Под знаком Меркурия. Декоративная скульптура архитектурных сооружений Петербурга XVIII-начала XX века

Наталья Николаевна Мутья

Под знаком Меркурия. Декоративная скульптура архитектурных сооружений Петербурга XVIII – начала XX века

Памяти моего отца Николая Герасимовича Мутья

Введение

Санкт-Петербург – один из самых величественных и таинственных городов мира. Его архитектура поражает и потрясает воображение. Грандиозные ансамбли и отдельные постройки производят неизгладимое впечатление. Немаловажную роль в создании самобытности его великолепных сооружений играет их скульптурное убранство. Оно не только украшает, но и часто несет определенную смысловую нагрузку. Иногда она «прочитывается» сразу, иногда требует расшифровки, порой понять ее так и не удается.

В этой работе проводится попытка объединить несколько аспектов: раскрыть смысловое значение некоторых элементов скульптурного оформления зданий Петербурга, проанализировать стилистические особенности декоративной пластики, выявить античные традиции в декоративной скульптуре имперской столицы на протяжении XVIII – начала ХХ века, рассмотреть связь скульптурного декора с архитектурой.

Проблему синтеза зодчества и ваяния отчасти решают видные историки архитектуры Санкт-Петербурга – Б. М. Кириков, И. И. Лисаевич, В. Г. Лисовский, Т. И. Николаева, А. Л. Пунин и др., поэтому обращение к их трудам было насущной необходимостью.

Скульптуре зданий Петербурга непосредственное внимание уделяют многие исследователи, среди них В. Г. Исаченко, О. А. Крив-дина, А. П. Крюковских, П. Н. Матвеев, Ю. А. Раков и др. Иных привлекает стилистическое решение скульптурных произведений, других – история или мифология, связанная с героями монументальной и декоративной пластики.

Работа посвящена той декоративной скульптуре архитектурных сооружений, тематика которой так или иначе связана с образом бога Гермеса (Меркурия), так как именно его образ оказался наиболее востребованным в этом виде искусства на протяжении трех веков истории города. Здесь предпринята попытка нарушить стереотип представления о Гермесе (Меркурии) только как о боге торговли. Большинство предшествующих исследователей, посвятивших свои работы изучению декоративной пластики Петербурга, именно так позиционируют этого бога. Попробуем доказать, что в декоративном убранстве Санкт-Петербурга отражены, помимо торговой, и другие функции античного божества.

В связи с такой целью была привлечена для исследования литература философского и эзотерического характера – произведения, приписываемые Гермесу Трисмегисту, – Герметический Свод (Corpus Hermeticum), «Асклепий» («Asclepius») и др., труды Ф. Ф. Зелинского, Ф. Йейтс, Л. Менара, М. П. Холла, Э. Шюре, К. Г. Юнга и др.

Большую помощь в работе оказали и те исследования, где объединяются эзотерические и искусствоведческие проблемы. Это работы Б. М. Матвеева, В. А. Фролова, Фулканелли и др.

Все обозначенные выше задачи определили структуру книги. Первая ее глава посвящена многогранности Гермеса (Меркурия) в культуре и искусстве, вторая – античной традиции в скульптурном декоре сооружений Петербурга и образу Гермеса (Меркурия) в нем.

Автор выражает благодарность доктору философских наук, профессору Т. Е. Шехтер (к сожалению, безвременно ушедшей от нас), доктору исторических наук, профессору кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов И. В. Палагуте, кандидату искусствоведения, главному архитектору проекта Санкт-Петербургского научно-исследовательского и проектного института по реставрации памятников истории и культуры Н. М. Петуховой за помощь, оказанную ими в процессе написания книги.

Глава I. Гермес (Меркурий) в культурном пространстве Европы и России

§ 1. Развитие образа Гермеса (Меркурия) от античности до ХХ века

1.1. Гермес (Меркурий) и его атрибуты в мифологии, оккультизме и философии античности

Рубеж XX–XXI веков вновь способствовал развитию интереса к символическому началу в искусстве. В это время предметное изучение произведений искусства все еще актуально, но любопытны и скрытые смыслы этих созданий прекрасного.

Декоративная скульптура архитектурных сооружений – та область творчества скульпторов, которая очень зависима от воли архитектора. Так сложилось в строительной практике, что архитектор «исполняет» ведущую роль в разработке скульптурного убранства проектируемого им здания. Скульптор здесь чаще всего «играет» вторую скрипку. Только наиболее талантливым из них удается повлиять на творческие замыслы зодчего.

Архитектор всегда немного больше, чем «главный» строитель. Он знаток не только технической стороны строительного процесса, но художественной и, конечно, символической. Ведь архитектура – не только искусство, но и древнейшая наука, взаимодействующая с эзотерикой. Один из видных исследователей мистических учений Мэнли Палмер Холл писал об этом следующее: «Наиболее почитаемым братством просвещенных практиков, мастеров, ремесленников в Древнем мире были Дионисийские Архитекторы. /…/ Высшим устремлением Дионисийских архитекторов считалось строительство сооружений, которые создавали бы впечатления, созвучные тем, которые вкладывались строителем в идею при сооружении здания. Они разделяли веру пифагорейцев в то, что некоторая комбинация из прямых и кривых линий может создать определенное умственное и эмоциональное состояние. Они поэтому преследовали цель построения зданий столь гармоничных, сколь гармонична сама Вселенная. /…/ Неискушенные в этих древних тонкостях профессии, современные архитекторы создают абсурд, который заставил бы покраснеть от стыда тех, кто понимает действительное символическое значение архитектоники. Так, среди украшений банков, зданий офисов и магазинов щедро рассыпаны фаллические символы. Христианские церкви увенчиваются куполами, более подходящими для храмов браминов или мусульманских мечетей или же по стилю напоминающие купола синагог или греческих храмов, посвященных Плутону. Эти несоответствия, с точки зрения современных строителей, могут показаться тривиальными, но искушенному психологу совершенно очевидно, что величие, имевшееся в виду при сооружении здания, исчезает из-за подобного рода архитектурных несообразностей».1

Архитекторы Петербурга XVIII – начала XX века еще не забыли древних кодов и отражали их в своих сооружениях. Эти коды наиболее интересно проследить на примере трансформации образа Меркурия в декоративной скульптуре архитектурных сооружений Петербурга. Но для того чтобы точнее понять замысел того или иного автора архитектурного сооружения в разработке им самим или в содружестве со скульптором символики скульптурного убранства, необходимо совершить небольшой экскурс в историю мифологии, связанную с Гермесом (Меркурием) и его атрибутами, а также кратко ознакомиться с герметизмом.

Гермес (Меркурий) в античной мифологии и герметизме

Античная мифологиядает многогранное представление о Гермесе. Из нее мы узнаем, что Гермес – сын бога Зевса и нимфы гор Майи. Такое происхождение дало ему возможность занять высокое положение в сонме Олимпийцев: Гермес – вестник богов (мужской коррелят вестницы богов Ириды), покровитель путников, проводник душ умерших.

Гермес олимпийское божество догреческого, скорее всего, малоазийского происхождения. На фетишистскую древность Гермеса указывает и его имя, понимаемое как производное от греческого «герма» – груда камней или каменный столб, которыми отмечались в древности места погребений. Гермы были и путевыми знаками, фетишами – охранителями дорог, границ, ворот (отсюда Гермес «привратный» – «Пропилей»).

С древнейших времен Гермес знаменит тем, что выполняет одну из важных функций проводника душ умерших в аид, «психопомпа» или помощника на пути в царство мертвых. Гермес

Хитрость и ловкость Гермеса делают его и покровителем плутовства и воровства. Менее известна функция Гермеса как покровителя пастушества, умножающего приплод в стадах вместе с Гекатой.2 Иногда Гермеса изображали с рядом идущим ягненком. Знаковой птицей Гермеса, имеющейся у многих богов Олимпа3, стал петух.

Из всего сонма олимпийских богов только Гермес мог участвовать в событиях, которые происходили в трех разных сферах мироздания – небесной, земной и подземной. Благодаря таким способностям Гермес был всеведущим и всезнающим, а, следовательно, мог и научить многому. Греки приписывали богу разнообразные деяния в этой сфере. По их мнению, именно Гермес научил эллинов молитвам, обрядам, грамоте, счету, красноречию, игре на музыкальных инструментах, гимнастике и искусству владения телом, ремеслам, методике наблюдения за звездами.

Интересна и многообразна роль Гермеса вклассической греческой мифологии: он ведет богинь Геру, Афину и Афродиту на суд Париса; вручает Нефеле – матери Фрикса и Геллы златорунного барана, на котором они спасаются от мачехи; дает основателю Фив Амфиону лиру, с помощью которой герой строит стены этого города; Персею вручает меч для убийства Медузы; Одиссею открывает тайну волшебной травы, чтобы спастись от колдовства Кирки; спасает бога Ареса от козней Алоадов; помогает Приаму невредимым проникнуть в стан Ахилла; освобождает Ио от чудовищного Аргоса и убивает его и т.д.

Так как считается, что Гермес родился в Аркадии,4 то существенные сведения о нем можно почерпнуть и изаркадской космогонии,дающей мифологическое обоснование происхождения мира и человека. Согласно ней Гермес упорядочил предвечную материю, создал семь планетарных поясов, «долунных» людей, даровал человеку речь.5

В период античности возникло религиозно-философское учение –герметизм,носящее имя древнего бога. Это учение объединяет несколько направлений научной мысли – астрологию и алхимию, нумерологию и медицину, символизм и магию и т. п.

В этот же периодегипетский бог Тот отождествляется с греческим Гермесом.Развитие функций бога Тота, дающих возможность рождению такой тождественности, происходило постепенно. Если в Додинастическую эпоху бог Тот – божество Луны и идентифицируется с левым глазом Хора-сокола, то уже в Раннединастический период он приобретает функции божества письма. В «Текстах пирамид» Тот связывается с загробным культом: в облике птицы ибиса он переносит умерших в загробный мир – Дуат. Эта его функция развивается в «Текстах саркофагов» и в «Книге мертвых», где он выступает еще и как защитник умерших. К концу Древнего Царства, после возвышения культа бога солнца Ра, Тот включается в круг представлений, связанных с почитанием Солнца. В эпоху Среднего царства Тот приобретает судейские функции, функции божества медицины и времени. В Новом царстве Тот становится также божеством магии и чародейства.

Итак, Тот, как и Гермес, – изобретатель письменности, психопомп, обладатель тайн мироздания. Культовый город Тота – Шмун имеет греческое название Гермополь, в котором опять-таки подчеркивается связь Тота и Гермеса.

После завоевания Египта Александром Македонским происходит не только отождествление богов Греции и Египта, но и тесное взаимовлияние культуры этих стран. Какие же результаты дало сближение греческой и египетской религии в области герметизма? Отметим, что в герметизме религия и наука взаимно дополняли друг друга. Это позднее они начнут отделяться и пробовать существовать самостоятельно. Пока же они слиты. Но именно в период античности происходит первое разделение герметизма. Ф. Ф. Зелинский писал по этому поводу следующее: «Итак, под знаменем Гермеса-Тота греческая религия соединилась с египетской; последствием этого соединения былораспадение герметизма на высший и низший.Скажем теперь же, в чем состоял различный характер греко-египетской смеси здесь и там: высший герметизм, как система религиозного учения, остался греческим в душе и лишь внешним образом примкнул к египетскому пантеону; наоборот, низший герметизм, как система магических практик, остался по своему существу египетским, хотя и принял в себя и греческие, и другие иноземные начала, и особенно – греческий язык».6

В поздний период античности происходит и еще одно слияние – слияние греко-египетской мифологии с еврейской.7 Тот же Зелинский упоминает о том, что «соперником христианства, разумеется, стал только высший герметизм».8 Это соперничество-взаимодействие связано с образомГермеса Трисмегиста(«Трижды Величайшего»).

Гермесу Трисмегисту приписывались так называемые герметические (тайные, закрытые, доступные только посвященным) сочинения. Среди них Герметический свод, диалог «Асклепий» и др. В этих произведениях содержатся сокровенные тайны природы и человека, которые Гермес познал благодаря общению с Вселенским Разумом. Некоторые положения этих сочинений близки христианству. Особенно тезис о единобожии.

Итак, в период античности герметизм оформился как религиозно-философское учение, «вобрав в себя духовные искания народов Востока и Запада: вавилонско-египетский мистицизм, иудео-христианский монотеизм, древнегреческую идеалистическую философию и аркадскую мифологию Гермеса. Однако в результате слияния этих философских и мифологических представлений, Гермес потерял свой божественный статус, поскольку вошедшая в состав герметизма религия единобожия исключала всякую мысль о существовании иного бога кроме Творца Мира. Гермеса стали почитать как величайшего пророка всех времен и народов и именовать не иначе как Гермес Трижды Величайший, или Гермес Трисмегист».9

Эклектично был решен впоследствии и изобразительный образ Гермеса Трисмегиста, в котором отразились греческие и египетские приметы: он представал в виде царственного египтянина с кадуцеем в одной руке и изумрудной скрижалью, на которой была выгравирована вся мудрость человечества, – в другой. А сопровождали его ибис и собака.

Незабываемо и еще одно деяние Гермеса-Трисмегиста в Египте. Именно ему издревле приписывается строительство гизехского комплекса пирамид. Часть ученых считают, что эти постройки являются не столько гробницами, сколько храмами-хранителями древних тайн Вселенной. Гермесу-Трисмегисту приписывается и изобретение египетских иероглифов.

Если в эллинистическом Египте бог Гермес отождествлялся с Тотом, тов римской мифологии – с Меркурием.Меркурий (от «товар», «торговать») – бог торговли. Как бог прибыли и обогащения Меркурий обычно изображался с кошелем и часто объединялся с Фортуной, вследствие чего носил эпитет «счастливый». Существовал священный источник Меркурия, в который купцы перед началом торговых операций окунали лавровую ветвь и затем кропили ею свою голову и товары, словно заранее смывая с себя вину за возможный обман. Считали, что Меркурий может обеспечить не только торговую прибыль, но и указать зарытый клад.

Меркурий, по наследству от Гермеса, стал и героем многих мифов римского мира. Ему посвятил одну из своих од знаменитый Гораций. В этом произведении перечислены почти все подвиги Меркурия:

Вещий внук Атланта, Меркурий! Мудро

Ты смягчил людей первобытных нравы

Тем, что

Ввел состязаний.

Вестник всех богов, я тебя прославлю

Песней. Ты творец криворогой лиры,

Мастер в шутку все своровать и спрятать,

Что бы ни вздумал.

Ты малюткой раз Аполлона стадо

Ловко скрыл, угнав. «Не отдашь коль…» – грозно

Тот стращал, – и вдруг рассмеялся: видит —

Нет и колчана.

Ты Приама вел незаметно ночью:

Выкуп ценный нес он за тело сына,

В вражий стан идя меж огней дозорных

Мимо Атридов.

В край блаженный ты беспорочных души

Вводишь; ты жезлом золотым смиряешь

Сонм бесплотный – мил и богам небесным,

Мил и подземным.

Отождествление Меркурия с Гермесом привело к усложнению его образа, он становится проводником душ в мире мертвых, вестником и прислужником богов, покровителем искусств и ремесел, знатоком тайн магии и астрологии. Меркурий почитался в Риме и как древний бог мудрости.

Римляне переняли и тенденцию отождествления Тота с Гермесом-Меркурием. Цицерон в трактате «О природе богов» («De natura deorum») объясняет, что на самом деле было пять Меркуриев, пятый из которых убил Аргуса и удалился в изгнание в Египет, где «сообщил египтянам законы и письменность» и принял египетское имя Тевт или Тот.10

Метафорично трактует образ Гермеса-Меркурия иантичная астрономия,«отягощенная» астрологией. Меркурия еще в древности соотносили с ближайшей к Солнцу планетой. Ведь из мифологии известно, что именно Меркурий передавал «свет знаний» от богов людям. И в таком планетарном поклонении этот постулат находит свое символическое воплощение. Да и саму планету назвали Меркурий. Меркурий носит еще и эпитет андрогин, так как со времен Птолемея он считался планетой, имеющей двойственную (anceps) природу, мужскую и женскую. Эта двойственность Меркурия будет близка как алхимикам, так и представителям классической науки; как поэтам, так и художникам.

Мифологические сюжеты, связанные с Гермесом (Меркурием), многогранные виды деятельности бога, герметический символизм находят отражение в произведениях искусства на протяжении многих и многих веков. Иногда воплотить ту или иную мысль творцов прекрасного помогают и атрибуты бога.

Атрибуты бога

Атрибуты Гермеса, такие какзолотые сандалииижезл– своеобразные фетишистские рудименты бога, связанные с магической силой. К ним можно добавить еще ишляпу.Все они обладают крыльями. Этим подчеркивается стремительность перемещений их владельца.

Сандалии Гермеса знаменитый греческий поэт Гомер награждал следующим эпитетом – «амбросийные» (буквально «бессмертные»). Интересна и шляпа Гермеса. Это петас – излюбленный головной убор греков, отправляющихся в дальнее странствие.

Божественные атрибуты всегда интересовали деятелей культуры и искусства. Вот небольшой отрывок из «Илиады», где Гомер «рисует» перед нами образ знаменитого бога и его атрибутов:

…Гермес посланник:

Под ноги вяжет прекрасную обувь, плесницы златые,

Вечные; бога они и над влажною носят водою,

И над землей беспредельною, быстро, с дыханием ветра;

Жезл берет он, которым у смертных, по воле всесильной,

Сном смыкает он очи или отверзает у спящих;

Жезл сей прияв, устремляется аргоубийца могучий.

О «наследнике» Гермеса – Меркурии и его атрибутах упоминает и римский поэт Овидий в «Метаморфозах»:

Ровным полетом меж тем поднялся кадуцея носитель

И, пролетая поля мунихийские, милый Минерве

Край озирал и сады просвещенного видел Ликея.

В день тот самый как раз, по обряду, невинные девы

Над головами несли к торжественным храмам Паллады

Чистые, должные ей, в венчанных корзинах святыни.

/…/

Там меж девушек всех намного пленительней Герса

Шла, и всего торжества, и подружек своих украшенье.

Ошеломлен красотою Юпитеров сын, повисает

В небе он, весь раскален, как ядро, что пращой балеарской

Брошено, кверху летит, своим раскаляется лётом

И обретает лишь там в нем дотоле не бывшее пламя.

Путь изменил он, летит он на землю, небо оставив,

И не скрывает себя: до того в красоте он уверен.

Но хоть надежна она, помогает ей все же стараньем.

Волосы гладит свои, позаботился, чтобы хламида

Ладно спадала, чтоб край златотканый получше виднелся.

В руку он стройную трость, что сон наводит и гонит,

Взял и до блеска натер крылатых сандалий подошвы.

Заметим, что сандалии и шапочка Гермеса не очень часто находят воплощение в скульптурном декоре архитектурных сооружений. Но такого нельзя сказать о жезле Гермеса. Поэтому уделим ему особое внимание.

Жезл Гермеса по-гречески произноситсякерюкей(керикейон), но во всем мире прижилось его название по-латыни –кадуцей.

Жезл Гермеса имеет многогранное значение. Укажем, что жезл по своему значению близок к посоху и скипетру, но имеет и ряд отличий. Известно, что жезл, посох и скипетр – атрибуты многих богов, царей и героев мифологии, религии и истории.Жезл,так же как посох и скипетр, – древняя эмблема сверхъестественной силы, но менее авторитарная, чем посох, связанная скорее с колдовством и таинственными существами. Жезл мог служить и символом превращения.Посох– мужской символ силы, могущества и личной славы. Он дает своему владельцу власть над земным миром, чтобы совершать превращения, пророчествовать, выносить решения, излечивать раны, находить воду или отгонять злых духов. С посохом связана и символика сотворения мира.Скипетр,как и посох, – символ плодородия, созидательных сил и власти. Скипетр украшен более богато, чем посох и жезл, и ассоциируется с высшими божествами и правителями.11 Из этих атрибутов наиболее известны жезлы – тирс Диониса, кадуцей Гермеса; посохи – пастушеский посох Осириса, посох Асклепия, посохи Аарона и Моисея; скипетры царей всех времен и народов.

Но только кадуцей Гермеса (Меркурия) можно рассматривать в триединстве, т. е. как посох, жезл и скипетр одновременно. Известно, что до того как стать жезлом Гермеса, кадуцей был пастушеским посохом Аполлона. Да и в руках Гермеса он продолжал выполнять ту же функцию. А о том, что, вероятно, именно кадуцей стал скипетром поднебесных владык, свидетельствует участие Гермеса в символической передаче власти от богов земным царям. Гомер в «Илиаде» об этом писал следующее:

Говор унявши, как пастырь народа восстал Агамемнон,

С царственным скиптром в руках, олимпийца Гефеста созданьем:

Скиптр сей Гефест даровал молниеносному Зевсу Крониду;

Зевс передал возвестителю Гермесу, аргоубийце;

Гермес вручил укротителю коней Пелопсу герою:

Конник Пелопс передал властелину народов Атрею;

Сей, умирая, стадами богатому

И Фиест, наконец, Агамемнону в роды оставил,

С властью над тьмой островов и над Аргосом, царством

пространным.

Этот фрагмент заставляет задуматься опроисхождении кадуцея.Есть несколько вариантов его появления на свет. По одному из них, запечатленному опять-таки в «Илиаде» Гомера, первый кадуцей был изготовлен Гефестом для Гермеса. Гермес передал его своему сыну от Пандросо – Керику. А от Керика пошел род глашатаев.

Другая версия, высказанная Гомером в гимнах и Апполодором в «Библиотеке», повествует о том, что Гермес случайно нашел черепаху и изготовил из ее панциря семиструнную лиру и запел под аккомпанемент этого инструмента. Аполлон был очарован музыкой и упросил Гермеса отдать ему лиру в обмен на коров. При этой сделке Гермес вручил еще в придачу и свою свирель, за что получил от Аполлона золотой кадуцей и был научен искусству гадания.

Интересен ивнешний видкадуцея. Конечно же, он меняется на протяжении всего времени своего существования. Но в основе остается таким, каким его описывает знаменитый античный историк Фукидид в «Истории». Он считает, что кадуцей – это жезл из лавра или оливы, обвитый двумя змеями. Происшествие, послужившее источником рождения такого образа кадуцея, запечатлено еще в мифологии. Гермес, получив крылатый волшебный посох, тут же решил испытать его и поместил между двумя борющимися змеями, и они немедленно обвили посох, в мире между собой. И с тех мифически-древних времен и до сегодняшнего дня кадуцей служит, наряду со своими многочисленными символическими значениями, и эмблемой мирного разрешения споров.

Кадуцей носил не только Гермес (Меркурий), но и другие боги, которые исполняли роль посланников мира. В этом значении он был атрибутом египетского Анубиса, Исиды, финикийского Ваала и др. Следует заметить, что в руках этих богов он не всегда имел ту классическую форму, которая известна нам.

Итак,классический кадуцей– это жезл, который обвивают две змеи. Тела змей переплетены так, что своими извивами они создают две окружности вокруг жезла. То есть на каждую из змей приходится по одной окружности. Таким сочетанием они символизируют слияние двух полярностей: добра-зла, правого-левого, света-тьмы. А эти соединения соответствуют природе сотворенного мира.

Действительно, змеи кадуцея символизируют извечное противостояние, пришедшее в наш мир из древних времен. Одна змея кадуцея – это змея мудрости, другая – змей соблазнитель. Но змеей мудрости может стать и змей соблазнитель, если он сбросит старую кожу тех времен, когда он был носителем зла и искусил Еву. Так извечно и происходит борьба света и тени. И это борьба очень наглядно символизируется змеями кадуцея.

Одна из змей олицетворяет ядовитое начало, другая – исцеляющее. Опять противостояние – болезнь и здоровье. Мы встречаемся с очередным постулатом – «природа может преодолеть природу». И кадуцей является символом взаимодополняющих сил природы. Кадуцей в руках Гермеса (Меркурия) означал здоровье и юность. Трансформацию кадуцея можно обнаружить и в жезле Асклепия – знаменитого врачевателя. Его жезл имеет тесную символическую связь с кадуцеем. Но жезл Асклепия обвивала только одна змея, которая представляла добрую силу. Злая змея должна была исчезнуть из этого символического знака, обозначающего медицину.

Змеи кадуцея представляют и символ мудрости. Эта символика связана не только с тем, что змеи мудры, но и с тем, что Гермес является посредником между человеком и богами. Он передает человечеству мудрость небесную. И кадуцей играет не последнюю роль в этом процессе. К примеру, при помощи своего жезла Гермес погружает человека в сон, и именно в таком сне человеку передается мудрость и воля богов.12 Как отмечалось выше, кадуцей имеет крылья. Они как напоминание о том, что мудрость змей или тех полярностей, которые они собой представляют, имеет небесное происхождение.

Сплетенные змеи кадуцея символизируют собой и перекрещивание потоков психической энергии: правый поток (плюс) переходит налево (становится минусом) и наоборот. С точки зрения физиологии этот символ восстановления утерянного равновесия между Жизнью как целым потоком и токами Жизни, выполняющими разные функции в человеческом теле. Это положение до сих пор близко философии стран Востока. Обозначая графически чакры человеческого тела, некоторые современные восточные художники, вслед за гуру, показывают их на пересечении витков кадуцея.

Можно предположить, что переплетающиеся змеи кадуцея это и своеобразный символ молекулы ДНК – носителя генетической информации, состоящей, как известно, из двух полинуклеотидных цепей, закрученных одна вокруг другой в спираль.

Символизм кадуцея может меняться в зависимости от применения. Известно, что одна из основных функций Гермеса – сопровождение душ умерших в загробный мир. Считается, что именно с помощью кадуцея Гермес открывает двери царства Аида. В данном случае кадуцей скорее не жезл, а ключ. Можно высказать и предположение, что кадуцей в этой роли близок к двум ключам от рая и от ада, которые являются неизменными атрибутами христианского апостола Петра, ведь эти ключи, как и змеи кадуцея, заключают в себе доброе и карающее начала.13

Впоследствии символизм кадуцея получит продолжение именно в направлении христианизации. По мнению Альберта Пайка, герметический кадуцей является развитием идеи ТАУ-креста. Порой змея, обвившая такой крест, символизировала распятие Христа.

Именно эти два приведенных выше положения связывают символику античного кадуцея с религиозной христианской символикой. Да и жезл Асклепия, как символ исцеления имеет связь и с библейским символом «бронзовой змеи».14

Итак, стержень кадуцея символизирует власть, переплетающиеся змеи – противоположные стороны в дуализме, которые в конечном результате соединяются, крылья – способность пересекать любые границы. Порой кадуцей символически связывает эпоху язычества с христианством. И опять-таки все эти значения кадуцея находят свое отражение в произведениях искусства.

Образно о кадуцее должно сказать, что данный посох (или жезл) – это ось мира, вниз и вверх по которой, между Небом и Землей, перемещаются все боги – посланники и посредники. Метафизически кадуцей изображает падение первичной и изначальной материи и грубую земную материю, единую Реальность, становящуюся Иллюзией.15

Напомним, что римская мифология «добавляет» к атрибутам Гермеса, перевоплотившегося в Меркурия, толькокошель.Но этот атрибут настолько «прямолинеен», что не представляет интереса для семантики. Однако атрибуты Гермеса-Меркурия появляются на денежных знаках античности, которые могли наполнять подобный кошель. К примеру, изображение кадуцея применяли при чеканке монет греко-бактрийского царя Деметрия I (bronze hemiobal of Demetrios I (ca 200-185 BC) Indo-Greeks of Bactria). Так кадуцей становится еще и зримым символом богатства.

Античная трактовка образа Гермеса и символики его атрибутов не забудутся. Они получат свое развитие в средневековой и возрожденческой культурах.

1.2. Образ Гермеса (Меркурия) и его атрибуты в культуре Средневековья и Возрождения

Постепенно место античных богов в верованиях людей начинают занимать восточные божества, которые воскресали после смерти. Наиболее популярными из них были египетский Осирис и иранский Митра, которые подготовили принятие Христа.

В представлении людей далекой эпохи новые веровании часто переплетались со старыми. Так, в «Деяниях апостолов» был описан один эпизод, когда Павел и Варнава проповедовали христианское учение в Малой Азии, а точнее в Ликаонии, и были восприняты местным населением за античных богов: Варнава – за Зевса, Павел – за Гермеса. Варнава удостоился такой чести за внушительность, а Павел – за разговорчивость, свойственную посланцу античного Олимпа.

В этом случае отражается момент случайности в «смешивании» христианства и язычества. Но в это же время мыслители той далекой эпохи начинают интересоваться и самим Гермесом (Гермесом Трисмегистом), как таковым, вернее его рассуждениями, в которых нашло выражение понятие Логоса (Божественного разума).

Понятие Логоса становится центром учения известного философа античности Филона из Александрии, который сочетал в нем иудейское вероучение с греческой идеалистической философией. Логос или Слово, Разум Божий, по его учению, является посредником между Богом (абсолютом, не имеющим протяженности во времени и пространстве) и миром. И именно через Логос человек может достичь единения с божеством. Размышления Филона о Логосе под влияние гностических учений нашло отражение в новозаветной литературе. Евангелие от Иоанна так и начинается: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»…

Христианские теологи Средневековья о Гермесе Трисмегисте

Герметизмом интересовались многие теологи раннего христианства. Среди них – блаженный Августин, Лактаций, Михаил Пселл и др. Их привлекало положение герметизма о едином высшем боге. Августину было близко пророчество Гермеса о предстоящей гибели язычества; Лактаций считал, что Трисмегист предугадал истину; Михаилу Пселлу импонировала близость герметизма к платонизму.

Именно благодаря такому почитанию христианскими теологами некоторых положений герметизма до нас дошли отдельные герметические трактаты. Однако следует напомнить, что в герметизме отсутствует одно из основных понятий христианства –вера в Бога.Вместо него предлагаетсязнание Бога.16

Алхимия Средневековья и герметические тайны

Внимание к Гермесу проявили и алхимики средних веков. Некоторые исследователи (к примеру, Фулканелли) считают, что в многочисленных мистических рельефах христианских готических соборов отразились зашифрованные сведения о добыче алхимиками «философского камня».

Отдельные изображения средневекового искусства символически соотносятся с образом Меркурия и его атрибутами. Здесь проявляются понятия «Алхимический Меркурий» и «Алхимический кадуцей». Причем, в алхимии две змеи кадуцея – это мужскаясераи женскаяртуть,17 сила трансформации, сон и пробуждение, растворение и коагуляция «Великого Опыта», синтез противоположностей и проникающая функция медитации между высшим и низшим уровнем действительности.

Символику Меркурия в Средневековье можно было обнаружить в картах Таро, в геральдике. А жезл Меркурия можно было встретить и в изображении Бафомета – того существа, которому, как предполагают исследователи, поклонялись тамплиеры – рыцари Храма. Однако следует заметить, что такое изобразительное решение образа Бафомета принадлежит уже Новейшему времени.

Итак, образ Гермеса (Меркурия) и его атрибуты в культуре Средневековья – это отражение как традиции высокого, так и низкого герметизма. Первый выразился в трактатах теологов, второй – в произведениях, связанных с магией, астрологией, алхимией…

Герметизм и эпоха Возрождения

Интерес к Гермесу и герметизму захватил и эпоху Возрождения. Ими увлекались во многих странах. Герметизм проник во все сферы науки и культуры. Ему отдали дань теологи и маги, философы и математики, музыканты и астрологи, художники и медики…

В возрожденческой Италии внимание к герметизму спровоцировалинеоплатоники.Зелинский писал об этом следующее: «/…/ когда в XV веке Георгий Гемист Плетон перенес неоплатонизм в Италию, то в числе перенесенных авторов первое место принадлежало Гермесу: он первым делом был (в 1463 г.) переведен на латынь главой платонической академии во Флоренции, Марсилием Фицином (Марсилио Фичино –Н. М.). Следует помнить, что интерес этот был не чисто философский и подавно не чисто исторический: он стоял в связи с мистическим направлением гуманистического католицизма. Надлежало противопоставить Аристотелю, из которого схоластики брали свое оружие, другие авторитеты; понятно, что Гермес, этот почти что современник Моисея, был драгоценным союзником: за Гермеса ручалась его древность, а за Платона – Гермес».18

Именно эта ошибка, а точнее то, что гуманисты эпохи Возрождения воспринимали Гермеса Трисмегиста личностью, жившей в Египте в глубокой древности, современной Моисею, а не в поздней античности, уже знакомой с христианством, делала его произведения желанным кладезем истинного знания. В связи с этим герметизм активно внедряется гуманистами в областьтеологии.И не только…

Под влиянием Марсилио Фичино герметизмом увлекается и его младший современник – Джованни Пико деи Конти делла Мирандола. Он обогащает свои теоретические позиции в осмыслении герметизма знанием еврейской каббалы.Герметико-каббалистическиетрадиции проникают и вмедицину.С их позиций можно рассматривать труды известного медика и мага Парацельса.

Не без воздействия герметизма развивалась и возрожденческаяастрономия.Им пропитана гелиоцентрическая теория Николая Коперника и особенно Джордано Бруно.

Мимо герметизма не «проходит» иматематика.В возрожденческий период данная наука была тесно связана снумерологией.Этой столь своеобразной тенденции отдал дань английский математик Джон Ди, оказавший влияние на поэта и драматурга английского Возрождения Уильяма Шекспира.

Герметизм проник и в возрожденческийутопизм.Его отголоски можно найти в трудах Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы.19

Итак, ренессансный герметизм помог человечеству выйти на новый путь осмысления тайн мироздания.

1.3. Образ Гермеса (Меркурия) в религии, философии и культуре Нового и Новейшего времен

Тайные учения Нового времени

Но такое мирное существование язычества и христианства, магии и науки, старого и нового длилось недолго. Церковь, испытав удары Контрреформации, была против любых поползновений на ее каноны. Казалось, герметизм доживал последние годы. Тем более, что в «начале XVII века французский филолог Казобон нанес ему (Гермесу Трисмегисту –Н. М.) решительный удар, доказав несостоятельность легенды, сделавшей его древнеегипетским пророком. С тех пор его почти что перестали читать /…/».20

Действительно, Исаак Казобон, проведя филологический анализ текстов Гермеса Трисмегиста и опубликовав его результаты в 1614 году, выявил, что они созданы не в глубокой древности, а в античную эпоху.

В XVII веке герметизм «уходит» из науки, перемещаясь в «тайное учение». Его взяли на вооружениерозенкрейцеры и масоны.Розенкрейцеры не столько развивали герметизм, сколько превращали его в «закрытую» догму, понятную только «посвященным». Ф. Йейтс об этом писала следующее: «Свидетельства о взглядах розенкрейцеров обескураживающе туманны, и нет никаких достоверных доказательств тому, что они были объединены в организованную секту. Розенкрейцеры выражают собой характерную

Не менее интересно Йейтс писала о связи масонства с ренессансным герметизмом: «Где еще можно увидеть подобное сочетание религиозной терпимости, сердечной привязанности к средневековому прошлому, идеи служения ближним и приверженности фантастической религии и символике египтян? Мне приходит в голову только один ответ – в масонстве, с его мифологическим происхождением от средневековых каменщиков, терпимостью, филантропией и египетской символикой. Как сколько-нибудь заметная организация масонство появляется в Англии лишь в начале XVII века, но у него, безусловно, были предшественники, прецеденты, какие-то традиции задолго до этого времени. /…/ Мы оказываемся в совершенной темноте, среди загадочных тайн, но есть вопрос, который не дает покоя, – не нашелся ли среди слушавших Бруно англичан охваченный духовной тоской человек, который расслышал в его “египетской” проповеди какое-то смутное обещание, самые первые тихие ноты Волшебной Флейты?».22

Итак, герметизм, казалось бы «расшифрованный» в эпоху Ренессанса, опять становится тайной наукой.23

Философия ХХ века и герметизм

Иногда к завуалированности, метафоричности изложения своих мыслей прибегали и ученые ХХ века. Как философы прошлого не избежали идеи слияния античности и христианства, так и мыслители современности находят параллели и пересечения в язычестве и христианстве.

Философ К. Г. Юнг, рассуждая о Меркурии и Христе, писал следующее: «Медленно и нерешительно, словно во сне, столетия интроспективных раздумий выкристаллизовали фигуру Меркурия, создав тем самым символ, который по всем правилам психологической науки связывается с образом Христа компенсаторным отношением. Он не призван занять его место; и он ему не тождествен, иначе действительно мог бы его заменить. Своим существованием он обязан закону комплементарности, а его цель – посредством тончайшей компенсаторной настройки на образ Христа перекинуть мостик над бездной, разделяющей два душевных мира. Тот факт, что в “Фаусте” компенсаторной фигурой предстает не хитроумный посланец богов, которого мы почти должны были бы ожидать в этой роли, учитывая известное предрасположение автора к античности, но некий familiaris, поднявшийся из выгребных ям средневекового колдовства, как показывает само его имя (“Мефистофель” – от mephitis, “вредное испарение” (лат.)),– факт этот доказывает, если он вообще может что-либо доказать, закоренелую “христианскость” гетевского сознания. Христианскому сознанию темный “другой” всегда и повсюду видится дьяволом. Как показано выше, Меркурий избегает опасности сделаться объектом этого предубеждения – но лишь на волосок, и избегает он ее благодаря тому обстоятельству, что почитает недостойной себя оппозицию â tout prix. Магия его имени позволяет ему, вопреки всей его двойственности и двусмысленности, удерживаться вне раскола, ибо как античный языческий бог он сохраняет еще природную неразделенность, которой не в силах повредить никакие логические или моральные противоречия. Это придает ему неуязвимость и неразложимость – как раз те качества, в которых столь настоятельно нуждается человек, чтобы исцелить раскол внутри себя самого».

И, продолжая это сопоставление, ученый делает вывод обархетипах: «Итак, если Христос и это темное природное божество суть доступные непосредственному опыту автономные образы, то мы вынуждены перевернуть наш рационалистический причинный ряд и вместо того чтобы выводить эти фигуры из наших психических предпосылок – вывести наши психические предпосылки из этих фигур. Конечно, это означает требовать от современного разума слишком многого, что, впрочем, ничуть не нарушает стройности нашей гипотезы. С этих позицийХристос предстает архетипом сознания, Меркурий – бессознательного(курсив мой –М. Н.)».24

Мифология античности, алхимия средневековья, ренессансный герметизм, тайны масонства, метафоричность философии ХХ века каждый раз по-новому раскрывают нам образность Гермеса-Меркурия. Но интересно рассмотреть не только европейское переосмысление Гермеса и герметизма, но и российское…

1.4. Гермес (Меркурий) и его атрибуты в русской культуре

Меркурий и кадуцей в православии

Как в античности есть свой языческий бог Меркурий, так и в православии есть свой святой Меркурий.25 Заметим, что христианский святой не является преемником античного бога.

Святой Меркурийбыл популярен на Руси еще со времен средневековья. Он получил эпитет «Смоленский», так как защитил Смоленск в 1239 году от полчища татар. И. А. Бунин в «Суходоле» писал о Меркурии и иконе с его изображением следующее: «В углу лакейской чернел большой образ святого Меркурия Смоленского, того, чьи железные сандалии и шлем хранятся на солее в древнем соборе Смоленска. Мы слышали: был Меркурий муж знатный, призванный к спасению от татар Смоленского края гласом иконы божьей матери Одигитрии Путеводительницы. Разбив татар, святой уснул и был обезглавлен врагами. Тогда, взяв свою главу в руки, пришел он к городским воротам, дабы поведать бывшее. И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, державшего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами».26

Итак, христианский мученик Меркурий не связан с античным богом, но, как это ни странно, иногда атрибуты языческого бога, а среди них – кадуцей, появляются и на иконах, изображающих православного святого.

В православии есть еще один образ, в руках которого, по мнению некоторых исследователей, есть кадуцей. Это София – библейская Премудрость Божья или сын Божий – Христос, предвозвещенный еще в Ветхом завете. София Премудрость Божья в религиозной живописи изображается как «огнекрылый» или «огненный» ангел, восседающий на троне. На иконах она облачена в царскую одежду, подпоясана драгоценным поясом, а ее голова увенчана венцом. Одной рукой София прижимает к груди свиток, а другой действительно держит жезл. Этот жезл – мерило, трактуемый в византийской и древнерусской живописи как один из атрибутов архангела, а не кадуцей.

Но после религиозной реформы Никона, проведенной в XVII веке, во времена правления Алексея Михайловича, помимо нововведений в обрядовой жизни русской церкви появляется ипосох священников, увенчанный двумя переплетающимися змеями,напоминающий жезл античного бога. Подобные посохи можно было увидеть на многочисленных религиозных процессиях середины XVII – начала ХХ века.

Кадуцееобразный посох можно встретить не только в русском православии. В Греции на Святой горе Афон хранится митрополичий жезл, который обвивают две змеи, напоминающие драконов. Афонские монахи так объясняют их значение – пресмыкающиеся гады символизируют зримых и незримых врагов церкви…

Масоны России и герметическая символика

Как отмечалось выше, в Европе отголоски мистического представления об античном боге и древнем пророке проявились в масонском учении. Масонам был, вероятно, ближе алхимический Гермес (Меркурий)

Расцвет масонства в Европе приходится на XVIII век. Вскоре масонское учение проникло и в Россию. Масонам импонировала завуалированность «текста» средневековых мыслителей при изложении ими научных мыслей. Именно так поступил и М. А. Осоргин – один из русских масонов – на заседании ложи «Etoile du Nord», рассуждая о новом прочтении девиза масонов, он говорил о соединениисерыиртути(любимом опыте алхимиков) следующее:

«Девиз французского масонства “свобода, равенство, братство” есть простой перевод, и не очень удачный, масонских идей на язык профанов, в целях политического ими пользования.

У нас есть иной девиз, более священный и высокий: мудрость, сила, красота, мистический треугольник, допускающий много толкований. Я дам то, которое нужно мне и потому кажется мне правильным; другой даст иное и будет постольку прав, поскольку искренен.

Мудрость не есть сумма накопленных положительных знаний. Мудрость есть способность свободной оценки явлений мира, сумма опытов познания, постижения посвященного. Мудр тот, кто преодолел личное страдание и личное наслаждение, кто смотрит издали. По масонской символике, истинный вольный каменщик, совершенный мастер только тот, кто умер, кто постиг тайну смерти и возрождения. Единственный источник мудрости – природа. Поэтому целью человечества не должна быть победа над природой, которая и невозможна, а должно быть гармоническое с нею слияние. Там, где жизнь и смерть бесконечно чередуются, где, стало быть, нет ни конца, ни начала, – там нет и конечной истины. Мудрость подобна змее, закусившей свой хвост.

Сила есть то же, что жизнь, непрерывно действующая энергия, мужское начало, вечный творческий процесс. Ничему внешнему не подчиняющийся свободный человеческий дух, непокорность мысли преградам, заставам и рогаткам, неспособность к рабству, отрицание долга как низменной выдумки и, замена его свободным стремлением, активной любовью. Символ силы – Геркулес, божественное – несокрушимое.

Красота – начало женское, влекущее, гармоничность явлений природы и духа, добыча силы и высокая ей награда. Союз силы и красоты и есть то, что мы называем Творчеством, и плод этого творчества – новая сила и новая красота. Мы и здесь находим ту вечную тайну природы, тайну вечного обновления, источник множества легенд и мистическую основу едва ли не всех человеческих религий.

