный в фразировке, правдивый в выражении, полный изобретательности, огня, изящества, он очаровал самые музыкальные народы красотой и новизной своей чрезвычайно проникновенной музыки».

Атанасио Мартин Игнасио Висенте Тадео Франсиско Пелегрин Мартин-и-Солер (Atanasio Martín Ignacio Vicente Tadeo Francisco Pelegrín Martín y Soler) родился 2 мая 1754 года в Валенсии. Его родители были по этнической принадлежности каталонцами, но происходили из Теруэля, столицы Арагона. Отец Франсиско Ксавьер Мартин был певчим Архиепископского кафедрального собора Успения Пресвятой Богоматери в Валенсии, мать звали Мария Магдалена. С 1760 года Висенте пел в церковном хоре и получал при соборе певческую подготовку и первоначальные музыкальные знания, затем служил органистом в Аликанте. Предполагают, что он учился в Болонье у знаменитого падре Мартини.

В 1768 году Мартин переехал в Мадрид, где стал музыкантом оркестра королевских летних резиденций и придворным капельмейстером принца Астурийского, впоследствии короля Испании Карла IV. В 1774 году музыкант женился на сицилийской балерине Оливе Мусини. От этого брака происходил пианист Федерико Мартин, игравший для Наполеона в Москве в 1812 году. В Сан-Ильдефонсо, недалеко от Сеговии, Висенте Мартин поставил свою первую оперу «Il tutore burlato» («Преданный страж»). Это история Виоланте из Фраскати, в которую влюбляются ее опекун Фабрицио и рыцарь Лелио. Рыцарь похищает ее, но красавица отдает сердце пастуху Пипо, который ее и освобождает. Позже опера была переведена с итальянского на испанский и переработана в сарсуэлу (испанскую национальную комическую оперу) под названием «La Madrileña» (Мадридка).

В 1777 году композитор прибыл ко двору младшего брата Карла IV, короля Неаполя и Сицилии Фердинанда IV. Его деятельность здесь началась с создания Увертюры для придворного празднества, во время исполнения которой король выстрелил из двадцати пушек. Сохранились три оперы-сериа, которые Мартин исполнял в крупнейшем театре Европы —Сан-Карло: «Ифигения в Авлиде», «Партенопа» и «Гиперместра». Он также сочинял балеты для французского хореографа Шарля Ле Пика, с которым он впоследствии сотрудничал и даже породнился.

В 1782 году Мартин покинул Неаполь и начал странствовать по городам северной Италии. Он создал для Венеции оперу-буффа «In amor ci vuol destrezza» («Любовь требует умения»), затем для Турина написал «Андромаху» и «Вологезо». В 1784 году в Венеции были поставлены комическая опера «Le burle per amore» (Любовные шутки) и единственная в творчестве Мартина оратория «Philistaei a Jonatha dispersi» (Филистимляне, рассеянные Ионафаном). Для Пармы в 1785 году он создал комическую оперу «La vedova Spiritosa» («Забавная вдова»).

В 1785 году Мартин был приглашен к венскому двору. Здесь он трудился плодотворно и успешно, чему немало способствовал художественный вкус императора Иосифа II. Любовь монарха к итальянской опере привела к тому, что под его личным покровительством Бургтеатр стал важнейшим центром оперы-буффа. Материальную поддержку оказывала Мартину жена испанского посла в Вене Изабель де Льяно.

Три венские оперы Мартина были созданы под впечатлением просвещенческих реформ Иосифа. Оперы содержат скрытую критику церкви и дворянства. Либретто написал Лоренцо да Понте, который писал также для Моцарта и Сальери. По его мнению, Мартин был величайшим гением после Моцарта.

«Il burbero di buon cuore» (Благодетельный грубиян) была написана по мотивам комедии Гольдони для знаменитой певицы Нэнси Стораче, о которой да Понте говорил «Она в расцвете сил и доставляет радость всей Вене». Анжелика вынуждена уйти в монастырь из-за долгов ее брата. Но ее дядя Феррамонто, которого она считала мрачным мизантропом и сварливцем, освобождает брата от долгов, а Анжелику – из монастырского заточения. Это сочинение сделало Мартина одним из любимцев императора. Опера выдержала 21 представление в Бургтеатре. Затем последовали постановки в Праге, Венеции, Триесте, Дрездене, Риме, Болонье, Париже, Мадриде, Лондоне, Барселоне и Санкт-Петербурге.

Опера «Una cosa rara o sia Bellezza ed onestà» (Редкая вещь, или Красота и благодетель) была создана по заказу императора. Чтобы доставить удовольствие композитору, да Понте основал либретто на испанской комедии Велеса де Гевара. Как и «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане», здесь на первом плане безнравственность дворянства, пользующегося правом первой ночи. Роль красавицы Лиллы из Сьерры, сопротивляющейся ухаживаниям королевского сына Джованни, была написана для той же Нэнси Стораче.Композитор на создание оперы потратил всего месяц. По словам да Понте, никогда прежде имперская столица не слышала «музыку столь очаровательную, столь притягательную, столь новую и столь популярную». Публика кричала от восторга, а император, вопреки правилам, потребовал повторить один из дуэтов. Женщины одевались, подражая Лилле и боготворили Мартина и либреттиста. Да Понте продолжает: «У нас могло быть больше любовных приключений, чем у всех странствующих рыцарей Круглого стола. Маленький испанец извлек из этого всяческую выгоду». В течение пяти лет опера в Вене была исполнена 55 раз на итальянском языке и 87 раз на немецком. К 1810 году опера ставилась в 29 городах Италии и 19 других странах, была переведена на девять языков. Моцарт, чью «Свадьбу Фигаро» опера Мартина вытеснила из программы Бургтеатра, цитирует секстет из нее «O quanto un sì bel gubilo» в «Дон Жуане».

Иосиф II попросил Да Понте написать еще одну оперу для «славного испанца». Так либреттист написал — одновременно с «Дон Жуаном» для Моцарта и «Аксуром» для Сальери — «L'arbore di Diana» («Древо Дианы»), по его словам, «приятную вещь, подходящую для нежных мелодий Мартина, какие каждый глубоко чувствует, но лишь очень немногие могут создавать». Сюжет оперы в чем-то предвосхищает написанную четырьмя годами позднее «Волшебную флейту»: Диана с ее нимфами напоминает Царицу ночи, простодушный пастух Дористо – Папагено, нецеломудренную нимфу Бритомарте постигает то же наказание немотой, что и болтливого птицелова, а козни Амура в империи Дианы сродни козням Моностатоса. Да Понте считал оперу своей лучшей в изобретательности и поэзии. Выдержав 65 представлений за пять лет, «Древо Дианы» стало самым большим успехом Мартина в Бургтеатре. За этим последовало более 40 постановок от Мадрида до Москвы, от Милана до Лондона и переводы на немецкий, французский, польский и русский языки. Кстати, в 1785 году у Мартина возник русский сюжет – он создал оперу «Igor o sia Olga incoronata dai Russi» (Игорь и Ольга, властители Руси). Венские оперы композитора, с изящной выразительной музыкой и занимательным сюжетом, принесли ему прижизненную славу.

Вся дальнейшая жизнь композитора связана с Россией.

Когда в 1788 году Иосиф II ограничил расходы на оперу после начала русско - турецкой войны, во время которой был заключен российско-австрийский союз, Мартин принял приглашение Екатерины II приехать в Санкт-Петербург. Здесь знали музыку Мартини (так его на итальянский манер называли в России), его оперы «Редкая вещь» и «Древо Дианы» были переведены на русский язык И. А. Дмитревским и занимали ведущее место в репертуаре Русской придворной труппы. В российской столице за итальянскую оперу отвечал Доминико Чимароза, поэтому Мартини сочинял комические оперы на русском языке.

И.Лошенколь. Встреча Иосифа и Екатерины в Кодаке на Днепре

Первой оперой, написанной по заказу императорского двора и поставленной в Эрмитажном театре, была комическая опера «Горе-богатырь Косометович». В этой, как и в последующей опере Мартини, буффонный стиль приспособлен к требованиям русской комической оперы (с вкраплениями народных песен). Их либретто принадлежат перу Екатерины Великой (с помощью ее личного секретаря Александра Храповицкого). Императрица, несмотря на свое равнодушие к музыке, имела склонность к литературе. У нее был свой, необычный стиль. «Горе-богатырь» – это политическая сатира на военного противника Екатерины, шведского короля Густава III, история о сыне царицы Арзамасской Локтметы, бестолковом юноше, который отправляется в тридесятое царство на свершение ратных подвигов. Его соратники носят имена Кривомозга, Громкобая и Торопа. Опера пользовалась огромным успехом, по свидетельству современников, великий князь Александр, будущий император, знал ее наизусть.

«Федул с детьми» - о неравных браках между русскими дворянами и крепостными крестьянами. Еще одна опера, «Песнолюбие» - пародия на оперу С. Шампаня «Меломания».

В России Мартини женился на дочери также работавшего при русском дворе Ле Пика Каролине, которая родила ему дочерей Марию и Элизабету Каролину. Для Ле Пика он написал три балета, с успехом шедшие на придворной сцене - «Покинутая Дидона», «Оракул», «Амур и Психея». Постановка «Покинутой Дидоны» отличалась особой пышностью, по сцене даже двигались бутафорские лошади и слоны.

По случаю заключения мира со Швецией в 1790 году Мартини написал кантату «Благодетельное божество». В качестве придворного капельмейстера Мартин-и-Солер руководил всеми придворными оперными постановками, в том числе операми Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы, А. Сальери и других итальянских композиторов. Он также преподавал в Театральном училище, среди его учеников – позднее прославившаяся певица Е. С. Сандунова.

Пребывание Мартина на Неве было прервано, когда в 1794 году он принял приглашение от Королевского театра в Лондоне. В 1795 году он исполнил там две свои значительно переработанные с помощью да Понте оперы-буффа - «Древо Дианы» и «Благодетельный грубиян». Сохраняя в общих чертах фабулу, авторы изменили состав действующих лиц, подробности сюжета и даже переименовали свои создания соответственно в «Остров удовольствий» и «Исправившегося упрямца». Учитывая состояние войны между Великобританией и революционной Францией, пришлось отказаться от политического подтекста, который составлял часть привлекательности их венских работ. Главные партии Мартин написал для своей любимой певицы Анны Моричелли. Пресса превзошла себя в похвалах. И это несмотря на то, что драматург Карло Франческо Бадини пытался очернить в прессе своего соперника да Понте из-за его еврейского происхождения, а Мартина как испанца. С 1798 по 1802 год в Лондоне прошло сорок пять спектаклей. К началу века постановки шли более чем в двадцати европейских городах. Появились также переводы на несколько языков.

В 1795 году Мартин вернулся в Санкт-Петербург, где начал преподавать в Смольном институте благородных девиц, давал уроки музыки в знатных домах. В 1796 году он пробует себя во французской комической опере, создав ««Camille, ou le Souterrain» (Камилла, или Подземелье).

В том же году умерла Екатерина II. При ее преемниках Павле I и Александре I композитор сохранил свой доход, но его влияние на музыкальную жизнь уменьшилось. В короткий мирный период между Первой и Второй коалиционными войнами против Франции, в 1798 году, он создал свою последнюю оперу «La festa del Villagegio» (Деревенский праздник) - по мнению исследователя творчества Мартина Л. Вайсмана, подлинный шедевр. В отличие от да Понте, либреттист Фердинандо Моретти прославлял аристократию и, косвенно, льстил российскому самодержавию.

Последние известные сочинения композитора, также исполненные в Санкт-Петербурге: балеты «Танкред» (балетмейстеры Ле Пик, И. И. Вальберх), «Возвращение Полиорцета» (балетмейстер П. Шевалье), Кантата по случаю освящения Мальтийской капеллы. Висенте Мартин-и-Солер умер в 1806 году в Санкт-Петербурге и похоронен на Смоленском кладбище.

Композитор, кроме того, что создал около 40 опер и 19 балетов, был автором кантат, увертюр, вокальных сочинений – дуэтов, канонов, итальянских канцонетт.

Можно смело утверждать, что на рубеже XVIII –XIX веков слава Мартина соперничала со славой его современника Моцарта. Впоследствии он был надолго забыт. В последние десятилетия снова стал активно исполняться в Испании, Италии, Франции, России. Вот несколько значительных постановок нашего века. Его «Редкую вещь» в концертном варианте исполнил Жорди Саваль, соплеменник Мартина – каталонец, один из основоположников движения аутентичного исполнительства. Оперу-буффа «Благодетельный грубиян» записал Кристоф Руссе со своим ансамблем «Les Talens Lyriques». В 2009-2010 годах несколько опер Мартина-и-Солера поставил Королевский театр в Мадриде.

Особо отмечу постановку оперы «Горе-богатырь Косометович» в 2015 году в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля Earlymusic. Она была осуществлена под руководством Андрея Решетина – очень интересного музыканта с причудливой музыкальной судьбой. Выпускник Петербургской консерватории, он вначале получил известность как солист группы «Аквариум». Однако потом решил вернуться «к истокам» и основал ансамбль барочной музыки «Солисты Екатерины Великой». Силами этого коллектива и была поставлена опера Мартина-и-Солера. В Петербурге спектакль прошел несколько раз, был показан также в музее им. Пушкина в Москве.

Во Дворце искусств королевы Софии, построенном по проекту Сантьяго Калатравы в родном городе композитора Валенсии, помещается Театр имени Мартина-и-Солера, открывшийся в 2006 году его оперой «L'isola dal piacere». В 2009 году морской паром Baleària получил название Martin у Soler. С 2011 года в Валенсии действует Филармонический оркестр имени Мартина–и-Солера. Имя композитора носит Институт усовершенствования в валенсийском районе Мислата.

Глава 3. Два капельмейстера российского двора

Джованни Паизиелло принадлежит к тем итальянским композиторам, дарование которых ярче всего раскрылось в жанре оперы-буффа. С творчеством Паизиелло и его современников — Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы — этот жанр во второй половине XVIII века достиг блестящего расцвета.

Начальное музыкальное образование Джованни Паизиелло получил в школе иезуитов родного города Таранто, где появился на свет 9 мая 1741 года. Затем, уже в Неаполе, юноша учится в консерватории San Onofrio у Франческо Дуранте — известного оперного композитора, наставника Перголези и Пиччинни. Получив звание помощника учителя, Паизиелло преподавал в консерватории, а свободное от занятий время посвящал сочинению. Творческую деятельность Паизиелло начинает с сочинения церковной музыки. А после того, как оперный театр в Болонье заказал ему оперу «Воспитанница», хорошо принятую зрителями, Паизиелло пишет для Болоньи по несколько опер в год. К концу 1760-х годов Паизиелло — уже известнейший в Италии композитор; его оперы с успехом ставятся в театрах Милана, Рима, Венеции. Они хорошо отвечают вкусам широкой публики - и самой демократической, и самой просвещенной.

Однако подлинная слава пришла к нему после переезда в Неаполь. Здесь были поставлены оперы «Лжекнягиня», «Китайский идол» и «Дон-Кихот». Известный английский музыкальный писатель Ч. Берни (автор знаменитых «Музыкальных путешествий») высоко отзывался об услышанной в Неаполе опере-буффа «Козни любви»: «Музыка мне очень понравилась; она была полна огня и фантазии, ритурнели изобиловали новыми пассажами, а вокальные партии — такими изящными и простыми мелодиями, которые запоминаются и уносятся с собой после первого же прослушивания или могут быть исполнены в домашнем кругу маленьким оркестром и даже, за неимением другого инструмента, клавесином».

К середине 1770-х годов слава композитора вышла за пределы Италии. В 1776 году Паизиелло был приглашён Екатериной II в Петербург дирижёром и инспектором итальянской оперы. Практика приглашения итальянских композиторов давно сложилась при императорском дворе, предшественниками Паизиелло в Петербурге были прославленные маэстро. Франческо Арайя, Бальдазаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Винченцо Манфредини – вслед за ними Паизиелло возглавил музыкальную жизнь столицы Российской империи.

Жизнь в Северной столице, по-видимому, действовала вдохновляюще на гений великого итальянца. В Петербурге Паизиэлло написал не менее 10 опер и интермедий, дебютной стала опера «Ниттети», написанная в 1777 году на либретто Пьетро Метастазио. Среди его сочинений в этот период — оперы «Жители луны», «Ахиллес на острове Схироc». В 1781 появляется «Служанка-госпожа», новая интерпретация сюжета, полвека назад использованного в знаменитой опере Перголези — родоначальнице жанра оперы-буффа. На следующий год Паизиелло пишет оперу ««Севильский цирюльник» по комедии П. Бомарше. Успех ее не только у русской, но и у европейской публики настолько велик, что она признается шедевром: когда молодой Россини через 35 лет вновь обратился к этому сюжету, многие расценили это как величайшую дерзость.

Оперы Паизиелло ставились и при дворе, и в театрах для более демократической аудитории — Большом (Каменном) в Коломне, Малом (Вольном) на Царицыном лугу. В обязанности придворного композитора входило также и создание инструментальной музыки для придворных празднеств и концертов: в творческом наследии Паизиелло 24 дивертисмента - некоторые из них имеют программные названия — «Диана», «Полдень», «Заход солнца». Он писал также клавирные пьесы, камерные ансамбли. В петербургских духовных концертах исполнялась оратория Паизиелло «Страсти Христовы» на либретто Метастазио.

Паизиелло много работал. Помимо должности капельмейстера, в его обязанности входило обучать игре на клавесине великую княгиню, будущую императрицу Марию Фёдоровну. Ей он посвятил «Правила хорошего аккомпанемента на клавесине», изданные в Петербурге на итальянском языке. Эта работа обобщила широко распространённую на его родине дидактическую практику реализации цифрованного баса в рамках типовых моделей.

Первая биография Паизиелло — одна из его немногих подробных жизнеописаний, вышла также в Петербурге, в 1818 году под названием «Жизнь кавалера Дон Жуана Паизиелло, знаменитого сочинителя музыки». Завсегдатай петербургских салонов князь Белосельский писал о нём так: «Нетерпеливый от гения, который его терзает, он иногда делает эскизы, в то время, когда надо рисовать. Он не всегда имеет время для усовершенствования, он неровен. Его стиль одновременно живой и нежный, оборот мысли и фраз всегда непредвиденный, заставляет рассматривать его, как одного из самых возвышенных оригиналов. Он сочинил несколько трагедий, но преобладает и первенствует, главным образом, в комическом жанре. Трудно было бы объединить больше контрапункта с большим количеством пения, больше свободы, тонкости, нежности с большей энергией, теплом и радостью. Я бы хотел назвать его сыном грации, к которой приближался сатир».

Возвратившись в Неаполь, Паизиелло занял должность дирижера придворной капеллы. В эти годы были поставлены впервые в Неаполе его лучшие оперы — «Нина, или Сумасшедшая от любви», «Цыгане на ярмарке». Вершиной творчества Паизиелло следует признать оперу «Мельничиха». В этой, одной из лучших комических опер XVIII века, черты пасторали, идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой.

Паизиелло получил место композитора и капельмейстера при дворе короля Неаполитанского. В 1799 году, когда войска Наполеона при поддержке революционно настроенных итальянцев свергли в Неаполе монархию Бурбонов и провозгласили Партенопейскую республику (название происходит от древнегреческого именования Неаполя), Паизиелло занимает пост директора национальной музыки. Но Республика пала, король вернулся к власти, капельмейстеру предъявлено обвинение в измене — вместо того, чтобы во время беспорядков последовать за королем в Сицилию, он перешел на сторону мятежников. Композитору пришлось бежать из города.

Тем временем из Парижа пришло заманчивое приглашение — возглавить придворную капеллу Наполеона. В 1802 году Паизиелло приехал в Париж. Для коронации Наполеона он пишет мессу и Те Deum. Однако его пребывание во Франции не было продолжительным. Написанные в Париже опера-сериа «Прозерпина» и интермедия «Камилетта» не имели успеха. Равнодушно встреченный французской публикой, он уже в 1803 году возвращается на родину.

Последние годы композитор живет замкнуто, уединенно, сохраняя связи лишь с самыми близкими друзьями. Он скончался 5 июня 1816 года в Неаполе. В общей сложности композитор создал 148 опер, кантаты, симфонии, квартеты, рондо и духовные сочинения.

На торжественном отпевании в церкви Св. Марии, где присутствовали все известные музыкальные деятели города, звучали духовные сочинения Паизиэлло. В этом храме он и похоронен, а на его могиле установлен надгробный памятник, созданный в 1817 году Анджело Вива. Он увенчан красивым мраморным профилем и надписью на латыни:

IOANNI PAISIELLO / TARENTINO / MARIA ET IPPOLITA / FRATRI INCOMPARABILI / LUGENTES / OBIIT DIE V IUNII MDCCCXVI. (Джованни Паизиэлло, из Таранто; Мария и Ипполитта: несравненные братья. Скорбим. Умер 5июня 1816 года). На доме, где жил и скончался композитор, установлена мемориальная доска.

Зрелые оперы отличает разнообразие ансамблевых форм — от простейших «дуэтов согласия» до больших финалов, в которых музыка отражает все сложнейшие перипетии сценического действия. Свобода в выборе сюжетов, литературных источников отличает творчество Паизиелло от многих его современников, работавших в жанре комической оперы. Традиционные приемы серьезной мифологической оперы высмеиваются им в «Воображаемом философе». Непревзойденный мастер пародийных характеристик, Паизиелло не обошел вниманием даже глюковского «Орфея» (оперы-буффа «Обманутое дерево» и «Мнимый Сократ»). Композитора привлекают и модные в то время экзотические восточные сюжеты («Вежливый араб», «Китайский идол»), а «Нина, или Безумная от любви» носит характер лирической сентиментальной драмы.

Творческие принципы Паизиелло во многом были восприняты В. А. Моцартом. Музыка Паизиелло очень нравилась Бетховену. Темы из оперы «Мельничиха» легли в основу его фортепианных вариаций. Творчество Паизиелло оказало сильнейшее воздействие на Дж. Россини. В 1868 году, уже на склоне лет, прославленный автор «Севильского цирюльника» писал: «В одном парижском театре как-то был представлен „Цирюльник“ Паизиелло: жемчужина безыскусных мелодий и театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех».

