Михаил Фокин. Романтика симметрии русского балета

Глава 1

Дух перемен

Бутон прекрасен, а все же тесен.

О’Санчес

1905 год. Россию сотрясают мощные волны грядущей и неизбежной революции. Атмосфера наэлектризована, как перед сильнейшей грозой. Все слои общества говорят о необходимости перемен. Исключение не составляют и артисты балета императорских театров. Они требуют «поднять уровень искусства на должную высоту», для этого следует получить право на самоуправление в театре, с тем чтобы актеры могли учредить свой оргкомитет, который будет заниматься вопросами репертуара и справедливого распределения жалования. Ни о каком свержении самодержавия в стенах императорских театров и речи не идет. Да и не может идти, так как все артисты прекрасно понимают, что правительство платит за их обучение и по выходу на заслуженный отдых каждый получит пусть и небольшую, но пожизненную пенсию. А ведь еще неизвестно, как поведет себя новая власть и согласится ли она унаследовать данные обязательства от предшественницы. Кроме того, не стоит забывать, что актеры императорских театров привыкли считать себя придворными, смысл существования которых пропадет, если царская власть и сам двор будут ликвидированы.

Что означало размытое понятие «поднять уровень искусства на должную высоту», каждый понимал в меру своих возможностей, образованности и фантазии. К описываемому нами моменту истории русский балет достиг своей вершины и теперь уже некоторое время топтался на месте.

Самый известный балетмейстер Мариус Петипа[1] понимал, что зрители приходят на балет первым делом смотреть на красивую женщину на сцене. И Петипа, как никто другой, умел показать красивую женщину. Этому искусству он отдал всю свою жизнь. Во время приема в хореографическое училище проверялись не только гибкость, выносливость и музыкальный слух кандидатов, особенное внимание уделялось красивой внешности, так что гибкая, как змея, дурнушка сразу же отметалась, как неподходящая. На сцене танцовщице обычно разрешалось зачесывать волосы так, как ей шло, и она носила украшения, которые смотрелись на ней выигрышно. Мужчины-танцовщики изначально обучались таким образом, чтобы они могли помочь партнерше раскрыться с самой выгодной стороны.

Работая с танцовщиками, балетмейстеры создавали рисунок танца из расчета пожеланий солистов, например, если одному особенно удавались прыжки, а другой хорошо выполнил фуэте, балетмейстер обязательно предоставлял ему или ей эту возможность. В результате танцовщик или танцовщица выполняли привычную им работу, зал ликовал, а критики писали восторженные статьи.

В это время главный бунтовщик Мариинки балетмейстер Михаил Фокин демонстративно отказывался от дешевой славы, и в его балетах не было встроенных рассчитанных на эффект номеров. Кроме того, он требовал буквального следования придуманной им танцевальной партитуры, так как видел картину балета в целом и импровизация одного из исполнителей могла погубить запланированный эффект от всего действия. Поэтому он желал, чтобы танцовщики не просто порхали по сцене, а доносили определенную мысль. Он вообще не признавал танец ради танца.

Мариус Петипа создавал огромное количество танцев из вариаций троек, двоек, маленьких фрагментов, где всегда на первом плане находилась ее величество прекрасная женщина, мужского же танца фактически не было или был самый минимум. То есть, мужчина помогал партнерше, поддерживал ее, служил ей опорой, при этом все время находясь в тени своей блистательной дамы.

Собственно, подобное положение дел в среде мужчин-танцовщиков считалось более чем нормальным. Хотя и в этой сфере уже начали происходить свои подвижки, так: «В петербургском балете превалировало мнение, будто московские танцовщики во имя достижения дешевых эффектов приносили в жертву традиции — «танцевать на потребу галерки», так это называлось. Нас же [имеется в виду петербургская школа балета. Прим. Ю.А.] считали слишком академичными и устаревшими. Определенная разница в исполнении была очевидной. Менее точные, а порой даже неряшливые в своих позах москвичи демонстрировали больше жизненной силы. В то же самое время, в отличие от нашего принципа выполнять любой сложный элемент так, чтобы он казался легким, они подчеркивали любой tour de force[2]. Основной чертой танцовщиков-мужчин нашей сцены были чрезвычайная простота и сдержанность. Они намеренно оставались в тени, предоставляя балерине возможность проявлять свою грацию и расточать улыбки. У их московских соперников начисто отсутствовала подобная сдержанность: подчеркнутая выразительность, выставленная напоказ грация и наигранность характеризуют их танец»[3].

В это непростое для театра, да и для всей империи время балетмейстер Михаил Фокин работал с мужской хореографией, позволяя вывести танцовщика-мужчину на первый план, и давая ему возможность играть самостоятельную роль, зачастую независимую от партнерши. Это была настоящая революция в балете!

Такие известные критики, как А.Л. Волынский[4] и А.Я. Левинсон[5] считали, что балет гибнет и причиной гибели является именно Михаил Фокин!

Детство Михаила Фокина

Танец – это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает. Ни заботы о нем, ни ухода... Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомники… Цветы эти имеют особый аромат, и порода их все совершенствуется. Так цветет балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод. Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания, науки и искусства, любви и забот. М. Фокин

Отец нашего героя Михаил Васильевич Фокин, купец второй гильдии долгое время являлся владельцем первоклассного буфета-ресторана в императорском яхт-клубе на Крестовском острове. Мама Екатерина Андреевна Минт — немка, тоже из купеческой семьи, из Мангейма, приехала в Россию в шестнадцать лет и являлась самой настоящей восторженной театралкой, не пропустившей ни одной премьеры в Императорском театре. Всю жизнь Екатерина Андреевна мечтала играть на сцене, но так и не сумела исполнить свою мечту.

