И вечная весна

Поцелуй по личному заявлению

Роден имел смелость всю жизнь носить сюртук скромного буржуа, мудро и просто совместив в себе начала художника и ремесленника, одухотворил ремесло, сделал творчество свое задачей жизни, общественной нуждой.

Изображая женщин, Роден отдавал неизменную дань уважения в такой последовательности: сначала им, а потом их телу. Женщины у него не просто находятся в зоне влияния или доминирования мужчин, они — равноправные партнёры в охватившей обоих страсти. Очевидный эротизм скульптуры Родена вызвал множество дискуссий. Так бронзовая копия группы «Поцелуй» (74 см высотой) была представлена на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго. Организаторы выставки сочли работу настолько неприемлемой для всеобщего обозрения, что поместили в отдельную маленькую комнату, доступ в которую представлялся исключительно по личному заявлению.

Женщины Родена познавали свое тело, его способность возбуждать, волновать, обвораживать мужчин. Открывая свое тело и свои желания для себя самих, они открывали их для художника. Чувственность и эротические фантазии, плотские наслаждения и сексуальность женщины становятся для Родена и его почитателей манящим запретным плодом, скрывающим божественную мудрость и тайну творения.

На многочисленных снимках и набросках, изображающих Родена за работою, или на публике он внешне постоянен и всегда одинаков спокоен. Лицо художника резко очерчено, изрезанный морщинами лоб изобличает не только внимание, постоянное и пытливое, но и волю, себя осознавшую и сильную. Никакой позы, никакой специальной обстановки. Мысли Родена всегда просты, глубоки и никогда не претенциозны. Столь неожиданный в своем творчестве, Роден чужд всякой парадоксальности в жизни, несмотря на то, что парадоксальность столь свойственна его французскому гению:

«Искусство есть созерцание. Это удовлетворенность духа, проникающего в природу и отгадывающего и в ней духовное начало. Это восторг ума, который разбирается во вселенной и воссоздает ее, озаряя сознанием. Искусство — высочайшее призвание человека. Но в наши дни люди полагают, что могут обойтись без искусства. Не хотят больше вдумываться, созерцать, грезить; ищут только физических наслаждений. Возвышенные и глубокие истины никого не затрагивают: было бы чем удовлетворить телесные вожделения; современное человечество порабощено животными инстинктами».

Но обо всем по порядку.

Роден и два его отца

XVIII век — время понимания во французском обществе того, что старый патриархальный порядок с его неразвитостью рыночных отношений, хаосом в системе управления, коррумпированной системой продажи государственных должностей, отсутствием ясного законодательства, запутанной системой налогообложения и архаичной системой сословных привилегий пора реформировать. Королевская власть теряла доверие в даже глазах духовенства, дворянства и буржуазии, среди которых утверждалась мысль, что эта власть — узурпация по отношению к правам всех сословий и корпораций, и, главное, по отношению к правам народа. До июльской революции 1830 года Бурбоны еще были орудием цивилизации, но орудием, потерявшим свое историческое функциональное предназначение. И Бурбоны покинули трон, но их исчезновение во мраке истории не было одним из тех величественных исчезновений, которые оставляют заметный след, отмеченный величавым хладнокровием Карла I или орлиный клекотом Наполеона. Июльская революция 1830 года, как и всякая другая, приобрела себе и друзей, и врагов как во Франции, так и в целом мире, создав французам новые проблемы, но и открыв наиболее предприимчивым новые возможности. 1831 год — знаменитый год тотальной безработицы, год организованного выступления лионских ткачей и последовавшей за ним кровавой бойни, залившей шелковые штабели лионских мануфактур потоками крови, отозвавшийся стачкой лотарингских шахтеров и баррикадными боями на улицах Парижа уже в 1832 году. Оба этих года 1831 и 1832, непосредственно следующие за июльской революцией, представляют один из самых своеобразных и критически значимых моментов в истории Франции. Оба они возвышаются точно горные вершины посреди предшествовавших и последующих лет.

Бюст отца Родена, 1860.

Год рождения Жака Батиста Родена — отца Огюста Родена — по его позднейшим воспоминаниям — 1802. Место рождения — городок ткачей Ивто (Yvetot) в верхней Нормандии, регионе, который еще в XVII веке стал процветать благодаря торговым привилегиям и большому количеству открывшихся здесь ткацких фабрик. Однако череда революций, а главное быстрый процесс индустриализации XVIII века, привели промышленность города в упадок. На волне этих социальных потрясений, которые к счастью, окончились довольно быстро, Жан Батист Роден среди многих других французов приехал в Париж в поисках работы. История умалчивает, как в начале смутных 1830-ых Жану Батисту удалось получить место в полицейском департаменте Префектуры Парижа и чего ему стоило снять для семьи — второй жены Мари Шеффер и двух дочерей Мари и Клотильды (от первого брака) — пятый последний этаж грязно-желтого обветшалого, покрытого трещинами, словно дряхлый старец морщинами, домишки на средневековой, запущенной, густо заселенной проститутками улице Арбалет. Именно здесь 4-го ноября 1840 года в семье Жака Батиста Родена и его жены Мари — крестьянки из Лотарингии родился долгожданный сын — Франсуа-Огюст Роден. Общие рассуждения о том, что Жан Батист Роден был начисто лишен каких-либо амбиций, вряд ли соответствует действительности, и уж точно не отражает глубинного существа его характера. Упорный и честолюбивый провинциал с проницательным волевым взглядом, точно схваченным Огюстом Роденом, стремился к одному — обеспечить своей семье достойное существование. Всю оставшуюся жизнь он добросовестно прослужил в префектуре. В 34 года Жан Батист вторично женился на молодой набожной, упорной и не боящейся трудностей девушке — Мари Шеффер, приехавшей в Париж с противоположного конца Франции — забытой Богом деревушки в Лотарингии. В Париже Мари вносила свой скромный вклад в поддержание эфемерного благосостояния семьи освоив профессию швеи. Удивительно метко выразился Виктор Гюго о характере и нравах французского крестьянства того времени в романе «Отверженные»: — Ваша жена заболела и умерла от своей болезни, — сказали ему. — Почему вы не пригласили доктора? — Что же делать, сударь, — Отвечал он. — Мы люди бедные и умираем сами. Тем не менее в характере Огюста Родена счастливым образом соединились родительские черты уравновешенности, твердости, спокойствия, независимого суждения, а главное умения бороться и побеждать. В пять лет его отдали в начальную католическую школу на улице Валь-де-Грас, которая славилась эффективными методами преподавания, разработанными отцами-иезуитами. Однако спустя четыре года ввиду абсолютного отсутствия каких-либо успехов в деле обучения девятилетний Огюст был отправлен в древний городок Бове исторической области Иль-Де-Франс на севере Франции к дяде Александру, который не только слыл интеллектуалом, но руководил городским пансионом для мальчиков. Средневековые претензии городка Бове нашли отражение в готическом соборе Святого Петра, который задумывался как самый грандиозный в Европе, но за время строительства несколько раз обрушивался, погребая под собой строителей. Даже в своём нынешнем (незавершённом) состоянии собор тем не менее обладает самыми высокими в Европе средневековыми хорами. По странной иронии судьбы в лепрозории Сен-Лазар XII века в настоящее время расположен туристический центр Бове. Однако пять лет заточения в городском пансионе дядюшки, по содержанию близкого к тюремному, также не принесли желаемых результатов. Ввиду полного отсутствия склонности к точным и общественным наукам, и языкам, включая латынь, мальчик был оправлен дядюшкой обратно в Париж к родителям. Огюсту исполнилось 14 лет, по меркам XIX века, когда дети взрослели рано, мальчишка уже должен был овладеть каким-либо ремеслом и самостоятельно зарабатывать себе на хлеб и картофель. Но кроме неудержимой тяги к рисованию (он рисовал на чем попало и тем, что попалось под руку) никаких других наклонностей Огюст не проявлял. Волею случая после длинных эмоциональных дискуссий родители принимают решение отдать мальчика в Малую школу рисования и математики в Париже. Главным достоинством Малой школы в отличие от Большой школы изящных искусств было бесплатное обучение с получением одной из художественных профессий под девизом, размещенным над главным входом в здание: «Практичность – Надежность». Из всех возможных ремесел, ввиду склонности Огюста к рисованию и абсолютному отсутствию способностей к другим наукам, оставалась последнее, но столь увлекающее его ремесло декоратора, кстати весьма востребованное в Париже и дающее надежду пусть и на скромный, но достаточно стабильный заработок. Малая школа размещалась в здании бывшей Хирургической школы на улице Эколь-де-Медесин (теперь она называется Юльм), дом 5 и просуществовала до 1875 года, а затем была реорганизована в Школу декоративного искусства. Полторы тысячи учеников получали там профессиональное образование, качество которого ценилось достаточно высоко. Большинство студентов Малой школы посещали ее, чтобы, освоив азы рисования, резьбы или лепки, работать у граверов-декораторов, ювелиров, производителей тканей, вышивок, кружев, краснодеревщиков и резчиков по камню. При школе была скульптурная мастерская, где учились вырезать скульптуры из дерева — для украшения мебели и интерьеров замков и церквей, а также из камня — для общественных памятников или частных домов. Огюсту повезло — его преподавателем был Орас Лекок де Буабодран, ставший спустя десять лет директором школы. Именно он помог раскрыться таланту Родена, а признательность к которому Роден пронес через всю свою жизнь. «Рисунок не должен быть гладеньким — повторял Лекок, — он должен быть живым». В первые годы учебы Роден чуть ли не ежедневно уходил в Лувр зарисовывать античные статуи: «Сколько раз, — вспоминал Роден, — заходил я сюда в былые времена пятнадцатилетним мальчиком. Сначала я страстно желал быть живописцем. Краска меня притягивала. Я часто бежал в верхний этаж любоваться Тицианами и Рембрандтами. Но увы! У меня не хватало денег на покупку холстов и красок. А для копий с антиков достаточно было бумаги и карандашей. Поневоле пришлось работать только в нижних залах, и вскоре меня так захватила страсть к скульптуре, что я позабыл все другое. Впервые я увидел глину, — напишет Роден позднее. — Мне показалось, что я вознесся на небо. Я вылепил руки, голову, ноги, затем приступил к целой фигуре. Я объединил всё мгновенно, сделав это с такой же легкостью, как и сегодня. Я был в восторге». Огюст уговорил отца позировать ему и выполнил его бюст в античном стиле, а точнее в духе и в соответствии с требованиями Большой школы изящных искусств, полагая представить его на суд экзаменационной комиссии. Хотя эта работа была еще ученического уровня и в значительной степени подражательной, она свидетельствует о том, что уже в двадцать лет Роден сумел достойно воплотить образ дорогого ему человека. В 1863 году произошла драма, которая потрясла Огюста и еще долгое время причиняла ему моральные страдания. Он лишился любимой сестры Мари, девушки умной, мягкой, но с сильным характером, согревавшей Огюста своей сердечной добротой и нежностью. Роден был безутешен, замкнулся, ушел в свою боль. Он погрузился в такую бездну отчаяния, из которой его не могли вытащить никакие советы, никакие слова утешения. Кюре церкви Сен-Жак, исчерпав все утешительные доводы христианина, решил познакомить Огюста с человеком, имевшим репутацию спасителя молодых душ, — отцом Эймаром (позже тот был причислен к лику святых).

Бюст святого отца Эймара, 1863.

Отец Эймар был одержим идеей наставлять подростков, для которых улица была родным домом. Мы не знаем подробностей встречи Огюста и отца Эймара, но как бы то ни было, прошло несколько недель, и молодой человек стал «братом Августином» конгрегации «Отцы Святых Даров». Отец Эймар отметил рвение к работе молодого послушника, когда Роден стал работать над его бюстом, а во время многочасовых бесед своими советами помог Огюсту понять, что жизнь в монастыре, вне всяких сомнений, не является его предназначением. Призвание Родена — ваяние, которым он занимался с такой страстью, и по прошествии двух лет, заставило его решительно покинуть братство. Вещественным свидетельством этого периода его жизни стал бюст отца Эймара, одна из первых значительных работ Родена, выразившая глубокое уважение к священнику, наставившему его на путь истинный в критический момент жизни. Отец Эймар не только исцелил Огюста от душевного кризиса, но и помог ему снова вернуться к жизни, войти «в скульптуру, как входят в религию».

Уметь видеть — труднее всего, тут нужен гений!

Третий год своего пребывания в Малой школе Роден посвятил изучению на образцах и в теории античного ваяния, а также посещению занятий скульптора-анималиста Антуана Луи Барье (Бари) — признанного мастера секретов техники лепки животных.

По одной из версий Роден познакомился с сыном известного скульптора Бари, который и представил Огюста своему знаменитому отцу. По другой — посещение занятий началось по рекомендации Лекока, который повторял:

«Учитесь у Бари, он как никто знает анатомию, так необходимую хорошему скульптору».

Как бы то ни было Роден начал посещать бесплатные курсы мэтра в «Музеуме» — Национальном музее естествознания в Париже, которому принадлежали также Ботанический сад и зоопарк.

Мэтр Бари — тощее, исхудавшее сплетение костей и мускулов, который сам мог бы служить наглядным пособием для изучения анатомии — был знаменит своими скульптурами животных, особенно львов. Были ли это курсы, подобные остальным академическим занятиям?

Вряд ли. Своеобразие метода преподавания Бари заключалось в том, что чаще всего он рассматривал работы учеников, храня гробовое молчание. Вот как об этом вспоминал Роден: «Мы чувствовали себя неловко среди посетителей музея. Нас пугал сверкающий паркет библиотеки, где проходили занятия. В Ботаническом саду после тщательных поисков мы обнаружили пещеру. Ее стены были покрыты влагой, но мы обосновались там с удовольствием. Кол, вбитый в землю, поддерживал доску, служившую нам скамейкой. Она не вращалась — это мы поворачивались вокруг скамейки и чучела животного, которое копировали. Нас терпели по доброте душевной и разрешали брать в аудиториях львиные лапы и другие экспонаты. Мы работали как одержимые, мы сами были похожи на диких зверей. Великий Бари наведывался к нам, осматривал наши работы и удалялся, чаще всего, не произнося ни слова».

Лекок любил повторять, что все скульпторы Возрождения не жалели ни сил, ни времени на работу в анатомичке, которая Родену принципиально претила: он любил работать с живой, а не мертвой человеческой натурой.

Обычно художники поколения Родена довольствовались образованием, полученным в Малой школе рисования и математики, основанной Жаном-Жаком Башелье — любимым художником мадам Помпадур — еще в 1765 году при Людовике XVI, получая профессиональную подготовку после трех лет обучения.

