Виктор Борисович Шкловский

Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Глава двадцать седьмая

Виктор Борисович Шкловский

УДК 821.161.1.09 Шкловский В.Б.

ББК 83д(2)6 Шкловский В.Б.

Ш66

Отв. редакторы В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов

В. Шкловский

Собрание сочинений. Том 3: Ремесло / Виктор Борисович Шкловский; сост., вступ. ст. и коммент. В. С. Отяковского и Д. М. Цыганова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Третий том собрания сочинений Виктора Шкловского – «Ремесло» – объединяет тексты, в которых знаменитый формалист последовательно осмысляет писательство как профессиональную практику и как интеллектуальный проект. Концептуально выстроенные, эти работы наглядно показывают, как в постоянно меняющейся культурной и политической среде 1920–1960‑х годов В. Шкловский преобразует собственный метод и переопределяет формалистскую теорию «приема». В первом разделе, поднимающем вопросы поэтики жанров, истории стилей и сюжетостроения, канонические статьи из сборника «О теории прозы» оказываются в одном ряду с малоизвестными и не переиздававшимися работами 1920–1930‑х годов. Их сопоставление позволяет проследить, как язык авангарда уступает место стилю советской литературной журналистики, насыщенной идеологическими нормами и неизбежными зонами умолчаний. Второй раздел представляет В. Шкловского как литературного куратора, задающего парадигму советского «творческого письма». Сюда вошли пособия «Техника писательского ремесла» и «Как писать сценарии», а также другие работы на эту тему. В них автор работает с самыми актуальными направлениями пролетарской словесности – киносценарием и очерками. Третий раздел состоит из одной книги – «Повести о прозе». Этот текст вобрал в себя двадцатилетний корпус литературоведческих работ, рассказывающих как историю европейской прозы (включая русскую), так и историю самого автора, его творческих и жизненных стратегий, размышлений и языковых поисков.

ISBN 978-5-4448-2935-6

Печатается по согласованию с литературным агентством ELKOST International

Предисловие

Валерий Отяковский, Дмитрий Цыганов

«Специальность его темна…» Ремесло Виктора Шкловского

Но ведь он же мастер, мастер?

1934 г.

Существует анекдот о том, что Владимир Набоков не смог устроиться на работу в Гарвардский университет, так как этому помешал Роман Якобсон, заметивший на заседании кафедры, где обсуждалась кандидатура: «Господа, даже если допустить, что он крупный писатель, мы что же, пригласим слона быть профессором зоологии?»[1] Не исключено, что якобсоновскийmotдошел до Юрия Лотмана, который в манифесте «Литературоведение должно быть наукой» (1967) писал: «Вопрос моделирования эмоции, отношения сознательного и интуитивного в художественном творчестве глубоко интересует литературоведов и психологов структурального направления. Они, однако, полагают, что как ихтиологу не обязательно самому становиться рыбой, так и при изучении интуитивных процессов желательно пользоваться более совершенной методикой, чем основанная на исследовательской интуиции»[2]. Главного героя настоящего издания – Виктора Шкловского – структурализм нескрываемо раздражал: и в советском изводе Лотмана[3], и тем более в заокеанском варианте его старого соперника Якобсона[4]. Сложно сказать, знал ли Шкловский, что за лотмановским образом мог скрываться якобсоновский, но он, не называя имен, отвечал сразу обоим: «Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство»[5]. За этой репликой стоит больше, чем просто полемика, – Шкловский действительно на протяжении десятилетий размышлял о том, как быть писателем, к чему ведет этот статус и из чего складывается творческое кредо.

Эти размышления захватили его с середины 1920‑х – со времени, когда едва ли не главным лозунгом хаотично расширяющегося писательского сообщества была «учеба у классиков», не исчерпывающаяся при этом формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики, овладеть не только отдельными приемами, но и писательской культурой во всем многообразии ее проявлений[6]. Лозунгом этим пользовались многие литературные группы – перевальцы, лефовцы, рапповцы, – однако инструментализировался он именно в пролетарской («напостовской») культурной теории. Дело в том, что спекуляция с именами «классиков» в те годы стала одним из действенных средств в обострявшейся «литературной борьбе». К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения «культурного наследия» почти иссякло[7], а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «…учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»[8]. В это время Шкловский активно развивал идею о том, что в складывающейся советской реальности новый писатель не может быть просто писателем, ему обязательно нужен дополнительный опыт, который затем будет претворен в художественной форме: «Прежде, чем стать профессионалом-писателем, нужно приобрести другие навыки и знания и потом суметь внести их в литературную работу»[9]. Ему отвечал коллега по журналу «ЛЕФ» Сергей Третьяков, часто соприкасающийся с темами, которые занимали и Шкловского: «Виктор Шкловский говорил о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства. Думаю – правильнее сказать, что писатель должен вступать с действительностью в деловые отношения»[10]. Но в каких деловых отношениях с действительностью состоял сам Шкловский? Какой другой профессией он владел?

Требование «второй профессии» скрывает телеологический импульс – обучение чему-то оказывается лишь ступенью на пути к тому, чтобы стать писателем, а самоценность последнего подразумевается как очевидная, «навыки и знания» важны не сами по себе, а именно какматериал[11]. С этой точки зрения и опыт самого Шкловского – человека с яркой биографией совсем не кабинетного типа – оказывается лишь подготовкой для письма, сырой фактурой для переработки в текст[12]. Машины, которыми он занимался как автомеханик, или революция, которой он занимался как эсер, – все мгновенно менялось на слова, чтобы в них сохраниться и стать главным результатом работы. Выражаемый на собственном примере тип писателя по Шкловскому, таким образом, закольцовывал формалистские концепции развития истории русской литературы: литераторы-дилетанты пушкинской эпохи превращались в писателей-профессионалов разночинских времен, чтобы в советское время снова отойти от этой модели и стать сверхпрофессионалами, для которых писательство является главным занятием, но – одновременно – и не главным, поскольку сырой опыт, «навыки и знания» приобретаются помимо него. Это хорошо понимал Борис Эйхенбаум, иронизировавший в письме к Шкловскому над его концепцией: «Юрий <Тынянов> стал совсем большим. Вот тебе пример: никакой „второй профессии“ у него нет – даже службу бросил, даже лекции перестал читать. „Вторая профессия“ – это ум, который должен быть кроме таланта»[13].

При этом внутри самого пространства письма роль Шкловского весьма ускользающа – «Специальность его темна и как будто переменная», пишет он о себе в третьем лице в одном из писем. И действительно: он не поэт, хотя и издал сборник стихов «Свинцовый жребий» (1914), и не совсем беллетрист, несмотря на созданный в соавторстве с Вс. Ивановым фантастический роман «Иприт» (1925) и множество рассказов. Но и «просто» литературоведом или даже теоретиком его не назвать. «Для меня, как для писателя, а не представителя академической науки…»[14] – замечал он в старости в книге с парадоксальной характеристикой «повести о прозе». Эта жанровая формулировка сама по себе удивительна, в ней смешиваются уровни описания и описываемого – проза становится материалом для самой себя, прочитанные книги оказываются частью того самого опыта, который оформляет себя в письме[15]. Мысль описывает круг: для того, чтобы стать профессиональным писателем, нужно получить другую профессию – например, профессионального

Смешение метауровней текста всегда было характерно для Шкловского. Его центральное как бы художественное произведение «Zoo, или Письма не о любви» (1923) прочитывается как ранний и случайный опыт автотеории – жанра, по-настоящему расцветшего почти веком позднее. Автотеория, берущая на щит лозунг «the personal is political», делает автобиографический опыт материалом для культурной рефлексии – так же, как Шкловский, который описывает вторичность переживаемого им любовно-эротического опыта по отношению к литературной традиции и при этом ощущает любовь как клише[16]. Недавно в переводе на французский язык были впервые опубликованы сохранившиеся оригиналы писем Шкловского к Эльзе Триоле[17], и эта публикация ярко показала, насколько настоящая их переписка шире, чем напряженный эпистолярный роман, «продиктованный» Шкловским машинистке. Через призму автотеории он выстроил образы всех участников сюжета – и делал это опять же по литературному образцу[18]. Шкловский, не желавший принимать в советскую литературу авторов без богатого жизненного опыта, демонстрирует, как этот опыт можно вливать в книги без остатка. Ученица Шкловского Лидия Гинзбург пишет о нем: «Когда его слушаешь, попутно вспоминаешь его книги; когда его читаешь, вспоминаешь его разговоры»[19]. В другом месте она развивает эту мысль подробнее:

Речь Шкловского эстетически значима, притом не кусками, а вся сплошь. Это специфическая система, функционирующая уже независимо от его воли, – то есть своего рода диалект. Вот почему Шкловский не может заговорить непохоже; у него нет других слов. Он не может открыть люк в своем диалекте, через который собеседник увидал бы другой речевой пласт, домашний, хранимый про себя. Поэтому он нисколько не похож на салонного разговорщика или на эстрадного речедержателя, а более всего похож на диалектический экспонат. Есть множество самых нейтральных слов и словосочетаний, которые никак не могли бы быть им произнесены. Он, например, не может просто сказать: «Я совсем забыл, что мне надо зайти к Всеволоду Иванову»[20].

Полувеком позднее Александр Галушкин – последний литературный секретарь Шкловского – выписал длинную цитату Гинзбург и развил ее мысль, показав, что этот способ строения литературной речи прошел со Шкловским через всю его длинную биографию:

Я не знаю, когда эта особенность речи В. Ш. выработалась – или она родилась вместе с ним, в 1893 году. Еще первые книги В. Ш. писал, но уже «Цоо» диктовал, и с тех пор, кажется, ни разу не садился за перо, очень любит говорить в аудитории, причем, чем больше народу, тем говорит лучше. Кажется, так. Это особенный, шкловский язык, иного строя, иных законов, отличных от законов обыденной человеческой речи, это речь нарочито затрудненная, «остраненная». Интересно, рождается слово, предложение, фраза в голове В. Ш. сначала построенная по обычным законам и потом уже подвергается внешнему воздействию, переворачиванию («перевертыш» – любимый стилистический ход), затруднению, – или она рождается уже на губах. В. Ш. говорит: на губах[21].

Сопоставление напрашивается: «Рассказчик – это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа»[22].

По-видимому, именно эта автотеоретическая смычка жизни и литературы не оставляла в представлении Шкловского места для категорий вроде «таланта» (этим понятием оперировал Эйхенбаум в цитате, приведенной выше). Заменой его служило «мастерство», и о нем он писал прямо: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству»[23]. Само понятие мастерства подразумевает возможность передачи знаний, учебы, оно прямо сходит со страниц постановления Политбюро «О политике партии в области художественной литературы» (1925): «…использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам». Социальная динамика второй половины 1920‑х существенно упростила «модернистскую» множественность практик апроприации «классического наследия» и едва ли не полностью свела их к нейтральной производственнической логике напостовцев-рапповцев. В рамках этой концепции вопрос об отношении теоретиков и практиков пролетарской культуры к «наследству» сопрягался с вопросом о «мастерстве» «наследника»; проблема же «мастерства» провоцировала усиление самокритических настроений среди писателей[24], которые обрекались партийным начальством на вечное «ученичество».

Одним из влиятельных выступлений по этому поводу была статья высшего партийного интеллектуала и культурного менеджера Анатолия Луначарского «Мысли о мастере» (1933): «Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания, и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь»[25]. Сразу вслед за этим фрагментом Луначарский критически адресуется к Шкловскому, и это соседство неслучайно – бывший формалист оказывается в самом центре разговора о мастерстве, и, несмотря на приобретаемый конформизм, его живой ум никогда окончательно не совпадет с партийной линией[26]. Еще до разгрома Государственного института истории искусств, главного оплота позднего формализма, в нем была задумана серия книг «Мастера современной литературы»; ряд томов успел выйти до разгрома Института, но множество осталось лишь в замыслах, и среди них предполагался том о Шкловском – своеобразный жест канонизации, возведения в классики (статьи для него написали Эйхенбаум и Тамара Хмельницкая; Тынянов свою работу над статьей, насколько известно, не закончил)[27].

Классическое идет рука об руку с мастерством, именно у классиков призывают учиться мастерству[28]. Претензия на апроприацию «литературного наследия» и параллельное создание «новой советской классики» получила авторитетное обоснование в более ранней статье Луначарского «Читайте классиков»:

Если подымающемуся классу суждено овладеть властью, то в первый период, пока он устраивается, пока он создает основы государства согласно своему пониманию и пока народные массы продолжают видеть в нем единственного естественного устроителя новой жизни, литература начинает ярко процветать. К этому времени ее бурнопламенность, неудовлетворенность, кипучее бунтарство выветриваются, класс сознает себя господином, защищает это свое господство. Он спокоен, он уравновешен, он находится в своем зените – и в это время выливается в классические формы его литература. <…> Из этой схемы видно, что одна и та же нация может пережить и несколько классических эпох[29].

Тезис о возможном повторении «классической эпохи»[30], о «новом преломлении классики»[31] был не столько очередным фантазмом утопического сознания, сколько оправданием набиравшего силу социалистического («пролетарского») литературного проекта[32]. Неслучайно именно с середины 1930‑х Шкловский начинает большой цикл работ о русских и мировых классиках от Пушкина до Шолохова, от греческого романа до Хемингуэя – тридцатилетний корпус литературоведческих работ, начавшийся «Заметками о Пушкине» (1937) и нашедший свое окончательное воплощение в «Повестях о прозе» (1966), которые на сотнях страниц воплощают представления Шкловского о каноне прозы, то есть каноне мастерства работы над текстом[33]. Стоит, впрочем, отметить, что и в этом он не совпадает с Луначарским, по мысли которого никакого противоречия в таком «разумном присвоении» всего «лучшего» из унаследованной культуры прошлого не может быть, потому как всякий литературный материал может стать для подрастающего поколения пролетарских авторов (и читателей!) если не источником актуальных идеологических установок, то хотя бы собранием технических «приемов» оформления мыслей:

Когда пролетариат создаст свою собственную литературу – сперва пролетарскую, а потом и общечеловеческую, – на той небывалой по мощности базе, какой является социалистическое производство, то классики прошлых веков и всех родов, равно как и всякие другие писатели и художники, не признанные образцовыми, превратятся просто в музейно-исторический материал, интересный для понимания прошлого.Но пока пролетариат находится только в пути, в смысле развития своей культуры, классики являются для него

Шкловский закономерно сопротивлялся этой идее – на страницах «Вечерней Москвы» в фельетоне «Что нас носит?» он писал: «Современный писатель – не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят»[35]. По Шкловскому, чей взгляд на культурную динамику отчетливо определился уже в самом начале 1920‑х,

История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей. <…> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса[36].

Ключевая для этого фрагмента статьи метафоранаследования– отчасти противостоящая утверждаемому Луначарским ученичеству – призвана описать те отношения, которые естественно возникают в литературе между различными поколениями авторов. Но для такого описания было необходимо очень точно представлять себе и «дядей», и «племянников». Шкловский, характеризуя внутренний механизм творческой рецепции, предлагал понимать траекторию литературного процесса через призму индивидуального художественного выбора, мотивированного тем самым опытом «второй профессии». Ответственность за усиление или, наоборот, ослабление какой-либо тенденции в литературном творчестве, таким образом, лежала почти исключительно на пишущем. Ясно, что столь субъективистская концепция, рожденная в обстановке отсутствовавшей «генеральной линии» во взгляде на «классику»[37] (которая еще недавно служила предметом оценок и суждений), не могла существовать в новых условиях, где на первый план выдвинулась задача поисков всевозможных «объективных закономерностей» и прочих слабо определяемых категорий из наспех переложенной, искусственно спроецированной на российские реалии марксистской социальной и политэкономической теории.

Однако обучение письму казалось Шкловскому не только возможным, но и неизбежным в обустройстве советского культурного пространства. «Шкловский любит рассказывать о том, как он, работая в какой-то редакции в Берлине, выучил всех машинисток писать рассказы и фельетоны и как от этого редакция немедленно распалась»[38]. Сам автор вспоминает этот анекдот несколько иначе: «Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так плохо, как пишет большинство работающих в газете»[39]. Большой проект «литературной учебы», «формовки» одновременно и писателя, и читателя был стержнем советской культурной политики времен интербеллума[40]. В обстановке нехватки учителей, а также вследствие институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»[41], первый выпуск которой пришелся на весну 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание «советских классиков» и, следовательно, «советской классики». С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ, где в свое время работали многие из ленинградских формалистов и их учеников, выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (1929), а в начале 1930‑х под редакцией Д. Д. Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»[42]. Целью этого проекта было формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок открылся Вечерний рабочий литературный университет.

Шкловский отдал немало сил созданию новой писательской культуры: он написал ряд руководств по творческому письму, из которых два вышли отдельными изданиями, а еще несколько были опубликованы в периодике. Его энтузиазм на ниве такого просветительства может объясняться как минимум двумя причинами. Во-первых, к этому логичным образом подталкивал формальный метод: если искусство можно понять как прием, то ему можно обучить. «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка»[43]. Перевод литературной теории на язык техники, которому он отдал дань в статьях, вошедших в сборник «О теории прозы» (1925, 1929), напрямую отвечал проекту литературного позитивизма 1920‑х – как пишет современный исследователь, «после революции авторство становится не только эпистемологической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия»[44]. Во-вторых, обращение к начинающим писателям было также способом перестать быть формалистом, пригласив массы на своеобразную прогулку возле наспех возведенного «Памятника научной ошибке» (1930). После ожесточенной кампании против формального метода, разгоревшейся в конце 1920‑х[45] и увенчанной покаянным выступлением Шкловского, перед вчерашним теоретиком встала необходимость избавиться от порочного клейма и статьнормальнымсоветским литератором – и ничто не отвечало этой задаче лучше, чем участие в формулировании тех правил, которыми статус писателя и определяется.

Третий том собрания Шкловского «Ремесло» построен вокруг его сочинений, посвященных работе над текстом. Стержнем первого раздела тома стали книги и статьи 1920‑х годов по теории прозы, в первую очередь те, которые составили сборник «О теории прозы» (1925; 2‑е изд. 1929). Дополнительно оговаривать статус этих исследований кажется бессмысленным: сборник сам по себе составляет канон и хрестоматию литературной теории формализма. Именно по причине предельной хрестоматийности книги составители тома приняли решение отойти от сложившейся композиции и в рамках одного раздела столкнуть канонические статьи из сборника «О теории прозы» с малоизвестными и не переиздававшимися работами, которые Шкловский публиковал в 1920–1930‑х. В них также поднимаются вопросы о поэтике жанров, об истории стилей, о строении сюжета – но на место языка авангардных двадцатых приходит язык советской литературной журналистики следующего десятилетия с присущими ей тематической нормативностью, риторической директивностью и зонами смысловых умолчаний. Столкновение этих работ в рамках одного раздела позволяет проследить, как уже после разгрома формализма Шкловский разрабатывает темы своей ранней рефлексии, хотя и в несколько компромиссном виде, нередко под прикрытием самокритики и эзопова языка.

Второй раздел показывает, каким образом со Шкловским-аналитиком сосуществовал Шкловский-инструктор. В пособиях «Техника писательского ремесла» (1927, 1929, 1930) и «Как писать сценарии» (1931) он задает парадигму советского

Наконец, заключительный раздел тома отходит от хронологической канвы первых двух и включает лишь одну книгу (по определению самого Шкловского из письма к Триоле, «без компромиссов») – двухтомные «Повести о прозе» (1966). Это целая ретроспектива выступлений Шкловского в литературоведческом жанре, куда в переработанном виде вошел двадцатилетний корпус его работ, показывающих, как формалисту удалось воплотить себя в жестком пространстве высокого сталинизма и первых лет после него – в «Повести» включены «Заметки о прозе Пушкина» (1937), «Заметки о прозе русских классиков» (1953), «За и против» (1957) и «Художественная проза: Размышления и разборы» (1961). Это концептуально оформленное собрание литературоведческих работ демонстрирует удивительный процесс автообработки. Можно сказать, что Шкловский, переопределяя в ситуации относительной свободы собственные интуиции, нащупывает в «Повестях» границы универсального языка, способного связать разные поколения советских читателей. Языка, который и доносится до идеологически заряженных экспериментаторов первой послереволюционной декады, не травмируя при этом тихих начетчиков, переживших катастрофические полтора десятилетия сталинизма и войны, и что-то открывает распускающим крылья смельчакам оттепельных времен. Процесс, запущенный этой книгой, ведет прямиком к позднему Шкловскому – хитрому, заговаривающемуся и мечтательному, но по-прежнему неистово рвущемуся в сражение с (тогда уже большей частью покойными) соперниками; таким мы его знаем по «Тетиве» (1970) и «Энергии заблуждения» (1981). Страницы «Повестей» позволяют проследить не только историю европейской прозы (включая русскую), но и историю их автора – ярчайшего текстотехнолога, которому – может быть, к сожалению – удалось стать советским писателем. Именно как автобиополитический трактат мы и предлагаем эту объемную работу к прочтению.

За свою жизнь Шкловский написал очень много разнообразных текстов. Ему приходилось быть киносценаристом, его именем подписаны переводы с казахского[48], литовского[49] и чувашского[50] (что вдвойне забавно в контексте известной моноязычности писателя[51]), а библиографы разыскали цикл его статей в газете «Водный транспорт» с названиями в духе «Новый креветочный траулер»[52]. Сам Шкловский в 1970‑х искренне затруднялся назвать точное количество своих собственных книг, наивно полагая, что их, «наверное, около тридцати». За всеми крайностями литературной поденщины стояла отрефлексированная система собственного письма, и к ней всегда добавлялись четкое понимание правил литературной и общественной игры, а также тотальная самоирония, без которой рыба-ихтиолог просто не смогла бы поплыть – и уплыть.

Ремесло сцепления

Развертывание сюжета

СТРОЕНИЕ РАССКАЗА И РОМАНА

Приступая к этой статье, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы. В предыдущих работах[53] я постарался показать связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. В частности, я наметил тип ступенчатого нарастания мотивов. Такие нарастания по существу своему бесконечны, как бесконечны и авантюрные романы, на них построенные. Отсюда все эти бесчисленные томы Рокамболя, а также и «Десять лет спустя» и «Двадцать лет спустя» Александра Дюма. Отсюда же необходимость эпилога в таких романах. Окончить их можно, только изменив масштаб времени рассказа, «скомкать» его. Но обычно все нагромождение новелл охватывается какой-нибудь обрамляющей новеллой. В авантюрном романе очень часто, кроме похищения и узнавания, в качестве основной новеллы берут и мотив затрудненной, но совершающейся свадьбы. Поэтому когда Марк Твен писал «Похождения Тома Сойера», то заявил в конце, что не знает, где кончить свою историю, так как в истории мальчика нет женитьбы, которою обычно кончаются романы про взрослых. Поэтому он и оговорил, что кончает свою книгу там, где просто представился случай. Как известно, история Тома Сойера имела свое продолжение, историю Гека Финна (с выступлением на сцену в качестве главного лица, бывшего прежде второстепенным), и потом опять продолжение, уже с приемами детективного романа, и, наконец, третье продолжение с приемами романа Жюль Верна «На шаре».

Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозналась как что-то законченное?

При анализе легко увидеть, что кроме построения типа ступеней есть еще построение типа кольца или, лучше сказать, петли. Описание счастливой взаимной любви не создает новеллу или если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями. Например, А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. На этой схеме построены отношения Евгения Онегина и Татьяны, причем причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке. Тот же прием у Боярдо мотивирован чарами. У него во «Влюбленном Роланде» Ринальд влюблен в Анджелику, но случайно пьет воду из заколдованного источника и вдруг забывает свою любовь. Между тем Анджелика, напившись воды из другого источника, имеющего противоположные свойства, почувствовала к Ринальду пылкую любовь вместо прежней ненависти. Получается такая картина: Ринальд бежит от Анджелики, она его преследует из страны в страну. Потом, обскакав так весь свет, Ринальд, преследуемый Анджеликой, опять попадает в тот же лес с очарованными источниками, они пьют снова воду, и роли их меняются: Анджелика начинает ненавидеть Ринальдо, а тот начинает ее любить. Здесь мотивировка почти обнажена. Таким образом, для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение. Это роднит «мотив» с тропом и каламбуром. Как я уже говорил в главе об эротическом остранении[54], сюжеты эротических сказок представляют из себя развернутые метафоры, например мужской и женский половые органы у Боккаччо сравнены с пестом и ступкой. Сравнение это мотивировано целой историей, и получился «мотив». То же мы видим в новелле о «дьяволе и преисподней», но здесь еще ярче момент развертывания, так как в конце ее есть прямо указание на существование в народе такого выражения. Очевидно, новелла является развертыванием этого выражения.

Очень многие новеллы являются развертыванием каламбуров, например к такому типу относятся рассказы о происхождении названий. Мне лично пришлось слышать от одного старого охтянина рассказ о том, что название Охта возникло из восклицания Петра Великого: Ох! та! Когда название не дает возможности каламбурного осмысливания, то его разбивают на несуществующие имена собственные. Например, Москва из имен Мос, Ква, Яуза – Я и Уза (в сказании об основании Москвы).

Мотив далеко не всегда является развертыванием языкового материала. В качестве мотива могут быть разработаны, например, противоречия обычаев. Интересна одна деталь солдатского фольклора (в ней есть и влияние элементов языка): отверстие штыка называется мулек, и про молодых солдат рассказывают, что они жалуются: «я мулек потерял». Такой же мотив, возникший на почве некоптящего огня (электричества), – рассказ про подпрапорщика, которого солдаты, курившие в казарме, убедили, что это «лампочки накоптели».

На противоречии же основан и мотив ложной невозможности. При «предсказании» мы имеем противоречие намерений действующих лиц, стремящихся избегнуть предсказания, с тем, что

На ощущении контраста основаны мотивы: «бой отца с сыном», «брат муж своей сестры» (в народной песне, обработанной Пушкиным, мотив усложнен) и мотив «муж на свадьбе жены». На том же приеме основан мотив «неуловимого преступника» в сказке, введенной в историю Геродота, где нам дается сперва безвыходное положение, а потом остроумный выход из него. Сюда же относятся сказки с мотивом загадывания и разгадывания загадок или, в более развернутом виде, с решением задач – совершением подвигов. В более поздней литературе повезло мотиву «ложного» – невинного – преступника. В такого рода мотиве мы имеем сперва подготовку возможности обвинения невинного, потом обвинение и, наконец, оправдание. Оправдание иногда достигается сопоставлением ложных свидетельских показаний (тип Сусанны, он же в камоанских <sic!> сказках Минаева), иногда же вмешательством добросовестного свидетеля.

Если мы не имеем развязки, то не получаем и ощущения сюжета. Это легко проследить у Лесажа в его «Хромом бесе», в котором мы имеем как бы картинки, не имеющие сюжетного построения. Например, вот отрывок из этого романа:

Перейдем теперь к этому новому зданию, где два отдельных помещения: в одном живет хозяин, этот старый господин, который то ходит по комнате, то бросается в кресло.

– Я полагаю, сказал Замбулло, что он раздумывает о каком-нибудь важном предприятии. Кто он такой? Судя по богатству в его доме, это, должно быть, гранд первого разряда.

– Между тем, отвечал демон, он простого происхождения, но состарился, занимая выгодные должности; у него четыре миллиона состояния. Так как он не совсем спокоен относительно средств, служивших ему для приобретения этого состояния, а скоро придется отдавать отчет на том свете в своих поступках, то его взяло беспокойство; он хочет построить монастырь и надеется, что после такого доброго дела совесть его будет спокойна. Он уже получил разрешение на его основание, но туда будут допускаться только монахи целомудренные, воздержанные, с большим смирением. Выбор будет очень труден. Второе помещение занимает красивая дама; она только что взяла ванну из молока и легла в постель. Эта изнеженная особа, вдова кавалера ордена св. Иакова, который оставил ей в наследство только прекрасное имя, но, к счастью, у нее есть два друга, два советника при кастильском короле, которые сообща уплачивают за нее расходы по дому.

– Ой, ой, воскликнул студент, я слышу крики и жалобы! Не случилось ли какого несчастия?

– Вот в чем дело, сказал дух, два молодых кавалера играли в карты, в том игорном доме, где вы видите так много зажженных ламп и свечей; они разгорячились из‑за какого-то хода, схватились за шпаги и смертельно ранили друг друга. Старший женат, а младший – единственный сын. Они умирают. Жена одного и отец другого, извещенные об этом печальном происшествии, прибыли, и крики их оглашают всю окрестность. «Несчастное дитя», говорит отец, обращаясь к сыну, который не может его слышать: «сколько раз я тебя убеждал бросить игру, сколько раз я тебе предсказывал, что ты поплатишься жизнью! Я объявляю, что это не моя вина, что ты так скверно кончаешь». Жена, с своей стороны, тоже в отчаянии, хотя ее супруг проиграл все ее приданое, продал все ее драгоценности, даже платья; она тем не менее неутешна. Она проклинает карты, которые всему причиной, проклинает того, кто их изобрел, проклинает игорный дом и тех, кто там находится.

Предыдущие отрывки явно не новеллы, и это зависит не от их величины. Дает ощущение оконченности маленькая сценка, которая перебивает новеллу, рассказываемую Асмодеем.

– Хотя история, которую вы мне рассказываете, очень интересна, но то, что я вижу, мешает мне слушать вас так внимательно, как я бы этого хотел. Я вижу в одном доме хорошенькую женщину, которая сидит между молодым человеком и стариком. Они, видимо, пьют очень вкусные ликеры, и, покуда старик целует молодую даму, эта мошенница за его спиной дает целовать свою руку молодому человеку, который, вероятно, ее любовник.

– Совсем наоборот, объяснил Хромой, молодой – ее муж, а старый – любовник. Этот старик важный господин, он – командор военного ордена Калатрава. Он разоряется на эту даму, муж которой занимает маленькую должность при дворе. Она расточает ласки старому поклоннику из расчета и обманывает его из любви к мужу.

Эта законченность происходит оттого, что мы здесь имеем сперва ложные узнавания, потом раскрытие настоящего положения, т. е. формула осуществлена.

Зато ощущаются как недоконченные довольно большие новеллы, в которых мы ощущаем недосказанность. Такая полуновелла есть в конце X главы. Начинается она описанием серенады со вставными стихами.

Поставим эти куплеты, вы сейчас услышите другую музыку. Следите глазами за этими четырьмя мужчинами, которые вдруг показались на улице. Вон они накидываются на наших музыкантов. Эти закрываются своими инструментами, как щитами, которые не выдерживают ударов и разлетаются вдребезги. Посмотрите, на помощь им прибегают два кавалера, из которых один – главное лицо в серенаде. С какой яростью они бросаются на нападающих! Но эти, такие же ловкие и храбрые, как они, охотно принимают их. Какой огонь вылетает из-под их шпаг. Посмотрите, один из защитников серенады падает; это тот, который давал серенаду; он смертельно ранен. Его товарищ, увидя это, бежит; зачинщики, с своей стороны, тоже спасаются, и все музыканты исчезают. Остается на месте только злополучный кавалер, который заплатил жизнью за серенаду. Обратите в то же время внимание на дочь судьи. Она стоит за жалюзи, откуда она видела все, что произошло; эта особа – такая гордая и тщеславная, так много воображает о своей красоте, хотя довольно обыкновенной, что вместо того, чтобы оплакивать это печальное происшествие, жестокая только радуется этому и еще более тщеславится собой.

Это не все. Посмотрите, прибавил он, – вон другой останавливается на улице, около того, который плавает в своей крови, чтобы подать ему помощь насколько возможно. Обход застает его и ведет в тюрьму, где он долго пробудет, и с ним поступят не лучше, чем если бы он был действительно убийцей.

– Сколько несчастий случилось [в] эту ночь! – заметил Замбулло.

Новелла ощущается как неконченая. Иногда к таким новеллам-«картинкам» прибавляется то, что я называю «ложным концом». Обычно «ложный конец» делается из описания природы или погоды вроде знаменитого, благодаря «Сатирикону», окончания рождественского рассказа словами «мороз крепчал». В данном случае я предлагаю читателю сочинить и приставить к отрывку из Лесажа хотя бы описание ночной Севильи или «равнодушного неба».

Очень типично, как ложный конец, описание осени и восклицание «Скучно жить на этом свете, господа!» у Гоголя в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович».

Этот новый мотив образуется параллельно с прежним материалом, и новелла будет выглядеть

Совершенно особый вид новелл представляют из себя новеллы с «отрицательным концом». Сперва объясню свой термин. В словах стол-а, стол-у звукиа,упредставляют из себя окончание, а «корень» стол – основу. В именительном падеже единственного числа мы имеем словостолбез окончания, но это отсутствие окончания на фоне других падежных флексий воспринимается нами как признак падежа и может быть названа «отрицательной формой» (термин Фортунатова) («нулевое окончание» по терминологии Бодуена-де-Куртене <sic!>). Такие отрицательные формы довольно часто встречаются в новеллах, в частности в новеллах Мопассана.

Например, мать едет повидать своего незаконнорожденного ребенка, отданного в деревню на воспитание. Он обратился в грубого крестьянина. Мать в горе бежит и попадает в реку. Сын, не зная про нее ничего, шарит по дну шестом и наконец вытаскивает ее, зацепив за платье. На этом новелла кончается. Эта новелла воспринимается на фоне привычных новелл с «окончанием». Кстати (говорю не как утверждение, сколько просто как мнение), французский бытовой роман эпохи Флобера широко пользовался приемом несовершающегося действия («Сентиментальное воспитание»).

Обычно новелла представляет из себя комбинацию кольцевого и ступенчатого построения, усложненного развертыванием.

Особый прием образования новеллы есть прием параллели. Разберем ее на толстовском материале.

Для того чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне. У Чехова в его «Записной книжке» есть такой пример: кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и каждый день читал вывеску «Большой выбор сигов» и каждый день думал: «Кому нужен большой выбор сигов?»; наконец как-то вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: «Большой выбор сигар». Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем – новый облик. Поэт употребляет образы – тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком, или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк. Этим поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье. Вывеска снята. Это один из способов обращения предмета в нечто ощутимое, в нечто могущее стать материалом художественного произведения. Другой способ – это создание ступенчатой формы. Вещь раздваивается и растраивается своими отражениями и противоположениями.

Ой яблочко куда котишься?

Ой мамочка замуж хочется, —

поет ростовский босяк, продолжая, по всей вероятности, традицию песни типа:

Катилося яблочко с замостья,

Просилася Катичка с застолья.

Тут даны два понятия, совершенно не совпадающих, но сдвигающих друг друга из ряда обычных ассоциаций.

Иногда же вещь удваивается или разлагается. У Александра Блока одно слово «железнодорожная» разложено на слова: «тоска дорожная железная». Лев Толстой в своих вещах – формальных, как музыка, – давал построения как типа остранения (называние вещи необычным именем), так и примеры ступенчатого построения.

Об остранении у Толстого я уже писал. Одна из разновидностей этого приема состоит в том, что писатель фиксирует и подчеркивает в картине какую-нибудь деталь, что изменяет обычные пропорции. Так, в картине боя Толстой развертывает деталь жующего влажного рта. Это обращение внимания на деталь создает своеобразный сдвиг. Константин Леонтьев в своей книге о Льве Толстом не понял этого приема.

Но самый обычный прием у Толстого – это когда он отказывается узнавать вещи и описывает их как в первый раз виденные, называя декорации («Война и мир») кусками раскрашенного картона, а причастие – булкой или уверяя, что христиане едят своего Бога. Я думаю, что традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть от «Гурона по прозвищу Наивный» Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана. Во всяком случае, Толстой «остранял» вагнеровские вещи, описал их именно с точки зрения умного крестьянина, т. е. с точки зрения человека, не имеющего привычных ассоциаций по типу «французских дикарей». Впрочем, такой же прием описывания города с точки зрения селянина употреблялся и в древнем греческом романе (Веселовский).

Второй прием, прием ступенчатого построения, разрабатывался Львом Толстым очень своеобразно.

Я не буду пытаться дать хоть бы конспективный очерк развития этого приема в процессе создания Толстым своей своеобразной поэтики и удовольствуюсь сейчас несколькими примерами. Молодой Толстой строил параллелизм довольно наивно. Особенно для того, чтобы дать разработку темы умирания, показать ее. Толстому показалось необходимым провести три темы: тему смерти барыни, смерти мужика и смерти дерева. Я говорю про рассказ «Три смерти». Части этого рассказа связаны определенной мотивировкой: мужик – ямщик барыни, а дерево срублено ему на крест.

В поздней народной лирике параллелизм тоже иногда мотивируется; так, например, обычная параллель любить – топтать траву мотивируется тем, что любовники вытоптали траву, разговаривая.

В «Холстомере» параллелизм лошадь – человек поддерживается фразой: «ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо позже. Ни кожа, ни кости его никуда не пригодились». Связь членов параллелизма мотивируется в этом рассказе тем, что Серпуховский был когда-то хозяином Холстомера. В «Двух гусарах» параллелизм виден из самого названия и приведен в деталях: любовь, карточная игра, отношение к друзьям. Мотивировка связи частей – родство действующих лиц.

Если сравнить приемы мастерства Толстого с приемами Мопассана, то можно заметить, что при параллелизме французский мастер как бы пропускает вторую часть параллели. Когда Мопассан пишет свою новеллу, то он обычно, как бы подразумевая, умалчивает второй член параллели. Таким вторым, подразумеваемым членом обычно является или традиционный склад новеллы, им нарушаемый, – например, он пишет новеллы как бы без конца, – или же обычное, скажем условное буржуазно-французское, отношение к жизни. Так, например, во многих новеллах Мопассан описывает смерть крестьянина, описывает просто, но удивительно «остраненно», причем меркой сравнения служит, конечно, литературное описание смерти горожанина, но оно не приводится в этой же новелле. Иногда же оно вводится как эмоциональная оценка рассказчика. С этой точки зрения Толстой, так сказать, примитивнее Мопассана, ему нужна параллель выявления, как в «Плодах просвещения» кухня и гостиная. Я думаю, что это объясняется большей отчетливостью французской литературной традиции сравнительно с русской; французский читатель ярче чувствует нарушение канона или же легче подыскивает параллель, чем наш читатель с его неясным представлением нормального.

Я вскользь хочу отметить, что, говоря о литературной традиции, я не представляю ее себе в виде заимствования одним писателем у другого. Традицию писателя я представляю себе как зависимость его от какого-то общего склада литературных норм, который, так же как традиция изобретателя, состоит из суммы технических возможностей его времени.

Более сложные случаи параллелизма у Толстого представляют из себя противопоставления в его романах действующих лиц друг другу или одной группы действующих лиц другой. Например, в «Войне и мире» отчетливо чувствуются противопоставления: 1) Наполеон – Кутузов, 2) Пьер Безухов – Андрей Болконский и одновременно Николай Ростов, который служит как бы координатой (мерилом) для того и другого. В «Анне Карениной» противопоставлена группа Анна – Вронский группе Левин – Кити, причем связь этих групп мотивирована родством. Это обычная мотивировка у Толстого, а может быть, и вообще у романистов; сам Толстой писал, что он сделал «старого

Очень интересно пользовался Толстой «родством» уже не для мотивировки связи, а для ступенчатости построения. Мы видим двух братьев и одну сестру Ростовых, они представляют как бы развертывание одного типа. Иногда Толстой, как, например, в отрывке перед смертью Пети, сравнивает их. Николай Ростов – упрощение Наташи, «огрубление» ее. Стива Облонский открывает одну сторону построения души Анны Карениной, связь дома через слово «немножечко», которое Анна говорит голосом Стивы. Стива ступень к сестре. Здесь связь характеров объясняется не родством, не постеснялся же Толстой породнить на страницах романа отдельно задуманных героев. Здесь родство понадобилось для постройки ступеней.

Что в литературной традиции изображение родственников совершенно не связано с обязательством показать преломления одного и того же характера, показывает традиционный прием описывания благородного и преступного брата, родившихся в одной семье. Впрочем, здесь иногда вводится мотивировка: незаконнорожденность (Фильдинг).

Здесь все, как всегда в искусстве, мотивировка мастерства.

III

Предшественником современного романа был сборник новелл; это можно сказать, хотя бы не утверждая между ними причинной связи, а просто устанавливая хронологический факт.

Сборники новелл обыкновенно делали так, чтобы отдельные части, в них входящие, были связаны хотя бы формально. Это достигалось тем, что отдельные новеллы вставлялись в одну обрамляющую как ее части. Так сделаны сборники «Панчатантра», «Калила и Димнах» <sic!>, «Хидопадеша» <sic!>, «Рассказы попугая», «Семь визирей», «Тысяча одна ночь», грузинский свод новелл XVIII века «Книга мудрости и лжи» и многие другие.

Можно установить несколько типов обрамляющих новелл или, вернее, способов вставлять новеллу в новеллу. Наиболее употребительный – эторассказывание новелл-сказокдля задержания исполнения какого-нибудь действия; так, в «Семи визирях» визири сказками удерживают царя от казни сына, в «Тысячи одной ночи» Шахразада удерживает сказками время своей собственной казни, в монгольском сказочном сборнике буддийского происхождения «Арджи Барджи» деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон, причем во вторую сказку вставлены третья и четвертая, так же в «Сказках попугая» попугай удерживает сказками жену, хотящую изменить своему мужу, и затягивает дело до его прибытия. По той же системезадерживанияпостроены циклы сказок внутри «1001 ночи», это сказки перед казнью.

Вторым способом вкомпоновки новеллы в новеллу можно считатьпрение сказками, когда они приводятся для доказательства какой-нибудь мысли, причем сказка служит возражением на сказку. Этот способ интересен для нас тем, что он простирается и на другие материалы развертывания. Так, вставляются стихи и изречения.

Очень важно отметить, что эти приемы, приемы книжные, самая громоздкость материала не позволяют применить такие способы связи частей в устной традиции. Связь между частями так формальна, что может стать заметна только читателю, а не слушателю. Разработка способов соединения новелл могла быть дана в так называемомнародном, т. е. анонимном, не сознательно-личном творчестве только в зародыше. Роман со дня своего рождения и даже до дня своего рождения тяготел к книге.

В европейских литературах довольно рано появились сборники новелл, оформленных в одно целое какой-нибудь одной новеллой, играющей рольобрамления.

Сборники восточного происхождения, пришедшие с Востока через арабов и евреев, внесли в обиход европейцев много иноземных рассказов, которые, несомненно, встретили здесь много туземных, на них похожих.

В то же время создалсяевропейский типобрамления, с мотивировкойрассказывания во имя рассказывания.

Я говорю о «Декамероне».

«Декамерон» со своими потомками еще очень сильно отличается от европейского романа XVIII–ХІХ вв. тем, что отдельные эпизоды сборника не связаны друг с другом единством действующих лиц. Более того. Мы здесь еще не видим действующего лица, вся установка внимания лежит на действии, действователь – только игральная карта, делающая возможной проявиться сюжетной форме.

Скажу сейчас, пока бездоказательно, что так происходило довольно долго, еще в «Жиль Блазе» Лесажа герой так бесхарактерен, что провоцирует критиков на мысли о том, что задачей автора явилось именно изображение среднего человека. Это неверно. Жиль Блаз совсем не человек, этонитка, сшивающая эпизоды романа, – нитка эта серая.

Гораздо сильнее связь действия и действователя в «Кентерберийских рассказах».

Обрамлениебыло широко использовано вплутовских романах.

Очень интересна судьба этого приема в творчестве Сервантеса, Лесажа, Фильдинга и преломление его через Стерна в новоевропейском романе.

Очень любопытно сложение сказки «История царевича Камар-Эс-Земана и царевны Бухур». Сказка эта занимает место со сто семидесятой ночи по двести сорок девятую. Она сразу распадается на несколько сказок. 1) Историю царевича Камар-Эс-Зезама (сына Земана), с помощниками демонами, очень сложно построенную, кончающуюся свадьбой влюбленных, причем царица Будар покидает своего отца. 2) Историю двух царевичей Эль-Амджада и Эль-Асада. История эта связана с первой только тем, что царевичи эти – дети от двух жен царя Камара. Царь хочет казнить их, они бегут от него и терпят различные приключения. В Эль-Асада влюбляется царевна Марганеха, к которой он попадает как раб Мамелик. Он попадает из приключения в приключение, все время попадая в руки одного и того же мага Баграма. Наконец они соединяются. По этому случаю маг, покаявшийся и принявший ислам, рассказывает им историю «Неамеха и Ноамы». Рассказ этот очень сложен и нигде не перебивается историей двух братьев. «Выслушав этот рассказ, царевичи подивились на него». К этому времени прибывает войско царевны Марганехи, требующей возвращения безбородого мамелюка, у ней похищенного. Потом прибывает войско царя Эль-Ганера, отца царицы Будур, матери Эль-Амджада. Потом прибывает третья армия Камара, ищущего своих детей, о невинности которых он узнал, и наконец прибывает армия царя Шах-Земана, о котором мы уже совершенно забыли и который тоже явился за сыном. Таким искусственным способом срощено несколько сказок.

Интересно, как развертывается, например, сюжет народной драмы о «Царе Максимилиане». Сюжет очень прост: сын царя Максимилиана, женившегося на Венере, не желает поклоняться идолам и гибнет за это от руки отца. Сам же отец погибает вместе со своим двором под ударами Смерти. Этот текст воспринимается потом как сценарий; к разным местам его, пользуясь самой разнообразной мотивировкой, приставляются вне его развившиеся мотивы. Например, существует народная драма «Лодка» и другая – «Шайка». Иногда они вставляются в «Царя Максимилиана» без всякой мотивировки, так, как пастушеские сцены в «Дон Кихота» или стихи в «1001 ночи». Иногда же они, и я думаю, что это более позднее явление, вставляются, мотивируясь так: непокорный Адольф бежит от отца и поступает в шайку. Раньше вошел в текст эпизод «Аника и смерть». Может быть, это произошло еще в том тексте, который попал впервые в деревню и который мы можем для простоты неправильно называть первоначальным. Гораздо позднее вошел эпизод шуточного отпеванья, который тоже известен вне этой комедии. Во многих случаях новые эпизоды, а особенно словесные игры, то есть нагромождение анонимов, мотивированных глухотой, так пышно разрослись, что совершенно вытеснили Максимилиана. Он остался как предлог начинать комедию. Тут от первоначального царя Максимилиана, может быть близкого южнорусской школьной драме, до позднего текста, разрушившегося в каламбурах, развивающегося по совершенно другому принципу, не короче, чем путь от Державина до Андрея Белого. Кстати сказать,

Я уже говорил, что если мы возьмем какую-нибудь типичную новеллу-анекдот, то увидим, что она представляет нечто законченное. Если, например, материалом взять удачный ответ, выводящий человека из затруднительного положения, то мы имеем мотивировку затруднительного положения, в которое попал герой, его ответ и определенное разрешение; таково же строение новелл с «хитростями» вообще. Например, человек, отмеченный после преступления тем, что у него выстригли клок волос, отстригает его у всех своих товарищей и тем спасается; то же в однотипной сказке с домом, отмеченным мелом («1001 ночь», Андерсен). Здесь мы видим определенное законченное сюжетное кольцо, которое иногда развертывается описаниями, характеристиками, но само по себе представляет нечто разрешенное. Как я говорил в прошлой заметке, несколько таких новелл могут образовать более сложное построение, будучи вставленными в одну рамку, так сказать, соединены в один сюжетный куст.

Но еще более широко распространен другой прием сюжетной композиции – прием нанизывания. При таком способе компоновки одна законченная новелла-мотив ставится после другой и связывается тем, что все они связаны единством действующего лица. Многосложная сказка обычного типа с задачами, задаваемыми героем, уже представляет из себя компоновку путем нанизывания. Именно путем нанизывания происходит усвоение одной сказкой мотивов другой. Получаются сказки, составленные из двух или даже четырех. Причем мы сразу же можем установить два типа нанизывания. В одном герой нейтрален, приключения набегают на него, он невинен в их возникновении, такое явление очень обычно в авантюрном романе, где девушку или юношу перекрадывают друг у друга пираты, а корабли этих пиратов никак не могут попасть к месту назначения и все время терпят приключения. В других композициях мы видим уже попытки связывать действие и действователя, мотивировать приключения. Приключения Одиссея мотивированы, но довольно внешне, гневом богов, не дающих герою отдыха. Арабский брат Одиссея Синдбад-мореход уже сам в себе несет объяснение многочисленности приключений, с ним случающихся: у него есть страсть к путешествию, и поэтому семь его выездов позволяют нанизать на его судьбу весь фольклор современных ему туристов.

В «Золотом осле» Апулея мотивировкой нанизывания является любопытство Люция, который все подслушивает и высматривает. Кстати замечу, что «Золотой осел» представляет из себя комбинацию обоих приемов: обрамления и нанизывания. Путем нанизывания вставлены эпизод боя с бурдюками, рассказы о превращениях, разбойничьи приключения, анекдот об осле на чердаке и т. д.; путем обрамления введены рассказы о колдунье, знаменитая сказка «Амур и Психея» и много мелких новелл. В составных частях произведений, составленных путем нанизывания, чувствуется очень часто то, что части, их составляющие, имели когда-то самостоятельную жизнь. Например, в «Золотом осле» после эпизода об осле, спрятанном на чердаке и узнанном по тени, идет указание, что отсюда-то и пошла такая-то поговорка, т. е. новелла предполагается целиком или в основе своей слушателю известной.

Но наиболее популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности путешествие в поисках места. Такое построение имеет один из самых старых испанских романов picaresco «Лазарильо из Торме», где изображен мальчик, ищущий мест и таким путем сталкивающийся с разнообразными приключениями. Принято указывать, что некоторые эпизоды «Лазарильо», некоторые фразы его вошли в прибауточный язык испанского базара; я думаю, что они там и находились до включения в роман. Роман кончается странно, фантастическими приключениями с превращениями – явление довольно обычное, так как на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе: так случилось с «Дон Кихотом» Сервантеса и «Гулливером» Свифта.

Иногда мы встречаем прием нанизывания использованным не на сюжетном материале. В «Лисенсиате Стеклянном» Сервантеса в небольшую новеллу об ученом, выбившемся из народа и сошедшем потом с ума из‑за того, что его опоили любовным зельем, вставлены или, точнее, внизаны изречения безумца целыми рядами и страницами.

О владельцах кукольных театров он отзывался очень дурно, называл их бродягами, которые кощунствуют и в своих представлениях издеваются над тем, что благочестивые люди считают святыней. Они держат в мешке фигуры Ветхого и Нового Завета и усаживаются на этом мешке, чтобы есть и пить в кабачках и трактирах. Видриера высказывал удивление, как люди, власть имущие, не запретят этих представлений и не изгонят их из пределов государства.

Однажды мимо проходил актер, разодетый по-княжески. Взглянув на него, Видриера сказал:

– Помнится, я видел его на сцене с напудренным лицом и в шубе, вывернутой наизнанку, а в жизни он на каждом шагу клянется честью дворянина.

– Что ж тут такого? – возразил кто-то, – ведь есть же много актеров благородного и даже знатного происхождения.

– Это верно, ответил Видриера, – хотя для театра меньше всего нужно благородное происхождение. От актеров требуется ловкость, изящество и краснобайство. Надо сказать, что они в поте лица зарабатывают хлеб свой неустанным трудом, постоянным напряжением памяти. Им приходится вечно переезжать с места на место, из трактира в трактир, стараясь забавлять публику, так как от угождения ее вкусам зависит их собственное благополучие. Они не стараются обмануть кого-нибудь тайком, а выносят свои представления на площадь, где люди могут их смотреть и составить о них суждение. Они прилагают огромное старание, чтобы передать замысел автора. Актеру приходится изрядно зарабатывать, чтобы в конце года кредиторы не вынуждены были взыскивать с него деньги судом. И при всем этом актеры необходимы для государства, как рощи, тенистые аллеи, красивые пейзажи и все то, что доставляет честное развлечение.

Видриера разделял мнение своего приятеля, что человек, ухаживающий за актрисой, сразу ухаживает за несколькими женщинами: за королевой, нимфой, богиней, судомойкой, пастушкой, а часто даже за пажем или лакеем, так как актрисе приходится исполнять все эти роли.

Эти изречения вытесняют действие из новеллы. В конце новеллы Лисенсиат выздоравливает. Но здесь происходит одно явление, очень обычное в искусстве; прием не изменяется из‑за того, что прекратилась мотивировка его существования, Лисенсиат продолжает свои изречения и выздоровевши – его речь о дворе однотипна с прежними изречениями.

Так, в «Холстомере» Толстого своеобразное списывание жизни с точки зрения лошади продолжается и после ее смерти, уже самим автором, а в «Котике Летаеве» Андрея Белого каламбурные построения, мотивированные восприятием мира младенцем, оперируют в своем развитии материалом, явно младенцу неизвестным.

Я возвращаюсь к теме. В общем можно сказать, что как прием обрамления, так и прием нанизывания в истории романа развивался в сторону все более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое тело романа. Это можно очень ясно проследить на «Дон Кихоте» как на материале всем известном.

КАК СДЕЛАН ДОН КИХОТ

Речи Дон Кихота

Монологи в античной драме обычно кончались изречением, «гномой». Гнома – ударное место речи, она запоминалась. Еще древние отметили различие между гномой Софокла и Еврипида. Софокловское изречение носило всегда характер моральной сентенции вне зависимости от характера говорившего, у Еврипида же окончание монолога может быть или морально, или антиморально, смотря по тому, кто его произносит.

Древние объясняли это довольно наивно, а именно тем, что Софокл не хотел, чтобы кто-нибудь запомнил какое-нибудь кощунственное, положим, изречение как слова Софокла. Возможно и другое толкование. Речи действующих лиц – один из способов развертывания сюжета, в них вводится новый материал. То есть речь первоначально только мотивировка ввода. Связь между речью и говорящим, как и между действием

Дон Кихот был задуман Сервантесом не умным: «солнце растопило бы мозги гидальго, если бы только они у него были». Но еще в первых страницах романа, даже до них – в предисловии, Сервантес горевал, правда полуиронически, над тем, что ему «не придется украсить своей книги тысячью цитат и текстов». «Без всего этого придется обойтись моей книге, так как мне нечего ни выносить на ее поля, ни отмечать в конце; еще меньше я знаю, какими авторами я пользовался, чтобы поставить их имена, как это делается всеми, в начале по числу букв в азбуке, начиная с Аристотеля и не забывая Ксенофонта и даже Зоила и Зевкиса, несмотря на то, что первый из двух последних известен своим злословием, а второй – живописью».

Но Сервантес, несмотря на то что в другом месте говорит: «нет тебе никакой надобности побираться из‑за мудрых изречений у философов, указаний в Св. Писании, побасенок у поэтов, правил в риториках и чудес у святых, а просто постарайся выразиться простыми и ясными словами и т. д.», – все же написал роман-иконостас, роман-энциклопедию.

Но нужно принять во внимание и то, что размеры романа, очевидно, далеко превысили предположения Сервантеса. Роман был раздвинут, как обеденный стол.

Возвращаюсь к Дон Кихоту, которого я оставил, как Сервантес во втором томе.

Итак, первоначально Дон Кихот был дан «безмозглым». Но дальше он понадобился Сервантесу как соединительная нить мудрых речей. Сервантес холил его на своих мыслях и возвысил бедного рыцаря, как возвысил безумие Лисенсиата Стеклянного.

Первую из своих многочисленных речей, так изменяющих его облик в течение романа, Дон Кихот произносит в XI главе; это речь о золотом веке.

Привожу ее начало:

Счастлива та пора, счастлив тот век, которому древние дали название золотого не потому, что золото (которое в наш железный век так ценится) добывалось в те блаженные времена без всякого труда, а потому, что жившие тогда люди не имели понятия об этих двух словах: мое и твое. В ту святую пору все было общее, никому не нужно было для удовлетворения насущных потребностей прибегать к иному труду, как протянуть руки и рвать с могучих дубов, щедро предлагавших свои сладкие, зрелые плоды. Светлые ручьи и быстрые реки щедро и обильно угощали их своими чистыми и вкусными плодами. В расселинах скал и в дуплах деревьев селились хлопотливые, прилежные пчелы, наделявшие бескорыстно каждую протянутую руку из богатого запаса своих сладчайших сбережений и т. д.

Как видите, это почти дословный перевод овидиевского «Золотого Века». Любопытна мотивировка ввода этой речи. Всю эту речь (без которой можно было бы отлично обойтись) наш рыцарь произнес по поводу предложенных ему желудей, которые ему напомнили золотой век. «Он не утерпел, чтобы не поднести свою неподходящую проповедь пастухам, которые, не говоря ни слова, в недоумении и разинув рот, внимали ему», то есть самим автором речь эта определена как неуместная. Я вспоминаю по этому случаю думы-монолог Чичикова над списком беглых крестьян Плюшкина: эта речь по форме и материалу своему, несомненно, не чичиковская, а просто гоголевская. Интересно также колебание Толстого в деле приурочивания определенных мыслей герою. Мысли о войне в «Войне и Мире» первоначально даны как мысли Андрея Болконского, а затем сняты с него и даны как мысли автора.

Я пропускаю речь Дон Кихота о сводничестве и несколько рыцарских речей его и перехожу прямо к материалу второго тома. Здесь Дон Кихот после ряда узнаваний, происшедших в трактире, произносит речь о военном и ученом звании. Интересно отметить, что в начале ее Сервантес упоминает речь перед пастухами. «Дон Кихот, перестав есть и побуждаемый чувством, подобным тому, которое заставило его распространиться за ужином с пастухами, начал».

Любопытна эта перекличка из одного однотипного эпизода романа в другой. Таким же образом в критических статьях, вставленных в «Дон Кихоте» (разбор библиотеки Дон Кихота, разговор с трактирщиком и т. д.), упоминается экономка, сжегшая рыцарские книги, т. е. первый эпизод критики.

В сложных романических схемах нового времени иногда связь однотипных эпизодов достигается повторениями определенных слов, как бы по типу вагнеровских лейтмотивов (например, в романе Андрея Белого «Серебряный голубь»; см. работу Александры Векслер).

Речь, произнесенная Дон Кихотом, опять, в сущности говоря, неуместна. Он должен был бы говорить о странностях судьбы, вместо того он восхваляет военное звание. Интересно, как переходит Сервантес на свою тему.

Поистине, как подумаешь, милостивые государи, великие и неслыханные вещи приходится видеть тем, кто исповедует устав странствующего рыцарства. Действительно, кто из смертных на свете, войдя в настоящий момент в дверь этого замка и поглядев на нас, как мы есть, сочтет нас и примет нас за то, что мы на самом деле. Кто может сказать, что эта дама, что сидит рядом со мной, знатная королева, как это нам всем известно, и что я тот самый рыцарь Печального Образа, слава о котором переходит из уст в уста? В настоящее время – никто не сомневается – это искусство, это занятие превосходит все, какие только придуманы людьми, и оно тем более должно быть почтенно, чем большим бедствиям оно подвержено. Давайте сюда тех, кто вздумает сказать, что гражданская служба лучше военной, и я скажу им, кто бы они ни были, что они сами не знают, что говорят, потому что аргумент, который всегда при этом приводится и на который они главным образом напирают, тот, что в военном ремесле упражняется только тело, как будто это упражнение то же, что труд поденщика, для которого ничего не нужно, кроме большой силы, или как будто в то, что мы, военные, называем военным ремеслом, не входят стратегические соображения, которые требуют для своего выполнения большого ума, или как будто разум воителя не принимает участия в трудах, когда он берет на себя командование войском или защиту осажденного города, для чего нужен настолько же ум, насколько и тело. А если, по-вашему, нет, рассудите, достигается ли физической силой возможность проникнуть в планы врага и в его расчеты, узнать его боевую позицию и представляемые ею трудности, предупредить грозящую опасность. Все это дело ума, и тело тут совсем ни при чем, а раз военное искусство требует, как и наука, ума, посмотрим теперь, на каком из этих двух поприщ, ученого или воителя, ум больше работает» и т. д.

Далее идет длинная и по-своему блестящая речь, сравнивающая участь ученого и солдата. Речь, конечно, вставлена так, как стихи в сказку «1001 ночи» или же как сказка в сказку там же, но в конце ее (длина ее около четверти печатного листа) Сервантес вспоминает о говорившем:

Всю эту длинную речь Дон Кихот говорил, пока остальные ели, забывая доносить куски до рта, хотя Санчо много раз напоминал ему, чтобы он ужинал, а потом успеет сказать все, что желает.

Далее Сервантес продолжает:

В тех, кто ему внимал, вновь возникла жалость при виде человека, который, очевидно, отличался столь здравым смыслом и красноречием и т. д.

К этому времени мудрость «безмозглого рыцаря» окончательно уже утверждена.

Сервантес уже начинает пользоваться эффектом контраста безумия и мудрости Дон Кихота. Так, например, при разговоре Дон Кихота с племянницей речь его начинается безумием рыцарства, потом переходит на моральные сентенции, что заставляет собеседницу воскликнуть:

– Господи помилуй! вы, дяденька, такой знаток

– В том, что ты говоришь, много правды, племянница, возразил Дон Кихот, – и я бы мог рассказать тебе такие вещи относительно происхождения, что ты диву далась бы; но я не стану говорить тебе, чтобы не мешать божественного с человеческим. Послушайте, друзья мои. Все роды на свете – будьте внимательны – могут быть подведены под следующие четыре категории, а именно: одни вначале были низкого происхождения и, постепенно возвышаясь, достигли исключительной высоты; другие были высоки вначале и сохранили свое положение, и сохраняют его, и остаются тем, чем они были; третьи, хотя вначале и были велики, подобно пирамиде, постепенно свелись к концу, все уменьшаясь и принижаясь, пока не сошли на нет, подобно тому, как конус пирамиды по отношению к ее низу и основанию есть ничто; четвертые – и их больше всего, – не имея ни громкого имени, ни высокого положения, безвестные уходят в вечность – жребий всех простых обыкновенных людей.

В конце речи Дон Кихот приводит стихи:

Тернистый этот путь ведет

Туда, где славное бессмертье обитает.

Кто раз взошел туда, назад уж не пойдет.

– Ах! я, несчастная, воскликнула племянница, – так вы, дяденька, еще и поэт! Все-то он знает, на все руки он мастер. Бьюсь об заклад, что, вздумай он сделаться каменщиком, он живо выстроил бы дом: тяп-ляп – вот и клетка.

– Уверяю тебя, племянница, ответил Дон Кихот, – что, если бы размышления о рыцарстве не отвлекали меня и на них не уходили бы все мои способности, не нашлось бы вещи, с которой бы я не справился, и дела, которое выпало бы у меня из рук, а тем более такое, как клетка или зубочистка.

Это клетка возвращает нас к Алонзо Доброму – Дон Кихоту до сумасшествия. Интересно заметить здесь, что сам Сервантес не замечал, что Дон Кихот до сумасшествия со своими клетками и зубочистками не мог быть так широко мудрым, как мудр безумный рыцарь Печального Образа. Мудрость Дон Кихота не предусмотрена автором ни в начале, ни в середине романа. Алонзо только добр. Набором цитат и воспоминаний, какой-то хрестоматией является речь Дон Кихота о славе, привожу ее в отрывке для образца.

Вся эта речь, очевидно, внесена извне, приблизительно так, как в «Недоросля» внесены отрывки из словаря синонимов (разговор Стародума с Митрофанушкой).

Это похоже на то, Санчо, сказал Дон Кихот, – что случилось с одним знаменитым современным поэтом, который, написав злую сатиру на всех легкомысленных великосветских дам, не упомянул и не назвал одной, о которой не знал ничего наверное; но та, видя, что она не попала в список этих дам, стала жаловаться на это поэту, спрашивал у него, что нашел он в ней такого, что не пожелал поместить ее в числе других, и стала просить его продолжить сатиру и включить в нее и ее имя, а если он этого не сделает, пусть подумает о том, что из этого выйдет. Поэт исполнил ее желание и отделал ее лучше всех сплетниц вместе. Она осталась очень довольна такой славой, на самом деле бесславной. То же случилось с тем пастухом, про которого рассказывают, что он поджег и сжег дотла знаменитый храм Дианы, считавшийся одним из семи чудес света, единственно для того, чтобы имя его осталось в грядущих веках. И хотя был отдан приказ, чтоб никто не осмелился ни называть его словом, ни упоминать его имени на письме, чтоб помешать исполнению его желания, – все-таки стало известным, что звали его Геростратом. Сюда же подходит и то, что случилось с великим императором Карлом V и римским патрицием. Император пожелал видеть ротонду, тот знаменитый храм, который в древности назывался храмом Всех Богов, а теперь называется с большим основанием храмом Всех Святых. Это здание сохранилось в наибольшей целости из тех, что воздвигнуло язычество в Риме, и оно же громче других свидетельствует о славе, пышности и великолепии своих Основателей. Оно построено в виде круглого купола огромных размеров, очень светлого, хотя освещается только одним окном или, лучше сказать, круглым отверстием в его вершине. Отсюда-то император и любовался зданием, а рядом с ним стоял римский патриций и объяснял ему красоты и тонкости этого великолепного сооружения и его замечательной архитектуры. Когда же император сошел с хор, он сказал ему: «тысячу раз, ваше августейшее величество, мне приходило в голову желание, заключив ваше величество в объятия, броситься в этот пролет вниз и таким образом оставить на свете вечную по себе память». – «Благодарю вас, ответил император, – за то, что вы не привели в исполнение столь злого умысла; но отныне я постараюсь не оставить вас в положении, в котором ваши верноподданнические чувства могли бы подвергнуться испытанию, и потому приказываю вам никогда не обращаться ко мне и не находиться там, где буду я». И это было с его стороны еще большой милостью.

Я хочу сказать этим, Санчо, что желание приобрести славу в высшей степени заманчиво. Что, думаешь ты, заставило Горация броситься с моста в глубокие воды Тибра в полном вооружении? Что заставило Муция сжечь себе всю руку? Что побудило Курция кинуться в глубину горящей пропасти, разверзшейся посреди Рима? Что, вопреки всем противным предзнаменованиям, побудило Цезаря перейти Рубикон? А из примеров новейших времен: что заставило нарочно потопить корабли и выкинуть на сушу в чужой стране доблестных испанцев, ведомых храбрейшим Кортесом в Новый Свет, лишив их возможности отступления и надежды на помощь? Все эти и другие различные подвиги суть, были и будут делами славы, потому что смертные желают иметь награду и уделом своим бессмертие, которого бы заслуживали их дела; хотя мы, христиане-католики и странствующие рыцари, должны скорее стремиться к вечному блаженству в грядущем веке, в пространстве небесного эфира, а не к суетной славе, приобретаемой в наше преходящее время.

Интересно отметить, что пока становится все мудрее и мудрее Дон Кихот, нечто аналогичное происходит и с Санчо Пансой: «С каждым днем, Санчо, сказал Дон Кихот, – ты становишься менее глупым и более умным» (гл. 12, часть вторая).

Дело в том, что Санчо служит для нанизывания на него мудрости фольклора, в то время как Дон Кихот набирает на себя книжно-светскую мудрость. Расцветом мудрости Пансы являются его суды, которые, как известно, представляют из себя доменизацию (усвоение во владение) романом преданий о мудрых судах.

Привожу образчик одного из бесчисленного нанизывания пословиц Санчо Пансой. Особенно такие нанизывания характерны для второго тома романа.

Бог даст, все устроится к лучшему, сказал Санчо, – потому что где гнев, там и милость, и не знаешь, где найдешь, где потеряешь, а утро вечера мудренее, и упустишь огонь, не потушишь; а мне случалось видеть, что дождь идет и сквозь солнце, и одно другому не мешает; иной ляжет с вечера здоровый, а на завтра найдут его мертвым. И скажите мне, найдется ли такой человек, который мог бы похвастаться, что вырвал спицу из колеса фортуны. Разумеется, не найдется, а между женскимдаинетя не рискнул бы просунуть

В конце третьего тома Санчо выступает на первый план и заслоняет собой даже Дон Кихота. Явление в истории романа довольно обычное; так у Рабле Панург в конце романа выдвигается на первый план. Значит это то, что, в сущности говоря, старый роман уже кончился и идет новый, основанный часто на новых приемах.

Очень интересно проследить уже употребляемое автором как прием чередование мудрости и безумия у Дон Кихота в эпизоде встречи его с доном Диего. Разговор начинается «рыцарской» речью Дон Кихота, а потом он быстро переходит на литературные темы, поражая читателя (из тех, кто читает не пропуская) своими профессиональными знаниями литературы. Мотивировка речи та, что у дона Диего есть сын-поэт. Сперва безумный рыцарь говорит о долге родителей перед детьми, а потом переходит на критическую статью. К сожалению, недостаток места мешает мне привести эту речь, занимающую около половины XVI главы третьего тома. Говоря мудрые речи, Дон Кихот остается верным своему безумию, надевает на голову таз цирюльника, который он считает за шлем, да еще надевает в то время, когда Санчо забыл в этом тазе недоеденный творог.

Но следующее приключение Дон Кихота, эпизод со львами, которых он вызывал на бой, уже как-то выделяется из ряда обычных, однообразно побоями кончающихся авантюр, и речь Дон Кихота, являющаяся, как всегда при приключении, мерилом отклонения его действительного поступка от его воображаемого вида, не вносит в эпизод пародийного характера.

Но всех их лучше странствующий рыцарь, который по пустыням и безлюдным местам, по перекресткам, по лесам и дебрям ищет опасных приключений с целью привести их к счастливому и благополучному концу, единственно для того, чтобы добиться почетной и долговечной славы. Лучше их, говорю я, странствующий рыцарь, помогающий вдовице где-нибудь в захолустье, чем придворный рыцарь, нашептывающий любезности столичной барышне. У всякого рыцаря свои особые обязанности: придворный ухаживает за дамами, придает пышность королевскому двору ливреями своих слуг, поддерживает бедных рыцарей роскошной сервировкой своего стола, участвует в судах чести, отличается на турнирах, является важным, щедрым и великолепным, и если он еще сверх того и добрый христианин – то он исполнил все свои главные обязанности и т. д.

Но странствующий рыцарь идет на край света, вступает в самые запутанные лабиринты, на каждом шагу добивается недостижимого, в пустынях подвергается жгучим лучам солнца в полдневный зной летом, а зимой суровой неблагосклонности ветров и стужи. Не страшат его львы, не ужасают вампиры, не приводят в трепет драконы, потому что искать тех, нападать на этих и побеждать их всех – вот его главное и истинное занятие. Поэтому и я, раз мне выпало на долю попасть в число странствующих рыцарей, не могу отказываться от борьбы с тем, с чем по долгу своему я считаю нужным бороться. Вот почему напасть на львов, как я это сделал, было моей прямой обязанностью, хотя я отлично знаю, что это неслыханная дерзость. Ибо я хорошо знаю, что такое доблесть, потому что эта добродетель находится между двух преступных крайностей, а именно между трусостью и заносчивостью.

В следующей главе профессионально-литературные знания Дон Кихота, бедного захолустного ламанчского дворянина, Алонзо Доброго, известного искусством делать клетки, все увеличиваются. Привожу отрывки из его речей:

– Если речь идет о литературном турнире, постарайтесь получить второй приз, потому что первый всегда выпадает на долю протекции или высокого имени, второй присуждается просто справедливостью, и третий, таким образом, делается вторым, а первый по этому счету окажется третьим, подобно тому, как раздаются степени в университете. Но все-таки лицо, получающее первый приз, – важное лицо.

– Пока, подумал про себя дон Лоренсо,– я не могу назвать его безумным. Посмотрим, что будет дальше.

Или вот другой пример:

Один мой приятель и умный человек, – сказал Дон Кихот, – был того мнения, что писать вариации на заданные стихи не стоит труда по той причине, говорит он, что никогда вариация не соответствует тексту и что часто, и даже в большинстве случаев, вариация далека от смысла и содержания темы, которая в ней разрабатывается; кроме того, рамки ее чрезмерно узки, в ней не допускаются вопросы, выражения вроде: «говорят, сказал он», употребление отглагольных существительных и тому подобные придирки и стеснения, которые связывают пишущих на тему в стихах, как это должно быть вам хорошо известно.

Речи Дон Кихота далее развернуты еще более специальным материалом. Сервантес снабжает его знаниями в лингвистике и теоретическими познаниями в теории перевода.

Цимбалы, – сказал Дон Кихот, – это такие металлические пластинки, вогнутые и пустые внутри, похожие на подсвечники, ударяя которыми друг о друга, производят звуки если не слишком изящные и гармоничные, то и не неприятные, которые вполне отвечают простонародной волынке и тамбурину; а название их albogui мавританское, как и все слова, что в нашем кастильском языке начинаются со слова al, которых, должно быть, немного. И только три есть на нашем языке мавританских слова, оканчивающихся на і; а другие, сколько по своему первоначальному al, так и по і, которым оканчиваются, известны как арабские. Все это я тебе говорю мимоходом, потому что все это мне пришло на память по случаю того, что я назвал цимбалы.

Или вот еще более специальное сообщение:

– Какое заглавие у книги? – спросил Дон Кихот. На это автор ответил:

– Сеньор, книга по-тоскански называется le Bagatelle.

– А чему соответствует по нашему, по-кастильски le Bagatelle? – спросил Дон Кихот.

– Это, сказал автор, – то же самое, как если бы мы по-кастильски сказали «пустяки». И хотя у этой книги такое скромное название, но она содержит в себе и заключает вещи очень хорошие и существенные.

– Я, сказал Дон Кихот, – немножко знаю по-тоскански и пою несколько строф из Ариосто. Но скажите мне, ваша милость, – и это я вас спрашиваю не потому, что хочу убедиться в образовании вашей милости, а единственно из любопытства, – не попалось ли вам в вашем сочинении слово pignata?

– Да, много раз, – ответил автор.

– А как ваша милость перевели его на кастильский?

– Да как же его еще перевести, – возразил автор, – если не словом кастрюля.

– Ах, черт побери, – воскликнул Дон Кихот, – ваша милость далеко ушли в тосканском языке. Я поставлю какой угодно заклад, что там, где итальянец скажет «ріасе», ваша милость скажет «нравится», а где он скажет: «ріú», вы скажете «больше», а его «su» переведете «наверху», a «giu» – внизу.

– Вероятно, – сказал автор, – так как это все соответственные выражения.

– Ну так смею поклясться, – сказал Дон Кихот, – что ваша милость неизвестны свету, который не любит награждать яркие таланты и достойные похвал труды. Сколько способностей пропадает даром, сколько непризнанных дарований, сколько неоцененных талантов. Но все-таки мне кажется, что перевод с одного языка на другой, если только он делается с греческого или с латинского, этих царей всех языков, похож на то, как если бы кто-нибудь стал смотреть фламандский ковер с изнанки, где, хотя и видны все фигуры, их закрывает множество концов и нет той гладкости и той отделки, как с лица. А переводить с легких языков не требует ни большого ума, ни уменья владеть слогом, как этого не требуется от того, кто переводит или переписывает

Последнее рассуждение напоминает аналогичное место в Лисенсиате Стеклянном. Вообще же можно сказать, что все речи второго тома отрывочней, эпизодичней речей первого. Вообще второй том, как я уже говорил, мозаичнее первого, и если в нем нет больших вставных новелл, которые в первом вытесняют временами Дон Кихота из романа, зато много мелких эпизодов-анекдотов, вставленных как-то наскоро.

Подвожу некоторые итоги, хотя и не люблю делать этого: выводы делать должен читатель.

1) Тип Дон Кихота, так прославленный Гейне и размусленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзии.

2) Сервантес к середине романа осознал уже, что, навьючивая Дон Кихота своею мудростью, он создал двойственность в нем; тогда он использовал или начал пользоваться этой двойственностью в своих художественных целях.

Вставные новеллы в «Дон Кихоте»

…мы в настоящее время, в наш век, небогатый веселыми развлечениями, не только наслаждаемся прелестью его правдивой истории, но и рассказами и эпизодами, входящими в нее, большей частью не менее приятными, интересными и правдивыми, чем сама эта история, каковая, продолжая тянуть свою обрывающуюся, перекрученную и растрепанную нитку, повествует…

Так начинает Сервантес четвертую книгу «Дон Кихота».

Действительно, нить действия в «Дон Кихоте» растрепана и прерывается. Вставные новеллы в «Дон Кихоте» можно разделить, по способу ввода в роман, на несколько категорий, но я вставлю классификацию после описания.

Если делить новеллы по описываемому ими «быту», то прежде всего мы встречаем ряд пастушеских новелл. Эти новеллы начинаются с эпизода о пастушке Марселе (т. I, стр. 84–124, пер. Басанина). Вернее, эпизод начинается с речи Дон Кихота о золотом веке (уже разобранной мной), потом переходит на стихотворение, вставленное очень наивно.

…Чтобы было еще верней, что ваша милость, господин странствующий рыцарь, говорите, что мы приняли вас от всего сердца и со всем удовольствием, мы желаем развлечь и потешить вас, заставив спеть одного из наших товарищей, который скоро будет здесь.

Далее идут стихи. Как видите, вставка стихов мотивирована приблизительно так, как исполнение куплетов в водевиле или же чтение стихов героями «1001 ночи» не только перед красавицами, но и перед шайтанами.

Далее (стр. 92) идет собственно эпизод с Марселой. Новелла вставлена так:

Между тем вернулся еще парень, ходивший вместе с другими в деревню за провизией, и сказал:

– Знаете, что случилось в деревне, товарищи?

– Откуда нам знать? – ответил один из пастухов.

– Ну так знайте, продолжал парень, – что сегодня утром умер тот известный пастух-студент, что звали Хрисостосом, и идет слух, что умер он от любви к проклятой девчонке Марселе, дочери богача Гуильермо, той самой, что шляется в платье пастушки здесь по окрестностям.

Здесь мы видим, что для вставки употреблен «гонец»-рассказчик, как будто похожий на «вестника» античной трагедии, но роль его существенно иная. «Вестник» передавал события, необходимые для уяснения хода основного сюжета трагедии, здесь же «гонец» представляет место прямой вставкой новеллы к основному сюжету.

Начинается рассказ гонца. К этому времени все остальные ушли на место убийства.

Для связи вставного рассказа с основным в него введено и участие Дон Кихота, которое сводится к тому, что он делает стилистические поправки к рассказу.

– Затмение, друг мой, а не затемнение, прервал Дон Кихот. – Так называется такое явление, когда эти два великих светила покрываются тенью.

Но Педро, не останавливаясь на таких мелочах, продолжал свой рассказ:

– Угадывал он еще и то, когда год будет урожайный и когда будет неурод.

– Недород, хочешь ты сказать, мой друг, опять поправил Дон Кихот.

– Недород или неурод, возразил Педро, – все одно на одно выходит. Одно скажу, что с его слов и отец его, и друзья, что верили ему, разбогатели, делаючи то, что он им советовал; скажет им: сейте в этом году овес, а не пшеницу, а в нынешнем можете сеять горох, а не овес; в будущем будет урожай на оливы, а в следующие три года не соберете масла ни капли.

– Эта наука называется астрологией, сказал Дон Кихот (стр. 94).

Или еще так:

– Пожалуй, а то так и без всякого пожалуй, вам не слыхать ничего подобного во всю свою жизнь, хоть бы вы прожили дольше самой Сарны.

–Сарранадо говорить, поправил Дон Кихот, который не мог помириться с тем, как калечил слова пастух.

– Живет и Сарра, возразил Педро, – а только вот что, сеньор, что ежели вы будете на каждом шагу вылащивать всякое мое слово, то нам вовек не кончить (стр. 95).

Дальше перебивания становятся менее частыми. Такой способ ввязывания новеллы путем напоминания все время о действующих лицах главного сюжета довольно употребителен.

У Стерна в «Тристраме Шенди» речь об инквизиции, затягивающаяся, перебивается эмоциональными возгласами Трима. Или же иногда в других местах сам автор перебивает себя, напоминая о других мотивах, то об узлах и петлях, то об Джени, то восстанавливая в памяти читателя существование главной новеллы путем повторения той фразы, на которой она была оставлена. Но об этом при разборе Стерна.

У Сервантеса ввязывание новелл достигается следующими способами: 1) Перебиванием действующим лицом главной новеллы действия второстепенной. Пример мы привели только что. Так же перебивает Дон Кихот запутанную сеть новелл второго тома своею речью с сравнением судьбы студента и солдата. Еще более типично перебивание не словами, не речью, а действием. Так бой Дон Кихота с бурдюками перебивает бесконечно тянущуюся новеллу «о безрассудно любопытном» (вставленную в основную новеллу по принципу «найденная рукопись»).

Немного оставалось дочитать в повести, когда с чердака, где почивал Дон Кихот, спустился взбудораженный Санчо Панса, крича:

– Сюда, господа, поскорее, помогите моему барину, который ввязался в самую ужасную и трудную битву, какую когда-либо видели мои глаза. Как Бог жив, он так здорово полоснул великана, недруга госпожи принцессы Микомиконской, что снес ему голову как по ниточке, что твою репу (стр. 124, том 2).

2) Участием действующих лиц вводной новеллы в действии главной. В более развитом виде это показано в участии Доротеи (героини самой крупной вводной новеллы) в мистификации, предпринятой над Дон Кихотом. Ему выдают ее за принцессу Микомиконскую.

Он рассказал Карденио и Доротее, что было они придумали, чтобы помочь Дон Кихоту или по крайней мере отвести его домой. Тогда Доротея вызвалась вместо цирюльника представить несчастную барышню, тем более что у нее есть с собой платье, в котором все выйдет очень натурально, с тем чтобы ей предоставили разыграть свою роль, как она найдет нужным, чтобы добиться своей цели, так как она читала много рыцарских романов и знает, в каком тоне обращались оскорбленные дамы к странствующим рыцарям,

В более же наивном виде это дается у Сервантеса в двух эпизодах просто дракой Дон Кихота с действующими лицами вводных новелл.

– Не могу избавиться от одной мысли, сказал Карденио при первом разговоре с Дон Кихотом, и никто в свете не может избавить меня от нее, и никто не заставит меня думать иначе, и большой негодяй будет тот, кто убежден и уверен в противном, а именно, что этот пошлый дурак Элизабад не был в связи с королевой Мадазимой.

– Нет и нет, клянусь чем угодно! – воскликнул с величайшим гневом Дон Кихот, по обыкновению выходя из себя, – это низкая сплетня, чтобы не сказать – подлость. Королева Мадазима была дама высокой добродетели, и нельзя предположить, чтобы принцесса такого высокого положения сошлась с каким-то знахарем. А кто иначе об этом думает, тот лжет как последний негодяй, и я ему готов доказать это, пешим или конным, вооруженным или безоружным, ночью или днем, когда и как ему будет угодно.

Карденио смотрел на него с величайшим вниманием. У него уже начался приступ безумия, и он не в состоянии был продолжать свою историю, точно так же, как и Дон Кихот не в состоянии был ее слушать: до того его рассердило то, что он услышал о королеве Мадазиме. Странное дело! – он готов был вступиться за нее, как точно она на самом деле была настоящей и его законной королевой: до того овладели им его взбалмошные книги. Карденио же, находясь в припадке безумия и услышав, что его называют лгуном и негодяем и тому подобными прозвищами, плохо принял эту шутку и, подняв здоровый булыжник, лежавший у него под ногами, так ударил им в грудь Дон Кихота, что тот упал навзничь.

Точно таким же образом подновлена связь с основной новеллой в одном из пастушеских эпизодов, в котором пастух рассказывает про солдата, увлекшего гордую пастушку Леандру своими нарядами (гл. LIII).

Очень любопытны комментарии, которыми снабдил этот рассказ Сервантес.

Рассказ пастуха доставил общее удовольствие всем, кто его слышал. Особенно он понравился канонику, который с бесподобной наблюдательностью обратил внимание на слог, каким он был изложен, далеко не напоминавший грубого пастуха, а скорее обличавший остроумного светского человека, и сказал, что священник говорил правду, что леса воспитывают ученых.

Здесь автор прямо указывает на «книжность» своей новеллы.

У Сервантеса есть одна очень любопытная новелла; написана она, если я не ошибаюсь, около 1618 года, в промежуток между выходом первой и второй части Дон Кихота. Название ее «Разговор двух собак».

Строение этой новеллы банально, как газетная передовица, но необычны герои-собаки, вернее, одна собака Берганца, так как друг ее пес Сципион только выслушивает историю жизни своего товарища. Как обычно в романах типа нанизывания, произведение это сшито из ряда новелл-эпизодов, иногда только намеченных, связанных между собой тем, что они происходят перед одной и той же собакой, ищущей для себя место (службу) и переходящей от хозяина к хозяину. Эта новелла – собачий Лазарильо или Жиль Блаз. Любопытно, что поиски места как мотивировка связи между эпизодами сохранились до литературы сегодняшнего дня. Так построен «Дневник горничной» Октава Мирбо (указано Андр. Левинсоном) и «В людях» Максима Горького. В странствиях своих собака служит на скотобойне, потом у пастухов, полицейских, у солдат, у цыган, у мавра, у поэта, потом в театре и, наконец, в госпитале. Обычно каждому пребыванию Берганцы в новом месте соответствует новая новелла, но иногда оно служит только мотивировкой вставки небольшой картины нравов.

Посмотрим, что увидела Берганца у пастухов. Прежде всего, собаку поразило то, что жизнь пастухов совершенно не соответствовала тем книжным рассказам про них, которые она слышала от любовницы своего первого хозяина. Пастухи не играли на флейтах и гобоях, а только иногда при пенье самых простых деревенских песен постукивали в такт своими палками или черепками, которые вкладывали между пальцами. День они проводили не в мечтах о пастушках, а чиня обувь и ища насекомых. Они называли друг друга не Аморисами, Филидами, Галатеями, Лозардами, Гиацинтами, а Антонами, Доминиками, Павлами и Флорентами. Любопытно сравнить эту протестующе-реалистическую картину с тем, как описывал Сервантес в «Дон Кихоте» пастухов до и после написания «Разговора двух собак». Вот для сравнения окончание уже упомянутой мною новеллы о Леандре.

Нет углубления в скале, нет бережка ручья, нет и весной тени, где бы не сидел пастух и не вещал небесам своих злоключений. Эхо повторяет имя Леандры всюду, где только оно слышится. «Леандра» – гремят горы, «Леандра» – журчат ручьи, и всех нас Леандра держит в смятении и очаровании, заставляя нас надеяться без надежды и бояться, не зная, чего мы боимся. Между этими безумцами больше всех и лучше всех рассудок оказывается у моего сотоварища Ансельмо, который, имея много других причин, чтобы жаловаться, жалуется только на разлуку и, играя на рабеке, которой он владеет превосходно, изливает свои жалобы, распевая стихи, которые доказывают его талантливость. Я иду другим путем, более легким и, думается мне, более верным, а именно браню легкомыслие женщин, их непостоянство, двуличность, лживые обеты и вероломство, а главное – их неразумие, которое обнаруживается в выборе ими предмета мыслей и желаний, и по этому-то случаю, господа, я и обратился с теми словами и речами, когда пришел сюда, к своей козе, о которой, так как она женского пола, я неважного мнения, хотя она и лучшая из всего моего стада. Вот история, которую я обещал рассказать вам. Если я вам ее рассказывал слишком пространно, зато и служить вам не собираюсь кратко. Поблизости отсюда есть у меня пастуший двор, там у меня есть свежее молоко и превкусный сыр, и найдутся разные фрукты из тех, что поспели, не менее приятные на глаз, чем на вкус.

Новелла о Леандре введена очень наивно: пастух просто подходит к привалу Дон Кихота и людей, обманно везущих его домой, и рассказывает им свою повесть. Но обратим внимание на ввязывание. Оно сделано по типу драки, т. е. так же, как и в эпизоде Карденио. Дон Кихот обижается на пастуха, принявшего его за безумного.

И за словом дело, он схватил хлеб, который лежал у него под рукой, и запустил им пастуху прямо в лицо с такой силой, что расквасил ему нос.

Но пастух, который шутить не любил, видя, как дурно с ним обращаются, не глядя ни на ковер, ни на скатерть, ни на всех тех, что на ней ели, бросился на Дон Кихота и, обхватив его шею обеими руками, чуть не задушил его, если бы Санчо Панса не подоспел вовремя и, схватив его сзади за плечи, не повалился с ним вместе на стол, расколотив тарелки, разбив стаканы и разлив и разбросав все, что в них находилось.

Дон Кихот почувствовал себя свободным, насел на пастуха, а тот с лицом, залитым кровью, под градом ударов, которыми осыпал его Санчо, старался ощупью отыскать на столе ножик, чтобы приняться за кровавую расправу.

Но ему помешали каноник и священник. Цирюльник же так подстроил, что пастух подобрал под себя Дон Кихота и так забарабанил по нем кулаком, что из лица бедного рыцаря полилось столько же крови, как и у пастуха.

Таков второй способ подкрепления связи основной новеллы с вводной. Еще два слова. Вырвавшись от пастуха, Дон Кихот бросается тут же, не утерев кровь с лица, на новое приключение. Это эпизод с кающимися. Его снова бьют. Я не удивляюсь грубости романа, эти побои циркового, сказочного

Теперь займемся более основным вопросом – о способе ввода новелл.

Как мы видели, эпизод с Марселой введен путем рассказа. Таким путем введены еще первая часть новеллы Карденио – Люсинда, Доротея – Дон Фернандо; сперва она рассказывается Карденио Дон Кихоту с перерывом, вызванным дракой, потом Карденио же цирюльнику и священнику, потом они же выслушивают и Доротею. И Карденио, и Доротея привлекают к себе внимание их, один – своими сонетами.

Между тем как они отдыхали в тени, голос, которому, по-видимому, не аккомпанировал никакой инструмент, который звучал так нежно и так сладко, что они немало были удивлены, так как им казалось, что это не такое место, где легко встретить искусного певца, потому что, что бы там ни говорили о том, что в лесах и полях попадаются певцы с восхитительными голосами, это не столько правда, сколько фантазия поэтов, – тем более когда они убедились, что тот, кого они слушали, поет стихи, и не грубых поселян, а образованных горожан, истину чего подтверждали следующие услышанные ими строки…

Стихи сменяются следующим рассуждением:

Время дня, обстановка, уединение, голос и грусть, звучавшая в его пении, наполнили восторгом и наслаждением обоих слушателей, и они боялись шевельнуться в ожидании, не услышат ли еще чего-нибудь; но, видя, что молчание долго не нарушается, решились пойти поискать артиста, певшего таким прекрасным голосом, и уже готовы были подняться, как тот же голос заставил их снова сесть, и они услышали следующий…

Пение закончилось глубоким вздохом, и оба опять напряженно принялись ждать, не возобновится ли оно; но когда они увидели, что оно уступило место рыданиям и жалобным вздохам, им захотелось узнать, кто этот несчастный, с столь же прекрасным голосом, сколь горестны его стоны.

Точно так же введено второе действующее лицо этой новеллы, Доротея.

В тот момент, когда священник собирался утешить Карденио, ему помешал голос, коснувшийся его слуха, звучащий грустью и говорящий следующее:

«Ах, Боже мой, возможно ли, что мною наконец найдено место, которое может служить безвестной гробницей моего тела; тяжелому бремени, которое несу против воли? Да, так оно и будет, если уединение, что сулят мне эти горы, не обманывает меня. О я несчастная! Какими приятными сообщниками будут для меня эти скалы и кусты в моем намереньи, потому что среди них я могу излить в жалобах перед небом мое горе, а не перед кем-нибудь из смертных, ибо нет никого на земле, от кого можно бы мне ожидать совета в сомнениях, утешения в печалях и помощи в несчастиях».

Здесь необходимость заставляет меня в нескольких словах передать фабулу той новеллы, которую Сервантес ввел в свой роман, а я сейчас ввожу в свою работу.

Карденио, человек знатного рода, знакомит своего друга дона Фернандо, младшего сына одного гранда Испании, со своей невестой Люсиндой, тот влюбляется в нее, обманом отсылает своего друга и сам сватается за его невесту. Она извещает своего возлюбленного, он спешит к ней, но попадает уже к обряду венчания, слышит (ошибочно), что Люсинда сказала на вопрос, согласна ли она выйти замуж, «да», сходит с ума и бежит в горы. У дона Фернандо есть невеста, богатая и прекрасная крестьянка Доротея, которую он бросает для Люсинды. Она в горе бежит тоже в горы, где и попадает в роман Сервантеса. Впоследствии и Карденио, и Доротея приходят в корчму, в ту самую, в которой когда-то подбрасывали Санчо на одеяле. Это замечательная корчма. Она поставлена Сервантесом, и на нее, очевидно, выдан патент с чисто литературными целями. В ней происходят десятки узнаваний и перекрещиваний новелл. Это геометрическое место точек пересечения отдельных линий романа. К этой «композиционной» корчме приехал дон Фернандо и Люсинда. Здесь мы видим новый способ ввода новелл путем встречи. Доротея узнает Фернандо, Карденио узнает Люсинду. Оказалось, что дон Фернандо нашел на груди Люсинды, упавшей в обморок во время венчанья, письмо, в котором она писала, что она жена Карденио. Люсинда ушла в монастырь, откуда ее похитил Фернандо, но по пути встретилась с Карденио. Доротея обращается к Фернандо с речью, в которой по пунктам доказывает необходимость любить ее. Эта речь напоминает речи «suasoria», примеры которых мы находим у Овидия.

Я та смиренная поселянка, которую ты, благодаря своей доброте или своему капризу, захотел возвести на такую высоту, что назвал ее своей; та самая, что жила в четырех стенах, невинная и довольная своей жизнью, пока на призыв твоих любезных речей и, по-видимому, правдивых, полных любви чувств не раскрыла дверей своего убежища и не вручила тебе ключей от своей свободы – дар, за который ты меня так плохо отблагодарил, чему ясным доказательством служит то, что тебе пришлось встретиться со мной в этом месте, а мне – увидеть тебя в том положении, в каком я тебя вижу. Но все-таки я не желаю, чтобы тебе пришло в голову, что мне служило путем мое бесчестие. Нет, меня привело только горе и отчаяние при мысли, что я тобой забыта. Ты желал, чтобы я была твоей, и желал этого так сильно, что, если бы ты и захотел теперь, чтобы этого не было, – невозможно, чтобы ты перестал быть моим. Пойми, господин, что моя беззаветная преданность тебе стоит красоты и благородства, ради которых ты меня покинул. Ты не можешь принадлежать прекрасной Люсинде, потому что ты мой, и она не может быть твоей, потому что она принадлежит Карденио; да и для тебя будет лучше, подумай сам, заставить себя любить ту, которая тебя обожает, чем стоять на дороге той, которая тебя ненавидит, и добиваться, чтобы она тебя полюбила. Ты воспользовался моим доверием, ты посягнул на мое целомудрие, тебе было известно мое происхождение, ты хорошо знаешь, что побудило меня уступить твоему желанию, и поэтому тебе нет основания и не к лицу тебе ссылаться на то, что ты был введен в заблуждение. А если все это так, а это действительно так, и ты настолько же христианин, насколько дворянин, зачем тогда с помощью разных уверток ты медлишь довести мое счастие до конца, когда ты положил ему начало? Если ты не желаешь меня такой, какова я, твоей законной и истинной супругой, то, по крайней мере, полюби и прими меня как рабу твою, и так как я все равно в твоей власти, то и в таком случае я сочту себя счастливой и взысканной судьбой.

Эти и тому подобные мысли сумела выразить несчастная Доротея с таким чувством и с такими слезами, что даже те, кто сопровождал дона Фернандо, и все остальные присутствующие не могли не сочувствовать ей.

Наконец дон Фернандо отвечает ей: «Ты победила, прекрасная Доротея, потому что ни у кого не хватит духа отрицать целую сеть непреложных истин».

Во время развертывания этой вставной новеллы, бесконечно тянущейся, вставлена еще одна новелла «Повесть о безрассудно любопытном», длиною, но подсчету самого Сервантеса, около восьми рукописных листов. Повесть эта вставлена по принципу «найденной рукописи», т. е. ее читают действующие лица основной новеллы как чье-то найденное ими произведение. Интересна ремарка священника, он же присяжный критик романа (смотри эпизод с библиотекой Дон Кихота, разговор с трактирщиком и т. д.), который говорит:

Эта повесть нравится мне, но я не могу поверить, чтобы это была правда, потому что нельзя представить себе, чтобы нашелся столь глупый муж, который пожелал бы произвести такой дорогой

Замечание это напоминает другую сентенцию того же священника о слоге другой вставной новеллы, о которой я уже говорил. Мне кажется, что здесь чувствуется установка на «выражение», столь типичное для искусства. Писатель сам рассматривает части своего романа, во-первых, как отдельные явления (слогэтойновеллы), во-вторых, как литературные явления (слог пастухов литературно хорош).

Способ ввода вставных новелл по принципу «найденной рукописи» впоследствии стал очень популярным. Им широко пользовался Стерн. Как найденная рукопись вставлены в «Тристраме Шенди» речи Йорика, так же вставлен один эпизод в «Сентиментальном путешествии». Тем же приемом воспользовался Диккенс в «Записках Пиквикского клуба», книге, вообще написанной по принципу рамного романа («Записки сумасшедшего») с примесью элементов приема нанизывания и с возникновением из этого приема на наших глазах типа Пиквика. На традиционной зависимости от Сервантеса основан, по всей вероятности, тип Самуэля, который, как Пансо, также нанизывает на себя пословицы. Но поговорки Санчо несколько иного типа, чем у Самуэля. У слуги Пиквика поговорки сознательноостранены. Их юмор состоит в неуместности их применения, в несовпадении их со смыслом происходящего, впрочем, может быть, здесь Диккенс вообще вскрыл одну из сущностей применения примеров: в них важно чувство иронии. Привожу несколько пословиц Самуэля. «Сон дороже всего, как сказала одна бедная девушка перед тем, как выпила опия от несчастной любви» или «Ехать так ехать, как сказал дрозд, когда его потащила за хвост кошка из клетки». Но я начинаю чувствовать, что на мне уже сказывается влияние разбираемого романа: я вставляю эпизод за эпизодом, забыв об основном движении статьи. Что в таких случаях делал Сервантес? Он перебивал действие, напоминая о главном действующем лице каким-нибудь его очередным безумием. Так повесть о безрассудно любопытном, а вместе с ней и новелла о Карденио, в действие которой она внедрена, перебивается знаменитым боем Дон Кихота с бурдюками. Как я говорил уже, эпизод этот взят, по всей вероятности, из милетских сказок через «Золотого осла» Апулея.