Таков философский треугольник масонства: тезис – сила, антитезис – красота, и синтез – мудрость. Он повторяется в других символах, оставленных нам египетскими мистиками, алхимиками, естественниками, философами, поэтами, всеми, кто пытался соединить серу и ртуть, чтобы получить соль и оплодотворить красоту силой, чтобы достигнуть мудрость».27

Итак, мы опять сталкиваемся с тем, что масоны, подобно алхимикам, прибегают к иносказательности. В приведенном выше отрывке вновь возникают ассоциации с алхимическим кадуцеем, где образно соединялись сера и ртуть. Однако, используя в искусстве древние знаки и символы, масоны предпочитали изображать раскрытую книгу, пересечение циркуля и наугольника и т.п., нежели кадуцей. Но и эти символы носили герметический характер.

Российская эзотерическая литература о герметизме

С приходом Серебряного века в России увлеклись и герметизмом, наряду со многими мистическими учениями. В начале ХХ века в «Вестнике теософии» публиковались переводы произведений герметического свода – «Священное слово Гермеса». «Гермес к Тату. Кратер или Монада», «Свидетельство Гермеса сыну Тату о том, что незримый Бог весьма явен», «Благо в одном лишь Боге и ни в чем ином», «Наибольшее зло для людей – неведение Бога» и др. В 1908 году выходит в свет труд Ф. Ф. Зелинского «Гермес Трижды-величайший». Немаловажна роль в развитии эзотерической мысли России и работ Е. П. Блаватской…

Естественно, что отголоски всех этих учений можно найти в произведениях искусства конца XIX – начала XX века, в том числе и в декоративной скульптуре архитектурных сооружений.

Помимо такого возвышенного отношения к Меркурию встречаются и области, где характер знаний о Гермесе (Меркурии) имеет несколько прикладной характер, к примеру, в геральдике и эмблематике…

Кадуцей Гермеса (Меркурия) в геральдике и эмблематике России

Жезл Меркурия в Новое и Новейшее время активно использовался вгеральдике.В этом своем качестве кадуцей полюбился и в царской России. Он мог украшать герб целой губернии – кадуцей, наряду с рогом изобилия, входил в герб Харьковской губернии, воплощая ее богатство. Иногда жезл Меркурия включался и в герб города – его можно лицезреть в гербе Улан-Удэ. Порой, он мог помещаться и на личном гербе. А. Б. Лакиев в своей книге «История российской геральдики» в разделе «Гербы за отличия на службе» приводит следующий пример: «О подвигах Шелехова, жертвовавшего жизнью и состоянием для присоединения к России жителей Северной Америки, свидетельствуют два американца, держащие его герб: один из них держит в руке жезл Меркурия, другой – якорь».28

В настоящее время в связи с возобновлением моды на гербы можно вновь наблюдать использование жезла Меркурия в российской геральдике. К примеру, кадуцей вместе с бердышом вошел в герб Замоскворечья – района Москвы. Купеческое прошлое района, воспетое в свое время А. Н. Островским, отражается через жезл бога покровителя торговли как нельзя кстати.

Хотя геральдика и самостоятельное искусство, но изображения гербов органично вошли и в изобразительное искусство. Они искусно включались живописцами в картинную плоскость, скульпторами – в произведения пластики, архитекторами – в фасады официальных зданий и фамильных особняков.

Кадуцей применялся и вэмблематике.Жезл Меркурия предлагали внести в герб РСФСР как эмблему мирного сосуществования (известен проект 1918 года знаменитого художника С. В. Чехонина, где он включает кадуцей в герб РСФСР). Не войдя в герб, кадуцей с красной звездой в первые годы советской власти все же стал эмблемой мирных отношений, был знаком промышленности. Однако постепенно кадуцей превратился в эмблему внешней торговли, поскольку был понятен и принят как соответствующая эмблема не столько внутри страны, сколько во всем мире.

Впоследствии кадуцей вошел и в ряд эмблем СССР. К примеру, он стал эмблемой советских таможенников – стилизованный жезл Меркурия увенчали крылатой шапочкой античного бога. Не отказалась от кадуцея и современная таможенная служба России – этот знак вновь входит в ее эмблему.

Кадуцей, как и посох Асклепия, используются в российской эмблематике и для обозначения принадлежности к медицине…

Объять необъятное здесь невозможно. Мы выделили лишь основное.

Итак, мы выяснили, что Гермес (Меркурий) на протяжении всех времен привлекал к себе внимание не только деятелей науки и культуры, но и творцов произведений искусства. Рассмотрим некоторые произведения, где одним из главных героев выступает этот бог и его атрибуты.

§ 2. Гермес (Меркурий) в изобразительном искусстве

2.1. Образ Гермеса в истории зарубежного искусства

Античность

Образ

Многие скульптурные работы, изображающие Гермеса, посвященымифологическим сюжетам.Таков «Гермес» (римская мраморная копия II в. по греческому оригиналу первой половины IV в. до н.э., ГЭ). Изваяние «рассказывает» о «встрече» бога с черепахой, благодаря которой возник новый музыкальный инструмент – лира, ставший впоследствии бессменным атрибутом Аполлона.

К образу Гермеса обращаются и известные скульпторы Эллады. К сожалению, большинство произведений греческого искусства дошли до нас не в подлинниках, а в римских копиях. Но есть и исключения. К ним относится великолепная статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» (мрамор, ок. 330 г. до н.э., Олимпия, музей). Подлинное создание великого мастера прошлого в неплохом состоянии было обнаружено в 1877 году в храме Геры в Олимпии. Его композиция восходит к мифологическому сюжету – Гермес должен был отнести младенца Диониса на воспитание нимфам, так как его мать Семела умерла. По дороге он остановился отдохнуть и успокоить младенца. Именно этот эпизод и воплотил в мраморе ваятель. Хотя скульптура до нас дошла с небольшими утратами, можно предположить, что Гермес развлекает Диониса кистью винограда, которую он держал в приподнятой руке. От Гермеса, созданного Праксителем, веет гармоничным спокойствием. Бог настроен не на рассматривание чего-то внешнего, к чему, казалось бы, располагал сюжет, а на внутреннее созерцание.

Другой скульптор античности – Лисипп (воспитанник сикионской школы, современник Александра Македонского, работавший при его дворе) – уже независим от мифологии в создании своего Гермеса. Он изобразил, по сути,бессюжетную композицию,где представил расслабленную фигуру Гермеса. Вестник богов присел передохнуть на выступ скалы («Отдыхающий Гермес», бронзовая римская копия с греческого оригинала IV в. до н.э., Неаполь, Национальный музей). Скульптура привлекает чистотой линий и точностью форм.

Известно, что нарождающаясяхристианская религияочень многие сюжетные композиции заимствует из произведений античности, придавая им нередко иносказательный смысл. В этом плане интересен рельеф с изображением Гермеса работы неизвестного скульптора, находящийся в Эфесе. Этот город, основанный греками еще в XII в. до н. э., прославился одним из семи чудес света – храмом Артемиды. Однако на побережье Малой Азии в эпоху античности поклонялись не только Артемиде, но и другим богам, в частности, – богу мудрости и торговли.Гермесна мраморном рельефе из Эфеса изображен идущим в сопровождении барана. Сюжет несколько напоминает композицию с Мосхофором (тельценосцем), ставшую прообразом для изображения Христа как Доброго пастыря. Своеобразен на этом рельефе и кадуцей, который Гермес держит в руке. Это его старая форма – две змеи связаны в узел и располагаются над крыльями жезла. Одна из трансформаций кадуцея изображена и на оборотной стороне камня с рельефом Гермеса. Здесь показана извивающаяся гремучая змея с «погремушкой» на хвосте, заключенная в треножник с львиными лапами.

Не менее интересны скульптурные изображения, запечатлевшие детей Гермеса. Сыну Гермеса и Афродиты – Гермафродиту, культ которого был особо популярен в Аттике в начале IV в. до н. э., посвятили много изваяний. Одно из них находится в Эрмитаже – это «Спящий Гермафродит» (римская мраморная копия по греческому оригиналу III–II в. до н. э., ГЭ). Следует отметить, что эллины символически относились к отношениям Гермеса и Афродиты, считая, что их сближение отражало концепцию мужского и женского союза, ведущего к продолжению рода. В связи с этим Гермесу стали поклоняться и как покровителю любовников.

В античные времена обожествлялись и реальные личности. Так произошло с известным греческим красавцем Антиноем – любимцем римского императора Адриана. После смерти юношу стали изображать в виде бога – то Вакха, тоМеркурия(мрамор, ок. середины II в., ГЭ).

Культура и искусство Древнего Рима внесли своеобразный вклад в развитие образа Гермеса (Меркурия). Римляне подчеркивали чаще всего торговую роль этого бога. Именно латиняне стали изготавливатьгирив виде полуфигуры Меркурия. Как отмечалось выше, у Меркурия в этот период появляется и новый атрибут – кошель. Нововведение сразу находит отражение в произведениях искусства культового характера: так, к бронзовой статуэткеМеркурия(II–III вв. (?), ГЭ) из Южной Галлии в римское время добавили изображение этой детали.

Интересна и вазопись античности. В росписи керамических сосудов с ее тягой к сюжетике в основном изображаются мифологические эпизоды. Этого не «избежал» и Гермес. То он присутствует в сцене, где Парис выбирает прекраснейшую из богинь (пелика краснофигурная с изображением сцены суда Париса,ок. 380 г. до н. э., ГМИИ им. А. С. Пушкина), то Гермес передает на воспитание нимфе своего младшего брата Диониса (кратер краснофигурный с изображение Гермеса с младенцем Дионисом,460–450 гг. до н.э., ГМИИ им. А. С. Пушкина). Есть керамические вазы и с изображениями сцен из мифологизированной истории. К таковым можно отнестикраснофигурный кратерМастера Ликурга «Приам выкупает тело Гектора у Ахилла» из Апулии (ок. 350 г. до н. э., ГЭ)…

Итак, искусство античности показывает нам и «иллюстративные» варианты «прочтения» мифологии, и произведения, не связанные с точностью воспроизведения мифологических перипетий, и творения, предвосхищающие христианское искусство.

Средние века

В средневековом искусстве Меркурий «выступал» то в «образе»алхимической ртути,то его «изображали» каксимвол планеты Меркурий.Такие изображения встречались в иллюстрациях древних манускриптов, в скульптурном декоре христианских храмов.

Фулканелли дает интересные разъяснения к закодированным рельефам готических соборов Франции. Описывая один из таких рельефов, располагающихся среди подобных таинственных изображений Нотр Дам де Пари, исследователь средневекового низкого герметизма, отраженного в том числе и в алхимии, писал: «На … рельефе мы видим изображение философской ртути: змею, обвившую золотой жезл. Авраам Еврей, известный также под именем Елеазара, привел этот символ в своей книге, попавшей в руки Фламелю. Этот символ мы встречаем

Змея обозначает активное растворяющее естество Ртути (incisive et dissolvante nature du Mercure), ведь Ртуть жадно поглощает металлическую Серу и так крепко ее удерживает, что эту связь нельзя разорвать. Это и есть тот самый “заражающий все своим ядом злобный червь”, о котором повествует “Древняя битва конных” (“Ancienne Guerre des Chevaliers”). Рептилия представляетРтуть в ее исходном состоянии(Mercure dans son premier ėtat), а золотой жезл – присоединенную к ней Серу. Растворение Серы или, иначе говоря, ее поглощение Ртутью послужило основой для различного рода эмблем. В результате этого процесса образуется однородное вещество, сохраняющее названиефилософского Меркурияи образ кадуцея».32 Итак, античный кадуцей становится символом алхимии.

Когда в XIX веке возникнет интерес к культуре Cредневековья, то вновь станут популярны в искусстве герметические тайны алхимиков. Это найдет отражение и в знаменитом романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

В. Л. Рабинович, исследуя этот роман, наряду с другими литературными произведениями великих писателей мира с «алхимической точки зрения», в своей работе «Алхимия послеалхимических времен (миф – легенда – роман) писал: «Обозначу внешне алхимические включения в постройку этого романа. Это архитектурные орнаментальные украшения, толкуемые на алхимический лад; герметические пристройки к собору. Символические украшения церквиСен-Жак де ля БушниГюго воспринимает как полный конспект герметики. А вот скульптурное украшение главного портала:обнаженные девы с опрокинутыми светильниками в руках, девы в одеяниях с поднятыми светильниками и вόрон, глядящий на собор– иносказательная притча офилософском камне,посреднике меж низким и высоким. Одно из скульптурных украшений на портале церкви Сен-Шапель изображаетсеятеля и двух ангелов. Первый ангел погружает длань в сосуд. Второй указует на облака.Опять-таки материально-духовная природа Гермеса и его искусства. Архитектурная целостность собора – материальное воплощение алхимического герметизма: “Дедал – это цоколь, Орфей – это стены, Гермес – это здание в целом”».33

Персонифицированными символами выступают и герои романа: «Прежде всего дитя цыганского язычества плясуньяЭсмеральда/…/. Вслушайтесь:Эсмеральда – смарагд – изумруд; “Tabula smaragdina” лунно-ночногоГермеса».34

Итак, в искусстве средневековья мирно уживаются языческие, религиозные и алхимические символы. В последующую эпоху – эпоху Возрождения этот «сплав» то восходит, продолжая развивать свою возвышенную сущность, то нисходит, превращаясь в элемент «игры», когда, к примеру, многие деятели культуры того времени поклонялись Платону как апостолу и возжигали перед его скульптурным бюстом свечи…

Возрождение

Выше уже указывалось, что обращение к образу Гермеса в эпоху Возрождения возникло под воздействиемнеоплатонизма.Напомним, что наиболее яркое художественное воплощение неоплатонизм получил во Флоренции во времена правления представителей семейства Медичи. Еще при Козимо Медичи в этом благословенном городе была основана Платоновская академия. Здесь философствовали Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. В их высказываниях и трудах переплелись язычество и христианство, положения астрологии и каббалы, мистицизм и эстетство…

Естественно, что эти тенденции нашли отражение в искусстве раннего Возрождения. Порой неоплатоники разрабатывали целую программу для сюжета того или иного создаваемого художниками произведения искусства.

Одним из ярких художников флорентийского Ренессанса, творивших во времена правления Лоренцо Медичи Великолепного, был Сандро Боттичелли. Ему удалось избежать программной иллюстративности положений неоплатонизма. Без сомнения, его картины проникнуты «связью времен» – прошлого и настоящего; в них чувствуется и попытка объединения язычества и христианства. Но в них нет тенденциозности, напротив, они притягательны тихой созерцательностью, певучестью линий, сгармонированностью тонкого колорита, изысканностью образов.

Не забывает Боттичелли и об образе Гермеса-Меркурия. Он присутствует в известнейшем живописном создании художника – «Весна» (1477–1478, Уффици). Но наиболее яркий образ, где отразилась идея совмещения античной мифологии и христианской религии – Венера-Мария. Богиня, как непорочная дева христианства, одета в сине-красную одежду, но, как покровительница любви античного мира, она не может обойтись без резвящегося Амура, летающего не только над ней, но и над всем садом Любви – Эдемом.

И именно из этого сада, где танцуют грации – Любовь, Красота и Непорочность, где, едва касаясь земли, шествует богиня Флора, где ветер, догоняя нимфу, запутался в деревьях, где одновременно цветут весенние цветы и созревают осенние плоды, именно из этого райского места Меркурий изгоняет кадуцеем облака, посмевшие только «помыслить» нарушить покой, царящий в обители богов и на земле.

Возможно, что в картине просматривается еще одна связь. На этот раз не между античностью и христианством, а между планетами – Меркурием и Венерой. К. Г. Юнг, обобщая известные трактаты прошлого, писал о планетарном взаимовлиянии следующее: «Из-за своей наполовину женской природы Меркурий часто отождествляется с Луной и Венерой. В качестве своей собственной божественной спутницы он легко обращается в богиню любви – точно так же как в качестве Гермеса он итифалличен. Но называли его и “virgo castissima”. Связь ртути с Луной, т. е. серебром, очевидна. Меркурий как στιλβων, лучезарная планета, подобно Венере появляющаяся на утреннем или вечернем небосклоне под боком у Солнца,– тоже, как и Венера, φωσφορος, lucifer, Светоносец. Подобно Утренней звезде, только гораздо непосредственнее, он предвещает грядущий рассвет».35

Действительно, Боттичелли изображает Гермеса (Меркурия) в такой же накидке, как и у Венеры-Марии. Оба божества выделены композиционно: они одиноки, а группы, располагающиеся рядом с ними, только еще ярче подчеркивают это одиночество. Они и композиционные центры. Венера располагается в геометрическом центре композиции, Меркурий – в смысловом. Напомним, что европеец приучен рассматривать картину слева направо, а Гермес как раз и «располагается» первым на пути этого просмотра.

На двойственность Меркурия «намекает» и еще одна героиня композиции – грация Красота. Постановка ее фигуры практически идентична постановке фигуры Меркурия. Красота еще и ближайшая к Венере из трех граций. Возможно, что так художник показал «переходящую» к женскому аспекту двойственную сущность бога.

Совмещение языческого и христианского начал можно обнаружить и в памятниках архитектуры того времени. Такие тенденции отразились в творчестве еще одного сына Флоренции, изгнанного из республики вместе с родителями еще в детстве, но впитавшего дух ее свободы, – Леона Батиста Альберти. Даже современников архитектора, привыкших к свободомыслию, «смущала необычность церковных построек Альберти: папе Пию II (известному гуманисту Энею Сильвию Пикколомини) церковь Сан Франческо в Римини показалась похожей на языческое капище, церковь Сан Себастьяно в Мантуе напомнила Франческо Гонзага, сыну заказчика, одновременно церковь, мечеть и синагогу, наконец сам Альберти писал, что хочет придать церкви Сант Андреа в той же Мантуе вид “этрусского святилища”».36

Из этих сооружений нас привлекаетхрам в Римини.Правитель Римини Сиджизмондо Малатеста так же был поклонником неоплатонизма. Он даже перевез в Римини прах греческого философа-неоплатоника Гемиста Плетона. Храм, перестроенный Альберти для Малатесты, отражал дух новомодных тенденций.

Не менее интересен в вопросе соединения язычества и христианствасобор в Сиене.В готическом храме каждого входящего привлекает напольная мозаика, созданная в период Раннего Возрождения (1480-е годы), с изображением другого популярного Гермеса – Гермеса Трисмегиста. Он здесь представлен вместе с Сивиллами, т. е. уравнен с пророчицами, предсказывающими пришествие христианства. Под ногами у «пророка» надпись – «Гермес Меркурий, современник Моисея». Рядом с ним показан человек в восточных одеяниях, вероятно, он и есть сам Моисей. Под левой рукой Гермеса изображена плита, поддерживаемая сфинксами. Она также имеет надпись. Вот ее содержание (в переводе с латыни): «Бог творец всего сущего с собою бога сотворил видимого и его сотворил первого и единственного, которому возрадовался и весьма возлюбил собственного сына, который зовется Святое слово».

Моисей держит книгу, которую придерживает и Гермес. На книге начертано: «Примите ваши письмена и законы, о египтяне». Эту надпись трактуют как мольбу законодателя евреев к законодателю египтян. Вероятно, она означает призыв к возрождению египетского благочестия и нравственности.37

В эпоху Раннего Возрожденияхудожников привлекал не только высокий герметизм, связанный с христианством, но и низкий, связанный с магией.И хотя деятели Возрождения всячески отделяли себя от «черной» магии средневековья, они испытывали огромный интерес к «белым» магическим ритуалам. С особой силой он возрос после перевода Фичино «Асклепия». Причем, не только во Флоренции, но и в других регионах Италии, а затем и во всей Европе. Так, в Ферраре Козимо Тура с двумя другими художниками – Франческо дель Косса и Эрколе Роберти создали для герцога Борсо Д’Эсте в большомзале палаццо Скифанойя цикл фресок,представляющий своеобразный монументальный календарь. Можно сказать, что композиция каждой из фресок восходит к средневековым миниатюрам Часослова, где представлен тот или иной месяц в виде знака зодиака и род занятий, характерный для того времени. Если бы не одно «но». Наряду со знаками зодиака художники представляют еще образы античных богов, выступающих покровителями двенадцати месяцев, и образы трех деканов (демонов), соответствующих каждому месяцу.

Открывает цикл росписей «Аллегория Марта. Триумф Минервы». В верхней ее части представлена античная богиня, в нижней части – сцена сбора на охоту, в средней – зодиакальный Овен и три декана – высокий темный человек в белом; женщина, скрывающая одеждой, что у нее одна нога; человек со сферой или с кругом. Деканы хоть и изображены в современных художникам костюмах, это все равно египетские боги времени, не признанные еще Августином демоны герметической традиции. Именно их вызывали маги для решения тех или иных проблем. Но даже Фичино, «разбудивший» интерес к низкому герметизму, всячески избегал образов деканов в своих работах, больше склоняясь к образам планет. Можно сказать, что старинный спор между великими системами деканной и планетной астрологии решен у Фичино в пользу последней.38

Есть в феррарском цикле и изображение античного бога Меркурия на фреске «Аллегория Июня. Триумф Меркурия»…

Герметизм наглядно «проникает» и в Ватикан. Бернардино Пинтуриккио расписывает для папы Александра VI Борджиав папском дворце личные апартаменты(1490-е гг.). В Зале сивилл (Sala de Sibille) художник с учениками изображает двенадцать сивилл, предвещающих пришествие Христа и двенадцать ветхозаветных пророков. Здесь же представлен Гермес Трисмегист в виде пророка с зодиаком. Следует отметить, что постепенносфера с зодиакомстановится атрибутом Гермеса Трижды Величайшего.

Интерес представляет и Зал святых (Sala dei Santi). Сюжеты росписей стен достаточно привычны для содержания религиозной живописи того времени: «Посещение Марии Елизаветой», «Встреча святых Антония Аббата и Павла Отшельника в пустыне», «Мученичество св. Себастьяна», «Диспут св. Екатерины Александрийской с философами перед императором Максимилианом», «Св. Сусанна», «Мученичество св. Варвары».

Необычны росписи потолка. Здесь представлена редкая тема в иконографии Возрождения – миф об Исиде, Осирисе и быке Аписе. Эта своеобразная «греко-римско-египетская серия» начинается с изображения истории Ио, которую Юнона превратила в корову и поручила ее охрану Аргусу. Следующий сюжет посвящен убийству Аргуса Меркурием. Напомним, что согласно Цицерону, Меркурий, убивший Аргуса, – это Гермес Трисмегист, бежавший после расправы над стоглазым стражем-тюремщиком возлюбленной Юпитера в Египет, где он дал египтянам законы и письменность. Не менее захватывающа и История Ио, также в своем дальнейшем развитии связанная с Египтом. Ио, подобно Меркурию, бежит в Египет, где становится богиней Исидой. Так вот, Пинтуриккио после сцены расправы Меркурия над Аргусом изображает Ио-Исиду, восседающую на троне в окружении Гермеса Трисмегиста – законодателя египтян и Моисея – законодателя евреев, выведших их из египетского плена.

Итак, Александр VI Борджиа, утверждая сюжеты этих росписей, соглашается с теорией Пико делла Мирандолы, связывающей христианство с герметико-каббалистической традицией. Эта столь наглядная поддержка также позволила быстро «разойтись» столь своеобразной теории не только по Италии, но и по всей Европе, привлекая к себе все новых и новых адептов.

Не менее интересна в этой росписи и аллюзивная линия, связанная с быком Аписом (Сераписом). Художник отождествляет этого быка, которому египтяне поклонялись как образу Осириса, с геральдическим быком Борджиа. Выходит, что египтяне еще в глубокой древности поклонялись папе римскому, а, следовательно, и христианству.

Привлекателен и Зал наук и свободных искусств (Sala delle Arti Liberali). Этот зал, вероятно, был кабинетом папы Александра VI Борджиа. Сюжеты росписей этого зала, казалось бы, не связаны с Гермесом-Меркурием. В виде прекрасных дам здесь аллегорически представленысвободные искусства – Риторика, Грамматика, Диалектика, Геометрия, Арифметика, Музыка и Астрономия.В окружение этих дам Пинтуриккио вводит тех своих современников, чье творчество соответствует той или иной персонификации искусств. Так, писатель Паоло Кортези предстает на фреске «Риторика» как Цицерон – известный оратор и ритор прошлого, а архитектор Браманте, склонившийся перед знаменитым геометром античности Евклидом, показан на фреске «Геометрия» и т.д. То есть художник показывает тех людей, чья профессиональная деятельность связана с влиянием планеты Меркурий, и кого обычно называют «детьми планеты». Итак, Меркурий здесь невидимо присутствует как покровитель свободных искусств…

Мастера Высокого Возрождения, вслед за предшественниками, не оставляли без внимания Меркурия и его атрибуты.Мифологический жанрстал настолько популярен, что его сюжеты можно встретить в творчестве каждого мастера ренессансного искусства, тем более такого прославленного, как Рафаэль. Наиболее ярким примером обращения этого мастера к античной мифологии является росписьЛоджии Психеи(1517–1518) виллы Киджи «Фарнезина». Сюжетной основой для нее послужила история поиска любви, включенная в роман Апулея «Золотой осел». Здесь интересно проследить как иллюстративную линию в трактовке сюжета, так и герметическую.

Обращение Рафаэля к роману Апулея «Золотой осел» – знаковая черта эпохи Возрождения,

Казалось бы, история Психеи и Купидона, включенная Апулеем в роман «Золотой осел», и послужившая Рафаэлю источником сюжетной линии росписи Лоджии Психеи виллы Киджи «Фарнезина», в большей степени служит иллюстрацией не столько к свершениям из мифологии античности, сколько реальным событиям из жизни заказчика: Агостино Киджи39 ко времени создания росписи наконец-то сочетался законным браком с Франческой Ордеаска. Торжественную процедуру совершил папа Лев Х.

Об аллюзивности мифологии и реалии этого произведения Рафаэля И. И. Тучков писал следующее: «Очевидно, владелец (Киджи –Н. М.) воспринимал себя новоявленным Купидоном, а собственную виллу сопоставлял с его загородным дворцом, стоявшим рядом с прозрачным хрустальным источником в окружении рощ, что подробно описано Апулеем /…/. Подобно тому как Купидона и Психею соединяет узами брака Юпитер, так и Агостино Киджи с Франческой Ордеаска обручает Лев Х, а испытания, выпавшие на долю Психеи, – очевидный намек на долгое ожидание Франчески».40

Но, иллюстрируя фривольный роман Апулея, Рафаэль не забывает о его метафоричности – трудности поиска душой (Психеей) любви (Купидона). Эта неоплатоническая идея стала тем гармоническим началом, которое несколько сдерживало художника от откровенного воплощения эротизма.

Отдавая должное герметизму, Рафаэль не забывает и о божественном Меркурии. Художник изображает этого персонажа не только как вестника богов и исполнителя их верховных решений, как это достаточно иллюстративно выглядит в композициях «Меркурий» и «Меркурий, ведущий Психею на Олимп», но дает ему и более образную характеристику во фреске «Совет богов». Здесь Меркурий показан несколько обособленным от толпы богов, прислушивающихся и всматривающихся в Венеру и Купидона, обращающихся к Юпитеру. Меркурий – единственный из богов, не интересующийся очередной склокой в благородном семействе, предпочитая испить вино, чашу с которым ему подносит нимфа, чем вслушиваться в перебранку.

Интересны и «соседи» Меркурия по этой композиции. Это и сфинкс, явно намекающий на близость Меркурия к тайнам Египта. Это и двуликий Янус, обладающий двойственной природой, не чуждой и Меркурию.

Следует отметить, что некоторые сюжеты Рафаэля имеют в качестве прообраза античную композицию. Так, И. Бергстрем указал, что и группа «Меркурий, ведущий Психею на Олимп» берет начало в античной живописной декорации из Геркуланума.41

Восходит к памятнику античности и набросок Микеланджело «Меркурий-Аполлон», первоначальным импульсом к созданию которого послужило желание художника зарисовать с натуры античную скульптуру. Сначала Микеланджело нарисовал Меркурия, моделью для которого послужила древняя статуя Меркурия на Палатине в Риме. Затем художник переделал фигуру Меркурия в Аполлона.42 Факт достаточно интересный, так как античная мифология отразила иборьбу культа Аполлона с культом Гермеса.43 Знал ли Микеланджело об этой борьбе или запечатлел ее спонтанно? Об этом сейчас трудно судить. Скорее всего, такой двойственный образ возник случайно.

Мы не затрагиваем здесь глубоко такую серьезную тему как герметизм и деятельность Леонардо: она столь многогранна, что в связи с этим может слишком сильно увести нас в сторону от основной цели исследования. Заметим только, что Леонардо упоминает в своих теоретических работах «Гермеса-философа». А также укажем насходство некоторых теорий Леонардо с герметизмом Фичи-но.Приведем и вывод, к которому пришла Ф. Йейтс относительно разносторонности деятельности этого гения Возрождения: «Нельзя ли предположить, что именно мировоззрение мага помогало такому человеку, как Леонардо, соотносить занятия математикой и механикой, с одной стороны, и с другой – занятия искусством?».44 Это прекрасно понимали и современники Леонардо, недаром Микеланджело изобразил его в образе волхва…

В период маньеризма образ Меркурия был не менее популярен. Одно из удачных изображений Меркурия того времени – бронзовая скульптура «Стремительный Меркурий» (1570–1580 гг.) работы Джованни Болоньи. Здесь Меркурий представлен как вестник богов. Со временем эта фигурка античного бога, вобравшая в себя поэтичность итальянского Возрождения и жеманность стиля школы Фонтенбло, станет наиболее популярной эмблемой банков многих стран.

В творчестве маньеристов возникнет интерес и к изображениюженской ипостаси Меркурия.Это можно видеть на картине художника Аньоло Бронзино «Аллегория счастья» (1564, Уффици). Меркурианская дева с кадуцеем, украсившая фасадЛувра(1550-е), органично представляет и изысканный характер декоративного творчества французского скульптора Жана Гужона. Женская ипостась бога привлекала и графиков. Искусство гравюры времен Возрождения еще более чем живопись и скульптура насыщено символикой.45

Одним из загадочных экземпляров изображения женского Меркурия является гравюра на меди 1563 года.46 На ней представлена женщина с обнаженной грудью. В правой руке она держит кадуцей, а в левой сжимает циркуль и наугольник. Прекрасная дама окружена «детьми планеты» – это скульптор, резчик по дереву, космограф, учитель, строитель и т. д. Напомним, что они воплощают образы семи свободных искусств – Арифметики, Астрологии, Диалектики, Геометрии, Грамматики, Музыки и Риторики.47

«Дети» Меркурия изображены и на ксилографии начала XVI века С. Х. Бехэма. Они располагаются на земле, занимаясь живописью, медициной, астрологией, скульптурой, писательством, денежными подсчетами, музыкой, в то время как их покровитель (на этот раз в мужском обличье) несется в небесной повозке, запряженной петухами. Чтобы еще точнее подчеркнуть, что перед нами образ планеты, художник изображает на колесах повозки два зодиакальных знака, которыми правит Меркурий, – Девы и Близнецов. Кстати, именно знак Девы способствует «прочтению» андрогинной сущности планеты Меркурий.

Эта тема найдет продолжение и в декоративно-прикладном искусстве XVII века. В Эрмитаже представлена шпалера из серии «Семь свободных искусств», созданная по картону Корнелиса Схюта во фламандском Брюгге (1-я пол. XVII века, шелк, шерсть). В ее центре на фоне триумфальной арки показан Меркурий с кадуцеем. Около него расположились персонификации свободных искусств.

Проникает герметизм и в театральное искусство Возрождения. Следует отметить, что знаменитый театр Вильяма Шекспира «Глобус» был построен по принципам герметической священной геометрии. Впервые эта гипотеза была выдвинута Френсис Йейтс еще в 1966 году в работе «The Art of Memory». Исследователи тайн

Итак, в эпоху Возрождения не угасает тяга в искусстве к герметизму. Художники увлекаются как магически-каббалистической его составляющей, так и классически-мифологической. Но одновременно изобразительное выражение герметизма все более и более приобретает эстетизирующий характер, порой выражающийся в показе иллюстративной связи античного и христианского мира, в том числе и через образ Гермеса (Меркурия).

Новое и Новейшее время

Разочарованность в несбыточном характере идеалов Возрождения приводит с одной стороны к увлечению мистицизмом, с другой – к пониманию сиюминутности бренного мироздания. Эти тенденции найдут отражение как в повышенной экзальтации иезуитского католического барокко, так и в воспевании гедонизма языческого мира светским барочным искусством.49

Гедонистическое начало эпохи барокко наиболее ярко проявило себя в искусстве Фландрии. Жизнелюбие, сила, динамическая энергия пышут яркими красками в религиозной, аллегорической и мифологической живописи этой страны. Один из самых знаменитых фламандских художников Питер Пауль Рубенс напоминает нам в своей картине «Суд Париса»50 (1639, Прадо, Мадрид) о роли Меркурия в знаменитом споре богинь за красоту, повлекшим за собой страшнейшую войну античного мира – Троянскую. Мифологический сюжет послужил здесь поводом для показа здоровой красоты фламандских женщин и мужчин. Здесь все плотское, чувственное, живое. Живы даже змеи, обвившие стержень кадуцея Меркурия.

Но деятели изобразительного искусства не забывают в это время использовать образы античных богов для выражения аллегорий. Так, на картине того же художника – Рубенса – «Анжуйский мир» (1622–1625, Лувр) Меркурий выступает как миротворец в деле нахождения согласия Марии Медичи с ее сыном Людовиком XIII. Эта картина входила в большой цикл живописных полотен и была создана для вдовствующей французской королевы, что позволяет нам перейти к искусству Франции.

Напомним, что в XVII веке в Европе ведущую роль в искусстве постепенно завоевывает Франция. В ее искусстве, отражающем стремление к созданию абсолютистского государства, мирно уживаются репрезентативная сущность барокко и величавая строгость классицизма. Именно эта двойственность найдет отражение в характере «Большого стиля» искусства времен правления Людовика XIV.

Благодаря инициативе этого монарха в Версале была создана великолепная королевская резиденция, где показана увлеченность античностью на государственном уровне.51 Известно, что Людовик XIV позиционировал себя с богом Аполлоном. И все в Версале «поклонялось» этому богу, даже сам «скульптурный» Аполлон знаменитого фонтана, выезжающий на своей колеснице из воды навстречу Людовику, выходящему на прогулку из дворца, – королю – живому воплощению бога Аполлона на земле.

Не забывали в Версале и о других богах античности. Здесь был воспет весь божественный пантеон. Каждому из великих античных небожителей был посвящен даже отдельный салон. И каждый из этих салонов был своеобразной аллегорической иллюстрацией деятельности короля, как ее государственной части, так и личной. Среди них был и салон Меркурия. Его украшает плафон «Меркурий на колеснице, запряженной двумя петухами» работы Ж.-Б. де Шампеня.

Но наиболее знаменитыми интерьерами дворца, вызвавшими многочисленные подражания во всех странах Европы, были Зеркальная галерея и два зала, замыкающие ее, – зал Войны и зал Мира. В декоре последнего из них мы опять встречаемся с кадуцеями – их рельефное изображение помещено на падуге. Здесь они символизирует жезлы посланцев мира.

Как отмечалось выше, интерьеры Версаля вызовут подражание в искусстве других стран Европы. Не избежит этого и Россия. В Павловском дворце будут так же созданы залы Войны и Мира. Так же от зала Войны будет идти анфилада мужских покоев, а от зала Мира – женских. Так же в зале Мира среди его замечательных рельефов в декоре скульптурного дюседепорта можно обнаружить два скрещенных кадуцея, намекающих на возможность мирного разрешения на государственном уровне любых споров.

Знаменитые залы Версаля были плодом сотрудничества архитектора Ж. Ардуэна-Мансара и скульптора А. Куазевокса, который прославился не только декоративной, но и монументально-декоративной пластикой. Среди образцов последней – «Меркурий на крылатом Пегасе» (1680–90), ныне украшающий сады Тюильри.

Не «забывает» о быстроногом боге и классицистическая Франция. Прекрасный образМеркуриясоздал в 1744 году скульптор Ж.-Б. Пигаль. Его художественное решение образа античного бога чем-то напоминает отдыхающего Гермеса Лисиппа. Скорее всего, тем, что и здесь нет «открытого действия», а намечено только некое его предощущение. Это же произведение Пигаля «служит» еще и аллегорией скульптуры в знаменитом натюрморте Ж.-Б.-С. Шардена «Атрибуты искусства» (1766, ГЭ).

В XIX веке художники и скульпторы все реже обращаются к созданию образа Гермеса (Меркурия) в произведениях станкового искусства. «Исключением» стал датский скульптор Б. А. Торвальдсен. Знаток античности, мастер, которому безоговорочно доверяли «реставрировать» античные мраморы путем «добавления» к ним утраченных деталей, так как считали, что только он один может сравниться с ваятелями Древней Греции и Рима, создал академически холодную скульптуру «Меркурий, готовящийся убить Аргуса» (1818, Музей Торвальдсена, Копенгаген).

Функцию бога – охранника путешествующих – использовали французские творцы при создании вокзалов XIX–XX веков. Среди нихСеверныйиЛионский вокзалымогут «похвастаться» тем, что в их оформлении есть изображения Меркурия и его атрибутов. У первого «присутствие бога» выражено на его внешнем фасаде, у второго – в интерьерах.

Новое здание Северного вокзала было воздвигнуто на месте разрушенного. Оно строилось по проекту архитектора Ж.-И. Хитторфа, начиная с 60-х годов XIX века. Только в конце того же столетия Северный вокзал предстал во всем своем блеске. А скульптурная голова Меркурия поместилась над замковым камнем огромного центрального арочного окна главного фасада и под скульптурной персонификацией города Парижа, разместившейся вместе с другими скульптурными воплощениями городов поверх своеобразной триумфальной трехпролетной арки, возвысившейся над галереями, фланкированными с обеих сторон еще парой застекленных арок.

Но именно Лионский вокзал по обилию декора, связанного с меркурианской темой, привлекает наше внимание. В его декорировании принимали участие ведущие мастера рубежа XIX–ХХ веков. Большой зал вокзала украшает плафон «Марсель» работы Г. К. Сент Пьера, где рядом с персонификацией города Марселя изображен и бог Меркурий. Стены этого зала украшены лепниной, где в картушах, поддерживаемых женскими полуфигурами с рогами изобилия, помещены крылатые кадуцеи. Лепнина подобного характера декорирует и буфет Лионского вокзала.

Европейское искусство и традиции оказывают сильное воздействие и на культуру Америки. В ХХ веке образ Меркурия интересно решают американские скульпторы. К примеру, барельеф «Городская жизнь» Дж. Грегори, украсивший в 1941 году здание Муниципального центра в Вашингтоне (Индиана-авеню), показывает почти всю мифологическую семью Меркурия. В неоклассическом по стилю рельефе представлены следующие персонажи: коленопреклоненная Веста – хранительница огня, готовящийся к полету Меркурий, восседающая на троне женщина во фригийском колпаке – его мать богиня Майя, а также стоящий перед ней с вариацией кадуцея, – медик Эскулап. Исследователь

При изображении главных действующих персонажей скульптор применяет прием исокефалии – равноголовия, свойственный еще мастерам античности. Но, несмотря на него, рельеф не вызывает гармоничной целостности композиции, свойственной произведениям прошлого. Если «отбросить» мистические связи и обратить внимание на композиционные, то можно обнаружить следующее: Гермес (Меркурий), отвернувшись от матери и врачевателя, попирает ногой богиню Весту, полубог Эскулап с вызовом взирает на божественную Майю. Герои разобщены. Из-за этого нарушается символика произведения, если она, конечно, есть. Американскому искусству с его тягой к таинственности не всегда хватает европейского лоска…

В настоящее время в мировом искусстве вновь рождается интерес к античности. Но мы заканчиваем небольшой обзор произведений зарубежного искусства первой половиной ХХ века, так как уже рассмотрели наиболее яркие творения прошлого, где встречается образ Гермеса (Меркурия) и его атрибуты. Приведенные примеры показывают влияние античности на последующую историю развития мирового искусства и самые характерные проявления божественной сущности Гермеса-Меркурия, а именно то, что он – бог андрогин, астролог, вестник, миротворец, психопомп, плут, торговец, воспитатель, покровитель искусства и влюбленных и т. д., и самое главное, что он Бог и Человек. Проанализируем, как эти многочисленные ипостаси Гермеса (Меркурия) отражаются в искусстве России.

2.2. Гермес (Меркурий) и герметизм в истории отечественного искусства

В России образ Гермеса (Меркурия) был известен еще со времен Cредневековья, но широко стал применяться в культуре и искусстве в связи с европеизацией страны Петром I. И любовь в Петербурге к аллегориям, символам и эмблемам появляется именно в период правления этого императора. По его указу для России в 1705 году в Амстердаме издается книга «Simbola et Emblemata…». Аллегорический характер носят и многие произведения искусства петровского времени. Причем, не только аллегорический, но и мифологический.53 Новую столицу необходимо было приучать к общеевропейскому языку искусства, часто обращавшемуся к мифологическим образам и аллегориям. Образ Гермеса (Меркурия) в искусстве должен был наглядно предсказывать петербуржцам, что город будет не только военной столицей страны, но и мирной, богатой, просвещенной.

Гравюра и картография

Меркурий становится героем многихгравюр петровского времени.В этом плане интересна уже первая петербургская гравюра знаменитого гравера XVIII века Алексея Федоровича Зубова –виньетка газеты «Санкт-Петербургские ведомости»(1711). Здесь на фоне молодого города – с Петропавловской крепостью, мазанками на Троицкой площади, салютующими судами на Неве – изображен на первом плане летящий Меркурий. Знаток графики того времени М. Алексеева писала об этой гравюре следующее: «Виньетка с видом Петербурга стала знаком изданий Санктпетербургской типографии, своего рода издательской маркой».54

Меркурий стал не только вестником новостей Петербурга, но он и возвещал всему миру о том, что Петербург главный город новой России – страны, имеющей мощный флот и выход к Балтийскому морю. Об этом «говорит» икартография.На новых картах обозначены новые территории, отвоеванные у шведов. Они как новые возможности для разнообразных форм общения с европейскими странами, ставших намного ближе к России. И на картах, следуя европейским образцам, в картушах, украшающих «эту точную картину мира», наряду с другими богами античности, появляется и Меркурий. Он здесь не только бог миротворец и бог морской торговли, но и покровитель путешествующих, в том числе и морским путем.

Итак, уже в начале XVIII века роль Меркурия, показываемая в произведениях искусства России, не однозначна. Не менее интересна она и в искусстве середины XVIII – начала XIX века.

Архитектура

Под знаком Меркурия: Зимний дворец

Обратимся к наиболее знаковому памятнику этого периода, где отражается синтез архитектуры, декоративной скульптуры и живописи, – Зимнему дворцу. Здесь нас постоянно «сопровождает» Меркурий.