В историю музыкальной культуры Чимароза вошел как один из наиболее ярких представителей неаполитанской оперной школы, как мастер, завершивший в своем творчестве эволюцию итальянской комической оперы XVIII века.

Чимароза родился 17 декабря 1749 года в семье каменщика и прачки. После смерти мужа в 1756 году мать устроила маленького Доменико в школу для бедных при одном из монастырей Неаполя. Именно здесь духовник матери падре Полкано дал будущему композитору первые уроки музыки. За короткое время Чимароза сделал значительные успехи и в 1761 году был принят в Санта Мария ди Лорето — старейшую консерваторию Неаполя. Там преподавали прекрасные педагоги, среди которых были крупные, а порой и выдающиеся композиторы: Антонио Саккини и Никколо Пиччинни, Дженнаро Манни и Инацио Галло. За 11 консерваторских лет Чимароза прошел отличную композиторскую школу: написал несколько месс и мотетов, овладел в совершенстве искусством пения, игры на скрипке, чембало и органе.

В 22 года Чимароза окончил консерваторию и вступил на поприще оперного композитора. Вскоре в неаполитанском театре деи Фиорентини была поставлена его первая опера-буффа «Причуды графа». За ней непрерывной чередой последовали другие комические оперы. Популярность Чимарозы возрастала. Его стали приглашать многие театры Италии. По условиям того времени сочинять оперы полагалось в том городе, где они ставились, чтобы композитор мог учесть возможности труппы и вкусы местной публики. Поэтому для Чимарозы началась многотрудная жизнь оперного композитора, связанная с постоянными разъездами.

В 1772 году 23-летний композитор женился на Гаэтане Палланте, дочери богатого музыкального импрессарио. Но что-то препятствовало семейному счастью Доменико. Гаэтана умерла год спустя, и он быстро вступил во второй брак. Новая жена родила ему двух детей и тоже вскоре скончалась. И третья жена, подарив композитору сына Паоло, умерла в 1796 году. Крестным Паоло, родившегося в Петербурге, между прочим, стал наследник престола Павел Петрович, будущий император Павел I.

Чимароза обладал неисчерпаемой фантазией и безотказным мастерством. Благодаря этому он сочинял с невероятной быстротой. За десять лет – с 1776 по 1786 – он сочинил несколько десятков опер, среди которых особенно выделяются «Итальянка в Лондоне», «Джанина и Бернардоне», «Рынок Мальмантиле, или Обманутое тщеславие» и «Неудачные интриги». Они ставились в Риме, Венеции, Милане, Флоренции, Турине...

Чимароза стал самым известным композитором Италии. Он с успехом заменял таких мастеров, как Паизиелло, Пиччинни, Гульельми, находившихся в то время за границей. Однако скромный, не умеющий делать карьеру композитор не смог достичь обеспеченного положения у себя на родине. Поэтому в 1787 г. он принял приглашение наследовать за Джованни Паизелло пост придворного капельмейстера и «сочинителя музыки» при дворе Екатерины II в Санкт-Петербурге. В эти годы композитор сочинял не так интенсивно, как в Италии. Он отдавал больше времени руководству придворным оперным театром, постановке опер, преподаванию. Четыре года спустя он покинул Россию отчасти потому, что у него были проблемы с суровым климатом, а отчасти потому, что он надеялся стать преемником Сальери при дворе Леопольда II в Вене. На обратном пути на родину, куда композитор отправился в 1791 году, он посетил Вену. Там он встретил самый радушный прием и получил желанное приглашение на пост придворного капельмейстера.

В Вене, совместно с поэтом Дж. Бертати, Чимароза создал лучшее из своих творений — оперу-buffа «Тайный брак». Премьера ее в 1792 году прошла с ошеломляющим успехом, опера была (невиданный случай!) повторена "на бис" целиком.

В 1793 году он вернулся в родной Неаполь, где занял пост придворного капельмейстера. Чимароза все больше посвящал себя опере-сериа. Но не забывал и о комической опере, писал также кантаты и инструментальные произведения. В Неаполе опера «Тайный брак» выдержала более 100 постановок. Это было неслыханно для Италии XVIII века.

В 1799 г. в Неаполе произошла революция, и Чимароза с восторгом встретил провозглашение республики. На это событие он, как истинный патриот, откликнулся сочинением «Патриотического гимна». Однако республика просуществовала лишь несколько месяцев. После ее поражения композитор был арестован и брошен в тюрьму. Дом, где он жил, был разгромлен, а его знаменитый клавир, выброшенный на булыжную мостовую, разбит вдребезги. Был публично сожжен портрет Чимарозы. Композитор был приговорен к смертной казни и четыре месяца ждал ее в темнице. И только ходатайство влиятельных лиц принесло ему желанное помилование. Пребывание в тюрьме серьезно сказалось на его здоровье. Не желая оставаться в Неаполе, Чимароза отправился в Венецию. Там, несмотря на плохое самочувствие, он сочиняет onepy-сериа «Артемизия». Однако премьеры своего произведения композитор уже не увидел — она состоялась через несколько дней после его смерти. 11 января 1801 года выдающийся композитор скончался от рака.

Мемориальная доска на здании, где умер Чимароза

«Стиль музыки Чимарозы — пламенный, огненный и жизнерадостный», - писал Борис Асафьев. Выдающийся мастер итальянского оперного театра XVIII века Чимароза написал более 80 опер. Его творчество высоко ценил Дж. Россини. О лучшем произведении композитора — комической опере «Тайный брак» Э. Ганслик писал, что в ней «есть та настоящая легкая золотая краска, которая единственно подходит для музыкальной комедии... все в этой музыке бьет ключом и переливается жемчугами, так легко и радостно, что слушателю остается только наслаждаться». Это совершеннейшее творение Чимарозы до сих пор живет в мировом оперном репертуаре.

В честь Доменико Чимарозы в Италии названы: театр в городе Аверсе; консерватория в Авеллино, недалеко от Неаполя; вилла в Авеццано; гидроэлектростанция в Презенцано. Бюст композитора в числе 229 бюстов выдающихся людей украшает набережную Пинчо в Риме.

Театр им. Чимарозы

К сожалению, имена ни того, ни другого прославленного капельмейстера российского двора, в России никак не увековечены.

Глава 4. Автор «Ивана Сусанина»

Конец XVIII века. В составе одной из итальянских оперных трупп в качестве капельмейстера Россию вместе с женой, певицей Камиллой Бальони, приезжает молодой итальянский композитор, дирижер и органист Катерино Камилло Кавос. Он отныне Катерино Альбертович. Кавос отдаст службе в России четыре десятилетия и сыграет большую роль в развитии музыкальной культуры нашей страны.

Катерино родился 30 октября 1775 года в Венеции и происходил из старинной венецианской семьи. Альбертовичем Кавос стал потому, что его отца звали Альберто Джованни. Он был директором театра Ла Фениче (La Fenice) в Венеции. По другим источникам - венецианским хореографом. Учился Катерино у прославленного педагога Франческо Бьянки, профессора капеллы св. Марка. В 12 лет юный Катерино Кавос сочинил первое хоровое произведение — кантату на прибытие императора Леопольда II в Венецию. В 14 лет он, приняв участие в конкурсе и оказавшись лучшим среди нескольких претендентов, был назначен на должность органиста собора Святого Марка, но добровольно уступил эту работу своему сопернику, пожилому человеку, обремененному многочисленным семейством и крайне нуждавшемуся. Этого благородства Кавос не утеряет никогда, и спустя столетия его будут вспоминать не только как великолепного музыканта, но и как великодушного добропорядочного человека, и благодарность к нему останется навсегда.

В эти годы он сочинил произведения, получившие известность. Среди них большая кантата по случаю заключения мира в Кампо-Формио (1797), по которому Венеция присоединялась к Австрии, и музыка к балету «Сильфида». Какое-то время молодой музыкант работал репетитором у своего отца при оперной труппе, при этом не оставляя сочинительства. И был приглашен капельмейстером и балетным композитором в Падую, затем работал учителем музыки в Венеции и поступил на должность капельмейстера в труппу Дженнаро Астарити.

В конце 1797 года вся труппа была приглашена в Петербург директором Императорских театров князем Н. Юсуповым и выступала в столице в 1796—1806 годах. Европейские труппы при императорских театрах в России были недолговечными, император Павел I собственноручно распустил труппу Астарити и ещё несколько. Катарино Кавос перешёл во французскую труппу, где сочинил музыку к нескольким комическим операм. Однако по восшествии на престол императора Александра I труппа возобновила свою деятельность.

С 1799 года Кавос служил при Дирекции императорских театров в Петербурге. С 1806 — капельмейстер русской оперы, с 1822 — инспектор придворных оркестров, а в 1832 назначен на пост «директора музыки» императорских театров. Занимая эту должность, он успешно совмещал функции композитора, дирижера, педагога, администратора. Кавос внес большой вклад в развитие русского музыкального театра, способствовал формированию репертуара, воспитанию артистов и музыкантов. Кавосу принадлежит авторство ряда реформ в русском оперном театре, в частности по его настоянию в 1803 году русская оперная труппа была отделена от драматической.

В то время, когда во главе русской оперной труппы в Петербурге стоял К. Кавос, там же возглавлял балетную часть Шарль Дидло. Двум этим выдающимся деятелям во многом обязана Россия в развитии театрального искусства. В их содружестве было поставлено несколько балетов: «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809), «Ацис и Галатея» (1816), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» ( 1819), «Федра и Ипполит» (1821), «Кавказский пленник, или Тень невесты» (по поэме А. С. Пушкина, 1823). Кавос сочинял музыку, а Дидло разрабатывал сюжеты и хореографию. После Отечественной войны 1812 года на волне национального подъема композитор создал балеты-дивертисменты на патриотическую тему – «Ополчение, или Любовь к Отечеству», «Русские в Германии», «Торжество России, или Русские в Париже», которые поставил балетмейстер И. И. Вальберх.

«Иван Сусанин». Народная опера с хорами. Музыка Катерино Кавоса, текст кн. Александра Шаховского».

Такая афиша появилась перед входом в Петербургский Большой каменный театр ранним утром 19 октября 1815 года. А к вечеру в театр съехался высший свет. Петербургское общество, привыкшее к итальянской опере и французскому языку, не могло решить, как отнестись к столь необычному творению, как опера по русскому либретто, на сюжет русской истории и, главное, написанному русским композитором, хотя и итальянского происхождения.

Это была одна из первых попыток создания отечественной драматической оперы. Либретто, к сожалению, не удалось. Шаховской предпочел благополучный финал – в духе модных тогда французских «опер спасения». Иван Сусанин не гибнет, а блуждает с поляками по лесу, дожидаясь русского отряда и своего освобождения. В финале, как было принято в популярных музыкальных драмах, главные герои выходят на авансцену и поют нравоучительные куплеты: «Пусть злодей страшится и дрожит весь век, должен веселиться добрый человек».

Тем не менее, опера «Иван Сусанин» имела огромный успех. До появления «Жизни за царя» Глинки, которому в тот момент было одиннадцать , оставалось более двадцати лет. «Иван Сусанин» Кавоса продержался на сцене до 1850-х годов. И знаменитый бас Осип Петров пел партии Сусанина в обеих операх. Клавир оперы Кавоса был выпущен в Петербурге Федором Стелловским, известным издателем русской музыки.

Последний раз эта опера была исполнена в 1854 году.

Музыковеды относят оперу «Иван Сусанин» к числу самых значительных произведений Кавоса, написавшего в общей сложности 30 опер. Он отличался от современников яркой оркестровкой своих сочинений и одним из первых ввел в состав оркестра тромбон. Жанр «Ивана Сусанина» в либретто обозначен как «анекдотическая опера» - в его основе лежит «исторический анекдот», то есть подлинный факт. По правилам того времени, о крестьянине можно было сочинить лишь комедию с разговорными диалогами между номерами, что и было соблюдено композитором. Хотя драматически образы в опере Кавоса были достаточно просты и схематичны, по музыкальной части она делала огромный шаг вперед: например, впервые была дана развёрнутая полифоническая обработка для хора и оркестра русской народной песни (ария «Не бушуйте, ветры буйные»). Музыкальный исследователь Виктор Коршиков пишет:

«В хоровой песне крестьян «Не бушуйте, ветры буйные» чувствуется начало того русского хорового стиля, который был впоследствии использован Глинкой, Римским-Корсаковым и Бородиным и достиг зенита у Модеста Мусоргского. В этом фрагменте были использованы принципы народных подголосков, а басы, которые прежде считались орнаментом для хора, вели основную мелодию. Случай уникальный для начала XIX века».

В 2022 году опера «Иван Сусанин» прозвучала в концертном исполнении в Мариинском театре . Спустя 167 лет со времени последнего ее исполнения премьеру этого сочинения подготовили солисты и ансамбль Академии молодых оперных певцов, оркестр театра и дирижер Николай Хондзинский. «Исполнение оперы Кавоса «Иван Сусанин» - это часть проекта по возрождению целого пласта редко исполняемых сочинений разных веков», - рассказал журналистам Хондзинский.

Значительная часть деятельности Кавоса занимала работа с певцами. Он отдавал много времени поискам новых талантов и брался сам за их обучение. Большинство певиц и певцов было недостаточно образованно, многие даже не знали нот. Под руководством Кавоса выросли такие замечательные певицы, как Анна Воробьева-Петрова и Елизавета Сандунова. Он преподавал в Театральном училище, Смольном институте и петербургском Благородном пансионе.

Катерино Кавос провел 8 декабря 1836 года мировую премьеру оперы Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). Кстати, при подготовке премьеры великой оперы великого русского композитора Кавос, имевший большое влияние, повел себя более чем достойно: он не только не препятствовал постановке, но, по свидетельству Глинки, «более всех других убеждал директора поставить оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно».

Катерино стал родоначальником династии, члены которой изменили и воспели облик российских городов. Сын его, Альберт Кавос, построил Мариинский театр и реконструировал Большой театр в Москве после разрушительного пожара. Внук Альберт Иванович Кавос тоже был архитектором. А вот правнуков-архитекторов было даже два: Леонтий Николаевич Бенуа и Альберт Николаевич Бенуа. Николай Бенуа, их отец, кстати, тоже был архитектором.

Альберт строил только в Петербурге и окрестностях, преимущественно в соавторстве с братом. Он основал Общество акварелистов и более известен как художник.

А вот Леонтий Николаевич не только оставил по себе десятки домов по всему миру, но и как педагог вырастил целую плеяду талантливых архитекторов – Гельфрейх, Дубенецкий, Лидваль, Лялевич, Мунц, Покровский, Руднев, Фомин, Чернышёв, Шталберг, Щуко, Щусев учились у него. Самые известные его постройки в Москве – Кузнецкий мост, 21 (улица Большая Лубянка, 5) и Моховая улица, 15/2 – здание гостиницы «Националь».

Комплекс домов Леонтия Бенуа на углу улицы Кузнецкий мост и Большая Лубянка интересен одним обстоятельством. Когда его строили по заказу Первого Российского страхового общества, на будущей площади Воровского стоял очень значимый для Москвы собор Введения Пресвятой Богородицы во Храм. На паперти этой церкви в 1611 году был ранен князь Пожарский, здесь хранились Казанская икона (позднее перенесенная в Казанский собор на Красной площади) и Знаменская икона, у которой, по преданию, остановился опустошительный пожар Москвы 1737 года, а прихожанином этой церкви был граф Ростопчин – генерал-губернатор Москвы в 1812 году. А сейчас на её месте – парковка.

Умер Катерино Альбертович Кавос 10 мая 1840 года. В его похоронах принимали участие все оперные оркестры, которыми он руководил. Оркестры и певцы исполнили «Реквием» Керубини. Похоронен композитор в петербургском Некрополе мастеров искусств на Волковском кладбище.

Кавосу принадлежит свыше 50 произведений для театра. Роль Катерино Альбертовича Кавоса в развитии русской культуры переоценить невозможно.

Глава 5. «Главный сочинитель балетной музыки»

История о том, как сын часовщика из Генуи, Чезаре Пу́ньи, стал главным сочинителем балетов в России, еще при жизни композитора обросла множеством слухов и домыслов. Что из этого правда, а что вымысел, теперь уже трудно разобраться. Ясно одно - с именем этого итальянца связан расцвет императорских театров России. Перу композитора принадлежит 10 опер, 40 месс, а также симфонии, кантаты и другие сочинения. Но след в искусстве он оставил исключительно своим балетами, которых он создал ни много ни мало - 312! Его музыка танцевальна, мелодична, отличается ясностью формы, четкостью и разнообразием ритма. Композитор превосходно знал специфику балетной драматургии, умел создать музыку, органично выражающую балетные образы.

Чезаре Пуньи, сын генуэзского часовщика, родился 31 мая 1802 года. Сочинять он начал в семь лет, сразу с симфонии. Музыкальное образование получил в родном городе, занимаясь у А. Ролла, Б. Азиоли и К. Соливы. Творческий путь начал с духовных сочинений, позднее обратился к оперному жанру, создав оперы «Вендетта», «Ричард Эдинбургский», «Контрабандист» и другие. Пуньи продолжил свое обучение в Миланской консерватории, где учился как скрипач и композитор. Еще студентом стал подрабатывать пианистом в Ла Скала. В 21 год сочинил свой первый балет для миланского театра. В 1832, в возрасте тридцати лет, стал его музыкальным директором, но вскоре бежал из города, спасаясь от долгов, наделанных из-за страсти к азартным играм.

До 1843 года работал в Париже. Первые его балеты были созданы в конце 20-х годов XIX века, причем композитор сотрудничал с самыми крупными хореографами того времени — П. Тальони, А. Сен-Леоном. В его балетах танцевали выдающиеся балерины, в том числе Карлотта Гризи, Мария Тальони, Фанни Эльслер. Наиболее популярными стали «Макбет», «Осада Кале», «Замок Кенильворт», «Чертова мельница», «Маркитантка», «Мраморная красавица», «Ундина».

Затем Пуньи начал работу в Королевском театре в Лондоне, где в основном сотрудничал с хореографом Жюлем Перро. Совместно ими были поставлены балеты «Эсмеральда» и «Па-де-катр», сохранившиеся в репертуаре театров по сей день.

В 1851 году Пуньи по рекомендации Перро был приглашен в Петербург на должность главного сочинителя балетной музыки при императорских театрах. Порвав с Лондоном, он перевозит жену и детей в Петербург. В России Чезаре становится на французско-русский манер Цезарем Пуни́.

В российской столице сразу же пошли разговоры о его любовной связи с русской девушкой, которая родит ему ещё потомков. Но важно, что здесь началось его многолетнее сотрудничество с выдающимся хореографом Мариусом Петипа. Чезаре под пятьдесят, он работоспособен, плодовит, адаптирует старые и пишет новые балеты. Совместно с Петипа им было создано для Мариинского театра 35 балетов. О балете «Дочь фараона», которую частенько можно встретить в афишах в наши дни, поговаривали, что его заказал директор императорских театров Леонид Федорович Львов для своей фаворитки-танцовщицы. Но балет получился весьма удачным.

Как и следующая работа Пуни, на сей раз совместно с Артуром Сен-Леоном. В России мода на фольклор, и итальянец берётся за первый в истории страны балет с народным колоритом. Его «Конёк-горбунок» по сказке Ершова станет родоначальником лубочного стиля на классической сцене.

Эскиз декораций К. Коровина к балету "Конек-горбунок"

Вместе с Петипа Пуни выпускает балеты один за другим. Среди работ, созданных в России — новая редакция «Ундины» под названием «Наяда и рыбак», «Война женщин», «Армида», «Царь Кандавл», вставные номера для «Корсара» Адана. Он также преподает композицию и контрапункт во вновь открывшейся в 1861 Петербургской консерватории.

Пуни написал огромное количество балетов, прослыв одним из самых плодовитых балетных авторов. Балеты Пуни занимали значительное место в репертуаре императорского театра, шли и на других сценах в течение длительного времени. Но к старости он снова в долгах, поговаривали, из-за излишнего пристрастия к горячительным напиткам. Танцоры собирают средства, чтобы помочь Чезаре прокормить большую семью. Пуни скончался 14 (26) января 1870 года в Петербурге. Похоронен на Санкт-Петербургском Выборгском римско-католическом кладбище.

Годы, когда Цезарь Пуни творил в нашей стране, ознаменовались расцветом музыкального театра. А лучшие из его мелодичных, образных спектаклей и сегодня с удовольствием смотрят зрители. Музыка Пуни отличается свежестью, гибкостью мелодического рисунка, метрически чёткими формами, пластичностью, яркой танцевальностью. Благодаря этим и многим другим качествам некоторые балеты композитора до сих присутствуют в репертуаре балетных театров. Так, «Эсмеральда» если не целиком, то во фрагментах продолжала существовать в советское время и на московской, и на ленинградской сценах (возобновление соответственно Василия Тихомирова, 1926 и Агриппины Вагановой, 1935 и 1948), а в 1950-е годы ставилась в Перми. В качестве примера классического балетного наследия сохранился па-де-катр «Фрески» из балета «Конёк-Горбунок». Уже в XXI веке были заново поставлены «Дочь фараона» (Большой театр, 2000, балетмейстер Пьер Лакотт; Мариинский театр, 2023, балетмейстер Тони Канделоро) и «Ундина» (Мариинский театр, 2006, балетмейстер Пьер Лакотт).

Примечательно, что потомки Цезаря Пуни осели в России, и некоторые из них стали заметными фигурами. Вот, например. Старший сын композитора Цезарь Цезаревич Пуни (по семейной традиции старших сыновей на протяжении ряда поколений нарекали именем Цезарь) жил в одной из белорусских губерний, служил на железной дороге; у него с женой Констанцией Людвиговной было двое сыновей и восемь дочерей. Одна из них, Леонтина Цезаревна, стала балериной Мариинского театра, ещё до Октябрьской революции вышла замуж за графа М. В. Скарятина, исследователя древних цивилизаций, египтолога и каббалиста, и уехала в Париж. Старший сын Цезаря и Констанции — Цезарь Цезаревич Пуни учился в Императорской медико-хирургической академии в Санкт-Петербурге, однако, будучи на 4-м курсе, за участие в нелегальном студенческом кружке был выслан в Малмыжский уезд Вятской губернии. Вскоре ему разрешили переехать в Вятку, где он и остался, работал стоматологом. В 1897 году женился на Александре Дмитриевне Шеломенцевой, у них было пятеро детей, из которых старший — Авксентий Цезаревич Пуни, внук композитора - советский психолог, один из основоположников спортивной психологии в СССР, доктор педагогических наук, профессор.