Трактир, в котором встретился Карденио с Фернандо и Люсиндой, потом играет роль шалаша в «Короле Лире» Шекспира. Здесь встречаются все действующие лица, действия которых, таким образом, связываются просто тем, что все они оказываются в одно и то же время в одном и том же месте. Но в то время как у Шекспира действующие лица принадлежат к одному комплексу событий, у Сервантеса они связаны только местом встречи и желанием автора ввести их в свой роман. На долю взаимоотношений между ними можно отнести только то, что они удивляются друг на друга или восхищаются друг другом. Этим они напоминают скорей сцепления типа «1001 ночи», с той разницей, что в романе Сервантеса они все как бы сосуществуют, а в «1001 ночи» они как бы сорассказываются; но эта разница не коренная, так как элемент сказа у Сервантеса есть хотя бы уже потому, что весь роман вставлен в одно, правда слабо чувствуемое, обрамление «рукописи Сади-Гамета Бененгели, арабского сочинителя».

Итак, как я уже говорил, в корчму, в корчму «литературного приема», прибывает мужчина лет сорока или поболе с прекрасной мусульманкой. После ужина или, вернее, после вводной речи Дон Кихота пленник рассказывает свою жизнь и приключения, обычного или ставшего потом обычным типа освобождения при помощи прекрасной туземки; в рассказ его вставлено стратегическое рассуждение о крепости Гол. Один из товарищей пленника оказывается братом дона Фернандо – слабый намек на ввязывание. Тут же приводятся сонеты этого брата. После сонетов история пленника досказывается, и очень подробно. Всего она занимает около пяти глав.

По окончании этой новеллы сейчас же следует литературная оценка ее, что очень характерно вообще для Сервантеса. Не знаю, говорил ли я, что вставные стихотворения, например, всегда тут же оцениваются кем-либо из присутствующих. Так и здесь:

Поистине, господин капитан, – сказал дон Фернандо, – уменье, с которым вы рассказали эту удивительную историю, равняется необычайности и занимательности ее сюжета. Все в ней интересно, необыкновенно и полно любопытных для слушателей и поразительных приключений. А мы все испытали такое наслаждение, слушая ее, что, если бы нас утро следующего дня застало за повторением той же самой истории, мы были бы очень рады прослушать ее еще раз.

Но литературная корчма продолжает наполняться. Сервантес вводит все новых и новых действующих лиц и все новые и новые новеллы все тем же приемом. Прибывает прокурор с своею дочерью, шестнадцатилетней красавицей. Но кроме ввязывания путем пребывания на том же месте, применен и новый прием – новый, конечно, относительно. Прокурор оказывается братом (одним из трех братьев, число сказочно традиционное, так же как традиционен и мотив раздела отцом имущества между своими тремя сыновьями, выбирающими разное поприще: ученое, военное и купеческое) пленника-рассказчика. Следующая глава (XIV) вводит новый эпизод тем же старым способом встречи. Это «премилая история о погонщике мулов с другими странными совпадениями, случившимися в трактире».

В качестве погонщика мулов в корчму проникает юноша, дон Люис, влюбленный в Клару, дочь прокурора, и поет в честь ее песни. Но здесь Сервантес вводит опять Дон Кихота. Это тот эпизод, в котором странствующего рыцаря привязывают, издеваясь над ним, служанки за руку к решетке слухового окна. Затем идет окончание эпизода с доном Люисом, и наконец действие снова возвращается к основной новелле.

Дело в том, что цирюльник, у которого когда-то Дон Кихот отнял бритвенный таз, приняв его за шлем Мамбрина, а Санчо Панса снял сбрую с мула, приехал тоже в корчму, магнитные свойства которой мы уже объяснили, и признал свое добро.

Происходит любопытный спор, в котором все присутствующие в корчме принимают сторону Дон Кихота и уверяют, что таз есть действительно шлем. Любопытна эта мистификация, далеко не одиночная в строении романа. В начале романа эпизоды его объясняются заблуждением Дон Кихота, который принимает потаскушку за принцессу, лавочника, истязающего Андрея, за рыцаря, а палку его за копье, но к концу первой части мотивировка эпизодов изменяется. Дон Кихот уже не столько заблуждается, как его мистифицируют. Такой грандиозной мистификацией является весь эпизод во дворце герцога, волшебная деревяшка, способ снятия чар с Дульцинеи и так далее.

Начинается же ряд мистификаций, если не считать шутовского посвящения Дон Кихота в рыцари трактирщиком (где трактирщик не автор мистификации, а поддерживает заблуждения Дон Кихота), с этого самого эпизода спора о шлеме и с мнимого очарования, при помощи которого Дон Кихота в клетке привозят домой. По дороге Дон Кихота выпускают из клетки на честное слово, и он вступает в спор о рыцарских книгах с каноником. Разговор каноника с священником о рыцарских книгах – это целая критическая статья, связанная с тем обозрением рыцарской литературы, ввод которой в начало романа так хорошо мотивирован разбором библиотеки Дон Кихота перед ее сожжением и разговором священника и содержателя корчмы на ту же тему. И подобно тому, как на горячую тираду трактирщика и его дочери о занимательности и поучительности рыцарских книг священник отвечает, перебирая библиотеку (гл. XXXII):

– Жаль, что здесь нет теперь экономки моего друга и его племянницы.

– Нечего жалеть, ответил цирюльник, – потому что и я также сумею бросить их на двор или в печку, в которой, кстати, такой славный огонь.

– Разве ваша милость хотите сжечь мои книги? – спросил трактирщик.

– Только эти две, ответил священник: – «Дон Сиронгилио» и «Феликса Марса».

– Разве, на случай, спросил трактирщик, – книги мои еретические или флегматические, что вы хотите их сжечь?

– Схизматические, хотите вы сказать, приятель, поправил его цирюльник, – а не флегматические.

– Вот, вот, ответил трактирщик. – Но если вы уж желаете сжечь

– Брат мой, сказал ему священник: – эти две книги лживы и полны нелепостей и бредней, а эта – о «Великом Капитане» – истинная история и заключает в себе подвиги Гонзальво Фернандеса Кордуанского, который за свои многие и великие дела заслужил название Великого Капитана во всем свете, громкое и славное прозвище и вполне заслуженное. А Диего Гарсиа Паредский был знатный рыцарь, уроженец города Трухильо в Эстремадуре, доблестный солдат и такой природной физической силы, что одним пальцем мог остановить мельничное колесо на всем ходу. А то однажды он стал с палицей в руках при входе на мост и один не дал перейти через него целому бесчисленному войску, а потом делал еще и другие вещи, такие, что, если бы вместо того, чтоб самому рассказывать и писать о них со скромностью рыцаря, который служит себе историком, их написал бы кто-нибудь другой, человек свободный и беспристрастный, то подвиги Гектора, Ахилла и Роланда были бы забыты.

Так и здесь при разговоре с каноником:

Священник слушал его с большим вниманием, и он казался ему человеком с большим здравым смыслом и рассуждавшим справедливо, почему он рассказал ему, как он, будучи одного мнения с ним и питая ненависть к рыцарским книгам, сжег все принадлежавшие Дон Кихоту, у которого их было много. Рассказал он ему также, как они устроили им смотр, как приговорили одних к сожжению, а другим оставили жизнь (глава XLI).

Эти упоминания – как бы внутренние скрепы, соединяющие однотипные эпизоды внутри романа.

Но каноник не довольствуется рыцарским романом, а говорит и об искусстве вообще, в частности – больше всего о драме. Затем начинается речь Дон Кихота, о которой я уже упоминал вкратце при анализе его речей.

Вставным эпизодом о заблудшей овце и нападением Дон Кихота на религиозную процессию заканчивается первая часть романа.

Я не собираюсь с той же последовательностью, с которой я попытался проследить за ходом первой части романа, разбирать и его вторую часть. Мне хочется указать только то, что является в ее строении новым.

Уже несколько раз мне пришлось говорить, что вторые части романов, вернее, продолжение их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу. Так, у Рабле к концу романа мы видим переход к типу романов путешествия, отдельные острова-аллегории связаны между собой скитаниями героев. Строением своим окончание «Гаргантюа и Пантагрюэля» как бы предвосхитило строение «Путешествий Гулливера» Свифта. У самого же Свифта в конце его романа материал сатирический вытесняет материал авантюрный (замечено моим учеником Л. Лунцем).

Главное отличие второй части «Дон Кихота» – это изобилие мелких вставных, извне привлеченных анекдотов. Другая черта, отличающая ее, – это что здесь мы видим везде обманутого, мистифицированного Дон Кихота. Семья герцога с челядью потешается над бедным рыцарем, все губернаторство Санчо Пансы – сплошная мистификация. Для мистификации отпускает из дому рыцаря бакалавр, и бой его с рыцарем зеркал и потом с рыцарем луны тоже мистификация. Мистифицируют Дон Кихота в Барселоне, привязывая к его плащу надпись с прозвищем.

Так Шекспир, восстанавливая по заказу (как говорят) королевы Фальстафа, должен был дать Фальстафа мистифицированного в своих «Виндзорских кумушках».

Очень интересно, что во второй части Дон Кихот знает о том, что первая часть написана, и в то же время полемизирует с подложной второй частью. Получается любопытное положение. Действующее лицо романа ощущает себя реальным как таковое, а не имитирует ощущение жизненности. У Сервантеса это мотивировано тем, что Дон Кихот считает своего незаконного двойника грубым и тривиальным, так что как будто он обижается на него не как Дон Кихот написанный, а как Дон Кихот живой (глава LXXII):

– Нимало не сомневаюсь, что ваша милость должны быть тот самый дон Альваро Тарфе, про которого напечатано во второй части истории Дон Кихота Ламанчского, только что отпечатанной и выпущенной в свет новейшим автором.

– Я самый, ответил кабальеро. – А этот Дон Кихот, главное лицо в этой истории, был закадычный друг мой, и это я вытащил его из его имения или, по крайней мере, побудил его отправиться на игры, дававшиеся в Сарагоссе, куда я ехал. И ей-Богу, право, я оказал ему много дружественных услуг и избавил его от палача, который должен был настегать ему спину за его чрезмерную дерзость.

– А скажите мне, ваша милость сеньор дон Альваро, похож ли я хоть чем на того Дон Кихота, про которого говорит ваша милость?

– Разумеется, нет, ответил проезжий, – нисколько.

– А тот Дон Кихот, сказал наш,– имел ли при себе оруженосца по имени Санчо Панса?

– Как же, имел, ответил дон Альваро, – и хотя он славился своим остроумием, я никогда не слыхивал, чтобы он сказал что-нибудь остроумное.

– Я думаю, сказал тут Санчо, – потому, что говорить остроумные вещи не все умеют. Этот Санчо, про которого ваша милость говорите, сеньор дворянин, должно быть, большой негодяй, болван и плут вместе, потому что настоящий-то Санчо Панса вот он – я, а я за словом в карман не полезу. А если не верите, так попытайте, ваша милость, поездите со мною по крайней мере с годик и увидите, что я на каждом шагу рублем дарю, да так часто и ловко, что иной раз и сам не знаю, что я такое говорю, а все, кто меня слушают, хохочут. А настоящий Дон Кихот Ламанчский, знаменитый, доблестный и умный, влюбленный, избавитель от оскорблений, опека питомцев и сирот, защита вдов, смертоубивец девиц, у которого единственная только дама, несравненная Дульцинея Тобосская, – вот этот самый сеньор, что стоит перед вами, и мой господин.

Далее идет просьба к проезжим письменно засвидетельствовать, что они видели подлинного Дон Кихота.

Мне кажется, что здесь мы имеем не очень сильно выраженное подчеркивание рампы, установку на условность искусства, педализирование его. К такому типу можно отнести обращение короля Лира: когда дочери говорят ему, что пятьдесят рыцарей и то больше того, что ему необходимо, он обращается в публику к нарядной даме и спрашивает: «разве ей необходимы ее наряды, разве они греют ее?» У Гоголя городничий так разрушает четвертую, невидимую условную стену, делающую публику как бы невидимой для героев пьесы, и говорит слова, всем известные: «над кем смеетесь? над собой смеетесь». У Островского в «Свои люди – сочтемся» Рисположенский так бросается к рампе, показывая публике свои проношенные подошвы. У Тика и у Гофмана («Принцесса Брамбилла») действующие лица временами знают, что они действующие лица новеллы, или Каприччио, «которое сейчас пишется». Этот же прием каноничен для водевиля с его куплетами, обращенными в публику.

Что касается театра, то в нем иллюзия, по всей вероятности, должна носить мерцающий характер, т. е. то появляться, то исчезать совсем. Зритель должен испытывать в себе смену восприятий действия сцены то как чего-то «нарочного», то «взаправдашнего». На осознании мерцающей иллюзии основаны «Паяцы» Леонкавалло и «Зеленый попугай» Шницлера. В этих пьесах действие на сцене воспринимается то как игра, то как жизнь. Но нам пора вернуться к Дон Кихоту.

В разговоре с бакалавром Санчо Панса рассказывает о том, как у него украли осла. Эта деталь была упущена в первой части.

– В ответ на то, что сеньор Самсон изволит допытываться, кто, как и когда украл у меня осла, я скажу, что в ту самую ночь, когда мы бежали от Святой Германдады, после приключения или, лучше, злоключения с колодниками и с покойником,

– Это штука нетрудная, и случай далеко не новый, потому что то же самое произошло с Сакрипантом, когда при осаде Альбраки у него тем же самым способом похитил лошадь из-под ног знаменитый разбойник Брунело, – вставил Дон Кихот (гл. IV).

Здесь мы видим, что Сервантес использовал для романа бродячий сюжет. Это явление довольно обычное даже в новейшей литературе. Например, существует тип использования материала различных «исторических слов» и действий, по преимуществу анонимным путем приписывания их герою своего романа. Этот прием обычен, например, у Александра Дюма. То же с пародийной окраской мы встречаем у Льва Толстого («Война и мир»: разговор Петрушки, денщика Андрея Болконского, с Наполеоном). То же видим мы и в «Мертвых душах» Гоголя. Рассказывая о проделке контрабандистов, переправивших под тулупчиками, надетыми на овец, брабантские кружева, Гоголь говорит сперва: «Вы слыхали о том…», а потом, пересказав анекдот, добавляет: «без Чичикова всем жидам в мире не удалось бы сделать этого». То есть Гоголь берет и усваивает своему роману определенный бродячий анекдот. Я уже говорил в главе о развертывании сюжета об аналогичном явлении в «Золотом осле» Апулея и в «Лазарильо из Тормес».

В следующей, пятой по счету, главе второго тома Сервантес вкладывает в уста Санчо настолько сложно построенные периоды, что сам же определяет ее как апокрифическую, «потому что в ней Санчо Панса говорит таким слогом, которого нельзя ожидать от его ограниченного ума, и высказывает такие тонкие вещи, что невозможно, чтобы он имел о них понятие».

После речи о славе Дон Кихот уезжает в путь, где его мистифицирует Санчо Панса, выдавая проезжую крестьянку за Дульцинею Тобосскую. Затем идет эпизод встречи Дон Кихота с телегой странствующих актеров и бой, опять мотивированный мистификацией, с лесным рыцарем. Следующим эпизодом основной новеллы является знаменитый бой рыцаря со львами. Эпизод этот перебивает длинный ряд рассуждений, которые ведет Дон Кихот с одним ламанчским дворянином. С главы XIX мы попадаем опять во вставную пастораль о хитрости, при помощи которой пастух отбил невесту у богатого крестьянина. В пастораль вставлено описание аллегорической пьесы, разыгранной на свадьбе. Пьеса носит явно вносной характер и, как всегда у Сервантеса, тут же оценивается присутствующими.

Дон Кихот спросил у одной из нимф, кто ее сочинил и аранжировал. Она ответила ему, что их деревенский пономарь, который на подобные вещи большой искусник.

– Бьюсь об заклад, сказал Дон Кихот, – что этот бакалавр, или пономарь, как там его, скорее друг Камачо, чем Басилио, и что он больше смыслит в комедиях, чем в требнике. Он недурно обрисовал в своем балете достоинства Басилио и богатство Камачо (гл. XX).

Не будем шаг за шагом следить за путем Дон Кихота и перейдем к вставным эпизодам. В главе XXIV мы находим анекдот о паже, идущем по дороге без штанов, чтобы не истрепать их, а в главах XXV–XXVII о двух деревнях, которые поссорились из за того, что одна дразнила другую передразниванием ослиного рева. Эта историйка связана с романом только тем, что действующие лица ее бьют Дон Кихота. Далее роман превращается в феерию-балет, даваемый в доме герцога. По типу анекдота с ослиным ревом в роман вставлен эпизод с двумя молодыми людьми, решающими вопрос о том, необходимо ли уметь фехтовать, и спор о том, как уравнять вес двух толстяков, собирающихся состязаться в беге.

Большим и сложнорасчлененным вставным эпизодом является место о губернаторстве Санчо Пансы. Происхождение его довольно понятно. В рамных романах обычен подбор материала по какому-нибудь систематизирующему признаку, иногда и очень внешнему. Например, в «1001 ночи» рассказы подобраны иногда по признаку одинакового повреждения, причиненного их развязкой. Отсюда рассказ трех царственных нищих (трое кривых, окривевших по различным причинам), иногда по одинаковости развязки, например превращения врага у шейхов с их выкупающими кровь рассказами в первых сказках «1001 ночи». Этот тип не столько долго держался, сколь настойчиво возникал; мы видим его в грузинской «Книге мудрости и лжи» XVIII века. Отчасти так расположены новеллы в «Декамероне» Боккаччо. Этим же приемом пользовался Вольтер в «Кандиде» (двадцать шестая глава), где мы видимслучайнособравшихся в гостинице шесть отставных государей.

Когда слуги исчезли, шесть иностранцев, Кандид и Мартен сидели в глубоком молчании, которое было наконец прервано Кандидом.

– Господа, – сказал он, – вот странная шутка, почему вы все короли? Что касается меня, признаюсь вам, что ни я, ни Мартен – мы не короли.

Тот из гостей, которому служил Какамбо, важно сказал по-итальянски:

– Я вовсе не шучу. Меня зовут Ахмет III. Несколько лет я был султаном; я сверг с престола моего брата; мой племянник свергнул меня; моих визирей всех зарезали; я кончаю свой век в старом серале; мой племянник, султан Махмуд, позволяет мне иногда путешествовать для поправления здоровья, и я приехал провести карнавал в Венеции.

Молодой человек возле Ахмета сказал:

– Меня зовут Иван; я был императором в России; еще в колыбели я был лишен престола, мой отец и моя мать были заключены; меня воспитали в тюрьме; иногда меня отпускают путешествовать, под присмотром оберегающих меня, и я приехал провести карнавал в Венеции.

Третий сказал:

– Я – Карл-Эдуард, король Англии; мой отец уступил мне права на престол; я сражался, чтоб их поддержать; восьмистам моим приверженцам вырвали сердца, и ими били их по щекам. Я сидел в тюрьме; теперь я еду в Рим, чтобы посетить короля, моего отца, лишенного престола, как я и мой дед, и я приехал провести карнавал в Венеции.

Четвертый сказал:

– Я король польский; судьба войны лишила меня наследственных владений; мой отец испытал те же превратности; я безропотно покоряюсь Провидению, как султан Ахмет, император Иван и король Карл-Эдуард, которым Бог даст долгую жизнь, и я приехал провести карнавал в Венеции.

Пятый сказал:

– Я тоже польский король, я терял мое королевство два раза, но Провидение дало мне иную область, в которой я делаю более добра, чем все короли сарматов вместе могут сделать на берегах Вислы; я так же покоряюсь воле Провидения и я приехал провести карнавал в Венеции.

Осталось говорить шестому монарху.

– Господа, – сказал он, – я не столь высокий господин, как вы; но я был королем, совершенно так же, как и другие. Я Теодор; меня избрали королем Корсики; называли меня «ваше величество», а теперь едва называют милостивым государем. Я чеканил монету, – а теперь у меня нет ни одного динария; у меня было два статс-секретаря, и остался едва один лакей. Я сидел на троне, а в Лондоне долго пробыл в тюрьме на соломе. Я очень боюсь, что то же самое случится и здесь, хотя я приехал, как и ваши величества, провести карнавал в Венеции.

Когда встали из‑за стола, прибыли в ту же гостиницу четверо светлейших принцев, которые тоже потеряли свои государства по случаю войны и которые приехали провести остаток карнавала в Венеции. Но Кандид уже не обращал внимания на вновь прибывших. Он был занят только тем, как найти свою дорогую Кунигунду в Константинополе.

– Но, – сказал Кандид, – очень малоправдоподобно

– Это не более странно,– сказал Мартен,– чем бóльшая часть того, что с нами случалось. Очень обыкновенно, что короли лишаются престолов: что касается чести, которую мы имели, ужиная с ними, это мелочь, которая не заслуживает нашего внимания.

Здесь мы видим если не мотивировку приема, то попытку осмыслить его или хотя бы оговорить. Интересно как на аналогичную попытку мотивировать другую «приемную условность» – условность авантюрного романа с его «благоприятным стечением» обстоятельств – указать на одно место из Конан Дойля.

– Но это чистая случайность, Холмс, вам благоприятствует сама судьба!

– Мой дорогой Ватсон, я смотрю на это немного иначе; человеку, который к чему-нибудь упорно стремится, мысль которого занята постоянно одним делом, желание настойчиво направлено, чтобы довести его до конца, невольно все способствует для этого. Назовите это гипнозом, непреклонной силой воли, но это так! Совершенно как магнит привлекает к себе отовсюду железо и сталь, эта воля заставляет все мелочи, все ничтожные обстоятельства слагаться в известные ступени той лестницы, которая должна довести нас до раскрытия преступления («Нож танцовщицы»).

Принцип подбирания материала по какому-нибудь внешнему признаку имеет в романе широкое применение. Иногда, особенно в органическом романе, введенные части приводятся к определенному взаимодействию, например они представляют из себя параллели. Губернаторство Пансы представляет из себя сводку фольклорных эпизодов о мудрых судах. Здесь в отзвуках дошли и суды Соломона, и отголоски Талмуда (эпизод с деньгами в трости). Сам Санчо указывает нам на вносной характер своей мудрости.

Все были поражены и глядели на своего губернатора, как на нового Соломона. Стали спрашивать его, как он додумался, что десять червонцев находятся в трости, и он ответил, что когда он увидел, что старик, принимавший присягу, дав своему противнику эту палку подержать, пока он присягает, присягнул, что он действительно и верно уплатил долг, а присягнув, немедленно потребовал свою палку, ему пришло в голову, что в ней и заключался требуемый долг. Из этого следует тот вывод, что те, кто призваны управлять, хоть и бывают, случается, глупцами, но иной раз сам Бог руководит их решениями, тем более что подобную этой историю он слышал от своего деревенского священника, а память у него такая глубокая на то, чтоб не забыть, что ему вздумается запомнить, что на всем острове не найти подобной.

Другие эпизоды, как, например, эпизод с женщиной, ложно обвинявшей свинопаса в том, что он ее изнасиловал, имеют много параллелей, возникающих по законам сюжетосложения.

Некоторые эпизоды губернаторства представляют из себя плутовские поговорки и побасенки, введенные в роман.

Кроме такого рода вводных эпизодов и разных «задач» фольклорного типа, Сервантес внес в описание губернаторства Санчо, как в свое время в речи Дон Кихота, разные свои административные соображения. Иногда они, передаваемые от лица Санчо, резко отличаются от того типа речей, который мы привыкли слышать от оруженосца Дон Кихота. Тогда Сервантес сам же оговаривает это несоответствие, обнажая прием.

– Теперь я действительно понимаю, что судьям и губернаторам надо быть железными, чтобы не чувствовать надоеданий просителей, которые в любой час и в любое время требуют, чтобы их выслушивали и отпускали с миром, думая только о своем деле, а там хоть трава не расти. А доведись бедняге судье не выслушать и не отпустить его, потому что он не может или потому, что не такое время, чтобы принимать его, так он примется ругать и корить его на чем свет, перемоет ему косточки и переберет всех его родных. Глупый проситель, неразумный проситель! не торопись, жди своего времени и случая, когда попросить. Не являйся во время еды или сна, потому что и судьи те же люди и должны платить дань природе, которой она от них натурально требует, кроме меня разве, потому что я не даю себе есть по милости господина доктора Педро Ресио Тиртефауэра, что находится здесь налицо, который желает, чтобы я умер с голоду, и утверждает, что смерть эта и есть жизнь, и дай ему Бог такой жизни и всем его собратьям, скажу я, то есть всем дурным докторам, потому что хорошие заслуживают лавровых и пальмовых венков.

Все, знавшие Санчо Пансу, удивлялись, слыша, что он выражается так изящно, и не знали, чему приписать это, если не тому, что важные обязанности и должности сами собою способствуют развитию и изощрению способностей.

В описание губернаторства Санчо вставлена и одна маленькая новелла, слабо разработанная, о девушке, убежавшей переодетой в мужской костюм из родительского дома.

Все эти эпизоды тесно и пестро соединены в один калейдоскоп. Но здесь мы видим не одно простое нагромождение в речи Санчо, которую он произносит, отрекаясь от губернаторства. Видно новое осмысливание старого материала. Это уж шаг в новый роман. Писателем осознана возможность представить героя не только перетерпевающим разные шутки и случаи, но и переживающим их.

Человечность вводится, как в замечании Сервантеса о том, что он осуждает издевательства герцогской четы над Дон Кихотом, в качестве нового материала для построений.

Здесь эффект заключается в смене двух масок и в новом перечувствовании старого материала.

По дороге из острова Бариатриа Санчо Панса (гл. LIV) встречает своего друга и соседа мавра Рикоте, пробирающегося под видом пилигрима к себе на родину, где у него был закопан клад. После небольшого разговора друзья расходятся. Этот эпизод не имеет самостоятельного значения, но внесен для того, чтобы ввязать покрепче историю о прекрасной мавританке, которая дана в LXIII главе. В ней при поимке мавританские галеры берут в плен молодого мавра, оказывающегося потом женщиной-христианкой и дочерью Рикоте, который случайно оказывается тут же.

То, что мы знаем этого Рикоте через Санчо раньше, как-то больше притягивает вводную новеллу к основной. Отдельную новеллу или, вернее, новеллу в новелле представляет из себя описание встречи Дон Кихота с шайкой разбойника Роке. В картинное описание благородного разбойника вставлена новелла о безрассудно ревнивой женщине – Клаудии Херониме, убившей своего жениха по ложному подозрению. Эти новеллы соединены с романом только тем, что Дон Кихот присутствует при их развертывании. Это почти чистый тип нанизывания. Для включения эпизодов таким способом особенно удобно всегда было путешествие, которое мотивировало соприкосновения действующего лица с ними.

Герой соединяет здесь эпизоды так, как обозреватель картинной галереи – картины.

К этому же типу относится и осматриванье доном Клеофасом с Асмодеем («Хромой бес» Лесажа) домов через снятие крыши. Замечания Асмодея, которыми он сопровождает виденные им картины, играют ту же роль, как эмоциональное отношение героя к нанизываемым на его путешествие эпизодам или как изумление царевичей в сказках «1001 ночи» на те же сказки, которые им рассказываются.

Иногда мы встречаем в рассказах рамного типа вводные не анекдоты, а собрание сведений научного характера. Подобным образом внесены в грузинскую «Книгу мудрости и лжи» арифметические задачи, а в романах Жюль Верна справки по научным вопросам и перечисления географических открытий. Стих о «Голубиной книге» весь основан на изложении знаний, рассматриваемых в свое время как научных, в рамке новеллы о небесной книге. По такому же принципу Софокл внес в трагедию описание оптического телеграфа. Вкрапления такого рода материала я отмечал в романе Сервантеса уже неоднократно. Очень типична в этом отношении встреча рыцаря в гл. LVIII с людьми, несущими статуи святых, сейчас же после произнесения им знаменитой речи о свободе.

Таким же способом вставлено

В другом месте, во время разговора о неосновательности примет, с параллелями из античной истории, объяснением боевого клича испанцев и т. д., Дон Кихот неожиданно заметил, что он запутался в шелковых сетях. Оказывается, что поблизости несколько молодых людей решили изобразить Аркадию. Эта игра в пастухов и есть источник всех пастушеских мест романа. Сервантес сам писал пастушеские романы в том же условном духе. Пастушеские места в романе многочисленны, и временами можно думать, что весь роман перейдет на новую дорогу, обратившись в пастораль. С намерением стать пастухом едет домой Дон Кихот после поражения, нанесенного ему рыцарем Бледной Луны.

Но приближение смерти рыцаря снимает с него маску безумия, чтобы надеть новую маску – кроткого христианина Алонзо Доброго.

Розанов

Из книги «Сюжет как явление стиля»

В «Вильгельме Мейстере» Гёте есть «Исповедь прекрасной души». Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: «хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?»

И она, и Гёте за нее знали, что говорить так – значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение так же привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.

И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.

Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его, как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставление мира миру или кошки камню – равны между собой.

Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизированы, например, в России с XVII по ХХ столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы последить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от Пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой так же явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе не одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизированно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, т. е. произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романа», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу, Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса.

Но, конечно, это только аналогия. Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли.

Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений.

В своей заметке о Розанове я коснулся только его трех последних книг: «Уединенного» и «Опавших листьев» (короба первого и второго).

Конечно, в этих произведениях, интимных до оскорбления, отразилась душа автора. Но я попробую доказать, что душа литературного произведения есть не что иное, как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу: «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». Перехожу на цитату из Розанова – «Опавшие листья» (короб 1): «Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка? И ищут ее „свойства“ (свойства предмета). Но почему она не имеет только строй?..

За кофе утром (стр. 339)».

Художественное произведение имеет душу как строй, как геометрическое отношение масс. Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам. Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет.

Здесь типично запрещение «романтических тем». У Чехова мы видим другое. В своей юношеской вещи «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. д.» он перечисляет шаблонные места: «Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.

Тетка в Тамбове.

Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину…

Подмосковные дачи и заложенное имение на юге».

Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые «положения». Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с банальностью. Но такая удача единична, привожу пример (Гейне):

Die Rose, die Lilje, die Taube, die Sonne

Die liebt’ich einst alle in Liebeswonne.

(дальше игра на рифмах: alleine – eine – kleine – feine – reine, кровь – любовь, радость – младость).

Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к вещам, супружеская двухспальная любовь не поднималась в «большой свет» литературы, но она существовала, например, в письмах.

«Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте», – пишет Толстой своей жене (29 ноября 1864 г.).

Или в другом месте:

Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит? Посмотрю я. Ты меня так удивила, объявив, что ты спишь на полу; но Любовь Алекс-а сказала, что и она так спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы, чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она.

После после завтра, на клеенчатом полу, в детской

Но время шло, стерся и стал штампом толстовский материал и прием. Толстой, как гений, не имел учеников. И без объявления, без составления нового списка запрещенных тем его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между супругами:

Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. Ивалостанавливается,работаприостанавливается, потому что исчезла машина, как «противопоставленность».

Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится. Отсюда, ранее ее (полночь) окончанья, вспыхивают измены, как последняя надежда любви, ничто так не отдаляет (творит разницу любящих), как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец нарастает, и с ним зацепляется противолежащий зубчик («Опавшие листья», стр. 212).

Такой изменой в литературе является смена литературных школ.

Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое «Мертвые души», трудно отнести это произведение к определенному жанру. «Война и мир» Льва Толстого, «Тристрам Шенди» Стерна, с почти полным отсутствием обрамляющей новеллы, могут быть названы романом только за то, что они нарушают именно законы романа. Сама чистота жанра, например жанра «ложно-классической трагедии», понятна только как противопоставление жанра не всегда нашедшему себя канону. Но канон романа как жанра – быть может, чаще, чем всякий другой, – способен перепародироваться и переиначиваться.

Я разрешаю себе, следуя канону романа XVIII века, отступление.

Кстати об отступлениях. У Фильдинга в «Жозефе Андрюсе» есть глава, вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя с актером и носит следующее название:«Вставленная исключительно для того, чтобы задержать действие».

Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они позволяют вводить в роман новый материал. Так, речи Дон Кихота позволили ввести Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный материалы. Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений – это задержание действия, торможение его. Прием этот широко использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде не напечатанной работе. Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается то экспозицией действующих лиц, то введением нового материала, вроде рассуждений, то, наконец, внесением новой темы (у Стерна, например, внесен таким образом рассказ в «Тристраме Шенди» о тетке героя и об ее кучере).

Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит только для подновления ожидания.

В романе с параллельными интригами типа «Несчастных» Виктора Гюго или романов Достоевского в качестве материала для отступления использовано перебивание одного действия другим.

Третья роль отступления состоит в том, что они служат для создания контраста. Фильдинг пишет об этом так (Книга пятая, «Том Джонс», том I):

Для этого мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая, если и была известна прежде, то по крайней мере не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста. Она проходит по всему в мире, и конечно немало способствовала пробуждению в нас идеи красоты, как естественной, так и искусственной, ибо что лучше противоположности может уяснить красоту или превосходство вещи. Так, например, ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек, видевший только день и лето, имел бы очень несовершенное понятие о их прелести…

Я думаю, что приведенная цитата достаточно выясняет третью роль, исполняемую отступлениями: создание контрастов.

Гейне, собирая свою книгу, тщательно подбирал главы, изменяя их порядок, для создания такой контрастности.

Возвращаюсь к Розанову.

Три разбираемые его книги представляют жанр совершенно новый, измену чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные публицистические статьи, разбитые и перебивающие друг друга, биография Розанова, сцены из его жизни, фотографические карточки и т. д.

Эти книги – не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство приема их сложения.

Для меня эти книги являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, с слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски.

Мне, может быть, скажут: «А нам какое дело до этого?» Я тоже мог бы ответить: «А мне какое дело до вас?» – но я посмирнел с годами (мне минуло двадцать восемь лет 12 января) – и я объяснюсь.

Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы, «оказаться без слов, без формы» – и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму.

Розанов ввел в литературу новые кухонные темы. Семейные темы вводились раньше: Шарлотта в «Вертере», режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, – но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирическойоценки) в литературе не было.

Розанов ввел эти темы или без оговорок, как, например, в целом ряде отрывков:

Моя кухонная приходно-расходная книжка стоит писем Тургенева к Виардо. Это –другое, но это такая же ось мира и, в сущности говоря, такая же поэзия.

Сколько усилий! бережливости! страха не переступить «черты»! и удовлетворения, когда к первому числу сошлись концы с концами («Оп. лист.», стр. 182).

Или в другом месте:

Люблю чай, люблю положить заплаточку на папиросу (где прорвалась). Люблю жену свою, свой сад (на даче) («Оп. лист.», стр. 365).

Или с мотивировкой сладким воспоминанием:

Окурочки-то все-таки отряхиваю. Не всегда, но если с ½ папиросы не докурено. Даже и меньше. «Надо утилизировать» (вторично употребить остатки табаку). А вырабатываю 12 000 в год и, конечно, не нуждаюсь в этом. Отчего? Старая неопрятность рук (детство), и даже, пожалуй, по старой памяти ребяческих лет. Отчего я так люблю свое детство? Свое умученное и опозоренное детство («Оп. лист.», кор. 2, стр. 106).

Среди вещей, созданных заново, создался и новый образ поэта:

С выпученными глазами и облизывающийся – вот я. Некрасиво? Что делать.

Или еще:

Во мне ужасно много гниды, копошащейся около корней волос. Невидимое и отвратительное. Отчасти отсюда и глубина моя («Оп. лист.», стр. 446).

Или еще:

Это золотые рыбки, играющие на солнце, но помещенные в аквариуме, наполненном навозной жижицей. И не задыхаюсь. Неправдоподобно. И однако – так («Уед.», стр. 181).

Конечно, гнида, копошащаяся у корней волос, – это не все, что хочет сказать Розанов о себе, – но это материал для стройки.

Розанов ввел новые темы. Почему он их ввел? Не потому, что он был человек особенный, хотя он был человек гениальный, то есть особенный; законы диалектического самосоздавания новых форм и привлечения новых материалов оставили при смерти форм пустоту. Душа художника искала новых тем.

Розанов нашел тему. Целый разряд тем, тем обыденщины и семьи.

Вещи устраивают периодические восстания. В Лескове восстал «великий, могучий, правдивый» и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанина и приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким, вещи, окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославление.

Конечно, не бывало еще примера, – пишет дальше Розанов, – и повторение его немыслимо в мироздании, чтобы в тот самый миг, как слезы текут и душа разрывается, я почувствовал неошибающимся ухом слушателя, что они текут литературно, музыкально, «хоть записывай», и ведь только потому я записывал («Уединенное», – девочка на вокзале, вентилятор).

Привожу оба места, упомянутые Розановым в скобках:

Не додашь чего – и в душе тоска. Даже если не додашь подарок.(Девочке на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-вставочку, но промедлил, и она с бабушкой ушла.)А девочка та вернулась, и я подарил ей карандаш, никогда не видела, и едва мог объяснить, что за «чудо». Как хорошо ей и мне («Уед.», стр. 211).

«Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал почти» – «Да, чтобы слушать его, я хочу жить, а главное –другдолжен жить. Потом мысль: неужели он(друг)на том свете не услышит вентилятора». И жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не просел на пол («Уед.», стр. 265).

Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием.

Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на однуграфическуюдеталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев» (стран. 38 в первом и 195 во втором). Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах. Серый фон карточек доходит до обреза страницы. Никакой надписи или подписи под карточкой нет. Все это, вместе взятое, производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторыесемейныефотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом, с оставлением полей.

Правда, с полями напечатана фотография детей писателя, но здесь любопытна подпись:

«Мама и Таня (стоит у колен) в палисаднике на Павловской ул. в СПб. (Пет. сторона). Рядом – мальчик Несветевич, сосед по квартире. Дом Ефимова, № 2)».

В ней характерно точное полицейское указание адреса, документальность изображения, что также является определенным стилистическим приемом.

Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием.

III

В «Темном лике», в «Людях лунного света», в «Семейном вопросе в России» Розанов выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.

Таковы же были его политические выступления. Правда, он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт.

В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто.

«Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе – факт биографический возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само «пророчество» его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее.

Пророчество не есть у меня для русских, – а мое домашнее обстоятельство и относитсятолько до меня(без значения и влияния, есть частность моей биографии), 14 дек. 1911 (стр. 143).

Отсюда (из литературности) «не хочу», отсутствие воли к действию Розанова. Величины стали художественным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое.

На «не хочу» Розанова я хочу привести несколько примеров из его текста.

Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я – самый нереализующий человек.

Хочу ли я играть роль? Ни малейшего (жел.) («Оп. лист.», стр. 507).

Хочу ли я, чтобы очень распространилось мое учение? Нет. Вышло бы большое волнение, а я так люблю покой… и закат вечера, и тихий вечерний звон («Оп. лист.», стр. 95).

Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир… Но не хочу. [«Люди лунного света» (если бы настаивать); 22 марта 1912 года.] И сгорело бы все… Но не хочу. Пусть моя могилка будет тиха и «в сторонке» («Люди лун. св.» тогда же)» («Оп. лист.», стр. 11).

«Ну, а девчонок не хочешь?» (на том свете). Нет. Отчего же? Вот прославили меня: я и там если этим делом и баловался, то в сущности для «опытов», т. е. наблюдал и изучал. А чтобы «для своего удовольствия» – то почти и не было.

– Ну и вывод?

Не по департаменту разговор. Перемените тему (16 дек. 1911. «Уед.», стр. 288).

Единственное несомненное во всем этом, единственное, чего хочется, – это «записать»!

Всякое движение души у меня сопровождаетсявыговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременнозаписать. Это – инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература (стр. 863).

Все эти «не хочу» написаны в книге особенной – книге, уравнивающей себя Священному Писанию. Обращаю внимание, что алфавитный перечень к «Уединенному», «Опавшим листьям» (и обоим коробам) составлен по образу «Симфонии», сборника текстов Нового и Ветхого Завета, расположенных в алфавитном порядке:

Авраамапризвал Бог, а я сам призвал Бога («Уедин.», стр. 129).

А все-таки мелочной лавки из души не вытр. («Оп. листья», стр. 40).

Автономияуниверситета (короб, стр. 240) – и т. д.

Я постарался показать, что «три книги» Розанова – произведение литературное. Указал также на характер одной из тем, преобладающих в книге, – это тема обыденщины, гимн частной жизни. Тема эта не дана в своем чистом виде, а использована для создания контрастов.

Великий Розанов, охваченный огнем, как пылающая головня, пишучий Священное Писание, – любит папиросу после купанья и пишет главу на тему «1 рубль 50 коп.». Здесь мы входим в сферу сложного литературного приема.

«Смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной», – пишет Анна Ахматова.

В приведенном отрывке важнопротиворечиемежду словами «весело» и «грустить» и между «нарядно» и «обнаженной». (Не нарядно одетая, а нарядно обнаженная.)

У Маяковского есть целые произведения, построенные на этом приеме, как, например, «Четыре тяжелые, как удар». Привожу отрывки:

«Если бы я был нищ, как миллиардер» или «Если бы я был маленький, как Великий океан».

Такой прием носит название оксюморон. Ему можно придавать распространенное толкование.

Название одной из повестей Ф. Достоевского – «Честный вор» – есть несомненный оксюморон, но исодержаниеэтой повести есть такой же оксюморон,развернутый в сюжет.

Таким образом, мы приходим к понятию оксюморона в сюжете. Аристотель говорит (цитирую его не как Священное Писание): … но когда страдания возникают среди друзей, напр., если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-нибудь другое в этом роде, вот (сюжет, которого) следует искать поэту. Здесь оксюморичность основана напротивопоставленности родства и вражды.

На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например – портной убивает великана, Давид – Голиафа, лягушки – слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания – мотивировки и в то же время – развития оксюморона. Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского – пророчество Мармеладова о пьяницах на Страшном Суде.

Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне «1 р. 50 коп.», и рассуждение о том, как закрывать вьюшки, – являются одним из прекраснейших примеров оксюморона.

Эффект увеличивается еще другим приемом. Контрасты здесь основаны не только на смене тем, но и нанесоответствии между мыслью или переживанием и их обстановкой. Могут быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним.

Примеров совпадающих пейзажей можно найти много у романтиков. Как хороший пример пейзажа противопоставленного можно привести описание природы в «Валерике» Лермонтова или описание неба над Аустерлицем у Толстого. Гоголевский пейзаж (в поздних вещах) представляет несколько иное явление: сад Плюшкина не противопоставлен непосредственно Плюшкину, но входит как составная часть в лирическую – высокую сторону произведения, и вся эта лирическая струя в целом противопоставлена «сатирической». Кроме того, гоголевские пейзажи«фонетические», т. е. они – мотивировка фонетических построений.

«Пейзаж» Розанова – второго

Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот. Многие отрывки «написаны» «на извозчике» или приписаны Розановым к этому времени.

Вот что пишет об этом сам Розанов:

«Место и обстановка пришедшей мысли» везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи сенсуализма «nihil est in intellectu, quod non fuerat in sensu». Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно, но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души имеет и другое русло, свое самостоятельное, а самое главное, – имеет другой исток, другой себе толчок.

Откуда же?

От Бога и рождения.

Несовпадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе, но в конце концов с самых ранних лет (13–14) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто «служебно» и «работно» – глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого явления); и пиша здесь вообще все, что поражало и удивляло меня, как и что «нравится или очень не нравится», записал и это. Где против «природы вещей» (время и обстановка записей) нет изменений ни йоты.

Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом.

Все это примечание помещено в «Опав. лист.» на стр. 525послесписка опечаток, здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на необычное место.

Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого действия. Его указание на «достоверность» места менее интересно, так как он совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее, большинство их не локализировано). Само утверждение документальности – обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова, и аббата Прево в «Манон Леско» и всего чаще выражается в замечаниях, что «если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа» – и дальше роман продолжается. Предлагаю сравнить у Маяковского.

Этого стихами нельзя сказать

Выхоленным ли языком поэта

Огненные сковороды лизать

– и дальше идут такие же стихи.

Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема.

Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему «Уединенного» и двух коробов «Опавших листьев».

Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.

Такое изобилие тем – факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами, перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который одновременно вел не меньше тем.

Из трех книг «Уединенное» представляет самостоятельную законченность.

Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание – как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема «друга» (о жене Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр. 133) намеки вводят нас в средину вещей, нам дается человек кусками, кусками, взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить, выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:

Зачем я не позвал Карпинского.

И только после мы получаем объяснение в истории неверного диагноза, не принявшего во внимание «рефлекса зрачков». Так же «Бызов». Сперва дана одна его фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается то, что, прежде всего, новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положениепродергивается через весь сюжет.

Эти перекликания тем и составляют в своем противоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В «Дон Кихоте» Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в первой, например мавра Рикоте, соседа Пансо.

В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например в теме о литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из развитой статьи (стр. 234–239); так же в конце Короба Второго сосредоточиваются противопозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о мировой груди.

Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим, например тема жены сменяется темой Аписа.

Таким образом, мы видим, что «три книги» Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки. Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у Сервантеса, в «Тысяче и одной ночи», у Анны Радклиф и отчасти у Максима Горького. Эти стихи представляют из себя определенный материал, находящийся в каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные мотивировки, это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо стихи вводных лиц, причем два последних случая представляют из себя мотивировку сюжетную, а первый – обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы знаем, например, что «Анчар» или «Жил на свете рыцарь бедный» Пушкина мог бы быть эпиграфом к отдельным главам «Идиота» Достоевского, и встречаем это стихотворение в самом произведении как читаемое действующими лицами. У Марка Твена мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречения действующего лица: «Водсон – мякинная голова». У Владимира Соловьева в «Трех разговорах» также подчеркнуто, что эпиграф о панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).

Точно так же связь действующих лиц через их родство, иногда совершенно причудливое и дурно обоснованное, как отцовство Вертера или родство Миньоны в «Вильгельме Мейстере», является только мотивировкой построения произведения, приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у Гофмана в «Коте Мурлыке» сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с историей человека мотивирована тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.

«Уединенное» и «Коробы» можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.

Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема.

Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят, как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в отдельных указаниях:

«Вместо ерунды в повестях» выбросить бы из журнала эту новейшую беллетристику и вместо ее… Ну – печататьдело: науку, рассуждения, философию. Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах вот воспроизвести чемодан старых писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и «зачитался бы с задумчивостью» иной читатель, немногие серьезные люди («Оп. листья», стр. 215).

Розанов даже произвел такую попытку ввода писем сырьем в литературу, напечатав

Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. Самый подход его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приемом развертыванья отдельного факта в факт общий и мировой, причем развертыванье дается самим автором в готовом виде.

Но самой главной чертой зависимости Розанова от газеты является то, что он строил свою книгу наполовину из публицистического материала.

Может быть также, сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием. Кроме канонизации газеты в Розанове интересно отметить его живое чувство преемственности от какой-то младшей линии русской литературы.

Если родословная Лескова идет к Далю и Вельтману, то родословная Розанова еще более сложна.

Прежде всего, он порывает с общей официальной традицией русской публицистики и отказывается от наследия 70‑х годов. И в то же время ведь Розанов человек остро литературный, в своих трех книгах он упоминает сто двадцать три писателя, но его все время тянет к младшим, к неизвестным, к Рцы, к Шперку, к Говорухе-Отроку. Он говорит даже, что слава его интересует главным образом как возможность прославить их.

Сравнительно с «Рцы» и Шперком как обширно развернулась моя литературная деятельность. Сколько уже издано книг.

Но за всю мою жизнь никакие печатные отзывы, никакие дифирамбы (в той же печати) не дали мне этой спокойной хорошей гордости, как дружба и (я это чувствовал) <уважение> (от Шперка – и любовь) этих трех людей.

Но какова судьба литературы, отчего же они так не знамениты, отвергнуты, забыты? Шперк, точно предчувствуя свою судьбу, говаривал: «Вы читали (кажется) Грубера? Нет? Ужасно люблю отыскать что-нибудь его.Меня вообще манятписатели безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль». Как это просто, глубоко и правдиво.

С этой младшей линией у него были несомненные связи, само название книг «Опавшие листья» напоминает «Листопад» Рцы.

Розанов был Пушкиным этой линии. Его школа была сзади его, как у Пушкина (мнение Стасова и самого Розанова).

Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проблематична. В Пушкине есть одна, малозамеченная черта, по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не будущему. Великая гармония его сердца и какая-то опытность ума, ясная уже в очень ранних созданиях, вытекает из того, что он существенно заканчивает в себе огромное умственное и вообще духовное движение от Петра и до себя…

Страхов в прекрасных «Заметках о Пушкине» анализом фактуры его стиха доказывает, что у него вообще не было «новых форм», и относит это к его скромности и «смирению», нежеланию быть оригинальным по форме.

Пушкин строил заново. У нас еще не было необходимости разрушить канон, не было даже канона, достаточно крепкого для разрушения, что доказывается тем, что хорошо известно: в его время в России и во время непосредственно предшествующее Стерн не был воспринят со стороны усложнения сюжетного строения и игры на его разрушении, и Карамзин «подражал» Стерну произведениями, построенными младенчески просто. Стерн был воспринят в России только тематически, в то время как Германия восприняла в своем романтизме принципы его композиции, то есть срифмовала с ним то, что должно было явиться в ней самостоятельно.

Розанов родился как канонизатор младшей линии в то время, когда старшая была еще могуча, он – восстанье.

Интересно, что не все черты этого прошлого искусства, влачащего до Розанова жалкую, не канонизированную роль, были доведены им до определенной художественной высоты. Розанов брал отовсюду, вводил воровские даже слова:

«Я до времени не беспокоил ваше благородие, по тому самому, что мне хотелось накрыть их тепленькими. Этот фольклор мне нравится. Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное» (стр. 22). Розанов восхищался жаргонными выражениями вроде «Бранделяс»; наконец, ввел темы сыщицкого романа, подробно и с любовью говоря о «Пинкертонах», и использовал их материал, чтобы и на нем провести темы «Людей лунного света» и тем подновить эту тему «Опавших листьев».

Есть страшно интересные и милые подробности, – пишет Розанов. – В одной книжке идет речь о «первом в Италииворе». Автор принес, очевидно, рукопись издателю; но издатель, найдя, что «король воров» не заманчиво и не интересно для сбыта, зачеркнул это название и написал свое (издательское) «Королева воров». Я читаю, читаю и жду, когда же выступиткоролеваворов? Оказывается – во всей книжке ее нет. Рассказывается только о «джентльмене-воре».

Здесь издательский трюк воспринят как художественная подробность.

Замечаний о Шерлоке Холмсе много, особенно в Последнем Коробе.

Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса. И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам. В каждой 48 страничек. Теперь «Сиверская – Петербург» пролетают как сон, но я грешу и на сон грядущий иногда до четвертого часа утра. Ужасные истории.

Как видите, и здесь тема сперва названа и не развертывается. Развертывание она получила во Втором Коробе, где даны целые эпизоды в их идейном осмысливаньи. В первом томе «Опавших листьев» есть один эпизод, очень характерный, где в тексте Шерлок Холмс дан только намеком, и весь смысл применения его – обострение матерьяла, остраннение <sic!> вопроса о браке.

Привожу отрывок: «Злая разлучница, злая разлучница. Ведьма. Ведьма. Ведьма. И ты смеешь благословлять брак».

…семейная история в Шерлоке Холмсе, «Голубая татуировка» и «В подземной Вене». Повенчанная должна была вернуться к хулигану, который зарезал ее мужа, много лет ее кинувшего и уехавшего в Америку, и овладел его именными документами, а также случайно разительно похож на него: этого хулигана насильно оттащили от виски, и аристократка должна была стать его женой по закону церкви.

Этот прием здесь и важен, а не мысли. «Мысли бывают разные».

Но не весь матерьял получил, как я уже говорил, какое-то преображение, часть его осталась непереработанной. В книгах Розанова есть элементы того, что можно определить как Надсоновщину, не подвергшуюся переработке. Таковы, например, полустихи:

Тихие, темные ночи,

Испуг преступленья,

Тоска одиночества,

Слезы отчаянья, страха и пота труда.

Вот ты религия…

Помощь согбенному,

Помощь усталому,

Вера больного.

Вот твои корни, религия,

Вечные, чудные.

(За корр. фельетона)

Или:

Звездочка тусклая, звездочка бледная,

Все ты горишь предо мною одна,

Ты и больная, ты и дрожащая,

Вот-вот померкнешь совсем.

То же в прозе.

Что ты любишь?

Я люблю мои ночные грезы, прошепчу я встречному ветру.

Эти темы и композиция ощущаются как банальные. Очевидно, время их воскрешения еще не пришло. Они еще недостаточно «дурного тона», чтобы стать хорошими.

Здесь все в перемене точки зрения, в подавании вещи заново, сопоставлении ее с новым материалом, фоном. Так же организованы у Розанова и образы.

Образ-троп есть необычное название предмета, т. е. название его необычным именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например звезда – глаза, девушка – серая утка, причем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.

С образом можно сравнить синкретический эпитет, т. е. эпитет, определяющий, например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон, блестящие

Здесь слуховые представления смешаны с зрительными, но я думаю, что здесь нет путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение его из категории. Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.

Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 122):

Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как это недоступно взрослым. Для нас «стул» есть подробность «мебели». Но дитя категории «мебели» не знает, и «стул» для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас.

Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели. Приведу сейчас один совершенно потрясающий розановский отрывок.

Пол есть гора светов: гора высокая, высокая, откуда исходят светы, лучи его и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.

Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и жесткий металл не допустим здесь как и – язвящие гвозди не допустимы).

Видел, свидетельствую и за это буду стоять («Опавшие листья», Короб 1, стр. 293).

Этот образ построен так. Сперва идет «повышающая» прославительная часть, предмет назван «горой света», воспринимается как мировой центр, как что-то библейское. Он помещен в ряд космических понятий.

Дальше идет перефразирующее описание, и мы узнаем предмет. Слова об железе конкретизируют предмет еще больше и в то же время превращают техническую деталь в «символическую». Последняя часть отрывка замечательна тем, что в ней после «узнавания предмета» тон не меняется, а продолжает держаться на высоте пророчества. Узнанный предмет остается в повышенном ряду. Это одно из разработаннейших применений приема образа – перефразы.

Кроме повышающей перефразы – остраннения – может быть применен и понижающий, типичный для пародийного стиля всех видоизменений до имажинистов включительно. Таково сравнение Розанова.

Воздержание равно запору.

В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо, унижая милый предмет: хотя в смысле напора – сравнение точно: рот переполнен слюной, нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев. Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить «кой-куда», нужно все держать в себя… Пил пьет – и опять нельзя никуда «сходить». Вот девство. Я задыхаюсь. Меня распирает. «Нельзя». Вот монашество («Опавшие листья», Короб 2, стр. 69).

Или:

Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался огромнее. Она – всегда «больше»… Удав толщиной в руку, ну самое большее в ногу у колена, поглощает козленка. На этом основании многие странные явления. И аппетит удавов и козы. Да, немного больно, тесно, но – обошлось. Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, как она лежит такая узенькая и «невинная» в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват. Есть метафизическое тяготенье мира «к крепкому обхвату». В «крепком обхвате» держит Бог мир и все стремится не только к свободе и к хлябанью, но есть и совершенно противоположный аппетит – войти в «узкий путь», сжимающий путь («Опавшие листья», Короб 2, стр. 417).

На следующей странице:

Крепкое, именно «крепкое» ищет узкого пути. А хлябанье – у старух (отрывок не локализован).

В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через «образ», через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих предметов, в конце же образ удвоен, т. е. понятие употреблено для перевода французской революции из ряда «свободы» в ряд хлябанья. Этот ряд состоит, таким образом, из понятий хлябанья старчества, французская революция. Другой же ряд: лайковая перчатка (подобно половому органу) дается через слово «невинное», относящееся как бы к перчатке.

Дальше идет удав и коза, метафизический «крепкий» «обхват». Отсюда понятие «узкого пути» в противоположность свободе.

Перчатка – обычный образ полового объекта у Розанова, например:

Любовь продажная кажется «очень удобной»: у кого есть пять рублей, приди и возьми. Да, но:

Облетели цветы,

И угасли огни.

Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и брошенную на пол, которую и т. д. («Опавшие листья», Короб 2, стр. 367).

Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа…

Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциации, все бесчисленные тропинки, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам и знаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет. Поэтому да будет здесь концовка.

………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………….

Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

– Что это – ремонт мостовой?

– Нет, это «Сочинения Розанова». И по железным рельсам несется уверенно трамвай («На Невском „ремонт“»).

Я применяю это к себе.

«Тристрам Шенди» Стерна и теория романа

«Тристрам Шенди» Стерна (1713–1768). Стилистический комментарий

В данной статье я не предполагаю анализировать роман Лоренса Стерна, а только пользуюсь им для иллюстрации общих законов сюжета. Стерн был крайний революционер формы. Типичным для него является обнажение приема. Художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая. Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке. Про Стерна не написано еще ничего или если и написано, то только несколько банальностей.

Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.

Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому <же> не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.

Вначале книга как будто начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания ро́дов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:

Я не хочу кончать этой фразы раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному писанию с самого сотворения мира. Сотворение мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.

Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал; таким образом: вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я, наоборот, отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», изд. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264).

Но когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо.

В книге все

Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе, с страницы 182 по 192. Мотивируется появление этого предисловия тем, что «на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это первый раз, что у меня явилась свободная минутка, – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие». Предисловие это написано, конечно, со всевозможным остроумием запутанности. Но венец всяких перестановок – это то, что в «Тристраме Шенди» переставлены даже главы: глава 297 и 298 стоят после 304.

Мотивируется это тем, что:

Единственно, чего я желаю, – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему.

Но перестановки глав, – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия.

В начале Стерн вводит анекдот о прерванном вопросом женщины половом акте (стр. 16).

Анекдот этот смонтирован так. Отец Тристрама Шенди сходится с женой только в первое воскресенье каждого месяца, в этот же вечер он заводит часы, чтобы «заодно отделаться от всех хозяйственных забот и быть спокойным до следующего месяца» (стр. 20). Благодаря этому в уме его жены создалась непоборимая ассоциация: как только она слышит, как заводят часы, сейчас в ее голове возникает воспоминание о совершенно ином деле – и обратно (стр. 20). Вот именно вопросом: «Скажи, душа моя, не забыл ли ты завести часы» и прервала матушка Тристрама дело его отца.

Анекдот этот введен в произведение так: сперва общее рассуждение о невнимательности родителей (стр. 15), затем вопрос матери (стр. 16), еще неизвестно к чему относящийся. Мы вначале думали, что она прервала речь отца. Стерн играет с нашей ошибкой.

«Я убежден, – воскликнул отец, стараясь в то же время умерить свой голос, – что еще ни одна женщина, с тех пор, как мир стоит, не отвлекала человека таким дурацким вопросом». – Скажите, о чем же это говорил ваш отец? – Ни о чем.

Далее следует (стр. 16–17) рассуждение о homunculus’е (зародыше), приправленное анекдотическими ссылками о его праве на защиту закона.

И только на странице 20 мы получаем разъяснение всего построения и описания странной точности отца в его семейных делах.

Таким образом, с самого начала мы видим в «Тристраме Шенди» временнóй сдвиг. Причины даны после следствия, приготовлены самим автором возможности ложных загадок. Этот прием постоянен у Стерна. Сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения.

Если представить себе дело схематически, то дело будет выглядеть так: конус будет символизировать собой событие, вершина его будет символизировать причинный момент. В обычном романе такой конус примыкает к основной линии романа именно своей вершиной. У Стерна же конус прилегает к основной новелле своим основанием, мы сразу попадаем в рой намеков.

Как известно, такой же прием мы находим у Андрея Белого в одном из его последних романов – «Котик Летаев».

Там это мотивировано становлением мира, из хаоса роя появляется установившийся строй, причем рой образован каламбурным расслаиванием имени предмета в строе.

Такие временны́е перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто, вспомним, например, временну́ю перестановку в «Дворянском гнезде», мотивированную воспоминанием Лаврецкого, или «Сон Обломова». У Гоголя в «Мертвых душах» перестановки сделаны без мотивировки (детство Чичикова и воспитание Тентетникова). Но у Стерна этот прием распространен на все произведения.

Экспозиция, подготовка действующего лица всегда делается после того, как мы остановились в недоумении перед странным словом или восклицанием нового действующего лица.

Здесь мы имеем обнажение приема. Пушкин в своих «Болдинских побасенках», например в рассказе «Выстрел», широко пользовался временно́й перестановкой. Там сперва мы видали Сильвио, упражняющегося в стрельбе, потом слышим рассказ Сильвио о его неоконченной дуэли, потом встречаем графа – врага Сильвио и узнаем развязку повести. Части даны в такой последовательности: II – I – III. Но здесь мы видали мотивировку этой перестановки. Стерн же дал ее в обнажении.

Как я уже сказал, у Стерна мотивировка самоцельна.

То, что я имею сообщить вам, – пишет он в одном месте (стр. 143, гл. XLII), – является, признаюсь, несколько не на своем месте, ибо это следовало сказать полтораста страниц тому назад; но я предвидел тогда, что оно придется кстати впоследствии и будет более заметно именно здесь, чем в другом месте.

Обнажен у Стерна и прием сшивания романа из отдельных новелл. Вообще, у него педализировано само строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа.

В книжке о Дон Кихоте я уже наметил несколько каноничных способов сращивания новелл в роман.

Стерн пользовался другими способами или, пользуясь старыми, не скрывал их условность, а выпячивал ее, играл с нею.

В обычном романе вставная новелла перебивается главной. Если основных новелл в романе две или несколько, то отрывки их чередуются друг с другом, как в «Дон Кихоте» сцены приключения рыцаря во дворце герцога чередуются со сценами губернаторства Санчо Пансы. Зелинский отмечает нечто совершенно противоположное у Гомера. Гомер никогда не изображает двух одновременных действий. Если даже по смыслу событий они должны были быть одновременными, то они передаются как последовательные. Одновременным может быть только действие одного героя и «пребывание» другого, т. е. его бездейственное состояние.

Стерн допускал одновременность действия, но «пародировал» развертывание новеллы и вторжение нового материала в нее.

Как материал для развертывания в первой части взято описание рождения Тристрама Шенди. Это описание занимает 276 страниц, причем из них на описание рождения не приходится почти ничего. Развернут главным образом разговор отца героя с дядей Тоби.

Развертывание происходит таким способом:

– Удивительно, что за шум и беготня там, наверху? – сказал мой отец, обращаясь после полуторачасового молчания к дяде моему Тоби, который – надо вам сказать – сидел с противоположной стороны у камина, куря все время свою неизменную трубку, в немом созерцании новой пары бархатных штанов, которые были на нем надеты: – что они там бегают, – промолвил отец, – мы едва можем слышать друг друга.

– Я думаю, – ответил дядя Тоби, вынимая трубку изо рта и ударяя ее головку два или три раза о ноготь большого пальца левой руки, прежде чем начать свою фразу, – я думаю, – сказал он… Однако, чтобы вы могли верно войти во взгляды моего дяди Тоби на это дело, вас надо сначала посвятить хоть отчасти в его характер, который я представлю вам лишь в общих чертах, а тогда диалог между ним и отцом возобновится с таким же успехом (стр. 67–68).

Начинается рассуждение о непостоянстве, настолько причудливое, что передать его можно было бы, только переписав. На стр. 69 Стерн вспоминает:

…однако я забыл своего дядю Тоби, которого мы оставили все это время выколачивать пепел из своей трубки.

Начинаются разговоры про дядю Тоби, в которые вставлена история тетки Дины. На 75‑й стр. Стерн вспоминает:

Я вот, например, только собирался показать вам в общих чертах капризный характер дяди Тоби, как навстречу нам подвернулась тетя Дина с кучером и повела нас в причудливое отклонение…

К сожалению, не могу переписать всего Стерна и поэтому продолжаю с большим пропуском (стр. 76):

…Я с самого начала, видите ли, построил основание и его случайные части с такими перерывами и так запутал и переплел дегрессивные движения с прогрессивными, вставил одно колесо внутрь другого, что поддерживается движение этой машины вообще, и – что еще более – движение это будет поддерживаться в течение этих сорока лет, если источник здоровья пожелает благословить меня на столько времени

Так кончается глава XXII, за ней идет глава XXIII.

Я чувствую в себе сильное стремление начать эту главу очень нелепым образом: но не стану препятствовать своему желанию и поэтому начинаю так…

…и перед нами новые отклонения.

На странице 80 новое напоминание:

Если бы не мое нравственное убеждение, что читатель потерял всякое терпение, выжидая характеристику дяди Тоби…

И через страницу начинается описание «конька» дяди Тоби, его мании. Оказывается, что дядя Тоби, раненный в пах при осаде Намюра, увлекся постройкой игрушечных крепостей.

Но вот, наконец, на стр. 99 дядя Тоби может кончить то действие, которое начал на стр. 67:

…я полагаю, ответил дядя Тоби, вынимая, как я вам сказал, свою трубку изо рта и выколачивая из нее пепел, пока он начинал свою фразу, – я полагаю, ответил он, что не мешало бы нам, брат, позвонить в колокольчик.

Этот прием постоянен у Стерна, и, как видно из его шуточных напоминаний о дяде Тоби, он не только осознает гиперболичность своего развертывания, но и играет им.

Этот способ развертывания, как я уже говорил, каноничен для Стерна. Например, на стр. 142 (во всех местах цитирую по русскому переводу издания ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892):

Я жалею, сказал мой дядя Тоби, что вы не видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии.

Дальше начинается развертывание материалом мании отца. Отец же Тристрама Шенди нанизывает на себя следующие мании.

О вредном влиянии давления на голову младенца потуг рожающей женщины (стр. 145–153), о влиянии имени человека на его характер (очень подробно развернутый мотив) и о влиянии величины носа на способности человека (этот мотив развернут с необыкновенной пышностью приблизительно со страницы 206, потом с небольшим перерывом начинается развертывание материалом курьезных рассказов о носачах). Особенно замечателен рассказ Слонкенбрия. Всего рассказов Слонкенбрия отец Тристрама знал 10 декад. Развертывание носологии кончается на 254 странице.

В данном развертывании принимает участие первый пункт мании г. Шенди, т. е. Стерн отвлекается в сторону, чтобы поговорить о них.

На 153 стр. основная новелла возвращается.

Я жалею, доктор Слоп, сказал мой дядя Тоби (повторяя еще раз свою мысль, но с большим оттенком усердия и искренности, чем в первый раз – стр. 142), я жалею, доктор Слоп, сказал мой дядя Тоби, – что вы не видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии.

Опять вторгается материал развертывания.

На стр. 159 снова: «Какие громадные армии были у нас во Фландрии».

Осознанное утрирование развертывания бывает у Стерна и без употребления связующей протекающей фразы. Стр. 205:

Как только мой отец поднялся в свою комнату, он бросился распростершись на кровать в самом необузданном беспорядке, какой только можно себе представить, но в то же время и в самом жалком положении человека, придавленного бедствиями, которое когда-либо вызывало слезу сожаления на глаза.

Следует описание позы, очень характерное для Стерна.

Ладонь его правой руки, на которую он, падая на кровать, оперся лбом, закрывая ею почти вполне оба глаза, медленно опустилась вместе с его головой (локоть подался назад), пока он коснулся носом стеганого одеяла. Левая рука его бесчувственно свесилась через бок кровати, опираясь суставами пальцев на ручку ночного горшка, выглядывающего из-под полога; его правая нога (левая была притянута к туловищу) наполовину свесилась через бок кровати, который ребром надавливал ему на голенную кость.

Отчаянье г. Шенди вызвано тем, что у сына его при рождении раздавили акушерскими щипцами переносицу. И вот вводится (как я уже говорил) целая поэма о носах. На странице 254 мы опять возвращаемся к лежащему.

Мой отец лежал, вытянувшись поперек постели, так неподвижно, как будто его столкнула рука смерти, целых полтора часа, прежде чем он начал постукивать по полу пальцами свесившейся через край кровати ноги.

Не могу удержаться, чтобы не сказать несколько слов о позах у Стерна вообще. Стерн впервые ввел в роман описание поз; они у него изображаются всегда очень странно – точнее – остраненно.

Приведу еще один пример. Стр. 154: «Брат Тоби, отвечал мой отец, снимая с головы парик правой рукой, алевойвытаскивая из кармана полосатый индейский носовой платок…» и т. д. Перехожу прямо на стр. 156. «Это дело нелегкое, ни в чье царствование (разве если быть такой тощей особой, как я), протянуть руку диагонально через все туловище, чтобы достать до дна противоположного кармана…»

Этот способ изображения поз от Стерна перешел к Л. Толстому (Эйхенбаум), но в ослабленном виде и с психологической мотивировкой.

Возвращаюсь к развертыванию. Приведу несколько примеров развертывания у Стерна, причем выберу случай, в котором есть явно установка на самый факт этого приема, т. е. содержанием произведения является восприятие его формы.

Глава XCV.

Какую главу случаев, – сказал мой отец, оборачиваясь на первой площадке, когда он и дядя Тоби спускались с лестницы, какую длинную главу случаев открывают нам события этого мира…

Следует рассуждение с эротическим местом, о котором я буду еще говорить.

Глава XCVI.

Не стыдно ли делать две главы из того, что происходило, пока спускались с одной лестницы. Ибо пока мы добрались еще не далее первой площадки, и до низу остается еще пятнадцать ступеней, а так как мой отец и мой дядя Тоби в разговорчивом настроении, то я не знаю, может быть, выйдет столько же глав, сколько есть ступеней.

Вся эта глава посвящается Стерном рассуждению о главах.

Глава XCVII. «Мы все этим поправим, сказал мой отец, спускаясь одной ногой на первую ступень от площадки…»

Глава XCVIII. «А как поживает ваша госпожа? – закричал мой отец снова, делая первый шаг с площадки…»

Глава XCIX.

Эй ты, носильщик! вот тебе четвертак. Зайди в лавку к этому книготорговцу и вызови ко мне критика поважнее. Я весьма охотно дам любому из них корону, лишь бы он мне помог в этой путанице свести моего отца и дядю Тоби с лестницы и уложить их в постель… Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал. Таким образом, вместо того, чтобы подвигаться вперед по мере дальнейшей работы, как обыкновенные писатели, я, наоборот, отодвинулся на столько же томов назад…

Эта установка на форму, причем на ее каноничную часть, напоминает те октавы и сонеты, которые наполнены только описанием того, как они составляются.

Приведу еще один пример, последний, развертывания у Стерна (глава CXXIII, стр. 320):

Моя мать шла осторожно в тесноте по коридору, который вел в гостиную, когда мой дядя Тоби произнес слово «жена». – Оно и так звучит довольно резко и крикливо, а тут еще Обадия помог ему, оставив дверь немного приотворенной, – так что моя мать услыхала достаточно для того, чтобы вообразить себя предметом разговора, и, приложив к губам палец, задерживая дыхание и слегка нагнувши голову с поворотом шеи (не к двери, а от нее, так что ухо ее приходилось к самой скважине), она стала внимательно прислушиваться: подслушивающий раб с богиней Тишины за спиной не внушал бы ваятелю лучшей мысли.

И в этом положении я оставлю

Глава CXXIX, стр. 329:

Да я просто турок! позабыл свою мать, словно у меня ее и не было, а природа сама слепила меня и посадила нагишом на берегу Нила…

Но и после этого напоминания идет опять отступление. Само напоминание необходимо только для того, чтобы подновить ощутимость «забытой матери», не дать стереться впечатлению развертывания.

Наконец, на стр. 332 мать переменяет позу. «Если так, – вскричала моя мать, отворяя дверь…»

В данном случае развертывание сделано путем включения другой параллельной новеллы; в таких случаях, в противоположность развертыванию рассуждениями, время в романах считается остановившимся или, по крайней мере, не учитываемым. Так использованы у Шекспира вводные сцены; они, вдвинутые в основное действие, отвлекают нас от течения времени, и если даже весь вводный разговор (непременно с новыми действующими лицами) продолжается несколько минут, автор считает возможным вести дальше действие так (предполагается – не спуская занавеси, которой в шекспировском театре для передней сцены, вероятно, не было), как будто бы прошли часы или даже целая ночь (Сборник историко-театральной секции. 1. Статья Сильверсвана). Стерн же упоминаниями их и напоминаниями о том, что его мать все время стоит нагнувшись, реализовал прием и дал ощутимость развертывания.

Интересно вообще проследить роль времени и вещи Стерна. «Литературное» время – чистая условность, законы его не совпадают с законами прозаического времени. Если проследить, например, какая бездна рассказов и событий сосредоточилась в «Дон Кихоте», то видишь, что так как здесь наступление дня и наступление ночи при чередовании событий не играет композиционной роли, то длительность дня вообще не существует. Точно так же при рассказывании у аббата Прево в «Манон Леско». Кавалер де-Грие рассказывает за один раз сперва первую часть – 7 текстов, а потом, немного передохнувши, еще 7 листов. Такой разговор продлился бы часов 16, да и то при условии скороговорки.

Об условности времени на сцене я уже писал. У Стерна условность «литературного времени» осознана и употреблена как материал для игры.

Глава XXXIII, стр. 103:

Уже с полтора часа доброго чтения прошло с тех пор, как дядя Тоби позвонил в колокольчик, чтобы приказать Обадии оседлать лошадь и ехать за акушером, доктором Слопом; поэтому никто не вправе сказать, что я не дал Обадии достаточно времени – говоря поэтически и принимая во внимание спешность этого случая – съездить туда и обратно; хотя, говоря откровенно, он, может быть, в действительности едва успел натянуть свои сапоги. Если какой-нибудь придирчивый критик к этому привяжется и пожелает непременно взять маятник и измерить истинный промежуток между звоном в колокольчик и стуком в дверь, и потом, нашедши его не дольше двух минут и тридцати и трех пятых секунды, станет укорять меня в нарушении единства или, вернее – вероятности времени, я напомню ему, что идея продолжительности и ее простых видов получается единственно от ряда и последовательности наших мыслей, что она представляет истинный схоластический маятник, которым я, как ученый, и позволю себя проверить в этом деле, отрекаясь и открещиваясь от суждений каких угодно других маятников.

Поэтому я попросил бы его сообразить, что от нашего дома до дома доктора Слопа, акушера, всего каких-нибудь несчастных восемь миль – и что пока Обадия съездил туда и обратно, я перенес дядю Тоби из Намюра, через всю Фландрию, в Англию; что он был болен на моих руках целых четыре года и что с тех пор он у меня прокатился с капралом Тримом в коляске четверней на двести миль вглубь Йоркского графства. Все это, вместе взятое, должно было приготовить воображение читателя к появлению на сцене доктора Слопа, с таким же успехом, надеюсь, как танец, песнь или интермедия между двумя действиями. Если же мой взбалмошный критик окажется несговорчивым и станет доказывать, что две минуты тридцать секунд все-таки только две минуты и тридцать секунд – что бы я ни говорил по этому поводу, и что мое извинение, хотя, может быть, и спасет меня в отношении драматическом, погубит меня с точки зрения биографической, превращая мою книгу с этой минуты в объявленный роман, тогда как ранее она была книгой апокрифической.

Если меня так будут осаждать, то я сразу положу конец всяким возражениям и спорам по этому поводу, объявивши, что Обадия не отъехал от конюшни и десяти шагов, как встретил доктора Слопа…

Из старых приемов Стерн пользовался почти неизменно приемом «найденной рукописи». Так введена у него в роман проповедь Йорика. Но чтение этой найденной рукописи не представляет из себя длинного отступления от романа, а все время перебивается – главным образом эмоциональными восклицаниями. Чтение проповеди занимает место с 117 по 141 стр., но она сильно раздвинута вставками обычного стерновского типа.

Чтение начинается описанием позы капрала, данной обычным стерновским приемом нарочито неуклюжего описания (стр. 120):

Он стоял перед ними, нагнувшись и наклонившись корпусом вперед под углом в 85,5 градусов с плоскостью горизонта, а это, как известно серьезным ораторам – и есть настоящий убедительный угол наклонения… и т. д.

Потом снова:

Он стоял – я повторяю, чтобы дать общее впечатление о его виде, – несколько нагнувшись и наклонившись корпусом вперед, опираясь на правую ногу, которая выдерживала семь восьмых его веса; ступня его левой ноги, недостаток которой нисколько не портил его фигуры, была отставлена, не в сторону, но и не вперед – а по линии между этими двумя направлениями… и т. д.

Все описание занимает больше страницы. Проповедь перебивается рассказом о брате капрала Триме. Потом идут богословские протестующие вставки слушателя-католика (стр. 121, 122, 124, 126, 127) и фортификационные замечания дяди Тоби (стр. 128, 131, 132, 133). Таким образом, чтение рукописи у Стерна гораздо более ввязано в роман, чем у Сервантеса.

«Найденная рукопись» в «Сентиментальном путешествии» сделалась излюбленным приемом Стерна. Там он находит (стр. 145, изд. Суворина) рукопись Рабле, как он полагает; на обертке покупки рукопись прерывается, как вообще это типично для Стерна. Неоконченный рассказ каноничен для Стерна как в мотивированном, так и в немотивированном виде. При вводе рукописи перерыв мотивирован потерею конца. Ничем не мотивировано окончание путем простого перерыва рассказа в «Тристраме Шенди». «Тристрам Шенди» кончается так:

Боже, воскликнула моя мать, о чем вся эта история? О петухе и быке, сказал Йорик: о самых различных вещах, и это одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходится слышать.

Конец.

Так же кончается «Сентиментальное путешествие»: «…Я протянул руку и ухватил ее за…»

Конец.

Это, конечно, определенный стилистический прием, основанный на дифференциальных качествах. Стерн работал на фоне авантюрного романа с его чрезвычайно крепкими формами и с формальным правилом кончать свадьбой или женитьбой. Формы стерновского романа – это сдвиг и нарушение обычных форм. Так же поступал он и в окончании романов. Мы как будто обрушиваемся в них; в лестнице, на том месте, где мы ждем найти площадку, оказывается провал. Гоголевский «Шпонька и его тетушка» представляет из себя такой способ окончания новеллы, но с мотивировкой: конец рукописи пропал на печении пирожков (у Стерна на завертывании смородинного варенья). Записки «Кота Мура» Гофмана дают ту же картину, также с мотивированным отсутствием конца, но осложненные временно́й перестановкой (мотивированной тем, что страницы спутаны) и параллелизмом.

Совсем по-старому введена Стерном повесть о Лефевре.

Введена она так: при рождении Тристрама начинается разговор о выборе для него воспитателя. Дядя Тоби предлагает сына бедного Лефевра и начинается вводная повесть,которая ведется от имени автора(стр. 378).

В таком случае, – брат Шенди, продолжал мой дядя Тоби, поднимаясь со стула и откладывая свою трубку

Начинается повесть о Лефевре. Она идет с 379 до 395 страницы.

Отдельный комплекс представляет из себя и описание путешествия Тристрама. Оно занимает с 436 по 493 стр. Этот эпизод шаг за шагом и мотив за мотивом был развернут потом Стерном в «Сентиментальном путешествии». В описание путешествия вставлен рассказ об Андульентской <sic!> игуменье (стр. 459–465).

Весь этот разнохарактерный материал, утяжеленный громадными выписками из сочинений различных педантов, несомненно, разорвал бы роман. Поэтому он стянут пробегающими мотивами. Определенный мотив не развертывается и не осуществляется, а только напоминается время от времени; осуществление его относится на все более и более отдаленное время. Но само присутствие его на всем протяжении романа связывает его эпизоды.

Таких мотивов несколько. Один мотив – это мотив об узлах. Появляется он так. Мешок с акушерскими инструментами доктора Слопа завязан на несколько узлов.

Это милость Божья, сказал он (Слоп), что госпожа Шенди так медлит, а то она успела бы семь раз родить, прежде чем мы смогли бы развязать половину этих узлов (стр. 163, гл. LIII).

Глава LIV (стр. 163):

В случае узлов, под которыми я не подразумеваю, во первых, петель, ибо в дальнейшем развитии моей жизни и убеждений я еще вернусь к этому вопросу… и т. д.

Начинается рассуждение об узлах, петлях, бантах, и так без конца. Между тем доктор Слоп достает ножик и режет узлы, а по неосторожности ранит и свою руку. Тогда он начинает ругаться, старший же Шенди «с сервантесовской серьезностью» предлагает ему не ругаться попусту, а проклинать по всем правилам искусства, а в качестве руководства приносит формулу отлучения римской церкви. Слоп берет ее и читает. Формула эта занимает две страницы. Здесь любопытна мотивировка появления материала, необходимого Стерну для развертывания. Обычно этот материал – средневековая ученость, воспринимаемая во время Стерна уже как комическая – так, как в сказках об инородцах вставляются слова, произнесенные с их диалектическими особенностями, тоже воспринимаемыми как комические, нанизаны на роль отца Тристрама, и появление их мотивировано его маниями. Здесь же мотивировка более сложна. Вне роли отца находится материал о крещении младенца его до рождения и шутовской спор юристов об этом, является ли мать родственницей своего сына.

На стр. 325 появляется опять мотив о главе об петлях и горничных, причем вместо этой главы предлагается другая глава о горничных, зеленых капорах и старых шляпах. Но вопрос об узлах и петлях не погашен, он выплывает на свет еще в самом конце, на стр. 567, опять в форме обещания написать специальную главу.

Таким же пробегающим мотивом является упоминание о Дженни. Дженни появляется в романе так (стр. 52, гл. XVIII):

Не более как за неделю до того дня, когда я пишу сию книгу в назидание свету, именно до 7 марта 1759 года, – моя милая, милая Дженни, заметив, что я принимаю серьезный вид, в то время как она торговалась из‑за какого-то шелка, стоившего двадцать пять шиллингов за ярд, сказала купцу, что она сожалеет о том, что причинила ему столько беспокойства, и сейчас же пошла и купила себе материю в ярд шириной, по десяти пенсов за ярд.

На стр. 57 Стерн играет с желанием читателя узнать, кто такая для него Дженни.

Я понимаю, что нежное наименование моей милой, милой Дженни, вместе с некоторыми другими доказательствами моих познаний в области брачной жизни, рассеянными там и сям, довольно легко могут ввести в заблуждение самого непредубежденного судью на свете и заставить его высказаться, таким образом, против меня. Единственно, о чем я прошу теперь, сударыня, что строгая справедливость, в которой вы не должны отказать мне, столько же как и вам самим в такой степени, чтобы не предрешать обо мне и не осуждать меня до тех пор, пока вы не будете в состоянии выставить против меня более серьезные улики. Не думайте, однако, сударыня, что я этим хочу дать вам понять, что моя милая, милая Дженни – моя содержанка; это было бы слишком нахально и неразумно с моей стороны, так как это равносильно самовосхвалению, хотя и в другой крайности…

Я желаю только, чтобы убедились в полной невозможности для вас и для самого проницательного человека на земле узнать настоящее положение дела раньше, чем через несколько томов. – Совсем не невозможно, чтобы моя милая, милая Дженни – как ни тепло такое название – была моим ребенком. Посчитайте: я родился в восемнадцатом году. Точно так же ничего не было бы неестественного или невероятного в предположении, что моя милая Дженни – мой друг – друг! – Да, друг!.. Неужели, сударыня, между обоими полами не может существовать дружбы, не поддерживаемой непременно… Да, мистер Шенди! не поддерживаемой, сударыня, ничем иным, кроме того нежного и чудесного чувства, которое примешивается к дружбе, когда есть различие в поле…

Мотив Дженни появляется снова на стр. 304:

Я никак не управлюсь за пять минут: и этого я боюсь; – а о чем я надеюсь – это что ваши достопочтенства и преподобия не обижены; – а если это не так, то будьте покойны, я дам вам, господа, в будущий год на что обидеться – такая привычка у моей дорогой Дженни; – но кто моя Дженни и где добрый, а где худой конец женщины – это та вещь, которую надо скрыть: она будет сказана вам через главу от моей главы о петлях, но ни одной главой раньше.

На стр. 449: «Я люблю пифагорийцев <sic!> (гораздо более, чем я осмеливаюсь признаться моей дорогой Дженни)». Опять напоминание на стр. 497 и на стр. 560. Последнее (я пропустил несколько) довольно сентиментально, что редко встречаем у Стерна.

Я не стану рассуждать об этом. Время уходит слишком быстро: каждая буква, которую я вывожу на бумаге, говорит мне о той быстроте, с которой жизнь бежит вслед за моим пером, дни и часы его драгоценнее рубинов на твоей шее, моя дорогая Дженни; они проносятся над нашими головами, словно легкие тучки в ветреный день, – чтобы никогда больше не вернуться; – все торопится вперед… В то время, как ты играешь этим локоном – гляди, он уже седеет; и каждый раз, что я целую твою руку при прощанье – каждая разлука, которая следует за ним – все это предвестники той вечной разлуки, которая близко уже ждет нас! Небо да смилуется над нами обоими.

Глава CCLXXXVIII.

Я не дал бы и гроша за то, чтобы узнать, как отнесется свет к этому моему восклицанию.

На этом и кончается глава CCLXXXVII.

Интересно здесь поговорить об сентиментальности вообще. Сентиментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в искусстве нет содержания. Изображение вещей с «сентиментальной точки зрения» есть особый метод изображения, такой же, например, как изображения их с точки зрения лошади (Толстой – Холстомер) или великана (Свифт).

По существу своему искусство внеэмоционально. Вспомните, как в сказках сажают людей в бочку, утыканную гвоздями, и потом скатывают ее в море. В «Мальчике-с-пальчик» людоед отрезает голову у своих дочерей, и дети не позволяют при рассказе пропускать эту деталь. Это не жестоко – это сказочно. В «Весенней обрядовой песне» проф. Аничков приводит примеры весенних плясовых песен. Эти песни говорят

Поэтому искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать ее с точки зрения вегетарианца.

Конечно, внежалостен и Стерн. Привожу пример. У старшего Шенди умер его сын Бобби в тот самый момент, когда отец колебался, употребить ли доставшиеся ему случайно деньги на отправку сына за границу или же употребить их на улучшение имения (стр. 313):

…Мой дядя Тоби читал вполголоса письмо…………. ……………………… ………………………………………………………………….. ……………………. он отправился! промолвил мой дядя Тоби. – Куда? кто? вскричал мой отец. – Мой племянник, сказал дядя Тоби. – Как? без позволения, без денег, без воспитателя? восклицал мой отец в недоумении. – Нет, мой дорогой брат: он умер, сказал мой дядя Тоби.

Здесь смерть использована Стерном для создания «недоразумения» очень обычного в построении, когда двое разговаривающих говорят про разное, думая, что говорят про одно и то же. Пример: разговор (первый) городничего с Хлестаковым.

«Ревизор»

ГОРОДН. Извините.

ХЛЕСТ. Ничего…

ГОРОДН. Обязанность моя, как градоначальника здешнего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений…

ХЛЕСТ. (сначала немного заикается, но к концу речи говорит громко). Да что ж делать?.. Я не виноват… Я, право, заплачу… Мне пришлют из деревни. (Бобчинский выглядывает из дверей.) Он больше виноват: говядину мне подает такую твердую, как бревно; а суп – он, черт знает, чего плеснул туда, я должен был выбросить его за окно. Он меня морит голодом по целым дням… Чай такой странный: воняет рыбой, а не чаем. За что ж я… Вот новость!

ГОРОДН. (робея). Извините, я, право, не виноват. На рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят холмогорские купцы, люди трезвые и поведения хорошего. Я уж не знаю, откуда он берет такую. А если что не так, то… Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.

ХЛЕСТ. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть – в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я… Я служу в Петербурге. (Бодрится.) Я, я, я…

ГОРОДН. (в сторону). О, Господи Ты Боже, какой сердитый! Все узнал, все рассказали проклятые купцы!

ХЛЕСТ. (храбрясь). Да вот вы хоть тут со всей своей командой – не пойду. Я прямо к министру! (Стучит кулаком по столу.) Что вы? Что вы?

ГОРОДН. (вытянувшись и дрожа всем телом). Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие… не сделайте несчастным человека!

ХЛЕСТ. Нет, я не хочу. Вот еще! Мне какое дело? Оттого, что у вас жена и дети, я должен идти в тюрьму, вот прекрасно! (Бобчинский выглядывает в дверь и в испуге прячется.) Нет, благодарю покорно, не хочу.

ГОРОДН. (дрожа). По неопытности, ей-Богу, по неопытности. Недостаточность состояния… Сами извольте посудить: казенного жалованья не хватает даже на чай и сахар. Если ж и были какие взятки, то самая малость: к столу что-нибудь, да на пару платья. Что же до унтер-офицерской вдовы, занимающейся купечеством, которую я будто бы высек, то это клевета, ей-Богу, клевета. Это выдумали злодеи мои; это такой народ, что на жизнь мою готовы покуситься.

ХЛЕСТ. Да что? Мне нет никакого дела до них… (В размышлении.) Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях или о какой-то унтер-офицерской вдове… Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь, до этого вам далеко… Вот еще! Смотри ты какой!.. Я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки.

«Горе от ума»

ЗАГОРЕЦКИЙ. Нет, Чацкий произвел всю эту кутерьму.

ГРАФИНЯ-БАБУШКА. Как? Чацкого кто свел в тюрьму?

ЗАГОРЕЦКИЙ. В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.

ГРАФИНЯ-БАБУШКА. Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в басурманы!

Тот же прием и в той же мотивировке (глухотой) мы видим в русской народной драме, но там прием этот при общем ослаблении сюжета используется для построения ряда каламбуров.

К Царю Максимилиану зовут стариков гробокопателей.

ЦАРЬ МАК. Поди и приведи ко мне стариков гробокопателей.

СКОРОХОД. Пойду и приведу стариков гробокопателей.

(Скороход и старики.)

СКОРОХОД. Дома ли старики?

ПЕРВ. СТАРИК. Шо тебе надо?

СКОРОХОД. Васька старик, к царю.

ПЕРВ. СТАРИК. К какому косарю?

СКОРОХОД. Да не к косарю, а к царю.

ПЕРВ. СТАРИК. Скажи, что дома нету. Сегодня праздник. Мы загуляли.

СКОРОХОД. Василий Иванович, к царю за наградой.

ПЕРВ. СТАРИК. Ага-га, как пришло туго, дак и Василий Иванович. А за каким виноградом?

СКОРОХОД. Да не за виноградом, а за наградой!

ПЕРВ. СТАРИК (к втор. старику). Мокей!

ВТОР. СТАРИК. А что, Патракей?

ПЕРВ. СТАРИК. Пойдем к царю.

ВТОР. СТАРИК. Зачем?

ПЕРВ. СТАРИК. За наградой.

ВТОР. СТАРИК. За каким виноградом? Теперь зима, виноград не растет.

ПЕРВ. СТАРИК. Да не за виноградом, а за наградой.

ВТОР. СТАРИК. А я думал за виноградом. А за наградой, дак пойдем.

ПЕРВ. СТАРИК. Ну, давай пойдем!

ВТОР. СТАРИК. А скажи мне, за какой наградой?

ПЕРВ. СТАРИК. Да пойдем, я там скажу.

ВТОР. СТАРИК. Нет! ты здесь скажи!

ПЕРВ. СТАРИК. Да пойдем же, я дорогой скажу.

ВТОР СТАРИК. Нет, ты здесь скажи, а то я не пойду.

ПЕРВ. СТАРИК. А помнишь, как в Севастопольскую войну мы с тобой отличались?

ВТОР. СТАРИК. Помню, очень хорошо помню.

ПЕРВ. СТАРИК. Вот, наверное, хочет на сороковку нам с тобой дать.

ВТОР. СТАРИК. Ага-га, ну пойдем. И т. д.

(Ончуков, «Северные народные драмы», стр. 20).

Прием этот для народной драмы каноничен и вытесняет иногда из нее сюжетно-новеллические построения без остатка. Разбор ее будет дан в работе Романа Якобсона и Петра Богатырева о русском народном театре.

Но каламбур со смертью самого Стерна удивляет меньше или совсем не удивляет рядом с каламбурами самого отца. Прежде всего, для Стерна смерть Бобби Шенди – мотивировка развертывания. «Ваши милости позволят ли мне втиснуть рассказец между этими двумя страницами?» (стр. 314). И вставляется отрывок из утешительного письма Сервия Сульпиция к Туллию. Мотивирован ввод этого отрывка тем, что его произносит сам г. Шенди. Далее начинается набор классических анекдотов на тему презрения к смерти. Любопытно, что говорит сам Стерн о красноречии г. Шенди:

Мой отец гордился своим красноречием не хуже Марка Туллия Цицерона, и я убежден до сих пор, что он имел к тому полное основание: это действительно была его сила – и вместе – его слабость. – Сила, ибо он был красноречив от природы; слабость, ибо он ежечасно ей отдавался; и лишь бы представился ему случай показать свои способности, сказавши что-нибудь мудрое, остроумное или лукавое – он всегда (разве уже наступала систематическая неудача) имел слова

Здесь с необыкновенной ясностью указана разница между «счастьем» и «несчастьем» жизненным – бытовым – и теми же явлениями, взятыми как художественный материал.

Дальше о смерти сына должна узнать мать. Сделано это так. Госпожа Шенди подслушивает у двери, но Стерн вздумал в это время устроить параллельное действие на кухне и, как я уже показывал, играет с тем, сколько времени приходится стоять в неудобной позе бедной матери.

В кабинете в это время происходит разговор о смерти сына, который уже перешел в нанизывание материала рассуждением о смерти вообще и незаметно после рассуждения о путях распространения древней учености вообще (стр. 331) перешел на речь Сократа на суде:

…хотя моя мать и не отличалась глубокой начитанностью, однако содержание Сократовой речи, которое мой отец передавал дяде Тоби, не было вполне ново для нее.

– Она прислушивалась к нему с видом спокойного разумения – и дослушала бы таким образом до концаглавы(подчеркивание условности иллюзии), – если бы мой отец не ударился в ту часть его самозащиты (к чему его ничто и не побуждало), где великий философ перечисляет свои знакомства, связи и детей, отказываясь употребить это как средство, действующее на настроение судей.

– «У меня есть друзья, – есть родственники, – у меня трое несчастных детей», – говорит Сократ.

– Если так, – вскричала моя мать, отворяя дверь, то их у вас, господин Шенди, одним больше, чем я знаю.

– Клянусь небом! у меня их одним меньше, промолвил мой отец, вставая и выходя из комнаты.

Очень важным материалом развертывания у Стерна является материал эротического остраннения, даваемый главным образом в виде эвфемизма (благословия). Об основах этого явления я говорил уже в статье «Искусство как прием». У Стерна мы находим необыкновенное разнообразие способов эротического остраннения. Приведу несколько примеров. Их очень много. Начну с того, где дело идет об распознании характеров (стр. 78).

Я знаю, что итальянцы утверждают, будто они могут с математической точностью определить один тип характера, встречающийся среди них, лишь на основании forte или piano известного духового инструмента, находящегося у них в употреблении и который, как они говорят, совершенно непогрешим. Я не решаюсь назвать здесь этот инструмент по имени – достаточно того, что он у нас имеется, хотя нам никогда не приходит в голову играть на нем; это загадочно и предназначалось быть таковым; поэтому я прошу вас, сударыня, когда вы дойдете до этого места, читать как можно скорей дальше и ни на минуту не останавливаться для каких-либо расспросов.

Или вот другое:

И вот – вследствие ли физической невозможности удержать каштаны в неподвижном состоянии, когда полдюжины рук разом шарили под салфеткой, или чего другого, случилось так, что один из них, круглее, должно быть, и живее других, полетел кубарем со стола; а как Футаторий сидел, расставив под столом ноги, то он и упал по отвесу в то особенное отверстие его штанов, для которого – к стыду нашего языка будь сказано, нет в целом джонсоновском словаре порядочного и приличного названия. – Достаточно будет сказать, что это было то особенное отверстие, которое законы приличия строго приписывают повсеместно в хорошем обществе держать закрытым, как храм Януса (по крайней мере в мирное время).

Для эротического остраннения и игры с ним особенно типичны два эпизода «Тристрама Шенди», очень похожие друг на друга, но из которых один дан только как эпизод, в то время как другой развернут в один из перебивающих друг друга сюжетов, или сюжетных линий, романа. Главная из них – это рана дяди Тоби. Дядя Тоби тяжело ранен в пах. За ним ухаживает вдова, желая выйти замуж, которая не знает, не оскоплен ли он этой раной, и не решается в то же время спросить. Роман этим страшно затрудняется.

…разница между одноместным конным портшезом и экипажем госпожи Помпадур не более разительна, чем нежели между одиночным амуром и таким благородно-вздвоенным амуром, подвигающимся на четвереньках, приплясывая через целую драму, —

говорит о нем Стерн (стр. 197).

Роман все время перебивается и является только в виде намеков. Наконец намеки начинают сгущаться. Это происходит приблизительно в районе главы CXCVI (стр. 428). Но тут вторгается вводный мотив путешествия. В главе CCXLV вид нового материала как будто исчерпан.

Я проплясал через Нарбонну, Каркассон, пока, наконец, не вплясался в Педриллов павильон, где вытащил испещренную черными строками бумагу с намерением продолжать прямо далее, без отступления или вставок, историю любовных приключений моего дяди Тоби.

Итак, как задерживающий момент в романе Тоби – вдова Уодман введена рана в пах с невозможностью для женщины спросить про нее подробно. Я в нескольких выдержках покажу, как разработано Стерном это торможение.

После торжественного обещания вести историю любовных приключений дяди Тоби без отступления, Стерн тормозит действие отступлениями в отступлениях, связанных между собой повторением одной и той же фразы. «Любовь имеет много общего с состоянием обманутого мужа» (стр. 494–496). Потом идут метафоры любви: любовь – теплая шапка, любовь – пирог (стр. 504–505). Далее идет история атак вдовы Уодман на дядю Тоби, но описание их опять прерывается длинной, «докучной сказкой», рассказываемой Тримом, – «Повесть про короля Богемии и его семь замков». Повесть эта однотипна той, которую рассказывает Санчо Панса своему господину в ночь приключения с сукновальной мельницей, когда он связал Росинанту ноги. Она все время перебивается замечаниями дяди Тоби военно-технического и стилистического характера. Тот же прием я уже анализировал в «Дон Кихоте». Как и всякая «докучная сказка», она основана на осознании приема задержания, она должна быть перебита слушателем. В данном месте роль ее – задержание основного хода романа. Далее Трим бросает историю короля Богемии и переходит на историю своей любви (стр. 522–530), и наконец на сцену снова появляется вдова Уодман. Тут появляется мотив раны.

– Я ужасно боюсь, Бригитта, говорила вдова Уодман, что я выйду замуж за бедного капитана, а он не будет пользоваться здоровьем благодаря этой чудовищной ране в паху.