Однако честолюбивый и целеустремленный Огюст намеревался преодолеть более долгий и трудный путь в искусстве и представить свои работы на конкурс в Большую школу изящных искусств. Мудрый учитель Орас Лекок предупреждал Родена от этого опрометчивого шага, обоснованно полагая, что его самобытность работ его ученика не будет по достоинству оценена жюри Большой школы и Огюста постигнет глубокое разочарование.

Сам Орас Лекок де Буабодран был принят в 1819 году в Школу изящных искусств, где учился у Пейрона и Гийона Летьера, выставлялся в Салоне в 1831 и 1840 годах, стал профессором академии, но был объявлен Школой персоной non grata за свои независимые взгляды в искусстве. Как преподаватель рисования он получил признание благодаря своему новаторскому методу, в котором упор делался на запоминание модели. Его ученики посещали Лувр, где они должны были внимательно изучить картину, чтобы потом воспроизвести ее по памяти, в студии. Это упражнение было призвано помочь ученику открыть свой собственный визуальный язык.

Предсказание Лекока на беду оказалось пророческим — жюри трижды отклоняло кандидатуру Родена на вступительных экзаменах.

По правилам Большой школы, созданной по инициативе Ж.-Б. Кольбера, первого министра короля Людовика XIV, поступающие не имели права представлять свои заранее выполненные оригинальные работы, а должны были лепить с натуры, которую назначат в день экзамена. Экзаменуемые должны были работать по два часа в день и завершить работу за шесть дней в точном соответствии стилистике XVIII века.

Во время первой попытки поступления Роден в свойственной ему манере не успел в отведенное время завершить работу в том виде, в котором ему подсказывала творческая фантазия.

На следующий год Роден попытался выполнить работу в римском классическом стиле в точном соответствии с требованиями школы — красиво и приглаженно, но опять не был принят.

В третий раз Роден выполнил работу в греческом стиле, безмерно обожаемом профессорами школы — утонченно и изысканно. И, увы, опять не был принят без объяснения причин с формулировкой — «Совершенно лишен способностей».

Вероятно, Вы, уважаемый Читатель, и сами не раз оказывались в ситуации Родена, когда оценка Вашего таланта зависела от решений некомпетентных или предвзято настроенных людей. В такой ситуации всем нам остается пожелать только одного — сохранять спокойствие, способность трезво оценивать ситуацию, не отчаиваться и твердо следовать намеченной цели.

В музеях Родена в Париже и Филадельфии сохранились его рисунки и этюды, относящиеся к тому периоду, глядя на которые, можно лишь удивляться предвзятости экзаменаторов. Причины невероятного поражения Родена очевидны: между принципами, которые исповедовала Большая школа изящных искусств — хранительница традиционного академического духа — и «натурализмом» Родена была непреодолимая пропасть. Профессура, считавшая, что только она владеет истиной в последней инстанции, не находила в его рисунках и этюдах царившей тогда приверженности традиционным художественным канонам.

«Уметь видеть — труднее всего, тут нужен гений!» — это правило Лекока и стало для Родена настоящей школой изящных искусств на протяжении всей последующей жизни.

А его мудрый и талантливый наставник Орас Лекок де Буабодран скончался в Париже 7 августа 1897 года. По непреодолимому стечению обстоятельств Роден был настолько поглощен борьбой за судьбу своих последних работ, что не смог принять участие в похоронных мероприятиях.

В качестве морального долга в 1913 году Роден написал предисловие к изданию книги Лекока «Воспитание живописной памяти», в котором объяснил, в какой степени он обязан учителю: «Несмотря на оригинальность своего преподавания, он бережно хранил традиции, а его мастерская была, можно сказать, мастерской XVIII века. В то время я, и другие молодые люди не понимали, как я понимаю это сейчас, какой шанс нам подарила судьба, когда мы попали в руки этого профессора. Львиная доля того, чему он научил меня, остается со мной до сих пор».

Человек со сломанным носом для салона отверженных

После окончания Малой школы рисования и математики прежде всего Огюсту было нужно зарабатывать на жизнь, и в течение последующих нескольких лет Роден берется за любую работу ради денег, испытывает материальную нужду, выполняет различные заказы, не приносящие ни славы, ни солидного заработка: отливает фигуры в металле, обтесывает мрамор, изготавливает модели, гипсовую лепнину, декоративные орнаменты, реставрирует общественные монументы.

И опять на помощь Родену приходит Лекок.

По протекции Лекока он поступает к декоратору месье Крюше за пять франков в день лепит орнаменты. После неудачной попытки поступить в Большую школу Роден полностью утрачивает веру в возможность работы скульптором, считая, бюст его отца будет последней скульптурной работой.

Мечта о поступлении в Большую школу искусств не оставляет Родена.

По счастливой для художников случайности Наполеон III официально заявляет, что до него доходят известия о предвзятости жюри Парижского салона, который отвергает оригинальные работы. В целях проверки обоснованности подобных слухов и домыслов Его величество дает разрешение выставить отвергнутые Салоном работы на публике во Дворце промышленности. Открытие выставки этих работ запланировано в мае 1863 года.

И действительно, так называемый «Салон Отверженных» начал свою работу 15 мая, в то время как официальный салон открылся двумя неделями раньше - 1 мая. С самого начала экспозиция притягивала огромное количество посетителей. По воскресеньям число посетителей достигало четырёх тысяч. Выставка оказалась зрелищем куда более увлекательным и скандальным, чем официальный Парижский салон. Пресса посвящала живописцам, выставленным в «Салоне Отверженных», все более обширные критические статьи, так что в прессе курсировала шутка о том, что художники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и привлечь тем самым к себе особое внимание.

Посетив выставку Наполеон III объявил художественный уровень представленных на ней работ вульгарным, скандально низким и даже оскорбительным, но продолжал гордиться открытием салона, как актом собственного великодушия.

Но что мог предложить Салону Роден? Результатом его устремлений к познанию и объективному отражению природы человека, а главное натуралистичности, явился тот самый «Человек со сломанным носом», которого сам Роден считал единственно достойной работой раннего периода.

Совершенно естественно, что денег для приглашения профессиональных натурщиков у Родена, перебивающегося разовыми и временными заработками, не было. Поэтому зимой 1863 года он взялся лепить бюст местного бродяги, по прозвищу Биби, постоянного завсегдатая злачных мест, частенько забредавшего в мастерскую Лекока в надежде согреться и, если повезет, перехватить стаканчик дешевого вина. Биби согласился позировать за приемлемую для Родена плату — тарелку супа и стаканчик красного. При кажущейся простоте задачи, поиск нужного образа продолжался ровно год.

Именно этот бюст был впервые подписан авторским именем «О. Роден» для представления в Салоне. Работа над бюстом Биби отличалась от всех предыдущих необычайной экспрессией. Странное лицо с глубокими морщинами на лбу и горькими складками у рта несло печать страдания и одновременно достоинства, столь свойственного представителям парижского дна. Сломанный нос только усиливал выражение внутренних мучений. Созданный Роденом образ вызвал единодушное одобрение его друзей. Они говорили, что портрет «прекрасен, и не уступит античному». И Огюст уверился, что работа удалась настолько, что ее можно представить Салону 1864 года. Но однажды, когда выдался необычайно морозный день, в конюшне-мастерской, которую Роден снимал на те последние 120 франков в год, которые шитьем заработала для него Роза Бере, стоял такой ледяной холод, что бюст дал трещину и раскололся: задняя часть головы отвалилась, а на постаменте фактически осталась только маска. В результате этого погодного воздействия экспрессия образа значительно усилилась. И все же Роден набрался смелости представить работу в таком виде Парижскому салону, аффилированному со Школой изящных искусств, который не смотря на всю критику в его адрес, являлся с XVII века по сути единственной художественной выставкой Франции. Совершенно очевидно, что консервативное Жюри, отбиравшее произведения для Салона, было ориентировано на традиционные академические вкусы и стили, преподававшиеся в то время в школах изящных искусств. Внутри жюри разыгрывались бесконечные интриги из-за принятия работ определенных художников, ибо презентация работ на Парижском салоне и положительные отклики прессы давали возможность не только быть отмеченным премией, но служили важным шагом к финансовому успеху и благополучию художника. Отвергнутые работы редко находили покупателя и даже некоторое время отмечались печатью «R» (фр. Refus) — отказано. Скульптура Родена, выражавшая восхищение скульптора мужественным, некрасивым, покрытым морщинами и шрамами лицом в качестве уникального явления, достойного стать предметом искусства, и бросившая вызов академическим канонам красоты, по понятным причинам была единогласно отклонена. Не ясно, ставил ли целью Роден подняться до широкого обобщения и выразить этим изуродованным лицом типичную драматическую судьбу большинства простых французов первой половины XIX века, но сам скульптор считал эту работу настолько удачной, что спустя десять лет в 1875 году снова представил «Человека со сломанным носом» Салону. На этот раз работа была выполнена в качестве полноценного мраморного античного бюста, и что не удивительно, была благосклонно принята жюри. Вот и верь после этого изысканному французскому вкусу. Сам Роден часто повторял: — Обыватель воображает, что то, что ему кажется безобразным, не может занять художника. Он охотно наложил бы запрет на все, что ему не нравится и шокирует его в природе. Это глубокое заблуждение с его стороны. Так называемое безобразное в природе может сделаться прекрасным в искусстве. Существенное дополнение к сказанному выше: для осуществления такой метаморфозы всего-то необходимы воля, руки и талант настоящего гения.

Следствием всепоглощающих устремлений Родена к познанию и отражению природы человека явился не просто человек, а тот самый «Человек со сломанным носом», который был отвергнут Парижским Салоном (Салон Академии), но которого сам Роден считал единственно достойной работой раннего периода.

Венера на корточках

Венера Милосская — одно из высших воплощений античного вдохновения: это нега, подчиненная чувству меры, это радость жизни, подчиненная ритму, это эротизм, умеренный разумом. «Иной блистательно исполненный торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать его глаза и губы» — не уставал повторять Роден.

Вопрос: какой Вы видите свою Венеру? Не оставлял Родена в течение всей жизни.

В 1864 году Роден познакомился и начал жить с молодой швеей Розой Бере. В 1866 году у пары родился сын Огюст. Брак не был официально оформлен, поэтому сын получил фамилию матери. Роза обладала привлекательной внешностью при чрезвычайной скромности, и позировала для некоторых ранних произведений Родена «Девушка в шляпке с цветами» (1865 — 1870) и «Миньон» (1870), оставаясь спутницей скульптора на протяжении всей его жизни, хотя Роден, как и большинство художников, был непостоянен, а отношения пары переживали разные этапы.

«В искусстве безобразно только безразличное, оно лишено внутренней и внешней правды. Безобразно в искусстве все неискреннее, искусственное, все, что хочет казаться красивым и прекрасным, а не характерным, все мелкое, изысканное, все, что улыбается без причины, жеманится без нужды, хорохорится и важничает без основания, все, что бездушно и фальшиво, что только фасад красоты и грации, все, что лжет. Когда художник, желая «делать красивее», изображает весну более зеленой, восход более розовым, молодые уста более алыми, он творит безобразие, потому что он лжет. Когда он скрадывает гримасу страдания, дряхлость старости, мерзость разврата, когда он приглаживает природу, стушевывает, наряжает, умеряет ее с целью понравится публике, он творит безобразие, потому что он боится правды. Для художника, достойного этого имени, все прекрасно в природе; его глаз смело воспринимая реальную правду, читает в ней, как в открытой книге, всю внутреннюю правду» — концентрируя и развивая эти мысли всеми своими творческими устремлениями Роден вынужденно восемь лет провел в Брюсселе, работая декоратором в бригаде своего бывшего учителя Каррье-Беллеза, а также выполняя коммерческие заказы по изготовлению декоративных статуэток под его брендом.

Из Бельгии, где Роден пытается заработать средства для существования семьи, оставшейся в голодающем военном Париже, он пишет жене письма, полные тревоги и моральной поддержки, но ответа не получает. Париж захвачен прусской армией: в нем разруха и голод. Почта не работает. Наконец Огюст получает известия о семье через третьи руки от тетушки Терезы: все живы! И Роза, и ребенок, и родители. Его Роза, его Венера работает швеей, вкалывая от зари до зари на фабрике по производству военной формы. Но, Боже, какие трудности приходится преодолевать семье, чтобы добыть съестное!

Огюсту похвалиться также нечем: он мягко объясняет Розе, что работает, столько, сколько физически может, пребывает в крайней нужде, но надеется, что ситуация вскоре изменится к лучшему:

«Мой маленький ангел, я счастлив, что вы целы и невредимы. Только ты долго не пишешь мне, хотя я с нетерпением ожидаю новостей. Напиши мне подробно, чтобы я знал все, что ты делала в эти мрачные дни. Я обещаю выслать деньги, которые получу в ближайшие дни. Я надеюсь, что мои дела пойдут лучше. Всегда надо надеяться, мой ангел! И если мне придется задержаться в Брюсселе, я организую твой приезд сюда, так как очень скучаю по тебе. Я отправил тебе длинное письмо, где расспрашивал о доме, мастерской и обо всём. По-видимому, оно не дошло до тебя. Вообрази себе, моя маленькая Роза, у меня были большие трудности. Около трех месяцев я вообще не работал. Мы поссорились с месье Каррье. И тем не менее дело пойдет. Только нужно, Роза, еще немного подождать. Едва ли мы сможем и дальше снимать эту квартиру — слишком дорого. Тем не менее в течение месяца станет ясно, останусь ли я в Бельгии или вернусь. Целую тебя от всего сердца. Твой друг».

Наконец, после окончания Франко-Прусской войны и общественных потрясений, вызванных поражением Парижской коммуны, Роден организовал приезд Розы в Брюссель. Благодаря сотрудничеству с Ван Расбургом он стал прилично зарабатывать, продолжая создавать небольшие статуэтки в стиле Каррье-Беллеза и продавать свои модели литейщикам, отливающим их затем в бронзе, по цене до 80 франков. Кроме того, он стал выполнять бюсты друзей и тех людей, которые оказали ему услуги, а затем щедро раздаривая их.

К изображению своей жены Роден неоднократно возвращался в более поздние периоды. Такой он представил Розу Бере после Франко-прусской войны: повзрослевшей и умудренной опытом, но не сломленной тяжелыми испытаниями:

Шустрый кролик, или Под чужим именем

На фото бюсты двух «Девушек в соломенной шляпке». Работа более живая и непосредственная (слева), — это Роден, классическая и антично утонченная головка — справа. Это рука Каррье-Беллеза. Похожий и такой популярный сюжет второй половины XIX века, но какими разными получились эти девушки в соломенных шляпках.