Еще будучи девочкой, она в тайне от родителей записалась в хор, посещала репетиции и даже один-единственный раз участвовала в опере Мейербера «Пророк» в составе детского хора. Все было бы замечательно, но на спектакле оказались родители, которые узнали свою «блудную дочь». И вернувшись примерно наказали ее, запретив когда-либо подниматься на сцену.

Позже она уедет в Россию и выйдет замуж за Михаила Васильевича Фокина. Понимая увлечение супруги театром, Михаил Васильевич принял за должное, что свободное время они будут посещать различные спектакли, тем не менее, видеть своих детей на сцене решительно не желал. Да и что это за работа такая — актер, тем более, актер балета?

Молодой человек учится несколько лет в театральном училище только для того, чтобы быть подставкой для балерины. Абсурд! Особенно Михаила Васильевича раздражали остановки в спектакле, когда актеры, позабыв о своей роли, вдруг начинали скакать по сцене точно дрессированные собачки расточая улыбки и вымаливая аплодисменты. Кто-то крутил фуэте, кто-то демонстрировал эффектные прыжки и поддержки. Разве это занятие для мужчины? Да и вообще, танец — весьма требовательное искусство. Танцовщики должны беречь свои ноги, им даже не разрешается играть в английский футбол, запрещены многие виды спорта. А что если ребенок отзанимается в училище несколько лет, а потом вдруг сломает лодыжку? Он же не только лишится профессии, к которой его готовили, а утратит саму цель жизни! Другое дело, если он адвокат, приказчик в магазине или клерк в конторе. Здесь легкая хромота не помешает. Балет же требует от человека его всего без остатка.

У Фокиных было восемнадцать детей (Михаил — семнадцатый по счету). Из них дожили до зрелого возраста пятеро: братья Владимир[6], Николай[7], Александр[8], сам Михаил и сестра Софья[9].

Маленький Миша рос красивым и грациозным, он прекрасно танцевал и часто сопровождал старших братьев и сестру Соню в Яхт-клуб на «Семейные танцевальные вечера», где прятался за балюстрадой, разглядывая танцующих и мечтая когда-нибудь танцевать сам. Там Миша слушал музыку, у него был абсолютный слух, и еще он очень полюбил наблюдать за кружащими по залу парами. И не только за теми, кто танцевал хорошо, танец — это ведь прежде всего общение, и разглядывая танцующих, Миша видел маленькие спектакли, которые разыгрывали на танцполе участники действа. Никаких специальных учителей танца у детей семьи Фокиных не было, но, все время наблюдая за танцующими, Миша в результате выучил все танцы, поэтому, когда однажды его заметили и, вытащив на середину зала, потребовали, чтобы мальчик станцевал с сестрой Соней мазурку, тот не сплоховал. Правда, когда танец закончился, он смутился и убежал в свое убежище на хорах, куда Соня принесла ему пирожное с кремом — это был первый гонорар за танцы, который получил будущий танцовщик балета и балетмейстер Михаил Фокин.

Несмотря на нежелание мужа видеть сына балетным танцовщиком, когда Мише исполнилось девять лет, мама в тайне от отца отвела мальчика на экзамены в Императорское хореографическое училище, и вернувшись домой, торжествующе объявила: «Наш Мишенька был принят первым!» Отец был недоволен, что его ослушались, но при этом ему явно польстил сам факт, что его сын был назван первым!

Он не стал оспаривать случившегося. К тому времени Михаил Васильевич стремительно терял зрение, так что был вынужден передать часть своих обязанностей жене, и теперь зависел от нее. Целыми днями он слонялся по дому, не зная, чем себя занять, и понимая, что семья летит в пропасть и очень скоро они сделаются банкротами.

В этой связи устройство Миши в училище на казенный счет было явным плюсом, потому как не подсуетись мама с этими экзаменами, пришлось бы оплачивать его обучение в каком-нибудь другом институте или колледже, и это стало бы серьезным ударом по бюджету семьи.

Будущую балетную карьеру брата всецело поддерживал брат Коля, который, несмотря на юный возраст (всего-то на семь лет старше Миши), уже числился прожженным балетоманом. Правда, у него еще не было дамы сердца (балетоман был обязан испытывать нежные рыцарские чувства к одной из танцовщиц), зато он влюблялся во всех женщин на сцене, включая кордебалет.

Коля был прирожденным учителем. И его просто распирало любое новое знание, случись ли ему прочитать очередную книжку, прослушать лекцию на курсах или вообще получить какой-то новый опыт, он щедро делился своими знаниями с окружающими, а так как окружающие не особенно стремились это знание обретать, он сосредоточился на Мише, который обожал брата и слушал его, развесив уши.

В это время другой брат Михаила — Володя уже служил на театре, куда поступил без какой-либо подготовки. Он был замечательным комедийным актером, настоящим мастером перевоплощения. Во всяком случае, заходя за кулисы, чтобы увидеться с Володей, Миша зачастую не мог узнать брата, внешность, манера говорить и двигаться которого менялась так, что мальчик то и дело попадал впросак.

Еще один брат Александр был отличным спортсменом, который помог Мише развить гибкость и силу. Вместе с Сашей Миша совершал велосипедные прогулки, и когда его мускулы на ногах достаточно укрепились, даже участвовал в гонках! Причем он чуть было не пришел первым, но в последний момент шина лопнула, и мальчик полетел в канаву. Зато позже крепкие ноги помогли ему выдерживать даже самые тяжелые нагрузки у балетного станка.