– Да она, может быть, не так уж велика, сударыня, как вы думаете, успокаивала ее Бригита, да к тому же, прибавила она, я уверена, что она уже присохла… мистер Трим – я уверена, будет любезничать со мной, – а я не стану ему мешать, прибавила Бригитта – лишь бы все от него выведать (стр. 537).

Тут опять вводится новый материал, в данном случае материал реализации метафоры, что вообще очень часто встречается у Стерна: он реализует словарную (языковую) метафору «конек» (в смысле причуды) и говорит о ней как о реальной лошади и выводит другую метафору – «осел» (тело. Может быть, происхождение этой метафоры нужно видеть в выражении святого Франциска Ассизского про свое тело «мой брат осел»). Метафора «осел» тоже развертывается, и, кроме того, из нее строится «положение с непониманием».

Отец спрашивает дядю Тоби про «осла», а тот думает, что это эвфемическое название задней части тела (стр. 539). Интересна деталь дальнейшего развертывания. Речь отца Шенди к дяде Тоби не что иное, как пародия речи Дон Кихота к Санчо Пансе о губернаторстве. Я не стану развертывать свою собственную работу параллельным выписыванием обеих речей, тем более что нас ждет вдова Уодман. Дядя Тоби с Тримом идут к ней.

Отец

Глава CCXXXIX.

…если только у нее не будет ребенка, сказала моя мать. Для этого ей надо сначала убедить моего брата Тоби, чтобы он помог ей в этом.

– Конечно, мистер Шенди, подтвердила моя мать.

– Хотя, если дело пойдет до убеждения… промолвил мой отец, – помилуй их бог.

– Аминь, сказала моя мать.

– Аминь, воскликнул мой отец.

– Аминь, повторила моя мать, но с таким вздохом, полным личной грустью в конце, что моего отца всего передернуло; – он в ту же минуту вытащил свой календарь, но не успел он развязать его, как Уорикова паства, выходящая из церкви, наполовину ответила ему не то, что на <sic!> хотел искать, а моя мать, сказав ему, что это был день причастья, не оставила ему никакого сомненья и относительно второй половины.

– Поэтому он положил свой календарь обратно в карман. Первый лорд казначейства, измышляющий разные способы и средства, – и тот не вернулся бы домой более задумчивым (стр. 563).

Я потому позволил себе процитировать этот отрывок, что хочу показать им, как вводный материал у Стерна не является просто со стороны, но в каждом своем отрывке принадлежит к какой-нибудь линии из всех композиционных линий романа.

Опять идут отклонения других линий, появляется мотив об узлах (стр. 567). Наконец выступает мотив раны. Он дан, как вообще у Стерна, с середины.

Глава CCXCIX.

…………………………………………………………………………

– Вы увидите самое место, сударыня, сказал мой дядя Тоби.

Госпожа Уодман побледнела – взглянула на дверь, – побледнела, – опять снова покраснела, – приняла обычный свой вид, – и потом снова покраснела пуще прежнего. Все это для непросвещенного читателя переводится следующим образом:

«Боже, я не могу смотреть на это!»

«Что бы свет сказал, если бы я посмотрела?»

«Я упала бы без чувств, если бы посмотрела!»

«А я хотела бы посмотреть».

«Какой же грех может быть посмотреть?»

«Я посмотрю» (стр. 571).

Но происходит новое.

Дядя Тоби думает, что вдова интересуется местностью, где его ранили, а не местом самой его раны на теле. Причем и читатель не знает, о чем идет речь. Здесь сказывается цель сюжетного сдвига – торможение.

И Трим приносит разочарованной вдове карту Намюра. (Дядя Тоби ранен был в Намюре.) Опять идет игра с раной дяди Тоби. Ее ведет уже сам Стерн в отступлениях (стр. 571–576, глава CCCI). Потом идет знаменитая временна́я перестановка. После главы 304 показывается прежде пропущенная 297 и 298. Действие подвигается только с CCCV главы.

…Совершенно так же естественно было стремление госпожи Уодман (первый муж которой все время проболел седалищным ревматизмом) узнать, далеко ли от ляжки до паха, а также которая из этих двух болезней (в седалище или в пахе) могла менее заставлять страдать ее чувства.

Поэтому она от доски до доски прочла Дрекову анатомию, заглянула к Варбуртону насчет мозга; взяла почитать Граафа о костях и мускулах (примечание автора. Здесь, очевидно, г. Шенди ошибается, ибо Грааф писал об соке поджелудочной железы и об органах деторождения) – но все это не помогало…

… – Чтобы рассеять всякие сомнения, она дважды спрашивала доктора Слопа «можно ли рассчитывать на то, что бедный капитан Шенди оправится когда-нибудь от своей раны».

– Он уже оправился, отвечал доктор Слоп.

– Как? совсем?

– Совсем, сударыня.

– Но что вы под этим понимаете? спрашивала госпожа Уодман. Но доктору Слопу не давались определения (стр. 583).

Госпожа Уодман расспрашивает капитана Шенди сама о ране.

– Болела ли она постоянно?

– Не легче ли чувствовалась боль в постели?

– Был ли он в состоянии сесть на лошадь? и т. д. (стр. 584).

Наконец дело разрешается таким образом.

Трим говорит со служанкой вдовы Бригитты об ране капитана Шенди.

Глава CCCVII (стр. 586).

…и в этой-то проклятой траншее, госпожа Бригитта, молвил капрал, взявши ее за руку, он получил ту рану, которая так ужасно измяла еготут. Произнося эти слова, он слегка прижал ее руку к тому месту, о котором говорил, и выпустил ее из своей.

– Мы думали, мистер Трим, что это было ближе к середине, сказала госпожа Бригитта.

– Это погубило бы нас совершенно, сказал капрал.

– И оставило бы мою госпожу одинокой, сказала Бригитта…

– Ну, ну! сказала Бригитта, держа горизонтально ладонь левой руки и проводя по ней пальцами, чтобы показать, что та совершенно ровна и на ней нет никаких возвышений, которые препятствовали бы движению по ней ее пальцев.

– Это ложь до последнего слога! воскликнул капрал, не дав ей даже договорить начатую фразу.

Интересно сравнить эту ручную символику с тем же способом эротического эвфемизма в том же романе.

Маленькое предварительное замечание. Для действующих лиц в романе этот способ – способ пристойного говорения, для Стерна же, то есть беря то же явление как материал художественного построения, это способ остраннения. Любопытно, что тот же способ ручной символики встречается в специальном мужском «сальном» анекдотическом фольклоре, где, как известно, нет никаких правил приличия, кроме одного стремления говорить возможно непристойней, и там же встречаем материал эвфемизма, в частности ручной символики, но уже как прием остраннения.

Возвращаемся к Стерну. Мне приходится опять выписывать почти целую главу, к счастью, маленькую.

Глава CXXXV, стр. 338.

– Это был пустяк! Я не потерял и двух капель крови: словом, если бы лекарь жил с нами рядом, то и то не стоило бы призывать его! ………………………………………….. Горничная не оставила… под кроватью.

– Не приловчитесь ли вы, сударь, – промолвила Сюзанна, поднимая при этом оконную раму одной рукой, а другой подсаживая меня на подоконник, – не приловчитесь ли вы, голубчик, на один разок…?

Мне было тогда пять лет. – Сюзанна упустила из виду, что в нашем семействе ничто не было привешено как следует, – и вдруг – подъемная рама, как молния, спустилась на нас. – «Ничего не осталось мне, вскричала Сюзанна, – ничего не остается, как бежать домой». Она бежит в дом дяди Тоби, который оказывается виновным в этом случае, так как его слуга Трим взял грузила с подъемного окна на отливку игрушечных пушек.

Опять обычный прием у Стерна: последствия даны раньше причины. Описание этой причины занимает место с 339 по 341 страницы. Происшествие рассказывается им при помощи ручной символики.

Трим – с помощью указательного пальца, который он положил плашмя на стол, и края руки, которым он ударил его под прямыми углами – сумел так рассказать свое дело, что попы и девственницы могли бы его слушать (стр. 341).

Дальше идет развертывание эпизода толков света о происшедшем, отступления, рассуждения об отступлении и т. д.

Интересно, что отец Шенди, узнав о происшедшем, бежит к сыну… с книгой, и начинается разговор об обрезаньи вообще. Интересно здесь пародирование Стерном мотивировки вводных частей.

…– Обадия был уже в состоянии дать ему подробнейший отчет о всем точно так, как оно было. – Я так и ждал, сказал мой отец, подбирая свой халат и отправляясь таким образом вверх по лестнице.

Из этого можно заключить (я, впрочем, считаю этот вопрос сомнительным), – что мой отец еще раньше написал ту замечательную главу Тристрапедии, которую

Я только по двум причинам думаю иначе.

– Во-первых, если бы он успел обсудить этот вопрос раньше, чем случилось такое происшествие, то он, конечно, не долго думая, забыл бы подъемное окно – и только; притом, если принять в соображение, с какой трудностью писал мой отец книги, – станет несомненным, что ему было бы в десять раз легче сделать это, чем написать одну главу. Я вижу, что этот аргумент одинаково может быть обращен и против возможности написания этой главы уже после вышеупомянутого события; но тут является вторая причина, которую я буду иметь честь представить свету в поддержание моего мнения, – что отец не тогда написал главу о подъемных окнах и ночных горшках, когда вы думаете; причина эта та, что я сам написал эту главу ради полноты Тристрапедии.

Я не имею ни малейшего желания исследовать роман Стерна до конца, так как меня интересует и не он, а теория сюжета. Скажу теперь несколько слов об изобилии цитат. Конечно, можно полнее использовать материал каждого приводимого отрывка, так как почти ни один прием не является нигде в своем чистом виде, но это превратило бы мою работу в нечто вроде подстрочника с грамматическими примечаниями. При таком способе работы я забил бы и замучил материал и тем бы лишил читателя возможности его воспринимать.

Следовать же в анализе за ходом романа мне приходится для того, чтобы показать всю его «непоследовательность». Именно необычность порядка расположения часто даже привычных элементов характерно здесь.

В качестве концовки и в то же время в виде доказательства сознательности работы Стерна и его педализирования, нарушения обычной сюжетной схемы я привожу его собственные графики хода фабулы Тристрама Шенди.

Глава CCI, стр. 433.

Я начинаю теперь совсем добросовестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что при помощи вегетарианской диеты и изредка прохладительного мне удастся продолжать дяди Тобину повесть так же, как и мою собственную, довольно-таки прямолинейно.

Вот те четыре линии, по которым я подвигался в моем первом, втором, третьем и четвертом томе. – В пятом я вел себя вполне благопристойно; точная, описанная мною линия, такова:

Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А, где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соответствующей короткому отдыху, который я позволил себе в обществе госпожи Бонер и ее пажа, – я не позволил себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы Джона де ла Касса не завели меня в круг, отмеченный Д; ибо что касается с с с с с, то это лишь скобки – обычные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни важнейших слуг государства; в сравнении же с поступками других людей – или хотя бы моими собственными грехами под литерами А, В, Д – они расплываются в ничто.

Схемы Стерна приблизительно верны, но не принимают во внимание перебоя мотивов.

Понятиесюжетаслишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назватьфабулой.

На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.

Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. Один остроумный художник (Владимир Милашевский) предлагает иллюстрировать в этом романе главным образом отступления («ножки», например) – с точки зрения композиционной это будет правильно.

Формы искусства объясняются своею художественною закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции.

Обычно утверждение, что «Тристрам Шенди» не роман; для утверждающих это только опера – музыка, а симфония – беспорядок.

«Тристрам Шенди» самый типичный роман всемирной литературы.

Сюжетный сдвиг

18 марта 1789 года умер Лоренц Стерн – один из величайших писателей мира. Таким образом, в прошлом году исполнился 150-летний юбилей со дня его смерти. Юбилей этот никем не был в России отмечен, чему я сейчас очень рад, так как это дает мне предлог посвятить несколько статей своеобразнейшему писателю, которого история литературы похоронила под несколькими банальностями, про него сказанными:

Лежит над ним камень тяжелый,

Чтоб встать из гроба он не мог.

Стерн писал, противопоставляя формы своего творчества формам классического романа, романа, составленного из ряда приключений. Схема подобного романа была очень жизненна в Англии, как то доказывает успех романов Дефо («Робинзон Крузо»), Свифта и Фильдинга.

Еще Сервантес развернул своего «Дон Кихота», вставив между битвами и неудачами изобретательного идальго его мудрые речи, отрывки критических статей и целые новеллы.

Недаром Сервантес сам говорил про свой роман:

…мы… не только наслаждаемся прелестью… красивой истории, но и рассказами и эпизодами, входящими в нее, большей частью не менее приятными, интересными и правдивыми, чем сама эта история, которая, продолжая тянуть свою обрывающуюся, перекрученную и растрепанную нить, повествует…

Таким образом, уже у Сервантеса, а может, и еще у Сервантеса, роман представлял из себя что-то вроде цветных стекол сюжета в свинцовой, тоже фигурной раме, оформляющей новеллы. Или, точнее, хотя и еще банальнее, эпизоды – это бусы, нанизанные на нить действия героя, причем центр внимания автора не всегда приходится на нить.

Эта форма уже перепародировалась много раз и явно уже не годилась на перелицовку.

Уже были готовы предпосылки для новых форм, этими формами явились эпистолярный роман, канонизировавший младшую линию литературы: письмовник и до сих пор не проанализированный, но очень много внесший в историю литературных форм роман Стерна.

В донаучной и во вненаучной истории литературы (границы их совпадают) совершенно несходные романы Ричардсона и Стерна были объединяемы под одной полуупрекающей кличкой сентиментализма.

Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.

Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому же не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.

Вначале книга как бы начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания рóдов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:

Я не хочу кончать этой цитаты раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному жизнеописательному писанию с самого сотворения мира. Сотворения мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.

Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал: таким образом, вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», из. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264.)

Но когда начинаешь всматриваться

В книге все сдвинуто, все переставлено. Посвящение попало на 25 стр., несмотря на противоречие его трем основным требованиям содержания, формы и места.

Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе, с страницы 182 по 192. Мотивируется это появление предисловия тем, что «на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это раз, что у меня явилась свободная минутка – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие». Предисловие это написано, конечно, со всевозможным остроумием запутанности. Но венец всяких перестановок – это то, что в «Тристраме Шенди» переставлены даже главы: глава 297 стоит после 304.

Мотивируя это тем, что: «Единственно, чего я желаю – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему».

Но перестановки глав – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия.

В начале Стерн вводит анекдот о прерванном вопросом женщины половом акте (стр. 16).

Анекдот этот смонтирован так. Отец Тристрама Шенди сходится с женой только в первое воскресенье каждого месяца, в этот же вечер он заводит часы, чтобы «заодно отделаться от всех хозяйственных забот и быть спокойным до следующего месяца» (стр. 20). Благодаря этому в уме его жены создалась непоборимая ассоциация: как только она слышит, как заводят часы, сейчас в ее голове возникает воспоминание о совершенно ином деле – и обратно (стр. 20). Вот именно вопросом «Скажи, душа моя, не забыл ли ты завести часы» и прервала матушка Тристрама дело его отца.

Анекдот этот введен в произведение так: сперва общие рассуждения о невнимательности родителей (стр. 15), затем вопрос матери (стр. 16), еще неизвестно к чему относящийся. Мы вначале думали, что она прервала речь отца. Стерн играет с нашей ошибкой. «Я убежден, – воскликнул отец, стараясь в то же время умерить свой голос, – что еще ни одна женщина, с тех пор, как мир стоит, не отвлекала человека таким дурацким вопросом». – «Скажите, о чем же это говорил ваш отец?» – «Ни о чем!»

Таким образом, с самого начала мы видим в «Тристраме Шенди» временно́й сдвиг. Причины даны после следствия, приготовлены самим автором возможности ложных разгадок. Этот прием постоянен у Стерна. Сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения.

Если представите себе дело схематически, то дело будет выглядеть так: конус будет символизировать собой событие, вершина его будет символизировать причинный момент. В обычном романе такой конус примыкает к основной линии романа именно своей вершиной. У Стерна же конус прилегает к основной новелле своим основанием, мы сразу попадаем в рой намеков.

Как известно, такой же прием мы находим у Андрея Белого в одном из его последних романов «Котик Летаев».

Там это мотивировано становлением мира, из хаоса-роя появляется установившийся строй, причем рой образован каламбурным расслаиванием имени предмета в строе.

Такие временны́е перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто, вспомним, например, временну́ю перестановку в «Дворянском гнезде», мотивированную воспоминанием Лаврецкого, или «Сон Обломова». Но у Стерна этот прием распространен на все произведение.

«Евгений Онегин»

(Пушкин и Стерн)

«Титаник» погиб оттого, что рядом с ним перевернулась ледяная гора.

Ледяные горы переворачиваются не случайно. Плывет гора, оторвавшись от какого-нибудь ледника Гренландии, ветер гонит ее, и так доплывает она до теплого течения. Здесь гора плывет, уже окруженная туманом, она выхолаживает пары из окружающего воздуха. А теплое течение сосет и лижет подводную часть горы. Наконец гора подмыта, верхняя, надводная, часть становится тяжелее подводной, и гора перевертывается. Она представляется нам теперь в совершенно другом виде, уже не остроконечной и плосковерхой, более крепкой, литой и т. д.

Таковы же судьбы литературных произведений. Временами происходят перевороты в их понимании, то, что было смешным, становится трагичным, то, что было красивым, воспринимается как банальное.

Художественное произведение как бы пишется заново.

Так символисты перевернули восприятие Гоголя. Вместо прославленного гоголевского реализма нашли они в нем фантастический мир.

Вот что пишет Андрей Белый в своей книге «Луг зеленый» об этом новом Гоголе:

Вот так действительность: после «сваянных из облачного блеска тел» выползают у него бараньи хари, мычащие на нас, как два быка, выползают редьки с хвостами вверх и вниз, с табачного цвета глазами и начинают не ходить, шмыгать, семенить бочком-бочком; и всего ужаснее то, что Гоголь заставляет их изъясняться деликатным манером; эти «редьки» подмигивают табачного цвета глазками, пересыпают речь словечками «изволите ли видеть», и докладывает нам о них Гоголь не просто, а со странной, отчаянной какой-то веселостью; у заседателя нижняя часть лица не баранья, а «так сказать» баранья – «так сказать», от незначительного обстоятельства: оттого, что в момент появления заседателя на свет баран подошел к окну: ужасное «так сказать». Здесь Гоголя называют реалистом. Помилуйте, где же здесь реальность: перед нами не человечество, а дочеловечество; здесь землю населяют не люди, а редьки; во всяком случае, этот, на судьбы которого влияет баран, подошедший к окну, пропавшая черная кошка («Старосветские помещики») или «гусак» – не мир людей, а мир зверей.

Так перевернулось восприятие Гоголя в современной русской литературе, в литературе символистов.

Так неоднократно перерождался Шекспир от забвения к прославлению Джонсоном. От прославления к отзыву Вольтера о пьяном «дикаре» и опять к прославлению у романтиков.

Конечно, каждый раз воспринимался новый Шекспир. Гёте хотел даже переделать Гамлета наново («Вильгельм Мейстер»).

Современный русский театр опять перевернул Шекспира так же, как Сумароков переделал «Гамлета».

Сергей Радлов в постановке на сцене Железного зала Народной комедии дал «Виндзорских кумушек» в стиле арлекинады, не смягчив, а выделив те элементы клоунады, которые стыдливо замалчивались в Шекспире вчерашнего дня.

Так же воспринял Шекспира другой передовой русский театр, к сожалению, очень мало известный за границей, – «Камерный театр».

Таиров определяет стиль, в котором нужно играть Ромео и Джульетту, как стиль скетча и арлекинады: «…все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дифференцировании которых мы могли бы „поверить“ в исторически-бытовой фон, нет, они не должны быть ни молоды, ни стары, а без ущерба для театрального замысла можно даже заменить мужчин женщинами и наоборот».

Теперь из другого места той же статьи.

Разве не арлекинада – разыгрываемая им (Лоренцо) сцена у мнимого трупа Джульетты, разве не арлекинада – сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается…

Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.

Это скетч.

Да, любовно-трагический скетч.

Не думайте, что А. Таиров – одичавший в советской России человек, который ругается над Шекспиром. Искусство в советской России не одичало, а Александр Таиров, к моему величайшему сожалению, человек, не поддающийся одичанию. Просто Шекспиру пришло время еще «перевернуться».

Это изменение восприятия автора – историко-литературный закон, он объясняется тем, что каждый писатель воспринимается нами не сам по себе, а на фоне нашей традиции.

Дело происходит так, как в известном физиологическом опыте: человек опускает одну свою руку в холодную, другую в горячую воду, потом трогает руками различные предметы. И один и тот же предмет кажется левой руке теплым, а правый холодным или не имеющим температуры…

«Не имеют температуры», не переживаются привычные вещи…

В этом причина того закона, что ни один художник не избежал сейчас же после своей смерти, а очень часто и в самом конце своего творчества периода забвения – неощущения.

Так не признавали Пушкина. В то время, когда он создавал «Медного всадника», общее мнение было, что он исписался.

В вежливой форме это говорил и В. Белинский. Снова переживаемым писатель становится тогда, когда его начинают воспринимать заново. Литературные революции не только создают новые художественные ценности, но и восстанавливают старые. Происходит не столько переоценка, как перелицовка.

Изучение Пушкина сейчас в России переживает расцвет. Работы «Пушкинского Дома», восстановление «Пушкинского кружка» при университете, новые, очень глубокие работы Юрия Тынянова о пушкинском словаре, Б. В. Томашевского о характере пушкинского ритма, О. Брика по инструментовке стиха, детальная разработка рукописей поэта – все это заставляет думать, что мы переживаем эпоху живого Пушкина. Мне кажется, что происходит другое – Пушкин меркнет.

Новое вино, влитое в пушкинские меха, меха не ветхие, так как искусство само в себе не стареет, вино это уже перебродило. Новое восприятие символистов, идущее от Достоевского и Розанова к Андрею Белому, стало штампом.

Голос о том, что Пушкин меркнет, раздался среди самих символистов. Взволновала нас в 1921 году в «Доме литераторов» речь А. Блока. «О назначении поэта» была речью не о Пушкине, а о судьбе поэта. А. Блок сказал: «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю – тайную свободу. И поэт умирает потому, что дышать уже ему нечем; жизнь потеряла смысл».

Вскоре после этого мы хоронили А. Блока.

Но годом позже предчувствий Блока, собственною болью поднявшего судьбу Пушкина, в зале «Дома литераторов» другой поэт, поэт-символист, сухой и горький Ходасевич, трезвый и разочарованный, провозгласил второе затмение Пушкина.

В истории русской литературы уже был момент, когда Писарев «упразднил» Пушкина, объявив его лишним и ничтожным. Но писаревское течение не увлекло широкого круга читателей и вскоре исчезло. С тех пор имя Писарева не раз произносилось с раздражением, даже со злобой, естественной для ценителей литературы, но невозможной для историка, равнодушно внимающего добру и злу…

Те, на кого опирался Писарев, были люди небольшого ума и убогого эстетического развития. Но никак невозможно сказать, что это были дурные люди, хулиганы или мракобесы.

В исконном расколе русского общества стояли они как раз на той стороне, на которой стояла его лучшая, а не худшая часть.

Это было первое затмение пушкинского солнца. Мне кажется – недалеко второе. Оно выразится не в такой грубой форме: Пушкин не будет ни осмеян, ни оскорблен. Но предстоит охлаждение к нему…

И не только среди читателей, в поэзии русской намечается то же.

Многое в Пушкине почти непонятно иным молодым поэтам, потому, между прочим, что не всегда достаточно знакомы со всем окружением Пушкина, потому что дух, стиль его эпохи им чужд и остатков его поры они уже не застали. То же нужно сказать о языке. Быть может, они даже следуют пушкинскому завету учиться языку у московской просвирни, но просвирня сама уже говорит не тем языком…

Наше самое драгоценное достояние, нашу любовь к Пушкину, как горсть благовонной травы, мы бросаем в огонь треножника.

И она сгорит («Колеблемый треножник»).

Живое восприятие Пушкина теряется нами не потому, что мы ушли далеко от него в своем быту и языке, а потому, что нужно изменить эталон (мерило) сравнения Пушкина.

Пушкин сейчас уходит от нас в холодный туман, близок момент переворота в его восприятии.

Исследование традиции писателей, формальное исследование искусства вообще было глубочайшей бессмыслицей, если оно не давало нам возможности нового восприятия произведения.

Как рубанок по полированному дереву бежит обычное восприятие. Станиславский в своих статьях об актерской технике приводит факт, что некоторые актеры могут «с выражением» произнести свою роль, но, будучи в то же время людьми нормально развитыми, не в состоянии рассказать ее своими словами. Они заполировались. Привычные слова сплелись в привычные фразы, фразы в периоды, и все катится неудержимо, как камень с горы.

Задачей формального метода, во всяком случае одной из его задач, является не «объяснение» произведения, а торможение на нем внимания, восстановление «установки на форму», типичной для художественного произведения.

В этой заметке я не столько буду стараться выяснить вопрос о влиянии Стерна на Пушкина, сколько подчеркну черты творчества, общие для обоих писателей.

А Пушкин, несомненно, знал Стерна.

XXXVII

Своим пенатам возвращенный,

Владимир Ленский посетил

Соседа памятник смиренный,

И вздох он пеплу посвятил;

И долго сердцу грустно было.

«Poor Iorick», – молвил он уныло.

К этому Пушкин сделал примечание; «„Бедный Йорик“, – восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)».

Но только в «Евгении Онегине» мы можем проследить ряд черт сходства пушкинских приемов с приемами парадоксальнейшего в мире автора – Стерна, творца «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия». Оговариваюсь еще раз, что речь будет идти дальше не столько о вопросе литературного развития, сколько о совпадении однородных моментов: «Евгений Онегин», так же как и «Тристрам Шенди», пародийный роман, причем пародируются не нравы и типы эпохи, а сама техника романа, строй его.

Напомню в нескольких словах построение «Тристрама Шенди».

Вместо обычного достерновского начала романа с описания героя или его обстановки «Тристрам Шенди» – начинается с восклицания: «Не забыл ли ты завести свои часы?»

Ни личность говорящих, ни в чем дело в этих часах, мы не знаем. Только на странице 20‑й романа мы получаем разгадку восклицания.

Так же начинается «Евгений Онегин». Занавес открывается в середине романа, с середины разговора, причем личность говорящего не выяснена нам совершенно.

Из аккуратности приведу это начало:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог и т. д.

Ввод действующего лица дан во второй строфе:

Так думал молодой повеса.

Далее следует описание воспитания героя. Только в строфе LII первой главы мы находим исчерпывающую разгадку первой строфы:

Вдруг получил он в самом деле

От управителя доклад,

Что дядя при смерти в постеле

И с ним проститься был бы рад.

Прочтя печальное посланье,

Евгений тотчас на свиданье

Стремглав по почте поскакал

И тут заранее зевал,

Приготовляясь, денег ради,

На вздохи, скуку и обман

(И тем я начал мой роман)…

………………………………

Здесь временна́я перестановка подчеркнута. В той же перестановке даны в «Тристраме Шенди» Стерна отдельные части романа.

Например, посвящение напечатано на 25‑й странице. Причем автор замечает, что оно противоречит трем основным требованиям: содержания, формы и места. Предисловие к 64‑й главе – со с. 182 по 192. У Пушкина – седьмая глава, в V строфе:

Но здесь с победою поздравлю

Татьяну милую мою

Чтоб не забыть, о ком пою…

Да, кстати здесь о том два слова:

Того приятеля младова

И множество его причуд

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза.

И верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкривь.

Довольно. С плеч долой обуза!

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть.

Необычайность строения «Евгения Онегина», стернианство его приемов поражало уже не одного исследователя. «…Кроме всех других качеств, „Евгений Онегин“ есть еще поистине изумительный прием <sic!> способа создания, противоречившего начальным правилам всякого сочинения», – писал П. В. Анненков в «Материалах для биографии А. С. Пушкина». Только традиционность нашего восприятия пушкинского творчества обратила в канон всю гениальную и подчеркнутую путаницу романа.

Так арабские ученые обратили в правила все уклонения Магомета от современного ему литературного языка.

А мы в Пушкине сейчас восхищаемся величайшим спокойствием и классицизмом там, где даже буря.

Признание всегда обламывает острие меча.

Другою стернианской чертой «Евгения Онегина» являются его лирические отступления.

Сам сюжет романа чрезвычайно прост! Сюжетное торможение достигается тем, что в то время, когда Татьяна любит Онегина, Онегин ее не любит, а когда влюбляется он, Татьяна ему отказывает. Эта сюжетная перестановка, несовпадение намерений двух действующих лиц появляется в литературе в самых разнообразных мотивировках. У Ариосто мотивировка дана колдовством: рыцарь влюблен в девушку и преследует ее; не настигнув, он ночует в заколдованном лесу и пьет воду из ручья. Вода этого ручья обладает способностью обращать чувства в обратные, случайно преследуемая девица тоже пьет ее. Положение изменяется: она влюбляется в него, он спасается от нее в Китай и т. д. Потом она снова пьет воду. В развертывании сюжета несомненна здесь пародийность. Тот же прием у Шекспира: «Сон в летнюю ночь».

У Пушкина в «Руслане и Людмиле» Финн влюблен в Наину, она не любит его. Попытки Финна заслужить любовь – следует знаменитая фраза Наины: «Герой, я не люблю тебя». Финн занимается колдовством и привлекает к себе любовь Наины, но она уже старуха. Финн бежит от нее, она его преследует. Здесь элемент колдовства убывает и нарастает «естественная мотивировка» (героиня постарела). Точно так же новелла с загадкой отличается от сказки с загадкой большей обоснованностью мотивировки.

Пушкин ясно сознавал основной сюжет своего романа и подчеркивал его схематичность симметрией. Татьяна пишет письмо Онегину, он приходит к ней и читает ей нотацию. Это первый момент. Второй момент – Онегин видит Татьяну и пишет ей письмо, приходит к ней, она читает ему нотацию:

Сегодня очередь моя.

Как в письмах Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, так и в их речах друг к другу есть ряд параллельных моментов.

Я не могу приводить их один за другим и удовольствуюсь только воспроизведением заключительных сцен.

Гл. 4, строфа XVII

Сквозь слез не видя ничего,

Едва дыша, без возраженья

Татьяна слушала его.

Гл. 8, строфа XLVIII

……………………………..

Стоит Евгений

Как будто громом поражен,

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен.

В следующих строфах, в обоих случаях одним и тем же приемом, поэт оставляет своих героев и переходит в отступление.

Такова незамысловатая схема романа.

Но Пушкин, следуя Стерну, по всей вероятности, через влияние Байрона, разработавшего тот же прием в стихах, необыкновенно усложнил роман отступлениями. Отступления врезаются в тело романа и оттесняют действия.

Истинный сюжет «Евгения Онегина» – это не история Онегина и Татьяны, а игра с этой фабулой.

Главное содержание романа – его собственные конструктивные формы, сюжетная же форма использована так, как используются реальные предметы в картинах Пикассо.

Сперва, по-стерновски, мы получаем фразу из середины, потом описание обстановки героя, обстановка развертывается и оттесняет его, входит тема «ножек», наконец поэт возвращается к своему герою.

Что ж мой Онегин?

(строфа XXXV, гл. 1).

Такое же возвращение в четвертой главе, строфы XXXVI, XXXVII:

А что ж Онегин? Кстати братья…

Эти восклицания подновляют ощущение, что мы забыли о герое.

Напоминания идут после 16 строф отступления. Я думаю, что стерновским влиянием нужно объяснить и загадку пропущенных строф в «Евгении Онегине».

Как известно, в «Евгении Онегине» пропущен целый ряд строф, например, XIII и XIV, XXXIX, XL, XLI первой главы.

Всего характерней пропуск I, II, III, IV, V, VI строф в четвертой главе.

Пропущено, как видите, начало.

Причем в действии разрыва нет. Только Пушкин оставил Татьяну, подчеркнув условность приема совершенно стерновским жестом:

Но следствия нежданной встречи

Сегодня, милые друзья,

Пересказать не в силах я.

Мне должно после долгой речи

И погулять и отдохнуть,

Докончу после как-нибудь.

Четвертая глава начинается опять не действием, а размышлениями Онегина.

Связь этих строф (VII, VIII, IX) с Евгением очень слаба, скорее мы имеем рассуждение автора того же типа, как в XI строфе первой главы.

Таким образом, мы имеем пропуск не в действии, а в отступлении.

(Примеч.Те четыре строфы, напечатанные в «Московском вестнике» 1827 г., которые обычно относят сюда, тоже скорей рассуждения поэта, а не героя.)

Про очень многие «пропущенные строфы» мы знаем, что они никогда не были написаны. Я думаю, что мы имеем дело опять-таки с сюжетной игрой у Пушкина. Так, Стерн в прозаическом произведении также пропускал главы.

Стернианским влиянием объясняется и то, что «Евгений Онегин» остался недоконченным. Как известно, «Тристрам Шенди» кончается так:

Боже, воскликнула моя мать, о чем вся эта история? О петухе и быке, сказал Йорик, о самых различных вещах, и эта одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходилось слышать.

Конец.

Так же кончается «Сентиментальное путешествие»: «Я протянул руку и ухватил ее за…»

Конечно, биографы уверены, что Стерна постигла смерть в тот самый момент, когда он протянул руку, но так как умереть он мог только один раз, а не окончены у него два романа, то скорее можно предполагать определенный стилистический прием.

Прием окончания у Пушкина отличается от аналогичного стерновского приема. Стерн прерывает рассказ иногда с мотивировкой, что конец рукописи утрачен (во вставной новелле в «Сентиментальном путешествии»). Этот прием с той же мотивировкой наследовал Гоголь. Пушкин обрывает рассказ, подчеркивая сознательность перерыва.

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

Из пушкинских вещей наиболее близок к «Онегину» «Домик в Коломне». Не стану подробно анализировать этого произведения. Отмечу одно. Оно почти целиком занято описанием приема, каким написано. Это поэма о поэме. Это почти чистая беспредметная фактурная вещь. «Сюжет», если взять это слово в смысле фабулы, играет в ней еще меньшую роль, чем в «Евгении Онегине».

Если в «Евгении Онегине» основной ряд рассказа дан как эталон, мерило для отклонений, потому что нельзя отклоняться «ни от чего», то в «Домике в Коломне» сюжет дан как пародия.

Пушкин очень удачно пропародировал своих будущих критиков до Достоевского и Гершензона включительно, вставив в беспредметную вещь водевильный сюжетик, который является насмешкой над обычным восприятием художественного произведения с той точки зрения «что случилось».

LIII

Да нет ли хоть у нас нравоученья?

– Нет… иль есть: минуточку терпенья.

LIV

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно,

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно.

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской… Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Из «Евгения Онегина» выжали больше. В самом деле, это интересный вопрос, всерьез ли написан «Евгений Онегин». Грубо говоря, плакал ли над Татьяной «Пушкин» или он шутил? Русская литература с Достоевским во главе уверяет, что плакал.

Между тем «Евгений Онегин» полон пародийными приемами. Если сюжет не сломан в нем так, как в «Тристраме Шенди», то это, скорее всего, объясняется тем, что «Евгений Онегин» не роман просто, а роман в стихах, – «дьявольская разница», как говорил сам Пушкин.

Еще Аристотель рекомендовал в произведениях обрабатывать главным образом те части, где мало действия. Как будто количество работы, вложенное в произведение, есть величина определенная, во всяком случае конечная. Если мы усиливаем одну сторону произведения, то тем самым ослабляем другую. Сложное строфическое сложение «Евгения Онегина», с переломом в двух последних строках, связанных с собою парной рифмой и заключающих в себе или суммирование строфы, или, чаще, ее пародийное разрешение типа:

Там некогда гулял и я,

Но вреден север для меня, —

сняли несколько ударения с пародирования самого сюжета.

Чрезвычайно пародичен словарь «Евгения Онегина». Здесь мы встречаемся с целым рядом варваризмов, искусственно введенных и народно подчеркнутых.

Сперва Madame за ним ходила,

Потом Monsieur ее сменил,

Ребенок был резов, но мил.

Monsieur L’ Abbé, француз убогий и т. д.

Но панталоны, фрак, жилет,

Всех этих слов на русском нет,

А вижу я, винюсь пред вами,

Что уж и так мой бедный слог

Пестреть гораздо меньше б мог

Иноплеменными словами,

Хоть и заглядывал я встарь

В Академический словарь.

Очевидно, Пушкин здесь упоминанием Академического словаря, с примечанием вряд ли не пародийным (с выпиской из Карамзина), еще подчеркивает экзотичность иностранных слов в тексте своего произведения.

Вообще пушкинские примечания к Евгению Онегину пародийны. На фразу Онегина:

Но и Дидло мне надоел —

Пушкин дает следующее примечание: «5) Черты охлажденного чувства, достойные Чайльд-Гарольда, танцы Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, чем во всей французской литературе». Обращаю внимание на пародичность строения фразы. Самое имя Татьяна взято Пушкиным как экзотическое. Если в «Полтаве» он заменил историческое имя дочери Кочубея Матрены условно-романтическим Мария, то имя Татьяна в свое время, во время Пушкина, звучало как вызов, а не как стилизация.

Ее сестра звалась Татьяна…

Впервые именем таким

Страницы нежные романа

Мы своевольно освятим.

…………………………..

Но с ним, я знаю, неразлучно

Воспоминанье старины

Иль девичьей!

К этому месту Пушкин дал комментарий: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например, Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами». Имя Агафон тоже недаром приведено Пушкиным, он использовал его:

И голосок ее звучит

Нежней свирельного напева:

Как ваше имя? Смотрит он

И отвечает: Агафон.

Ввиду того что только что приведенное место менее традиционно, менее цитатно, так сказать, для нас, чем места с именем Татьяны, то в нем более сохранилось ощущение странности имени, может быть его комичности. Пародийны очень часто рифмы «Евгения Онегина».

Очень часто рифмуются имена собственные: Назон, Грим, Шаховской, Клеопатра, Царьград, Ювенал, Феокрит, Смит, Каверин, Княжнин, Терпсихора, Венера, Флора, Эльвина, Бентам, Диана, Аполлон, Альбион, Салгир (все примеры взяты из первой главы).

Иногда рифма подчеркнуто банальна.

Мечты. Мечты. Где ваша сладость?

Где вечная к ней рифма младость?

Или:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся вдоль полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей).

Сравнения, вообще довольно редкие у Пушкина, пародийны здесь тоже.

Иногда они даются в мотивировке речи одного из действующих лиц:

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне.

Любопытен случай «отстранения» сравнения. Сравнение не дано, а только указано его место.

Благословенное вино

…………………………..

Оно своей игрой и пеной

(Подобием того-сего)…

Это сравнение без сравнения, кажется, в поэзии случай единственный.

Таким образом, при очень беглом обзоре, в котором мы почти не анализировали даже отступления, можно увидеть, что элементы пародии глубоко пронизали все строение стихотворного романа. Правда, сам Пушкин как будто относится к Татьяне серьезно, с сочувствием:

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью;

Ты в руки модного тирана и т. д.

Или:

Но полно. Надо мне скорей

Развеселить воображенье

Картиной счастливой любви.

Невольно, милые мои,

Меня стесняет сожаленье;

Простите мне, я так люблю

Татьяну милую мою!

Но тон этих отрывков (так же как и упоминание о критике и обращение к нему в XXXII строфе той же четвертой главы) несомненно стерновский. Это сентиментальная игра и игра с сентиментальностью.

Вряд ли не пародия описание Татьяны, подозрительное по своему архаическому словарю.

А между тем луна сияла

И темным светом озаряла

Татьяны бледные красы,

И распущенные власы…

Возможно, что Пушкин сам пародировал себя в «Домике в Коломне», только раскрывая более ясно свою иронию.

…Бледная Диана

Глядела долго девушке в окно

(Без этого ни одного романа

Не обойдется: так заведено).

Сентиментальное отношение Пушкина к Ленскому – тоже своеобразная игра. Описание грусти горожанки над могилой поэта – определенная стилистическая условность, а дважды повторенное восклицание в главе седьмой, в строфах Х и XI:

…бедный Ленский —

вряд ли не восходит по прямой линии к стерновскому восклицанию «Бедный Йорик».

Интересен вопрос, почему именно «Евгений Онегин» дан в форме пародийного стернианского романа. Появление «Тристрама Шенди» объяснялось окаменением приемов старого авантюрного романа. Все приемы сделались совершенно неощутительными. Единственный способ оживить их была пародия. «Евгений Онегин» написан, как на это указал проф. Б. М. Эйхенбаум, накануне появления новой прозы. Формы поэзии уже холодели. Пушкин мечтал о прозаическом романе. Рифма наскучила ему.

«Евгений Онегин» – как эксцентрик, являющийся в варьете в конце представления и демонстрирующий разгадку всех приемов прежних номеров. Мне возразят, что сам Евгений, что бы ни говорить о строении романа, есть определенный бытовой тип.

Ключевский даже точно определил историческое происхождение этого типа в своей статье «Предки Евгения Онегина». Он решил, что Евгений – младший брат

Первая глава «Евгения Онегина», как всем известно, кончена 22 октября 1823 года, т. е. до восстания декабристов.

Сам Пушкин, как это видно из зашифрованной им десятой главы (в дальнейшей работе, неизвестной еще Ключевскому), считал Евгения Онегина будущим декабристом. Таким образом, такой тонкий историк, как Ключевский, грубо ошибся в этом вопросе. Казалось бы, ошибка всего в несколько лет, но лета эти были как раз переломные.

Ошибка Ключевского состоит в том, что он рассматривал «тип» как величину бытовую, между тем «тип» есть величина стилистическая.

Чем кончить статью?

Если бы был роман, то его можно было бы закончить браком.

Со статьями труднее.

Нужно понять «нового Пушкина», причем, может быть, это и будет Пушкин истинный.

Почтить память можно не только каждением «благовонной травы», но веселым делом разрушения.

Из работ по теории прозы

Новелла тайн

1) Можно вести рассказ так, что читатель видит, как развертываются события и как одно возникает за другим, причем обычно такое повествование будет идти во временно́й последовательности и без значительных пропусков.

В качестве примера можно взять «Войну и мир» Толстого.

2) Можно рассказывать так, что происходящее будет непонятно, в рассказе окажутся «тайны», потом только разрешаемые.

В качестве примера можно привести «Стук-стук» Тургенева, романы Диккенса и сыщицкие рассказы, о которых речь будет дальше.

Случаю второму часто соответствует временна́я перестановка. Причем одна временна́я перестановка, т. е. пропуск описания какого-нибудь события и появление этого описания уже после того, как обнаружились последствия события, часто может служить для создания тайны. Так, например, таинственное появление Свидригайлова у постели больного Раскольникова в «Преступлении и наказании» хотя и подготовлено указанием, сделанным нарочно мельком, о том, что какой-то человек подслушал адрес, но таинственность подновлена сном Раскольникова.

Простым неупоминанием того, что Свидригайлов узнал адрес, достигнута таинственность второй встречи.

При авантюрном романе, имеющем несколько параллельных линий повествования, эффекты неожиданности достигаются тем, что в то время, когда действие в одной сюжетной линии продолжается, в другой оно может идти тем же или еще более быстрым темпом, причем мы переходим в другую линию, сохраняя время первой, т. е. попадаем на следствия незнакомых нам причин.

Так натыкается Дон Кихот на Санчо в провале.

Этот прием кажется очень естественным, но он является определенным достижением. Греческий эпос его не знает. Зелинский показал, что в «Одиссее» не допускается одновременность действия, хотя и есть параллельные линии фабулы (Одиссей и Телемак), но события совершаются попеременно в каждой линии.

Временна́я перестановка, как мы видим, может служить для создания «тайны», но не нужно думать, что тайна – в перестановке.

Например: детство Чичикова, рассказанное после того, как он уже представлен нам автором, в классическом авантюрном романе, конечно, стояло бы в начале, но и перестановка этого описания не делает героя таинственным.

Поздние вещи Льва Толстого очень часто построены снеиспользованиемэтого приема. То есть временная перестановка дана таким образом, что при ней снято ударение с интереса к развязке. В «Крейцеровой сонате»:

– Да, без сомнения, бывают критические эпизоды в супружеской жизни, – сказал адвокат, желая прекратить неприлично горячий разговор.

– Вы, как я вижу, узнали кто я, – тихо и как будто спокойно сказал седой господин.

– Нет, я не имею удовольствия.

– Удовольствие небольшое. Я – Позднышев, тот, с которым случился тот критический эпизод, на который вы намекаете, тот эпизод, что он жену убил, – сказал он, оглядывая быстро каждого из нас.

В «Хаджи-Мурате» казак показывает Бутлеру отрубленную голову Хаджи-Мурата, пьяные офицеры смотрят ее и целуют.

Потом мы присутствуем при сцене последней борьбы Хаджи-Мурата. Кроме того, сама судьба Хаджи-Мурата, вся его история целиком дана в образе сломанного, раздавленного, но все еще хотящего жить репейника.

«Смерть Ивана Ильича» начинается так:

В большом здании судебных учреждений во время перерыва заседания по делу Меловинских член и прокурор сошлись в кабинете Ивана Егоровича Шебек, и зашел разговор о знаменитом Красинском деле… Петр же Иванович, не вступив сначала в спор, не принимал в нем участия и просматривал только что поданные ведомости.

– Господа, – сказал он, – Иван Ильич-то умер.

В последних приведенных случаях «Крейцерова соната», «Хаджи-Мурат» и «Смерть Ивана Ильича» есть скорей борьба с фабулой, чем затруднения ее.

Толстому нужно было, вероятно, уничтожить сюжетный интерес вещи, перенеся все ударение на анализ, на «подробности», как он говорил.

Мы знаем срок смерти Ивана Ильича и судьбу жены Позднышева, даже результат суда над ним, знаем судьбу Хаджи-Мурата и даже что скажут над его головой.

Интерес с этой стороны произведения снят.

Нужно здесь художнику новое осмысливание вещей, изменение обычных рядов мыслей, и он отказался от сюжета, отведя ему служебную роль.

В этом отступлении я пытался показать разность между временно́й перестановкой, которая в частном случае может быть использована для создания «тайн», и самой тайной как определенным сюжетным приемом.

Я думаю, что при самом невнимательном рассмотрении авантюрных романов всякий обратит внимание на то количество тайн, которые в них фигурируют.

Очень обычны даже названия со словом тайна, например «Тайны Мадридского двора», «Таинственный остров», «Тайна Эдвина Друда» и т. д.

Тайны в авантюрном романе или рассказе обычно вводятся для усиления интересности действия, для возможности двоякого осмысливания его.

Романы с сыщиками, представляя из себя частный случай «романов преступлений», возобладали над романом с разбойниками, вероятно, именно благодаря удобству мотивировки тайны. Сперва дается преступление как загадка, потом сыщик является профессиональным разгадчиком тайны.

«Преступление и наказание» Достоевского также широко пользуется приемом приготовлений Раскольникова (петля для топора, перемена шляпы и т. д. даны до того, мы знаем их цель). Мотивы преступления в этом романе даны уже после преступления, являющегося их следствием.

В романах типа «Арсен Люпен» главный герой не сыщик, а преступник-«джентльмен», но сыщик дан как обнаруживатель тайны, введен только мотив опаздывания. Но и «Арсен Люпен» часто работает как сыщик.

Для того чтобы показать конкретный случай рассказа, построенного на тайне, разберем одну из новелл Конан Дойля, посвященных приключениям Шерлока Холмса.

Для анализа беру рассказ «Пестрая лента», параллели буду брать главным образом из той же книги собрания сочинений (т. IV. Собр. соч. изд. Сойкина 1909 г.) для того, чтобы читателю было легче следить за мной, если он задумает сделать это с книгой в руках.

Рассказы Конан Дойля начинаются довольно однообразно: иногда идет перечисление приключений Шерлока Холмса, делаемое его другом Ватсоном, который как бы выбирает, что рассказывать.

Попутно даются намеки на какие-то дела, указываются детали их.

Чаще дело начинается появлением «клиента». Обстановка его появления довольно однообразна. Вот пример – «Хитрая выдумка».

Он (Холмс) встал со стула, подошел к окну и, раздвинув занавески, стал смотреть на скучную однообразную лондонскую улицу. Я заглянул через его плечо и увидел на противоположной стороне высокую женщину с тяжелым меховым боа на шее и в шляпе с большим красным пером и с широкими полями фасона «Герцогини Девонширской», кокетливо одетой на бок. Из-под этого сооружения она смущенно и тревожно поглядывала на наши окна, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону и нервно теребя пуговицы перчатки. Внезапно, словно пловец, бросающийся в воду, она поспешно

– Эти симптомы знакомы мне, – сказал Холмс, бросая папиросу в огонь. – Ей нужен совет, а между тем она думает, что данный вопрос слишком деликатного свойства, чтобы обсуждать его с кем бы то ни было. Но и тут бывает различие. Если женщина серьезно оскорблена мужчиной, то обычным симптомом является оборванный колокольчик. В настоящую минуту можно предположить любовную историю, но барышня не так разгневана, как поражена или огорчена. Но вот и она сама является, чтобы разрешить наши сомнения.

Вот другой пример:

– Холмс, – проговорил я, стоя однажды утром у окна и смотря на улицу, – вот бежит сумасшедший. Как это родственники пускают его одного…

Это был человек около пятидесяти лет, высокий, плотный, внушительного вида, с резко очерченными чертами лица. Он был скромно, но хорошо одет. На нем был черный суконный сюртук, блестящий цилиндр, коричневые гетры и отлично сшитые серые брюки. Но поведение его странно противоречило его лицу и всему внешнему виду; он бежал изо всех сил, по временам подскакивая, как человек, не привыкший много ходить. На ходу он размахивал руками, качал головой и делал какие-то необыкновенные гримасы.

– Он идет сюда, – сказал Холмс.

Как видите, разнообразия не очень много. Не забудьте, что оба отрывка из одного тома.

Но прежде чем перейти к дальнейшим упрекам по адресу Конан Дойля, уделим немного места вопросу, для чего нужен доктор Ватсон.

Доктор Ватсон играет двоякую роль; во-первых, он рассказывает нам о Шерлоке Холмсе и должен передавать нам свое ожидание его решения, сам он не участвует в процессе мышления Шерлока, и тот лишь изредка делится с ним полурешениями.

Ватсон, таким образом, тормозит действие, обращает струю события в отдельные куски. Его можно было бы заменить в этом случае особенным разбитием рассказа на главы.

Во-вторых, Ватсон нужен как «постоянный дурак» (термин этот грубый, и я не настаиваю на введении его в теорию прозы), он разделяет в этом случае участь официального сыщика Лестрада, о котором еще будет речь.

Ватсон неправильно понимает значение улик и этим дает возможность Шерлоку Холмсу поправить его.

Ватсон – мотивировка ложной разгадки.

Третья роль Ватсона состоит в том, что он ведет речь, подает реплики, т. е. как бы служит мальчиком, подающим Шерлоку Холмсу мяч для игры.

Явившийся к Шерлоку Холмсу человек рассказывает ему, обычно с большими подробностями, все обстоятельства дела.

Если такого рассказчика нет, т. е. Холмс идет по вызову, то он сам рассказывает свое дело Ватсону.

Холмс любит ошарашивать своих посетителей всезнанием (то же он делает с Ватсоном).

Приемы анализа однообразны: из 12 новелл, которые я разбираю, в трех Шерлок Холмс прежде всего обращает внимание на рукава.

– Тут нет ничего таинственного, – улыбаясь проговорил он. – На левом рукаве вашей кофточки по крайней мере семь пятен от грязи. Пятна совсем свежие. Так забрызгаться можно, только сидя в тарантасе, и то по левую сторону кучера.

Дальше Холмс говорит:

– У женщины я прежде всего смотрю на рукава. У мужчины, пожалуй, стоит исследовать колени его брюк. Как вы заметили, рукава платья у этой женщины обшиты плюшем – материей, на которой ясно сохраняются следы. Двойная полоса – немного выше кисти, в том месте, где пишущий на машинке надавливает на стол, прекрасно обрисована. Ручная швейная машина оставляет такой же след, но на левой руке и подальше от большого пальца, тогда как здесь полоса проходит по самой широкой части. Потом я взглянул на ее лицо и заметил по обеим сторонам носа следы пенсне. Я и решил высказаться о ее близорукости и о переписке на машине, что, кажется, удивило ее.

– Да и меня также.

В другой новелле, «Лига красноволосых», Холмс также огорошивает своего клиента, указав ему, что тот много писал последнее время.

– У вас правый рукав так блестит на протяжении пяти дюймов, а на левом видно вытертое пятно, как раз в том месте, где вы опираетесь о стол.

Это однообразие приема объясняется, вероятно, тем, что новеллы появились одна за другой и писатель неотчетливо помнил, что уже использовано. Но нужно вообще сказать, что самоповторение более обычное явление в литературе, чем принято думать.

Прием тайны иногда внедряется в самое тело романа, в способ выражения действующих лиц и замечания автора о них. Я показывал это на Диккенсе.

У Конан Дойля Шерлок Холмс иногда выражается таинственно, таинственность иногда достигается простым обиняком.

Государственный сыщик спрашивает, поедет ли Шерлок Холмс на место преступления.

– Очень любезно и мило с вашей стороны, – ответил Холмс. – Но все зависит от барометрического давления…

– Я не вполне понимаю вас, – с недоумением проговорил Лестрад.

Барометр стоит высоко, и Шерлок Холмс остается в гостинице (в которой ему совершенно нечего делать). Скоро мы узнаем разгадку.

– Барометр все еще стоит высоко, – заметил он, садясь на стул. – Очень важно, чтобы не было дождя, пока мы не осмотрим место преступления. («Тайна Боскомской долины».)

Таким образом, этот обиняк значит: если не будет дождя.

Вставить это место казалось Конан Дойлю довольно важным, хотя оно и не имеет значения в дальнейшем развитии сюжета.

Но для введения его Шерлок Холмс оставлен, как я уже говорил, в гостинице и имеет еще больше основания сердиться, чем прежде. «О, как бы все было просто, если бы я попал сюда раньше, чем все нагрянули сюда, словно стадо буйволов, и истоптали всю местность».

Неловкая задержка в гостинице, кроме цели дать Шерлоку Холмсу сострить и высказать свою предусмотрительность, использована еще для возможности внести аналитические разговоры.

(«Человек с уродливой губой», «Тайна Боскомской долины», «Голубой карбункул» и т. д.)

В случае «Пестрая лента» рассказ разбивается на два куска: в первой части рассказывается причина преступления, это, так сказать, сводка; во второй – передается самое преступление, причем очень подробно.

Я приведу сейчас в отрывках рассказ девушки о смерти ее сестры из начала рассказа «Пестрая лента». Так как я не пишу сам сейчас рассказа, основанного на тайне, то дам предисловие к показанию.

В нижеприведенных отрывках будут даны указания, из которых некоторые рассчитаны на создание ложных разгадок. Другие указания даны не прямо, а так (вскользь: в придаточных предложениях, на них рассказчица не останавливается, но они и есть главные указания). Итак, предупреждаю: отрывок I – материал для ложной разгадки; отрывок II – неточное указание на способ совершения преступления; III – в начале этого отрывка в придаточном предложении важное указание на обстоятельства преступления, нарочито данные вскользь; IV – подробности убийства; V – то же; VI – слова убитой даны так, чтобы поддержать возможность ложной разгадки (что будто бы убили цыгане).

В начале рассказа идут сведений, показывающие, что отчиму стоило произвести убийство. Это часть мотивировочная. Теперь изложение.

Единственные его друзья – бродячие цыгане. Им он позволяет раскидывать шатры на своей земле и иногда живет у них в шатрах и даже уходит с ними на несколько недель.

Он очень любит индийских животных, которых ему присылают из Индии. В настоящее время у него есть павиан и пантера, которые бегают повсюду, наводя на поселян страх (стр. 175).

III–IV

Окна всех трех комнат выходят на лужайку. В эту роковую ночь д-р Ройллот рано ушел к себе, хотя мы знали, что он еще не ложился, так как до сестры доносился запах крепких индийских сигар, которые он обыкновенно курил. Она пришла

– Елена, ты никогда ночью не слышишь свиста?

– Никогда, – ответила я.

– Не может быть, чтобы ты свистела во сне, не правда ли?

– Конечно, нет. Почему ты спрашиваешь это?

– Потому что вот уже несколько дней, около трех часов утра я слышу тихий свист. Я сплю очень чутко и просыпаюсь от этого свиста. Не знаю, откуда он доносится – из соседней комнаты или с лужайки. Я хотела спросить тебя, не слышала ли ты этого свиста.

– Нет. Должно быть, это свистят противные цыгане (стр. 176).

Когда я открыла дверь, я услышала тихий свист, про который говорила мне сестра, а затем звук как будто от падения какого-то металлического предмета (стр. 177).

Сначала я подумала, что она не узнала меня, но когда нагнулась над ней, она вскрикнула «О, боже мой, Елена. Это была лента, пестрая лента». Через несколько минут девушка умерла. На теле ее не оказалось никаких следов (стр. 177).

Дело, в том, что «лента» в английском языке омоним, т. е. звук этого слова имеет два значения: «лента» и «шайка». Важность существования двух разгадок этого слова видны из последующего разговора.

– А, как вы думаете, что могли означать слова о «ленте», «пестрой ленте»?

– Иногда мне кажется просто бредом, иногда я думаю, что это относится к шайке, может быть, тех же цыган. Не знаю только, чем объяснить странное прилагательное «пестрая», если это относилось к цыганам; – разве тем, что их женщины носят пестрые платки на голове.

Холмс покачал головой с видом человека, далеко не согласного с заключением мисс Стовер.

Это использование омонимов обычно для Конан Дойля, на этом же основано место в «Тайне Боскомской долины».

Следователь: Не говорил ли вам отец чего-нибудь перед смертью?

Свидетель: Он пробормотал несколько слов, но я понял только, что он поминал о крысе.

Холмс дает иное толкование слову.

– Ну, а что же значит слово крыса? – спрашивает его Ватсон.

Шерлок Холмс достал из кармана сложенный лист бумаги и разложил его на столе.

– Это карта колонии Виктория, – сказал он. – Вчера вечером я телеграфировал, чтобы мне выслали ее из Бристоля.

Он закрыл рукой часть карты.

– Что остается? – спросил он.

– «Эрат», – прочитал я.

– А теперь? – сказал он, отнимая руку.

– «Баллэрат».

– Совершенно верно. Вот слово, произнесенное умирающим. Сын расслышал только два последних слога. Покойный старался назвать своего убийцу. «Такой-то из Баллэрата».

Таких примеров из одного Конан Дойля можно было бы привести несколько. Прием этот обычен. Например, разное значение слова в двух языках использовано у Жюль Верна в «Детях капитана Гранта», где таинственный документ, полусмытый водой, разгадывается несколько раз различно в зависимости от того, как решают вопрос о языке, на котором писал путешественник, спрятавший этот документ в бутылку.

Истинная разгадка осложнена тем, что писавший использовал для названия места крушения географический синоним (остров Табор).

Заинтересовавшиеся вопросом смогут сами подобрать параллели.

Как видите, основной вопрос сводится, так сказать, к возможности опустить из одной точки два перпендикуляра на одну линию. Писатель ищет случая совпадения двух несовпадающих вещей по одному признаку. Конечно, и в сыщицких рассказах этот совпадающий признак далеко не всегда слово. У Честертона в его «Простодушие отца Брауна» использовано для создания аналогичной конструкции совпадение вечернего костюма джентльмена с формой лакея.

Но не будем уходить в сторону.

Такие намеки, дающие предупреждение разгадки и делающие ее более правдоподобной тогда, когда она появляется, довольно часты в «романах тайн».

Один из рассказов Конан Дойля, «Человек с уродливой губой», основан на том, что человек переодевался нищим, чтобы собирать милостыню. Ряд не очень сложно построенных случайностей приводит к тому, что С. Клер арестован под видом нищего и обвинен в убийстве самого себя.

Шерлок Холмс производит следствие и создает ложную разгадку. Дело идет о том, что С. Клер не найден, но в канале, недалеко от места предполагаемой гибели несчастного, найден сюртук с карманами, набитыми медяками.

Шерлок Холмс строит новую гипотезу.

– Нет, сэр, но этому можно найти объяснение. Предположим, Бун выбросил из окна Клера так, что никто не видел этого. Что же дальше? Наверное, ему пришла в голову мысль, что надо отделаться от улик в виде платья. Он схватывает сюртук и уже готов выбросить его из окна, как вдруг вспоминает, что сюртук не опустится на дно, а всплывет наверх, времени у него мало, так как он слышит суматоху на лестнице, слышит, как жена С. Клера требует, чтобы ее пустили к мужу, а может быть, и малаец, сообщник его, успел предупредить его о приближении полиции. Нельзя терять ни одного мгновения. Он бросается в укромный уголок, где спрятаны его сбережения, и набивает карманы сюртука попадающимися ему под руку монетами. Затем он выбрасывает сюртук и хочет сделать то же с остальными вещами, но слышит шум шагов на лестнице и еле успевает захлопнуть окно до появления полиции.

Это ложная разгадка.

Между тем тождество С. Клера Буну дано уже намеком.

При обыске квартиры Буна были найдены следы крови. При осмотре на подоконнике оказались следы крови; капли крови виднелись также и на деревянном полу комнаты.

При виде крови мисс С. Клер лишилась чувств, и полиция отправила ее домой в кэбе, так как ее присутствие не могло помочь розыскам. Инспектор Бартон тщательно обыскал все помещение, но ничего не выяснил. Сделали ошибку, что не сразу арестовали Буна и дали ему возможность переговорить с малайцем. Однако скоро спохватились и исправили эту ошибку. Буна арестовали и обыскали, но не нашли никаких улик против него. Правда, на правом рукаве рубашки у него оказались следы крови, но он показал палец, на котором виднелся порез, и объяснил, что, по всем вероятиям, следы крови на подоконнике являются следствием этого пореза, так как он подходил к окну, когда у него шла кровь из пореза.

Мы видим, что порез на руке Буна установлен здесь косвенно, главное – кровь на подоконнике.

Мадам же С. Клер, рассказывая о симпатии, связывающей ее с мужем, говорит:

– При той симпатии, которая существует между нами, я бы почувствовала, если бы с ним произошло что-либо дурное. В тот самый день, когда я видела его в последний раз, он порезал себе палец в спальне. Я была в это время в столовой и бросилась наверх – так была уверена, что с ним случилось что-то.

В этом отрывке упор на том, что мадам С. Клэр почувствовала, что ее муж поранил себя, а не на факте ранения. Между тем получается мотив установления тождества (и С. Клер, и Бун имеют порез на пальце).

Но элементы совпадения даны в несовпадающих формах.

Здесь цель не дать узнавание, а сделать его правдоподобным после: Чехов говорил, что если в рассказе сказано, что на стене висит ружье, то потом оно должно стрелять.

Этот мотив, данный с напором, переходит в то, что называют «обреченностью» (Ибсен). Это правило в обычной своей форме действительно соответствует общему правилу художественных средств, но в романе тайн ружье, висящее на стене, не стреляет, стреляет другое ружье.

Очень любопытно смотреть, как художник

Роль угрозы Свидригайлова другая.

Но неудобно писать о Достоевском в примечании к статье о Конан Дойле.

До отступления я уже отмечал, что слово «лента» своим двойным значением и указание на цыган подготовляют ложную развязку. Шерлок Холмс говорит:

– Если сопоставить все – свист по ночам, присутствие табора цыган, пользовавшихся особым расположением старого доктора, – то факт, что д-р был заинтересован в том, чтоб его падчерица не выходила замуж, ее последнее слово о «шайке» и, наконец, рассказ мисс Элены Стонер о слышанном ею металлическом звуке (быть может, то был шум от болта, которым запирались ставни), – то есть большое основание предполагать, что тут именно надо искать разгадку тайны.

Как видите, творцом «ложной разгадки» в данном случае является сам Шерлок Холмс. Это происходит оттого, что в «Пестрой ленте» не участвует казенный сыщик, обычно делающий ложною разгадку (так же Ватсон дает всегда неправильное толкование деталей). Но так как сыщика нет, то Шерлоку Холмсу приходится путаться самому.

То же мы видим в рассказе «Человек с уродливой губой».

Один из критиков объяснил постоянную неудачу казенного следствия, вечное торжество частного сыщика у Конан Дойля тем, что здесь сказалось противопоставление частного капитала государству.

Не знаю, были ли основания у Конан Дойля противопоставлять английское, чисто буржуазное по своему классовому признаку государство английской же буржуазии, но думаю, если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве, будучи сам пролетарским писателем, то неудачный сыщик все равно был бы. Вероятно, удачлив был бы сыщик государственный, а частный путался бы зря. Получилось бы то, что Шерлок Холмс оказался на государственной службе, а Лестрад добровольцем, но строение новеллы (вопрос, занимающий нас сейчас) не изменилось бы.

Вернемся к пересказу новеллы.

Шерлок Холмс со своим другом едут на место предполагаемого преступления и осматривают дом.

Осматривается комната умершей, в которую переведена сейчас ее сестра, боящаяся за свою участь.

– Куда ведет этот звонок? – проговорил он, указывая на толстый шнур, висевший над самой постелью, так что конец его лежал на подушке.

– В комнату экономки.

– Он новее всех остальных вещей в этой комнате?

– Да, этот звонок провели только два года тому назад.

– Вероятно, ваша сестра просила об этом?

– Нет, она никогда не употребляла его. Мы привыкли все делать сами.

– Вот как, зачем же было проводить этот звонок? Позвольте мне осмотреть пол.

Он бросился на пол и стал быстро ползать взад и вперед, внимательно рассматривая в увеличительное стекло трещины между досками. Он исследовал также плинтусы, затем подошел к кровати и тщательно оглядел ее и стену. Наконец он сильно дернул шнур.

– Не звонит, – проговорил он.

– Как не звонит?

– Он даже не соединен с проволокой. Это крайне интересно. Видите, он прикреплен наверху к крючку над отверстием вентилятора.

– Как глупо, я не заметила этого.

– Очень странно, – бормотал Холмс, дергая шнурок, – в этой комнате вообще есть странности. Например, что за дурак тот, кто ставил вентилятор. Зачем было проделывать его из одной комнаты в другую, когда можно было устроить так, чтобы он выходил наружу.

– Вентилятор также устроен не так давно, – сказала мисс Стонер.

– В то же время, как звонок? – заметил Холмс.

– Да, в то время было вообще несколько переделок.

– Удивительно интересно. Звонки, которые не звонят, вентиляторы которые не вентилируют.

Мы имеем три предмета: 1) звонок, 2) пол, 3) вентилятор. Обращаю внимание, что Шерлок Холмс говорит сейчас только о 1 и 3, причем третий явился в виде намека. Смотри первый рассказ о преступлении – придаточное предложение первого пункта.

Дальше идет осмотр соседней комнаты, принадлежащей доктору.

Шерлок Холмс осматривал комнату и спрашивал, указывая на несгораемый шкаф.

– А кошки там нет?

– Нет. Что за странная идея?

– Посмотрите.

Он снял со шкафа стоящее на нем блюдечко с молоком.

– Нет, мы не держим кошек. Но у нас пантера и павиан.

– Ах да. Конечно, пантера не что иное, как большая кошка, но сомневаюсь, чтоб она удовольствовалась блюдечком.

Тут же Холмс обращает внимание на плетку, завязанную петлей. Далее он говорит:

– Мне хочется выяснить одно обстоятельство.

Он присел на корточки перед деревянным стулом и внимательно осмотрел его сиденье.

– Благодарю вас, этого достаточно, – сказал он, поднимаясь и пряча лупу в карман.

Как видите, результат наблюдения не сообщен. То же мы видим в случае с кроватью.

Результат осмотра также не рассказан сразу, и на одну деталь внимание обращено сперва без высказывания, напоминаю место:

Он исследовал также плинтус, затем подошел к кровати и тщательно оглядел ее и стенку.

Далее происходит разговор Шерлока Холмса с Ватсоном. Шерлок Холмс подчеркивает не подчеркнутую сперва деталь о вентиляторе и говорит здесь то, чего не сказал на стр. 185, – о том, что кровать привинчена.

– Я не видел ничего особенного, за исключением шнура от звонка, и не могу себе представить, для чего устроили этот звонок, – говорит Ватсон.

– Мы видели и вентилятор.

– Да, но не вижу в этом ничего особенного. Отверстие такое маленькое, что едва ли мышь могла пролезть в него.

– Я знал, что есть вентилятор, прежде чем мы приехали в Сток-Морэн.

– О, милый Холмс!

– Да, знал. Помните, мисс Стонер сказала, что ее сестра чувствовала запах сигары д-ра Ройллота. Это, конечно, сразу навело меня на мысль, что между комнатами должно быть какое-нибудь сообщение; отверстие это маленькое, иначе его заметил бы следователь. Я решил, что это должен быть вентилятор.

– Но что же в этом дурного?

– Ну, по крайней мере странное совпадение. Устраивается вентилятор, вешается шнур, и спящая в кровати девушка умирает.

– Не вижу никакой связи.

– Вы ничего не заметили особенного в кровати?

– Нет.

– Она привинчена к полу. Случалось ли вам видеть такую кровать?

– Девушка не могла отодвинуть кровать. Она должна быть всегда в одинаковом положении относительно вентилятора и веревки… Приходится так назвать этот шнур потому, что он вовсе не предназначался для звонка.

Таким образом, новая деталь появляется сперва намеком, потом связывается с другими. Получается ряд:

Вентилятор, звонок, привинченная кровать.

Остается нерассказанными, что увидел Холмс на стуле и в чем дело с плеткой. Недогадливый Ватсон все еще не понимает. Шерлок Холмс не рассказывает ему, а следовательно, и нам, отделенным от него существованием пересказчика.

Шерлок Холмс вообще не объясняется, а кончает дело эффектом. Но эффекту предшествует ожидание.

Сыщик и его друг сидят в комнате, где ожидается покушение на преступление. Ожидали долго.

Никогда не забуду этой страшной ночи. Я не слышал ни одного звука, ни даже дыхания, а между тем знал, что Холмс находится·в нескольких шагах от меня и испытывает такое же нервное возбуждение, как и я. Ни малейший луч света не проникал через запертые ставни; мы сидели в полнейшей тьме. Снаружи доносился по временам крик ночной птицы; раз около нашего окна послышался какой-то вой, напоминающий мяуканье кошки; очевидно, пантера разгуливала на свободе. Издалека доносился протяжный бой церковных часов, отбивавших четверти. Как тянулось время между этими ударами! Пробило одиннадцать,

Я не критикую Конан Дойля, но должен указать на повторяемость у него не только сюжетных схем, но и элементов их заполнения.

Приведу параллель из той же книги – «Лига красноволосых».

Как долго тянулось время. Впоследствии оказалось, что мы ждали только час с четвертью, но тогда мне казалось, что ночь уже приходит к концу и скоро должна заняться заря. Все члены у меня окоченели, потому что я боялся изменить свою позу, нервы дошли до высшей точки напряжения, а слух так обострился, что я не только слышал, как дышали мои товарищи, но мог даже различить глубокое, тяжелое дыхание Джонса от тихого, похожего на вздох дыхания директора банка. С моего места, за корзиной, мне были видны плиты пола. Внезапно я заметил на них луч света…

В обоих случаях ожидание (очень обнаженный случай употребления приема торможения) кончается покушением.

Преступник выпускает змею, змея ползет по шнуру из вентилятора. Шерлок Холмс бьет змею, раздается крик. Шерлок Холмс и его ассистенты бегут в соседнюю комнату.

Страшное зрелище представилось нам… У стола сидел доктор. На коленях у него лежала плетка, которую мы видели утром… На лбу у него была страшная желтая лента с коричневыми пятнами, плотно охватывающая голову. Он не шевельнулся, когда мы вошли в комнату.

– Лента, пестрая лента, – прошептал Холмс. Внезапно странный головной убор доктора зашевелился, и из волос поднялась змея.

Как видите, перед нами сводка всех данных. Лента налицо, и, наконец, устроена плетка с петлей, которая была использована. Привожу анализ Холмса.

– Я пришел было к совершенно ложному выводу, милый Ватсон, – сказал он. – Видите, как опасно строить гипотезы, когда нет основательных данных. Присутствие цыган вблизи дома и слово «лента», сказанное несчастной молодой девушкой и понятое мной иначе, навели меня на ложный след. Очевидно, она успела разглядеть что-то, показавшееся ей лентой, когда зажгла спичку. В свое оправдание могу сказать только, что отказался от своего первоначального предположения, как только увидел, что обитателю средней комнаты опасность не может угрожать ни со стороны окна, ни со стороны двери. Вентилятор и шнур от звонка сразу привлекли мое внимание. Открытие, что звонок не звонит, а кровать привинчена к полу, возбудило во мне подозрение, что шнур служит мостом для чего-то, что переходит в отверстие и падает на кровать. Мысль о змее сразу пришла мне в голову, в особенности когда я вспомнил, что доктор привез с собой из Индии всяких животных и гадов. Идея употребить в дело яд, недоступный химическому исследованию, могла прийти в голову именно такому умному, бессердечному человеку, долго жившему на Востоке. Быстрота действия подобного рода яда имела также свое преимущество. Только очень проницательный следователь мог бы заметить две маленьких черных точки в том месте, где ужалила змея. Потом я вспомнил свист. Это он звал назад змею до рассвета, чтобы ее не увидали.

Вероятно, он приучил ее возвращаться к нему, давая ей молоко. Змею он направлял к вентилятору, когда находил это удобным, и был уверен, что она спустится по шнуру на кровать. Может быть, целая неделя прошла бы прежде, чем змея ужалила молодую девушку, но рано или поздно она должна была стать жертвой ужасного замысла. Я пришел ко всем этим выводам раньше, чем вошел в комнату д-ра Ройллота. Осмотрев его стул, я убедился, что он часто становился на него, очевидно, с целью достать до вентилятора. Шкаф, блюдечко с молоком и петля на плетке окончательно рассеяли все мои сомнения. Металлический звук, который слышала мисс Стонер, очевидно, происходил от того, что ее отчим захлопнул шкаф.

Конечно, все эти приемы более или менее замаскированы – ведь всякий написанный роман уверяет нас в своей реальности. Противопоставление своего рассказа «литературе» обычно у всех писателей. Людмила (в «Руслане и Людмиле» Пушкина) не просто ест фрукты в саду Черномора, а ест, нарушая литературную традицию:

Подумала – и стала кушать.

Еще более это приложимо к сыщицким романам, гримирующим себя под документ. Ватсон говорит:

Я проводил их на станцию, погулял по улицам городка, затем вернулся в гостиницу, лег на диван, стал читать какой-то роман в желтой обложке. Сюжет романа был, однако, настолько неинтересен по сравнению с глубокой тайной, в которую мы старались проникнуть, и мысли мои так отвлекались от вымысла к действительности, что я наконец швырнул книгу прочь и отдался вполне размышлениям о событиях сегодняшнего дня.

В качестве приема гримировки применяется еще ссылка на другие дела (не на те, о которых написаны рассказы) и указания, что опубликование данной новеллы стало возможным, так как такая-то дама умерла и т. д.

Но разнообразие типов у Конан Дойля очень невелико, и если судить по мировому успеху писателя, то, очевидно, и не нужно. С точки зрения техники – приемы рассказов Конан Дойля, конечно, проще приемов английского романа тайн, но зато они концентрированнее.

В новелле нет ничего, кроме преступления и следствия, в то время как у Радклиф или Диккенса мы всегда найдем описание природы, психологический анализ и т. д. У Конан Дойля пейзаж очень редок и дается больше как напоминание и подчеркивание того, что природа добра, а человек зол.

Общая схема рассказов Конан Дойля такова: подчеркнуты номера важнейших моментов.

I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.

II. Появление клиента.

Деловая часть рассказа.

III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.

IV. Ватсон дает уликам неверное толкование.

V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.

VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.

VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего, в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда соединяет он факты в группы, не давая окончательного вывода.

VIII. Развязка по преимуществу неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.

IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом.

Эта схема не создана Конан Дойлем, хотя им и не украдена. Она вызвана самым существом. Сравним ее кратко с «Золотым жуком» Э. По (вещь считаю известной; если кто ее не знает, то поздравляю его с удовольствием вновь прочесть хороший рассказ). Сам разберу рассказ так, чтобы не портить удовольствия.

I. Экспозиция: описание друга.

II. Случайная находка документа. Друг обращает внимание наоборотего (обычный и для Шерлока Холмса прием).

III. Необъяснимые поступки друга, рассказанные негром (Ватсон).

IV. Поиски клада. Неудача благодаря ошибке негра (обычный прием задержания, сравнить ложную разгадку).

V. Находка клада.

VI. Рассказ друга с анализом фактов.

Каждый, собирающийся заняться делом создания русской сюжетной литературы, должен обратить внимание на использование Конан Дойлем намеков и на выдвигание развязки из них.

Роман тайн

Всем, кто работал над загадками, приходилось, вероятно, обращать внимание на то, что загадка обычно допускает не одну, а несколько разгадок.

Загадка не просто параллелизм с выпущенной второй частью

Особенно это заметно на эротических загадках.

Там налицо игра на вытеснение непристойного образа пристойным. Причем первый образ не уничтожается, а только подавляется.

К загадке 102 Д. Садовников делает следующее замечание:

Почти все загадки о замке и ключе очень двусмысленны, и некоторые не могли войти в этот сборник. Процент подобных загадок довольно велик, и можно смело сказать, что они принадлежат к числу самых распространенных. Дети загадывают их не стесняясь; парни со смешком, бабы и девки на ушко. Последнее, впрочем, редко, разве уж загадка такая, что в ней все своим именем названо, но из нее, как из песни, слова не выкидывают, только предупреждают, что она нехорошо загадывается. В основе многих лежат, вероятно, мифические представления и параллели, потерявшие для нее теперь и значение, и смысл.

С последним утверждением я совершенно не согласен. Из приведенных примеров не видна, во всяком случае, необходимость этой гипотезы.

Особый вид загадки представляет собою загадка с единичной разгадкой типа Самсоновской:

«От ядущего ядомое изыде и от крепкого сладкое».

В этих загадках разгадкой служит обыкновенно единичный предмет, известный только одному загадчику. В сказках обычно такая загадка задается третьей, как самая трудная, или же служит ответной загадкой. Иногда она разрешается не словесным ответом, а показыванием предмета; например, у Андерсена на третий вопрос королевы «О чем я думаю?» жених показывает отрубленную голову тролля.

Иногда загадывание начинается с загадки такого типа (Белоз. Сказ. № 78). Загадывает Иван Дурачок:

«Ехал на батюшке, сидел на матушке, братом правил, сестрой погонял». Разгадка: «Дал лошадь батька, я на батьке и ехал, на матушкины деньги седло, а на братовы узда, а на сестровы погонялочка».

Того же типа, т. е. рассказом про единичный случай, является загадка жены Соломона.

«Сижу на царе, а гляжу на короля».

В известном бродячем сюжете «Император и аббат» на третий вопрос короля «А что у меня на уме?» спрашиваемый (учитель, работник, псаломщик) отвечает: «Вы думаете, что говорите с кем-то, а говорите на самом деле с тем-то». Таким образом, из трех задач третья имеет единичную разгадку (подмен).

Такого рода загадка, по существу, неразгадываема – неразрешаема. Ложной разгадки в ней нет. Воспринимается она на фоне обычной загадки.

Одна загадка этого типа уже известна нам – это загадка о лошади, купленной на деньги отца, и т. д.

Даю вторую загадку:

Ну, он ночевал дома, опять срешатается к ней загадывать, а перед этим Иван, крестьянский сын, конным потом умылся, гривой утерся и поезжает к ней. Она спрашивает: «Што приехал, загадывать или отгадывать?» – «Загадывать», – и говорит: «Садился на коня, умывался не росой, не водой, утирался не шелком, не платком». Марфа-царевна не могла отгадать.

На третий раз приезжает Иван, крестьянский сын, берет с собой ружье. Летит стадо гусей. Иван, крестьянский сын, подстрелил гуся на лету, выкопал две ямки, одну повыше, другую пониже, этого гуся сварил, а в нижний огоницка клал, а кушал – вышел на деревинку, на самой вершинке съел. К Марфе-царевне и приезжает опять загадывать третий раз. Она спрашивает: «Што, загадывать?» – «Загадывать». – «Ну, загадывай». Он и говорит: «Ехал на коне, летело стадо гусей, я гуся сострелил на лету и сварил не на земле, не на воде и скушал повыше лесу». Она поглядела в загадывальник, не могла отгадать.

Далее идет вторая часть с загадками совершенно другого рода.

Обращаем внимание на подчеркивание в первой части единственности загадки – ее нет в загадывальниках. Такие загадки напоминают существующие в современной устной традиции «армянские загадки», также неразгадываемые. Ощущаются эти загадки на фоне обычной традиционной разгадываемой загадки.

Новелла ошибки

Как я писал уже, простейшая форма сюжетного построения есть ступенчатое развертывание. При ступенчатом развертывании каждая следующая ступень отличается от предыдущей качественно или количественно. Обычно ступенчатое построение развертывает построение кольцевое.

Возьмем, например, «В 80 дней вокруг света» Жюль Верна; в ней – ступени приключения, а кольцевая новелла – это случай с ошибкой в дне, происшедший вследствие направления путешествия.

В авантюрных романах кольцевая новелла очень часто строится на узнавании.

В «Жиль Блазе» одна из новелл использована для развязки. Эта новелла по построению не отличается от других. Скорее всего, ощущение конца достигается в этом романе тем, что изменяется отношение писателя к герою. В конце романа мы видим Жиль Блаза (как Лазарильо в раннем плутовском романе «Лазарильо из Тормес») женатым, оседлым и, очевидно, обманутым. Автор вводит в свое отношение к герою ноту иронии.

Гораздо чаще в основу обрамляющей новеллы кладется ошибка, как в приведенном примере у Жюль Верна.

Для простоты рассмотрим сперва ошибку в новелле, потом в романе.

Очень много новелл основано на ошибке.

Возьмем пример из рассказов А. Чехова. Дано: у священников и у социалистов длинные волосы. Необходимо смешать их. Мотивировка – баня.

У Мопассана настоящие драгоценности смешаны с фальшивыми. Возможны два случая.

1) Фальшивые драгоценности приняты за настоящие. Это случай «Ожерелье». Молодая дама берет у своей подруги надеть ожерелье, теряет его. Покупает похожее в долг и отдает. Тратит всю свою молодость на то, чтобы заплатить долг, – оказывается, что ожерелье, взятое напрокат, было фальшивое.

2) Настоящие драгоценности приняты за фальшивые. Это случай «Драгоценности». Жена и муж живут счастливо, у нее один недостаток: любовь к фальшивым драгоценностям. Жена умирает. Муж нуждается и хочет продать за гроши «фальшивые» драгоценности. Они оказываются настоящими. Ими оплачены были ее измены.

В фольклоре: сын принимает легших в его кровать мать и отца за свою жену и ее любовника. Убивает их (легенды о Юлиане).

У Чехова муж попадает в чужую комнату и принимает спящих жильцов за жену и ее любовника.

В других случаях: брат, сын, муж принимаются за любовника.

Любя, один добивается, другой сопротивляется, – в битве то же отношение. Отсюда обычный образ любовь-битва.

О лестница! Путем должна была ты быть,

По этому пути Ромео мой прекрасный

Пройти хотел в ночи к постели нашей брачной.

Дай мне совет, как выиграть мне битву,

В которой потерять должна я непорочность.

Этот же мотив у Лукреция в «Природе вещей». То же у Апулея в «Золотом осле».

Обратная метафора обычна в народной поэзии: битва как любовь, как свадьба (смотри «Слово о полку Игореве»).

Любя возятся – убивая возятся. Получена возможность создать параллели. У Мопассана параллель дана как ошибка. Это новелла «Преступление дядюшки Бонара». Старик принимает возню молодоженов за убийство.

Женщина может спать еще со своими детьми. Отсюда можно вывести случай неузнавания.

«Приходит к своей фатерке, окошацьки у них были по краям земли, – в окошацьке посмотрел: спит там женщина, два молодца по сторону, по другу. Вынимает он саблю, хоцет им голову отсиц. „Замахнись, а не ударь“. Замахнулся, а не удариу и зашоу в фатеру. Разбудил жонку со сна, она его не узнала: он говорит: „Голубушка, какие-то у тебя мужики?“ Она говорит: „А это у меня сынова“» (То же Ончуков 155. Иван Несчастный).

Муж, приехавший к своей жене, видит ее спящей с каким-то молодцом. Это его сын.

Таким образом, новеллы с ошибкой похожи на новеллы с каламбуром. В каламбуре дается обычное значение слова, потом новое значение слова и обоснования смешения. Мотивировка – общность словесного знака для двух различных понятий.

В новелле ошибок смешение двух данных понятий мотивировано внешним сходством положений при возможности двойственного осмысления.

Новелла ошибок, она же новелла тайн, отличается, с другой стороны, и от новеллы с параллелизмом.

Последняя разновидность новеллы типична, как я уже говорил, для Мопассана.

Новелла с параллелизмом

В новелле, основанной на параллелизме, мы имеем сравнения

Например, судьба женщины сравнивается с судьбой собаки или с судьбой раздавленной лани и т. д. Сравнение дается обычно в двух кусках, в двух как бы самостоятельных новеллах, соединенных между собою часто только единством рассказчика или местом действия.

Не привожу примеров, так как примерами могут служить почти все новеллы Мопассана.

В новелле же и в романе тайн мы имеем не сравнение, а вытеснение одним предметом другого.

При развертывании новеллы в роман момент разгадки все более теряет смысл. Параллелизм преобладает над пересечением.

Возможность оттягивания развязки, при условии напоминания тайны, сделала то, что, в то время как новеллы, основанные на каламбуре, очень редко становятся обрамляющими, новеллы тайн часто выбираются для этой цели.

История романа тайн состоит в том, что «развязка» теряет свое значение, становится неуклюжей, малозаметной, ненужной.

С техникой романа тайн борется роман чистого параллелизма, не прибегающего к приему смешения.

К технике тайн прибегал Достоевский, Лев Толстой предпочитал чистый параллелизм.

Даже как обрамляющую новеллу он брал параллелизм, играя парадоксальным отношением величины одной части параллели к другой. Например, в «Хаджи-Мурате».

Повесть начинается описанием поля, рассказчик собирает цветы и делает букет. Темп рассказа нарочито неспешный.

Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету репей того сорта, который у нас называют «татарином» и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть о него руки. Мне вздумалось сорвать этот репей, положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того, что стебель кололся со всех сторон даже через платок, которым я завернул руку, – он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я наконец оторвал цветок, стебель уже весь был в лохмотьях, да и цветок не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. «Какая, однако, энергия и сила жизни», подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь.

Дальше рассказчик снова видит куст, идя обратно домой.

Когда я подошел ближе, я узнал в кустике такого же «татарина», которого цветок я напрасно сорвал и бросил.

Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На двух других было на каждом по цветку. Цветки эти когда-то были красные, теперь же были черные. Один стебель был сломан, и половина, с грязным цветком на конце, висела книзу; другой, хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху. Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял, – точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаза, но он все стоит, не сдается человеку, уничтожившему всех его братьев кругом него.

«Экая энергия», подумал я: «все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается».

И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидца, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая.

Идет история Хаджи-Мурата приблизительно на семь печатных листов и затем конец обрамления.

Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди распаханного поля.

Взаимоотношение между частями параллелизма здесь самое необычайное.

Параллелизм, однако, ощущается благодаря деятельности описания репейника, благодаря каламбуру (репей-татарин), конец параллелизма – сводка частей нарочито простая, но содержащая главные моменты параллели: один репей среди распаханного поля, один последний незамиренный черкес среди мирных. Момент упорства в жажде жизни не повторен, но ощущается.

Роман тайн

У Анны Радклиф, одной из основательниц «романа тайн», тайны смонтированы так: героиня попадает в замок, видит в нем полуразложившийся труп за занавеской, в замке бродят привидения, кто-то вставляет свои реплики в разговоры пьяных разбойников и т. д. В конце тома даются разгадки: труп оказывается восковым, поставленным предком владельца графа по приказанию папы для покаяния. Таинственный голос принадлежит пленному, который бродит по замку, пользуясь потайными переходами, и т. д. Как видите, объяснения полуудовлетворительны, как сказал один из современников.

Во второй части история начинается сначала.

Новый замок, новые таинственные голоса; впоследствии оказывается, что они принадлежат контрабандистам. Вокруг замка раздается музыка: оказывается, это играла монахиня и т. д.

Я не перечисляю всех тайн Радклиф, так как не имею под рукой книги.

Любопытно отметить, что тайны первоначально имеют ложные разгадки (как и у Диккенса); мы обычно подозреваем более ужасное, чем находим. Например, во второй части автор определенно подсказывает нам мысль о кровосмешении. Дело происходит во всем романе так, как в неприличных песнях с неприличными рифмами вроде знаменитой, но редко цитируемой песенки «В магазине Кноппа» и т. д. с разгадкой «не подумайте дурного… желтые перчатки». Напоминаю, что этот прием, как я указал выше, каноничный для русских народных загадок типа «Висит, болтается, всякий за него хватается»; разгадка – «Полотенце».

При разгадывании этих загадок происходит пауза, соответствующая «ложной» непристойной разгадке. Приведу пример развертывания подобной загадки в сюжет (Сказки и песни Белозерского края, записали Борис и Юрий Соколовы. Изд. Отд. Русск. Яз. и Сл. Ак. Наук).

Приводимая ниже «былица» записана у одной старухи, номер записи 131. Былица интересна тем, что в ней отмечен момент ложной разгадки. Содержание былицы – игра загадками.

Был у меня жиу молодой швец. И загадуу он загадку: «Вороне два года пройдет, што будет?» Я ему: «третий будет». Швецю смешно, что отганула. Я швецю заганула другую: «У батюшки не ремесло, у матушки давно бы заросло». Молодой швец подумал на худое дело. Не могли отгануть. Я им: «На полосе и кусты быстро заведутся, на полосе – земле матушке».

Таким образом, мы видим, что ложная разгадка – очень обычный элемент рассказа или «романа тайн». Ложная разгадка – истинная разгадка и составляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки. Взаимоотношение частей то же, как в сюжетах, развернутых из каламбура.

Характерно для типа «тайны» родство с приемом инверсии, т. е. перестановки.

Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего.

Загадкой такого типа, как мы видим дальше, является тайна «часов» в «Крошке Доррит», тайна «двойника» и т. д.

Тайна же «дома» и тайны любви Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке построены без применения инверсии.

Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель. В случаях же тайны, основанной на перестановке причины и следствия, параллель образуется из ложной разгадки.

Очень любопытна организация тайны в последнем романе Диккенса «Наш взаимный друг».

Первая тайна – тайна Джона Роксмита. Автор как будто скрывает от нас, что Джонс Роксмит есть не кто иной, как Джон Гермон. Вторая тайна – тайна Боффин. Мы видим, как богатство портит золотого мусорщика, и не знаем, что Боффин нас мистифицирует. Диккенс сам говорит, что он и не думал скрывать от читателя истинное имя Роксмита.

Линия тайны Джона Гермона – ложная линия, она не дает нам возможности разгадать или

Прямым наследником романа тайн является сыщицкий роман, в котором сыщик не что иное, как профессиональный разгадчик тайн.

Дается тайна – преступление, потом обычно ложная разгадка – следствие полиции, затем восстанавливается истинная картина убийства. В произведении такого типа инверсия обязательна, причем иногда она дается в сложном виде пропуска отдельных элементов.

Так сделана (но без сыщика) тайна «Братьев Карамазовых». Для более детального разбора техники тайны я выбрал «Крошку Доррит» Диккенса.

«Крошка Доррит»

Роман построен на нескольких одновременных действиях. Связь между параллелями достигается 1) участием действующих лиц одной линии в действии другой, 2) местом. Герои поселяются рядом. Так, Кленнэм живет в подворье «Разбитых сердец», тут же живет «патриарх» и итальянец Батист. Фабула произведения состоит из 1) любви Доррит и Кленнэма, 2) из истории обогащения и разорения Дорритов, 3) из шантажа Риго, который грозит разоблачить мистрис Кленнэм.

Но роман в таком виде может быть рассказан только после того, как он окончен. Во время же чтения мы имеем перед собой ряд тайн. Отношения действующих лиц между собою также даны как тайны. Тайны сплетаются между собой. Во время чтения мы можем различить следующие тайны, проходящие через весь роман.

3) Тайна Панкса (наследство). Тайна частичная, т. е. не проходящая через весь роман. Она создает неравенство между Кленнэмом и Доррит. Основана на инверсии.

4) Тайна Мердль (тоже подсобная тайна) с той же ролью.

5) Тайна шумов в доме. Она подготовляет развязку первых двух тайн.

6) Тайны любви Доррит и Кленнэма. Они принадлежат к центральному сюжету, но по технике представляют собою развернутый отрицательный параллелизм.

1. Тайна часов

Артур является к своей матери (глава 3, «Дома», стр. 33). Перед ней лежат две-три книги, носовой платок, очки в стальной оправе и старомодные массивные золотые часы с двойной крышкой. На этом последнем предмете остановились одновременно глаза матери и сына.

– Я вижу, матушка, что посылка, которую я отправил вам по смерти отца, благополучно добралась до вас.

– Как видишь!

– Отец больше всего беспокоился о том, чтобы эти часы были доставлены вам.

– Я сохраняю их на память о твоем отце.

– Он выразил это желание перед самой смертью, когда мог только дотронуться до них и произнести очень неясно: «Твоей матери». За минуту перед тем я думал, что он бредит, как было в течение нескольких часов, как вдруг он повернулся на кровати и попытался открыть часы.

– А разве твой отец не был в бреду, когда пытался открыть часы?

– Нет, в эту минуту он был в полном сознании.

…По смерти отца я сам открыл их, думая, нет ли там какой-нибудь записки, но там оказался только шелковый лоскуток, вышитый бисером, который вы, без сомнения, нашли между двумя крышками.

В главе V, «Семейные дела», стр. 44:

– Я хочу спросить вас, матушка, подозревали ли вы…

При слове «подозревали» она быстро взглянула на сына и нахмурилась, потом уставилась на огонь…

– …Что у него было какое-нибудь тайное воспоминание, камнем лежащее на душе, возбуждающее угрызения совести. Случалось вам замечать в его поведении что-нибудь, что могло бы внушить такую мысль…

– Я не понимаю, какого рода тайну ты подозреваешь за своим отцом… Ты говоришь так загадочно.

– Но я не в силах отделаться от этой мысли… Вспомните, я жил с моим отцом. Вспомните, я видел его лицо, когда он отдал мне часы и просил переслать их вам как символ, значение которого вы понимаете… Ради бога, рассмотрим серьезно, нет ли зла, которое мы обязаны исправить.

В этой же главе в конце дан намек на то, что маленькая швея «Крошка Доррит» может иметь отношение к тайне.

Глава XXIX, стр. 312. Загадка часов все время переплетается с загадкой Крошки Доррит. Крошка Доррит рассказывает матери Артура о своей жизни.

«– Бывало время, когда нам пришлось бы очень плохо, не будь вас и работы, которую вы мне давали.

– Нам, – повторила мистрис Кленнэм, взглянув на часы, когда-то принадлежавшие ее мужу».

В главе XXX, стр. 323Риго является в дом, очевидно шантажируя: он не говорит прямо ничего, но берет часы в руки.

«– Прекрасные старинные часы, – сказал он, взяв их в руки», и так далее.

Глава XII, стр. 81. Кленнэму представляется, что его мать говорит:

«– Он чахнет в своей тюрьме, я чахну в своей: правосудие совершилось; кто может требовать от меня большего?»

Глава XV, стр. 167.

«– Так, ни слова больше! Ни слова более! Пусть Крошка Доррит скрывает от меня свою тайну, скрывайте и вы. Пусть она приходит и уходит, не подвергаясь выслеживанию и допросам. Предоставьте мне страдать и находить облегчение, возможное при моих обстоятельствах. Неужели оно так велико, что вы мучите меня, как дьявол?»

Глава XXIII. Машина в ходу. Оставшись один, Кленнэм почувствовал, что все прежние подозрения и сомнения вернулись к нему.

Загадки расположены, конечно, не всплошную. В роман включены «бытоописательные главы», причем тайны служат для сшивки частей.

Так, например, вглавах VIиVIIдано описание семейства Дорритов, новые тайны не введены. Композиционная роль этих развертывающих глав – торможение. Если же считать центральными их, то нужно отметить, что, попадая в тиски загадки, они испытывают давление сюжета. В конце описательных глав у Диккенса обычны суммирующие образы, например образ «тени от стены».

Так же дано министерство околичностей и род Полипов. Это часть романа, которую Л. Толстой назвал бы «подробности».

Теперь переходим к следующим загадкам.

2. Загадка снов

Глава IV, «Мистрис Флинтуинч видит сон», стр. 39.

Уложив свою барыню, засветив ночник и пожелав ей покойной ночи, мистрис Флинтуинч убралась в свою комнату, где все обстояло благополучно, только супруг и повелитель ее еще не вернулся. Он-то, супруг и повелитель – быть может, потому, что о нем последнем она думала – был действующим лицом сна мистрис Флинтуинч.

Ей грезилось, будто она проснулась, проспав несколько часов, и убедилась, что Иеремия все еще не явился. Она взглянула на свечку и, измеряя время по способу короля Альфреда Великого, заключила по размерам сгоревшей части, что спала очень долго. Тогда Аффери идет вниз. Лестница была как лестница, и Аффери спустилась по ней без всяких новых сновидений…

Она ожидала увидеть Иеремию уснувшего или в припадке, она вместо этого видит Иеремею и его Двойника.

Двойник пьет вино и уходит, выпив за «ее» здоровье и унося с собой железный ящик.

Таким образом вводятся две тайны: 1) тайна двойника, 2) тайна ящика.

Любопытен конец сцены: Аффери остается на лестнице, напуганная до такой степени, что уже не решается войти в комнату.

Муж (один из двойников), возвращаясь в спальню, наткнулся на нее. Он изумился, но не сказал ни слова. Он устремил на нее пристальный взгляд и продолжал подниматься; она, точно околдованная, отступала шаг за шагом… Так она пятилась задом, а он шел вперед, пока они не очутились в спальне. Тут он схватил ее за горло и тряс до тех пор, пока ее лицо не почернело.

– Ну, Аффери, женщина Аффери, – сказал мистер Флинтуинч.

– Что такое тебе приснилось? Проснись, проснись, в чем дело?..

Флинтуинч далее убеждает свою жену, что она видела сон.