С семнадцати лет трудные финансовые обстоятельства, а проще говоря, катастрофическая нехватка средств к существованию, заставили Родена поступить на службу к декоратору, имени которого история не сохранила. Несмотря на постоянную занятость, посещения Лувра, как и чтение древних греческих философов (Софокла, Гомера), дававшее возможность понимания античного искусства посредством проникновения в глубины греческого мира и традиции, вошли у Родена в приятную привычку и увлекательный долг.

Последний год своего пребывания в «малой» школе Роден посвятил изучению на образцах и в теории античного ваяния, а также посещению занятий скульптора-анималиста Антуана Луи Барье (Бари) — признанного мастера секретов техники лепки животных.

Официальные источники и каталоги салонов утверждали, что Роден был «учеником Бари и Каррье-Беллеза».

Что касается ученичества у Бари, то как мы видим ниже это утверждение кажется весьма спорным.

Познакомившись в 1857 году с сыном Антуана Бари, Роден смог бесплатно посещать курсы мэтра, на которых тот преподавал в «Музеуме» — Национальном музее естествознания в Париже, которому принадлежат Ботанический сад и зоопарк. Бари был знаменит своими скульптурами животных, особенно львов. Были ли это курсы, подобные остальным академическим занятиям?

Вряд ли. Своеобразие метода преподавания Бари заключалось в том, что чаще всего он рассматривал работы учеников, храня молчание. Вот как об этом вспоминал Роден: «Мы чувствовали себя неловко среди посетителей музея. Нас пугал сверкающий паркет библиотеки, где проходили занятия. В Ботаническом саду после тщательных поисков мы обнаружили пещеру. Ее стены были покрыты влагой, но мы обосновались там с удовольствием. Кол, вбитый в землю, поддерживал доску, служившую нам скамейкой. Она не вращалась — это мы поворачивались вокруг скамейки и чучела животного, которое копировали. Нас терпели по доброте душевной и разрешали брать в аудиториях львиные лапы и другие экспонаты. Мы работали как одержимые, мы сами были похожи на диких зверей. Великий Бари наведывался к нам, осматривал наши работы и удалялся, чаще всего, не произнося ни слова».

На Родена это «безмолвное» обучение повлияло в той известной степени, в которой он выражал восхищение энергетикой скульптуры Бари, особой экспрессией изображения диких животных.

Влияние Каррье-Беллеза на творчество Родене носит совсем другой, можно сказать уточнено-изысканный характер.

Роден познакомился с Альбером Эрнестом Каррье-Беллезом в том же 1864 году, когда повстречал свою возлюбленную Розу Бере. Каррье-Беллез — считался скульптором поразительной виртуозности и утонченности, при этом умело использующим свои коммерческие способности для извлечения максимальной выгоды. Талантливый ученик Давида д’Анже, которому Оноре де Бальзак посвятил написанную в 1832 году повесть «Турский священник», Каррье создает в классических традициях «Вакханку» — образ прекрасной женщины, удостоенный медали Парижского салона.

«Вакханка» стала визитной карточкой скульптора, его путеводной звездой и бессрочным «пропуском» в аристократические круги Франции. Ловкие и быстрые руки Каррье, которого критики назвали «нашим новым Клодионом» (Кдод Мишель), а главное предпринимательская жилка, помноженная на природную рассудительность, позволили ему успешно руководить своей мастерской на улице Тур д’Овернь. Он рано осознал, что производство скульптур в промышленном масштабе — его подлинное призвание. Наняв рабочих, которые копировали его работы, Каррье-Беллез стал крупным преуспевающим поставщиком статуэток, ваз, канделябров и настенных часов, пользующихся неизменным спросом в среде зажиточной буржуазии, стремившейся окружить себя роскошью. Каррье-Беллез принимает заказы на скульптуры самых разнообразных жанров: религиозные — например «Мессию» для церкви Сен-Венсан-де-Поль в Париже; на мифологические сюжеты — например «Юпитер и Геба», военные сцены — например «Смерть Дезе», скульптурные портреты знаменитых современников — от Жорж Санд и Ренана до Гортензии Шнейдер и Наполеона.

Внешний вид Каррье-Беллеза, жадно хватавшегося за любой выгодный заказ, полностью соответствовал выбранному им образу аристократа: длинные, вьющиеся волосы, аккуратно зачесанные назад, широкополая фетровая шляпа, туфли с пряжками, черная накидка на серебряной застежке. Финансовое положение Родена стало стабильным, оплата труда — вполне приличной благодаря Каррье-Беллезую. Родену стали доверять создание наиболее изысканных декоративных мотивов и фигур на дверях богатых домов, барельефов для украшения лестниц в особняках, вызывавших восторги современников.

Чтобы жить поближе к мастерской Каррье-Беллеза, Роден сначала поселился в Клинянкуре, а затем на вершине холма Монмартр на улице Соль. Эта легендарная улица изображена на полотнах Сезанна, Ван Гога и Утрилло. Рядом располагалось «Кабаре убийц», где обычно собиралась богема. Десять лет спустя это кабаре станет знаменитым под вывеской «Шустрый кролик». Но Родену, конечно, было не до веселых вечеринок в кабаре — он работал по 12 часов в день, почти не пил и никогда не курил.

Пять лет с 1864 по 1870 год молодой Роден без устали трудился на патрона в его мастерской, не переставая повышать уровень своего начального образования, полученного в пансионе. В эту пору были им прочитаны книги Иосифа Флавия о Иудеях, Данте, Паскаль, Руссо и, конечно, стихи Бодлера, воспевающие зло не в качестве альтернативы добра, но в качестве его неизменного спутника и нравственного катализатора.

При этом Каррье мгновенно оценил исключительные художественные способности молодого скульптора и тут же начал их использовать на все сто: Роден создавал модели в стиле мэтра, но все они по условиям контракта были подписаны именем Каррье-Беллеза. И как ни печально, ни талант Родена, а магический фирменный штамп с престижным именем Каррье-Беллеза, обеспечивал высокий спрос обеспеченных парижан на небольшие статуэтки его популярной мастерской.

Две войны близорукого капрала

1870 год — оказался для Франции и Родена годом поражений и бесчисленных испытаний. В Европе разразилась война Франции и Пруссии за власть и влияние. Прекрасно вооруженная, обладающая численным перевесом, хорошо мотивированная немецкая армия наносила французским войскам одно поражение за другим. Как известно, в итоге война, начатая императором Франции Наполеоном III, закончилась поражением и крахом Франции, в результате чего Пруссия сумела преобразовать Северогерманский союз в единое Германское государство.

К 1870 году военная реформа в Пруссии была в основном завершена. Полностью отмобилизованная прусская армия могла собрать под свои знамена более 1 миллиона солдат. Французы со своей стороны могли противопоставить пруссакам армией, едва достигавшей 400 000 солдат. Причиной такого неравенства был разный способ формирования армий Пруссии и Франции. В то время как пруссаки полагались на всеобщую воинскую повинность — призывали каждого физически способного мужчину 20 лет в армию на 3 года, затем отпускали его в резерв еще на 4 года, а ландвер (национальную гвардию) на еще 5 лет. Французы предпочитали профессиональную военную службу по контракту со сроком службы 7 лет, не нанимая новых резервистов, набирая меньше людей, но удерживая их дольше установленного срока службы льготами за повторные зачисления. Половина личного состава французской армии к 1870 году уже прослужила на действительной службе от 7 до 21 года.

В декабре 1866 года был опубликован доклад французской военной комиссии, в котором отмечалось, что для сохранения главенствующей роли в Европе стране необходима 800 тысячная кадровая армия, в то время как фактически под ружьем находилось менее 400 тысяч солдат при 200 тысячах резервистов. Для реализации запланированной военной реформы требовалось ввести всеобщую воинскую повинность с шестилетним сроком военной службы в действующей армии и последующим трёхлетним пребыванием в рядах мобильной гвардии. Император поддерживал такие изменения, понимая все преимущества прусской системы и недостатки французской, но такой проект вызвал резкое недовольство почти всех слоёв населения — буржуа теряли бы привилегию выставлять вместо себя заместителей, а вся тяжесть воинской повинности легла бы на народные массы, которые по окончании службы не имели гарантий пенсий и трудоустройства. В итоге реформа по первоначальному проекту маршала Ньеля провалилась.

В 1870 году Огюсту Родену исполнилось 30 лет. В условиях тотальной мобилизации и нехватки личного состава в регулярной французской армии Роден был мобилизован в полк Национальной гвардии — род милиции французского народного ополчения, на которую по французскому закону 1868 года в военное время возлагалась обязанность обороны укреплённых мест, берегов и границ государства.

Родену было присвоено звание капрала, однако проведенная вскоре повторная медицинская комиссия обнаружила у Родена настолько слабое зрение, что он был демобилизован. Художник не обрадовался этому обстоятельству по двум причинам. Во-первых, Родену не был чужд дух настоящего патриотизма, а во-вторых, он оказался без средств к существованию: война для скульптора-декоратора — время безработицы и нищеты. Наступила необычайно суровая зима 1870-1871 годов, Париж был осажден неприятелем, население голодало. Роза Бере сумела устроиться на фабрику по пошиву военного обмундирования, а отец Родена, практически ослепнув, влачил жалкое существование на скромную пенсию бывшего государственного служащего.

Предприимчивый и знаменитый патрон Родена Каррье-Беллез перебрался подальше от тягот войны в относительно спокойную Бельгию, где получил заказ на декорирование здания брюссельской Товарной биржи, а Роден с замиранием сердца сообщил ему, что освобожден от службы в армии и находится в бедственном положении. И вот из бельгийской столицы пришло долгожданное спасительное письмо: Каррье-Беллез для выполнения порученного заказа нанимал бригаду скульпторов и приглашал Родена присоединиться к ним.

Расставание с семьей было тягостным, а сборы — недолгими. Роден, отправляясь в Бельгию на заработки, предполагал вернуться через несколько недель, в крайнем случае — месяцев, но возвращение во Францию смогло состояться только через долгих восемь лет. Вместе с Роденом к Каррье-Беллезу отправился работать Ван Расбург, который впоследствии сыграет заметную роль в судьбе скульптора.

Столица Бельгии встретила Родена энергичным духом преображения, ведь на строительство Товарной биржи по проекту архитектора Леона Сьюса, задуманной в качестве символом процветания страны, были отпущены огромные средства. Однако жизнь Родена в Брюсселе была лишена приятной праздности и сводилась к бесконечному напряженному труду. Брюссель - убогая копия Парижа - не нравился Родену. Весь день он проводил в мастерской или на стройке, а по вечерам в своей комнате лепил статуэтки, которые затем подписывались патроном и успешно продавались. Роден стремился экономить на всём, скромно питался в кабачке на старой улице квартала Биржи, тратился только на самое необходимое, чтобы отправить хоть немного денег семье.

1 марта 1871 года германские войска вошли в Париж, а после получения известия о ратификации Национальным собранием Франции предварительного мирного договора 3 марта они были выведены из города. Окончательно мирный договор был подписан 10 мая во Франкфурте. Франция потеряла Эльзас и Лотарингию, а также обязалась выплатить контрибуцию в размере 5 млрд. франков. До выплаты контрибуции на территории Франции оставались немецкие войска, при этом расходы на их содержание также была обязана нести Франция.

Какова судьба Розы и сына? Что стало с родителями? Какие новые напасти обрушились на Париж? Такие вопросы ежедневно терзали Родена в Брюсселе.

Удивительно точно описано состояние Парижа и парижан Ги де Мопассаном в сборнике «Новеллы о франко-прусской войне»: «Париж был в осаде, голодал и гибнул. Воробьев на крышах становилось все меньше, и желоба опустели. Ели что попало. «Пруссаки»! Они ни разу еще не встретили, но уже несколько месяцев ощущали их там, вокруг Парижа, — невидимых и всемогущих, разорявших Францию, грабивших, убивавших, моривших людей голодом.

А в Париже росло недовольство новым правительством, заключившим позорный мирный договор с Пруссией, причем население, добровольно вступившее в ряды Национальной гвардии, отказывалось сдавать оружие.

Диалог двух приятелей-французов на рыбалке, подслушанный Мопассаном:

— Надо быть дураками, чтобы так убивать друг друга!

— Подумать только, что так будет всегда, пока существуют правительства!Республика не объявила бы войны...

— При королях войну ведут с внешним врагом, а при республике война происходит внутри страны.

А в Париже росло недовольство новым правительством, заключившим позорный мирный договор с Пруссией, причем население, добровольно вступившее в ряды Национальной гвардии, отказывалось сдавать оружие. В марте 1871 года была провозглашена Парижская коммуна, но к концу мая правительственные войска жестоко расправились с коммунарами: в братоубийственной войне защитников Коммуны с правительственными войсками погибло около тридцати тысяч человек. Город не снабжался продуктами, население голодало, почтовая связь с Парижем прервана.

И в это тяжелое время Роден поссорился с патроном. Каждый вечер после работы он изготавливал небольшие статуэтки для Каррье-Беллеза, который бесстыдно подписывал своим именем модели, сделанные его руками; причем они были настолько искусной имитацией работ мэтра, что тот не вносил никаких, даже мелких поправок. Близорукий в жизни Роден не хотел оставаться близоруким в творчестве: проиграв войну вместе с Францией Роден не хотел проигрывать ее в творчестве, поступаясь собственным именем.

В душе Родена боролись две одинаково рискованные идеи. Первая. Поставить на очередной изготовленной им статуэтке собственную подпись и предложить ее скупщику, за полцены (25 франков вместо 50). Вторая. Ставить на своих оригинальных работах подпись Каррье-Беллеза и продавать их за подлинную стоимость самостоятельно. Различные источники отдалю предпочтение каждой из этих идей. Мне лично ближе вторая. По мнению ряда исследователей, Роден, что весьма вероятно, поставил подпись Каррье-Беллеза на своей оригинальной работе и в качестве одного из доверенных подмастерьев отправился с этой моделью к литейщику, запросив у того полную стоимость работы - 75 франков. Опытный литейщик отметил существенное отличие новой модели от предыдущих и предупредил об этом Каррье-Беллеза, как своего постоянного поставщика. Тот, разумеется пришел в ярость и немедленно уволил Родена. Однако публичный скандал, а тем более судебный иск, наносящий удар по его репутации, был невыгоден прежде всего Беллезу.

К счастью для Родена после разгрома Коммуны в Париже устанавливается относительное спокойствие, а Каррье-Беллез решает вернуться к семье и многочисленным французским клиентам и поклонникам. Он разрывает контракт с бельгийскими работодателями и уезжает во Францию, оставляя завершение работ по декорированию биржи Ван Расбургу, который решает организовать собственное дело и предлагает Родену, как самому талантливому подмастерье Беллеза, стать его партнером.