[1] Мариус Иванович Петипа (11 марта 1818, 1-й округ Марселя, Марсель — 1 [14] июля 1910, Гурзуф, Таврическая губерния) — французский и российский солист балета, крупнейший петербургский балетмейстер пореформенной эпохи, балетный педагог; родоначальник русской ветви семьи артистов Петипа.

[2] tour de force (фр.) — подвиг.

[3] Тамара Карсавина «Театральная улица».

[4] Аким Львович Волынский (литературный псевдоним, настоящие фамилия, имя, отчество — Хаим Лейбович Флексер; 21 апреля [3 мая] 1861 или 1863, Житомир — 6 июля 1926, Ленинград) — литературный критик и искусствовед; балетовед. Один из ранних идеологов русского модернизма, известного вначале под названием «декадентства», позже состоявшегося в школу импрессионизма и символизма.

[5] Андрей Яковлевич Левинсон (1887, Санкт-Петербург — 1933, Париж) — русский театральный и художественный критик, историк балета и балетный критик, переводчик.

[6]Владимир, учился в мореходном училище, ходил в кругосветное плаванье. Затем стал комедийным актером, работал в московских и петербургских театрах, а также в провинции. В 1916 г. поступил в труппу Александрийского театра. После Октябрьской революции В. М. Фокин снимался в советских фильмах. Умер во время блокады Ленинграда.

[7]Николай окончит Тверское кавалерийское училище, полковник царской армии, участник первой мировой войны. После революции добровольно вступил в ряды Красной Армии, участвовал в гражданской войне, занимал высокие военно-административные должности в Перми, Вятке (ныне Киров), Екатеринбурге (ныне Свердловск). В 1923 г. демобилизован по болезни с поста начальника Организационного управления Штаба Приуральского военного округа. Вскоре умер.

[8]Александр законченного образования не получил. Увлекался спортом, был рекордсменом по гребле, в 1896 г. — чемпион России по велосипеду, в 1906 — 1907 гг. брал призы на автомобильных гонках Петербург — Москва, Петербург — Рига. Затем занялся театральным делом — организовал Троицкий театр миниатюр. После Октябрьской революции устраивал гастрольные поездки по провинциальным городам. Осенью 1927 г. уехал в Латвию и спустя 10 лет скончался в Риге.

[9]Сестра М. М. Фокина, Софья Михайловна, в 1896 г. вышла замуж за Александра Петровича Крупицкого, Служил начальником сметно-финансового отделения Главного артиллерийского управления. После Октябрьской революции работал в разных учреждениях Ленинграда.

[10] Платон Константинович Карсавин (1854—1922) — артист балета, балетный педагог.

Глава 2

Училище

Что такое успех? Для меня он заключается не в аплодисментах, а в удовлетворении от осознания того, что ты приближаешься к своему идеалу.

А. Павлова

В Театральное училище Миша пошел в том же году. Перед занятиями новых учеников повели осматривать здание. Мальчик был поражен огромными залами с зеркалами, тянувшимися во всю стену. Выше зеркал размещались портреты царственной семьи. Ученикам показали классные комнаты, лазареты, а потом в большой церкви состоялась праздничная служба. Вообще, само здание казалось неоправданно огромным и даже пустынным. Шутка ли сказать, в некоторых классах занималось всего четыре-пять учеников. Да и вообще, учащихся, включая выпускной класс, во всем училище насчитывалось несколько десятков. При этом наличествовал достаточно внушительный штат учителей, классных наставников и прочего обслуживающего персонала.

Фокин попал в класс, которым руководил Платон Константинович Карсавин[1], позже он познакомиться с его дочерью Тамарой Карсавиной.

Общеобразовательные предметы давались на достаточно низком уровне, так как учебный процесс включал в себя не только занятия, но и обязательные репетиции для участия в спектаклях. А на это тоже нужно время. Поэтому, когда приходилось решать, должны ли ученики заниматься арифметикой или пойти на репетицию спектакля, предпочтение отдавалось репетиции. Иногда репетиции затягивались, и дети опаздывали на общеобразовательные предметы, а те, кто участвовал в ночных спектаклях, не успевали сделать домашнюю работу, и учителя не наказывали их за это.

Позже Фокин будет требовать, чтобы ученики балетного училища обязательного изучали всеобщую историю, историю театра и историю костюма. Потому что очень непросто участвовать в спектаклях на исторические сюжеты, не понимая, о чем там идет речь. Но его никто не послушал.

Ненужным предметом учащиеся также считали географию, рассуждая приблизительно так: «Ну какое нам дело до Америки, Аргентины или, скажем, Бразилии. Мы же все равно туда никогда не поедем». История показала, что они были неправы, и после революции эмигрирующие из страны артисты странствовали по всему свету.

Сергей Павлович Дягилев[2] — человек, благодаря которому русский балет скоро прославится на весь мир, о классическом балете отзывался следующим образом: «Смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые; да и чтобы исполнять его, не требуются даже маленькие умственные способности».

Но вернемся к школьным годам. Несмотря на поверхностное изучение общеобразовательных предметов, в училище особенное внимание уделялось физическим занятиям, они изучали классические, характерные, бальные танцы. Особенно важной оказалась работа с мимикой и с поддержками, в обязательном порядке преподавалось фехтование, также внимание уделялось военной гимнастике.

Первые полгода новые ученики практически не отрывались от балетного станка, тренируясь до полного изнеможения. Когда же их мышцы укреплялись достаточным образом, преподаватель разрешал самым успешным из воспитанников выйти на середину, и экзерсис продолжался, но теперь уже без поддержки.