Композиционно дело вот в чем. Часть необъясненных сцен Диккенс дал в особой мотивировке – подслушиванья ночью. Так

Причем истинное положение дается в отрицательной форме. Я мог бы лучше показать это положение, выписав из романа страниц двадцать. Но дороговизна бумаги меня удерживает. Конструкция эта в мотивировке сна в литературе довольно обычна, в фольклоре она имеет, например, следующий вид: девица попадает в дом разбойников, видит, как они убивают, уносит с собой отрубленную руку. Атаман разбойников сватается затем к девице, она рассказывает за свадьбой все, что видела. Все уверены, что она говорит о сне. Наконец она показывает отрубленную руку. В пародии этот мотив встречается у Жуковского в «Светлане»; сон действительно оказывается сном[55].

Аффери у Диккенса потом проделывает работу утверждения первой части отрицательной параллели, т. е. что «сон» был «явью». Роль «отрезанной руки» играет свидетельство Риго.

Мистрис Флинтуинч снова видит сон (глава XV).

Во «сне» дан разговор матери Кленнэма с ее слугой, мистером Флинтуинчем; разговор идет о каких-то тайнах.

В главе XXX, «Слово джентльмена», загадка двойника поддерживается тем, что Риго принимает мистера Флинтуинча за кого-то другого.

3. Загадка наследства

Глава XXIII. Машина на ходу. Каждая загадка подготовляется обычно какой-нибудь мотивировкой. Например, в «Золотом жуке» Эдгара По человек любит разбирать шифры, – вообще момент экспозиции характера не совпадает с моментом начала действия, так и здесь при первом появлении Панкса, стр. 146, мы узнаем, что он интересуется разыскиванием наследников выморочных состояний; на стр. 251:

– Мистер Кленнэм, – начал он, – я желал бы получить справку.

– Насчет фирмы? – спросил Кленнэм.

– Нет, – сказал Панкс.

– В таком случае о чем же, мистер Панкс? То есть если вы желаете получить справку от меня.

– Да, сэр, да, от вас, – сказал Панкс, – если вы только согласитесь мне дать ее. А, В, С, Д, ДА, ДЕ, ДИ, ДО. Алфавитный порядок Доррит. Эта самая фамилия.

Панкс задает Кленнэму несколько вопросов, не указывая цели их (стр. 263 «Предсказание судьбы»).

Панкс приходит в дом матери Кленнэм и говорит с Крошкой Доррит. Он гадает ей по руке, говорит о ее прошлом, об отце и дяде. Говорит, что видит себя в ее судьбе, называет себя цыганом и предсказателем.

Эти предсказания и предчувствия стягивают роман.

Сравни предчувствия у Стендаля и в «Дэвиде Копперфилде». Загадка наследства развивается довольно последовательно и непрерывно, в отличие от загадки обрамляющей новеллы (тайна матери Артура). Следующаяглава «Заговорщик и другие люди»дает нам момент совещания у Рогга, ходатая по делам.

– Церковь в Лондоне, – говорит Панкс, – это я могу взять на себя. Семейную библию тоже. Стало быть, на мою долю два дела… Тут еще Дургэмсей, клерк, для вас, Джон, и старый джентльмен моряк для вас, мистер Рогг и т. д.

Вглаве XXIXПанкс показывается на минуту, произнося всего несколько слов: «Панкс цыган – предсказатель судьбы».

Разгадка «тайны наследства» дана в главе XXX.

– Надо вам сказать… – сопел Панкс, лихорадочно разворачивая бумаги и говоря короткими фразами… – Где родословная, где запись нумер четвертый, мистер Рогг? Ага, все цело. Вот. Вы должны иметь в виду, что как раз сегодня фактически все дело у нас в руках. Легально будет через день или два. Скажем, самое большее через неделю… Где примерный итог, Рогг? О, вот он! Смотрите, сэр. Вот что вам надо будет ей сообщить. Этот человек – отец Маршальси.

Перед приведенным отрывком показана бурная радость Панкса, источник которой все еще неизвестен нам.

Роль тайны – создание неравенства между Кленнэмом и Крошкой Доррит: Доррит богата, Кленнэм, относительно говоря, беден. Роль ее относительно «подробностей» та, что ею стянуты описания тюрьмы Маршальси.

4. Тайна Мердль

Мистер Мердль был богач из богачей. Роман проходит под его тенью. Им увлекается уже разбогатевший Доррит и нищие обитатели Подворья Разбитых Сердец. Мы застаем Мердль больного каким-то таинственным недугом. Первоначально дело идет как будто о простой болезни, но постепенно проступают черты тайны.

– Разве я говорю кому-нибудь о своих заботах?

– Говорите? Нет. Да и никто бы и слушать не стал. Но вы показываете их.

– Как так, что я показал? – торопливо спросил мистер Мердль.

Вглаве XII(второй книги) мистер Мердль, трусливо блуждая глазами по сапогам главного дворецкого и не решаясь поднять их к зеркалу души этого страшного существа, сообщает ему свое намерение…

Глава XVI.

– Ведь вы знаете, мы почти родственники сэр, – сказал мистер Мердль, странно заинтересовавшись узором ковра, – следовательно, вы можете всегда рассчитывать на меня.

Глава XXIV. «Вечер долгого дня».

Опять загадочные фразы Мердля. Фанни спрашивает его, не получит ли чего-нибудь по завещанию ее отца гувернантка.

– Она ничего не получит, – сказал мистер Мердль. – О, нет. Нет. Навряд ли.

Он просит у Фанни перочинный ножик.

– Эдмунд, – сказала мистрис Спарклер, – открой, пожалуйста, перламутровый ящик и дай перламутровый ножичек.

– Благодарю вас, – сказал мистер Мердль, – но нет ли у вас с темным черенком, я, кажется, предпочел бы с темным черенком.

– С черепаховым?

– Благодарю вас, да, – сказал мистер Мердль, – я, кажется, предпочел бы с черепаховым.

– Если вы запачкаете его чернилами, я не буду сердиться.

– Постараюсь не запачкать, – сказал мистер Мердль.

Следующая глава носит название«Главный дворецкий слагает знаки своего достоинства».

Содержание главы – самоубийство Мердля. Разгадка его тайны: он спекулянт, банкрот, разоривший тысячи людей.

В комнате было еще жарко, мрамор ванны еще не остыл, но лицо и туловище умершего уже похолодели. На закрытии ванны валялись пустой пузырек от лауданума и перочинный ножик с черепаховым черенком, запачканный – только не чернилами.

Так маленькая «тайна ножика», отрицательный параллелизм – не «чернилами запачкан, а запачкан кровью», – замыкает тайну Мердля.

Роль тайны Мердля: путем ее достигается сравнение обстоятельств героев. Доррит так же бедна, как Кленнэм, роль ее относительно «подробностей» та, что она «стягивает» описания.

5. Шум в доме

Глава XV, стр. 163, «Мистрис Флинтуинч вновь видит сон»

…увидела следующий сон. Ей казалось, что она находилась в кухне, кипятила воду для чая и грелась у чахлого огонька…

Ей казалось, что, когда она сидела таким образом, раздумывая над человеческой жизнью и находя, что это довольно печальное изобретение, ее испугал какой-то шум.

Ей казалось, что точно такой шум испугал ее на прошлой неделе, загадочный шум: шорох платья и быстрые торопливые шаги, затем толчок, от которого у нее замерло сердце, точно пол затрясся от этих шагов, и даже чья-то холодная рука дотронулась до нее. Ей казалось, что этот шум оживил ее давнишние страхи насчет привидений, посещающих дом, и она, сама не зная как, выбежала из кухни, чтобы быть поближе к людям.

Стр. 169.«– Опять, Иеремия, слушай, что это был за шум?»

Затем шум, если только был какой-нибудь шум, прекращается.

Стр. 315.В дом приходит Риго.

«Что за чертовщина?» Это был странный шум, очевидно, раздавшийся поблизости, так как даже воздух колебался, и в то же время сухой, как будто шел издалека. Шелест, шорох падения какого-то сухого вещества.

Глава XVII(второй книги),«Исчез», стр. 186

В эту минуту мистрис Аффери уронила подсвечник и воскликнула: «Опять, господи, опять! Слушай, Иеремия, опять!»

…Впрочем, и мистеру Дорриту послышался шум точно падающих листьев.

Глава XXIII, стр. 242

«Так вот я вам скажу, – повторила Аффери,

На следующей странице дается намек, для нас еще непонятный, что дверь в дом не отворяется, как будто кто-то удерживает ее.

Как большинство тайн, тайна дома сперва имеет ложное разрешение. Тайна часов уже начинает разъясняться. Оказывается, мистрис Кленнэм вовсе не мать Артура. Артур незаконный сын любовницы своего отца, спрятанной потом в сумасшедший дом мистрис Кленнэм и дядей ее мужа. Часы были напоминанием о необходимости загладить вину. Аффери думает, что это мать Артура спрятана в доме. Она говорит:

– Обещайте, что, если эту бедняжку прячут в доме, вы позаботитесь о ней. Только обещайте это, и вам нечего меня бояться.

Мистрис Кленнэм остановилась на мгновение и сказала с гневным изумлением:

– Прячут? Она умерла больше двадцати лет тому назад.

– Тем хуже, – сказала Аффери дрожа, – значит, это ее душа бродит по дому. Кто же другой шуршит здесь, ходит по ногам, делает знаки на пыльном полу, проводит кривые линии на стенах, придерживает дверь, когда хочешь отпереть?

Как видите, картина «шумов» уже определилась, мы близки к настоящей разгадке: дом оседает и грозит разрушиться. Но читателю это не сказано еще.

Развязки

Совершилась уже развязка главной тайны, тайны часов. Открыта тайна рождения Артура. Второстепенные тайны ликвидируются одна за другой. Первой разрешается тайна дома. Заодно романист ликвидирует Риго, по существу, играющего служебную роль, роль человека, знающего тайну. Тайна разоблачена, Риго не нужен.

Мистрис Кленнэм бежит с Крошкой Доррит домой. Они входят в калитку.

Вдруг Крошка с пронзительным криком отшатнулась, ухватившись за свою спутницу.

На одно мимолетное мгновение перед ними мелькнули: старый дом, окно, человек, развалившийся на нем, покуривая папиросу; новый раскат грома – дом как-то осел, расселся разом на пятидесяти местах, зашатался и рухнул. Оглушенные грохотом, ослепленные пылью, ошеломленные и задыхающиеся, они стоят, закрыв лицо руками. Пыльный вихрь, заслонивший от них ясное небо, рассеялся, и звезды снова мелькнули. Когда, опомнившись, они стали звать на помощь, громадная труба, которая одна стояла неподвижно, как башня среди урагана, покачнулась, треснула и рухнулась на кучу обломков; как будто каждый ее обломок стремился зарыть глубже раздавленного негодяя.

Таинственные шорохи объяснились; Аффери, как многие великие умы, верно подметила факты, но вывела из них ложную теорию.

Любопытно отметить, что прием тайны продолжен Диккенсом в «Крошке Доррит» на все части романа.

Даже явления, начало которых происходит на наших глазах, даны как тайны. Прием продолжен на них.

Любовь Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке тоже дана не в простом описании, а в виде «тайны».

Писатель не только говорит об этой любви, но даже как будто отрицает ее.

Кленнэм радуется, что он не любит, в то время как он любит.

Глава XVI стр. 169 «Чья слабость»

В том же приеме дана следующая глава.

Глава XVII стр. 190 («Чей соперник»)окончена так:

Дождь угрюмо стучал в крышу, шлепал по земле, шуршал в вечнозеленых кустарниках и голых сучьях.

Он стучал угрюмо, уныло. Это была ночь слез.

Хорошо, что Кленнэм решил не влюбляться в Милочку. Хорошо, что он не поддался этой слабости, не убедил себя мало-помалу поставить на карту всю серьезность своей натуры, всю силу своей надежды, все богатство своего зрелого характера и не убедился, что все погибло; иначе он провел бы очень горькую ночь. Теперь же…

Теперь же дождь стучал угрюмо и уныло.

Техника этого отрывка следующая: идет ложное толкование поступка Кленнэма – он не влюблен, истинное настроение дано через метафору дождя.

Стр. 264 «Предсказание судьбы»

Любовь Крошки Доррит к Артуру Кленнэму также дана в форме загадки. Крошка Доррит рассказывает Мэгги сказку о крошечной женщине, которая любила тень и умерла, не выдав тайны.

Загадка любви Доррит связана Диккенсом с загадкой Панкса уже самым названием главы.

– Кто это, маленькая мама? – спросила Мэгги… – Он часто приходит сюда.

– Я слышала, что его называют предсказателем судьбы. Но вряд ли он может угадать даже прошлую или настоящую судьбу человека.

– Могла принцесса предсказать свою судьбу? – спросила Мэгги.

Крошка Доррит покачала головой.

– А крошечная женщина?

– Нет, – сказала Крошка Доррит, лицо которой так и вспыхнуло в лучах заката. – Но отойдем от окна.

Прием тот же, как и в предыдущем отрывке:вспыхнулодано как «покраснело от волнения надежды»,отойдем от окнадает ложную разгадку:вспыхнуло– покраснело от изменения освещения.

О тайне принцессы и присутствии Кленнэма вспоминает Мэгги (глава XXXII, «Опять предсказание будущего», стр. 349).

Кленнэм разговаривает с Крошкой.

– То же самое вы мне говорили тот раз на мосту.

– Нет ли у вас тайны, которую вы могли бы поверить мне?

– Тайны? У меня нет никаких тайн, – сказала Крошка Доррит с некоторым смущением.

Вдруг Мэгги встрепенулась и сказала.

– Послушайте, маленькая мама!

– Ну, Мэгги?

– Если у вас нет своей тайны, расскажите ему тайну принцессы, у нее была тайна, вы знаете.

Кленнэм не понимает ничего и мучит Крошку Доррит тем, что говорит ей о том, что она когда-нибудь полюбит.

– У маленькой женщины была тайна, и она всегда сидела за прялкой. А она ей говорит (принцесса): «Зачем вы ее прячете?» А та говорит: «Нет, я не прячу». А та говорит: «Нет, прячете». Тогда они открыли шкаф, и она там оказалась. А потом она не захотела поступать в госпиталь и умерла… Ведь это была хорошая тайна.

Кленнэм не понимает. Здесь игра, сходная с игрой перипетиями в классической трагедии, разгадка уже готова, но не узнается героями.

Интересно использованное узнавание в «Сверчке на печи» – первый намек на переодевания старика после обморока хозяйки, – дано в бессвязных словах няньки и мамочки…

Между тем мисс Слауби кричала на ухо ребенку:

– И побежала наша мамаша готовить им постельки.

– И как они сняли свои шапочки, волосики сделались у них темные да курчавые, а наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались.

Когда мы волнуемся или чем-нибудь озабочены, наш ум бывает как-то особенно склонен воспринимать механически всякие пустяки, совершенно не идущие к делу. Медленно расхаживая из угла в угол, Джон поймал себя на том, что повторяет мысленно нелепые слова Тилли. И он повторял их до того, что выучил наконец наизусть. Тилли давно замолчала и успела (по обычаю всех нянек) растереть ладонью голую голову ребенка, насколько считала это полезным, и надеть на нее чепчик, а он все твердил их слово за словом, точно урок.

«А наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались».

– Хотел бы я знать, чего она испугалась, – размышлял Джон, шагая по комнате.

Здесь разгадка (переодевания) уже дана, но не узнана. Мотивировка неузнаванья – бессвязность формы (множественное число и т. д.).

На сцене и в романе обычно – и, можно сказать, всегда – тайна или узнаванье дается сперва в намеке. Например, в «Нашем взаимном друге» присутствие четы Боффинов на свадьбе Джона Гармона и Беллы указано намеками автора на какой-то шум в притворе церкви.

На сцене обычно переодетый сперва открывается публике, затем становится действующим лицом.

Любопытен обратный прием Чаплина.

Его ждали на концерте, где он обещал выступить лично.

Одним

Аналогичен с этим прием ложной разгадки.

Разгадка дана в разговоре Джона, влюбленного в Доррит, с Кленнэмом, попавшим в долговую тюрьму.

– Мистер Кленнэм, так вы действительно не знаете?

– Чего, Джон?

– Он спрашивает чего! Мало того, – продолжал юный Джон, глядя на него со скорбным изумлением, – он, кажется, и впрямь не понимает. Видите вы это окно, сэр?

– Разумеется, вижу.

– Видите эту комнату?

– И стену напротив нас, и дверь внизу? Все они были свидетелями этого изо дня в день, из ночи в ночь, с недели на неделю, из месяца в месяц…

– Свидетелем чего? – спросил Кленнэм.

– Любви мисс Доррит.

– К кому?

– К вам, – сказал Джон.

Но смысловая разгадка еще не разрешает загадку словесную:

Уравнение Доррит-Кленнэм – маленькая женщина = тень еще не решено. Тема тени снова является в словах Мэгги.

Любовь открыта, но Кленнэм отказывается от нее. Неравенство отношений (то же Евгений Онегин – Татьяна) перешло на сторону Доррит.

Тут Мэгги, совсем приунывшая, слушая этот разговор, воскликнула:

– О, отдайте его в госпиталь, отдайте его в госпиталь, мама… И тогда маленькая женщина, что всегда сидела за прялкой, пойдет с принцессой к буфету и скажет: «куда вы дели цыплят?»

Здесь тема осложнена смесью с бредом Мэгги (она лечилась в госпитале, и госпиталь и цыплята – это ее рай). Тот же прием в «Сверчке на печи».

Разрешения сюжета «Любовь Артура и Доррит и препятствия к их браку», как видите, довольно банально даны через тайну Мердль. Этому Мердлю старик Доррит вверил все свое состояние, и теперь Крошка Доррит разорена. Положение сравнялось. Вложено разрешение. Остается обрамляющая тайна: «Тайна часов».

У Тургенева в «Дворянском гнезде» неравенство сделано так: Лаврецкий не может любить Лизу, так как он уже женат. Газета, извещающая о смерти Лаврецкой, освобождает его. Возвращение жены (слух о смерти – ложный) восстанавливает затруднение. Так как композиция не разрешена, то необходим ложный конец. Напоминаю, что ложным концом я называю введение в конец произведения нового мотива, который, образуя со старым параллель, заканчивает произведение. Ложный конец «Дворянского гнезда»: Лаврецкий на скамейке и – «расти, молодое племя» и т. д.

У Кнута Гамсуна любовная неудача дана целиком в психологической мотивировке. Поручик Глан и Эдварда в «Пане» любят друг друга, но когда один говорит «да», то другой говорит «нет». Не нужно думать, что я хочу сказать, что мотивировка Гамсуна или вся его композиция лучше или искусней ариостовской или пушкинской. Она просто иная. Через поколения прием Гамсуна будет казаться, может быть, смешным. Как странно нам, например, сейчас у некоторых художников XIX века стремление спрятать технику.

Связь между параллелями как тайна

Прием нескольких одновременных действий, связь между которыми не дается автором сразу, можно понять как затруднение, как своеобразное продолжение техники тайн.

Так начинается «Крошка Доррит». В этом романе сразу даны две линии, линия Риго и линия Кленнэм. Начало каждой сюжетной линии развито в главу.

В главе первой,«Солнце и тень», является господин Риго и итальянец Жан Батист. Они сидят в тюрьме – Риго по обвинению в убийстве, Жан Батист за контрабанду. Риго выводят на суд. Толпа, собравшаяся у тюрьмы, шумит и хочет разорвать его на куски. Сам Риго, так же как его товарищ по заключению, не является главным действующим лицом романа.

Эта манера начинать роман не с главного героя довольно обычна у Диккенса, так же начат «Николай Никкльби», «Оливер Твист», «Наш взаимный друг», «Мартин Чезльвит». Может быть, прием этот связан с техникой загадки.

Вторая группа действующих лиц дана во второй главе,«Попутчик». Связана эта глава с первой фразой: «– Не слыхать вчерашнего гвалта, сэр, а?»

«Крошка Доррит» – многоэтажный роман. Для соединения его этажей необходимо искусственное соединение героев в начале. Диккенс берет карантин. Карантин соответствует таверне или монастырю сборников новелл (см. «Гептамерон» Маргариты Наваррской и трактир в «Кентерберийских рассказах»). В карантине собираются супруги Мигльс с дочерью Милочкой и прислугой Тэттикорэм (история ее рассказывается тут же), мистер Кленнэм и мисс Уэд.

То же в «Нашем взаимном друге».

Мы имеем первую главу«Настороже»; в ней введен Гафер, его дочь, буксирующая за лодкой труп. Глава написана приемом «тайны», т. е. мы не знаем, чего именно ищут люди на лодке, описание трупа дано через отрицание.

Тогда отец ее, приняв спокойный вид человека, зажег трубку, медленно ее покуривая и поглядывая время от времени на что-то привязанное под кормой. Это что-то при малейшем толчке лодки безжалостно билось об ее борта, словно желая вырваться на свободу, но большей частью, однако, послушно следовало за ней. Какой-нибудь новичок, вероятно, вообразил бы себе, что он видит в зыби, пробегающей через это что-то, ужасное отражение человеческого лица, но Гафер был не новичок и не предавался никаким фантазиям.

Любопытно сравнить это описание с «ужением рыбы» в «Двух городах».

Вторая глава,«Приезжий незнакомец», описывает дом Венирингов; в ней вводится адвокат Мортимер и целая светская компания, которая потом служит «хором» в романе по тому же способу, как салон Анны Павловны в «Войне и мире».

В конце второй главы дана связь ее с первой, мы узнаем, что некий наследник громадного состояния утонул, мы связываем его судьбу, конечно, с трупом за лодкой.

В третьей главе,«Другой», вводится новое лицо – Джулиус Гандорф, в шестой – семейство Вальфера, в пятой – Боффины и т. д.

Данные сюжетные линии держатся до конца романа и не столько пересекаются, сколько изредка соприкасаются.

Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в «Двух городах» того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину.

В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям. Своеобразно преломленная техника тайны – у Андрея Белого.

Интересно отметить новое перевоплощение техники загадок, которое дает нам Андрей Белый. Ограничусь пока примером из «Котика Летаева».

В этом произведении даны два плана: «рой» и «строй». Строй – это фактическая «ставшая жизнь». «Рой» – это жизнь до становления, накипание жизни.

Образован «рой» или рядами метафор, или каламбурами. Причем мы сперва имеем «рой», потом «строй», т. е. получается инверсия. Каламбур дается нам как загадка. Иногда же мы имеем и технику тайны в ее чистом виде.

Стр. 41 «Лев»

Среди странных обманов, туманно мелькающих мне, передо мною возникает страннейший: передо мною маячит косматая львиная морда; уже горластый час пробил; все какие-то желтороды песков: на меня из них смотрят спокойно шершавые шерсти; и – морда: крик стоит:

«Лев идет»…

…………………………..

В этом странном событии все угрюмо-текучие образы уплотнились впервые: и разрезали светом обмана маячивших мраков; осветили лучи лабиринты; посреди желтых солнечных суш узнаю я себя, вот он круг: по краям его лавочка: на них темные образы женщин, как образы ночи; это – няни, а около, в свете – дети, прижатые к темным подолам их; в воздухе – многоносое любопытство, и среди всего – Лев. (Я впоследствии видел желтый песочный кружок между Арбатом и Собачьей Площадкою, и доселе увидите вы, проходя от Собачьей Площадки, зеленью круг; там сидят молчаливо няни, и бегают дети.)

Это

Потом снова появляется образ Льва.

Из-под круга на круг вылезать стал на нас головастый зверь, лев; и все снова пропало…

Теперь разгадка. Через двадцать лет автор разговаривает в университете с товарищем.

Рисую жизнь детства: старуху и гадов; говорю о кружке и о льве: о его желтой морде…

Товарищ смеется.

– Позвольте же… Ваша львиная морда – фантазия.

– Ну-да: сон.

– Да не сон, а фантазия, россказни…

– В том-то и дело, что сон вы не видали.

– ?

– Просто видели вы сан-бернара.

– «Льва».

– Ну-да, «Льва».

– ?

– То есть «Льва» сан-бернара.

– Этого «Льва» помню я.

– ?

– Помню желтую морду… не «Льва», а собаки.

– ?

– Ваша львиная морда – фантазия: принадлежит она сан-бернару, по имени «Лев».

– А откуда вы знаете?

– В детстве и я проживал около Собачьей Площадки… Меня водили гулять: там я видел «Льва»…

Это был добрый пес; иногда забегал на кружок он; в зубах носил хлыстик: мы боялись его: разбегались с криком…

– И вы помните крик: «Лев» идет? – Разумеется, помню…

Дальше идет опять утверждение «Льва» мистического.

Это тоже прием неисключительный.

Момент утверждения метафорического ряда или ряда фантастического, уже после выявления ряда фактического, довольно обычен.

Иногда после этого идет вторая разгадка, уже окончательная.

Приведу два примера из Тургенева.

По первому типу построены разгадки «Клары Милич» Тургенева (прядь волос в руках) – это как бы неразложимый остаток. Самоотрицание развязки.

Второй случай «Стучит»; первая загадка стука разъяснена, но остается неразгаданной загадка «имени».

Один из героев слыхал, как его зовет чей-то голос.

Потом идет вторая разгадка, звали на огороде по имени тезку героя (уже умершего) – приказчика.

У А. Белого же мы имеем и технику тайны в ее чистом виде, приведу как пример «Петербург».

У продолжателей и подражателей Андрея Белого, в частности у Б. Пильняка, широко развит прием параллелизма, но такого, при котором связь параллельных рядов отодвинута и затушевана; романы производят впечатление сложности конструкций – на самом деле они довольно элементарны. Связь частей дана или через элементарнейший прием «родство действующих лиц», или через эпизодическое участие действующего лица одного ряда в другом. См. «Повесть Петербургская», «Рязань-Яблоко», «Мятель». У Пильняка любопытно проследить срастание отдельных новелл в роман.

Я собираюсь писать о современной русской прозе отдельную работу и сейчас хочу сказать только довольно огульно, что, по всей вероятности, техника тайны в будущем романе займет выдающееся место, так как она уже сейчас проникает в произведения, построенные по принципу параллелизма.

Интерес к сюжету растет. Время приема Льва Толстого, когда в «Смерти Ивана Ильича» рассказ начинается уже со смерти и «что будет дальше» исключено, очевидно, прошло.

Впрочем, сам Л. Толстой очень любил А. Дюма и хорошо понимал толк в сюжете, но установка у него была на другое

В романе тайн важна и разгадка, и загадка.

Загадка дает возможность педалировать изложение, остранить его, напрячь внимание читателя, главное – не дать ему возможность узнать предмет. Узнанный предмет уже не ужасен. Поэтому в романе Матюрена «Мельмот Скиталец» мы все время не знаем «тайны» предложения Мельмота, которое он делает различным людям, находящимся в ужасном положении: узникам тюрьмы инквизиции, умирающим от голода и продающим собственную кровь, заключенным в сумасшедший дом, заблудившимся в подземелье и так далее. Каждый раз, когда действие доходит до предложения, рукопись обрывается (роман состоит из отдельных частей, запутанно между собою связанных). Для многих романистов обязанность разгадывать тайны – тяжелая традиция, а между тем они не прибегают к разгадке фантастической. Если фантастика вводится, то в самом конце, уже в узле развязки. Фантастическое дается как причина действия, но очень редко во время действия. А если и дается, то в особом виде, как, например, в виде предсказания, служащего для того, чтобы роман развивался на фоне уже данной необходимости.

Фантастическое дано в романе Льюиса «Монах», в числе действующих лиц которого есть дьявол с подручным духом и призрак монахини. Дьявол в последнем действии уносит монаха и рассказывает ему всю интригу.

Это рассказывание интриги не случайно в романе. Диккенсу с его сложными сюжетными построениями, не развязывающимися действием, приходится все время прибегать к таким приемам.

Так разъясняется в «Крошке Доррит» «Тайна часов», причем опять-таки типично, что для разъяснения приходится собирать людей в одну комнату, – прием общий очень многим романистам, перепародированный в «Хронике города Лейпцига» В. Кавериным.

У Диккенса героев собирают буквально за шиворот – так притащили Риго к матери Кленнэма Панкс и Батист.

А теперь, – сказал мистер Панкс, – мне остается только одно словечко. Если бы мистер Кленнэм был здесь… – он сказал бы: «Аффери, расскажите свой сон».

Развязка, таким образом, сделана так: Аффери рассказывает свои сны. Сны – это новая ироническая мотивировка с остранением старого приема подслушивания.

У Диккенса подслушивают обыкновенно клерки (Николай Никкльби), иногда главные действующие лица.

У Достоевского в «Подростке» подслушивание дано как случайное. Это обновление приема.

Главная искусственность развязки в «Крошке Доррит» это то, что она происходит без посторонних свидетелей, и люди рассказывают друг другу то, что они сами хорошо знают. Аффери за слушательницу считать нельзя.

Удачней организована развязка в «Нашем взаимном друге»; там опять-таки собираются все, рассказывают одну «тайну» – «тайну бутылки» – Веггу, выбрасывают его, потом рассказывают все сначала жене Джона Гормона.

Так же организована развязка «Мартина Чезльвита».

Собраны все действующие лица, старик Мартин (мистификатор и режиссер всего романа) разъясняет все загадки, им самим сделанные.

Привожу развязку «Крошки Доррит».

– Стойте, – произнес твердый голос мистрис Кленнэм.

Иеремия уже остановился.

– Дело близится к развязке, Иеремия…

Начинается ликвидация загадок. Прежде всего, мы не знаем, что нужно Риго от дома Кленнэм и отчего он исчез в свое время и заставил искать себя.

Оказывается, он имеет «тайну», назначил за тайну цену, и когда ему не заплатили, удалился с целью шантажа.

Риго берет мистрис Кленнэм за пульс и рассказывает ей тайну одного дома.

К сожалению, рассказ Риго и мистрис Кленнэм о тайнах дома занимает около 24 страниц печатного текста и не может быть целиком процитирован.

Рассказ мистрис Кленнэм мотивирован тем, что она не желает слышать своей истории, изложенной негодяем.

Перехожу к анализу.

Сперва разгадываются сны мистрис Флинтуинч.

Риго рассказывает «историю одного странного брака, одной странной матери» и т. д.

Флинтуинч вмешивается, но его перебивает Аффери.

– Не трогай меня, Иеремия. Я слышала в своих снах об отце Артура и его дяде. Это было еще до меня, но я слышала в своих снах, что отец Артура был жалкий, нерешительный, перепуганный малый, что у него с детства выели душу, что жену ему выбрал дядя, не спрашивая его желания.

Риго – продолжает. Счастливый союз заключен… вскоре молодая делает страшное и поразительное открытие.

– Обуреваемая гневом, ревностью и жаждой мести, она придумывает, слышите, сударыня, план возмездия, остроумно взвалив его исполнение на своего мужа, которому приходится уничтожить ее соперницу и самому быть раздавленным под тяжестью мести. Какое остроумие.

– Не тронь, Иеремия! – крикнула Аффери. – Но она рассказывает мой сон… Ты говорил ей, что она не должна допускать, чтобы Артур подозревал только своего отца.

Вы уже видите технику перебивания. Несколько тайн сплетаются в одну и разрешаются.

Начинает говорить мистрис Кленнэм.

Оказывается, что Артур не ее сын, а сын любовницы ее мужа.

Раскрывается тайна часов.

Она

Она «не забыла»…

Одновременно рассказывается тайна Крошки Доррит.

Оказывается, часы были посланы мистрис Кленнэм как напоминание.

Дядя отца Артура, умирая, раскаялся и оставил, говорит Риго,

тысячу гиней красотке, которую мы уморили… Тысячу гиней дочери ее покровителя, если бы у пятидесятилетнего старика родилась дочь или если бы не родилось младшей дочери его брата.

Этот брат – Фредерик Доррит, дядя Крошки.

Я не стану идти дальше в пересказе романа и ограничусь указанием, что разгадывается тайна двойника. Двойник – брат мистера Флинтуинча.

Теперь мы можем сделать следующее указание. Как видите, Крошка Доррит очень слабо связана с тайной Артура. Она племянница покровителя матери Артура. Участие ее в тайне чисто формально, не действенно, само завещание искусственно.

Тайна, по существу, не сюжетна, она приложена к сюжету; вопрос, чей он сын, конечно, очень важен для Артура, но он никогда не узнает об этом.

Мистрис Кленнэм передает Крошке Доррит документы, содержащие в себе разоблачение тайны.

Та сжигает их руками своего мужа Кленнэма (глава XXXIV, «Конец»).

– Мне нужно, чтобы ты сжег мне кое-что.

– Что же?

– Только эту сложенную бумагу. Если ты бросишь ее в огонь собственной рукой, как она есть, моя фантазия исполнится…

– Не нужно ли произнести что-нибудь, чтобы колдовство удалось, – спросил Артур, держа бумагу над огнем.

– Можешь сказать, если хочешь: «Я люблю тебя», – отвечала Крошка Доррит. Так он и сказал, и бумага сгорела.

Тайна проведена через весь роман, но вплетена в него, а не обосновывает само действие. Она, по существу, не вскрыта для единственного заинтересованного лица, Артура Кленнэма.

По существу, автору необходима не тайна, а педалирование действия таинственным.

С основной тайной «рождения» сплетена тайна Риго. Риго – носитель тайны. По замыслу автора, он охватывает все действия. Но и это скорее намерение, чем исполнение.

Риго появляется в романе в самых разнообразных положениях.

Интересно, как подчеркивает Диккенс его связь со всеми действующими лицами (Книга 2. Глава I «Попутчики»).

Книга (для записи имен посетителей), и подле нее находились перья и чернильница, как будто путешественники только что расписались в его отсутствии.

Взяв книгу, он прочел следующие имена.

Мистер и мистрис Гоуэн. Из Франции в Италию.

Мелким, кудреватым почерком, заключив длинным тонким росчерком, который точно арканом охватил все остальные имена, он написал:

Бландуа. Париж. Из Франции в Италию.

Нос его опустился на усы, а усы поднялись под носом…

Эта гримаса не что иное, как «надпись», сделанная писателем.

Риго только принял новую фамилию. Выпуская его на сцену, автор каждый раз, продолжая проводить технику тайны во всех деталях романа, как будто гримирует его. Но мы узнаем Риго или по песенке, вынесенной им из тюрьмы: «Qu’est-c’qui passe ici si tard», или по его улыбке. Песенка введена так.

8 стр. Глава I

Qu’est-c’qui passe ici si tard,

Compagnons de la Marjolaine?

Qu’est-c’qui passe ici si tard,

Dessus le quai?

Первоначально эту песню поют девочки, дочки тюремщика. Жан Батист подхватывает песенку:

C’est un chevalier du roi,

Compagnons de la Marjolaine!

C’est un chevalier du roi,

Dessus le quai.

Потом эта песня становится песней Риго. По ней мы узнаём его. Выбор автора пал на нее за то, что она «детская» и в то же время «хвастливая»; хвастливость содержания соответствует характеру Риго, а детскость песенки, подчеркнутая еще тем, что в первый раз ее поет ребенок, нужна для создания контраста.

Я боюсь сделать разбор романа слишком мелочным и интересным только для специалистов, так как неспециалисту трудно преодолеть в каждой мелочной детали проявление общих законов искусства, а я сам не рассказчик, а показчик.

Но все же я скажу еще одну деталь. При появлении Риго в новой роли автор сперва показывает его «вторичный признак», никто не может сказать о нем, красив он или безобразен, и только потом развертывается второй признак, и с моментом второго указания происходит узнавание (гл. XI).

Здесь выразился обычный закон ступенчатого построения в искусстве.

Так и «шумы в доме», на давая нам все время реальной разгадки и путая нас через нарочито повернутую разгадку, данную Аффери, все время дают нам новые технические детали: сперва просто шум (стр. 163 и 169), потом шум и падение чего-то ломкого, шорох падения сухого вещества (стр. 315), тоже «шум, точно падение листьев» (2 книга стр. 186), дальше дверь не отворяется (стр. 242), потом ложная разгадка Аффери «в доме кого-то прячут», но в то же время в самых словах ее даны технические указания уже очень точные… «кто же… проводит линии на стенках», здесь описаны трещины.

Но вернемся к Риго, который ушел от нас в ступенчатое построение.

Сам по себе Риго только вор документов, он пассивный носитель тайны.

Он не имеет «своего сюжета», как герой на те же роли Свидригайлов у Достоевского в «Преступлении и наказании».

Еще более служебна роль мистрис Уэдд.

Чем объясняется успех романа тайн: от Анны Радклиф до Диккенса?

Мне дело представляется так. Авантюрный роман был изжит. Его оживляли сатирой. У Свифта элементы авантюрного романа (путешествие Гулливера) уже играют в романе чисто служебную роль.

Наступила эпоха кризиса. Фильдинг пародировал старый роман в «Том Джонс, Найденыш» безнравственностью главного действующего лица. Вместо традиционной верности любовника, испытывающего различные приключения, мы имеем веселые похождения Джонса.

Стерн совершил более радикальную пародию, он пародировал самый строй романа, произвел пересмотр всех его приемов. Одновременно начинает подниматься и стремиться к канонизации младшая линия. Канонизируется Ричардсоном письмо.

Ричардсон хотел, по преданию, написать новый письмовник, но написал эпистолярный роман.

Одновременно подымаются рассказы ужасов, тогдашние Пинкертоны, появляется Анна Радклиф, «Матюрен» – роман тайны.

Старый роман стремится увеличить переживаемость своих приемов введением параллелизма интриг.

Для связи нескольких параллельных интриг удобно использовать технику романа тайн.

Получились сложные сюжетные построения Диккенса.

Роман тайн позволяет вставлять в произведение большими кусками бытовые описания, которые, служа целям торможения, сами испытывают на себе давление сюжета и воспринимаются как часть художественного произведения. Так вставлено в «Крошку Доррит» описание долговой тюрьмы, министерства околичностей и подворья «Разбитых сердец». Поэтому роман тайн был использован «социальным романом».

В настоящее время, как я указал, техникой тайн пользуются молодые русские писатели Пильняк, Слонимский («Варшава»), В. Каверин. У Каверина развязка дается «диккенсовская», со сводом всех действующих лиц, но это не столько реминисценция, сколько пародия («Серапионовы братья». Заграничный альманах, стр. 163–164. «Хроника города Лейпцига» В. Каверина).

– Довольно, – сказал я, входя наконец в лавку, – что вы тут путаете, никак не могу разобрать. Да и стоит ли волноваться из‑за такой мелочи.

Я взял большую лампу с синим абажуром и зажег ее ярким пламенем, чтобы перед разлукой еще раз внимательно поглядеть на присутствующих.

– Будет тебе, будет тебе, сочинитель, – проворчала фрау Бах, – что ты тут как дома у себя распоряжаешься.

– Молчите, фрау Бах, – промолвил я с полным спокойствием; – мне нужно сказать всем вам пару слов, прежде чем с вами проститься.

Я встал на стул, взмахнул руками и сказал: – Внимание, – и тотчас лица всех присутствующих обратились

– Внимание! это последняя глава, дорогие мои, и нам придется скоро расстаться. Каждого из вас я сердечно полюбил, мне будет очень тяжела разлука с вами. Но время идет, сюжет исчерпан, и не было бы ничего скучней, как оживить статуэтку снова, снова обратить ее, а потом женить его на добродетельной…

– Осмелюсь заметить, – перебил меня незнакомец: – желательно было бы получить от вас, дорогой сочинитель, некоторые разъяснения.

– Да? – сказал я и удивленно поднял брови: – вам что-либо показалось неясным?

– Осмелюсь спросить, – продолжал незнакомец с вежливостью, но хитро улыбаясь: – относительно шарлатана, который…

– Тс, – перебил я его осторожным шепотом – о шарлатане ни слова.

– На вашем месте, дорогой друг, – продолжал я, обращаясь к незнакомцу, – я бы спросил: почему замолчал профессор?

– Вы подсыпали в конверт какое-нибудь ядовитое снадобье, – сказал Роберт Бор.

– Пустое, – отвечал я, – вы надоедливый юноша, Роберт Бор. Профессор замолчал, потому что… но тут старуха Бах потушила лампу. Я в темноте осторожно слез со стула, с нежностью пожал руки присутствующим и вышел.

Здесь дано обнажение диккенсовского приема: так же собраны все действующие лица, но объясняет действие не один из них, а сам автор. Но дана не развязка как таковая, а только указан прием ее разрешения. Развязки нет, мотивировка пародийная.

О романе-приключении

Существовал когда-то профессор В. Болотов.

Занимался он историей церкви, печатался в церковных изданиях, и часто приходилось ему подробно и испуганно объяснять, почему в работах своих он не опирается на рассказы о чудесах.

Очень любопытное замечание сделал Болотов о гностиках.

Гностиками назывались христиане II и III вв., находившиеся под большим влиянием восточных мифов и греческой философии.

Форма, в которой гностики излагали свое учение, была близка к авантюрному роману.

Болотов уточнял свою мысль таким образом:

Скорее это были опыты поэтического изложения не философской системы, а религиозной эпопеи. Но всякое время знает свои исключительные формы изложения. В наше время кажется весьма интересным изложение естественнонаучных истин в сочинениях Жюль Верна, но пройдут века, и эта форма изложения покажется для того времени чересчур забавной. («Лекции по истории древней церкви». СПб., 1910, т. II, стр. 177.)

Гностики пользовались формой романа-путешествия, причем для своего времени давали сведения, стоящие на уровне географии эпохи.

Романы гностиков были караванами, груженными мистическим товаром.

Они шли потом сквозь века, как свет угасших звезд.

История романа путешествий и научно-фантастического романа чрезвычайно длинна и во многих частях своих связана с социальными утопиями.

Изобретения в этом романе не часты.

У самого Жюль Верна романы кажутся вариантами одной и той же темы.

Романы Жюль Верна созданы в эпоху веры в технику, в технику, все решающую.

Романы Жюль Верна созданы в демократической Франции.

Капитан Немо помогает национальной революции в Греции, герои «Таинственного острова» называют свой остров именем Линкольна.

Потом эти же герои создавали остров Утопии. На этом острове при помощи бриллиантов капитана Немо должны были разрешиться все социальные противоречия.

Демократизм Жюль Верна все же относителен.

В романе «Страна мехов» он говорит, что при борьбе сторукого гиганта с семиглавой гидрой победителем был бы гигант.

На «Наутилусе» думает один капитан Немо.

Думать в романе Жюль Верна всегда должен один, правда, при консультации добродушного ученого.

Из спутников капитана Гетераса помнишь только доктора Клаубонни.

Герои Жюль Верна сторуки, потому что не у всех героев есть головы.

У героев есть слуги, происходящие от мольеровских слуг.

Слуга Консель сам не видит, у него нет собственных интересов, он даже не голосует за свое освобождение при споре профессора с китобоем на борту «Наутилуса».

Консель не видит мира, он только классифицирует.

Правда, у Паспарту в романе «В 80 дней вокруг света» есть своя трагедия: он торопится домой, потому что дома забыл потушить газ и счет его растет.

И все же романы Стивенсона, романы Жюль Верна, Майн Рида и даже Буссенара созданы были на основе реальности своего времени, созданы были для того, чтобы донести до читателя то, что волновало авторов.

Чисто технический роман невозможен и не нужен.

Романы Уэллса – это противотехнические романы. Герой не знает техники. Герой не понимает ее. Только случайно он оказывается владельцем тайны или изобретения.

Мир проходит непонятым.

Машины враждебны, как враждебен Невидимка.

Ум Уэллса напуган. Романист готов посыпать землю битым стеклом для того, чтобы босые ноги изобретателей были изрезаны, для того, чтобы изобретатели не ускоряли гибель мира странными своими достижениями.

Жюль Верн весел, он удивляется на машины, которые изобретены, и думает, что эти машины создадут комфорт добродетельному буржуа и храброму офицеру.

Для Уэллса ясно: культура ушла из рук людей того класса, которому он принадлежит, она враждебна, непонятна, непредставима, это – машина времени, тянущая в непонятное завтра.

Уэллс пародирует технический роман, делая его трагическим.

Давно стали наивными те изобретения, которые воспел Жюль Верн.

Чугунные пушки, паровые машины, передвигающиеся на четырех ногах и притворяющиеся слонами, воздушные шары, подогреваемые жаровней, полярные суда, построенные из дуба.

Фантастический мир Жюль Верна не имел не только радио, но даже телефона. В нем нет автомобиля, и все же этот мир жив для наших детей.

Наши дети присылают письма в «Пионерскую правду» с вопросами о том, почему мы замалчиваем капитана Гетераса, почему мы описываем полюс не так, как он описан в путешествии этого героя.

Дети постарше восстанавливают старую традицию.

В старину писали книги на тему – разговоры героев.

Дети предлагают написать разговор Папанина с капитаном Гетерасом.

Жалко, что не состоялся этот разговор, он был бы полезен для детской нашей литературы, был бы полезен и для писателей, которые должны создать и создают советский научно-фантастический роман.

III

Жюль Верн в романе «Страна мехов» не представлял себе большего ужаса, чем мысль о льдине, на которой люди по ошибке построили дом. Та льдина была так велика, что на ней вырос лес и были озера.

Землетрясение оторвало льдину, и она поплыла на юг.

Льдина вращалась, запад и восток меняли свои места, ямы на острове стали бездонными, деревья на острове позеленели раньше времени, потому что они плыли на юг.

Папанинскую льдину, мысль о том, что люди сами раскинут палатку на льдине, сами решатся на дрейф, – Жюль Верн не представлял; для него это было слишком фантастичным.

Гетерас – безумец, воля его направлена один раз навсегда.

Вместо души у него компас. Он всегда будет стремиться к Полярной звезде. Воля Гетераса велика, но она подчинила все живое в бедном капитане. Вдохновение убило у него страх, но страх существует, насилие над человеческой природой привело Гетераса к безумию.

Друзья Гетераса интересны, но неуважаемы.

Их воля сосредоточена в Гетерасе, они – попутчики.

Доктор его – только консультант капитана по научной части, матросы – руки Гетераса, американец – тень капитана.

Для того чтобы создался Гетерас или Немо, нужно богатство. Капитан Немо окружен роскошью, фантастическими вещами.

Немо глубже, чем Гетерас. Зато у Немо нет места на земле, даже в сумасшедшем доме; он вместе с портретами революционеров в своем кабинете живет под водой.

У папанинцев начальник – Папанин. Это четыре разных человека. Это не одна воля, а четыре воли, подчиненные одной. Они подчинены так, что равны.

Папанин и его товарищи возвращаются с севера целыми, не раздавленными подвигом.

Вера, которая их двинула, сделала легким дело, которое они совершили, потому что она – вера в человечество.

Я не знаком с Папаниным. Знаю, что это большой человек,

Видел я Папанина в кино, читал его телеграммы и вспомнил воздух годов Гражданской войны.

Кренкель – человек, отвечающий за связь, человек, многократно закидывающий себя во льды, так, как закидывает рыболов спиннинг. Человек, не ломаемый страхом. Беден и слаб Гетерас рядом с папанинцами.

Торосы сближаются. Ночь рождает тот страх, который ломает самые крепкие человеческие души, но никто не может сломать людей, связанных с своей родиной, верящих – через настоящее своей родины – в будущее человечества.

Доктор Клаубонни был при Гетерасе как чемодан. Сам Клаубонни не поедет, его повезут. Советский ученый поднимается на стратостате. Папанин, Кренкель, Ширшов, Федоров – ученые нового типа. Такими людьми, как они, хотел быть Менделеев.

Клаубонни – одновременно повар у Гетераса. Папанин и Кренкель сами готовили для Федорова и Ширшова, когда те были заняты научной работой.

Папанинцам надо было работать, надо было каждый день делать наблюдения. Их храбрость активна.

Основой советского фантастического романа должна быть льдина Папанина.

Существует роман фантастический и существует роман волшебный, поздний рыцарский роман, так хорошо спародированный Ариосто.

У героев такого романа есть волшебные мечи, копья и щиты.

Надо только достать или получить от доброго волшебника чудесное оружие.

Оно побеждает само.

Г. Гребнев, печатающий в «Пионере» свой роман «Летающая станция», – способный писатель.

Но станция его так хорошо летает, что героям нечего делать. Они – пассажиры романа.

Герои снабжены водоходами, они имеют такое количество чудесных, плохо описанных аппаратов, что сами – только щепки, обозначающие движение реки техники.

Тт. Лоскутов и Тушкан написали книгу «Голубой берег».

Эта книга была осуждена в газете «Советская Киргизия».

На основании рецензии в «Советской Киргизии» появилась рецензия в «Детской литературе», в которой повесть Тушкана и Лоскутова доуничтожалась.

Повесть Лоскутова и Тушкана рассказывает о том, как везут на Памир новую породу ячменя и как борются агрономы и советские люди с врагами, желающими держать Памир в темноте и отсталости.

Книга была написана советским агрономом совместно с советским писателем, написана хорошо и по-новому, но и в этой книге, на мой взгляд, есть ошибки.

Жюль Верн верит в свой подводный мир и внимателен к нему, как капитан Немо.

Наши писатели, часто создавая нечто принципиально новое, не верят себе и к новому сюжету, показывающему новые человеческие жизнеотношения, пристегивают для гарантии традиционный сюжет.

Они припрягают к трамваю лошадь.

Советский приключенческий роман, советский научно-фантастический роман создан в реальности, но литературно еще недоосуществлен.

В вещи Тушкана и Лоскутова есть элементы нового советского романа и есть советские люди. Есть борьба за освоение высокогорья.

Журнал «Пионер» напечатал роман дважды. Товарищ Тушкан потом написал новый роман, уже без Лоскутова, повторив часть сюжета. В романе оказалось уже больше собаки, хорошо описанной. В романе оказалось сокровище, клад; роман повернул назад, к старым испытанным приемам приключенческих вещей.

Надо беречь наши удачи.

То, что «Голубой берег» не был оценен нашей критикой, ослабило значение вещи и ослабило вторую вещь Тушкана.

Надо учиться у старых классиков научно-фантастического жанра самой сущности жанра.

Дело не в приключении, дело в отношении к миру, в вере в то, что изображаешь.

Дело в Папанине и капитане Гетерасе, в отличиях между этими людьми, в разнице их судеб, отношений к товарищам, в новой душевности жизни.

Я не знаю, как будет написана эпопея Папанина.

Я заинтересован в ней как в книге, которую хотел бы прочесть.

Не забудьте «Мурманца». Маленький бот героически вошел во льды и сделал все невозможное.

Не забудьте, как «Таймыр» и «Мурман» делили героев по жребию.

Не забудьте, что сами герои согласились на этот дележ, не обижая моряков, сберегая их радость.

Смысл советского научно-приключенческого романа – это вера в науку, которая попала в руки настоящего и вечного своего хозяина.

Это – вера в то, что человек человеку – человек.

Андрей Белый

Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют. Падение, изнашивание одного приема выражается в развитии другого.

Знаменитая последовательность в истории литературы – эпос, лирика, драма – не есть последовательность происхождения, а представляет скорее последовательность канонизации и вытеснения.

Философское мировоззрение у писателя – это его рабочая гипотеза. Говоря точнее, бытием литературной формы определяется сознание писателя. Писательские кризисы совпадают с кризисами жанров. Писатель весь в своем ремесле.

Когда внележащая идеология, не подкрепленная техническими предпосылками мастерства, вторгается в писательскую область, то художественного произведения не получается.

Так случилось с Андреем Белым, когда он захотел создать антропософскую «эпопею». Попытки создать художественную параллель какому-нибудь внехудожественному мировоззрению удаются с трудом. Художественное произведение искривляет или выпрямляет линию по своим законам.

Иногда сам автор не может сказать, что же у него получилось.

В «Двенадцати» Блок пошел от куплетистов и уличного говора и, закончив вещь, приписал к ней Христа. Христос для многих неприемлем, но для Блока это было слово с содержанием. С некоторым удивлением он сам относился к концу этой поэмы, но всегда настаивал, что именно так получилось. Вещь имеет как бы эпиграф сзади, она разгадывается в конце неожиданно. Блок говорил: «Мне тоже не нравится конец „Двенадцати“. Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственней я видел Христа. И тогда же я записал у себя: к сожалению, Христос. К сожалению, именно Христос».

Идеологический ли это Христос?

Вот вам отрывок из письма А. Блока к Юрию Анненкову.

О Христе: он совсем не такой: маленький, согнулся как… пес сзади, аккуратно несет флаг и уходит. «Христос с флагом» – это ведь и тот и не тот. Знаете ли Вы, что когда флаг бьется под ветром, то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как – не умею сказать).

Значит, возможно такое понимание темы Христа. Ветер. Ветер рвет полотнища плакатов. Ветер и вызывает флаг, а флаг вызывает кого-то огромного, к нему относящегося, и появляется Христос.

Конечно, он «именно Христос» по запасу образов поэта, но вызван он композицией образов – ветром и флагом.

Писать вещи, параллельные чему бы то ни было, трудно, потому что искусство не тень от дела, а само дело – вещь. И потому произведение искусства плохой аккомпаниатор.

Одной из характерных особенностей антропософской теории является ее учение о многопланности явления. Какая-нибудь группа в пять человек антропософов во главе со Штейнером – не только группа, но и мистическая роза. Роза эта всеми своими частями соответствует строению розы реальной. Мир оказывается многопланным, повторяющим самого себя. Он похож у антропософов на ряд теней, отбрасываемых одним предметом, находящимся перед несколькими источниками света.

Создать многопланное построение, оправдывающее антропософское учение, и было задачей Андрея Белого. «Рой и строй» в «Котике Летаеве», распятие, служащее вторым планом в «Детстве Николая Летаева», – все это является осуществлением антропософского задания.

Вещи удались (частично) сами по себе, но антропософии не получилось. Понадобилась вторичная мотивировка связи планов в «Котике Летаеве»: «рой и строй» – мир и сознание – связаны языковыми средствами и мотивированы детским сознанием. Антропософское задание было преодолено материалом и повело только к усилению и укреплению метафорического ряда.

Вместо антропософской многопланной прозы мы получили прозу орнаментальную. Связь между двумя планами осложнилась, появилась «реалистическая разгадка» (см. случай со «Львом»). Столкновения двух планов начали иногда самим автором восприниматься юмористически.

В приводимом ниже примере, где тетя Дотя в то же время и «вечность», тетя Дотя конкретизирована выбивалкой в руках, вечность тоже оказывается с выбивалкой. Здесь автор уже не осмысливает вечность, не символизирует ее, а переносит атрибуты из одного ряда в другой, пользуясь этим приемом для создания смыслового неравенства.

Андрей Белый интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым.

Андрей Белый написал очень много томов – и все разное. Это он – Андрей Белый – написал «Серебряного голубя», «Петербург», «Котика Летаева», – начало «Эпопеи». Я думаю, он сам не знает, что такое «Эпопея». Иногда он пишет, что и «Симфония», и «Петербург», и «Серебряный голубь», и «Записки чудака» – только «медальоны огромной повести» («Записки мечтателей», том первый). А «Записки чудака» – только вступление к этой «Эпопее», и что он, Андрей Белый, хочет «писать, как сапожник». Он отрекается от романа и сам задает себе вопрос от лица читателя:

Что же это такое вы нам предлагаете? Это – ни повесть, ни даже дневник, а какие-то несвязанные кусочки воспоминаний и «перепрыги».

Однако не нужно переоценивать достоверность показания писателей о самих себе. Часто писатель говорит не о своем ремесле, а о той идеологической линии, с которой он хотел бы связать себя. Например, в указаниях литературной зависимости писатель очень часто укажет вам не своего учителя, а какого-нибудь другого писателя – только того, на кого он меньше похож. Например, Пильняк посвятит свою вещь не Андрею Белому, а Алексею Ремизову.

Прекрасно, товарищи, в Дрездене.

Там есть высокая гора, на которой весной цветут вишни. А внизу поля Саксонии. Они синие, как сини днем, при солнечном свете театральные декорации леса. Декорации леса пишут не зеленым, а синим тоном. Так сини, через весенний воздух, синие поля Германии. Сини с поправкой, делаемой памятью на зелень. И внизу, всю дорогу отталкиваемая все той же известковой стеною горы, бежит в Гамбург, бежит тусклая, как столовый нож, сверкая боком, Эльба.

И вот на этой горе (посетите ее, если будете в Дрездене; зовут ее не то Вишневая, не то Оленья) есть сад. В этом саду за каждым деревом стоит из железного прута сделанная форма. А дерево крепко притянуто своими ветками к этой форме. Формы изображают то контур женщины в юбке, то солдата в бескозырке, отдающего честь. И дерево, так как оно притянуто, тоже стоит и отдает честь. Завизжать от ужаса можно около этого сада. Дерево, отдающее честь антропософии, напоминает мне иногда цветущий, как вишня, к антропософии притянутый Андрей Белый. Андрей Белый обязан писать о Рудольфе Штейнере, срывать с себя маску и находить все антропософские цвета у Блока.

Он должен притянуть и Блока к железной решетке. А Блок был человек вольный. Писал сперва он стихи с цитатами из Соловьева, а потом написал «Балаганчик», где иронически понял свой мистицизм.

Для Блока мистицизм, и «зори», и цыганщина, и куплетисты – все материал для его искусства.

Но Белый упрекает его за это в измене и плачет, что не знал он тогда антропософии, не смог указать Блоку, как жить и писать.

Но сам Андрей Белый писал «Симфонии» с иронией. А сейчас переделывает некоторые части «Петербурга» в водевиль.

Лев Троцкий как-то сказал, что в полемике нужно сохранять пафос расстояния. Ему лучше знать, он полемизирует давно.

Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании.

В разбросанных неиронических восклицаниях Андрея Белого о Рудольфе Штейнере я вижу причину теперешней неудачи Андрея Белого. Говорят, что Иоанново Здание, колонны которого вырезывал Андрей Белый, сгорело. Говорят, что подожгли его иезуиты. Говорят, что Штейнер восстанавливает Иоанново Здание из бетона. Если б моя воля, то я, закатив в подвал этого здания пудов десять динамита и привалив к динамиту камней, провел бы бикфордов шнур и показал бы Штейнеру, как делают ямки на том месте, где было здание. Потому что нельзя притягивать писателя к решетке и заставлять его отдавать честь.

Но пусть живет невзорванный Рудольф Штейнер и пускай строит Иоанново Здание, – искусство само не принимает никаких привязок, и Андрей Белый в Дорнахе только потерял время.

Если он поправил здоровье, то пусть существует и Дорнах!

Искусство романа не приняло попытки антропософии. Работы Белого – это попытка антропософии съесть ремесло. Но ремесло съело антропософию и растет на ней, как на навозе.

Андрей Белый в «Записках чудака» вовсе не писал, как сапожник.

Наоборот, он даже выделывал

вот

такие

шутки

которые

должны

были

изобразить

немецкую мину, готовую ударить в бок корабля, на котором ехал Белый домой. Сапожники таких штук не пишут.

«Записки чудака» – одно из сложнейших построений писателя. Набирая этого «сапожника», пишущего углами, колонками, зигзагами, – наборщики говорили, что они еще не видели такого сложного набора, и требовали сверхурочных.

В «Записках чудака» мы видим сложное построение: в основу положена автобиографическая повесть с временны́ми перестановками. За этой повестью идут ряды сравнений, метафорические ряды, связанные с «первым» рядом – каламбурами.

Например, оказывается, что Андрей Белый уехал «не за границу Швейцарии», а «за границу» самого себя.

Стучали вагоны, бежали по Франции, веяло ветром в окно, голова моя прыгала, ударяясь о доски, толкались вагоны. Сверкания электрических фонарей белым блеском влетали и вылетали. Дневное сознание разъялось на части: граница сознания передвинулась. Был за границей. За границей сознания.

Ряд метафорический утверждается как существующий до «реального ряда», его вызвавшего.

Иногда это мотивируется в старой традиционной манере романов – сном. Сон – старый слуга романа. Он служит ему в двух ливреях. Сон = предчувствие, сон = предсказание и часто в то же время подготовка к определенному восприятию будущего события; иногда же сон берется просто как мотивировка фантастики.

Примеров я не стану приводить: просмотрите сами Достоевского.

Не нужно увлекаться биографией художника, он пишет, а потом ищет мотивировок. Меньше всего нужно увлекаться психоанализом. Психоанализ анализирует душевные травмыодногочеловека, аодинчеловек не пишет – пишет время, пишет школа-коллектив.

Но постараемся формулировать, что мы видим в вещах Андрея Белого за последние 6–7 лет.

Вещи эти автобиографичны или, вернее, написаны как автобиография, движение сюжета взято элементарно; можно сказать, что в действительности сюжета нет, есть одна фабула: человек живет, растет, старится.

На основе этой линии идут надстройками, многоэтажными домами метафорические ряды. Ряды эти – представим их себе в виде домов – связаны друг с другом висячими мостиками. Подвигаясь, фабула дает предлог для создания новых рядов, которые, появляясь, сейчас же связываются с уже существующими. Так написаны «Записки чудака», «Котик Летаев», «Преступление Николая Летаева».

Экскурсии от основного ряда несколько иначе сделаны в «Воспоминаниях об Александре Блоке».

Небольшой отрывок «Арбат», который сейчас напечатан в «Новой России», построен проще, в нем беловское то, что образы стандартиризуются <sic!>, и в дальнейшем писатель берет их как термины.

Наиболее последовательно построение двумя рядами проведено в «Котике Летаеве».

III

«Котик Летаев» закончен в 1917 году и, очевидно, был предназначен быть частью «Эпопеи». «Эпопея» – прежде всего мемуары. Чем дальше идет работа Андрея Белого, тем мемуарная основа его произведения все более и более крепнет.

«Воспоминания о Блоке» идут уже чистым мемуарным рядом, антропософские рассуждения Андрея Белого вытеснены в особые главы, в которых Белый оперирует над блоковскими цитатами со всеми приемами работы над «Отцами церкви». «Арбат» мемуарен начисто.

Отделяет мемуары Андрея Белого от мемуаров, например, Кони – иная работа над образом. Но и там, где Белый наиболее поглощен антропософскими видами, заказ, взятый им на

В «Котике Летаеве» вся установка дана на образ, сюжета почти нет. Поэтому автобиографические вещи Андрея Белого резко противоположны, например, автобиографическому «Дэвиду Копперфилду» Диккенса. У Диккенса мы видим определенный сюжет, даны две тайны – тайна бабушки (о том, что ее муж жив) и тайна Урии Гипп (подделка документов). История Эммы предсказана предчувствиями. «Дэвид Копперфилд» – сюжетная вещь. Конечно, в «Котике Летаеве» и в «Николае Летаеве» есть романные черты, черты традиционного сюжетного построения. Но литературная форма может пережить сама себя, как пережили сами себя обычаи английского парламента. Сидит какой-нибудь лорд-казначей на кожаном мешке с шерстью, а почему – можно понять только из справочника.

«Котик Летаев» – это повесть о мальчике; начинается она еще до его рождения, хотя и ведется от первого лица. Андрей Белый снабдил поэтому свою вещь защитным эпиграфом.

Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом… – что когда вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете (Л. Толстой, «Война и мир», т. II).

Воспоминания «о времени до рождения» даны таким способом. Дан ряд образов, и в конце их дана отправная точка и место примыкания к фабуле. Образование сознания дано как бред роста.

Привожу примеры.

Пучинны все мысли: океан бытия в каждой; и проливается в тело – космической бурею: восстающая детская мысль напоминает комету; вот она в тело падает; и – кровавится ее хвост; и дождями кровавых карбункулов изливается: в океан ощущений; а между телом и мыслью, пучиной воды и огня, кто-то бросил с размаху ребенка; и страшно ребенку.

…………………………………….

– «Помогите!»

– «Нет мочи…»

– «Спасите!»

……………………………………

– «Это, барыня, рост».

……………………………………

Вот – первое событие бытия: воспоминание его держит прочно; и точно описывает; если оно таково (а оно таково) – «до-телесная жизнь одним краем своим обнажена… в факте памяти».

В приведенном отрывке прием «высветления» (о нем ниже) только намечен.

Цитирую дальше, из середины главы «Горит, как в огне».

В этом названии дана мотивировка образов бредом.

– Сперва образов не было, а было им место в навислости спереди; очень скоро открылось мне: детская комната; сзади дыра зарастала, переходя в печной род (печной род – воспоминание о давно погибшем, о старом: вот ветер в трубе о довременном сознании)… Предлиннейший гад, дядя Вася, мне выползал сзади; змееныш усатый, он потом перерезался; он одним куском захаживал к нам обедать, а другой позже встретился: на обертке полезнейшей книжки «Вымершие чудовища» называется он «динозавр», говорят, они вымерли, еще я их встречал: в первых мигах сознания.

……………………………………..

Взрезал мне это голос матери: – «Он горит как в огне».

Мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел; дизентерией, скарлатиной и корью:в то именно время.

Таков же образ «Льва», которого Белый видел на Собачьей площадке.

Среди странных образов, туманно мелькающих мне, передо мной возникает страннейший; предо мной маячит косматая львиная морда, уже горластый час пробил; всё какие-то желтороты песков, на меня из них смотрят спокойно шершавые пасти и морды; крик:

«Лев идет!»

Сперва высветляются желтороты песков:

– Я впоследствии видывал желтый песочный кружок между Арбатом и Собачьей Площадкой…

Потом высветляется Лев: Лев оказывается сенбернаром по прозвищу «Лев», который гулял по этой площадке.

Высветляется это для автора через двадцать лет.

Мой кусок странных снов через двадцать лет стал мне явью – (может быть, лабиринт наших комнат есть явь; и – явь змееногая гадина: гад дядя Вася; может быть, происшествие со старухой – пререкания с Афросиньей кухаркой; ураганы красного мира – печь в кухне; колесящие светочи – искры; не знаю: быть может… (с. 29).

Но дальше Белый отрекается от разгадки и пишет главу «Все-таки», в которой утверждает явственно: никакой собаки и не было. Был возглас: «Лев идет!»

И – «Лев шел».

Дальше он утверждает реальность фантастики «старухи и комнат».

Нас не должна удивлять эта игра; в разгадках фантастических вещей обычно оставляется одна неразгаданная деталь, которая как будто переразгадывает вещь.

Так, в «Кларе Милич» лечат героя его ночные видения – явный бред, но когда он умирает, то в руке его оказывается прядь волос, и этой пряди не дается никакой разгадки.

Писателю в своей вещи важно установить разноосмысливание ее, возможность «невнятицы», за которую упрекали Блока, что вот вещь и та, и не та. Поэтому фантастичность вещи то утверждается, то отрицается.

Андрей Белый подошел к этому приему через антропософию, но в «Войне и Мире» правильное чередование появления салона Анны Павловны Шерер, может быть, играет ту же роль утверждения иного понимания войны и мира (с маленькой буквы), чем то, которое дается автором. Толстой пришел к этому через мораль, но это – как романы между людьми: все они разные, и один любит женщину за то, что у нее голубые глаза, а другой любит другую женщину за то, что глаза у нее серые. А результат один – на земле не переводятся дети.

Мир становится для Котика Летаева, сны прилипают обоями к стенам комнат, которые сами прежде были бесконечности; из звуков

– ти-те-та-то-ту —

складывается «тетя Дотя» (стр. 33).

Дальше она будет играть: стучать мелодично по белому звонкому ряду холодноватеньких палочек —

– То-то-

– что-то те-ти-до-ти-но.

Впоследствии тетя Дотя является переломлением звукохода.

Так складываются вещи из звуков.

Реальная фабула намечена только пунктиром. Люди и вещи связываются между собой еще раз звукоходами.

И если тетя Дотя звукоход, то отец Котика, профессор Летаев, – «грохоход», он связан с тетей Дотей звуком.

А сама тетя Дотя расслаивается. Слоиться она начала еще раньше:

и таяла тетя Дотя —

– все еще она не сложилась: не оплотнела, не стала действительной, а каким-то туманом она возникала безмолвно: между чехлов и зеркал; мне зависела тетя Дотя: от чехлов и зеркал, между которыми —

– и слагалась она в величавой суровости и в спокойнейшей пустоте, протягиваясь с воздетой в руке выбивалкой, с родственным отражением в зеркалах, с родственно задумчивым взором: худая, немая, высокая, бледная, зыбкая – родственница, тетя Дотя или же: Евдокия Егоровна……Вечность.

Таким образом, родственница оказалась Вечностью. Дальше Белый отрывает слово от образа и каламбурно заканчивает:

– Мне Вечность – родственна.

Расслаиваясь дальше, тетя Дотя, оказывается, еще связана с капелью в рукомойнике, она же еще и «дурная бесконечность» по Гегелю (с. 42).

Я стою на той точке зрения, что произведение, особенно длинное, не создается путем осуществления своего задания.

Задание существует, но техника произведения переделывает его до конца.

Единство литературного произведения – вероятно, миф, так кажется по крайней мере мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали.

В стихотворение легко и удобно входят заранее заготовленные и лежащие до случая куски. Так вошли у Пушкина части в «Евгения Онегина».

Монолитное произведение, вероятно, возможно как частный случай. Мне кажется, что осмысление своего приема становления образа пришло Андрею Белому в процессе работы. Осмыслил он его так. Первоначально он писал в конце глав замечания о том, что он в это время болел или рос. Потом он утвердил прием, введя понятия «рой» и «строй».

Объективно «рой» – это ряд метафор, «строй» – это предмет, лежащий в ряду, закрепленном фабулой.

Субъективно «рой» – становление мира, «строй» – мир ставший. «Рой» всегда дается прежде «строя».

Мотивировка роя – детское сознание Котика Летаева, болезнь и т. д. Вторая мотивировка, утверждаемая Белым вместо первой

Причина – появление роя, ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат – появление так называемых орнаменталистов.

Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит.

Социальный заказ и мировоззрение полезно для художника как повод к изменению формы, которая потом, в процессе дальнейшей работы художественно осмысливается.

Теперь – о «рое» и «строе» у Белого.

Первые мои миги-рои; «рой, рой – все роится», первая моя философия: в роях я роился, колеса описывал – после: уже со старухой; колесо и шар – первые формы; сроенности в рое.

Сроенное стало мне строем: колеся, в роях выколесил я дыру с ее границей – трубой и т. д.

Становятся, сроиваются: папа, быкоголовый человек обращается в доктора Дорионова и тетя Дотя возникает из звукохода.

Вещи возникают из слов, иногда «рой» дается каламбуром, мотивированным детским восприятием. Например:

Мама моя с ударениями твердила:

– «Ежешихинский».

– «Что такое?»

– «В трубу вылетел».

Это и подтвердил чей-то голос:

– «Ежешихинский идет сквозь огонь и медные трубы».

Размышление о несчастиях Ежешихинского, забродившего в трубах и бродящего там доселе, было первым размышлением о превратностях судеб.

«Объяснение – воспоминание созвучий; понимание – их танец; образование – умение летать на словах; созвучие слов – сирена» (здесь, как обычно у Андрея Белого, каламбур – слово «образование» имеет у него два смысла: образование – становление и образование – получение знания).

Белого поражает звук слова «Кре-мль».

«Кремль» что такое? Уже «крем брюле» мною откушан, он сладкий, подали его в виде формочки – выступами; в булочной Савостьянова показали мне «Кремль» – это выступы леденцовых, розовых башен; и мне ясно, что – «кре» – крепость выступцев «Кре-мля, крема, крепости», а: м, мль – мягкость, сладость, и потом уже показали мне: на голубой дали неба – кремлевские башенки: розоватые, крепкие, сладкие.

Иногда используется реализация метафоры или буквальное понимание слова.

– «Валериан Валерианович Блещенский……»

– «Что такое?»

– «Сгорает от пьянства».

И Валериан Валерианович Блещенский встает предо мною……в огнях.

Валериан Валерианович все равно что полено, деревянная кукла он: деревянная кукла в окне парикмахера.

«Рой» занимает главным образом первые две главы «Котика Летаева». Затем ряды образов оказываются установленными. И тогда автор переходит уже к более фабульному рассказу. Образы в этом рассказе не являются заново, у каждого героя, папы, няни, доктора Пфеффера, есть свой ряд. Привычки Котика: скашивание глазок, ощущение от кашицы и даже сидение на особом креслице снабжены своими рядами, упоминаясь, они вызывают свой ряд, они (события строя) только крючки, к которым притянут «рой». Каждая вновь вступающая деталь становится роем. Сроенная, она протягивается через всю вещь.

Рой сопровождает ее как подкладка, подтверждаемый рядом повторяющихся моментов.

Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик), узоры, бывало, снимаются с места (с. 46).

Из кроватки смотрю: на букетики обой; я умею скашивать глазки, и стены, бывало, снимаются; перелетают на носик (с. 55).

Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик), и стены, бывало, снимаются (2 книга, с. 39).

Скашивание глаз не просто игра, а снимание вещей с места, разрушение строя, переход, возвращение в рой. Иногда связь «роя» и «строя» взята нарочно парадоксальная; младенец на горшке – стародавний арфист, кашка обманула его, и он созерцает древних гадов и видит метаморфозы вселенной (с. 53).

Белый заботится о второй мотивировке своей вещи (первая антропософская), но не выдерживает ее правдоподобности. У него мальчик видит (подробно) устройство человеческого черепа внутри, видит полуэллипсисы и строит ряды, не реализующие метафору, а развеществляющие слово.

Общее строение произведения, однако, отдает доминанту одному из заданий; антропософская вещь, написанная Белым в самый разгар антропософских увлечений, все больше превращалась в автобиографию.

«Преступление Николая Летаева» продолжает «Котика Летаева» и отчасти дублирует его. Если следить по фабуле, то кажется, что начало одной вещи перекрывает конец другой. С этой точки зрения «Николай Летаев» – вторая редакция «Котика Летаева». Сам Андрей Белый полувраждебно смотрит на «Николая Летаева».

Николай Летаев, по Андрею Белому, – духовное молоко, «пища для оглашенных». Но не верьте писателям, у них психология ходит отдельно и досылается к роману особым приложением. Часто писатель в стихах отрекается от стихов, в романе – от романа. Даже в кинематографе иногда появляется на экране (сам видел) реплика героя: «как красиво, совсем как в кинематографе». И утверждение иллюзии, и обострение ее, и отрицание ее – все прием искусства. Объективно, конечно, «Николай Летаев» сменил, вероятно, «Записки чудака» и вытеснил (отчасти) Котика Летаева в порядке внутренней борьбы автора, а не является уступкою оглашенным.

По строению «Николай Летаев» обращает наше внимание тем, что в нем больше выражен мемуарный характер – больше событий. Выдвинуты отец и мать. Они существуют уже самостоятельно, уже построены вне Котика. Рой отроился. Может быть, в связи с этим изменился язык произведения, в сторону просачивания в него (при убыли образной затрудненности) затрудненности чисто диалектической. Остраннен уже не образ, а слово.

Приведу несколько примеров.

Для убедительности (в густоте) возьму их с двух страниц.

За стеклами – там, где туман,висенецоловянный, упалперепорхомснежинок, сварившихся в капельки, –сеянецдождик пошел,моргассинник! Уже с желобов-водохлебов вирухаетводянаяталь.

Да ибабахнетнепристойность, осклабится весь и покажетгалаки свои(это, знаю я, десны: так бабушка их называет),гогочет, кокочет, заперкает, выпуститлетноеслово… (с. 68).

Сам Андрей Белый отчетливо понимает «словарность» своего языка. Привожу пример:

Открылося мне из бабусиных слов.

– «Он – бузыга!»

А что есть «бузыга»? У Даля найдешь, а в головке сыщи-ка! (с. 69).

Здесь любопытно, как серьезно относится автор к слову: взял и оговорил.

Котика распинают, ведь ссора папы с мамой взята в космическом масштабе, а слово все же отмечено, потому что оно – из игры мастерства, значит – всерьез, и здесь никаких чудес показывать нельзя.

Мир стал – нет роя, но Белому как художнику для неравенства вещей нужно инобытие мира. Инобытие мира в этом произведении дано как всеобщность явления.

В «Котике Летаеве» папа расширен до Сократа, до Моисея, а ссора папы с мамой – предвечная ссора. А трагедия людей – борьба их «за этакое-такое свое, которое является сперва шутливо, а потом оказывается основным». Папа Бугаев дан бытовым и комичным и тем сильнее отстает «этакое-такое свое» в нем от его ряда Сократов, Конфуциев, с которыми он связан.

А между тем «такое вот, этакое свое» – это слова Генриэтты Мартыновны, неразвитой немочки; фраза сказана про какого-то немчика.

Эта бессмыслица становится знаком тайного смысла. Смысла в ней нет, тайны в ней не получается, хотя она и применена к папе и к маме, и к Афросиму (имеющему тенденцию обратиться в бессмертие), и для окончания ряда, углубления в тайну – к двум грифонам на чужом подъезде.

Механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию – путем грифонов – прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству, но которая не приводит к антропософии.

Постоянные образы и эпитеты, проходящие через все произведение, уже начинают канонизироваться в «Николае Летаеве». Герои снабжаются ими и ими преследуются как лейтмотивами. Часто образ несколько раз и комически реализуется и каламбурно изменяется.

Дядя Вася имеет кокарду, кокарду за усердную службу, жетон, он представлен к медальке, но клекнет и керкает кашлем, пять лет обивает пороги Казенной Палаты.

«А чем? Если войлоком – просто, а камнем – не просто»…

Дальше идет реализация метафоры «погибелей» как изгибание втрое, просовывание головы между ног и вытаскивание платков из‑за фалды зубами. Для довершения реализации метафоры весь отрывок у Белого набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идет углами и изгибается в три погибели.

Бунт и пьянство дяди Васи изображается отрицанием этого второго ряда, отрицанием реализованного образа.

И мама играет: —

– Снялось, понеслось, запорхали события жизни в безбытии звуков, опять заходил по годам кто-то длинный; то – дядя; он встал на худые ходули, на ноги, уходит от нас – навсегда по белеющим крышам; уходит на небо; и принимается с неба на нас брекотать. – «Да, устал я сгибаться „в трех погибелях“, будет!»

– «Устал обивать я пороги Казенной Палаты!»

– «Вот – войлок, вот – камни: пускай обивают другие».

– «Устал от ремесл: не полезная вещь ремесло!»

– «Ухожу я от вас!»

Я нарочно удлинил цитату, чтобы на ней показать связь образов между собой: игра матери героя связана с ее рядом «рулада», а последняя фраза обобщает «дядю Васю».

Сама игра дается дальше в виде девочки, идущей по звукам, девочка эта – сама мама, но дальше девочка обращается в понимание.

В обычном романе на первом плане была связь предметов фабульного ряда, если герой и имел свое сопровождение, то обычно его сопровождала вещь, и иногда вещь играла сюжетную роль, служила одной из связующих нитей сюжета.

У Андрея Белого связаны не вещи, а образы. «Эпопея» – задание главным образом масштабное.

«Воспоминания о Блоке» – как будто бы и не «Эпопея», и все же рядом. Вероятно, это материалы к «Эпопее».

Здесь развертывание идет как путем развития отдельных эпизодов, так и введением отдельных глав, дающих антропософскую разгадку Блока. Главы эти состоят из одних цитат, данных вне контекста, отрывистых и не принимающих во внимание изменения смысла слова в зависимости от всего стихотворения. В них объясняется, например, эволюция Блока в связи с изменениями употребительнейших цветов в его стихах. Мысль как будто очевидная, но тем не менее неправильная. Нельзя воспринимать произведения поэта как ряд его признаний, скрепленных честным словом. Даже самообнажающий писатель, как Андрей Белый, себя обнажить не может. То, что кажется Белому личным высказыванием, – оказывается новым литературным жанром.

Еще менее следует верить в документальность признаний поэтов и в серьезность их мировоззрения.

Мировоззрение поэта своеобразно преломлено – при условии, что поэт профессиональный, – тем, что оно является материалом для построения стихов.

Поэтому в верованиях поэта много иронии, они – игровые. Границы серьезного и юмористического сглажены у поэта отчасти и тем, что юмористическая форма, как наименее канонизованная и в то же время наиболее ярко работающая с ощущениями смысловых неравенств, – подготовляет новые формы для искусства серьезного. Связь формы Маяковского с формами сатириконцев и стиха Некрасова со стихом русского водевиля неоднократно выяснялась формалистами (О. Брик, Б. Эйхенбаум, Юрий Тынянов). Менее известны примеры из Андрея Белого. «Симфонии» Андрея Белого – полуюмористическое произведение, т. е. их осмысливание всерьез появилось позже, между тем без «Симфоний», казалось бы, невозможна новая русская литература. Даже ругающие Андрея Белого – ругают его, находясь под его неосознанным стилевым влиянием. О «юмористичности» (не умею уточнить слово) задания «Симфоний» говорил мне сам Андрей Белый – с видом человека, внезапно открывшего в томе «Нивы» за 1893 г. изумительно интересную картинку.

Кроме вставных антропософских статей с цитатами о лиловом и золотом цвете, «Воспоминания о Блоке» наполнены отголосками ссор Блока с Белым. Ссоры Блока с Белым, вероятно, реальны, их трудно целиком разложить на явления стиля. Но нужно сделать очень существенные оговорки. В старину писатель об этом не писал бы (Львов-Рогачевский думает, что это потому, что в старину писатели были лучше). В руках писателя – выбор фактов. Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они интересны сами по себе, теперь же Горький свои «Записные книжки» печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты. Есть сказка про мужика и медведя. Работали они пополам: одному корешки, другому вершки. Мужик же сеял то рожь, то репу и надувал медведя. В литературе есть свои корешки и вершки, и фокус литературного момента все время перемещается. Сейчас сеют репу, и мемуарная литература, «сырой материал» «записных книжек», и есть гребневая литература наших дней.

Ссора Блока с Белым (кроме неизвестных нам и в книге не выясненных моментов) в воспоминаниях описана так, что оказывается – Белый всегда был дрезденским деревом, а Блок никогда. Правда, существовало содружество: Блок, Белый, Любовь Дмитриевна Блок, С. М. Соловьев, которые претендовали на «мамский престол», противопоставляемый «папскому», в Риме находящемуся. Но устав этого общества был шутливым и пародийным. Правда, свадьба Блоков воспринималась Белым как эпохальная, и спор шел о том, кто такая Любовь Дмитриевна – Беатриче ли она или София. Между тем самопостроение кружка, который Белый рассматривает антропософски, было сознательной пародией.

Сидения прерывались шутками, импровизацией, шаржем:

ковер золотой, аполлонов, был мужем; дурачились, изображая, какими казались бы мы непосвященным. С. М. Соловьев начинал буффонаду: и мы появлялись в пародиях перед нами же сектой «блоковцев», контуры секты выискивает трудолюбивый профессор культуры из XIII века; С. М. ему имя измыслил: то был академик философ Lapan, выдвигающий труднейший вопрос, существовала ли секта, подобная нашей.

Так философская идея существовала в этой среде в виде полупародии. Не в реальном ряду, а в книге ссора Блока с Белым изображается как отступление Блока от заветов Lapan’a. Для Белого 1922 года Lapan и есть истина.

Написание Блоком «Балаганчика» (с ироническим каламбурным восприятием мистики) воспринималось Белым как измена. Блок был гораздо свободнее в использовании художественного материала (и это все время до «Двенадцати»). Друзей же Белого (Эллиса, например) и всю антропософию он прямо не переносил. Белый же, вырываясь из произведения, трагически упрекает судьбу.

Позднее – я рассказывал Блоку: антропософия мне открыла то именно, что для нас в эти годы стояло закрытым, но было уже поздно, стоял опаленным А. А., потому что он ранее прочих стоял пред «Вратами» (с. 157, «Эпопея», № 3).

Дальше, говорит Белый,

мы отдались световому лучу, мы схватились за луч, как дети, а луч был огнем: он нас сжег… «Блок» теперь спит; я калекой тащусь по спасительным, поздно пришедшим путям (с. 158).

Для современного читателя ежесекундные отправления Белого от каждого слова в бесконечность кажутся модами 1901 года. Их можно прочесть в новом осмысливании роя, в россыпи же они невыносимы. Тяжело узнавать на каждой строчке, что чело-век значит Чело Века.

В композиционном отношении гораздо интереснее другой прием, примененный Белым на протяжении всех «Воспоминаний».

Вещи даются в двух восприятиях, в беловском и блоковском, особенно удачно сделано это в отрывке, в котором Белый, подробно описав свою встречу с А. А., тут же дает, «как бы описал эту сцену» Блок.

Композиционно обновлен также прием протекающего образа, особенно удачно использован он в главах о Д. С. Мережковском. Здесь и знаменитые «помпоны» на туфлях Мережковского, и Пирожков (издатель, с которым ведет переговоры Д. С.). Пирожков сперва описывается, утверждается, потом просто упоминается и – вдруг делается «образом»: «…явился Д. С. очень-очень любезный и милый и как будто бы светский: как будто пришелПирожков». Вся вещь еще не ровна, Андрей Белый все время хочет дать «ландшафты фантазии, слышимой молча за словом», а у него лучше всего выходят мемуары, а в мемуарах этих легче всего читаются юмористические, слегка карикатурные страницы.

Я не знаю, в каком отношении к «Воспоминаниям» находится «Арбат». Кажется, «Арбат» – продолжение «Воспоминаний». Но весь тон другой, и установка явно дана на документальность. Вещь не обращается просто в мемуары, она художественно осмыслена целиком. «Собственные имена» использованы для создания

Второй план произведения дан путем осмысливания всего происходящего на Арбате, как знак происходящего в мире.

Так, «Выгодчиков свет» – это свет в магазине Выгодчикова; увидав этот свет, Бугаев сказал свое первое слово: «Огонь». Но «Выгодчиков свет» в то же время – «свет вообще», а собственные имена в Арбате не что иное, как своеобразное замещение протекающих образов.

Был старый спор у символистов, раскалывающий их вертикально, как раса какая-нибудь раскалывается в самой себе на длинноголовых и короткоголовых. У символистов был спор по вопросу, был ли или не был символизм только методом искусства.

Всей своей жизнью показывал Андрей Белый, что символизмне толькоискусство.

Спор, кажется, кончается. Не слышно в последней вещи Андрея Белого об антропософии. Антропософия сыграла свою роль, она создала новое отношение к образу и своеобразную двупланность произведения.

Математик Пуанкаре (кажется, он) говорил, что математики убирают потом леса, по которым они добрались до своего построения. Леса Белого убираются. Его сегодняшняя проза не проще прежней, но в ней новая форма уже целиком эстетически осмыслена. Она войдет в новую русскую прозу.

Попытки же Белого жить параллельно антропософии останутся его личным несчастием. В таких подсобных несчастиях иногда нуждается человеческая культура. Они необходимы, как разлука для торможения действия романа.

О Хлестакове, Чичикове, о «Мертвых душах» и о песне

Бывают в литературе характеры; например, Дон Кихот – это характер.

Собакевич, Манилов – это характеры.

Унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла, – это не характер, это ситуация.

Запомнилась она вне контекста произведения, потому что настоящая унтер-офицерская вдова никогда себя не секла, а когда ее высекли, то она протестовала.

Робинзон – не характер, это тоже ситуация.

Запомнился не Робинзон, а робинзонада, положение человека на необитаемом острове, поэтому робинзонада могла быть тысячу раз использована.

Герои «Мертвых душ» – в основном характеры.

Хлестаков – характер недостроенный, и часто при употреблении его имени дело идет во многом не о характере, а о ситуации.

Для того чтобы достроить Хлестакова, надо было перешагнуть не только через цензурные рогатки, но надо было бы многое иначе увидать.

Чичиков – характер недостроенный.

У Гоголя Чичиков подлец, но не мертвый человек. Чичикова Гоголь хотел разрушить и построить заново. В результате вторая часть была недописана.

Анализу Чичикова в основном посвящена моя статья.

Рисунок, изображающий немую сцену после объявления жандармом о прибытии настоящего ревизора, не был сделан Гоголем.

Это рисунок художника Иванова.

В первом издании «Ревизора» в 1836 году комедия кончалась словами: «Все издают звуки изумления и остаются с открытыми ртами и вытянутыми лицами. Немая сцена. Занавес опускается». В этой ремарке больше описания мимики, чем изображения движения. В новом описании немой сцены – 22 строки. Оно разбито на два отрывка: сперва напечатано «Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении». После идет заглавие «Немая сцена» и дается описание поз.

Сохранился автограф, дающий «сценарий» немой сцены. Вероятно, между первым вариантом конца и вторым мимическим концом прошла постановка.

Немая сцена заканчивает жизнь города. Ревизор сперва явился призраком, потом говорит через вестника.

Хлестакова сыграть очень трудно. Сценическая традиция больше знает удач с образом городничего. Обычно его выдвигали на первое место. В приложенном к первому изданию списку действующих лиц указаны актеры. Хлестакова играл г-н Дюр, имя которого находится в списке на десятом месте, после Бобчинского и Добчинского.

За всеми героями есть точная характеристика.

Хлестаков кажется призраком, так и уходит он из пьесы при общем изумлении. Городничий говорит, что в Хлестакове «ни на полмизинца не было похожего» на ревизора.

В сценической традиции изображения Хлестакова, в знаменитой сцене хвастовства, опьяневший Хлестаков после слов «Меня сам Государственный совет боится… Я такой!.. Я сам себя знаю, сам, я везде…» Хлестаков делает знак, что на голове у него корона.

Так иногда изображали Хлестакова на провинциальной сцене.

Белинский говорил о том, что еще мгновенье – и Хлестаков стал бы самозванцем.

У Гоголя как будто не могло быть таких намерений, но черты, позволяющие отождествить Хлестакова с Николаем, который был «везде, везде», который «сам себя знал, сам», – есть.

В разговоре с Лукой Лукичом Хлестаков говорит: «Оробели? А в моих глазах точно есть что-то такое, что внушает робость. По крайней мере, я знаю, что ни одна женщина не может их выдержать».

Это говорили про Николая Первого. У него был знаменитый взгляд, который одни определяли как оловянный, другие как «величественный»; о невыносимости взгляда Николая писали много раз, между прочим и Добролюбов в своем дневнике. Вот эта запись от 27 января 1856 года: «Встретив внезапно царя и подвергшись влиянию его неподвижного взгляда, молодой человек до того перепугался, что не мог двинуться с места и даже вымолвить слово. Царь, довольный эффектом, отпустил его, не сотворив никакого зла; но потрясение было так сильно, что молодой человек впал после этого в продолжительную болезнь».

Гоголь не хотел, вероятно, делать из Хлестакова Николая. Но сила его изображения была такая, что некоторые черты «самого главного», самого страшного человека эпохи вошли или легли отблеском на Хлестакова.

За кого же принимал Хлестакова городничий?

Городничий – человек, постаревший на службе. Начал он с низших чинов. Все люди вокруг него – старые приказные.

Хлестаков тоже чиновник, но другой формации. Вернее, он имитирует другую формацию.

Кто же такой Хлестаков и за кого его принял городничий?

Новое чиновничество, бывшие лицеисты, «архивные юноши», имея чины, не носили мундиров. Они, так же как молодые помпадуры, в которых выродилось скоро это самоуверенное племя, были люди фрачные, и фрачные принципиально.

Хлестакова приняли за крупного чиновника, каким мог быть его начальник. Директор департамента мог быть таким молодым, хорошо одетым в штатское человеком, хвастающим своими литературными связями.

Не Хлестаков, а тот человек, за которого его принимали, мог быть знаком с Пушкиным, хотя бы через Вигеля.

Для Хлестакова у Гоголя есть большая точность социальной характеристики, чем просто «коллежский регистратор из дворян». Он по рождению не принадлежит к знати, но хотел бы служить, как служили архивные юноши, отбывая условную службу по гражданскому ведомству и превращаясь потом из куколки мелкого чиновника в нахальную бабочку – штатского генерала.

Хлестаков воспроизведен в театре много раз. Но мне кажется, что полное его раскрытие утрачено.

Мы постоянно говорим про Собакевичей, Маниловых, Плюшкиных, Коробочек, про дам приятных во всех отношениях, но мы не говорим никогда «Чичиков».

Имя «Чичиков» не сделалось нарицательным. При попытках инсценировок «Мертвых душ» возникает вопрос о центральном герое. Чичиков трудно изобразим и Гоголем почти не описан. Он не стал поговорочным.

Если герои «Мертвых душ» войдут в комнату, то вокруг Плюшкина соберутся Плюшкины, Манилов заведет разговор об искусстве, Собакевич отойдет к своим, Ноздрев к своим, а Чичиков не найдет себе окружения, он будет кружиться вокруг всех. Он – отдельный.

Характеристика ему дана скользкая. Он не худ и не толст, у него круглый подбородок и матовая бледность щек при нежной коже.

Ни иллюстраторы, ни комментаторы не иллюстрируют и не комментируют «Мертвых душ» до конца. Эту поэму разбивают на комнаты глав. Говорят «вот комната Плюшкина», «вот собакевическое отделение, а вот Манилов, и подсвечник Манилова – тоже Манилов».

А что между ними? Дорога, отвечает комментатор.

Дождь, отвечает иллюстратор.

Дождь

«Мертвые души» не плутовской роман.

Плутовские романы, начиная с «Лазарильо-и-Тормез» и «Жиль Блаза» всегда писались с соблюдением биографической последовательности жизни героя.

Даже тогда, когда в биографии героя есть тайна, жизнь героя описывается с начала. Достаточно вспомнить знаменитое описание кудлашкиной конуры в «Иване Выжигине».

Биография Чичикова дана с перестановкой.

Поиски мертвых душ, странные предложения Чичикова занимают десять глав, и только в одиннадцатой главе начинается знаменитое описание детства Чичикова.

«Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца! Темно и скромно происхождение нашего героя».

Биография Чичикова дана без всякой экзотики, без всяких приключений. Реальная биография дается как обоснование фантастичности предприятия. Единственное место, кажущееся несколько фантастичным, – рассказ о баранах, проносящих под двойной шерстью драгоценные кружева, – ходячий анекдот того времени, он есть у Полевого в «Живописце», и для читателя гоголевских времен рассказ этот был напоминанием о пройденном.

Биография Чичикова, реалистически построенная, сжатая, суровая, обличительная, идет у Гоголя после знаменитого куска об Руси и песне: «Что в ней, этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня?»

Дальше Гоголь говорит о просторе.

Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи… ну! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..

«Держи, держи, дурак!» – кричал Чичиков Селифану.

«Вот я тебя палашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. – Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!» И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка.

Вот после этой сцены идет описание Чичикова и обещание показать «мужа, одаренного божескими доблестями».

Гоголь колебался, создавая Чичикова.

Лирическая тема России, она же тема песни, была его основной темой. Это тема веры в свой народ.

Что это? – спрашивает читатель.

Лирические отступления, – отвечают ему. Их много. Есть птица-тройка. Странно, что на той птице едет Чичиков, странно, что Чичиков любит быструю езду.

Вообще странного много. Лирические отступления входят в образ Чичикова, и Чичиков размышляет над списком крепостных.

Правда, Чичиков танцует перед этим в одной короткой рубашке, забыв свою степенность, и приличие, и средние лета.

Но вот Чичиков сидит над списком мертвых мужиков. Долго сидит Чичиков, думает о Степане Пробке, о его жизни и смерти, о том, как жил Максим Телятников-сапожник, о том, как бегал Антон Волокита и Абакум Фыров.

Задумался Чичиков, и думал он до 12 часов.

Задумался Чичиков и тогда, когда увидал молодую губернаторскую дочку. Вы знаете, он хорошо, поэтически задумался. Это обстоятельство заставляет комментаторов в этом месте молчать.

Если бы они говорили, то сказали бы, что тип или образ Чичикова не выдержан, что в Чичикове есть какие-то лишние места, что Гоголь приписал Чичикову свои мысли, чувства, свою любовь к дороге и во многом свое понимание России.

Я думаю, что Чичиков недостроен.

Я думаю, что поэма «Мертвые души» – на самом деле поэма и что комментаторы ошибаются, когда придают так мало значения лирическим отступлениям.

Чичиков – герой в движении, он задуман для поэтизации и недостроен. Для того чтобы понять Чичикова, как Хлестакова, мало понять, куда он идет, для чего его строит Гоголь.

Чичиков, как и Хлестаков, человек приезжий. Вот сообразим, откуда он приехал и для чего он едет.

Чичикова все-таки рисовали. Рисовали его не слишком полным, не слишком худым, не высокорослым, широколобым, с широким подбородком, прямоносым, прямобровым.

На рисунке Агина даже руки Чичикова сложены по-знакомому.

Дело простое. Чичикова рисовали под Наполеона.

Гоголя это не удивило, потому что и раскольники приняли Чичикова за Наполеона, и чиновники что-то говорили про капитана Копейкина и Наполеона.

Я это место вам напомню.

Из числа многих в своем роде сметливых предположений было наконец одно, странно даже и сказать: что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон, что англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна… и вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию, будто бы Чичиков, в самом деле вовсе не Чичиков.

Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицеймейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже нельзя сказать чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок. Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным, автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но, как на беду, все именно произошло так, как рассказывается…

Случайность ли это для Гоголя, курьезный ли это только разговор чиновников и раскольников или Гоголь черта за чертой делал из таможенного чиновника Наполеона в миниатюре или пародию на него?

В русской литературе мы знаем еще одного человека, похожего на Наполеона, – это Герман из «Пиковой дамы».

Герман тоже Наполеон по профилю и тоже приобретатель.

Герман Пушкина, как я уже об этом писал, вероятно, близко связан с Сорелем Стендаля.

Стендалевский герой не неожиданен в России. Есть набросок романа, принадлежащий поповичу Сперанскому, будущему графу Сперанскому.

Роман не был осуществлен на бумаге. Но белотелый Сперанский и Толстому казался похожим на Наполеона не только по белизне рук и лица. Герой романа Сперанского – бледный молодой человек, взбирающийся по ступенькам общества, завоевывающий себе положение.

Чичиков принадлежит к группе Сореля и Растиньяка.

Темно и скромно его происхождение. Он взбирается вверх.

Собакевичи, Маниловы имеют души, им принадлежащие по праву рождения. Гоголь на собственноручном рисунке для обложки поэмы изобразил крупно слово «поэма» и год «1842», мелко изобразил слова «Похождения Чичикова» и черным написал «Мертвые души».

Виньетку он сделал из черепов. Сверху и сбоку поставил бутылки, внизу жареного гуся и по бокам – маски, трагические, а не комические. Изображены еще на виньетке постоялые дворы, быстро мчащаяся тройка, бутылки, лапти и рыбы.

Помещики мертвы, а Чичиков для Гоголя не мертв.

Чичиков поэтичен в своем стремлении к неверно понятому счастью, он поэтичен и не может быть достроен, не может быть дописан, потому что его поэтичность ложна.