Другой сын Пуни, Альберт Цезаревич (в православии — Андрей, потому некоторые из его детей зарегистрированы как Альбертовичи, а другие как Андреевичи) был виолончелистом Мариинского театра. В 1910-е годы владел дачей в Куоккале, рядом с И. Е. Репиным. Его дети: художник-авангардист Иван Альбертович Пуни, родившийся на семейной даче в Куоккале, в 1920 году эмигрировал во Францию; Юлия (Джульетта) Андреевна Пуни и ее младшая сестра Ольга Андреевна выступали, играя на рояле и виолончели, а также исполняя романсы, на традиционных репинских «средах» в усадьбе художника «Пенаты» в Куоккале. Сохранился портрет Юлии — рисунок И. Е. Репина, датированный 7.09.1913. По воспоминаниям Д. С. Лихачёва, Репин создал также акварельный портрет еще одной внучки Пуни, Марии Альбертовны, который впоследствии подарил её отцу.

Сын композитора Гектор (Виктор) Цезаревич Пуни (умер в 1889 году) был учеником итальянского флейтиста-виртуоза, композитора Цезаря (Чезаре) Чиарди, одного из основоположников профессионального обучения игре на флейте в России, и служил солистом-флейтистом в оркестре Большого театра. Его сын Александр Викторович Ширяев - артист балета, танцевавший в балетах своего деда, а также возобновивший некоторые из них (совместно с Мариусом Петипа) на сцене Мариинского театра, балетмейстер, педагог, соавтор первого учебника по характерному танцу, пионер советского мультипликационного кино.

Семейная фотография Пуни (зима 1909 года). Слева внизу Андрей (бывший Альберт) Пуни, а рядом с ним жена Юлия Михайловна. Внизу в центре - красавец Иван. Девочки Оля и Юля стоят в середине, закутанные в чепцах. Слева от них в светло-сером пальто, гувернантка. А Мария Альбертовна – та, что сидит над Андреем Пуни.

Глава 6. Создатель другого «Дон Кихота»

Композитор весьма заметного таланта Алоизий Людвиг Минкус родился 23 марта 1826 года в городке Гросс-Мезерич на юго-востоке Чехии, которая в то время входила в Австро-Венгерскую империю. Отец его Теодор был чехом, мать – венгерской еврейкой. Вскоре после рождения сына семья перебралась в Вену, где отец стал держать ресторан с маленьким оркестром. Музыканты многонациональной страны играли в нем танцевальную музыку своих народов, и Людвиг с детства слушал это многообразие и богатство мелодий и ритмов. Окруженный почти с рождения музыкой, мальчик с 4 лет начал обучаться игре на скрипке, а с 12 лет заниматься музыкой в Обществе друзей музыки в Вене. Первое публичное выступление Минкуса состоялось в 8 лет и очень скоро музыкальные критики признали в нем вундеркинда.

Минкус учился в Вене, а с 1846 года жил и выступал как скрипач в Париже и быстро прославился как выдающийся исполнитель. Там же были опубликованы его первые произведения для скрипки. В Париже Минкус впервые попробовал себя в качестве дирижера.

В 1852 году в 26-летнем возрасте Минкус получил должность первого скрипача в Венской Королевской опере, но отказался в пользу предложенного места за рубежом – места, коренным образом изменившего его жизнь. Он был приглашен князем Юсуповым в качестве капельмейстера своего крепостного оркестра. В 1853 году композитор переехал в Россию.

Помимо службы у Юсупова, Леон Федорович (так его теперь стали звать) в течение некоторого времени выступал как солист, давал частные уроки игры на скрипке. Через два года поступил скрипачом в Итальянскую оперу. В 1855 году он женился на Марии Антуанетте Шварц. Поскольку Минкус был по вероисповеданию католиком, они обвенчались в петербургской базилике Св. Екатерины. В 1861 году Минкус перебрался в Москву. Здесь играл в оркестре Большого театра, где считался первоклассным скрипачом и уже на следующий год был назначен концертмейстером оркестра, инспектором балетной музыки и заодно заведующим библиотекой партитур. Нередко вставал и за дирижерский пульт. После открытия Московской консерватории был приглашён в неё профессором по классу скрипки. В оркестре Большого театра исполнял соло. Причем, был первым, чье имя в этом качестве указывалось в афишах и программках. Талантливый скрипач знал себе цену и сам добился этого новшества для себя и своих коллег, как видно из сохранившихся его служебных записок в адрес руководства.

В российский период своей карьеры продолжал выступать и как скрипач –солист и ансамблист — в частности, играл вторую скрипку при премьерном исполнении Струнного квартета № 1 П. И. Чайковского по его личной просьбе. (Москва, 28 марта 1871).

В 1862 году Минкус впервые написал музыку для балета («Два дня в Венеции»), но это стало для всех малозаметным событием. Балетмейстер К. Блазис, заказавший ее, невысоко оценивал роль музыки в балетном спектакле. Способствовал же превращению Минкуса в балетного композитора другой балетмейстер, работавший в России – француз Артюр Сен-Леон.

Еще в 1862–м композитор написал по заказу Сен-Леона антракт для возобновлённого в Большом театре балета Адольфа Адана и Жана Коралли «Орфа». Удовлетворённый Сен-Леон заказал Минкусу полный балет. В следующем году Минкус сочиняет в содружестве с ним музыку к балету «Пламя любви или Саламандра». Минкуса с Сен-Леоном роднила замечательная игра обоих на скрипке, личное взаимопонимание. Случалось, они творили совместно: Сен-Леон насвистывал мелодию, а Минкус ее записывал. Балет был поставлен в Москве, а вскоре был перенесен в Петербург под названием «Фиаметта, или торжество любви». Он был дан в бенефис балерины Марфы Муравьевой. Изменения в петербургском варианте партитуры балета прежде всего коснулись ее вариаций. Минкус написал удобную музыку, которая помогла балерине лучше показать свои сильные стороны и вообще не показывать слабые. 11 июля 1864 года балет был поставлен в Париже под названием «Немея» (фр. Neméa). Затем для новой парижской постановки Сен-Леона Минкус совместно с прославленным Лео Делибом написал балет «Ручей» (фр. La Source), причем работу оба композитора поделили пополам: Минкус написал первый акт и половину третьего, а остальное – Делиб. Балет был поставлен 12 ноября 1866 года.

Продолжалась востребованность Минкуса: все это время он не только сочинял балеты и переносил их в Париж, но и играл в оркестре и участвовал в концертах музыкального общества как солист и дирижер – занят был по всем фронтам, трудолюбив как пчела!

В 1869 году главным балетмейстером Большого театра назначается Мариус Петипа, ставший целой эпохой в истории русского балета. Он тут же предложил Минкусу сочинить музыку к балету «Дон Кихот» - эта работа оказалась удивительно успешной. Премьера состоялась 14 декабря 1869 года.

В романе Сервантеса образ печального рыцаря Дон Кихота, готового на любые подвиги и благородные поступки, является основой сюжета. В балете Дон Кихот - второстепенный персонаж, появляющийся на сцене считанные разы. Сюжет сосредоточивается на любовной истории Китри и Базиля. Опытный капельмейстер Людвиг Минкус был отличным знатоком балетного ремесла, его признавали прирожденным балетным композитором. Его искрящаяся, как шампанское, музыка радовала слух и заставляла пускаться в пляс. Петипа подхватил такое настроение, материализовав эту жизнерадостность во множестве испанских и цыганских танцев. Московская постановка Петипа представляла собой комедию с большим простором для мимической игры и со значительным преобладанием характерных танцев над классическими.

В 1871 году Петипа переработал балет для постановки на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге. В 1887 году новую редакцию по спектаклю Петипа для московского Большого театра ставит А. Н. Богданов. Однако решающим в судьбе балета оказывается постановка московского Большого театра 1900 года — спектакль в своей редакции ставит Александр Горский, который уже в 1902 году переносит его в Мариинский театр.

В хореографии «Дон Кихота» много юмористических ноток. Любовь к испанским танцам Петипа щедро вложил в «Дон Кихота», построив на них весь балет: сегидилья, танец тореадоров, болеро, фанданго. С тех пор «Дон Кихот» не сходит с театральных сцен, представая в десятках первоклассных постановок.

В 1870 году Минкус получил место умершего Цезаря Пуни - первого композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров. Он переезжает в Петербург. Дирекция Императорских театров заключает новый контракт с композитором на иных условиях, согласно которым Минкус должен был, помимо занимаемой должности инспектора музыки и скрипача-солиста «сочинять балетную музыку для каждого большого балета в году, для Москвы или Петербурга, заведовать нотною конторою, библиотекою партитур и партий».

По контракту композитор имел право на полу-бенефис, он должен был состояться в 1875, но так и не состоялся, и композитор даже не получил компенсации, положенной в этом случае. Работодатель всегда готов работника обмануть и не доплатить – ничего с тех пор не меняется. Отношения становились все более прохладными: Минкус уже не один раз еле-еле выпрашивал себе отпуск, чтобы уехать за границу. В первый раз отпуск дали, но с договоренностью, что во время него он напишет музыку балета «Камарго». Во второй раз ходатайство долго не удовлетворяли несмотря на уважительную причину: жена Минкуса болела и лечилась за границей, а он не мог быть рядом. Наконец, он отпуск получил и уехал в Австрию, где пробыл дольше запланированного - заболел и сам.

Это было в 1876 году, а в 1877 они с Петипа создали, пожалуй, вершину своего совместного творчества – балет «Баядерка». В основе балета - драма древнеиндийского поэта Калидасы (по одним сведениям, I век, по другим — VI век) «Сакунтала, или Узнанная по кольцу». Первоисточником балета Петипа стала, однако, не сама древняя драма, а французский балет «Сакунтала» по сценарию Готье, поставленный братом хореографа, Люсьеном Петипа в 1858 году.Это история о любви принца Солора к баядерке (храмовой танцовщице) Никии. По повелению отца Солор должен жениться на принцессе Гамзатти, а баядерка должна быть убита, чтобы не навлечь на людей гнев Вишну. В самый момент свадьбы пояаляется тень Никии, и Солор склоняется к ее ногам.

Но «Баядерка» — не вариант французского балета. Ю. Слонимский пишет: «Содержание, образы, направленность спектакля в целом, талантливое хореографическое воплощение самостоятельны — они-то и входят в актив русского балетного театра. Петипа переплавил чужой материал так, что он сделался для него своим, вошел в его собственное произведение органически, приобрел черты новизны». На первый план вышла характерная для русского искусства того времени тема стремления к счастью, любви и свободе. В хореографии органично слились драма и лирика. На пестром фоне дивертисментных танцев развивалась драма Никии. «В ее хореографической партии не было пустых мест, — замечает В. Красовская. — Каждая поза, движение, жест выражали тот или иной душевный порыв, объясняли ту или иную черту характера».

В музыке Минкуса, упругой и пластичной, сохранились все присущие композитору черты. В ней нет ни ярких индивидуальных характеристик, ни действенной драматургии: она передает лишь общее настроение. Но она мелодична, удобна для танцев и пантомимы, а главное — послушно следует за тщательно выверенной хореографической драматургией Петипа.

Всего в соавторстве с Петипа Минкус создал 16 балетов.

В 1881 году наступил черед и третьего известного балета Минкуса. Точнее, только фрагментов его, но зато каких! Петипа ставит (не первый раз) версию французского балета «Пахита», некогда поставленного Мазилье на музыку Дельдевеза. Минкус сочиняет новые номера: детская мазурка, па-де-труа и, конечно же, большое классическое па. Целый концертный акт! Есть немало записей советского времени. А сейчас в Мариинском поставлен и весь балет «Пахита».

В 1890-м Иван Всеволожский, директор императорских театров, упразднил должность Минкуса. Композитор отправился на родину, в полную безвестность и забвение. Даже дата его смерти, а произошло это 7 декабря 1917 года, стала известна лишь в 1976-м. В годы Второй мировой войны нацисты сравняли с землей все еврейские кладбища, и его могила утеряна. Но скрипач и композитор Людвиг Минкус не забыт, его музыка звучит.

Мелодичная, доходчивая, ритмически чёткая балетная музыка Минкуса имеет, по мнению ряда исследователей, не столько самостоятельное художественное, сколько прикладное значение. Она служит как бы музыкальной иллюстрацией внешнего рисунка хореографического спектакля, не раскрывая, в сущности, его внутренней драматургии.

С такой недооценкой музыки композитора трудно согласиться. Успеху балетов Минкуса вовсе не в последнюю очередь способствует его музыка, обладающая многими достоинствами. Не претендуя на особые глубины, она талантлива, мелодична, приятна для уха, его партитуры красиво и мастерски оркестрованы. В лучших балетах композитору удаётся выйти за пределы внешней иллюстративности, создать выразительную музыку (например, в балете «Фиаметта, или Торжество любви»).

Как Лев Иванов очень долго был в тени Мариуса Петипа, так и Минкус упорно не замечался специалистами – как можно, когда балеты писали Чайковский, Глазунов, Прокофьев? Пришла пора и о «Минкусе бедном замолвить слово». И замолвлено: в 2020 году вышла первая и единственная в России монография о Минкусе Е. В. Пановой.

Глава 7. Строгий капельмейстер и вдохновенный лирик

Поэту Апухтину принадлежит такая эпиграмма:

Один ты бодрствуешь за всех

Наш капитан-исправник,

По темпу немец, родом чех,

Душою росс — Направник!

Адресат ее - поистине уникальная личность русской музыкальной культуры второй половины XIX века. Этот иностранец отдал России почти полвека. За это время он продирижировал почти тремя тысячами оперных спектаклей, из которых около 80 премьер, авторы большей части из них – отечественные композиторы. О его личности слагали легенды и анекдоты, с ним дружили царственные особы и знаменитые деятели культуры. Один из героев Достоевского в «Братьях Карамазовых» говорит: «г-н Направник, известный наш русский капельмейстер».

Эдуард Францевич Направник родился 12 августа 1839 года в Богемии, в деревне Бейшта, близ Кенигреца и в 100 километрах от Праги. Его отец был небогатым школьным учителем, руководителем церковного хора и органистом. Музыкальные способности Эдуарда проявлялись с ранних лет и, естественно, первым учителем музыки стал его отец. Будущий композитор получил образование в Органной школе в Праге у К. Пича и Ф. Блажека, в 1850 году поступил в Пражское реальное училище. Но учебу и систематические занятия музыкой в 1854 году прерывает ранняя смерть родителей, и юноша вынужден сам зарабатывать себе на жизнь, играя на органе в церкви и работая преподавателем фортепианной школы Майдля. Имея стабильный заработок, талантливый музыкальный деятель начал обучаться оркестровке и дирижированию в Пражской консерватории у ее ректора Яна Бедржиха Киттля. В этот период у Направника появляются первые собственные произведения.

В 1861 году 22-летнему Эдуарду выпадает счастливый случай. Через знакомых он получает предложение от русского князя Юсупова возглавить его домашний оркестр в Петербурге. Так Россия становится второй родиной молодого чеха, чьи знания, талант и трудолюбие оказались здесь полностью востребованы. Первые два года в Петербурге Направник жил у своего хозяина в знаменитом доме Юсуповых на Мойке, где 30 декабря 1916 года был убит Григорий Распутин. В его убийстве участвовал внук князя, Феликс Юсупов. Интересно, что сам чешский маэстро умер всего за месяц до этого кровавого события. Кстати, той же самой княжеской семье принадлежала прекрасная усадьба «Архангельское» под Москвой.

Счастливый случай через два года вновь решил судьбу Направника. Он присутствовал на опере «Руслан и Людмила» Михаила Глинки в Мариинском театре. Однако спектакль все не начинался, так как не пришел исполнитель фортепианной партии. Концертмейстер оркестра, зная Направника как сильного пианиста, мигом представил его дирижеру Константину Лядову. Эдуард Францевич сел в оркестр и с листа сыграл фортепианную партию, которая имитировала гусли в песне Баяна. Позднее, в 1871 году, чех возобновил на этой сцене глинкинский шедевр в первоначальном виде, без купюр и прочих искажений.

И вскоре Направник стал работать в этом театре. В 1863 году он становится помощником дирижера Мариинского театра, потом вторым капельмейстером, а с 1869 года — руководителем труппы и занимает этот пост до самой смерти. Этот период называют подлинным расцветом Мариинки. Направник наводит порядок и дисциплину в оркестре, увеличивает жалование музыкантов, улучшает качество постановок, превращает их в эталон исполнительского искусства. Стоит отметить и то, что именно Направник первый в России ввел европейскую моду дирижировать спиной к публике.

Одна за другой следуют под его управлением премьеры новых опер Даргомыжского, Рубинштейна, Серова, Кюи и других композиторов. В то время как театральная дирекция, отражавшая вкусы аристократических кругов, отдавала предпочтение итальянской опере, он неустанно пропагандировал творчество русских композиторов. Именно под руководством Направника впервые русскому зрителю были представлены такие знаковые для русского искусства оперы, как «Пиковая дама» и «Иоланта» Петра Чайковского, «Борис Годунов» Модеста Мусоргского, «Псковитянка» и «Снегурочка» Николая Римского-Корсакова.

С последним у дирижера сложились напряженные отношения, несмотря на то, что Направник поставил девять его опер. Направник не понимал музыкального языка своего коллеги, делал купюры в операх Римского-Корсакова, так как обнаруживал длинноты, на что тот сильно обижался. А «Снегурочку» Эдуард Францевич почему-то вообще считал несценичной.

С Чайковским же, наоборот, было полное взаимопонимание и близкая дружба. С огромной любовью и пиететом Эдуард Направник исполнял его оперы. Свою оперу «Орлеанская дева» Чайковский посвятил Направнику. 1 ноября 1875 года Эдуард Францевич продирижировал российской премьерой Первого фортепианного концерта Чайковского. Спустя всего 12 дней после смерти Петра Ильича, 18 ноября 1893 года, в концерте, посвященном памяти великого композитора, Направник гениально исполнил его последнюю, 6-ю симфонию, заложив основы традиций ее интерпретации.

Отдельная веха в дирижерской карьере Направника — начало 1900-х, когда он впервые представил тетралогию Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга». Также им были осуществлены постановки «Фиделио» Людвига ван Бетховена и «Орфея и Эвридики» Кристофа Глюка.

Направник вошел в историю русской музыки как талантливый композитор. Ему принадлежат 4 оперы, 4 симфонии, оркестровые пьесы, фортепианный концерт, камерные ансамбли, хоры, романсы на стихи Пушкина, Лермонтова и других русских поэтов, сочинения для фортепиано, скрипки, виолончели. В Мариинском театре были поставлены все 4 оперы Направника — «Нижегородцы» (1868), «Гарольд» (1886), «Дубровский» (1894) и «Франческа да Римини» (1902). Как композитор Направник не обладал яркой творческой индивидуальностью; его произведения отмечены влиянием разных композиторов и более других — Чайковского. Однако лучшее сочинение Направника — опера «Дубровский» обладает крупными художественными достоинствами; она принесла автору заслуженную известность.

Опера «Дубровский», написанная по одноимённой повести Пушкина на либретто Модеста Чайковского, пользовалась наибольшим успехом и дошла до наших дней. В либретто пушкинской повести значительно изменен финал и смещены акценты в сторону усиления любовной коллизии. Опера шла на сценах столичных и провинциальных театров до середины прошлого столетия (впрочем, время от времени вообновляется и сейчас). В ней Направник показал себя великолепным мелодистом, вдохновенным лириком. «Дубровский» — явно самобытное сочинение, демонстрирующее талантливое и сильное дарование Направника-композитора. Искренность чувства, мастерство сценического воплощения, распевные и удивительно пластичные мелодии, ясная и прозрачная оркестровка делают это сочинение одним из лучших оперных произведений конца XIX века.

По свидетельству современников, на премьере «собрался весь Петербург». Главные партии исполняли Медея и Николай Фигнер, блистательная супружеская пара Мариинской сцены того времени. Некоторые номера оперы бисировали, а сам Николай II после представления вызвал композитора в ложу и выразил ему свое восхищение. Впоследствии, в заглавной роли Дубровского блистали лучшие отечественные тенора — Леонид Собинов, Сергей Лемешев, Иван Козловский; в роли Маши – великолепная Маргарита Гукова.В 1961 году по опере был поставлен музыкальный фильм, где главные партии исполняли Сергей Лемешев (Владимир) и его жена Вера Кудрявцева (Маша).В 2016 году к 100-летию со дня смерти Направника в Мариинском театре спустя много лет снова прозвучал «Дубровский» в концертном исполнении. Основные качества музыки Направника — выразительность, мягкий лиризм, искренняя задушевность и теплота делают ее доступной для любого слушателя, она достойна того, чтобы и сегодня занимать место в сердцах любителей классической музыки.

Не ограничиваясь только театром, маэстро дирижирует симфоническими концертами Русского музыкального общества, Красного Креста и других общественных организаций.

Последние 40 лет Направник жил в доме № 6 по Крюкову каналу, рядом с Мариинским театром и консерваторией. В этом же доме жили бас Мариинки Федор Стравинский с семьей и сыном-композитором Игорем, а также знаменитая балерина Тамара Карсавина. Добившись к концу жизни всеобщего признания и успеха, обласканный властью и коллегами по искусству, дирижер покидает сцену в 1914 году, в возрасте 75 лет, но и смертельно больной, продолжает руководить своим театром из дома, оставаясь до конца дней Почетным директором Мариинки.

Его не стало в ноябре 1916 года. Он похоронен на Новодевичьем кладбище Северной столицы рядом с Врубелем, Тютчевым, Некрасовым и другими знаменитостями.