Скульпторы снимают мастерскую в Икселе и заключают контракт, по которому они работают совместно, но Ван Расбург подписывает своим именем работы, продаваемые в Бельгии, а Роден — отправляемые на продажу в Париж, доход от продаж компаньоны будут делить поровну. Теоретически это были партнерские условия, но Ван Расбург находил заказчиков на месте, а Роден, пребывая в Бельгии, с трудом мог найти покупателей в разоренной Франции. В итоге Роден, который успевал изготовить значительно больше работ, чем Ван Расбург, с горечью осознавал, что Ван Расбург зарабатывает себе имя в Бельгии на произведениях, автором которых является он сам.

Тем временем строительство биржи по проекту архитектора Леона-Пьера Сейса, начатое в 1869 году и ее декоративное оформление подходило к концу. Открытие биржи, состоявшееся 27 декабря 1873 года, было ознаменовано грандиозным балом, на котором присутствовали король Леопольд II с супругой Марией-Генриеттой. Фасад великолепного неоренессансного здания биржи украшен величественными коринфскими колоннами, а треугольный фронтон – прекрасными барельефами и скульптурами. По обеим сторонам парадной лестницы посетителей встречали статуи двух огромных львов, символизирующих взлеты и падения фондового рынка, являющихся бельгийским эквивалентом знаменитых «медведей и быков».

Сегодня трудно определить, какие именно работы этого периода принадлежат Родену: полагают, что он создал скульптурные группы на фасаде биржи — «Африку» и «Азию», кариатид и барельефы для интерьера здания. Позже Роден заявлял, что является также автором декоративных фигур во Дворце академий и кариатид на фасадах нескольких домов на бульваре Анспах, но все работы оказались подписанными именами его компаньонов.

Постигая Микеланджело

На фото скульптура Моисея работы Микеланджело. Рим.

Из Бельгии, где Роден пытается заработать средства для существования семьи в голодающем Париже, он пишет письма жене, полные тревоги, но ответа все нет и нет. Наконец Огюст получает известия о семье через третьи руки от тетушки Терезы: все живы! И Роза, и ребенок, и родители. Роза работает швеей. Но, Боже, какие трудности приходится им преодолевать, чтобы добыть съестное!

Огюсту похвалиться также нечем: он мягко объясняет Розе, что работает, столько, сколько физически может, пребывает в крайней нужде, но надеется, что ситуация вскоре изменится к лучшему:

«Мой маленький ангел, я счастлив, что вы целы и невредимы. Только ты долго не пишешь мне, хотя я с нетерпением ожидаю новостей. Напиши мне подробно, чтобы я знал все, что ты делала в эти мрачные дни. Я обещаю выслать деньги, которые получу в ближайшие дни. Я надеюсь, что мои дела пойдут лучше. Всегда надо надеяться, мой ангел! И если мне придется задержаться в Брюсселе, я организую твой приезд сюда, так как очень скучаю по тебе. Я отправил тебе длинное письмо, где расспрашивал о доме, мастерской и обо всём. По-видимому, оно не дошло до тебя. Вообрази себе, моя маленькая Роза, у меня были большие трудности. Около трех месяцев я вообще не работал. Мы поссорились с месье Каррье. И тем не менее дело пойдет. Только нужно, Роза, еще немного подождать. Едва ли мы сможем и дальше снимать эту квартиру — слишком дорого. Тем не менее в течение месяца станет ясно, останусь ли я в Бельгии или вернусь. Целую тебя от всего сердца. Твой друг».

Наконец Роден сумел организовать приезд Розы в Брюссель. Благодаря сотрудничеству с Ван Расбургом он стал прилично зарабатывать, продолжая создавать небольшие статуэтки в стиле «а ля Каррье-Беллез» и продавать свои модели литейщикам, отливающим их затем в бронзе, по цене до 80 франков.

Роден с Розой поселились в большой комнате в Икселе, недалеко от мастерской. Ixelles (на французском) или Elsene (на голландском) в это время один из 19 муниципалитетов Брюссельского столичного региона, расположенный к юго-востоку от центра Брюсселя и самый многонациональный по составу населения. К слову в начале XX века здесь некоторое время проживал будущий вождь русской пролетарской революции В.И. Ленин.

Жизнь Роденов по-прежнему заполнена непрерывным трудом, но ввиду дешевизны жилья и продуктов по сравнению с Парижем она не представляет собой изнуряющей борьбы за существование. Роден каждую свободную минуту жадно поглощает книги, испытывая внутреннюю потребность в самообразовании. В Брюсселе и Антверпене, где он выполняет заказы, Роден проводит много времени в музеях, наслаждаясь полотнами Рембрандта, и пишет этюды.

Тем временем в послевоенном Париже его отца и сына приютила мужественная тетушка Тереза — ангел-спаситель семьи в трудные времена, ставшая прачкой, чтобы обеспечить их существование.

Наступил знаменательный для Родена 1875 год: его ранее отвергнутый «Человек со сломанным носом» принят Парижским салоном и у Огюста появляется возможность реализовать свою давнишнюю мечту — познакомиться с творчеством мастеров Италии, проехав, а где-то и пройдя пешком, по маршруту многих современных туристов: Пиза —Флоренция — Рим. Крохотные наличные сбережения в 700 франков не позволяют Родену рассчитывать на приятное времяпровождение в Италии, наполненное комфортом и впечатлениями богатого путешественника.

Он поручает Розе постоянно увлажнять тряпки на готовых глиняных скульптурах в мастерской и отправляется в путь, совершая долгое путешествие этапами: частично по железной дороге, частично пешком. Путь Родена пролегает в обход Парижа через Реймс; в котором грандиозный собор, шедевр зрелой готики, производит на него ошеломляющее впечатление. Затем он проезжает через Понтарлье, департамент Савойя у подножия Альп, пересекает альпийский перевал Мон-Сени, соединяющий французскую Савойю с итальянской провинцией Турин, преодолевает Апеннины и пешком добирается до Пизы, которая не производит на Родена абсолютно никакого впечатления. Оттуда он напишет Розе: «Должен признаться, что я ем не всегда регулярно, а только тогда, когда больше нечего смотреть… Динан (город во Франции) очень живописен, а собор в Реймсе настолько прекрасен, что в Италии я еще не встретил подобной красоты».

Но вот наконец Роден во Флоренции. Кто бывал в этом городе искусства несомненно поймет впечатление, произведенное им на Родена:

«Всё, что я видел на фотографиях или в гипсовых копиях, не дает никакого представления о сакристии базилики Сен-Лоренцо (Святого Лаврентия) — Капелле Медичи. Надо смотреть на эти гробницы в профиль. Я провел уже пять дней во Флоренции и только сегодня увидел эту сакристию. Честно говоря, эти пять дней я смотрел на всё довольно равнодушно. Самые незабываемые впечатления, полученные мною: Реймс, Альпы и эта сакристия… Ты не удивишься, если я признаюсь, что с первых же часов моего пребывания во Флоренции я внимательно изучаю Микеланджело. Мне кажется, что этот великий маг позволил мне проникнуть в некоторые свои секреты… Вечером я делаю наброски, но не с его произведений — я пытаюсь воссоздать те схемы, которые построил в своем воображении, чтобы понять его…»

Роден стремится подняться до самых вершин искусства, осматривает гробницы молодых герцогов Джулиано и Лоренцо Медичи, их надгробные статуи, помещенные в стенных нишах, — мужественные, трагические фигуры, полные энергии и спокойной силы. Перед статуями — саркофаги, на покатых крышках которых возлежат аллегорические фигуры, преисполненные скорби — «День» и «Ночь» (на саркофаге Джулиано) и «Утро» и «Вечер» (на саркофаге Лоренцо).

Женские фигуры («Ночь» и «Утро») завершены, тогда как мужские («День» и «Вечер») выполнены вчерне, что поражает Родена, ощутившего титанический труд скульптора, высекающего формы из грубого, трудно поддающегося обработке мрамора. Самый выдающийся ваятель в мире не смог осуществить свой замысел до конца — создать гробницу самого Лоренцо Великолепного, который неоднократно проявлял к нему дружеское расположение и восхищался его талантом.

После Флоренции, где новаторский гений мастеров Ренессанса наложил на него столь глубокий отпечаток, Роден оказался в Риме, где продолжал царить дух античного мира. Внимательно и с внутренним напряжением рассматривал Роден «Моисея» Микеланджело и фрески Сикстинской капеллы! Фигуры на потолке и стенах казались объемными, как будто высеченными из камня. Могучий Микеланджело оставался скульптором даже в живописи! В путешествии по Италии Роден наконец нашел подтверждение своим идеям и методам, а творчество великих ваятелей Возрождения послужило ему важнейшим уроком. У Родена создалось впечатление, что он обладает силой, которую пока еще не смог выразить.

Первое признание значительности Родена следует отнести к моменту создания в 1877 году «Первобытного человека» под влиянием гения Микеланджело. Статуя вызвала настолько нежелательные толки, что было назначено правительственное расследование с целью изобличить Родена в слепом копировании природы. Эмиссары, направленные в Брюссель по поручению министр изящных искусств Тюрке, так и не смогли прийти к единогласному заключению, хотя Роден представил на их суд множество предварительных проработок скульптуры — рисунки, эскизы в глине — служивших ему материалом при создании «Первобытного человека». В защиту творческого метода Родена выступили такие авторитеты, как его учитель Каррье-Беллез, Лапланш, Тома, Александр Жозеф Фальгьер, Шапюи, а следствием этого публичного выступления явилась реабилитация ваятеля, выраженная в форме приобретения «Первобытного человека» для Люксембургского музея.

Как это часто бывает, публика признала Родена куда быстрее и охотнее, чем критика и представители официального художественного мира. Это ярче всего выразилось в многочисленных заказах, сделанных Родену, среди которых оказалось много предложений обществ и правительственных учреждений, как во Франции, так и в других странах. Тем не менее большинство этих работ вначале удостоились драматической судьбы, а только впоследствии позднего публичного признания.

Камилла Клодель в образе мысли

Как красиво и певуче звучат французские имена, почти полностью лишенные шипящих и раздражающих слух глухих согласных, например, легендарная Камилла Клодель (Camille Claudel).

Камилла — известный французский скульптор и художница-график — родилась 8 декабря 1864 в коммуне Фер-ан-Тарденуа на севере Франции. Того знакового для Родена 1864 года, когда он познакомился со своей будущей женой Розой Бере, когда представил на суд Парижского салона свою лучшую по тем временам работу "Человека со сломанным носом", когда познакомился со своим патроном Каррье-Беллезом и преодолел глубочайший душевный кризис благодаря отцу Эймару.

В 1883 году юная Камилла познакомилась с сорокалетним Огюстом Роденом, который в статусе зрелого мастера преподавал скульптуру начинающим скульпторам. Отношения Учителя и ученицы складывались весьма непросто. И Огюст и Камилла были людьми самодостаточными, творческими с яркими независимыми характерами. Вскоре она начала работать в мастерской Родена, со временем став для него источником постоянного вдохновения, моделью, ученицей и любовницей. При этом Камилла никогда не вступала в официальные отношения с Роденом, который дорожил своей 20-летней дружбой и привязанностью к Розе Бере.

Камилла неоднократно была беременна от Родена, но совместных детей у пары не случилось, и это печальное для нее обстоятельство, как и для большинства женщин, мечтающих о материнстве, повергало ее в глубочайшую депрессию.

В ранних работах Камиллы заметно влияние Родена, но они отмечены и ее яркой индивидуальностью — динамизмом композиции, мятущейся страстностью при удивительной, будто льющейся, плавности линий.

Взаимное проникновение и влияние художников очевидно и прослеживается в работах Родена — «Мысль» (1886), Камиллы — «Расставание» (1888).

Самобытность Камиллы Роден сумел передать в работе «Мысль» мягкой формой очертаний ее женской головки, выходящей тем не менее из глыбы необработанного камня, подобно тому, как мысль приобретает ясные очертания и находит выход из сферы подсознательного.

Камилла ответила мастеру скульптурной группой «Расставание», где обнаженная девушка на коленях припадает к отстраненному от нее возлюбленному, пытаясь удержать его в своих объятиях.

В 1893 году произошёл окончательный разрыв Камиллы с Роденом, хотя они продолжали эпизодически встречаться вплоть до 1898 года.

С 1903 года Камилла начинает самостоятельно выставлять свои работы во Французском салоне искусств и в Осеннем салоне. Было бы огромным заблуждением считать, что Камилле помогла только лишь прежняя связь с Роденом: она была блестящим скульптором, достаточно самобытным и независимым. В первые годы XX века у Клодель было множество покровителей, дилеров; её работы имели коммерческий успех — таким образом, у неё не было необходимости греться в лучах славы бывшего учителя.

Скульптуры «Бронзовый Вальс» (1893) и «Эпоха Зрелости» (1900) — это мощная аллегория её разрыва с Роденом, а фигура «Умоляющая» — автопортрет Камиллы.

Миниатюрные работы из оникса и бронзовые статуэтки («Волна», 1897) были сознательным отходом от её раннего «роденовского» периода, с утонченным и декоративным исполнением, отличным от эпического чувства предыдущих работ.

Отец Камиллы, в отличии от матери и брата, всегда одобрявший выбор дочери и поддерживавший её морально и финансово скончался 2 марта 1913 года, а уже 10 марта 1913 года по инициативе брата пятидесятилетняя Камилла была помещена в психиатрическую больницу в городе Нэйи-сюр-Марн на севере Франции.

Подлинные причины такого поворота в судьбе Камиллы до сих пор остаются невыясненными. Некоторые историки искусства полагают, что ее брат Поль Клодель, как неудавшийся художник, устав от пребывания в тени славы сестры, решил таким способом избавиться от нее. По другим источникам у Камиллы в действительности наблюдались психопатические вспышки, хотя очевидно, что она была в ясном сознании, создавая свои великолепные скульптуры.

В 1914 году в связи с продвижением немецких войск пациенты клиники были переведены в Энгъе, а 7 сентября 1914 года в больницу близ Авиньона.

Из больничной карты Камиллы, датируемой 22 сентября 1914 года, следует, что пациентка страдает «от систематического расстройства сознания на основе ложных толкований и галлюцинаций». Сотрудники больницы неоднократно предлагали семье забрать Камиллу из лечебницы, но родные каждый раз отказывались от этой возможности. В клинике Камиллы провела долгих тридцать лет. За все это время Поль Клодель посетил сестру лишь несколько раз, однако ни мать пуританских воззрений, ни сестра не навестили ее ни разу. Земной путь замечательного французского скульптора Камиллы Клодель завершился в возрасте восьмидесяти лет 19 октября 1943 года тихой кончиной в клинике для душевнобольных.