Почему нельзя сразу же давать ученикам интересные задания и к чему эта рутина? Дело в том, что за полгода интенсивной работы ноги танцовщика успевают сформироваться правильным образом. Маленькие танцовщики учатся «вытягивать подъем» и «выворачивать пятку».

Учителя Фокина и самообразование

«Мир нежнейших грез романтизма не выдержал грубого натиска акробатического балета и… ушел от нас, — ушел безвозвратно, если мы не приложим сил наших к тому, чтобы сохранить эту высшую форму балетного танца. Но, сохранив ее, надо пользоваться ею лишь там, где она уместна».

М. Фокин

Миша прозанимался в классе Карсавина два сезона, и это была только физическая работа, после чего перешел к занятиям с Николаем Ивановичем Волковым[3], затем с Ширяевым[4], Гердтом[5] и Легатом[6].

Конечно, может показаться странным, что дети день за днем занимаются обычной муштрой и при этом не разочаровываются в своем призвании, но в училище все было продумано, и учащиеся с самого раннего возраста были заняты в самых настоящих спектаклях, выполняя там несложные задания. Это помогало ощутить магию театра, посмотреть на работу профессиональных танцовщиков вблизи и побороть страх перед публикой.

Александр Ширяев

В первый же свой сезон Миша участвовал в балете «Талисман», постановка М. Петипа. Фокину выдали огромный кувшин. Когда мизансцена менялась, он должен был взять кувшин и перебежать с ним на новое место, где ставил реквизит перед собой, а сам сидел в позе по-турецки. Желая увидеть Мишу в его первой роли на самой настоящей сцене, родители взяли ложу, отец уже почти ослеп и надеялся увидеть триумф своего мальчика, пока еще способен хоть что-то разглядеть, но как назло Миша был крохотным, а кувшин огромным. И из-за кувшина мальчика было совсем не видно.

Павел Гердт

В свободное время Миша играл на балалайке и мандолине, рисовал красками, а однажды даже поставил оперу «Руслан и Людмила», для которой была изготовлена огромная картонная голова. Изнутри глаза этой головы подсвечивались свечами, рот и веки открывались и закрывались. Собственно, голову обслуживало сразу несколько учеников, в то время как Фокин-Руслан вел с ней неспешный разговор.

Николай Легат

Для того чтобы создать поле, усеянное мертвыми костями, Миша специально собирал куриные кости, которые и были в итоге разбросаны по полу перед началом выступления.

Еще одно увлечение — находясь в третьем классе, Миша начал издавать журнал. Сам писал статьи и стихи, рисовал иллюстрации, а также принимал и редактировал материал, поступающий от других учащихся. Журнал выходил в одном экземпляре, и на переменке его мог прочитать каждый.

Таким образом, работа над журналом помогла Михаилу Фокину научиться излагать свои мысли на бумаге, а занятия живописью - лучше узнать человеческое тело, кроме того, хорошенько потренировавшись, он мог зарисовать мизансцену для балета.

Учащихся практически не выпускали из училища, родители могли забрать их только на каникулы, поэтому Миша тренировался в рисовальном классе. Например, писал натюрморт из тех гостинцев, что приносила ему из дома мама. Работа в этом жанре была чревата понятными трудностями. К примеру, оказалось очень сложно рисовать фрукты, потому как, пока ты честно набрасываешь контуры яблока и виноградной ветки, непременно найдутся желающие отщипнуть ягодку или откусить от яблочка. А как после этого рисовать?

С самого детства Михаил был очень деятельным человеком, и просто стоять или сидеть у мольберта часами, несмотря на любовь к живописи, было для него тягостно, поэтому он просил кого-нибудь из друзей, чтобы те читали ему вслух. Таким образом он рисовал, и одновременно с тем слушал увлекательный рассказ.

Однажды Миша подговорил мальчика с их курса позировать ему, как это делается в классе рисования в Центральном училище технического рисования Штиглица. В результате вошедший в класс учитель узрел совершенно голого ученика. Недопустимо! Скорее всего, обоих за такие вольности строго наказали бы, но по счастью на момент обнаружения вопиющего нарушения, Михаил уже час как рисовал свою модель, и в доказательство своих слов тут же предъявил рисунок с натуры.

После того, как Фокин самостоятельно освоил мандолину и балалайку, он взялся за скрипку и пианино. В этом деле ему помогал учитель музыки.

Самостоятельно же он продолжал изучать струнные - так к балалайке и мандолине добавились домра и мандола. А чтобы не было скучно заниматься в одиночестве, Фокин организовал музыкальный кружок, а также начал самостоятельно оркестровать понравившиеся музыкальные произведения.

На третий год обучения Миша перешел в класс к Волкову. Николай Иванович не считался виртуозным исполнителем, хотя все движения выполнял точно и чисто. Кроме того, он был необыкновенно строгим педантичным педагогом, за что ученики его не любили и боялись.

С этим учителем в жизнь Фокина впервые вошла мистика. Все знали, что Волков никогда не опаздывает на свои уроки. Однажды, готовясь к занятиям с Волковым, мальчики собрались в классе, когда вдруг дверь приоткрылась и заглянувший туда ученик с другого курса сообщил, что Волков умер. Все были поражены и испуганы, однако им пришлось испугаться еще больше, когда строго в назначенное время минута в минуту, их учитель открыл дверь, как ни в чем на бывало занял свое место и урок начался.