ИзваянияМеркурия, наряду с другими статуями античных богов и аллегорических персонификаций, украшают воссозданную В. П. Стасовым после пожара 1837 года Иорданскую лестницу Зимнего дворца – знаменитое творение Ф.-Б. Растрелли. Если быть точнее, то лестницу украшают сразутри скульптурных Меркурия.Они как три ипостаси бога:

– в нише, помещенной в стене нижнего марша лестницы, примостился Меркурий с кошелем. Явно, что это бог торговли. Он здесь всегда в тени, т.е. не выпячивает свою финансовую сущность. Легкий наклон головы показывает некоторое смущение и в то же время лукавство «денежного» бога;

– в центре, когда лестница разделяется на два рукава, рядом со скульптурной аллегорией Владычества разместилось на консоли и женское воплощение Меркурия. Здесь изображение богини величаво. Его можно трактовать как аллегорию Мира;

– далее, в тот момент, когда ветви лестницы «поворачиваются» на верхней площадке к встрече с друг другом – мы видим еще одну фигуру с кадуцеем. Это отдыхающий Гермес (Меркурий). Он стоит в свободной позе, опираясь на ствол дерева, покрытый шкурой барана – жертвенного животного античного бога, которое, как отмечалось выше, дало возможность провести ассоциативную связь между Гермесом и Христом.

Да и на живописном плафоне XVIII века работы Гаспаро Дациани, украшающим главную эрмитажную лестницу, мы можем встретить Меркурия в сонме богов Олимпа…

Иногда Гермес (Меркурий) не так наглядно предстает в произведениях искусства. Их творцы могут создавать и более «тонкие» связи с наследием античности. Предположим, как вархитектуреЗимнего дворца трактуетсягерметизм.

Известно, что Гермес прекратил раздор стихий. Символическоеобъединение стихийможно найти в Зимнем дворце,55 построенном по проекту Ф.-Б. Растрелли в середине XVIII века. Если представить пространственно-схематический план (упрощенную аксонометрическую проекцию) дворца, то обнаруживаешь, что он состоит из пяти кубов, причем пятый – внутренний куб (полый) – объединяет при помощи галерей остальные четыре, где разместились церковь, театр, тронный зал и лестница (Посольская или Иорданская).

Попробуем соотнести их со стихийными первоэлементами.

1. Церковь – «земля» – как напоминание о словах Христа о Петре, что он камень веры. Напомним, что Петербург это не только тезоименный город его основателя Петра I, но и город святого Петра – первый российский император мечтал (наперекор известному предсказанию) создать четвертый Рим, противостоящий Москве – третьему Риму.

2. Театр – «вода» – отражение, в том числе и отражение в театре

3. Тронный зал – «огонь» – зал освещался множеством свечей во время проведения в нем празднования наиболее значимых государственных событий.

4. Лестница – «воздух» – пронизывает все этажи (здесь же и использование барочного приема расширения пространства – это и зеркальные окна, и иллюзия «разрывного» потолка в плафонной живописи).

5. Внутренний куб – «эфир» (хоть он и не входит в четыре стихии, объединенные Гермесом, но многие древние мыслители считали его «пятым элементом»56) – намечен жилыми галереями (этот куб как бы «тает» в пространстве внутреннего двора, но он «охватывает» остальные четыре).

Сам дворцовый ансамбль также находится в среде первоэлементов – здесь иземля(построен на суше), ивода(Нева, Зимняя канавка), иогонь(интерьерный – свечи, экстерьерный – из окон дворца видно пламя ростральных колонн), ивоздух(огромное свободное пространство окружения – площадь, двор), иэфир(Зимний дворец представляет собой жилище главного мыслителя – царя; объединительное властное начало).

Из «кубов» Зимнего дворца только два «сохранили» первоначальный характер – церковь и лестница.

Театр был «перенесен». Для него Дж. Кваренги построил здание, «отсеченное» от дворцового ансамбля Зимней канавкой. В театр ведет фойе, которое устроено в переходе от Старого Эрмитажа в театр. Переход располагается над аркой, переброшенной через Зимнюю канавку. Окна перехода открывают вид на «водную стихию» – Неву и Зимнюю канавку. Блики от воды, проникающие сквозь окна, оживляют помещение своей ритмической игрой. Но стихия воды здесь присутствует и в «рукотворной» ипостаси – декоративные арки над окнами украшают лепные изображения раковин (интерьер переходной галереи выполнен по проекту Л. Бенуа в 1902 году в стиле неорококо). Итак, театр сохраняет за собой символикуводной стихии,то есть своеобразную функцию «отражения жизни».

Кваренги «перенес» и Тронный зал, но уже в пространство между Зимним дворцом и Эрмитажем. После пожара 1837 года зал был восстановлен по проекту В. П. Стасова. Среди мотивов декоративного оформления паркета и потолочной лепнины можно наблюдать орнамент меандра. При пересечении некоторых его элементов создаются свастики – солярные (солнечные,огненные) знаки. В настоящее время в зале помещены и два маленьких обелиска. Обелиски, суживающиеся кверху, с пирамидальным завершением, были популярны еще во времена Древнего Египта и служили символамисолнца.То есть и сегодня за Тронным залом сохраняется его «огненная» символика.

Этот зал «показывает» нам еще один принцип герметизма: «То, что находится внизу, соответствует тому, что пребывает вверху; и то, что пребывает вверху, соответствует тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи».57 Действительно, в Тронном зале декоративный орнамент пола и потолка практически идентичен.

Не противоречит герметизм Зимнего дворца и христианству. Обведя на плане дворца конфигурацию внутреннего двора, полученную из соединения пяти квадратов, мы увидимкрест.Если в церковном комплексе (ансамбле Смольного монастыря) Растрелли создавал в планевнешний крест,то в светском сооружении – Зимнем дворце –внутренний.Во дворце должен жить царь (царица), помазанник Божий – отсюда возникает эта символика.

Возможно, что Растрелли, Кваренги, Стасов58 так трактуют в своем творчестве герметические тайны далекого прошлого.

А Зимний дворец, как и многие произведения отечественного искусства, еще ждет раскрытия его тайн. Российское искусство в этом плане не менее интересно, чем западноевропейское. И наши архитектурные памятники59 содержат не меньше символов, чем готические соборы Франции или возрожденческие памятники Италии…

Живопись и скульптура

Обращаясь к произведенияммонументальной живописи,заметим, что без Меркурия не мыслим и Олимп, изображенный на плафоне конференц-зала Академии художеств (В. К. Шебуев. «Торжество на Олимпе по случаю водворения изящных искусств в России»). Здесь он предстает и как покровитель искусства, и, возможно, как мастер-педагог.

Не обходится без Меркурия истанковая живопись.Бог и его атрибуты «покорили» религиозный, портретный, исторический и мифологический жанры. Приведем некоторые примеры.

В Санкт-Петербургском музее истории религии хранится очень интересное произведение неизвестного художника XVIII века «Спор о вере». На одной половине картины представлены обряды Древнерусской Приснопамятной князя Владимира церкви, на другой – Российской Новой Никоновской церкви. Композиционно эти две половины живописного полотна напоминают раскрытые створки алтаря. На картине, близкой к иконописным образцам, дается образная сравнительная характеристика дореформенного и постреформенного обрядов: двуперстное знамение было заменено троеперстным; вместо старого написания «Исус» вводилось новое «Иисус»; наряду с восьмиконечным крестом признавался четырехконечный; литургию стали совершать не на семи, а на пяти просфорах; двигаться вокруг аналоя не по солнцу, а против; была изменена форма архиерейской митры; вместо жезла Петра митрополита ввели архиерейский жезл с двумя обращенными друг к другу змеями, напоминающий, как отмечалось выше, античный кадуцей.

О том, что подобный посох стал применяться в православных обрядах после реформы Никона, напоминает и полотно исторического живописца второй половины XIX века В. Г. Шварца «Вербное воскресение при царе Алексее Михайловиче» (ГРМ). Здесь в руках священников XVII века отчетливо видны «кадуцеи».60

В живописи XVIII века стали популярны и портреты священников. С кадуцееобразным посохом был изображен неизвестным художником XVIII векаФеофан Прокопович(СПб., Музей истории религии) – епископ Псковский (с 1718 г.), сподвижник Петра I по проведению реформы церковного управления. Отметим, что «портреты» священников с кадуцеями появляются на Руси еще в XVII веке. Так, в «Титулярнике» 1672 года помещено изображение патриарха Гермогена с жезлом, декорированным изображением змей. Но, скорее всего, в годы патриаршества Гермогена (1606–1612) такой посох еще не вошел в обиход.

Антикизированные посохи сохранились у церковников и после упразднения в России патриаршества. Известным живописцем середины XVIII века А. П. Антроповым была созданасерия портретов архимандритов Александро-Невского монастыря.В руках некоторых из них художник изобразил посохи, напоминающие античный кадуцей. Изображение посоха с двумя перекрещивающимися змеями мы можем видеть на портрете архиепископа Сильвестра Кулябки (1759–1761, ГРМ). Подобный же посох держит в руках и архиепископ Феодосий Янковский (1770-е, ГРМ). Так на Руси еще раз была подтверждена верность наследию античности.

«Настоящий» жезл Меркурия, наряду с другими атрибутами античной мифологии (рог изобилия), а также масонскими символами (циркуль с наугольником), христианскими образами (трубящий ангел) и геральдическими знаками (двуглавый орел), представлен и на полотне неизвестного художника XIX века «Древо российских императоров» (СПб., Музей истории религии), где показана генеалогия российских государей от Петра I до Александра I. Вероятно, что в этом произведении нашла отражение традиция масонства, которое некоторое время поддерживал Александр I.

Итак, в религиозной, исторической и портретной живописи XVIII–XIX веков можно видеть

Увлечение новомодными тенденциями будет длиться достаточно долго. Посох с двумя змеями будет популярен вплоть до начала ХХ века. Об этом можно судить и на основе образца такогопосоха,представленного в витрине Музея истории религии, показывающей облачение православного епископа начала прошлого века. Заметим, что когда в начале XXI века (2009) в сан патриарха возводили митрополита Кирилла, ему вручили посох, восходящий по форме к посоху митрополита Петра…61

Языческие символы более уместны в мифологической живописи. Ее расцвет наступил в России в конце XVIII – начале XIX века.

В 1776 году П. И. Соколов написал картину «Меркурий и Аргус» (ГРМ). Напомним, что ее сюжет иллюстрирует миф о том, что Меркурий усыпил игрой на свирели Аргуса, который по просьбе ревнивой Юноны сторожил Ио – возлюбленную Юпитера, превращенную в корову. Художник показывает бога Меркурия, который склонился над Аргусом, словно проверяя силу его сна. Живописец отказался от показа кровавой сцены убийства Меркурием Аргуса, передав только интригу ситуации настолько, насколько это позволяли «сдержанные» законы классицистической живописи.

Не забывали о Меркурии и русскиескульпторыXVIII века. К примеру, М. И. Козловский выполнил из терракоты станковое произведение «Меркурий приносит Вакха на воспитание нимфе» (сер. 1790-х, ГРМ).62

Через увлечение мифологическим жанром пройдет и знаменитый создатель религиозной картины «Явление Христа народу» А. А. Иванов. Это сказалось в академической работе художника – «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824, ГТГ). Напомним ее сюжет, восходящий к «Илиаде» Гомера: Гермес (Меркурий) помог царю троянцев Приаму незаметно пробраться в лагерь греков, осадивших печально знаменитый город Трою, и уговорить Ахилла отдать тело Гектора – наследника троянского престола, великого военачальника и героя.

Уже в этом раннем полотне художник вступает на новый для русскойисторико-мифологической живописипуть психологической драматургии в трактовке сюжета. Мы наблюдаем не кульминационный момент мифа, а миг, когда решение еще не принято, и не известно, что произойдет в дальнейшем. Перед нами поединок двух волевых героев – старца Приама, не побоявшегося унизиться и обратиться к врагу с просьбой, и молодого воина Ахилла, не унявшего боль утраты друга Патрокла убийством его обидчика Гектора. Между старым царем и юным героем лежит жезл Меркурия. Кадуцей здесь скорее не намек на то, что бог хитрости помог пройти Приаму в стан врага, а намек на мирное разрешение сложной ситуации.

Скульптор Ф. П. Толстой также черпал сюжеты из произведений Гомера. Но на этот раз из «Одиссеи». Знаменитый граф, прославившийся своим талантом, создал барельеф «Меркурий, ведущий в аид тени убитых женихов Пенелопы» (1820, ГРМ).

Интересна не только станковая скульптура и мелкая пластика первой трети XIX века. Одно из значимых произведенийинтерьерной скульптурытого времени – украшение Белого зала (30-е гг. XIX в.) Зимнего дворца декоративной пластикой. Этот зал был создан А. П. Брюлловым к свадьбе цесаревича Александра Николаевича. Зал расположен на месте помещений, имевших по фасаду в центре три полуциркульных, а по бокам по три прямоугольных окна. Объединив эти помещения в одно целое, архитектор выделил его среднюю часть. Центральное окно и камин, располагающийся на противоположной стене, подчеркнуты коринфскими колоннами, над которыми на сильно раскрепованных карнизах размещены четыре статуи – женские фигуры, олицетворяющие искусства, – Литература и Архитектура над колоннами, обрамляющими окно, Живопись и Скульптура над колоннами, обрамляющими камин. Зал перекрыт полуциркульными сводами с распалубками у окон и против них. Стена против центральных окон разработана для симметрии с ними аркатурой и над каждым полукругом размещены попарно барельефные фигуры Юноны и Юпитера, Дианы и Аполлона, Цереры иМеркурияи других божеств Олимпа. Именно этот зал стал торжественным помещением для будущего монарха Александра II.

В живописи второй половины XIX века Меркурий чаще всего «встречается» в творчествехудожников академистов.Ф. А. Бронников в 1869 году пишет картину «Освещение гермы» (ГРМ), где переплетаются жанровые и религиозные мотивы древнего мира. Причем, обряд языческого жертвоприношения тельца в картине Бронникова вызывает ассоциативную связь с ветхозаветной жертвой. Непосредственно к мифологии античности обращается лидер академизма Г. И. Семирадский, создавая картину «Суд Париса» (1892, Национальный музей, Варшава, Польша), в которой рядом с Парисом изображает Гермеса (Меркурия).

Но в эпоху эклектики Меркурий постепенно «оставляет» станковое искусство, «перемещаясь» в областьдекоративной пластики,украшающей фасады и интерьеры многочисленных сооружений городов Российском империи – Петербурга, Москвы, Одессы и др. Так, в скульптурном оформлении фронтонамосковского здания Купеческой биржи(ул. Ильинка, 6, перестроено арх. А. С. Каминским в 1873–1875) появляется изображение Меркурия. Скульптура бога торговли украсила и зданиеодесской гостиницы «Пассаж»(1899, арх. Л. Л. Влодек, ск. С. И. Мильман, Т. Л. Фишель), возведенное на углу Преображенской и Дерибасовской улиц. Пожалуй, в этом роде скульптуры в середине и второй половине XIX века Меркурий самый востребованный бог античности…

Советское искусствонадолго забывает о Меркурии. Заметим, однако, что социалистический реализм не отказывается полностью от античных образов. А сталинскому ампиру они импонируют больше всего. В декоре его архитектурных сооружений появляются колхозницы Помоны с гирляндами цветов и фруктов, рабочие Гефесты с молотами и наковальнями и т.д. Полюбились и атрибуты античных богов – щиты и мечи, колосья пшеницы и т.п.

В 80-е годы ХХ века Меркурий постепенно начинает «отвоевывать» свои позиции. Но в этот период его позиционировали только как бога-торгаша. В. Клыков в 1982 году создает монументально-декоративную скульптуруМеркурияу Центра Международной торговли в Москве.

И только впостперестроечные временавновь вспомнили о многогранности бога Меркурия. К примеру, в 1997 году петербургский скульптор С. Астапов создал скульптуру, посвященнуюалхимическому Меркурию.Это произведение входит в цикл «Андрогины».

Итак, Россия, начиная с XVIII века хорошо знакома с образом Гермеса (Меркурия). Отечественные мастера прекрасно раскрыли в своем творчестве все ипостаси бога. Напомним, что если произведения европейской и американской культуры трактовали на основе принципов герметизма, то российские не часто рассматривали с такой точки зрения.

Большинство произведений российского искусства, посвященных Меркурию и проанализированных нами, создавалось в Петербурге. Большая их часть здесь и хранится в разных музеях. Конечно, многие из них доступны. Но еще доступнее для обозрения декоративная пластика Петербурга, посвященная Меркурию и его атрибутам. Она показывает нам всю многогранность бога. Попробуем «прочитать» эту «каменную летопись»…

Глава II. Образ Меркурия и его атрибуты в скульптурном убранстве архитектурных сооружений Петербурга

§ 1. Зарождение и развитие традиций античности в декоративной скульптуре России

1.1. Традиции античности в декоративной скульптуре архитектурных сооружений России

XVIII век

Скульптурное

Известно, что в допетровской Руси изобразительная скульптура была практически полностью вытеснена из декоративного убранства зданий и пространственной среды городов.63 Исключена была изобразительная пластика и из убранства православных церквей. На Руси не жаловали и такие типы скульптуры, как: городской монумент, скульптурное надгробие, садово-парковая скульптура.

И только с петровских времен стали бурно развиваться все виды монументально-декоративной скульптуры. До нашего времени сохранилось небольшое число памятников архитектуры первой четверти XVIII века, украшенных декоративной пластикой. Среди них Летний дворец, Петровские ворота.

Уже тогда в декоративной скульптуре могли совмещатьсяантичные и религиозные темы.Так, в оформлении Петровских ворот прекрасно «уживаются» статуи античных богинь, располагающиеся в нишах, и рельеф на фронтоне, «иллюстрирующий» христианскую притчу о победе апостола Петра над Симоном-волхвом.

Говорить осинтезе искусствв произведениях начала XVIII века еще не приходится. Пожалуй, это был синкретизм зодчества и декора. К примеру, строгая архитектура Летнего дворца не отвечала барочной динамике терракотовых рельефов, ритмически четко, как полотна на выставке, размещенных на его фасадах. Да и сами рельефы, заключенные в рамы, напоминали больше картины, а не произведения пластики.

Однако декоративная скульптура архитектурных сооружений радовала разнообразием своихматериалов.Памятуя о любви предков к деревянной пластике, использовали дерево (рельеф Петровских ворот). Применяли и радующую глаз теплотой цвета в холодном городе терракоту (рельефы Летнего дворца).

Правда, создавали произведения пластики по проектам иностранных мастеров. Приезжие скульпторы – К. Оснер, Н. Пино, А. Шлютер – знакомили российских учеников с секретами европейского искусства, но школа отечественных творцов декоративной скульптуры сложится еще не скоро.

Эта тенденция –приглашение иностранных скульпторов– продолжится и в середине XVIII века – времени расцвета искусства елизаветинского барокко. Самым значительным архитектором того периода был Ф.-Б. Растрелли. Чаще всего он сам проектировал скульптурный декор своих произведений. Его замыслы в этом деле нередко реализовывал скульптор И. Ф. Дункер. Именно он принимал участие в насыщении фасадов Зимнего дворца произведениями декоративной пластики. Помогал Дункер Растрелли и при декорировании фасадов загородного дворца – Екатерининского.

Осинтезе архитектуры и скульптурыво дворцах, построенных Растрелли, Д. Е. Аркин писал следующее: «Скульптура здесь в буквальном смысле слова неотделима от архитектуры – рельефные изображения сливаются с архитектурными формами, то включаясь в композицию ордера (как атланты Екатерининского дворца), то составляя часть определенной архитектурной детали (как лепные кариатиды в наличниках окон дома Строганова и того же Царскосельского дворца)».64 Интерес к такой роли атлантов и кариатид возникнет и во второй половине XIX века в связи с развитием тяги к искусству барокко. В архитектуре неостилей есть органичные примеры, когда кариатиды будут удачно «вписаны» в наличники окон доходных домов – этодоходные дома А. М.Тупикова(ул. Глинки, 3–5 – ул. Декабристов, 27 – наб. Крюкова канала, 6–8. 1871–1874, арх. Е. П. Варгин), в отличие от сухо прорисованных дев, «исполняющих» роль наличников на фасаде дома того же владельца и того же архитектора (доходный дом А. М.Тупикова(Невский пр., 78 – Литейный пр., 64. 1870 (перестройка), арх. Е. П. Варгин; 1874 (надстройка), арх. Ю. О. Дютель).65

Архитекторы классицизма второй половины XVIII века вспомнили о строгости архитектурныхордеров античности.Но, наряду с ориентацией на памятники древнего прошлого, зодчие не упускают возможности восприятия античности через Возрождение. Возникло такое явление как палладианство, захватившее все европейские страны, в том числе и Россию. Здесь мы наблюдаем элементы «квазипрочтения» древнего искусства. Эта тенденция будет характерна и для российских скульпторов XVIII века. Нередко знания об античной скульптуре они «получали» посредством ее переосмысления европейскими ваятелями Возрождения и барокко.

Скульптура классицизма так же, как и архитектура того времени, расстанется с игривым характером предшествующего периода, приобретя строгость характеристики образов, четкость абриса.

Следует отметить, что синтез архитектуры и скульптуры во второй половине XVIII века все же ориентировался на античные образцы. Этому способствовало исложение отечественной школы мастеровдекоративной скульптуры. В ее состав входили – Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Прокофьев и др. Они совершенствовали свое мастерство как на создании копий с античных произведений,66 так и на творении собственных шедевров.

И, конечно, древняя история и мифология давали огромное количество сюжетов для выражения тех или иных чувств, качеств героев, аллегорий и персонификаций…

Первая половина XIX века

Мастера начала XIX века уже прекрасно знали античные памятники. Это знание находит отражение и в созданных ими произведениях. Петербург Александровской и Николаевской эпох стал все больше напоминать Новый Рим. Петербург украсили триумфальные арки, триумфальные колонны, а фасады зданий, ограды дворцов и перилла мостов – декоративные композиции из римских мечей, щитов и шлемов.

Действительно, многие архитектурные памятники Петербурга эпохи ампира напоминалиантичные сооружения.Украшенные многоколонными портиками, увенчанные фронтонами, они восходили к образам древних храмов. Так торжественно выглядели здания государственных учреждений и жилые дома, церкви и театры, дворцы и больницы.

Естественно, что все они были украшены произведениями декоративной пластики. Акротерии и тимпаны, заглубленные в толщу стены рельефные фризы и панно словно «переместились» с берегов Средиземноморья в Северную столицу России. Фигуративные скульптуры торжественно «встали» в отведенные для них ниши на фасадах зданий. Иногда скульптура «спускалась» с небес на землю, «раскрывая» еще у порога здания тот или иной характер его предназначения. Таковы морские нимфы Адмиралтейства, гордо несущие небесную сферу, по звездам которой сверяли свой путь мореплаватели; статуарные группы, рассказывающие о силе Земли, Богов и Человека, установленные перед зданием Горного института. Наступает небывалый расцветсинтеза скульптуры и архитектуры.

Декоративная скульптура активно участвует и в созданииградостроительных ансамблей.67 Скульптурное обрамление вновь построенных сооружений – Адмиралтейства, здания Генерального штаба и Министерств – «перекликалась» со скульптурным убранством Зимнего дворца. А декоративное убранство Сената и Синода, в свою очередь, соотносилось со скульптурой Адмиралтейства.

Архитекторы и скульпторы продолжали в своем творчестве обращаться кмифологиииаллегории.Тем более что их язык был уже более понятен россиянам. Мифологические герои античности оставались излюбленными персонажами скульптуры. Но ее стиль приобрел героизированный характер. Ушло в прошлое гендерное начало декоративной пластики, свойственное даже триумфальным скульптурам эпохи петровского и елизаветинского барокко. Александрийский и Николаевский классицизм был ближе к строгости Екатерининского стиля.

Мастера декоративной пластики архитектурных сооружений используют в создании скульптурно-декоративного оформления фасадов разныематериалы и техники.Иногда они сочетались в решении убранства одного сооружения – произведения гипсовой лепнины и бронзолитейного дела мирно сосуществовали на фасадах знаменитых построек (здания Сената и Синода), «уживались» рядом даже гипс и мрамор (Манеж). Порой применяли только один пудожский камень

Декоративная скульптура вступает в пору своего расцвета. Этому способствовала целая плеяда российских скульпторов – В. И. Демут-Малиновский, П. К. Клодт, И. П. Мартос, Б. И. Орловский, С. С. Пименов, И. П. Прокофьев, И. И. Теребенев, Ф. Ф. Щедрин. Прославились и простые мастера. Среди них резчик С. К. Суханов. Расцвету этого вида пластики способствовало и сотрудничество скульпторов с такими выдающимися архитекторами того времени, как: А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси, Ж.-Ф. Тома де Томон.

Чаще всего архитектура и скульптура зданий, созданных этими выдающимися творцами классического облика Петербурга, выполняет репрезентативную роль.

Середина и вторая половина XIX века

Середина и вторая половина XIX века – это время реформ и расцвета капитализма. Это время грандиозного строительства промышленных, банковских и жилых сооружений. Это время господства эклектики.

Эклектика – стиль «революционных» свершений в искусстве зодчества. В данный период «нарушается» конструктивная и образная ясностьордерной системы.Хотя многие архитекторы по-прежнему акцентируют фасады зданий ее элементами.

Но строгость классицистического фасада теперь не обязательна. К примеру, порой эркеры стремятся стать «независимыми» объектами, не только активно выдаваясь из фасадной плоскости, но и «приобретая» свою ордерную систему: свой фронтон, «выросший» из сандрика окна, свои декоративные несущие составляющие – будь то полуколонны или пилястры, «сменившие» оконные наличники. Образцом такого решения может статьдоходный дом,построенный по проекту техника И. Ф. Шлуппа (Малая Морская ул., 14, 1898–1900). Иногда только эркеры из всех составляющих фасада и имеют элементы ордерной системы (эркерыдоходных домов М. С. Мальцевой(Невский пр., 77, 79 – Пушкинская ул., 1, 2, построенных по проекту П. Ю. Сюзора в 1874 г.).

В этом начинании не «отстает» от архитектуры и скульптурный декор. Он более активно, чем в классицизме, включается в ордерную систему. «Поле» его применения расширяется. Ему уже мала область капители. Он «покушается» на фуст колонны. Наиболее излюбленным в этом плане объектом является нижняя часть фуста. Элементы пластического декора активно ее насыщают. Подобное явление можно наблюдать на полуколоннах фасадовгостиницы А. М.Ушакова(арх. П. Ю. Сюзор),здания Первого общества взаимного кредита(арх. П. Ю. Сюзор),доходного дома Назарова(перестроен по проекту живописца А. С. Эрбера).

Скульптурный декор «покушается» не только на колонны, но и на пилястры. Они настолько насыщаются элементами декоративного убранства, что их тяжело вычленить в отдельный объект на плоскости стены. Зрительно они словно растворяются, несмотря на то, что часто принадлежат «большому» ордеру. Подобное решение можно обнаружить на фасадедоходного дома Ф. И.Ротина(Гороховая ул., 8 – Малая Морская ул., 13, 1875–1877, перестроен по проекту арх. И. П. Мааса,). Практически совсем «тают» в игре декора «пилястры» (скорее, это вертикальные тяги, объединенные «капителями»)фасада особняка А. И.Чернышева(Гороховая ул., 10 – Малая Морская, 10, 1839–1840, перестроен по проекту арх. А. А. Тона).

Конечно же, наибольшему изменению подвергаются капители. К примеру, изменяется классический рисунок декора капителей. В их композицию вводятся новые формы:лиры– на зданиях, связанных с искусством (Мариинский театр,Театральная пл., 1, перестраивался по проектам В. А. Шретера),маски Меркурия– на сооружениях, в которых располагаются банковские или кредитные учреждения (примеры приведены ниже) и т. п. Подобные прецеденты встречались и ранее в мировой истории архитектуры. Вспомнить далекие времена эллинизма, когда в рисунок классической капители могли вплести зооморфный мотив, свойственный Востоку. Или сравнительно близкие – времена правления Людовика XIV, способствующие созданию королевского ордера за счет включения в капитель изображений солнца и геральдической королевской лилии. Середина и вторая половина XIX века дают очередную революцию историзма – одно из самых интересных и сложных событий, вносящее обновление в утвердившийся порядок. Как отмечалось выше, подобные тенденции в этот период захватили не только архитектуру Европы, но и зодчество России. Эта «игра» затронет и ХХ век. Вспомнить, к примеру, капители со звездами эпохи социалистической «красной дорики».

Несущие ордерные элементы зданий второй половины XIX века порой полностью заменялись скульптурами, как и в эпоху античности. Так, зрительную роль опор взяли на себякариатидыособняка В. А.Вонлярлярского(пл. Труда, 2 – Английская наб., 36 – Галерная ул., 37, 1845–1849, арх. М. Д. Быковский), подтвердившие, известную со времен античности, женственную репутацию ионического ордера. Иногда кариатиды полностью отрываются от плоскости стены, беря на себя не визуальную, а действенную функцию опор. Так происходит со скульптурными девами с фасадаособняка И. В.Пашкова(Литейный пр., 39, 1841–1845, арх. Г. Э. Боссе), которые смело выступают вперед, неся на своих хрупких руках весь груз балкона. Изогнувшиеся фигуры кариатид исполняют и роль консолей, поддерживающих балконы и эркеры (доходные дома М. С.Мальцевой,арх. П. Ю. Сюзор).

В такой ипостаси могли выступать иатланты.К примеру, атлантыдоходного дома В. А.Ратькова-Рожнова(наб. кан. Грибоедова, 71 – ул. Пржевальского, 13, 1886–1888, арх. П. Ю. Сюзор), поддерживающие балкон. Изменился и образ атлантов. В период эклектики атланты часто из стройных юношей эпохи классицизма превращаются в утомленных зрелых мужчин с окладистыми бородами (гостиница «Европейская», доходный дом Ратькова-Рожнована наб. кан. Грибоедова,особняк Белосельских-Белозерскихи т. д.). В этом «старении» атлантов можно «прочесть» и некую подсознательную усталость эклектики, выразившуюся в столь осязаемых формах, и одновременно некоторое проявление чувства национального самосознания, все еще продолжающегося развиваться в рамках одной из самых космополитических эпох в истории искусства. Уж очень похожи бородатые атланты на сильных русских крестьян, пришедших из деревни в город на заработки, согласных выполнять самую тяжелую физическую работу. Иногда в показе натужного труда атлантов проскальзывает и ирония, как это ясно «читается» в непропорциональном образе скульптурных крепышей, охраняющих от «обвала» вход вдоходный дом С. Ф.Англареса(Саперный пер., 13, 1880–1881, арх. П. П. Дейнека). Подобных курьезов декоративная пластика классицизма всегда избегала.

Интересны ифризовые композицииэклектичных сооружений. На фасаде зданий этого времени появляется одновременно несколько лент декоративных фризов не только вследствие надстройки зданий, но и как декоративный прием. Среди мотивов декоративных фризов сохраняют первенство меандр и пальметта.

Да и произведениякруглой скульптуры, венчающие верхний регистр зданий,теряют строгий характер. Сохраняя аллегорическую суть, скульптура становится более повествовательной. Нередко мастера декоративной пластики уже не могут обойтись одиночными фигурами-акторетиями, они помещают над карнизом сюжетные многофигурные композиции. Так, аттикздания страхового общества «Россия»(Большая Морская ул., 37, 1898–1899, арх.-худ. Л. Н. Бенуа, арх. З. Я. Леви) украшает группа «Милосердие России» (ск. М. Я. Харламов),68 где аллегорическая фигура России, представленная в виде молодой сильной женщины, облаченной в старорусский богатый наряд, прикрывает щитом старика и благосклонно протягивает страховой документ молодой женщине, на коленях у которой примостился ребенок. Образный строй произведения нагляден: страхование может помочь самым незащищенным слоям населения – старикам, женщинам и детям.

Итак, при сохранении аллегорического

В приведенном выше примере наблюдается попытка отвергнуть мифологический язык античности. Но такие прецеденты были редки. Архитекторы и скульпторы не отказываются от античной образности. Это подтверждает скульптурная группа «Аллегория Славы, Торговли и Промышленности» наздании Первого общества взаимного кредита(арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен, А. М. Опекушин).

В большинстве случаев содержательный характер мифологии упрощается. Можно сказать, что чаще всего образность сводится до штампа. И это касалось не только скульптур, украшающей верхний регистр зданий, то есть несущих основную смысловую нагрузку, но и менее значимых. Зрителям, созерцающим декоративную пластику зданий эклектики, уже можно было не вдаваться в тонкости мифологических перипетий героев древности, как это происходило при лицезрении, к примеру, классицистических скульптурных групп, установленных перед зданием Горного института. Им достаточно было знать то, что скульптурные изображения фигуры с лирой, театральной маской украшают здания театров, консерваторий, а изображения фигуры, держащей рог изобилия, кадуцей – здания банков, финансовых учреждений, доходных домов.

Продолжая вопрос остатуарной пластикеархитектурных сооружений эклектики, следует отметить следующий аспект. Широко распространенное мнение о том, что в этот период уменьшается (по сравнению с классицизмом) количество произведений этой разновидности декоративной скульптуры достаточно спорное. Просто для ее «лицезрения» не всегда можно выбрать удачную точку обзора. Это и понятно. При капитализме земля дорожает. Увеличивается плотность застройки и высотность зданий, что не способствует спокойному доступному любованию произведениями этого вида искусства.

Статуарная пластика зданий эклектики, в отличие от классицизма, рассчитана на одну главную точку обзора – со стороны фасада. В этом она следует тенденции, которая характерна и для развития архитектуры.

Эту особенность отмечал в своем исследовании В. Г. Лисовский: «Застройка кварталов и улиц плотно смыкающимися друг с другом доходными домами лишала их архитектуру трехмерности, давая возможность воспринимать извне только плоские фасады, на которых и сосредоточивалась вся художественная характеристика зданий; улицы же превращались в длинные каменные коридоры, образованные чередой по-разному скомпонованных лицевых фасадов, словно соревнующихся в стремлении поразить обывателя изобилием или необычностью декоративных форм».69

Сюжетные скульптурные композициивсе реже стали заполнять поле тимпана фронтона, потому что в период эклектики, в отличие от классицизма, стали меньше возводить зданий с большими фронтонами. Но и в этом виде декоративной пластики были интересные образцы. Это и горельефы Д. И. Иенсена, выполненные в 1878 году для тимпанов классицистическогоконногвардейского Манежа,возведенного по проекту Дж. Кваренги еще в начале XIX века, это и величественные скульптуры фронтоновИсаакиевского собора,это и велеречивое скульптурное заполнение тимпанамузея училища технического рисования барона А. Л.Штиглица.Но в застройке Петербурга появилось огромное количество зданий, украшенных маленькими фронтончиками, поле которых заполнили декоративные скульптурные элементы.

По-прежнему были популярны искульптурные рельефы.Но если в период классицизма они располагались в основном в верхнем регистре здания, то во времена эклектики рельефные композиции свободно «расползались» по всей плоскости фасада.

Сюжетные рельефы,изобилующие на фасадах зданий классицизма, становятся менее популярными в период эклектики. Хотя подобные по содержанию рельефы все еще встречаются, как в произведениях ранней, так и зрелой эклектики. К примеру, фасаддома П. Н.Демидова(Большая Морская ул., 45, 1835–1840, арх. О. Монферран) украшают рельефы, связанные с эпизодами из жизни великих художников эпохи Возрождения – Леонардо, Микеланджело, Тициана.

А эпоха античности вновь «оживает» в сюжетных рельефахздания Хирургической клиники Я. В.Виллие(Большой Сампсониевский пр., 5 – Боткинская ул., 20. 1865–1873, арх. К. Я. Соколов, ск. Д. И. Иенсен), иллюстрирующих деяния Эскулапа.

И все же в период эклектики фасады домов «заполонили» в основном именнобессюжетные декоративные рельефные композиции.Следует отметить и еще одну отличительную особенность рельефов середины и второй половины XIX века – рельефы все реже заглублялись в толщу стены. Они предпочитали сами бросать тень на фасад.

Декоративные рельефные мотивыпродолжали украшать и замковые камни окон или въездных арок сооружений эклектики. Но и здесь порой несколько меняется смысловой характер мотивов декора. К примеру, в эклектике все еще был популяренмотив маски льва,в пасти которого было зажато кольцо. Мотив, пришедший из античного мира. Его содержательная сущность – трансформация дверного молотка, действенную роль в котором играло металлическое кольцо, а маска льва служила декоративным держателем.

Подобные львиные маски в период ампира располагались в нижнем регистре здания (к примеру, замковые камни окон первого этажаСената и Синода(арх. К.И. Росси),дома Чаплина(Невский пр., 13 – Большая Морская ул., 9, 1804–1806, предположительно построен по проекту арх. В. И. Беретти)), т.е. образно давали иллюзию возможности входящему в здание «дотянуться» до дверного молотка и «стуком» предупредить хозяев дома о визите.

В период эклектики львиные морды с кольцами в зубах не только активно «покидают» нижний этаж и «перемещаются» в верхний регистр здания (доходный дом(пер. Ульяны Громовой, 6, 1879–1880, арх. А. Л. Гольм)доходный дом(Невский пр., 112. 1866, арх. М. А. Макаров)), но и «покидают» замковые камни, становясь самостоятельными элементами декора.70 Подобные львиные маски часто украшают межоконные промежутки второго, третьего, а то четвертого и пятого этажей (особняк П. П.фон Дервиза,Английская наб., 28, 1889–1890, арх. А. Ф. Красовский,доходный дом А. А.Кушелева,пр. Римского-Корсакова, 1, 1899–1900, арх. А. И. Носалевич), чем отчасти лишают проходящего такого «образного» общения с домом, как это еще было возможно во времена Воронихина, Захарова и Росси.

Иногда львиные маски с кольцом включаются и в декор карниза здания, который может и не всегда являться истинным, а остаться от прошлого убранства здания, «зависнув» между этажами в результате его перестройки в связи с повышением высотности. И тогда их даже не соотнести с возможной трактовкой античных сигм (доходный дом Ф. И.Ротина).

В духе эклектики этот мотив еще более трансформируется. Так, на фасаде огромногодоходного дома(Владимирский пр., 7, 1894), перестроенного по проекту архитектора В. К. Вейса, в его центральной части между окнами располагаются четыре вертикальных панно, в венчающей части которых помещены маски льва с кольцами в зубах. Интересно, что эти кольца не только «дверные молоточки», но одновременно и верхние детали скульптурных якорей, чьи вытянутые корпуса, в свою очередь, являются еще и стержнями кадуцеев, обвитых змеями.

Смысловой трансформации подвергались и другие античные мотивы. То есть, порой, при сохранении формы меняется знаковая сущность античных мотивов.

Можно обратить внимание на то, как изменяется символикаростров.Если в период классицизма ростры ассоциируются с героикой (к примеру, вростральных колоннахБиржевой площади, где

Декоративная скульптура эклектики включается и вигровое началоэпохи. Эту особенность можно наблюдать в декорированииособняка Э. М.Мейера,расположенного на Английской набережной, 30, перестроенного в 1870–1872 гг. по проекту архитекторов К. К. Рахау и Р. Б. Бернгарда. Балкон главного фасада особняка поддерживают два изображения Атлантов-Гераклов. На то, что роль Атланта исполняет именно Геракл, указывает его атрибут – львиная шкура. Она наброшена на героя так, что морда зверя укрывает голову могучего сына Зевса, «взвалившего на себя всю тяжесть неба». Так вот, проходя под балконом здания, мы видим наклоненное вниз лицо Геракла, перейдя улицу и встав напротив здания, мы, в первую очередь, обращаем внимание не на Геракла, а на львиную морду, теперь расположенную к нам фронтально. И у зрителя, рассматривающего здания с этой точки зрения, создается ощущение, что консоль балкона украшают маски с изображением головы льва.

Декоративная скульптура классицизма не рассчитывала на такую «лобовую» (по своему решению) возможность двойного прочтения. Следует отметить, что двойничество вообще было характерно для культуры того времени. Яркий тому пример в литературе – произведение Ф. М. Достоевского «Двойник».

По-прежнему архитекторы разрабатывают общий характер скульптурного оформления фасадов. Об этом можно судить на основе сохранившихся эскизов архитекторов (к примеру, эскиз фасада Азовского коммерческого банка Б. И. Гиршовича).

И по-прежнему в синтезе искусств ведущая роль остается за решением архитектора. И хотя содружество искусств в эклектике имеет не столь яркий характер, какой можно было наблюдать в ампире, но и эта эпоха, подобно предшествующей, дала интересные образцы сотрудничества архитекторов и скульпторов.

Очень активно в этот период в области декоративной пластики архитектурных сооружений работал Д. И. Иенсен. В 50–60-е годы скульптор уже настойчиво заявляет о себе в столь своеобразной сфере искусства. В это время он скульптурно оформляет постройки ведущих архитекторов середины XIX века – Н. Л. Бенуа, Г. А. Боссе, А. И. Кракау, А. И. Штакеншнейдера.

70–90-е годы ознаменовались работой Д. И. Иенсена с Г. В. Барановским, М. Е. Месмахером, Л. Ф. Фонтаной и др. Но наиболее продуктивно сотрудничество скульптора с архитектором П. Ю. Сюзором, построившим больше восьмидесяти домов в Петербурге. Из них более десятка декорировал прославленный мастер скульптурного убранства. Это идоходные дома(Воронина на Мойке, Петрова на Васильевском острове, Егорова в Казачьем переулке, Тутолмина на Большой Морской, Ушакова на Невском проспекте),гостиницы(Ушакова),банковские заведения(Первое общество взаимного кредита) и др.

Естественно, что развивающиеся капиталистические отношения затронули и художественную сферу. В «образе» скульптора Д. И. Иен-сена мы встречаемся с фигурой творца и предпринимателя. Талантливый скульптор, прошедший обучение в Копенгагенской Академии художеств, оказался и основателем «Терракотового заведения для наружных украшений зданий».

Из вышеизложенного можно уже сделать вывод, что произведения мастерской Иенсена украшали разнообразные по назначению здания. Среди них были доходные дома и гостиницы, железнодорожные станции и здания музеев, дворцы и особняки, театры и консерватории, манежи и конюшни.

Конечно, при такой обширной деятельности в работе невозможно было избежать штампов. Но не всегда правы те исследователи, которые утверждают, «что скульптура такого-то здания идентична скульптуре такого-то здания». Очень часто они отличаются. Легким наклоном головы, если это фигуративная скульптура. Едва заметным изменением рисунка линий, если это растительный мотив.

Иенсен с гордостью упоминал, что терракотовые скульптурные произведения, выполненные в его мастерской и украшающие некоторые здания Санкт-Петербурга, долгое время не требовали ремонта.71 Следует отметить, что терракота на некоторый период потеснила другие видыматериалов,используемые в декоративной скульптуре. Все менее популярным становится гипс, столь сильно реагирующий на пропитанный влагой воздух Петербурга.

Да и в деле изготовления скульптуры из камня происходит смена приоритетов. Не столь активно, как в период классицизма, скульпторы используют пудожский камень. Мрамор, не очень-то популярный и в начале века, почти не привлекает скульпторов и во второй половине XIX века. Известный современный минералог Петербурга А. Г. Булах писал об этой смене породы камней в убранстве северной столицы следующее: «Начиная с 1860-х годов, в декоре города все чаще появляются цветные песчаники из Польши и Германии».72 Постепенно проявляется интерес и к искусственному камню (декоративное убранство Русского для внешней торговли банка).

Для украшения зданий применяют и произведения, выполненные из металла. И здесь наблюдаются интересные решения, вызванные необходимостью. В конце XIX века декоративную скульптуру Зимнего дворца, выполненную из пудожского камня и пришедшую к тому времени в ветхое состояние, сменили на произведения, изготовленные из листовой меди (скульптор М. П. Попов). Такой же операции несколько ранее (в 1860 году) подверглись и некоторые скульптурные произведения Адмиралтейства.