В восемнадцати комнатах ныне действующего музея Родена представлены глиняные эскизы, гипсовые слепки, бронзовые и мраморные скульптуры, иллюстрирующие художественную и творческую эволюцию Родена. После первых трех залов, посвященных раннему творчеству художника, в ротонде — одном из самых красивых залов музея, украшенном деревянной отделкой восемнадцатого века, где игра отражений в старинных зеркалах и на бледных паркетных полах дополнительный штрих поэзии добавляет знаменитая чувственная скульптура из белого мрамора «Поцелуй». В зале номер шестнадцать представлены работы Камиллы Клодель, напоминающие о важности творческой и личностной связи между двумя художниками.

Бронзовый век с фиговым листком

Под впечатлением от своего итальянского вояжа Роден взялся за скульптуру «Побежденный», натурщиком для которой он выбрал случайно встреченного в Брюссельской мастерской солдата бельгийской армии. Нейт, так звали будущего натурщика, заглянул к Родену в поисках небольшой статуэтки — подарка для своей возлюбленной, и после долгих уговоров согласился позировать за вполне приличную по тем временам плату — десять франков за час.

«Побежденный» — по замыслу Родена — это не умудренный опытом воин, но почти женоподобный юноша, зажимающий правой рукой кровоточащую рану на голове, а левой опирающийся на копье, юноша — в противовес Давиду начисто лишенный мужественности. Такой солдат есть в любой армии. Роден это отлично знал, особенно тогда, когда еще свежи были воспоминания о поражении Франции в войне 1871 года.

Заветной мечтой Родена было представить «Побежденного» на Брюссельском салоне 1876 года. Скульптура благодаря титаническим усилиям Ван Расбурга была выставлена и потерпела поражение, в котором в качестве побежденных оказались сам Роден, как автор работы, и натурщик Нейт, служивший действительную службу, который во избежание наказания скрылся на военных полевых сборах. Критики и публика по всем статьям признали скульптуру слишком: натуралистичной, обнаженной, скандальной.

Потерянный Роден не находил себе места и в качестве моральной компенсации за неудачу поставил новой, почти недосягаемой целью, выставить «Побежденного» на Парижском салоне 1877 года. Переработки скульптуры были минимальны и сводились к следующему: мужское естество юноши было задрапировано фиговым листком, а копье, не придававшее мужественности, а скорее служившее опорой или костылем, было беспощадно отрезано от держащей его левой руки.

Требовалось придумать новое название измененному образу, который должен был символизировать все что угодно, только не поражение.

Нам известно, что в новейшей литературе, в частности в книге Галины Вячеславовны Лебединской «Облик далеких предков», представлены интереснейшие образцы антропологической скульптурной реконструкции людей различных временных периодов и культур, включая бюсты мужчины и женщины бронзового века. Внимательное рассмотрение которых позволяет найти определенное сходство с работой Родена.

Достоверно не ясно, какими соображениями руководствовался Роден, придумывая скульптуре новое название «Бронзовый век», но качестве одной из рабочих версий, можно предположить, что это название навеяно работами древних антиков.

Скульптура, выполненная Роденом для выставки в Брюссельском Салоне, была с еще большим скандалом представлена в Парижском 1877 года.

«Создается впечатление, что «Бронзовый век» изображение гермафродита» — так описывала впечатление своего корреспондента одна из Парижских газет. К самым мягким отзывам можно отнести реплики подобные этой: «Господи, какой он голый!»

И совершилось очевидное, но невероятное. Публика, подогретая общественным мнением, жаждущая острых ощущений, буквально ринулась на выставку в надежде собственными глазами увидеть скандальную скульптуру. Жюри Салона, рассерженное нарастающим скандалом, дало указание немедленно убрать скульптуру с выставки, однако по письменному требованию Родена согласилось назначить искусствоведческую экспертизу с представлением автором обоснований его работы: рисунков, эскизов, фрагментов модели, а главное фотографических снимков бельгийского натурщика. Тем временем скульптура была безжалостно вынесена из салона.

Родена, как часто бывает, спас его учитель — месье Лекок, который из гуманистических побуждений разрешил Родену держать скульптуру в его мастерской до «следующей триумфальной выставки».

Но и этого жюри оказалось недостаточно. В качестве основного доказательства Родену была назначена экспертиза в виде публичного ваяния скульптуры на выбранную им тему под неусыпным оком всевидящего жюри Большой школы искусств из пяти скульпторов.

«Ваши обнаженные фигуры столь жизненны, что вызывают эротические чувства — заявил председатель комиссии месье Гийом. — А обвинения в том, что при работе Вы использовали слепки, жюри салона вовсе не выдвигается, а спровоцировано ни чем иным, как мнением широкой публики». Через некоторое время «Бронзовый век» и «Идущий человек», которого изобразил Роден в присутствии комиссии, будут приняты Парижским салоном.

Пеппино в образе Иоанна Крестителя

В 1877 году судьба вновь сводит Родена с Каррье-Беллзом, который к этому времени становится художественным директором фабрики фарфора в Севре и приглашает его работать к себе. Прежние обиды частично забыты, а деньги Родену необходимы как воздух. При этом Огюст, наученный горьким опытом, в качестве непременного условия ставит наличие достаточного количества свободного времени для самостоятельной работы — 3-4 дня в неделю. Родену скоро сорок: время задуматься о скульптуре на библейский сюжет. Волею случая или Божественного провидения зимой 1877 года в мастерской Родена появляется яркий натурщик Пеппино, которого отличает мощнейшая, свойственная представителям юга Италии жестикуляция, быстрые порывистые движения, широкая энергичная походка. Шаг Пеппино — это устремленная к цели походка Иоанна Крестителя.

В христианских представлениях живший в пустыне аскетом Иоанн Креститель является последним в ряду пророков-предвозвестников прихода Мессии.

Известно, что Иоанн вёл аскетичный образ жизни, носил грубую одежду из верблюжьей шерсти, подпоясывался кожаным ремнём, а питался диким мёдом и акридами. Под акридами традиционно понимают вид пустынной саранчи или это слово может означать плоды рожкового дерева.

В роденовском «Иоанне Крестителе» 1877-1878 годов напрасно было бы искать предтечи (для предтечи), ведь Роден не относился к тем художникам, которые не могут творить без археологической указки. Соображения псевдореальности, или точнее сказать, дурной подражательной портретности никогда не руководили Роденом. Поэтому ни верблюжьей шерсти, ни кожаного пояса, ни иных внешних канонических атрибутов в своей статуе скульптор не использовал. Ему важно было показать движение Иоанна к намеченной цели и выразить только представление о пророке и пусть гелертеры находили, что Иоанну Родена присущ галльский тип, что он не более, как L'homme qui marche, — как человек идущий...

Скульптура «Иоанн Креститель» действительно представляет собой зримый синтез движений идущего человеческого тела, — синтез движений, неуклонно направленных к определенной цели...

Мы, уважаемый Читатель, не встречали «живых» пророков, но, очевидно, что пророки не прогуливаются туда-сюда, а шаг их — это не фланирующая походка праздного уличного зеваки. Пророки должны идти всем телом, неуклонные, несгибаемые, не сворачивающие с выбранного пути, съедая пространство и время, нарушая условные границы. В диалогах о Крестителе Роден обычно таким образом комментировал сюжет скульптуры:

— Рассматривали ли вы когда-нибудь со вниманием моментальную фотографию идущих людей? — Спрашивал Роден.

— Ну, и что-же вы замечали? — Продолжал он. — Что они, как будто, не подвигаются вперед. Кажется, что они стоят неподвижно на одной ноге, или скачут в припрыжку.

— Посмотрите, обе ноги «Иоанна Крестителя» стоят на земле, но заставьте натурщика сделать движение статуи и снимите с него моментальную фотографию. Нога, которая позади, окажется поднятой на воздухе, а другая не успеет еще коснуться земли. Получится совершенно дикий образ человека, пораженного параличом и окаменевшего в своей позе, как в прелестной сказке Перро, «Спящая красавица», придворные и слуги внезапно замирают на месте, во время исполнения их обязанностей. Вот вам подтверждение того, что я вам говорил о движении в искусстве. Фигуры, схваченные моментальной фотографией в момент движения, кажутся застывшими вдруг на воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую секунды; тут нет больше прогрессивного развития жеста, как в искусстве.

Умеющие подходить к художественному произведению с беспристрастной меркой личного впечатления, отметят то, что стремился выразить Роден в своей скульптуре: шаг Крестителя максимально напряжен не так, как у обычных людей. В этом шаге чувствуется устремление к неведомой нам цели, в нем чувствуется привычка странника — устремление апостола.

Да, перед нами, разумеется, идущий человек, но — небольшая подробность — человек этот не сможет ни повернуть назад, ни свернуть, не сбиться с пути.

И потому он — Иоанн Креститель.

Роден. Святой Иоанн-Креститель. Люксембургский музей. Репродукция скульптурного изображения. (Musee du Luxembourg. Auguste Rodin. Saint Jean-Baptiste). 1903-1917

Как ни казнит закон, толпа всегда прибавит

Бальзак как-то сказал: «Господин Гюго, вне всякого сомнения, величайший поэт XIX века. Обладай я властью, я дал бы ему и почести, и богатство, побуждая его написать эпическую поэму». И такая поэма — «Гибель сатаны» — была написана Гюго в 1856 году, а опубликована только после смерти автора в 1886:

В теченье сорока веков он падал в пропасть.

Впервые он познал отчаянье и робость.

Среди туманной мглы ни разу на пути

Не мог он ни скалы, ни выступа найти.

А позади него, кружась, и без усилья,

Вслед перья сыпались, что обронили крылья.

Главной цитаделью французского романтизма стал салон Виктора Гюго. По словам одного из современников, «если в салоне Нодье разговаривали, то в салоне Гюго завывали». Бальзак часто бывал в салоне Гюго, где встречались Делакруа, Буланже, Мериме, Сент-Бев, Мюссе и другие. Но тон здесь задавала романтическая молодежь, во главе с самым неистовым Теофилем Готье. Салон Гюго был пугалом «плоских буржуа»:

— Меня познакомил с Виктором Гюго мой друг Базир, — сказал Роден. Он был сначала секретарем газеты «la Marseillaise», а потом в «Intransigeant», и боготворил Виктора Гюго. Мысль отпраздновать всенародно восьмидесятилетие поэта всецело принадлежит ему. Вы помните этот трогательный и торжественный праздник. Поэт вышел на балкон поклониться несметной толпе, приветствовавшей его восторженными кликами: он был похож на патриарха, благословляющего своих детей, и навсегда сохранил трогательную признательность к устроителю этого торжества. Так что Базир без труда ввел меня к нему. На мое несчастие Виктор Гюго только что вынес жестокую пытку: чтобы сделать плохой бюст, посредственный скульптор Виллэн обрек поэта на тридцать восемь сеансов позы, и когда я робко выразил желание в свою очередь изобразить его черты, он грозно насупил свои олимпийские брови.

— Я не могу помешать вам работать, — сказал он, но я вас предупреждаю: позировать я не буду и ничего не изменю в моей жизни для вас: устраивайтесь, как хотите».

Широко известный бюст Гюго был выполнен Роденом в настолько стеснительных условиях, что мало кто из скульпторов смог бы вообще справиться с такой задачей.

Роден начал ходить к Гюго и делал массу быстрых набросков карандашом, для облегчения дальнейшей работы. Потом принес свой штатив и глину. Но, по понятным причинам не мог расположиться с этой «пачкотней» в гостиной, где Гюго почти ежедневно по обыкновению принимал своих многочисленных друзей, и должен был удовольствоваться верандой. Роден внимательно всматривался в черты, позы, движения великого поэта, стараясь фотографически запечатлеть в памяти его облик, потом отправлялся на веранду, чтобы запечатлеть в глине сиюминутные воспоминание того, что ранее увидел. Но буквально за несколько минут яркое впечатление улетучивалось, и скульптор оказывался перед куском размятой глиной, боясь прикоснуться к начатому. Приходилось начинать все заново и опять возвращаться к модели.

Райнер Мария Рильке, некоторое время работавший секретарем Родена, так описывал работу скульптора над этим бюстом: «Во время приемов в доме Гюго Роден, устроившийся в углу, наблюдал за поэтом и делал быстрые карандашные наброски сотен движений восьмидесятилетнего старца и меняющихся выражений его лица, полного жизни».

Откровенно говоря, такая манера работы соответствовала творческому методу Родена: даже когда Роден мог работать, имея перед собой модель, он поступал примерно так же. Известно, что обнаженные натурщики и натурщицы непрерывно расхаживали перед скульптором, а он, внимательно наблюдая за их движениями и позами, делал многочисленные зарисовки. Порой они подталкивали его к созданию других рисунков или акварелей, которые сами по себе имели право на существование.

Поскольку Роден считал, что для хорошей скульптуры необходимо сделать множество предварительных рисунков, то придавал им большое значение. Среди тысяч листов он выбирал наиболее удачные и размещал их в той комнате, где принимал гостей.

Много позднее Роден показывал посетителям мастерской странную каменную глыбу: конусообразный камень, который мог бы послужить замковым для свода, один из тех клиньев, которые архитекторы вбивают в центр свода, чтобы укрепить его арку. На передней стороне этого камня было высечено знакомое лицо: виски и щеки были усечены, чтобы не нарушить требуемой клиновидной формы. Это было портретное изображение Виктора Гюго.

— Представьте себе этот камень в центре свода, — говорил Роден, — при входе в здание храма, посвященного поэзии.

В 1886 году спустя год после смерти Гюго Роден получил заказ на памятник писателю, который планировалось установить в Пантеоне, где он был похоронен. Кандидатура Родена была выбрана по ряду причин, в том числе и потому, что ранее он создал бюст писателя, принятый положительно французской общественностью.

Гюго, который активно вмешивался в политическую жизнь страны, состоял членом нескольких политических организаций, произносил публичные речи, писал прокламации и воззвания, сотрудничал в газетах и в такое тревожное, беспокойное время находил еще время уединяться и писать свой новый роман «Обездоленные». Но окончить его в Париже Гюго не смог, как талантливый и энергичный деятель своей партии, он был слишком опасен врагам. Когда высокий и красивый поэт, с седеющей головой и горящим взором, выходил на трибуну, он с первых слов воодушевлялся, и речь его лилась, как поток огненной лавы. Он бичевал противников и пламенно отстаивал идеи свободы, человеколюбия, гуманизма, равенства. И вот, когда партия сторонников деспотизма одержала верх, деятели партии Гюго должны были спасаться от тюрьмы или смертной казни. И голова Гюго, который является гордостью и красой Франции, была оценена, какъ голова преступника, в 25 тысяч франков за арест или убийство Гюго.