Прошло три дня с этого необъяснимого происшествия, и Волков действительно умер. Что это было? Коллективная галлюцинация, розыгрыш, необыкновенным образом предупредивший о том, что скоро случится? Как знать…

После трагической кончины Волкова курс был передан Александру Викторовичу Ширяеву — преподавателю, подход которого в корне отличался от деспотии предыдущего учителя. И если перед Волковым — высоким худощавым брюнетом с длинными волосами и орлиным носом, человеком сухим и строгим, точно средневековый монах какого-то воинственного ордена, наш герой испытывал священный трепет, Ширяев оказался душой компании, который моментально завоевал сердца своих юных учеников.

На третьем году обучения Фокин участвовал в экзаменационном или, как говорили в училище, «царском» балете «Волшебная флейта» на музыку Риккардо Дриго, постановка Льва Иванова[7]. Это был премьерный показ балета, который состоялся в школьном театре 4 февраля [по старому стилю 23 января] 1893 года. Несмотря на то, что спектакль имеет такое же название, как и опера Моцарта «Волшебная флейта», между этими двумя произведениями нет никакой другой связи.

Фокин играл крестьянина Луку — главная мужская роль, а так как этот спектакль после премьеры в школьном театре сразу же перешел на профессиональную сцену, Михаила Фокина следует считать первым исполнителем этой роли.

Для «Волшебной флейты» учащимся пришлось серьезно заняться искусством пантомимы. И это оказалось достаточно сложно.

Следующим спектаклем была «Тщетная предосторожность» музыка Жана Доберваля. Постепенно Фокина стали воспринимать как лучшего ученика курса, и ему давали главные роли. В этом спектакле балетмейстером выступал Ширяев, курс, который он вел в училище, как раз подошел к концу, и Фокин вместе с другими учениками своей группы был направлен в класс Павла Андреевича Гердта. А затем, когда Гердт перешел преподавать девочкам, класс взял Николай Густавович Легат.

Обычно преподаватель приоткрывает для ученика новые горизонты, показывает направление, в котором следует развиваться. Консервативный и не готовый попробовать хотя бы немного отступить с проторенной дорожки Легат помог юному Фокину задуматься над тем, стоит ли на самом деле тратить жизнь только на незыблемые традиции, которым следовали поколения танцовщиков до него. Есть такое понятие «старая добрая классика» — имеется в виду устойчивая и проверенная временем традиция. Но не следует забывать, что прежде чем «старая добрая классика» сделалась таковой, она тоже была новаторством. То есть, классика формируется из новинок, которые были когда-то представлены, приняты и прошли испытания временем. Легат отрицал любое новшество, даже не пытаясь рассмотреть его, в то время как лучший ученик курса Фокин при всем уважении к своему учителю, при всей любви к классическому балету не мог не замечать, как меняется окружающая его жизнь. И дело даже не в том, что во времена Моцарта пользовались каретами, в которые были запряжены лошади, а теперь брат Михаила держал магазин велосипедов, что появились множество полезных изобретений, таких, как телеграф, телефон, железная дорога, машины и аэропланы. Живописцы все время изобретали новые направления, от них не отставали скульпторы. Музыканты искали новое во входящих в моду аргентинских мелодиях, на вечеринках молодые люди танцевали пришедшие из-за моря танцы, и только балет оставался застывшим и холодным.

Проводя жаркие летние дни в Эрмитаже, Фокин не только копировал понравившиеся ему полотна, он смотрел и изучал пластику изображенных на них персонажей, представляя, что картина вдруг оживет, превратившись в балетный спектакль, и тут же у него возникали разные мысли «Иногда я задавал себе вопрос: что будет, если вот на этой картине всем персонажам вывернуть ноги «en dehors», как меня учат в балете? Ответ ясен: будет уродство. Что, если бы все действующие лица на этом гобелене «держали спину прямо»? Было бы отвратительно. А что, если мраморные боги исправят свои неправильные (с точки зрения балетной эстетики) позы и примут «закруглённые» позиции рук или возьмут руки «веночком» над головой? Будет ужасно глупо. По окончании летних вакаций, приходя в танцевальный класс, я опять слышал: «Держите спину прямо! Пятку вперёд! Пальцы рук вместе!» и т.д. Я всё это «честно» исполнял. Мне легко давалась и выворотность ног, и прямая спина, и прочие «добродетели». Но про себя я думал постоянно: зачем? почему? Задавать такие вопросы не полагалось. Ответ был ясен: нас так учили, такова традиция, держи спину, вытягивай пальцы и не рассуждай. Постепенно я сам для себя выяснил, что прямая спина хороша, как основа. Ведь и преподавание рисования начинается с прямой линии. Но всю пластику сводить к прямой спине — большая ошибка. Так и с вопросом о выворотности ног. Кто не поупражнялся достаточно в экзерсисе en dehors, рискует тем, что пальцы его ног, когда он затанцует, направятся в середину. Это очень уродливо. Но надо ли одно уродство заменять другим, противоположным?[8]»

Впрочем, будучи учащимся, Фокин даже не пытается задавать эти волнующие его вопросы преподавателем, более того, он - лучший ученик на своем курсе, мальчик, который идеально выполняет все сложные упражнения, чье тело представляет собой идеальный танцевальный инструмент.

[1] Платон Константинович Карсавин (1854—1922) — артист балета, балетный педагог.

[2] Сергей Павлович Дягилев (19 [31] марта 1872, Селищи, Новгородская губерния, Российская империя — 19 августа 1929, остров Лидо у Венеции, Королевство Италия) — русский театральный и художественный деятель, меценат, одна из самых знаменитых личностей Серебряного века.

[3] Волков, Николай Иванович (настоящая фамилия — Иванов; 1836—1891) — артист балета императорских театров, педагог.