Роман изображает борьбу личности во имя поэзии с прозой жизни. Приобретатель Чичиков борется, хочет подняться во имя своей поэзии – и не может подняться, и борется он, скупая мертвецов.

Стендаль любит своего героя, поэтому он отрубил ему голову и положил эту голову на колени женщине.

Он срифмовал жизнь Сореля с жизнью средневекового любовника.

Пушкин не любит Германа. Герман обдернулся на третьей карте, его спекуляция с мертвой душой графини не удалась.

Гоголь смотрел на Россию как исследователь. Он знал ее лучше многих исследователей. Он изучал, куда идут обозы и почему выводятся леса.

Гоголь очень много писал о России.

Не о русских, а именно о самой России. Это было его темой.

Как и Пушкин, он считал журнализм и литературу занятием государственным.

Гоголь понимал положение России.

Он знал про

Он представлял себе международное положение России.

В «Ревизоре», хотя и в пародийной форме, говорится о войне с турками.

Начальство «мотало себе на ус», оно думало о возможности столкновения на Черном море и забривало лоб слесарю недаром.

Эпоха николаевщины, эпоха наибольшего отставания России.

На Западе появилась новая металлургия, работали паровые молоты; наша промышленность отставала все больше и больше.

Казалось, что путь преодоления отсталости будет пройден под руководством купца. Купец создаст вместе с деловым человеком новую промышленность.

Гоголь смотрел на жизнь и видел откупщиков и дельца Чичикова.

Писатель понимал, что Россия пройдет путь капитализма, но чувствовал, что и этот путь не будет спасением для человека.

Я не могу передать свою мысль точнее, потому что боюсь сделать Гоголя человеком, предсказывающим будущее, а из себя комментатора, который вчитывает в прошлое настоящее.

Но факт состоит в том, что Гоголь и Толстой, причем, конечно, Толстой в большей мере, чем Гоголь, не положили в основу своего представления о будущем те факты, которые, казалось, уже предопределили будущее целиком.

Любопытно было бы просто сравнить когда-нибудь Россию Булгарина и Россию Гоголя, Россию Толстого и Россию Боборыкина.

У Булгарина вы не найдете лирических мест, у Боборыкина подробно описан купец и деловой человек.

Но с точки зрения Булгарина и Боборыкина Октябрьская революция совершенно непонятна, они – люди дня. Для нас Толстой и Гоголь совершенно понятны. Мы видим в них ход нашей истории.

В противоречие своему непосредственному окружению, они были предопределены будущему, они ощущали те противоречия своего времени, которые разрешались через десятилетия и столетия.

«Авторская исповедь» – это комментарий к «Выбранным местам из переписки с друзьями». В этой переписке есть четыре письма о «Мертвых душах». Это письма о России.

Гоголь запрашивал страну, что она думает о «Мертвых душах».

«И хоть бы одна душа поговорила во всеуслышание! Точно как бы вымерло все, как бы в самом деле обитают в России не живые, а какие-то мертвые души».

Гоголь оправдывался в лирических местах, Гоголь писал о русской песне. «Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как противников, так и защитников».

Гоголь начинает говорить о птице-тройке, о конце «Мертвых душ».

Я приведу цитату очень большую, читайте ее внимательно, за нею будет другая цитата.

Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего сердца, и я даже дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг как следует, или же он нерусский в душе. Разберем дело, как оно есть. Вот уже почти полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр I прочистил нам глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все средства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашею крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодною, занесенною вьюгой почтовою станциею, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: «Нет лошадей!» Отчего это? Кто виноват?

Когда прочитаешь этот отрывок, то вспоминаешь Пушкина.

От ямщика до первого поэта

Мы все поем уныло. Грустный вой

Песнь русская…

Пойдем дальше. В «Путешествии из Петербурга в Москву» во 2‑й главе Радищев писал:

Лошади меня мчат; извозчик мой затянул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого. На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа.

О тройке, о песне писали давно.

Была противоположность между великим русским народом и русским государством. Гоголь понимал Россию, понимал николаевщину.

Он понимал тогдашнюю чиновничью, хвастливую и ничтожную Россию.

Он понимал, что для той России нет лошадей.

У нее не было пути в истории, кроме пути через разрушение основ социального строя.

Путь России неясен, и песня, полная восторга и величия, – была с этим в странном противоречии. У Гоголя было два познания страны – бытовое и песенное. Про песни Украины он писал:

Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего.

Гоголь писал:

Ничто не может быть сильнее народной музыки, если только народ имел поэтическое расположение, разнообразие и деятельность жизни; если натиски насилия и непреодолимых вечных препятствий не давали ему ни на минуту уснуть и вынуждали из него жалобы и если эти жалобы не могли иначе и нигде выразиться, как только в его песнях.

Эта вещь написана в 1833 году и долго не могла пройти через цензуру.

Писалась она как рецензия на сборник украинских песен.

Для Гоголя существовала Россия песни, она же Россия истории, и Россия «Мертвых душ» – помещичья и чиновничья.

Запад после Наполеоновских войн имел свой путь, путь приобретателей короля Людовика, ходящего на рынок с зонтиком, говорящего народу «обогащайтесь».

Пиквик страдает от несовершенства английских законов, но Англией он доволен. Пиквик торговал с колониями, у него есть деньги.

Несчастье Пиквика – это случайное пребывание в долговой тюрьме.

Сделайте Чичикова моложе, привлекательней, разверните намек о лице Наполеона, – вы получите героев Стендаля и Бальзака.

У Стендаля и Бальзака нет мысли о народной песне.

Гоголь думал: деловые люди, приобретатели должны перестроить Россию, должны вывести ее из тупика, иначе – «нет лошадей».

Вместо этого он видел плутов и взяточников, «которые умеют обойти всякий указ, для которых новый указ есть только новая пожива, новое средство загромоздить большею сложностию всякое отправление дел, бросить новое бревно под ноги человеку».

Самый устав, которым пользовался Чичиков, самая возможность заклада душ очень злободневна. Это только что было разрешено и сейчас же сделалось основой для новой спекуляции.

Может ли Чичиков стать положительным типом? Это вопрос о судьбах России.

Гоголь не решил вопроса с Чичиковым, он пытался опоэтизировать его, дать ему намек на любовь, слить его с песней.

Гоголь попытался проверить Чичикова русской историей, сведя его с генералом Бетрищевым. Генерала Бетрищева Гоголь писал долго, сохранились выписки из истории Финляндского полка.

Бетрищев должен был взять на себя больше исторического материала, и вот Бетрищев встречается с Чичиковым.

Встреча мирная. Чичиков изменился за это время. Он стал остроумнее, бойчее, с него сошел сантиментализм. Случайно Чичиков сказал, что Тентетников пишет историю отечественных генералов. Молодой человек был вызван на свидание с Бетрищевым. Тентетников говорил о том, что не генералы, а народ победил в 12‑м году.

Он отвечал, что не его дело писать историю кампании, отдельных сражений и отдельных личностей, игравших роль в этой войне, что не этими геройскими подвигами замечателен 12‑й год, что много было историков этого времени и без него; но что надобно взглянуть на эту эпоху с другой стороны: важно, по его мнению, то, что весь народ встал, как один человек, в защиту отечества. Тентетников говорил довольно долго и с увлечением, весь проникнулся в эту минуту чувством любви к России. Бетрищев слушал его с восторгом, и в первый раз такое живое, теплое слово коснулось его слуха. Слеза, как брильянт чистейшей воды, повисла в седых усах. Генерал был прекрасен; а Улинька? Она вся впилась глазами в Тентетникова; она, казалось, ловила с жадностью каждое его слово; она, как музыкой, упивалась его речами.

Генерал хоть на минуту может стать участником русской истории, отказываясь от того, что сам ее выражает.

Чичиков в русской истории не участник, он ею пользуется, но создавать не хочет.

…Чичиков, желая поместить и свое слово, первый прервал молчание. «Да, сказал он, страшные холода были в 12‑м году». «Не о холодах тут речь», заметил генерал, посмотрев на него строго.

Разговор Чичикова о холодах – это разговор о том, что победа 12‑го года объясняется географическими особенностями России. Если дело в холодах, то, значит, дело не в русском народе.

Об этом писали очень много, много спорили и за столом генерала спорили еще один раз.

Гоголь примеряет Чичикова на русскую историю. Не получается. Нет у Чичикова доли в будущем.

Гоголь писал:

Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово: «вперед!» …Какими слезами, какой любовью заплатили бы ему!

Откупщик Муразов, Костанжогло, и Чичиков, и Герман этого слова сказать не могут.

Гоголь хотел показать Чичикова в его росте, хотел дать путь превращения хищника в гражданина.

Он хотел дать в Чичикове национальные русские черты, он не считал Чичикова мертвой душой, поэтому он хотел дать ему возможность прикоснуться к поэзии лирических отступлений.

Для этого нужно было принять мир Людовика с зонтиком, мир Муразова.

Гоголь этого не мог сделать.

Он шел к Чичикову от России, от песни – и не мог сделать его своим героем. Наполеон – это буржуазный герой, герой победившего третьего сословия и в уменьшенном виде – герой личной борьбы. Упорный, талантливый – он и есть герой того времени.

Пушкин в «Пиковой даме» сказал этому герою, что он не будет победителем.

Гоголь должен был верить в Пиквика, в добродетельного человека, не слишком полного, не слишком худого, уже заработавшего себе право на спокойную жизнь.

Поверить в Чичикова мог Булгарин, плут Иван Выжигин становился добродетельным человеком не без помощи матери своей – проститутки.

Гоголь не мог ни отвергнуть, ни поверить ему.

Для того чтобы сделать Чичикова способным к развитию, к человеческим чувствам, он ставил его рядом с самым поэтическим, что имел в душе своей. Он передавал часть лирического своего волнения Чичикову, но образ не получался.

Пытался Гоголь поэтизировать Костанжогло и отношение Чичикова к нему.

О настроении Чичикова Гоголь говорит диккенсовскими словами.

Когда потом поместились они все в уютной комнатке, озаренной свечками, насупротив балконной стеклянной двери в сад, и глядели к ним оттоле звезды, блиставшие над вершинами заснувшего сада, – Чичикову сделалось так приютно, как не бывало давно: точно как бы после долгих странствований приняла уже его родная крыша и, по совершении всего, он уже получил все желаемое и бросил скитальческий посох, сказавши: «довольно». Такое обстоятельное расположение навел ему на душу разумный разговор гостеприимного хозяина. Есть для всякого человека такие речи, которые как бы ближе и родственней ему других речей. И часто неожиданно, в глухом, забытом захолустье, на безлюдье безлюдном, встретишь человека, которого греющая беседа заставит позабыть тебя и бездорожье дороги, и бесприютность ночлегов, и беспутность современного шума, и лживость обманов, обманывающих человека. И живо врежется, раз навсегда и навеки, проведенный таким образом вечер, и все удержит верная память: и кто соприсутствовал, и кто на каком месте сидел, и что было в руках его, – стены, углы и всякую безделушку.

Так и Чичикову заметилось все в тот вечер: и эта милая, неприхотливо убранная комнатка, и добродушное выражение, воцарившееся в лице умного хозяина, но даже и рисунок обоев… и поданная Платонову трубка с янтарным мундштуком, и дым, который он стал пускать в толстую морду Ярбу, и фырканье Ярба, и смех миловидной хозяйки, прерываемый словами: «полно, не мучь его», и веселые свечки, и сверчок в углу, и стеклянная дверь, и весенняя ночь, глядевшая к ним оттоле, облокотясь на вершины дерев, осыпанная звездами, оглашенная соловьями, громкопевно высвистывавшими из глубины зеленолиственных чащей.

Это поэтично по-диккенсовски. Чичиков здесь дома, но песня не помещается.

Тема не могла быть завершена, и Гоголь рассыпал уже построенную часть «Мертвых душ».

Не может показаться из‑за сцены новый ревизор.

Новый ревизор будет слишком похож на Хлестакова.

Тот человек, которому подражает Хлестаков, всего только помпадур. Он будет дописан Салтыковым-Щедриным.

Царская Россия Гоголем отвергнута.

Буржуазная Россия – это Чичиков и Костанжогло.

Костанжогло успокоился, ему уже не надо прибегать к рискованным, чичиковским предприятиям.

Песенная тема, тема будущности народа, развития его внутренних сил – не разрешена.

Чичиков недописан, потому что он – неверное решение будущности России. Хлестаков никогда не был сыгран до конца, потому что он не был дописан, доказан, как критика России.

Великий писатель находится в противоречии со своим временем, потому что в нем есть черты будущего, заложенного в настоящем.

Будущее – во многом отрицание настоящего, а не только развитие его.

Гоголь и Пушкин провели свою жизнь в дороге, воспевали дорогу.

Дорога отрывала их от непосредственного давления окружающей действительности. Дорога сливала их с песней, с ожиданием будущности великого народа, с птицей-тройкой.

«Портрет» и гоголевский реализм

В 1835 г. в типографии вдовы Плюшар с сыном вышла книга «Арабески» – разные сочинения Н. Гоголя.

Книга была разделена на статьи, статьи разбивались по отделам.

Вот в этой книге и был напечатан «Портрет».

Вы все помните содержание этой вещи: молодой художник покупает портрет. Дальше я не знаю, как рассказывать; буду рассказывать по первому гоголевскому варианту.

Художник покупает портрет за 20 рублей, но забывает его в силу какого-то безотчетного отвращения в магазине. Чудом портрет переносится в дом художника.

Ночью видел художник сон: старик, нарисованный на портрете, соблазнял его. Соблазнял он его просто и длинно. Речь старика занимает целую страницу. Старик говорит: «Что тебе за охота целые веки корпеть за азбукой, когда ты давно можешь читать по верхам… Бери все, что ни закажут, но не влюбляйся в свою работу… Брось этот чердак, богатую квартиру… Я тебе и денег дам, только приходи ко мне…» С художника требуют деньги за квартиру. Квартальный тяжелой лапой ломает раму портрета, из рамы выпадают деньги.

Чертков, художник, нанял квартиру, начал принимать заказы; рисовал портрет и случайно вместо портрета молодой девушки продал эскиз Психеи.

Все время идут разговоры о деньгах.

Старик манит художника пальцем и показывает горсть червонцев.

Художник виноват в жадности и в том, что он недоучился технике.

Художник гибнет. На аукционе рассказывается история портрета с подробной биографией ростовщика Петромихали.

В рассказе об этом ростовщике есть черты реального ростовщика, о котором можно прочитать у Пыляева.

Вероятно, в истории «Портрета» примешалась память о «Портрете» Мельмота Скитальца.

Вот содержание вещи, которая была напечатана

Рассказ длинен, в нем подробно рассказывается о художнике, который продал кисть дьяволу за золото и потом с трудом выкупил свою душу.

Мы много говорим о влияниях.

Мы не различаем точно влияния и стадиальности – способность выбирать влияния, заразительность их.

У Марка Твена в одной вещи описывается, как трудно разбудить спящего, как он не слышит сам собственного оглушительного храпа, но достаточно чиркнуть над ухом спичкой, спящий просыпается. Этот звук выбирается его сознанием, он влияет.

Эти элементарные и далеко не новорожденные соображения совершенно необходимы.

Гоголь переделал «Портрет». В этом нет ничего изумительного, но изумительно то, что «Портрет» был напечатан после переделки в журнале «Современник», цензурное разрешение на книжке 30 июня 1842 года.

Повесть родилась вновь. Гоголь в сопроводительном письме писал о том, что повесть необходимо напечатать, что она злободневна, полемична, и Плетнев согласился с ним.

III

Повестей о художниках в русской литературе много.

В 1833 г. написал повесть о «Художнике» писатель Тимофеев. Это большая повесть. Вся драма в ней в том, что художник принужден писать портреты. Разговор художника в повести Тимофеева – это диалог с ростовщиком из «Портрета».

Боже мой, боже мой! прекрасен этот свет, прелестна эта жизнь; но чего все это нам стоит!

Люди, люди! для вас полуимпериал дороже вас самих!

Решено! – С завтрашнего же дня начинаю писать портреты! Один из товарищей моих обещался доставить мне работу. Подкрепи меня, всемогущий!

Товарищи мои называют меня мечтателем, безумцем; смеются над моею антипатией к портретам. Может быть, они и правы!

Художник Чертков не имеет у Гоголя характеристики своего происхождения. Вероятно, он не дворянин, потому что Гоголь говорит про него: «Притом русский человек, а особливо дворянин или художник…»

Тут, несмотря на объединение, между дворянином и художником стоит «или».

Художник Тимофеева разночинец. Он родился в грязной избе, воспитывался с лакеями, его оскорбляют ежеминутно. Он мучается, стремясь вдохнуть жизнь в портрет, и слышит: «Помилуйте! как же это можно!.. тут нет ни на волос сходства! Это карикатура, а не портрет! – Поправьте нос, убавьте немного рост, сделайте почернее брови».

Художник Тимофеева мечтает о статье в журнале, чтобы его похвалили. Художник в этой очень наивной повести уходит в пещеру, которую выкопал себе в Парголове.

У художника любовь к женщине выше его по состоянию, и кончает он неизвестно чем. Не то он уезжает в Италию, не то он попадает в сумасшедший дом.

По времени написания вещь Тимофеева предшествует первому варианту «Портрета» Гоголя, стадионально вещь совпадает с «Портретом».

Старая академия в числе своих воспитанников имела очень много крепостных, она приготовляла высококвалифицированных мастеров для двора и поместий.

В новой академии, в академии гоголевских времен, появились разночинцы.

История бедного молодого человека начиналась в академии художеств.

Голод, и голод не просто, а голод человека, который требует права на жизнь, царствовал в академии. Были такие группы учеников, в которых на три человека приходилась одна деревянная ложка. Ложку эту вешали над пустыми щами на веревочке. Голод окружал не только художника, но и его семью.

К тому времени, когда был напечатан первый вариант «Портрета» и еще не появилась вторая редакция, была обнародована другая повесть. Повесть эта называлась «Белая горячка». Автор ее Иван Иванович Панаев.

Повесть относится к 1840 году. Содержание ее: художник-разночинец случайно попадает в высшее общество, влюбляется, гибнет. Художник пишет портрет с аристократки. В повесть вставлено описание художественной выставки и портретов на ней. В повести описан Нестор Кукольник с его статьями об искусстве. Даны образцы статей. Журналист развращает художника. Художник начинает стремиться к деньгам.

Денег, денег! И он с заспанными глазами, полудремлющий, для добывания денег принимался за портреты. Писать портреты чрезвычайно прибыльно, и вся мастерская его была загромождена портретами.

Журналист говорит:

Пиши теперь портреты, – ничего, так должно! Не кручинься о том, что у тебя в голове нет мыслей.

Между первой и второй редакцией «Портрета» или, скажем точнее, между временем появления их в печати прошло 7 лет.

Русская литература чрезвычайно повысила свое мастерство. «Портрет» в первой редакции наивен. Эта наивность во второй редакции уничтожена. Выброшена ненужная сцена соперничества из‑за покупки портрета. Портрет покупается за двугривенный, а не за 50 рублей.

Портрет попадает в дом Черткова самым естественным способом.

Изменен сон Черткова. Нет уже наивных уговоров, речей портрета.

В сон введен тройной повтор: три раза просыпается Чертков во сне.

Эти черты мастерства придают вещи правдоподобие, снимают ее условность.

Чертков заказывает о себе статью, такую статью, которую мог написать журналист ив «Белой горячки». Отрывки из статьи Гоголь приводит начиная с заглавия: «О необыкновенных талантах Черткова».

Вот как кончается эта статья:

Великолепная мастерская художника (Невский проспект, такой-то номер) уставлена вся портретами его кисти, достойной Вандиков и Тицианов. Не знаешь, чему удивляться: верности ли и сходству с оригиналами или необыкновенной яркости и свежести кисти. Хвала вам, художник! вы вынули счастливый билет из лотереи. Виват, Андрей Петрович! (журналист, как видно, любил фамильярность). Прославляйте себя и нас. Мы умеем ценить вас. Всеобщее стечение, а вместе с тем и деньги – хотя некоторые из нашей же братии, журналистов, и восстают против них – будут вам наградою.

Такая статья по тону могла бы быть написана Булгариным, но в панибратстве ее возможна пародия и на Кукольника, того длинного человека, которого описывал Панаев под именем Рябинина.

Изменялось во второй редакции и преступление художника. В первой редакции художник подсунул картину за портрет, во второй он сделал другое.

…Он отставил портрет в сторону и отыскал у себя где-то заброшенную головку Психеи… Уловленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание. Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-помалу облекаться в видимое тело.

Здесь описана целая система рисования.

В академии рисовали не реального натурщика, а рисовали антик, пользуясь натурщиком как средством вспомнить реальность и оставляя отдельные черты реальности, как бы окрашивая ее античную, заново осуществленную скульптуру или рисунок.

Художник первого варианта «Портрета» был виноват в том только, что он недоучился, художник второго варианта виновен был в академической измене реализму.

Второй вариант повести полемичен и определяет собой целую эпоху.

Появились портретисты, такие как Зорянко, которые изумительно передавали глаза и шелк и были в то же время Чертковыми высшей марки.

Про Зорянко писали статьи. Я приведу отрывок из одной.

Между портретами на нынешней выставке первое место занимают портреты Г. Зорянко. Не было им подобных на предыдущих выставках, сколько помним; не будет и на последующих, если сам Г. Зорянко не захочет превзойти самого себя.

Тяжка обязанность наша: мы теперь должны сказать нечто, чему никак не поверят ни скептики, ни даже некоторые энтузиасты. Но надо высказать все, потому что мы уверены, что скептики не поверят по привычке, а энтузиасты – потому что они следуют своему личному, иной раз одностороннему мнению. Мы ставим портреты Г. Зорянко наравне с портретами великих живописцев, сознавая, и то лишь для безопасности нашего изречения, что у всех великих мастеров были ошибки.

Зорянко сравнивается с самыми знаменитыми художниками и даже с писателями.

Тон статьи о Зорянко и судьба художника Зорянко похожи на статью в «Портрете» и на судьбу Черткова, хотя Зорянко и умер совершенно благополучно. Но Зорянко не является прототипом Черткова, наоборот – Чертков

Эпоха требовала от художника благообразия, за которое прощала даже несходство.

Гоголь в «Арабесках» хотел прославить Брюллова и написал в своей книге статью о картине Брюллова. Статья была включена во вторую часть «Арабесок», так же как «Несколько слов о Пушкине» вставлены были в первую часть.

В эпоху второго «Портрета» Гоголь ушел от Брюллова к Иванову. Брюллов был оставленным художником для него, как была оставлена первая наивная тема – овладение мастерством вне оценки того, каково это мастерство.

Кончалось дворцовое искусство. Толстые дамы становились натурой художника, нужно было рисовать новую реальность, которую было трудно принять и про которую нельзя было сказать правды, потому что она сама была неполноценна.

Гоголь эту правду понимал, он учил, как исследователь – грузовые потоки страны, опрашивая зимние обозы, но помнил, что происходит в николаевской стране.

До сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашею крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодной, занесенною вьюгой почтовою станциею, где видится один, но ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: «Нет лошадей!» Отчего это? Кто виноват? (Гоголь. «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ“»).

Гоголь видал в своей стране все, он понимал ее, но не мог описать ее иными методами, чем методом Черткова.

У Андрея Белого есть указание на то, что Скудронжогло во второй части «Мертвых душ» написан в цветной гамме ростовщика из «Портрета». От Петромихаля перешло к Скудронжогло многое: и темный цвет лица, и примесь чего-то желчного и озлобленного.

Генерал Бетрищев написан по официальным документам лейб-гвардии Финляндского полка. Он должен был стать тем генералом, которого писал Чертков. Мужчины требовали от Черткова, чтобы он изображал их в сильном энергичном повороте головы, и Бетрищев «сохранил ту же картинную величавую осанку. От голоса до малейшего телодвижения в нем все было властительное, повелевающее, внушающее в низших чинах если не уважение, то по крайней мере робость».

Все в нем было набросано «в каком-то картинном беспорядке».

Описание его такое: «Открытый взгляд, лицо мужественное, бакенбарды и большие усы с проседью… Движения генеральские».

Гоголь снижает Бетрищева Чичиковым, который испытывает все то, что генерал хочет ему внушить.

Но Бетрищев был бы доволен своим портретистом – Гоголем.

Еще ближе к чертковским методам Улинька, дочь Бетрищева.

Его Улинька – это та же античная Психея Черткова, чуть подкрашенная под провинциальную барышню, даже костюм на Улиньке – не платье, а драпировка.

Оделась она кое-как, сама собой; в двух-трех местах схватила прирезанный кусок ткани, и он прильнул и расположился вокруг нее в таких складках, что ваятель перенес бы их тотчас же на мрамор…

Гоголь во втором «Портрете» предупреждал не только свое время, но и себя. Но он не мог использовать свое предостережение. Его время не могло быть временем реализма, потому что реализм был направлен против смысла эпохи. Гоголь должен был уходить в мистику, для того чтобы найти выход другой, чем тот, который давал ему его реалистический глаз.

VII

Полевой утверждал, что сюжет «Ревизора» и «Мертвых душ» одинаков. На это ему возражал Чернышевский:

Но заметьте, однако же, что Полевой начинает с существенных сторон вопроса и достигает даже некоторой меткости упреков, замечая, что «Мертвые души» – сколок с «Ревизора», – это не придет в голову никому из понимающих разницу между существенным содержанием «Ревизора» и «Мертвых душ»: пафос одного произведения составляет взяточничество, различные беспорядки и т. д., одним словом, преимущественно официальная сторона жизни, пафос другого – частная жизнь, психологическое изображение различных типов пустоты или одичалости. Но Полевой, не замечая существенного различия, смотрел на сюжеты обоих произведений с чисто внешней точки зрения.

Он сделал ошибку, анализируя сюжетную схему вне ее функциональной роли.

Два варианта «Портрета» – это два произведения с разными художественными методами, на них можно понять разницу между романтической и реалистической манерой Гоголя.

Первый «Портрет» работает традиционно-художественными образами, в нем есть, как в романтизме Николая Полевого, «розы, сделанные из старых тряпок».

Во втором варианте Гоголь использовал первый вариант так, как Шекспир использовал средневековые новеллы для создания драмы, он перенаправил вещь, обострил ее, передал через нее основную трагедию своего времени.

Эпоха Гоголя была противоречива, и люди этой эпохи не могли существовать не трагически.

Николай Кукольник последние годы своей жизни тратил все свое время на пропаганду донецкого каменного угля, т. е. он подымал чрезвычайно важные вопросы, но подымал так, что сам оказался всего только продавцом топлива для квартир.

Класс, который он представлял, – русская буржуазия – была неполноценна.

Гоголь понимал больше Кукольника, и он понимал, что значит птица-тройка в эпоху железных дорог.

Гоголь рождал птицу-тройку в «Записках сумасшедшего» и делал эту тройку символом России. Он не мог реалистически написать вторую часть «Мертвых душ», потому что его художественный метод перерос мировоззрение его класса и противоречил ему.

Тема «Портрета» – одна из основных тем литератур тех годов. Люди эпохи Гоголя, равно и живописцы, и литераторы, погибли. Дело начато было снова людьми, иначе мыслящими, и поэтому эпоха Гоголя так странно двойственна: ее писатель – Гоголь, ее критики – Белинский и Чернышевский.

Сюжет у Достоевского

Статья эта – одна из глав моей книги о сюжете. Но так как глава эта напечатана не в книге, то, может быть, она покажется несколько трудной. Я не могу, однако, начинать каждый раз изложением всего прежде сделанного, так как иначе получится сказка «Теремок», в которой каждое вновь вступающее действующее лицо выслушивает всю историю сначала.

Получается схема:

а + (а + а1) + [а + (а + а1) + а2], т. е. арифметическая прогрессия без приведения подобных членов.

Кстати, об этих сказках.

Как видите, их композиция построена на «ступенчатом повторении». Мотивировка этого повторения – необходимость сообщить все прежде происшедшее новому лицу. Цель этого повторения эстетическая – то есть я не знаю, какая цель.

Но цель есть, так как при изменении мотивировки прием повторения остается все тем же.

Другим типом сюжета является сюжет кольцевой.

Кольцевой сюжет отличается от ступенчатого другой организацией затруднения.

Привожу простейшие приемы кольцевых сюжетов.

Приведу два сюжета, построенных на одном материале, их сходство мне кажется показательным.

Первый рассказ

Покупатель спросил на рынке у продавца, сколько стоит вещь; он ответил: «Две косых». Покупатель разрывает тысячу наискосок и платит. Происходит спор. Суд присуждает в пользу покупателя.

Второй рассказ

Матрос спросил на рынке у продавца, сколько стоит вещь. Тот сказал: «Пять кусков». Матрос разрывает тысячу на пять кусков и дает продавцу. Спор. Суд присуждает в пользу матроса.

Эти рассказы слышаны мною один в Николаеве, другой в Петербурге.

С какой организацией матерьяла мы здесь имеем дело?

1) Старое название предмета.

2) Новое название предмета.

3) Разрешение.

В сказках суды встречаются довольно часто. Обычно также загадывание загадок. Вот первый попавшийся пример.

Пан спрашивает двух крестьян: Что всего жирней на свете? Один отвечает «боров», другой – «земля».

Правым считается второй. Здесь мы имеем:

1) Прямое значение слова (жирный = сальный).

2) Необычное

3) Развязка.

Все читавшие сказки знают, что подобного матерьяла можно приводить множество, до бесконечности. При подобном «споре» верным оказывается метафорическое утверждение – думаю, что для неожиданности развязки.

Еще примеры:

1) Орест убил убийцу отца.

2) Орест убил свою мать.

3) Разрешение: Эринии получают отступное.

Или:

1) Татьяна любит Онегина.

2) Татьяна – жена генерала.

3) Развязка. Татьяна будет верна генералу.

Онегин удивлен.

В основу «кольцевого построения» обычно кладется «задача», «вопрос», «выбор» (хотя бы выбор, кто убийца?).

«Ступенчатое построение» основано на неполном повторении, «кольцевое» – на неожиданности «уравнения» двух неравных величин.

Кольцевое построение в чистом виде встречается только в анекдотах. Обычно оно перемежается с ступенчатым.

В сказках обычен кольцевой тип, но сказочная обрядность (например, троичность эпизодов) есть явления ступенчатого строения композиции.

Кольцевое строение стремится замкнуться; у него есть тенденция к быстроте. Кольцо это упруго.

Матерьял, развертывающий сюжет (например, бытовые описания, психологические анализы), тормозит действие. Наивный читатель чувствует это и часто их пропускает.

Развертывающий матерьял находится под давлением сюжета, как колесо, после того как шина, надетая на него нагретой, охлаждается, ощущает давление стали.

Таким образом, мы видим, что бытовой матерьял в описании может быть использован для создания торможения действия.

Как один из частных случаев торможения упомяну еще роман с несколькими интригами, перебивающими друг друга.

Так как во время течения романа обычно успевает разрешиться несколько сюжетных колец (несколько катастроф в романе), то перерыв действия и замена развития одной интриги рассказом о развитии другой происходит обычно в момент наибольшего давления кольца.

Обращаюсь к другой стороне вопроса.

В романах возможны три случая отношения действия и действователя, т. е. три случая связи характера героя с его поступками.

1) Действие не связано с действователем. В простейшем случае герой бесхарактерен – смотри: сказка.

В авантюрных романах тоже очень часто герой – только нитка, связывающая эпизод.

Толстой упрекал в этом же Шекспира. В связи с мнением Толстого приведу следующее происшествие, случившееся в редакции «Жизни искусства».

Просили написать либретто к «Королю Лиру». Написали. Напечатали.

Потом пришел актер, кажется Юрьев, и сказал, что либретто написано неправильно, мотивы действия Лира указаны неверно и что он, актер, связывает все эти моменты иначе.

Переделали.

Как видите, и Толстой, и случай с опытным актером указывают на одно – на отсутствие связи между действием и действователем в самой пьесе; связи у Шекспира нет как в развитии характера, так и в усвоении всем героям одного богатого метафорического языка, вне учета их умственных сил.

Я это пишу не в упрек Шекспиру.

Нет и не надо.

В романах отсутствие связи обычно; так вставлены в роман Сервантеса речи Дон Кихота, так вставил в свою поэму Гоголь речь Чичикова над списком мертвых душ, проданных Плюшкиным.

2) Действие связано с действователем. Унылый герой с унылыми речами совершает унылые поступки. Веселый совершает веселые.

Примеров много.

3) Действие противоречит действователю.

Примеры: милосердный самарянин, богобоязненный мытарь или Валаамова ослица (ослица, а говорит). Сюда же относятся благородные разбойники и большинство героев Достоевского, как то: «честный вор», сентиментальные каторжники, святая проститутка, Раскольников – Наполеон и мыслитель, осуществляющий свою волю в странном «не эстетическом плане», убийство с грабежом (противоречие которых все время подчеркивает сам Достоевский), пьянчужки с речью о Страшном суде, Митя с Шиллером (противоречие опять подчеркнуто) и новая Валаамова ослица Смердяков (сравнение Достоевского в главе «Контроверза»).

Неоднократно отмечено родство романов Достоевского с уголовными романами (они же «романы ужасов» и «романы загадок»).

Предполагаемая генеалогия Достоевского.

Как известно, для романа Достоевского типично появление следствия раньше причины, причина же открывается потом как тайна.

Отсюда такие названия глав, как в «Братьях Карамазовых»: «Глава VI. Пока еще очень неясная».

В то же время Достоевский создает философский роман.

Связываю концы.

У Достоевского мы находим:

1) Сюжетный роман кольцевого типа – ближе всего подходящий под понятие романов загадок.

2) Роман осложнен оксюмористичностью героя, т. е. несовпадением персонажей и их действий.

Роман развернут философским матерьялом, данным в мотивировке, что это речи героя. Этот материал а) тормозит действие и тем увеличивает напряженность романа, б) несовпадением «амплуа» и «тетрадок ролей» матерьял речи обновляется, оказываясь в новом смысловом ряду, в) кроме того, сам матерьял, испытывая давление сюжета, заново обновляется, г) материал этот литературный, внесенный в роман извне.

Достоевский часто подчеркивает литературность речей своих героев.

Димитрий Карамазов говорит:

Что в том, что человек декламирует? Разве же я не декламирую, а ведь искренен же я, искренен!

Или:

Свидригайлов поднял голову, пристально посмотрел на него (Раскольникова) и вдруг расхохотался.

– Нет, вы вот что сообразите, – закричал он, – назад тому полчаса мы друг друга еще не видали, считаемся врагами, между нами нерешенное дело есть; мы дело-то бросили и эвона в какую литературу заехали.

Этой борьбой матерьяла композиции и объясняется эстетическое значение романов.

Поэтому романы Достоевского можно понять только как композиционное построение, а не как построение философское.

Проза Шевченко

Был 1841 год. Спорили о «Мертвых душах».

Белинский писал уже о новых явлениях литературы, хвалил иллюстрированные сборники и филологические очерки, которые в них печатались.

На эти очерки, на их новый, еще не совершенный реализм обижались люди, которые, по словам Пушкина, «старались быть ничтожными с достоинством».

В «Отечественных записках» за 1842 год появилась рецензия на книгу «Наши, списанные с натуры русскими», выпуск XIII. Рецензия принадлежала Белинскому. Она начиналась так:

Кто что ни говори, а в «Наших» есть вещи, стоящие чтения. При бедности русской литературы, это большая заслуга со стороны «Наших». Мы по-прежнему убеждены, что в этом издании нет типов, для создания которых нужны художники, не просто литераторы, повествователи и рассказчики.

Из таких очерков родится впоследствии проза Тургенева и Достоевского.

В 1845 г. в предисловии к «Физиологии Петербурга» Белинский будет говорить определеннее, возвещая о появлении нового жанра.

В 1846 г. появится «Петербургский сборник» и в нем роман Федора Михайловича Достоевского «Бедные люди».

Для одного из таких сборников будет заказана проза Тургеневу, те «Рассказы охотника», из которых сложатся впоследствии «Записки охотника».

Белинский пишет в рецензии:

Тринадцатый выпуск (книги «Наши, списанные с натуры русскими») заключает в себе статью г. Основьяненко «Знахарь». Эта статья – истинный клад для любителей легкого чтения. Она рассказана живо и занимательно, внимания не утомит, а удовольствие доставит. Картинки и виньеты… прекрасны.

Рисунки эти принадлежали Тарасу Шевченко.

Шевченко принимал участие в современной ему литературе, был связан с современной литературной жизнью не только как поэт, но и как иллюстратор. Роль иллюстратора тогда рассматривалась иначе, чем потом. Иллюстратор входил в самую ткань повествования, он тоже рассказывал.

В создании новой литературы, в расширении охвата действительности писатель часто опирался на живописную традицию, на работу иллюстратора.

Существовали гениальные художники-повествователи.

Из них все помнят Федотова.

Шевченко шел к большой прозе.

В 1847 г. Шевченко был оторван от литературной жизни.

Через год Достоевский был послан на каторгу.

Николай I, прозванный Шевченко «Тормозом», пытался остановить развитие русской культуры.

Робинзон на необитаемом острове жил с большим комфортом, чем Шевченко в ссылке. К его услугам был целый корабль, полный вещами.

Шевченко в ссылке мечтал о перочинном ноже и радовался котелку.

Самые простые вещи из обитаемого мира приходили через много месяцев, и приходило не то, что ждешь.

В ссылке Шевченко пытался заменить запрещенное рисование описанием. За прозаическим описанием Шевченко стоят погубленные картины.

Если Николаю Тормозу удалось остановить развитие прозаического мастерства Шевченко, если он оторвал Шевченко от друзей, заставил его проделать литературную эволюцию изолированно, то те люди, которые считали себя друзьями Шевченко, докончили убийство.

В мартовской книжке «Основ» за 1862 г. было напечатано объявление о продаже прозаических сочинений Т. Г. Шевченко на великорусском зыке. В объявлении было указано, что после смерти украинского поэта «осталось одиннадцать рукописей, в которых заключаются литературные (довольно слабые) сочинения поэта, писанные на великорусском языке прозой».

Было указано, что они переписаны «на серой плохой бумаге».

Продавались эти сочинения как крепостная семья: порознь, но без права публикации, так сказать, на вечное заключение. Цены были указаны от 10 руб. до 40 руб.

Впоследствии оказалось, что рукописи никуда не были проданы. Это был ложный след.

Рукописи остались у националиста Костомарова. Часть их была опубликована в 1880‑х годах.

Таким образом проза великого писателя была изъята мнимыми его друзьями из обращения.

Она издана сейчас, но и сейчас не разыскано два прозаических произведения Шевченко.

Замечание объявления о слабости повестей неверно.

Повести «Наймичка» и «Варнак» написаны еще до ссылки, в 1844 г. и в 1846 г. В первой повести рассказывается о покрытке, девушке, которая родила сына.

Их сентиментальность должна была смягчить резкость темы. Особенно ясно это в повести «Варнак».

«Варнак» рассказывает о благородном преступнике. Крепостной случайно получает образование. Барин отнимает у него невесту. Крепостной мстит. Сам акт мести приписан не герою, а его сообщникам.

Мы не будем рассказывать содержание всех повестей. Иногда повести кажутся вариантами одной и той же темы. Почти во всех них рассказывается о судьбе крепостного, случайно получившего образование.

В 1853 г. была написана повесть «Княгиня». Она сделана в очерковой форме. Рассказывается в ней о том, как выдали женщину за князя. Он разорил имение жены, разорил всех ее крестьян, в результате имение сгорело, жена сошла с ума, а ребенка приютил соседний мужик.

В эту повесть, которую Шевченко пытался напечатать в «Современнике», писатель включил места необыкновенной резкости.

Рассказывается о том, как была разорена деревня.

Слушатель-крестьянин перебивает рассказчиц: « Мне только вот что кажется чудным, – перебил ее хозяин, – как вы не догадалися его пьяного задушить, да сказали б, что умер с перепою или просто сгорел».

Повесть «Капитанша» похожа на повесть «Княгиня». Это рассказ о верной дружбе музыканта-барабанщика Тумака, участника похода во Францию, с француженкой, увезенной русским офицером из Франции. Француженка умирает. У нее остается дочка. Старый барабанщик воспитывает девочку. Ее похищают у него. Повторяется судьба матери. Тумак разыскивает похищенную девушку. У нее уже ребенок.

Он женится на соблазненной девушке. Повесть кончается описанием сельской свадьбы приемной дочери Тумака с ее хозяином-чудаком, идеалистом-помещиком.

Сюжетно сильнее всего построена повесть «Несчастный». В нем дано очень сильное описание мест, где протекала ссылка Шевченко.

Поэт выбирал темы, в которых он мог бы слить свою оренбургскую неволю с рассказами о родине. Так написан «Несчастный», так сделана повесть «Близнецы».

«Несчастный» – это ссыльный дворянин, рядовой, отправленный матерью на военную службу за непочтительность.

«Несчастный» – имя его Ипполит – не герой повести. Он полуидиот, находящий наслаждение только в пляске. Но история его матери, которая сама провела детство в оренбургских степях, история женщины-хищницы, борющейся за богатство для сына, и история гибели ее сына, изгнанного мужа, болевшего пасынка, история падчерицы, отданной не то в мастерскую, не то в публичный дом, вся атмосфера дворянского захолустья даны совершенно по-новому.

В повести «Прогулка с удовольствием и не без морали» рассказывается история однорукого героя, солдата, защищавшего Севастополь, попросившего вместо награды выкупить сестру из крепостной неволи.

Солдат, его личная драма в связи с только что прошедшей войной – тема новая для тогдашней литературы, и тема, так и не завершенная в ней.

Повесть «Художник» толкуют только как историю выкупа крепостного художника из рук помещика.

Помещик описан Шевченко очень реально. Это «амфибия» и «свинья в торжковских туфлях». Но трагедия художника у Шевченко не начинается крепостным правом и не кончается им. Он ставит свою историю в цепь биографии лично свободных, но сдавленных временем героев.

Герой мой тоже, хотя и не так блестящее, но тем не менее аристократическое поприще начал растиранием охры и мумии в жерновах и крашеньем полов, крыш и заборов. Безотрадное, безнадежное начинание. Да и много ли вас, счастливцев гениев-художников, которые иначе начинали? – Весьма и весьма немного! В Голландии, например, во время самого блестящего золотого ее периода. Остаде, Бергем, Теньер и целая толпа знаменитых художников (кроме Рубенса и Ван Дейка) в лохмотьях начинали и кончали свое великое поприще. Несправедливо бы было указывать на одну только меркантильную Голландию. Разверните Вазари и там увидите то же самое, если не хуже. Я говорю потому – хуже, что тогда даже политика наместников святого Петра требовала изящной декорации для ослепления толпы и затмения еретического учения Виклефа и Гуса, уже начинавшего воспитывать неустрашимого доминиканца Лютера. И тогда, говорю, когда Лев Х и Леон II спохватились и сыпали золото встречному и поперечному маляру и каменщику, и в то золотое время умирали великие художники с голоду, как, например, Корреджио и Цампиери.

Герой выкуплен товарищем. Он свободен. Он может ходить к Брюллову, он может рисовать.

Художник выкуплен, он перестал быть крепостным, он стал вольным бедняком. У него есть сердце, и начинается история, когда-то нарисованная другим художником – Федотовым.

Первая картина прогремела. Художник связан бедностью, он должен копировать самого себя. Он раскрашивает литографии для магазинов. Его новая картина не докончена. Он пьет, сходит с ума, как Федотов.

Рассказчик едет в больницу «Всех скорбящих».

Меня к больному не пустили, потому что он был в припадке бешенства. На другой день я его увидел, и если бы не сказал мне смотритель, что N такой-то – художник NN., то сам бы я никогда его не узнал, – так страшно изменило его безумие. Он меня, разумеется, тоже не узнал, принял меня за какого-то римлянина с рисунка Пинелли. Захохотал и отошел от решетчатых дверей.

Повесть «Художник» не только автобиографична.

В ней Шевченко слил свою судьбу с судьбой Федотова.

Биография художника начинается крепостной неволей и кончается бедностью и сумасшествием.

В этой повести Шевченко рассказал о погубленном таланте художника Тыранова и о гибели гениального Брюллова.

Повесть кончается рассказом о судьбе незаконченной картины бывшего крепака «Мадонна» и фразой:

Незабвенный Карл Великий (Брюллов) уже умирал в Риме.

В своей автобиографической повести Шевченко показал, что участь художника-бедняка не легче участи художника-раба. Здесь Шевченко идет рядом с повестями Гоголя «Невский проспект», «Портрет».

Много есть в старой литературе страшных рассказов про художников. Кроме гибели физической, люди часто гибли, теряя талант. Так погиб герой гоголевской повести «Портрет».

Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслажденья… Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель. На всех аукционах, куда только показывался он, всякий заранее отчаивался в приобретении художественного создания. Казалось, как будто разгневанное небо нарочно послало в мир этот ужасный бич, желая отнять у него всю его гармонию.

Это описание кажется фантастичным.

Но вот что пишет в 1858 г. Кулиш про шевченковские повести:

…я б у тебя купил iх усi разом да й спалил.

Мы

Националисты погубили вещи Шевченко не только за то, что они написаны на русском языке. Они ненавидели эти повести за то, что в них русская и украинская культура соединены одной революционной волей.

Сюжет и образ

К теории очерка и романа

В Ясной Поляне жил неспокойный, неудовлетворенный, встревоженный человек.

Казалось бы, чего проще. Писатель пишет хорошо.

Но Лев Николаевич не был доволен старым «хорошо».

А техника теперь дошла до удивительного мастерства. Какая-нибудь Лухманова или Д. так пишет, что просто удивление; где уже Тургеневу или мне, она нам сорок очков вперед дает (А. Б. Гольденвейзер. «Вблизи Толстого», стр. 38).

Он не мог работать так, как работали кругом.

Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: «Было раннее утро…», я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу. Но вот в чем беда: они меняют внешность, а внутри ничего. Так это и во всех искусствах.

Толстой знал, «что каждый большой художник должен создавать свои формы. Если содержание художественных произведений может быть так бесконечно разнообразно, то таковой бы должна быть и их форма».

Сам Толстой имел выработанную форму, свой словарь, свой метод показа вещей.

Он почти никогда не сравнивал. Вернее, он сравнивал предметы только с предметом же. Он говорил, что этот человек – как и все люди такого типа, или этот поступок – как все поступки такого же вида. Он выделял вещь, типизируя ее на конкретном объекте и давая в то же время фон этой вещи как вещи вообще.

Толстой почти никогда не одушевлял, кроме последнего периода. В «Хаджи-Мурате» Толстой в 1896 г. использовал запрещенный прежде для него прием.

В «Хаджи-Мурате» дано сложное сравнение героя-татарина с кустом чертополоха. Само сравнение не ново, это обычное сравнение человека со срубленным деревом, но оно развернуто и очеловечено. Толстой пишет: «Он (цветок) был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна». И дальше: «Так он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь».

Потом Толстой возвращается к этому же цветку в конце прогулки. Колесо телеги раздавило цветок.

«Но (он) все-таки стоял, точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз».

Этот прием для Толстого новый и созданный, вероятно, под влиянием тех модернистов, с которыми он спорил.

Обычно Толстой относился к таким вещам враждебно. Раз Толстой спорил с Горьким. Спор шел о знаменитом месте. Это место было как будто манифестом, новой манерой писать. Вот оно, данное в сокращении.

Обращаю внимание на то, что здесь дано полное одушевление предмета, и этот прием развернут в целую линию. Море имеет атрибуты человека. Ветер и море сведены в человеческих отношениях.

Море смеялось. Под легким дуновением знойного ветра оно вздрагивало и покрывалось мелкой рябью, ослепительно ярко отражающей солнце, улыбалось голубому небу тысячами серебряных улыбок.

Солнце было счастливо тем, что светило; море – тем, что отражало его ликующий свет. Ветер ласкал атласную грудь моря, солнце грело ее своими горячими лучами, и море, дремотно вздыхая под нежной силой этих ласк, насыщало жаркий воздух соленым ароматом испарений.

Это описание было тогда остро, его пародировали, о нем спорили.

Горький говорил о нем с Толстым сам, говорил довольно сдержанно. Л. Н. сказал:

Большой, очень существенный недостаток Горького – слабо развитое чувство меры, а это чрезвычайно важно. Я указывал самому Горькому на этот недостаток и как на пример обратил его внимание на злоупотребление приемом оживления неодушевленных предметов. Тогда Горький сказал мне, что, по его мнению, это прием хороший, и указал на пример из рассказа «Мальва», где сказано: «Море смеялось». Я ему возразил, что если в некоторых случаях этот прием может быть и очень удачным, тем не менее злоупотреблять им не следует (А. Б. Гольденвейзер, «Вблизи Толстого», т. I, стр. 31. М., 1925).

В разговорах с третьими лицами Толстой был резче. Вот что он сказал Поссе:

Нет, описывать природу Горький не умеет. «Море смеялось», «небо плакало» и т. д. – все это ни к чему. Не следует смешивать явления природы с проявлениями человеческой души.

– Но ведь именно это смешение, – возразил я, – и лежит в основе всей народной поэзии.

Толстой на минуту задумался. Но затем решительно сказал:

– Тогда это было нужно, а теперь не нужно…

Это особенно любопытно читать сейчас, когда А. М. Горький выдвинул вопрос о народной поэзии.

Лев Николаевич был неправ, хотя бы потому, что сам, конечно, не будучи возражателем, он в этот момент одушевлял и строил вещь для себя новую. В кусте «татарина» есть отрубленная рука, у него вырезали кусок тела, вывернули внутренности, выкололи глаз. Какие-то силы изменили литературную манеру писателей, самых различных.

Дело шло не только об изменении образа. Образ и само слововедение, словесный рисунок изменился. Изменился сюжет.

В этот дом, где жил и сомневался Лев Николаевич Толстой, окруженный людьми, которые старались помочь ему жить и только мешали ему думать и сомневаться, пришел писатель Василий Краснов.

Он был принят хорошо. Он казался Толстому тем новым писателем с живым языком, который должен быть.

В 1919 г. Василий Краснов послал старику Толстому рукопись. Это была не случайная вещь. Называлась она «Ходынка». И именно Ходынка, впечатление страшной катастрофы, сняла человека этого с места и сделала его искателем истины и писателем.

Она привела его к Толстому.

На присылку рукописи Толстой ответил двумя письмами:

Василий Филиппович, получив вашу статью о Ходынке, я очень обрадовался, будучи вполне уверен, что такой интересный предмет и описываемый вами, очевидцем, вами, так хорошо владеющим языком, будет изложен так, что всякий журнал с удовольствием примет его и за него заплатит. Я уже готовился посылать его в «Русскую мысль», но решил прежде внимательно прочесть его. Но, к сожалению и удивлению моему, нашел, что рассказ написан так странно, с такими ненужными, преувеличенными сравнениями, так застилающими самую интересную сущность дела, которая слишком мало рассказана, что рассказ не может быть принят, и я раздумал посылать его. Возвращаю вам его и советую переделать, откинув все лишнее, только затемняющее сущность такого интересного события, и вновь прислать его ко мне в январе 1910 г. Ясная Поляна» («Труды Толстовского музея». «Лев Николаевич Толстой», юбилейный сборник, 1928, стр. 594).

В разборе вещи Краснова я буду показывать, что для Толстого было самой интересной сущностью дела и как сам Толстой ее пытался показать. Очевидно, Краснов написал Толстому письмо. На это письмо Толстой отвечает мгновенно. Взволнованность не остыла. Он отвечает 14 января 1910 г.

Жалею сам, что не почеркал того, что нехорошо. Нехороши сравнения, описания того, чего не мог видеть автор, а главное, декадентская манера приписывать сознательность неодушевленным предметам. Описания тогда хороши и действуют на читателя, когда читатель сливается душой с описываемым, а это бывает только тогда, когда описываемые впечатления и чувства читающий может перенести на себя. Не унывайте и не берите в писании за образец новых, а Пушкина и Гоголя. 14 января 1910 г. Ясная Поляна (Там же, стр. 397 и 398).

Краснова Горькому Толстой не простил. Он точно знал, кто были те молодые, под влиянием которых писал человек, который должен был бы

Люди шли к Толстому, но приходили не такими, какими он их ждал. Они видели мир не так. Толстой знал о том, что отрицание нового – склероз старости. Он говорил сам:

Горький читал, очень плохо, но, главное, нехорошо то, что мне эта ложная оценка неприятна, надо видеть в нем одно хорошее.

И в другом месте:

Я постоянно боюсь попасть в роль тех стариков, которые теряют способность ценить настоящее и понимать его (А. Б. Гольденвейзер, стр. 90).

И все же он говорил о Горьком, споря с ним из‑за ученика:

– Ненародный язык, фальшиво до невозможности. Все фальшиво: и описание природы, и сравнения. Это у него Краснов выучился… Тут меня поражает отсутствие самокритики: фальшивые эпитеты, искусственные сравнения. Где их раскроешь…

И Л. Н. раскрыл книгу, где раскрылось, и прочел: «На них смотрели кудрявые вершины берез».

Ведь не березы смотрели, а они их видели…» (из статьи М. Хорош «Толстой о Горьком», «На литпосту»).

Краснов написал «Ходынку» как очерк, т. е. в этом произведении нет изменения судьбы одного героя. Герой-автор взят так, как берется щепка для измерения движения воды. Учитывается не движение щепки, а движение воды при помощи наблюдения над щепкой. Таким образом, никакого кольцевого построения, которое мы встретим потом у Толстого, попытавшегося обработать ту же тему, мы у Краснова не найдем.

Все описание конкретно, конкретна судьба толпы. Движение толпы дано сравнением: «Потоки людей безудержно неслись от центра на заставу, словно река катилась с горки, шумная от пестрой смеси русла». Образы у Краснова – это не сравнение, а система сравнений.

По временам в толпе вспыхивала какая-то суета и движение и она, как клубок, то накатывалась, то разматывалась, – собиралась в кучки и расползалась по площади и улицам.

Вот едет роскошная коляска с ливрейным кучером, адъютантами и высокой особой… Толпа сжимается в клубок, кричит ура – и бежит долго за коляской, разматывая на ниточки свой клубок.

В этом примере первая часть образа – экспозиция, подготовка, а вторая – реализация.

Чаще образы играют сюжетную роль: переходя от образа к образу, автор связывает ими повествование. У образа есть как будто сюжет. Образ, подкрепляя определенное смысловое место, делает его как бы героем.

Если сравнение и пейзаж в старой русской прозе локальны и характеризуют только определенное место, работают часто служебно, то в прозе начала века образы приняли на себя часть той роли, которую прежде имело само сюжетное построение.

Василий Краснов небольшой, но настоящий писатель, он дышал вместе со своим временем, и сама сила раздражения Льва Толстого показывает, что черты своего времени Краснов имел и умел выделять.

Если в сюжетном произведении мы имеем прямое изменение между героями, которые создают сюжетные неравенства и для которых создаются сюжетные неравенства, то в очерковом произведении дается изменение предметов и через изменение предметов и людей – изменение жизнеотношений.

Посмотрите, как через весь очерк Краснова проходит образ «воронок».

Воронка взята в двух значениях. Воронка как расстояние между сходящимися углами будок и воронка как водоворот.

Так же подготовлено все описание катастрофы, прежде всего поле показано еще не занятым, без толпы, расположение ям, постройки, столбы с повешенными на них плисовыми штанами даны два раза: сперва с точки зрения веселого осмотра, а потом даны как орудие уничтожения толпы и как страшная ирония.

Почти в самом конце очерка Краснов пишет:

Я видел поле гуляния, сараи с бочками, карусели, столбы с призами вверху, – там ждали нас коварные самовары да гармошки, шелковые рубахи и плисовые шаровары колыхались на недоступной высоте.

Дальше идет описание майского утра, далеких сил.

Замечательно в очерке Краснова то, что он сумел подготовить давку и развернуть всю неизбежность ее. Картина начинается с описания того, как толпа начинает задыхаться. Даю в сокращении:

На рассвете наступило жуткое, тягостное затишье, края все росли и ширились, – люди прибывали, и прибывали толчки. Они доходили и до середины, и толпа колыхалась, глубоко и мерно.

Чем сильнее разгорался рассвет, тем чаще и глубже становились толчки. Казалось, что земля вздрагивала, а мы перекатывались по ней, как горох по неровному полу. Воздух недвижим – его словно совсем здесь нет. А с восходом солнца начиналось что-то непонятное… Все смотрели и не видели, что такое происходит вокруг и идет на них. Чувствовалась какая-то нудная, смертельная неловкость. Было тесно, и тошная духота угнетала всех и вся.

Так зарождалось в толпе озлобленное и зверское нетерпение каждого и всей толпы…

И все кругом как-то блекло, принимало суровый, загадочный и угрожающий вид. Толпа распадалась, теряла одушевленную слитность, спайку. И глухое молчание показало это…

Дальше идет чрезвычайно выразительное описание:

В тесноте люди загораживали солнце и горизонт, каждому казалось, что он в яме, очень тесной, с сыпучими краями, которые вот-вот засосут его и удушат.

Краснов чрезвычайно точно описывает задыхающуюся толпу, возвращаясь к одной и той же картине.

На смену дыма росло что-то другое, туманное, промозглое, тяжкое, как прогретые недра кладбища. Оно поднималось из самой толпы и неподвижно застывало, висело над ней. Теснота становилась ужасной под этим спертым колпаком.

Описание горячих рук, которые клали люди друг другу на плечи, пота толпы, ритма гибели у Краснова сделано с огромной силой.

Не нужно преувеличивать литературной величины Краснова. Вещь наивна, и многого Краснов не видит сам. Он не судит толпу. Толпа, люди толпы не виноваты ни в чем. Он не обнаруживает их через все повествование. Отсутствие расчлененного сознательного отношения, я бы сказал – политической мысли, определенной зрелости все время чувствуется у Краснова.

Он описывает, как вырвался из толпы. В толпе ему приходилось ходить по людям, «ступать в человека», как позднее написал А. М. Горький. Он отдышался. Грузный татарин рядом с ним сидел, откусывая то от пирожка, то от пряника, запивая их из кружки медом. Татарин был из тех, который промялся сквозь толпу и получил подарки.

На мои сожаления, что вот, мол, меня смяли, а я ничего не получил, татарин пошел и вскоре принес мне узелок с гостинцами и кружку из будки.

Этому татарину было еще мало, он испытал давку вторично.

Так Краснов получил узелок.

Ему тоже было еще мало.

Я решил, что до Москвы мне не дойти теперь, а лучше пойду-ка я в лагери поблизости. Там у меня есть двоюродный брат музыкантом в Самогитском полку, – отдохну и высплюсь у него и покажу лицо ротному фельдшеру, знакомому. В узелке же лежала книжечка с описанием гуляний и развлечений на поле, – очень заманчивых. Не худо бы, отдохнувши, посмотреть все.

И этот человек опять идет смотреть Ходынку.

Если это сделано литературно сознательно, если Краснов понимает, как мало он понимал в тот момент, то это сделано художественно ошибочно, здесь нет паузы, во время которой сообразил бы читатель, как мало понимает герой.

Несмотря на ошибки, на неполное умение, на неполную человеческую готовность автора, вещь получилась сильной. Она, очевидно, по-настоящему потрясла Толстого. Он защищал себя, когда говорил о преувеличенных сравнениях, застилающих самую интересную сущность дела.

Сущность дела была к тому, что после Ходынки люди стали очень много думать и не о душевном самоусовершенствовании.

Не только стиль Краснова, путь Краснова шел мимо Толстого. И Лев Николаевич принял бой.

Толстой был, вероятно, подавлен не только неправильностью языка и сравнений, это видно по тому, что он ответил произведением.

Л. Н. расспрашивал меня о Москве, спросил про

Кроме вещи Краснова в своем рассказе Толстой использовал, по словам И. П. Линниченко («Речи и поминки», сборник статей, Одесса, 1914, стр. 301), рассказ проф. И. И. Иванюкова.

Профессор рассказал о том, что сильно избалованная барышня, дочь богатого адвоката, пошла на Ходынку посмотреть, как веселится народ, и чуть ли не была раздавлена.

Лев Николаевич прежде всего изменил социальное происхождение героини.

Дочка адвоката для него малопредставима. Этих людей он не знал и описал адвоката один раз в «Анне Карениной», дав его в жесте – «адвокат ловит моль», которая летает по его кабинету, и удерживается от этого привычного жеста из уважения к Каренину.

Дочка адвоката заменена дочерью кн. Голицына, очень многочисленного и, так сказать, демократического княжеского рода.

Вся вещь написана как рассказ, он идет на описании изменения жизнеотношения двух героев.

Идет на Ходынку Рина, которая одновременно и героиня «Плодов просвещения», и женщина, знающая что-то о хождении в народ. Этот народ Рина хочет увидеть на Ходынке.

Она была единственная дочь и любимица отца и делала что хотела. Теперь ей взбрела мысль, как говорил отец, идти на народное гулянье с своим кузеном не в полдень с двором, а вместе с народом, с дворником и помощником кучера, которые шли из их дома и собирались выходить рано утром.

– Да, мне, папа, хочется не смотреть на народ, а быть с ним. Мне хочется видеть его отношение к молодому царю. Неужели нельзя хоть раз…

После этого девушка целует большую белую руку отца и идет на Ходынку, попадает в давку, и ее спасает представитель народа, рабочий Емельян Ягодный.

Изменение жизнеотношения здесь состоит в том, что она увидала не тот народ, который ожидала, и развязка в том, что народ – Емельян – еще лучше воображаемого.

Линия Емельяна построена так: идет картина его утреннего вставания, оказывается, что он молод, красив и целомудрен.

Емельян встает, идет босыми ногами за перегородку, будит Яшу, одевается, маслит голову, причесывается, глядит в разбитое зеркальце.

Ничего, хорошо. За то и девки любят. Да, не буду баловаться.

Уже усталая, но умелая рука Толстого чувствуется в описании того, как еще вчера собирался Емельян на праздник.

Семеныч (Емельян) обещал и сам достал из стола шелковые нитки, подвинул к себе лампу и занялся пришивкой оторванной пуговицы к летнему пальто.

«Отчего же, – думал он, – бывает же людям счастье. Може, и точно попанется выигрышный билет». (Среди народа был слух, что, кроме подарков, будут раздавать еще и выигрышные билеты.) «Уж что там десять тысяч. Хушь бы пятьсот рублей. То-то бы наделал делов: старикам бы послал, жену бы с места снял. А то какая жизнь врозь».

И вот стало ему представляться, как он с женой идет по Александровскому саду, а тот самый городовой, что летось его забрал за то, что он пьяный ругался, что этот городовой уже не городовой, а генерал, и генерал этот ему смеется и зовет в трактир орган слушать. И орган играет, и играет, точно часы бьют.

Емельян идет на Ходынку. Давка умело показана Толстым через заботу о пальто, которое он так тщательно чинил.

И там, куда летели мешочки с подарками, слышны были крики, хохот, плач и стоны. Емельяна кто-то больно толкнул под бок. Он стал еще мрачнее и сердитее. Но не успел он опомниться от этой боли, как кто-то наступил ему на ногу. Пальто, его новое пальто, зацепилось за что-то и разорвалось. В сердце ему вступила злоба, и он изо всех сил стал напирать на передовых, толкая их перед собой.

Дальнейшая сюжетная линия Емельяна в том, что он видит очень коротко давку на Ходынке. Здесь Толстой резко сокращает Краснова. После этого Емельян спасает из давки Рину. Рина во время давки падает в обморок, и этим мотивирован пропуск картины давки.

Когда она опомнилась, она лежала навзничь на траве. Какой-то человек, вроде мастерового, с бородкой, в разорванном пальто, сидел на корточках перед нею и брызгал ей в лицо водою. Когда она открыла глаза, человек этот перекрестился и выплюнул воду. Это был Емельян.

– Где я? Кто вы?

– На Ходынке. А я кто? Человек я. Тоже помяли и меня. Да наш брат все вытерпит, – сказал Емельян.

– А это что? – Рина указала на деньги медные у себя на животе.

– А это, значит, так думал народ, что померла, так на похороны.

Пальто дано для опознавания Емельяна, это то пальто, которое он так тщательно чинил и которое связано было с его злобой.

Рина хочет наградить Емельяна за спасение.

– Как вас зовут? – обратилась она к Емельяну.

– Меня-то? Что меня звать?

– Княжна ведь она, – подсказала ему одна из женщин, – бога-а-а-тая.

– Поедемте со мной к отцу. Он вас отблагодарит.

И вдруг у Емельяна на душе поднялось такое сильное, что не променял бы на двухсоттысячный выигрыш.

Тема выигрыша, тема земных благ, которая была поддержана взятым у Краснова описанием о том, как купец просил освободить его из давки и кричал, что он отдаст деньги и золотые часы, тема выигрыша здесь заканчивается.

– Чего еще. Нет, барышня, ступайте себе. Чего еще благодарить.

– Да нет же, я не буду спокойна.

– Прощай, барышня, с богом. Только пальто мое не увези.

И он улыбнулся такой белозубой, радостной улыбкой, которую Рина вспоминала как утешение в самые тяжелые минуты своей жизни.

Тема пальто доведена до конца, потому что она для Толстого – мерило допустимых забот о земном. Кроме того, забота о пальто должна оттенить отказ от выигрышей (наград).

Присутствие материала Краснова в вещи Толстого обсуждалось и уже давно доказано. Толстой использовал кусок, описывающий ужас попавшего в давку купца, и развернул сцену спасения детей, которая у него превращена в спасение героем Емельяном определенного мальчика. Но материал Краснова как будто прошел мимо Толстого, прошел мимо и материал профессора. И современник вежливо удивляется:

Толстой обрывает свой рассказ – в нем нет как бы середины, тех подробностей спасения барышни, которые он, наверное, слышал в одинаковой со мной редакции. И оттого весь рассказ производит впечатление чего-то неотделанного (Проф. Линниченко, «Речи и поминки», Одесса, 1914, стр. 306).

«Ходынка» – полная и несомненная неудача Л. Толстого.

Он не смог своим методом передать чужой ему материал.

Метод Толстого здесь оказался средством маскировки, средством скрывать действительность. Толстой прошел мимо темы, подменил ее, взяв в Ходынке самое нетипичное, самое случайное, и сделал ее способом заслонять главное и основное.

Широта реализма Толстого, оказывается, имела свои границы. Толстой потерпел поражение и сам его понял.

Был легкий мороз. Мы ехали в маленьких санях. Л. Н. правил. По дороге туда Л. Н. сказал:

– Я написал рассказ, но даже не дал переписывать. Стыдно лгать. Крестьянин, если прочтет, спросит: «Это точно так все было?» (А. Б. Гольденвейзер, «Вблизи Толстого», т. II, стр. 7).

При жизни Толстого «Ходынка» не была напечатана.

Сражение с очеркистом было проиграно.

Как художник Толстой солгать не смог, но написать по-иному не смог тоже.

Спор шел не о сравнениях, а о мировоззрении.

Об очерке и романе

О ТИПАХ РОМАНА

То, что вы сейчас

Я надеюсь, что этим и объясняется то, что все концы уходят из пределов отрывка и начало в нем не поместилось.

В книге будет рассмотрен вопрос об истории романа в связи с другими видами художественной прозы. В данном куске я пытаюсь выяснить вопрос об отношении очерка и романа.

Те определения романа, которые нам дал Гегель и от которых происходят все русские определения романа 1830‑х годов, на мой взгляд, характеризуют главным образом начало классического романа, в частности романы Фильдинга.

Если мы возьмем книгу «Приключение Иосифа Андревса и приятеля его Авраама Адамса», то на этом реальном материале мы увидим, как была связана техника романа с художественным наследством эпоса.

Предисловие Фильдинга (я смотрю по изданию 1772 года) занимает 49 страниц, и здесь вопрос об отношении романа Фильдинга к эпосу выяснен с редкой точностью.

Определяя роман, надо поэтому всегда помнить, какой именно роман мы определяем; если мы говорим о сюжете романа, то мы должны решить, какое именно значение имеют сюжетные положения этого романа в эту эпоху, какую идеологическую функцию они на себя принимают по заданию автора.

Если мы возьмем роман Бальзака, то мы увидим, что между ними и фильдинговско-смоллеттовским романом есть разрыв, разрыв этот ясно ощущался современниками Бальзака.

Роман романтиков, в частности и исторический роман, отличается от старого романа иным отношением к аксессуару, к подробностям. (Я говорю так неясно потому, что здесь нет терминологии.)

Приведу из статьи Томашевского «Французская литература в письмах Пушкина Е. М. Хитрово» характерное высказывание.

Критик «Journal des Débats» писал: «Вот уже несколько лет, как роман странным образом изменил характер. Основа романа, т. е. изображение страсти, было все или почти все в романе; рамка мало заботила автора и почти не интересовала читателя. Теперь же рамка – самое главное; основа или страсть – не более как аксессуар. С точки зрения языка „Notre Dame de Paris“ – блистательное произведение; в нем писатель вторгается в область живописи; трудно на полотне изображать полнее, и мне кажется, что по описаниям „Notre Dame de Paris“ возможно рисовать с такой же точностью, как и с натуры» (15 июля 1831 г.; подпись № 1).

Бальзак писал:

Отличительная черта таланта, несомненно, – изобретение плана. Но ныне, когда все положения использованы, когда уже испытано невозможное, автор твердо уверен, что только детали впредь образуют достоинство произведений, неточно именуемых романами.

Пушкин, как известно, протестовал против «близорукой мелочности нынешних французских романистов».

Вероятно, здесь дело вовсе не в том, что положения исчерпаны.

Дело в том, что у Бальзака иное отношение к действительности, чем, скажем, у Смоллетта и Фильдинга.

Любопытно отметить, что фантастика романтиков иногда совпадает с фантастикой рыцарских романов.

Рыцарские романы в то же время частью пользовались и ужасным, но цель, для которой пользуются тем же материалом романтики и авторы рыцарского романа, разная.

Рыцарский роман по-своему интернационален. Роман романтиков национален. Исторический роман является средством осознания национальности.

Марлинский в своих теоретических работах прямо связывает исторический роман с Наполеоновскими войнами.

В предшествующую эпоху на месте интернациональной мифологии была создана национальная мифология и часто выдумывалась национальная история.

Если прочитать «Путешествия Марко Поло», книгу, которая оказалась документальной, то можно понять, что ее не напрасно называли «романом о великом хане», и в то же время можно понять, что за древним греческим и рыцарским романом лежит реальность, реальность караванных путей, когда люди тонули в пространстве.

Если взять романы Диккенса, то можно, если у человека не потеряна способность удивляться, удивиться тому, что интригу в диккенсовской «Истории двух городов» ведет банк.

Романы Ричардсона созданы в стране, которая иначе торгует, чем торговали в эпоху доклассического романа.

Бальзак, с его отношением к действительности, находится в мире, который завален вещами.

Антикварная лавка, ресторан, магазин и комната ростовщика по-разному выражают нового человека с определенным отношением к вещам.

Строить поэтому историю романа из одного раскрытия определений Гегеля мне кажется неправильным.

В частности, для того, чтобы понять творчество Бальзака, мне кажется, нужно привлечь для анализа не только сюжетную литературу, но и огромную французскую очерковую традицию, которая во многом определила и путь Бальзака и во многом определяла послебальзаковскую литературу.

Вероятно, дело было в том, что эта литература раньше, чем Бальзак, выразила новую систему жизнеотношения.

К сожалению, книга моя еще недоработана. Я думаю, что читатель простит мне, что отрывок так и остается отрывком. Логика его осталась у меня в рукописи и частично даже у меня в наброске.

О ПУСТЫННИКАХ

О термине.

В истории терминологии можно установить следующее: синоним становится самостоятельным термином, т. е. когда возникает потребность в новом термине, слово для термина ищут в кругу тем старого жанра или переносят из соседней области.

В словаре Академии Российской, изданном в 1822 году, сказано:

«Очерк, то же, что очертание».

«Очертание 1) действие того, кто очертил что, 2) у живописцев и ваятелей первое расположение изображения, основа, грубое начало».

«Очертать у живописцев значит обрисовать, сделать чему очертание, начертить основание к какому изображению. (Прим.: художник не окончил картины, а только очертал оную.)»

Позднее, сколько я знаю, слово это стало обозначением литературного жанра. В книге «Антенский пустынник» книгопродавец говорил писателю: «Простой очерк, если он сделан хорошо и верно, всегда может найти место в кабинете охотника подле картины лучшего художника».

Я не занимался историей термина «очерк», но в цитируемом мною месте (перевод 1826 г.) слово «очерк» в применении к литературе здесь еще имеет ощущение нестертой метафоричности.

Я не собираюсь писать историю очерковой литературы размером в несколько печатных листов.

Здесь у меня только работа методом попыток, т. е. я делаю предположение и смотрю, как укладывается материал при принятии определенной гипотезы.

В очерковой литературе я предположительно определяю три поколения очерковых книг:

1) Поколение старых английских журналов типа «Зритель». В России этому типу соответствует плеяда екатерининских журналов. Эти журналы, в противоположность журналам нашего времени, не представляют собою сводку литературных произведений, а литературные произведения, написанные в одной системе.

Редактор персонифицирован, статьи из номера в номер связаны между собою, и из номера в номер идет диалог писем.

Отзвуком этой персонификации является изображение журнала в нашей сатирической литературе: «Бегемот», «Крокодил».

Конечно, это не единственный тип журнала.

«Сочинения и переводы, в пользу и увеселение служащие» и «Трудолюбивая пчела» – это журналы другого типа.

После очерковых английских журналов, посвященных описанию нравов и рассуждению о нравах, мы имеем поколение пустынников – «эрмитов». Из них самый знаменитый Виктор Жуи (1764–1846). Жуи был автором целого ряда «пустынников». Ему подражали Кольнэ, виконт д’Арленкур и т. д.

Жуи создал «Антенского пустынника», «Гильома чистосердечного», «Гвианского пустынника». В переписке с Жуи был «Русский пустынник» (СПб., 1817 г.).

Одним из последних пустынников Жуи была книга «Пустынники в тюрьме».

В тюрьме он сидел вместе с помощником.

Книги пустынников состоят из маленьких очерков, бегло написанных, нравоучительных и нравоописательных. Особенностью этого жанра является то, что пустынник персонифицирован.

Антенский квартал был кварталом аристократическим. Антенский пустынник – человек с независимым состоянием, хорошо знающий двор, смеющийся над маленькими состояниями маленьких и довольных собою буржуа соседних кварталов.

Антенский пустынник умел отмалчиваться. В 1812 году он упомянул Москву только в придаточном предложении, говоря о том, как красив снег на панораме, изображающей московскую площадь.

Антенскому пустыннику пришлось умереть, его заменил родственник, безродный и обманутый вояка, говорящий правду в глаза.

Старый антенский пустынник умер.

Французский народ, – писал Жуи, – не имеет уже своей отличительной физиономии, бедствия до такой степени преобразили черты его, что его совершенно нельзя узнать.

Гильом погиб так:

Бьет двенадцать часов,

Одним из последствий было то, что Гильом чистосердечный умер и вместо него приехал Гвианский пустынник, прямо с реки Ориноко. Его поддерживал с одной стороны слуга медного цвета, с другой стороны – мулатка.

Поколение масок одного и того же человека чрезвычайно любопытно, тем более что, может быть, в нашей литературе старый Рудый Панько и, может быть, сам Белкин знакомы с пустынниками.

Пустынники добродетельны, добродетель имеет свою историю. Во имя добродетели рубили головы во время Французской революции. Робеспьер был добродетелен.

О ПУСТЫННИКАХ И О БАЛЬЗАКЕ

Наш Михаил Чулков говорил, что он пишет для добродетельного человека и что ему все равно, кем бы ни был его читатель, если он добродетельный. Добродетель того времени наступательная, она представляет собою протест против родовитости.

У добродетели есть свое государство – Америка, где родовитости не существует. У добродетели есть посол – Франклин, костюм и длинные штаны, цилиндр и палка.

У добродетели есть подданные, они голые и живут в колониях. У добродетели есть потомки.

Я познакомлю вас впоследствии с одним из них – с Гончаровым, и вы узнаете его по костюму.

У добродетели было поражение – реставрация. Правда, здесь добродетель приспосабливалась.

Приспосабливались не все. «Неистовая школа», школа цыгарочная, гальваническая, пуншевая, как называл ее Пушкин, протестовала. Добродетель Шиллера приводит героя к разбойникам. Добродетель в «Коварство и любовь» взята для иронии. «Неистовая школа» ушла от добродетели к мертвым ослам и обезглавленным женщинам, в подземелья, хвасталась чуть ли не любовью к трупам и восхищалась новой наукой, превращенной во что-то похожее на магию.

Эта сторона «неистовой школы» прошла у нас не так ярко. Наши пустынники были мирней и дольше удержались в скитах.

Полевой ясно представлял связь пустынников с поколением старых журналов и в то же время считал себя прямым потомком Новикова; он говорил:

Мы не будем списывать Жуи, не будем называться студентами-недоумками, лазить на чердаки переулков близ Патриарших прудов, не будем переселяться в Лужники или в Белый город, не будем вам говорить о питье чаю с Пафнутьем Евстигнеевичем и жаловаться на больные наши ноги. Нет, мы будем невидимы и безыменны для вас и для публики.

Полевой издавал «Нового живописца». Его традиция как будто совершенно ясна.

Дедушка мой, Живописец, имел честь забавлять и поучать таким образом поколения семидесятых годов. Тогда еще свежа была слава Аддиссонов и Стилей. Но с тех пор переводились на Руси Живописцы и перевелись в наше время совершенно.

Полевой как будто за дедушку, но пишет он под влиянием человека неистовой школы Жюля Жанена и переводит его в своем «Живописце». Прямым учеником Жуи у нас явился Булгарин, который, по словам немецкого писателя Кеннига, благоговел перед Жуи. Учеником Жуи явился Яковлев в очень неплохой книге «Записки москвича». Продолжатели Жуи одобряют в первых своих статьях Бестужева.

Во Франции дело обстояло так: Жуи умер тогда, когда поколение, его сменившее, уже утомлялось жить. Жюль Жанен имел удовольствие написать некролог человеку, которого он не признавал своим прародителем.

Привожу этот некролог в отрывках.

Он написал для газет длинный ряд маленьких картин, очень сжатых, в весьма тесных рамках, с подходом хотя и правдивым, но не столь тонким и жизнерадостным, и эти зарисовки в их тесных размерах приобрели все внимание у читателей. В те времена читали мало, но быстро. Пугали эти длинные полосы, заполненные с стольким трудом, которые мы каждое утро выбрасываем читателю, чтобы он их к вечеру забыл. Публика требовала с своих обычных нравоописателей только наброски, восхищалась шуткой, была довольна удачным рисунком. Так, страница за страницей, изо дня в день, размножились эти книги, которые г. Жуи называл «Пустынник в тюрьме», «Пустынник антенский», «Пустынник в провинции», «Пустынник в Италии», «Пустынник гвианский», «Пустынник в Швейцарии», «Пустынник на свободе» и прочие пустынники… Париж был во власти пустынников, как еще недавно перед тем пленялся «тайнами города». Париж восторгался этими разнообразными главами из истории без начала и без конца. Эта история была его историей. Когда смотришь сегодня нагроможденную кучу многочисленных томов, набитых одним и тем же видом литературного изучения, не знаешь, чему больше удивляться, ограниченному кругозору плодовитого автора или упорному постоянству читателя. Наш моралист приступает к делу скачками и прыжками, заботясь лишь о легкой обыденной правдивости, столь достижимой, и о таком же дешевом успехе. Пишет он так, как говорил бы остроумный человек, не изыскивая никаких красот слога, никакого изящества слога. На трех-четырех страницах его глава уже заканчивается. Далее, не перевернув листа, он приступает к другой главе. Что ж он станет говорить? Он сам не знает. Он не начинает, не кончает, не заботится о заключении ни малейшим образом. Книга его подобна тем страницам альбома, на которые артист бросает наудачу сотни образов. Трубка, собака, гризетка, шпион, герцогиня, уличный мальчишка, простонародная обувь, трон, кирпич, конь, кукла… Прогулки, гостиные, страна, рестораны, все скоро кончается, если усматривать лишь немногое в вопросе. Но коль скоро приходит наблюдатель искусный, действительно изобретательный, по-настоящему воодушевленный, как г. Бальзак, г. Гаварни, к примеру, – и вы видите, как живописание нравов такой страны, как Франция, не так-то скоро сказано и сделано, как именно полагали во времена г. Жуи. Одним описанием мещанского пансиона г. де Бальзак занял половину своей очень хорошей книги. Под заголовком «Клиши» г. Гаварни нашел больше образов, больше комических эффектов, чем сумел бы их найти г. Жуи для шести томов своих «эрмитов». За исключением нескольких эпизодов, от которых веет уже издалека романом, первый том эрмитов – книга, которую еще можно прочесть. Видно, что автор знает свой Париж, повествует о виденном, повторяет слышанное, не придумывает, срисовывает, чувствует себя на своем деле («Журналь де Деба», 1846, 7/IX).

В этом отрывке замечательно то, что очеркам Жуи противопоставляется новый роман Бальзака. Оказывается, что новое направление стилистически разнообразнее старого, и, кроме того, оно интенсивнее разрабатывает материал. То, что прежде хватало на маленький очерк, в углубленном виде оказывалось материалом романа.

Речь Жюля Жанена – речь победителя. Но сказана она по поручению – победил Бальзак, а не Жюль Жанен.

У нас раньше этого шел тот же спор.

В «Петербургском сборнике», изданном Н. Некрасовым, СПб., 1846 г., напечатана статья Искандера (Герцена) «Капризы и раздумья».

Статья дана как найденная рукопись, написанная каким-то много видевшим и тяжелым человеком. Статья полна рассуждениями, еще не развернутыми. Одно место показалось мне очень примечательным.

Наполеон говаривал еще, что наука до тех пор не объяснит главнейших явлений всемирной жизни, пока не бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон – исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатки, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии.

Имя Наполеона, той культуры, которую он представлял, разнообразно связано с романом. Кодекс Наполеона определил своим стилем сперва новый русский деловой слог, а потом новую русскую литературную речь, в частности язык Пушкина.

Греч прямо говорил о влиянии нового русского делового языка на литературу, связывая это с именем Блудова.

В записной книжке Гоголя в отрывке

То же в пародии дано в Хлестакове.

В искусстве наполеоновская идея была проведена.

Романы Бальзака для его современников казались излишне подробными.

Сенковский переводил вещи Бальзака в «Библиотеке для чтения», 1835 год.

«Старик Горио» появился со следующим примечанием:

Повесть эта, в которой примечательно раскрылся талант модного романиста, еще не вся издана по-французски. Мы сообщаем ее как новость. Само собою разумеется, что длинноты и повторения, которыми г. Бальзак увеличивает объем своих сочинений, устранены в переводе.

Эти сокращения для Сенковского сами собою разумеются, подробности Бальзака, которые Жюль Жанен противопоставлял в это время способу писания «Пустынников», для Сенковского просто кажутся лишними.

Когда Сенковский переводил «Историю величия и падения Цезаря Бирото», то из романа в 16 печатных листов у него получилось четыре с половиной листа.

Сенковский убыстрил роман и превратил его медленный ход почти что в ход старого авантюрного произведения.

Самое название было изменено. Появился подзаголовок: «Продавца духов, кавалера ордена Почетного легиона, помощника мэра второго округа доброго града Парижа».

В сороковых годах прошлого столетия такой заголовок – анахронизм и стилизация. Сенковскому он понадобился, когда он устранил физиологичность техники Бальзака.

Я говорил уже, что в литературе, как и в кино, есть понятие первого, второго и третьего планов. Для того чтобы решить характер плана, нужно решить и вопрос о том, как устремлено произведение.

Сенковский неправильно решил романы Бальзака.

Позднее, в 50‑м году, о Бальзаке писал Дружинин. В своей статье он связывает имя Бальзака с именем Ричардсона, Гёте, авторами старых романов, которые Дружинин называет тоже семейными. Но Дружинин по-своему понимает Бальзака. Он говорит:

На последней парижской выставке толпы народа останавливались перед одною картиною едва известного художника – картиною странного содержания или, лучше сказать, без всякого содержания. На ней изображена была внутренность щегольской обширной комнаты с мягкой мебелью, картинами на стенах, статуями, грациозно выглядывающими из широколиственной зелени, вазами, расставленными на окнах, и блестящими безделками, пестреющими по столам. Две или три микроскопические женские фигурки сидели где-то в уголке, но на них никто не обращал внимания. Картина была исполнена тщательно и добросовестно, но без особенного проявления таланта.

С этими картинами и сравнивает Дружинин романы Бальзака.

Он сравнивает их с тем, что в живописи называется интерьерами. И говорит:

Произведения словесности, основанные на описании мелочей и бесконечных перипетий частной, домашней жизни, составляют едва ли не самый трудный род, по крайней мере мы так думаем, потому что ни на одном литературном пути не встречается такой опасности быть осмеянным, или непонятым, или недочитанным.

Для Дружинина Бальзак – человек способный, но, конечно, не гениальный.

Некоторые стороны его таланта, и именно те, которые у нас принято называть общим названием художественности, были развиты в нем весьма слабо.

Так писал не только Дружинин о Бальзаке, но и Белинский о Тургеневе после «Записок охотника». Критик не узнает момента появления нового жанра и, неправильно определяя планы произведения, его осуждает.

Дело шло о той борьбе генерализации с подробностями, которая в это время так занимала Льва Толстого.

Дело идет о том, о чем до этого писал Шопенгауэр, говоря о противопоставленности внутреннего и внешнего движения в романе.

Роман тем выше и благороднее, чем больше внутренней и чем меньше внешней жизни он изображает, отношение это является отличительным признаком романа на всех его ступенях, от «Тристрама Шенди» до самого лубочного и полного всяческих приключений рыцарского или разбойничьего романа. Конечно, в «Тристраме Шенди» почти нет действия, но как мало его и в «Новой Элоизе», и в «Вильгельме Мейстере». Даже в «Дон Кихоте» действия относительно мало, а главное – оно очень незначительно, так как почти сводится к шутке. А ведь эти четыре романа – венец всего литературного рода… Искусство романиста состоит в том, чтобы с возможно меньшей затратой внешней жизни приводить внутреннюю жизнь в самое сильное движение, потому что она, собственно, и есть настоящий предмет нашего интереса.

Задача романиста не в том, чтобы рассказывать о больших происшествиях, а в том, чтобы сделать интересными малые (А. Шопенгауэр, собр. соч., т. III, М., 1903, стр. 759–760).

Я беру Шопенгауэра как свидетеля.

Старый Сумароков тоже отмечал отличие «Дон Кихота» от всех остальных романов.

Я попытаюсь формулировать смысл отрывка.

Бальзак, прочитанный своими современниками, был Бальзаком медленным, очерковым, переполненным подробностями. Эти подробности, установка на них являлись передовой чертой современного Бальзаку искусства.

Современники, даже признающие Бальзака, старались исправить его сокращая или указывали на недостатки Бальзака, говоря, что именно в сюжете, там, где работал старый романист, Бальзак слаб.

Бальзак – перевернутый романист для своего современника.

Вернемся к Дружинину.

Бальзак любит отдохнуть там, где начинается драма или естественный пафос развязки. Оттого-то он бесподобен там, где некоторая бледность сюжета побуждает его приняться за все меры к его украшению; тут-то появляются истинный анализ, бесподобные мелочи, портреты и житейские афоризмы. Там, где величайший поэт был бы ничтожен, автор «Горио» умеет сделаться чрезвычайно высоким; зато в местах истинно поэтических он сходит в разряд посредственных беллетристов.

Бальзак внутренно противоречив, и Сенковский сокращал его не только потому, что он был стилистически с ним не согласен, но и потому, что, выпрямляя стиль, он изменял содержание произведения.

Бальзак сокращенный не имел внутреннего противоречия, его реализм не бил дальше той цели, которую ставил себе автор.

Борясь за новый реализм, за тот реализм, который в конечном счете уже не прославлял жизнь торговца Бирото, а отрицал ее, люди уходили прямо в очерк, откидывая ту старую романную форму, которую Бальзак применял, хотя художественно и не ставил в центре своего произведения.

Нужно различать действенные и недейственные (служебные) части произведения. Теккерей так писал об устаревших частях техники бытового романа:

Даю вам честное слово, что при сочинении романа выдаются частности (любовные объяснения, предатель, спрятанный в шкапу, и т. д.), которые я готов предоставить своему лакею заодно с чисткой сапог и подаванием угля для камина. Каково мне бывает, когда мне приходится прятать разбойника под кровать, затеривать ветхое духовное завещание до известной минуты или в мои лета изображать бестолковый страстный разговор Эмилии с лордом Артуром. (Цитирую по статье А. В. Дружинина.)

Бальзак был «противороманен». Его нельзя было объединять с романом обычного типа.

Очерк и анекдот

Греция не оставила нам теорию романа, хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня. Но к существующему веками роману не было уважения, он был внетеоретичен, да и в русской литературе роман и повесть долго остались внетеоретическим жанром, и, пожалуй, вся теория переводного романа изложена у нас в предисловии переводчика.

Сейчас в таком положении находится внесюжетная проза. Ее удельный вес сейчас и ее историческое значение очень велики: почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов целиком лежат во внесюжетном жанре.

Но этот жанр существует, не имея родословной, и хотя он количественно даже в своей эстетической части больше всей романной области, но все-таки он требует нового открывания.

Сюжет – это отмычка в дверь, а не ключ. Сюжетные схемы очень приблизительно соответствуют бытовому материалу, который они оформляют. Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает. На основании довольно

Когда умер граф Ранцау, то в «Известиях» было напечатано воспоминание об одном его удачном ответе, которым он отпарировал заявление, что будто бы его род происходит от незаконной линии Бурбонов. Вся схема этого ответа: что не моя мать была знакома с Бурбонами, а мой отец, т. е. что это они мои незаконные родственники; вся эта схема с точностью повторяет элегантный разговор, который вел в доме «Елизаветиной мамы» бессмертный Георг – Английский Милорд.

Те анекдоты, которые мы друг другу рассказываем, такого же почтенного происхождения. Анекдоты, записанные Пушкиным, выходили позднее под названием «Анекдотов о малороссах», а знаменитый анекдот про еврея, который обязался обучить слона разговору, надеясь на то, что или слон умрет, или шах умрет, или еврей умрет, – этот анекдот, но без еврея, записан Болотовым как анекдот, рассказанный Екатерине.

Сюжетная схема с разрешением вещь редкая – это случайное заболевание материала, ее соприкосновение с материалом бывает обыкновенно только в одной точке. Это такая же редкость, как прозрачнохвостые золотые рыбки с глазами-телескопами.

Иногда исторический факт совсем не имеет под собой никакой опоры и сразу создан анекдотом. Есть, например, рассказ Льва Николаевича Толстого «За что» о поляке, который бежал из Сибири в гробу, в котором будто бы находятся кости его детей. Знатоки Толстого указывают как на источник этого рассказа книгу Максимова «Сибирь и каторга». Действительно, в этой книге на странице 356 находится изложение истории с указанием фамилии женщины, с которой это произошло, – Мигурская. Но тут же есть ссылка, что подробнее факт рассказан у Даля в рассказе «Небывалое в бывалом и бывалое в небывалом».

Такие рассказы существуют. В собрании сочинений Даля случай с поляком напечатан во втором томе (до этого был напечатан в «Отечественных записках» 1846 года). На 94‑й II‑го тома странице рассказан случай с поляком; схема такая же, как у Толстого, т. е. выдает супругов казак, но у героя нет фамилии, и весь разговор кончается так: «вы говорите, что были свидетелями этого происшествия… это весьма замечательно не только по странности случая, но и по тому, что это есть исполнение чужого предположения. Кто читал книжку Коцебу „Замечательнейший год моей жизни“…» Коцебу рассказывает все это предположением, каким образом приехавшая жена должна была увезти его к себе.

Если вы возьмете самую книжку Коцебу, то там найдете весь этот рассказ, но уже в форме предположения, в виде мечты о побеге.

На стр. 90:

В большой моей горнице хотел я сделать дощатую перегородку, а в самом углу за нею – как шкаф для платья. После того хотел я прежде месяца два жить покойно и, по-видимому, довольно с женою моею, а потом притвориться постепенно больным, напоследок и поврежденным в уме. Это бы также продлилось несколько месяцев. А там хотел я в один вечер в темноте положить шубу мою и шапку на берегу Тобола, у проруба, тихонько после прокрасться домой и спрятаться в шкаф, сверху открытый.

Жена моя встревожится. – Меня ищут – находят шубу – явно, что я утопился в прорубе – оставленное письмо подтверждает это. Жена моя в отчаянии – днем она лежит в постели – ночью дает мне пищу. – О происшествии этом донесут в Тобольск, а оттуда – в Петербург. Там положат донесение к стороне и позабудут обо мне. – Через некоторое время жена моя оправится немного и просит подорожной для проезда в Лифляндию, которой нельзя не дать ей. – Она купит большую кибитку на полозьях, в которой можно покойно лежать протянувшись; и подлинно, единственная повозка, в которой удобно отважиться на такое предприятие.

В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу – писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.

Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с 18‑го века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора, и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.

В настоящее время инерационное <sic!> значение сюжета особенно выявилось, и деформация материала дошла до крайних пределов. Мы представляем себе борьбу классов не типичнейшим образом как борьбу в семье, хотя вообще семья классово однородна, по крайней мере чаще всего.

Схема «два брата» в мотивировке «белой и красной» вместо «добрый и злой» продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.

Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии или щепки на текущей воде – он упрощает механизм сосредоточиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.

Теперь возникает вопрос, чем заменить в прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.

Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено «Жиль Блазом». Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.

Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это разроманивание материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, фельетонист сравнивает вещи большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшем у нас.

Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор – конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора. В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находится не только в статьях, но и между статьями. Вообще, и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, т. е. вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают. Но у хорошего очеркиста есть свой эталон сравнения, так Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта средней России. Это нахождение

Развитие литературой факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.

Очерки об очерках

Я подъезжаю к теме

Мебель в гостиной ставили так: диван, перед диваном стол, сбоку два кресла; забыл, куда ставили четыре стула.

На столе лампа, под лампой скатерть и рядом с лампой альбом.

Комнаты рядом не были разнообразней.

В такие комнаты можно было войти в глубокой тьме и все же знать, где что стоит.

Мой старый тогдашний знакомый ошибся этажом, вошел в чужую квартиру, повесил пальто на чужую вешалку, вошел в комнату, снял сапоги и заметил, что он в чужой квартире, только тогда, когда сапоги не полезли под диван.

Так однообразны часто очерки, которые мы читаем в газетах. Сперва описывается подъезд к заводу. Тут пейзаж. Дорога плохая. Потом завод, «а прежде здесь была степь». Потом директор.

И вообще весь завод дается так, как его видит человек, входящий через кабинет директора и выходящий ненадолго.

Метод показывания завода стал методом очерка, материал никак не перерабатывается, и «я» очеркиста бледное, не интересующее читателя; скромное «я», не вызывающее к себе никакого сочувствия, служит путеводителем этого путешествия.

Новое описывается по-старому.

Все просто. Диван, преддиванный стол и альбом с видами завода на столе.

Иногда, угощая читателя, хозяин нарушает симметрию и пододвигает кресло – шутит и цитирует.

А между тем «Фрегат „Паллада“» Гончарова потому так читается, что в ней Гончаров, путешествуя кругом света, сохраняет себя, удивляясь по-своему.

Вопрос об очерке, может быть, разрешится созданием у очеркиста своего лица, своего метода, отношения к вещам.

Мебель расставлена.

Будем принимать гостей.

О неудачах удачливого человека

Сергей Третьяков умеет писать и видеть. Умеет сказать, названия его вещей становятся поговорками: «Рычи, Китай», «Земля дыбом», «Слышишь, Москва».

Лучшая советская книга о Китае – Третьякова. Но очерки Третьякова стали неконкретными, они – как описание парадов.

Очерк не имеет сюжета. Когда читаешь очерки Сергея Третьякова, например «Тысяча один трудодень», то видишь, как пытается писатель выиграть в тактике то, что проиграно в стратегии, в движении больших смысловых масс.

Образ, обыкновенно скромно, сжато взятый, только упомянутый, служит переходом от куска к куску, образ берется литературный, цитатный. И это тоже для краткости.

«Тысяча один трудодень» – это ответ на «Тысячу и одну ночь». Сказочность этого сравнения из самых крупных в книге, она взята в заглавии. Но напрасно: «Тысяча и один день» – это тоже название арабских сказок, они вышли в восемнадцатом веке в России в переводе Попова.

Не передвигайте кресел для того, чтобы нарушением симметрии показать ваше отношение к гостям; перемените мебель.

О Павле Свиньине, несчастливом очеркисте несчастливого времени

Это было еще при Александре I.

Жил тогда легкомысленный и несчастливый человек Павел Свиньин. В начале XIX века посетил он Лондон и Североамериканские Штаты, видел первый пароход, говорил с Фультоном, написал книгу. Вот что пишет он в 1818 году: «Я был в числе зрителей при испытании, сделанном на Гудзоновой реке новому стимботу (пароход). Неся триста тоннов грузу, идя против быстрого течения и сильного ветра, он пробегал пять верст в час. Неимоверная скорость, спокойствие, приятность и новость сделали в Америке стимботы самым употребительным и любимым средством путешествия. Внутренность его разделена на две половины, одна для женского пола, другая для мужчин» и т. д.

Очерку тогда не повезло.

За эти довольно скромные описания Свиньин был осмеян Измайловым в басне «Лжец», которая начиналась так: «Павлушка медный лоб». В «Ревизоре» в вранье Хлестакова есть, может быть, намеки на очеркиста Свиньина, который съездил за границу так невовремя.

Их подсказал Гоголю Пушкин.

Вот эта запись Пушкина: «(Свиньин) Криспин приезжает в губернию на ярмонку – его принимают за ambassadeur (!). Губерн(атор) честный дурак, губ(ернаторша) с ним проказит и Криспин сватается за дочь».

Пушкин за границей не был.

О робких очеркистах

Года полтора тому назад встретился я с очеркистом.

– Знаешь, – сказал он мне, – когда у нас в коммуне горела общественная столовая, то женщины не тушили, а стояли вокруг пожара и аплодировали.

Факт примечательный. Его нужно было объяснить и описать. Очеркист рассказал об этом факте, но не написал о нем. Написал он об условном благополучии и условных бедах коммуны.

Очерки роли в выборе основного типа колхоза, роли понимания политического значения постановления ЦК, которое считает артель основным типом колхоза, сыграть не могли.

Такой очеркист – пассажир сегодняшнего дня.