Бельгийцы боясь гнева французского короля Наполеона III, предложили Гюго искать политического убежища Англии, а оттуда он 5 августа 1852 года вместе с большой семьей перебрался на тихий остров Джерсей. Гюго поселился близ моря, в местечке Мартин-Террас. Потекла тихая и весьма однообразная жизнь на этом пустынном острове, которую скрашивали лишь семейные радости. Гюго писал свою книгу «Кара», полную обличений и сатиры на французских чиновников. Наполеон III был настолько глубоко уязвлен сатирами и нападками Гюго на представителей власти, что обратился к английской королеве Виктории, под протекторатом которой находился остров Джерсей, с настойчивой просьбой об изгнании мятежного поэта с острова. И вот снова Гюго предъявляют указ о необходимости выезда на суровый скалистый остров Гернсей, где он покупает дом, из окон которого открывается вид на бесконечную поверхность моря.

Гюго работает под шум морского прибоя, а свежий морской ветер сдувает его ежедневные заботы и тревоги, навевая новые замыслы и мотивы произведений.

Таким Гюго рисовало воображение Родена: не сломленным духом изгнанников на скале у моря в проливе Ла-Манш. По замыслу Скульптора Гюго должен опираться на скалу, стоя лицом к невидимому морю. Три Музы (Каллиопа, Эвтерпа и Эрато) должны были спускаться с Парнаса, чтобы нашептывать поэту мелодику его лирики.

Кончался первый час, когда, открыв темницу,

Вновь вывели Христа и, снявши багряницу,

Огромный крести его заставили нести.

Он шел, избитый; кровь сочилась по пути;

Как ни казнит закон, толпа всегда прибавит.

Безмерно тяжек крест и беспощадно давит;

Чуть обтесал топор наросты и узлы

На мрачном дереве; и так угрюмы, злы

Те раны, как следы минувших злодеяний.

Однако работа, выполненная Роденом, не соответствовала ожиданиям заказчиков и была отклонена: скульптор изобразил Гюго могучим обнажённым титаном, опирающимся на скалу и окружённым тремя его музами. Античная обнаженная фигура показалась неуместной в усыпальнице, и в итоге проект был отклонён.

— Оденьте Гюго, — настаивало Министерство изящных искусств.

— Я прикрою ему бедра, — возражал Роден.

В 1890 году Роден переработал свой первоначальный памятник, удалив фигуры муз (штыри от крепления которых сохранились в финальной версии скульптуры на плечах и бедре Гюго) и прикрыв бедра драпировкой, в форме морской волны, охватывающей камень и фигуру поэта. И только спустя почти двадцать лет памятник Гюго в 1909 году был, наконец, установлен в саду у Пале-Рояль.

Мыслитель и его Мысль

Люксембургский музей. «Мысль» Роден.

Влияние на Родена его музы и модели Камиллы Клодель особенно отчетливо прослеживается в скульптуре «Мысль», датируемой 1886 годом. Это время сложных отношений между Мастером и Моделью, которая к этому времени сделала гигантский шаг в сторону творческого роста и духовной независимости от влияния Родена.

С одной стороны, сама возможность выразить не только движение, но и внутреннее состояние модели всегда относилась к важнейшим задачам Родена. Но с другой стороны эта задача была персонифицирована скульптором применительно к целям конкретной скульптуры — портретное сходство с Камиллой очевидно. Обобщение в индивидуальности — вот в чем сила творческого влияния этой работы.

Самобытность Камиллы и обобщенность формирования мысли Роден блистательно сумел передать в работе «Мысль»: индивидуальность мягкой формы очертаний почти портретно точной женской головки возлюбленной, формируется из глыбы необработанного камня, подобно тому, как человеческая мысль приобретает все более ясные очертания и находит выход из сферы подсознательного.

«Мысль» смотрит, и видит, но взгляд ее блуждает в потемках подсознания, он не очерчен резко, но глаза (мы это не видим но понимаем) — зрячи…

Так размышляет Женщина.

Иначе думает Мужчина.

В это же время Роден лихорадочно работает на порталом "Врата Ада" в верхней части которого размещает скульптуру сидящего мужчины - поэта в первоначальном замысле.

В скульптуре «Мыслителя» Роден выражает сублимированное представление о человеке, находящемся в состоянии сосредоточенного размышления. Этот размышляющий Человек сидит и сдвинутые внизу ноги дают верную опору руке, на которой покоится, в которую вернее, — упирается подбородок головы.

Физическая опора для размышления найдена и кажется, что тело каждым мускулом помогает человеку мыслить. Человек мыслит, и хотя глаз его мы не видно, лицо устремлено вниз, Роден сумел выразить не результат, но процесс формирования мысли — ее внутренний ход от предпосылки к заключению. В подавляющее большинство работ, даже тех, где действие не так очевидно, Роден всегда старается вложить указание на движение или жест, избегая, как в реальной жизни состояния абсолютного покоя. Скульптор всегда пытается подкрепить внутренние чувства движением мускулов.

«Искусство без жизни немыслимо. — неустанно повторяет Роден. — Что для нас радость или горе безжизненного предмета? Каменной глыбы? В скульптуре иллюзия жизни достигается только мастерской хорошей лепкой, которая может передать движение».

Передавая эффекты радости, страдания или страсти, размышления скульптор только тогда увлекает зрителя в свой мир, когда ему удается вдохнуть жизнь в созданные его божественной рукой существа.

Париж. Музей Родена. Мыслитель. "Врата Ада".

Граждане Кале

Счастливее других оказалась судьба монументальной работы Родена, известной под названием «Граждане Кале», хотя установка ее в качестве памятника также доставила художнику множество хлопот. Город Кале заказал Родену создание скульптуры в 1884 году, когда Франция пыталась свыкнуться с мыслью о поражении во Франко-прусской войне. Мэр Кале Деваврин организовал сбор средств на памятник по подписке, дабы увековечить мужество тех своих предшественников-земляков, которые в 1347 году, во время осады города добровольно пошли в лагерь английского короля с ключами от городских ворот, готовые сложить головы за своих сограждан.

После многомесячной осады города англичанами Эдуард III обещал прекратить осаду и пощадить город только в том случае, если шесть самых знатных горожан принесут ему ключи от городских ворот, а затем будут казнены за упрямство в назидание остальным горожанам. Первым вызвался отдать свою жизнь ради спасения города один из самых богатых горожан Эсташ де Сен-Пьер. Его примеру последовали еще пятеро смельчаков. По требованию короля добровольцы, в исподнем белье, босиком, с повязанными вокруг шеи верёвками, согласно обычаям того времени, вынесли ему ключи от Кале. Английская королева Филиппа, тогда беременная, исполнилась жалостью к этим изможденным людям и во имя своего будущего ребёнка вымолила перед супругом отмену казни.

Роден акцентирует внимание смотрящих на средней фигуре в группе — гордого старика Эсташа де Сен-Пьера с поникшей головой, убеленной сединами. В его лице нет ни тени колебания, ни страха, а глаза устремлены вглубь в собственную душу. Возможно, его поступь не совсем тверда, но это не страх, а последствия лишений, испытанных во время долгой осады. Он главное лицо, он воодушевляет всех, и первый обрекает себя на смерть. Справа от него другой гражданин, и он не менее стоек. Взгляд его горд, он не жалеет себя, но сдача города его убивает. В руке его ключ: он должен отдать его англичанам и напрягает все свои силы, чтобы вынести роковое унижение. Налево, на одной линии с ними, человек, уже менее закаленный: он торопится. Решение его принято, но он желал бы сократить время, отделяющее его от казни. За ними идет четвертый буржуа: он стиснул голову руками, предаваясь отчаянию, в мыслях о жене и детях, которых он оставляет без опоры. Пятый закрывает глаза рукой, как бы силясь отогнать ужасный кошмар. Шестой значительно моложе других и в еще большей нерешительности. Зловещая дума искажает его лицо, но он следует за товарищами, вытягивая шею, как бы заранее подставляя ее под топор судьбы. Хотя трое последних граждан не так отважно смотрят смерти в лицо — их подвиг тем труднее, но тем он и величавее. Все фигуры связаны общим действием, подчиняясь силе личности и примера Эсташа де Сен-Пьера, но каждый из них реагирует по-своему и по-своему проявляет степень закаленности своей души.

Работа над скульптурной группой началась с горячих дебатов: члены городского муниципалитета требовали одной статуи: традиционно предполагалось, что символизировать героизм осажденных должен один горожанин — Эсташ де Сен-Пьер, первым решившийся на самопожертвование и увлекший своим примером других.

Но что такое статуя в привычном понимании? Это одинокий персонаж, воплощенный в камне или бронзе, при необходимости дополненный аллегорическими фигурами или барельефом с изображением события на постаменте. Но Роден предлагал соорудить не одну статую, а шесть. Члены муниципалитета даже не обсуждали стоимость памятника — они просто говорили, что при таком количестве персонажей, вызывающем некоторое замешательство, не получится настоящий памятник.

Да и все известные скульпторы, к которым городские власти обращались по поводу создания монумента раннее, не могли предложить ничего другого, кроме статуи символического персонажа. Однако, бывшие однокашники Родена по Малой школе — Легро, неожиданно прибывший из Лондона, и художник Казен, пользовавшийся в городе большим авторитетом, — поддержали товарища. Мэр потребовал, чтобы Роден приехал в Кале и сам представил свой проект комитету. И Роден, убежденный в своей правоте, отказался от каких-либо компромиссов, его непреклонность поразили оппонентов.

Он взялся за изготовление увеличенного макета группы, после расчета стоимости всего проекта — 35 тысяч франков. «Это недорого, — писал Роден, — так как литейщик не возьмет более двенадцати-пятнадцати тысяч франков, и выделим пять тысяч франков на покупку местного камня, который будет служить основанием монумента».

«Мы не так представляем себе наших славных горожан, отправляющихся в лагерь английского короля. — Возражали члены муниципалитета. — Изображение их обессиленными и удрученными оскорбляет наши религиозные чувства… Общий силуэт должен быть более элегантным. Автор мог бы нарушить монотонность и сухость внешних линий, варьируя размеры шести персонажей. Мы отмечаем, что скульптор представил Эсташа де Сен-Пьера в рубахе из слишком грубой ткани с тяжелыми складками, тогда как, согласно историческим сведениям, его одежда была более легкой… Мы считаем своим долгом настоять на том, чтобы месье Роден изменил позы, внешний вид и силуэт группы».

Роден вновь выступил не против членов комитета, а против тех принципов, которые они неосознанно защищали, заявляя что, навязав ему исправления, «они выхолостили бы, изуродовали бы его творение». Их сильно удивило, что скульптор вначале приступил к работе над обнаженными фигурами героев, — они не знали, что этот этап для него исключительно важен: «В Париже, несмотря на борьбу, которую я веду против канонов академической школы в скульптуре, я свободен в своей работе над «Вратами ада». Я был бы счастлив, если бы мне позволили взять всю ответственность на себя при работе над образом Сен-Пьера».

Мэр Деваврен, благодаря вмешательству Жана Поля Лорана, давнего друга Родена, добился, в конце концов, хотя и с трудом, согласия комитета на уступки скульптору.

И Роден упорно работал над обнаженными фигурами граждан Кале, непрерывно их переделывая, над памятником в мастерской на бульваре Вожирар. Одновременно он занимался лепкой макетов для «Врат ада» в мастерской на Университетской улице.

Последовательные макеты ансамбля свидетельствуют о том, насколько трудно было Родену сгруппировать шесть персонажей. Многочисленные попытки их расположить не удовлетворили скульптора, так как композиция получалась недостаточно выразительной. И только после долгих поисков, в ходе которых он менял общую композицию, он добился желаемого результата. Шаг за шагом ему удалось, наконец, создать фигуры персонажей, высота которых, по условиям контракта, должна была составлять два метра, то есть несколько больше человеческого роста.

Затем начались проблемы с финансированием работы, поскольку бюджет муниципалитета Кале оказался в плачевном состоянии. Городские власти смогли заплатить скульптору лишь небольшой аванс. Скульптурная группа в гипсе была практически завершена, когда выяснилось, что у города нет денег и на отливку памятника в бронзе. В ожидании лучших времен Роден поместил «Граждан Кале» в арендованную им бывшую конюшню на улице Сен-Жак, и они находились в течение семи лет. Все, кто видел монумент, испытывали потрясение… На выставке 1889 года «Граждане Кале» произвели сенсацию. Даже противники Родена выразили ему свое восхищение. Некоторые критики и публика, поначалу крайне удивленная, были покорены. Жители Кале организовали денежную лотерею, но, к сожалению, полученных от нее средств было недостаточно для завершения работы над памятником. Друзья скульптора обратились с ходатайством в Академию изящных искусств, в результате чего была выделена дотация в 5350 франков.

Роден работал над группой с 1884 по 1888 годы, а в целом работа была завершена в 1889 году. По тем временам роденовское исполнение памятника казалось крайне спорным. Заказчики ожидали скульптуру в виде одной фигуры, символизировавшей Эсташа де Сен-Пьера. Кроме того, традиционно памятники запечатлевали героические победы и с постамента господствовали над зрителями. Роден же настоял на отказе от постамента, дабы фигуры находились на одном уровне со зрителями (хотя они выполнены несколько превышающими человеческий рост), а группа должна быть поставлена на рынке Кале на невысоком цоколе для того, чтобы всегда оставаться в толпе, всегда быть рядом с людьми... Но благородная в своей простоте идея Родена не нашла сочувствия в муниципалитете Кале, который потребовал величественного пьедестала.

Поразительно, что идеи скульптора, работавшего с потрясающей производительностью, столь медленно воплощались в жизнь.

Впервые памятник был представлен публике в 1889 году и был встречен почти всеобщим восхищением, потребовалось еще несколько лет, прежде чем он был установлен в Кале: церемония открытия состоялась в 1895 году, спустя десять лет после начала работы Родена над этим проектом. На открытии правительство представлял министр колоний Шотан. Роже Маркс, инспектор Министерства изящных искусств, представитель Пуанкаре, произнес вдохновенную речь.

И, разумеется, группа по настоянию городских властей была установлена на традиционном пьедестале, окруженном внушительной и бесполезной оградой.

Прошло 29 лет, прежде чем в 1924 году «Граждане Кале» были, наконец, установлены на уровне земли на площади перед старой ратушей и как бы смешались с толпой земляков, как того хотел Роден. (Можно добавить, что пришлось ждать 41 год, чтобы увидеть статую Бальзака, установленную на парижской площади.)