Из бронзы были созданы и прекрасные примеры самостоятельного решения образов декоративного убранства (здание Первого общества Взаимного кредита).

В области декоративной пластики стали использовать и чугун (скульптура ансамбля особняка, завода, доходных зданий Ф. К. Сан-Галли), позабытый в данной роли после использования этого материала в украшении киевского Андреевского собора (арх. Ф.-Б. Растрелли).

По-прежнему было популярно соединение в скульптурном оформлении зданий лепного декора и бронзовой пластики (здание Первого общества взаимного кредита), известное еще со времен классицизма и применяемое в тот период для наиболее значимых построек (здания Генерального штаба, Сената и Синода, арх. К. И. Росси). И этот прием вновь отсылает нас к античной традиции.

Итак, этот небольшой экскурс раскрывает перед нами основные тенденции декоративной скульптуры архитектурных сооружений эклектики, подтверждая, что античные образы и мотивы и во второй половине XIX века активно используются в этой области декоративной пластики.

Рубеж XIX–ХХ веков

Конец XIX – начало XX века – время господства символизма, модерна и ретроспективизма в искусстве. В столь рубежную эпоху возрождаются многие мистические учения. Вновь проявляется активный интерес к культуре древних цивилизаций. По-новому воспринимается и античность.

Исследуютсядионисийское и аполлоническое началав искусстве. Противостояние-объединение этих начал больше проявилось в литературе и театре того времени, нежели в декоративной скульптуре. Хотя танцующего Аполлона можно увидеть среди героев скульптурного убранстваособняка С. С.Абамелек-Лазарева(наб. р. Мойки, 23. 1913–1914, арх. И. А. Фомин). Опять-таки, не иллюстративную, а более тонкую связь архитектуры с аполлоническим началом отметил Б. М. Кириков, утверждая то, что это начало проявляется в тяготении зодчества Петербурга начала века к неоклассицизму.

Декоративная

В скульптурном убранстве можно обнаружитьсоединение античной и еврейской культур.Эта тема нашла отражение в оформлениидоходного дома С. И. и Б. И.Марголиных(наб. р. Фонтанки, 131 – Большая Подьяческая ул., 36. 1914, арх. А. Л. Лишневский, перестройка). Здание неоклассицизма с трехпролетной триумфальной римской аркой в верхнем регистре украшено скульптурным рельефом, где два римских воина пожимают друг другу руки. На щите одного из них изображена звезда Давида. Этот сюжетный рельеф может служить своеобразной иллюстрацией к жизненным перипетиям знаменитого историка Иосифа Флавия.

В декоре петербургских зданий объединяютсяантичные и масонские темы.Так, в скульптурном убранстведома К. И.Розенштейна(Большой проспект Петроградской стороны, 77. 1913–1914, арх. А. Е. Белогруд, ск. В. Ф. Разумовский) мирно соседствуют античные боги (статуи, вознесшиеся над карнизом; маски замковых камней окон второго этажа) и масонские знаки (рельефные изображения циркуля и наугольника, звезды Давида, поместившиеся на кронштейнах, поддерживающих выступающий балкон (своеобразную «ложу скорпиона») второго этажа).

Вмотивы античной мифологии активно включаются и мотивы скандинавских эпосов и легенд(здание компании «Зингер»). Иногда в подобном декоре зданий «звучит» эпическое вагнеровское начало, порой сказочно-занимательное.

Можно отметить, что образы античности очередной раз переживают новую интерпретацию, причем не только смысловую и стилистическую. Меняется привычноеместорасположение произведений декоративной скульптуры.Львы, сфинксы (не рельефные изображения, а трехмерные скульптуры), известные еще со времен античности хранители тайн, очага и богатств, стерегущие в период классицизма вход в дом, «перемещаются» в эпоху модерна и неоклассицизма в верхний регистр здания. Сфинксы находят себе новое место – «взлетают» на кровлю –доходный дом Н. В.Печаткина(Лермонтовский пр., 7 – ул. Союза Печатникова, 12. 1912–1914, техник П. М. Мульханов), вверх «устремляются» и грифоны –здание Петербургского (Петроградского) губернского кредитного общества и кинематографа «Сплендид-Палас»(Караванная ул., 12 – наб. р. Фонтанки, 15, 1914–1916, арх.-худ. Б. Я. Боткин, К. С. Бобровский, ск. А. Е. Громов). Не отстают от этих мифических существ и кентавры. Они возлежат в верхнем ярусегостиницы «Астория»,возведенной по проекту Ф. И. Лидваля. Итак, бурному веку претит «спотыкаться» о скульптурные стражи, вальяжно размещавшиеся на тротуарах времен ампира.

Подобное явление можно было наблюдать и в других европейских городах. К примеру, в Риге. Там огромные львы «вознеслись» над ризалитамидома Лебединского,построенного по проекту М. Эйзенштейна (ул. Алберта, 4. 1904). «Игра» со скульптурой, проводимой в эпоху модерна, отразится позднее в творчестве сына архитектора М. Эйзенштейна – режиссера С. Эйзенштейна. Напомним тот момент, когда в его знаменитом фильме «Броненосец Потемкин» «поднимаются» скульптурные львы, как символ протеста.

«Взлетают» вверх не только представители звериного и фантастического миров, но и девы античности – кариатиды. Так, привычный мотив нимф, несущих небесную сферу, который размещался в период ампира у «подножия» Адмиралтейства, теперь венчает башнюздания компании «Зингер».

Скульптурный фриз, занимающий в классицизме (впрочем, как и в античности) верхнюю часть фасада здания, наоборот, нередко опускается вниз. Яркий пример –фриз Азовско-Донского банка.Или фриз с томными модерновыми девами, не только украшающийфасады торговых помещений(Садовая ул., 25. 1903, арх. Г. И. Люцедарский), но и «снизошедший» до «разговора» tet-a-tet с обычным прохожим.

По-новому трактуется известная с античности формула – «в здоровом теле – здоровый дух». Скульпторы, сохраняя в своих произведениях физическую красоту человеческого тела, часто композиционно его «ломают». Появляется в декоративной пластике мотив скорчившейся человеческой фигуры. Опять-таки, это характерно не только для российского, но и для европейского искусства того времени. К примеру, данная тенденция отразилась в знаменитых кариатидах французского скульптора О. Родена, словно «рухнувших» под тяжестью «невидимого» груза перекрытий. Скорчились и антикизированные юноши (очень похожие в своих шапочках-петасах на юных Гермесов) скульптурного убранства петербургскогоТоргового дома фирмы меховых изделий Ф. Л.Мертенса(Невский пр., 21, арх. М. С. Лялевич, ск. В. В. Кузнецов, 1911–1912). Скорчившиеся фигуры мифологических персонажей (античных, восточных, скандинавских), но уже на барельефах, украшают и другие здания Петербурга –доходный дом А. Л.Сагалова(Лиговский пр., 91 – Свечной пер., 27, 1913–1914, арх. А. Л. Лишневский),жилой комплекс Бассейного товарищества собственников квартир(ул. Некрасова, 58,60 – Греческий пр., 10, 12 – Фонтанная ул. 3, 1912–1914, арх. Э. Ф. Виррих, А. И. Зазерский, Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь).

Подобные образы были и в живописи того времени. Самый известный из них «Демон» М. А. Врубеля. Здесь наиболее четко просматривается то, что даже физически сильной личности трудно найти в этом противоречивом мире путь, ведущий к духовной предназначенности.

Итак, скорчившаяся фигура, повторяющая как утробное положение зародыша, так и положение фигуры первобытных захоронений – это, наверное, метафора рождения нового или умирания прошлого перед наступающим будущим.

Разнообразились икомпозиционные приемы.Скульпторы используют не только зеркальную симметрию, но и поворотную. Именно так расположились мощные юноши, похожие на атлантов на фасадеСибирского торгового банка(Невский пр., 44. 1909–1910, арх. Б. И. Гиршович).

Вновь появилась тяга ксюжетным мотивам в рельефах– черта, присущая античности, классицизму и неоклассицизму. Это рельефыАзовско-Донского банка, здания Второго общества взаимного кредита.

Петербург в эпоху модерна стал и городом, в котором повысилась высота зданий, хотя и в это время существовал высотный регламент. Повышение высотности зданий привело и к масштабным изменениям в архитектурной скульптуре. Декоративная пластика стала тяготеть кмонументальным формам,органично вторя гигантскому ордеру, ставшему столь популярным в России на рубеже веков.

Интересные тенденции наблюдаются и в том, какомуматериалуотдают предпочтение архитекторы и скульпторы той поры. Вот типичный вопрос, который задавали современники: «Прежде всего, можем ли мы действительностроитьнаши здания – жилые, или полужилые, т.е. предназначенные для долговременного в них пребывания людей – из естественного камня, подобно греческим храмам?».73

Архитекторы и скульпторы отвечали на него по-разному. Некоторые полностью облицовывали камнем весь фасад, а скульпторы выполняли из этого же материала и пластический декор, другие предпочитали штукатурку и лепнину, третьи использовали бетон, терракоту, металлизированную майолику и т. п.

Органично решается в период модерна и извечная проблемасинтеза искусств.В прежние времена ее благоприятному решению отчасти способствовало то, что архитектор разрабатывал общую концепцию скульптурного декора. Традиция продолжалась и в конце XIX – начале ХХ века. Но в этот период синтез архитектуры и скульптуры выходит на новую ступень развития. Архитектурные объемы в связи с применением новых материалов и конструкций стали приобретать скульптурные формы.

Как и в период ампира, многие архитекторы активно сотрудничают со скульпторами: М. М. Перетяткович с Л. А. Дитрихом, В. В. Козловым (доходный дом страхового общества «Саламандра», Гороховая ул., 4, 1907–1909; доходный дом и торговый банк М. И. Вавельберга, 1911–1912; Русский торгово-промышленный

И хотя они не решают тех грандиозных задач, которые стояли перед их предшественниками, героическое начало все же постепенно возвращается на фасады петербургских домов…

Итак, в искусстве Петербурга рубежа веков своеобразно переплетаются классические традиции прошлого и новации современности.

В эпоху модерна и неоклассицизма фасады зданий продолжают украшать скульптурныеизображения античных богов.Напомним, что эта традиция установилась в скульптурном декоре архитектуры Петербурга еще в XVIII веке…

1.2. Образы античных богов в скульптурном декоре архитектуры Петербурга

Ни для кого не секрет, что Петербург самый «античный» город России. Триумвират древних богов здесь вновь обрел свой Олимп. Нашлось место не только олимпийцам, но и нимфам, сатирам и другим божествам античного Пантеона, а также их атрибутам.74

Петербург задумывался как военная столица России. В связи с этим интересен образ бога войныМарса.Его первому возвышению способствовала персона Петра I,75 последнему – победа в Отечественной войне 1812 года. Если в начале XVIII века Марс ассоциировался с Петром I (живописный плафон Меншиковского дворца), то в конце этого же века – со знаменитым военачальником А. В. Суворовым (М. И. Козловский. Памятник Суворову. 1799–1801). Заметим, что в декоративной пластике архитектурных сооружений ярких ассоциативных связей бога войны и какой-нибудь конкретной личности не обнаруживается. К примеру, статуя Марса, украшающая фасад Казарм Кавалергардского полка (Шпалерная ул., 41–43. 1803–1805, арх. Л. Руска) не «восходит» ни к исторической персоне властителя, ни к конкретному образу военачальника, а представляет собой идеализированный тип воина антикизированного классицизма…

Интересен и образПосейдона,76 который также первоначально ассоциировали с Петром I, а иногда императора изображали и как преемника бога морей (рельеф на фасаде Адмиралтейства). Но, несмотря на то, что Петербург задумывался еще и как морская столица и должен был на протяжении всей своей истории находиться под покровительством этого бога, следует отметить, что Посейдон (Нептун), как и образ Марса, теряет свою популярность к середине XIX века. Более того, центр поклонения Посейдону перемещается в Петергоф…

Популярен в декоративной пластике Петербурга и образАполлона.77 Но наиболее удачное воплощение он получил все же не в России, а во Франции – в знаменитом Версале. Хотя в России пристанищем Аполлона стал Павловск – любимая резиденция Павла I.

Своеобразны и образы богинь в декоративной пластике северной столицы. Самой популярной сталаМинерва.78 Причем, пик интереса к образу Минервы наблюдается во время царствования императрицы Екатерины II, которую ассоциировали с этой богиней.79 Но и в XIX веке такое прочтение ее образа было популярно в искусстве, в том числе и в монументально-декоративной пластике. Пример тому скульптура Екатерины в образе Минервы, украсившая купол Академии художеств.80

ОбразВенеры81 не получил «развернутого» развития в декоративной пластике архитектурных сооружений Петербурга. Судя по скульптурному убранству памятников зодчества, Петербург – это «мужской город», так как именно богам-мужчинам архитекторы и скульпторы отдают предпочтение при декорировке многочисленных зданий. А из богинь они поклоняются Минерве потому, что в ней удачно совмещаются женские и мужские качества. Да и в образе Венеры иногда подчеркивают сильные черты характера богини. Вспомнить рельеф Горного института – «Венера приходит к Вулкану за военными доспехами Марса».

Относительно «античного» образа северной столицы сложились даже определенные константы: Петербург – город воинской славы (Марс), мудрости (Минерва), искусства (Аполлон), морского владычества (Посейдон) и торговли (Меркурий)…

Хотя относительно последнего постулата можно поспорить. Мы уже выяснили, чтоМеркурийможет быть многогранен по характеру его деятельности. Именно Меркурий интересен своей «многоликостью» символического значения, ее временнóй востребованностью и трансформацией в декоративной скульптуре Санкт-Петербурга. При определенной константе – «Меркурий – бог торговли» – он сам и его атрибуты могут символизировать науку, педагогику, богатство, переход в иной мир…

В связи с такой разнообразностью образ Меркурия82 и его атрибуты популярны в среде архитекторов и скульпторов Петербурга на протяжении большого промежутка времени – от начала XVIII века до настоящего времени.

Проанализируем, как обозначенные выше тенденции отразились в решении образа Гермеса (Меркурия) в декоративной скульптуре архитектурных сооружений Петербурга на протяжении всего XVIII – начала ХХ века.

§ 2. Развитие образа Меркурия в декоративном убранстве архитектуры Петербурга

2.1. Меркурий и его атрибуты в барочном и классицистическом декоре (XVIII век)

Садово-парковая скульптура

Хотя садово-парковая и мемориальная скульптура не относятся к теме нашего исследования, но обойтись без них невозможно из-за того, что отчасти благодаря им петербуржцы ознакомились с античной символикой, принятой в европейских странах.

И здесь мы опять сталкиваемся с проблемойквазиантичности,о которой упоминали выше. Россияне в петровское время узнавали об искусстве античности посредством не столько подлинных произведений древности, сколько через произведения, выполненные на античный сюжет современными европейскими мастерами.

В начале XVIII века стала осуществляться идея Петра I о приобщении россиян к древней античной и современной европейской культурам. Наглядно это происходило и посредствомскульптуры Летнего сада.Она носила не только эстетический, но и обучающий характер. Здесь были статуи аллегорического содержания – «Ночь», «Полдень», «Утро», «Закат». «Навигация» и т.д.; боги и герои античной мифологии; бюсты реальных героев античности и недавнего прошлого – Александра Македонского, Юлия Цезаря, императора Траяна, польского короля Яна Собесского, шведской королевы Христины и т.д.; назидательные – герои басен Эзопа…

Эта коллекция садово-парковой скульптуры была приобретена в Европе. Ее основу составляли произведения барочного стиля. Были здесь и немногочисленные античные подлинники, а также копии античных статуй. Конечно, с течением времени коллекция изменялась – некоторые скульптуры приходили в негодность, закупались и заказывались другие произведения. Но до сих пор ансамбль скульптур Летнего сада – почти ровесника города – остается одним из лучших в Европе. В настоящее время среди статуй Летнего сада, изображающих античных богов, Меркурия нет. Но, судя по мнению Якова Штелина – профессора «элоквенции и аллегории» Петербургской Академии наук с 1738 года, составившего записки о русской скульптуре, в первой половине XVIII века этот сад, наряду с другими произведениями пластического искусства, украшаластатуя Меркурия.

О. Я. Неверов – современный исследователь скульптуры Летнего сада – приводит в своей статье рисунки античных статуй, копии которых были исполнены для Петра I. Среди них иАнтиной в виде Гермеса.83

Итак, Меркурий уже в начале XVIII века становится популярен в северной столице. Петербуржцы, вслед за Петром Великим, осознавали, что саду,

Скульптуры античных богов украшали не только сады Петербурга, но и парки пригородных резиденций. Интересна судьба скульптурного Меркурия Павловска. Это произведение – копия, но не античного, а маньеристического мастера – Дж. Болоньи. Чугунная версия бронзовой скульптуры летящего Меркурия выполнена в России во второй половине XVIII века – на бронзовой основании этой скульптуры имеется надпись «Федор Гордеев, отлил мастер Гастеклу, доделал и чеканил мастер Василий Можалов в 1783 году».

Скульптура Меркурия долгое время украшала любимый парк великого князя Павла Петровича, стремившегося во многом продолжать начинания великого прадеда. Но безмятежное существование статуи было прервано в ХХ веке. Во время Великой Отечественной войны при отступлении советских войск Меркурия спрятали в тайнике в парке Павловска. В 1944 году, когда сотрудники вскрыли тайник, скульптуру античного бога не обнаружили. В 1979 году советские специалисты предположили, что пропавшая статуя выставлена в музее Эггенберг, филиале Штирийского земельного музея Йоаннеум в городе Граце. Вскоре предположения подтвердились. В течение 13 лет велись переговоры с Австрией о возвращении скульптуры. Австрийская сторона согласилась вернуть скульптуру без дополнительных условий в год празднования 60-летия Победы. В 2005 году состоялось второе открытие статуи Меркурия в Павловске.

Итак, если в Летний сад Меркурий до сих пор не «возвратился», то он «вернулся» в парк Павловска…

Мемориальные памятники

Не только садово-парковая скульптура «объясняла» символику и аллегорический язык античности, но и мемориальная. Опять-таки эта традиция была связана с деятельностью Петра Великого. Именно благодаря его воле была создана Александро-Невская лавра. Вскоре при ней сформировалось и кладбище. Здесь нашли свой вечный покой многие деятели культуры и науки. Но только в елизаветинские и екатерининские времена на некоторых надгробиях появляется изображение жезла Меркурия – кадуцея. Здесь Меркурий и его атрибуты выступали в роли психопомпа.

Во второй половине XVIII веке воздвигли инадгробие великому сыну России – Михайлу Васильевичу Ломоносову(Александро-Невская лавра, Лазаревский некрополь, пл. Александра Невского, 1. ГМГС; 1760-е годы; эскизный проект и текст Я. Я. Штелина, исполнено в Италии под наблюдением Фр. дель Медичи). Надгробие Ломоносову было заказано канцлером М. И. Воронцовым.

В проекте этого памятника Яков Штелин стремился передать славу и величие российского современника. Памятник Ломоносову – это уже не обыкновенная надгробная плита, украшенная рельефом с изображением потомственного герба и эпитафией, что было характерно для мемориальной пластики начала XVIII века, а стела с саркофагом – первый образец классицизма в мемориальных произведениях XVIII века. Стела возвышалась над другими надгробиями. Ее украшала аллегорическая рельефная композиция.

Авторы труда об архитектурном ансамбле и памятниках некрополей Александро-Невской лавры А. И. Кудрявцев и Г. Н. Шкода писали о содержании аллегорического характера рельефа следующее: «Рельеф на Ломоносовском надгробии составлен из символов, раскрывающих общественное значение творческой личности, многогранность и широту ее. Красиво скомпонованы и четко выделяются на чистой, обрамленной лишь гирляндами лавра, глади мрамора крылатый жезл Меркурия, здесь – символ быстроты и гибкости ума, разносторонней деятельности ученого, лира – олицетворение поэзии и художеств, циркуль и свиток, представляющие точные науки, а лавровый венок и ветки, объединяющие всю композицию, символизируют бессмертную славу гения».84

Итак, действительно, центром аллегорической композиции рельефа надгробия Ломоносова является кадуцей – жезл Меркурия.85 Помимо заявленного выше символического характера кадуцея, можно вспомнить и о том, что кадуцеем Меркурий открывал вход в аид. Так что появление кадуцея на надгробном памятнике Ломоносову, прежде всего, определяется именно функцией Меркурия как психопомпа – проводника душ в загробный мир.86

Но все же изображения Меркурия и его атрибутов больше призваны украшать здания, предназначенные для жизни и деятельности людей. И здесь их символика не такая печальная, она, напротив, полна жизнелюбия.

Дворцовые сооружения

Изображениями Меркурия славились не только садово-парковые и мемориальные комплексы Петербурга и его пригородов. Он сам и его атрибуты нашли свое место в декоративной пластике архитектурных сооружений города. Среди них были и дворцовые ансамбли. И, конечно, статуя Меркурия, наряду с другими богами, возвеличивала дворец первого генерал-губернатора Петербурга А. Д. Меншикова – знаменитыйМеншиковский дворец(Университетская наб., 15 – Съездовская линия, 1, 1710–1720-е, арх. Д. М. Фонтана, И. Г. Шедель, Д. Трезини, К.-Б. Растрелли, Ж.-Б.-А. Леблон) – памятник архитектуры петровского барокко.

Уточним, что предположительно аттик Меншиковского дворца украшали статуи шести богов – Зевса, Юноны, Марса, Нептуна, Венеры и Меркурия.87 Выбор их не случаен. Все эти боги олицетворяли собой «дух» северной столицы – власть императора и его новую «европейскую» семью, успехи в войне и любви, свершение мечты о выходе в Балтийское море и о развитии морской торговли. Итак, скульптурное убранство Меншиковского дворца – продолжение идеи Петра о знакомстве россиян с античной мифологией, с европейским образным мышлением.

К сожалению, при реставрации дворца скульптуры не были восстановлены, так как очень трудно воссоздать их первоначальный облик…

Кадуцей украшает иМихайловский замок(Садовая ул., 2 – наб. р. Мойки – наб. р. Фонтанки – Инженерная ул. 1797–1800, арх. В. И. Баженов, В. Ф. Бренна, Е. Т. Соколов при участии Павла I; ск. Л. Стаджи, П. Стаджи, Ф. Тибо, А. Трискорни, М. П. Александров-Уважный, Ф. Квадри). Если Меншиковский дворец – памятник начала XVIII века, то замок-дворец Павла I – произведение зодчества, завершающее этот бурный век и предваряющее не менее интересное дворцовое строительство нового века.

Михайловский замок – постройка классицизма с ярко выраженными чертами романтизации. Император желал в декоре своего замка отразить те начинания, которые он готовил на благо России. Скульпторы должны были выразить их характер в аллегорических и символических образах. Своеобразие скульптурного декора замка понимали современники Павла I, но с течением времени оно становилось все более сложным для «прочтения», так как за ним по традиции сохранился еще и мистицизм, связанный с жизнью и гибелью Павла I. Тем самым заслуживают уважения усилия современных исследователей, прилагаемые для его расшифровки. Среди таких подвижников – Е. В. Карпова. По ее мнению особый интерес представляют сюжетные рельефы, украшающие фасады Михайловского замка. Своеобразны источники этих сюжетов. К примеру, содержание рельефов, помещенных на аттике северного фасада, восходят к гравюрам со знаменитых росписей Зеркальной галереи Версальского дворца, созданных Ш. Лебреном.88

Государственные преобразования, проводимые Людовиком XIV и запечатленные придворным художником французского короля в его главной резиденции, импонировали и Павлу I. Русский император пожелал видеть аналогичные сюжеты в декоре своей главной резиденции. Так на фасаде Михайловского замка, обращенном в сторону Летнего сада, появились пять рельефов: «Покровительство искусствам», «Порядок, восстанавливаемый в финансах», «Реформа юстиции», «Восстановление навигации», «Учреждение полиции и безопасности». Все они исполнены знаменитым французским мастером Ф. Тибо.

Нас привлекает первый из этих рельефов, а именно «Покровительство

Российские монархи перенимали не только опыт европейских владык в области управления государством, но пропагандировали и всячески поощряли европейскую систему обучения. Россия нуждалась не только в новой методике получения знаний, но и в создании новых учебных заведений, которым для действенного функционирования были необходимы и новые здания…

Учебные заведения

В череде памятников зодчества той поры, где можно наблюдать кадуцей, интерес представляют сооружения, относящиеся к учебным заведениям. Напомним, что Меркурий – бог, просвещающий народы, а кадуцей – символ передачи божественных знаний людям. Среди знаменитых учебных заведений первой половины века следует назвать Сухопутный шляхетский кадетский корпус, в состав комплекса зданий которого входили Меншиковский дворец и Манеж.

Меншиковский дворецтеперь мы будем рассматривать и какздание Первого кадетского корпуса.Известно, что после опалы Меншикова дворец был у него изъят и в 1731 году по указу Анны Иоанновны передан Сухопутному шляхетскому кадетскому корпусу (позднее переименован в Первый кадетский корпус). Вследствие такого решения в скульптурном убранстве его фасада появилась эмблема этого учебного заведения. В нее входил кадуцей и шпага: учебное заведение было двойного назначения – в нем готовили как военнослужащих, так и гражданских чиновников, первое направление подготовки кадров символизировала шпага, второе – кадуцей. Так была выражена известная антитеза – война и мир.

Еще на фотографиях 60-х годов ХХ века можно увидеть на фасаде Меншиковского дворца эмблему кадетского корпуса. В те же 60-е годы начинаются реставрационные работы (под руководством А. Э. Гессена) по воссозданию того облика дворца, каким он был в первые десятилетия XVIII века. В начале 80-х годов прошлого столетия дворец был отреставрирован (авторы проекта К. А. Кочергин, Г. В. Михайлов, В. К. Галочкин, И. В. Буровская) и эмблема Кадетского корпуса была убрана.

Но она сохранилась в тимпане одного из старинных сооружений города – бывшем зданииМанежа при Первом кадетском корпусе(Университетская наб., 13 – Филологический пер., 2,4, 1757–1759, строительный мастер кадетского корпуса И. Г. Борхард, арх. И. Я. Шумахер).

Здание Манежа – образец позднего барокко. Возведено оно на месте мазанковой церкви Воскресения Христова, входившей в состав усадьбы Меншикова. Еще в начале ХХ века проект постройки приписывали Растрелли,89 в середине того же века сообщалось, что автор архитектурного проекта не установлен,90 знаменитые исследователи конца ХХ столетия упоминают, что за строительством манежа наблюдал И. Г. Борхард (Буркхард).91 В настоящее время здание Манежа отреставрировано компанией «Лапин Энтерпрайз».92 Ныне оно предназначено для проведения развлекательных мероприятий для молодежи.

Напомним историческое назначение Манежа при Первом кадетском корпусе – место обучения кадетов верховой езде. К сожалению, скульптурные изображения коней, подчеркивающих назначение здания, не «дошли» до нашего времени, но уцелели «портретные» барельефные изображения лихих всадников, напоминающих своим бравым видом бесшабашных французских мушкетеров, ставших любимыми героями юношей благодаря авантюрным романам А. Дюма.

Но, как отмечалось выше, уцелел и барельеф в тимпане здания Манежа. Он был исполнен в XVIII веке скульптором И. Юстом. В центре композиции – картуш, состоящий из рокайльных форм. В нем помещена уже знакомая нам эмблема кадетского корпуса – перекрещивающиеся кадуцей и шпага. Углы тимпана заполняют изображения атрибутов военного характера – знамен, труб, пушки, барабана, щита с головой Медузы. Здесь же помещен символ мира и мудрости – сова. Эти второстепенные детали, наряду с основными, призваны еще раз подчеркнуть символику двойного направления в характере подготовки кадров Кадетского корпуса.

Здание Манежа играло интересную роль в градостроительном ансамбле города. В XVIII – начале XIX века главный фасад Манежа замыкал перспективу деревянного наплавного моста – единственного моста, который связывал в летнее время Васильевский остров с Адмиралтейской стороной. Таким образом, знак кадуцея, помещенный в верхний регистр здания, благословлял и единственную летнюю переправу города в районе Васильевского острова.

Меркурий украшает и зданиеАкадемии художеств(Университетская наб., 17, арх. Ж.-Б. Вален-Деламот, А. Ф. Кокоринов) – другое не менее знаковое учебное заведение Петербурга. Как и предшествующий архитектурный комплекс, ансамбль построек Академии художеств располагается на Васильевском острове. Его главное здание – памятник раннего классицизма. В плане сооружения отчетливо просматриваются первофигуры – прямоугольник, близкий к квадрату, круг и крест.

Как храм искусства главный фасад Академии художеств украшает барельеф, посвященный Аполлону и музам. По своему композиционному решению он восходит к живописному произведению А.-Р. Менгса «Парнас» (1761). Однако уже простенки фасада внутреннего двора здания «отданы» не только профильным изображениям Аполлона, но и Меркурия. Они сделаны по моделям скульптора А. Бернаскони.93 Здесь Меркурий, как и Аполлон, призван покровительствовать искусствам. Напомним, что Меркурий был изображен на живописном плафоне купола конференц-зала, а снаружи этот купол венчала скульптура Минервы. Так Академию художеств благословляли три античных бога, заботящиеся о развитии творческого начала в человеке, – Аполлон, Минерва и Меркурий…

Меркурий и дидактическое просвещение

XVIII век – эпоха барокко и классицизма – время знакомства россиян с европейской символикой. Безусловно, что этому способствовала скульптура Летнего сада, наглядно «рассказывающая» об античной мифологии. Дидактический характер этого любимого детища Петра Великого дал положительный результат – уже петербуржцы петровского времени неплохо понимали образный язык европейской культуры. Отчасти, именно благодаря декоративной скульптуре начала века, они имели представление о значимой роли Меркурия в сонме олимпийских богов. Подчеркивалась не только торговая роль бога, но и мирная, представительская, дипломатическая (Меншиковский дворец).

Это начинание будет продолжено и в последующие эпохи. В елизаветинские и екатерининские времена изображение Меркурия и его атрибутов будут выполнять помимо представительской функции еще и мемориальную (рельефы надгробий Александро-Невской лавры).

XVIII век – век активной учебы России у европейских стран. Очень своеобразно данное явление выразилось и в декоративной скульптуре – на некоторых зданиях учебных заведений Петербурга (Кадетский корпус, Академия художеств) появились скульптурные изображения Меркурия или его жезла, символизирующие передачу божественных знаний людям, т. е. была подчеркнута и просветительская роль бога…

Месторасположение зданий с изображением Меркурия и его атрибутов

Сейчас трудно себе представить полную картинумест локализациискульптур Меркурия и зданий с изображениями этого бога и его атрибутов, бывшую в XVIII веке. Но и по сохранившимся произведениям скульптуры и архитектуры далекой эпохи можно определить, что образ Меркурия завоевывал пространство города с тех мест, которые стали знаковыми в истории петербургского градостроения – это Летний сад, Васильевский остров, Александро-Невская Лавра. Создатели скульптуры и архитектуры, обращавшиеся к Меркурию, не оставили без внимания и пригороды. Так постепенно Меркурий стал равноправным «жителем» одного из

2.2. Скульптурное убранство архитектурных сооружений ампира (начало XIX века)

Торгово-финансовые учреждения

Напомним, что в XVIII веке скульптурный образ Меркурия и его жезл украсили многие здания Васильевского острова – Меншиковский дворец, Манеж Первого кадетского корпуса, здание Академии художеств. Эта «парочка» не «покидает» Васильевский остров и в XIX веке. Считается, что наиболее приемлемыми для месторасположения Меркурия и кадуцея могут быть здания, связанные с оборотом денег и товаров. Действительно, бога торговли и его жезл мы встречаем в скульптурном убранстве Биржи и Таможни.

Возведение зданияБиржи(Биржевая пл., 4, 1804-1810, арх. Ж.-Ф. Тома де Томон, ск. В. И. Демут-Малиновский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Прокофьев (предположительно), Ж. Камберлен)94 было очень значимо для деловых кругов Петербурга.

Очевидно, что в основе композиции Биржи лежит схема древнегреческого периптера, что связывает его с античным наследием. Но здесь просматривается влияние и другой культуры. Можно высказать предположение, что композиция ансамбля Биржи с ростральными колоннами напоминает один из символов масонов – изображение храма с двумя столпами. Такое наглядное воплощение масонского символа вполне объяснимо, так как архитекторы второй половины XVIII – начала XIX века часто входили в ту или иную масонскую ложу.

Фронтоны здания Биржи украшают скульптурные группы. На главном – восточном фасаде – «Нептун с двумя реками», на западном – «Навигация с Меркурием и реками». Б. М. Кириков дает такую характеристику этим произведениям декоративной пластики: «К Стрелке обращена группа “Нептун с двумя реками”. В Центре ее могучая фигура бога морей, повелителя водной стихии. Нептун с трезубцем представлен в динамичной позе, образ полон экспрессии. Две сидячие статуи по сторонам более статичны. Композиция тяготеет к симметрии, контур ее корреспондирует абрису термального окна. Группа “Навигация с Меркурием и реками” на западном фасаде отличается по манере исполнения. В ней нет такой монументальной силы, но больше изящества и движения, фигуры даны в разнообразных поворотах. При этом композиция вписана в треугольную форму».95 Заметим, что скульптура, в соответствии с традициями классицистического синтеза, раскрывает через аллегорические образы предназначение Биржи как центра морской торговли.

В ракурсе темы нас интересует скульптурная группа «Навигация с Меркурием и реками» западного фасада. В центре скульптурной композиции находится аллегория Навигации в виде женщины. Она сидит, прислонившись к носу корабля, который украшает герб России. Справа от нее примостился бог Меркурий со своим жезлом. Слева – две аллегории рек. Одна из них поддерживает весло, рядом с другой – опрокинутая чаша с водой и компас.

Скульптура Меркурия, представленная в этой группе, одно из первых сохранившихся до нашего времени изображений античного бога в Петербурге.

Не менее интересен и Меркурий, венчающий портикздания Таможни(наб. Макарова, 4, 1829–1832, арх. И. Ф. Лукини). Это сооружение удачно вписано в ансамбль Стрелки Васильевского острова. В его зеркальной композиции оно соотносится с Кунсткамерой. Постройка Лукини – прекрасный образец классицизма. Здание Таможни, украшенное ионическим восьмиколонным портиком и увенчанное куполом над цилиндрической башней, играет важную градостроительную роль в панораме набережной Малой Невы.

На фронтоне портика помещены скульптуры Помоны (Цереры), Меркурия и Нептуна работы неизвестного скульптора. Выбор богов не случаен – Земледелие (Плодородие), Торговля и Мореплавание – главные занятия обновленной России. Кадуцей и крылатая шапка Меркурия помещены и в рельефе тимпана фронтона, наряду с атрибутами Цереры и Нептуна – двух других богов своеобразного триумвирата – рогами изобилия, трезубцем и т. д.

Ныне в здании Таможни располагается Институт Русской литературы, более известный под именем «Пушкинский дом», где долгие годы работал Д. С. Лихачев.

Административно-производственные постройки

Почти напротив стрелки Васильевского острова воздвигнутоАдмиралтейство(Адмиралтейский пр., 1, 1806–1819, арх. А. Д. Захаров, ск. Ф. Ф. Щедрин, И. И. Теребенев, С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский, А.А. Анисимов). Адмиралтейство – тот центр, к которому «стекается» трезубец главных артерий города – Невский проспект, Гороховая улица и Вознесенский проспект.

В начале XIX века старое здание Адмиралтейства, возведенное по проекту И. К. Коробова, перестраивалось под руководством А. Д. Захарова. Известно, что здания Адмиралтейства выполняли двойную функцию. Во внутренних корпусах располагались мастерские, склады и другие производственные помещения, во внешних – учреждения Морского ведомства – Адмиралтейский департамент, библиотека, музей.

Огромное П-образное в плане здание было выполнено в стиле классицизма. Скульптурное убранство Адмиралтейства образно раскрывало предназначение комплекса. Следует отметить, что скульптура была связана с главными архитектурными элементами – башней, увенчанной шпилем, ризалитами главного и боковых фасадов и невскими павильонами.

Адмиралтейство – один из ярких примеров классицистического синтеза искусств. Круглая скульптура и рельефы представляют героический характер сооружения, овеянный успехами русского оружия в войне 1812 года.

Но не было забыто и героическое прошлое. Здесь оно получило мифологизированную трактовку. Центральную башню Адмиралтейства украшает рельеф «Заведение флота в России» (ск. И. И. Теребенев). В центре его композиции изображен бог морей Нептун, который вручает Петру I свой трезубец – символ власти над морем. Рядом с царем помещена аллегорическая фигура России в виде молодой женщины, сидящей под лавровым деревом. В правой руке она держит палицу Геракла – символ мощи, а в левой – рог изобилия – символ достатка. К этому рогу изобилия как раз и прикасается своим жезлом Меркурий.96 Он словно призван увеличить богатство России. Перед Россией помещен Вулкан, повергающий к ее ногам оружие, и богиня мудрости Минерва. Боковые части горельефа заполнены фигурами тритонов, занятых различными кораблестроительными работами и приветствующих уже спущенные на воду суда.

Изображение несколько заглублено в стену, что характерно для пластики классицизма, ориентирующейся на высокие достижения прошлого. Этой связи прошлого и настоящего соответствует и аллегорическое начало, отраженное в рельефе.

Меркурия с кадуцеем можно встретить не только в сюжетном рельефе центрального фасада Адмиралтейства. Жезл Меркурия есть и на тимпане восточного фасада в рельефе «Гении Славы, венчающие науки», где повествовательность уступила место семантике. Здесь кадуцей не столько символ торговли, сколько символ мудрости и знаний, то есть того без чего не могут существовать науки.

В декоративной пластике Адмиралтейства есть и проявления герметизма. Мы уже писали о герметизме архитектуры Зимнего дворца. Но в данном архитектурном сооружении символический показ объединения стихий происходит через фигуративные образы. Башню Адмиралтейства, наряду с другими символическими изображениями, украшают скульптурные воплощения четырех первоэлементов – Земли, Воды, Суши и Воздуха. Среди скульптур башни помещена еще одна знаковая фигура герметизма прошлого – Исида. Напомним, что в герметических трактатах эта древнеегипетская богиня объясняет своему сыну Гору учение Гермеса-Тота. Но в образном ряду скульптур российского Адмиралтейства Исида представлена как богиня, научившая людей создавать корабли.

Тайные знания воплощали и скульптуры нимф, несущих небесные сферы. Судя по

Так в скульптурном убранстве Адмиралтейства переплетены российская история, античная мифология и тайны морского дела…

Итак, в архитектурных памятниках государственного значения начала XIX века скульптурные изображения Меркурия и атрибутов бога служат прославлению нового положения России в мире. И прославляются в большей степени знания, военная мощь государства, а не богатство. А если и богатство, то богатство не отдельного человека, а всей страны. То есть здесь можно отметить гражданскую значимость символики. Эта тенденция была характерна для общей характеристики классицизма, превозносившей важность общественного над личным.

Большинство репрезентативных зданий классицизма, украшенных изображениями Меркурия и его атрибутов и до сих пор служат тем заведениям, которые играют большую культурную роль не только в Северной столице, но и во всей России…

Но кадуцей размещался и на других сооружениях, где несколько снижено пафосное звучание атрибутов бога.

Хозяйственные сооружения

Среди подобных построек – зданиеСкотопригонного двора(Московский пр., 65, 1821–1825, арх. И. И. Шарлемань). Его классицистический безордерный фасад украшен двумя заглубленными в стену парными рельефами. В этих рельефах кадуцеи размещались в центре пересечения двух рогов изобилия. Подобные композиции можно видеть на фасаде дома купца Котомина.

Помещение кадуцея здесь не случайно – ведь Гермес (Меркурий) еще и покровитель скотоводства. И, как отмечалось выше, до того как перейти к Гермесу, кадуцей служил пастушеским посохом Аполлону.

К сожалению, кадуцеи на этом здании не сохранились. Хотя на фотографиях конца 60-х годов ХХ века они отчетливо просматривались. До недавнего времени рельефы с рогами изобилия сиротливо прославляли богатство современного молочного производства «ПЕТМОЛ». Итак, кадуцеи убрали, как убрали намного ранее (в 1930-е годы) статуи быков работы скульптора В. И. Демут-Малиновского, располагающихся перед зданием бойни.98 Так из века в век постепенно нищает скульптурное убранство этого памятника позднего классицизма. Но скульптурное воплощение бога Меркурия и его атрибутов до сих пор можно встретить на фасадах жилых сооружений эпохи ампира…

Жилые сооружения

Дворцовые комплексы

Изображения Меркурия и его атрибутов можно обнаружить и в скульптурном убранстве сооружений, входящих в дворцовые ансамбли высокого классицизма. К примеру, статую Меркурия можно найти в скульптурном декоре одного из зданий величественногодворцово-паркового ансамбля Елагина острова(Елагин остров, арх. К. И. Росси, ск. С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский, худ. Д. Скотти, А. Виги, Б. Медичи).

История острова и архитектурного ансамбля всегда вызывала интерес. Когда-то остров принадлежал известному в Петербурге сенатору, обер-гофмейстеру, провинциальному великому мастеру братства «свободных каменщиков», создавшего свою систему масонства по образцу английской, И. П. Елагину. В честь него и назван остров. К одной с Елагиным масонской ложе принадлежал и его друг – архитектор Дж. Кваренги. Предполагают, что именно он построил барский дом Елагина. В доме Елагина проводились встречи и заседания масонской ложи. Следы увлечения масонством носит и идея создания великолепного сада.

Впоследствии Елагин остров купил Александр I для своей матери – вдовствующей императрицы Марии Федоровны. В 1818 году к работе по перестройке дворца графа Елагина для Марии Федоровны приступил архитектор К. И. Росси. Он придал не только новый облик дворцу, но по его проектам был построен целый комплекс других зданий.

Таким образом, в ансамбль, созданный в начале XIX века и возведенный в стиле классицизма, входили следующие сооружения – дворец с великолепными интерьерами, павильон-гауптвахта, павильон у гранитной пристани, кухня, оранжерея, конюшня. В ходе работ над этим проектом сложился и интересный творческий коллектив единомышленников, состоящий из архитектора, скульпторов и художников.

В ансамбле, созданном этими мастерами, нас интересуетКухонный корпус(1818–1822, арх. К. И. Росси, ск. С. С. Пименов), так как среди 14-ти скульптур богов и героев античности, украшающих его фасад, есть, как упоминалось выше, скульптура Меркурия. Этот корпус – большое, богато декорированное полуциркульное здание с единственным входом – воротами и без единого наружного окна, с двумя портиками, с фронтонами, все обработанное нишами, в которых поставлены скульптуры. Они были созданы из пудожского камня.