О коммунах писать как-то легче, они поразительнее, окончательнее, и не в том дело, что о коммунах писать нельзя, а в том, что о них нужно писать то, что есть, не превращать статьи в тосты.

О том, как изменяются вещи, когда они путешествуют

Свиньин был несчастен, потому что ему было некуда приехать. Статью о стимботах он кончал так: «Конечно, равенство состояний в соединенных Американских областях и дух весьма деятельной торговли – суть причиною беспрестанного множества путешествующих, и хотя бы заведение стимботов в России не принесло тех обширных выгод заводчику, кои получает он в Америке…» Дальше фраза окончательно теряется в песках.

Наши путешественники в нашей стране счастливей.

Книги о путешествиях за границу стареют быстро, одна из глав путешествия Бориса Кушнера кончалась взволнованным описанием троллейбуса. Через пять лет наш троллейбус на улице Горького перегнал эту взволнованность.

Борис Агапов – человек страны, в которой все делается заново, и его очерки волевые, он хочет переделывать.

Его статья о пластмассах агитационная. Но тем не менее эта статья в то же время статья из каталога. Она агитационна, но она еще не конкретна, поэтому утверждение, что именно у нас, в стране планового хозяйства, – будущая родина пластмассы, потому что именно у нас нет отходов, а есть сырье, все это сказано, названо и не показано.

Пафос статьи – в чистом рассказе о новом.

В цикле «Начало истории», в очерке «Зуб за зуб», в рассказе о станкостроении есть уже новое.

Это рассказ о том, как приехали станки от разных фирм, станки, созданные частнической человеческой мыслью и частными фирмами, с утайкой всех возможностей их превращения в нашей стране. Их обобщила теория, они были объединены новыми формами.

Творческая мысль становится средством практической работы.

Здесь рождалась наука, новая не только для нас. Здесь станки сбрасывали свой металл, свою тяжесть, свое сверканье. Они становились прозрачными, и геометрия прочерчивала их рычаги и барабаны. В стеклянных кубах Декартовых координат, под стук хронометра они медленно поворачивали свои прозрачные части, как бы заснятые лупой времени. Латинские буквы, как птицы, садились на их узлы, чтобы потом быть пойманными в клетки формул.

О часах-ходиках, зонтиках и рапирах (Название заимствовано у Зорича)

По справкам, наведенным мною в энциклопедическом словаре Брокгауза, издание 1892 года, Галилей опроверг следующее заблуждение, основанное на ошибке здравого смысла: «Перипатетики были убеждены и учили других, что тело, весящее в десять раз более другого тела, падает в десять раз быстрее».

Очеркист рассказывает, как, подвешивая разные грузы к часам, получали разную систему забегания и отставания времени. И разобраться в этой системе могла одна только бабушка. Бабушка стара, она еще догалилеевская.

Сообщаем, что ей нужно было изменить длину маятника, а груз к часам подвешивают и увеличивают его потому, что шестеренки часов сделаны плохо, подшипники заедают и нужно преодолеть трение.

Вот в таких пустяках ошибаются люди. А нужно писать

Задачи очеркиста огромные, и ему все время приходится увеличивать свой вес. Свой вес хорошо увеличивает Агапов, у него есть описания металлургических процессов, понятные, как правильно написанный на письме адрес.

О новом типе очеркиста

Очерки Агапова собраны сейчас в книгу «Технические рассказы».

Основная удача Агапова лежит вне книги, которую он собрал. В книге много красивости, описаний, не очень ему нужных и довольно обыкновенных, есть конструктивистская сбивчивость фразы.

Фраза не хочет служить, она сложнее того понятия, которое в нее вложено. Формулу фразы построить очень трудно.

Вот фраза, в ней все время поменивается несущая часть конструкции:

О, этот карандаш, приходящий на помощь. Привыкший служить не столько для записи речи, сколько для ее иллюстраций – чертежом, рисунком, эскизом, о чем бы она ни шла – механизме, об истории, о семейной жизни.

Здесь сбивчатость в том, что иллюстрация воспринимается не как действие, а как предмет. Языковых ошибок в книге нет, но есть языковая неточность.

Но эта книга – это только начало истории Агапова. У Агапова в книге о Беломорстрое есть настоящие первоклассные вещи.

В ней он описывает противоречивого человека-строителя.

Это не роман, и не отрывок романа, и не характеристика, это характер человека, показанный на деле человека, которое он делает, и таких кусков в советской прозе еще не было.

Глава о Френкеле, которую написал Агапов, заслуживает отдельного изучения, как новый путь той будущей прозы, которая преодолеет конструкцию романа, ее ставшие орнаментом привычные формы и преодолеет невскрывающую сущность, описательную беготню как рекламное раскидывание предметов очерка.

Работы о кино

О кинематографе

В истории искусства есть одна очень важная черта: наследование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику.

Раскрываю скобки своей прозаической метафоры-аналогии.

Лирика Средневековья не является прямой наследницей классической традиции, а происходит от младшей линии – народной песни, существовавшей и во время расцвета классической поэзии в виде параллельного «младшего» искусства. Это доказывается канонизацией новых форм, старому искусству в его верхних слоях неизвестных, – рифмы. Развитие романа – это канонизация ниже «литературы» живущей традиции новеллы и анекдота.

Дело происходит так.

Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Ослабевает напряженность художественной атмосферы – и вот начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к этому времени успевшего выработать новые художественные приемы.

Проводя не параллель, а только аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен или классов, обладающих культурной гегемонией. Современное культурное человечество – не прямые потомки Сумиро-аккадцев.

Вот почему так опасно всякое опекание «старшим» слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть прекрасные возможности. Прототип турбины был выше высокоразвитого паровика, и приделывать к ней мотыль было бы глубоко вредным, тормозящим прогресс делом.

Вот почему так больно смотреть на то, что делают с кинематографом, стараясь его переформовать во что-то «театральное» и «литературное».

Старый театр, уже иссохший, старая литература, уже пересыхающая, – взялись «улучшить» кинематограф. Не желая обидеть товарищей киноведов, я все же должен сказать, что это прежде всего напоминает эпоху Николая I, когда всем солдатам шили сапоги по одной мерке.

Особенно вредна опека, да еще не основанная на научном изучении опекаемого предмета, в государстве социалистическом, в государстве – монополисте.

Очевидно, подход наших киноведов основан на той предпосылке, что произведение состоит из формы и содержания и данное содержание можно оформить различными способами. А поэтому можно любой литературный сюжет обработать в кинофильму. А так как хронологически в «большом искусстве вчерашнего дня представителем советской литературы был» психологический и бытовой роман, то он и является прототипом литературной киноленты. Изготовляются инсценировки старых романов, и пишутся новые сценарии по их образцу.

Между тем предоставленный самому себе или в руках людей, желающих осознать формы, вытекающие из его технических (а следовательно, и художественных) возможностей, кинематограф не только мог бы развиться сам, но мог бы стать заместителем нынешнего пересыхающего театра и в то же время обновил бы искусство вновь созданными формами.

Эти формы уже намечались. С одной стороны, начинала создаваться новая комедия масок (Макс Линдер, Глупышкин), постоянные типы, переходящие без перегримировки из одной ленты в другую. С другой стороны, кинематограф, в частности в американских лентах, явно тяготел к формам, напоминающим структуру авантюрного романа (похищение, погоня, запаздывающая помощь и т. п.). Можно надеяться, что в Америке, благодаря механичности художественного производства, формы кинематографии продолжают создаваться хотя бы в сыром виде, как материал, подлежащий осознанию.

Русская кинематография, не имеющая возможности в десятках тысяч лент нащупывать формы экранного искусства, должна особенно стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа.

Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу.

Литература и кинематограф

Форма и матерьял об искусстве

Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то высказать, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено: слова, образы, ритм стиха в литературе, краски и рисунок картины, – называют формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую пользу, обычно говорят: в искусстве самое важное – содержание, то есть то, что в нем сказано.

Так называемые эстеты, любители красивого, говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», то есть главное – форма.

Теперь попробуем как спокойные люди, не вмешиваясь в спор и не крича «стрижено, а не брито», посмотреть на предмет спора со стороны.

Дело идет о произведениях искусства.

Начнем с разбора музыкальных произведений.

Музыка

Музыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, то есть звуков высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет. Что же мы в нем нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, то есть звуки и расположение звуков. Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание, и это – то грустное или веселое настроение, которое в ней заключается. Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства – не сущность музыки, и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь теории музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла и к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотив танцев. Между тем для такого применения нужно было еще преодолеть и традиционную связь этих мотивов с обычной обстановкой их исполнения.

Поэтому философ Кант определил музыку как чистую форму, то есть отрицал в ней так называемое содержание.

Живопись

Теперь посмотрим на так называемые изобразительные искусства. Название это неточно и не покрывает всю совокупность явлений. Орнаментальное искусство явно ничего не изображает. Но в европейском искусстве, по крайней мере, изобразительные искусства обычно изображают так называемый внешний мир: картины труда, человека, зверей. Вряд ли кто с нами будет спорить,

Другой художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина – прежде всего «черное на белом». Забегая вперед, скажу, что «Боярыня Морозова» – не только развернутое впечатление цветового контраста, в этой картине мы встречаем очень много разнородных элементов, в частности элементов смысловых, но и смысловые величины употреблены в ней как материал художественного построения.

Благодаря такому отношению к «изображению», в искусстве есть наклонность превращать изображение, так называемые органические формы, то есть рисунки цветка, зверя, травы, бараньего рога (в бурятском орнаменте), в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Очень интересные данные об этом явлении собрал Гроссе, исследуя так называемый геометрический орнамент. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Это превращение нельзя объяснить влиянием религиозного запрещения (магометанство избегает изображения из боязни «идолопоклонства»), так как мы имеем во все эпохи развития персидского коврового искусства ковры с изображением целых сцен с участием людей и животных, и это никого не шокирует, мы имеем персидские миниатюры, на которые религиозные запрещения имеют, казалось бы, ту же силу, как и для ковров, а с другой стороны, мы знаем, что в свое время в Греции без всяких религиозных запрещений появился геометрический стиль (ваза подобного стиля есть в петербургском Эрмитаже), во время развития которого способ изображения человеческого тела близко напоминает нам хотя бы передачу стилизованных оленей с ковров.

Вся история письменности представляет для нас борьбу орнаментального принципа с изобразительным.

Любопытно при этом отметить, что письменность на первых порах своего существования, а у многих народов и до нашего времени (турки, персы), исполняет задачи декоративного характера.

Отрыв письменного знака от изображения условности письма вызывается не только его техникой, но и стилизацией знака, причем технические условия являются только руководителями в пути. Буква – это орнамент.

Художник держится за изображение, за мир не для того, чтобы создать мир, а для того, чтобы пользоваться в своем творчестве более сложным и благодарным материалом. Отрыв от изображения, переход картины в почерк происходит за время истории искусств неоднократно, но художники всегда возвращались к изображению.

Но мир нужен художнику для картины. Есть греческий анекдот о художнике, к которому на выставке подошли люди и попросили его отдернуть кисею от картины. «Я не могу этого сделать, – сказал художник, – моя картина именно и изображает картину, задернутую кисеей». Люди, желающие в анализе картины уйти за ее пределы, люди, говорящие по поводу Пикассо о демонах, по поводу всего кубизма – о войне, желающие разгадать картины, как ребус, хотят снять с картины ее форму, чтобы лучше ее видеть.

Картины же вовсе не окна в другой мир – это вещи.

Литература

Наиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, например мысль о Боге, и излагает эту мысль словом.

Эти слова могут быть красивы; тогда мы говорим, что форма произведения, звуковая или образная, красива. Таково мнение большинства о форме и содержании в литературе.

Но, прежде всего, нельзя утверждать, что в каждом произведении есть содержание, так как мы знаем, что на первых ступенях своего развития поэзия не имела определенного содержания.

Например, песни индейцев в Британской Гвиане состоят из восклицания «хейа, хейа». Так же бессмысленны песни патагонцев, папуасов и некоторых североамериканских племен. Поэзия явилась до содержания.

Задачей певца не являлось передать словами какую-либо мысль, а построить ряд звуков, имеющих определенное отношение друг к другу, называемое формой. Звуки эти не нужно смешивать со звуками в музыке. Эти звуки имеют не только акустическую, но и артикуляционную форму: они произносятся голосовыми органами певца. Быть может, в первоначальной поэме мы имеем дело даже не столько с криком, как с артикуляционным жестом, со своеобразным балетом органов речи. Эта ощутимость произношения, «сладость стихов на губах» может быть различной и при восприятии современного стихотворения.

Ища содержание, мы ушли далеко от изучения стиха. Мы рассматриваем творчество не как художественную картину, а как надпись, ребус или загадочную картинку.

Этим и объясняется то, что об артикуляционной стороне поэзии и о «моторных» образах вообще мы почти не имеем работ, кроме ненаучной, хотя и основанной на самонаблюдении художника «Глоссолалии» Андрея Белого и ненапечатанного труда Ю. Тынянова.

Песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание.

Слова в поэзии – не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения.

«В рифме звук воспреобладает над содержанием, – пишет А. Н. Веселовский по поводу народной песни, – он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследователь, Рише, говорит: «Вместо того чтобы сказать: идея вызывает идею, – я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были бы откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, – вызывала их стихотворения, являясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбуром, а память есть искусство творить каламбуры, которые в заключение и приводят к искомой идее».

Довольно часто строка стихотворения является в уме художника в виде определенного звукового пятна, еще не высветленного в слова. Слова приходят как мотивировка звуков.

О подобном явлении на основании самонаблюдения говорил мне А. А. Блок.

Виктор Гюго говорил о том, что трудно не найти рифму, а «заполнить поэзией расстояния между рифмами», то есть связать «образную» и звуковую, уже данную сторону стихотворения.

Словом, чем глубже мы уходим в изучение стиха, тем более сложные явления формы мы в нем открываем.

Но стихотворения формальны насквозь, и нам не приходится изменять методы изучения. Так называемая образная сторона также не имеет целью живописать или объяснять.

Мысль Потебни, что образ всегда более прост, чем понятие, им заменяемое, совершенно неправильна.

В стихотворении Тютчева сказано, что зарницы «как демоны глухонемые ведут беседу между собой». Почему образ демонов глухонемых проще или наглядней зарниц?

В эротической поэзии обычно имеем дело с наименованием эротических объектов различными «образными» именами. Развернутый ряд таких сравнений представляет из себя «Песнь песней». Здесь мы имеем дело не столько с образом, сколько с тем, что я называю остраннением (от слова странный).

Мы живем в бедном и замкнутом мире. Мы не чувствуем мира, в котором живем, как не чувствуем одежды, которая на нас одета. Мы летим через мир, как герои Жюль Верна – «через мировое пространство в ядре». Но в нашем ядре нет окон.

Пифагорейцы говорили, что мы не слышим музыку сфер потому, что она продолжается беспрерывно. Так живущие у моря не слышат шум волн, но мы не слышим даже слов, которые говорим. Мы говорим на жалком языке недоговоренных слов.

Мир ушел из нашего ви́дения, мы имеем только узнавание вещей. Мы не говорим друг другу «здравствуйте», мы говорим «…асте».

Весь мир, через который мы проходим, дома, нами не замеченные, стулья, на которых мы сидим, женщины, с которыми мы ходим под руку, говорят нам «…асте».

Обновление формы

Толстой писал в своем дневнике:

Я обтирал пыль с дивана и не мог вспомнить, обтирал ли… Значит, если и обтирал, то бессознательно… Если бы кто сознательный видел, то мог восстановить… И вся наша жизнь, проведенная бессознательно, вся она как бы не была.

Может быть, человечество слишком рано завело себе рассудок. Со своим рассудком оно выскочило вперед, как солдат из строя, и заметалось.

Мы живем как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир. Может быть, весь ужас (малоощутимый) нашего настоящего дня – Антанта, война, Россия объясняются отсутствием у нас ощущения мира, отсутствием у нас широкого искусства. Цель образа – назвать предмет новым именем. Для этого, чтобы сделать предмет фактом искусства, его нужно извлечь из числа фактов жизни.

Для этого нужно прежде всего «расшевелить» вещь, как Иоанн Грозный «перебирал людишек». Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне.

У Чехова в его записной книжке описывается, как кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и читал: «Большой выбор сигов», – и думал каждый раз: «Кому нужен большой выбор сигов». Наконец как-то раз вывеску сняли и поставили боком. Тогда он прочел: «Большой выбор сигар».

Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик. Поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того ряда, в котором оно обычно находится, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы чувствуем новизну ощущения нахождения предмета в новом ряду.

Это один из способов создания ощутимой вещи. В образе мы имеем: предмет – воспоминание о его прежнем названии – новое название предмета и ассоциации, связанные с новым названием.

Не все части произведения создаются поэтом заново, многое он воспринимает традиционно.

Тогда традиционно воспринятые части сами уже как бы перестают иметь свою форму, не оцениваются с этой стороны, но служат материалом для другого построения.

Пушкин, например, мало интересовался эпитетом (он в письме к Вяземскому предлагает тому заменить в пушкинской строфе один эпитет «каким-нибудь другим» (О. Брик)).

Тогда работа поэта переходит на другие стороны произведения. Пушкин главным образом интересовался ритмической, фонетической и иногда сюжетной стороной своих произведений.

Очень любопытен прием современной художественной прозы. В ней для создания непривычного восприятия вещей широко пользуются приемом, который еще нигде не описан и который я мог бы определить словами «проходящий образ». В русской литературе его традиция такова: Достоевский, Розанов, Андрей Белый, Замятин. Встречается этот прием и у «Серапионов». Состоит он в том, что берется слово (обычно инструментовка такого слова содержит в себе повтор или берется экзотичное слово) и потом этому слову уравниваются все другие явления произведения.

Достоевский так использовал слово «фалбала», «флибустьеры»; Розанов взял из какого-то судебного процесса выражение «Бранделясы» и потом во всем протяжении книги «Опавшие листья» пользуется этим словом, уравнивая ему все явления русской истории.

Андрей Белый в своих воспоминаниях о Блоке («Эпопея», книга 2‑я) замечает, что Мережковский носил туфли с помпонами. Эти «помпоны» быстро становятся чем-то определяющим всю жизнь Мережковского. Он и говорит с помпонами, и мыслит с помпонами и т. д. Здесь мы видим как бы некоторую механизацию приема образности.

Обессмысленное слово становится постоянной параллелью с целым рядом слов, которые этим выводятся из обычного их восприятия. Я не могу проследить истории этого приема вне пределов русской литературы, думаю, что Достоевский, может быть, восприял прием у Диккенса, который пользовался им очень усердно.

В «Крошке Доррит» воспитательница мистрис Дженерель советует ученицам для придания губам красивой формы все время произносить про себя «персики и призмы».

Эти «персики и призмы» быстро становятся для Диккенса определенным условием жизни разбогатевших Доррит.

Диккенс пишет «о грудах персиков и призм», переполнивших жизнь Доррит. В «Нашем взаимном друге» так использованы разговоры об извести, которыми сперва сыщики маскировали свои настоящие намерения, а затем начинают употреблять его уже в виде игры.

Я не стану отклоняться от темы дальше, так как надеюсь развернуть когда-нибудь эту мысль.

Во всяком случае, мне кажется ясным, что слова для писателя вовсе не горестная необходимость, не только средство сказать что-то, а являются самим материалом произведения. Литература создается из слов и пользуется в своем творчестве законами слова.

Несомненно, что в литературном произведении дается и ряд мыслей, но это не мысли, облеченные в художественную форму, это художественная форма, построенная из мыслей как из материала.

В стихах рифма противопоставляется рифме, звуки одного слова связаны повторами со звуками другого слова и образуют звуковую сторону стихотворения.

В параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную сторону произведения.

В романе мысль противопоставляется мысли или одна группа действующих лиц – другой, и образуют смысловую форму произведения.

Так противопоставлены у Льва Толстого в «Анне Карениной» группа Карениной – Вронского группе Кити – Левина.

Все это давало право Толстому заявить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что

если же бы я хотел сказать словами все то, что хотел выразить роман, то я должен бы был написать роман тот самый, кот. я написал, сначала. <…> И если критики теперь уже понимают, и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savant long mot <sic!>.

В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей: перехожу опять на цитату из Толстого:

Самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно нельзя, а можно посредственно, словами описывая образы, действия, положения.

Следовательно, мысли в литературном произведении не представляют из себя его содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения создают его форму.

Из литературного произведения нельзя ничего вывести. Попытки делать выводы вызывают у художника негодование и презрение. Пушкин в своей поэме «Домик в Коломне» показал чистый пример беспредметного искусства, это один из любопытнейших случаев, когда произведение почти целиком наполнено описанием приема, которым оно сделано.

Сюжет в ней, конечно, насквозь пародиен, он продемонстрирован Пушкиным как один из материалов, так как для писателя судьба героя и разбивка произведения на главы является явлением одинакового порядка.

Так как Пушкин хорошо знал критиков, то он захотел предупредить их, предостеречь о комичности всякого вывода из произведения:

«Как, разве всё тут? шутите».

– «Ей-Богу».

– «Так вот куда октавы нас вели.

К чему ж такую подняли тревогу,

Скликали рать и с похвальбою шли?

Завидную ж вы избрали дорогу.

Уже ль иных предметов не нашли?

Да нет ли хоть у вас нравоученья?»

– Нет… или есть: минуточку терпенья.

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родится мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что

С природой дамской… Больше ж ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Если бы Пушкин приписал подобное послесловие к «Евгению Онегину», то он спас бы русскую критику от многих ошибок. Несомненно, что Пушкин относился к «Евгению Онегину» так же, как и к «Домику в Коломне», как к чистой форме. Из «Евгения Онегина» тоже нельзя делать никаких выводов; этот роман параллелен «Домику в Коломне», они друг друга объясняют и пародируют.

Пародийно, например, описание:

Зимою ставни закрывались рано,

Но летом до ночи растворено

Все было в доме. Бледная Диана

Глядела девушке в окно.

(Без этого ни одного романа

Не обойдется; так заведено.)

Бывало, мать давным-давно храпела,

А дочка – на луну еще смотрела.

XXXIII

И слушала мяуканье котов

……………………………..

Ему соответствует в «Евгении Онегине»:

…

И между тем луна сияла

И томным светом озаряла

Татьяны бледные красы,

И распущенные власы,

И капли слез, и на скамейке

Пред героиней молодой,

С платком на голове седой,

Старушку в длинной телогрейке;

И все дремало в тишине.

При вдохновительной луне.

Здесь подозрительна в смысле пародии не только традиционность образа, но необычные формы «распущенные власы» и т. д.

Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы.

Как мы уже видели, матерьял влияет на форму и подсказывает ее.

Из русских слов иначе составляется стихотворение, чем из греческих или японских. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта новая часть не может быть копией старой. Новый материал требует новой формы.

Кинематограф

Строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи «Ворона» потому, что это слово красиво рядом со словом «Паллада».

Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения гибнет. При переводах Шекспира на русский язык оказывается, что произведение удлиняется почти на одну треть; таким образом, вещь, которая на английском языке играется четыре часа, по-русски будет играться шесть. Таким образом, при переводе произведения из материала одного языка в материал другого уже возникают почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были для нас недоступны или неприятны.

Более или менее переводимыми оказываются писатели, имеющие дело со смысловой формой, например Достоевский, Толстой. Писатели, по преимуществу работающие с моторным образом и языком, как Гоголь и Лесков, или с инструментовкой стиха и с ритмом, как Пушкин, в переводе не передаются и никогда переданы не будут.

Таким образом, Достоевский восхищался всечеловечностью Пушкина, но Пушкин никогда не будет всечеловечным писателем, но таковым смог сделаться сам Достоевский, благодаря сочетанию в его произведениях сложного сюжетного построения с философским материалом.

В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа.

С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, то есть идет сейчас же за металлургической и текстильной.

Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».

Наша литература, театры, картины – крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.

Пока литература – и вообще искусство – живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.

Фильмы делаются какими-то неизвестными нам людьми. Попытки использовать литературу для кино кончились ничем.

Вернее, хуже, чем ничем, – инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вложить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь «что-то» и это «что-то» вложить в киноленту.

Появились инсценировки и в России, стали ставить «Отца Сергия» по Льву Толстому, «Станционного смотрителя» и даже «Домик в Коломне» по Пушкину.

Сейчас в Германии я видал в кино «Наш взаимный друг» по Диккенсу (сравнительно удачный выбор) и узнал, что скоро увижу всего Ибсена на экране.

Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать: «Сыграйте на нем Казанский собор», – но это будет или шутка, или невежество.

Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения.

Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в общем итоге мы имеем закон – закон постоянный – о расширении газов. Единичные воли творцов – изобретателей и комбинаторов, – слагаясь друг с другом, создают закон искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой ее форм. Более того.

Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.

Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы повиснут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испытывают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.

Не знаю, так ли это в физике. Я не физик. Но так в искусстве; искусство не создастся единой волей, единым гением; человек-творец – только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его.

Бесчисленные, глубоко невежественные творцы кинематографа текут в общем правильной дорогой, как течет река.

Но, может быть, настал момент осознать эту дорогу; не для того, чтобы управлять движением, рожденным вне нас, но, может быть, для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы, в России собирались обратить в фильму былины.

Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется ее стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.

Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы видения в сферу узнавания. Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на руку доктора, держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего, кроме голого сюжета.

Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога – дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно – дорога балета.

Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы музыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет, причина гораздо глубже, она в самом существе кино.

Бергсон разбирал парадокс Зенона или, вернее, несколько его парадоксов, доказывающих невозможность движения.

Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает определенное место и не может занимать более чем одно место; следовательно, каждый момент своего полета она неподвижна; поэтому она неподвижна все время полета; таким образом, движение немыслимо.

Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно; в парадоксе Зенона движение подменено путем, который проходит тело во время движения.

Древние математики хорошо понимали разность

Они считали оба ряда самостоятельными и теорему, доказанную для одного ряда величин, считали еще раз необходимым доказать для другого.

Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.

Мир искусства – мир непрерывности, мир непрерывного слова; стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.

Традиционная теория стиха – насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания.

Кино – дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и, может быть, не третье, а первое по величине.

В чем состоит прерывность кино?

Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков, следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.

Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность как движение, но, очевидно, не вполне.

За порогом сознания остается все же ощущение ряда неподвижных, быстро сменяющих друг друга объектов.

Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком. Движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино.

Смысловое движение-знак воспринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки.

Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения, знаки.

Кинематограф в самой основе своей вне искусства. Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное. Пройдет век – не будет ни доллара, ни марки, не будет виз, не будет государств, но все это пустяки, детали.

Нет, пройдет век, и человеческая мысль переплеснет через предел, поставленный ей теорией пределов, научится мыслить процессами и снова воспримет мир как непрерывность. Тогда не будет кино.

Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено как материал для создания формы движение-поступок.

Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали некоторые немецкие художники, никогда не будет.

И бесчисленные афиши кино с романтическими, детективными, зоологическими, трюковыми, массовыми и прочими фильмами повторяют за мной: «Не будет никогда».

Кинопоэтика – это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съемки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур – русская – становится все более сюжетной с каждым днем.

Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом.

Таким образом, кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой.

Здесь сыграет большую роль еще одно любопытное явление в истории искусства.

По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств наследование происходит не от отца к сыну, а от дяди к племяннику.

Раскрываю скобки прозаической метафоры-аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит скорее от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства.

Это доказывается колонизацией, то есть введением в нее в качестве постоянных новых приемов, старому искусству неизвестных или, скорее, не осознанных им (например, рифмы). История греческой литературы с сменой развития эпоса, лирики, драмы, комедии, романа объясняется не созданием одного вида искусства из другого, а постепенной канонизацией все новых видов народного творчества.

Когда запас форм в низшем, не канонизованном искусстве кончился, кончилась и история развития литературных форм. Фактически мы в каждый данный момент имеем в литературе не одну линию, а несколько, из которых одна главенствует, так сказать, хребтует, а прочие беспамятствуют. Форма стиха Пушкина создана не Державиным, а младшей линией русской лирики XVIII века и Капнистом не менее, чем Батюшковым. Традиция гоголевского стиля с чередованием «низких» и «патетических» моментов прямо восходит к журнальной и газетной литературе его времени.

Традиция Некрасова идет от русского водевиля, традиция Александра Блока – от цыганского романса, правда, через Фета и Полонского, но в то же время и от непосредственного восприятия образцов этого малого искусства.

Традиция Владимира <sic!> Хлебникова темна и запутана, но все же ее можно проследить до заруганных и непрочтенных шишковцев.

Блаженны в истории искусств неуважаемые – их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство не только в жизни, но и в творчестве.

Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова, Шатобриана, и Марлинский, и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.

Произошел же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.

Письмо во второй раз (первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.

В общем дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться; я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочел ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы.

Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или на смену классов, обладающих культурной гегемонией.

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.

Кино – естественный наследник театра и, может быть, литературы. Театр он, может быть, вберет в себя, хотя, вероятно, нет.

Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.

Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. Декоратор оттеснил автора и актера.

Современный театр относится к пьесе так, как в роскошных художественных изданиях относятся издатели к сопровождающему тексту: набор дешевле иллюстраций, да и нужно по традиции, чтобы в книге был набор для образца.

Традиционный театр сгнил на корню. У театра, кроме пути уничтожения прямым вытеснением кино, есть еще один путь: рассыпаться, чтобы жить.

Современный роман произошел из сборников новелл, путем врастания развертывающих новелл в обрамляющую с одновременным появлением «типа», связывающего отдельные эпизоды.

В первоначальном романе герой пассивен и непсихологичен; так было в плутовских романах и в классическом романе приключений.

С веками явилась психология, мотивировавшая каждый шаг героя. У Стендаля и у Толстого психология уже на убыли и резко остраннена. Дается необходимый психологический анализ чувств героя, но герой не поступает под влиянием этих чувств, а психологирует после поступка.

Не стану касаться очень сложного вопроса о романах Достоевского и перейду сразу к сегодняшнему дню.

В настоящее время психологический роман кончается.

Построения Андрея Белого не противоречат моему утверждению. Андрей Белый не психологичен, а эвфуистичен, как елизаветинец. В его романах психология – мотивировка сложных каламбурных построений и параллелей.

Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя.

Отдельные же части, прежде ввязываемые в роман: всякие речи, философия и прочее, – вырвутся из романа и в нем самом будут существовать отдельно.

Литературная форма романа была уже создана, сейчас ее разрушают. Мертвый театр продолжает существовать на капитал традиционного уважения.

Но шумный и не умеющий думать Маринетти

В 1919–1921 году в Петербурге в Железном зале Народного дома была произведена Сергеем Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.

Пьесы в этом театре писались правильно, то есть так, как писались в одном из романов Диккенса: исходя из сил труппы и наличности трюков – то есть из материала. В диккенсовские пьесы вставлялся, между прочим, в качестве трюка и пожарный насос с двумя бочками.

Так в шекспировском театре слова и каламбуры артистов не играли роли вспомогательного средства для обрисовки психологии героя, а брались как таковые, как хороший, звучный и остроумный материал. Поэтому прав был Лев Толстой, когда говорил, что у Шекспира шут и король Лир говорят одинаковым языком.

Герои Шекспира в «Венецианском купце» сами изумляются тому, что даже дураки на сцене хорошо говорят и блестяще каламбурят.

На сцене нужно хорошо говорить. Попытка Радлова, проведенная очень талантливо и имеющая большой успех у публики, в общем не удалось.

Театру-варьетэ рано срастись в новые пьесы. Во всяком случае, можно надеяться, что этому театру кино не угрожает. Он будет развиваться медленно и создаст в свое время своих классиков.

Сложней вопрос о взаимодействии кино и литературы. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу.

Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нем претерпел глубокое изменение.

Литература может взять в кино отсутствие мотивировок действия, быстроту его, непсихологичость.

Качества все больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижения в литературу или на сцену не нужно.

Люди, советующие это, рождают новую стилизацию.

Характерные для кино сухие движения Чаплина с остановками в конце каждого периода движения, с уже выработанными традиционными приемами – Чаплин ходит, Чаплин улыбается и т. д. – все рождены в ленте, как былина в слове.

Вводить чаплинизм в литературу – это опять начинать делать «мороженое из сирени». Нужно работать в материале. Современный сюжетный роман и новелла имеет свою собственную дорогу и громадные возможности слова.

Материалом же кино, очевидно, является трюк. Сюжет в кинематографе нужен как мотивировка трюка.

Выяснить глубокие изменения, которые претерпевает сюжет в кино, и является задачей второй части моей работы.

Сюжет в кинематографе

Для настоящей работы по теории кинематографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч их.

Фильмы эти после классификации дали бы тот массовой материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.

Очень жалко, что институты истории искусств и академии больше интересуются Атлантидой и раскопками на Памире.

Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь – жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом.

Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем о необходимости изучать современные явления истории искусств, но никогда этого не делать.

Я не имею возможности сам заняться этим делом.

Это дело не по силам одному человеку, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.

Можно было бы положить основание решению некоторых вопросов эстетики, экспериментируя при помощи специально написанных фильм над зрительным делом.

Отчего люди плачут?

Что такое смешное?

При каких условиях смешное становится трагическим?

Трудно осознать литературу, невозможно, или почти невозможно, руководить ею.

Кино все еще обозримо, возможно создание кинонауки, механизация его до конца.

В одном из русских повременных изданий в 1917 году появилась заметка, очень толково составленная, с указанием источников, что измученные работой писатели фильм придумали машинку для сюжетов.

Представьте себе ряд лент, накрученных на особые катушки. На одной ленте написаны профессии людей, на другой – страны света, на третьей – возрасты, на четвертой – разные действия человека, например: целуется, лезет на трубу, сбивает с ног, бросается в воду, стреляет. Человек берет ручки, идущие к этим катушкам, и вращает их.

Потом через специальную щель читает получившуюся белиберду.

Машинка довольно странная, но, очевидно, необходимая для встряхивания американских мозгов.

Я еще буду писать об этой поразительной стороне кинематографа: немотивированности связи частей его сценариев.

Но для этого необходимо вернуться к вопросу о сюжете в литературе.

Литературный сюжет, то есть сюжет в произведениях, написанных словами, бывает нескольких типов.

В основе этих типов построения почти всегда (как мне кажется) лежит ощущение неравенства, как бы иронии, в конце разрешаемой. В простейших своих случаях сюжет может быть определен как развернутая параллель.

Параллелизм же родственен так называемой образности.

Например, сказать про великого человека, что он башня, это – образ.

В виде параллелизма конструкция будет такова:

Как башня возвышается среди города,

Так возвышается такой-то среди людей.

То есть образ – как бы параллелизм с умолчанием его первой части. Это может быть развернуто в сюжет. Например: определенный эротический акт, совершаемый быстро, называется во французском эротическом словаре «ловлей воробья».

У Боккаччио в зависимости, очевидно, от особенности словаря итальянской эротики, тот же момент назван «ловлей соловья» и развернут в прекрасную новеллу.

Влюбленная девушка просит пустить ее в сад слушать соловья, встречает юношу.

Утром их находят вместе – «они поймали соловья». У Боккаччио это все сделано определенней, чем я пересказываю.

Тот же мотив мы находим у Батюшкова.

В эротическом фольклоре такие развертывания очень обычны. Таким образом, в простейших видах сюжета мы имеем дело с явлением близким по строению с «образом» и «каламбуром». Таков, например, один из сюжетных моментов в «Макбете» Шекспира. Ведьмы предсказали Макбету, что никто, рожденный женщиной, его не убьет. Но враг Макбета не рожден, он «вырезан из чрева».

Таким образом, взят поразивший какого-то безымянного творца факт неестественного рождения младенца путем кесарева сечения и развернут в сюжет.

В основу сюжетного построения положено слово «рожден», которое для Макбета имеет значение «произошел от женщины», а для предсказателя – значение «естественно рожден», с установкой на самый процесс рождения. Таким образом, мы здесь находимся в сфере создавания неравенств на почве языка.

Этот сюжет, как и сюжет у Боккаччио, не может быть скинематографирован. Очень популярен в фольклоре сюжет «праведного суда».

Сюжет этот в Библии (точнее говоря, в неканонической книге Даниила) имеет следующий вид.

Старцы обвиняют Сусанну в том, что она блудила с каким-то юношей, чего они являлися свидетелями.

Мудрый судья спрашивает их порозно, под каким деревом было это. Каждый старец называет другое дерево.

Обвинение отвергнуто.

Тот же мотив в многочисленных судах Соломона. В камоанских <sic!> сказках дело идет о краже камня; судья, чтобы решить вопрос, просит каждого претендента вылепить форму камня.

Дело, таким образом, идет о самой обыкновенной сверке показания. В настоящее время из этого сделать сюжета нельзя.

Для того же времени подобное дело имело характер разгадывания загадки. Любопытно, что уже в «1001 ночи» прием этот был пародирован. Там два человека являются к кади и каждый из них утверждает, что один и тот же мешок – его собственность.

Кади спрашивает: «А что в мешке?»

Каждый спрашиваемый начинает перечислять вещи. Говорят они по очереди и все время набавляют: один утверждает, что в мешке находятся тысячи верблюдов, другой, что в нем целое племя курдов и т. д. Кади велит развязать мешок. В нем оказывается три апельсиновых зернышка. Сюжет этот воспринимается на фоне многочисленных сказок про судью, определившего истинного собственника вещей различными

С точки зрения истории и теории литературы явление чрезвычайно любопытное.

Когда внутренняя форма предмета, ощущение неравенства и его разрешение стирается, то все произведение целиком используется как пародия.

Но вернемся к классификации сюжетов. Таким образом, мы имеем два типа сюжетов: сюжет – развернутая параллель и сюжет-загадка. Исследование этих типов – вещь чрезвычайно громоздкая, и я намерен дать ее в целом ряде работ.

Между обоими типами бывают нередко переходные моменты. Сами сюжеты эти не традиционны, а периодически возникают сами по себе. Загадка есть параллелизм с опущенной первой частью параллели и с возможностью нескольких подстановок. Очень часто загадки имеют несколько разгадок, одна из них, пристойная, считается истинной. Но загадка рассчитана на то, что в ум придет разгадка нескромная. Приведу примеры. Привожу их из книги Д. Садовникова «Загадки русского народа». Цитирую по памяти, но думаю, что совершенно точно.

Гни меня,

Ломи меня,

Лезь на меня,

Есть у меня.

Разгадка – орешник.

Другой, более простой пример: «Что у бабы под подолом».

Разгадка – подшива.

Я сделаю сейчас громадный скачок. Дело в том, что мне приходится сравнивать не неизвестное с известным: строение литературного произведения с фильмой, – а два неизвестных, так как и в теории литературы почти ничего не сделано.

Конструкцией типа параллелизма широко пользовался Мопассан, Тургенев, Толстой.

Почти каждая новелла Мопассана разбивается на два момента, связанных единством рассказчика: получаются параллели.

История собаки, подаренной другому и околевшей от любви к первому хозяину, и история женщины, которую тот же человек выдал замуж за фермера. История любви птиц и история любви человека.

У Тургенева параллелизм достигается главным образом проведением через всю книгу темы природы.

Толстой проводит параллель между двумя человеческими судьбами («Два гусара») или между судьбой человека и лошади («Холстомер») или же противопоставляет одну группу людей другой группе («Война и мир», «Анна Каренина»). Связь между частями параллели обычно совершенно формальная.

Другая линия развития сюжета идет от загадки. Здесь мы встречаем Анну Радклиф, Вальтер Скотта, Эдгара По, Бальзака, Сю, Достоевского, Конан Дойля и, как это ни странно, Пушкина в некоторых его прозаических вещах.

У Радклиф в ее романе (например, «Удольфские тайны») мы сразу попадаем в атмосферу тайн.

Письма с таинственным значением, прикованные скелеты, таинственные вздохи, привидения, исчезновение и смутные намеки на возможность кровосмешения. Во второй части тайны разъясняются, но большей частью неудовлетворительно, с натяжками.

Широко развернул технику тайн Диккенс. Перечислю хотя бы тайны в романе «Крошка Доррит».

Беру их в том порядке, как они являются в романе. Тайна часов отца Артура, тайна снов мистрис Флинтуинч, тайна шумов в доме, тайна наследства Доррит, тайна Виго, тайна любви крошки Доррит, тайна Мердль… и т. д.

Каждая тайна появляется в свое время и проходит через несколько глав, потом разрешается.

Основная тайна, тайна происхождения Артура, открывается только в самом конце книги.

В романах тайн развязка, как общее правило, не удавалась. Не удалась она и Гёте в «Вильгельме Мейстере».

Диккенс выработал поэтому особый прием для развязывания своих романов. Собираются люди и рассказывают друг другу, каким образом получились все те тайны, которыми полон весь роман.

Перейду к анализу романа «Наш взаимный друг». Главная прелесть этого произведения в парадоксальности связей его частей.

Никогда Диккенс не строил более сложного здания. Основная фабула такова. Некий скупец Гармон, прогнавший своего сына из дома, умирает.

Он оставляет завещание, по которому все имущество должно достаться его изгнанному сыну, но с условием, что тот женится на одной молодой девушке, почти неизвестной самому завещателю.

Он видал ее один раз еще девочкой.

Джон Гармон едет получить наследство, но решает сперва испытать свою невесту. Испытание удается, и тогда он открывает ей свое настоящее имя. Теперь посмотрим, как развернута эта фабула в сюжет.

Весь секрет романа, как его объяснил сам Диккенс в послесловии, в том, что он совершенно не скрывал от читателя, что Джон Роксмит не кто иной, как Джон Гармон, но, не скрывая этого, он все же наводит этой полутайной читателя на ложный след.

Настоящая тайна романа состоит в том, что мистер Бофин и его жена сами знают о том, что у них в должности секретаря состоит сам сын их хозяев.

Они мистифицируют Беллу, заставляя ее выяснить свои отношения к Джону и показать в то же время лучшую сторону своего характера. Читатель не разгадывает этой, по существу, немудреной тайны потому, что он занят ложным следом.

На экране «Наш взаимный друг» не вышел. Во-первых, в киносценарии пришлось сразу же отказаться от большинства параллельных интриг.

Обычная связь в романе: такой-то родственник такого-то – на экране непередаваема.

В сценарии осталось всего три линии: 1) история Джона Гармона и Беллы, 2) история Юджина и Лизы, 3) история заговора Вегга.

Эти линии к тому же не совпадают, не связываются совершенно, так как связующая часть пропущена.

Эту часть у Диккенса можно было бы назвать «Что сказал свет». Периодически в романе появляется салон Венерингов, в котором обсуждаются события. Это прием аналогичный с приемом Толстого в «Войне и мире».

Диккенсовский прием двух тайн, одной настоящей и одной подставной, не удался совершенно и вряд ли даже подозревался инсценировщиками.

Параллельные интриги в кино возможны, но при одном условии: связи их общими действующими лицами.

Все то, что называют диккенсовским юмором, то есть своеобразный строй языка, необычность словоупотребления, ирония его, – все это, конечно, на экране не вышло.

Получились люди такими, какими они были в жизни, а не такими, какими они были написаны в романе. Вещи оказались непошевеленными.

Между тем кино само широко использует и «тайну», и «параллель». Но использует их по-своему.

Тайна же используется кино главным образом как сюжетная перестановка.

Сюжетной перестановкой называется такое явление, когда в произведении события даны не в порядке их последовательности, а в каком-нибудь другом.

Обычной мотивировкой перестановки является рассказ.

Так, в пушкинском «Выстреле» мы сперва видим Сильвио упражняющимся в стрельбе из пистолета, а потом узнаем о его неоконченной дуэли с графом.

В такой мотивировке у Гоголя дано происхождение Чичикова, а у Диккенса в «Нашем взаимном друге» Джон Гармон сам себе рассказывает, как произошла ошибка с его смертью (вместо него убит его товарищ, с которым он случайно переменился платьем).

Тот же прием находим у Вальтера Скотта, в «Подростке» Достоевского и т. д.

Детективный роман оттого восторжествовал в форме «романа с сыщиком», а не романа с разбойником, что разбойничий роман произошел из романа приключений, то есть в нем торможенные действия совершаются путем простого накапливания препятствий на пути героя, а роман с сыщиком дает возможность совершенно иной конструкции. Мы сперва видим тайну-преступление, потом нам дают несколько возможных разгадок, и, наконец, восстанавливается картина.

Таким образом, «сыщицкий роман» не что иное, как роман тайн с профессиональным разгадчиком. В кино сюжетная перестановка торжествует; мы имеем сперва обычно несколько непонятных нам сцен, которые только потом объясняются в форме рассказа действующего лица, причем мы имеем здесь, при мотивировке рассказом, не рассказ о событии, как в романе, а чистую сюжетную перестановку, то есть как бы прямо кусок фильмы отрезается от начала и ставится в конце.

В этом пункте кино, несомненно, сильнее литературы. Гораздо слабее зато оно в области намека, которым обычно поддерживается в литературе интерес к разгадке тайны. Кино не допускает двусмысленности.

Параллелизмом действия в романе часто пользовались и для другой цели – для торможения действия.

В таких случаях героя или героиню одной части параллельного построения оставляют в самый критический момент судьбы и переходят к другому параллельному действию. Так,

В «Преступлении и наказании» также перебиваются две темы: судьба Раскольникова и судьба Свидригайлова.

Может быть, такова же техника двух одновременно идущих интриг в «Короле Лире».

У Гофмана в «Житейских воззрениях кота Мурра» биография капельмейстера Иоганна Крейслера перебивается историей кота. Интересна сама техника перебивания (из книги I):

Все удивлялись внезапному выздоровлению принцессы. Лейб-медик приписывал его сильному душевному потрясению, бывшему следствием ночной прогулки к капелле, и говорил, что он не мог не знать этого раньше и только забыл настоятельно порекомендовать эту прогулку.

Однако Бензон подумала про себя: «Гм… а ведь старуха, значит, опять была здесь».

Теперь настало время разъяснить этот загадочный вопрос: «ты… (Мурр продолжает. –В. Ш.)… значит, любишь меня, о прелестная Мисмис? О, повторяй мне свое признание несчетное количество раз, чтобы я снова и снова впадал в восторг»… и т. д.

Другой пример (из книги III):

– Дитя мое, – серьезным тоном заговорил Мейстер, – со мной случилось нечто прекрасное, волшебное; тебе только не нужно об этом знать. А впрочем… пусть себе эти заживо мертвые штуки проделывают свои фокусы, я же пока сообщу тебе некую тайну, насколько это необходимо и полезно для тебя. Милая Юлия, твоя родная мать закрыла перед тобой свое сердце, но я хочу взглянуть в него, чтобы узнала о грозящей тебе опасности и могла ее избежать. Узнай же, прежде всего, что мать твоя твердо решила…

(Мурр продолжает. –В. Ш.) Считаю за лучшее воздержаться. Юноша-кот, будь благоразумен и не пичкай всюду своих стихов, когда честная проза может достаточно хорошо выразить твои мысли. Стихи нужно рассыпать там и сям в книге, написанной прозой, как в колбасах там и сям втиснуты кусочки сала и т. д.

Мотивировка перебивания следующая.

Печатанье началось, и издателю были представлены первые пробные листы. В каком же он был ужасе, когда увидал, что история Мурра то здесь, то там прерывается и в промежутках в ней сделаны вставки, относящиеся к другой книге и содержащие в себе биографию капельмейстера Иоганна Крейслера.

После тщательных расспросов и расследований издатель узнал наконец следующее. Когда кот Мурр излагал свое мировоззрение, он без всякой церемонии разорвал одну книгу, найденную им у своего господина, и беззаботно подкладывал ее листы под свою рукопись, употребляя их в качестве пропускной бумаги.

Листы эти остались среди листов рукописи и, по недосмотру, были перепечатаны как необходимое к ним дополнение.

Торможение романа, отсрочивание сюжетного разрешения достигается очень часто не переходом в критический момент на параллельную тему, а внесюжетным материалом: у Радклиф – сантиментальными описаниями, у Достоевского всего чаще – речами действующих лиц на различные философские темы. Сам Достоевский подчеркивал иногда литературность этих вставок, необычность времени их произношения.

Идет разговор между Раскольниковым и Свидригайловым, разговор уже продолжается десять страниц. Люди видели друг друга в первый раз.

– Я не верю в будущую жизнь, – сказал Раскольников.

Свидригайлов сидел в задумчивости.

– А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, – сказал он вдруг.

«Это помешанный», – подумал Раскольников.

– Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное. Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, так, вроде деревенской бани, закоптелая и по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.

– И неужели вам ничего не представляется утешительней и справедливей этого? – с болезненным чувством воскликнул Раскольников.

– Справедливей. А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знайте, я бы так непременно сделал, – ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь. Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе. Свидригайлов поднял голову, внимательно посмотрел на него и вдруг расхохотался.

– Нет, вы вот что сообразите, – закричал он, – назад тому полчаса мы друг друга еще и не видывали, считаемся врагами, между нами нерешенное дело есть: мы дело-то бросили и эвона в какую литературу заехали.

Иногда рассуждения героев Достоевского звучат подлинной «литературой», даже публицистикой. Это опять из разговора Свидригайлова.

Да вот еще: я убежден, что в Петербурге много народа, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших. Если бы у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования каждый по своей специальности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатическия влияния. Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем…

В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично. Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романах перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме – это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» – и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей и т. д. И снова перед нами картина гибели и так далее.

Один знакомый литератор указал мне на то, что в современной фильме почти канонично покушение на изнасилование. Жертва борется, друзья далеко, злодей гонится за женщиной, «а в это время» и т. д.

Я думаю, что выбор преступления здесь объясняется не столько желанием играть на эротике зрителя, сколько самим характером преступления, требующим для своего совершения определенного промежутка времени. Если, например, вместо изнасилования взять убийство выстрелом, то этот акт слишком неделим. Поэтому кинематографические злодеяния совершаются обычно способом, требующим длинный промежуток времени: применяется потопление, причем жертва подвешена в подвале вверх ногами и в подвал спущена вода, бросание связанного человека на рельсы, похищение во всех видах, замуровывание и т. д. Сразу же убивают только второстепенных действующих лиц, не играющих сюжетной роли. Применяется и развертывание, вернее, раздвижение действия картинами природы, играющими то роль тормозящего фактора, то используемыми для создания параллели.

Любопытной чертой кинематографа является его полное пренебрежение к мотивировкам. Мотивировками я называю бытовое объяснение сюжетного построения. В более широком смысле под словом «мотивировка» наша школа (морфологическая) подразумевает всякое смысловое оправдание художественного построения. Мотивировка в художественном построении – явление вторичное.

Почти весь рассказ Э. По о том, как написан «Ворон», есть описание построения мотивировки для художественной формы. Европейское искусство широко пользуется мотивировкой, даже в фантастических вещах. Волшебство, магия – тоже являются своего рода мотивировкой. Рассказы Э. Гофмана очень часто содержат в себе возможность реального объяснения фантастического. Кино в мотивировках почти не нуждается. Я объясняю себе это, может быть, слишком просто: в кино все не рассказывается, а показывается.

Нам не нужно подробно объяснять, каким образом произошло подобное счастливое стечение обстоятельств, какое нужно, например, для того, чтобы произошло чье-нибудь спасение. Факт налицо. Мы видим фильму и почти не спрашиваем себя «как, каким образом». Обычная современная трюковая фильма состоит из ряда отдельных занимательных сцен, соединенных между собой только единством действующих лиц.

Психологической мотивировки тоже не дается. Необходимость одной части фильмы та, что в ней кинооператор показал вид города сверху, в другой должна была выступить ученая обезьяна, в третьей части той же фильмы дан балет и т. д. И все это вместе смотрится с интересом. Сюжет фильмы – это искусный выбор моментов,

Киносценарий одновременно пошел в сторону комедии массы с постоянными персонажами и в сторону авантюрного романа, с богатой техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, потеплениями, необитаемыми островами и прочими трюками, сродными с такими же приемами хотя бы греческого авантюрного романа. Я считаю нелишним напомнить, что А. Н. Веселовский считает все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведением особенностей греческой жизни, а своеобразными стилистическими приемами[56].

Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания «эстетического» переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в киноленте, играют ту же роль, какую в стихотворении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т. д.

Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то в киноленте для окончания сценария необходим брак, то есть любовная история используется для создания обременяющей новеллы.

Чаплин

Так как в кино основным является комбинация сюжетных мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц и по другим обстоятельствам, о которых я напишу ниже, в кино, как в итальянской комедии, появились так называемые маски, то есть постоянные действующие лица. Отсюда в кинематографе эти постоянные герои, переходящие из фильмы в фильму без перегримировки и даже не меняющие имен: таковы уже забытый Глупышкин, Макс Линдер, Поксон и прославленный Чарли Чаплин со своей труппой. На примере Чаплина необходимо остановиться подробней.

Чаплин переиграл необычайное множество ролей: Чаплин-солдат, Чаплин в банке, Чаплин-полицейский, Чаплин – курортный больной и даже Чаплин – артист кинематографа. Здесь, может быть, сказалась та потребность создания неравенств, которая побуждает беллетриста обращать какой-нибудь свой образ в постоянный эталон (мерило для сравнения) для всего произведения.

Зритель пробует Чаплином различные профессии, он испытывает и этим их отстраняет. Из киноактеров Чаплин – несомненно, самый кинематографический. Сценарии Чаплина не написаны, а создаются в игре. Он почти единственный кинохудожник, который исходит из самого материала.

Чаплиновские движения и вся его фильма задуманы не в слове, не в рисунке, а в мелькании серо-черной тени; он совершенно и окончательно порвал с театром и поэтому, конечно, имеет право на звание первого киноактера.

Интересно отметить, что Чаплин на фильме никогда ничего не говорит и между отдельными частями его фильм не появляются на экране объяснительные надписи. Русские киноактеры рассказывали мне, что они для того, чтобы связать эмоцией разорванные моменты кинопоз, говорят вполголоса какие-то подходящие фразы. Это можно заметить, глядя во время сюжета на их губы. Чаплин на фильме не говорит, а движется. Он работает с материалом кинематографическим, а не переводит сам себя с театрального языка на экранный. В чем комизм самого чаплинского движения, я сейчас определить не могу, может быть, в том, что оно механизировано. Чаплиновскую игру можно разбить на ряд пассажей, причем обычно пассаж кончается точкой – позой.

Прибегая, может быть, к метафоре, можно сказать, что чаплинское движение пунктирно. Сам Чаплин, очевидно, хорошо сознает все «па» в своем искусстве. Его игру можно разбить на ряд «постоянных движений», повторяющихся с различными мотивировками из фильмы в фильму. Перечислю некоторые: Чаплин идет (смех вызывает самый момент трогания с места), Чаплин на лестнице, Чаплин задевает кого-нибудь крючком своей трости, Чаплин падает со стула (ноги рогулькой и остановка в этом положении на минуту), Чаплин улыбается (в три такта), Чаплина трясут за шиворот и т. д. Не знаю, сознательно или нет, но ансамбль Чаплина движется иначе, чем их премьер. Здесь открывается любопытный вопрос: комично ли движение Чаплина само по себе или по противоположности с обычным движением (в его кинопередаче)?

Очень любопытно как обнажение чисто кинематографической сущности всех построений Чаплина фильма «Чаплин в кино» и «Чаплин и Анна Болейн»; в них трюк дан как таковой. Для пояснения своей мысли переведу ее на материал литературы.

Островский написал целый ряд пьес, в которых выступали трагик и комик, причем каждый раз эти типы имели какую-нибудь бытовую мотивировку, например трагик – это Любим Торцов, комик – какой-нибудь чиновник и т. д. Но раз Островский написал пьесу «Лес». В этой пьесе трагик – это трагик и комик – это комик. Маска дана вне бытовой мотивировки.

Чаплин еще раз продемонстрировал все трюки кинематографа: падение в люк, удары ногой под зад, сбивание вещей, – и все это смотрится. Горячим это есть можно. Меня интересует дальнейший путь Чаплина. Кажется мне, что фильма «Чаплин в кино» показывает некоторую усталость трюка. В истории развития форм обнажение приема – так же как и пародирование явления – скорей всего, конец развития определенного цикла.

Мне кажется, что всего скорей Чаплин пойдет в сторону героическо-комической фильмы, то есть будет пользоваться комично-страшным.

К сожалению, я не знаю хронологии чаплинских фильм, но если фильма «Чаплин в Армии спасения» – одна из последних, то как будто он уже повернул на эту дорогу.

Будущность кино

А на какую дорогу повернет кино? Я думаю, что на несколько. Искусство, слава Богу, всегда разбивается на несколько течений, одно главенствует, другие остаются в запасе. Несомненно, процветать будет фильма ужаса, с погоней, совершенно каноничной для кинематографа, с неудачными и удачными убийствами, с временнóй перестановкой и т. д.

Как отдельная ветвь ее разовьется еще более трюковая американская фильма, с акробатическими номерами, с очень малым обращением внимания на игру, но с использованием, как художественного материала, участия животных, крушения поездов и т. д.

Это будет лента интересная по материалу. Во всех этих фильмах мотивировка будет все более и более вырождаться. Получится что-то вроде киноварьетэ. Будем надеяться, что вымрет психологическая великосветская фильма, действие которой происходит в гостиной. Такая фильма – пережиток театра и держится на том, что обитатель центральных частей города хотя театра не любит, но все же его уважает и из уважения согласен смотреть 10 минут на некоторое театральное подобие.

Тут сказывается желание быть культурным. Не вполне ясна будущность костюмной исторической фильмы. Сейчас они имеют несомненный успех. В них есть своя правота, так как кино, не имея возможности передать отдельное непрерывное движение, с большей легкостью может оперировать с движением массовым. Но возможности такой фильмы довольно ограничены, богатство костюмов и бытов исчерпаемо.

Несомненен успех фильм типа чаплиновских. От них, по всей вероятности, пойдет классический кинематограф.

Есть еще одна линия, по которой может пойти развитие кинематографа. Это трюковая рисованная фильма. Я видал ее несколько раз и убежден, что в ней есть совершенно еще не использованные возможности. В ней интересно сознание игрушечности движущейся на экране рисованной фигуры. Ощущение иллюзорности – очень важный момент в старом театре, и им умело пользовались, то подавляя его, то используя вновь. Кино, конечно, очень условно, как условна и сама фотография, но мы приучили себя воспринимать мир по фотографии, и условность в кино нам мало заметна.

Таким образом, исчезает одна из возможностей художественного построения – игра с иллюзией. Может быть, рисованную фильму можно совместить с фильмой снятой? Но что должно сделаться – сделается.

Заключение

Говорят, что русская литература самая моральная литература в мире. Это – плохая рекомендация литературной морали. Говорят также, что русская литература вся переполнена любовью к ближнему. Поэтому традиция заставляет меня в этой статье о кинематографе и литературе поднять вопрос и о кинематографе и нравственности. Портит ли кинематограф нравы? Говорят, что литература нравы улучшает. Литературная нравственность, конечно, это не нравственность литераторов, в противном случае я сослался бы на дикую биографию Крылова. Кстати, она никому неизвестна.

Но вряд ли в самой литературе есть нравственность. «Вчера был большой пожар, – пишет в дневнике старик Лев Толстой, – сгорел портной со своей семьей. Жалко, что не пошел посмотреть».

В литературе пожар, голод, скорбь – все материал.

Не решая этого спорного вопроса, скажу одно: во всяком случае, авантюрный роман обычно изображает

Если бы задачей искусства являлось бы вызывать волю к благородному действию, то и тогда авантюрная фильма была бы выше «Исповеди Николая Ставрогина». Но я лично считаю возможным сказать, что произведения искусства никогда не бывают моральными или не моральными. Вспомним, какие жестокости мы встречаем в сказках, и тем не менее дети всего мира их рассказывают.

Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не ужасно. Это не жестоко, а сказочно. Кровь в искусстве не кровава. К сожалению, и благородство в искусстве совершенно не действительно. Французские террористы были люди сентиментальные.

Искусство все использует как материал. Вспомним, что в весенней плясовой песне говорится о смерти и о ревнивом драчливом муже (Е. Аничков, «Весенняя обрядовая песнь»). Это трагично, но трагичность эта песенная. Искусство не надпись, а узор. Недаром Лев Толстой говорил, что на романы нужно быть таким же любителем, как и на голубей-турманов.

Так как искусство течет как река и делается как погода, ни у кого не спрашивая советов, то нам остается только отмечать факты.

Действие же кино на литературу может быть двойное.

Во-первых, особенно сгоряча начинается подражание в литературе приемам кино. Может быть, серьезней окажется другое явление. Литература уйдет в область чисто языковую и откажется от сюжета.

Так было при появлении фотографии – фотография отбила вкус к натурализму.

Моталка

I. НЕМЕЦКАЯ КИНО-УЛИЦА

Глава о Фридрихштрассе – улице немецкой кинематографии. В этой главе говорится о кинофильме как о массовом товаре

Если ехать на автомобиле от Ленинграда в Москву, то самым странным кажется то, что деревня не кончается до Новгорода. От Ленинграда до Новгорода как будто одна не очень густо застроенная улица. Но это не имеет отношения к кинематографии.

До Валдайской возвышенности, до пятиконечной звезды города Вышний Волочек, в котором по улицам проходят каналы так, как в Москве бульвары, до этого города дорога пылит зеленой пылью. Но у Валдая пыль сменяется на красную. Руки шоферов краснеют на руле, краснеют фонари, кожа обивки. Вы смотрите в сторону, и на красной земле вокруг вас валдайские сосны и так – до новой серой, передмосковской пыли.

Я не помню Южного Берлина, но Северный Берлин отличается от Вестена пылью.

Вестен новый город, построенный среди садов и с широкими клочьями парков, с широкими улицами торжественных и монархических названий. Много зелени и так много цветов, что когда едешь на автомобиле к Грюневальду, то чувствуешь, как тебя охватывают волны запаха левкоя и роз. Осматриваешься – и не видишь ничего, потому что ночь и ночью зелень черная. Вестен с круглыми площадями, с фонтанами, с домами под гранит в общем пахнет ванильным мороженым.

Северный Берлин огромен и лишен зелени. При мне его все время копали и он был в пыли. В нем старые дома со старыми стеклами и старые фабрики. В домах живут люди другого роста, иначе одетые. Это рабочий квартал Берлина, т. е. не квартал только потому, что квартал этот больше Москвы.

А Фридрихштрассе – это совсем другая улица, это Берлин торговый. Фридрихштрассе совсем узкая, она уже Кузнецкого моста, причем дома почти вдвое выше. Эта узкая улица начинается у Унтер-ден-Линден, недалеко от Советского посольства с деревянными воротами, за которыми стоит привратник в зеленой фуфайке с черным воротником; привратник явно с Нордена. Фридрихштрассе – узкая, длинная, несколько верст, и под нею, в чистой бетонной трубе летит поезд Унтергрунда. Вагоны, в которых хочется спать, и однообразные стены туннеля с редкими рекламами и толстыми проводами.

Фридрихштрассе одна из самых торговых улиц Берлина. Вечером здесь загораются электрические рекламы. Очень большая и изобретательная электрическая бутылка льет электрическое вино в цветной бокал, и из бокала вылетают лампочки искр. Вечером здесь много проституток, но еще больше их днем, немедленно после закрытия учреждений. Когда люди закрывают магазины и идут домой, то вот тогда-то и идет по улице самый лучший и солидный клиент для женщины.

На этой торопливой и совершенно деловой улице и находится главное количество кинематографических контор Берлина. Их сотни. Сколько? Вы можете справиться в справочнике. Они не производят, они только торгуют. В каждом доме несколько контор. Они закупают у немецких и иностранных фирм продукцию – отдельными картинами и сразу за год – и потом торгуют в розницу.

Кинематографическая лента – товар очень странный. Она может стоить сорок долларов и десять тысяч долларов, причем отличить картины можно только на вкус. И вот в конторах вам показывают ленты. В первом акте европейской ленты люди знакомятся, в пятом акте они женятся; поэтому первый и пятый акт смотреть незачем. Смотрят обыкновенно четвертый акт, и таких кусочков в день можно посмотреть тысяч десять метров, причем для скорости ленту пускают в полтора раза быстрее. Она бежит, как поезд Унтергрунда, когда еле успеваешь разобрать надпись и рекламы. Рядом сидит хозяин; человек неопределенной нации, который часто – внезапно оказывается – умеет говорить по-русски и только скрывает это; и это существо, похожее на постаревшего клоуна старого цирка, все время восхищается у вас над ухом своей картиной и наддает пар.

Мы получаем из заграничной продукции далеко не все, но в общем тот товар, который мы здесь видим, лучший из заграничной продукции. Кроме того, он для нас представляется более изобретательным, чем он есть на самом деле.

Западноевропейская кинематография движется уже стадом. Сценарии в ней почти так же однообразны, как кинематография наша. Если одна фирма сообразит, что хорошо снять состязание на льду, а другая, учтя успех Джекки Кугана, начинает снимать младенца, а в третьей появится собака, умеющая отворять двери, то лед, собака и младенец, повторяясь, как пасьянс из четырех карт, начнут мелькать за железными дверями просмотровых зал всех контор Фридрихштрассе. Количество фильм, вносящих что-нибудь новое и изобретательное, чрезвычайно невелико. И они далеко не всегда имеют коммерческий успех.

Каждый район города требует фильму особого сорта. В рабочих кварталах в 1923 году успех имели Гарри Пиль и салонная комедия, и этот кинематографический товар шел не как книга, а как папиросы. Определенное положение, незначительно варьируясь, может быть сотни раз использовано на одном и том же зрителе. Ленты типа «Кабинет доктора Калигари» коммерческого успеха не имели.

Американская и немецкая лента кажется нам в СССР интересней, чем она на самом деле есть. Так, как негр или индеец показался бы в России чудаком и, во всяком случае, человеком не без содержания.

О немецких кинопостановках и о том, как людей внашивают в мундиры. Точная цена повреждению

«Фридрикус Рекс» – знаменитая немецкая патриотическая лента, созданная в тот момент, когда немецкие деньги имели цену только для коллекционера. В это время по рынку пробегали специально нанятые мальчики и кричали новую цену доллара. В это время я слыхал сам, как четырехлетний мальчик сказал со вздохом: «А марка опять упала». В это время в Берлине можно было купить проекционный аппарат с динамо-машиной приблизительно за 25 рублей на наши деньги. А цену на экспортную пленку определяло воскресенье, марка же падала каждый день, и те, которые покупали пленку по субботам, – богатели.

Конторы Фридрихштрассе – учреждения не очень солидные и коммерческие. И европейские банки не очень любят иметь дело с кинематографистами. Но рекорд недобросовестности я видел все-таки не у немцев.

Был в Берлине один русский старый кинематографист, тот самый, который снимал «Стеньку Разина» на пруду в Царицыне – очевидно, лень было дойти до Волги. Этот седой человек, который при царе был черносотенцем, а сейчас называет себя старым народовольцем, умудрился все-таки продержать свою ленту на европейском рынке даже и до сего дня. У него я покупал станки для метрования пленки и для очистки ее от грязи. Когда станки были уже нагружены, хозяин

Но в очень большом немецком производстве, в доме с подъемными машинами, с мотоциклами, которые привозят из специальных складов за городом фильмы, так что ни одного метра пленки не остается в помещении конторы не в момент просмотра, вот в этом хорошем предприятии предложили мне: «Вы покупаете лицензии – право на картину. Хотите, мы вам будем продавать просто фильмы без документов, и мы вам гарантируем, что права будут проданы не скорее, чем через четыре месяца. А там вы будете сами сговариваться со вторым покупателем. Сердиться особенно было нельзя. Когда я спросил владельца нашей конторы, лысого человека и бывшего математика: „– На чей счет существует сейчас посредническая контора?“ – он ответил: —„К нам иногда по шесть раз возвращается тот же самый товар. И существуем мы на счет беднейших рабочих и крестьян, которые экспроприируются падением валюты“».

Этот забавный человек был марксистом и говорил, что он признает теорию прибавочной стоимости и мысль о крахе капитализма, только все это ему не нравится и он хочет, чтобы это совершилось как можно позже.

И вот в этом Берлине, в котором, говорят, полицейский повесился на Курфюрстендамме от тоски по родине, слыша вокруг себя только русскую, английскую, испанскую и китайскую речь, вот здесь – ставили «Фредерикус Рекс».

Главной задачей постановщиков было приучить статистов носить костюмы.

Про Дугласа Фэрбенкса рассказывали, что он, во время постановки «Робин Гуда», дома ходил в латах, шлеме, в нагруднике, наколенниках и т. д. Немцы сделали это еще более солидно. Было собрано тысяч двадцать людей, главным образом из числа русских офицеров. Люди были разбиты на подкоманды десятков бывших немецких офицеров. Всем сшили мундиры фридрихского времени. Жили люди в казармах и целый день ходили в мундирах и занимались строевым учением по артикулам времен Фридриха Великого. Таким образом люди были вношены в свои мундиры.

Во время съемки каждый человек слушался своего командира, который отличался от рядового солдата цветом плюмажа, а для экрана не отличался ничем. Во время съемки были устроены огромные трибуны, с которых публика смотрела на реально происходящие перед нею бои. Статисты получали очень немного, но каждый отдельный шаг оплачивается сверх того. За свои деньги актер обязан был только бежать вперед с винтовкой. Если в его роль входило, скажем, повернуться лицом и взмахнуть руками, то начальник десятка, передающий ему это поручение, немедленно передавал ему чек на полтинник-рубль за дополнительную работу. Люди, под которыми взрывались фугасы, получали за свой взлет на воздух тоже определенную сумму. Эксплуатация работника, таким образом, была отчаянная, но очень добросовестно выглядевшая. Когда, при переправе через реку одной разгоряченной лошади, у нее разорвалось сердце и она потонула, потащив за собой всадника, то утопающего начали спасать не сразу. Его сперва снимали, а он тонул и кричал, его снимали и не вылавливали. Вытащенный из воды, он был уже без чувств. После этого его напоили пивом и выдали ему чек за дополнительную работу.

В конце съемки произошло что-то вроде восстания, но не против администрации, а так – как бы патриотическая манифестация. Театральное войско Фридриха Великого снялось с места и пошло в наступление без кинематографических аппаратов, дошло до соседних станций и заняло их, пропуская поезда с изумленными иностранцами мимо мрачных фридрихских патрулей. Это была невеселая и не очень удавшаяся буршевская шутка. Бурши в то время ели в своих кооперативных ресторанах вареную картошку без масла. Врачи продавали газеты на улице, в газетах была цена на доллар.

II. КИНОФАБРИКИ

О советской фабрике вообще

Советская кинофабрика лучше немецкой кино-улицы. Но она страдает многими болезнями, и больше всего болезнью неумелости. Технически она все еще слаба. В отношении профессиональном не организована.

Вина в кино-нравах, в плохой охране труда лежит прежде всего на кинематографистах.

Кинематографист часто дилетант. Кинофабрика забита обывателями.

Если хотите помочь кинематографии, то не стремитесь к экрану.

Сто раз, тысячу раз подумайте перед дверью кинофабрики.

Лучше всего останьтесь зрителем. Сознательным, требовательным зрителем.

Он больше всего нужен кинематографии.

Зритель, не поддавайся кино-психозу.

Вообще о съемке

Киноаппарат обладает относительно натуры несколькими свободами: он свободен в быстроте движения, т. е. в начале и в конце его, он волен переставлять куски и волен сопоставлять два куска, снятых в разное время.

Часто с изумлением отмечают, что по мере развития кинематографии уменьшилось количество кинематографических экспедиций. Натуру стали делать на фабрике или на площадке – это объясняется не столько тем, что кино в буржуазных государствах сделалось недобросовестным, сколько тем, что режиссеры научились составлять природу.

Посмотрите у нас: мы отправляем экспедицию, предположим, в Сибирь, а между тем чисто географически целая полоса Сибири по натуре совпадает с московской природой. Если московскую природу снимать, выделяя и усиливая определенные черты, то Сибирь можно снять где-нибудь, выехав из Москвы на извозчике.

Кулешов в своей картине «По закону» снял Юкон на Москва-реке. И Юкон выглядит очень убедительным.

В привезенной картине «Лензолото», за которой ехала экспедиция, натура похожа на Подмосковную, и зачем ездили люди – неизвестно.

Кинематографическая картина – она наборная работа, составная, монтажная, и поэтому актер (я возвращаюсь к актеру) себя в кино почти не видит и почти не чувствует, от него берут куски на образчик. Для актера это не безусловно верно, может быть, лучше ему давать длинно играть, потому что зритель, зная собственную психику, по самонаблюдению, довольно точно реагирует на малейшее проявление чужой психики и может длительно за ней следить. Но для натуры составная работа и выборная работа – почти закон.

Кинематографическая натура делается в монтажной: говорят, что в Америке оставшиеся горы, лес, восходы и заходы солнца продаются потом отдельно. У нас этого еще нет, хотя запрос из Америки на покупку Кавказских гор для бытовой картины мы уже имеем.

Съемка на натуре

Если съемка происходит на натуре, то при наших современных условиях все время ждут солнца, а потом, когда дождутся солнца, оказывается, что оно желтое и снимать при нем нельзя. Нельзя снимать на натуре целые зимние месяцы, и зимняя натура, в сущности говоря, это ранневесенняя натура. Она снимается тогда, когда появляется весеннее, хорошее, голубое солнце. Почти нет и осенней натуры, потому что русскую осеннюю натуру нужно было бы коллекционировать из мелких кусков. Итак, натура – это главным образом весна и лето. Особенно тяжела натура массовок, когда собирают людей, одевают их и вся громадная компания ждет солнца. Массовка трудна не только для актера, но и для среднего русского режиссера, потому что у нас почти не умеют снимать толпу. Мало вогнать 100–300–5000 людей в кадр – они не производят впечатления толпы. Для толпы часто хватает и 100 человек.

В очень хороших массовках кулешовского «Луч смерти» больше 100 человек нет.

Тысячная массовка Висковского «Девятое января» не производит большого впечатления.

Зимняя натура снимается тогда, когда есть солнце и когда мороз еще не перешел той своей степени, когда от него рвется пленка.

Летняя натура легче, но традиционней. Листья – эти мелкие плоскости, поставленные под своими углами, являются одним из лучших способов передачи глубины на экране, потому что леса или просеки очень традиционны в кино. Менее традиционны цветы, потому

Работа в ателье. Рассказ о том, как делаются из света тени

Работа в ателье происходит при свете юпитеров, которые так ярки, что когда они погасают и остается один дежурный свет, то мир кажется наполненным желтой тьмой. Поэтому в американском ателье, когда съемка прерывается и говорят «выключить свет», свет в этот момент выключается не весь, чтобы актер не потерял ориентировку в том своеобразном световом поле, которое чрезвычайно условно и от которого легко отвыкнуть.

Кинематографические тени делаются так: ателье заливается светом, впрочем, извиняюсь за слово «заливают». Залить светом – в кинематографии выражение ругательное, его говорят тогда, когда человеческое лицо превращается в фаянсовую тарелку на экране. И так освещают воздух, а потом в этой освещенной середине другим, имеющим точное направление источником света делают тени. Таким образом, глубокие кинематографические тени светлее самого светлого места нашей квартиры.

Кроме освещения юпитерами с постоянным и переменным током сейчас применяются – и эти приборы есть и у нас в России – ртутные лампы. Они горят лиловым светом. Человек при этом освещении кажется мертвецом. Бутерброд с куском ветчины, внесенный в ателье, выглядит темно-зеленым. Свет этот неприятен и мрачен, а на пленке хорош.

Есть много школ освещения, и у нас до сих пор умение осветить павильон дается очень немногим операторам. По общему признанию, павильон у нас умеют освещать Левицкий и Козловский. Оба они экономны со светом, удерживаются от искушения использовать всю осветительную арматуру фабрики.

Левицкий в освещении – я говорю уже по пленке, так как мало понимаю саму технику освещения, – суше и чище Козловского.

Козловский освещает очень красиво, играет светом. Но и Левицкий утверждает, что в освещении вопрос «для чего» важнее вопроса «почему», что ателье можно освещать, не считаясь с вопросом зрителя, откуда в этой комнате появилась такая группировка света, и что очень часто чем бессмысленней свет, тем он красивей. Именно свет преобразует лица актеров, и существует определенная, какая-то невыясненная особенность лица, которая обращает обыкновенное лицо в красивое в условиях павильонного света.

Мне говорили про одну артистку, невзрачную в жизни и необыкновенно обаятельную на экране, что дело объясняется тем, что у нее уголки рта подняты вверх, что чрезвычайно хорошо в условиях искусственного света. Залитое светом ателье совершенно ослепляет людей. Про холодную примочку из чая на глазах рассказывает Аста Нильсен: «В наших условиях отношения к актеру, когда актера берегут еще меньше, чем ленту, и когда режиссер заигрывает актера, глаза актера почти не жалеют». Я знаю одну съемку, когда хотели добиться мрачного освещения лиц гостей во время званого обеда. Их хотели снять как каких-то чудовищ, для этого они были освещены светом от стола прямо в упор. В результате у большой массовки, в несколько десятков человек, поголовно у всех были обожжены глаза, и съемку пришлось прервать на несколько дней.

О декорациях

Декорацию в киноателье ставят на щитах, щиты обивают фанерой, часто штукатурят, штукатурка производится голой рукой. Кинематографическая декорация гораздо тяжелее и реальнее декорации театральной. Красят у нас ее обычно в серый тон или тон реальный, что неправильно. За границей уже существует правило об условной раскраске декораций. Совершенно не умеют у нас снимать и обрабатывать для съемки дерево, и это одна из причин, почему так серы у нас кадры деревенских картин.

Калифорнийские, американские картины с деревянными павильонами передают фактуру дерева, но там дерево обрабатывается специальными способами, говорят, лакируется.

При установке декорации происходит сложный расчет освещения. Поставить декорацию нужно так, чтобы потом можно было подойти со светом.

Разбираются у нас декорации еще дольше, чем ставятся. Почти совершенно не существует подсчета, сколько метров займет данная декорация и какого напряжения то место ленты, в котором она поставлена.

Один очень опытный кинооператор, когда его спросили, как вы добиваетесь того, что снимаете и стенку, и человека в фокусе, ответил: «я выбираю, что мне нужнее в данном случае – человек или стенка».

Вот так должны выбирать кинорежиссеры. Я приведу театральный пример об ошибке в разработке костюма.

Художница Валентина Ходасевич на сцене в Народном доме с Сергеем Радловым ставили «Виндозорские кумушки». В сцене мистификации Фальстафа одному черту был придуман костюм с вращающимся хвостом. Когда этот хвост появился на сцене, то он заиграл всех, и роль Фальстафа сошла на нет, а в центре сцены оказался забавный черт. Так и декорация может или быть наиграна актером, или актер сможет поднять декорацию, или, наконец, она будет не замечена, не дойдет до зрителя. Реально нужно в работе сценария, т. е. в общем чертеже картины представлять себе и декорацию, и актеров. Тут нужно отметить одно обстоятельство: пьесу, написанную один раз, потом играют пятьсот раз и в разных театрах. И мне один опытный драматург говорил: «я пишу теперь пьесу на пять действующих лиц, чтобы ее могли играть даже в Великом Устюге», т. е. пьеса – это готовое платье и обувь «Скорохода». А киноленту играют только один раз в определенной обстановке и определенные люди, поэтому ее нужно пригнать, как ортопедическую обувь, и все сценарии, закупленные без режиссера, задуманные вне актера, – все они, в сущности говоря, брак, и игра в них не стоит зажженных юпитеров.

Киноактер на фабрике

В наших ателье царят законы рогового оркестра. Не делая пока ставку на актера, мы используем его, как одну ноту, как в крепостном оркестре. Он дудит что-то свое на один голос с интервалами, перебиваемый другими актерами. Объясняется это тем, что мы все еще не оценили разноценность кинематографического материала и то, что каждый из этих материалов требует совершенно другой обработки и имеет свои законы воздействия. Кроме того, наши ателье полны режиссерского дешевого демонизма, несчитания с людьми. Актер, да особенно разовый, который приходит и уходит, испытывает судьбу чистильщика улиц или бродячего рабочего-негра в тропических странах. Судьбу эту я не знаю (негра), но по аналогии предполагаю, что она отвратительна.

Очень много места занимает в наших ателье режиссерская импровизация – придумывание новых деталей, снятие эпизодов. Актер же испытывает судьбу нитки на левой стороне ковра, он ходит по коридору, пьет паршивый чай в столовой, сидит нагримированный с утра, причем боится, чтобы грим не отстал. Чай для него в столовой дороже, чем для штатного служащего, уйти он не может, содержания сценария он не знает. А на экране обычно доходит до публики именно игра актера, доходит почти всегда, и отдельный эпизод заигрывает целую картину. Но если вы спросите на русской кинофабрике, где сидит киноактер, когда его не снимают, вы не получите ответа. А кинолента состоит из капель, актер снимается минуту чистого времени, пять минут – и этого много, от него берут только образчики, он только сигнализирует в обычной ленте, а служит он месяцы. Где же находится этот человек в то время, когда его не снимают? Он находится в коридоре, на лестнице, вообще в каких-то местах, где ему не нужно быть. По правилам фабрики он должен или пить чай, или вообще растворяться в неизвестности. И наш превосходный людской материал, хорошо работающий, самоотверженно, должен требовать, чтобы к нему относились, как к лошадям, чтобы ему дали место, корм, правильный уход. В основе иного отношения лежит тоже непонимание роли материала. Неуважение

Как делаются на фабрике сценарии и как они должны делаться

На кинофабрике при мне сценарий писался так. Разные люди приносили с собой сценарии со всех сторон. Это были женщины, мужчины, старухи и вообще люди всяких родов. Сценарий неожиданно и случайно написать нельзя, потому что сценарий не фабрикат, а полуфабрикат, и пишущий его должен знать об отношении сценарного плана к плану кинематографическому, должен знать технику производства, должен знать переход от плана к плану, должен понимать сметные вопросы, вопросы использования сил данной фабрики. Поэтому сценарии, полученные со стороны, читаются только из боязни общественного мнения. Строго говоря, нужно было бы брать со стороны не сценарий, а либретто. Пользоваться выдумкой, указанием на другие взаимоотношения людей и другое восприятие мира, на возможность снять иной материал, т. е. нужно было бы пытаться научить людей записывать задания для кинематографа.

Либретто должно содержать в себе завязку, развязку, давать возможность игры актера и интересный съемочный материал. Может быть задание на материал при служебной роли героя, когда герой только служит ниткой, связывающей материал. Может быть установка на одного определенного актера, которому остальные подыгрывают.

Павильонов в такой картине должно быть немного, и нужно понять, для чего существует павильон. Если мы ставим новую декорацию только потому, что герою сюжетно нужно перейти из комнаты в комнату, то, значит, мы ничего не понимаем. Декорацию мало упомянуть, ее нужно обыграть и сообразить, может ли она быть использована в данном месте картины и нужна ли она здесь. Для полного использования какого-нибудь положения лучше не накопление новых и новых эпизодов, а последовательное развитие моментов, напоминающих друг друга и в то же время разнящихся, тогда зритель может чрезвычайно точно отмечать элементные разности. Кадр становится более емким. Действие не должно обременяться мелочами, накоплениями ужасов, потому что смерть пугает зрителя не самим фактом смерти, и в общем если он не знает человека, то ему и не жалко, если он умирает. Емкость кинематографического сценария меньше емкости литературного произведения.

Перед нами лежит предел полутора тысяч, много – двух тысяч метров. Сложные отношения и переживания мы можем показать только обходными путями, и в общем по размеру фильме соответствует не роман, а скорее рассказ.

Приблизительно, очень приблизительно говоря, на одну сценку, на один план в кино идет два метра – это самый приблизительный подсчет. Поэтому уже в разрабатываемом сценарии должно быть 600–700 планов, номеров, что с надписями даст нужный метраж. Но так как писали сценарии компанией и все дополняли и все выдумывали, а бросить было жалко, то сценарии доходили до 2000 номеров: причем о предельном метраже просто забывали. Иногда хитрили сами с собой и запихивали в один план несколько, и получалось при съемке опять те же 2000.

Почти каждый русский сценарий, принятый в прошлом году на фабрике и получивший разработку, – это не один сценарий, а два или три в одном.

Из сценария «Ветер» в конце концов сняли третью часть, и то картина не влезла в экран, была велика.

В сценарии Тарича и Шильдкрета «Крылья холопа» не влезли 2–3 части целиком и выпали при монтаже уже целые эпизоды.

«Броненосец „Потемкин“» – это эпизод сценария «1905 год».

Сценарий «Кафе Фанкони» снят не целиком, все же остались куски и целые акты, которые могут быть развернуты в другую картину.

Сценарий «Предатель» Никулина в моей переделке тоже оставил в монтажных корзинках тяжелое наследие. Отчасти это объясняется завитушечным стилем современной русской кинематографии. Режиссерская изобретательность уходит на определенные моменты, на эпизоды. Вся лента целиком разрабатывается с одинаковым нажимом, нет проходных мест, в которых можно было бы ограничиться скороговоркой.

О том, что сценарий должен использовать интересную натуру, но что это не всегда удается

Кинематографическая фабрика, на которой я работал, была небольшое кирпичное здание на окраине Москвы. Во время московских наводнений к фабрике подходила вода: двор и окна в нижнем этаже закладывали кирпичом на цементе. На дворах приготовляли лодки, а кругом уже плавала заречная Москва.

Ленинградское наводнение гораздо эффектней московского. У нас наводнения всегда с бурей. В воздухе летят вывески, и в большое наводнение на Сергиевскую улицу выбросило баржу с гончарным товаром, а на Марсовом поле была буря, и художник Татлин отсиживался от нее на вершине памятника жертвам революции. В Москве наводнение больше напоминает квартиру, которую залило оттого, что кто-то забыл закрыть кран ванны, – тихая спокойная вода. Лед в воде – тот стремительный, но тоже несерьезный, как будто бежит на базар. Когда залило фабрику вокруг, то я предлагал немедленно снять комедию «Москва в воде», использовав такую редкую натуру и хорошие солнечные дни. Но для того, чтобы поставить такую ленту, нужно было провести сценарий через три-четыре комиссии, получить от них поправки. Между тем вода ушла.

Таким образом, советская кинематография лишилась одной картины. Все люди были на жаловании, операторы сидели залитые. Убыток был не особенный, убыток был обыкновенный.

Об умении быть кратким в сценарии. Об основных недостатках наших работ

Экспозиция, подготовка действия в «Парижанке» ведется сухо и отчетливо. Отец показан, показана мать героини в виде портретов в крепе, значит, героиня сирота. Жест отца, запирающего дверь на засов, – это почти надпись, и съемщик, наскоро сделав все это и не показав, как героиня стала содержанкой, стремится к основному действию.

В «Нашем гостеприимстве» завязка – взаимное убийство представителей враждующих родов – дана скороговоркой, умышленной скороговоркой, потому что не в этом дело. А мы все развертываем постепенно, с многих точек зрения.

Когда «Броненосец „Потемкин“» был снят, то Эйзенштейна спросили: а почему вы не показали, как реагировали одесские рабочие на восстание «Потемкина»? А он не показал потому, что картина была бы хуже. И вообще в картине нужно многое не показывать.

Таким образом, один из основных недостатков современного русского сценария – это то, что он создается без подсчета метража и без подсчета художественного. Но это, в сущности говоря, второй недостаток, его можно лечить карандашом, вычеркивающим отдельные кадры, и сильным характером при разговоре с режиссером. Режиссерам ведь часто выгодно много снять. Он наснимает 18–20 тысяч, пригонит все коробки в монтажную, имеет запасы дублей, т. е. повторных съемок тех же самых сцен, имеет громадную длину сцен, из которых можно выбирать куски разных монтажных перебивок: ног, рук и т. д.

Все снято – актеры отпущены, и тут-то, в сущности говоря, он начинает с монтажером делать сценарий, художественно обрабатывать материал, т. е. он относится к своей пленке как к натуре. И когда мы будем богаты, то против такого способа возражать будет нечего.

Более серьезный недостаток наших сценариев – это то, что в них нет темы и плохо написано либретто. Нет сюжета, нечем кончить вещь, или она кончается внезапно в третьем акте, а потом можно приклеивать что угодно, и потом нет ключа к действию актеров, вещей, с которыми они бы работали и которые их бы определяли.

О работе перемонтажера

В кинематографии часто делаются ленты с изменениями для отдельных заказчиков. Англо-Саксонские страны не принимают картин с несчастными развязками, для них делаются развязки другие. Для русского покупателя в свое время делали иной конец, чем для европейца. Кроме того, условия демонстрации картины, длина сеанса разные в разных странах, поэтому картины подвергаются укорачиванию. Удлинению они, кажется, никогда не подвергаются. Из «Поликушки» в Германии было выброшено 200 мет. О дальнейших переделках я буду говорить дальше.

Русский зритель получает часто американско-европейскую ленту перемонтированной. По крайней мере, часто при этом принято ругать монтажеров. Но дело в том,

Я работал у моталки Госкино. Лента путалась в моих руках, я сердился, а соседи-монтажеры объяснили мне, что материал не любит, когда на него сердятся. Оказалось, что ленту нужно изменять без конца и можно изменять без конца, и, конечно, не только одними надписями.

Я семь раз переделал одну очень плохую итальянскую ленту – в ней аристократка и графиня была оклеветана перед своим возлюбленным-рыбаком. Клевета была, конечно, кинематографическая – рассказом. Я эту клевету сделал истиной, а истину сделал оправданием женщины. В итальянской ленте женщина сделалась писательницей и тыкала потом своими рукописями во всех разговаривающих. Рукописи пришлось превратить в закладные. Характер женщины был совершенно нечеловеческий и не поддавался никакой монтировке. Пришлось сделать ее истеричкой.

В другой картине я из двух братьев-двойников – одного добродетельного, а другого злодея – сделал одного человека с двойной жизнью, коварного злодея, и он погиб у меня за своего брата, и от него отвернулись все его родственники. Цензура картину все-таки не пропустила. Моя работа рядом с работой других монтажеров была детским лепетом. Толстые и добродетельные люди обращались в злодеев как общее правило, но им нужны были поступки, а поступков они не совершали. Тогда мы им давали интриги, потом им нужны были преступления, они должны были за них умирать. При самой плохой монтажной работе во время какой-нибудь катастрофы, происходящей в доме, пускался дым, а потом монтажеры уверяли, что все погибло в дыму. Но зритель такую работу понимает и не одобряет. Он понимает разом картины и говорит: «вот там гусь был, так зачем гусь сгорел?» И действительно, гусю сгорать было незачем. Но гусь потом ходил в дурном обществе, и его нельзя было показать.

Шедевром кинематографической работы я считаю одно изобретение Васильева. Ему нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца. И этот прием был настолько неожиданным, что никем не был опротестован.

Работой перемонтажа занимались почти все русские режиссеры до съемок, и это очень хорошая школа для кинематографиста. Мне потом приходилось перемонтировать и переделывать сюжеты снятых русских картин с досъемками, и я знаю теперь, насколько слабо в кинематографии закреплено при определенном действии определенное значение этого действия.

Лев Владимирович Кулешов сказал однажды, что человек перед тарелкой супа и человек в горе – это человек почти с тем же выражением лица. Для того чтобы придать определенное значение внешнему выявлению эмоции, нужно знать тот ряд переживаний, в котором данный человек находится.

В «Песне о Роланде» Роланд трубит, трубит так, что кровь идет из его ушей, а Карл вдалеке слышит звук рога, но его успокаивают, что Роланд охотится.

Но есть другая новелла, более кинематографическая.

Во время бала вносит в зал какой-то герцог стеклянную бутылку, в которой кривляется какой-то паяц. Он чрезвычайно остроумен и делает необыкновенные движения. И только потом узнают, что эта бутылка наглухо закупорена и что человек в бутылке задыхался и умолял о помощи. Надпись на бутылке была другая, она была воспринята в стиле веселости, и старая басня о рыбьих плясках, о плясках рыб на раскаленной сковородке – для кинематографии полная реальность.

Разнообразие человеческого движения не так велико. Разнообразие выражения лица еще менее велико. Надписи и сюжетное построение могут целиком перестроить тот ключ, которым мы воспринимаем героя. Это новое доказательство приблизительности кино, восприятия его как условности.

Я думаю, что зритель напрасно обижается на перемонтаж лент, и, с другой стороны, я думаю, что монтажеры слишком профессионально резвятся с лентой. Но дело в том, что для профессионала человек на кадре не плачет, и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным способом. Он – материал. Значимость этого слова зависит от фразы, куда я его поставлю. Если я хорошо поставлю это слово в другую фразу, то оно превратится, оно получит другое значение, а зрителю кажется – он ищет какого-то правдивого, истинного значения слова, словарного значения переживаний, ему кажется, что от него что-то утаивают.

О надписях

Надписи в кинематографии еще не получили должной оценки. Это не необходимое зло, это необходимый материал работы, от него можно отказаться как от всякого материала, но для чего?

Надпись изменяет кадр. Надпись указывает способ смотрения кадра, заново его разгадывает, заново связывает отдельные, далеко стоящие кадры. Надпись в кинематографии часто так же важна, как изменение точки съемки аппарата.

Надпись в «Трусе» Крюзе, знаменитое «Садитесь», связывает далеко отстоящие друг от друга положения и с каждым новым положением делает все более комическим это положение. Оно становится каким-то заклинанием, причем зритель сразу возобновляет все бывшие до того положения, которые сопровождались той же надписью.

Надпись в «Броненосце „Потемкине“», когда мать несет своего ребенка, «пустите, моему мальчику очень плохо» вводит в патетическую ленту разговорный тон и заново обостряет восприятие механического шага ничего не слушающих и идущих вперед солдат.

Плохи только те надписи, которые соответствуют кадру, повторяют его. Плохи кадры, иллюстрирующие надписи, и надписи, рассказывающие про кадр.

Хороши надписи, заново дающие иное сознание кадра. Надписи, поворачивающие кадр.

III. ПЕРЕД ВЫПУСКОМ

«Абрек Заур»

«Спасите наши души» – так называется один сценарий Хрисанфа Херсонского. Говорят, что сценарий хороший. SOS, что значит «спасите наши души», – это сигнал, который дают с радио в момент гибели парохода. Такой сигнал довольно часто получают фабричные сценаристы.

Мне приходилось гораздо больше перемонтировать картины, переделывать их надписями и другим сюжетом, чем писать сценарии. Конечно, в основе всех этих переделок обычно лежит выпадание кусков сценария, который был написан без расчета на метраж картины.

В «Абреке Зауре» в постановке Михина сценарий был толщиной в «Войну и мир», если бы его сняли, то получилась бы не одна картина, а серийная – в две или три серии. Но русский экран в те годы, по словам прокатчиков, не принимал серийных картин и, кроме того, сюжетного материала на серии в сценарии не хватило бы. Поэтому сценарий сокращали. Написан он был очень неэкономно товарищем Абаевым, и для того, чтобы показать, что на старых горских землях теперь сидят казаки, ему нужно было показать станицу, казаков и ввести их в действия чуть ли не целой частью. Хотя кинематографически это даже не убедительно. А то, что она стоит именно на горской земле, может передать деталь. Деталь можно дать и без станицы, придумавши ее каким-нибудь другим образом. Сценарий сильно сокращали, в последнюю минуту я просил Михина не ставить декораций в павильоне, потому что они не влезут в картину. Голос у меня был неубедительным, потому что кинематографистом я стал недавно. Павильон поставили, и хотя Михин сильно сократил количество, но все-таки они не влезли, за исключением одного. Снятое же выпадало целыми частями: ограбление ювелирного магазина и т. д. Картину вывезла и сделала ее одной из выгоднейших картин русского экрана хорошая работа актера и интересная натура. Идеологическую же часть картины приходилось в ней приписать (хотя, конечно, идеология не должна быть прицепной), вставляя ее в надписях, а малоземелье горцев показано имеющимся в экране кадром, который только был сценарно не использован: этот кадр – горец, привязанный на веревке, косит траву. До зрителя же дошел больше, чем кавказские горы, и еще больше, чем прыжки Бестаева, кусок, основанный на чистом монтаже: сговор абрека с Муртазой во время танца. Здесь было правильно использовано режиссером и монтажером противоречие между движением – танец, данный крупными

«Потомок араба»

Но перемонтаж «Абрека Заура» сравнительно детский. Гораздо сложнее был случай с «Потомком араба». Существовал сценарий с Чистинским боем, с кулацким боем Орлова, с цыганским табором и лошадьми. Лошади выходят всегда хорошо, люди выходят лучше, если они умеют работать. Особенностью сценария было то, что действие продолжалось полтораста лет. Куда спрятать эти промежутки времени? Их можно было бы спрятать между частями, увеличить количество частей, но тогда получилось бы частей 11–12. В неперемонтированном виде лента представляла такую картину: человек уходил в одну дверь и сейчас же выходил из другой, а «между тем» проходило 20 лет. Мы вставили во временные промежутки солдатские караулы, наплывами изменяющиеся один другим. При точности изменения русской военной формы, при ее непостоянности и связанности со вкусами императора, при общей известности этой формы – временные промежутки вышли. Так как картина была лошадиная и в основе была генеалогия орловского скакуна, то лучше было бы временные промежутки заменить условными рисунками генеалогического дерева лошади, портретами лошади в кружках и с оживлением тех кружков, в которых нарисованы лошади, играющие роль в данной фильме. Но здесь возникло затруднение в истории орловской лошади. Непонятно и отцовство лошади: благодаря тому что хотя здесь не возникал вопрос о наследстве, но случки просто часто делались украдкой. Это отцовство чрезвычайно запутанно. В ленте выделили лошадь, увеличили ее кадр, досняли, разбили дерби на 2 части, вставив их в начало и в конец картины, выкинули сценарно наивный амулет, который переходил от лошади к лошади, и лента приблизительно получилась.

«Крылья холопа»

Когда мы писали, переделывая одиннадцать раз сценарий «Крылья холопа», то вначале Иоанн Грозный рычал и ходил, как это и полагается в истории Иловайского. Случайно я в это время работал в Льноцентре, в котором сейчас, к сожалению, не работаю. Тут я сделаю отступление: я – литератор и с удовольствием работал бы в Кожтресте на реальной работе, на обувной фабрике, на Пулковской обсерватории, потому что мне нужно держать в руках живые вещи и иметь производственные отношения к вещам, не отношение прохожего, не отношение пассажира к трамваю.