Любопытный факт. При жизни Родена было выполнено четыре одноименных скульптуры, одна из которых по иронии судьбы, или в назидание потомкам, была расположена в Лондоне перед зданием парламента.

Скульптурная композиция из бронзы, созданная в 1908 году, была передана британцам в дар от Фонда искусств (The Art Fund), который приобрел ее в 1911 году за 2,4 тысячи фунтов стерлингов. Через два года Роден приезжал в Лондон, чтобы обсудить место расположения скульптуры. В 1915 году «Граждане Кале» были установлены перед Вестминстерским дворцом.

Сегодня у скульптуры после многочисленных изменений в структурах английского правительства не оказалось владельца. В администрации Королевских парков, которые ранее занимались ее реставрацией, считают, что скульптура принадлежит британскому Министерству культуры, СМИ и спорта, но министерские чиновники от памятника открещиваются.

Человеческая комедиия

С 1895-ым годом связано получение ваятелем заказа, приуроченным к приближающемуся столетию со дня рождения французского писателя Оноре де Бальзака, исполнением которого Роден в буквальном смысле слова расколол весь мыслящий Париж на два лагеря, вызвал ожесточенную полемику, которая, как это ни печально, но прославила его имя гораздо быстрее, чем все ранее выполненные работы.

Скульптор работает над камнем, не только придавая ему форму, но и воплощая в нем целый мир посещающих его мыслей.

«Рука человека, — писал Бальзак в «Séraphita». Oeuvres Complètes, — одарила иные мраморные статуи способностью выражать всю возвышенную сторону или всю дурную сторону человечества; большинство людей видит в них человеческую фигуру и ничего больше, другие, стоящие на более высокой ступени лестницы живых существ, замечают в них часть мыслей, выраженных скульптором, восхищаются их формой; но посвященные в тайны искусства — во всем согласны с художником: при виде статуи они узнают в ней весь мир его мыслей. Последние—эти принцы искусства, они несут в самих себе зеркало, отражающее природу в малейших ее проявлениях».

Общество литераторов заказало Родену проект памятника Бальзаку. Внимательное изучение, как творчества автора романов и повестей, объединенных в цикл под названием «Человеческая комедия», так и имеющейся публицистической литературы о нем, а главное, писем писателя, разыскание редкой иконографии о Бальзаке предшествовали началу работы. Когда, наконец, статуя Бальзака была готова и члены общества получили возможность ее обозреть, разочарование, близкое к возмущению, оказалось единственным способом, которым реагировало на статую подавляющее большинство созерцателей. Статуя была отвергнута, но вызвала продолжительные споры и молодое поколение художников, окружившее Родена, как учителя, приняло «Бальзака», как одно из величайших художественных достижений XIX века.

Желающих «редактировать» Бальзака, согласно общепринятым или идеализированным воззрениям, или по известному выражению, наводить «хрестоматийный глянец», во все времена было предостаточно.

Революционное, по мерам XIX века, значение «Человеческой комедии» заключалось в том, что она отражала историческую потребность, уйдя в известном смысле от традиций исторического и личностного романов, «взглянуть трезвыми глазами» на человеческие общественные отношения, красиво декорированные в прошлом цветами социальной мифологии и поэзии. И хотя упадок этой поэзии утратой идеалов наносил сознанию Бальзака глубокую душевную рану (как и любому ныне живущему), он в известной степени отдавал должное буржуазному XIX столетию, понимая, что отрицание идиллической составляющей полезно и для самого искусства.

«Первоначальная идея «Человеческой комедии» предстала передо мной вроде некоей грезы, подобно одному из тех невыполнимых замыслов, которые лелеешь, но не можешь осуществить; так насмешливая химера являет свой женский лик, тотчас развертывает крылья и уносится в небо фантастики. Но и эта химера, как многие химеры, воплощается; она повелевает, она самовластна, и ей следует подчиниться». — Писал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии» в июле 1842 года.

— Вам нравится эта вещь?

— Нравится ли?.. Да и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она неживая. Вам, всем художникам, только нарисовать бы правильно фигуру, чтобы все было на месте по законам анатомии. Вы раскрашиваете линейный рисунок телесными тонами красок, заранее составленными на вашей палитре, стараясь при этом делать одну сторону темнее, чем другую, и потому только, что время от времени смотрите на голую женщину, поставленную перед вами на столе, вы полагаете, что воспроизводите природу, вы воображаете, будто вы — художники и будто вы похитили тайну у бога... Для того, чтобы быть великим поэтом, недостаточно знать в совершенстве синтаксис и не делать ошибок в языке! Посмотрите на свою святую. С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дальше, замечаешь, что она приделана к полотну и что ее нельзя было бы обойти кругом. Это только силуэт, имеющий одну лицевую сторону, только вырезанная поверхность, только изображение, которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положения; я не чувствую воздуха между этими руками и фоном картины; недостает пространства и глубины; но меж тем законы удаления вполне выдержаны, воздушная перспектива соблюдена точно; но, несмотря на все эти похвальные усилия, я не могу поверить, чтобы это прекрасное тело было оживлено теплым дыханием жизни; мне кажется, что, если я приложу руку к этой полной груди, я почувствую, что она холодна, как мрамор! Нет, друг мой, кровь не течет под этой нежной кожей, жизнь не разливается пурпурной росой по венкам и жилкам, переплетающимся сеткой под янтарной прозрачностью виска и груди. Вот это место — дышит, но, а вот другое совсем неподвижно, жизнь и смерть борются в каждой подробности; здесь чувствуется женщина, там — статуя, а дальше — труп. Твое творение несовершенно. Ты сумел вдохнуть только часть своей души в свое любимое творение». Эта длинная цитата из «Неведомого шедевра» как нельзя уместна при описании скульптуры Бальзака, выполненной Роденом.

Очевидно, что скульптура ограничена в своих изобразительных возможностях, располагая лишь камнем и монохромным цветом для того, чтобы передать самую богатую натуру — чувство в человеческих формах. Но скульптура одновременна и самое трудное, и самое легкое из всех искусств. Казалось бы, всего-то и требуется: точно скопировать модель, и произведение выполнено; но для того, что вложить в него душу, художнику необходимо отдать весь свой огонь Прометея.

Из всего внешне бальзаковского Роден взял одну только рясу, но поставил себе целью, если можно целью называть таинственные побуждения художника, дать своей статуе «лицо» и таким способом выразить стихийность Бальзака. Общество требовало от Родена изобразить Бальзака-отца, между тем Роден дал современникам Бальзака-родоначальника, ваяя, по словам Ницше, не для современников, но для внуков. И здесь кроются условия тогдашнего поражения, но причины сегодняшней победы.

Роден выразил в своем Бальзаке властный дух, одолевающий грузное тело, и стихийное напряжение гениального неутомимого работника, жизнь которого — ровное и сильное горение, а не краткая вспышка бенгальского огня. Бальзак могучим движением тела поднимает свои плечи и круто посаженную голову вверх, к небесам, откуда придет его вдохновение.

В 2019 году по инициативе горожан Тура в саду префектуры Индры-и-Луары к 220-летию рождения Бальзака были торжественно открыты пять статуй, изображающих персонажей «Человеческой комедии» (госпожа де Морсоф («Лилия долины»), Растиньяк, отец Горио, Турский священник и Софи Гамар (Турский священник). Cкульптор Николя Майо выбравший моделей из числа реальных граждан города, одел персонажей Бальзака в современную одежду, а Растиньяк — юный провинциал, по замыслу писателя постепенно утрачивающий идеалистические иллюзии и превращающийся в парижского светского человека, готового на всё ради денег, держит в руках смартфон.

Врата Ада. Три тени.

Весной 1880 года в салонах и гостиных Парижа только и разговоров было о том, что Огюст Роден вот-вот получит свой первый государственный заказ — изготовить оригинальные двери главного входа Музея декоративного искусства, который планировали возвести на месте сгоревшего дворца Орсе.

Но судьба Родена, в который раз, преподносит ему неожиданный сюрприз: аванс за работу и мастерская от Департамента изящных искусств аванс на Университетской улице, будут ему предоставлены только в том случае, если Министерство одобрит творческую концепцию будущей скульптуры. И несмотря на то, что тема могла быть выбрана скульптором самостоятельно, вопрос оставался открытым: ворота в «Рай» или в «Ад»? Если в ад — то, конечно, земной, роденовский. Да, он должен создать адский реальный мир людей, осужденных на вечные муки здесь на земле.

Роден писал: «В Париже, несмотря на борьбу, которую я веду против канонов академической школы в скульптуре, я свободен в своей работе над «Вратами ада». Я был бы счастлив, если бы мне позволили взять всю ответственность при работе на себя».

Роден решил построить композицию портала опираясь на сюжет «Божественной комедии» Данте Алигьери, купленной им в дешевом издании и зачитанной до дыр, и изысканным иллюстрациям к ее печатным средневековым изданиям.

Другим источником вдохновения для скульптора послужили так называемые Восточные бронзовые двери «Врата Рая» — созданные в XV веке Лоренцо Гиберти для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции.

В Песне третьей Данте Роден прочел: «Оставьте всякую надежду все, входящие сюда. Эти слова я увидел написанными черными буквами над вратами... И поэтому я сказал: «учитель, смысл этих слов ужасен». И он отвечал мне, как истинный мудрец: «здесь следует побороть в себе всякий страх; здесь должна умереть всякая трусость».

И Роден поборол в себе всякую трусость, а его работа над «Вратами» стала вызывать самые оживленные дискуссии среди артистических кругов Парижа, заинтригованных ею.

Все те образы, которые неотступно будоражили воображение Родена в течение многих лет, требовали воплощения, и они, по мнению скульптора, должны были занять свое место во «Вратах ада».

17 июля 1880 года после шумного праздника Дня Бастилии Турке сообщил Родену, что его эскизы приняты и он получит за всю работу восемь тысяч франков, включая две тысячи семьсот франков авансом после заключения договора.

На одной из средневековых гравюр, выполненных с немецкой копии итальянского издания «Божественной комедии» 1460-1470 годов по рисункам Боттичелли, Данте и Вергилий входят во врата Ада. Фигурки Вергилия (с бородой) и Данте несколько раз повторяются, показывая справа налево последовательность их пути. Вход в ад предстает в качестве огромной пещеры, в которой тесно сгрудились обнаженные тела грешников, на фоне которых выделяются покрытые шерстью, с крыльями бабочек, когтями, рогами, свиными ушами гротескные бесы.

Первые наброски карандашом общего вида «Врат ада», выполненные Роденом, очевидно были навеяны фрагментами дверей, созданных Лоренцо Гиберти. Но эта мимолетная идея вскоре отошла на второй план, и Роден стал создавать свою композицию совершенно в ином ритме, полную экспрессии и движения.

Известны три модели портала. Первая была выполнена около 1880 года в воске, напоминающая «Врата» Гиберти, в которых каждая створка разделена на 5 квадратных панелей. Основное внимание во второй модели, выполненной между 1880 — 1881 годами, уделено тимпану и антаблементу с дополнением несколькими группами фигур, выполненных без детализации. Створки ворот третьей модели 1881 года, выполненной из глины, уже не содержат разделений на панели. На модели четко просматривается фигура «Мыслителя» (ее расположение не поменялось в финальной версии) и ряд других фигур, не вошедших в финальную версию, в том числе знаменитый «Поцелуй».

Фигуры грешников, которые Роден создавал, одержимый своей идеей, возрастало, причем они переделывались или уничтожались без всякой жалости, и тем не менее вскоре переполнили поверхность двери и даже стали выходить за пределы заданных габаритов: 6,3 метра в высоту, 4 метра в ширину при глубине 85 сантиметров.

Постепенно под рукой мастера зарождался его адский мир: хаотичный, чувственный и ужасающий.

Каждую субботу скульптор принимал посетителей в своей мастерской. И они обнаруживали у основания макета «Врат ада» в натуральную величину нагромождение этюдов, порой похожих на бесформенную массу, и их отдельные фрагменты, поражавшие воображение то непривычным жестом, то порывистым движением.

На боковых стойках портала движение скульптур направлено вверх, все фигуры устремляются ввысь, словно они уже преодолели силу тяжести земли. На створках дверей, наоборот, изображено падение обреченных грешников в бушующее пространство. Хаотическое нагромождение обнаженных тел, сладострастные женщины, сплетающиеся тела любовников, фавны, сатиры и кентавры — настоящий ад телесных вожделений и неудовлетворенных страстей.

Роден то приближался, то бесконечно отдалялся от своей великой мечты, превратившейся в кошмар и адское испытание его творческих возможностей.

Сотни рисунков и гипсовых фигурок складывались приносились на алтарь этого сооружения, состоящего из двух панно высотой более пяти метров, окаймленных пилястрами и увенчанных плитой перекрытия, складываясь у его основания. Идея заполнить врата фигурами, символизирующими все человеческие страсти и пороки, настолько захватила и постоянно преследовала Родена, что порой ему самому казалось, что он близок к помешательству.

В середине 1880-х годов Роден нашел спасительное решение: некоторые элементы портала он стал перерабатывать в самостоятельные произведения. В итоге шестиметровые «Врата ада» Родена вместили 186 фигур, многие из которых стали самостоятельными скульптурами и выдающимися шедеврами в мраморе или бронзе. Они начали независимое существование и получили имена: «Мыслитель», «Поцелуй», «Мимолетная любовь», «Три тени», «Адам», «Ева» и другие.

Перекрытие над дверью — возможно, наиболее сложная часть портала. Позади «Мыслителя», сидящего на камне, Роден создает глубокую перспективу, в которой мечутся в тесноте, прижимаясь друг к другу, обезумевшие грешники. Они выходят за границы плиты, неспособные удержать это смятение. Плита над дверью похожа на вход в пещеру, где хаотично нагромождены обнаженные тела.

Группе, известная под названием «Три тени» и размещенной на вершине врат, в этом грандиозном проекте отводится привилегированное положение. Эта группа состоит из трех копий одной и той же фигуры Адама, поставленных под различными углами, что придает каждой из них собственную индивидуальность, при этом неискушенный зритель видит трех различных мужчин.

Возвышаясь над лавиной обнаженных падающих, парящих, висящих гроздьями грешников, эти тени, как гимн скорби привносят упорядоченность в общую композицию. Ноги мужчин сгибаются под непоправимой тяжестью судьбы, но они поддерживают друг друга, их склоненные головы соприкасаются, объединяя в единое целое возникающее ощущение безысходности и уныние. Эти тени уже покинули землю, и их молчаливое отчаяние угнетает еще больше, чем крики ужаса и стенания всех, застигнутых на пороге адских врат.