Т. И. Николаева сообщает о том, что скульптуры, изваянные мастерами XIX века, являются копиями античных статуй.99

Л. К. Питерская – знаток истории и собрания Елагиноостровского музея декоративно-прикладного искусства и интерьера конца XVIII – начала XX века, рассуждая о символическом значении скульптурного ансамбля Кухонного корпуса, писала следующее: «Тематически ряд античных богов северного фасада связан с дворцово-парковым ансамблем: все они – покровители природы, в них заложена идея постоянного обновления мира. Смена времен года ассоциируется в мифологии с именем Адониса, приходящего из царства мертвых на землю ранней весной, чтобы встретиться со своей возлюбленной – Венерой. Наполняет мир цветением и богиня Флора, рассыпающая под ноги прохожим из рога изобилия первые бутоны. Любимец вакханок, необузданный гуляка, бог виноделия, Вакх собирает плоды поздней осени – сочные гроздья винограда – для изготовления “напитка богов”. Среди персонажей античной галереи Елагина острова – покровительница диких животных юная Артемида с неизменным серебряным луком, всегда готовая броситься за оленем.

Но напрашивается еще одна сюжетная линия в отборе “божественных персонажей”, которая вызывает ассоциации с хозяйкой дворца – императрицей Марией Федоровной. Среди “рядовых” богов сама Юнона – могущественнейшая из всех богинь. Ее соседство с весталкой, охраняющей благополучие семьи, уют домашнего очага, наводит на мысль, что Веста, как и Юнона, – одно из символических воплощений императрицы. К этому ряду, по-видимому, примыкает Афина как воплощение мудрости и Психея, олицетворяющая в мифологии женскую верность».100 К сожалению, Л. Питерская не рассматривает символической роли Меркурия.

Другой исследователь монументальной и декоративной скульптуры Петербурга Ю. Раков, считает, что без торговли, находящейся под присмотром Меркурия, невозможно приготовить пищу. Именно поэтому его фигура украшает Кухонный корпус Елагина острова. Несколько прозаично, но в этом есть доля истины.

Скульптура Меркурия интересна тем, что ваятель здесь показал свое знание произведений античности. Фигуре свойственен хиазм, придающий статуе пространственную свободу, несмотря на то, что она ограничена «рамками» ниши. Безупречны и пропорции божественной фигуры. Привлекает Меркурий и своим олимпийским спокойствием, хотя бог здесь не героизирован. В отличие от своих городских предшественников (скульптур Биржи и Таможни), Меркурий здесь представлен с кошелем. Заметим, что такая деталь редко появляется среди атрибутов петербургских изображений бога,101 что еще раз подтверждает то, что Меркурий Петербурга – это, прежде всего, бог мира, знаний, ремесла, и только потом бог торговли. Да и в руке елагиноостровского Меркурия мешочек с деньгами больше напоминает котомку путешественника, вышедшего

Итак, Меркурий украшает один из знаковых дворцовых ансамблей русского классицизма начала XIX века. Благословлял он и скромные жилые постройки. К примеру, городские дома…

Городские дома

Пример жилого дома с изображением кадуцея – знаменитыйдом К. Б.Котомина(Невский пр., 18, арх. В. П. Стасов). Следует сказать, что эта постройка – один из интереснейших образцов жилого дома периода классицизма. Его месторасположение очень выгодно – здание построено вблизи главной резиденции царей России. Действительно, этот земельный участок был привлекателен еще со времени возникновения города. Уже в 1705 году здесь был сооружен дом, принадлежавший одному из сподвижников Петра I – адмиралу Крюйсу. В середине XVIII века, во время строительства Зимнего дворца, этот участок занимали два дома. Впоследствии они вошли в ныне существующее здание.

В 1812–1815 годах В. П. Стасов перестроил дом для купца К. Б. Котомина. Архитектор объединил два нижних этажа дома дорическим ордером, центр обработал восемью колоннами, а крылья – четырехколонными лоджиями. Здание завершалось карнизом на кронштейнах, между которыми располагались лепные розетты и барельефы.

До нашего времени главный фасад здания дошел с изменениями – разобран восьмиколонный портик. Но сохранились рельефы с изображениями кадуцеев. Судя по «Панораме Невского проспекта» В. П. Садовникова (1835), эти рельефы были созданы при перестройке здания. Они вполне согласуются с деятельностью владельца сооружения. Рельефы украшают второй – так называемый «хозяйский» – этаж дома. Они намекают на то, что владелец дома купец. Да и позднее дом был связан с российским купечеством. В нем жил после приезда в Петербург в 1813 году П. Е. Елисеев – основоположник знаменитой купеческой семьи. Если купец Котомин стал знаменит своим домом, то купеческое семейство Елисеевых знаменито не только местом проживания, но и своей деятельностью. Причем, не только торговой, но и благотворительной.

Возвратимся к лепному декору здания. Рельефы «врезаются» в толщу стены. Как отмечалось выше, это характерно для искусства ампира. Кадуцей является центром композиции каждого из четырех рельефов, расположенных по сторонам от четырехколонных лоджий. Жезл Меркурия фланкирован двумя рогами изобилия. Напомним, что рог изобилия, наряду с кадуцеем, еще один символ достатка.

Здание интересно и тем, что здесь находилась кондитерская «С. Вольфъ и Т. Беранже», которую посещал А. С. Пушкин. Именно из нее поэт вместе со своим секундантом К. К. Данзасом отправился на роковую дуэль.

В 1985 году в этом доме разместилось «Литературное кафе». На фасадах здания были воспроизведены старинные вывески. Создатели интерьера кафе попытались воссоздать в нем дух пушкинского времени. Этому отвечало и меню кухни кафе, блюда которого готовились по рецептуре тех времен. Как тут не вспомнить, что напротив дома, где располагалась знаменитая кондитерская, находился ресторан Талон, где обедывал пушкинский Евгений Онегин:

К Talon помчался: он уверен,

Что там уж ждет его Каверин.

Вошел: и пробка в потолок,

Вина кометы брызнул ток,

Пред ним rost-beef окровавленный,

И трюфли, роскошь юных лет,

Французской кухни лучший цвет,

И Страсбурга пирог нетленный

Меж сыром лимбургским живым

И ананасом золотым.

К сожалению, в настоящее время от интерьера «Литературного кафе» мало что осталось, большая часть его площади сначала была отведена под безликую «фастфудовскую забегаловку» «KFC», а ныне – под кафе-бистро «Литературное», столь же безликое, как и его постперестроечный предшественник.

Но, так как в кондитерской Вольфа и Беранже бывал еще Пушкин, трудно не воспользоваться таким «предлогом» и не обратиться к сочинениям великого поэта в контексте выбранной темы.

Пушкин, особенно на раннем этапе творчества, достаточно часто в свои произведения вводит образы античных богов. Наиболее любимый из них, без сомнения, Феб-Аполлон. Но иногда в стихах поэта можно «встретить» и Меркурия.

Напомним, что Гермес (Меркурий) одинаково вхож в оба мира – жизни и смерти. Он посредник между этими мирами, так же как и посредник между богами и людьми. У Гомера в «Илиаде» Гермес (Эрмий) провожает героев в загробный мир:

Эрмий тем временем, бог килленийский, мужей умерщвленных

Души из трупов бесчувственных вызвал; имея в руке свой

Жезл золотой (по желанью его наводящий на бодрых

Сон, отверзающий сном затворенные очи у сонных),

Им он махнул, и, столпясь, полетели за Эрмием тени

С визгом; как мыши летучие, в недре глубокой пещеры,

Цепью к стенам прилепленные, если одна, оторвавшись,

Свалится наземь с утеса, визжат, в беспорядке порхая, —

Так, завизжав, полетели за Эрмием тени; и вел их

Эрмий, в бедах покровитель, к пределам тумана и тленья;

Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана,

Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги

Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский

Луг, где воздушными стаями души усопших летают.

У Александра Пушкина Меркурий, наоборот, выводит тень Дениса Фонвизина из загробного мира и является ее проводником по миру земному в поисках новых поэтов России («Тень Фонвизина», 1815):

Вздохнул Денис: «О боже, боже!

Опять я вижу то ж да то же.

Передних грозный Демосфен,

Ты прав, оратор мой Петрушка:

Весь свет бездельная игрушка,

И нет в игрушке перемен.

Но где же братии-поэты,

Мои парнасские клевреты,

Питомцы граций молодых?

Желал бы очень видеть их».

Небес оставя светлы сени,

С крылатой шапкой набекрени,

Богов посланник молодой

Слетает вдруг к нему стрелой.

«Пойдем, – сказал Эрмий поэту, —

Я здесь творим проводником, —

Сам Феб меня просил о том;

С тобой успеем до рассвету

Певцов российских посетить,

Иных – лозами наградить,

Других – венком увить свирели».

Сказал, взвились и полетели.

В этой сатире Пушкина есть и некоторая перекличка с «Божественной комедией» Данте, где проводником поэта по загробному миру был Вергилий.

Тема пересечения миров всегда популярна. К ней обращаются творцы античности, Возрождения, Нового времени. Интересует она и наших современников, без сомнения, не останутся к ней равнодушными и наши потомки.

И знаменательно, что кадуцей Меркурия с кондитерской Вольфа и Беранже «проводил» и великого поэта в мир иной …

Не менее интересен идом Адамини(Марсово поле, 7, 1823–1827, арх. Д. Адамини). И он построен для представителя купечества. На этот раз им стал купец Антонов. Именно он заказал дом архитектору Доменико Адамини и был его первым владельцем. Но это здание петербуржцы именовали и имеют «дом Адамини», словно отдавая честь его строителю, а не заказчику. Архитектор

Помимо дома Адамини кадуцей украшает идом купца Семенова(Кокушкин пер., 2 – Садовая ул., 45, 1822–1826, арх. А. И. Мельников). Здесь интересна не столько его конфигурация, сколько «размещение в пространстве» – он занимает не вертикальное, а горизонтальное положение на плоскости стены. Подобная рельефная композиция, состоящая из маски (взамен венка на предыдущем доме) и двух горизонтально отходящих от нее слева и справа кадуцеев, помещается и в тесном пространстве между окном и сандрикомдома Сутугиных(наб. кан. Грибоедова, 106 – пр. Римского-Корсакова, 12, конец XVIII – начало XIX в., автор не установлен). И в этих домах кадуцеи украшают окна второго – «хозяйского этажа», подчеркивая профессию владельца. Эта традиция будет продолжена и в последующие времена. И хотя рельефные композиции с кадуцеем носят характер зеркальной симметрии, часто применяемый в геральдике, они еще не претендуют на гербы. Опять-таки, подобные «поползновения» будут характерны для особняков и доходных домов купечества середины и второй половины XIX века…

Изображения Меркурия и его атрибутов украшали не только грандиозные ансамбли имперской столицы, прославляя ее силу, богатство, активное включение в международную торговлю, но и размещались на фасадах жилых домов горожан, показывая их профессиональную принадлежность.

Трансформация кадуцея в скульптурном декоре сооружений первой половины XIX века

На приведенных выше примерах мы рассмотрели традиционную форму кадуцея. Интересно проанализировать и вариации кадуцея в декоре зданий первой половины XIX века.

Одну из форм кадуцея можно встретить в декоративной скульптурездания Российской Публичной библиотеки(ныне здания Российской Национальной библиотеки, Площадь Островского. 1828–1834, арх. К. И. Росси) – здесь жезл, обвитый одной змеей – целебной, держал в руках Гиппократ (ск. М. Г. Крылов) – известный врачеватель античности.

Можно соотнести языческий кадуцей и с христианской традицией. В форме, близкой к жезлу, обвитому змеей, представлено изображение медного змия (памятника змею, воздвигнутого Моисеем для исцеления евреев, укушенных змеями, падающими с неба) на рельефе «Воздвижение медного змия» работы И. П. Прокофьева над западным проездом-аркойКазанского собора(Казанская пл., 1801–1811, арх. А. Н. Воронихин). Заметим, что в сюжете рельефа заключается амбивалентность – исцеление «подобного подобным». Напомним, что такая же амбивалентность была свойственна и змеям кадуцея – доброй и злой, ядовитой и исцеляющей. Здесь есть и перекличка Ветхого и Нового заветов – «Новый завет содержит слова Иисуса Христа, уподобляющие его вознесение как несущее верующим вечную жизнь вознесению Моисеем змеи в пустыне (Ио. 3 14–15)».102

Жезлы Меркурия, лишенные змей, украшают капители пилястрздания Нового Эрмитажа(Миллионная ул., 35. 1839–1852, арх. Л. фон Кленце). Напомним, что кадуцей – это и жезл, переданный богами земным владыкам как символ власти. И его появление на фасаде хранилища художественных сокровищ императорской семьи вполне оправдано.

Следует привести и не такие значимые по содержанию примеры трансформации кадуцея в декоративной пластике архитектурных сооружений Петербурга. К примеру,здание Штаба гвардейского корпуса(Дворцовая пл., 2. 1837–1840), построенное А. П. Брюлловым, украшают рельефы, восходящие к изображению римских штандартов, где перевившиеся ветви лавра и дуба напоминают витки змей кадуцея.

Такая трансформация носит явно эклектичный характер и позволяет нам перейти к периоду эклектики…

Месторасположение зданий с изображением Меркурия и его атрибутов

Но прежде чем приступить к изучению миссии Меркурия в Петербурге во второй половине XIX века, следует обратить внимание налокализацию зданийв первой половине того же века. Как уже отмечалось выше, Меркурий и его атрибуты и в начале XIX века не «покидали» Васильевский остров (Таможня, Биржа). Этим словно подчеркивается упрочившееся положение Меркурия как бога покровительствовавшего морской торговле. Напомним, что на вновь построенных зданиях Меркурий представлен в тесном сотрудничестве с Посейдоном.

Меркурий в этот период и в содружестве с Марсом. Так на Марсовом поле после победы над Наполеоном появляются постройки не только с воинскими атрибутами, но и со знаками мирной торговли (дом для купца Антонова, более известный как дом Адамини).

Здания с кадуцеем Меркурия появляются как в центре города на Адмиралтейском (Адмиралтейство) и Невском (дом Котомина) проспектах, так и на окраине – на Московском (тогда Царскосельском) проспекте (скотобойня). Под покровительством Меркурия развивается Сенная площадь и Садовая улица. Этот район облюбовали купцы (пример тому дом купца Семенова)…

Итак, ареал влияния Меркурия в городском пространстве сильно расширился. Следует отметить, что в последующее время расширится не только этот ареал, но во второй половине XIX века и разнообразится круг типов сооружений, украшенных декоративной скульптурой, изображающей самого бога Меркурия и его атрибуты. Среди них не только жилые дома, но и гостиницы, банки, выставочные сооружения…

2.3. Образ Меркурия в декоре эклектики (середина и вторая половина XIX века)

Выставочные сооружения

В России во второй половине XIX века велико значение выставок.103 В 1870 году в Санкт-Петербурге проходила очереднаяВсероссийская Мануфактурная выставка.Выставка разместилась в пяти дворах частично реконструированного здания Соляного городка и вне его – в длинной галерее по Соляному переулку, где расположились экспонаты транспортного отдела. Это был первый опыт строительства выставки со всем сложным комплексом обслуживающих помещений. Здесь были предусмотрены: административные помещения – к примеру, комната комиссара выставки; отделения связи – телеграф и городская почта; зоны отдыха – покои для царской семьи, ресторан, сады, сквер, галерея для курящих, трактир; «деловые» помещения – комната маклеров; пожарные и полицейские отделения; уборные. Для удобства большого числа посетителей выставки было запланировано пять входов на ее территорию.

По сути, это был маленький город со всеми вспомогательными службами. Впоследствии это станет нормой при создании выставок подобного типа.

Главный фасадздания Мануфактурной выставки(наб. реки Фонтанки, 10 – ул. Пестеля, 2, 1869–1870, ст. арх. Л. Фонтана, мл. арх. В. А. Гартман и А. Стафиери), выходящий на набережную Фонтанки, был выполнен в духе позднего французского Ренессанса. Выступающая средняя часть фасада была украшена пятью арками. Роль декора замковых камней арок выполняли изображения щита с головой Медузы. Арки были фланкированы колоннами коринфского ордера, в капителях которых были изображения двуглавых орлов. Второй этаж этой своеобразной триумфальной арки выставки прорезали небольшие окна, расположенные по оси арок. Этот этаж был обильно декорирован скульптурой

Аттик также украшали скульптурные группы. Их автор скульптор Шварц. Композиции носили аллегорический характер. В средней группе был представлен гений мира, осеняющий венком победителя гениев науки, торговли и промышленности. В таком решении чувствовалась некая классицистическая реминисценция. До нашего времени скульптура, украшающая аттик, не сохранилась.

Наше внимание привлекает сохранившаяся скульптура. Интерес представляют маски Меркурия и Медузы. Медуза не только «охраняет» здание выставки, но и является своеобразным ответом на изображения девы-воительницы в украшениях ближайших мостов (к примеру, 1-го Инженерного) и оград Михайловского замка и Летнего сада. Следует отметить, что порой маски Меркурия и Медузы путают. Действительно, иногда декоративные головы Медузы имеют маленькие крылышки, которые легко принять за крылья шапки Меркурия. От ошибки иногда спасает «воспроизведенный» средствами пластического искусства грозный «крик», обезображивающий лицо богини и придающий ему мужественный (скорее, мужеподобный) характер.104 А Меркурий Мануфактурной выставки, наоборот, имеет женственный лик. Двойственный характер Меркурия, как и двойственный характер Медузы (переплетение мужского и женского начал), был очень созвучен искусству эклектики.

Итак, здание Мануфактурной выставки не могло обойтись без изображения Меркурия, так как он символизировал достаток тех предприятий, которые участвовали в этой Всероссийской выставке.

Банки

Как отмечалось выше, в это время в Петербурге строится большое количество банковских и кредитных зданий. По поводу бума на строительство зданий, связанных с деятельностью капитала, А. Л. Пунин в своей книге «Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века» писал следующее: «На центральных улицах Петербурга к концу столетия появилось много зданий банков, кредитных обществ и других финансовых учреждений. К их проектированию привлекались ведущие петербургские архитекторы, на отделку таких зданий затрачивались большие средства. Это предопределяло высокие архитектурные качества многих подобных построек. Здания банков являются характерными памятниками архитектуры капиталистического периода, они ярко запечатлевали ее основные художественные тенденции. Их импозантные фасады, облицованные дорогим отделочным камнем, украшенные колоннами, скульптурами, порталами, стали характерной чертой делового центра Петербурга. Облик банков отличался подчеркнутой монументальностью: торжественные, незыблемые фасады должны были свидетельствовать о солидности, надежности и финансовой мощи их владельцев».105

Каковы же скульптурные образы и мотивы этих сооружений?

Естественно, что архитекторы и скульпторы эклектики обращаются к античным образам и мотивам, исстари понятным большинству населения большого столичного европейского города. Значительное число банковских зданий Петербурга были декорированы изображениями бога торговли Меркурия и его атрибутов, изредка появляются и атрибуты богини удачи Фортуны. Не забывают в этот период «говорящей» архитектуры и о букраниях, рогах изобилия, грифонах.

К проектированию банков в тот период привлекаются лучшие архитекторы – Н. Л. и Л. Н. Бенуа, Б. И. Гиршович, А. И. Кракау, П. Ю. Сюзор, А. С. Хренов, В. А. Шретер и др. Именно Виктор Александрович Шретер – руководитель общества Российских архитекторов – внес большой вклад в развитие банковского зодчества. Одной из наиболее удачных его построек являетсяРусский для внешней торговли банк(Большая Морская ул., 32. 1887–1888).

Здание банка необычно во всем. Оно состояло из трех корпусов:первого– лицевого (здесь располагался зал Совета, кабинеты ведущих сотрудников и директора, а также его квартира),второго– среднего (в нем находился операционный зал, перекрытый световым фонарем) итретьего– завершающего (расположенного по соседней меже и предназначенного для денежного хранилища и архива). Впоследствии эта новая композиционная схема получила широкое распространение.

Новизна рациональных решений выражалась не только в новых композиционных приемах, но и в использовании различных конструкций и материалов – натурального, искусственного камня, металла. Действительно, банк построен из несгораемых материалов: камня и металла, за исключением деревянных стропил и потолков над третьим этажом в лицевом корпусе, где находились жилые помещения. Фундаменты сложили из отборной бутовой плиты. Наружные подвальные стены облицевали внутри кирпичом, предусмотрительно защитив их от сырости. В банке было современное для того времени водяное отопление, вентиляция, подземная канализация.

Интересен главный фасад лицевого корпуса банка. А. Г. Булах писал, что в его отделке архитектор «использовал вюртембергские песчаники разной окраски. Цокольный этаж выложен плитами красного песчаника. Из него же сделан высокий резной портал с двумя колоннами. Бельэтаж отделан рустами из зеленого песчаника. Два верхних этажа облицованы желтым песчаником и объединены пилястрами коринфского ордера, высеченными также из желтого песчаника».106

Центральный вход банка оформлен колоннами. Своеобразна и композиция левой части фасада – над боковой дверью находится круглое окно, подобное каменной розе готике (излюбленный мотив Шретера). Решение правой части зрительно уравновешивает противоположную. Здесь помещены въездные ворота, увенчанные картушем. Второй и третий этажи здания охватывают пилястры «большого ордера» со скульптурными головками в волютах. Разномасштабные овальные окна на первом и втором этажах сменяются на третьем этаже двойными окнами с гермами. Здание завершается балюстрадой, перекликающейся с балюстрадой балкона и боковых окон второго этажа.

И здесь мы встречаемся с атрибутами Меркурия в декоре фасада: кадуцей вплетен в картуш над въездными воротами, а изображения маски Меркурия помещены в капителях колонн. Последнее позволяет говорить о рождении в период эклектики «меркурианского» ордера.

Итак, Шретер, создавая архитектурное решение Русского для внешней торговли банка, разработал интересную композиционную систему пространств банковского учреждения. И все же следует заметить, что образный художественный язык для скульптурного оформления банков еще не развит. Он еще очень схож с теми приемами, которые применяются в декорировке доходных домов. К примеру, в доходном доме, расположенном по адресу – Невский пр. 16, использован тот же набор скульптурно-декоративных элементов, а именно – кадуцеи, гермы, головки Меркурия в капителях, что использовались и в украшении здания банка для Внешней торговли. Но постепенно художественный язык декора банковских сооружений обогатится, в том числе и новыми «меркурианскими» образами.

Меркурий и его атрибуты украшают иЗдание Первого общества взаимного кредита(наб. канала Грибоедова, 13, 1890, арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен, А. М. Опекушин). В решении фасада П. Ю. Сюзор использовал мотивы Возрождения и «стиля Людовика XVI».

Бога торговли можно увидеть в скульптурной композиции «Аллегория Славы, Торговли и Промышленности», расположенной на аттике у основания купола здания. В центре скульптурной группы царствует аллегория Славы в образе величавой крылатой женщины. С одной стороны от нее восседает старик с книгой, олицетворяющий Закон, с другой – Меркурий. Юный бог вносит нотку шаловливости – он беззаботно примостился у ног гения Славы, обхватив руками свой жезл. Голову его покрывает крылатая шапочка.

Образ Меркурия и его атрибуты удачно вписаны и в декор колонн здания – маска Меркурия украшает капители, кадуцей помещен в рельефах нижней части фуста колонн.

Интерес представляют атрибуты бога, вплетенные в ажур ворот и оконных решеток, изготовленных на предприятии К. Вин-клера. Кадуцей, увенчанный крылатой шапочкой Меркурия и с

В настоящее время в здании располагается северо-западный филиал Росбанка.

Привлекает и еще одно банковское сооружение, построенное в конце XIX века, –здание Петербургско-Азовского коммерческого банка(Невский пр., 62, 1896–1898, арх. Б. И. Гиршович). В этой постройке, наряду с чертами историзма, выразившимися в использовании архитектором барочных мотивов (к примеру, разрывного фронтона), проявляются и элементы модерна. Последние можно обнаружить в несимметричном решении фасада. Главный вход располагался сбоку, тем самым ведущей становится боковая ось фасада. Она акцентирована огромным арочным окном, фронтоном, декоративными элементами. Своей строгостью фасад рождает и ассоциации с классицистическим решением.

И опять здесь торжествует бог торговли. Скульптурное изображение головы Меркурия буквально «прорывает» фронтон здания.108 На сей раз ее масштаб таков, что голова Меркурия служит доминантой скульптурного декора верхнего регистра сооружения и действительно увенчивает собой здание банка. Мощные змеи кадуцея обвили шею бога.

Кадуцеи помещены и в корабельных рострах, украшающих фасад банка. Как отмечалось выше, такая композиция символизирует «путешествие» капитала или «захват» им новых территорий. Изображение кадуцея сочетается еще и с другими фигурами – якорем, снопом колосьев пшеницы, имеющими как «прямое», так и символическое значение. Действительно, Россия в конце XIX века имела большую прибыль от торговли пшеницы с заморскими странами. Мореплавание (якорь) служило торговле (кадуцей). А зерно, как и кадуцей, символизировало достаток. Следует отметить, что, как писали в своих исследованиях Б. М. Кириков и Е. Б. Лапина, ростр и якорь в этой композиции олицетворяли собой еще и Азовское море. Кадуцей, помещенный в ростр, окружают и ветви лавра. Лавр здесь не только символ славы, но и намек на то, что с помощью лавровой ветки, окунутой в священный источник Меркурия, купцы смывали с себя вину за возможный обман при проведении сделок.

Скульптурный декор банка интересен и тем, что здесь проявляется связь Меркурия с Фортуной – банковским операциям должна сопутствовать удача. Так, в декоре фасада, наряду с атрибутами бога торговли, можно встретить и атрибуты богини – знаменитое колесо Фортуны. Оно помещено на кронштейнах главного входа, над окнами второго этажа невского фасада. Есть здесь и пример совмещения в одной композиции колеса фортуны и кадуцея. Этот рельеф помещается над аркой входа. Мотив колеса Фортуны появляется и в интерьере – его можно увидеть в декоре лестницы, ведущей в операционный зал, и в лепнине самого зала. И здесь он также сопровождается изображениями маски Меркурия и кадуцея.

В таком сочетании атрибутов Меркурия и Фортуны отражается не только переменчивая судьба банкиров, но, может быть, и личностный успех самого архитектора, испытавшего благоприятный поворот судьбы, вероятно, не без помощи богини удачи.

Борис Иович Гиршович происходил из небогатой еврейской семьи, проживавшей в местечке Кореличах Минской губернии. Его успех на поприще искусства во многом зависел от удачного знакомства со знаменитым скульптором Мардухом Матысовичем Антокольским, испытавшим также превратности Фортуны. Благодаря создателю скульптурного образа Ивана Грозного Гиршович попал после учебы в провинциальной виленской рисовальной школе в столичную Академию художеств, какую и закончил в 1889 году.

Но, чтобы закрепить успех от архитектора потребовались недюжинные усилия. Только вследствие огромной работоспособности он реализовал открывшиеся возможности, предоставленные судьбой. Своим сотрудникам по архитектурной деятельности он не раз говаривал: «Двадцать раз нарисовать и двадцать первый еще переделать».109 Талант, помноженный на труд и, конечно, удачу, обеспечил архитектора многочисленными заказами. Так что ввести в скульптурный декор здания колесо Фортуны было значимо не только для судьбы банка, но и для самого архитектора.

Но если творческая судьба Гиршовича складывалась благополучно, то судьба самого Петербургского Азовского коммерческого банка отличается взлетами и падениями. После постройки здания знаменитый Азовский банк был ликвидирован. Здание передали Северному банку. По завершении реконструкции здания в 1909–1910 гг. арх. А. К. Шпигелем хозяин дома вновь сменился. На этот раз им стал Русско-Азиатский банк, объединивший Северный и Русско-Китайский банки. Когда же задумали построить новое здание для Русско-Азиатского банка, превратившегося в одно из могущественных финансовых учреждений страны, произошла революция.

Кстати, после октябрьского переворота здание долгое время использовали по назначению, то есть как банковское. Здесь поочередно обитали следующие организации: Ленинградская областная контора Государственного банка СССР, Куйбышевское отделение Госбанка, Центральная сберкасса. А позднее и банк «Санкт-Петербург».110 Незначительные изменения интерьеров произошли в 1999–2000 годах, когда это понадобилось для их использования в качестве торговых залов универмага «Невский подиум». Напомним, что в период реконструкции здания компании «Зингер» здесь располагался и знаменитый магазин «Дом книги». Ныне в здании располагается магазин «ZARA».

Итак, менялись и меняются хозяева, но здание Азовского коммерческого банка долгое время не подвергалось кардинальным переменам. Фортуна благосклонна к зданию, но не к банкам в нем помещавшимся.

Следует отметить, что колесо Фортуны очень редко появляется в декоре сооружений Петербурга. Из зданий, украшенных этим мотивом и располагающихся на Невском проспекте, можно выделить ещедом Вавельберга(см. о нем ниже) идом банкира Г. Г.Блок-ка(Невский пр., 65, 1902–1904, арх. Л. Л. Фуфаевский).

Владелец последнего – Г. Г. Блокк действительно испытал превратности судьбы – из конторского служки она вывела пробивного турецкого верноподданного в банкиры. Но, несмотря на то, что он пытался умилостивить богиню Фортуну, поместив ее колесо на фронтон своего дома, удача от него отвернулась. Его дело потерпело крах, трагична была и сама кончина разорившегося Блокка.

Выходит, что в декоре банковских сооружений и домов банкиров «приживались» только надежные символы достатка – кадуцеи, грифоны, рога изобилия…

Итак, поиск скульптурного решения банковских зданий в период эклектики самый интересный. Напомним, что одно из первых банковских зданий –Русский для внешней торговли банк– еще «заимствует» скульптурный декор доходных домов, «меняя» только материал с гипса на камень. Следующее, по времени создания, банковское сооружение –здание Первого общества взаимного кредита– приемом соединения декоративной скульптуры из гипса и металла «приближается» по значимости к постройкам государственного характера первой половины XIX века (к примеру, к зданию Сената и Синода, где архитекторы и скульпторы использовали в оформлении указанный выше прием). В одном из последних банковских зданий,

Если старое – соединение в скульптуре разных материалов – недолго останется в практике декорирования банковских зданий, то новое – гиперболизация скульптурных форм, прием облицовки фасадов банковских зданий камнем и создание скульптурного декора также из камня (сооружения Шретера и Гиршовича), – разработанное в период эклектики, прочно войдет в практику банковского строительства модерна и неоклассицизма…

Фабрики и заводы

Здесь уже отмечалось, что во второй половине XIX века, после реформы 1861 года, в Петербурге строилось большое количество промышленных сооружений. При их возведении применяли новые композиционные приемы, использовали новейшие достижения строительной техники. Но стилистическое решение фасадов административных зданий или промышленных корпусов отвечало общему развитию архитектуры времени эклектики. В декоре, порой носящем символическое решение, также можно было встретить образы Меркурия и его атрибуты.

Одной из таких построек являетсяглавное производственное здание Российской бумагопрядильной мануфактуры(наб. Обводного канала, 223–225, Курляндская ул., 42, 1837 г., арх. Анисимов, инж. А. Я. Вильсон; 1857 г., арх. Р. Р. фон Генрихсен; 1858 г., арх. Н. П. Гребенка; 1883 г., арх., Л. Ф. Шперер; 1894 г., 1897 г., 1898 г., арх. К. К. Цинглер фон Шафгаузен).

Привратную ротонду фабрики украшает скульптура Меркурия. Эта статуя – копия скульптуры Дж. Болоньи. Такое «прямое» заимствование из прошлых времен также характерно для периода эклектики. Хотя этот прием можно было наблюдать и раннее – еще во времена классицизма (копия скульптуры Меркурия работы Дж. Болоньи в Павловске; скульптуры Флоры и Геракла, украшающие фасад Академии художеств; скульптуры Диоскуров, установленные перед Манежем), но именно эклектика довела его до логического конца, превратив метод слепого подражания в метод работы скульпторов. Создатели скульптурного оформления бумагопрядильной мануфактуры использовали не только художественный язык прошлого, но и привычную символическую функцию бога, как защитника врат – Меркурий на здании привратной ротонды выполняет роль хранителя богатств ее хозяев.

Это здание не единственное из промышленных сооружений Петербурга, украшенное скульптурой Меркурия. Среди них и завод известного предпринимателя того времени Сан-Галли (Комплекс построек чугунолитейного и механического завода Ф. К.Сан-Галли,Лиговский пр., 58, двор, 60, 62, двор, 1868, арх. А. А. Докушевский; 1875–1876, арх. К. К. Рахау; 1880, арх. Д. Д. Зайцев; 1884–1893, арх. К. Ф. Фейерейзен).

Ансамбль комплекса невозможно рассматривать без жилых зданий, окружающих производственные сооружения завода. Среди них отметимжилой дом завода Ф.К.Сан-Галли(Лиговский пр., 58, 1875–1876, арх. К. К. Рахау),особняк Ф. К.Сан-Галли(Лиговский пр., 62. 1869–1870, арх. К. К. Рахау),жилой дом при заводе Ф.К.Сан-Галли(Лиговский пр., 64. 1880–1881, арх. Д. Д. Зайцев; 1909, арх. И. И. Герасимов совместно с Ф. Ф. Миритцем).

Имя Сан-Галли до сих пор памятно петербуржцам. Во многих старых квартирах еще сохранились чугунные дверцы печей с клеймом завода. А, проходя по Троицкому мосту, жители северной столицы и ее гости видят это клеймо и на периллах моста…

Франц Карлович родился в семье итальянца Сангалло. Учился в Штеттине. В 1843 году Франц переехал из Германии в Россию. Свою карьеру здесь он начинает бухгалтером на заводе Ч. Берда в Петербурге. И уже в 1853 году открывает собственное дело – организует на Лиговском проспекте мастерскую с двенадцатью слесарями и жестянщиками. Со временем его предприятие станет крупным производственным центром по изготовлению разнообразных металлоизделий. Сам же владелец завоевывает славу человека, не чурающегося новых веяний во всех сферах своей деятельности. Естественно, что в связи с этим он получает большое количество разнообразных и интересных заказов.

Увлекаясь техническими новшествами, Сан-Галли внедрил водяное отопление в теплицах Царского Села. Этот способ обогрева зданий был использован им и при строительстве Приюта принца П. Г. Ольденбургского (ныне детская больница Раухфуса на Лиговском проспекте, 8).

Сан-Галли получил заказ на восстановление конструкций церкви Екатерининского дворца в Царском Селе. Его предприятию доверили и переустройство металлического покрытия Исаакиевского собора. Франц Карлович участвовал в надзоре за строительством Троицкого моста.

Помимо технических заказов на заводе Сан-Галли выполняли и художественные. К ним можно отнести ворота Зимнего дворца, отделку входных дверей Училища барона А. Штиглица, металлический декор особняка М. Кшесинской. Действительно, художественное литье, выполненное на заводе, великолепно вписалось в архитектурный облик Петербурга. Недаром в 1876 году барон Штиглиц пригласил Сан-Галли в члены Совета по управлению рисовальными школами Петербурга. Следует отметить, что с Сан-Галли сотрудничали и многие архитекторы тех лет.

Изготавливались на заводе и предметы утилитарного назначения, среди них – металлические камины, умывальники, кровати, решетки для балконов, лестниц, окон, мостов, фонарные столбы и др.

Помимо фабричных обязанностей Сан-Галли занимался государственной и общественной деятельностью. Русским купечеством он был избран в собрание выборных, присяжным заседателем окружного суда, гласным думы, членом Совета Торговли и Промышленности. Он лично разработал ряд проектов, принятых думой: правила о противопожарном устройстве и содержании театров, о запрещении выпуска пустого дыма из дымовых труд фабрик, пароходов. В этих начинаниях Сан-Галли проявилось его беспокойство о состоянии окружающей среды.

Сан-Галли заботился и о своих служащих. По инициативе Сан-Галли были возведены две колонии для его рабочих – жилая колония для рабочих чугунолитейного и механического завода (деревянные жилые дома, школа, служебное здание с магазином, погреб и беседка) в районе Лиговского канала (ул. Предтеченская (ныне ул. Черняховского), 60–62, 75. 1879–1880, арх. Д. Д. Зайцев. (Не сохранилась)) и Городок Сан-Галли (водокачка, ресторан, жилые флигели) на Петровском острове (Ремесленная ул., 6. 1896–1899, 1908. арх. В. Р. Курзанов. (Сохранился частично)).

Деятельность Франца Карловича и его предприятия была отмечена государством. В 1882 году фирма Сан-Галли получила Государственный герб за качество своих изделий, а сам он был награжден орденом Станислава I степени и получил чин действительного статского советника. С тех пор изображение Государственного герба появилось не только на изделиях, выпускаемых заводом, но и в декоративном рельефе производственного здания завода Санг-Галли.

Возвратимся к постройкам производственно-жилого комплекса, сохранившимся на Лиговском проспекте. Итак, на красную линию этого проспекта выходят фасады домов, составляющих этот комплекс. Все они выполнены в эклектичном стиле. Особо выделяется особняк Сан-Галли, в композиции фасада которого интерпретированы мотивы флорентийского Ренессанса. А интерьеры особняка, по словам известного историка архитектуры В. Г. Лисовского, «составили поражавшую воображение современников сюиту разностильных форм».111

Композиционное единство ансамблю придает не

Одни из них, заключенные в ажурную ограду (расположенную между домами под номерами 62 и 64), выполненную в русском стиле по проекту архитектора И. И. Горностаева (1873, восстановлена в 1995), ведут в сад. Другие ворота (зажатые между домами под номерами 58 и 60) направляют во внутреннюю территорию заводского комплекса. Именно этивъездные воротанас и интересуют, так как их привратные колонны украшают две фигурки малышей. Справа стоит Гефест (?), слева – Меркурий. Бог кузнечного дела, опираясь на молот, пристроился у наковальни. Бог торговли, сжимая в руках кадуцей и мешок с деньгами, примостился у бочонка. Но Гермес (Меркурий) здесь выступает не только как бог торговли, но и как охранитель ворот. Напомним, что бог носил и эпитет «привратный». Попутно заметим, что и статуя Меркурия бумагопрядильной мануфактуры украшает именно привратную ротонду. Образ заводских ворот, вносящий еще на подходе к предприятию организующее начало, очень важен для Петербурга, становящегося промышленным городом.

Некоторые исследователи считают, что прообразом фигурки маленького Гефеста послужил внук Франца Карловича Сан-Галли, так как именно он в костюме кузнеца был на праздновании 50-летия фирмы деда, отмечаемом в 1903 году. Другие, а среди них и В. А. Смышляев, считают, что это городская легенда.112

Но, может быть, в таком прочтении – бог-ребенок – новое влияние стилистики эклектики, использующей находки прошлых веков. Боги-мальчуганы. Такая трактовка была характерна для времени барокко и рококо. Вспомнить прелестного «Грозящего Амура» Э.-М. Фальконе или еще один экспонат Эрмитажа – барочное зеркало, где среди образов его декоративного обрамления мы видим фигурку младенца Гермеса, обнимающего петуха. Эта традиция – изображать богов во младенчестве – была оставлена в эпоху классицизма, но ее вновь вспомнили в период эклектики.

Итак, завод охраняют два символа ремесла и торговли, от которых зависел достаток владельца…

Большинство промышленных сооружений той эпохи лишены скульптурного декора – в целях экономии. Но если он и появляется, то имеет символы, связанные с достатком и охраной. Да и материал, идущий на его изготовление, заказчики предпочитают прочный и долговременный – металл.

Гостиницы

Во второй половине XIX века возводится и большое количество гостиниц. В связи с увеличившимся потоком людей, приезжающих по делам в столицу, было выгодно развивать гостиничный бизнес.

Петербург славился своими гостиницами. Среди них были сооружения, чьи фасады не имели декора связанного с образом Меркурия (к примеру,гостиница Н. И.Соболева «Россия»(наб. р. Мойки, 60, 1871–1872, арх. Н. П. Басин), были и постройки, содержащие скульптурное изображение Меркурия или его атрибутов. Самая грандиозная из них –гостиница «Европейская»(Михайловская ул., 1 – Итальянская, 7. 1873–1875, арх. Л. Ф. Фонтана, ск. Д. И. Иенсен). Она возникла в результате перестройки архитектором Л. Ф. Фонтаной трехэтажного здания с классицистическим фасадом, воздвигнутым еще в 1830-х годах на основе проекта К. И. Росси. Гостиница является характерным образцом «третьего барокко».

«Европейская» отвечала духу нового времени, когда стали необходимы благоустроенные помещения не только для путешествующей аристократии, но и для представителей делового и торгового мира. Отель был воздвигнут с учетом технических достижений последнего времени. Здесь были лифты, центральное отопление, мусоропроводы. Заметим, что в архитектуре постепенно развивается противоречие между новой технической начинкой здания и старым характером декорирования.

Действительно, скульптурное убранство фасада было шикарно и представительно. Оно носило характер «коврового» заполнения элементами декора всей плоскости стены. Здесь были теламоны, маскароны, картуши, рельефы замковых камней. В контексте нашей темы как раз и вызывают интерес последние. Замковые камни первого этажа украшают переплетенные змеи. Этим они напоминают змей кадуцея. Но в данной композиции со змеями отсутствует крылатый жезл, вокруг которого они могли бы обвиваться. Вместо жезла крылатыми стали сами змеи. В связи с этим они воспринимаются несколько юмористично – пресмыкающиеся выглядят порхающими «голубками». Опять-таки, такая «объединяющая» идея могла возникнуть только во времена эклектики. «Настоящий» же кадуцей помещен в центре арки главного входа со стороны Михайловской улицы. Он разместился в картуше и пересекается с якорем.

Итак, гостиничный бизнес в эпоху капитализма давал большой доход владельцам отелей. И выразить благодарность Меркурию на фасадах сооружения – прекрасный ответ богу не только за рост денежных средств хозяев гостиниц, но и за покровительство путешествующим, останавливающимся в этих временных для них пристанищах.

И опять-таки, в результате перестройки, проведенной на этот раз архитектором П.Ю. Сюзором, город обогатился еще одной гостиницей –гостиницей А. М.Ушакова(Невский пр., 49 – Владимирский пр., 2, 1880, арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен). Здание – яркий образец эклектики. Его фасады также перенасыщены скульптурным декором. Со стороны Невского и Владимирского проспектов они акцентированы своеобразными портиками. Те, в свою очередь, увенчаны фронтонами. Их «поддерживают» женские скульптуры с венками и кадуцеями в руках. Они выполняют роль кариатид. Скульптуры находятся на одной оси с полуколоннами большого ордера, объединяющими второй и третий этажи. В этом есть парадность, но нет величия, свойственного истинному петербургскому барокко, которое это здание несколько перефразирует.

Угол дома, выходящий на пересечение проспектов, по-петербургски скруглен. Именно с «угловой точки зрения» на дом хорошо «читаются» картуши с кадуцеями, украсившие простенки окон верхнего этажа. Итак, и в декоре этого здания мы опять встречаемся с символами мирного процветания достатка.

В 2001 году Р. М. Даянов (руководитель архитектурного бюро «Литейная часть-91») совместно с Р. И. Сусловой выполнил проект реставрации фасадов гостиницы, именуемой теперь «Рэдиссон Ройял отель» (одна из старинных в городе гостиниц вошла в эту известную корпорацию). Благодаря реставрации мы можем, вплоть до деталей, получить представление о том, как выглядело это здание в конце XIX века.

Итак, во второй половине XIX века здания гостиниц по оформлению фасадов скульптурным декором еще мало отличались от доходных домов. Да и предназначения самих зданий мало разнилось. Пожалуй, только срок пребывания в гостинице был более краток, чем время проживания в доходном доме…

Жилые сооружения

Доходные дома

В этот период возводится и огромное количество доходных домов. В России того времени была распространена пословица, смысл которой заключался в том, что для того, чтобы быть богатым не обязательно иметь золотые прииски в Сибири, достаточно владеть доходным домом в Петербурге. И атрибуты бога Меркурия, часто являющиеся украшениями подобных домов, словно подчеркивали то, что эти сооружения именно и призваны давать доход.