[4] Александр Викторович Ширяев (10 сентября 1867, Санкт-Петербург — 25 апреля 1941, Ленинград) — русский и советский танцовщик, балетмейстер, преподаватель, сочинитель характерного танца, один из первых режиссёров кино— и мультипликационных фильмов. Заслуженный артист Республики (1921).

[5] Павел (Павел-Фридрих) Андреевич Гердт (22 ноября [4 декабря] 1844, деревня Волыкино, Санкт-Петербургская губерния, Российская империя — 30 июля [12 августа] 1917, Вамальоки, Выборгская губерния, Российская империя) — русский артист балета и педагог, с 1865 года ведущий танцовщик Мариинского театра. Также выступал как балетмейстер. Солист Его Императорского Величества.

[6] Николай Густавович Легат (27 декабря 1869, Москва, Российская империя — 24 января 1937, Лондон, Великобритания) — русский танцовщик, балетмейстер и педагог балета. Представитель династии артистов балета Легат-Обуховых. Заслуженный артист Императорских театров (1914).

[7] Лев Иванович Иванов (1834—1901) — русский артист балета, балетмейстер, режиссёр балета и балетный педагог, ведущий солист петербургской труппы Императорских театров. Первый исполнитель в балетах Мариуса Петипа партии Базиля («Дон Кихот», петербургская постановка на сцене Мариинского театра, 1871) и партии Солора («Баядерка», 1877). Постановщик классической Картины лебедей в балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро» (1894) и первый постановщик балета «Щелкунчик» (1892, хореография не сохранилась). Заслуженный артист Императорских театров (05.12.1899).

[8] М.Фокин «Против течения».

[9] Михайловский театр помещался в здании, построенном на Михайловской площади (ныне площадь Искусств) в 1833 г. Его нынешнее название — Государственный академический Малый театр оперы и балета.

Глава 3

Выпускной экзаменационный спектакль состоялся не в школьном театре, а на сцене Михайловского[1]. Это было необычно, почетно и очень волнительно. Таким образом администрация училища показывала, насколько альма-матер верит в своих выпускников: Егорову[2], Седову[3], Обухову[4] и, наконец, Фокина!

Спектакль назывался «Учитель танцев в гостинице», балетмейстер Э. Ц. Чекетти[5]. Для этой роли Фокин — учитель танцев был облачен в изящный фрак и цилиндр. Михаил еще не знал, что за спектаклем наблюдала недавно поступившая в училище Верочка Антонова[6]. Она влюбилась в Михаила в этой роли, и позже станет его женой.

Спектакль прошел великолепно, и выпускникам было разрешено дебютировать на Мариинской сцене. Теперь им предстояло блеснуть не среди других воспитанников, а в составе профессиональной балетной труппы. Балет назывался «Пахита», и выпускники исполняли в нем ряд танцев.

Дебют прошел очень хорошо, и в результате все выпускники были зачислены в труппу на повышенный оклад 66 рублей 66 копеек, в то время как обычно в первый сезон получают 50 рублей в месяц.

На память о себе в родном училище Фокин оставил написанный им и освещенный в ученической церкви образ Христа Спасителя — нерукотворный образ на плате. Последнее было странно, так как Михаил открыто выступал против обрядовой стороны церкви, тем не менее, иконопись привлекала его, как еще один живописный жанр, который он пробовал.

Театр

Рампа — роковые уста Мельпомены. О’Санчес

После выпускных экзаменов все бывшие студенты были отпущены на каникулы, и их ждали на новом месте службы только к началу нового сезона. Но Фокин вместе с несколькими друзьями решили заниматься все лето, чтобы не растерять навыки и явиться на первую же репетицию в отличной физической форме.

Осенью при Мариинском театре собирался давать уроки для профессиональных артистов Христиан Петрович Иогансон[7], и Фокин мечтал произвести благоприятное впечатление на эту легенду балета. Иогансон был учителем Павла Гердта, и ученики слышали от последнего много лестных слов, которые бывший ученик говорил о своем учителе.

Попасть в класс Иогансона оказалось действительно непросто, так как маэстро отбирал для своих занятий только лучших. Так в первый день занятий рядом с Михаилом у станка стоял его недавний преподаватель по училищу Николай Легат, который так же не считал зазорным для себя поучиться у великого.

Живая легенда, едва дыша и трясясь всем телом, поднимался по лестнице на третий этаж, где проходили занятия. Один из братьев Легатов, Сергей[8], поддерживал его при этом под одну руку, а второй, Николай, - под другую. Иогансону в то время уже было за восемьдесят, но он не только проводил весь положенный урок, не делая перерыва, так еще и аккомпанировал при этом на скрипке, которую почему-то держал перед собой, как гитару. Показывать движения он уже не мог, говорил же крайне мало и очень тихо. Ученики должны были следить за движением его кисти, которой он задавал па. Он объяснял композицию, после чего все силились понять задание. Потом кто-то выходил вперед и проделывал всю комбинацию так, как понял ее, и тут же маэстро пытался объяснить, в чем неточность. Но объяснения были точно шелест ветра, все собирались вокруг великого человека, силясь прочитать задание по губам, и все продолжалось. Когда же, наконец, им удавалось уяснить для себя всю комбинацию, все занимали свои места и начиналась работа.

Сергей Легат поступил в кордебалет императорского театра и теперь стремился подтянуть свою технику, что в результате ему удалось. И в самые короткие сроки он, так же, как и Фокин, получил место среди солистов, то есть, ему тоже давали роли. Кстати, это был вполне нормальный многократно испробованный путь. Поступающие в кордебалет танцовщики не оставались там навечно, а имели возможность потренироваться и проявить свои способности уже в театре. Кстати, Ольга Преображенская — главный конкурент всесильной Матильды Кшесинской - прошла этот путь от самого низа, то есть, от кордебалета.