Направник был женат на певице Мариинского театра Ольге Эдуардовне Шредер (1844–1902). У них родилось 5 детей: три сына (Владимир, Александр и Константин) и две дочери (Варвара и Ольга). Маэстро пережил жену и младшего сына, которые похоронены рядом с ним. Остальные уехали после Февральской революции за границу, кроме младшей дочери. Варвара Эдуардовна умерла от голода во время ленинградской блокады.

В 1913 году, в честь 50-летия работы Направника в Мариинке, в фойе театра установили бюст дирижера. Сам он был инициатором установки там мраморных бюстов умерших выдающихся артистов труппы — Ивана Мельникова и Федора Стравинского. В честь Направника назван один из холлов современного Мариинского театра.

Глава 8. Творец жанра ноктюрна

«Игра Филда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусство шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших модных пьянистов. Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату».

Так М. И. Глинка в вспоминал о своём учителе игры на фортепиано Джоне Филде, одном из лучших пианистов первой половины XIX века.

Джон Филд родился в семье ирландских протестантов в Дублине в 1782 году. Семья Джона была музыкальной (отец был скрипачом, дед — органистом), поэтому музыкальный талант мальчика был рано замечен. Юный Филд обучался основам музыки под руководством отца и деда, а позже стал учеником жившего в Дублине итальянского маэстро Томмазо Джиордани. Он выступил с первым концертом в Дублине в возрасте десяти лет, 24 марта 1792 года (хотя на афише было указано, что выступает ребёнок восьми лет).

В следующем году семья переехала в Лондон, где Джон Филд стал обучаться музыке у Муцио Клементи — выдающегося пианиста и композитора, ставшего к тому времени предприимчивым фабрикантом роялей. Помимо обучения Филд работал продавцом-демонстратором в фортепьянной мастерской Клементи. Тогда же он начал концертировать, сопровождая своего учителя во время заграничных поездок. В феврале 1799 года Джон Филд успешно выступил со своим Концертом для фортепиано с оркестром в Королевском театре. Это произведение сразу принесло ему известность

В 1802 году Клементи организовал для Филда европейское турне. Филд выступил в Париже, затем в Вене. В письме к музыкальному издателю и фабриканту И. Плейелю Клементи рекомендовал Филда как многообещающего гения, ставшего на родине любимцем публики благодаря своим сочинениям и исполнительскому мастерству.

В 1803 году Клементи и Филд прибыли в Санкт-Петербург, и это становится для молодого музыканта важнейшей, рубежной вехой. В Петербурге юноша своей чудесной игрой рекламирует достоинства роялей фирмы Клементи, с большим успехом выступает в аристократических салонах, знакомится с русским музыкальным искусством. Постепенно у него созревает желание остаться в России навсегда. В России Джон Филд становится популярным композитором и исполнителем: с 1804 года он регулярно выступает с концертами в санкт-петербургской филармонии, а со следующего года начинает ездить с концертами по другим городам империи. То, как тепло он был принят русской публикой, скорее всего и повлияло на его окончательное решение.

Жизнь Филда в России связана с двумя столицами — Петербургом и Москвой. Именно здесь развернулась его композиторская, исполнительская и педагогическая работа. Наиболее плодотворным периодом творчества Филда был промежуток между 1815 и 1819 годами.

С 1822 года Филд жил в Москве. В 1832—1835 годах он совершил большое турне по Европе, выступал в Лондоне, Париже, Брюсселе, Лионе, Милане и других городах. В то же время его здоровье стало ухудшаться. В 1835 году совсем больным композитор вернулся в Москву. В конце 1836 г. здесь состоялся последний концерт Филда. Замечательный музыкант умер 11 января 1837 года и был похоронен на Введенском кладбище Москвы.

Исполнительская манера Филда отличалась певучестью и выразительностью звучания, лиризмом и романтической чувственностью, импровизационностью и изысканностью. Пение на фортепиано — одно из важнейших свойств исполнительского стиля Филда — было невероятно подкупающим для Глинки и многих других выдающихся русских музыкантов и ценителей музыки. И именно то западало русским слушателям в душу, что филдовская певучесть была родственна русской народной песенности.

Связав свою судьбу с русской музыкальной культурой, Джон Филд внес немалую лепту в ее развитие. Значителен вклад Филда в воспитание молодых русских пианистов, как профессионалов, так и любителей. Его педагогическая деятельность была очень обширной. Филд был желанным и уважаемым учителем во многих дворянских семьях. У него, кроме Глинки, обучались такие видные впоследствии музыканты, как А. Верстовский, А. Гурилев, Ант. Контский, В. Одоевский. С Александром Дюбюком, который стал знаменитым русским пианистом и композитором (кстати, он был сыном французского маркиза-эмигранта), Филд, учитывая его особую одарённость, занимался бесплатно. Композиторское, исполнительское и педагогическое творчество Джона Филда способствовало становлению и развитию русского пианизма, оно подготовило почву для появления целого ряда выдающихся русских исполнителей и композиторов.

Кстати, современникам Джон Филд был прежде всего известен как пианист-виртуоз. Так его воспринимали довольно долго. А между тем, Филд был талантливым и плодовитым композитором. Джон Филд — автор семи фортепианных концертов, четырех сонат, вариационных циклов, в том числе на русские темы, полонезов, фантазий, рондо и фуг для фортепиано. Композитором также написаны арии и романсы, 2 дивертисмента для фортепиано и струнных инструментов, фортепианный Квинтет. Как композитор Филд был оценен позднее. Сейчас его фортепианные пьесы входят в репертуар многих ведущих пианистов.

Главная заслуга Филда как композитора – создание нового музыкального жанра ноктюрна, получившего затем блестящее развитие в творчестве Фредерика Шопена и ряда других композиторов. Если в XVIII — начале XIX веков ноктюрнами называли близкое к кассации и инструментальной серенаде развлекательное, чаще всего ансамблевое или оркестровое, произведение, то именно Джон Филд создал ноктюрн как жанр фортепьянной музыки.

Творческие достижения Филда в этой области, его новаторство очень высоко ценил Лист: «До Филда фортепианные произведения неизбежно должны были быть сонатами, рондо и т. п. Филд же ввел жанр, не относящийся ни к одной из этих категорий, жанр, в котором чувство и мелодия обладают верховной властью и свободно движутся, не стесненные оковами насильственных форм. Он открыл путь всем тем сочинениям, которые впоследствии появились под названием „Песен без слов“, „Экспромтов“, „Баллад“ и т. п., и был родоначальником этих пьес, предназначенных для выражения внутренних и личных переживаний. Он открыл эти области, предоставившие для фантазии более изысканной, чем величественной, для вдохновения скорее нежного, чем лирического, столь же новое, как благородное поприще».

Джон Филд создал около двадцати ноктюрнов, звучащих и сегодня на концертной эстраде. И именно его манера пианизма, полная романтической чувственности и лиризма, как нельзя лучше подходила к созданному им жанру.

В России обрело вторую родину и потомство Джона Филда. Сын Филда и его жены Аделаиды Першерон, его московской ученицы, Адриан, также стал пианистом. Но наиболее известными стали потомки Филда и его второй (невенчанной) жены, петербургской певицы Шарпантье. Их сын Леон Шарпантье, выступая как певец на столичной сцене, стал именоваться Львом Леоновым. Он прославился как первый исполнитель роли Собинина в опере Глинки «Жизнь за царя» и роли Финна в «Руслане и Людмиле». Причем, обе партии Михаил Иванович готовил с ним самолично. Их совместный со знаменитой певицей Марией Леоновой сын Александр, внук Филда, тоже стал оперным певцом, а его жена Лидия Гейтен блистала на столичной сцене как балерина. Две правнучки Джона Филда, Елизавета и Ольга Александровны, уже в советское время танцевали в Большом театре.

Имя и исполнительская, педагогическая и композиторская деятельность Джона Филда занимают в русской музыкальной истории почетное и уважаемое место.

Глава 9. Риккардо Дриго

Эта глава – о замечательном музыканте, более тридцати лет творческой жизни которого были отданы России.

Риккардо Дриго родился 30 июня 1846 года в Падуе. Его отец, Сильвио Дриго, был адвокатом, мать, из аристократической фамилии Лупати – настоящей светской львицей. Семья не отличалась особой музыкальностью. Однако Риккардо с детства проявлял к музыке большие способности. Дриго начал учиться игре на фортепиано с пяти лет. Уже подростком он стал в городе местной знаменитостью. Учился в престижной консерватории Венеции у Антонио Буццолы, ученика Гаэтано Доницетти. Первыми сочинениями Дриго были романсы и вальсы. С 1862 года он играл в падуанском любительском оркестре. С годами у юного музыканта появился интерес к дирижированию. Он впервые встал за дирижерский пульт в 1868 году, когда заменил больного дирижера Театра Гарибальди. Выступление Риккардо Дриго было впечатляющим, и вскоре он был назначен вторым капельмейстером этого театра. В 1868 году здесь же была поставлена первая опера Дриго «Дон Педро Португальский». В последующие десять лет музыкант завоевал успех на лучших театральных сценах Италии, в частности, дирижировал несколькими премьерами опер Вагнера в театре «Ла Скала».

В 1878 году Директор императорских театров, статс-секретарь барон Карл Карлович Кистер пригласил Дриго в Санкт-Петербург. Кистер заметил Дриго на исполнении «Эликсира любви» Доницетти в Падуанском оперном театре и был впечатлен тем, что Дриго дирижирует без нот, наизусть. Дриго показал ему свои произведения и получил шестимесячный контракт на дирижирование Императорской итальянской оперой. В России композитор стал зваться Ричардом Евгениевичем, хотя Эугенио было его вторым именем, а вовсе не именем его отца.

После приезда в Петербург Дриго взял на себя дирижирование почти всем репертуаром Императорской итальянской оперы. Она была закрыта Александром III в 1884 году с целью устранить конкуренцию с опереттой, которую царь любил, и Дриго остался без работы. Но в 1886 году он занял место уходящего в отставку капельмейстера Императорского балета Петербурга Алексея Папкова. Дебют Дриго состоялся 7 октября 1886 года: он дирижировал самой популярной постановкой в репертуаре — это была «Дочь фараона» Цезаря Пуни. Среди зрителей находились император Александр и императрица Мария Федоровна, большие любители балета, оказывавшие ему с этих пор щедрую поддержку. Царь был настолько впечатлен Дриго, что аплодировал ему стоя.

Карикатура на Дриго в книге «Русский балет в карикатурах» братьев Легат - Николая и Сергея

В 1886 году Дриго заменил ушедшего на покой Людвига Минкуса в должности первого композитора Императорского балета. Тогда же главный балетмейстер Мариинской труппы Мариус Петипа воссоздал романтический шедевр Цезаря Пуни и Жюля Перро «Эсмеральда» для гастролей итальянской балетной звезды Вирджинии Цукки. Дриго было поручено «освежить» музыку Пуни, добавив большой Па д'аксьон в четырех частях: Выход, Адажио, Вариации и Кода, который подчеркнул бы драматический талант, каким славилась Цукки. Дриго создал великолепную, запоминающуюся музыку, включающую виртуозное скрипичное соло, которое писалось специально для Леопольда Ауэра, знаменитого солиста оркестра театра. Премьера новой постановки 17 декабря 1886 года прошла с огромным успехом. В зале присутствовали царствующая чета и многие члены императорской фамилии. Добавление Дриго по сей день органически входит в партитуру балета и часто исполняется отдельно как концертный номер.

После успеха «Эсмеральды» Директор императорских театров Всеволожский поручил Дриго сочинить новый балет для дебюта только что назначенного вторым балетмейстером Мариинки Льва Иванова. Этим балетом стал «Зачарованный лес», а премьера стала выпускным спектаклем Императорского балетного училища. Музыка Дриго получила высокую оценку критиков. В ней, как и в других лучших балетах Дриго, явно прослеживается влияние эстетики Делиба - изящество, мелодичность, танцевальность.

В 1888 году Петипа подготовил свою следующую постановку — «Весталку» на музыку Михаила Михайловича Иванова, ученика Чайковского и Листа. Балет предназначался для гастролей виртуозной итальянской балерины, солистки «Ла Скала» Елены Корнальба. По просьбе Корнальба Дриго сочинил для нее два соло - «Эхо» и «Вальс-миньон», а кроме того еще два для Марии Горшенковой, исполнительницы партии Купидона.

После этого Корнальба попросила Дриго написать балет «Талисман». Несмотря на роскошную постановку и волнующую хореографию Петипа, критиков и зрителей не впечатлила история индийской богини, которая спускается на землю, чтобы попытаться противостоять искушению земной любви. Тем не менее, музыка Дриго была признана шедевром.

Вацлав Нижинский в балете "Талисман"

В последующие годы Петипа и Иванов неоднократно просили Дриго сочинить музыкальные дополнения к существующим балетам. К 1919 году, когда Дриго покинул Петроград, почти все балеты в репертуаре театра имели такие его дополнения. Позже Дриго сетовал в своих мемуарах, что отредактировал около восьмидесяти произведений и почти не получал за это дополнительной оплаты.

В 1889 году Дриго подружился с Чайковским. Великий композитор только что написал «Спящую красавицу», а дирижировать премьерой должен был Дриго. В вечер генеральной репетиции Дриго стало словно лихорадить: он, к большому удивлению композитора, просил Чайковского заменить его в управлении оркестром под тем предлогом, что боится испортить музыку. Все же Чайковский уговорил Дриго. Премьера балета состоялась 3 января 1890 года и произвела настоящий фурор. За все годы Дриго продирижировал почти 300 спектаклями «Спящей красавицы» в Мариинском театре.

Дриго (в белом, справа) с оркестром Мариинского театра

Через два года — 6 декабря 1892 года Дриго дирижировал следующей премьерой Чайковского — «Щелкунчик».

В 1893 году Дриго написал для ежегодной выпускной постановки Императорского балетного училища новый балет «Волшебная флейта». Сюжет вращался вокруг инструмента, перед которым не могли устоять танцоры. Премьера спектакля, поставленного Л. Ивановым, состоялась 23 января 1893 года. В главной роли блистал молодой Михаил Фокин. Балет имел большой успех, и через два месяца его перенесли на сцену Мариинского театра, где состоялась более масштабная постановка. Музыка Дриго снова получила высокую оценку:

Г-н Дриго впечатляет слушателя своей способностью создавать бесконечное разнообразие танцевальных ритмов и мелодий, сочетая их с богатой и почти симфонической оркестровкой».

Далее композитор создает музыку к балету Петипа «Пробуждение Флоры», поставленному специально к бракосочетанию царской дочери Великой Княжны Ксении Александровны и Великого Князя Александра Михайловича. Премьера состоялась 25 июля 1895 года в Петергофском дворце перед всем императорским двором. За это сочинение Дриго был награжден императором Александром III орденом Св. Анны.

Как и «Волшебная флейта», «Пробуждение Флоры» было также поставлено в Мариинском театре. Вскоре балет стал фаворитом всех премьерш той эпохи - Матильды Кшесинской, Тамары Карсавиной, Анны Павловой; они включали его фрагменты в свои мировые турне.

В летнее время Риккардо Дриго гастролировал по Европе.

В конце 1894 года Дриго осуществил важную переработку «Лебединого озера», первоначально написанного для московского Большого театра в 1877 году и как известно, провалившегося. После успехов «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» директор петербургских театров Иван Всеволожский задумал возрождение «Лебединого озера». Чайковский умер 25 октября 1893 года, как раз когда проходила подготовка новой постановки «Лебединого озера», включенной в программу сезона 1894–1895 годов. Брат Чайковского Модест согласился на переработку Дриго музыки балета. Дриго говорил, что Чайковский не был удовлетворен инструментовкой балета и что он сам намеревался улучшить партитуру, но не успел. В своих мемуарах Дриго вспоминает: «...судьба назначила меня, как хирурга, оперировать «Лебединое озеро», и я боялся, что не смогу уловить индивидуальность великого русского мастера». Но ему это удалось в полной мере. Новая премьера состоялась 15 января 1895 года в Мариинском театре со звездой балета Пьериной Леньяни в партии Одетты - Одилии. Для петербургской постановки Дриго, кроме улучшений в партитуре, инструментовал ряд фортепианных пьес Чайковского и включил их в музыку балета. Редакция Дриго остается актуальной и по сей день, хотя его имя упоминается в этой связи очень редко.

Следующее произведение Дриго — балет «Прелестная жемчужина», с хореографией Петипа. Он был включен в торжественный концерт по случаю коронации царя Николая II и императрицы Александры Федоровны. Премьера состоялась 17 мая 1896 года в Императорском Большом театре в Москве.

Страница либретто балета «Прелестная жемчужина» для спектакля в честь коронации Николая II

В 1898 году Дриго участвовал в постановке балета «Раймонда» на хореографию Мариуса Петипа и музыку Александра Глазунова.

В 1899 году Петипа приступил к работе над сценарием балета по мотивам итальянской комедии дель арте, который он назвал «Миллионы Арлекина». Этот балет стал самым популярным творением Дриго. Первоначально он был поставлен в Эрмитажном театре, а затем на Мариинской сцене. Премьера состоялась 10 февраля 1900 года с Матильдой Кшесинской в роли Коломбины и Георгием Кякштом в роли Арлекина. Среди зрителей - император, императрица и весь двор. По просьбе императрицы балет был показан еще два раза специально для императорского двора.

Весной 1902 года Дриго и часть балетной труппы пригласили выступить в Опере Монте-Карло. Дриго написал музыку к дивертисменту «Лазурный берег» на либретто князя Монако Альберта I. Премьера состоялась в зале Гарнье 30 марта 1902 года при участии прима-балерины Ольги Преображенской. Критика отметила, что балетная музыка Риккардо Дриго отличается мелодическим изяществом, красивой оркестровкой и яркой эмоциональностью.

Последнее творение Дриго стало и последним творением Петипа. Премьеру «Романса о розе и бабочке» планировали на 23 января 1904 года, но она не состоялась из-за начала русско-японской войны. Балет был поставлен только в 1919 году Александром Чекрыгиным.

Дриго проводил отпуск в Италии, когда разразилась Первая мировая война, и в течение двух лет не мог вернуться в Россию. После войны советское правительство национализировало Гранд-отель, где композитор жил последние 30 лет, и Дриго был вынужден жить в нищете в лагере для перемещенных лиц вместе с другими итальянскими эмигрантами. В своих воспоминаниях он писал о долгих морозных вечерах, когда он и его близкий друг Александр Глазунов стояли в длинных очередях за хлебом и возили на санках провизию.

Возвращение Дриго в Мариинский театр, который теперь стал зваться Академоперой было ознаменовано пятнадцатиминутной овацией публики.

В 1919 году Дриго вернулся в Италию. Для прощального концерта в Мариинском театре новый балетмейстер Федор Лопухов ставит «Романс о розе и бабочке». Концерт завершился прочувствованной речью, произнесенной Федором Шаляпиным на русском и итальянском языках.

Дриго оставил в России все свое имущество, кроме нотных рукописей, которые он использовал в качестве подушки во время своего двухмесячного путешествия через Одессу и Константинополь в Падую.

В 1920 году Дриго вновь стал капельмейстером театра Гарибальди в Падуе – там, где его карьера началась много лет назад. Всю оставшуюся жизнь Дриго занимался только дирижированием. Он умер 1 октября 1930 года в родной Падуе. Сегодня в городе есть улица, названная его именем.

Глава 10. Бальдазаре Галуппи

Имя Бальдазаре Галуппи (1706 – 1785) мало о чем говорит современному любителю музыки, но в свое время он, будучи одним из ведущих мастеров итальянской комической оперы, сыграл заметную роль в музыкальной жизни не только Италии, но и других стран, особенно России.

Италия XVIII века буквально жила оперой. Это всеми любимое искусство давало выход прирожденной страсти итальянцев к пению, отвечало их пылкому темпераменту. Однако оно не всегда стремилось прикоснуться к духовным глубинам и создало не так уж много шедевров, которые сумели пережить свое время. В XVIII веке итальянские композиторы создавали оперы десятками, и количество опер Галуппи (112) вполне типично для той эпохи. Кроме этого, Галуппи написал множество произведений для церкви: месс, реквиемов, ораторий и кантат. Блестящий виртуоз — мастер игры на клавире — он создал свыше 50 сонат для этого инструмента.

При жизни Галуппи называли Буранелло — от названия острова Бурано (близ Венеции), где он родился 18 октября 1706 года.

Памятник Галуппи в Бурано на центральной площади острова, носящей его имя

Почти вся творческая жизнь маэстро была связана с родным городом: здесь он получил образование в консерватории у знаменитого Антонио Лотти, впоследствии стал её ректором и руководителем хора, а позже получил должность капельмейстера собора Св. Марка — высший музыкальный пост в Венеции.

В Венеции с конца 1720-х годов ставились его первые оперы. И в дальнейшем композитор писал оперы, в основном комические. Двадцать опер Буранелло написал на тексты знаменитого драматурга Карло Гольдони, который сказал как-то, что Галуппи «среди музыкантов то же, что Рафаэль среди художников». Лучшие из его опер - «Деревенский философ» и «Трое смешных влюбленных». Но писал Галуппи и серьезные оперы на античные сюжеты.

Композитор быстро завоевал известность не только в Италии, но и в других странах. В сороковые годы Галуппи много путешествовал по Европе. В 1741 его приглашают работать в Лондон.

В 1765 году Бальдазаре Галуппи приглашается в Петербург, ко двору Екатерины II в качестве придворного капельмейстера, руководителя оперной труппы и сочинителя музыки к придворным спектаклям и концертам . Здесь он поставил оперы «Король-пастух», «Покинутая Дидона», относящиеся к числу его лучших творений. В опере «Ифигения в Тавриде», которая была написана специально для императорского двора, наметились реформаторские тенденции поздней итальянской оперы-сериа. За время службы в России композитор также написал несколько кантат и серенад.

Особый интерес представляют хоровые сочинения Галуппи, созданные для православной церкви. Всего их пятнадцать. Талантливый композитор занимался в Санкт-Петербурге обучением придворных певчих. Композитор во многом способствовал утверждению нового, более простого и эмоционального, стиля русского церковного пения. Его учеником был выдающийся русский композитор Дмитрий Бортнянский, который совсем юным учился у Галуппи в России, а затем вместе с ним поехал в Италию, чтобы совершенствоваться в композиции, и стал болонским академиком. Он и издал во второй половине 1810-х годов шесть духовных концертов Галуппи — «Слава. Единородный Сыне», «Благообразный Иосиф», «Плотию уснув», «Готово сердце мое», «Суди, Господи» и «Услышит тя Господь». О других девяти известно только по названиям.