Из жилых зданий, украшенных скульптурой, связанной с атрибутами Меркурия, отличается своей самобытностьюдоходный дом барона А. Б.Фитингофа(наб. реки Мойки, 100 – ул. Глинки, 1 – наб. Крюкова кан.,

Доходный дом А. Б. Фитингофа построен на пересечении реки Мойки и Крюкова канала. Само расположение здания на месте, окруженном водой, давало возможность архитектору поиграть в ассоциативную связь возводимого здания с постройками Венеции. Действительно, дом несколько напоминает итальянское палаццо времен Возрождения.

Венеция – город, с которым часто сравнивают Петербург. Петровскую столицу с завидным постоянством называют «Северной Венецией». Это связано не только с тем, что два города существуют в окружении воды. Венеция – город святого Марка. Как известно, атрибутом этого евангелиста является лев. Изображения царственного животного встречается в «Жемчужине Адриатики» повсеместно. Лев – и один из излюбленных героев монументальной и декоративной пластики Санкт-Петербурга. Недаром общеизвестна фраза, связанная с Санкт-Петербургом, – «Львы стерегут город».

Но в данном случае скульптура, украшающая дом Фитингофа не имеет изображений львов. Образы скульптуры дома связаны с другими параллелями в биографии двух городов. Венеция и Петербург возникли на пересечении морских торговых путей и их достаток в большей степени связан с торговлей. Именно это и символизирует скульптура доходного дома Фитингофа. В этом отношении интересны рельефы восточного фасада дома. Они заглублены в толщу стены. Декоративная композиция каждого рельефа первого этажа заключена в круг, который в свою очередь вписывается в прямоугольник.

На одном из рельефов показаны два Х-образно перекрещенных кадуцея, помещенных в ликторские связки розог вместо секир, символизирующих право жизни и смерти. Такая «подмена» также характерна для приемов эклектики. Следует отметить, что в центре этой композиции помещен якорь.

На другом рельефе мы видим уже перекрещенные якоря. Центром данной композиции является весло, увенчанное крылатой шапочкой Меркурия. Эта композиция отдаленно напоминает герб Санкт-Петербурга. С подобным решением мы встречались при анализировании декоративной пластики здания Первого общества взаимного кредита.

Итак, декоративные рельефные композиции дома Фитингофа имеют геральдический характер. В них преобладают символы моря и торговли. На первый взгляд, да еще и по отношению к возвышенному характеру изображения льва, это выглядит несколько меркантильно. Если бы не следующее. Якорь и весло, впрочем, как и кадуцей, имеют более глубокий символический смысл. Якорь символизирует надежду христиан на спасение. В свою очередь, весло – это жезл, или копье, которым перемешивается первичный океан, а также шест, направляющий корабль мертвых к другому берегу реки. В этой своей ипостаси весло близко функциям, которыми наделен кадуцей. Итак, весло и якорь, как и жезл Меркурия, здесь символизируют не только морскую торговлю, но и веру, силу, умение и знание.

Северный фасад дома Фитингофа, обращенный к Мойке, украшают рельефы, близкие по замыслу к композициям эпохи Возрождения. На одном из попарно расположенных рельефов помещено изображение Меркурия-младенца с кадуцеем и рогом изобилия, на другом – фигура девочки с веслом, которая, вероятно, является аллегорией Навигации. Поле рельефа заполнено растительным орнаментом, напоминающим своей прихотливой изящностью линий гротески Рафаэля. В этом также просматриваются тенденции эклектики, для которых было характерно обращение к искусству прошлого. Кстати, подобные рельефы можно наблюдать и в интерьере Павильонного зала Малого Эрмитажа, созданного архитектором А.И. Штакеншнейдером в тот же период, то есть в 50-е годы XIX века.

Еще один пример интересной скульптурной композиции с атрибутами Меркурия –рельефы доходного дома И. Ф.Тутолмина(Большая Морская ул., 28 – Гороховая ул., 13. 1869, 1880–1881. Арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен).

Своеобразен, с точки зрения включения в его декор жезла Меркурия, идом И. О.Утина(Конногвардейский бульвар, 17 – Галерная ул., 20, правая часть – пер. Леонова, 4. 1858–1860, арх. Р. И. Кузьмин, ск. Д. И. Иенсен). Владелец дома – купец первой гильдии (впоследствии коммерц советник), виноторговец и банкир, один из самых богатых предпринимателей тогдашней России.

Следует отметить, что архитектор Р. И. Кузьмин построил для Утина целый комплекс, включающий большой дом и три доходных корпуса. Нас интересует главный фасад большого трехэтажного на подвалах дома, выходящий на Конногвардейский бульвар. Исследователь необарокко в архитектуре Санкт-Петербурга А. В. Бурдяло писал об этой постройке следующее: «В отделке главного фасада встречаются характерные черты маньеризма (карниз со множеством подпорок-консолей, сдвоенные колонны и пучки пилястр, тяжелые балконы на кронштейнах, кариатиды, среди которых нет двух одинаковых), раннего барокко (аттики с волютами-контрфорсами, сандрики над центральными окнами ризалитов) и позднего рококо (скромное оформление прямоугольных наличников большинства окон, четкие прямоугольные формы подоконных тяг)».113 Итак, перед нами блестящий пример эклектики в декоративном решении фасада.

И, как намек на род занятий владельца дома, центральный фронтон украшает кадуцей. Следует отметить, что смысловая скульптура зданий теперь не всегда украшает «хозяйский» этаж, как было в период ампира, а иногда и свободно «перемещается» по всему фасаду. Это тоже одна из тенденций эклектики. Итак, в данном случае кадуцей включен в верхний регистр скульптурного декора, подчеркивая высокий статус купечества второй половины XIX века, что было еще невозможно в его первую четверть.

Кадуцей поддерживают две полулежащие женщины. В руках одной из них весло, в руках другой лавровая ветвь. В центре композиции помещен огромный рог изобилия. То есть здесь собраны атрибуты, символизирующие достаток владельца дома.

В 2003 году здание было отреставрировано на основе проекта, исполненного под руководством Р. М. Даянова. При тщательном сохранении декорации фасадов здание было не только перепланировано внутри, но и надстроено мансардным этажом, что изменило исторический облик дома.

Ныне в доме располагается офис ЗАО «Газпром межрегионгаз Санкт-Петербург» и ресторан «Дом купца Утина».

Рельефные композиции украшали не только отштукатуренные дома, но и сооружения «кирпичного стиля». Этот стиль показывает тягу к рационализму, противостоящую стремлению к шику.

Одним из основоположников этого стиля в России был В. А. Шретер. Именно по его проекту был построен в этом стиледом купца Штрауса(2-я линия, 9 – ул. Репина, 10, 1873–1874). Прекрасную характеристику этому дому дала Т. И. Николаева: «Интересным архитектурным акцентом в застройке 2-й линии Васильевского острова стал дом почетного гражданина, купца В. Ф. Штрауса (№ 9). В 1873 году Шретер составил проект постройки лицевого дома, бокового и поперечного дворовых флигелей, а также каменных двухэтажных служб, выходящих на Соловьевский переулок. Главный фасад дома облицован кирпичом, специально заказанным на заводе Дитмера в Реннберге.

Для фона зодчий предпочел желтый кирпич, удачно сочетающийся с красными и серыми кирпичными полосами и декоративными украшениями из разных выпусков, плоских геометрических фигур и узоров. Над окнами второго этажа справа и слева располагаются лепные вставки с изображениями грифонов, поддерживающих

Один из редких примеров доходного дома периода эклектики, фасад которого украшает статуя Меркурия, – этодоходный домна Садовой улице, перестроенный по проекту архитектора И. С. Китнера (Садовая ул., 36 – Гороховая ул., 36, левая часть. 1877).

Скульптуры, помещенные в нишах между окнами четвертого этажа, и скульптурные бюсты юношей и девушек, заключенные в заглубленные медальоны, придают зданию итальянизирующий вид. В одной из ниш красуется подбоченившийся Меркурий. В соседней нише – юноша с книгой. По этому атрибуту святых он ассоциируется с юным евангелистом, если его (любого из четырех) попытаться представить молодым. Такое «соседство» т.н. «евангелиста» и языческого бога опять рождает связь между античностью и христианством.

Итак, изображения Меркурия и его атрибуты украшали как дома ранней эклектики (дом Фитингофа), так и дома зрелой эклектики (дом Тутолмина). Меркурию были подвластны и постройки необарокко (дом Утина), и строения «кирпичного стиля» (дом Штрауса).

Большинство этих домов принадлежит представителям купеческого сословия. Отметим, что в этот период как сохранится традиция отмечать кадуцеем второй хозяйский этаж, известная со времен классицизма, так и появится новая – «перемещать» кадуцей в верхний регистр здания, заявляющая о повысившемся статусе российского купечества.

Это примеры, где интересно интерпретированы атрибуты Меркурия и образ самого бога, как в художественном, так и в смысловом решениях. Но большинство доходных домов Петербурга декорированы стандартно. Кадуцеи или маски Меркурия, многократно повторенные в замковых камнях, капителях и т. д., наводят скуку, лишая дома «своего лица»…

Особняки

Улицы столицы во второй половине XIX века были застроены не только доходными домами, в Петербурге продолжали возводить и особняки. В этот период они предназначались не только для аристократии, но и для купечества.

Среди особняков, украшенных изображениями Меркурия и его атрибутами, можно назватьособняк Г. П.Елисеева(Биржевая линия, 12, 1884, арх. А. К. Бруни. Реконструкция (1893–1894), арх. Г. В. Барановский),особняк Е. И.Гиппиус(Фурштадская ул., 40, 1885, арх. Х. Х. Тацки) и др.

Но наибольшее внимание из такого рода построек привлекаетособняк И. Ф.Громова(Дворцовая наб., 8 – Милионная ул., 7 – Мраморный пер., 1, арх. К. К. Рахау, 1875–1879 (перестройка и расширение)). Дом Громова – это бывший дом Антиоха Кантемира, который был не только сыном молдавского господаря Дмитрия Кантемира, но и сыном «своего времени». В историю культуры России активный молдаванин вошел как просветитель-рационалист – он стал одним из основоположников русского классицизма в жанре стихотворной сатиры. А в историю международных отношений вошел и как дипломат – одно время Антиох Кантемир был русским посланником при английском дворе. Благодаря совмещению в одной личности столь разнообразных видов деятельности, Эрмитаж обогатился еще одним живописным произведением – именно Кантемир, будучи послом в Англии, хорошо зная европейское искусство, заказал венецианскому художнику Амикони, находившемуся в Англии, портрет Петра I. Ныне мы можем любоваться этой картиной, известной как «Петр с Минервой», в Малом или Тронном зале Зимнего дворца.

Со времен Кантемира дом на Милионной не раз менял владельцев и подвергался перестройке. Во второй половине XIX века его владельцем стал Илья Федулович Громов – известный богач и филантроп. Громов нажил состояние, владея огромными лесными угодьями, пароходами, фабриками, заводами. Известно, что недалеко от Смольного располагалась Громовская лесная биржа. Занимался Громов и благотворительностью – субсидировал деньги на строительство приютов, богаделен, больниц. Прославился он и как коллекционер произведений живописи.

Вероятно, при перестройке этого особняка для Громова и установили на углу дома скульптурную группу. Ее составляют три женские аллегорические фигуры. В центре возвышается женщина в античных одеждах с лавровым венком на голове и лирой в руках. У ее ног примостилась ионическая капитель, скульптурная голова Лаокоона – копия с известной статуи древности, палитра и лавровый венок. Судя по атрибутам, перед нами аллегория Искусства. Слева от нее расположилась еще одна аллегорическая фигура. Но она уже увенчана венком из колосьев пшеницы, а в ее руках, помимо тех же колосьев пшеницы, еще и рог изобилия с фруктами. Очевидно это богиня плодородия Помона, выступающая в роли аллегории Изобилия. Справа еще одна женская фигура. Ее голову украшает крылатая шапочка Меркурия, а в руках весло и жезл бога – кадуцей, то есть перед нами, судя по атрибутам, – женское воплощение бога Меркурия, на сей раз олицетворяющее Торговлю.

Итак, скульптурная группа иносказательно показывает все роды деятельности владельца дома – Громова. Эти фигуры и своеобразные грации Новейшего времени. Но перед нами уже не классическое воплощение Красоты, Наслаждения и Невинности, а Искусства, Изобилия и Торговли. А еще точнее – Коллекционирования, Богатства и Стяжательства. Эпоха капитализма рождает новых кумиров. Правда, «одевают» их еще по привычке в старые формы академического искусства…

Рассмотренные выше дома интересны именно своим скульптурным оформлением. Оно не тривиально. Но в период эклектики городские улицы заполонили дома, которые не носили столь ярко выраженного художественного своеобразия. К ним относятся и магазины…

Магазины

Следует отметить, что во многих доходных домах периода эклектики в нижних этажах располагались помещения для торговли. Но строились и здания, полностью предназначенные под магазины. Среди них наиболее распространенный тип – пассаж. Подобные постройки стали популярны в Европе еще в 30-е годы XIX века. Их важнейшая часть – пассаж – длинная галерея, перекрытая остекленными сводами каркасной конструкции, вдоль которой располагались магазины, иногда в несколько ярусов.

И уже в 40-е годы в Петербурге было построено здание Пассажа на Невском проспекте по проекту архитектора Р. А. Желязевича. Пассаж полюбился петербуржцам. Позднее был построен еще один магазин подобного типа –пассаж В. А.Ратькова-Рожнова(наб. кан. Грибоедова, 24 – Думская ул., 7, 1893–1894, арх. П. Ю. Сюзор). Он менее известен, чем предшественник. Да и его декоративное украшение вполне традиционно для зданий эклектики, но сам дом привлекателен своей меркурианской историей.

Интересен хозяин этого дома. Его судьба тесно связана с И. Ф. Громовым – обладателем особняка на Миллионной. Фортуна не всегда была благосклонна к «владельцу заводов, дворцов, пароходов». Громова обвинили в несостоятельности, и он был посажен в тюрьму. Но его делом занялся молодой чиновник В. А. Ратьков-Рожнов и помог Громову. Именно Ратькову-Рожнову он и

Ратьков-Рожнов впоследствии сделал блестящую карьеру, естественно, не без помощи «громовских миллионов» – он стал городским головой столицы. Помимо высокого социального положения Ратьков-Рожнов был и хозяином многих доходных домов Санкт-Петербурга. Среди них был и дом на Екатерининском канале (канале Грибоедова). Желая увеличения прибыли от эксплуатации дома, владелец не единожды заказывал архитекторам его переделку. В 1884 году этот доходный дом перестраивал внутри архитектор М. Ф. Петерсен. Но Ратьков-Рожнов был одержим идеей постройки своего «Пассажа», так как «невский» пассаж-собрат давал большую прибыль его владельцам. Через десять лет после предшествующей перестройки дома на Екатерининском канале архитектор П. Ю. Сюзор осуществил желание Ратькова-Рожнова. Он объединил два параллельных дворовых флигеля стеклянной крышей и построил галерею-пассаж с главным входом в корпусе, выходящем на набережную канала.

Фасад пассажа Ратькова-Рожнова достаточно протяженный – в 18 осей. В центре расположена арка входа высотой в два этажа. Над воротами в третьем этаже находится балкон в четыре просвета с ажурной металлической решеткой. Третий этаж украшен симметричными прямоугольными эркерами с балконами над ними и кариатидами, поддерживающими, как кронштейны, эркеры. Среди декоративной скульптуры, помещенной на фасаде, привлекают внимание и изображения кадуцея, фланкирующие арку входа. Именно они указывали на предназначенность здания для торговли.

Итак, перед нами традиционный фасад периода эклектики. И на нем помещены ничем не примечательные кадуцеи, такие, какие можно увидеть на многочисленных доходных домах эпохи эклектики.

Но, как отмечалось выше, здание привлекательно другим – сменой своих предназначений. Причем, такой сменой, что каждая новая функция здания так или иначе связана с тем или иным родом деятельности Меркурия.

В XIX веке история дома проходит под покровительствомМеркурия – бога торговли,так как здание предназначено для получения дохода от продажи товаров и от сдачи в наем меблированных комнат.

В ХХ веке меркурианская история дома продолжается. В 1970-х годах внутренняя отделка «Пассажа» была переделана для Центрального железнодорожного бюро Октябрьской железной дороги. В 1974 году здесь открываются железнодорожные кассы по продаже билетов на поезда всех направлений железнодорожного сообщения. Ныне в здании располагается «Санкт-Петербургское железнодорожное агентство обслуживания пассажиров».

Следует отметить, что при переделке внутреннего пространства фасад здания остался неизменным. Крылатые жезлы Меркурия по-прежнему фланкируют вход в здание, словно давая возможность проявить богу еще одну свою функцию – дать возможность покупателям билетов испытать в дороге покровительствоМеркурия – бога путешественников…

Развитие образа Меркурия и его атрибутов в декоративной скульптуре эклектики

В середине и второй половине века в декоративной скульптуре наступает некоторая «измельченность» форм – и смысловая и масштабная. К примеру, маска Меркурия, кадуцей словно «тиражируются» в капителях колонн и замковых камнях сооружений. Однако в таком начинании можно отметить и положительный момент – рождается своеобразный«меркурианский» ордер.

Заметим, что тиражирование форм происходит не только в объемах одного здания. Подобные друг другу капители с масками Меркурия можно увидеть на фасадедома фирмы «Штоль и Шмит»(Малая Морская ул., 11, 1879–1881, арх. В. А. Шретер) икомплексе зданий Общества торговцев Рыбного рынка(Московский пр., 10–12, 1898–1900, арх. Г. Г. фон Голи); близкие по рисунку кадуцеи замковых камней украшаютздание Общества взаимного кредитаидоходный домна канале Грибоедова под № 15.

Иногда скульпторыкопируют образцы прошедших эпох(копия скульптуры Меркурия работы Дж. Болоньи на Бумагопрядильной фабрике). Подобные параллели можно наблюдать и в архитектуре эклектики.

Итак, с одной стороны происходит некоторое обнищание фантазии и проповедование использования форм, придуманных ранее. Но при этом одновременно развивается еще одна тенденция –поиск новых художественных формдля изображения образа Меркурия и его атрибутов.

В фигуративной декоративной пластике архитектурных сооружений популярным становится показженского воплощения Меркурия.Во второй половине XIX века словно вспоминают, что Меркурий – андрогинный персонаж. Компромиссная сущность эклектики заявила и о женской сущности бога – к примеру, в виде своей женской ипостаси Меркурий предстает в оформлении фасадагостиницы Ушакова, доходного дома В. Ф.Краевского(ул. Чехова, 3, 1881–1882, техник М. И. фон Вилькен (Краевский), ск. Д. И. Иен-сен); в скульптурной композиции, украшающей фасаддома Громова.Но здесь проявляется скорее не сложное символическое многозначие бога, а украшательская функция – женская фигура дает более широкие возможности пластической характеристики образа.

Следует отметить, что такая тенденция была характерна для всего европейского искусства. К примеру, фронтонздания банка «Лионский Кредит»,построенного в Париже во второй половине XIX века (арх. Bouwens), украшает скульптурная группа, в числе героев которой есть и женское воплощение Меркурия.

В более поздний период эта традиция в Европе и России была уже не столь актуальной. Зато именно в ХХ веке она становится популярной в Америке. В Вашингтоне изображение женщины-Меркурия можно видеть на рельефе, украшающем задний фасадздания Федерального резерва.Официальное название рельефа «Америка и Федеральный резерв» (1937, ск. Дж. Грегори), то есть в этой скульптуре образ Америки представлен в виде женского аспекта Меркурия. Здесь, в отличие от Европы и России, «мистический» характер Меркурия не столь дезавуирован: Америка – богиня денег…

Во второй половине XIX века петербургские скульпторы, декорирующие здания, стремясь разнообразить образы своих героев, обращаются к показу ихразновозрастной характеристики.И Меркурий может менять свой возрастной характер. В период эклектики наряду с изображением Меркурия в виде юноши (здание Первого общества взаимного кредита, доходный домна Садовой улице, 36), можно встретить и изображение бога-ребенка (завод Сан-Галли;дом Воронинана Мойке (арх. П. Ю. Сюзор, 1874);доходный дом Ф. И.Ротина). В этом проявляются своеобразные отголоски увлечения искусством барокко и рококо, где любили подобные трансформации.

Традиция представлять Меркурия в виде ребенка сохраняется и в более позднее время. К примеру, в числе героев скульптурного оформления дома, созданного по проекту архитектора К. Н. де Роше-фора (доходный дом В. П.Лихачева.Фонарный пер., 18 – наб. кан. Грибоедова, 83 – ул. Казанская, 60. 1911–1912), можно увидеть пару младенцев-Меркуриев, один из которых кроме кадуцея держит мешочек с монетами, а другой – весы.

В период эклектики в декоративной пластике появляется и «новый» (для России) художественный образ, связанный с Меркурием, –герма.115 Она активно включается в декор фасадов банков и доходных домов (Русский для внешней торговли банк, доходный дом С.М.Тедески(Невский пр., 16 – Большая Морская ул., 7. 1880–1881. Арх. Л. Ф. Шперер, ск. Д. И. Иенсен)).116 Часто она декорирует межоконные проемы зданий. Постепенно герма будет претендовать на роль своеобразного элемента ордерной системы эклектики. На рубеже XIX–ХХ веков герма станет одним из излюбленных мотивов в деле скульптурного украшения зданий.

Можно говорить о снижении героического начала в содержательной программе скульптуры второй половины XIX, можно говорить

Отметим, что фигуративный характер в основном присущстатуарной декоративной пластикеархитектурных сооружений.

Как отмечалось выше,рельефные композиции,имеющие сюжетный характер и более присущие фасадам зданий классицизма, становятся все менее популярными в период эклектики, уступая место декоративным композициям. В них первоочередное место занимает уже не сам бог Меркурий, а его атрибуты.

Интересные рельефные композиции, располагающиеся на плоскости фасадной стены, где можно увидеть фигуру Меркурия или его атрибуты единичны (дом Фитингофа; дом Тутолмина).

Изображения атрибутов бога можно встретить и в рельефных композициях на фронтонах зданий эклектики. Но и здесь они украшают сооружения частного (доходный дом(Караванная ул., 16 – Итальянская, 14, 1875–1878, перестройка, арх. М. И. Белов),дом Утинана Конногвардейском бульваре,доходный дом Общества страхования от огняна Невском проспекте), а не общегосударственного характера.

В период эклектики чаще встречаются рельефные изображения отдельных атрибутов бога Меркурия. И здесь происходит поиск новых форм.

Наиболееактивно трансформируется кадуцей.Изменяется сам рисунок кадуцея – увеличивается количество витков в переплетении змеиных тел, обвивающих жезл, – вместо классических двух колец можно видеть пять-шесть и более (доходный дом М. С.Тедески, доходный дом Назарова,(Итальянская ул., 31, 1875–1876, арх. А. С. Эрбер, ск. Д. И. Иенсен)). В результате теряется строгое символическое значение противоборства добра и зла. Переплетение тел змей становится просто удачным пластическим рисунком. Заметим, что подобные тенденции проявлялись еще в первой половине XIX века. Близкие по рисунку изображения кадуцея встречаются и в рисункечугунной фигурной решетки Юсуповского сада.Авторы проекта решетки – инженер-полковник В. Ф. Трофимович и инженер-поручик Кольман (решетка установлена вдоль Садовой улицы в 1837 году). Подобная решетка с аналогичным изображением кадуцеев установлена и вдоль улицы Декабристов (Офицерской улицы) по сторонам от Чайного домика Юсуповского дворца, который, в свою очередь, выходит главным фасадом на Мойку.

Порой кадуцей усложняется – жезл Меркурия увенчивается крылатой шапочкой бога (доходный дом Общества страхования от огня,Невский пр., 5, 1884–1885, арх. А. Р. Гешвенд), порой упрощается – из композиции знака исчезает стержень и остаются только переплетающиеся тела змей (гостиница «Европейская», доходный домна набережной Екатерининского канала (наб. кан. Грибоедова, 15 – Малая Конюшенная ул., 10, 1875, арх. П. Ю. Сюзор), доходный дом, построенный по проекту архитектора А. Л. Гольма (пер. Ульяны Громовой, 6, 1879–1880)).

Появляется и мотив, объединяющий изображение головы Меркурия и кадуцея (Азовский коммерческий банк,доходный дом П. Л.Фокина(наб. р. Фонтанки, 5 – пл. Белинского, 2 – Караванная ул., 2. Перестройка. 1898–1900. арх. Л. Н. Бенуа (М. Ф. Еремеев?)). Он будет популярен и в более позднее время, к примеру, в эпоху модерна и неоклассицизма (доходный дом(Кирочная ул., 27, арх. А. С. Хренов. Перестройка. 1898), доходный дом(Кирочная ул., 22, арх. И. А. Претро ? 1910, арх. В. В. Шауб ? 1911),доходный дом А. П. Романова(ул. Восстания, 23 – Солдатский пер., 1. 1902. арх. Б. Я. Зонн)).

Меркурию и его атрибутам в декоре зданий эклектики чаще всего сопутствуют такие изобразительные формы, которые символизируют собой достаток. А именно – рога изобилия (доходный дом купца Утина); букрании (дом Тутолмина); колесо Фортуны (Азовский коммерческий банк), грифоны (здание фирмы «Штоль и Шмидт»;здание страхового общества «Россия»(Большая Морская ул., 37. 1898–1899, арх. Л. Н. Бенуа, З. Я. Леви)) и т. д.

Иногда атрибуты бога можно обнаружить в композиционной связи с якорем, веслом и другими предметами мореходного дела. Якорь в подобных рельефных композициях означает не только морскую победу (доходный дом Фитингофа), но и развитие банковского дела и морской торговли – перемещение капитала морем (Азовский коммерческий банк), остановку на отдых во время морских путешествий (гостиница «Европейская») и тихую гавань домашнего уюта (доходный домна Владимирском проспекте).

Заметим, что соединение кадуцея с другими изобразительными формами характерно было не только для российского, но и для европейского искусства. Кадуцей, соединенный с весами, украшает Tribunal de Commerce в Париже (1863, арх. B. N. Bally). А кадуцей, «взаимодействующий» не только с весами, но еще и увенчанный ростром, помещен на Hotel de Ville в Париже (арх. T. Ballu и E. Deperthes, ск. Legrain), символизируя коммерцию.

Кадуцей иногда включают вгеральдические композиции,украшающие фасады домов имперской столицы. Следует отметить, что геральдическая скульптура архитектурных сооружений Петербурга одна из самых разнообразных.

Конечно же, наиболее значим был герб государства. Изображения этого герба обычно помещали на здания государственного характера (к примеру, на фронтон здания управления телеграфа (Почтамтская ул., 17, 1860–1862, арх. А. И. Кракау)).

Далее по значимости шел герб царского дома – семьи Романовых.117 Этот герб мог помещаться как на фасадах общественных построек, так и на дворцах членов царской семьи; как на культовых, так и на театральных зданиях. Он был выполнен и в различных видах пластики – в виде уплощенной скульптуры, близкой к горельефу – на здании Мариинского театра, в виде круглой скульптуры – в оформлении фасада дворца вел. кн. Владимира Александровича (Дворцовая наб., 26, 1867–1872, арх. А. И. Резанов), в виде рельефа на культовом здании более позднего времени – на царском входе собора Федоровской иконы Божьей матери в Царском селе (1910–1912, арх. В. А. Покровский).

На зданиях городских учреждений помещали герб города (здание Первого общества взаимного кредита).

Не забывала о своих гербах и родовая знать. По-прежнему было популярно в среде аристократии помещать фамильные гербы на фасады своих особняков (герб графа Шереметьева на флигеле дома на Фонтанке. 1867, арх. Н. Л. Бенуа, ск. Д. И. Иенсен).

Появляются на зданиях и гербы общественных организаций. Так, фасад особняка В. А. Шретера (наб. р. Мойки, 114 – ул. Писарева, 2. 1890–1891) украсил герб Российского общества архитекторов (циркуль с наугольником).

Но во второй половине XIX века в экономической, политической и культурной сферах жизни общества выдвигаются купцы, промышленники, банкиры. И здания, построенные по их заказу, стали украшаться гербовыми композициями, подобными тем, которые декорировали дома знати. Это могли быть изображения узаконенных гербов и «сочиненных». Естественно, как отмечалось выше, что многие из них содержали изображение бога торговли Меркурия или его жезла – кадуцея.

Так, на фасадеособняка Г. П.Елисеева(Биржевая линия, 12, 1884, арх. А. К. Бруни) «появится» гербовая композиция, в картуш которой вплетены буквы вензеля первого заказчика постройки – Е.П.Г., а венчает картуш маска Меркурия. Возможно, что появление такого скульптурного украшения связано с пожалованием личного дворянства купцу.

Кадуцей украшает и геральдические щиты, поддерживаемые грифонами, помещенные на фасаддоходного дома купца А. М.Тупикова(Литейный пр., 21 –

Не остались в стороне от «дворянской» забавы и промышленники. Так,жилой дом завода Ф. К.Сан-Галли(Лиговский пр., 58, 1875–1876, арх. К. К. Рахау) украшен тремя гербовыми щитами, в центральном из которых вензель владельца завода «SG», а в одном из боковых – кадуцей пересекается с якорем.

А банкиры пошли на более смелый эксперимент. Как отмечалось выше, кадуцей, украшающий решеткиздания Первого общества взаимного кредита,заменил собой жезл в гербе города Санкт-Петербурга…118

Месторасположение зданий с изображением Меркурия и его атрибутов

Интересны и месталокализации зданий с атрибутами Меркурия.В первую очередь, это районы, находящиеся рядом с рынками. К примеру, поблизости от Андреевского рынка, построенного на Васильевском острове еще в XVIII веке, располагаетсядоходный дом Л. Е.Кенига(Большой пр. В.о., 15 – 4-я линия, 5. 1877–1878, арх. К. К. Рахау), украшенный масками Меркурия. Как отмечалось выше, обильны на подобные здания и районы, прилегающие к Сенному рынку. Наиболее яркая в этом плане Садовая улица, которая еще в XVIII веке через постройку на ней Ассигнационного банка и Никольского рынка «заявила» о своем банковско-рыночном предназначении. Итак, именно на этой улице располагаетсядоходный дом,построенный архитектором Х. Х. Тацки (Садовая ул., 59 – Вознесенский пр., 43, 1879–1881), «отмеченный» рельефными кадуцеями в замковых камнях. Здесь же находитсядоходный дом(Садовая ул., 36), украшенный скульптурой Меркурия. Следует отметить, что свой торгово-банковский характер улица не утеряет и на рубеже веков.

Привлекательна в этом плане и Гороховая улица. Кадуцеи в замковых камнях разместились в декоредоходного дома П. Д.Яковлева(Гороховая ул., 32. 1875–1876. арх. А. Г. Гронвальд, В. А. Кенель).

Дома, украшенные атрибутами Меркурия есть и на Литейном проспекте, и на улице Восстания, и на Кирочной улице…

Интересна и Английская набережная, одна из первых «встречающая» торговые корабли разных стран и, конечно, отдающая должное покровителю торговли и путешествий. В этом плане примечателенособняк Е. Ф.Молво(Английская наб., 72. 1881, арх. А. Н. Бенуа), перестроенный для жены богатого купца и предпринимателя из гостиницы в нарядный дом в «духе» флорентийского палаццо, и, естественно, украшенный масками Меркурия.

Английская набережная прославилась и своей «дипломатической» историей. Еще в конце XVIII – начале XIX века здесь в доме № 32 располагалась Коллегия иностранных дел. В одном из домов набережной проживал и знаменитый Бисмарк. А в доме № 64 до революции находилось Шведское посольство. Известно, что Меркурий покровительствовал мирным переговорам. И появление его изображений в виде маскаронов, украшающих фасадособняка баварского генерального консула Э. М.Мейера(Английская наб., 30) с этих позиций вполне оправдано.

Но во второй половине XIX века «пальму первенства» в вопросе отдачи дани Меркурию через скульптурную пластику все же занимает Невский проспект. Он прославился не толькодоходными домами(доходный дом Общества страхования от огня, доходный дом Тедески,доходный дом К. П.Палкина(Невский пр., 47 – Владимирский пр., 1. 1873–1874, арх. А. К. Кейзер; надстроен арх. А. С. Хреновым в 1904–1906)), изобилующими изображениями Меркурия и его атрибутов, но игостиницами, банками,имеющими на своих фасадах подобные скульптурные украшения. Среди этих зданий – гостиница «Европейская», гостиница Ушакова, Азовский коммерческий банк.

Дома на Староневском проспекте продолжают этот список –доходный дом,построенный по проекту техника В. А. Рейса (Невский пр., 105, 1882),доходный дом,перестроенный по проекту инженера-архитектора В. М. Некора (Невский пр., 109, 1878–1879)…

Итак, во второй половине XIX века скульптурные изображения Меркурия и его атрибутов с градообразующих зданий перемещаются на менее значимые. Их даже не всегда вычленишь в плотной застройке улиц. Но при этом расширяется «сфера применения» скульптурных мотивов. Меркурия и его атрибуты можно было увидеть на фасадах банков, гостиниц, доходных домов, выставочных сооружений. Впоследствии они появляются и в скульптурном декоре зданий фабрик и заводов. Меркурий постепенно становится банковско-промышленным символом, то есть в эпоху эклектики в декоративной скульптуре архитектурных сооружений все более увеличивается подчеркивание через символику характеристики бога Меркурия, как бога, связанного с денежными операциями. Хотя и в эту эпоху нет-нет, да и вспоминают о более сложных символических характеристиках образа Меркурия и его атрибутов. Однако в символике скульптуры архитектурных сооружений предпочтение все более и более отдается не государственности, как это было в первой половине века, а интересам частных лиц.

А модерн, неоклассицизм и ретроспективизм, «отгораживаясь» от эклектики, все же заимствуют некоторые ее находки в области декоративной скульптуры. И меркурианские изображения в конце XIX– начале ХХ века так же украшают различные здания – доходные дома и банки, магазины и вокзалы…

2.4. Декоративная пластика архитектуры модерна, неоклассицизма и ретроспективизма (конец XIX – начало XX века)

Жилые сооружения

Особняки

Особняки петербургского модерна столь же значимы в архитектуре Петербурга, как и особняки Москвы для истории московского модерна. Они по-европейски сдержанны в декоративном убранстве и по-русски грандиозны по своим объемам, часто «превращаясь» в величественные дворцы, не уступающие постройкам знати предшествующих времен. Особняки в Петербурге возводили не только аристократы и богатые купцы, но и деятели культуры.

В начале ХХ века строили как новые особняки, так и перестраивали старые. В 1905–1907 годах архитектор-художник О. Р. Мунц и военный инженер Н. В. Смирнов переделаликаменный двухэтажный особняк(дом Струка) для Екатерининского общественного собрания (наб. кан. Грибоедова, 88–90 – Средняя Подьяческая ул., 2). Здание с угловой башней акцентирует не только пересечение улиц, но и местонахождение моста. Особняк памятен петербуржцам тем, что в его театральном зале с 1912 по 1917 гг. работал театр «Кривое зеркало».

На протяжении всего времени своего существования сооружение подвергалось многочисленным переделкам. Особенно пострадали его интерьеры. В меньшей степени изменениям был подвержен внешний вид перестроенного здания. Интересна и сохранившаяся декоративная скульптура особняка. Огромное арочное окно эркера фланкировано с двух сторон скульптурными гермами из металла. Одна из них представляет женский образ (вероятно, вакханки), другая – мужской. Судя по венку, который украшает голову этого персонажа, перед нами Дионис.

Но иногда Гермес мог дублировать обязанности Диониса. Гермес, подобно богу вина, также был покровителем виноградарства. Порой их статуи можно спутать. Да и изображали их обоих часто в дионисийском окружении. По замечанию Е. Н. Ходзы: «Внешнее совпадения отражали сходную суть, заключающуюся в том, что и Гермес, и Дионис воспринимались как гаранты плодородия виноградников и процветания виноделия».119

Доходные дома

Отдавая должное доходным домам Петербурга, Б. М. Кириков писал о них следующее: «Многоквартирный доходный дом – “классический” жанр петербургской архитектуры середины XIX – начала XX в. Это самый распространенный, поистине массовый тип зданий, сформировавший плотную ткань застройки большинства кварталов и целых частей города. Строительство многоэтажных жилых домов подчинялось жестким требованиям коммерческой выгоды и регулярным принципам градостроения. В центральных районах здания ставились сомкнутым фронтом по красным линиям улиц, составляя как бы сплошной фасад и врастая в монолитные массивы кварталов. Каждый участок обстраивался обычно по периметру жилыми флигелями и службами, которые окружали замкнутый двор или группу дворов.

Петербургский доходный дом – это не объем в пространстве, а изолированное пространство внутри здания, обращенного фасадом к городской среде. Лицевой фасад – своего рода экран. Он представляет собой самостоятельную и самоценную категорию архитектурного творчества. Общий объем здания и дворы чаще всего не воспринимаются извне, а потому словно не существуют. Только внутри участка дворы обретают значение пространственного ядра застройки, имеющего, впрочем, подчиненное значение. Облику их свойственна непритязательная простота, как правило, они имеют “внестилевой” утилитарный характер.

Доходные дома – бифункциональный или даже полифункциональный тип зданий. Они включали комплекс разнообразных хозяйственно-бытовых помещений. В жилых домах могли располагаться также магазины и различные учреждения. Функции помещений были гибкими и легко обратимыми, как и вся внутренняя жизнь здания».120

Как и в эпоху эклектики, доходные дома, служащие тому, чтобы приносить доход, нередко имели на фасадах скульптурное изображение кадуцея – жезла Меркурия – того бога, покровительство которого и обеспечивало этот доход.

Среди доходных домов модерна, украшенных атрибутами Меркурия, привлекаетдом купца А. Я.Барышникова(ул. Марата, 31, 1897–1899, арх. В. В. Шауб, А. А. Барышников). Общую композицию фасада дома предложил архитектор Шауб. Она представляла собой вполне привычную схему: пятиэтажный симметричный фасад с тремя слегка намеченными ризалитами и витринами магазинов внизу. Но вместо эклектичной декорировки, разработанной Василием Шаубом, по инициативе архитектора Александра Яковлева была осуществлена отделка здания в стиле венского сецессиона. Это лепное убранство создано из гипса в ателье И. П. Коноплева.

Среди женских масок, растительного декора, вертикальных бороздок разной длины можно увидеть и кадуцеи. Они помещены на ризалитах под карнизом. То есть «вознеслись» ввысь, вслед за кадуцеями купеческих домов эклектики. Только купечество второй половины XIX – начала ХХ века позволило себе поместить символ своего покровителя в верхней части фасада. И оно завоевало это право своей деятельностью. Купечество рубежа веков – образованное общество, хорошо разбирающееся в тенденциях мирового искусства. Именно благодаря этому музеи России обладают прекрасными коллекциями импрессионистической живописи французской школы, произведениями постимпрессионизма, фовизма и других новейших течений начала ХХ века. Так и лепнина этого дома – «первый значительный пример декоративной стилизации модерна на фасадах петербургских домов».121 И в пристрастии к модерну петербургское купечество, как и московское (вспомнить, какую поддержку своими заказами купцы оказали архитектору Ф. И. Шехтелю), показало то, что оно стоит на передовых позициях и в сфере принятия нового стиля архитектуры и скульптурного декора.

Кадуцеи дома Барышникова очень изысканного рисунка. Выразительны удлиненные пропорции жезла. Они характерны для модерна. Крылья кадуцея напоминают растительный декор, что также свойственнофлореальномухарактеру раннего модерна. Да и сам жезл Меркурия, наряду со змеями, обвит ветвями растений.

Интересна и дальнейшая судьба одного из архитекторов дома – сына его владельца. А. А. Барышников – выпускник института инженеров путей сообщения – стал впоследствии членом Государственной Думы, а в 1917 году – членом Временного правительства. Таких высоких государственных постов не занимал ни один архитектор того времени…

Флореальные мотивы включены и в кадуцеи, украшающие межоконные промежутки окон второго этажа доходного дома, построенного по проекту архитектора П. М. Мульханова (Зверинская ул., 7–9, 1901). Здесь кадуцей и не сразу вычленишь в сложном скульптурном декоре – змеи превратились в драконов, из крыльев которых «прорастают» вьюнки, а переплетения змеиных тел «скрыты» за ленточными листьями фантастических растений.

Маска Меркурия украшаетдоходный дом Н. А. и С. Л.Латониных(ул. Белинского, 5, 1911, арх.-худ. И. П. Володихин (перестройка)). Этот доходный дом так же построен в новомодном стиле. Его архитектура близкасеверному(финскому) варианту модерна. Несимметричный объем здания скульптурен – яркий пример того, что, как отмечалось выше, синтез архитектуры и скульптуры переходит на новый уровень. Но здесь интересно не столько стилистическое решение архитектурного образа здания, сколько образно-смысловое решение скульптурного декора.

Следует отметить, что доходный дом Латониных возведен напротив церкви Симеона и Анны, построенной по проекту М. Земцова в XVIII веке. Очевидно, что из-за такого соседства голова скульптурного Меркурия этого дома помимо привычного шлема, увенчанного парой крыльев, украшена и двумя парами сложенных крыльев. В таком шестикрылом обрамлении Меркурий стал напоминать серафима. В декоре доходного дома прослеживается тенденция контекстуализма – ориентация на особенности ближайшего окружения. Хотя нельзя исключать и попытки соединения языческого и христианского начал. Напомним, что в одной из самых ортодоксальных христианских церквей – русской православной – посохи церковников, начиная с конца XVII до начала ХХ века, украшали изображения двух переплетающих змей, напоминающих композицию кадуцея – жезла Меркурия. Итак, в образе Меркурия дома Латониных можно наблюдать и черты античного бога, и христианского серафима. А, возможно, и Гермеса Трисмегиста…

В декоре зданий Петербурга наблюдается не только слияние христианских и античных образов, но, как отмечалось выше, древнеегипетских и древнегреческих. Архитекторы и скульпторы начала ХХ века словно вспоминают о взаимосвязи этих двух древнейших культур. Так,дом П. А.Сальникова,возведенный в 1904 году на Лиговском проспекте, 135 по проекту Д. Г. Фомичева, украшают не только царственные кобры Египта, но меандр и львиные маски античности. Змеи, обвившие диск, – это еще одна разновидность кадуцея. Подобную трансформацию кадуцея можно видеть и на фасадедоходного дома А. И.Нежинской(Захарьевская ул., 23. 1911–1913, арх.-худ. М. А. Сангайло), выполненного полностью в «египетском» стиле.

Прекрасным

Модерн постепенно уступает свои позициинеоклассицизму.Архитектура Петербурга, как и дух самого города, всегда стремилась к некоей упорядоченности. Эта тенденция нашла отражение и в архитектуре доходных домов. Одно из таких сооружений –доходный дом Ш. З.Иоффа122 (Загородный пр., 11 – ул. Рубинштейна, 42. арх. А. Л. Лишневский).