Всесильная публика и первые сомнения

Антракт — театральное перемирие сторон.

О’Санчес

В императорском театре давным-давно сложилась практика фаворитизма, при которой наверху удерживались лишь те танцовщицы и танцовщики, которые имели влиятельного покровителя. Обычно это был богатый любовник из числа заядлых балетоманов, но некоторые артисты пользовались любовью галерки, откуда им рукоплескали с особенным рвением. Галерка или раек представляли собой достаточно серьезную силу, сплоченную из множества голосов. Имела ли галерка власть над судьбой своего любимца? — Разумеется. К примеру, галерка могла освистать конкурента своего избранника или, неистово аплодируя своему кумиру, заражала энтузиазмом остальной зал. Видя, с каким воодушевлением публика принимает того или иного артиста, присутствующие в театре критики писали хороший отзыв. Кроме того, критики находились и на галерке. Небогатые журналисты смотрели спектакль с целью продать затем статью в театральное обозрение, и они тоже могли как возвысить, так и унизить артиста.

В театре было важно дружить или хотя бы не ссориться с солистами, танцующими основные партии, которые при случае могли замолвить словечко о молодом исполнителе, и тот в результате получал роль в обход других претендентов.

Фокину в этом плане сразу же не повезло. Из солистов он хорошо знал Николая Легата, у которого учился, но тот делил свои роли с младшим братом, продвигая его.

Конечно же, Фокин был одним из самых одаренных выпускников, и он поступил в театр, сразу же получив повышенный оклад, как солист. То есть, его просто обязаны были ставить на роли, а не в кордебалет. Но в том и ирония судьбы, что для того, чтобы дать Фокину роль, ее сначала нужно было у кого-то отобрать, либо кто-то должен был ее ему уступить добровольно. Век балетного танцовщика, как известно, недолог. За редким исключением артисты уходили на заслуженный отдых после двадцати лет работы на сцене. То есть, в возрасте 36-40 лет.

Актеры держались за свои места и свои роли в спектаклях, так что Фокин был вынужден довольствоваться участью вечного запасного, то есть, он разучивал роль, участвовал в репетициях, а потом стоял за кулисами, наблюдая через щелку в занавеси за тем, как эту роль воплощает на сцене его более счастливый соперник.

Фокин танцевал перед публикой, если танцовщик из основного состава заболевал, получал травму или уезжал на гастроли. Иногда ему доставались крошечные роли или роли, от которых отказывались другие исполнители. Обычно Фокину предлагали роли в не пользовавшиеся популярностью спектаклях или роли, настолько сложные, что ими не хотел никто заниматься: «Исключением в моем "репертуаре" была роль Бернарда де Вантадура в балете "Раймонда", одном из лучших балетов Петипа с музыкой Глазунова[9]. Роль эту я получил в первый же год службы. В ней было много танцев и две классических вариации во 2-м и в 3-м актах. Потом я получил Pas de trois в балете "Лебединое озеро" с труднейшей вариацией, которую никто не хотел исполнять и которую я исполнял поэтому несколько лет»[10].

Но вообще, все вполне обычно и предсказуемо, большинство молодых актеров через это проходят, постепенно приобретая опыт и спектакль за спектаклем приучая к себе и публику и администрацию.

Положение Фокина усугубляло еще и то, что, будучи принятым в театр солистом, он так и не получил для себя места в грим-уборной солистов и был вынужден сначала переодеваться в свободном помещении, а потом ему нашли место в грим-уборный кордебалета.

Последнее было рискованно, так как служители привыкли находить солистов в уборной для солистов, и если бы вдруг Фокина искали подменить солиста на сцене, его просто не нашли бы.

Положение спас его бывший учитель Павел Гердт, который имел в театре собственную грим-уборную и который милостиво предложил молодому человеку переодеваться у него.

Все эти долгие и не приводящие ни к чему ожидания удручающе действовали на нашего героя. Стоило ли тратить несколько лет жизни, добиться успеха, для того, чтобы в итоге маяться за кулисами почти без надежды когда-нибудь выйти на сцену и показать все на что способен? Так Фокин начинает задумываться о смене профессии. К примеру, он мог бы сделаться художником. Мог бы путешествовать по разным странам с мольбертом и красками. Писал бы пейзажи и портреты на заказ — сам себе хозяин. Или стал бы профессиональным музыкантом. Да что там, любая деятельность лучше пустого ожидания!

И еще он много думал о балете и о том, что ему в этом балете не нравилось:

«Но разве нельзя достигнуть успеха без этого удара в барабан, без верчения на пальцах в конце каждого adagio, без быстрого chaine для окончания дамской вариации, пируэта или двух туров в воздухе для окончания мужской?

Да и нужен ли отдельный успех каждой такой маленькой части балета?

Разве эти "успехи" не разрушают целого?

Разве закон единства, обязательный для всех искусств, не обязателен для балета?

Аплодисменты и особенно поклоны среди действия, несомненно, вредят цельности впечатления от спектакля. Но гораздо больший вред наносится искусству тем, что делают артисты в погоне за этими аплодисментами и поклонами. Самое искусство меняется, искажается. Забыты поэзия, драматическое, лирическое содержание спектакля. Артисты не чувствуют своих ролей, не чувствуют отношений между действующими лицами, но все время чувствуют партер, галерею.

Говорят о необходимом контакте с публикой.

Может быть очень различный контакт.