Так вот, по Льноцентру я знал о значении льна, о льняной торговле в эпоху Иоанна Грозного, о «белой казне», как тогда звалось полотно. Исторически я сделал ошибку лет на тридцать, вводя Иоанну Грозному для обработки льна фландрские колеса, но я думаю, что эта ошибка спорная и не безусловная. Вот тогда, когда Иоанн Грозный начал вести свои торговые книжки и торговаться с иностранцами, тогда актеру Леонидову явилась возможность сыграть свою роль. Исторический сценарий может быть построен, конечно, только на экономическом базисе. Этот экономический базис спасает сценарий от пошлости и дает возможность актерам двигаться в кадре. Поэтому особенно вредны сценарии, где экономический подход заменен либеральной мыслью разделения людей на бедных и богатых. К сожалению, мы еще не умеем делать настоящих сценариев, которые бы развертывались из производственных отношений, и гримируем сценарии старыми приемами драматургии.

В случае же «Крылья холопа», картины, поставленной очень добросовестно и, кажется, археологически верно, актер, кроме того, оказался не пассивен режиссеру. Талантливый Тарич не понял, какой материал находится у него в руках в лице Леонидова, или, вернее, у него и без того руки были заняты самым разнообразным материалом, и ему на Леонидова не хватало метража.

Я довольно подробно остановился на этой ленте потому, что при ее громоздкости в ней выявились основные недостатки художественной работы нашей фабрики.

Кинематограф как искусство

Я пишу свою статью для широкой публики, поэтому считаю необходимым начать с нескольких самых общих и простых положений. Впрочем, и среди так называемых специалистов так сильно распространился обычай говорить очень глубокомысленные и очень мало понятные вещи, что и им небесполезно будет прочесть несколько простых и ясно составленных определений.

Начнем с определения понятия формы и содержания. Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то выразить, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено, слова и образы литературной вещи, краски и рисунок картины, называют формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую выгоду, обычно говорят, что в искусстве самое важное «содержание», т. е. то, «что» в нем сказано. Так называемые эстеты – любители красивого – говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», т. е. главное – форма.

Теперь попробуем, как спокойные люди, не вмешиваться в спор и не начинать кричать «стрижено, а не брито» и посмотреть на предмет спора со стороны.

Дело идет о произведениях искусства.

Прежде всего начнем с разбора музыкальных произведений.

Музыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, т. е. высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет.

Что же в нем мы нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, т. е. звуки и расположение звуков.

Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание и это – то грустное или веселое настроение, которое в нем заключается.

Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства не сущность музыки и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотивы танца. Это показывает, что рядом звуков, особенным образом расставленных и называемых музыкой, не присуще эмоциональное содержание, а если кто-нибудь его к ней привязывает, то это опять-таки не имеет отношения к музыке.

Поэтому немецкий философ Кант, человек, умеющий мыслить очень ясно и точно, определил музыку как чистую форму, т. е. отрицал в музыке т. н. содержание.

Теперь посмотрим на т. н. изобразительные искусства. Мы увидим, что в них обычно изображается т. н. внешний мир, картины природы, человек, звери. Но от художников мы знаем, что, когда он рисует цветы или траву, ему интересно не то, вкусны ли эти плоды или полезна ли эта трава коровам, а то, как она выглядит, т. е. цвет и рисунок. Для художника внешний мир – не содержание картины, он – материал картины. Знаменитый художник возрождения Джиотто <sic!> говорил: «Картина – прежде всего сочетание красочных плоскостей»; т. н. импрессионисты рисовали вещи, как будто они видели их, не понимая, что это за вещи, а видя в них только красочные пятна, т. е. импрессионисты рисовали мир, как бы увидев его мгновенно, например внезапно проснувшись. Так определил свое впечатление от картин импрессионистов русский художник-передвижник Крамской.

Другой русский художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина прежде всего была «черное на белом».

Благодаря такому отношению к «изображению» в искусстве есть наклонность превращать изображение т. н. органической формы, т. е. рисунка цветка, зверя, травы, в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Наиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, предположим мысль о Боге, и излагает потом эту мысль словами. Эти слова могут быть красивы, тогда мы говорим, что форма произведения – звуковая или образная – красива. Таково мнение большинства о форме и содержании в литературе. Но это

Примеров, когда стихотворение представляет из себя как бы сетку рифмы и внутренних созвучий, которая уже потом заполняется образами, дает довольно много Гюйо в статье «Стиль как средство выражения и орудие симпатии». В арабской поэзии стихи помещаются в сборниках по алфавиту рифм, т. е. сортируются по звуковому признаку.

Несомненно, что в литературном произведении дается и ряд мыслей, но что не мысли, облеченные в художественную форму, – это художественная форма, построенная из мыслей как материала. В стихах рифма противопоставляется рифме и образует звуковую форму их, и в параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную форму произведения, в романе мысль противопоставлена мысли или одна группа действующих лиц, взятых в их взаимоотношениях, противопоставлена другой группе лиц. Так противопоставлены в «Анне Карениной» группа Каренина – Вронский группе Кити – Левин. Все это давало право Л. Толстому говорить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что «если бы я хотел сказать словами все то, что хотел выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала, и если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они в состоянии сделать больше, чем я сам». В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей; перехожу опять на цитату из Толстого: «самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно нельзя, а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения».

Следовательно, и мысли в литературном произведении не представляют его содержания, а представляют собой один из его материалов, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения представляют его форму.

Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы. Как мы уже видели, материал влияет на форму и подсказывает ее. Из слов русского языка иначе составляется стихотворение, чем из слов греческого или японского языков. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта бронзовая или алюминиевая часть не может быть копией старой. Новый материал с другими свойствами сопротивления требует новой формы. Поэтому, строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи ворона, потому что это слово красиво рядом со словом Паллада. Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения, теряется. Таким образом, при переводе произведения из сферы одного языка в сферу другого языка возникают уже почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были бы нами неощутимы или неприятны.

И вот теперь человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа. Движущиеся картины, с полуиллюзией жизни, с громадным размахом технических возможностей, но и со своими законами, налагающими свои запрещения, появились на свет и сразу же из лаборатории ученого вырвались на улицу и заняли исходное положение, заняв кинематографами все углы города, как оккупационные войска – стратегические пункты, и сразу создав себе свой состав зрителя, огромный по числу, почти исчерпывающий все возможности города.

Благодаря общепринятому ненаучному делению произведения на форму и содержание, к кинематографу подошли неверно и путано. Показалось, что в киноленту можно вкладывать любое содержание. Даже хуже того, показалось, что от старых литературных произведений можно отвлечь что-то и это что-то превратить в киноленту. О том, что в произведениях «содержания» не существует, а существует форма и материал, взаимно обусловливающие друг друга, даже и не подумали. Появились инсценировки. Стали ставить «Отца Сергия», «Станционного смотрителя» и т. д. Причем, конечно, верили, что этим кинематограф облагораживается, становится литературным. Но Толстой так просто сказал, что его роман можно выразить, только написав тот же самый роман, что всякому ясно, почему «Отец Сергий» на экране не может выразить Толстого. Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения. Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущность, то тем более нельзя заменить слова мельканием серо-черной тени на экране. Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать ему: «Сыграйте на нем Казанский собор», но это будет только или шутка, или невежество.

Что же делать с кинематографом.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются друг с другом, то уничтожают друг друга, и в общем итоге мы получаем закон – закон постоянный, что газы расширяются. Единичные воли творцов – изобразителей-комбинаторов, слагаясь друг с другом, создают законы искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменами ее формы.

Но сейчас мы живем в социальном государстве-монополисте, роль мелких инициатив, непосредственно зависящих от спроса, пала, нам нужна бóльшая сознательность работы, иначе мы загоним всю русскую пленку на опыты и извратим вкус доверчивого зрителя.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы и, кажется, собираются превращать былины. Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ними работал. И в былине, и в романе слова – не только способ вызвать образы, а носители художественной формы. Образы поэзии не поддаются зарисовке. Не поддаются воспроизведению и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой описывает привычные нам действия людей. Не поддается воспроизведению и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на пальцы, а эти обращения, нарушая обычную перспективу, и вырывают описание боя из сферы мертвого обычного прозаического восприятия и делают ее художественно воспринимаемой. В психологическом романе почти нет ничего, что может перейти на экран.

И опять перед нами вопрос, что же делать с кинематографом.

Психологический роман попал в переделку, потому что он хронологически предшествовал в сюжетной литературе появлению кинофильмы. Но история искусства не представляет из себя простого последования и простого развития вперед. По закону, установленному, насколько я знаю литературу предмета, впервые мной, в истории искусства есть очень важная черта: последование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику. Раскрывая скобки прозаической метафоры – аналогии. Лирика

Развитие романа – это канонизация ниже «литературы», живущей традицией новеллы и анекдота.

Дело происходит так.

Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Старые формы умирают, становясь привычными, ослабевает напряженность художественной атмосферы, и вот начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы. Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на «нашествие варваров» или на смену классов, обладающих культурной гегемонией. Современное культурное человечество – не прямые потомки Сумиро-аккадцев. Мне пришлось в горах Курдистана видать потомков ассирийцев – они были белее татар и курдов.

Старый театр пересыхает и теряется в песках. Кинематограф – новый уже по своим техническим условиям, находящийся под непосредственным нажимом масс – может его наследовать. Вот почему он культурно по возможностям выше театра. Вот почему так опасно всякое «опекание старшим» слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть прекрасные возможности. Особенно теперь, когда ошибка лица становится невольно законом.

Старый театр – уже иссохший, старая литература – уже пересыхающая – хотят улучшить кинематограф. В готическое здание хотят ввести архитравное перекрытие, плоские каменные балки греческой архитектуры. Так как логики открытий не существует, то я не могу из одного анализа материала кинематографа выяснить дорогу, по которому должно идти его развитие. Но это можно сделать из обзора той совокупности киносценариев, который мы знаем. Единичные воли, разнонаправленные, здесь уже наметили направление. Начинают чувствоваться законы.

Из бесчисленного числа лент, выпущенных главным образом в Америке, в которых прямо уже в силу их большого числа ярко сказались законы киноформы, так как свойства материала кинематографа все время направляли работу создателей сценарий <sic!> в одну сторону, видна общая тенденция кинематографа. Эту тенденцию можно определить так: оперирует не с движением как таковым (отсюда неудача всяких воспроизведений балета), а с движением – поступком, т. е. оно есть искусство сюжетное. Эта сюжетность выразилась в двух направлениях. Киносценарии одновременно пошли в сторону комедии масок, с постоянными персонажами, и в сторону авантюрного романа, с богато разработанной техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, похищениями, прыжками и прочими трюками, сродными с таковыми же приемами хотя бы греческого авантюрного романа. Я считаю нелишним напомнить, что А. Н. Веселовский считал все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведениями особенности греческой жизни, а своеобразным стилистическим приемом. Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое в стихотворении, имеющем материалом звуки, создается стечением звуков одинаковых, в других создается путем эпических повторений, поэтического параллелизма, в киноленте, конечно, несколько иначе, чем в авантюрном романе. Из старых традиционных приемов мы видали особенно часто запаздывающую помощь (героя убивают, «а в это время» на экране показывается картина, изображающая, что делают еще ничего не знающие друзья погибающего), настигающая погоня и в качестве «помощного зверя», разрешителя трудных положений – «помощный сыщик». Такие «задерживающие моменты», как письмо, обморок, оговор, в кино применяются редко. Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то авантюрный роман или авантюрная фильма, по существу, не имеет конца. Авантюрный роман ткется не как скатерть с каймой, а как лента. Отсюда все эти бесчисленные томы «Рокамболя» и «10 лет» и «20 лет спустя» Александра Дюма. Отсюда же в кинематографе серии, так популярные в «боевых» картинах. Здесь для определения величины кинопроизведения взят чисто внешний момент – длина сеанса.

Так как в кинемо основным является комбинация сюжетных мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц, т. е. объяснения их характера, в нем, как и в другом театре, действия в итальянской commedia dell’arte, появились так называемые маски, т. е. постоянные типы, подобные шахматным фигурам. Характер таких фигур интересует автора только с той же стороны, как шахматиста – особенный вид каждой шахматной фигуры.

Отсюда в кинематографе эти постоянные герои, переходящие из фильмы в фильму без перегримировки и даже не меняющие имен: Макс Линдер, Глупышкин, Поксон и др.

Таковы в самом общем виде данные, определяющие тенденции кинематографической сюжетности. Мне могут возразить, что авантюрные романы в том виде, какими мы видим их сейчас во всяких «Тайнах Нью-Йорка», – произведения грубые, развращающие зрителя. Зато «благородством отличаются творения русских классиков», которые сейчас так усиленно запихиваются кинодеятелями в разные фильмы. Но на это можно сказать, что, даже нехудожественно говоря, авантюрному роману как таковому не присуща безнравственность. Скорей наоборот, в авантюрных романах обычно изображаются действия элементарно благородные. Если бы задачей искусства являлось бы вызывать волю к действию благородному, то авантюрная фильма была бы, может быть, выше романа Достоевского. Но я лично считаю возможным сказать, что произведения искусства никогда и не бывают моральными или не моральными. Вспомним, какие жестокости мы встречаем в сказках, и тем не менее детям всего мира их рассказывают. Скатывание в бочке, утыканной гвоздями, с обрыва в сказке не ужасно. Это не жестоко, это сказочно. Кровь в искусстве не кровава. Вспомним, что в весенней эротической плясовой песне говорится о смерти или о ревнивом, драчливом муже (Аничков. «Весенняя обрядовая песня»). Это трагично, но трагизм этот песенный. В конце концов, искусство всегда не надпись, а узор. Недаром Толстой говорил, что на романы надо быть таким же любителем, как и на голубей-турманов. Трагизм и шутка равноценны в искусстве. Трагизм и мораль в искусстве, а значит, и в кинематографе, тоже не содержание, а материал. Поэтому нравственный элемент не должен быть переоценен при определении достоинства тех или иных кинофильм.

Я пишу все это не для того, чтобы спасти кинематограф. Пути искусства находятся, как и пути истории, вне воли людей. Мы все и все наши теории лишь словесная мотивировка. Но жалко пленки, затраченной на неправильно поставленные опыты. Кроме того, жалко потерянного времени. Кинемо – громадная лаборатория, в которой, если уйдут мешающие, будет продолжаться процесс создания новых форм. И, может быть, найдя свою форму, которая сейчас еще так слабо намечается, кинематограф станет старшей линией искусства.

О законах кино

Кино сейчас является самым распространенным искусством, его количественная сторона огромна. Кино увлекаются все, причем это уже не компрометантно.

Есть какая-то неловкость в том, что ваш знакомый застанет вас дома с «Тарзаном» в руках, но бегать на шестую серию картины «Женщина с миллиардами» можно, и это так же элегантно, как увлекаться негрским искусством.

Конечно, вопрос об «элегантности» или «нестыдности» того или другого вида искусства как будто бы не очень важен, но, даже не подымая его, мы должны отметить, что для самого поверхностного зрителя законы кино иные, чем законы литературы, а должное в кино может быть и недолжным у писателя.

К сожалению, я дилетант в кинематографии и не могу справиться с громадностью ее материала; поэтому мне придется очень часто прибегать к заключениям, сделанным на основании общего впечатления. Поневоле приходится мне также, в моем беглом анализе кино, все время прибегать к параллелям и аналогиям с литературой.

Возьмем какой-нибудь рассказ.

«У воды стояло дерево», – начинает писатель. Его слова нельзя заменить рисунком дерева.

Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленый лес! Горы те – не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, – не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда.

Странность предметов здесь дана объясненной – то отражение и свет луны делают предметы необычными.

Но попытайтесь прозаически отнестись к отрывку или реализовать описание хотя бы в рисунок.

У лесного деда оказываются борода и волосы, и больше ничего. Его можно представить, вернее – сказать, но нельзя нарисовать. Он появляется как смысловое пятно, высветленное в одной части, – волосы.

Внимание читателя закончено, он привык уже отражать все, и, перевернув горы, он легко воспринимает «деда» между горами и лугами, в описании которых возможна реализация.

Но волосы деда не ошибка, здесь писатель оперирует не образом предмета, а смыслом, причем «ненужные» части предмета передают определенный тембр высветленной части.

Литературное описание не есть способ заменить изображение словами, а определенное языковое построение, пользующееся различными комбинациями фонетических, смысловых и ритмических величин. В литературе мы имеем дело не с предметами, а со словами, причем отношение слова к предмету не установлено. Известно, однако, что писатель ищет новых отношений, и у каждого писателя между словом и предметом – свое отношение. Создание этих отношений и есть одно из первых дел писателя.

Теперь представьте себе, что в кино хотят инсценировать «Страшную месть».

Кинооператор поедет на Днепр и снимает: реку, лес и горы, отраженные в воде.

Конечно, между снимком и предметом нельзя поставить знак равенства, но отношение их известно и может быть учтено.

Таким образом, мы видим коренное отличие кино от литературы: кино имеет дело с изобретением – с неизмененным (условно говоря) предметом, писатель почти всегда имеет дело с предметом измененным.

Слово «почти» вставлено мною потом, но оно, конечно, необходимо.

Писатель иногда прибегает к простым изображениям предмета, говоря: «текла река», – и вообще может пользоваться термином, т. е. словом, отношение которого к предмету считается известным.

Тогда работа его переносится целиком на создание других конструкций, но не строит слова, а строит слова в строй. Кино же может только выбрать предмет. Отсюда меньшая насыщенность кино; элемент организации у него начинается позже.

Если разобраться в инсценировках, то изложенное мною будет совершенно ясно.

В «Поликушке» Льва Толстого автор дает описание дома помещицы через восприятие мужика. Мужик не видит барыни, он видит «что-то белое», потом «вдруг запищало что-то белое». В очень хорошей русской ленте, инсценирующей эту картину, мы видим фотографически точную барыню и мужика.

Можно изменить способ снимка и ввести в фотографию иронию, а вместе с ней ту очень важную особенность, что писатель подчеркивает в описании определенные вещи, а не снимает все, – можно было бы ввести все это в кино, но фильма получилась бы нарочитая, прием вышел бы наружу, и вряд ли все это было бы тогда интересно смотреть. Кино пошло по другому пути.

Не останавливаясь на переработке моментов, оно перешло на монтаж моментов и заинтересовалось сюжетом.

Сюжетом я называю конструкцию смысловых (чаще всего бытовых) моментов, смонтированных так, что сперва дано ощущение их неравенства, а затем они уравнены, или наоборот.

Таким образом, из каламбура можно построить сюжет только в том случае, если в нем будет показано (прежде или после) обычное значение слова.

При сюжете, основанном на ошибке, необходимо истинное узнавание.

Я рассчитываю, что читатель знает мои работы, и поэтому удержусь от удовольствия цитировать себя.

Довольно долго кинематограф удивлял зрителя самым фактом движения людей на экране.

Скоро выяснилось, что отдельные моменты лучше и полнее заинтересовывают зрителя.

Сложилась традиция погони.

Герой убегает, роняет на своем пути ряд людей и предметов и т. д.

Сам по себе момент погони еще не сюжетен. Очень скоро понадобилось осложнить его введением своеобразной кольцевой новеллы.

Если вы возьмете какой-нибудь случай, заставляющий человека всерьез торопиться, ограничите срок его времени, то погоня обыстрится. В более развитых фильмах элементы погони и других примитивных сцен начали появляться не сами по себе, а как задерживающие моменты. Появился тип американской комедии.

Развитие кино шло так быстро, так закономерно, так мало было случаев выпада из этой закономерности, что казалось – кино не изобретается, а открывается, раскатывается, как огромный ковер.

Гриффиц первый придумал современный тип монтажа картины и применил систему быстро сменяющих друг друга моментов, использовав параллелизм действия. Эта необходимость перебоя, постоянное проецирование одного на другом, выразившееся в поздних фильмах в прямом возникновении одной сцены из другой (посредством наложения пленки на пленку), объясняется, вероятно, тем же основным свойством кино: отсутствием дифференциальных качеств его основного материала.

Постоянный перебой увеличивает напряжение фильмы и создает своеобразный параллелизм.

Другим способом увеличения интересности кино являлись «постановочные фильмы».

Еще Лев Толстой говорил о том, что есть вещи интересные сами по себе (без участия изменяющего художника).

К таким вещам, а именно к изобретению толп, исторических событий, необыкновенных явлений природы, начала прибегать фильма. Увлечение постановочными фильмами все росло, появились фильмы типа «Нетерпимость», «Библия» и т. д. Фильмы эти почти не имели сюжета, почти не заинтересовывали своими актерами и всецело основывались на сырой занимательности материала. Артистки и артисты в этих фильмах прежде всего красивые женщины и мужчины.

Увлечение этими фильмами еще не прошло. Постановки этого типа продолжаются. Очень часты сейчас не сплошь обстановочные фильмы, а фильмы, отдельные моменты которых делаются как грандиозное зрелище, причем моменты эти обычно выпадают из сюжета. Так, выпадают из сюжета все сцены в цирке в известной и русской публике довольно хорошей (хотя местами и плохо снятой) картине «Лукреция Борджия». Но постановочная фильма сейчас имеет сильных конкурентов.

С одной стороны ее вытесняют фильмы типа гриффицовских постановок.

Я думаю, что постановки эти, являющиеся классическими в современном кино, заслуживают отнесения в особую группу. Эти фильмы отличаются тем, что в них проведен хорошо развитый сюжет, связывающий отдельные сцены.

Роли между актерами распределены довольно равномерно, и таким образом это не лента «одного актера», о которой у нас будет речь дальше.

Характерно для гриффицовских лент введение в фильму сцен, не связанных определенно с действием картины; в этих сценах, например, не участвуют именные герои драмы. Мы имеем перед собой сюжетную фильму, развернутую постановочно-зрительными моментами.

В гриффицовских постановках участвуют первачи кино, например Мэри Пикфорд; в одной фильме она играетодновременнодве роли (мать и сын). Нужно отметить здесь, что технические возможности заставляют иногда кино тяготеть к разным вариантам темы о двойниках. Но фильмы «единого актера» обычно легко отличить от фильм с участием знаменитости.

Это особые фильмы, со своей «поэтикой». Для анализа ее разберем ленты классика кино, Чаплина.

Чаплин очень мало известен в России, те фильмы, которые мы видим здесь, – обычно перепечатки с изношенных негативов и представляют из себя далекое прошлое в работе этого мастера. Основные деления творчества Чаплина (имеющие деления для построения его фильм) это: 1) двухактные фильмы в 400 метров (первый период); 2) четырехактные фильмы в 1200 метров (второй период).

Первоначальные фильмы Чаплина почти не имеют обрамляющей новеллы и скомпонованы на монтировке отдельных комических моментов. Обычная пружина, двигающая все эти фильмы, одна: это – человек не на своем месте. На развитии этой темы основаны фильмы «Чаплин-портье», «Чаплин-пожарный», «Чаплин-солдат», «Чаплин – служащий кино», «Чаплин-псевдограф», «Чаплин на курорте». Действующие лица этих лент постепенно установились, мы имеем определенный набор людей, которые носят неизменный грим и неизменно становятся к нему в те же положения. Этим достигается экономия экспозиции действия. Сам Чаплин играет в одном и том же гриме. Тут нужно сделать оговорку: грим

Переживаемость моментов игры этого актера в первый период его творчества объясняется тем, что Чаплин, создав комический тип, смешит публику неподвижностью приемов этого типа. Изменяя профессию и обстановку, Чаплин остается неизменным и комически противоречит поэтому всему окружающему.

Таким образом, кино достигло здесь создания дифференциальных ощущений, пользуясь своим собственным приемом.

Комичность приемов Чаплина не была бы таковой в литературе и казалась бы однообразной на сцене.

Чаплин на сцене никогда не выступает (если не считать того, что в молодости он участвовал в пантомимах), и когда ему предложили раз выступить на благотворительном концерте, то он явился во фраке, прочитал стихотворение, и только по походке уходящего Чаплина публика узнала своего любимца.

Чаплин очень хорошо знает технику смешного в кино и технику кино вообще. С точностью мясника, объясняющего, как нужно ободрать мясную тушу, рассказывает Чаплин о том, как нужно смешить публику. Мнение его о комическом неоднократно цитировалось в русской прессе. Отмечу, что оно совпадает с тем определением комичного, которое дал А. Бергсон в своей работе «Смех».

Чаплин утверждает, что всего более комичен автоматизм, например смешон человек, который, вися вниз головой, начинает поправлять свой галстук. Комична вообще негибкость человека, стабильность его.

Я не хочу сейчас писать специально о Чаплине и возвращаюсь к своей теме, т. е. к зависимости кино от отсутствия дифференциальных качеств в его основном материале. Чаплин утверждает, что нужно всегда делать не то, что ожидает зритель. Например: если зритель уверен, что герой побежит, то тот должен вскочить на автомобиль; если враг толкает Чаплина в воду и потом удерживает его от падения крючком своей палки, то как только зритель привыкнет к движению врага и безнадежности положения комика, тот должен сам бросить своего противника в воду. Принцип неожиданности последовательно проводится Шарло (пора ввести в статью имя Чаплина) через все фильмы. Обычно сценарий комической фильмы состоит из ряда повторяющихся однотипных трюков, каждый раз неожиданно разнообразящихся. Происходит своеобразный учет трюков, новый трюк вводится скупо, он считается как бы хуже старого.

Целая часть фильмы «Чаплин в кино», частью очень хорошая, основана на том, что враги Шарло проваливаются в один и тот же трап, приводимый в движение рычагом. Они падают по одному, по двое, по трое – всевозможные комбинации исчерпываются до конца.

Здесь зритель смеется не самому трюку, а их последовательности, переживает ощущение разности между похожими падениями.

Принцип неожиданности используется Чаплином не только в комических местах его фильм. Последние сценарии его (четырехактные) мелодраматичны; в них Шарло герой – создается атмосфера удивления им, но атмосфера эта искусно разряжается в смех.

Приведу пример одной из несмешных неожиданностей в гениальной фильме «Чаплин и дитя». Шарло спит со своим найденышем в ночлежном доме. Сосед-вор крадет деньги из жилетного кармана Чаплина, потом считает их – их очень мало, – тогда со вздохом он возвращает их обратно. Прием вора, кладущего вещь обратно, не нов, в сценариях Чаплина он встречается много раз, но здесь мы видим его в «трогательном», сентиментальном применении. Принцип неожиданности важен здесь как способ создать ощущение разности, мы видим, что он может применяться и вне сферы комического.

На «невероятности» занимательности отдельных фактов основаны так называемые трюковые фильмы.

Мы обычно почти не имеем в них сюжета, они разделены на куски – серии, размер которых объясняется только соображением удобства демонстрации. Главное содержание этих фильм – опасность и запаздывающая помощь. Ощущение некоторого сюжетоподобия эти фильмы дают потому, что в них опасность обычно бывает избегнута каким-нибудь невероятным способом, т. е. мы имеем здесь элементы смыслового сдвига, характеризующего сюжет. (Герой спасается в былине, потому что его враг оказывается неожиданно его отцом, а киногерой спасается неожиданным применением предмета и нечеловеческим усилием, – сходство очень отдаленное, но все же существенное.)

Я не исчерпал еще всех разновидностей фильм.

Необходимо отметить существование литературных салонных фильм. Ими работает сейчас главным образом Швеция и, очевидно, работала бы Россия. Шведская киноиндустрия переживает сейчас кризис, вызванный, вероятно, не только высотой заготовительной стоимости ее продукции.

Русской фильмоиндустрии еще нет; случайные успехи отдельных русских фильм («Поликушка») объясняются, вероятно, этнографической занятностью России для иностранца.

Пока тенденция русской кинематографии как будто вся идет в сторону использования материала, а не создания новых конструктивных возможностей.

В этом отношении характерна лента «Дворец и крепость», из которой мы узнаем, что фонтаны Петергофа очень красивы. Параллелизм картины слишком элементарен, игры как киноигры почти нет.

Я не думаю вовсе, что время психологической фильмы шведского типа прошло навсегда. Психологические фильмы будут существовать еще долго, но психология героя будет использована как мотивировка того, что я должен назвать из уважения к чужому старшинству скверным словом «монодрама».

Отдельные, главным образом немецкие, постановки показывают нам, что самое неподвижное и художественно-нейтральное в киноснимках может быть оформлено иначе.

В своей статье я, конечно, совершенно не исчерпываю поставленных вопросов и не всегда точно ставлю их. Но все же мне хочется перейти к некоторым выводам, причем, как всегда случается в таких случаях, выводы требуют при своем приведении новых доказательств.

Вывод первый. Сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощущения ожидания. Поэтому кино так беспечно к монотонности своих сюжетов. Две лучших американских фильмы «Чаплин и дитя» и «Мальчуган» (в обеих участвует Джекки Куган) основаны на старинном мотиве узнавания. Мне возразят, что совпадение фабулы объясняется частичным совпадением действующих лиц. Это неверно, во-первых, потому, что «узнавание» встречается в кинодраматургии постоянно и нехарактерно для фильмы Чаплина, а во-вторых (это главное), потому, что при малейшем интересе к сюжету постановщики, конечно, сумели бы избежать буквального совпадения фабулы, особенно неприятного при совпадениях героя.

Фабула «Дитя» Чаплина:

Чаплин находит ребенка, Джекки Кугана, воспитывает его тысячью трюков, потом у бедного найденыша находятся знатные родственники, ребенка берут, Чаплин в отчаянии и сходит с ума, но судьба милостива и соединяет мальчика и его воспитателя.

Фабула «Мальчугана»:

У Джекки Кугана умирает на корабле его мать. Бедный мальчик остается один, суровый капитан подбирает его, держит у себя, ребенок ухаживает за стариком, собирает для него деньги, танцуя. Но знатные родственники уже разыскали мальчика. Бабушка приезжает за ним, старик и ребенок в отчаянии. Но судьба милостива, и скоро все они достигают счастливой поры: старик, мальчуган и его бабушка, знатная дама де-Монтеню, живут вместе.

Вывод второй. В кино замечается некоторая усталость приемов. Снова появилась частая бессюжетная лента: всякие путешествия. В так называемых сюжетных вещах приходится прибегать или к новым трюкам, которые разбивают фильмы на отдельные ударные моменты, или оживлять старые приемы, применяя их к новым героям. Отсюда увлечение детьми-актерами в современном кино: Джекки Куган, по существу, повторяет все приемы Чаплина: погоня, драка и так далее, – но прием оживляется тем, что изменен герой. Возникают также комбинированные герои. Гарри Лойд: проецирование приемов Чаплина на первого любовника кино.

Одновременно в кино возникает пародия, чувствуется усталость приема, Чаплин в последних фильмах сознательно пародирует кинематографический канон и явно хочет оставить его. Возникают даже фильмы с обнажением приема, с установкой на подчеркнутую нереальность трюка.

Вывод третий. Возникает интерес к изменению метода съемки.

Появляется интерес к ракурсной съемке и созданию фототрюков, монтированных аффектом героев. Например, в «Призраке»

Возникает потребность не фотографировать, а работать, применяя фотографический аппарат. «Кабинет доктора Каллигари» и «Доктор Мабузо» могут, при оптимизме, считаться началом этого пути.

Фотографии, как показали нам недавно работы К. Гросса и Владимира Лебедева, могут создавать те контрасты, те ощущения несходства, которые так важны в искусстве.

Я сознательно называю имена Лебедева и Гросса, а не имя одного из первых работников фотомонтажа – Родченко.

Родченко пользуется фотографией как документом. Ему важно сходство фотографии с предметом. Гросс и Лебедев работают так, как работал когда-то, может быть и не совсем сознательно, Руссо.

Гросс пользуется навыками фотографии, приемами ее компоновки – играет условностью фотографической группы и охотно смешивает рисунок с фотографией.

Фотомонтажи В. Лебедева основаны тоже на деформирующей стороне фотографии, на ее несходстве с предметом. Это несходство усиливается своеобразной ретушевкой художника.

Родченко работает на честность и добросовестность, т. е. вырезывает фотографии и наклеивает на бумагу. Конструктивный рисунок используется им не для противопоставления фотографии, а для связи отдельных вырезок.

Современная кинотехника пока идет путем Родченко. Но дороги в противоположном направлении должны быть отмечены, так как старые поля кино вытоптаны и использованы.

Может показаться, что на новую дорогу кино вывезут возможности цветного кинематографирования и удачно демонстрированное недавно говорящее кино. Как будто нет! Искусство легко привыкает к условности. Потребности к переходу от напечатанных книг к говорящим не ощущается. Кино сейчас располагает в качестве зрителя всем миром. В кино ходит каждый. Зритель удовлетворен черно-белым снимком и привык к нему. Введение цвета будет шагом назад.

Любопытно отметить, что американская кинематография не пользуется виражами, т. е. не пускает ночь голубой или зеленой, а пожар красный. Вся лента берется в черном и белом.

Во всяком случае, аппараты для цветного кинематографирования уже стоят в конторах.

Я убежден, что широкого распространения они не получат, так же как не будет иметь успеха голос в кино.

Дело искусства скорее накапливать условности, чем их избегать.

Условность, много раз объясненная, действует потом автоматически, значимость ее кажется ясной при пропуске всех промежуточных элементов.

Кино будет двигаться в сторону нарастания условностей.

В современных американских фильмах часто пользуются «наплывом» для того, чтобы показать, что данный момент – прошлое.

Это очень важно при сложном монтаже, когда режиссер широко пользуется временны́ми перестановками.

Печаль в американской фильме передается при помощи снятия картины вне фокуса. Первоначально эти условности имели смысловую мотивировку. Наплыв был создан путем реализации образа – воспоминание выплыло в его памяти – или какого-нибудь другого, параллельного. Картина, снятая вне фокуса, может быть, первоначально должна была изображать «мир, виденный сквозь слезы».

Но теперь зритель воспринимает все эти условности так, как мы воспринимаем грамматические формы знакомого языка.

Кино не хватает сейчас не голоса, а «образа» – иносказания.

Вряд ли кино приобретет его; впрочем, в некоторых фильмах я видел намеки на метафору; так, например, в известной и в России мозжухинской фильме «Дитя карнавала» мы видим на экране сперва шарик рулетки, бегущий по колесу. Затем картина изменяется, и на том же месте экрана появляется хоровод, в середине которого танцует клоун. Здесь совпадение, несомненно, рассчитано режиссером и при всей своей бедности все же интересно как попытка…

…Но, может быть, все мои мысли о кино и похожи на мысли рыбы, которая бы стала жалеть людей за то, что у них есть какие-то ноги и нет удобных и необходимых плавников.

О Чапаеве еще раз

Лазорильо из Термоза – герой плутовского романа – много путешествовал, он искал места и жаждал событий.

Много путешествовал Жиль Блаз. Правда, больше по-лакейски.

Герои рыцарских романов еще раньше ездили далеко за границу известного географам.

Роман родился в скитаниях.

Романист Рустичиано в тюрьме записал скитания Марко Поло, потому что они показались ему похожими на рыцарский роман.

Романные встречи происходили за порогами Нила.

С этой точки зрения друг моего детства Жюль Верн, которого я услыхал с голоса, так, как с голоса слушали рыцарские романы в XIII веке, Жюль Верн – наследник древнейших традиций романа.

Роман родился в событиях.

Статья моя «Как сделан „Дон Кихот“» неправильна в том отношении, что в ней роман выведен непосредственно из новеллы.

Роман и новелла отличаются качественно.

Новелла кончается развязкой, а роман – только эпилогом.

Структурные особенности новеллы и романа совершенно разные, и хотя есть новеллы у Боккаччио <sic!>, которые представляют конспект романов, но большинство новелл существует отдельно от романа и несет на себе иную функцию.

Роман Ричардсона остановлен искусственно бесчисленными письмами, действие заторможено и обращено целиком в письма.

В романе Ричардсона, как в буржуазной семье, ничего не должно произойти. То, что происходит, – ошибка, и она должна быть выяснена письменно.

Купцы ломали доску, эта доска дружбы служила для опознания присланного от дальнего товарища по торговому делу коммивояжера. Ее один кусок, приносимый посланным, приходился к другому, и так родилась тема опознания.

Старый роман создавался на далеких, потерянных караванных путях, на баснословности товара, который переходил из рук в руки, на поисках путей, на воспоминаниях о путях утраченных.

Английский роман создан в стране, которая торговала биржей, вытесняя случайность, хотя и не боясь ее.

Тайны английского романа юридичны и выясняются поверенными в делах. Посмотрите хотя бы «Крошку Доррит».

Роман терял свое движение.

Греческий эпос для литературы XVIII века – живая традиция, живой, всем известный материал.

Для Гегеля роман – это уже сопротивление личности обществу, попытка среди прозы жизни отстоять для личности поэзию или научить личность покориться прозе.

Мнение Гегеля о романе достаточно известно, но не нужно только вырывать гегелевские высказывания из реальной обстановки и превращать их в высказывания о романе вне времени и пространства.

Шопенгауэр писал:

Роман тем выше и благороднее, чем больше внутренней и чем меньше внешней жизни он изображает. Конечно, в «Тристраме Шенди» почти нет действия, но как мало его и в «Новой Элоизе», и в «Вильгельме Мейстере». Даже в «Дон Кихоте» действия относительно мало, а главное – оно очень незначительно, так как почти сводится к шутке.

Сервантес называл «Дон Кихота» хитроумно-изобретательным. Сервантес создавал события, Шопенгауэр видит «Дон Кихота» таким, каким чувствует себя, – остановленным.

Он – человек остановленного времени, времени, враждебного поэзии.

Бальзак не может быть объяснен цитатами из Гегеля и не должен быть объясненным путем выключения из времени.

Пушкин упрекал современную ему французскую литературу в мелочности. Томашевский думает, что Пушкин говорил о Бальзаке.

Сенковский издавал романы Бальзака, превращая их в новеллы, сжимая вдвое и втрое путем выкидывания подробностей.

Романы Бальзака напоминают склады мебели, Дружинин их сравнивал с картинами, изображающими интерьеры, с картинами, в которых фигуры занимают последнее место.

Вещи завалили романы, остановили их.

Русский роман – роман с пропущенными главами.

XVIII век был веком великой удачи.

Литературно русский XVIII век заканчивается Пушкиным.

Романа буржуазного у нас не было, у нас не было романов, соответствующих романам Фильдинга и Смоллетта.

Исторический роман был выдвинут Марлинским, его могли бы писать декабристы. Но история была остановлена.

Роман Достоевского и Толстого уже представляет собою распад буржуазного романа, и поэтому он стадиально предшествует роману западному.

Такого романа Запад еще не знал.

Отсутствующее место неосуществленного романа занял в России роман переводный.

Достоевский вынул из романа, или пытался вынуть, социальную обусловленность и подменял в «Преступлении и наказании» статьею внутреннего обоснования всякие внешние обоснования для преступления.

Раскольников – Наполеон без цели. Достоевский подходит к определению романа, данному Гегелем.

«Смирися, гордый человек» – это основной лозунг мирового романа.

Литература была посвящена безвыходному описанию того, как трудно человеку

В «Анне Карениной» конец, говорят, скучноват. Кити кормит ребенка грудью, гром ударяет в дерево, гром может убить Кити.

Есть вещь Толстого, называемая «Дьявол». Когда нашла ее Софья Андреевна, то уничтожила, хотя вещь была уже написана лет двадцать пять.

В «Дьяволе» описана беременная жена, с желтоватым цветом лица, рядом с женою – мать жены.

Иранцы благоразумно говорят, что жениху не нужно показывать мать, потому что человек увидит старость своей жены, не видя себя старым.

Человек в «Дьяволе» любит женщину, работницу, которая полола в саду. У нее красивые ноги. Он любит, хочет убежать с ней в Америку, встречается с нею в саду, в зарослях.

Доска гостеприимства устроена так, как детские складные картинки.

Сложите сад «Анны Карениной» и сад «Дьявола» – картина срастется.

Там, за деревом, разбитым молнией, шалаш Дьявола.

Проклятая жизнь. Молния, которая не помогает жизни, катастрофы, которые не смеешь вызвать, неосуществленное бегство, человек, пытающийся сохранить себя в мире прозаическом, – вот содержание старого романа, у Толстого умирающего.

Лента «Чапаев» напоминает мне один недоработанный и совсем не гениальный отрывок Пушкина, в котором есть уже Анна Каренина.

Отрывок этот называется «В Коломне»:

Полюбив Володского, она почувствовала отвращение от своего мужа, сродное одним женщинам и понятное только им… Однажды вошла она к нему в кабинет, заперла за собою дверь и объявила, что любит Володского, что не хочет обманывать мужа и втайне его бесчестить и что она решилась развестись. Он не мог опомниться от такого чистосердечия, был встревожен стремительностью; она не дала ему времени опомниться, в тот же день переехала с Английской набережной в Коломну и в короткой записочке уведомила обо всем Володского, ничего подобного не ожидавшего. Он был в отчаянии: никогда не думал он связать себя такими узами.

Володский – отец Вронского. Для людей, которые сравнивают короче, я приведу более короткий кусок:

Долго стояла она на том же месте, опустив руки, погруженная в размышления. Слезы изредка текли по ее бледному лицу. Наконец она сказала громко и с видом решительным: «Он меня уже не любит!» – отерла глаза, позвонила; вошла горничная; она велела засветить лампу и села за письменное бюро…

У Толстого это будет продолжаться так:

Нет, это не может быть! – воскликнула она и, перейдя комнату, крепко позвонила. Ей было теперь так страшно оставаться одной, что, не дожидаясь прихода человека, она пошла навстречу ему.

Так же уезжает Валериан Володский, как уезжал Вронский. Этот кусок не окончен, это кусок будущего.

«Чапаев» – лента будущего десятилетия или пятилетия, а может быть, более близкого времени, снятая с ошибками, с небрежным павильоном, где плохие колонны и явно не хватает денег на декорацию, с маленькой массовкой, которая крутится в лесу, создавая впечатление больших масс, хотя леса в уральских степях, под Лбищенском, конечно, нет.

Но лента эта иначе строит судьбу человека, и этим она – лента будущего. Я читал сценарий ленты. Сценарий довольно обычный: затянутый, с рассказом о том, что надо пропустить.

Фильдинг одним из главных признаков мастерства Гомера считал то, что Гомер начал «Илиаду» прямо с конца войны.

«Чапаев» начинается с того, что ткачи из Иваново-Вознесенска едут на помощь Чапаеву. Отдельными кадрами показаны голод, неорганизованность, сложно рассказана в ленте судьба женщины. Сценарий явно не влезает в тот физиологический максимум восприятия, который ограничивает длину фильма.

Но главное в ленте – это то, что она основана на показе человека на своем месте, или человека, который дорастает до своего места.

Вилла – мексиканский вождь, показанный нам в американской картине, – человек не на своем месте, он тоскует во дворце, как Санчо Пансо, его положение – положение сапожника, который судит свыше сапога. Он должен вернуться к себе или быть убитым, его дело – кавалерийская атака. Лента основана на ограниченности человека, лента любуется ограниченностью человека.

Лента «Чапаев» не имеет противопоставления человека для себя и человека в обществе. В ней люди находят себе место. Анка пьет чай в награду. Место около самовара – это тоже общественное место. Центральная, на мой взгляд, – это сцена показа, где должен быть командир.

В сценарии это место сделано так: Чапаев рисует на песке ситуации боя. Это была бы мультипликация.

В ленте эта сцена обратилась в сцену с картофелем. Картофель и трубка – это реальные бытовые вещи, вещи военного быта, они работают так, что потом становятся разгадкой целого ряда сцен. Чапаев в бою находится там, где должен находиться командир. Зритель понимает логику положения Чапаева и видит, как сливаются поведение человека и поведение командира. В «Чапаеве» нет этого противопоставления, про которое говорил Гегель.

Отказ от движения был своеобразным аскетизмом романа. Движение было отодвинуто, отдано детективному роману, движение было сохранено за преступлением и погоней.

«Чапаев» – лента законного движения.

Работа с вещами была признаком первого периода советской кинематографии.

В ленте «Под крышами Парижа» мы видим прямое продолжение этой работы, уже с прямым заболеванием параллелизмом и иероглифизмом.

Женщина влюблена, показана электрическая вывеска кафе – сердце, пронзенное стрелой. Мужчина дарит женщине нарядные туфли, они показаны рядом с ее старыми грубыми, и в обыске полицейский наступает на туфлю. Ножи, пальто, ключи, комнаты сравниваются друг с другом.

В «Чапаеве» есть вещь, и «Чапаев» происходит от «Октября» Эйзенштейна, ленты, которая оказалась художественно более плодотворной даже, чем «Броненосец „Потемкин“». Но в «Чапаеве» вещь передает отношение между людьми, а не заменяет людей. «Октябрь» был бальзаковской лентой. Зимний дворец оказался заселенным не столько юнкерами, сколько статуями и слонами. Революция была направлена как будто против вещей. Линия шла: Бальзак – Золя – Эйзенштейн.

Это линия отрицания вещи, но с отрицательным знаком, это старая вещь в этой своей части, точно так же как и в «Спящей красавице» (сценарий Г. Александрова) и в «Веселых ребятах», направленных в какой-то мере против театра оперного и балетного. Действие происходит все время в театре же.

В «Чапаеве» от «Октября» взято строение эпизодами, но эпизод не обрывается, а имеет свое сюжетное разрешение. Например, сцена веселья партизан кончается выстрелом и фразой: «Чапай думать хочет». Следующая за этой сцена кончается словами: «На все, что было говорено, – наплевать и забыть». То, что в эйзенштейновской кинематографии было презрением к сюжету, а следовательно, только пародированием сюжета, стало новым сюжетом. Поэтому реплики вещи так хорошо запоминаются.

Довженковская кинематография до последнего периода была кинематографией остановленного движения, с замедленным действием и умышленно обедненным сюжетным ходом. Путь «Чапаева» заставляет пересмотреть и творческий метод Довженко, и творческий метод Эйзенштейна.

Для литератора он говорит о полном изменении романа, об ином ощущении героя в произведении, об изменении жизнеотношения. Изменилась самая глубокая сущность искусства.

Ремесло конструкции

Техника писательского ремесла

ВВЕДЕНИЕ. НЕ ДЕЛАЙТЕСЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ПИСАТЕЛЕМ СЛИШКОМ РАНО

Три тысячи писателей

Сейчас несколько тысяч писателей. Это очень много.

Современный писатель старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых или в Доме Герцена на лестнице. Но Дом Герцена не может вместить всех желающих, потому что, как я говорил, их тысячи; это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей, – находим же мы, где разместить допризывников. Но дело в том, что писателям в этих казармах писать будет не о чем. Для того чтобы писать, нужно иметь другую профессию,

О том, как Лев Толстой не отрывался от масс

Лев Николаевич Толстой писал как профессионал – военный артиллерист и как профессионал-землевладелец и шел по линии своих профессиональных и классовых интересов для создания художественных произведений. Например, рассказ «Хозяин и работник» написан тогдашним хозяйственником и мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы у них такие были. Если взять переписку Толстого и Фета, то можно еще точнее установить, что Толстой – это мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством, хотя помещик на самом деле он был ненастоящий и свиньи у него все время дохли. Но это поместье заставило его изменить формы своего искусства. Если бы Лев Николаевич Толстой 18-ти лет пошел жить в Дом Герцена, то он Толстым никогда не сделался бы, потому что писать ему было бы не о чем.

Толстой профессионалом-писателем начал ощущать себя только к сорока годам, к тому времени, когда им было уже написано несколько томов. Вот отрывок из его письма к Фету:

А знаете, какой я вам про себя скажу сюрприз: как меня стукнула об землю лошадь и сломала руку, когда я после дурмана очнулся, я сказал себе, что я литератор. И я литератор, но уединенный и потихонечку литератор. Ha днях выйдет первая половина I части «1805 года» (Война и Мир).

Ясная Поляна. 1865 г., ян. 23.

И Фету он советует сделать литературу основным заработком и оставить «юфанство» (шутливое название работы по сельскому хозяйству) только в связи с неудачами Фета по хозяйству.

Что за злая судьба на все. Из ваших разговоров я всегда видел, что одна только в хозяйстве была сторона, которую вы сильно любили и которая требовала все, – это коневодство, и на нее-то и обрушилась беда. Приходится вам опять перепрягать свою колесницу, а «юфанство» перепрячь из оглобель на пристяжку: а мысль и художество уж давно у вас переезжены в корень. Я уже перепряг и гораздо спокойней поехал.

Ясная Поляна. 1860 г., май 16.

Прежде чем стать профессионалом-писателем, нужно приобрести другие навыки и знания и потом суметь внести их в литературную работу.

Пушкин представлял пример более профессионального писателя; он жил литературным заработком, но двигался он вперед, отходя от литературы, например, к истории.

Заниматься только одной литературой – это даже не трехполье, а просто изнурение земли. Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны. Давление времени является прогрессивным фактом, без него нельзя создать новые художественные формы.

Роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба» был написан по заказу, как подписи к картинкам «Неудачи спортсменов». Величина глав Диккенса определилась необходимостью печататься отдельными кусками в газетах. И это уменье использовать давление материала сказалось и в работах Микель-Анжело, который любил брать для работы испорченный кусок мрамора, потому что он давал неожиданные позы его изваяниям; так сделан «Давид».

Театральная техника давит на драматурга, и технику Шекспира нельзя понять, не зная устройства шекспировской сцены. В кино можно снять как будто что угодно, но и там для создания художественного произведения нужно жаться.

Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию он не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом, или врачом, или астрономом. Эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу.

Я знал одного кузнеца, который принес мне стихи; в этих стихах он «дробил молоткомчугунрельс». Я ему на это сделал следующее замечание: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают, во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные, в-третьих, при ковке не дробят, а куют, и, в-четвертых, он сам кузнец и должен все это сам знать лучше меня. На это он мне ответил: «Да ведь это стихи».

Вот для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам.

Создавая литературное произведение, нужно стараться не избежать давления своего времени, а использовать его так, как парусный корабль пользуется ветром.

Пока современный писатель будет стараться как можно скорее попасть в писательскую среду, пока он будет уходить от своего производства, до тех пор мы будем заниматься каракульчевым овцеводством, а это овцеводство состоит в том, что овцу бьют – она делает выкидыш, а с мертвого ягненка сдирают шкуру.

Стать профессиональным писателем, запрячь литературу, по выражению Льва Толстого, коренником можно и нужно только через несколько лет писания, тогда, когда уже писать умеешь. Так, Диккенс сперва был рабочим-упаковщиком, потом стенографистом, потом журналистом, наконец сделался беллетристом. Но и ставши писателем, нужно знать, что у беллетриста и поэта бывают годы молчания. Александр Блок, Фет, Гоголь, Максим Горький имели такие мертвые промежутки в работе. Нужно построить жизнь так, чтобы можно было не писать, когда не пишется.

Чтение писателя

Как писатель должен читать?

Читаем мы поспешно, невнимательно, почти так же невнимательно, как едим.

Невнимательная, быстрая еда вредна.

Вредно и невнимательно читать.

Хороших книжек, таких книжек, которые непременно нужно прочесть, очень немного, а мы прочитываем их наспех, и потом у нас есть ощущение, что мы их уже знаем. Мы портим себе чтение. Читать нужно медленно, спокойно, без пропусков, останавливаясь.

Если вы хотите стать писателем, то вы должны рассматривать книгу так же внимательно, как часовщик часы или шофер машину.

Машины рассматривают так: самые глупые люди подходят к автомобилю и надавливают грушу гудка – это первая степень глупости. Люди, немножко умеющие разбираться в машине, но переоценивающие свои знания, подходят к машине и переводят рычаг перестановки скоростей – это тоже глупо и вредно, потому что нельзя трогать чужую вещь, ответственность за которую лежит на другом рабочем.

Понимающий человек осматривает машину спокойно и понимает «что к чему», для чего у нее много цилиндров, и почему у нее большие колеса, и как у нее стоит передача, и почему зад у машины острый, а радиатор не полирован.

Вот так нужно читать.

Нужно прежде всего научиться расчленять произведения. Сперва самым простым способом отделить описание природы от характеристики героев; затем писатель должен посмотреть, как говорят герои: монологами, т. е. говорит ли один долго, или они перебрасываются фразами; посмотреть, как связан разговор какого-нибудь героя с его характером. Посмотреть, где завязка произведения, с чего начинается история, развитие которой представляет ту пружину, ведущую весь роман. Посмотреть, сразу ли развязывается эта история. Посмотреть, есть ли вставные истории и как сделана развязка. Вот эта исследовательская работа над чужим произведением очень важна для того, чтобы писатель мог сохранить свою самостоятельность. У нас есть молодые писатели, которые боятся читать других писателей, чтобы не начать им подражать, – это, конечно, совершенно неправильно, потому что писать вообще без всякой формы нельзя.

Всякий способ начала литературного произведения есть уже результат опыта тысячи людей до нас.

Существует легенда, что один царь хотел узнать, какой язык самый древний. Для этого царь взял двух младенцев и отделил их от всех людей, только один пастух

Так подражает крику коз тот писатель, который хочет себя отделить от всех других писателей и писать самостоятельно; он тоже подражает, но только подражает худшему.

Если читать других писателей не отчетливо, не расчленяя, то непременно будешь им подражать, причем сам этого не заметишь. И те рукописи, которые в редакции бросают в корзину, больше похожи на чужие литературные произведения, чем те, которые печатают.

Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельное литературное произведение должно быть изобретением – новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала.

К плагиату, т. е. к заимствованию чужой формы описания, молодые писатели очень склонны, и даже такие писатели, которые потом становятся хорошими. Первые детские работы Лермонтова представляют плагиат из работ Пушкина, из поэмы Пушкина «Кавказский пленник». Молодые писатели из провинции постоянно присылают самые известные вещи в редакцию, незначительно только их переработав. И это не от нечестности, а оттого, что они воспринимают это литературное произведение целиком и, желая написать что-нибудь сами, повторяют чужое, переменив только фамилии. Поэтому для сохранения своей писательской оригинальности надо читать не мало, а много, но читать, расчленяя чужое произведение, исследуя его, стараясь понять, для чего написана каждая строка и на какое воздействие на читателя она рассчитана.

Об умении писать, находя характерные черты описываемой вещи

Самое важное для писателя, который начинает писать, – это иметь свое собственное отношение к вещам, видеть вещи как неописанные и ставить их в не описанное прежде отношение.

Очень часто в литературных произведениях рассказывается о том, как иностранец или наивный человек приехал в город и ничего в нем не понимает. Писатель не должен быть этим наивным человеком, но он должен быть человеком, заново видящим вещи. На самом деле происходит другое: люди не умеют видеть окружающего; наш средний современник, начинающий писать, не может написать обыкновенную корреспонденцию в газету; получается, что корреспондент имеет сведения о своей деревне из газеты – он читает газету, использует ее как анкету и потом заполняет ее событиями своей деревни; если в анкете события не упоминаются, то он их не ставит.

Зачастую корреспонденция с лесопильного завода, с швейной фабрики, из Донбасса не отличается ничем: «Нужно подтянуться, пора поставить вентилятор, и течет крыша». А между тем иногда корреспондент проговаривается про интересные детали. Как-то, разбирая корреспондентские письма, я прочитал такую заметку из Уссурийского края: «Тигры мешают сбору профсоюзных взносов, и вот корреспондент сидел в одной сторожевой будке больше суток, пока тигр не махнул на него лапой и не ушел». Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты, но корреспонденты не должны описывать все одни и те же вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальной обстановке.

О том, что многие писатели учились писать на газетной работе

В Америке сейчас спорят о том, хорошо ли беллетристу писать в газете. У нас в газете писали вначале многие писатели. Так, например, Леонид Андреев много лет проработал судебным корреспондентом в газете. Судебным корреспондентом в газете работал Чехов; Горький работал в газете под псевдонимом Иегудиил Хламида, Диккенс работал в газете много лет. Из современных писателей многие работали в газетах, в типографиях метранпажами, в мелких женских журналах и т. д. и т. д. В старое время журналисты начинали писать в журналах с рецензий, что, конечно, совершенно неправильно, потому что, когда человек не умеет писать, он не может оценивать, как другой пишет. Но такой обычай был, и так учили меня в «Летописи», в журнале, который издавался Горьким. После того, когда накопится опыт и уменье рассказывать вещи, как они происходили, только тогда через рассказ можно дойти до писания романов, если пишущий может вообще писать романы. Поэтому настоящая литературная школа состоит в том, что нужно научиться описывать вещи, процессы; например, очень трудно описать словами без рисунка, как завязать узел на веревке. Описывать вещи нужно точно, так, чтобы их можно было представить, и только одним способом – тем самым, которым они описаны. Не нужно лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное. Представьте себе, что Буденный захотел бы выслужиться в царской армии; он бы дослужился до прапорщика, но, участвуя вместе с другими в революции и изменяя тактику боя, он сделался Буденным. Часто бывает, что писатель, работающий, казалось бы, в таких низких отраслях литературы, сам не знает, что он создает большое произведение. Боккаччио <sic!>, итальянский писатель времен Возрождения, который написал «Декамерон» – собрание рассказов, стыдился этой вещи и даже не сообщил о ней своему другу Петрарке, и в список его вещей «Декамерон» не попал.

Боккаччио занимался латинскими стихами, которых теперь никто не помнит.

Достоевский не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие, и ему казалось, что его романы – газетные; он писал в письмах, что, «если бы мне платили столько, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал».

Но ему не платили столько, и он писал лучше.

Большая литература – это не та литература, которая печатается в толстых журналах, а это та литература, которая правильно использует свое время, которая пользуется материалом своего времени.

Положение современного писателя труднее положения писателя прежних времен потому, что старые писатели фактически учились друг у друга. Горький учился у Короленко и очень внимательно учился у Чехова, Мопассан учился у Флобера.

О том, что, учась писать, нужно не выучивать правила, а прежде всего привыкать самостоятельно видеть вещи

Нашим же современникам учиться не у кого, потому что они попали на завод с брошенными станками и не знают, который станок строгает, который сверлит; поэтому они часто не учатся, а подражают и хотят написать такую вещь, какая была написана прежде, но только про свое. Между тем это неправильно, потому что каждое произведение пишется один раз, и все произведения – большие, как «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы», – написаны неправильно, не так, как писалось прежде, потому что они были написаны по другим заданиям, чем те, которые были заданы старым писателям. Эти задания давно прошли, и умерли люди, которые обслуживались этими заданиями, но вещи остались. То, что было жалобой на современников, обвинением их, как в «Божественной комедии» Данте или в «Бесах» Достоевского, то стало литературным произведением, которое могут читать люди, совершенно не заинтересованные в отношениях, создавших вещь. Поэтому литературные произведения – так это и нужно запомнить – не создаются почкованием, так, как низшие животные, тем, что один роман делится на два романа, а создаются от скрещивания разных особей, как у высших животных. Есть целый ряд писателей, которые стараются взять старые произведения, вытрясти из них имена и события и заменить своими; они пользуются в стихотворениях чужим построением фраз, чужой манерой рифмовать. Из этого ничего не выходит – это тупик.

Поэтому если вы

Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей, не принимайте море по чужой описи. Это – первое.

Хочешь учиться писать – учись читать

Второе – научитесь читать, медленно читать произведения автора и понимать, что для чего, как связаны фразы и для чего вставлены отдельные куски. Попробуйте потом из какой-нибудь страницы автора выбросить кусок; например, скажем, у Толстого описывается сцена между княжной Мари и ее стариком-отцом; во время этой сцены визжит колесо; вот вычеркните это колесо – посмотрите, что получится. Посмотрите, чем можно было заменить это колесо, хорошо ли было бы поставить тут пейзаж за окном, например описание дождя, или упомянуть, что кто-то прошел по коридору.

Сделайтесь сознательным читателем.

В сознательном читателе очень нуждается литература.

Когда писал Пушкин, то его дворянская среда в среднем умела писать стихи, т. е. почти каждый товарищ Пушкина по лицею писал стихи и конкурировал с Пушкиным в альбомах. Было такое же уменье писать стихи, как у нас сейчас уменье читать. Но это не были поэты-профессионалы. В этой среде людей, понимающих технику писания, и мог создаться Пушкин. Мы нуждаемся сейчас в создании понимающего читателя, читателя, который может оценить вещь и понимает ее устройство. Таких читателей должны быть сотни тысяч, и из этих сотен тысяч читателей выделится группа непрофессиональных писателей, и из этой группы непрофессиональных писателей сможет, не выделяясь, произойти писатель – гениальный.

Поэтому современному писателю очень опасно сразу научиться что-нибудь писать: потому что умение коротко писать, умение делать рассказики, писать статьи – это плохая выучка. Для того чтобы научить человека работать шаблоном, достаточно несколько недель, если попадется человек умный. Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так как плохо пишет большинство работающих сейчас в газете.

Литературный работник не должен избегать непрофессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работы, помня, что техника производства везде одна и та же. Нужно научиться писать корреспонденции, хронику, потом статьи, фельетоны, небольшие рассказы, театральные рецензии, бытовой очерк и то, что будет заменять роман, т. е. нужно учиться работать на будущее – на ту форму, которую вы сами должны создать. Обучать же людей просто литературным формам, т. е. умению решать задачи, а не математике, – это значит обкрадывать будущее и создавать пошляков.

I. ГАЗЕТНАЯ РАБОТА

Нужно помнить, для кого пишешь

При писании корреспонденций, заметок с мест нужно всегда представлять себе того человека, для которого пишешь. Если, например, пишешь в профсоюзную газету, которую будут читать твои товарищи по профессии, то можно пользоваться понятиями, названиями вещи, которые известны только узкому кругу работников этого дела, – тогда писать можно уже о подробностях дела, о местных особенностях этой работы. Например, в газете печатников печатник не должен начинать с описания того, как делается набор или как заключают страницы, а можно прямо начинать с тех особенностей верстки, которые он предлагает.

Если пишешь в общую газету, то описывать нужно, хотя бы в нескольких словах вводя читателя в обстоятельства дела, не оглушая названиями незнакомых вещей. Нужно не стесняться писать. Обычно кажется, что читателю тебя будет читать скучно; торопишься ему рассказать и кончить, но хорошее, детальное описание производства, ввод человека в иное мастерство, рассказы о том, как сделаны вещи, читателю почти всегда интересны.

Вообще нужно писать больше про дело и меньше про себя. Если описываешь людей, то не говори, что они плохие или хорошие, и особенно не ругай их, а рассказывай о том, как они работают, как они обращаются с вещами, так, чтобы читатель сам догадался, плохой этот мастер или хороший. Это всегда лучше запомнится читателем, чем простое осуждение человека.

Нужно не называть вещи, а показывать их

Нужно постараться писать так, чтобы читатель сразу запомнил и понял даже больше того, который пишет.

Я приведу два примера. В одной книге описывалось, как солдат, возвращающийся с фронта, едет на крыше поезда, и про то, что ему так холодно, что он даже завернулся в газету.

Горький, которому попало это место, исправил его так (а дело велось от первого лица – человек сам про себя рассказывал), Горький написал: «Мне было очень холодно, несмотря на то, что я завернулся в газеты».

Тут получается такая вещь: человек, завернувшись в газеты, как будто думает, что он очень хорошо устроился, и бедственность его положения замечает не он сам, а читатель.

Нужно уметь описывать также вещи, забывая, что их давно знаешь: можно, например, ходить по улице и совершенно привыкнуть к тому, что она грязная или что в трамвае тесно, но описывать нужно вот эти самые подробности, которые как будто бы всем известны, и описывать их тоже не прямо, а путем показа вещей.

Я приведу другой пример.

В одной литературной студии работали в качестве учеников одна дама, случайно туда попавшая, и мальчик с завода. Дама написала рассказ, в котором подробно перечислила все вещи, стоявшие в комнате рабочего. В комнату же она попала для какого-то обследования. Вещи были все перечислены, и все-таки впечатления тесноты не получалось. Мальчик ей сказал: «Не получается тесно». Она обернулась к нему и быстро ответила: «Ну как вы не понимаете, я с муфтой не могла туда войти». «Вот так и напишите, – сказал мальчик, – тогда получится».

Пишите для газеты, а не по газете

В газетную заметку нужно тоже писать с соблюдением этих правил, нужно не называть вещи, а делать их так, чтобы всякий их видел, запомнил, чтобы в газете не было мертвого места. И так как в газете приходится очень жаться, то эта работа очень трудная. Хуже всего учиться писать в газете по газете и писать то, что пишут другие. Тогда теряется смысл корреспонденции. Вы не рассказываете людям то, что знаете сами и хотите сообщить им, а только переписываете то, что от них узнали.

Например, привычно везде описывать кулака толстым, а письма крестьян, которые присылаются в ту же «Крестьянскую газету», говорят о том, что кулак-то худой.

И вот представьте себе, какой-нибудь человек поедет искать в деревню кулака.

Думая, что кулак толстый, он просто не узнает врага в костлявом, долговязом мужике.

Для того чтобы писать, нужно иметь, кроме того, всегда заготовку, записывать то, что не можешь запомнить. Не нужно думать, что это пригодится тебе завтра, – это может пригодиться через год, но непременно пригодится.

Начинать заметку нужно сразу с дела, без всякого «прежде чем» и не вносить плохой литературы.

Если, например, описываешь театральное представление, то нельзя начинать так: «Я пришел и сел, и занавес поднялся», – потому что иначе спектакли для зрителя не начинаются. Вот если пришлось сесть на пол, то об этом стоит написать. Если описывать деревню, то не стоит начинать с того, что она раскинулась у извилистой дороги среди полей, потому что об этом все знают. А вот если эта деревня вовсе не раскинулась, а в ней тесно, или она висит над оврагом, или деревни вовсе нет, а есть отдельные избы, далеко рассыпанные друг от друга, и у этих изб заложены окна, потому что нет стекол, и соломенные крыши завязаны соломенными жгутами, чтобы не разлетелось все в бурю, – вот это стоит описывать. Такие подробности – и про

Самое главное, конечно, это – и хваля, и ругая – не говорить общих фраз: «налаживается», «подвигается» или «распоясались» – это ничего не обозначает. Сделайте так, чтобы видно было, что распоясались или подтянулись, тогда это будет дело. Не нужно украшать заметку деловым сообщением о том, как растет рожь, описанием неба и упоминанием о том, что оно голубое, а земля черная. Нужно посмотреть, на самом ли деле земля черная, или, может быть, коричневая, или серая, и имеет ли отношение, вот в данном случае, небо к земле. Вот про реку сказать, что она мутная, если в ней образуются мели, имеет смысл.

Один русский древний паломник описывал святую землю около Иерусалима; описывал он ее так: «Пришел к пупу земли и увидел пуп земли». Пупа земли там нет, а человек он был простой и верующий. Не увидев пупа, все равно описал, как он выглядит. В газетах часто пишут таким образом.

Вот нужно посмотреть на предмет, как будто вы про него не знаете: пуп ли он земли или просто ямка или горка. Если вы хотите описать хозяйчика, который угнетает рабочего, то не называйте его сразу хозяйчиком, а покажите его в работе; сообщите о нем что-нибудь, а потом и пропишите, что это хозяйчик. Нужно идти от описания к называнию, а не от называния к описанию.

Писать нужно тогда, когда есть о чем писать, когда набегает тема, а не вообще писать, потому что уже привык, иначе получится скучно для читателя. Иначе, еще не приобретя умения писать, станешь профессиональным писателем, напишешь много заметок, похожих друг на друга; сначала их будут печатать, потом перестанут.

Статьи

Статьи бывают на самые разнообразные темы, самого разнообразного содержания. Под статьей мы здесь будем подразумевать деловое изложение какого-нибудь факта, данное с целью познакомить с ним читателя или с целью убедить читателя в чем-нибудь. Этот отдел в наших газетах очень неблагополучен. Статей мы пишем много, но они скучны, похожи друг на друга, написаны непонятным языком, длинными фразами; сведения, которые в них сообщаются, часто устарели или повторяют друг друга.

Мы не умеем в газетных статьях разнообразить темы; например, в нашей печати очень хорошо освещен Волховстрой и очень слабо освещены другие стороны электрификации СССР, почти не описаны станции, работающие на торфе.

Это объясняется тем, что возникает инерция темы: начинают писать на одну и ту же тему.

Отчасти это объясняется и неумением редакции выдумать тему. Задать тему газетному работнику – большое искусство. Проще, конечно, идти по линии наименьшего сопротивления – давать темы или юбилейные, или тесно связанные с задачей сегодняшнего дня; например, всю газету посвятить вопросу режима экономии или хулиганству.

Для читателя это невыгодно, он утомляется, перестает воспринимать тему, перестает читать статью. Поэтому самое важное в статье – правильно найденная тема, причем нужно заранее сообразить цель статьи и место, где она будет напечатана. В «Экономической жизни» можно писать по экономическому вопросу, например по льну, – с расчетом, что будут читать спецы. Человек, которому нужна сама статья и который нуждается в сообщении фактов и может поэтому потратить усилия воли, чтобы сосредоточиться на этих фактах.

Такие статьи пишутся как научные.

Но если вы пишете для широкого читателя, для крестьянина или для рабочего, то задача осложняется, причем если вы пишете в «Крестьянской газете» по вопросу, который непосредственно крестьянина затрагивает, то вы должны, конечно, прежде всего писать понятно, рассчитывая, что закон о земле или известия о наборе будут им всегда прочитаны внимательно.

Но нужно учитывать, что у крестьянина может быть совершенно иной учет значения газетных приемов, чем у городского читателя.

Я знаю случай, когда маленькая уездная газета напечатала статью о каком-то третьестепенном, неважном политическом столкновении на первом листе своей газеты с крупным заголовком.

Сообщение было невинного характера, но крупный заголовок вызвал буквально панику в деревне и далее изменил на несколько дней хлебные цены: начали ждать войны.

Здесь мы видим, что заголовок дошел больше, чем сообщение, и что газетный кусок часто действует не своим смысловым содержанием, а просто первым ударом.

Мы должны учитывать всегда психологию читателя, а не рассчитывать просто на свою психологию.

Когда вы пишете в газете, например, заметку о своем заводе, то вам интересно все, что вы пишете. Читателю на вашем заводе интересно само обнародование факта, например что о мастере узнают все люди, следовательно, подтянется и сам мастер.

Но ведь эту газетную заметку будут читать все.

Нужно поэтому писать заметку так, чтобы рабочему другого завода интересно было ее прочесть, чтобы она имела не только местное, но и общее значение.

Для этого заметка должна давать что-то новое.

Важно писать не только о том, что у нас на заводе тоже течет крыша, а найти точное определение, почему именно на нашем заводе течет и какие особенности именно нашей крыши. В статье для широкой газеты нужно писать так, чтобы заметка содержала материал, непосредственно относящийся к читателю. Например, если пишешь статью о мировой политике для крестьян, то хорошо довести дело до хлебных цен на рынке.

Суметь увязать вопрос о прогулах с вопросом о ситце для деревни.

Пока что деревня резче всего ощущает связь свою с мировым вопросом в толках о войне.

Если вам нужно писать статью агитационного характера, например по повышению производительности, то лучше всего ее начинать не с этого вопроса, не бросаться прямо на читателя в атаку.

На читателя нужно действовать фактами, фактами новыми, и тему сегодняшнего дня давать не как задание, а как вывод.

Как начинать писать статьи

В качестве практического правила могу сообщить вещь, которую мне много раз говорили опытные писатели и журналисты.

Если вы, мои читатели, пишете, то вы знаете, вероятно, как трудно начинать.

Сидишь – и ничего не выходит, и очень хочется уйти, и не знаешь, с чего начать.

Вот вам совет, который мы, профессиональные писатели, часто даем друг другу: начинайте с середины, с того самого места, которое у вас выходит, в котором вы знаете, что написать.

Когда напишете середину, то найдется и начало, и конец или самая середина окажется началом.

Кроме этого, нужно иметь дома заготовки – готовые написанные куски статей, записи фактов, удачных выражений, фактические сведения, которые всегда найдут себе место в статье и никогда не пропадут даром.

И статьи, и книги подготавливаются накапливанием материала мало-помалу. Если приходится для статьи прочесть какую-нибудь книгу, то нужно из нее сделать выписки, и не по этому вопросу только, а все то, что кажется в ней интересным, нужно отметить закладкой, высунувшейся из книги, и сверху закладки написать, что ты заметил.

Книги, по которым пишешь, нужно стараться иметь дома.

Записи нужно делать и писателю, который пишет статьи, и беллетристу, и поэту.

Еще одно практическое замечание: каждому человеку, когда он начинает писать, хочется бросить все и уйти, кажется, что ничего не выходит. Нужно уметьдосиживать. Гоголь говорил, что если ничего не выходит, то сиди и пиши о том, что ничего не выходит, но не уходи от стола. Горький сидит за столом по часам. Он рассказывает, что для написания первого рассказа «Макар Чудра» его запер на ключ приятель А. М. Калюжный.

Самая лучшая работа у писателя, как и вообще у рабочего, идет после того, как преодолеешь первую

За этой усталостью идет подъем и настоящая работоспособность.

Накапливайте слова

У Сергея Есенина была корзина, и в этой корзине лежали написанные на кусках картона разные слова. Сергей Александрович этими словами играл, раскладывая их на столе в разные комбинации. В этой игре сказывалось сознательное отношение писателя к своему словарю, любовь к слову, но в каждом случае есть только одно слово, которое точно определяет этот предмет.

Всеволод Иванов по совету Горького записал больше 5 тысяч сибирских слов, а у самого Алексея Максимовича были записаны не только слова, но и заметки: какая птица в каком часу кричит и поет, – и это представляет только одну сотую или меньшую часть тех записей, которые полезно иметь писателю.

Таким образом, автор статей заготовляет факты, цифры, выражения; беллетрист больше заготовляет изобразительные средства, детали описания, удачные слова, но оба работают не сразу, а имея уже на руках какой-то полуфабрикат. Конечно, беллетрист тоже нуждается в фактах, и вещи Толстого основаны на большом историческом материале и без него сделаны быть не могут. Самое важное знание, которое имеет писатель, это то, что писать трудно и написать внезапно, по вдохновению невозможно, что писательство – это ремесло, требующее определенной квалификации, определенный срок ученичества.

Пишите точно и простыми фразами

Что касается строения фраз, то для начинающих самый лучший совет такой: пишите проще, не путайтесь в придаточных предложениях, следите за тем, чтобы в фразе было подлежащее и сказуемое, чтобы можно было понять, о чем говорится, и скорей торопитесь к точке. Главное – не старайтесь писать так, как пишут в газетах, потому что в газетах пишут плохо и путано. Особенно бойтесь сложных фраз, в которые замешиваются два предмета одного рода и числа. Если вы потом один из предметов обозначите местоимением, то окончательно ничего нельзя будет понять.

В одной плохой повести я прочел: «Граф стоял с бокалом в руках, подошел лакей и налил его»; непонятно – графа или бокал.

В статьях этого неряшества бывает еще больше.

В статьях нужно помнить еще одно: всегда объясняйте термины, которыми пользуетесь, и не только для читателя, но и для себя, потому что термины – даже для грамотного человека – вещь путаная и в разных случаях обозначающая разное.

Под общими фразами, под неустановленной терминологией часто скрываются большие и далекоидущие ошибки, которые трудно потом исправлять.

Что такое фельетон

Фельетон появился в газетах довольно поздно и первоначально печатался на отдельных вкладных листках.

Фельетон по своему происхождению связан с письмами.

В современной газете фельетон занимает совершенно своеобразное место; он нечто среднее между статьей практического характера, излагающей факты, и тем, что принято называть художественным произведением.

Рассмотрим, например, фельетоны Кольцова или Сосновского, которые часто появляются в газете «Правда». У Сосновского темы фельетонов обыкновенно агрономические, сельскохозяйственные. Он их берет так: например, тема – разведение бураков, корнеплодов, идущих на выкормку скота.

Доказательству выгодности разведения корнеплодов и посвящается весь фельетон. Но заглавие фельетона такое: «Не поклонимся англичанам, а поклонимся земле-матушке», т. е. в заглавии указана еще другая тема. Тема эта была взята Сосновским из газетного материала того дня, связана со всем номером газеты и является как будто бы ответом на отказ англичан в займе нашему правительству.

Разведение бураков не вопрос дня, и бураки можно разводить вне зависимости от того, дадут или не дадут нам деньги англичане.

Казалось бы, можно было поступить и так: занять деньги у англичан и на эти деньги разводить бураки. Во всяком случае, непосредственной связи между обеими темами нет, но Сосновскому важно обострить вещь, создать фельетон, и фельетон строится им таким способом: один факт – аграрная реформа – воспринимается на фоне другого злободневного факта; вот этот прием и является основным приемом фельетона. Фельетонист соединяет обычно в фельетоне два факта, причем далекие друг от друга, и внезапно разрешает один факт другим. Связь этих фактов оказывается неожиданной, и благодаря этой неожиданности какой-нибудь общий факт становится злободневным и поворачивается к нам совершенно новой своей стороной.

Фельетон – это особый метод (способ) обрабатывать факты

Как основное правило, в фельетоне характерно то, что факты, в нем сообщаемые, должны быть настоящие, не случайные, не придуманные, и это отделяет его совершенно отчетливо от художественного творчества, которое может пользоваться и выдуманными сообщениями. В фельетоне противопоставляют друг другу явления жизни, и он исполняет ту же роль, как статья, но не в выводах, а в простом столкновении фактов, обычно вызывающих смех и негодование; поэтому неправильно будет в фельетон ввести, например, два факта иностранной политики, а нужно взять один факт из иностранной политики, а другой из хроники происшествий, а потом показать, что эти факты можно соединить…

Работа фельетониста сложная, трудная, требующая больших навыков, политической грамотности и остроумия.

Начинающий журналист много фельетонов писать не может. Он должен стараться писать немного, чтобы не стать однообразным и скучным для читателя.

В дореволюционное время фельетон выглядел иначе, легкомысленнее, не преследовал обычно общественной задачи и состоял из большего количества фактов. Не столько дорожили выводами, сколько быстрой сменой фактов и переходом от одного факта к другому. Журнальная и газетная работа – массовая; здесь нужно работать не на свою тему, а на тему, выдвинутую сегодняшним днем. Поэтому нужно обладать высокой техникой и сознательным методом работы. Принято считать, что газетная работа портит писателя; это совсем неверно, по крайней мере мы видим из примеров, что все современные писатели стремятся к газете. В газете работал вначале Горький, опять вернулся туда во время революции и радовался, когда ему говорили, что он овладел газетным стилем.

Вредна не работа в газете, а штампование этой работы. Если мы начнем на газетный заказ отвечать общими фразами и перестанем собирать материалы для каждой новой статьи, не будем разрабатывать библиотеку фактов, перестанем читать, то, конечно, потеряем свою квалификацию. Хороший журналист каждый день должен в несколько раз больше читать, чем писать, и тогда, конечно, газета ему не повредит, а главное – он не повредит газете.

Архив фельетониста

Особенно важно для фельетониста иметь большое количество фактов, своеобразную библиотеку всяких фактов.

У Сосновского, Зорича, Кольцова есть тысячи систематизированных писем, которыми они могут пользоваться, сопоставляя один факт с другим.

Фельетонист должен знать большое количество фактов и иметь литературные знания для того, чтобы легче поворачивать факты в фельетоне. Но здесь возникает другая опасность: мало знать факт, нужно, чтобы его понял читатель. Поэтому нужно взять такой факт, который был бы хотя бы немного известен читателю и по крайней мере мог бы быть помещен читателем во времени и пространстве, чтобы он знал обстановку этого факта, или же суметь в краткой форме изложить этот факт в самом фельетоне. Очень типичны в этом отношении фельетоны Михаила Кольцова. Михаил Кольцов обычно делает фельетон из двух-трех фактов, причем начинает с одного факта, переходит в середине фельетона на другой, который и является основной темой, и в заключение опять возвращается к первому факту. Заглавие фельетона берется обычно такое, что оно оказывается принадлежащим второстепенной теме. Благодаря такому изложению фельетон приобретает характер неожиданного, и мы узнаем из него не то, что могли предполагать на основании заглавия.

Таким образом, заглавие часто является способом оживить факты и связать их.

Фельетоны Зорича

Фельетоны Зорича построены несколько на иных основаниях, чем фельетоны Кольцова и Сосновского. Зорич берет в основу фельетона один факт, например то, что в какой-то местности частный торговец заторговал кооперацию, сбив с цены на рыбу копейку, а кооперация этого сделать не могла, потому что запуталась в бумагах. Вот Зорич рассказывает о том,

II. СЮЖЕТНАЯ ПРОЗА

Тема

О чем писать?

Конечно, писать нужно прежде всего о том, что знаешь. Например, бессмысленно писать сейчас о графах и о баронах, прежде всего потому, что с ними редко встречаешься и что о них ничего хорошего писать не придумаешь. Не нужно темы брать из напечатанных уже вещей, не нужно думать, что вот, например, все пишут об убийстве селькора, и я напишу об убийстве селькора.

Найти тему – очень сложная вещь.

В рассказах, которые мы получаем от рабкоров, большой материал посвящен рабкорам же. Таким образом, получается следующее явление: люди пишут сами о себе. Таким недостатком страдают и современные писатели-профессионалы, которые слишком много пишут друг о друге и о собственных переживаниях.

Но для рабкора и для писателя-выдвиженца самая основная сущность его работы, конечно, лежит в теме, потому что в технике ему очень трудно конкурировать со старым писателем. От писаний рабкора о рабкоре получается следующее впечатление: читатель думает, что рабкоры замкнулись в своеобразные сословия, что они отделились от массы, не видят вещей, а видят только друг друга.

Основной совет – это писать о современности, писать о совершенно определенных вещах, определенных случаях; не бояться, что тема велика или мала. Не бойтесь, что в своем рассказе вы не разрешите вопросов. Самое главное, чтобы тема хоть затронула вопрос, чтобы она оказалась бы способной отложить вокруг себя материал и повернуть по-новому то явление, которое берется в основу.

Об отсутствии резкой грани между «художественной» и «нехудожественной» прозой

Между художественной прозой и тем, что у нас принято называть статьями, нет резкой границы. Многое из того, что мы считаем принадлежащим к так называемой изящной литературе, было написано как статьи. Например, Салтыков-Щедрин (известный сатирик) все время считал свои произведения статьями и удивлялся и спорил, когда Некрасов переименовал их в повести. Лев Николаевич Толстой учился писать на военных статьях и, очевидно, считал военными статьями свои «Севастопольские очерки». Об этом свидетельствуют следующие заметки в письме:

В нашем артиллерийском штабе, состоящем, как, кажется, я писал Вам, из людей очень хороших и порядочных, родилась мысль – издавать военный журнал, с целью поддерживать хороший дух в войске; журнал дешевый (по 3 руб.) и популярный, чтобы его могли читать солдаты.

(Письмо С. Н. Толстому). 1854 г. Ноября 20.

У меня была мысль создать военный журнал…

(Т. А. Ергольской). Симф. 1855 год. Января 6.

Одновременно он переписывается с Панаевым – редактором журнала «Современник» и посылает ему свою вещь, которая в теперешнем собрании сочинений называется «Набег». Лев Николаевич Толстой называет эту вещь в своем письме два раза статьей; привожу это письмо:

Сам я был болен, но, несмотря на то, надеюсь, что через дня три пошлю Вам «Рассказ юнкера» – довольно большую статью, но не Севастопольскую, а Кавказскую, которая поспеет к VII книжке. Верьте, что мысль о военных статьях занимает меня теперь столько же, сколько и прежде… За себя я все-таки Вам отвечаю – по статье каждый месяц, – за других не наверное… Ежели Тургенев в Петербурге, то спросите у него позволения на статье «Рассказ юнкера» надписать: «посвящается Тургеневу».

(Бельбек. 1855 г. Июня 14)

Вещь Тургенева «Хорь и Калиныч» – первый рассказ из «Записок охотника» – впервые была напечатана в отделе смеси в журнале там, где печатаются разные курьезные сообщения, рецепты по выведению пятен и сообщения о разных чудесах.

Любопытно отметить, что когда современный писатель Бабель, сейчас имеющий большое имя, прислал свой первый рассказ «Смерть Курдюкова» в «Огонек», то там возник вопрос – рассказ это или очерк, причем вопрос был чисто практический: дело шло о том, печатать ли вещь длинными строками в начале, там, где печатают рассказы, или заверстывать ею мелкие клише в оборочку.

Резкой границы между очерком и рассказом, между газетной прозой, практической прозой и художественной прозой нет, поэтому подготавливаться к прозе художественной можно и нужно на добросовестной работе над очерками, описаниями, внимательно работая над деловым письмом и, может быть, даже над составлением деловых отчетов.

Сюжетная проза

Сейчас или, вернее, совсем недавно художественной прозой по преимуществу называли такие прозаические произведения, в которых есть определенный сюжет, причем сюжетом считали рассказ о каком-то происшествии, которое проходит через все произведение.

Таким образом, с этой точки зрения сюжетом «Капитанской дочки» будет то, что Гринев, случайно встретившись с казаком Пугачевым, оказал ему услугу, Пугачев, сделавшись самозванцем, выручил Гринева из затруднительного положения в благодарность, – это первая часть повести; вторая часть повести так развивает этот «сюжет»: Гринев арестован, его соперник Швабрин клевещет на него, обвиняя в сообщничестве с Пугачевым, Гринев не может оправдаться, потому что, оправдываясь, он втянет в дело женщину – свою невесту Машу. Развязка – то, что Маша сама идет и объясняет все Екатерине. Эти два сюжетных узла повести связаны тем, что действующие лица первого и второго эпизода одни и те же и в самый последний момент повести Гринев еще раз видит Пугачева.

В рассказе, в маленьком прозаическом произведении обычно бывает один сюжетный центр; возьмите, например, рассказ Чехова «В бане»; он основан на следующем: «социалисты» в прежние времена и священники носили длинные волосы. В бане все люди голые; использовано это так: человек в бане принял священника за социалиста и сделал на него донос.

Маленькие рассказы часто основаны на таких ошибках. Сами по себе рассказы о происшествии не представляют собою сюжета. Если мы расскажем, что какой-то хулиган убил на улице какого-то гражданина, то рассказ этот произведет впечатление отрывистое, он будет носить характер очерка. Но если мы видим неожиданное разрешение этого рассказа, то вещь получится какой-то разрешенной.

Цель сюжета

Возьмем, например, описание преступления в Чубаровском переулке. Само по себе описание этого ужасного случая будет носить характер обвинительного акта. Но если, например, оказалось бы, что внезапно один из насильников узнал, что насилуемая – это женщина, которую он любил, или родственница, то внесение такого мотива в вещь придало бы ей сюжетное строение, сделало бы ее сюжетным рассказом – только банальным. Этот прием, про который я сейчас рассказывал, очень распространен: есть сотни народных песен о том, что отец нечаянно убил своего сына и только потом его узнал, есть десятки рассказов о том, что мужчина обладал женщиной, а потом она оказалась его дочерью или сестрой. Создавая сюжетный рассказ, вовсе не нужно непременно пользоваться вот этой самой мотивировкой приема, а тут нужно понять сущность приема, который основан на том, что в середине рассказа отношение к вещам, благодаря изменившемуся положению, само изменяется и вещь осмысливается внезапно совершенно другим образом. Сюжетный рассказ дает разностороннее освещение предмета, заставляет несколько раз заново пережить его. Поэтому если вы пользуетесь чужими сюжетами, то эта вторая сторона, которую вы хотите дать своему читателю, получится у вас не второй, так, как читатель ее ожидает, и вы дадите только еще худший шаблон.

Не всегда сюжет основан на конфликте; мы

Описываются два гусара. Они в разные эпохи проделывают приблизительно то же самое, но по-разному. Писатель их сравнивает, и в этом сравнении лежит ирония произведения. В другом рассказе Льва Николаевича Толстого, «Три смерти», рассказывается про смерть барыни, смерть ямщика и смерть дерева. Мотивировкой связи, обоснованием того, что все три истории рассказаны вместе, служит то, что ямщик возил барыню, а дерево срублено на крест ямщику.

Художественное намерение автора здесь то, чтобы показать эти три смерти в их несходстве друг с другом. На параллелизмах основано очень большое количество рассказов в русской литературе. Обычный параллелизм – это сравнение какого-нибудь действия в природе с действием человека. Вы, по всей вероятности, заметили, что это часто встречается в песнях, где тоска падает на сердце, как туман, головы склоняются, как трава, и т. д. В рассказах такие сравнения развертываются. Отрывки, составляющие «Записки охотника» Тургенева, сделаны так: идет какое-нибудь простое повествование о факте, сам по себе этот факт никак не разрешается, но одновременно дается картина природы.

Картина природы плюс рассказ из жизни людей вместе представляют сюжетное построение; это самый простейший случай сюжета.

В большом произведении обычно встречаются все приемы сюжета. «Анна Каренина» Льва Толстого, например, состоит из параллелизма линий: Анна Каренина – Вронский и Кити – Левин, и из параллелизма жизни людей (обычно родственников) в каждой из этих отдельных линий; также из разного осмысливания в каждой из этих линий вопросов любви и жизни.

В русской литературе сюжетные построения, особенно в сравнительно недавнее время, были простые.

Просто построены романы Тургенева, Толстого. Достоевского упрекали в слишком сложном построении романа, но во времена Пушкина рассказ и в русской литературе строился довольно сложно.

Новелла и «роман тайн»

При рассказывании мы можем идти двумя путями: или мы будем рассказывать все подряд, таким образом, каждый новый момент будет объяснен предыдущим, или же мы можем сделать временны́е перестановки, т. е. рассказывать следствие раньше причины. Например, мы можем показать случай яростной вражды людей и только в конце рассказывать о ее причинах. Так сделан, например, «Выстрел» Пушкина.

Новелла же, или рассказ тайн, основана на загадке, которая разгадывается только в конце вещи. Чаще всего этот прием употребляется и легче всего его проследить в рассказах о сыщиках: там дается преступление обычно в начале рассказа, потом дается сперва ложная разгадка этого преступления, потом начинают подкапливаться факты и улики и кто-нибудь дает наконец настоящую разгадку вещи.

В русской литературе последнего времени прием новеллы тайн применяется довольно редко, но он применяется в западноевропейской литературе, где на нем основаны целые ряды романов. Многие из этих романов принадлежат к числу так называемых классических произведений. Широко пользуется техникой романа тайн известный английский писатель – Диккенс. Разгадку в романах тайн оттягивали обыкновенно до самого конца произведения. Некоторые черты романа тайн проникли в нашу классическую литературу. В «Мертвых душах» Гоголя сперва видим героя, покупающего мертвые души, т. е. сперва видим совершенно загадочное действие и только потом узнаем о происхождении героя и о том, как ему пришла в голову вся эта история. Все это навеяно на Гоголя западноевропейским романом тайн. Мы видим, что приема таинственности можно добиться как введением реальной тайны (например, неизвестно, кто убил, кому понадобилось украсть документы), так и перестановкой частей романа.

Чего мы добиваемся, применяя в вещи прием тайны?

Читатель ждет развязки, мы же оттягиваем развязку. Вносятся все новые и новые подробности. Эти подробности, введенные в роман, испытывают давление сюжетной стороны вещи. В английском романе прием тайн помог ввести в произведение большое количество бытового материала.

Не нужно думать, что роман тайн сам по себе хуже какой-нибудь другой литературы. Не только романы Диккенса, но и романы Фильдинга, которыми так увлекался Карл Маркс, построены на принципе тайны.

В русской литературе техникой романа тайн широко пользовался Достоевский. У Достоевского в его «Преступлении и наказании» мотивировку преступления мы имеем после совершения преступления. Приготовления к преступлению даются без всякого объяснения, как целый ряд загадок.

Чехов пользовался тайной редко, а когда пользовался, то пародировал ее, высмеивал. Так построена его вещь «Шведская спичка», в которой происходит сложное раскрытие убийства, а в результате оказывается, что никакого убийства не было.

Из современных писателей на тайне построил свой роман «Дело Артамоновых» Максим Горький.

В современной западноевропейской литературе прием тайн переживает упадок, и им тоже пользуются с юмористической окраской.

Вещи американского новеллиста О. Генри сделаны так: рассказ идет до конца, причем у него есть традиционное окончание, которого ожидает читатель, но внезапно получается другое окончание, вызванное прежде не замеченной подробностью, это окончание совершенно перестраивает все построение вещи.

Таким образом, сюжетное построение новелл О. Генри состоит в том, что последние строки вещи заново осмысливают все прежде рассказанное.

III. ВЫБОР И РАЗРАБОТКА СЮЖЕТНОЙ СХЕМЫ

На примере работ над статьей я показал, что писатель нуждается в накоплении материала, в создании писательского архива. У беллетристов этот архив обычно принимает форму записной книжки и черновых заготовок для рассказов. Ход работы должен быть приблизительно такой: лучше всего разработать сначала сюжетную сторону произведения, сделать его наметку и установить тот конфликт, то столкновение, из которого разовьется все произведение, потом придумать развязку и – записать ее.

Что стоит записывать как сюжет?

Я приведу несколько примеров из Чехова и из Диккенса – из их записных книжек. Записная книжка Чехова состоит из отдельных конспектов сюжетных схем рассказа, ряда фамилий, которые могут ему пригодиться при развертывании вещи, из записи отдельных удачных выражений – острот. Возьмем сюжетные куски:

I. Молодой, только что окончивший филолог приезжает домой в родной город. Его выбирают в церковные старосты. Он не верует, но исправно посещает службы, крестится около церквей и часовен, думая, что так нужно для народа, что в этом спасение России. Выбрали его в представители Земской Управы, Почетные Мировые Судьи, пошли ордена, ряд медалей – и не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменить жизнь было поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: «Что Вы делаете?» – И он вскочил весь в поту.

* * *

II. Икс идет к доктору, тот выслушивает, находит порок сердца. Икс резко меняет образ жизни, принимает строфант, говорит только о болезни, и весь город знает, что у него порок сердца; и доктора, к которым он то и дело обращается, находят у него порок сердца. Он не женится, отказывается от любительских спектаклей, не пьет, ходит тихо, чуть дыша.

Через 11 лет едет в Москву, отправляется к профессору, этот находит совершенно здоровое сердце. Икс рад, но вернуться к нормальной жизни не может, ибо ложиться с курами и тихо ходить он привык, и не говорить о болезни ему уже скучно. Только возненавидел врачей, и больше ничего.

* * *

III. Доктору N, незаконнорожденному, никогда не жившему с отцом и мало знавшему его, друг детства X говорит в смущении:

– Дело в том, что отец твой затосковал, болен, просит позволения взглянуть на тебя хоть

В первых двух кусках мы видим следующее положение: человек не на своем месте. В первом случае – человек как будто исполняет роль другого человека и думает, что это ничего не значит, но оказывается, что произошла трагедия – погибла жизнь.

Таким образом, сюжетное столкновение происходит между ролью человека и его истинным настроением.

Во втором случае сюжетное столкновение образовано из убеждения героя в том, что он болен, и из правильного определения состояния его здоровья. В третьем случае – незаконнорожденный не знает своего отца. Он видит отца, но не испытывает к нему никакого чувства; значит, получается неимение отца, незнание отца; потом он узнает отца, но отец ему как будто бы не нужен. И в конце сюжетной темы мы видим внезапное изменение смысла всего отрывка: ощущение родственной связи с отцом.

Эта схема сама напрашивается как основа для сюжетного построения. Мы находим ее и в записной книжке Диккенса в следующем виде:

…Мысль о том, что я был воспитан матерью, ничего не зная, и вдруг узнаю, что отец мой – тот самый господин, которого я видел и о котором я так много слышал, у которого такая красивая молодая жена и та самая собака, на которую я как-то в детстве обратил внимание. Он живет в большом доме и разъезжает в экипаже.

Итак, мы видим, что Чехову стоило записывать эти отрывочки, они на самом деле могут быть превращены в сюжеты.

Для разбора самими читателями прилагаю еще отрывки из записной книжки Чехова с сюжетными записями:

IV. Бездарный ученый, тупица, прослужил 24 года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных узких ученых, как он сам. Тайно, по ночам, он переплетает книги – это его истинное призвание: здесь он артист и испытывает наслаждение. К нему ходит переплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой.

* * *

V. Страшная бедность. Положение безвыходное. Мать – вдова, дочь – девушка, очень некрасивая. Мать наконец собралась с духом и советует дочери идти на бульвар. Она когда-то в молодости тайком от мужа ходила, чтобы заработать на наряды; у нее есть некоторый опыт. Она учит дочь. Та идет, ходит до утра, но ни один мужчина не берет ее: безобразна. Дня через два шли по бульвару три каких-то безобразника и взяли ее.

Она принесла домой бумажку, которая оказалась лотерейным билетом, уже никуда не годным.

Предлагаю сравнить эту наметку сюжета о бесполезном падении с записью Диккенса о бесполезном убийстве.

Был случай в Государственном Суде, когда некий офицер, ухаживавший за дочерью скряги (предполагаемого), уговорил ее примешивать медленный яд в лекарство во время болезни отца. Отец узнал об этом, простил ее и сказал ей при этом: «Имей терпение, дорогая, я не буду долго жить, даже если оправлюсь от этой болезни, и тогда ты получишь все, что я имею». Хотя она тогда и раскаялась, но потом отравила его снова (под тем же влиянием), и на этот раз удачно. Тогда оказалось, что у старика денег не было совсем, что он жил на небольшую пенсию, которая прекратилась с его смертью, и что он только представлялся богатым. Он очень любил свою дочь (частично использовано).

Интереснее последний случай, который я разберу; это один и тот же сюжет, записанный Чеховым два раза, причем есть общее начало и два варианта конца, записанные в разное время. Содержание такое: чиновник влюблен в губернаторшу, губернаторша пригласила его и попросила у него денег; в одном варианте конца чиновник отказывает в деньгах, хотя и дает деньги под проценты вообще, во втором варианте конца чиновник ссужал вообще деньги без процентов и как будто бы ссудил и губернаторше, но чувство разочарования перенесено; в первом варианте разочарование губернаторши, которая не получила денег, во втором случае разочарование чиновника, у которого попросили деньги, передано тем, что его тошнит от шоколада. Изменен и мотив отказа.

I. Чиновник носит на груди портрет губернаторши; откармливает орехами индейку и подносит ей.

* * *

II. Чиновник, носивший портрет губернаторши, дает деньги под проценты, богат втайне. Бывшая губернаторша, портрет которой он носил 14 лет, живет под городом, вдова, больная; сын ее попался, нужны 4 тысячи. Она едет к этому чиновнику, он выслушивает ее скучающе и говорит: «Я ничего не могу сделать для Вас, сударыня».

* * *

III. Губернаторша пригласила чиновника (у него тонкий голосок), своего обожателя (портрет на груди), на чашку шоколада, и потом он неделю испытывал блаженство. Он копил деньги и ссужал их без процентов. – Я не могу дать вам, зять ваш проиграет. Нет-с, не могу. – Муж дочери, той самой, которая когда-то сидела в ложе в боа, проигрался и растратил; чиновнику, привыкшему к селедке и водке и никогда раньше не пившему шоколада, стало тошно от него. У губернаторши выражение: Я, миленькая, массу денег тратила на туалеты и жаждала случая щегольнуть этими туалетами – устройство вечеров.