Маэстро не владел русским языком, поэтому славянский текст для него переписывали латиницей. Соответственно и музыка в его произведениях для православной церкви не слишком глубоко соотносилась с текстом песнопений, не опиралась на традиционные русские распевы и имела довольно выраженный «итальянский акцент». Однако эту его деятельность нельзя не оценить, как в целом благотворную. Галуппи своими композициями практически показал и доказал, что итальянскую музыку можно применить к церковно-славянским богослужебным текстам, без сопровождения инструмента. С именем его ученика Д. С. Бортнянского связывают расцвет «итальянского стиля» в России. Предложенному Галуппи образцу духовного концерта следовали практически все последующие русские композиторы этого периода.

В России «концерты» были введены еще в XVII веке благодаря деятельности композитора и музыкального теоретика Николая Дилецкого и его учеников. Однако Галуппи придал этому полу-светскому жанру больше стройности. Теперь «концерт» получает строго разграниченную трех- или четырехчастную форму. Эти части, или «пропорции», как их в то время называли сами певчие, сильно отличались по характеру движения. Часто весьма «бурная» первая часть сменялась элегическим звучанием второй «пропорции», вслед за которой взрывалась бравурными, маршевыми интонациями заключительная часть пьесы. В этих частях «концерта» встречались и соло отдельных голосов, и сопоставление звучания всего хора и различных ансамблей – дуэтов, терцетов, квартетов. Оканчивался концерт полифонической частью - фугой или фугато. Эти произведения можно было услышать и на сцене, и в залах императорского дворца, и в церкви.

Во времена расцвета «итальянского стиля» были популярны многохорные произведения, требовавшие огромного, хорошо обученного певческого коллектива, такого например, как придворная певческая капелла времен Екатерины II, или частный хор графа Шереметева, который в то время также славился своим исполнительским мастерством.

Затем Галуппи возвратился в Венецию, где свои последние годы посвятил клавесинной музыке. Он также вернулся к исполнению своих обязанностей в соборе Св. Марка и в консерватории. Как писал английский путешественник Ч. Берни, а тогда композитору было уже за 70 лет, «гений синьора Галуппи, подобно гению Тициана, делается все вдохновеннее с годами. По общему мнению, его последние оперы и церковные сочинения изобилуют большим воодушевлением, вкусом и фантазией, чем в любой другой период его жизни».

Музыку Бальдазаре Галуппи нередко можно услышать и в наши дни. Она постоянно звучит на фестивале «Pavia Barocca», в исполнении чешского хора «Коллегиум Марианум», органистки версальского собора Св. Игнатия Анн-Изабель де Парсево. Клавирные сонаты Галуппи играют многие пианисты, в том числе такой выдающийся исполнитель, как Артуро Бенедетти Микельанджели. В нашей стране активно пропагандирует творчество итальянского мастера ансамбль «Интрада».

Бальдассаре Галуппи умер 3 января 1785 года в Венеции. Композитору и его родному городу посвящено опубликованное в 1855 году стихотворение Роберта Браунинга «Токката Галуппи».

О Галуппи, Бальдассаро, очень горестно узнать!

Но чтоб не понять вас - нужно слух и зренье потерять;

И хотя я вас и понял, очень грустно понимать.

Ваша музыка приходит, -- что же вы в ней принесли?

Что в Венеции торговцы жили точно короли,

Где Сан-Марко стал, где дожи море звать женой могли?

Да, там вместо улиц море, и над ним дугою стал

Шейлоков тот мост с домами, где справляют карнавал.

Англии не покидал я, но как будто всё видал.

Молодежь там веселилась -- море теплое и май?

Бал с полуночи, а утром: "Музыка, еще играй!"?

Да уславливались: -- "Завтра будет то же, так и знай!"?

Дамы были вот такие: круглы щеки, красен рот,

Личико ее на шее колокольчиком цветет

Над великолепной грудью, что склонить чело зовет?

Так любезно было, право: оборвать им речь не жаль,

Он поигрывает шпагой, а она теребит шаль,

Вы ж играете токкаты, и торжествен ваш рояль!

Эти жалобные терцы слышали они от вас?

Говорили эти паузы, разрешенья: "Смерти час!"?

Септимы жалели: "Или жизнь еще цветет для нас?"

"Счастлив был ты?" -- "Да". -- "Еще ты счастлив?" - "Да. Ты разве нет?"

"Поцелуй!" -- "А на мильонном оборвать -- был мой совет?"

Настоянье доминанты требует себе ответ!

И октава отвечает. Хвалят вас, благодарят:

"Вот Галуппи! Вот так звуки! Может он на всякий лад!

Если мастер заиграет, я всегда замолкнуть рад!"

А потом вас покидали для веселий. А в свой день -

Доблесть, что гроша не стоит, жизнь, что кончилась, как тень, -

Смерть туда их уводила, где бессолнечная сень.

Но когда сажусь подумать, как на верный путь ступил,

Торжествую над природой, что секрет ее открыл,

Холод ваших нот приходит -- и лишаюсь всяких сил.

Да, вы как сверчок загробный там, где дом сгорел дотла.

"Прах и пепел! Все Венеция расточила, чем жила.

Правда, что душа бессмертна... если здесь душа была.

Ваша, например; вы физик, изучили путь планет,

Вы любитель-математик; душу манит знанья свет.

Мотыльки боятся смерти, вы же не умрете, -- нет!

А Венеция лишь цветеньем оказалась хороша.

Жатва вся ее -- земная: смехом радости дыша,

Кончили они лобзанье, -- уцелела ли душа?

"Прах и пепел!" -- вы твердите, и неотвратим удар.

Дамы милые, что с ними, и куда исчез пожар

Их кудрей над пышной грудью? Зябну, чувствую, что стар.

Перевод Т. Левита

Глава 11. Винченцо Манфредини. Доменико Далл'Ольо

Порой диву даешься, насколько Россия XVIII века была притягательной для иноземных деятелей искусства, и музыканты далеко не исключение. Впрочем, и объяснение этому есть. По блеску и роскоши, по богатству культурной жизни российский двор мог соперничать с Версалем. Щедрость российских монархов к музыкантам, художникам, скульпторам, архитекторам стала притчей в языцех. Здесь всегда можно было найти богатых покровителей, поклонников искусства. Но и сами поступавшие на российскую службу музыканты нередко вносили заметный вклад в развитие российской культуры.

Винченцо Манфредини

Винченцо Манфредини – видный итальянский композитор XVIII века, музыкальный теоретик и писатель. Годы жизни он отдал службе в России. Недавняя находка «Херувимской песни» Манфредини позволяет выделить этого композитора из ряда заезжих иностранцев и установить, что он — один из первых авторов, создавших произведения для русской православной церкви в новом классицистском стиле. Кроме того, Манфредини – автор одной из первых опер на русском языке.

Винченцо Манфредини родился 22 октября 1737 года в городе Пистойя, Тоскана, и происходил из рода музыкантов — его отец Франческо был скрипачом и композитором, учеником знаменитого Джузеппе Торелли. После службы придворным композитором и музыкантом князя Монако Антуана I Гримальди он занимал пост главного капельмейстера собора родной Пистойи. Основам композиции Винченцо обучался сначала у отца, в дальнейшем — в Болонье у Дж. А. Перти и в Милане у Дж. А. Фьорони.

В 1758 году в составе оперной труппы Джованни Локателли, дирижёром которой он стал, Манфредини прибыл в Россию. В Санкт-Петербурге он сменил на должности придворного композитора и дирижёра Франческо Арайю. Вместе с Винченцо в Россию приехал и его брат Джузеппе - он был известным певцом-кастратом. Сначала он выступал в составе труппы в Москве, затем переключился на уроки в домах русской знати. Через четыре года Джузеппе покинул Россию, по дороге в Италию навестив семью Моцартов в Зальцбурге.

В России Винченцо женился на певице Итальянской придворной оперной труппы Марии Монари. В 1769 году у них родился сын Джованни, впоследствии написавший биографическую справку о своем отце. Продолжательницей музыкального рода стала дочь композитора Антония Элизабетта6, сделавшая успешную карьеру в качестве россиниевской примадонны.

Якоб (Яков Яковлевич) фон Штелин, российский академик, писатель, биограф, картограф, оставил интересные «Мемуары о музыке в России», где немало места уделяется и Манфредини. Штелин сообщает, что с 1758 года Манфредини состоял капельмейстером в Ораниенбауме, при дворе наследника престола Петра Фёдоровича, где каждый год ставилась его новая опера. В 1860 году Штелин сообщает: «Осенью по случаю празднования годовщины бракосочетания Их императорских высочеств великокняжеским капельмейстером Манфредини была сочинена и несколько раз исполнена новая опера «Семирамида». Его императорское высочество великий князь сидел во главе оркестра и играл первую скрипку, камергер Лев Александрович Нарышкин посреди в оркестре в группе скрипок, первую поперечную флейту исполнял надворный советник Штелин и Браби, вторую — ротмистр барон Будберг и великокняжеский камердинер Турчанинов, в целом оркестр состоял из примерно 30 итальянцев, немцев и русских. Хоры исполнялись пятнадцатью русскими церковными певчими. Лучшей певицей была синьора Камати, прозванная Ла Фаринелла. После нее синьора Монари, жена капельмейстера Манфредини».

Вероятно, к 1758–1761 годам также относится кантата Манфредини «Рождение Юпитера». Кантата написана по случаю дня рождения великого князя Петра Федоровича - 10 февраля.

В 1761 году вступившим на престол императором Петром III Манфредини назначен первым придворным капельмейстером. Первым императорским заказом композитору стало написание реквиема по усопшей императрице Елизавете. Реквием был исполнен во францисканской католической церкви в Петербурге через неделю после пышного погребения императрицы, во время торжественной литургии в феврале 1762 года. Вот как Штелин повествует об этом событии: «Патеры велели воздвигнуть катафалк на приношения самых знатных членов их церкви. Императорский театральный художник Пьетро Градицци и театральный машинист Бригонци занимались его сооружением и траурным оформлением церкви. А капельмейстер Манфредини сочинил трогательную траурную музыку, причем кастраты и остальные итальянские певцы вместе с немецким басом пели, а весь императорский камерный оркестр играл. Музыка продолжалась около двух часов и была найдена столь прекрасной в церковном стиле и столь захватывающей, что она не показалась бы слушателю слишком длинной. Сам император внимательно слушал ее от начала до конца в битком набитой церкви, и по ее окончании был потчеван патерами завтраком в рефектории».

В качестве второго особого музыкального события короткого царствования Петра III Штелин приводит музыкальную драму «Мир героев» Манфредини на текст придворного поэта Лодовико Ладзарони, которая «была исполнена во время большого обеда при Дворе, во время очень оживленного празднования мира, заключенного 3-го июня 1762 года с королем Пруссии Фридрихом III» (партитура утрачена).

Пользовавшийся особой благосклонностью Петра III, Манфредини после дворцового переворота 28 июня 1762 года довольно скоро впал в немилость Екатерины II. 24 ноября 1762 года, в день тезоименитства Екатерины II, состоялась премьера оперы Манфредини «Олимпиада» на либретто Метастазио. Императрица временно утвердила композитора в должности придворного капельмейстера, но была им недовольна. Ровно через год после «Олимпиады», 24 ноября 1763 года, была поставлена его опера «Карл Великий» на текст Ладзарони, о которой Штелин свидетельствует: «Музыка этой оперы Двору не очень понравилась: хотя настоящие знатоки музыки ничего не находили для порицания, а наоборот, считали ее очень музыкальной. Может быть только слишком основательной и ученой, но не пламенной или недостаточно соответствующей сильным страстям, и однообразной». А тем временем Екатерина уже думала о преемнике Манфредини. По ее поручению обер-гофмаршал граф Сиверс вел переговоры с Венецией, и 31 марта 1763 года Екатерина II издает указ «О выписании в службу ко двору славного капельмейстера Галуппи Буронельли».

С приходом Бальдассаре Галуппи в 1765 году Манфредини было поручено сочинять балеты, представленные в интермедиях опер своего соперника, и выполнять роль преподавателя клавесина для наследника престола Павла Петровича. Тем не менее Бальтазаре не прерывает и собственного творчества. Во время масленичных увеселений 1765 года Марфредини поставил на придворной сцене две оперы: ранее сочиненную им «Олимпиаду», а также оперу на русском языке. Таким образом можно заключить, что Манфредини — автор не сохранившейся оперы на русском языке, встающей в один ряд с «Цефалом и Прокрис» Арайи.

Летом того же года Манфредини создает две кантаты. Первая из них была приурочена к празднованию третьей годовщины восшествия императрицы на престол — 28 июня 1765 года. Штелин повествует еще об одном важном событии — первом издании в Петербурге, в типографии Академии наук шести сонат Манфредини: «В 1765 году капельмейстер Манфредини удостоился чести поднести Ее величеству шесть клавирных сонат, незадолго до того сочиненных им и напечатанных здесь при Академии наук нотным шрифтом Брейткопфа. Печать удалась столь же красиво, сколь со вкусом сочинение. Императрица столь милостиво приняла посвящение этого нового сочинения, что она приказала передать Манфредини в подарок 1000 рублей».

Последними произведениями, которые Манфредини сочинил для двора, стала «Кантата и хор на русские стихи к торжественному освящению новопостроенной Академии художеств» 6 июля 1765 года, а также также «Траурная музыка», исполненная на смерть римского императора Франциска I 4 октября 1765 года и французского дофина Людовика Фердинанда 15 марта 1766 года. Об этих исполнениях сообщают «Санкт-Петербургские ведомости».

После двенадцати лет работы в России творчество Манфредини начало казаться императрице Екатерине и петербургской публике старомодным. В любом случае дальнейшие события свидетельствуют о том, что Манфредини становится неугодным императрице. Таким образом, он был уволен «главным директором над спектаклями и музыкой придворной» Иваном Елагиным. Композитор нуждался в деньгах для того, чтобы предпринять путешествие на родину. До отъезда Манфредини организует серию публичных великопостных концертов, что было важным начинанием в музыкальной жизни столицы. Этому особенно способствовали его знатные покровители. Для концертов они предоставили ему просторный дом бывшего фаворита Елизаветы, графа Ивана Ивановича Шувалова, напротив Летнего сада. Здесь, как свидетельствовал Штелин, «он устраивал каждый четверг, с 5 до 9 пополудни, с труппой искусных придворных камерных музыкантов концерты изысканнейшей вокальной и инструментальной музыки. За вход на эти публичные концерты каждое лицо платило 2 рубля, и всякий раз зал и четыре прилегающие комнаты были заполнены слушателями, как придворными дамами и кавалерами, так и дворянами и купечеством из города. При этом разносили прохладительные напитки, а кто хотел сыграть партию в вист или в ломбер, тоже находил себе компанию». Музыкант покинул Петербург в июне 1769 года. «Санкт-Петербургские ведомости» известили об отъезде Манфредини с женой, малолетним сыном и служанкой. Императрица назначила композитору неплохую пожизненную пенсию.

Манфредини вернулся в Италию, где поселился в Болонье. На следующий год он написал свою, вероятно, лучшую оперу «Армида» на основе знаменитого либретто Якопо Дуранди. Опера была поставлена в болонском театре «Нуово Публико». Затем сочинил музыкальную драму «Артаксерс», премьера которой состоялась во время Венецианского карнавала в январе 1772 года в театре Сан-Бенедетто. После этих двух попыток утвердиться в оперной музыке Манфредини посвятил себя прежде всего написанию теоретических работ и преподаванию, хотя все еще публиковал симфонии и струнные квартеты. В 1775 году в Венеции издается капитальный труд Манфредини «Правила гармонические или мелодические», который автор посвятил цесаревичу Павлу. Трактат состоит из двух частей: введение в элементы композиции и введение в клавишное сопровождение. Позднее издание было переработано и дополнено новыми разделами, посвященными пению и контрапункту. В это же время Манфредини занялся музыкальной критикой, редактируя «Итальянскую энциклопедическую газету». В ответ на памфлет «Наблюдения», изданный в Венеции испанцем Эстебаном Артеаги с критикой его музыкальных теорий, Манфредини пишет брошюру « В защиту современной музыки».

Когда Павел Петрович вступил на престол в 1796 году как Павел I, он, вспомнив о музыкальных занятиях в юности, в сентябре 1798 года вновь пригласил композитора в Петербург. По приезде маэстро в столицу новый самодержец пожаловал ему 1000 рублей и золотую табакерку с драгоценными камнями и своим портретом; также композитору были возмещены дорожные расходы. О деятельности и творчестве Манфредини в этот период ничего не известно, его дальнейшая жизнь оказалась недолгой — в 1799 году он скончался, и даже могила его до сих пор не найдена. В 1801 году новый император Александр Павлович подтвердил пенсию. Примечательно, что на этом история отношений семьи Манфредини с российским императорским двором не завершилась. Сын композитора Джованни Манфредини в своей биографической справке об отце пишет: «Едва получив злосчастное известие о смерти своего отца, я предпринял путешествие в Петербург с целью вымолить от щедрот Александра I некоторую помощь своей матери-вдове, и мои чаяния не были напрасны, поскольку по великодушию этого Государя, я добился для вдовы половины пенсии, назначенной Павлом I ее супругу».

Винченцо Манфредини – автор шести опер и двух балетов, а также увертюр (симфоний), кантат, камерных произведений. Из его музыкальных сочинений изданы шесть арий, дуэт из оперы «Олимпиада» (Нюрнберг, 1765) и шесть сонат для клавесина (Санкт-Петербург, 1766). Его сочинение «Гармонические правила, или разумные предписания для изучения музыки» (Венеция, 1775) было переведено на русский язык композитором Степаном Дегтяревым и издано в Петербурге в 1805 году.

Оригинал биографической справки Джованни Манфредини об отце хранится в Болонье в архиве Филармонической академии. До сих пор актуальны сведения, сообщаемые о Манфредини русским музыковедом-историком Николаем Финдейзеном в его труде «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» и швейцарским исследователем Р.-А. Моозером в книге «Анналы музыки и музыкантов в России в XVIII веке». Большой вклад в изучение жизни и творчества Винченцо Манфредини внесла преподаватель Московской консерватории, кандидат искусствоведения Екатерина Юрьевна Антоненко. Кроме того, с созданным и руководимым ею ансамблем «INTRADA» она пропагандирует музыку итальянского маэстро.

Оркестровые и камерные произведения Манфредини и в наше время исполняют крупные дирижеры, пианисты, камерные ансамбли. В последнее время наметился интерес к оперному творчеству Манфредини. Так, в 2014 году две арии и хор из оперы Манфредини «Карл Великий» вошли в сенсационный компакт-диск «СанктПетербург», записанный Чечилией Бартоли вместе с оркестром «I Barocchisti» под управлением Диего Фазолиса.

https://www.youtube.com/watch?v=O_tZm1GsUsE

Доменико Далл'Ольо

К тому же ряду принадлежит и итальянский композитор и скрипач Доменико Далл'Ольо. Он родился в 1700 году в Падуе. С 1721 года учился у Джузеппе Тартини. С 1732 года Доменико был руководителем и концертмейстером оркестра падуанской базилики Сан-Антонио.

В 1735 году вместе со своим братом Джузеппе Даль'Ольо, виолончелистом, Доменико Далл'Ольо переезжает в Россию. Оба брата служили при царском дворе в Петербурге почти тридцать лет. Различные придворные документы описывают Доменико как скрипача-виртуоза и успешного композитора. В часы досуга он мастерил музыкальные инструменты, особенно скрипки и лютни.

С 1762 года Далл'Ольо занимал должность концертмейстера придворного оркестра и был в нем ассистентом капельмейстера Луиджи Мадониса.

Большинство сохранившихся произведений Далл'Ольо представляют собой инструментальные композиции, хотя архивы императорского двора свидетельствуют, что он поставил несколько своих сценических произведений для Императорского театра.

К сожалению, почти ничего из этого не сохранилось. В частности, утрачены: Пролог к опере Иоганна Адольфа Хассе «Милосердие Тита»; балеты «Золотое яблоко на пиру богов и суд Париса», «Радость народов с появлением Астреи на российском горизонте и возвращением золотого века». Исключение составляют лишь «Я буду страдать» и «Сражались более двадцати кораблей» - речитатив и ария для сопрано и струнных, написанных в добавление к опере «Покинутая Дидона» Франческо Цопписа, капельмейстера придворной Итальянской оперной труппы.

Из анализа музыки итальянского маэстро, написанной для струнных, видно, что он был мастером виртуозного итальянского стиля XVIII века. В его произведениях вы встретите частое использование двойных нот и игру в высоких регистрах. Структурно скрипичные сонаты следуют форме Аллегро-Адажио-Аллегро. Его концерты, напротив, следуют типичной структуре, соответствующей тенденциям своего времени: Аллегро-Граве/Ларго-Аллегро. Примечательны медленные части его композиций и их сложные украшения, типичные для школы Тартини.

В числе дошедших до нас инструментальных произведений Далл'Ольо – сонаты с бассо континуо: 22 для скрипки, 6 для альта, 12 для виолончели, 2 для флейты; соната для двух скрипок, альта и баса; 17 концертов для скрипки. Большинство этих сочинений были изданы в Амстердаме и Париже.

Известно, что композитор создал как минимум две симфонии (увертюры), в том числе «Русскую», но они, к сожалению, утрачены.

В 1764 году композитор направился на родину, но в пути заболел и умер в Нарве, где и похоронен.

Глава 12. Герман Раупах

Здесь речь пойдет о немецком композиторе Германе Фридрихе Раупахе.

Герман Раупах родился 21 декабря 1728 года в Штральзунде, на балтийском побережье Германии, в семье композитора и органиста Кристофа Раупаха. Его брат Герхард Кристоф (был старше Германа на двадцать лет) служил органистом церкви Святой Марии в Штральзунде. Его дядя Бернхард Раупах был богословом и историком лютеранской церкви в Ростоке.