О роли этого дома в архитектурном пространстве городского района и его стиле В. Г. Лисовский писал, что в значимой «градостроительной ситуации оказалось /…/ спроектированное А. Л. Лишневским здание – доходный дом Ш. З. Иоффа у Пяти углов /…/ Он /…/ увенчан башней, обозначившей в силуэте окрестной застройки расположение характерного планировочного узла. На фасадах дома Иоффа изобильный декор, воспроизводящий в камне мотивы классического прошлого, сочетается с современной каркасной конструкцией первых двух этажей, где размещены большие окна-витрины».123

Итак, фасады здания у Пяти углов обильно декорированы. Здесь и разнообразные кариатиды, и цветочные гирлянды, и вазоны. Есть и кадуцеи. Они помещены в рельефные композиции, украшающие эркеры. Эти кадуцеи словно вестники добрых и не очень добрых новостей, «запечатанных» в конверты, на которые и опираются жезлы посланца богов.

Увлечение классицизмом просматривается и в архитектурном решениидоходного дома Первого Российского страхового общества(Каменноостровский пр., 26–28. 1911–1912, арх. Л. Н. Бенуа совместно с Ю. Ю. и А. Н. Бенуа при участии А. И. Гунста). Но на этот раз отдается дань французскому классицизму времен Людовика XVI. Сооружение действительно напоминает дворцовый ансамбль Франции «времен Людовиков». Интересна была его планировка: здесь был и великолепный «королевский» курдонер, и внутренние «тайные» (не хочется называть их «колодцами») дворы. Да и весь комплекс зданий был предназначен для очень обеспеченных жильцов. Здесь размещались квартиры с анфиладным расположением комнат. По старому петербургскому обычаю были парадные и «черные» лестницы. Но и последние достаточно удобно размещались. Здания отличались и техническими новшествами.124

Комплекс зданий отличался и поистине скульптурной пластичностью архитектуры. Но он был и прекрасно декорирован. Меркурий здесь нашел себе великолепное пристанище.Фигуративное скульптурное изображение богаукрасило фасад, выходящий на Каменноостровский проспект. А маски Меркурия декорировали те фасады, которые расположились вдоль курдонера.

И уже полностью во власти неоклассицизма фасады зданий предреволюционного времени:доходный дом А.Жуэна(наб. р. Мойки, 58. 1913–1914, арх. Р. Ф. Мельцер),доходный дом И. Е.Кузнецова(Загородный пр., 27— пер. Джамбула, 21. 1915–1916. арх. А. В. Розенберг совместно с Б. М. Великовским). Здесь царствует «гигантский» ордер Палладио. Фасады настолько монолитны, что вызывают ощущение величественности. Их репрезентативный вид так представителен, что забываешь о том, что это фасады доходных домов, а не, к примеру, банков. Скульптура зданий соответствует гигантомании архитектуры. Дом на Мойке украшают не только декоративные изображения огромных младенцев, но и мощные замковые камни с маской Меркурия. Крупномасштабные кадуцеи в картушах разместились и на фасаде дома на Загородном проспекте. Неоклассицизм также отдает должное богу достатка.

Но Меркурий «покровительствовал» не только зданиям, где люди находили себе длительный приют, «интересовали» его и сооружения, откуда петербуржцы отправлялись в путешествия и куда прибывали гости столицы…

Общественные зданияВокзалы

Во второй половине XIX – начале ХХ века в Петербурге построено большое количество вокзалов. Многие из них не отличаются обилием декоративного убранства фасадов. Исключение –вокзал Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги(Витебский вокзал, Загородный пр., 52. 1901–1904, арх. С. А. Бржозовский. Интерьеры совместно с С. И. Минашем. При участии Н. С. Островского, М. А. Сангайло и др.).

Да и когда обсуждали проекты этого вокзала, высказывались сомнения в целесообразности применения декоративной скульптуры. Вот фрагмент из «Отзыва жюри по конкурсу проектов фасада и разрезов пассажирского здания на ст. Петербург Спб.-Витебской линии Московско-Виндаво-Рыбинской ж.д.» относительно проекта под девизом «Молоток с венком»: «Выбранный автором тип здания можно назвать вполне удачным; фасад получился простой и величественный, хотя купол несколько грузен и мало обработан. Очень недурна обработка угла с правой стороны, где помещена лестница, но фигура “России”, которою увенчана башня, не столь уместна – казалось бы лучше поместить здесь часы, эту необходимую принадлежность железнодорожной станции».125

Однако осуществленный проект – прекрасный образец стиля модерн – демонстрирует нам обильное насыщение фасадов декоративной пластикой. Доминируют здесь образы скандинавской мифологии. Один из них – филин – любимый персонаж декоративной пластики архитектуры северного модерна – преспокойно разместился в верхнем регистре здания, как раз на башне с часами.

В отличие от парижских вокзалов, где изображение Меркурия, как бога путешествий, все же присутствует на фасаде (Северный вокзал; см. выше), петербургские вокзалы этим «похвастаться» не могут. Но Витебский вокзал все же содержит прекрасные образцы рельефных масок Меркурия, только расположенных не на фасаде, а в интерьере здания.

Мы здесь опять отступаем от темы, как в случае с садовой и мемориальной пластикой, и обращаемся к интерьерной, а не к экстерьерной скульптуре. Но Меркурий модерна здесь настолько хорош, что просто невозможно не остановиться на рассмотрении столь прекрасного образца именно в этой части работы, так как статуарные изображения Меркурия на фасадах зданий конца XIX – начала ХХ века дают нам только варианты неоклассической трактовки бога, а маскароны модерна, где представлены боги в крылатых шлемах порой настолько не персонифицированы, что невозможно с точностью утверждать Меркурий ли это, Один ли, Валькирия или Медуза Горгона…126

Маскароны Меркурия Витебского вокзала, как и декоративная скульптура его фасадов, тяготеют к скандинавской мифологии. Шлем бога путешествующих своими удлиненными крыльями напоминает шлемы воинов северных саг – героев, которые благодаря тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунгов», стали популярны и в северной столице России…

Здания Министерств

Из общественных зданий, некогда украшенных изображениями Меркурия и его атрибутами, интересно издание Министерства торговли и промышленности(наб. Макарова, 8 – Биржевая линия, 3. 1914–1915, арх. М. М. Перетяткович).

Но это здание, в отличие от предшествующего, построено в стиле неоклассицизма. Его мощные фасады украшены колоннами ионического и коринфского ордеров. Выступающие ризалиты еще более подчеркивают величие сооружения. Кровля с переломами стала своеобразным ответом на подобное решение завершения здания Двенадцати коллегий, располагающегося неподалеку.

Над аркой главного входа размещалась скульптурная композиция, созданная скульпторами А. А. Дитрихом и В. В. Козловым. Ее составляли две женские фигуры с рогами изобилия и маска Меркурия в замковом камне. К сожалению, она не сохранилась.

Но если здание Министерства торговли и промышленности не

Известно еще со второй половины XIX века, что Меркурий более всего тяготел к банковским сооружениям Петербурга.

Банки

В начале ХХ века в северной столице активно продолжают строить банки. Список архитекторов-строителей и проектировщиков банковских зданий обширен – Л. Н. Бенуа, С. А. Бржозовский, Б. И. Гиршович, В. И. ван дер Гюхт, Д. М. Иофан, С. С. Корвин-Круковский, Ф. И. Лидваль, М. С. Лялевич, М. М. Перетяткович, С. С. Серафимович, В. П. Цейдлер…

При строительстве банковских зданий они отдали должное и всем архитектурным стилям и направлениям, популярным на тот период. Это и модерн, и неоклассицизм, и ретроспективизм. Не забыли и о палладианстве.

Огромную роль в развитии архитектуры банковских сооружений оказали и проводимые конкурсы. Даже конкурсные проекты показывают, насколько значимую роль отводили архитекторы скульптурному убранству финансовых построек. Интересно и требование многих конкурсных заданий – заказчики предпочитали видеть будущее строение в каменной облицовке…

Большинство банковских зданий, украшенных изображениями Меркурия и его атрибутов, находится на Невском проспекте или вблизи него. Так,Петербургский Первый Частный коммерческий акционерный банк(Невский пр., 1, 1910–1911, арх. В. П. Цейдлер), декорированный превосходными масками Меркурия, открывает Невскую перспективу со стороны Адмиралтейства.

Академик архитектуры В. П. Цейдлер имел ко времени возведения здания несколько интересных реализованных проектов. Он был в 1896 году ответственным строителем на Нижегородской художественно-промышленной выставке, а также много работал в Петербурге.

Здание Петербургского частного коммерческого акционерного банка возникло в результате перестройки, проведенной В. П. Цейдлером в начале ХХ века. О прошлом этого дома напоминает декоративная колоннада, введенная архитектором в композицию скругленной угловой части здания, о новом времени – каркасная структура и каменная облицовка, дающая представление о мощном характере сооружения. Архитектор использует разные породы камня – это светло-серый гранит, темно-красный гранитовый гнейс, добываемый под Приозерском, желтовато-серый радомский песчаник.

Сурова и декоративная пластика здания. В замковых камнях окон первого этажа помещены маски Меркурия. Они носят следы борозд инструмента по твердому камню. Бог, помогающий обороту денег, выразителен и красив.

Не всегда бог торговли зримо, в качестве скульптурного изображения, присутствовал в облике сооружения. Иногда его имя просто включали в девиз проектов, которые подавали на конкурсы, объявляемые по поводу строительства банков.

К примеру, в 1910 году проводился конкурс на строительствоРусского Торгово-Промышленного банка.Его возведение предполагалось вблизи Невского проспекта – на Большой Морской улице (№ 5).

Комиссией судей было рассмотрено 11 проектов. 2-ю премию в 1000 рублей получает проект под названием «Жертва Меркурию». В журнале «Зодчий» помещается следующая его характеристика: «Зал с боковым и верхним светом в боковых нефах. Задняя часть зала с кассами не освещена в полной мере, что можно сказать и про аванзал. Вестибюль, с удобными входами в раздевальни служащих и сейфы, расположен сбоку. Денежная кладовая отделена от касс служебными помещениями и слишком удалена. Отделы корреспонденции и бухгалтерии хорошо освещены, но нет сообщения в этом же этаже с помещениями членов правления, что достигнуто в проекте “Doris”. 4-й и 5-й этажи заняты конторами для найма, причем коридоры лицевого флигеля темны. Общий прием плана удачен, хотя один из боковых дворов слишком застроен. Фасад мало выразителен».127 Автор проекта «Жертва Меркурию» художник-архитектор А. Л. Лишневский.

1-ю премию получает проект под девизом «Doris». Его автор – М. М. Перетяткович. И фасад этого банка, хоть и не имеет атрибутов Меркурия, но один из самых выразительных фасадов сооружений северного модерна. И он, кстати, тоже не обделен символической декоративной скульптурой. Роль достатка здесь «играют» два рога изобилия, помещенные над входом.

По проекту Перетятковича был построен не только Русский Торгово-Промышленный банк (1912–1914), но и зданиебанка М. И.Вавельберга(Невский пр., 7–9, 1911–1912, ск. Л. А. Дитрих, В. В. Козлов). И здесь мы опять встречаем изображения, связанные с Меркурием и его атрибутами.

Здание интересно своей перекличкой с венецианскими палаццо и банками эпохи Возрождения. В этом проявляется дань ретроспективистским тенденциям начала ХХ века. Не забыл архитектор и о стилистике «северного модерна».

Интересен фасад «срезанного» угла, выходящий на Малую Морскую улицу – он наиболее «петербургский». Центральную арку цокольного этажа украшает замковый камень с рельефным изображением маски Меркурия. Бог торговли здесь предстает этаким викингом в крылатом шлеме. Резко выделяются широкие скулы, тяжелый «каменный» подбородок, «холодный» взгляд исподлобья. Действительно, мощному, северному характеру архитектуры может соответствовать не привычно изнеженный, утонченный Меркурий модерна, а только скандинавский воин.

Картуш, венчающий ризалит этого фасада, завершает также рельефное изображение крылатой шапки Меркурия. Следует уточнить, что в самом картуше помещен гербовый щит с инициалами основоположника банка – HW – Г. Вавельберга. И именно эта «гербовая» композиция увенчана шапочкой бога покровителя банковского дела. Здесь отразилась традиция, идущая еще от времен эклектики. Напомним подобное решение скульптурного декора на фасаде особняка купца Елисеева на Биржевой линии.

Шапка-шлем завершает и композицию «воинской арматуры», которая украшает угол здания на пересечении Невского проспекта и Малой Морской улицы. Здесь интересна своеобразная «подмена» – боевой шлем в классицистическом наборе, состоящем из панциря, меча, щита и т.д. заменен головным убором бога торговли. В таком решении отражается либо героизация банковского дела, либо захватническая сущность банковских дельцов.

В архитектурном облике здания и его скульптурном декоре интересно проявился историзм. Мы постоянно обнаруживаем исторические реминисценции: скульптурное изображение в капителях бараньих голов (букраний), являвшихся мерой обмена, напоминает нам о глубокой древности; изображения богини Фортуны – спутницы Меркурия, летящей на своем знаменитом колесе удачи, которые поместились так же на капителях, вызывают в памяти античные времена; северный Меркурий «говорит» о викингах-завоевателях, «перетасовывающих» своими набегами торговые пути далекого прошлого; а сам образ здания «заявляет» о Венеции – банковской столице средневековья и Возрождения. Итак, архитектурно-скульптурное решение банка словно связывает финансовую мировую историю с петербургской.

Финансовая история банковского здания продолжается и в настоящее время. Ныне в здании располагается, помимо Центрального агентства воздушных сообщений и других учреждений, банк «Объединенный капитал».

В начале ХХ века на Невском проспекте было построеноздание для филиала акционерного Московского банкирского дома «И. В.Юнкер и Ко»(Невский пр., 12, 1910–1911, арх. В. И. Ван дер Гюхт). Сооружение находится в непосредственной близости к постройке Перетятковича.

Это пятиэтажное здание. Третий и четвертый этажи объединены колоннами большого ордера. Здесь «слышны» голоса дани увлечения палладианством. Продолжением колонн в пятом этаже являются символические скульптуры. Каждая из этих четырех женских скульптур держит в руке знаковый предмет: первая – факел, вторая – молот, третья – серп, четвертая – кадуцей. Итак, мы опять встречаемся с женским аспектом Меркурия в декоративной пластике. Напомним, что впервые в Петербурге

Возвращаясь к декору здания банкирского дома «И. В. Юнкер и Ко», заметим, что простенки между огромными окнами четвертого этажа занимают изящные гермы. Это еще один меркурианский мотив. Ныне в этом представительном здании располагается Калион-Русбанк.

Интересны и работы знакового представителя архитектуры петербургского модерна и ретроспективизма – Ф. И. Лидваля. В рассмотренных ниже постройках очень ощутимо новое переосмысление классицистических традиций Петербурга.

Популярному русскому архитектору шведского происхождения доверили строительство комплекса зданий Азовско-Донского банка(Большая Морская улица, 3–5, 1907–1909, 1912–1913, ск. В. В. Кузнецов, Я. А. Троупянский).

Азовско-Донской банк – один из старейших российских банков. Основан он был в 1871 году в Таганроге, а в 1903 году обосновался в Петербурге. Первоначально он располагался в столице в доме, построенном в 1874 году архитектором В. А. Кенелем. Расцвет банка наступил в начале ХХ века. К этому времени он уже имел большое количество новых отделений по всей России, в его распоряжении был огромный пакет акций целого ряда промышленных предприятий и обществ. Среди них – горнозаводское Богословское (уральское) общество, Общество Брянского рельсопрокатного завода, общество Мальцовских заводов, Путиловских заводов, спичечных фабрик Лапшина в Нижегородской губернии, табачной фабрики «Лаферм», Товарищества Русско-американской резиновой мануфактуры («Красный треугольник») и других. В связи с этим строительство нового, более престижного здания банка было предрешено.

Здание Азовско-Донского банка, возведенное по проекту Лидваля, занимает участок неправильной формы и состоит из двух объектов. Доминирует фасад более крупного здания – № 5 (1907–1909). Дом № 3 (1912–1913) примыкает к нему, сливаясь с ним функционально, но внешне он выглядит скромнее.

Оба фасада решены плоскостно. Оба фасада классицистичны. Главный из них интересен тем, что его центральную часть подчеркивает перефразированный портик с неким подобием фронтона. Роль портика выполняют гигантские трехчетвертные колонны ионического ордера и плоский без горизонтального карниза треугольный фронтон. Во фронтон вписано арочное трехчастное окно, называемое «термальным», так как подобные окна применялись в римских термах. Для оформления следующего фасада архитектор применяет пилястры того же ордера. Его верх уже не увенчан фронтоном. Общий фасад банка получился асимметричным, что допускалось модерном, но не было характерно для неоклассицизма. Фасады объединяет и единая облицовка. Для нее использован серый гранит, добытый в месторождении Ковантсари. Следует отметить, что Лидваль применял при строительстве новейшие конструкции, что особенно наглядно просматривается в операционных залах банка.

Оба здания банка украшены скульптурой «античного» характера. Она блестяще выполнена в камне и напоминает о привычном для классических построек синтезе искусств. Некоторые пластические элементы – меандр, балясины – повторяют аналогичные детали здания Генерального штаба архитектора К. И. Росси. Но скульптурный декор построек Лидваля – медальоны, фигурные рельефные композиции, барельефный междуэтажный пояс – сделаны из темно-серого гранита, в отличие от гипсово-белой пластики архитектурного памятника ампира.

Важным элементом декоративного убранства фасада дома № 5 является барельефный фриз, размещенный на уровне первого этажа. Скульптор не имитирует манеру мастеров античности, а тонко интерпретирует классические образы. Гранитный рельеф брутален, в нем нет мягкости детально проработанных пластических изображений «мраморной» античности. Фигуры людей, изображенных на банковском фризе, прекрасны по пропорциям и линиям, как и их древнегреческие предшественники. Они преисполнены сдержанного величия и мощи, не уступающей по характеру представителям далекого прошлого. Интересен один из сюжетов фриза, где греки времен античности приносятгермеразличные подношения – плоды, фрукты, амфоры с вином. Гермес (Меркурий) здесь «выступает» в своей древнейшей форме. Подобный мотив мы наблюдали в картине Бронникова «Освящение гермы», но в скульптуре начала ХХ века, в отличие от живописи второй половины XIX века, где доминирует жанровый характер, преобладает монументальность.

Своеобразны и металлические пластины откосов входной двери этого банковского здания. Они украшены рельефными изображениями профиля Меркурия, кадуцеями, вазами, орлами. Итак, бог роста доходов «встречает» еще у двери каждого вкладчика, каждого заемщика и каждого потенциального клиента банка.

Не менее интересно и скульптурное решение фасада здания № 3. Здесь привлекает «натюрморт» над въездной аркой. Предметная композиция, в отличие от сюжетного барельефа, очень графична. В набор предметов, состоящий из серпа, бороны, плуга, якоря, плодов и т.д. входит и кадуцей. Все они символизируют те виды деятельности, которыми занимались еще древние греки – земледелие, мореплавание и торговлю. То есть все эти предметы, так или иначе, связаны с благополучием греческого полиса легендарного прошлого. Но опосредованно они подчеркивали и благосостояние современного мира, и, естественно, рост денежных средств, что отвечало характеру банковского учреждения.

По окончании строительства банка Ф. И. Лидваль был награжден золотой медалью. Здание взято под охрану государством как памятник архитектуры своего времени. После долгого пребывания в стенах Азовско-Донского банка Центральной междугородной телефонной станции в его главном здании опять располагается банковская организация – Петербургский филиал ОАО АКБ «Связь-банк».

Одновременно со строительством первого здания Азовско-Донского банка Ф. И. Лидваль занимается и созданиемздания Второго Санкт-Петербургского общества Взаимного кредита(Садовая ул., 34. 1907–1909, ск. А. Л. Козельский).

Их архитектурное решение схоже. Есть близость и в скульптурном декоре. Но на этот раз Гермес (Меркурий) «проступает» уже не в виде гермы и не заявляет о своем присутствии только кадуцеем, а предстает «во плоти» в рельефе фасада.

Этот рельеф словно «разрезан» на две половины пилонами центральной монументальной «арки». Меркурия можно найти в правой части рельефа. Он здесь показан в окружении обнаженных юношей. Да и бог торговли отличается от них только тем, что его голова покрыта крылатым шлемом. Своей мощью молодые атлеты напоминают микеланджеловских героев. Но если героям титана Возрождения сила дана для борьбы, то у современных юношей нет поля деятельности для приложения своих кипучих сил. Они созданы не для ведения банковских операций. Их трудно представить в конторе со счетами и в нарукавниках. Да и сам Меркурий, обернувшись к юношам «со словами прощания», уже заносит ногу, словно готовясь перешагнуть не только через раму рельефа, но и сойти совсем с фасада здания. Действительно, совсем скоро Петербург перестанет быть банковской столицей империи…

Здания акционерных обществ и магазины

Денежную мощь воплощали через изображения Меркурия и его атрибутов здания акционерных обществ и магазины. Большинство из этих сооружений носят полифункциональный характер. Их внутреннее пространство занимали не только магазины, но и банки, театры и другие учреждения.

Одним из самых знаковых сооружений такого рода былоздание акционерного общества «Зингер и

Американская компания «Зингер», основанная в 1863 году, в России известна, как компания, выпускающая и распространяющая швейные машины. Следует отметить так же, что эта компания на протяжении своей истории выпускала еще военную технику, текстильное оборудование, мебель и прочее. Филиалы компании находились по всей Европе. Ее филиал был и в России. Именно для него и было построено в центре Петербурга рассматриваемое нами здание.

В этом здании впервые в практике гражданского строительства Петербурга в качестве конструктивной основы сооружения был использован многоярусный металлический каркас. Каркасную основу здания подчеркивают вертикали окон. Здание, возведенное на пересечении улиц (в данном случае Невского проспекта и набережной Екатерининского канала (канала Грибоедова)) по петербургской традиции увенчано угловой башней.

Фасады сооружения несколько перегружены пластическими деталями. В символике декора – сплошная мешанина. По сути – это эклектика мышления, прикрытая стилистикой модерна.

Рассмотрим для примера мифологическую тематику декора: Валькирии в рострах кораблей, фланкирующие окна верхнего этажа, отражают скандинавские сказания; кадуцей в замковых камнях арочных проемов окон, объединяющих три этажа, – античный мир; драконы в светильниках цокольного этажа – Дальний Восток; женские лики в замковых камнях этого же этажа – отзвуки мифической «Прекрасной дамы» Серебряного века.

Напомним, что Валькирии – это воинствующие девы, уносящие павших героев в Валгаллу. Считается, что Валькирии, изображенные на фасаде здания, символизируют тяжелую и легкую промышленность: та, которая держит копье (или гарпун), – тяжелую, а та, которая прядет нить, – легкую. Но здесь требуется небольшое уточнение – богиня с копьем действительно Валькирия, а богиня с веретеном, очевидно, – Норна. Норны отчасти родственны Валькириям. Они определяют судьбу людей при рождении, воинственные девы – только судьбу героев в битве. Следует отметить, что Норны по своей основной функции аналогичны Мойрам (Паркам) античной мифологии и были более «знакомы» петербуржцам.

Драконы имеют сложное, порой противоречивое, символическое значение в разных культурах. В Китае дракон – это существо, имеющие наибольшую духовную силу, – символ жизни и света.

Золотой дракон – эмблема императорской семьи Китая. В России дракон отождествляется со змеем – знаком сатаны, дьявола (впрочем, такое прочтение образа дракона характерно и для других христианских стран). Дракон считался и эмблемой сил, противостоящих Святой Руси. Но дракон здания компании «Зингер» тяготеет, скорее, к восточной культуре. В зубах он держит светильник. Своей формой фонарь напоминает жемчужину, за которую боролись драконы Древнего Китая.128 Проявление интереса к восточной культуре – это и дань времени. На стилистику модерна искусство Китая и Японии оказали большое влияние.

А тема Вечной подруги и Вечной Женственности, мудрой Софии, Души Мира, Прекрасной Дамы, отраженная в женских маскаронах здания, пронизывает все виды искусства начала ХХ века.

У многих на памяти прекрасные стихи А. Блока:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —

Всё в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,

И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно, и низко,

Не одолев смертельные черты!

Как ясен горизонт! И лучезарность

близко,

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

Следует отметить, что наряду с перечисленными выше героями древних и новых мифов, в скульптурном убранстве здания компании «Зингер» есть и кариатиды, несущие сферу, и орел, распростерший крылья на аттике сооружения, и ирисы в ажуре решеток, и кукуруза, вплетенная в орнаментальный декор двери…

Их символика настолько разнообразна, что ее исследованию можно посвятить отдельную работу. К примеру, орел, расположившийся у подножия башни – это не просто красивая, гордая птица, но и американский «гербовый» орел. Кстати, долгое время здание компании «Зингер» обходилось без этого декоративного украшения. Оно восстановлено совсем недавно.

Во всем этом мифологическом, гербовом многообразии только кадуцей сохраняет вполне традиционную символику. Он и здесь репрезентирует достаток предприятия. Интересна смысловая и пространственная перекличка кадуцея декора здания компании «Зингер» и бронзового змия рельефа Казанского собора. Эти знаки располагаются напротив друг друга, так как здания, на которых они изображены, находятся на противоположных сторонах Невского проспекта. Близкие символы, находящиеся в пределах легко обозримого взглядом пространства, несмотря на свое «родство» все же противостоят друг другу. Один проповедует силу религии, другой – торговли…

Итак, множество тем отражено в декоре здания. По смыслу они, вероятно, не связаны,129 но, как было отмечено выше, их объединяет стилистическое решение. Изогнутые, изысканные линии модерна, растительный декор, некоторая вытянутость пропорций. Хотя и здесь есть исключения. Отголоски натурализма выражаются, к примеру, во введении в скульптурное убранство изображения швейной машины.

Черты натурализма, эклектики и модерна наблюдаются и в другом знаковом сооружении петербургского зодчества –здании Торгового товарищества «Братья Елисеевы»(Невский пр., 56 – Малая Садовая ул., 8, угловой корпус. 1902–1903, гражд. инж. Г. В. Барановский).

Выпускник института гражданских инженеров Г. В. Барановский строил здания для Елисеевых и ранее (надстроилхудожественную мастерскую на доходном доме Г. Г.Елисеева(Биржевая линия, 18. 1887); построилдоходный дом Г. Г.Елисеева(наб. р. Фонтанки, 64. 1889–1890); занимался реконструкцией и отделкой фасадовособняка Г. Г.Елисеева(Биржевая линия, 12–14. 1893–1894)). Барановского даже иногда называли «придворным архитектором Елисеевых». Заметим, что некоторые из домов, построенных или перестроенных архитектором для этой купеческой семьи, уже были украшены изображением маски Меркурия. Среди них особняк Елисеева и доходный дом на Фонтанке. Но всем памятно именно здание Торгового товарищества «Братья Елисеевы».

Здание возведено напротив Александринского театра. Стилистика модерна, отраженная в архитектуре торгового дома, противостоит классическому решению храма муз.

В новом здании расположились один над другим магазин «Елисеевский», театральный зал (в настоящее время его занимает Театр комедии им. Н. П. Акимова) и ресторан.

Огромный витраж фасада, выходящего на Невский проспект, словно заключен в гигантскую арку, прорезающую почти всю высоту здания. На фоне застекленной поверхности четко читается ажурный металлический каркас витража. Боковой фасад, выходящий на Садовую улицу, прорезают уже три узких прямоугольных витража. В решении этого фасада большую роль играют простенки между окнами-витражами. Они несколько напоминают пилястры гигантского ордера.

Здание изобилует декоративной пластикой. Ее «составляют» аллегорические фигуры, символизирующие торговлю и промышленность (мужские фигуры со стороны Невского проспекта), науку и искусство (женские фигуры со стороны Садовой улицы). Их характеризует несколько

Металлические маски львов, призванные охранять богатство, украшают угловые башенки здания, возвышающиеся над карнизом. Маска Медузы увенчивает и арку главного фасада. Эти изображения уже близки стилистике модерна.

Интересна не только фигуративная или образная, но и растительная пластика здания. Колонки металлического каркаса витражей также увиты стилизованными растительными формами, характерными для модерна. Узкие полосы каменного рельефа, но уже с ботанически точным изображением листьев каштана, ненавязчиво «обвивают» по горизонтали вертикальные простенки окон бокового и главного фасадов.

Итак, тематика декоративного убранства очень многогранна и стилистически противоречива: тенденции нового течения – модерна – переплетаются с натуралистическими традициями прошлого.

Среди всего этого многообразия скульптурного убранства здания привлекает внимание фигура Меркурия, символизирующая торговлю. Меркурий дома товарищества «Братья Елисеевы» показывает нам величественного, гордого и уверенного в себе бога. Он настолько мужественен, что ассоциируется скорее не с торгашом-белоручкой Серебряного века, а с первооткрывателем новых торговых путей. Этому ощущению способствует и якорь, примостившийся у его ног. Но перед нами не предводитель дикой ватаги викингов, как на здании банка Вавельберга, а просвещенный мореход.

Мужественность бога Меркурия отражается и вДоме гвардейского экономического общества.(Б. Конюшенная ул., 21–23 – Волынский пер., 3, 1908–1909, арх.-худ. Э. Ф. Виррих, гражд. инж. С. С. Кричинский, И. В. Падлевский, арх.-худ. Н. В. Васильев, Б. Я. Боткин; Малый зал (левая часть по Б. Конюшенной ул.) —1912–1913, воен. инж. И. Л. Балбашевский; железобетонный каркас – фирма «Вайс и Фрейгат», скульптурный декор – мастерская В. И. Жилкина, майолика – предприятие П. К. Ваулина и О. О. Гельдвейна).

В начале ХХ века Экономическое общество гвардейских офицеров решило построить собственное вместительное сооружение. Общество могло себе это позволить. Годовой оборот этой организации, образованной на кооперативных началах, достигал нескольких десятков миллионов рублей.

Обществом был выкуплен участок земли, в прошлом занимаемый Волынкиным двором. В 1907 году объявили международный конкурс на лучший проект здания. В состав жюри входил знаменитый архитектор австрийского модерна О. Вагнер. Летом того же года прошли заседания строительной комиссии, в которых участвовали и некоторые члены конкурсного жюри. На этих заседаний были подробно рассмотрены премированные проекты. Причем, на одно из совещаний были приглашены их авторы, которые давали пояснения в присутствии ведущих архитекторов того времени П. Ю. Сюзора и Л. Н. Бенуа.

В 1908 году началось строительство первой очереди сооружения –торговой,предназначенной в основном для продажи воинского снаряжения. Но прежде чем приступить к работе, главный строитель здания – архитектор Э. Ф. Виррих и его помощник С. С. Кричинский посетили Европу и подробно осмотрели наиболее выдающиеся торговые дома Парижа и Берлина. Это помогло им осуществить задуманный проект с учетом требований, предъявляемых современным уровнем развития архитектуры.

Эти требования учитывали уже при создании конструктивного решения здания. Строительная комиссия тщательно выбирала тип конструкции будущего сооружения. Ее представители колебались в выборе между двумя системами – железокаркасной и железобетонной. Для разрешения проблемы разослали запросы фирмам, которые изготавливали те и другие системы. И на основании цен, заявленных фирмами, остановились на железобетонной конструкции, как сравнительно более дешевой. Доверили постройку этой конструкции германской фирме «Вайс и Фрейгат». Весной 1908 года фирма приступила к выемке земли, потом к плетению фундаментной плиты, а затем и к бетонированию.

Однако важным был не только вопрос цены, но и качества. Так, отдав возведение конструктивной системы иностранной фирме, отечественные специалисты не оставляли эту работу без внимания. Материалы по бетонированию периодически посылались в механические лаборатории института гражданских инженеров путей сообщения. А во время проведения бетонных работ строительную площадку посещали знатоки железобетонного дела. Многие из них, такие как профессор Н. А. Белелюбский, В. П. Стащенко, Н. А. Житкевич, В. А. Шевалев, оказывали содействие при разрешении ряда технических вопросов. Так как такая постройка в столь крупном масштабе была новинкой в Петербурге, ее осматривала особая комиссия от города под председательством старшего техника градоначальства. А по мере возведения этажей прочность здания проверялась пробною нагрузкой отдельных частей сооружения.

Очевидец строительства с неподдельным уважением к столь грандиозному проекту писал: «Главная особенность описываемой постройки заключается в монолитности ее остова. Фундамент состоит из сплошной железобетонной плиты, толщиной 1 арш. 14 вершк., уложенной на глубине около 1,6 саж ниже уровня улицы на всей площади, занимаемой домом. Из этой плиты непосредственно выдвигаются на всю высоту дома колонны, с которыми, тоже непосредственно, сопряжены железобетонные прогоны и балки; с прогонами и балками сопряжены, в свою очередь, междуэтажные перекрытия. Таким образом, весь остов представляет как бы гигантскую этажерку, отлитую из одного куска».

С учетом современных требований было решено отопление, вентиляция и освещение здания. Так, отопление было паровое, низкого давления, с паровспрыскивающими приспособлениями, которые гарантировали температуру поверхности печей не выше 80о С. Вентиляция проводилась при помощи электричества. Свежий воздух вводился в камеру в подвале (со стороны Конюшенной улицы), вытяжка была устроена на чердаке. Канализацию устроили таким образом, что все нечистоты и сточные воды дома, еще до спуска в городскую канализационную сеть, подвергались некоторой очистке в особом резервуаре, который был построен К. Д. Грибоедовым. Освещение состояло из 2400 лампочек накаливания обыкновенной силы света, как тогда говорили, и 122 больших, по 400 и 600 свечей, а также наружных фонарей с вольтовыми дугами.

Особые требования были предъявлены и к противопожарным мерам. В их выработке принимали участие председатель комиссии Ф. Э. Ландэзен и петербургский брандмайор Литвинов. В строительстве применяли не только огнестойкие материалы, но и стремились к тому, чтобы было равномерное распределение всех семи входов-выходов по периметру здания для того, чтобы около них не было столпотворения при возникновении пожароопасной ситуации. Была проведена полная изоляция подвала и чердака. Пожарные рукава имелись на всех этажах и на площадках пяти лестниц. На чердаке поставили 4 бака вместимостью 1 куб. саж. Устроили кнопочную электрическую сигнализацию, соединенную с ближайшей пожарной частью. Была не забыта и термическая сигнализация. Причем, все электрические провода были бронированы.

Интересно и внутреннее планирование помещения. При его создании приходилось учитывать кругооборот товаров. Современник писал об этом следующее: «Товары, привозимые в здание, поступают в сортировочное отделение в подвале, откуда развозятся частью в склады подвала и верхних этажей, а частью прямо в расценочное отделение в 5 этаже, а затем – в магазины. Проданные товары из магазинов поступают в отправочное отделение, где сортируются на отправки городские и иногородние, а оттуда в подвалы – для упаковки и отправки по назначению. Для движения товаров устроено 3 лифта, с грузоподъемностью по 40

В интерьере использовались и высококачественные материалы. Оконные рамы были изготовлены из металла, перекрытие фонаря над световым двором заполнено стеклами Монье с вплавленной в них железной сеткой, внутренние перегородки были железобетонные или системы Лугино, полы в продуктовом отделе и на лестничных площадках выложены метлахской плиткой, в других помещениях – из дубового паркета на асфальте.

Не менее интересен подбор материала и для оформления фасадов. Стены облицованы радомским песчаником, два главных портала выложены келецким мрамором. Лепные украшения на фасаде выполнены из майолики, а шпиль башни облицован мозаикой по железному каркасу.130

Столь обширное описание оправдано тем, что в настоящее время закончилась реконструкция здания магазина, и хочется еще раз напомнить, что этот памятник архитектуры – продуманный во всех отношениях образец искусства торгового здания начала ХХ века, и требует к себе очень бережного отношения. Напомним, что после революции здание уже подвергалось частичной реконструкции для размещения в нем торгового учреждения – «Дома Ленинградской торговли» (с 1927 года). Кстати, в постперестроечное время эмблемой этого торгового дома был кадуцей, входящий в декор здания.

Общий характер декора здания строг и благороден. На светлом фоне фасада эффектно выделяются сочные рельефы – военные и торговые эмблемы, маскароны. Они создавались в мастерской лепщика В. И. Жилкина при участии известного скульптора-модельщика А. Е. Громова и выполнялись в бронзированной керамике под руководством выдающегося художника-керамиста П. К. Ваулина.

Интересна и символика декора. Вход в здание со стороны Конюшенной улицы украшает рельеф, в котором действительно совмещаются военные и торговые символы. В центре композиции, на фоне скрещенных знамен, копий и других воинских атрибутов помещен кадуцей, окруженный дубовым венком. Фланкируют композицию изображения горящих факелов с перекрещивающимися рогами изобилия.

В композиции очень много мужских символов. Во-первых, венок из дубовых листьев. Следует отметить, что дуб – символ мощи, выносливости, долголетия и благородства, а также славы у многих народов. В Древней Греции дуб считался в основном мужским атрибутом. У знаменитого Геракла была дубовая палица. У друидов дуб символизировал ось мира, был природным храмом и ассоциировался с мужской силой и храбростью. Как эмблему доблести и мужества дуб (дубовый лист, дубовую ветвь, дубовый венок, дубовую гирлянду) используют в военных знаках различия во многих странах. Дубовый венок в Древнем Риме был высочайшей наградой полководцу-победителю. Так что появление его вполне оправдано на этом здании.

Интересен и стержень кадуцея. Он завершается шишкой, что характерно, скорее не для кадуцея, а для тирса Вакха. Еловая шишка, увенчивающая жезл Вакха, фаллический символ – символ мужской плодовитости. Итак, в образе кадуцея-тирса мужское начало переплетается с достатком и мудростью. Это вполне отвечает духу офицерства. Мужественность, сила, власть, ум.

Как уже отмечалось выше, в настоящее время закончилась реконструкция здания под Торговый центр со встроенной автостоянкой. Заказчиком являлось ООО «Меркури». Проектом реконструкции занималась «Студия 44»…

Итак, во второй половине XIX – начале ХХ века Меркурий и его атрибуты стали, в основном, служить прославлению занятий, связанных с ростом дохода. Постепенно теряется другие роли великого бога. Символы передачи мудрости, знаний все менее и менее привлекательны для создателей архитектурных сооружений и их скульптурного убранства.

Эта тенденция достигает своего апогея вздании торгового дома «Эсдерс и Схейфальс»(наб. реки Мойки, 73 – ул. Гороховая, 15, 1906–1907, гражд. инж. К. Н. де Рошефор и арт.-худ. В. А. Липский, металлический каркас – завод Э. Тильманса).

Здание построено по инициативе бельгийского и нидерландского предпринимателей. Оно было предназначено для торговли одеждой, обувью и другими аксессуарами. Сооружение возведено на углу улицы Гороховой и набережной Мойки, тем самым оно играет интересную градостроительную роль на этом участке. В его внешнем облике чувствуется перекличка со зданием компании «Зингер», построенном ранее. Но в конструктивном решении здания торгового дома «Эсдерс и Схейфальс» уже более отчетливо, чем в предыдущей постройке, просматривается каркас. Элементы конструкции – опоры и горизонтальные связи (ригели) – выявлены на обоих фасадах сооружения. Скульптурный декор, сосредоточенный в верхних ярусах, на фоне такого революционного решения смотрится анахронизмом.

Интерес представлял купол сооружения. Он акцентировал пересечение городских магистралей. Такое решение, как отмечалось выше, отвечало петербургской традиции. Купол словно соединил в себе конструктивное и декоративное начало. Его венчал шпиль. Этот шпиль – огромный кадуцей.

Претенциозный шпиль-кадуцей, вознесенный не только над куполом, но и над городом (судя по старым фотографиям, он «спорил» со шпилем Адмиралтейства), – это уже символ безоговорочного поклонения капиталу (Мамоне). Такое венчание не идет городу с богатой историей. Недаром шпиль был впоследствии утрачен.131 Но его наличие на тот период просигнализировало грядущую опасность – подмену ценностей. В городе, где стало процветать поклонение деньгам, должна было произойти очищающее событие. Свершилась революция…

Противоречивость образа Меркурия и его атрибутов в скульптурном декоре рубежа XIX–XX веков

После революции Гермес (Меркурий) на долгое время исчез из декоративного убранства города. В сознании большинства советских людей укрепилась только одна функция этого бога – торговля. А плутовству, мошенничеству, спекуляции не место в монументальном искусстве.

Конечно же, такой репутации Гермес (Меркурий) был обязан не только декоративной пластике рубежа XIX–XX веков, а общим характером той эпохи. Эту трагическую ситуацию – когда горожан переполняла жажда наживы – отразили в своих воспоминаниях и современники. Великий князь Александр Михайлович (дядя императора Николая II) писал об этом следующее: «Адвокаты, врачи, педагоги, журналисты и инженеры были недовольны своими профессиями. Казалось позорным трудиться, чтобы зарабатывать копейки, когда открылась полная возможность зарабатывать десятки тысяч рублей посредством покупки двухсот акций Никополь-Мариупольского металлургического акционерного общества. Выдающиеся представители петербургского общества включали в число приглашенных видных биржевиков. Офицеры гвардии, не могущие отличить до сих пор акций от облигаций, стали с увлечением обсуждать падение цен на сталь… Светские львицы начали с особым удовольствием представлять на своих журфиксах прославленных финансовых гениев Одессы, заработавших столько-то миллионов на табаке. Отцы церкви подписывались на акции и их обитые бархатом кареты архиепископов виднелись вблизи биржи».132

Конечно, без торговли нельзя обойтись. В ту противоречивую эпоху ее здоровое начало словно отразилось в красоте Меркурия торгового дома Елисеевых, ее болезненное начало – в огромном претенциозном и потому поверженном знаке кадуцея дома Схейфальса и Эсдерса.

Что касается художественной стороны создания скульптурного декора Петербурга конца XIX – начала ХХ века, то следует отметить следующий ряд факторов.

В этот период наблюдается попытка возродить интерес кстатуарной пластике,украшающей дома. Эта тенденция

Вновь, как и в начале XIX века, возникает тяга к созданиюсюжетных рельефных фризов.Причем, иногда сюжет прочитывается сразу (Азовско-Донской банк), иногда его смысл ускользает (здание Второго общества взаимного кредита).

На новом уровне отражаетсясвязь языческого и христианского начал– скульпторы начала века «заявляют» об этом не иносказательно, а напрямую, наделив Меркурия внешними признаками серафима на доходном доме Латониных.

Герои античной мифологии эклектично объединяются не только с христианскими образами, но и с «действующими лицами»скандинавской культуры, египетскими образамии т. п.

Наблюдается интересное противоречие –при создании нового изобразительного языка(тягучие линии, изящество образов, связь с природой и т. д.) скульпторы модернане создали новых форм,связанных с образом Меркурия, какие разработали скульпторы эклектики, использовавшие художественный язык прошлых эпох.