Когда у зрителя навертываются слезы, пробегает мороз по коже или когда он краснеет, пылает и едва может усидеть на месте от переживаний в театре... это — контакт, это высшее достижение артиста. Это — счастье артиста. Он его чувствует по "мертвой" тишине, по затаенному дыханию, потому что никто ему не мешает, никто не врывается в его творчество.

Но есть другой "контакт": когда балетоман знакомым, надоевшим голосом, на весь театр, "поощряет" артистку за удавшийся трюк. А за его самодовольным "браво" группа на галерее, преданная не столько артистке, сколько балетоману-руководителю, разражается хлопанием в ладоши. Это тоже контакт, но контакт унизительный, загрязняющий искусство!

Каких только жертв ни приносится именно для этого контакта. Все искусство перестраивается. Все направляется к одной цели, к немедленному, личному, громкому успеху. Артист угождает. Не искусству служит, а публике прислуживает.

"Публика это любит" — вот на чем строится вся теория и вся практика балета!

Все это стало мне противно и скоро после начала моей службы оттолкнуло меня от балета»[11].

«Публика это любит» — вот закон, по которому существовали балетные актеры того времени, ведь если принять как аксиому, что театр для зрителя, так разве не нужно зрителю угождать, показывая ему трюки и фокусы, ради которых тот приходит в театр?

Михаил смотрел на созданные на сцене классические балетные образы и понимал, что, если бы не знал, о чем данный балет, зачастую не мог бы догадаться, где происходит действие. Потому что в историческом спектакле актеры выглядели не как исторические персонажи. Они одевались, причесывались и выглядели, как это принято у артистов, танцующих на императорской сцене, а пластика героев была не отражением характера персонажей, которых они играли, а являлась всего лишь демонстрацией ловкости и виртуозности. «Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий изображаемой эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть, "вне времени и вне пространства", с завитыми барашком волосами, нарумяненными щеками и в трико. Иногда в одной и той же роли (например, Жан де Бриен в балете "Раймонда")1 я во втором акте и начале третьего был рыцарем-крестоносцем в исторически точном костюме (это потому, что там не было танцев, а лишь мимические сцены, поединок на мечах, освобождение возлюбленной и т.д.), а в середине третьего акта снимал парик и спешно завивал волосы "барашком" (это потому, что была вариация)».

Все это делалось, разумеется, из опасения, что в самый неподходящий момент парик может слететь с головы, а исторически верный костюм помешал бы танцу. Доходило до того, что кордебалет и характерные сценки делались в достаточно точных костюмах под требуемую эпоху, а солисты при этом выходили в трико и балетных юбочках. Жуткое несоответствие.

Танцовщики, исполняющие основные танцы в балете, не играли свои роли, а все время показывали себя, не забывая раскланиваться посреди спектакля и посылать приветственные поклоны и реверансы залу.

Из-за всего этого спектакль терял свою целостность, и зритель воспринимал его не как единую историю, а как набор разнообразных номеров.

Но что мог молодой танцовщик, который и роли-то не всегда получал? Только сетовать на происходящее, то и дело приставая к знакомым, которым пытался изложить свою точку зрения и которым он уже надоел хуже горькой редьки.

Наверное, следовало срочно начать писать манифесты о преобразовании театра и, в частности, балета, но Фокин еще не был готов к этому.

[1] Михайловский театр помещался в здании, построенном на Михайловской площади (ныне площадь Искусств) в 1833 г. Его нынешнее название — Государственный академический Малый театр оперы и балета.

[2] Любовь Николаевна (Александровна) Егорова (по первому мужу — Мамонтова, по второму — княгиня Трубецкая; 27 июля (8) августа 1880, Санкт-Петербург, Российская империя — 18 августа 1972, Париж, Франция) — русская балерина и педагог, оказавшая значительное влияние на французскую балетную школу XX века.

[3] Юлия Николаевна Седова (9 [21] марта 1880 , Санкт-Петербург, Российская империя — 23 ноября 1969, Канны, Франция) — русская артистка балета, в основном Мариинского театра, организатор гастролей, педагог-хореограф. Фамилия по первому мужу Седова-Шидловская, в эмиграции Седова-Ильина.

[4] Михаил Константинович Обухов (25 января 1879, Санкт-Петербург — 25 марта 1914, Санкт-Петербург) — русский артист балета, педагог.

[5] Энрико Чеккетти (Чекетти) (21 июня 1850, Рим — 12 ноября 1928, Милан) — итальянский танцовщик-виртуоз, балетмейстер и педагог. Известен как автор методики обучения искусству танца.

[6] Вера Петровна Фокина (урождённая Вера Петровна Антонова; 3 августа 1886 — 29 июля 1958, Нью-Йорк) — русская балерина.

[7] Христиан Петрович Иогансон (8 (20) мая 1817, Стокгольм, Швеция — 30 ноября (12) декабря 1903, Санкт-Петербург, Российская империя) — шведско-русский артист Санкт-Петербургского балета, педагог, представитель французской школы, так называемой «belle danse».

[8] Сергей Густавович Легат (27 сентября 1875, Москва — 1 ноября 1905, Санкт-Петербург) — русский танцовщик, балетмейстер и педагог балета. Брат Николая Легата.

[9] Александр Константинович Глазунов (29 июля [10 августа] 1865, Санкт-Петербург, Российская империя — 21 марта 1936, Париж[) — российский и советский композитор, дирижёр, профессор Санкт-Петербургской консерватории (1899), в 1905—1928 — её директор. Народный артист РСФСР (1922).

[10] М.Фокин «Против течения».

[11] М.Фокин «Против течения».