О раннем периоде жизни Германа Раупаха почти ничего не известно – лишь то, что первые уроки музыки он начал получать у своего отца и старшего брата. Биография Раупаха отслеживается лишь с 1755 года, когда он был приглашен на службу в Россию. Музыкант был клавесинистом и вице-капельмейстером в придворном оркестре Итальянского общества в Петербурге. В 1758 году он стал ассистентом Винченцо Манфредини в Российском императорском придворном оркестре и придворным композитором. Из под его пера вышли несколько опер и балет «Прибежище добродетели».

Некоторые из опер Германа Раупаха были исполнены на русском языке. Его поставленная в 1758 году «Альцеста» считается «второй русской оперой» (после «Цефала и Прокриса» Арайи). Роль Адмета в этой опере исполнил юный Дмитрий Бортнянский, будущий прославленный композитор, заслуживший прозвище «Орфей Невы».

1762 году Раупах уехал из Санкт-Петербурга в Гамбург, а затем в Париж, где познакомился с шестилетним Вольфгангом Амадеем Моцартом и импровизировал с ним на клавесине в четыре руки. В Париже Раупах опубликовал Шесть сонат для клавира и скрипки. Темы этих сонат использовал В. А. Моцарт в своих ранних клавирных концертах – Первом, Втором и Четвертом. А одна из сонат, рукопись которой хранилась в коллекции барона Таддеуса фон Дюрница, вообще была опубликована в 1802 году издательством Брайткопфа и Хертеля под моцартовским именем. Лишь в 1912 году в своей книге «Моцарт – его жизнь в музыке и творчество» Теодор де Визева и Жорж де Сен-Фуа устанавливают имя подлинного автора этой сонаты, предположив, что Моцарт также скопировал темы сонаты для использования в каком-то из своих концертов.

В 1768 году Раупах вернулся в Петербург, где занял пост второго придворного капельмейстера и «композитора балетной музыки» Придворного оркестра. Балетная музыка Раупаха которая, к сожалению, не сохранилась, представляла собой главным образом вставные балетные сцены в оперы других композиторов (особенно неаполитанца Томазо Траэтты), но также и самостоятельные сценические произведения. Кроме того, он представил публике очень тепло встреченную комическую оперу «Добрые солдаты» на либретто Михаила Хераскова.

С 1777 года Герман Раупах занял должность директора музыкального отделения и профессора композиции Академии художеств. Он преподавал также пение и игру на инструментах. Учениками Раупаха были выдающиеся русские композиторы Петр Скоков и Евстигней Фомин.

Герман Фридрих Раупах умер 10 декабря 1778 года в Санкт-Петербурге. Его музыка звучит и в наши дни.

Глава 13. Дирижёр, композитор, педагог

Имена посланцев чешской музыкальной культуры в России не ограничиваются Эдуардом Направником. Не менее яркой фигурой является Вячеслав Сук. Более полувека, с юношеского возраста, В.Сук прожил в России, и его вклад в наше музыкальное искусство очень значителен.

В. И. Сук. С портрета Леонида Пастернака

Между прочим, в России жил и его родной брат Эдуард Сук, ставший крупным ученым-лесоводом. Его сын, племянник Вячеслава, Григорий Сук, стал во время Первой мировой войны самым молодым летчиком-асом. На его счету было девять воздушных побед. За свои подвиги Г. Сук был награжден Георгиевским крестом и орденом Святого Георгия 4 степени. Григорий Эдуардович Сук погиб 15 ноября 1917 года в возрасте 19 лет.

Вацлав Сук родился 16 ноября 1861 года в Кладно, близ Праги. С 1873 по 1879 год он учился по классу скрипки в Пражской консерватории у Антонина Бенневица. Одновременно изучал контрапункт у Йозефа Крейчи и брал частные уроки композиции у знаменитого композитора Зденека Фибиха.

В 1880 году он отправился в Варшаву в качестве скрипача Варшавского филармонического оркестра, затем работал концертмейстером в Императорском Оркестре в Киеве, а в 1882 году стал скрипачом оркестра Большого театра в Москве. Именно тогда за ним на всю жизнь укрепилось имя Вячеслава Ивановича.

С тех пор и начался его труд на русской музыкальной ниве. В его карьере не было ошеломляющих взлетов. Упорно и настойчиво добивался он осуществления поставленных задач, набирался опыта. С середины 80-х годов начинается его дирижерская деятельность в провинциальных городах — Харькове, Таганроге, Вильно, Минске, Одессе, Казани, Саратове; В Москве Сук дирижирует спектаклями итальянского оперного товарищества, в Петербурге руководит частной «Новой оперой». В ту пору ему приходилось зачастую работать с довольно слабыми оркестровыми коллективами, но везде он добивался значительный художественных результатов, смело обновлял репертуар за счет классических произведений русской и западноевропейской музыки. Еще в тот «провинциальный период» с искусством Сука познакомился Чайковский, который писал о нем в 1888 году: «Я положительно изумлялся его капельмейстерскому мастерству». В 1887 году в Таганроге Сук выступил учредителем музыкальных классов, впоследствии послуживших основой для Детской музыкальной школы им. П. И. Чайковского, существующей и по сей день.

В 1895 году в Харькове Сук дебютировал в качестве дирижёра («Гугеноты» Мейербера). В Санкт-Петербурге в 1904 году он дирижировал мировой премьерой оперы Н. А. Римского-Корсакова «Пан воевода».

Наконец, в 1906 году уже умудренный опытом Сук возглавил Большой театр, достигнув здесь вершин исполнительского творчества. Большому была посвящена вся дальнейшая творческая жизнь Вячеслава Ивановича. Буквально за несколько минут до кончины он обсуждал со своими сотрудниками детали постановки «Сказания о невидимом граде Китеже». Именем В. Сука названо одно из фойе Большого театра.

Он начал здесь с «Аиды» и в дальнейшем неоднократно обращался к лучшим зарубежным образцам - операм Вагнера «Валькирия», «Зигфрид», «Лоэнгрин», «Кармен» Бизе, «Осуждению Фауста» Берлиоза. Он впервые в СССР поставил оперу Рихарда Штрауса «Саломея». Его постоянный репертуар составляли около пятидесяти опер. Однако безусловные симпатии дирижера были отданы русской опере, и прежде всего Чайковскому и Римскому-Корсакову. «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Снегурочка», «Садко», «Майская ночь», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок» и другие шедевры великих русских композиторов шли в Большом под его управлением, а многие были им впервые были поставлены на сцене Большого театра. Так, уже в первый год своего руководства оперой Большого он осуществил мировую премьеру новой редакции «Каменного гостя» Даргомыжского.

«Как музыкант, начавший работу еще при П. И. Чайковском и Н. А. Римском-Корсакове и работавший с ними, В. И. много взял от этих мастеров. Он и сам был музыкантом крупнейшего значения. Как дирижер он был мастером с большой эрудицией, которых у нас было немного: в этом отношении его можно сравнить только с Направником. Он отвечал всем требованиям, которые можно предъявить к дирижеру крупного масштаба. В. И. был центром музыкальной жизни Большого театра и крупнейшим авторитетом: его слово для всех было законом — «так сказал Вячеслав Иванович».

Композитор Ипполитов-Иванов недаром в этих словах сравнивает Сука с Направником. Дело не только в том, что оба они, по национальности чехи, обрели в России новую родину, стали выдающимися деятелями именно русской музыкальной культуры. Сравнение это правомерно еще и потому, что роль Сука в жизни Большого театра аналогична роли Направника в отношении петербургского Мариинского театра.

Выдающийся дирижёр, обладавший сильным темпераментом и мастерством, он умел заражать своим энтузиазмом весь исполнительский коллектив. Главную свою задачу Вячеслав Сук видел в точной передаче авторского замысла. Сук неоднократно подчеркивал, что «дирижер должен быть благожелательным истолкователем композитора, а не злостным критиком, который мнит себя знающим больше самого автора». И Сук без устали работал над произведением, тщательно оттачивая каждую фразу, добиваясь предельной выразительности от оркестра, хора, певцов. Рассказывает арфистка К. А. Эрдели:

Вячеслав Иванович всегда долго и упорно прорабатывал каждую деталь нюансировки, но в то же время следил за выявлением характера целого. Сперва кажется, что дирижер долго останавливается на мелочах. Но когда художественное целое подается в готовом виде, становятся ясными и цель и итоги такого метода работы». Вячеслав Иванович Сук был жизнерадостным и дружелюбным человеком, требовательным наставником молодежи. В Большом театре царила атмосфера редкого энтузиазма и любви к музыке».

Вячеслав Иванович прославился и как симфонический дирижер. В 1886–89 годах он дирижировал концертами Русского музыкального общества в Таганроге, в 1905–14 — летними концертами в Сестрорецке, в 1915–1925 — концертами в Москве на Сокольническом кругу. В 1919 при участии Сука был организован цикл концертов оркестра Большого театра. Очень плодотворным было его сотрудничество с прославленным Ленинградским филармоническим оркестром. С ним Вячеслав Сук выступал в Большом зале Ленинградской филармонии с 1924 по 1928 год. В его программах принимали участие оперные солисты и молодые Мирон Полякин, Генрих Нейгауз, Давид Ойстрах.. В конце 1928 года Вячеслав Сук дает свои последние концерты в Большом зале: 8 декабря он исполняет Чайковского, а 9 декабря в дневном концерте – Бетховена. После серии из пяти концертов в декабре 1926 года Вячеслав Иванович оставляет запись в «Золотой книге»:

Желаю здоровья и сил великолепному оркестру филармонии, который я с гордостью считаю своим. Вячеслав Сук. 19 декабря 1926 г.

И симфонический репертуар дирижера был очень широк. По единодушному мнению современников, жемчужиной его программ всегда оставались три последние симфонии Чайковского, и прежде всего «Патетическая». И в последнем своем концерте 6 декабря 1932 года он исполнял Четвертую и Шестую симфонии великого русского композитора.

С 1927 года Сук по приглашению К. С. Станиславского совмещает работу в Большом театре с должностью главного дирижёра Оперной студии Станиславского (с 1928 года Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Вячеслав Сук был и плодотворно работающим композитором. Большинство его сочинений связано с его чешской родиной. Его перу принадлежит опера «Леший» по произведениям Карела Гинека Махи, выдающегося чешского поэта, основоположника чешского романтизма. Он автор Симфонии и Симфонической поэмы «Ян Гус»; камерных композиций, среди которых «Чешские народные песни» для струнного квартета, «Вариации на тему чешских народных песен» и «Два чешских танца» для фортепиано. Но создавал Сук и песни, хоры и романсы на стихи русских поэтов.

Хотя композитор полностью слился с российской средой и имел советское гражданство, он постоянно поддерживал контакты со своей первой родиной. Его опера «Леший» была исполнена в Национальном театре Праги 5 апреля 1903 года под личным руководством автора.

Верой и правдой служил Вячеслав Сук русскому музыкальному искусству. Замечательный мастер передавал эстафету неутомимого служения искусству новому поколению советских дирижеров. В 1925 году Вячеслав Иванович был удостоен почетного звания «народный артист РСФСР».

Он умер в 1933 году. Похоронен на Введенском кладбище в Москве.

Глава 14. Посланцы Чехии

Перед нами – главное дело творческой жизни Ивана Прача, сборник, сыгравший большую роль в русской музыкальной культуре. Возможно, именно благодаря этому труду имя Прача не кануло в лету вместе с большей частью его биографии и сочинений.

О его жизни мало что известно. Не сохранилось и ни одного изображения этого выдающегося музыканта, большая часть жизни которого была связана с Россией. Известно, что Ян Богумир Прач родился в середине XVIII века в Силезии. Он приехал в Петербург в 1770-х годах как опытный, обученный музыкант.

В 1784 году Иван Прач, как стали называть его в России, был принят в учителя Санкт-Петербургского театрального училища (ныне Российский государственный институт сценических искусств), как «клавикордный мастер», обязанный малолетних девочек и мальчиков учить игре на клавикордах, а некоторых из первых обучать и списыванию нот. С 1792 года преподавал также в Смольном институте благородных девиц. Некоторое время жил в доме сенатора и тайного советника Ивана Гавриловича Соймонова в качестве домашнего учителя музыки. Своей ученице Софье Соймоновой Прач посвятил сохранившееся доныне «Фанданго для клавира со скрипкой». С 1810 по 13 годы преподавал также в Воспитательном доме.

С 1803 года снимал квартиру по адресу Сергиевская ул. № 523 (сейчас ул. Чайковского д.69). Но в 1805 году он уже был в состоянии приобрести собственный дом в аристократическом квартале столицы, на Сергиевской улице в № 60 (сейчас ул. Гагаринская дом 20).

На рубеже столетий при покровительстве и участии Николая Львова - одного из самых ярких и разносторонних представителей Русского Просвещения: архитектора, графика, историка, ботаника и садовода, геолога, поэта, драматурга, переводчика и музыканта - Прач составил один из ранних сборников русских народных песен. Этот сборник часто сравнивали впоследствии с собранием русских сказок Афанасьева. Он долго служил прототипом для собирателей народных русских песен. Сборник с 1790 по 1897 год был издан четырежды. Многие из включенных песен были повторно использованы известными российскими и западноевропейскими композиторами: в операх Мусоргского и Римского-Корсакова, в струнных квартетах Бетховена и произведениях Россини.

Прач переложил для клавира музыку ряда русских опер и балетов. Все эти оперы были изданы в типографии Горного училища в 1789 – 91 годах. Это оперы В.Пашкевича - комическая «Февей» и историческая «Начальное управление Олега» (при участии Сарти); комическая опера «Сказка о Горебогатыре Косометовиче» Мартина-и-Солера на либретто Екатерины II; его же комическая опера «Песнолюбие». Выполненные Прачем клавиры балетов Мартина-и-Солера «Покинутая Дидона» и «Оракул» изданы в 1782 и 1783 году издательством Брейткопфа.

Иван Прач - автор ряда весьма мастерски написанных инструментальных композиций. Сегодня известны лишь немногие из них. Часть сохранилась в печатном виде, часть написана от руки и собрана в «Альбоме князя Борятинского».

Целый ряд сочинений Ивана Прача написан на русские темы. Среди них «Соната на русские мотивы» (издана в Петербурге в 1806 году, но ныне утеряна), Вариации на песню «Ты пойди ж моя коровушка домой», Вариации на плясовую песню «Ах ты Ванька, ты Ванька горюн», «Печальный Марш на погребение М. И. Голенищева-Кутузова»; «Две российския песни преложенныя для пиано-форте любителем музыки» («у Герстенберга со Товарищи в музыкальном магазине»): «У кого душевны силы истощилися тоской» и «Стараньи все мои напрасны волненье мысли усмирить» на тексты Ю. Нелединского-Мелецкого.

Из других сочинений Прача сохранились Соната для фортепиано и виолончели, Соната Рондо и Полонез для клавира, Сонатина, помещенная в «Полной школе».

Большой вклад в возрождение музыки Ивана Прача внесли выдающиеся пианисты Алексей Любимов и Александр Майкапар. На записанном ими компакт-диске "Истоки русской фортепианной музыки мы находим "Траурный марш по случаю похорон Светлейшего князя Фельдмаршала Михаила Ларионовича Голенищева-Кутузова"; на компакт-диске «Русские клавикорды XVIII века» есть «Рондо фа мажор» и «Соната до мажор». 1 октября 2002 года вышел первый компакт-диск, на котором можно услышать исключительно музыку Ивана Прача. «Камерная музыка из Петербурга» была записана трио Playel.

Одной из интереснейших и значительных фигур в отечественной музыкальной жизни был Иосиф Прибик, чех по происхождению.

Дирижер, пианист и композитор Йозеф Ян Пржибик родился в городке Свята Гора, в Богемии, в 60 километрах от Праги. Здесь расположен знаменитый монастырь, который до сих пор является местом паломничества. В 1872 году Пржибик окончил Пражское органное училище, после чего поступил в Либенскую фортепианную академию, обучение в которой завершил в 1875 году. После этого Пржибик преподавал в Праге.

В 1876 году молодой музыкант решил попытать счастья в России, которая стала его второй родиной на всю оставшуюся жизнь. С 1878 года он руководил Смоленским отделением Русского музыкального общества, став в 1880 году вторым дирижёром, а в 1880 году — главным дирижером Харьковской оперы. В 1882 году Пржибик (теперь уже Иосиф Вячеславович Прибик) становится главным дирижером Львовской оперы и, на короткое время, ректором консерватории во Львове. Затем занимал дирижерские должности в Киеве и Тифлисе.

С 1888 по 1893 год Прибик был главным дирижером Русского оперного товарищества Ипполита Прянишникова в Москве. Несмотря на то, что Прянишников не мог содержать большой состав оркестра, его не слишком многочисленный состав благодаря высокопрофессиональной работе замечательного маэстро поражал зрителей и критиков высокой музыкальной культурой. Например, рецензируя постановку «Тангейзера», критики подчеркивали: «Прибик ведет всю оперу твердо, уверенно, и слушатель очень часто забывает, что перед ним небольшой по количеству и не первоклассный по составу оркестр».

В 1894 году Прибик становится Главным дирижером Одесского оперного театра, с которым был прочно связан до конца своей жизни. Он очень старался получить ангажемент в Одессе. Это его стремление было, конечно, связано с тем, что одесский театр входил в число ведущих, а тем самым и престижных российских сцен того времени. Однако за решением переехать в Одессу стояли также и семейные мотивы, поскольку Прибик занялся поиском здешней вакансии после того, как в начале 1893 года стало ясно, что в одесском театре будет работать его жена – известная русская оперная певица, выступавшая под псевдонимом Миланова (Прибик со свойственным ему мягким юмором расшифровывал: всегда мила, всегда нова). Прибик был близко знаком с Петром Ильичом Чайковским, сотрудничал с ним в Москве при постановке его опер и очень дорожил полученным в подарок от великого композитора фото с его дружеским автографом.Прибик попросил Петра Ильича,чтобы тот походатайствовал о нем перед «высшим начальством».

По поводу своей работы в Одессе Прибик пишет в своем письме к великому русскому композитору следующее: «во всяком случае, требования у меня скромные, для меня важно, чтобы я чем-то дирижировал». Чайковский затем неоднократно информировал члена дирекции одесского отделения Русского музыкального обще­ства Л. А. Куперника о желании Прибика. «Настоятельно Вам его рекомендую, – писал Чайковский Купернику в Одессу в одном из писем, – как хорошего, опытного музыканта и отличного человека». Ходатайство влиятельного коллеги увенчалось успехом и с сентября 1893 года началась многолетняя карьера Прибика в Одессе. С 1919 г. Прибик также работал в Одесской консерватории в качестве профессора дирижирования.

Деятельность Иосифа Прибика во главе Одесского театра была исключительно плодотворной. За годы его руководства оркестр театра приобрел высочайший художественный уровень, мог соперничать с лучшими оперными оркестрами. Прибик был требователен к солистам, хору и оркестру, много работал с исполнителями, добиваясь высоких художественных результатов даже с невыдающимися музыкантами. Одесситы любили маэстро, называли его «музыкальной совестью города». Его любили и уважали певцы. С ним пели многие выдающиеся вокалисты: М. Черкасская, Л. Липковская, П. Цесевич, С.С. Залевский, Г. Пирогов, М. Баттистини, Т. Руффо и многие другие. В 1900-х годах постановки на одесской оперной сцене «Ивана Сусанина», «Князя Игоря», «Царской невесты», «Мазепы» под управлением Прибика и с участием выдающихся исполнителей стали ярчайшими культурными событиями. Театр осваивал постановки всё новых и новых спектаклей. За всё время существования труппой театра были поставлены десятки опер и балетов. Иосиф Вячеславович уделял большое внимание всей мировой оперной литературе, причем в его репертуар входили не только популярные произведения (хотя и здесь любопытна широта творческого диапазона – от «Золушки» до «Аиды», от «Лючии» до «Тристана и Изольды», от «Нормы» до «Дон Жуана ) - он знакомил одесситов с относительно редко исполняемыми операми (например, «Король Лагорский» Массне, «Царица Савская» Гольдмарка, «Иоанн Лейденский»,«Роберт-Дьявол» Мейербера, «Марта» Флотова). Он не был чужд современной оперной литературе: под его управлением в Одессе впервые прозвучали «Фальстаф» Верди, «Заза» Леонкавалло, «Друг Фриц» Масканьи, «Девушка с Запада» и «Манон Леско» Пуччини, «Долина» Дальбера, «Федора» Джордано, «Франческа да Римини» Направника, «Маккавеи» Рубинштейна. Впервые при Прибике поставлены оперы «Разлом» Фемилиди, «Захар Беркут» («Золотой обруч») Лятошинского, «В плену у яблонь» Чишко.

Через год после прихода в театр И. Прибик возглавил городской оркестр. В самом начале работы в Одессе 24 февраля 1895 года он дирижировал 2-й симфонией Чайковского, «Арлезианкой» Бизе, скрипичным концертом Бруха (солист Э. Млынарский). 9 июля 1905 года журнал “Театр и музыка” сообщал: «В воскресенье в саду при городском лечебном заведении на Куяльницком лимане состоялся концерт городского оркестра под управлением И.В. Прибика. Он был встречен продолжительными аплодисментами. Концерты будут даваться по 3 раза в неделю: по вторникам, четвергам и воскресеньям». Общедоступные концерты проходили и на Хаджибее, затем оркестр обрел летнюю площадку в центре, играли и в Городском театре.

Прибик был также успешным композитором. Его сочинения включали симфонию «Красный Октябрь» и симфоническую поэму «Певец на кладбище», две сюиты для оркестра, фортепианное трио, квартет, квинтет и сонату. Он автор ряда опер на чеховские сюжеты (некоторые были поставлены на сцене, например, «Предложение”, «Забыл”); рапсодий, увертюр; картины «Праздник на селе», японских танцев (оркестрованы им для знаменитой оперной и опереточной певицы Изы Кремер), «Китайской песни», посвященной одесскому пианисту и композитору Л.Я. Саксонскому, кантаты в честь Пушкина. Он также занимался фольклором народов Советского Союза .