Сегодня возможность приобрести миниатюры Родена в различном материальном исполнении предлагает музей Родена. За несколько сот евро Мыслитель готов отправиться в далекий путь и предстать пред ясны очи любителя скульптуры. Главное не кантовать.

Двери Ада Родена открыты для посетителей

О, самоуверенность! Ты сестра и любовница бесполого разочарования! Роден, создавший для портала «Врат Ада» почти две сотни фигур, не искал, а если и искал, то не мог найти никакой гармонии в их расположении. Да разве в аду мог существовать заранее продуманный план распределения грешников? При внимательном рассмотрении портала создается ощущение, что скульптор предоставил фигурам самим выбрить место в этой кишащей массе и объединяться в группы сообразно их порокам, подчиняясь воле Сатаны.

Над деталями «Врат ада», преимущественно женскими телами, Роден поручил работать своей ученице, музе и возлюбленной — Камилле Клодель, которая была представлена мастеру в 1880-ых, а бурная, всепоглощающая страсть к которой только начала разгораться, добавляя скульптуре адских эмоций.

Одним из наиболее талантливых учеников и помощников Родена стал Антуан Бурдель, который не только восхищался талантом Мастера, но и часто высказывал обоснованные сомнения по поводу его работ. Так именно Бурдель предложил убрать руки, мешающие целостному восприятию статуи Бальзака. По легенде именно Бурдель однажды повесил свою мокрую шляпу на один из выступов барельефа «Врат ада». В ответ на этот, наполненный скрытым смыслом жест критики, Роден не промолвил ни слова, не попросил убрать шляпу, вероятно внутренне согласившись с молчаливым приговором его грандиозному творению.

Стоило ли долгие годы терпеть душевные страдания и затратить столько физических сил, чтобы создать дверь, которая воспринималась окружающими не более, как вешалка! Роден получил этот заказ от государства, но для него эта работа стала возможностью освободиться от внутренних мук, воплотив многочисленные образы, терзающие его воображение.

В течение первых семи лет работы над проектом Роден получил 27 500 франков из 30 тысяч, ассигнованных на оплату заказа. Кроме того, государство купило у него великолепные бронзовые статуи «Адам» и «Ева», которые он собирался поместить по обеим сторонам от «Врат ада».

Теми не менее Роден не успевал закончить врата к 1895 году, планируемой дате открытия музея. Тема, подсказанная «Божественной комедией» Данте, вызвала в воображении Родена такое бушующее пламя образом, какое даже он, великий художник, не смог обуздать, подчинить своей воле и направить в творческое русло.

«Врата ада переполнены шедеврами», — заявлял всюду Бурдель, возможно, чтобы загладить вину за бестактную выходку со шляпой. Весь Париж оживленно обсуждал эту работу Родена, споры не умолкали. Во второй половине дня, когда публике был открыт доступ в мастерскую скульптора, поток посетителей не иссякал.

Широкой публике «Врата ада» впервые были продемонстрированы по совету Министра изящных искусств Турке в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Французское правительство предоставило Родену отдельный павильон, в котором, помимо портала было представлено 136 скульптур и несколько незаконченных работ. В предисловии к каталогу выставки критик Арсен Александр сравнивал Родена с Рихардом Вагнером, также не сразу нашедшим ценителей своего таланта. По свидетельству Жюдит Кладель, посетители выставки восклицали: «Но работа еще не закончена!» — на что Роден спокойно отвечал: «А готические соборы — разве они завершены?»

Между тем в 1903 году, через 23 года после того, как был сделан заказ, терпение Министерства изящных искусств иссякло. Скульптору было выдано, помимо аванса, 35 тысяч франков на отливку статуй в бронзе. Министерство потребовало представить законченное произведение не позднее 1904 года, о чем не могло быть и речи. У Родена пропало желание продолжать работу: скульптору заказывали входную группу, то есть дверь, незаметно переросшую в фундаментальный монумент. В качестве компромисса с заказчиком Роден вернул аванс и деньги на отливку статуй, а свое незавершенное детище оставил у себя. Министерство изящных искусств было вполне удовлетворено.

Через какое-то время правительство отказалось не только от самой идеи входной группы в музей, но и строительства музея в целом. На предназначенном для него участке в 1900 году открыли железнодорожный вокзал по направлению Париж — Орлеан. Через 40 лет движение поездов с вокзала практически прекратилось, здание в итоге сохранили, и, наконец, в декабре 1986 года в его стенах открылся Музей изобразительных искусств Орсе. В настоящее время гипсовый слепок портала экспонируется в музее Орсе, то есть «Врата ада» находятся сейчас на том самом историческом месте, где и предполагалось построить музей декоративных искусств, входной группой которого они должны были явиться.

Позже «Врата ада» были помещены в часовню при Музее Родена. И только в 1938 году они были, наконец, отлиты в бронзе и установлены у стены при входе в сад Музея Родена. В настоящее время полноразмерные отливки «Врат Ада» и фигуры портала, ставшие отдельными полноценными скульптурами, хранятся в разных музеях и частных коллекциях по всему миру.

Два гипсовых слепка «Врат Ада» хранятся в Париже, в музее Родена и в музее Орсе.

В 1925 — 1945 годах французский литейщик Эжен Рюдье отлил четыре экземпляра «Врат». Ещё четыре экземпляра были созданы после 1977 года плавильней Кубертена. Бронзовые отливки в настоящее время представлены в Музее Родена (Париж), Музее Родена (Филадельфия), Национальном музее западного искусства (Токио), Кунстхаусе (Цюрих), Центре искусств Кантора (Стэнфорд), галерее Родена (Сеул) и Музее Сумайя (Мексика). В 2016 — 2017 годах в Музее Родена в Париже проходила выставка «Ад по мнению Родена», на которой было представлено около 170 работ (включая 60 рисунков), посвящённых созданию портала.

Медон

Медон. Музей Родена. Настоящее время.

В далеком 1894 году, когда холмы Бель-Вю в окрестностях Парижа еще были сельской местностью, где можно было насладиться природой и обрести спокойствие и уединение, Роден исполнил свою давнюю мечту: он снял дом у дороги, которая, извиваясь, спускалась с холма, окруженная акациями и сиренью. Небольшая калитка была едва заметна из-за окружающих дом зарослей плюща и жимолости. Однако из окон дома открывался чудесный вид на гору Мон-Валерьен и живописные луга по берегам Сены.

Каждый день Роден спускался к вокзалу, чтобы по железной дороге добраться до одной из своих мастерских в Париже. В то время он не всегда направлялся в ту мастерскую, где его ожидала срочная работа, а нередко спешил в мастерскую на Итальянском бульваре, где его с нетерпением ждала Камилла. При мысли о близости с Камиллой Роза не находила себе места и порой жаловалась своему окружению: «Месье Роден становится таким нетерпимым (она всегда называла его «месье Роден»). Ах, если он когда-нибудь покинет меня!» А по вечерам она дотошно расспрашивала его о том, как он провел день. В этом уютном старом доме, к сожалению, не было достаточно места, чтобы оборудовать настоящую мастерскую. Роден был вынужден расположиться на чердаке. Поэтому два года спустя он покинул этот дом.

На склоне холма у небольшого городка Медон — коммуны во Франции, юго-западном пригороде Парижа на южном берегу Сены — он обнаружил загородную виллу.

С медонских холмов открывался один из лучших видов на французскую столицу. Медон развивался вокруг резиденции Бурбонов, которую Людовик XIV выстроил для своего сына, «великого дофина». После смерти престолонаследника Медонский дворец пришёл в упадок и был окончательно уничтожен в годы Франко-прусской войны. Подобная же судьба постигла и дворец Бельвю в Медоне, построенный для маркизы де Помпадур королевским архитектором Габриелем.

В XIX веке Медон стал подлинной Меккой для художников и поэтов. Здесь жили Мопассан, Ренуар и Мане, а Марина Цветаева именно здесь сочинила посмертное послание к Рильке («Новогоднее»).

Марина Цветаева с Муром. Медон.1928 г.

После революции в России небольшой старинный городок, расположенный между Парижем и Версалем, был сразу облюбован беженцами из России — из него до столицы было всего 20 минут езды на поезде, а квартиры здесь стоили дешевле. В конце 1920-х годов здесь был построен православный Спасо-Воскресенский храм .

Искусство погибло?

На портретные бюсты работы Родена в начале XX века был такой ажиотажный спрос, что мастер намеренно завышал цену до 30-40 тысяч франков, чтобы отбиться от Заказчиков. Для сравнения: эта сумма сопоставима со всеми суммами, выплаченными Родену Министерством изящных искусств в течение четверти века работы над композицией «Врата Ада».

И что не удивительно, Родену охотно платили, желая увековечить свой портрет работы великого скульптора в бронзе или мраморе.

Внешняя жизнь Родена скромна и непритязательна. Нет ни одного факта, ни одного внешнего события в жизни легендарного ваятеля, на котором можно было бы остановиться с уверенностью, назвать его этапным. Мастер долгие годы жил в Брюсселе, вдыхал аромат итальянского возрождения, работал на севрской фабрике, в детстве мечтал быть оратором, прочел множество книг по искусству, вдумчиво и пытливо изучал творчество великих мастеров прошлого. Но о людях, на него повлиявших, о художниках, которых он считал своими учителями, о прочитанных книгах, оставивших в его душе заметный след, обо всем этом известно лишь приблизительно. Сам Роден обо всем этом говорил редко и, если иногда и говорил, то лишь одними намеками, низменно отдавая дань уважения учителю по Малой школе Лекоку и вынужденно (как бы теперь сказали для весомости своего резюме — Каррье-Беллезу). Во все времена Роден восторгался работами Микеланджело.

Детство Родена принадлежало десятилетиям, когда зачиналась современная Франция, — его отрочество, юность и годы возмужания совпали со всеми перипетиями той великой борьбы, когда Франция была, казалось, совсем разбита революциями внутри своих пределов и внешними врагами на ее границах. Его зрелость соответствует той эпохе в жизни родной страны, когда окрепшая и выросшая демократия, пыталась принять историческое знамя Франции, придав ему новый и благородный блеск.

«Для тех, кто умеет видеть, — не уставал повторять Роден, — обнаженное человеческое тело полно глубочайшего смысла. Склон плеч влево, склон бедер вправо; уровень плеч выше направо, уровень бедер — налево. Какое изящество! Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать его глаза и губы. Венера Милосская — одно из высших воплощений античного вдохновения: это нега, подчиненная чувству меры, радость жизни, подчиненная ритму и умеренная разумом».

Знание человеческого тела, проявленное Роденом в своих творениях, было так велико, что многие критики вполне серьезно и многократно пытались доказать, будто Роден не лепит свои скульптуры, а отливает их с тел натурщиков и натурщиц.

Огюст Роден достиг виртуозного мастерства не только в изображении человеческого тела, но и в передаче художественными средствами тончайших движений души и эмоционального состояния своих героев. Среди главных произведений Родена — скульптуры «Мыслитель», «Вечная весна», «Поцелуй», «Поэт и муза». Вероятнее уже не будет мастера, способного вложить в глину, бронзу и мрамор порыв эмоций более проникновенно и напряженно, чем это сделал Роден:

«Поэт есть роза и несет около себя неизбежные шипы; мы настаиваем, что острейшие из этих шипов вонзены в собственное его существо.

Роден никогда не проявлял желания «слепить» свою биографию, подавляя искушение, владеющее столь многими художниками, даже весьма талантливыми, даже успевшими прославить свое имя.

— Что вы за чудак! — Возразил как-то Роден одному из своих собеседников. — Неужели вы еще интересуетесь искусством? Ведь это совсем не современно. В наше время художники и любители искусства вроде ископаемых. Представьте себе мегатериума или диплодока, гуляющих по улицам Парижа. Вот впечатление, которое мы производим на наших современников. Наш век — век инженеров и заводчиков — художникам нет в нем места. В нынешней жизни все стремится к полезному, направлено на улучшение материальных условий; наука ежедневно изобретает новые приемы питать, одевать и перевозить нас, она дешево производит плохие продукты, чтобы доставить все большему числу людей низкопробные наслаждения. Правда, в то же время совершенствуется все, что служит удовлетворению наших потребностей. Но где же духовное начало? Где мысли, мечты? До них никому дела нет.

Не удивительно, что большинство работ, выполненных Роденом, встречали такое непонимание и неприятие современников: памятник Виктору Гюго, изваянный Роденом для постановки в Пантеоне, был отвергнут официальными кругами как «не соответствующий стилю здания»; памятник Клоду Лоррену не понравился жителям города Нанси, нашедшим, что работа Родена не отвечает величию их компатриота. Не возражая против пьедестала, который производил, по их мнению, достаточно пышное впечатление, нансийцы были разочарованы отсутствием портретного сходства и величия в лице статуи.

Однако все скульптуры Родена рано или поздно нашли своих почитателей и места установки: памятник Виктору Гюго нашел пристанище в Люксембургском саду, памятник Клоду Лоррену в Пепиньерском парке города Нанси.

— Искусство погибло. Искусство немыслимо без вкуса. — Утверждал Роден. — Вкус — улыбка человеческой души на самых обыденных предметах, на домашнем обиходе и на обстановке... Вкус — изящество мысли и чувства во всем, что служит человеку. Но кто в наше время испытывает потребность обставить себя со вкусом? Когда-то, в старой Франции, искусство было везде. Последний буржуа, даже крестьянин окружал себя вещами, приятными глазу. Стулья, столы, кухонная утварь, кувшины, все было красиво. А в наше время искусство изгнано из повседневной жизни. Наш лозунг: полезное не должно быть красивым. Все уродливо, все сфабриковано наскоро, без изящества, тупоумными машинами.

Подлинный художник становится неприятелем обывателя, который наивно полагает, будто то, что ему кажется безобразным, не может увлекать художника. Воинствующий обыватель охотно наложил бы запрет на все, что ему не нравится и диссонирует с его обывательским представлением о красоте природы. Это глубочайшее заблуждение, ибо кажущееся безобразным в природе — может оказаться прекрасным в руках настоящего мастера.

Что до предприимчивых французов — они превратили искусство Родена в прибыльное коммерческое предприятие, и теперь каждый обыватель может приобрести миниатюрные статуэтки лучших работ Родена по сходной цене. Скажете, Родена постигла участь его коммерчески успешного наставника Каррье–Беллеза? Да, но только отчасти. Мы не будем покупать коммерческого Родена, а попытаемся разобраться в тончайших движениях души Родена подлинного, чему, надеюсь, в какой-то степени будет способствовать эта публикация.