Своеобразно и еще одно противоречие. Хотя большинству творцов произведений Серебряного века претил дух наживы, они «родили» прекрасный, но самый «торгашеский» образ Меркурия и его атрибутов в декоративной пластике…

Месторасположение зданий с изображением Меркурия и его атрибутов

В сферелокализации зданийс изображениями Меркурия все идет по инерции. По-прежнему этому богу милы Невский проспект и Садовая улица, Литейный проспект и Знаменская улица (ныне ул. Восстания), Лиговский проспект и Бронницкая улица… Новый адрес один – Каменноостровский проспект. Этот проспект зарекомендовал себя с «фешенебельной» стороны благодаря постройке дворца М. Кшесинской, доходного дома И. Лидваль. С тех пор на Каменноостровском желали жить богатые люди. Постройка доходного дома Первого Российского страхового общества отчасти удовлетворила амбиции этого слоя населения. Да и Меркурий не «обошел» этот дом своим благословением…

Заключение

Античные, классические традиции Петербурга – одна из самых обширных тем. Эти традиции не забывались в Петербурге за всю его более чем трехсотлетнюю историю. Возникнув в петровское время, они процветали в екатерининскую эпоху, в период Александровских побед, Николаевского диктата, … даже Сталинского ампира…

Иногда скульпторы обращались к формальным признакам античности – идеальным пропорциям, исокефалии, хиазму, иногда – к античным сюжетам, но при сохранении формальных признаков современного искусства, порой – одновременно и к мифологии античности и к изобразительному языку прошлого. На протяжении всей истории города Петербург оставался не только приемником художественных достижений классического мира, но и его философского мировоззрения…

Гермес (Меркурий) органично вошел в культурное пространство Петербурга. Наиболее зримо это просматривается в декоративной скульптуре архитектурных сооружений Петербурга. Архитекторы и скульпторы Петербурга на протяжении XVIII – начала XX века отразили многогранную сущность бога. Гермес (Меркурий) Петербурга – это не только бог богатства и торговли, но и психопомп, бог знаний, мира, дипломатии, путешествий, охранитель врат, покровитель скотоводства и виноделия…

Долгое время изображения Гермеса (Меркурия) и его атрибутов не применялись в скульптурном убранстве архитектурных сооружений Петербурга. Хотя в современной практике строительства банковских сооружений для их украшения используется фигура Меркурия (к примеру, повторения скульптуры Дж. Болоньи), но в основном в Москве, а не в Петербурге. И постепенно роль культурной, а не банковской столицы переходит к Петербургу, а не к Москве.

А в северной столице, не забывавшей никогда о традициях античности, ныне вновь наблюдается бурный интерес к культуре прошлого. Обращение к античной образности и символике – одна из самых характерных черт архитектурного и скульптурного облика Петербурга. Ее мы можем видеть в таких объектах, как – памятник «Жертвам политических репрессий», созданный по проекту М. Шемякина (сфинксы); скульптура «Кентавренок» А. Чаркина, украсившая дом Петроградского губернского кредитного общества и кинематографа «Сплендид Палас» (ныне Дом кино и кинотеатр «Родина»); гостиница на площади А. Островского, возведенная по проекту мастерской Е. Герасимова (атланты и кариатиды).133

А скульптура Меркурия украшает уже не банковские сооружения, а новыйфилиал Российской Национальной библиотеки(Московский пр., 167. 1985–1998, арх. В. Н. Щербин, Л. К. Варшавская), подтверждая еще раз, что Петербург это не только банковская столица российской Империи,134 но и культурная столица современной России…

Следует отметить, что Гермес (Меркурий), установленный, наряду с другими скульптурами богов и персонификаций, в круглом дворе здания библиотеки, – это аллегория «Механики» (ск. А. А. Мурзин). Интересное решение. Не свойственное тем функциям бога, о которых мы рассуждали выше. Но если еще раз перечесть сохранившиеся фрагменты герметических трактатов, то можно обнаружить, что в их диалогах (большинство произведений древности написано именно в этой форме), очень много говорится о движении.

Вот фрагмент из диалога Гермеса и Асклепия:

«Гермес. /…/ Но все подвижное движется не в движимом, но в неподвижном. Движетель также неподвижен, так как он не может разделить движение движимого.

Асклепий.Как же, о Триждывеличайший, мы видим здесь движение движимых, разделенное их движителем? Ведь ты говорил, что блуждающие шары планет движимы шаром неподвижным.

Гермес.Это не разделенное движение, но противодвижение. Эти шары движутся не в одном и том же смысле, но в смысле противоположном. Это противостояние придает движению постоянную точку равновесия, поскольку сопротивление есть конец движения. Блуждающие шары звезд движимы в противоположном смысле к шарам неподвижным. Их движение противоположно и приводит через сопротивление к тому, что они противостоят друг другу, и иначе быть не может. Ты видишь эти две медведицы, созвездия, которые не заходят и не восходят, вращаясь вокруг одной точки? Как ты полагаешь, подвижны они или неподвижны?

Асклепий.Они подвижны, о Триждывеличайший.

Гермес.А какое у них движение, о Асклепий?

Асклепий.Они бесконечно вращаются вокруг одной и той же точки.

Гермес.Вращение вокруг одной точки есть движение, удерживаемое неподвижностью точки. В итоге вращение препятствует удалению, удаление удерживается вращением. Противоположение этих двух движений порождает стойкое состояние, все время удерживаемое взаимными сопротивлениями».135

Возвращаясь к скульптурному изображению Гермеса (Меркурия) перед зданием библиотеки, заметим, что бог держит в руках три колеса, два из которых, судя по изгибам их спиц, движутся в противоположные стороны – «по солнцу» и «против солнца». Что может точнее передать символическую сущность диалога о движении, приведенного выше? Итак, современный скульптор, может быть не специально, а подсознательно, символически изобразил герметические тайны прошлого.136

Интересен и третий круг в руках Гермеса. Он самый маленький. И в нем спицы не изогнутые, а прямые. Создается ощущение, что это крест, заключенный в круге. Еще один знак прошлого, заключающий в себе языческое и христианское начала…

Гермес (Меркурий) самый близкий бог к человеку из всего Пантеона античных богов. Он обладает двойственностью, что близко и человеку, состоящему из земной плоти и божественной души. Самый таинственный

Источники и литература

Российский государственный исторический архив

1. Личное дело Д. Иенсена. РГИА. Ф. 789. Оп. 14, Д. 16-И.

Научная литература и публицистика

1.Алексеева М.Гравюра петровского времени. Л.: Искусство, 1990.

2.Аркин Д. Е.Образы архитектуры и образы скульптуры. М.: Искусство, 1990.

3. Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины начала ХХ века. Справочник. / Под общей редакцией Б.М. Кирикова. СПб.: Пилигрим, 1996.

4. Б. И. Гиршович. Некролог // Зодчий. 1911. № 30. С. 324.

5.Барановский Г. В.Архитектурная энциклопедия второй половины XIX века. В 8-ми тт. Репринт по изданию 1902–1908 гг. М.: Арт-Родник, 2006.

6.Бенуа А. Н.Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. В 5-ти кн.

7.Болотова Г. Р.Летний сад. Л.: Художник РСФСР, 1988.

8.Булах А. Г.Каменное убранство Петербурга. Этюды о разном. СПб.: Сударыня, 1999.

9.Бурдяло А. В.Необарокко в архитектуре Петербурга. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

10. Гермес. Альманах по истории тайных наук. Б.м., б. г.

11. Гермес и Харон Лукиана. Перевод с греческого. СПб., 1889.

12. Гермес Трисмегист // Вестник Теософии. 1911. № 10. 2–12.

13. Гермес Трисмегист и герметическая традиция востока и запада. Киев: Ирис, Москва: Алетейа, 1998.

14.Геродот.История / Перевод Г. А. Стратановского. Л., 1972.

15.Дажина В. Д.Микеланджело. Рисунок в его творчестве. М.: Искусство, 1987.

16. Дворцы Русского музея. Сборник статей. СПб., 1999.

17. Дом Гвардейского экономического общества // Зодчий. 1910. № 48. С. 471–473.

18. Египетские мистерии. Символика Таро: Путь посвящения. Киев: София, 1997.

19. Елагин остров. Императорский дворец. История и архитектура. СПб.: Арт-Палас, 1999.

20. Из отзыва жюри по конкурсу проектов фасада и разрезов пассажирского здания на ст. Петербург Спб.-Витебской линии Московско-Виндаво-Рыбинской ж.д. // Зодчий. 1901. № 6. С. 79.

21.Исаченко В. Г.Монументальная и декоративная скульптура Санкт-Петербурга. Справочник. СПб.: Паритет, 2005.

22.Исаченко В. Г.В широком диапазоне. Творческое наследие П.Ю. Сюзора // Ленинградская панорама. 1985. № 10. С. 28–31.

23. Историческая застройка Санкт-Петербурга. Перечень вновь выявленных объектов, представляющих историческую, научную, художественную или иную культурную ценность (учетных зданий). Справочник. / Науч. ред. Б. М. Кириков. Рук. группы экспертов В. Г. Лисовский. СПб.: Альт-Софт, 2001.

24. Каббала или религиозная философия евреев. Казань, 1870.

25. Каббала. Что это?. СПб.: Айю, 1997.

26.Карпова Е. В.Рельефы северного фасада Михайловского замка. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1994. М., 1996. С. 222–232.

27.Кириков Б. М.Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. СПб.: Журнал «Нева», 2003.

28.Кириков Б. М.Архитектурные памятники Санкт-Петербурга. СПб.: Издательский дом «Коло», 2005.

29.Кириков Б. М.Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве. // Панорама искусств. Выпуск 10. М.: Советский художник, 1987. С. 99–148.

30.Кириков Б. М.Улица Большая Конюшенная. М.: ЗАО Центрполиграф: ООО «МиМ-Дельта», 2003.

31.Кривдина О. А.Ваятели и их судьбы. Научная реконструкция творческих биографий российских скульпторов середины и второй половины XIX века. СПб.: Сударыня, 2006.

32.Кривдина О. А., Тычинин Б. Б.Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга. 1703–2007. СПб.: Logos, 2007.

33.Крюковских А. П.Скульптура Санкт-Петербурга. СПб.: Лениздат, 2001.

34.Кудрявцев А. И., Шкода Г. Н.Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники некрополей. Л.: Художник РСФСР, 1986.

35.Курбатов В.Иконостас собора Петропавловской крепости. // Зодчий. 1907, №. 3. С. 18.

36.Лакиев А. Б.История российской геральдики. М.: ЭКСМО, 2007.

37.Лисаевич И. И., Бехтер-Остренко И. Ю.Скульптура Ленинграда. Л.: Искусство, 1963.

38.Лисаевич И. И.На крыльях Меркурия. СПб.: Издательский дом «Книжный мир», 2004.

39.Лисовский В. Г.Архитектура Петербурга. Три века истории. СПб.: Славия, 2004.

40.Лисовский В. Г.Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб.: Издательский дом «Коло», 2006.

41.Матвеев П. Н.Атланты и кариатиды Петербурга. СПб.: Искусство СПб., 2001.

42. Мифологический словарь / Главный редактор Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1991.

43. Монументальная и декоративная скульптура Ленинграда XVIII–XIX веков. М.-Л.: Искусство, 1951.

44.Мутья Н. Н.Виктор Гартман. Нижневартовск: Приобье, 1999.

45.Неверов О. Я.Памятники античного искусства в России петровского времени // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л.: Аврора, 1977. С. 37–54.

46.Николаева Т. И.Виктор Шретер. Л.: Лениздат, 1991.

47.Никитин Ю. А.Выставочный Петербург: от экспозиционной залы до Ленэкспо. Череповец: ООО Полиграфист, 2003.

48.Новиков В. И.Масонство и русская культура. М.: Искусство, 1998.

49.Овасон Д.Тайный зодиак Вашингтона. Масоны и секреты столицы США. М.: Вече, 2007.

50. Отзыв комиссии судей по конкурсу проектов Русского Торгово-Промышленного банка в Петербурге // Зодчий. 1910. № 48. С. 475–476.

51.Павсаний.Описание Эллады. М., 1938.

52. Памятники архитектуры Ленинграда. Л.: Стройиздат, 1975.

53. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Василеостровский район / Под Редакцией Б.М. Кирикова. СПб.: Издательский дом «Коло», 2005.

54. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Петроградский район / Под редакцией Б.М. Кирикова. СПб.: Издательский дом «Коло», 2004.

55. Памятники истории и культуры Ленинграда, состоящие под государственной охраной. Справочник. Л.: Стройиздат, 1985.

56. Памятники истории и культуры Петербурга. Исследования и материалы. Выпуск 6. СПб.: Черное и белое, 2002

57. Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Краеведческие записки. Исследования и материалы. Выпуск 9. СПб.: Черное и белое, 2004.

58.Пикнет Л., Принс К.Леонардо да Винчи и братство Сиона. У истоков великой ереси. М.: Эксмо, 2009.

59.Похлебкин В. В.Словарь международной символики и эмблематики. М.: Центрполиграф, 2006.

60.Пунин А. Л.Архитектурные памятники Петербурга: Вторая половина XIX века. Л.: Лениздат, 1981.

61. Символы. Знаки. Эмблемы / Сост. В.М. Рошаль. М.: Эксмо, 2005.

62.Смышляев В. А.Сан-Галли – человек и завод. СПб.: НЕСТОР, 2007.

63.Рабинович В. Л.Алхимия послеалхимических времен (миф – легенда – роман) //Алхимии золотые сны. М.: Мистерия, 1995. С. 286–303.

64.Рак И. В.Мифы Древнего Египта. СПб.: Петро-РИФ, 1993.

65.Раков Ю.Скульптурный Олимп Петербурга. СПб.: Искусство-СПб, 2000.

66. Русское искусство второй половины XVIII – первой половины XIX в. Материалы и исследования. М.: Наука, 1979.

67.Свенцицкая И. С.Христианские страницы истории. М.: Издательство политической литературы, 1989.

68.Смирнова И. А.Искусство Италии конца XIII–XV веков. М.: Искусство, 1988.

69.Тучков И. И.Классическая традиция и искусство Возрождения. М.: Издательство Московского университета, 1992.

70.Фулканелли.Тайна соборов. М.: Энигма, 2008.

71.

72.Хонза Е. Н.Интерпретации и иконографии греческих герм // Труды Государственного Эрмитажа. XLI. Античный мир. Искусство и археология. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2008. С. 249–262.

73.Шварц В. С.Архитектурный ансамбль Марсова поля. Л.: Искусство, 1989.

74.Шюре Э.Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий. Репринтное воспроизведение издания 1914 г. М.: Книга, 1990.

75.R. R.Правда в архитектуре // Неделя строителя. 1901. № 35. С. 250.

Художественная литература

1.Апулей.Метаморфозы, или Золотой осел. М.: МП. «Геликон», 1991.

2.Бунин И. А.Суходол // И.А. Бунин. Избранная проза. Минск: Мастацкая лiтаратура, 1986. С. 84.

3.Овидий.Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии. М.: Художественная литература, 1983.

Интернет-ресурсы

1. Архитектурный сайт Петербурга [Электронный ресурс]: http://www.citywalls.ru (Дата обращения 29 мая 2011 г.).

2.Блаватская Е. П.Тайная доктрина. Т. 1. [Электронный ресурс]: http://www.txumen.org/lib.html (Дата обращения 16 мая 2011 г.).

3.Генон Р.Символы священной науки [Электронный ресурс]: http://www.alkor-s.net/biblio/2/tr/genon04-1.htm (Дата обращения 16 мая 2011 г.).

4.Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция. [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения 28 апреля 2011 г.).

5. Официальный сайт музея Метрополитен. Нью-Йорк. [Электронный ресурс]: http://www.metmuseum.com (Дата обращения 16 мая 2011 г.).

6. Памятники Ломоносову [Электронный ресурс]: http://www. lomic.ru/rod.html (Дата обращения – 12 июня 2013 г.).

7. Торговый дом Эсдерса и Схейфальса на Мойке… [Электронный ресурс]: http://karpovka.net/2010/09/21/17701/ (Дата обращения 11 июня 2013 г.).

8.Юнг К. Г.Дух Меркурий [Электронный ресурс]: http://www. jungland.ru/Library/Mercury.htm (Дата обращения 29 мая 2011 г.).

9. Saint-Petersburg Business Guide [Электронный ресурс]: http://www.spbgid.ru (Дата обращения 29 мая 2011 г.).

1

Холл, Мэнли П.Энциклопедическое изложение масонской, герметической, кабалистической и розенкрейцеровской символической философии. М.: Астрель, 2004. С. 407–409.

2

Тахо-Годи А. А.Гермес // Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 151.

3

У Зевса такой птицей был орел, у Геры – павлин, у Афродиты – лебеди или голуби…

4

Следует отметить, что с Аркадией соревновались Фивы и Танагра за то, чтобы считаться местом рождения Гермеса.

5

Зелинский Ф. Ф.Гермес Трижды-Величайший // Гермес Трисмегист и герметическая традиция запада и востока. Киев: Ирис, Москва: Алетейа, 1998. С. 324–325.

6

Зелинский Ф. Ф.Гермес Трижды-Величайший. С. 334.

7

Здесь интерес представляют как зарождающиеся идеи христианства, так и каббала. Напомним, что каббала – мистика иудаизма. Возникшая в древности, она получила широкое распространение в средневековье. Еще один яркий всплеск интереса к ней наступает на рубеже XIX–XX веков. В 1912 году в России была опубликована книга Папюса «Предсказательное Таро или ключ всякого рода карточных гаданий», которая была проиллюстрирована Габриэлем Гулиатом. В изображении картин Арканов, выполненных рисовальщиком под руководством Папюса, есть изображения Гермеса-Меркурия и кадуцея (Аркан 7 «Победа в выборе двух путей» сопровождается рисунком «Колесница Гермеса», аркан 10 «Понимание мира при помощи каббалистических основ» – «Колесо арканов», аркан 15 «Вихрь замкнутого кольца» – «TYPHON»). Подробнее см.: Каббала. Что это? / Составитель Б. М. СПб.: Айю, 1997.

8

Зелинский Ф. Ф.Гермес Трижды-Величайший. С. 334.

9

Агапова З.Гермес – бог познания земли и неба // Гермес. Альманах по истории тайных наук. Б.м., б. г. С. 8.

10

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.).

11

См.: Символы. Знаки. Эмблемы / Сост.В. М. Рошаль.М.: Эксмо, 2005.

12

Примеры подобному явлению есть не только в мифологии, но и в реальной жизни. К примеру, сон Д. Менделеева, помогший ему в создании «Периодической таблицы химических элементов».

13

Традиционно папский герб содержит золотой и серебряный ключи, символизирующие власть связывать и разрешать на земле (серебряный) и на небесах (золотой). См.: Евангелие от Матфея, гл. 16, стихи 18–19.

14

Генон Р.Символы священной науки [Электронный ресурс]: http://www.alkor-s. net/biblio/2/tr/genon04-1.htm (Дата обращения – 16 мая 2011 г.).

15

Блаватская Е. П.Тайная доктрина. Т. 1 [Электронный ресурс]: http://www.txumen. org/lib.html (Дата обращения – 16 мая 2011 г.).

16

Богуцкий К.Комментарии // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. С. 558.

17

Ртуть интересна еще в одном качестве. Некоторые исследователи полагают, что на основе использования свойств ртути, как жидкого металла, можно создать летательный аппарат. Подобный летательный аппарат – вимана – описан еще в древнеиндийской литературе. К нему близки и средства полетов древнегреческих мифов, германских сказаний и т.п. Иногда двигатель подобных аппаратов изображают образно в виде кадуцея.

18

Зелинский Ф. Ф.Гермес Трижды-Величайший.С. 366–367.

19

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.).

20

Зелинский Ф. Ф.Гермес Трижды-Величайший. С. 367.

21

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.).

22

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.). Считается, что В.-А. Моцарт в своей опере «Волшебная флейта» отразил некоторые положения масонства.

23

К примеру, розенкрейцеры графически «зашифровали» информацию о семи днях Творения и четырех великих Посвящений в виде кадуцея.

24

См.:Юнг К. Г.Дух Меркурий. (Доклад, прочитанный на двух собраниях общества «Эранос» в Асконе (1942) и опубликованный в ежегоднике этого общества за 1942 г. (Zürich, 1943)). В переработанном и расширенном виде в: Symbolik des Geistes. Studien über psychische Phänomenologie. Zurich, 1948). [Электронный ресурс]: http://www.jungland. ru/Library/Mercury.htm (Дата обращения 29 мая 2011 г.).

25

В христианстве есть еще один святой, носящий имя Меркурий. Это Меркурий Кесарийский. Он почитается в православной, католической и коптской церквях. Скиф Меркурий служил в войске императора Декия. Он прославился в

26

Бунин И. А.Суходол // Бунин И.А. Избранная проза. Минск: Мастацкая лiтаратура, 1986. С. 84.

27

Новиков В. И.Масонство и русская культура. М.: Искусство, 1998. С. 388–389.

28

Лакиев А.Б.История российской геральдики. М.: ЭКСМО, 2007. С. 339.

29

Павсаний.IV, 33, 3 // Павсаний. Описание Эллады. М., 1938. Т. 1.

30

Геродот.II, 51 // Геродот. История / Перевод Г. А. Стратановского. Л., 1972.

31

О некоторых гермах из собрания Эрмитажа пишет Е.Н. Хонза в своей статье «Интерпретации и иконографии греческих герм» // Труды Государственного Эрмитажа. XLI. Античный мир. Искусство и археология. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2008. С. 249–262.

32

Фулканелли.Тайна соборов. М.: Энигма, 2008. С. 126

33

Рабинович В. Л.Алхимия послеалхимических времен (миф – легенда – роман) // Алхимии золотые сны. М.: Мистерия. 1995. С. 296–297.

34

Рабинович В. Л.Алхимия послеалхимических времен (миф – легенда – роман). С. 298.

35

См.:Юнг К. Г.Дух Меркурий [Электронный ресурс]: http://www.jungland.ru/ Library/Mercury.htm (Дата обращения 29 мая 2011 г.).

36

Смирнова И. А.Искусство Италии конца XIII–XV веков. М.: Искусство, 1988. С. 70.

37

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.).

38

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.).

39

Агостино Киджи (1465–1520) – известный в свое время банкир, кредитовавший римских пап. Покровительствовал Рафаэлю. Художник создал для него не только виллу, получившую впоследствии название «Фарнезина», но и капеллу Киджи, ставшую гробницей для этого мецената. О мистических тайнах ее архитектуры и внутреннего убранства можно прочесть даже в детективной литературе:Д. Браун.Ангелы и демоны. М.: АСТ, 2005.

40

Тучков И. И.Классическая традиция и искусство Возрождения. М.: Издательство Московского университета, 1992. С. 168.

41

См.: Тучков И. И.Классическая традиция и искусство Возрождения. С. 169–170.

42

Дажина В. Д.Микеланджело. Рисунок в его творчестве. М.: Искусство, 1987. С. 35.

43

См.:Зелинский Ф. Ф.Гермес Трижды-Величайший. С. 321–367.

44

См.:Йейетс Ф.Джордано Бруно и герметическая традиция [Электронный ресурс]: http://psylib.org.ua/books/yates03/ (Дата обращения – 28 апреля 2011 г.).

45

Вспомнить закодированную гравюру Альбрехта Дюрера «Меланхолия», где каждое живое существо, каждый предмет символизируют собой иносказательный смысл изображенного.

46

Приведена в книгеД. Овасона«Тайный зодиак Вашингтона. Масоны и секреты столицы США» на стр. 247.

47

Овасон, Д.Тайный зодиак Вашингтона. Масоны и секреты столицы США. М.: Вече, 2007. С. 247.

48

См.:Пикнет, Линн; Принс, Клайв.Леонардо да Винчи и братство Сиона. У истоков великой ереси. М.: Эксмо, 2009. С. 178.

49

В XVII веке не угасла и тяга к низкому герметизму. Это проявилось в продолжении увлечения алхимией. Данное явление нашло отражение и в искусстве. В том же XVII веке Рембрандт создает офорт, изображающий, возможно, доктора Фауста, работающего в мрачной алхимической келье, наполненной предметами, связанными с тайнами герметической наукой.

50

Существует несколько живописных вариантов этого сюжета, созданных Рубенсом.

51

Следует отметить, что осуществление герметической идеи создания города Солнца предсказывал Людовику XIV Томмазо Кампанелла, когда король был еще только наследником престола.

52

Овасон, Д.Тайный зодиак Вашингтона. С. 147.

Овасон также утверждает, что барельеф представляет закодированное изображение уникального расположения планет на 1 мая 1941 года (см.:Овасон, Д.Тайный зодиак Вашингтона. С. 148).

Следует отметить, что кадуцей очень популярен в Америке. Его изображение можно встретить на визитных карточках врачей. Одно из последних «использований» символизма кадуцея – создание с его изображением промо-плаката к известному сериалу «Доктор Хаус».

53

См. об этом ниже.

54

Алексеева М.Гравюра петровского времени. Л.: Искусство, 1990. С. 116.

55

Подробнее о символике архитектуры и декоративного убранства зданий, входящих в музейный комплекс Эрмитажа, см.:Мутья Н. Н.Диалог культур в архитектуре Петербурга // Диалог культур и партнерство цивилизаций. VIII Международные Лихачевские научные чтения. 22–23 мая 2008 года. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008. С. 365–367.

56

В одной из герметических книг написано следующее: «Но только человеку в дополнение к ощущению дарован ум – пятая составная часть, происходящая из эфира. Из всех живых существ только человек, благодаря наличию ума, возвышается до Знания божественного». (АСКЛЕПИЙ, или Священная книга Гермеса Триждывеличайшего, обращенная к Асклепию // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. С. 98).

57

Изумрудная скрижаль // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. С. 314.

58

Архитекторы Дж. Кваренги и В. Стасов были масонами. Им знакомы символы прошлого.

59

К примеру, в этом ракурсе интересно и здание Императорского Кабинета, созданное по проекту архитектора Дж. Кваренги. Оно издавна вызывает противоречивые толки. Дело в том, что зодчий применил в одном сооружении фриз дорического стиля и колонны ионического стиля. Такое «нарушение» чистоты стиля объяснить «забвением» мастера просто немыслимо. Ведь Кваренги один из самых знающих архитекторов того времени. Можно высказать предположение, что и в этом здании отразилась идея герметизма. Кваренги создал здание андрогин, где мужскую сущность символизирует элемент дорического стиля, а женскую – ионического.

60

Действительно, кадуцееобразные посохи вошли в

61

Заметим, что интересна и тенденция сосуществования двух видов посохов в церковной культуре. Судя по портретам православных священников XVIII–XIX веков, их изображали с посохами, восходящими по форме как к посоху митрополита Петра, так и к жезлу античного бога Гермеса. Да и в настоящее время эта традиция продолжает существовать. Так, если современные православные российские священники отдают предпочтение посоху Петра, то священники Иерусалимского храма Гроба Господня до сих пор в процессиях задействуют жезл с двумя змеями (драконами).

62

Вероятно, что это эскиз к декоративному произведению.

63

Последний взлет декоративной скульптуры приходится на время XII–XIII веков и ограничивается регионом Владимирского княжества.

64

Аркин Д. Е.Образы архитектуры и образы скульптуры. М.: Искусство, 1990. С. 214.

65

Аналогичные кариатиды располагаются и на фасаде доходного дома, построенного архитектором М.А. Макаровым (Невский пр., 98. 1868).

66

Особенно популярны для копирования были античные Флора и Геракл. Скульптуры этих богов украсили фасад Академии художеств, лестницы Камероновой галереи и Михайловского замка и т. д. Следует привести еще один интересный факт. Геракл и Флора, фланкирующие вход северного фасада Михайловского замка с 1800 года были перевезены в Петербург из Царского Села. Но уже в 1808 году по указу Александра I они были вновь возвращены в загородную резиденцию русских императоров. В настоящее время знаменитый замок Павла I украшают статуи Геракла и Флоры, отлитые в 1997 году. В связи с такой популярностью Геракла во второй половине XVIII века напомним, что этот бог был очень популярен в масонской символике. Согласно ней, Геракл с масленичной ветвью в руке, олицетворял Силу, ведущую к Процветанию. См.:М. И. Андросова.«Геракл» и «Флора» из Царского Села в Михайловском замке. К истории создания бронзовых копий с антиков в петербургской Академии художеств // Дворцы Русского музея. Сборник статей. СПб, 1999. С. 66–75.

67

Эту сторону декоративной скульптуры интересно рассматриваетС. Б. Алексеевав статье «Роль монументально-декоративной скульптуры в формировании ансамбля центральных площадей Петербурга первой половины XIX века» // Русское искусство второй половины XVIII – первой половины XIX в. Материалы и исследования. М.: Наука, 1979. С. 38–68.

68

Хотя скульптура была установлена в 1912 году, она носит эклектичный характер.

69

Лисовский В. Г.Архитектура Петербурга. Три века истории. СПб.: Славия, 2004. С. 188.

70

В современное время этот мотив органично вошел и в пространство интерьера. К примеру, скульптурная львиная маска включена в мозаику «Нева» (художник А. К. Быстров, 2011) подземного зала (архитектор А. С. Константинов) станции метро «Адмиралтейская».

71

РГИА. Ф. 789. Оп. 14, Д. 16-И. Л. 58.

72

Булах А. Г.Каменное убранство Петербурга. Этюды о разном. СПб.: Сударыня, 1999. С. 39.

73

R.R.Правда в архитектуре // Неделя строителя. 1901. № 35. С. 250.

74

Среди них популярен щит Афины-Минервы с головой Медузы Горгоны; якорь, весло и трезубец Посейдона-Нептуна; шлем Ареса-Марса и т.п.

75

Заметим, что Петра I отождествляли не только с Марсом, но и с другими богами, правителями и героями античности: Агамемноном, Геркулесом, Нептуном, Персеем, Улиссом, Юлием Цезарем, Юпитером и др.

Эта тенденция найдет отражение и в искусстве. К примеру, классический сюжет о Персее, убивающем морское чудовище и спасающем Андромеду, трактовали как победу Петра – «Персея», освобождающего завоеванную территорию Ингерманландии – «Андромеду» от Швеции – «морского чудовища». А миф о младенце Геркулесе, душащем двух змей, объясняли как подавление молодым неопытным Петром I стрелецкого бунта…

76

Скульптуры Посейдона украшают здание Зимнего дворца, Адмиралтейства, Биржи, Таможни и др., то есть наиболее яркие памятники архитектуры XVIII – начала XIX века.

77

Скульптурные изображения Аполлона украшают здание Академии художеств, Румянцевский дворец, особняк Лаваль, Александринский театр (заметим, что это единственное изображение бога – покровителя искусств на театральном здании Петербурга, хотя таковых в северной столице огромное количество), дом Абамелек-Лазарева и др.

78

Минерва стала популярной еще в петровское время – ее образ можно встретить в рельефе, украшающем Летний дворец первого императора. Не забывали о ней и в XIX веке – скульптурное воплощение богини украсило здание Публичной библиотеки. А в ХХ веке она «вознеслась» и на здание Этнографического музея.

79

Уже медаль, выпущенная к вступлению на престол Екатерины II, изображает ее в образе Минервы. Она здесь представлена грозной воинствующей богиней, совмещающей мужские и женские качества.

В оде, посвященной ее вступлению на престол, М. В. Ломоносов писал:

Науки, ныне торжествуйте:

Взошла Минерва на престол.

Пермесски воды, ликовствуйте,

Шумя, крутитесь в злачный дол.

Вы в реки и моря спешите

И нашу радость возвестите

Лугам, горам и островам;

Скажите, что для просвещенья

Повсюду утвердит ученья,

Создав прекрасны храмы вам.

Екатерина II выступает в роли Минервы и в произведениях изобразительного искусства: М. И. Козловский создал скульптуры «Екатерина II в образе Минервы» (1784-1785, ГРМ), С. Торелли написал картину «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ).

80

Первоначально изображение Екатерины-Минервы было помещено на купол Академии художеств еще в XVIII веке. Но вскоре оно пришло в ветхость. Его заменила скульптура Минервы работы А. Р. Бока. Когда и она обветшала, то и ее демонтировали. И только в 2003 году (к 300-летию Петербурга) статую Минервы вновь восстановили. Автор воссозданного изображения богини скульптор В. Э. Горевой.

81

82

Меркурий интересен и еще одной чертой. В истории и искусстве России он не ассоциируется ни с одним из правителей дома Романовых. А из великих князей прошлого к его образу близок, пожалуй, только Иван Калита, да и то по прозвищу…

83

Неверов О. Я.Памятники античного искусства в России петровского времени. // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л.: Аврора, 1977. С. 47.

84

Кудрявцев А. И., Шкода Г. Н.Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники некрополей. Л.: Художник РСФСР, 1986. С. 75.

85

Кадуцей украшал и памятник Ломоносову, воздвигнутый П. И. Челищевым в 1791 году на родине Ломоносова. Памятник представлял собой пирамиду, украшенную различными предметами и символами. (См.: Памятники Ломоносову. [Электронный ресурс]: http://www.lomic.ru/rod.html (Дата обращения – 12 июня 2013 г.). Судя по сохранившемуся рисунку памятника, он представлял собой образец влияния масонской культуры.

86

Еще с античности известны надгробные стелы с изображением Гермеса с кадуцеем. Одна из таких стел эллинистического времени была найдена в Македонии (Бероя). На ее рельефе изображен Гермес с кадуцеем, стоящий возле гермы юного Гермеса. На стеле, кроме погребальной эпиграммы, имеется посвящение Гермесу Хтоническому (См.:Е. Н. Ходза.Об интерпретации и иконографии греческих герм. С. 260).

87

Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Василеостровский район / Под редакцией Б.М. Кирикова. СПб.: Издательский дом «Коло», 2005. С. 15.

88

Карпова Е. В.Рельефы северного фасада Михайловского замка // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1994. М., 1996. С. 222–232.;Карпова Е. В.Рельефы северного и восточного фасадов Михайловского замка // Дворцы Русского музея. СПб., 1999. С. 75–83.

89

Курбатов В.Иконостас собора Петропавловской крепости // Зодчий. 1907, №. 3. С. 18.

90

Монументальная и декоративная скульптура Ленинграда XVIII–XIX веков. М.-Л.: Искусство, 1951. С. 330.

91

Лисовский В. Г.Архитектура Петербурга. Три века истории. С. 44.

92

Возобновлены были и скульптурные барельефы. Старые были демонтированы и после некоторой обработки украсили один из интерьеров развлекательных заведений Петербурга.

93

Кривдина О. А., Тычинин Б. Б.Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга. 1703–2007. СПб.: Logos, 2007. С. 35.

94

Б. М. Кириков уточняет, что создание скульптур Академия художеств предлагала поручить лучшим русским ваятелям – И. П. Прокофьеву, Ф. Ф. Щедрину и другим. Но в результате торгов заказ получили скульпторы Ж. Камберлен и Ф. Тибо. См.: Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Василеостровский район / Под редакциейБ. М. Кирикова.СПб.: Издательский дом «Коло», 2005. С. 191.

95

Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Василеостровский район. СПб., 2005. С. 194.

96

Следует отметить, что Гермес еще в древности помещался «рядом» с рогом изобилия. Е. Ходза упоминает, что еще на античных «монетах Одессона на аверсе изображался Гермес, а на реверсе – символ местных Кабиров, рог изобилия». (См.:Ходза Е. Н.Об интерпретации и иконографии греческих герм. С. 252).

97

В действительности группы нимф, установленные перед Адмиралтейством, держат небесные сферы, чьи зодиакальные пояса не декорированы изображениями созвездий.

98

Бронзовые скульптуры быков теперь украшают здание Мясокомбината «Самсон» (бывший Мясокомбинат им. С. М. Кирова).

99

Николаева Т. И.Ансамбль Елагина острова // Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Петроградский район. СПб.: Издательский дом «Коло», 2004. С. 155.

100

Питерская Л. К.Декоративное убранство Елагиноостровского ансамбля // Елагин остров. Императорский дворец. История и архитектура. СПб.: Арт-Палас, 1999. С. 115–117.

101

Еще один пример – младенец Меркурий с кошелем на фасаде доходного дома Лихачева (наб. кан. Грибоедова).

102

Мейлах М. В.Медный змий // Мифологический словарь. М., 1991. С. 357.

103

Наиболее полные сведения о выставках того времени можно получить из исследований Ю. А. Никитина (Никитин Ю. А.Выставочный Петербург: от экспозиционной залы до Ленэкспо. Череповец: Изд-во ООО Полиграфист, 2003). О Всероссийской Мануфактурной выставке 1870 содержатся сведения и в книге:Мутья Н. Н.Виктор Гартман. Нижневартовск: Приобье, 1999.

104

О масках замковых камней (среди которых были и маски Медузы) родового дома семьи Бенуа один из самых известных ее представителей Александр Бенуа писал следующее: «Маски эти приписывались скульптору Прокофьеву. Их было два типа. Одна изображала страшную, похожую на горгону “рожу” с разинутым ртом, другая очень миловидную улыбающуюся особу с курьезной повязанной над головой прической». (Бенуа А. Н.Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Книги 1–3. С. 184). До сих пор маски Медузы с мужскими чертами лица и двумя свившимися над головой змеями украшают дом Бенуа.

105

Пунин А. Л.Архитектурные памятники Петербурга: Вторая половина XIX века. Л.: Лениздат, 1981. С. 100.

106

Булах А. Г.Каменное убранство Петербурга. С. 39–40.

107

Близкий по рисунку кадуцей с якорями был помещен и над входной дверью Доходного дома Ушакова (Невский пр., 54, арх. П. Ю. Сюзор ск. Д. И. Иенсен). Это украшение, выполненное также из металла, совсем недавно было снято при замене дверей.

108

Первоначально мотив скульптурной головы Меркурия, «разрывающей» фронтон, появляется на фасаде доходного дома Г. Г. Елисеева (наб. р. Фонтанки, 64. 1889–1890, гражд. инж. Г.В. Барановский). Скульптурные головы украшают фронтоны ризалитов. Сейчас очень сложно разобрать, что это головы Меркурия – не видно крылышек, украшающих головной убор бога. Их не

109

Б. И. Гиршович. Некролог // Зодчий. 1911. № 30. С. 324.

110

Лапина Е. Б.Здание Санкт-Петербургского Азовского коммерческого банка / Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. Вып. 6. СПб., 2002. С. 226.

111

Лисовский В. Г.Архитектура Петербурга. Три века истории. С. 235.

112

Смышляев В. А.Сан-Галли – человек и завод. СПб.: НЕСТОР, 2007. С. 113.

113

Бурдяло А. В.Необарокко в архитектуре Петербурга. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 190.

114

Николаева Т. И.Виктор Шретер. Л.: Лениздат, 1991. С. 80–97.

115

В период ранней эклектики гермы появятся и в интерьере. Прекрасные образцы герм можно наблюдать в скульптурном убранстве зала античного искусства Нового Эрмитажа (арх. Л. фон Кленце).

116

Гермы на этих зданиях практически идентичны. Можно предположить, что скульптурное оформление банка создано не без участия Д. И. Иенсена, который был скульптором дома С. М. Тедески.

117

В мозаичном изображении его можно лицезреть на фасаде колокольни храма Спаса-на-Крови (1883–1907, арх. А. А. Парланд).

118

Порой на зданиях и комплексах располагались одновременно государственные и частные гербы. К примеру, на фасаде здания Первого общества взаимного кредита располагался и городской и «банкирский» гербы. На аттике основного производственного здания завода Санг-Галли был установлен Государственный герб (в 1882 г.), а на жилом здании завода (Лиговский, 58) – «личный» герб Сан-Галли и композиции на гербовых щитах, в одну из которых был включен кадуцей (см. об этом выше).

119

Ходза Е. Н.Об интерпретации и иконографии греческих герм. С. 253.

120

Кириков Б. М.Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. СПб.: Журнал «Нева», 2003. С. 163.

121

Кириков Б. М.Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. С. 177.

122

Для Ш. З. Иоффа архитектор А. Л. Лишневский построил (или перестроил) также другие доходные дома: в 1913–1914 гг. дом на Загородном проспекте (№ 24; располагается, как и указанный выше, около Пяти углов), в 1911–1914 гг. дом на углу Литейного проспекта (№ 47) и улицы Белинского.

123

Лисовский В. Г.Архитектура Петербурга. С. 299–300.

124

См. подробнее об этом доме в книге:Лисовский В. Г.Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб.: Издательский дом «Коло», 2006.

125

Из отзыва жюри по конкурсу проектов фасада и разрезов пассажирского здания на ст. Петербург Спб.-Витебской линии Московско-Виндаво-Рыбинской ж.д. //Зодчий. 1901. № 6. С. 79.

126

К примеру, маски крылатых образов на здании доходного дома Г. Н. Кохендерфера (Казанская пл., 1 – ул. Плеханова, 2. 1902. Техник К. К. Кохендерфер. Совместно с Е. И. Гонцевичем) можно отнести и к изображению женского аспекта Меркурия, и к изображению Медузы Горгоны…

127

Отзыв комиссии судей по конкурсу проектов Русского Торгово-Промышленного банка в Петербурге // Зодчий. 1910. № 48. С. 475–476.

128

Ныне плафоны фонарей сменены с шарообразных на ягодообразные.

129

Можно, конечно, практически любой набор изображений при исследовании подчинить какой-либо одной идее. К примеру, образу Меркурия.

Итак, в декоре здания мы вычленили Валькирию, Дракона, Кадуцей…

Девы Валькирииподчинялись Одину. А скандинавский Один (или Вотан континентальных германцев) соответствует римскому Меркурию (даже день недели среда – день Одина и Меркурия).

Дракон,а вернее Поймандр – «пастырь мужей» (греч.), появившись перед Гермесом в виде страшного чудовища, открыл Трисмегисту тайны мира тайны мироздания.

Кадуцейи здесь представлен как жезл Гермеса (Меркурия).

Конечно, все эти рассуждения игра.

На самом деле все гораздо проще. Образы Валькирии в рострах служили символом быстроты распространения по всему миру швейных машин. Недаром одна из этих машинок примостилась под локтем Валькирии-Норны, прядущей нить. Дракон – дань увлечения модерном восточным искусством. А кадуцей, как отмечалось выше, и здесь не теряет своего символизма, связанного с достатком…

130

Более подробную информацию см.: Дом Гвардейского экономического общества // Зодчий. 1910. № 48. С. 471–473.

131

В связи с реконструкцией здания его восстановили. Инвестором выступило ЗАО «БТК девелопмент» (аббревиатура расшифровывается как Боллоев Таймураз Казбекович). [Электронный ресурс]: http://karpovka.net/2010/09/21/17701/ (Дата обращения 11 июня 2013 г.).

132

Цит. по кн.:Лисаевич И. И.На крыльях Меркурия. СПб.: Издательский дом «Книжный мир», 2004. С. 45.

133

Скульптор Владислав Нанатинский – создатель атлантов и кариатид, украшающих фасады этой гостиницы – применял композитный материал из гелькоута и мраморной крошки (по сведениям пресс-службы мастерской Е. Герасимова).

134

Хотя в 2010 году скульптурные изображения Меркурия украсили здание торгового центра «Галерея», возведенного недалеко от пересечения Невского и Лиговского проспектов (девелопером проекта является ООО «Строительная компания Бриз». Генподрядчиком стала турецкая компания Rennaisance Construction. Архитектор – британская компания «Chapman Taylor». Генеральный проектировщик проекта – архитектурная мастерская ООО «Григорьев и партнеры» – См.: Saint-Petersburg Business Guide [Электронный ресурс]: http://www.spbgid.ru (Дата обращения 29 мая 2011 г.)), где опять проявляется только торговая роль бога.

135

Вселенская речь. Диалог Гермеса с Асклепием // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Запада и Востока. С. 24.

136

Интересны и другие интерпретации богов. К примеру, «Театр» представлен в виде бога Зевса. Верховная власть низведена на театральные подмостки. Что может еще более точно показать «нутро» современной мировой политики?