Он пропагандировал произведения чешских композиторов в России и великие произведения русской классики на чешских землях. В Праге, например, он способствовал первой в Европе постановке «Пиковой дамы» 11 октября 1892 года (после этого лишь через десять лет Густав Малер поставил оперу в Вене). В течение всего времени своей работы в одесской музыкальной среде Прибик пропагандировал чешскую музыкальную культуру не только путем постановки произведений чешских композиторов, но и посредством прямых контактов с известными чешскими артистами, которых он приглашал для выступлений в Одесском театре.

Иосиф Вячеславович был доброжелательным, скромным и остроумным человеком. Дирижируя на спевке ручкой зонтика, он сказал, что зонт нужен ему, чтобы «закрываться от дождя фальшивых нот». Во время пребывания в Италии Прибик останавливался в гостинице, где когда-то жил Джакомо Пуччини. Вернувшись в Одессу, Иосиф Вячеславович говорил: «Спал в постели Пуччини, но ни одной мелодии в голову не пришло».

За заслуги в области музыкального искусства Иосиф Прибик был удостоен высших отличий – званий Героя Социалистического труда и Народного артиста УССР. На доме, где жил музыкант в Одессе, установлена мемориальная доска.

Глава 15. Волшебный смычок

Генрик Венявский — ярчайшая фигуры виртуозно-романтического искусства первой половины XIX века. Традиции этого искусства он хранил до конца своей жизни. «Запомните вы оба, — сказал он на смертном одре своим друзьям Николаю Рубинштейну и Леопольду Ауэру, — «Венецианский карнавал» умирает вместе со мной». Действительно, вместе с Венявским угасало, уходило в прошлое целое неповторимое, своеобразное направление, сформировавшееся в мировом скрипичном исполнительстве, порожденное гением Паганини, о «Венецианском карнавале» которого и упоминал умирающий артист.

Нам не суждено уже услышать даже в записи, которой тогда не существовало, игру Генрика Венявского. Но стоит послушать современников, которые писали об игре Венявского только в превосходной степени, в восторженных тонах:

«Волшебный смычок его до такой степени увлекателен, звуки его скрипки так магически действуют на душу, что этого артиста нельзя довольно наслушаться. В исполнении Венявского «кипит тот священный огонь, который невольно увлекает вас, то волнуя то потрясая все ваши чувства, то нежно лаская ваш слух».

«В его манере исполнения, соединявшей в себе огонь, увлечение поляка с элегантностью и вкусом француза, выказывалась истинная индивидуальность, интереснейшая гениальная артистическая натура. Его игра овладевала сердцами слушателей, и он обладал в редкой степени уменьем пленить публику с первого же начала появления своего».

А Берлиоз восклицал:

Это — дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и более того — он это выполняет.

Но все же у нас есть, хотя и опосредствованно, возможность судить о великом музыканте по его сочинениям.

Романтизм породил несметное количество концертных сочинений, созданных знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми, а на концертной эстраде остались лишь самые высокохудожественные образцы. Концерты, мазурки, полонезы, концертные пьесы Венявского входят в репертуар каждого скрипача, они популярны на эстраде благодаря своим несомненным художественным достоинствам, яркому национальному стилю, блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента.

В основе творчества польского скрипача лежит народная музыка, которую он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее через творчество Шопена, Монюшко, Липиньского, с которыми столкнула его судьба.

Генрик Венявский родился 10 июня 1835 года в Люблине, в образованной еврейской семье, принявшей католичество. Игре на скрипке он начал учиться с шести лет у известных люблинских педагогов Я. Горнзела, а затем С. Сервачиньского, и делал большие успехи. Через полтора года виртуозно исполнял концерты Майзедера и Берио на домашних концертах.

В 8 лет Генрик поступил в Парижскую консерваторию, в класс скрипки профессора Л. Ж. Массара, одновременно изучая композицию у Ипполита Колле. В 1846 году появились первые сочинения — Вариации на тему мазурки, Ария с вариациями на оригинальную тему, Романс, Большой фантастический каприс, а также Сонатное аллегро, написанное совместно с младшим братом Юзефом, студентом Парижской консерватории, будущим пианистом. Венявский был стипендиатом русского правительства. В 1846 году на выпускном конкурсе получил первую премию, Большую золотую медаль и замечательную скрипку работы Гварнери (подарок Императора Николая I). Впоследствии Венявский играл также на другой замечательной скрипке, работы прославленного французского матера Шарля Франсуа Ганда.

Сразу же по окончании консерватории двадцатилетний Венявский начинает интенсивную концертную деятельность в Европе и в России, продолжавшую до конца жизни. Он выступает вместе с крупнейшими музыкантами - Ф. Листом, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым, Г. Бюловым, К. Таузигом, Ф. Лаубом, вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно, был лучшим скрипачом своего времени. Никто не мог с ним соперничать по эмоциональному накалу и масштабу игры, красоте звука, феерической виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях, определяя спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность. В 1859 году на гастролях в Лондоне Венявский познакомился и близко подружился с Антоном Рубинштейном, с которым с тех пор много гастролировал. С этого года почти вся жизнь Генрика Венявского была связана с Россией. Он принял приглашение на место придворного солиста в Санкт-Петербурге, через два года стал первым профессором класса скрипки Петербургской консерватории. Здесь он сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами, А. Есиповой, Ц. Кюи, здесь он создал большинство своих лучших сочинений. Был концертмейстером Симфонического оркестра Русского музыкального общества, примариусом струнного Квартета Санкт-Петербургского отделения Русского музыкального общества. Постоянно участвовал в музыкальных собраниях в доме А. Рубинштейна и в салоне графов Виельгорских. Помимо музыкантов, в круг его общения входили Н. А. Гончаров, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. С. Лесков и другие русские писатели, которые посещали дом его дяди, известного книгоиздателя М. О. Вольфа.

В Санкт-Петербургской консерватории Венявский стал членом выборного Совета профессоров.

Педагогическая деятельность Венявского определялась его исполнительскими принципами. Он стремился воспитывать учеников на разнообразном репертуаре. Часто использовал метод показа на уроке. Демонстрировал разнообразные способы исполнения трудных пассажей, штрихов. Венявский воздействовал на учеников воодушевлением и артистичностью собственного исполнения и оставил яркий след в развитии русской скрипичной школы. Многие из его учеников стали видными деятелями русской музыкальной культуры. Среди них — Д. А. Панов, возглавивший «Русский квартет», К. Н. Пушилов, К. Альтани (впоследствии известный дирижер), П. А. Краснокутский. В 1868 году Генрик Венявский покинул Санкт-Петербургскую консерваторию вслед за А. Рубинштейном, посвятив себя целиком концертной деятельности.

В какой-то мере бросает тень на личность Венявского его личная жизнь. В 1860 году музыкант женится на дочери лорда Хэмптона Изабелле. Бракосочетание состоялось в Париже, на нём присутствовали Г. Берлиоз и Дж. Россини. Супруга переезжает в Россию, в браке рождается семеро детей. Но, кроме музыки, у Венявского было две пламенные страсти – к игре и к слабому полу. Даже женитьба и появление детей не избавили Генрика от этих страстей. Он нисколько не остепенился. По-прежнему зеленый игорный стол и женщины манили его к себе.

Живой портрет Венявского-игрока оставил Л. Ауэр. «Войдя в казино в Висбадене, кого, думаете, увидел я издали, как не Генрика Венявского, который направился ко мне из-за одного из игорных столов, высокий, с черными длинными волосами a la Лист и большими темными выразительными глазами. Он рассказал мне, что за неделю до этого играл в Каене, что он приехал из Петербурга с Николаем Рубинштейном, и что в тот момент, когда он меня заметил, он был занят работой за одним из игорных столов, применял «систему» настолько верную, что надеялся в самое короткое время разорить банк висбаденского казино. Они с Николаем Рубинштейном соединили свои капиталы вместе, и так как Николай обладает более уравновешенным характером, он теперь и продолжает игру один. Венявский объяснил мне все подробности этой таинственной «системы», которая, по его уверению, действует без промаха. Со времени своего прибытия,— сказал он мне, — около двух недель тому назад, каждый из них вложил в общее предприятие по 1000 франков, и с самого первого дня оно приносит им по 500 франков прибыли ежедневно».

Венявский прожил в России до 1872 года. Определенную роль в его отъезде сыграл уход Рубинштейна из консерватории. Но, возможно, последней каплей стало его столкновение с всесильным наместником царства Польского графом Ф. Ф. Бергом. Однажды на придворном концерте Венявский удостоился приглашения Берга посетить его в Варшаве, чтобы дать концерт. Однако когда он явился к наместнику, тот его выгнал из кабинета, грубо заявив, что у него нет времени на концерты.

В 1872-74 годах Венявский гастролирует в Америке совместно с А. Рубинштейном, затем преподает в Брюссельской консерватории. Триумфально прошли в 1877 году с его участием Русские концерты на Всемирной Парижской выставке. Среди учеников Венявского в Брюсселе был классик бельгийской музыки и скрипичного исполнительства Эжен Изаи.

Во время гастролей по России в 1879 году Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем доме Н. Ф. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался 31 марта 1880 года от сердечной болезни, не дожив и до 45 лет. «Мы потеряли в нем неподражаемого скрипача, — писал П. Чайковский фон Мекк, — и очень даровитого композитора. В этом отношении я считаю Венявского очень богато одаренным. Его прелестная Легенда и некоторые части c-moll’ного концерта свидетельствуют о серьезном творческом таланте».

3 апреля в Москве состоялась панихида. Под управлением Н. Рубинштейна оркестром, хором и солистами Большого театра был исполнен «Реквием» Моцарта. Затем гроб с прахом Венявского увезли в Варшаву. Похоронная процессия прибыла в Варшаву 8 апреля. Город был в трауре. «В большом костеле св. Креста, совершенно обитом траурною материей, на возвышенном катафалке, окруженном серебряными лампами и горящими свечами, покоился гроб, обитый фиолетовым бархатом и богато украшенный цветами. Масса чудесных венков лежала на гробу и на ступеньках катафалка. Посредине гроба лежала скрипка великого артиста, вся в цветах и траурном флере. Артисты польской оперы, воспитанники консерватории и члены музыкального общества сыграли «Реквием» Монюшко. За исключением «Ave, Maria» Керубини были исполнены лишь произведения польских композиторов. Молодой, талантливый скрипач Г. Барцевич поистине артистически исполнил поэтическую Легенду Венявского, при аккомпанементе органа».

Венявский был похоронен, согласно собственному желанию, неоднократно высказывавшемуся перед смертью, на Повознковском кладбище.

Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком, раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность. Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники XX века. Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась неопубликованной. На эстраде популярны два его скрипичных концерта. Первый — принадлежит к жанру «большого» виртуозно-романтического концерта, идущего от концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности, экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в праздничный поток жизни.

Второй концерт — лирико-романтическое полотно. Все части объединены одной лирической темой — темой любви, мечты о прекрасном, получающей в концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала, противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования, победы светлого начала.

Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского — яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм, использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского — концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и Липиньского (которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось лирическое дарование польского артиста, то в полонезах — масштабность и темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как «Легенда», Скерцо-тарантелла, Оригинальная тема с вариациями, «Русский карнавал», Фантазия на темы оперы «Фауст» Ш. Гуно.

Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский виртуоз создал особый «образ скрипки», привлекающий концертным блеском, изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью.

С 1935 проводится Международный конкурс скрипачей имени Г. Венявского, основателем и первым руководителем которого стал племянник композитора Адам Тадеуш Венявский.

В 2001 Республика Польша выпустила памятную монету номиналом в 10 злотых. В память о Венявском в фойе Малого зала имени А. К. Глазунова Санкт-Петербургской консерватории и в на доме 12 на Рождественском бульваре, где Венявский жил в Москве, установлены мемориальные доски.

Памятник Венявскому перед зданием Поморской филармонии в Быдгоше

Глава 16. Два русских немца

Фридрих Шольц

Фридрих Шольц родился в силезском городе Гернштадте (ныне Вонсош в Польше) в немецкой семье музыканта. Отец и стал первым педагогом своего сына, обучая его игре на фортепиано, скрипке, органе. Материальное положение семьи всецело зависело от небольшого семейного бизнеса и пока дела шли успешно, семья жила в достатке.

В 1802 году юный Фридрих Шольц покинул родительский кров и поступил в Архитектурное училище в Бреславле (ныне Вроцлав), при этом успешно продолжая музыкальные занятии и беря уроки композиции у капельмейстера Й. И. Шнабеля. Но родительский бизнес лопнул, и обучение пришлось срочно бросить. Отец устроился работать театральным капельмейстером в небольшом городке в Силезии, его заработка на обучение сына не хватало, и Фридрих, так и не завершил образования. Он вернулся к родителям, чтобы помогать отцу. Но музыкальные занятия не пострадали, отец по-прежнему занимался с сыном. Вскоре в судьбу вмешалась политика — начавшаяся война вынудила молодого музыканта покинуть Силезию и переехать сначала в г. Грауденц (ныне Грудзёндз, Польша), где он некоторое время занимал место капельмейстера театра, затем в Курляндию, где тоже работал в театре.

В 1811 году в жизни Фридриха Шольца произошел перелом, который навсегда связал его последующую жизнь с Россией. Он отправился в Петербург, где был принят на должность капельмейстера Придворной певческой капеллы.

В 1815 году Шольц переехал в Москву, где давал частные уроки музыки, и очень быстро его слава как превосходного педагога распространилась повсеместно. Он и называться стал на русский манер, по отчеству: Фридрих Ефимович, а порой и совсем по-русски: Фёдор Ефимович.

Фридрих Шольц, оказавшись в России, изучил не только русский язык, но и заинтересовался русской национальной музыкой. Это было время, когда русская культура находилась в начальном периоде становления и ни собственных теоретических музыкальных разработок, ни системы должного музыкального образования ещё не имела. В 1819 году Шольц составил записку о необходимости учреждения в Москве высшей музыкальной школы. Но идея создания консерватории не нашла отклика в широких массах, которые ещё не были к ней готовы. К слову сказать, Московская консерватория открылась лишь в 1866 году (Санкт-Петербургская — на четыре года раньше, в 1862), то есть через 47 лет после записки Ф.Шольца. Тем не менее, во второй половине 1820 года Шольц открыл у себя на дому бесплатную музыкальную школу.

Однако, хотя идея создания консерватории была отвергнута, Ф.Шольц получил приглашение вернуться на работу в структуру императорских театров, но уже в московскую труппу. С 27 сентября 1820 года он - дирижёр Московской труппы императорских театров, выступавшей на разных сценах. В 1825 году открылся Большой театр, и Шольц со всей московской труппой продолжил работу там. Таким образом, Фридрих Шольц стоял у самых истоков зарождения музыкальной культуры и музыкального театра Москвы. По отзыву В. Ф. Одоевского на концерт 1825 года, Шольц управлял оркестром «с обыкновенным ему огнём и искусством». В это время музыканту было пожаловано потомственное дворянство.

Как и многие в то время, Фридрих Шольц был масоном и в этом качестве добился высших степеней посвящения. В 1819 году был возведён в степень шотландского мастера в ложе высших степеней — «Гора Фавор».

Помимо педагогической и дирижёрской работы, Шольц занимался композиторской деятельностью, сочиняя музыку в основном к постановкам для московской императорской сцены. Ежегодно давал концерты из своих сочинений.

Среди его произведений – десять балетов, все они написаны к постановкам балетмейстера А. П. Глушковского. В их числе - «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», по поэме А. С. Пушкина, поставленный в 1821 году в Театре на Моховой. Этот балет стал первым музыкально-сценическим воплощением известной пушкинской сказочной поэмы, положив начало волшебному, сказочному балету как жанру. Как отмечает Музыкальная энциклопедия «Музыка этого произведения отличается разнообразием выразительных средств, эффектной инструментовкой, близостью к мелодике бытового романса (в ней используются различные национальные танцевальные жанры, включая восточные)». Кроме того, Ф. Шольц – автор множества интермедий-дивертисментов к различным спектаклям.

Шольц создал также десять опер. Обычно в этом жанре он работал совместно Верстовским, Мих. Ю. Виельгорским и А. А. Алябьевым. К драматическому прологу «Торжество муз» М. А. Дмитриева он написал увертюру. Этим произведением 6 января 1825 года открылся Большой театр. Композитору принадлежит ряд оркестровых сочинений (в том числе Торжественный марш (по случаю заключения мира с Турцией, 1829, Полонез), пьесы для фортепиано, романсы. В числе сочинений Шольца одно можно назвать уникальным. Оно создано в 1828 году в честь победы объединенного Российско-британско-французского флота над флотом Турции и Египта в крупном морском сражении в Наваринской бухте Ионического моря. Фантазия «Наваринское сражение» написана для шести роялей!

Алябьев посвятил Шольцу два своих произведения: 3-й струнный квартет и увертюру к опере-водевилю «Три десятки, или Новое двухдневное приключение» (оба — 1825).

Не добившись понимания властей в плане создании консерватории и системы музыкального образования, Фридрих Ефимович сам в 1830 году открыл у себя на дому для всех желающих бесплатное преподавание генерал-баса и композиции. Однако эта огромная по важности педагогическая работа была прервана через несколько месяцев его заболеванием и скоропостижной смертью. Фридрих Ефимович Шольц скончался в Москве от холеры 15 октября 1830 года на 44 году жизни.

Потомки Шольца осели в России. После кончины Фридриха Шольца осталась вдова и девять детей. Среди потомков музыканта следует отметить его сына Германа Федоровича, врача, коллежского ассессора. Его сын, внук Шольца, Владимир Германович, стал знаменитым педагогом и общественным деятелем, действительным статским советником, директором Муромского и Алексеевского реальных училищ. А дочь Владимира, правнучка Фридриха Шольца Варвара Владимировна Шольц-Рябцева, была в 1945 году удостоена ордена Ленина и звания «Заслуженный учитель школы РСФСР».

Адольф Гензельт

Георг Мартин Адольф фон Гензельт, российский композитор, пианист и музыкальный педагог, родился 9 мая 1814 года в городе Швабахе около Нюрнберга.

В 1817 году семья Гензельтов переселилась в Мюнхен, где Адольф впервые получил уроки музыки. Он начал учиться игре на скрипке в три года и играть на фортепиано в пять лет под руководством тайной советницы Йозефы фон Флад, которая, как Карл Мария Вебер и Джакомо Мейербер, была ученицей Георга Йозефа Фоглера. Мальчик также проходил обучение у австрийского композитора и педагога Антона Хальма. В 1832 Гензельт получил стипендию короля Баварии Людвига I, благодаря чему мог шесть месяцев учиться играть на фортепиано у знаменитого Иоганна Непомука Гуммеля в Веймаре.

Первое официальное публичное выступление Адольфа, состоявшееся в Мюнхене 29 ноября 1832 года, получило восторженную оценку. До 1834 года Гензельт изучал композицию в Вене у Симона Зехтера (впоследствии учителя Антона Брукнера). Он пробыл там два года и еще больше развил свою виртуозную технику. Совершая успешное четырёхлетнее турне по городам Германии и России, Гензельт в 1836 году встречался в Карлсбаде с Фредериком Шопеном. Роберт Шуман и Ференц Лист были в восторге от его игры, считали его выдающимся пианистом. Отмечались головокружительная высота его техники и задушевность исполнения. Позднее фортепианное искусство Адольфа Гензельта высоко оценил Милий Балакирев. Несмотря на некоторый консерватизм технических приёмов, лежавших в основе его пианизма, в том числе неподвижность кисти, игра Гензельта отличалась необыкновенно мягким туше, совершенством легато, тонкой шлифовкой пассажей, исключительным мастерством в области технических приемов, требующих большой растяжки пальцев. Излюбленными пьесами в его пианистическом репертуаре были произведения К. М. Вебера, Ф. Шопена, Ф. Листа.

В 1837 году Гензельт прибыл в Бреслау, а затем побывал в Бад-Зальцбрунне. Там 24 октября 1837 года он женился на Розалии Фогель, приятельнице Гете.

В 1838 году Адольф Гензельт стал Адольфом Львовичем и был назначен придворным пианистом российской императрицы Александры Фёдоровны, с 1857 года— генеральным инспектором царских воспитательных заведений для благородных девиц в Санкт-Петербурге. Благодаря этой должности Гензельт следующие сорок лет мог влиять на музыкальную жизнь России, работал преподавателем в обеих столицах и дал значительный импульс развитию русского фортепианного искусства. Многие из его учеников стали влиятельными фигурами в музыкальной жизни России. Особо следует отметить Владимира Стасова и Николая Зверева, учителя Сергея Рахманинова и Александра Скрябина. При этом Гензельт ушёл с концертной сцены в 35 лет.

В 1872—1875 годы он редактировал музыкальный журнал «Нувеллист». В 1876 году Гензельту было пожаловано потомственное дворянство. С 1887 года Гензельт – профессор Петербургской консерватории.

Гензельт создал Концерт для фортепиано с оркестром, он написал многочисленные произведения для фортепиано (в том числе 12 «Концертных этюдов», из которых №6 «Будь я птицей, к тебе бы полетел» — самая популярная из его пьес; ее обработку сделал Л.Годовский, и 12 «салонных этюдов», вроде «Танца ведьм»).

Его перу принадлежат также фортепианное трио, концертные фортепианные транскрипции оперных и оркестровых произведений, русских народных песен и произведений русских композиторов Глинки, Чайковского, Даргомыжского, Виельгорского.

Произведения Гензельта сохранили существенное значение для педагогики (в частности, для развития техники широко расположенных арпеджий). Гензельт редактировал фортепианные произведения Вебера, Шопена, Листа и других композиторов, а также составил руководство для учителей музыки: «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры» (СПБ, 1868).

Отпуск Гензельт каждый год проводил в Германии, весной или летом он приезжал в Силезию в свое поместье в Герсдорфе – его он приобрел в 1852 году. Позднее музыкант купил виллу в Вармбрунне, в Силезии, где и умер 10 октября 1889 года.

Память Гензельта увековечена в его родном городе Швабах, где ему установлен памятник. В его честь названа дорога через долину реки Швабах, притока Рейна. Его имя носит музыкальная школа. В Швабахском городском музее находится так называемый архив Гензельта и посвященная ему постоянная экспозиция. Существует Международное общество Адольфа Гензельта.

Глава 17. Русский композитор с французскими корнями

Значительный вклад иностранцев в развитие российской музыки заложили его еще итальянцы при Екатерине II, затем видную роль стали играть немецкие музыканты. Французы же долгое время были у нас в основном гувернерами и преподавателями своего родного языка, и лишь на рубеже XIX — ХХ веков из их среды выдвинулось несколько значительных музыкантов.

В их ряду в первую очередь следует назвать Георгия Львовича Катуара. Он из числа тех, чьи имена, к сожалению, забываются, теряются в памяти, как и их неоценимый вклад и наследие.

Его дворянские предки в начале XIX века прибыли в Россию из Франции, спасаясь от Наполеона. Его дед, дворянин из Лотарингии, открыл на новой родине много торговых и промышленных предприятий, в том числе кирпичный завод, продукцию которого использовали при постройке Верхних торговых рядов (ныне ГУМа) и Музея изящных искусств. Катуары построили также две железные дороги, где есть станции, названные их фамилией. Одна, Киевского направления от Москвы, во избежание путаницы была позже переименована в Лесной городок. А другая, в сторону Савелово, и сегодня носит свое название, известное многим москвичам. Крупными предпринимателями были оба брата Георгия Катуара, Андрей и Лев. Но только он один из их семьи посвятил себя музыке. Некоторое время он пытался участвовать в семейном бизнесе, но интерес к музыке взял верх.

Георгий Катуар родился в Москве 27 апреля 1861 года. Родители мальчика мечтали, что сын пойдет по их стопам, и отправили его после школы в Московский университет на физико-математический факультет — кузницу не только научных и инженерных кадров, но и деятелей искусства. Здесь учились писатели Герцен и Андрей Белый, драматург Сухово-Кобылин, виолончелист Давыдов, музыковед Сабанеев. Такой же путь выбирает и Катуар. В юности он учился игре на фортепиано у жившего в Москве Карла Клиндворта, друга Вагнера; в 1879 году вступил в Вагнеровское общество.

В 1884 году, по окончании университета, Катуар уехал в Берлин для продолжения музыкального образования у переселившегося туда Клиндворта; в консерватории Клиндворта -Шарвенки занимался также у Филиппа Рюфера.

Вернувшись через 2 года в Москву, он был представлен П. И. Чайковскому, высоко оценившему его способности. В Москве Катуар также общался с С. И. Танеевым и А. С. Аренским, которые прочили ему большое будущее. По совету Чайковского Георгий Катуар отправляется в Петербург, где занимается с Римским - Корсаковым и Лядовым. Но творчество кучкистов его мало привлекает, и композитор, так и не получив законченного систематического образования, возвращается в Москву. Здесь он остается до конца жизни.

Первые же сочинения Катуара — симфония, струнный квинтет, кантата «Русалка» — свидетельствуют о его ярком самобытном таланте и свободном владении всеми средствами музыкальной выразительности — гармонией, полифонией, инструментовкой. Однако родственники не поддерживают увлечений своего «блудного сына», считая его отступником от семейных традиций. Скромный и мягкий по характеру Катуар начинает сомневаться в своем призвании и на несколько лет вообще прекращает сочинять. Его произведения не пользуются широкой популярностью, их редко исполняют из-за их технической сложности. Сильным потрясением становится смерть Чайковского, который всячески поддерживал молодого композитора, одобрял и даже рекомендовал своему издателю Юргенсону, напечатавшему несколько сочинений Катуара. В результате он надолго замыкается в себе и уединяется в одном из своих подмосковных имений. Благо, состояние позволяет жить на личные средства и нигде не служить.

Новый этап творчества начинается на рубеже веков, когда Катуар пишет поэму «Мцыри» по Лермонтову, фортепианный концерт, сонаты для скрипки, романсы на стихи русских поэтов. Все они близки по духу позднему романтизму и перекликаются в чем-то с музыкой раннего Скрябина, Метнера, Аренского и других представителей московской школы. Им свойственны напевность, эмоциональная приподнятость, контрастность и яркость образов. В то же время они порой кажутся слишком «правильными», старомодными, лишенными каких-то неожиданных свежих решений и большого творческого размаха. Не случайно, композитор тяготеет к камерным формам и миниатюрам. Зато его богатый опыт помогает ему сформировать и определить четкое представление и понимание того, как сочиняется музыка, на чем она основана и из каких элементов состоит, что ему вскоре очень пригодится.

Сразу же после революции, лишившей Катуара всех сбережений и капиталов, он становится профессором гармонии, теории форм и композиции в Московской консерватории. Музыкант мгновенно включается в новую для себя педагогическую работу. Через «катуаровскую школу» прошли многие молодые музыканты того времени. Среди них композиторы Д.Б. Кабалевский, Л.А. Половинкин, В.Г. Фере, А.С Абрамовский, теоретики С.В. Евсеев, Л.А. Мазель, скрипач Д. М. Цыганов. Все члены «московской шестерки», знаменитого объединения студентов – композиторов, начинали свое консерваторское образование у Катуара: М.М. Квадри, Ю.С Никольский, Л.Н. Оборин, М.М. Черемухин, М.Л. Старокадомский, В.Я. Шебалин.

Ценным результатом преподавательской и научной деятельности Катуара стали два научно-теоретических труда, которые непосредственно связаны с его педагогической практикой. Это, во-первых, книга «Теоретический курс гармонии» (в двух частях, 1924-25 гг.) — первый в истории русского музыкознания опыт теоретического осмысления гармонии на основе функциональной теории Г. Римана и учения о гармонии Ф. О. Геварта. Она содержит немало новаций в гармоническом учении и не потеряла своей актуальности до наших дней. Во-вторых, учебник «Музыкальная форма», отредактированный учениками Катуара Мазелем, Кабалевским и Половинкиным.

Однако, несмотря на успешную научную и педагогическую деятельность Катуара, его творчество имело другую, более печальную судьбу. В московскую музыкальную жизнь он вошел как композитор и пианист одновременно со звездами уже следующего поколения – Рахманиновым, Скрябиным и Метнером. Громкая слава этих мастеров оставила в тени композиторское наследие Георгия Львовича. Несмотря на усилия Танеева (он посвятил Катуару Фортепианный квинтет g-moll), а позже Гедике, композитора Конюса, также потомка обосновавшихся в России французов и, особенно, его близкого друга Гольденвейзера, произведения Катуара звучали редко. Играли в основном Сонату-поэму для скрипки и фортепиано (1906), Трио (1900) и Концерт для фортепиано с оркестром (1909).

Однако наследие Катуара более широко и разнообразно. Им были созданы произведения почти во всех жанрах, кроме оперы: симфония, симфоническая поэма «Мцыри», кантата «Русалка», Концерт для фортепиано с оркестром, ансамбли (трио, квартеты, квинтеты), две сонаты для скрипки и фортепиано, хоровые миниатюры, скрипичные и фортепианные пьесы, романсы на стихи Лермонтова, Тютчева, А. К. Толстого, Апухтина, В. Соловьёва, К. Бальмонта.

В профессиональных кругах творчество Катуара высоко ценили Метнер, Рахманинов, Мясковский. Его музыку исполняли Гольденвейзер, Ойстрах, Ростропович, Коган, Анна Засимова, канадский пианист Марк Андре Амлен, немецкий скрипач Лоран Бройнингер.

А.Б. Гольденвейзер писал в своих «Воспоминаниях» о друге:

Личность Катуара была на редкость обаятельна. Это был человек тонкой культуры, исключительно скромный, абсолютно не обладавший никаким самомнением, никогда не выдвигавший себя. Катуар очень тяжело и болезненно переживал свое непризнание. Странным образом, даже музыканты склонны были смотреть на него чуть ли не как на дилетанта. Впоследствии оказалось, что этот «дилетант» не только был превосходным композитором, но и глубоким музыкантом-ученым, написавшим два крупных научных труда: по гармонии и по форме. На нас, друзьях, а также на учениках Катуара лежит долг — восстановить его память. Мы должны принять решительные меры к тому, чтобы его музыка опять зазвучала, чтобы наши молодые товарищи ближе узнали его прекрасные сочинения и полюбили их так, как они этого заслуживают».

Очень важным на пути к возрождению творческого наследия композитора стал проведенный в январе-феврале 2023 года под эгидой Московской консерватории фестиваль музыки Катуара. В рамках фестиваля было организовано три концерта, программа которых достаточно полно очертила творческий путь композитора. В Овальном зале консерваторского Музея имени Н.Г. Рубинштейна состоялось музыкальное собрание, посвященное памяти Г.Л. Катуара. После музыкальной части собрания был проведен Круглый стол, посвященный проблемам изучения и публикации творческого и эпистолярного наследия Катуара.

Открывая фестиваль, профессор Р. А. Островский, один из инициаторов его проведения, сказал: «Я не припомню другого композитора, чья, мягко говоря, сравнительно малая известность была бы столь непропорциональна высочайшим качествам его музыкального творчества. Имя Катуара, конечно, у многих профессионалов на слуху, но живое звучание его музыки – это огромная редкость».

Потомки Георгия Катуара продолжили его дело. Внук Г. Л. Катуара Павел Валерианович Месснер, и его ныне здравствующая правнучка Екатерина Павловна Месснер - оба пианисты и педагоги, профессора Московской консерватории.

Глава 18. Неизвестный автор известного дуэта

Должно быть, всем любителям музыки знаком этот героико-романтический дуэт на текст стихотворения Н. Языкова «Пловец», на протяжении полутора веков не сходящий с концертных эстрад.

Нелюдимо наше море, День и ночь шумит оно; В роковом его просторе Много бед погребено.

А вот имя композитора, его создавшего, почти никому не известно.

Кто же он?

Это Константин Петрович Вильбоа.

К. П. Вильбоа родился 17 мая 1817 года в Петербурге, в семье полковника Петра Ивановича Вильбоа. Он происходил из обрусевшего французского дворянского рода. Его прапрадед Франсуа де Вильбуа в 1697 году принят на русскую военно-морскую службу Петром I и получил в России имя Никиты Петровича, а впоследствии чин вице-адмирала. Еще более прославился прадед К. Вильбоа, Александр Никитич, герой Семилетней войны, ставший генерал-фельдцейхмейстером, то есть командующим артиллерией всей Российской армии.

Константин Вильбоа был музыкально одарен, и посвятил музыке значительную долю своей жизни. Однако, состоя большую часть жизни на военной службе, а затем, уйдя в отставку, на гражданской, постигал музыкальные науки самостоятельно и систематического музыкального образования не получил. Он воспитывался в кадетском корпусе, был регентом хора учащихся. В 1853-1854 годах руководил хором певчих и бальным оркестром лейб-гвардии Павловского полка.

К середине 1850-х годов относится знакомство Вильбоа с Александром Николаевичем Островским. В 1856 совместно с Островским и В. П. Энгельгардтом Вильбоа участвовал в экспедиции по Волге, организованной «Морским сборником» с целью ознакомления с народным бытом Поволжья и записи народных песен.

Результатом этой поездки явились два сборника русских народных песен, изданные в 1860 году под редакцией Аполлона Григорьева. Первый - под названием «Русские народные песни, записанные под пение и аранжированные для одного голоса с аккомпанементом фортепиано». Второй – «Сборник 100 русских песен, записанных с народного напева и аранжированных для одного голоса аккомпанементом фортепиано». В примечаниях к песням под номерами 1, 7 и 8 во втором сборнике указано, что они поются в пьесах Островского. Возможно, это и есть песни, записанные, а вероятнее напетые Островским для Вильбоа.

К.П. Вильбоа, будучи человеком веселого нрава и любителем хорошей компании, предпочитал проводить время с волжскими купцами на баржах, предоставляя скучную работу Островскому. И чтобы запомнить мелодии, Александр Николаевич целый день пел их до хрипоты, а потом они вместе с Вильбоа их записывали.

В этот же период Вильбоа сблизился с М. И. Глинкой, занимаясь фортепианными переложениями его сочинений – обеих опер и «Камаринской». Глинка, однако, в конце концов счёл переложения Вильбоа неквалифицированными, а его поведение бестактным, и в 1855 году разорвал с ним отношения. Вильбоа был также близок с А. С. Даргомыжским, критиком А. А. Григорьевым.

Вильбоа - автор популярных в своё время песен и бытовых романсов, числом около 150.

В 1861 году он написал оперу «Наташа, или Волжские разбойники», поставленную под его собственным руководством в Москве и в 1863, в обновлённой версии, в Санкт-Петербурге (в бенефис Дарьи Леоновой). Первая опера Вильбоа встретила отрицательную оценку профессионального музыкального сообщества как незрелое и дилетантское сочинение, запоздалое подражание Глинке. Две другие оперы Вильбоа, «Тарас Бульба» и «Цыганка» (на сюжет Баратынского), остались незавершёнными.

Со второй половины 60-х годов Вильбоа жил в Харькове, где организовал бесплатную музыкальную школу «для детей всех сословий», читал лекции по истории и теории музыки в университете, был дирижёром оперного театра и частного оркестра.

В 1872 году он снова вернулся в Петербург, где и прожил до 1876 года, потом уехал в Варшаву. Здесь он поступил на службу в артиллерийское ведомство, где работал до 1880. Там К. Н. Вильбоа и скончался 4 июля 1882 года.

В своем музыкальном творчестве Вильбоа не смог перешагнуть порог любительства. Вот почему из всего его творческого наследия к сегодняшнему дню почти все забыто. Кроме «Моряков» (кстати, в советское время было принято подчёркивать, что этот дуэт в юности часто пел вместе с сестрой Ольгой В. И. Ленин), остался еще один гостящий до сего дня на концертной эстраде дуэт – «Волшебный сон».

Но от многих после смерти не остается и этого. Вот почему имя Константина Петровича Вильбоа заслуживает быть не забытым в истории русской культуры.

Глава 19. Штейбельт

Немецкий пианист и композитор Даниэль Штейбельт - музыкант еще из той, первой волны виртуозов только-только начинавшего завоевывать в конце XVIII века мир нового чудо-инструмента – фортепиано. Фигура эта – сложная, неоднозначная. Одни им восхищались, тогда как некоторые исследователи вовсе отказывали ему в большом таланте, говоря о его пристрастии в сочинениях к внешним эффектам.Даниэль Готлиб Штейбельт родился в 1765 году в Берлине. Выдающиеся музыкальные способности маленького Штейбельта обратили на него внимание прусского короля Фридриха-Вильгельма II, который поручил известному теоретику и ученому музыканту Иоганну Кирхбергеру обучать мальчика игре на клавесине и контрапункту. Однако пылкий характер Даниэля не давал возможности вести с ним строго последовательные музыкальные занятия. Дальнейших сведений о детстве Штейбельта мы не имеем. Известно только, что отец-офицер не одобрил его занятий музыкой, и по его настоянию Даниэль поступил в прусскую армию, однако затем нашёл возможность вернуться к музыкальной карьере.

В 1788-м году, находясь в Мюнхене, молодой Штейбельт издал там свои первые четыре сонаты для фортепиано и скрипки. В следующем 1789-м он давал концерты во многих городах Саксонии и Нижней Саксонии, затем отправился в Мангейм, а в начале 1790 года приехал в Париж.

Молодой музыкант нашел здесь радушный приют у содержателя музыкального магазина Бойера, благодаря содействию которого обрел себе влиятельных покровителей при дворе. В Париже Штейбельту пришлось соперничать со знаменитым в то время пианистом Германом; при превосходстве последнего над Даниэлем в музыкальной технике, Штейбельт брал над ним верх выразительностью своей игры.

Скоро в Париже Штейбельт прославился как пианист и композитор, успешно преподавал. Эта слава доставила ему много поклонников, среди которых одним из самых ревностных был граф Сегюр. Вскоре за тем Штейбельт сочинил наиболее известную сейчас свою оперу «Ромео и Юлия», либретто к которой было написано Сегюром. Отвергнутая в 1792 году Академией музыки, эта опера в следующем году с блестящим успехом была поставлена на сцене театра Фейдо, с знаменитой Жюли – Анжеликой Сцио в главной женской роли. При некоторых своих недостатках, к которым следует отнести длинноты, опера «Ромео и Юлия» заключает в себе много музыкальных картин, пленяющих слушателя богатством мелодии и силой драматического чувства.

Успех оперы еще больше увеличил известность немецкого музыканта, и знатнейшие женщины Парижа добивались чести иметь его своим учителем, несмотря на его личные непривлекательные качества – невоспитанность, надменность, наклонность к грубым выходкам и капризам. Почти каждый, кто вспоминает Штейбельта, считает необходимым подчеркнуть, что у него был скверный, тщеславный и заносчивый характер. К этому присовокупляют и уж совсем неблаговидные его поступки: укрывательство от кредиторов; продажу одного и того же произведения разным издателям; выступления перед родной германской публикой в образе иноязычного иностранца. Некоторые серьезные проступки принудили Штейбельта в 1798 году покинуть Париж.

Сначала он отправился через Голландию в Лондон, оттуда поехал в Гамбург, Дрезден, Прагу, Берлин и Вену, всюду давая концерты. Повсюду его виртуозное мастерство встречало шумный успех. При этом ряд профессионалов указывал на отрицательные особенности исполнения Штейбельта: невыдержанность игры, злоупотребление приемом tremolo (чуть ли не им же и изобретенным), слабость левой руки .

В этих же концертах Штейбельт выступил с изобретенными им новыми формами музыкальных произведений, фантазиями с вариациями, своеобразными рондо и «вакханалиями» (в последних двух жанрах ему аккомпанировала жена на тамбурине). Это, надо заметить, вызывало неимоверный ажиотаж и необычный коммерческий успех, складывающийся, ко всему прочему, и из продажи тамбуринов жаждавшим экзотики светским дамам.

В 1800 году в Вене Штейбельт вызвал на состязание в пианистическом искусстве самого Людвига ван Бетховена! Конечно, Бетховен безоговорочно выиграл. Это привело к отмене турне Штейбельта по немецкоязычным странам. Но многие из тех, кто припоминает музыкальную «дуэль» с Бетховеном, говорят, что в ней Штейбельт не был с позором посрамлен, а был попросту обижен не менее эксцентричным собратом.

В конце 1800 года Даниэль вернулся в Париж и там, между прочим, под его управлением, в зале «Оперы», была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира»; партитура этой оратории была привезена Штейбельтом из Вены, прозаический же перевод ее был положен на стихи все тем же Сегюром.

В 1802 году на сцене «Оперы» был поставлен балет «Хитрость Зефира», музыка к которому была написана Штейбельтом. Около этого же времени Штейбельт снова отправился в Лондон, где дал два блестящих концерта, а также написал музыку к двум балетам - «Красавица молочница» и «Суд Париса», поставленным с большим успехом на сцене Королевского театра. Тогда же Штейбельт издал несколько своих мелких произведений, не отличавшихся особыми музыкальными достоинствами.

В начале 1805 года Даниэль Штейбельт возвратился в Париж, где издал большое количество своих фантазий и рондо, и свою «Методу» (школу игры на фортепиано) с шестью сонатами и многими этюдами.

В начале 1806 года Штейбельт, приветствуя победы Наполеона, поставил на сцене «Оперы» свою интермедию «Торжество Марса». Премьера состоялась 6 февраля 1806 года в присутствии самого Наполеона, недавно возвратившегося с Аустерлицкого сражения. Затем композитор стал готовить большую оперу в трех актах «Вавилонская Царевна». Опера эта была уже окончена и назначена к представлению, но в октябре 1808 года музыкант неожиданно уехал в Россию по личному приглашению Александра I. В России Штейбельт провел последние пятнадцать лет жизни.

По дороге он давал концерты во Франкфурте, Лейпциге, Бреславле и Варшаве. По приезде в Петербург Штейбельт был назначен капельмейстером тогдашней французской оперы, заместив Буальдьё. В Петербурге он написал оперы »Сандрильона» и «Саржина», обе в трех актах, переделал партитуру «Ромео и Юлии» (эта опера долго была одной из любимейших и в течение многих лет с неизменным успехом шла на петербургской сцене), а также поставил на императорской сцене «Вавилонскую Царевну».

Есть основания предполагать, что Штейбельт со дня своего приезда в Петербург и до смерти не покидал его, лишь изредка отправляясь для концертов в Москву. Последнее время своей жизни он посвятил сочинению оперы «Суд Мидаса», но умер, не окончив ее.

Музыкальные произведения Штейбельта для сцены не были напечатаны; вышли только отдельные арии, аранжированные для фортепиано. Из менее крупных его произведений были напечатаны, часто во многих изданиях, квартеты для двух скрипок, альта и баса, концерты для фортепиано, трио для фортепиано, скрипки и виолончели, сонаты для фортепиано со скрипкой и для одного фортепиано, огромное количество попурри, фантазий и рондо, несколько тетрадей вальсов, маршей и вакханалий, множество романсов.

Музыка Штейбельта звучит в наше время далеко не часто. Но в распоряжении исследователя достаточно много нот Штейбельта, разумеется, в основном еще прижизненных его изданий, к которым имеют доступ и просто любители музыки. И, как выразился на форуме «Classicalmusicguide» один американец, описывая свои впечатления от впервые услышанной музыки Штейбельта, - «that caught my ears immediately». Это, по его словам, был какой-то сплошной всепоглощающий полноводный медоточивый поток звуков, ласкающий и очаровывающий. В нем чувствовалась потрясающая свобода «плавания», широта дыхания и уверенность в своих творческих силах.

В конце концов, много ли имен композиторов, которых не причисляют к гениям, донес до нас богатый на гениев XIX век? Имя Штейбельта – донес! Нет, пожалуй, ни одного начинающего пианиста, кто не слышал бы это имя и не играл легких и выразительных пьес Даниэля Штейбельта.

В его пьесах есть совершенно поразительные по красоте, уже абсолютно шопеновские и филдовские чувствительные обороты! А Шопен, между тем, в это время только родился, Джон Филд был еще очень молод. И на такого рода музыке они как раз росли и воспитывались, тем более, что жили они тогда – и поляк, и ирландец – с немцем Штейбельтом в одной стране, в России.