Здесь мы учимся у писателя следующей вещи. Мало придумать сюжетную схему, нужно сообразить сотни возможностей осуществления этого сюжета и из этой сотни выбрать одну. Об этом громадном количестве комбинаций, от которых все время приходится отказываться во имя одной, постоянно пишет в своих письмах Толстой.

Достоевский, вечно стесненный в деньгах, постоянно писавший за долги, стенографировавший свои романы, до стенограммы подготавливал подробнейшие конспекты сцен романов.

И точно так же прикидывал: а что, если бы не Шатов дал пощечину Ставрогину, а Ставрогин Шатову? Начинается длинный ряд продуманных комбинаций, в корне изменяющих роман.

Любопытно проследить, как изменилась в осуществлении сюжетная заготовка Диккенса.

Очень часто она использована не до конца. Не исчерпана. Дело в том, что Диккенс писал очень сложные романы с несколькими параллельными (идущими одна вдоль другой) сюжетными линиями. Поэтому ему нужны были завязки и развязки для каждой отдельной части романа. Приходилось одни сюжетные задания выполнять, другие только намечать пли превращать в эпизоды.

Возьмем, например, запись:

Прикована 25 или 20 лет к постели, представляет себе все в прежнем положении, улицы такими же, какими они были раньше, все изменившееся – не изменившимся, юношу или девушку, которых учила уму-разуму все эти годы, такими же юношей и девушкой. Неожиданным напряжением скрытой силы выведена за пределы комнаты, и как все странно (выполнено в м-с Кленнам, – «Крошка Доррит»).

Это осуществлено в романе «Крошка Доррит», но не использовано неузнавание больной изменившегося города. Во всем положении понадобился в конце концов только внезапный уход больной из дома, который потом рушится.

Основное задание романа о «Двух городах» записано так:

Герой, который к концу романа делает «самое лучшее, что он когда бы то ни было мог сделать, дает себя гильотинировать». Потом «Изобразить Лондон, или Париж, или какой-нибудь другой большой город в новом свете, освещенным лишь страхами и фантазиями, героями рассказа, незнакомыми с этим городом».

Первая заметка использована для разрешения конфликта романа. Вначале упоминается сходство двух героев, в конце один из них подменяет другого на гильотине. Без этой заготовки роман не имел бы обрамляющей новеллы.

«Листья в лесу», «Упавшие листья», «Великое колесо», «Кругом и вокруг», «Старые листья», «Давным-давно», «Двадцать пять лет», «Годы и годы», «Годы несутся», «День за днем», «Срубленные деревья», «Мэмори Картон», «Камни несутся», «Увядшие листья», «Два поколения».

Любопытно отметить, что все эти «листья» и «годы» содержат в себе только одно имя – «Мэмори Картон», которое является как бы связующим звеном между первой мыслью об этом романе и самопожертвованием Саднея.

Как видите, здесь понятия «листья», «время» (его движение) использованы до конца и испробованы все их комбинации, все возможности.

Просмотрите «Два города» и «Наш взаимный друг» Диккенса с точки зрения использования автором первоначального задания. Вот часть заготовок для «Нашего взаимного друга».

Первую мысль об этом рассказе можно легко узнать в заметке: «Найден утонувшим. Записка на берегу реки». Это подчеркнуто и помечено: «Выполнено в „Нашем общем“».

Центральный эпизоддля рассказа: человек, молодой и эксцентричный, представляется мертвым и действительно мертв во всех смыслах ко всему, что вне его. Долгие годы сохраняет этот странный образ жизни и характер.

Многие эти заметки относятся к комедийным элементам того же рассказа, и в них читатель Диккенса может узнать многих старых знакомых.

Старый слуга, оставленный в опустевшем доме, терпеливо ожидающий возвращения семьи.

Полный дом дармоедов и лгунов. Они все понимают и презирают друг друга, но из различных соображений представляются непонимающими.

Бедный обманщикженится из‑за денег. Его невеста также выходит замуж из‑за денег. После свадьбы ошибка выясняется, и они соединяются в общем человеконенавистничестве.

Совершенно новые люди. Все в них ново. Если бы они представили вам отца и мать, они оказались бы такими же новыми, как мебель и экипажи, сверкающие новой полировкой, как бы только что привезенными с фабрики.

Часто в материале записи писателя нельзя установить, имеем ли мы дело с записью будущего сюжета или просто с бытовой деталью.

Всякая «бытовая» деталь, которая вскрывает какое-то противоречие в вещи, может быть развернута в сюжет.

Возьмем чеховские записи. Выбираю из «книжки» их по случайному признаку: записи о важных чиновниках.

I. Статский советник, почтенный человек, вдруг оказалось, что он тайно содержит дом терпимости.

* * *

II. Статский советник, после его смерти оказывается, он ходил в театр лаять собакой, чтобы получить 1 р. Был беден.

* * *

III. Он живет с горничной, которая робко величает его «Ваше высокоблагородие».

Первый случай довольно элементарен – статский советник оказывается темным дельцом. Второй случай представляет собой разрыв между чином и занятием, а третий – между положением любовников и способом их называть друг друга.

Эти примеры показывают нам, что работа писателя над всем произведением едина по своим приемам.

Эта громадная работа, проведенная писателями, учит нас прежде всего следующему: мы не должны думать, что мы талантливее гениальных писателей старого времени.

Льву Николаевичу Толстому нужно было 8 раз переделывать «Войну и мир».

Диккенсу нужны были подробные чертежи романов и заготовка кусков романа на много лет вперед. Мы не можем ожидать, что наши романы, наша литературная работа достанется нам без труда.

В работе чудес не бывает; и если вы рассчитываете сделать вещь во время отдыха, не рассматривая ее как добавочную работу, то вам ничего не удастся сделать.

Но для того, чтобы сделать вещь и вложить в нее работу, нужно иметь как будто бы двойную жизнь, а жизнь у нас одна, и, как говорили в старину, жизнь коротка, искусство трудно.

Поэтому нужно учиться использовать вот эту самую, единственную нашу жизнь в нашем искусстве.

IV. РАЗВЕРТЫВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Создание характеров

В процессе развертывания очень часто вещь принимает совершенно другую форму. Герои не просто разыгрывают действие, но и изменяют действие. Если мы возьмем какую-нибудь сюжетную схему, то в зависимости от того, какие герои ее будут «исполнять», вещь совершенно изменится. Очень часто в процессе работы у писателя герой выходит совсем не таким, каким намечался. Так, Достоевский с изумлением писал в письмах, что Верховенский в «Бесах» получается полукомической фигурой. Базаров в «Отцах и детях» был придуман Тургеневым как отрицательный герой, а в выполнении оказался положительным.

Таким образом, мы видим, что материал, которым развертывается сюжет, не просто развивает сюжет, но вступает с ним в определенные взаимоотношения и иногда как бы борется с ним.

Разбор материала записной книжки показал нам, как из первоначального сюжетного задания рождается рассказ, обогащаясь описаниями, как создаются живые фигуры действующих лиц. При всяких разборах художественного произведения нужно помнить, что в разных родах литературы в разное время люди добивались разного, а в технической работе делали установку на разные стороны произведения.

Было время, когда в литературном произведении людей не интересовали герои. Герой был как щепка на волне, щепка, которая брошена для того, чтобы можно было увидеть движение волны.

«В 1001 ночи», в новеллах «Декамерона» молодые царевичи, купцы, рыцари не имеют собственного лица. Пришло время, и по сложным историческим обстоятельствам в литературных произведениях появился тип, интерес к вырисовке человеческой личности.

Стали интересоваться уже не только действием, но и действователем.

Еще позднее появился психологический роман с подробной разработкой психологии действующих лиц. Сейчас все эти жанры, в разной степени жизненности, существуют одновременно. Учиться нужно не способу овладения одним из этих жанров, а просто умению писать, умению как будто бы создать собственный жанр.

В разные эпохи разными писателями применялись различные способы развертывать действие. В старинных романах, например, показано детство героя. Герой вырастал на наших глазах в нескольких главах и потом ехал испытывать приключения.

В более поздних произведениях герой вводился в действие сразу, а потом или делали описание его происхождения в отступлении, в середине романа, или характеризовали героя в его действиях, в его поступках, в отношении к нему других действующих лиц.

Для характеристики героя проще всего снабдить его какой-нибудь резко отличающейся чертой.

В плохих водевилях характеризовали простака тем, что делали его заикой. Если мы введем действующее лицо со своеобразным языком, с постоянной поговоркой, то оно как будто бы сразу приобретет своеобразный характер, но это легкий и ненадежный путь работы. Нехорошо также придумывать героя и потом думать: художник он или рабочий, а если рабочий, то какой специальности.

Это значит, что профессия не приклеилась к герою, не определила его, и, следовательно, она ему не нужна.

Если вы назвали своего героя, если вы дали ему службу, то вы должны дальше работать этой службой. В типе Вронского у Льва Николаевича Толстого отчетливо чувствуется офицер-кавалерист, в Каренине – чиновник, и сразу в каждом его действии видно, что он чиновник, а не военный, и даже видно, что он человек не из военной семьи, можно как будто дописать его биографию, хотя она и не дана.

Рассказывая о герое, вы должны дать не только те черты его, которые непосредственно нужны в данном произведении, но должны прибавить что-то лишнее, характеризующее как будто бы его далее с ненужной стороны, – читатель тогда поверит скорее в жизненность героя; читатель не любит, чтобы его водили на коротком поводу. Старайтесь не объяснять читателю героя, а добивайтесь того, чтобы читатель сам его понял. Лев

Вот как рассказывает Диккенс, писатель, связанный традиционной (обычной) английской нравственностью, о добре и зле в своих героях:

Я стараюсь всегда вести бухгалтерию каждому человеку и вписывать каждому в счет его долю добра и зла. Таким образом величайший негодяй становится «милейшим малым», и разница между честным человеком и подлецом значительно меньше, чем можно было бы предположить. Когда я стараюсь найти добро в большинстве людей, я в действительности подвергаю его критике там, где оно есть, и указываю на него там, где его нет.

А вот мнение Толстого по тому же поводу; записано оно Максимом Горьким:

Он очень часто указывал мне на преувеличения, допускаемые мною в рассказах, но однажды, говоря о второй части «Мертвых душ», сказал, улыбаясь добродушно:

– Все мы – ужас какие сочинители. Вот и я тоже. Иногда пишешь, и вдруг – станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а у другого – убавишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали.

Кроме того, не заставляйте своего героя претерпевать страшные несчастья и муки прежде, чем читатель не привыкнет к вашему герою, потому что иногда читателю героя не жалко, и сколько бы раз он ни умирал – читателю все равно.

То, что я говорю, очень элементарно, и можно написать рассказ совсем иначе; можно написать рассказ, совсем не описывая героя, не говоря даже, какого он был роста, но я просто упоминаю наиболее привычные, наиболее банальные ошибки начинающих писателей.

Начинающий писатель думает, что он создает «художественный штрих», говоря о герое, что он был рыжий или маленького роста.

А почему он рыжий или почему он маленького роста, писатель об этом не думает, потому что создает как будто наизусть по чужим книжкам.

Вот у Куприна в повести «Молох» описан тяжелый человек, а потом рассказывается о том, как он легко танцует мазурку. И эта легкость тяжелого человека, сила толстяка вводит во все описание живую черту.

Но, конечно, не нужно злоупотреблять этими как будто бы случайными наблюдениями, не нужно превращать их в штампы.

Возьмите пример уже не из характеристики героя, а из характеристики обстановки.

В повести современного писателя Леонова «Барсуки» рассказывается, что в вагоне Павла – комиссара-коммуниста – днем горит свечка.

Для чего эта свечка горит? Она горит для того, чтобы мы поверили во всамделишность этого вагона. Свечка могла не гореть, потому что днем свечки тушат, но Леонову показалось, что если мы внесем такую ненужную деталь, то она своей ненужностью даст какую-то правдоподобность обстановке, – это как ложное прописочное клеймо, ложная семейная деталь на фальшивом паспорте.

Для характеристики ложно построенного типа хорошо просматривать и неудачные вещи, и вот как раз коммунист Павел в романе Леонова – вполне неправильно построенный тип.

На Степана у Леонова хватило изобразительных средств, а Павла он сразу отправляет за сцену, возвращая его только в конце романа. Так как Леонов не имел для Павла характеристики, не сумел изобразить его, то он дал ему примету: Павел хромой.

Так пастух, не имея возможности разбираться в стаде, таврит лошадей и овец – ставит на них специальные отметки.

Другую ошибку в характеристике героев сделал Либединский в своем романе «Комиссары». Героев у него в этой вещи десятки, и каждый из них представляет совершенно точно какой-нибудь момент, какое-нибудь преломление идей коммунистической партии в данной классовой среде.

Но все эти люди сделаны схематично; они слишком легко поддаются классовому анализу, не представляют даже трудности для этого анализа.

Поэтому из этого анализа мы и не узнаем ничего нового, и вещь оказывается бесполезной. Анализ не встретился с реальной обстановкой.

Вся вещь получилась схематическая и трудночитаемая.

Фамилии действующих лиц

В записной книжке Чехова мы, кроме сюжетных схем, находим ряды выписанных фамилий. Некоторые фамилии выписаны по два раза, сбоку фамилий часто писалась Чеховым профессия действующего лица, которое будет носить эту фамилию, или для чего предназначается фамилия, например для водевиля.

Привожу список этих фамилий, сводя их из разных мест книги: Мещанкина, Провизор Протер, Розалия Осиповна Аромат, для водевиля: Капитон Иванович Чирий, Гитарова (актриса), Рыцеборский, Товбич, Гремухин, Коптин Шапчерыгин, Цамбизебульский, Свинчутка, Чемоураклия, отец Иерохпромандрит, Варвара Недотепина, Мордохвостов.

Фамилии эти очень причудливы, но, введенные в текст произведения, они окрасились бы в нем, стали бы менее странными. Эти фамилии – как соль и перец на кухне, не нужно думать, что их потом будут есть гольем.

Работа над нахождением фамилий встречается у всех писателей; к ним серьезно относился Гоголь, Диккенс не только тщательно выписывал фамилии для своих героев из списков питомцев учебных заведений и приютов, но и потом долго производил над этими фамилиями опыты, постепенно изменяя в каждой фамилии звук за звуком.

И у Бальзака была привычка записывать странные имена, замеченные на вывесках. Французский романист рассказывал о восторге, который он испытал, когда увидел над дверью одной лавки именно такое имя, о каком он мечтал: З. Маркас.

Диккенс нашел уже во вполне готовом виде имя Пиквик: некий Моисей Пикфик содержал извозчичий двор в Басе.

Но многие имена были им придуманы, это доказывается той тщательной обработкой, которой были подвергнуты некоторые из них. Копперфилд прошел через предварительные стадии: Тротфильд, Тродбэрн, Коппербай и Копперстон.

Записная книжка Диккенса содержит в себе также столбцы имен, которые были скомбинированы и классифицированы, очевидно, из случайных записей, сделанных раньше. Там нет указаний на то, были ли они найдены или придуманы, но некоторые из них подчеркнуты, что указывает на то, что они уже были в употреблении. Мы узнаем целый ряд имен, близко знакомых нам по произведениям Диккенса. Попадается имя Мэгг, напоминающее нам, что Дэвид Копперфилд с трудом избежал опасности быть названным Томасом Мэггом, в то время как самый роман должен был первоначально называться «Развлечения Мэгга».

Обработка деталей

Каждая литературная вещь представляет собою замкнутую величину, построенную по собственным законам.

Возьмите такой пример: обычно у каждого писателя мы находим описание природы, описание обстановки, в которой живут люди, но у Достоевского мы почти не найдем описания пейзажа (картин природы). Часто описание обстановки не находится в сфере внимания автора. Его интересуют только люди и их действия, мысли и разговоры. Толстой как будто больше Достоевского интересуется обстановкой, но у него тоже главный интерес на самом человеке. У Тургенева мы находим точное описание обстановки, в «Войне и мире» не описаны стулья, на которых сидят герои, комнаты, в которых они живут, и читатель не замечает этого пропуска.

Дело не в том, чтобы все описать, а нужно описывать только то, что работает в данном произведении.

Когда пишешь, не нужно вспоминать правила и думать, что вот у других писателей обычно вставляется картина неба, и поэтому вставлять его и у себя, а нужно исходить изнутри произведения, от самой своей задачи, и тогда будет ясно, нужно ли тебе сегодня небо или нет.

Есть целый ряд начал, которые привычны автору, особенно тем авторам, которые попадают в редакционные корзины. Так, например, рассказы о деревне обычно начинаются так: «Широко деревня раскинулась по обеим сторонам дороги» и т. д., – или начинаются с описания дождя, с погоды.

Все эти вещи написаны друг с друга, и дожди в них идут, и деревни в них раскинулись понапрасну.

Если же вводишь

Вот какой разговор произошел между Львом Николаевичем Толстым и Алексеем Максимовичем Пешковым (Горьким), когда Горький впервые приехал к Толстому. Толстой начал так:

У вас в «Двадцать шесть и одна» (рассказ) в скольких шагах стоит стол от печки?» Горький сказал в скольких. «Ну, а жерло печки какой у вас ширины?» Горький показал руками; тогда Толстой начал сердиться: «Как же вы пишете, что у вас печь освещает сидящих, – ведь по ширине не хватит!

В этой поправке дело в том, что Толстой, как уже опытный художник, каждую часть картины увязывал друг с другом и досматривал знамения каждого слова, а Горький писал приблизительно.

Когда пишешь, нужно избегать всякой приблизительности.

Нужно избегать названия предметов, упоминания их и, наоборот, нужно добиваться точной передачи предмета, все равно, будет ли это дано в нескольких словах или во многих.

Потом нужно рассчитать, чего вы добиваетесь в данном рассказе: предположим, что вы описываете новое производство, например чужой край, золотые прииски.

Вы знаете, что читателю эти самые золотые прииски интересны, или вы считаете, что какая-нибудь сторона повседневной жизни еще не вошла в читательское сознание, тогда вы делаете установку на эти подробности и шаг за шагом излагаете их. Если же вы добиваетесь рассказа о событиях, то всю живописную часть произведения можете давать таким образом, чтобы она была только как примечание к рассказу. Например, так написана «Капитанская дочка» Пушкина. Пушкин, рассказывая о том, как одет Пугачев, просто говорит: «ехал человек в красном кафтане», а в другом месте: «на нем был красивый казацкий кафтан, обшитый галунами», – и считает это достаточным.

Вот два описания разных рек в «Капитанской дочке»:

I. Яик (Урал):

Река еще не замерзла, и ее свинцовая волна грустно чернела в однообразных берегах, покрытых белым снегом.

II. Волга. Пример еще более простого описания:

Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно.

Выбирая характерную деталь, находя точную характеристику вещи, хорошее сравнение, лучше всего увязывать подробность с общей темой вещи. Рассмотрим одну чеховскую деталь. Возьмем заготовку из записной книжки – описывается спальня: «лунный свет бьет в окна так, что видны даже пуговицы на сорочке».

Чем это описание хорошо?

Тем, что степень яркости света дана деталью, типичной для спальни.

О языке действующих лиц

В литературе у каждой эпохи (промежутка времени) свои законы.

Более того, в один промежуток времени могут быть несколько школ со своими правилами. Вот диалог из «Капитанской дочки» Пушкина:

Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и наконец, сняв шапку, обратился ко мне и сказал:

– Барин, не прикажешь ли воротиться?

– Это зачем?

– Время ненадежно: ветер слегка подымается, вишь, как он сметает порошу.

– Что за беда!

– А видишь, там что…

Ямщик указал кнутом на восток.

– Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба.

– А вон-вон: это облачко.

Как видите, здесь ямщик и барин говорят теми же выражениями. У них одни слова, один способ строить предложения.

У автора нет задачи подражать живой речи.

У Гоголя наоборот. Он сам пишет о своих героях:

Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете себе представить, относительно, так сказать, некоторым образом, и прочими, которые он сыпал как из мешка…

Про героя «Шинели» он говорит:

Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большей частью предлогами и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения.

Лев Николаевич Толстой упрекал Шекспира в том, что у того язык всех действующих лиц в драмах одинаков.

Сам Толстой, наоборот, старался делать речь героев характерной: в «Войне и мире» подробно указаны особенности говора каждого действующего лица.

Сейчас увлекаются характерностью языка.

Очень часто характерность эта искусственна: она достигается просто введением большого количества местных слов и приемами вроде как у Акакия Акакиевича.

Получается «Шинель» по-крестьянски.

Между тем если здесь возможны какие-нибудь правила, то правило должно быть такое: избегайте в речах действующих лиц слов, которых они не могли говорить. Но не впихивайте в их речь местные слова, которые онимогли бысказать.

Сейчас увлекаются языком; вводят чрезвычайно много характерных слов.

И рабочие, и крестьяне в романах и повестях начинают говорить настолько сложно, что уже не все поймешь.

Это ошибка.

Прежде всего, не нужно имитировать чужой голос.

Я в Воронежском музее видел рукопись писателя Семенова, правленную Львом Николаевичем Толстым.

Лев Николаевич тщательно вычеркивал из Семенова «аж», «ну» и те якобы народные слова, которыми была пересыпана эта вещь.

О литературном языке

Всякое производство нуждается в техническом языке. Почти невозможно изложить книжки по механике или по физике, не пользуясь специальными терминами; для изучения нужно с этой терминологией освоиться.

Литературный язык представляет определенное завоевание культуры; прежде всего он является языком общим для разных губерний и разных городов.

Кроме того, это язык с довольно точным значением каждого понятия.

Технически он выше каждого отдельного языка определенного человека или определенной деревни. Он более разработан, чем эти языки. Конечно, нельзя действовать только этим языком, и литературный язык существует, все время обновляясь местным языком, языком других областей, жаргонными выражениями, иностранными понятиями и т. д. Но основу литературного языка нужно беречь и нарушать, но не разрушать, потому что самая красочность отдельных выражений, вся эта местная окраска разговора отдельных людей только и понятна на фоне, на основном цвете литературного языка.

О сказе и его сюжетном значении

Иногда все произведение как будто рассказано введенным автором действующим лицом. Так, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» написаны будто бы от лица пасечника. «Полуночники» Лескова написаны как будто бы со слов старухи-приживалки.

Повесть Зощенко «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» рассказана каким-то демобилизованным солдатом царской армии.

Обычно такой рассказчик окрашивает язык произведения в своеобразный тон; вся вещь написана, так сказать, с его точки зрения.

Но это не всегда.

В рассказах Мопассана рассказчик обычно не изменяет тона произведения и только дает основание автору вводить какое-то своеобразное поверхностное отношение к рассказываемым вещам. Рассказчики позволяют ему не углубляться в события и не понимать их значения.

Иногда в начале произведения не упомянуто, что оно написано от лица какого-то героя, но тем не менее самый склад речи своеобразно окрашен и видно присутствие рассказчика.

В таких вещах язык обычно своеобразный, полный неправильно употребленных слов и самые слова комичны.

Современные писатели этим приемом широко пользуются, главным образом под влиянием Лескова. Современные теоретики называют такие произведения «сказовыми». Привожу отрывок из такого рассказа, это – «Левша» Лескова; подзаголовок такой: «Сказ о Тульском косом Левше и о стальной блохе».

Приведу отрывочек. Содержание: Александр I осматривает английский завод. Платов хвастается всем русским.

А государь его за рукав дернул и тихо сказал: – Пожалуйста, не порть мне политики.

Тогда англичане позвали государя в самую последнюю кунсткамеру, где у них со всего света собраны минеральные камни и нимфозории, начиная с самой огромнейшей египетской керамиды до закожной блохи, которую глазами видеть невозможно, а угрызнение ее между кожей и телом.

Государь поехал.

Осмотрели керамиды и всякие чучелы и выходят вон,

«Вот, слава богу, все благополучно – государь ничему не удивляется».

Но только пришли в самую последнюю комнату, а тут стоят их рабочие в тужурных жилетках и в фартуках и держат поднос, на котором ничего нет.

Все слова здесь употреблены неправильно. Пирамиды названы керамидами, из тужурок произошли тужурные жилетки и т. д. Для человека, знающего литературный язык и правильное употребление слов, сами слова этой вещи смешны, тем более что ошибки в них не случайны, а вводят новое понимание вещи, другое ее осмысливание. Мы в обычном слове не чувствуем, откуда оно произошло: а когда в народе называют адмиралтейство – адмиротечеством, то мы чувствуем, что говорящий хочет осмыслить слово и связать его со словом «отечество».

Такие неверные толкования значения слов называются народной этимологией и служат признаком живости восприятия слов, присутствия ощущения его настроения.

Но нужно помнить, что часто эти слова попадают в такую аудиторию, на такого читателя, который не знает настоящего значения слов, и тогда ему просто не смешно.

Михаил Зощенко говорил мне, что до широкой публики, до широкого читателя доходят те его вещи, которые написаны самым простым способом и смешны не по словам, а по сюжету.

В хорошей сказовой вещи самый сказ есть сюжетный прием, который и служит оправданием сказа.

Возьмем хотя бы эту повесть о блохе. Содержание ее такое: англичане подарили Александру I стальную заводную блоху. Блоха эта могла танцевать. Николай I решил превзойти англичан и отдал блоху в Тулу к мастеру Левше. Тот ее подковал. Это был подвиг и в то же время техническая бессмыслица: блоха больше не танцевала. Это и представляет основное сюжетное построение вещи. Написана же вся вещь в страшно хвастливом стиле: русские хвалятся своей изобретательностью и кроют англичан как хотят.

Техническая же бессмысленность дана вторым планом, замаскирована хвастливым тоном.

Рассказчик как будто не понимает значения того, что он рассказывает; читатель сам догадывается о значении слов. Таким образом, в хорошей сказовой вещи сказ – своеобразная окраска слов – является не средством украшения только словесного материала, но и определенным сюжетным приемом, вносящим иной смысл во все произведение.

V. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СТИХЕ

О стихах и о том, почему их не стоит писать

Стихи пишут очень многие. Из грамотных людей редко кто избег этой повинности и почти каждый сложил несколько стихотворных строк.

Редакции все стихами завалены совершенно. Хороших, технически грамотных стихов присылаются сотни.

Поэтов, умеющих писать и могущих быть напечатанными, – тысячи, а потребителей на товар, который они производят, очень мало или почти нет.

Если вообще нужно предостерегать от слишком раннего превращения писания в профессию, то особенно резко нужно предупреждать поэтов.

Поэзией у нас сейчас прожить невозможно и не нужно, потому что поэт не может быть гарантирован, что у него каждый месяц будут выходить стихи.

У таких поэтов, как Пушкин и Блок, бывали годы молчания, и если бы они жили только стихами, то они должны были бы или писать плохо, или умереть с голоду.

Нужно предупредить начинающего писателя еще об одной опасности.

Сравнительно легко написать первую книгу.

Первую книгу пишем не умением, а тем запасом знаний событий, которые есть у каждого человека, и особенно у человека, пережившего революцию.

Это как тогда, когда речка взломает лед и сносит стога, сносит мосты, но потом писателю приходится течь годами, и вторая-третья книга пишется гораздо тяжелее, гораздо труднее, чем первая, тем более что в первой книге мы расточительны.

Мы тратим материал, засовываем его всюду, не жалеем себя; на вторую книгу простого житейского материала уже меньше, а опыта, умения брать новые вещи, техники еще мало.

И вторая-третья книга молодого писателя обычно дает разочарование.

У нас, благодаря целому ряду культурных условий, не очень внимательны к молодому писателю. Сначала его страшно хвалят, тащат на первое место, ждут от него, что он завтра будет Толстым; за вторую книгу его ругают так, как будто он в первой книге взял деньги в долг и сейчас не отдает.

И нужно уметь выдержать этот перерыв в похвалах.

Нужно уметь продолжать работать уже тогда, когда спал первый успех, при этом знать, что не вторая и первая, а, может быть, третья книга писателя для него решающая.

Что такое стих

В разных руководствах для молодых писателей подробно рассказывается о том, какие бывают стихи; говорится, что существуют ямбы и хореи, и что эти ямбы и хореи отличаются друг от друга местом ударения, и что, значит, русский стих состоит из слов, которые расставлены так, что ударения в них чередуются правильным образом.

Если с этой точки зрения вы потом подойдете к современным русским стихам, то вы увидите, что они написаны не так.

Что такое стих?

Стих противопоставляется прозе тем, что в стихах существует определенное задание, определенная система, способ расположения слов, которые потом повторяются много раз.

Таким образом, сравнительно с прозаической речью в стихотворную речь вводится еще одно начало – ритмическое.

Но реальный стих обычной строки почти никогда не выполняет задание и содержит в себе какие-то уклонения от задания.

Кроме того, строчка состоит не из слогов, а из слов, и слова эти образуют предложения, а смысл предложений изменяет интонацию стихотворения, и слово, в зависимости от его смысла, разно весит.

Таким образом, стихотворная ямбическая, хореическая или дактилическая строка в природе, в стихах в чистом виде не существует, она только пытается осуществить в живом языке материал.

Истинное содержание стихотворной строчки, истинная ее форма и состоит в борьбе между первоначальным ритмическим заданием и живой сущностью вот данной стихотворной строчки.

Кроме того, только в написании все слоги в слове одинаково сильны, одинаково существуют.

В живой речи, особенно в речи русской, конечные слоги, особенно в словах, попадающихся после ударения, почти не выговариваются, и существуют они только на бумаге.

Русский пушкинский стих был стихом так называемым силлабо-тоническим, т. е. в нем принимались во внимание и счет слогов, и счет ударений. Пушкинская строка в написании не равна той же строке, если она была бы произнесена в живой речи. Например: «сини» и «синий» в написании разные слова, а в живой речи – то же самое. Таким образом, пушкинский силлабо-тонический стих представлял как бы некоторое насилие над языком, как известное насилие над толпой представляет собой военный строй.

Но всякая система ритма, всякая стихотворная система сама по себе уже заключает систему насилия, систему отбора.

После Пушкина уже символисты начали писать иначе.

Окончательно русский стих изменился в наше время, в частности сильно изменили его Хлебников и Маяковский. Современный русский стих уже ведет счет только ударных слогов, а между ударными слогами каждая ритмическая единица, каждая, так сказать, строка заключает между ударениями произвольное количество неударных слогов. В современной системе стиха неравноправность ударных и неударных слогов в русском языке нашла себе полное выражение.

Одновременно существует и старый стих, существует по наследству, по традиции, из уважения к старым авторам, и писатели пишут и считают слоги, причем считают не только реально существующие слоги, но и те места, где они должны быть, если бы живая речь равнялась письменной.

С точки зрения старой ритмики, старых учебников стихосложения новые стихи написаны неправильно.

Правила же нового стихосложения еще мало выработаны, и учиться им нужно на стихах.

Наоборот, правила старых стихосложений осознаны так, как они никогда не были раньше осознаны; они нам совершенно понятны, им можно выучиться; поэтому у нас много хороших стихотворных техников.

Стихи, которые тем не менее

Многие современные писатели и поэты настолько традиционны, настолько привержены старому, что в самом ходе фразы, в самой манере расставлять слова повторяют старых писателей, только изменяя значения слов, поэтому стихи их являются не вновь написанными, а подстрочниками к чужим стихам.

Писать такие подстрочники можно научиться, но не нужно.

Я в своей книжке не ставлю себе цели увеличить число поэтов такого рода и поэтому рецептов не сообщаю.

Организация звуков в стихе

Организация слова в стихе не исчерпывается тем, что ударения идут в определенном порядке; кроме того, очень часто в стихах бывает организован самый характер звуков.

В прозаической речи мы относимся к звукам только как к средству передавать мысли; замечено, однако, что есть такие расположения звуков, которые трудны для выговаривания.

Неудобно, например, когда во фразе скапливаются почти одинаковые слоги.

На этом основаны скороговорки, т. е. такие фразы, слова в которых так подобраны, что произнести их быстро трудно, например турка курит трубку.

В прозаической речи такие слова и такие фразы избегаются, они трудны и как будто вымирают. Поэтому, например, замечено, что если в одном слове соединяются два «р» или два «л», то со временем одно из «р» переходит в «л»… Нынешний наш февраль произошел от латинского слова «februarus» – значит, в нем было два «р».

Во всем древнеиндусском языке имеется только одно слово, имеющее два «р».

В поэтическом языке стечение одинаковых звуков не избегается.

Это замечено уже в пословицах: возьмите, например, пословицу «Сила солому ломит», и вы увидите, что вся фраза состоит как будто из двух слогов, слегка изменяемых.

В стихах очень часто поэты добиваются того, что строка или строфа оказывается основанной на нескольких повторяющихся звуках.

Например, разберитесь, из каких звуков состоит строка Пушкина:

Редеет облаков летучая гряда, —

или разберите выражение из другого стихотворения Пушкина:

Красуйся, град Петра, и стой

Непобедимо, как Россия.

Это явление организации звуков называется словесной инструментовкой. Она делается иногда поэтами бессознательно, некоторые же писатели сознательно проводят ее как определенный закон, как определенное средство воздействия на читателя.

Частным случаем такой инструментовки является рифма. Рифмой называются созвучные концы строк.

Рифма

Рифма может быть неточная, причем нужно, определяя точность рифмы, иметь в виду не то, как слово пишется, а как слово произносится. В последнее время у Маяковского, например, многие рифмы основаны на том, что рифмуют составные слова, например рифмуются «пролетки» и «все-таки».

Считается плохой так называемая отглагольная рифма, например «любил» – «забыл».

Плохими считаются также банальные рифмы, например «любовь» – «кровь», «свобода» – «народа».

Почему нехорошо пользоваться банальными или отглагольными рифмами? Дело, вероятно, в том, что звуковая сторона произведения не висит в воздухе и связана тесно со всем произведением. Когда мы читаем рифму, то вспоминаем предыдущую строку стихотворения, – рифма нас возвращает обратно, рифма как будто бы вызывает воспоминание о предыдущей строчке. Если же мы будем рифмовать слова совершенно одинаковые, например слово «человек» со словом «человек» или слово «свобода» со словом «свобода», то у нас не будет этого возвращения, потому что при возвращении этой строчки мы получим не вторичное восприятие, а то же слово, которое мы имели в своей строке.

Банальные же рифмы нехороши тем, что они не заставляют нас вернуться; рифмуемые слова появляются ожиданно, не связаны строкой.

У нас нет ощущения, что вся строка подтянется к другой своей строке рифмой, а мы просто сидим и подсчитываем, как льготные талоны на трамвайные билеты.

Нехороши глагольные рифмы тем, что они рифмуются теми своими частями, которые характеризуют их грамматическую сущность, характеризуют положение глагола в предложении и отношение к другим словам, а не сущность.

Глагольная рифма тоже не дает нам возвращения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Последний совет

Как можно чаще перечитывайте то, что вы пишете.

Вы внесли в произведение какую-нибудь новую деталь, вы обогатили язык, или развернули описание, или вставили какую-нибудь техническую подробность вещи – прочитайте теперь всю вещь с начала до конца и посмотрите: из прежде написанного материала и нового куска не получилось ли какой-нибудь неувязки? Если не получилось неувязок, то не обогатилась ли вещь, не дал ли новый материал вам возможности заново осмыслить все произведение. Лучше всего думается тогда, когда работаешь; когда начинаешь ставить материал рядом с материалом, то появляются новые мысли, новые возможности, которые нельзя было предусмотреть в предварительном плане.

Отдельные части произведения не нужно представлять себе изолированными, потому что каждый отдельный момент вы работаете над всем произведением.

Но не нужно просто подгонять одно к другому и ужимать материал, думая, что иначе детали будут противоречить характеру целого.

Нужно посмотреть, как противоречат и, наоборот, не оказалась ли вещь умнее вас.

Это вовсе не работа на случайность, это работа на материал, потому что, начиная свои вещи, писатель не может осмыслить всех возможностей.

Очень часто у самых крупных писателей в результате работы над вещью получаются положения гораздо более богатые, сложные и нужные, чем те, что были задуманы вначале.

Вот почему мы можем в результате читать писателей прошлого времени – потому что они писали не только то, что хотели писать, но и то, что их заставил написать материал.

Как писать сценарии

Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа

Вступление

Советская кинематография в настоящее время переживает сценарный кризис. У нас есть хорошие операторы, хорошие режиссеры, но фабрики работают с недогрузкой, так как неизвестно, как именно оформлять новую тематику – тематику нового строительства.

Старые сценаристы, прежде всего, сильно перегружены и вообще не могут покрыть всей потребности в сценариях, а кроме того, они очень часто мало знакомы с новой тематикой или знакомы поверхностно, так сказать со стороны.

Кинематография нуждается в новых людях. Эти новые люди, вероятно, будут работать совершенно по-новому. Но важно, чтобы они знали старую технику, не изобретали уже давно изобретенного, чтобы они скорее преодолели прошлое.

Я нарочно дал в своей книге образцы сценариев разного типа. Нужно, чтобы читатель знал, что законов кинематографии нет, а есть разные кинематографические школы, которые по-разному работают, достигая этим разных результатов.

Обращаю внимание читателя на все соображения о величине кинематографического произведения, о том количестве материала, которое можно в него ввести. Ошибка в этом направлении – самая обычная для начинающего автора.

Сколько нужно сценариев

Союзкино в этом году всеми своими организациями хочет выпустить до140 художественных фильм и 700 культурфильм.

700 культурфильм представляют собою 350 полнометражных программ. Кроме того, на территории Союза работает Межрабпомфильм, который мы можем условно оценить в 10 художественных лент и, предположим, в 10 полнометражных культурфильм.

Таким образом, на территории Союза должно выйти 150 художественных лент и приблизительно 360 полнометражных программ культурфильм.

Всего, значит,мы должны выпустить 510 программ.

В этом счете схематически мелкометражные ленты сведены к крупнометражным. Для того чтобы выпустить 500 картин, нужно не 500 сценариев, атысяча сценариев, потому что не каждый сценарий удастся, не каждый пойдет к режиссеру. Многие устареют по теме во время написания.

Детальное обследование списков сценариев и авторов всесоюзных организаций выяснило, что в среднем опытный сценарист пишет ни в коем случае не больше трех сценариев в год. Возьмем предельную нагрузку –четыре сценария.

Таким образом,

250 человек у нас нет. Не только готовых сценаристов, но нет и готовящихся сценаристов. Недостаток сценариев вызывает простой групп. И часто режиссер дожидается сценария 9 месяцев, а иногда и год.

А через год он получает неудовлетворительный, недоработанный сценарий, который во время съемки ставит группу в затруднительное положение и снова вызывает простои.Нам нужны новые кадры сценаристов.

Эти кадры должны быть созданы из числа людей, которые связаны с производством и принимают участие в строительстве.

Иначе мы получим плохой, ненужный сценарий даже от обученного работника.

Тяга к кинематографической работе чрезвычайно велика, но материал, который присылают на фабрику, обычно плох, и из так называемого самотека на экран почти ничего не попадает.

Ошибки в самотеке у всех авторов одни и те же.

Эта небольшая книжка, конечно, не может дать теорию сценарного дела, но в ней я попытаюсь записать самые простые сведения по кинематографии, предупредить самые распространенные ошибки и дать указания – каким способом можно приблизиться к знанию кинематографического дела.

Целью нашей работы сейчас должна быть квалификация рабочего зрителя, ознакомление его с техникой нашего дела для того, чтобы масса зрителей могла выделить собственных авторов.

Несколько слов о кинопленке и киноаппарате

Кинематография работает путем показа движущегося изображения. Это изображение получается путем заснятия на узкую пленку из целлулоида ряда фотографий с движущихся предметов. Кинематографическая лента при съемке и при проекции (при показе) двигается не все время, а продвигается с остановками. В промежутках между остановками лента закрывается специальной заслонкой, которая называетсяобтюратором.

Для передвижения ленты сбоку ее делаются маленькие отверстия, по четыре на каждый снимок (кадр). Эти отверстия называютсяперфорацией.

Сами по себе кадры, отдельные снимки, не двигаются. Иллюзия (видимость) движения получается только благодаря тому, что кадры быстро сменяют друг друга, и уже в мозгу зрителя возникает представление, что это не отдельные сменяющиеся фотографии, а единое движение.

В секунду в аппарате проходят 16 кадров.

В коммерческом прокате обычна другая скорость: около 20 кадров.

Кадр снимается аппаратом через объектив.Объективомназывается особого рода выпуклое стекло, которое преломляет луч так, что изображение предмета в уменьшенном виде оказывается на пленке.

Мы смотрим на мир двумя глазами, а кинематографический аппарат смотрит на мир одним объективом, поэтому кинематографический кадр (отдельный снимок) у́же того пространства, которое мы обычно окидываем взором. Кроме того, мы видим глубину, потому что смотрим двумя глазами. Определить расстояние предметов друг от друга, смотря одним глазом, очень трудно. То изображение, которое получается в правом и левом глазу, всегда разное, и мы годами привыкли по этой разности узнавать дальность предмета. Для того чтобы хорошо это понять, поставьте перед собою какой-нибудь предмет, закрывая то один, то другой глаз, не поворачивая головы.

Кинематографический план снят одним глазом, поэтому он не имеет глубины, или, как говорят, он не стереоскопичен. Кроме того, человеческий глаз может воспринимать и дальние, и близкие предметы. В человеческом глазу есть своего рода объектив – хрусталик. Этот хрусталик может делаться то более плоским, то более выпуклым. Когда он более выпуклый, он сильнее преломляет лучи; когда он более плоский – то меньше.

А в киноаппарате мы можем только переменить объектив, и близкие сцены мы снимаем одним объективом, а далекие – другим. Поэтому мы не можем снимать все одним куском. Мы должны изменять положение аппарата и объектив у аппарата. Перемена точки съемки аппарата называется сценарным кадром, или планом.

Не нужно думать, что это недостаток в кинематографии. Наоборот, если вы находитесь в театре, то вы видите все с одной точки зрения; вы не принимаете личного участия в действии.

В кино же вы двигаетесь вместе с аппаратом. Вы то отходите вдаль и смотрите местность, в которой расположен дом, то приближаетесь к дому, то совсем близко подходите к группе спорящих людей, то рассматриваете лицо одного из них.

Таким образом,съемка в кино происходит с разных точек зрения, с разных расстояний.Попутно это движение аппарата и как бы внутри действия создает глубину в кино, иллюзию (видимость, ощущение) пространства.

Снятые с разных точек зрения куски нужно соединить в эпизоды так, чтобы зрителю был понятен переход от куска к куску. Кроме того, эти эпизоды нужно соединять друг с другом. Эта работа называетсямонтажом.

В кино нет слов, кроме слов надписи.

Даже в говорящем кино слов не должно быть много, потому что закон построения кинематографического произведения другой, чем закон разговора. Сплошной разговор очень замедлил бы киноленту.

Кино легко может дать то, чего не может дать литературное произведение.

Нам легче дать телесную характеристику героя, нам легче дать особенность его работы, характеристику его отношения к вещам, легче дать пейзаж, чем сложные отношения между людьми. Психологию людей в кино вскрывают другими способами, чем в рассказе.

Мы раскрываем действие рядом последовательных съемок и монтажным построением.

Сценариемназывается план будущего кинематографического произведения. В этом плане должно быть описано не только действие и происшествие, но и способ его засъемки; должны быть указаны сценарные планы, монтажные моменты и способы передачи настроений героя. Сценарий не только должен ставить задачи, но и давать ответы. В общем, нужно знать, что сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу.

Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить.

Точки съемки в сценарии очень часто ошибочно называют кадрами. Эти кадры (планы) не нужно смешивать с кадрами киноленты. Сценарные кадры в конце концов совпадают со склейками на киноленте, с количеством кусков.Кинолента в прокате обычно имеет 1700 метров;2000 метров – это длина уже утомительная для зрителя.

Из 1800 метров много уходит на надписи. В умело написанном сценарии на одну часть приходится приблизительно 15 надписей. Короткая надпись – это два метра. Частей в картине обыкновенно шесть – значит,около 200 метров уходит из картины на надписи.

Длина кусков в ленте самая разнообразная – от ¼ метра до 15 метров и даже до 40 метров (очень редко). В среднем мы можем принять длину плана за 2 метра. У нас есть 1500 метров чистой пленки (без надписей). На этих 1500 метрах можно заснять приблизительно 750 кусков. Вот в них и нужно вложить все содержание ленты. Нужно еще прибавить, что в работе режиссера планы всегда набегают. Нужно отдать ему 10–15% запаса, и в общем реальный сценарий должен состоять из 600 планов, а неопытный сценарист почти всегда пишет 2000 планов.

Это очень приятно – работать не стесняясь, и ошибку в длине сценария делаем мы все. В результате получается лента, которую после съемки нельзя смонтировать, целые куски выпадают и оказываются в монтажной корзине.

Я поставил это рассуждение в самом начале книжки, потому что ошибка в метраже – основная ошибка всех начинающих авторов. Ошибки этой можно избежать путем точного выбора темы. Не нужно, по возможности, вводить в тему подтемы. Прежде всего нужно решить – чего вы не будете снимать в этой картине. Нужно помнить, обрабатывая любую часть сценария, что места мало и что то, что вы не разовьете до конца, не подадите самым точным образом, – все это пропадет для зрителя.

Тема

Очень часто темой называют задание. Например, говорят, что в тематическом плане Совкино есть тема о соцсоревновании.

В сценарной практикетемойназывают нечто иное.Тема для кинематографического произведения должна в себе содержать не только задание, но и кратчайшее изложение содержания,т. е. в ней

Очень часто предлагают в качестве темы историческое событие, но это тоже еще не тема, так как не дан способ ее показа. Например, если мы скажем «Наводнение 1824 года», то это не тема. Если мы скажем: «У обедневшего дворянина есть невеста; невеста гибнет во время наводнения; жених угрожает памятнику Петра – основателя Петербурга – как виновнику несчастья», то здесь есть уже конкретизация темы, но нет ее развязки. У Пушкина (все это тема «Медного всадника») Евгению (жениху) кажется, что Петр (памятник) скачет на него, что он отвечает на угрозу. Евгений бежит. Он сломлен. Он считает себя виноватым перед Петром. Начало представляет собою завязку. В завязке здесь дано столкновение между личным счастьем и исторической необходимостью. Сцена у памятника представляет развязку. Вступление к произведению – это то, что называетсяэкспозицией, подготовкой к положению.

Здесь экспозиция двойная. Сперва дается, так сказать, биография города, дан Петр на пустынном месте, где будет основан Петербург, и дано прославление самого города.

«Люблю тебя, Петра творенье…»

Экспозиция героя дана в части первой несколькими словами.

Чаще всего в теме отсутствует развязка. Столкновение намечено, но чем его кончить – неизвестно.

Строение темы должно быть такое, чтобы оно захватывало весь материал,поэтому вообще плохи банальные любовные завязки. Мужчина любит женщину, их разлучают, и наконец они соединяются. Такие завязки можно назвать биологическими, а не социальными. Они чрезвычайно распространены и в том или другом виде входят почти во всякий сценарий.

Недостатком этих завязок является то, что они, по словам Гоголя, захватывают только несколько действующих лиц, они похожи на узел, стягивающий угол шали.

У самого Гоголя в «Ревизоре» завязка – ожидание ревизора, и ошибка в узнавании ревизора захватывает всех, все заинтересованы, все боятся. Поэтому в пьесе как будто нет эпизодических лиц. И сравнительно незначительный эпизод в продолжение всей комедии держит в напряжении зрителя.

Для подготовки тем нужно просматривать газеты, делать выписки, смотреть судебные дела и т. д.

Но нужно помнить, чтов целом виде готовая тема в жизни не встречается.Обычно мы встречаем только материал для темы. И нам нужно сращивать две фактические записи и иногда брать больше материала, чтобы получить одну тему.

В качестве примера истории создания тем я могу рассказать о возникновении «Обломка империи».

Колоссальный сдвиг, происшедший в нашей стране, вернее – замену всего уклада этой страны, интересно показать на свежем человеке – на человеке, который пропустил бы революцию.

В газетах изредка появлялись годные для оформления зачатки тем. Была, например, заметка об одном узбеке, которого родственники держали на цепи в пещере 12 лет.

Но была другая заметка – уже обработанный фельетон. Фельетон, если не ошибаюсь, назывался «Господин Фабком». В этом фельетоне рассказывалось, как пленный, вернувшийся из глухого места Турции, пришел на фабрику искать места, стоял без шапки, кланялся и просил о работе господина Фабкома.

Второй материал, вторая заметка лучше первой, потому что здесь есть не только мотивировка (обоснование) пропуска времени, которая произошла в жизни человека, но уже намечено его столкновение с действительностью.

Была третья заметка. Когда взрывали своды крепости Осовец, разрушенной артиллерийским огнем немцев в 1914 году, то в казематах нашли живого человека, который прожил там много лет во тьме. Этот человек вышел на свет в другой стране, в другое время. Потом он поехал на родину.

Здесь сам факт настолько поразителен, что интерес перетягивается на вопрос о том, как жил человек под землей.

Заметка эта легла в основу поэмы Адуева «Товарищ Ардатов».

Сценарист Виноградская, вероятно знакомая со всем этим материалом, выбрала новую мотивировку. У нее человек потерял память. Нить его жизни прервалась. Одновременно вводится его пребывание на глухой станции, чтобы еще более изолировать его от жизни.

Поведение человека в нашей современности идет по линии материала «Господин Фабком».

Мотивировка Виноградской хороша тем, что она вводила войну.

Сценарий удвоен введением любовной интриги, введением истории жены. Эта история дана очень искусственно, непонятен переход этой уже, очевидно, немолодой женщины в иную обстановку. Сам срок ее разлуки с мужем слишком велик – настолько велик, что зритель не чувствует никакой необходимости возвращения их друг к другу.

Весь этот роман кажется старым, традиционным, ненужным в этой ленте.

Для того чтобы понять, что такое тема, лучше всего просматривать записи писателей, сделанные ими перед созданием вещей. Вот, например, как записал Пушкин тему «Сцены из рыцарских времен».

Богатый купец-суконщик. Его сын – поэт, влюбленный в знатную молодую девицу. Он бежит и делается конюхом в замке отца девицы, старого рыцаря. Девица его презирает. Является брат с претендентом. Унижение молодого человека. Его прогоняет брат по просьбе девицы. Он является к суконщику. Гнев и нравоучение старого буржуа. Является брат Бертольд. Суконщик и ему читает нравоучение. Схватывают брата Бертольда и сажают его в тюрьму. Бертольд в тюрьме занимается алхимией. Он открывает порох. Мятеж крестьян, поднятый молодым поэтом. Осада замка. Бертольд его взрывает. Старый рыцарь, олицетворенная посредственность, убит пулей. Пьеса кончается рассуждениями и появлением Фауста на хвосте дьявола. (Изобретение книгопечатания – другая артиллерия.)

Прочитавши эту тему, прочтите пушкинские сцены. И вы увидите, как Пушкин развертывал свой материал. У Пушкина осуществлена только первая часть темы. Тема эта хороша тем, что в ней есть не только сюжетная установка, но есть и своеобразный поворот материала; неожиданны характеристики – рыцарь дан как олицетворение посредственности. Рыцарство дано без романтики, без приукрашивания. Выделено столкновение буржуазии (сын суконщика) с рыцарством. Развязка дана на техническом изобретении, которое реализует превосходство нового класса.

Запись темы сделана Пушкиным для себя. Она слишком коротка и понятна нам только потому, что мы знаем часть ее уже в осуществлении. Тему нужно писать длиннее – страницы на две, на три.

При писании тем нужно иметь в виду особенности кинематографии и прежде всего небольшую емкость кинематографического произведения. Поэтомунужно избегать тем, в которых введено много героев.Здесь идет вопрос не о массовых сценах, а о ведущих персонажах (лицах).

Каждый человек потребует в ленте своей характеристики – это займет метраж. Зрителю трудно следить за большим количеством действующих лиц. Кроме того, если вы вводите какое-нибудь действующее лицо и показываете его довольно подробно, то потом нужно заканчивать его судьбу, потому что иначе у зрителя останется впечатление неоконченности картины. Заканчивать же судьбу каждого отдельного лица, если нет общей развязки (общая развязка дана, например, в «Ревизоре»), сложно – это расхолаживает зрителя.

Тема по возможности должна захватывать небольшой кусок времени.Все темы, растягивающиеся на 10–20 лет, в результате создают сценарий, распадающийся на куски. Это не закон. Могут быть самые разнообразные отступления, но это все-таки указание, от которого отступать нужно, только подумавши.

Материал в теме должен быть по возможности характерен и должен быть связан с конфликтом.

Нужно писать так, чтобы данный случай мог произойти только в этих бытовых и производственных условиях; иначе получается тема (на фоне производства), т. е. действие само по себе, а производство – само по себе, стоит сзади, как декорация.

У меня была тема, взятая из одного рабкоровского рассказа «Ухабы». Тема была задумана так.

В рабочей семье происходит разлад из‑за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка, – за рационализацию; муж – против.

В процессе съемки текстильное производство было заменено стекольным как более эффектным. В стекольном производстве этого конфликта в данный момент

Чисто техническое, но очень важное обстоятельство – это еще то, что тема должна по возможности определять уже зрительный материал, и по возможности мало использованный в кинематографии. Это говорится не потому, что нужно снимать все новые и новые вещи, а потому, что нет смысла снимать все время одно и то же, пока остается так много неснятого.

Обычно появление картины на экране вызывает целый хвост похожих тем с таким же материалом. У нас было, например, время увлечения пароходами.

Если вы хотите написать хорошую тему, тообстановку, в которой она протекает, нужно изучить до конца – заставить вещи в ней работать.Нужно представить себе, создавая тему, не завод вообще, а определенный завод с определенным производством. Не деревню вообще, а деревню Черноземной области или деревню Северо-Западного края. При такой конкретности, определенности сами вещи будут вам подсказывать определенные положения, и социальные процессы, которые лягут в основу вашей темы, не будут даны схематично.

Хорошее упражнение для человека, желающего учиться писать темы, – этозаписывание тем просмотренных картин. В такой записи нужно выделять главное в картине, выяснять основное столкновение в картине, способ создания завязки, развязку и давать кратчайшую характеристику действующих лиц.

Либретто

Либреттоназывается рассказ, написанный таким образом, что он может быть целиком передан способами кинематографии.

Либретто должно содержать в себе полное изложение событий со всеми эпизодами, со всеми связями происшествий, которые в своей совокупности создадут сюжет произведения.

Обыкновенно либретто содержит от 10 до 15 страниц. Но иногда пытаются написать сценарий без либретто, т. е. прямо перейти от темы к сценарию. Это совершенно неправильно. Либретто – важнейшая стадия, важнейший переходный пункт в развитии кинематографического произведения. Здесь нужно передать характер действующих лиц и дать обоснование всех их поступков, т. е. то, что называется мотивировками.

Очень важноправильно распределить ход действия. Завязку – столкновение героев между собою – не нужно отодвигать далеко от начала картины. Развязку не нужно делать преждевременно, необходимо торможение и встречное действие. Это умение распространить интерес произведения на всю ленту – то, в чем американцы почти всегда имеют перевес над нашими кинематографистами.

Развязка должна быть возможной уже в начале произведения, но в то же время она должна отсрочиваться и наступить тогда, когда зритель ее не ожидает.

В «Ревизоре», в сцене с опьянением, Хлестаков проговаривается насчет того, что он живет в плохой квартире, что у него есть кухарка, что он вовсе не генерал, – и зритель как будто видит возможность провала Хлестакова, и в то же время этот провал не наступает.

В греческих драмах это обратное действие в сюжете произведения – подробности сюжетного развития, которые, не давая развязки, в то же время заставляют зрителя испытывать напряжение, – называется перипетиями. Очень хороший анализ трагедии и трагических перипетий можно прочесть в сабашниковском издании Софокла, в комментариях Ф. Зелинского к «Царю Эдипу».

Полезно прочесть также очень старую, но важную поэтику Аристотеля, которая в последнее время неоднократно переиздавалась. Эта поэтика представляет один из лучших анализов драматического действия. Аристотель считал, что

…всякое действие происходит или между друзьями, или между неприятелями, или, наконец, между людьми, равнодушными один к другому. Если неприятель убивает или хочет убить своего неприятеля, то это не возбуждает в нас никакого сострадания, кроме обыкновенной жалости, ощущаемой нами при смерти какого бы то ни было человека. Если равнодушный убивает равнодушного, то это тоже не имеет над нами большого действия, потому что не видим никакого противоборства в душе совершившего злодейство. Но когда подобное приключение происходит между людьми, связанными родством, дружбой, взаимными выгодами, то такое положение может служить основанием к трагедии.

Это наблюдение как будто подтверждается всем опытом мировой драмы. Драма «Гамлет» построена, например, на том, что Гамлет должен отомстить матери и дяде за смерть своего отца. Драма «Отелло» построена на убийстве мавром женщины, которую он любит. Очень часто в драме и особенно в комедии употребляется такой прием: человек действует против собственных своих интересов; так, например, городничий в «Ревизоре» сам вводит себя в заблуждение и как будто сам ведет против себя интригу.

Но старое правило Аристотеля нельзя понимать буквально. У нас, к сожалению, сейчас постоянно пользуются борьбою внутри семьи для изображения социальных взаимоотношений. На этом основаны ленты «В город входить нельзя», «Инженер Елагин». На этом основана драма Лавренева «Враги», роман Федина «Братья», роман Олеши «Зависть» и т. д. и т. д.

Правило это нужно понимать в таком смысле, что нужно вскрывать в самом человеке противоречие. Если же мы берем человека без внутреннего конфликта (городничий в «Ревизоре»), то противоречивой должна быть ситуация (положение), в которую он поставлен. Так, например, отец в ленте Пудовкина «Мать» по сценарию Зархи трагичен, потому что он – рабочий, выступивший против собственного своего класса. Трагично положение матери, сидящей около гроба мужа, потому что мужа убили «забастовщики», т. е. партия сына. Трагично поведение матери при обыске, потому что она предает сына, желая его спасти.

Это пример правильно построенного драматического действия.

Для того чтобы овладеть этой техникой, необходимо смотреть много кинематографических лент,а ленты классические, такие как «Виргинская почта», «Мать», «Броненосец „Потемкин“», «Парижанка»,нужно смотреть по много раз и записывать для себя либретто.

Очень важно помнить, что, создавая драматический конфликт, мы должны заранее подготовлять весь материал для него, т. е., например, вся обстановка комнаты, в которой происходит сцена пребывания матери около гроба своего мужа, – вся эта обстановка, все детали ее должны быть показаны зрителю заранее. В тот момент, когда должно происходить драматическое действие или действие комическое, уже поздно давать объяснения. Вся характеристика Хлестакова дана раньше его столкновения с городничим рассказом Осипа. А столкновение с городничим следует не немедленно после рассказа, а после сцены с обедом, которая отодвигает развязку.

В очень хорошей комедии «Трус» весь комизм заключается в логическом значении слова «садитесь». Оказывается, что сидящий человек не может быть храбрым. Это подготовляется в нескольких частях. Первая часть умышленно скучна, в ней даются характеристики людей. Даны сам герой и его робость. В последующих частях самый робкий герой становится самым смелым, овладев секретом устрашения. А в последней части происходит перемещение положения. Нужно сказать, что в первой части герой ловил бабочек, в последней части злодей первой части сам ловит бабочек, думая стать таким же героем, как бывший трус.

И тут нужно помнить, что количество положений, которое мы вводим и можем ввести в либретто, строго ограничено. Нужно не накапливать все новые и новые положения, а стараться до конца развернуть и использовать раз данное положение.

Так, в «Ревизоре» тема взяточничества развернута поведением Хлестакова с целым рядом чиновников и купцов.

В «Броненосце „Потемкин“» центральный эпизод – эпизод с лестницей, и лестница разработана целиком. Ее ступени даны мерным шагом солдат-убийц. Ее приступки даны рядом сцен и калекой, который идет с приступки на приступку. Ее площадки даны детской коляской, катящейся с лестницы. Каждая площадка дает иллюзию возможности спасения, является перипетиями этой драмы.

Поэтому не загромождайте либретто.Нужно помнить, например, что либретто должно быть по возможности сосредоточено в не очень большом количестве мест. Действие не должно беспорядочно перебрасываться.

Прежде всего, для всякого действия, происходящего в комнате, нужно строить павильон, потом переход с места на место требует введения так называемых проходов, связывающих одно место действия с другим. Поэтому изобилие мест заставляет пухнуть сценарий и уменьшает его емкость. Это нужно

В правильно написанном либретто должно быть не более 8–9 павильонов, а очень часто можно обойтись четырьмя павильонами.

Нужно помнить также, чтонаиболее значительные места, наиболее сильные эффекты должны совпадать со смысловыми местами, с сюжетными узлами,должны их поддерживать. Одной из ошибок «Октября» Эйзенштейна является то, что ударное место по впечатляемости, по действию на зрителя – развод моста – не совпадает со смысловым ударением – концом Временного правительства, победой революции. Эйзенштейн так развел мост, что у ленты уже не хватает голоса, чтобы рассказать о взятии Зимнего дворца.

С другой стороны, смотрите, как экономно использован эффект павильона в пошлой, но нравящейся зрителю ленте «Багдадский вор». Там есть основной павильон, основная декорация – стена города и ворота. Она показана много раз и дорабатывается до конца. Научиться писать либретто со слов, из учебника – нельзя. Нужно много читать, внимательно и медленно; нужно просматривать картины и разбирать их. Найдите, например, и просмотрите картину «Чикаго». Посмотрите, как в ней работает черный чулок, навязанный на ручке двери, как работает пианола; сколько раз работает каждая вещь, как она возвращается по-новому в ленту; посмотрите, как работают часы, подвязки женщин, как характеризовано отношение мужа к жене. Подумайте, почему так долго не показывается убитый, почему пародируется сцена отчаяния женщины над убитым человеком. И вот так, разбирая разные ленты, вы поймете значение каждой детали картины.

Так как ленты сходят с экрана, то занятия лучше вести в кружке, например в кружке ОДСК, который может достать ленту для просмотра.

Сценарий

Переходить на писание сценария можно, только уже подучившись писать темы и либретто, а главное – приобретя кинематографическую начитанность: насмотренность на ленты.

Сценариемназывается чертеж будущего фильма, сделанный словесными средствами. Слова в сценарии не сами по себе ценны, а ценны только постольку, поскольку они объясняют нам, что именно и как надо снять. Правда, очень крупные режиссеры – Эйзенштейн и Пудовкин – утверждали, что сценарий должен эмоционально (эмоция – чувство) действовать на режиссера, что сценарий не должен излагать точного содержания ленты. Есть даже попытки такого написания сценария; такие сценарии делал т. Ржешевский. Но все равно, для того чтобы после такого сценария приступать к съемкам, нужно написать так называемый кадрованный сценарий. Пишет его режиссер обычно со сценаристом. Таким образом, эмоциональный сценарий дает как будто бы эмоциональный рисунок вещи, а по рисункам в мастерской вещи не делают – нужны разрезы и чертежи.

Для постановки нужен так называемый кадрованный сценарий,т. е. сценарий, в котором установлены точки съемки и указан способ кинематографического анализа действия.

Сценарий должен быть не сборником задач для режиссера, а собранием решений способов экранного выявления определенного содержания.

Очень большое значение при написании сценария имеет прежде всего хорошо написанное либретто. Основное отличие сценария от либретто то, что в сценарий вводится монтаж. Монтаж бывает двух родов.

Мы монтируем одно действие или соединяем несколько действий – эпизодов – между собой.

Монтажомназывается разбивка на точки съемки, на планы. Существует следующая приблизительная терминология (способ наименования) планов.

Самая крупная съемка – например, когда снимается часть лица или рука – называется«деталь». План, в котором снято одно лицо, называется«крупный план». Крупный план вводится в ленту для того, чтобы показать мимику (движение лица) действующего лица. Крупный план не позволяет герою движения. При диалоге (разговоре между двумя людьми) бывают поочередные показы крупно то одного, то другого лица разговаривающих. Если граница кадра проходит приблизительно по пояс снятого актера, то такой план называется«американским». Американским планом, например, будет снят, при достаточном приближении аппарата, человек, сидящий за столом. Если нижняя граница кадра режет героя приблизительно под колена, то план будет называться«первым». Если граница кадра ниже ног, то план называется«вторым». Выражение «третий план» уже не употребляется, а говорится«средний план»или«общий план». Общим планом мы снимаем большую сцену. Если снимается даль – огромное поле, море – и если в глубине кадра что-нибудь происходит, то такой план называется«дальним».

Тут необходимо пояснение:план определяется по главному действующему лицу или предмету.Например, предположим, что у нас изображена картина боя. У границы кадра лежит убитый гренадер. Очень далеко, в самой глубине видна маленькая фигурка короля Фридриха. Если в ленте и в этом кадре главное для зрителя гренадер, то это будет первый план, а если Фридрих, то это дальний план. В той картине, про которую я говорю (это патриотическая картина «Король Фридрих»), конечно, это был дальний план.

Обычно монтируют так: начинают с общего плана, показывают обстановку всего действия. Потом переходят на второй план, со второго на первый и, наконец, на крупный. Прыжок с общего плана на крупный труден для зрителя. Но очень часто делают и так: начинают с первого плана или даже крупного, т. е. показывают вещь, а потом переходят на более дальние планы, отодвигают аппарат и показывают ту обстановку, в которой данный предмет или вещь находится.

К концу этой книжки будет приложена маленькая хрестоматия сценариев, и вы там можете проследить обычные способы монтажа.

Очень важно знать, сколько метров займет каждое действие.Вы должны знать, что влезет в вашу картину. На словах это объяснить очень трудно. Сделайте такой опыт: положите на стол часы с секундной стрелкой или еще лучше – секундомер и попросите вашего товарища или ваших товарищей разыграть ту сцену, которую вы написали в кадре. Посмотрите, сколько это займет секунд. Теперь подсчитайте. В аппарате проходит 16 кадров (отдельных снимочков) в секунду. В метре 56 кадров. Мертвые куски – например, снимок пейзажа или вещи – могут быть какой угодно длины, но тут возникает другой вопрос – вопрос монтажного ритма. Куски следуют друг за другом, и зритель следит за их сменой. Эта смена должна иметь определенную систему.

Действие обыкновенно начинается так: при переходе с одного плана на другой, т. е. при приближении или при удалении аппарата, действие, начатое в одном плане, продолжается в другом. Таким образом, при показе одного эпизода, одного действия – время непрерывно. Оно все время продолжается, а изменяется только точка зрения.

Длина кусков бывает самая разная: от 15 метров до длины двух клеток (кадриков), как я это уже писал в первой части.

При показе павильона или действующего лица в первый раз планы должны быть более длинные, чем последующие. Все это не законы, а только указания. Каждый режиссер, каждый сценарист, в конце концов, имеет свой стиль и свой способ монтировать.

Для того чтобы научиться кадровать, полезно делать упражнения.Например, станьте на улице около остановки трамвая и смотрите, как люди влезают в трамвай. Потом попробуйте это точно описать, причем так, чтобы чувствовалось, что это не просто люди лезут в трамвай, а люди лезут в определенный № трамвая в определенный час. Сделайте так, чтобы отрывок был характерен.

Когда вы сообразите, поймете сами для себя характер посадки, то представьте себе, что вам нужно ее снять. И вот начните записывать посадку уже кадрованно, с выделением действующих лиц, отмечая детали рук, ног и т. д.

Нужно понять после этого – для чего существует кадровка, понять целевую установку каждого плана. Или, например, задайте себе такую задачу: «мороз в городе». Какие детали вы возьмете для того, чтобы передать мороз, и как вы будете переходить от одной детали к другой?

Таким образом,прежде всего нужно научиться смотреть и замечать. А потом анализировать (разделять) наблюдения.

Переход от одного плана к другому называется точкой схода.

Временны́е переходы.Если вы хотите дать понять зрителю, что данный эпизод совершенно закончен и что между ним и следующим эпизодом проходит большой промежуток времени, то в конце плана ставится илидиафрагма,илизатемнение. Это прием нехороший, сильно пользоваться им нельзя, потому что, по существу, он разрывает ленту.

Иногда для того, чтобы передать воспоминание или показать некоторый разрыв во времени, дается так называемыйнаплыв, т. е. определенная сцена как будто тает и в ней возникает другая. Это делается следующим способом: снимают сцену, потом вертят ручку аппарата обратно и на ту же пленку снимают второй раз другую сцену.

Классический прием наплыва – это сцена в «Потемкине», когда пустая палуба броненосца вдруг наполняется матросами. Здесь пропущено изображение, как сбегаются и строятся матросы. Здесь наплыв, сокращая метраж, в то же время работает смысловым образом – он дает мгновенность действия.

Из этого можно видеть, что в руках большого мастера старые кинематографические приемы могут обновляться и работать иначе.

Для того чтобы показать промежуток времени и для того чтобы не давать действия непрерывно, а показывать только наиболее его характерные части, – применяется переход на съемку другого места, другого предмета. Например, если мы будем снимать, что семья обедает, и посредине обеда на каком-нибудь плане съемка кончится, а потом будет показана какая-нибудь сцена в городе, хотя бы самая короткая, то если мы вернем зрителя в первую комнату, снова покажем ему ее, то он не удивится и примет как должное, что обед уже закончился.

В кино обычно не показывают непрерывного действия, а показывают два действия одновременно, именно потому, что это позволяет при помощи так называемого параллельного монтажа сокращать показ вещи.

Таким образом,перемена места и новое возвращение на старое место изменяют в кино время.Переходя на показ параллельного действия или внедряя одно действие в другое, мы должны облегчать зрителю переход.

Переход должен происходить по определенной системе. Действие, к которому мы переходим, очень часто дается или похожим на то действие, которое мы оставили, или разительно противоположным. Например, параллельно с обедом мы могли бы показать нагрузку паровой машины углем. Но при параллельно-ассоциативном монтаже время уже не выбывает из сознания зрителя, потому что ассоциация, т. е. сближение двух мыслей по сходству, держит его при показе новой вещи в сфере действия старой.

Поэтому если вам нужно, например, дать годовой промежуток или недельный, то вы не можете пользоваться параллельным ассоциативным монтажом.

Некоторые приемы монтажа, один раз удачно найденные, потом столько раз применялись, что уже не доходят до зрителя. Так, например, совершенно истрепан способ монтировать так называемую запаздывающую помощь. Пример ее можно видеть в «Двух сиротках» Гриффита.

Человека казнят. «А в это время» скачет гонец с приказом о помиловании. Казнь все ближе. Человек уже около гильотины. Скачут гонцы. Их задерживают воротами, экипажами и т. д. Казнь все ближе…

Это было все очень хорошо придумано, но сильно издержано.

Нужно также избегать при заполнении временны́х промежутков банальных приемов.

Лучше, например, не показывать горящих свечей, горы окурков, идущие часы и т. д.

Но опять-таки это не правило – талантливые сценаристы и режиссеры могут снова использовать старый прием. Например, идущие часы показаны в «Чикаго», но совершенно пародийно.

Обычнолучший прием – это такой прием, который связан со всем стилем и материалом произведения.Например, если вы снимаете ленту по табаководству и если вы заметите, что табак – вечерний цветок, который открывает свой венчик уже в сумраке, то, показав это зрителю несколько раз без нажима, вы потом уже можете дать наступление вечера одним показом раскрытия цветка.

Так же важен, как монтаж времени, монтаж пространства.Мы должны зрителя ввести в картину так, чтобы он знал, где что находится. Поэтому в картине, к сожалению, необходимы так называемые проходы, о которых я уже говорил. По старым кинематографическим правилам для того, чтобы перевести героя из одной квартиры в другую, нужно было показать его при выходе из одного дома, потом на каком-нибудь виде транспорта и наконец дать его вход. Сейчас мы это делаем короче, но проход, проезд все же остается. Иначе будет впечатление, что две комнаты находятся в одной квартире.

К проходам принадлежат и такие куски, как разговоры по телефону, т. е. то, что один подошел к телефону, позвонил, а другой снимает трубку.

В хорошей ленте у внимательного сценариста все проходы должны работать,т. е. играть не служебную роль, а художественную.

Посмотрите, например, как сделаны проходы в картине Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга». Там маленький парень идет среди огромных каменных, ничем не украшенных домов. Это не проход, а определенно работающий кадр, характеризующий появление в городе нового пролетария.

В «Чикаго» разговор по телефону сделан так: сценаристу нужно прежде всего показать, что квартира бедная. В бедных квартирах на Западе и в Америке висят не просто телефоны, а телефоны-автоматы. Там человеку в долг не верят, и он в собственной своей квартире для того, чтобы получить газ, чтобы согреть обед, опускает деньги в газовый автомат, а для того, чтобы поговорить по телефону, опускает деньги в телефонный автомат, как у нас на улице.

В «Чикаго» женщина Рокси только что совершила убийство. Она убила своего любовника и должна позвонить об этом мужу. Женщина подходит к телефону, снимает трубку, телефон молчит. Тогда она вспоминает, что нужно опустить деньги, и как-то неумело ищет в кошельке мелочь. Ей нужно заплатить несколько копеек, чтобы сообщить об убийстве. Действие тормозится, и этот маленький эпизод как будто имеет собственный сюжет. Это не проход, а сильно действующая сцена.

Для того чтобы научиться писать сценарий, нужно смотреть картины по возможности хорошие, пытаться потом по памяти записывать отдельные сцены так, как они шли на экране.Нужно учиться различать на экране точки схода, нужно учиться разбирать картину.

Чрезвычайно полезно и даже совершенно необходимо проматывать фильм на станке.Старые ленты продаются кинематографическими организациями на гребешки, т. е. как целлулоид. Нужно через местные клубы, через кружки ОДСК покупать старые ленты, причем сохранность их, царапины, целость перфорации для нас не важны. И эти ленты нужно перематывать, просматривая их на руках и записывая планы, отмечая точки сходов.

Вы берете кусок ленты, лучше всего ленты, уже знакомой вам по экрану, и пишете, какой это план, какая обстановка, кто действует и что делает, и следите на руках, когда кончится данный план. За этим планом идет другой план. Внимательно посмотрите момент перехода. Прежде чем записывать, промотайте довольно большой кусок, посмотрите, как лента делится на эпизоды, постарайтесь понять, как переходит один эпизод к другому, определите характер монтажа. Наконец, посмотрите, как врезаны надписи, сколько их, какие надписи даны как разговоры действующих лиц (обычно в середине крупного плана) и какие надписи даны от экрана, как будто от сценариста. Обратите внимание – одинаков ли монтаж начала части и середины части.

Внимательной промотки двух-трех лент для толкового человека достаточно, чтобы понять основные правила монтажа.

Если кружок или клуб имеет проекционный аппарат, то хорошо несколько раз пропускать ленту и из отдельных частей ленты, наиболее сложных по монтажу, делать кольцевые ленты, т. е. брать кусок метров в 20 длины и приклеивать начало к концу, – тогда лента будет повторяться циклами, и можно при

Моталки для такой работы можно сделать кустарным способом.

Кинематографическая моталка состоит из двух дисков, расположенных на столе на расстоянии приблизительно трех четвертей метра друг от друга. Эти диски можно сделать из фанеры. Посреди же дисков должны быть помещены цилиндрики, просверленные внутри; через них должны пройти оси моталок. Все устройство очень ясно можно понять по рисунку.

При работе нужно помнить, что кинематографическая лента – это целлюлоза и что она очень огнеопасна. Ни в коем случае нельзя хранить киноленту даже в коробке у себя дома. При перемотке нужно следить, чтобы не обрезать руки краями лент. Раны от ленты не заживают очень долго.

Тема и либретто «Бабы рязанские»

«Бабы рязанские» написаны по материалу сельской учительницы Вишневской.

Вишневская работала в краеведческом обществе. Ею сделано два сценария – «Бабы рязанские», поставленные режиссером Ольгой Преображенской, и «Водоворот», поставленный режиссером Петровым-Бытовым. Оба сценария представляют собою результат конкретного знания деревни, и обе картины, поставленные по этим сценариям, имели большой успех.

Работа сценариста Бориса Альтшулера состояла в выделении из материала Вишневской четкого сюжета. Вишневская написала сама такой сценарий, который не мог бы вместиться и в 3‑х сериях.

Прилагаемый материал показывает нам, как тема развертывается в либретто.

Либретто это все же написано слишком коротко, слишком схематично. Но оно содержит в себе самое важное – основные конфликты и мотивировку, обоснование их.

«Бабы рязанские»

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Василий Широнин(снохач)

Его жена

Иван,его младший сын

Лукерья, старшая сноха

Алена, старуха

Анна, ее воспитанница, сирота

Василиса, ее подруга

Николай, рабочий с рудников

Гришка, сын старшины

Тема

Анна и Василиса – два противоположных типа современной деревенской женщины. Анна – представительница старых, отживающих традиций. Василиса – свободолюбивая, живая девушка.

Еще не старый, богатый мужик Широнин женит на Анне своего младшего сына Ивана, надеясь самому воспользоваться ею как женщиной.

Василиса, смело отвергшая старые устои, сходится, помимо церкви, с шахтером Николаем, которого она любит.

Война уводит у обеих подруг мужей.

Анне становится тяжело жить в семье Широнина. Он ее преследует. Наконец добивается своего силой.

Голод 1918 года застает Анну с родившимся у нее ребенком в положении работницы в той же семье. Ее не кормят.

Василиса поступает на шахты и помогает голодающей Анне.

Под влиянием работы в шахтах и рабочей среды в Василисе укрепляется самостоятельность.

Широнин, узнав про помощь Василисы Анне, боясь потерять работника, не выпускает ее из дому.

Возвращается Николай, муж Василисы. Привыкший к беспрекословному подчинению женщины, сперва он неприятно поражен окончательным перерождением Василисы. Василисе поручено организовать дом для детей рабочих шахт. Она советует поступить в шахты Анне, тогда ее ребенок будет устроен. Широнин не пускает Анну.

В то время как Василиса работает в шахтах, Николаю (ее мужу) приходится выполнять бабью работу по двору. Это его злит. Василиса советует ему идти по-старому в рудник. Ему оскорбительно работать с бабой. Но в конце концов это лучше, чем работать дома, и ему приходится согласиться. В шахтах на параллельной работе Василиса кроет качеством работ Николая, например: слепые рудниковые лошади ее понимают, а его не слушаются и др. Николаю сперва обидно, потом – брешь пробита: он начинает уважать работу женщины.

С гражданского фронта приходят известия о смерти Ивана – мужа Анны. Ее последняя надежда рухнула. Она бежит к Алене (тетка, у которой она воспитывалась). Алена не принимает опозоренную Анну. Дома Широнин снова, но уже добром улещивает Анну. Она не выдерживает. Ночью несет ребенка к дверям Василисы. Пишет каракулями, чтобы та не оставила ребенка. Бежит к реке. Широнин видит, решает проследить, к кому Анна бегает на свидание. Анна на реке увидела Широнина, бросилась в прорубь.

Василиса, увидав ребенка, сразу поняла, в чем дело. На реке она застала толпу, окружившую уже вытянутую баграми Анну. Широнин увидел на руках Василисы ребенка, велит отдать, но Василиса свободна от векового страха перед мужчиной. Она спокойно взглянула на Широнина, повернулась… На бугор, по направлению к дому, поднимается ее фигура с ребенком.

Конец

Либретто

Запирая свою мазанку, Алена увидела едущего к ней кума. Взглянула из-под руки на Василия Широнина и с удивлением не верит себе. Богатый гость слез с телеги, подал ей руку, говорит, что по делу. Алена зовет его в избу. Кум приехал сватать воспитывающуюся у Алены сироту Анну. Войдя, Василий медленно, истово перекрестился на передний угол, поклонился хозяйке и, сев на лавку у края стола, с хитрым видом стал расспрашивать, нет ли у нее продажной телки.

Анна, о которой шла речь, прямая строгая красавица, со своей подругой Василисой, бойкой живой девушкой, мяла в это время на дворе моченец.

Победино, деревня, куда приехал Василий, лежит среди оврагов, недалеко от каменных шахт того же названия. Обычно ее улицы полны народу, но в ярмарочные дни здесь никого не встретишь. На эти дни все, кто может, уезжают в Скопин на ярмарку. В один из таких дней туда же отправилась семья Широниных.

На ярмарке различные развлечения: ребятишки любуются расставленными на земле глиняными игрушками. Здесь львы, птицы и разные свистульки… Мальчики побогаче, в сапожках, картузах, черных бумажных штанах и с черными жилетками, гуляют со своими родителями и являются точными копиями с них. Девушки в распашных расшитых шушках, клетчатых поневах, рогатых кичках, котах и пушках в ушах вместо серег любуются на сладости. Мимо Широнина почти беспрерывно проходит народ. Издали к ним направляются, оживленно разговаривая, Алена со знакомой старухой и с ними, немного впереди, Анна и Василиса. Василий оглядывается, видит Анну – строгую, стройную, чуждую общей суете, очарованно приковывается к ней взглядом. Вся фигура его говорит: «Вот это девка!» Его окликают старухи – радостная встреча с кумом, много лет не видались. Колокол застрял, не идет. Старухи это объясняют тем, что в народе много снохачей. Василий не может оторваться взглядом от удаляющейся Анны. Мимо Василия идет сторож, деловито говоря на стороны: «Господа снохачи, удалитесь, господа снохачи, удалитесь». Василий очнулся, смущается, но старается не показать этого. Анна и Василиса остановились на углу ярмарки, у самой церковной ограды. На траве сидят и поют слепые, кругом толпа, среди которой Иван, младший сын Широнина, и Николай – шахтер из той деревни, откуда Анна и Василиса. Оба заметили подошедших девушек. Николай подошел к Василисе, весело болтает. Анна слушает слепых, позабыв обо всем на свете. Чувствует на себе чей-то пристальный взгляд, поднимает глаза и видит Ивана. Растроганное выражение исчезает с ее лица, и она медленно опускает ресницы. Сзади подходят старухи. Анна неторопливо поворачивается и уходит, оставив весело болтающих Василису и Николая. Иван, как зачарованный, глядит вслед уходящей Анне. Совсем уже скрываясь в толпе, Анна оборачивается и окидывает Ивана долгим взглядом. Иван, опустив голову и ничем уже более не интересуясь, уходит. С тех пор он не переставал думать об Анне. Василий, при случае не упускавший возможности побаловаться с женой старшего сына Лукерьей, тоже думает об Анне. Всего удобнее для него женить на ней Ивана. Он объявляет ему о своем решении. Но Иван, не зная, что речь идет о девушке, понравившейся ему на ярмарке, и не надеясь ее еще найти, наотрез отказывается жениться. Не обращая внимания на нежелание сына, Василий едет сватом к Алене, где мы и застаем его в начале действия.

Василиса, заметив приехавшего Широнина,

На смотрины приехали все родственники Ивана. Идя со двора последним, Иван сердито собирает ворох тулупов на санях, несет их к дому. В дверях, как бы неожиданно, ему встречается Василиса. Она, видимо, только что выбежала из избы поглядеть. Иван окидывает ее критическим взглядом и решает: если эта – уйду. В избе все прибрано. Родственники ведут незначительный разговор. Когда входит Анна, Иван на нее не смотрит. Зато отец пожирает невестку глазами. Повернувшись к Ивану, он сердито толкает его в плечо: гляди же, дурак. Иван мрачно, исподлобья взглядывает на Анну и медленно встает, пораженный. Закрывает на мгновение глаза и опять глядит, не веря себе. Медленно двигается к ней, глядя на нее как на чудо. К ним подходят родственники, они не замечают. Иван делает шаг к Анне: «Пойдешь за меня?» Василий смотрит на жениха и невесту, видит, что они любят друг друга, ревнует. Анна отвечает: «Пойду».

На сговоре присутствует много гостей. В том числе Гришка, сын старосты, усердно ухаживающий за Василисой. Василиса относится к нему весьма равнодушно. Обряд в разгаре. Анна потчует будущего свекра. Свекор любуется Анной.

Николай вернулся домой с рудников усталый. Василиса ждала его на сговоре. Когда в дверях показалась его крупная фигура, две старухи не могли не заметить радостного движения Василисы. Перемигнувшись, засплетничали: «Николай… Не женится он на Василисе, зря гуляет. Много у него перебывало жен-то, теперь с Ульяной Буканихой все ночи хороводится». Василиса беспокойно прислушалась и вдруг дико отшатнулась. Николай пробирается через веселую толпу к Василисе. Но с ней уже Гришка. Она, как будто веселая, увидев подходившего Николая, задорно целует Гришку. Василиса поднимает голову и смотрит горящими ненавистью глазами на проходящего Николая. Он пристально глядит в глаза Василисе. Гости кричат «горько». Иван и Анна целуются. Василиса, в упор глядя на Николая, наклоняется за тем же к Гришке. Дружко разливает всем в стаканы вино. Николай глядит на Василису с Григорием, он не может сдержаться и, не донеся стакана до рта, с размаху швыряет его на пол и быстро выходит в открытую дверь, от которой при его приближении разбегаются любопытные. Все поражены, общее веселье прекратилось. Анна утешает рыдающую Василису.

Вскоре, с отчаяния, Василиса дает согласие на брак с Гришкой.

На свадьбе Василисы с Гришкой было полно народу. Перед аналоем Гришка с Василисой. Невеста по обыкновению в трауре, т. е. в белом холстинном наряде. Священник спрашивает: «Не обещалась ли кому?» Василиса поднимает глаза на священника и нерешительно опускает их. Ей тяжело. Стоящий у клироса Николай с отчаянием глядит на невесту. Неожиданно преображается и говорит громко: «Мне». Священник повертывается и молча уходит в алтарь. Общее смятение. Николай просит попа обвенчать его с Василисой. «По правилам церкви» поп отказывается это сделать. Окруженные любопытной толпой Николай и Василиса стоят друг перед другом. Оба в отчаянии. Вдруг, решившись, Василиса делает шаг к Николаю и громко спрашивает, возьмет ли он ее без венца. Николай, пораженный выходкой Василисы, растерянно глядит на нее, потом, просияв от радости, дает ей обещание.

Ночью Гришка вымазывает дегтем ворота избы Николая.

После скандала в церкви Василий запретил Анне видеться с Василисой. Не прекращая иметь виды на Анну, он привозит из города подарки – Анне лучше всех. Это вызывает негодование Лукерьи и матери. Лукерья подслушивает, как Василий расхваливает соседу Анну, и это окончательно восстанавливает против нее женскую половину семьи Широниных. На берегу реки Анна расстилает холсты для беленья. Сзади, в кустах, появляется счастливое лицо крадущегося к ней Ивана. Анна сидит на мостках, опустив ноги в воду. Печально глядит перед собой. Неожиданно сзади ее обнимает Иван. Она сначала испугалась, но, узнав мужа, улыбается. Василий, следя за этой сценой, ревнует Анну; не выдержал, с ненавистью кричит громко на молодых, Иван и Анна спускаются по тропинке к дому. У нее в руках валек, она печальна: «Тяжело мне, не любят меня в семье».

У Василисы, несмотря на насмешки окружающих, жизнь шла своим чередом. Правда, Николаю были неприятны вымазанные дегтем ворота, в остальном же, к сожалению Василисы, все у них как у всех – поздно вечером она встречает возвращающегося с работы Николая. В горнице Николай садится за накрытый стол, Василиса прислуживает ему, по старому обычаю рязанских баб, стоя, сама не дотрагиваясь до пищи.

На столе стоит, освещая комнату, вошедший в быт шахтерский фонарь (в сценарии – игра на этом фонаре).

Личная жизнь на некоторое время разлучила Анну и Василису. Так подоспел 1914 год, когда была объявлена мобилизация. Известие о войне свалилось неожиданно, во время рабочей поры. Работа остановилась, матери заживо оплакивали своих сыновей. Молодежь пошла под ружье. Далеко по ровной местности тянутся ряды телег с рекрутами. Рядом идут провожающие. Среди баб – Анна с окаменелым лицом, с мокрыми от недавних слез щеками. Далеко впереди Василиса. Бабы воют. Сидящие на повозках раскачиваются, словно от невыносимой боли.

По дороге во ржи идут обратно Василий и Анна. Василий позабыл о сыне, не сводит глаз с Анны. Кругом никого не видно. Потеряв голову, он говорит ей о своей любви, незаметно толкает в рожь. Анна, опешив, смотрит на него, как на сумасшедшего, потом, все поняв, начинает изо всех сил кричать. По дороге едет Василиса. Василий прислушался, отошел от Анны. Василиса спешит на крик, настегивает лошадь. Видит Анну. Подруги бросаются друг к другу. На лице Василия злоба: ему помешали, он грубо отталкивает Анну, не разрешает ей разговаривать с Василисой, велит Василисе проезжать.

Жизнь Анны после отъезда Ивана стала еще тяжелее. Лукерья сплетничает свекрови на Анну, постепенно ее свели на положение работницы. Василий злорадствует, надеясь таким образом добиться своего. Однажды Анна полоскала белье на проруби; сзади кто-то подкрадывается и, заткнув ей мокрым бельем рот, валит на лед. Из-за накинутого на голову белья Анна не видит, с кем она борется, но ощупью, по бороде, узнает Василия. Анна потеряла сознание. Домой она возвращается поздно, растрепанная, без белья, которое она стирала. Свекровь ее встречает криком и бранью. Анна молчит.

Голод. 1918 год. Василиса кое-как перебивается, работает в поле. Босая, подоткнувшись, она моет пол. Через коридор видно – учитель кончил разъяснять мужикам газету. Мужики расходятся. Василиса робко подошла к оставленной газете, зачитывается, забыв работу.

У Анны растет ребенок. Родные тычут в лицо ее позор. Они прячут хлеб в погреба, меняют на предметы роскоши хлеб мешочникам, а Анне вместе с ее ребенком выдают один кусок хлеба на день. Она сама ничего не ест, все отдает ребенку. От нее осталась одна тень. Наконец, несмотря на запрет, она решается пойти за советом к Василисе. У той тоже ничего нет. Василиса идет просить помощи для ребенка Анны у священника. Попадья печет пироги, священник напоминает Василисе ее отказ от венца, позор Анны и отказывает в помощи. Вечер.

По дороге идет Николай в форме немецкого военнопленного. Подходит к своей избе. Его встречает одна лишь собачонка. Изба заперта. Николай в недоумении спрашивает у соседки, где Василиса. С удивлением узнает, что она работает в шахтах – баба в шахтах! Садится у дверей, угрюмый. Василиса идет с работы, Николай, злой, ждет около избы. По дороге идет Василиса, Николай встает ей навстречу. Она сначала остолбенела, потом бегом бросается к нему, обнимает, целует. Недоверие Николая проходит. Он обнимает Василису. Вместе входят в дом. Василиса собирает обед, садится запросто, уже как равная, с Николаем за стол. Николай удивлен всем этим переменам.

Николай идет к Широнину. Анна сидит запертая в соседней комнате. Николай рассказывает, что Иван убит. Анна слышит, падает без сознания. Придя в себя, она беспомощно оглядывается, вспоминает, начинает рыдать. Девочка просыпается и тянется ручонками к матери. Анна хватает ребенка на руки, стучит кулаком в дверь, ей отпирают. Она, ни на кого не глядя, выбегает из избы. Василиса радуется чему-то, идет с работы. Приближаясь к дому, видит толпу. Она испугалась, ей кричат: «Беда!» Василиса бежит, на лице ужас. Пробирается через толпу – на дворе лежит издохшая корова. Василиса облегченно вздыхает: она думала, что случилось несчастье с Николаем. Окружающие не понимают ее, Николай тоже. Толпа расходится. Николай мрачен. Ему не нравится перемена Василисы. Василиса с гордостью рассказывает, что ей поручено организовать дом для детей рабочих шахт. Николай возмущается, что она делает не свое бабье дело. Василиса его уговаривает. Василиса расстроена.

Анна стучится к Алене. Просит принять ее обратно. Иван убит, последняя надежда рухнула – ей невмоготу у Широнина. Алена выгоняет ее, не желая держать опозоренную. Анна бредет обратно с поникшей головой. Василиса увидела ее, зовет, Анна жалуется на свою судьбу. Василиса рассказывает про детдом, советует ей поступить в шахты, тогда ее ребенка примут. Анна с трудом понимает, что ей говорит Василиса. Николай возвращается пьяный. Василиса поражена: с ним этого никогда не бывало.

Анна просит Василия отпустить ее на работу в шахты. Василий не позволяет, дома нужна работница, да и ребенка девать некуда. Николай, слоняясь без дела, вынужден в отсутствие Василисы работать по хозяйству. Убирает скотный двор. Ходит злой. Василиса предлагает ему устроиться вместе на шахты. Николай обижен: его оскорбляет, что баба его опередила. Не хочет работать с бабой на шахте. Но бабья работа дома еще хуже, и через некоторое время ему приходится пойти на предложение Василисы. В шахтах, на параллельной работе, Василиса кроет качеством работы Николая: например, слепые рудниковые лошади ее понимают, а его не слушаются и др. Николаю обидно. Потом свыкается – брешь пробита: он начинает уважать работу женщины.

Анна и Лукерья прячут в солому мешки с хлебом. Кончают работу, Лукерья уходит. Анна закидывает соломой мешки. Входит Василий, видит Анну, начинает ее улещивать, упрашивать. Она с ужасом смотрит на него. Он хочет ее обнять, она вырывается, он хватает палку и бросается вслед за выбежавшей из риги Анной. Спит девочка Анны. Рядом телята, овцы. Вбегает Анна, быстро запирает за собой дверь. Подходит к дочери. Смотрит на нее, плачет. Вспоминает прорубь, потом Василису, ее рассказ о детдоме. Быстро решилась, берет спящую девочку на руки и тихо прокрадывается из избы. Василий лежит на лавке. В окне мелькнула чья-то тень. Василий приподнялся, выглянул, начинает надевать валенки. Изба Василисы. Подходит Анна, много раз крестит ребенка, потом кладет на крыльцо, снимает с себя платок, тулуп, закрывает девочку. Пишет каракулями на двери, чтобы Василиса приняла девочку. В одном платье, простоволосая, бежит вдоль улицы. В шубе и шапке выходит из избы Василий. Заглядывает в черную избу. Быстро выходит на улицу. Решил проследить, к кому на свидание бегает Анна. Чей-то силуэт спускается к реке. Василий поднимается на пригорок, смотрит: по льду, спотыкаясь, бежит Анна. Василий смотрит, не понимает, в чем дело. Его освещает луна. Анна оглядывается, видит тень человека, узнает Василия, вскрикивает и бросается в прорубь. Василий остолбенел. Зовет народ. Василиса, выйдя из избы, видит ребенка. Сразу поняла, в чем дело, хватает его на руки, бежит к деревне Василия. Там уже на реке толпа окружает вытащенную баграми Анну. Василиса прижала к себе ребенка. Она его не оставит. Широнин увидел, велит отдать ребенка. Василиса спокойно взглянула на Широнина, у нее нет векового страха перед хозяином-мужчиной. Повернулась… На бугор, по направлению к дому, поднимается ее фигура с ребенком.

«Дом в сугробах»

Сценарий «Дом в сугробах» Бориса Леонидова сделан им, очевидно, по материалу рассказа Евгения Замятина «Пещера».

Борис Леонидов – спокойный и опытный сценарист, автор целого ряда сценариев, из которых наибольший успех имели «Бухта смерти» и «Парижский сапожник».

Сценарии Бориса Леонидова кадрованы, т. е. в них указаны планы (точки съемки).

Это классический (общепризнанный) способ писания сценария.

При постановке планы изменились, и, как обычно, их число увеличилось.

Обращает внимание умение Бориса Леонидова кинематографическим способом характеризовать положение: например, для того, чтобы передать, что в замерзшей квартире нет воды, Леонидов показывает нам кухонную раковину, в которой приютилась кошка с котятами. Отсутствие воды служит параллельно характеристикой положения и мотивировкой связи между квартирой спекулянта и квартирой композитора.

Сценарий был осуществлен режиссером Эрмлером.

«Дом в сугробах». Сценарий Леонидова

Часть первая

Конец первой части

«Обломок империи»

Сценарий Виноградской «Обломок империи» довольно подробно разобран мною в тексте книги. Обращаю внимание на те коренные изменения в действующих лицах, которые внес в картину режиссер.

У Виноградской жена Филимонова становится женой акробата Станислава.

У Эрмлера жена Филимонова становится женою активного советского работника (отрицательный тип).

Преимущество схемы Эрмлера в том, что привлеченный им тип социально более значим и не так традиционен в кинематографии. Но в то же время этот переход женщины в иную среду – в среду более культурную – у Эрмлера ничем не мотивирован.

Сценарий распадается на две истории – на историю Филимонова и на историю женщины, в связь которой с унтер-офицером Филимоновым мы не верим.

Вообще этот талантливый и интересно разработанный сценарий имеет слабые мотивировки и временами обращается в кинообозрение. Завязка, создание которой мною было описано, не имеет равносильной себе развязки – вся картина слабеет к концу. В то же время она чрезвычайно интересна по своей сценарной, режиссерской технике.

«Обломок империи». Сценарий Виноградской

Часть первая

Конец первой части

Часть вторая

Конец второй части

«Очень хорошо живется»

Сценарий написан сценаристом Ржешевским более чем два года тому назад. Сейчас он поставлен режиссером Пудовкиным, но к моменту сдачи корректуры этой книги картина еще не выпущена в прокат. Большой промежуток времени, прошедший между написанием сценария и его осуществлением, заставил авторов переработать сценарий.

Сценарий Ржешевского оказал решающее влияние на технику советского сценария. Здесь мы не видим точной разбивки на планы и не узнаем даже содержания сцен.

Автор пытается дать нам прежде всего характеристику эмоций (настроения – чувства), на которых построена данная сцена.

Поэтому сценарий изобилует эпитетами, сравнениями.

Земля названа кованой, торжественной. Человек – замечательный, улыбается он удивительно.

Сценарий в своем словесном построении имеет определенные ритмические элементы, т. е. закономерно возвращающиеся части.

Так как сценарий все равно не может дать точной монтажной схемы, потому что монтаж окончательно осуществляется только уже после учета смысловой значимости заснятых кусков, то способ работы Ржешевского имеет свое оправдание.

Ритмическое построение сценария дает режиссеру основной узор монтажа. Но эмоционально написанные сценарии не предопределяют собою картины. Расстояние между картиной и сценарием, и так очень большое, здесь увеличено еще более.

Уже обозначившаяся неудача некоторых картин, добросовестно снятых по сценариям Ржешевского, показывает, что во всяком случае осуществление их требует совместной работы сценариста и режиссера.

«Очень хорошо живется» (сценарий Ржешевского)

Часть первая

ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЮЗ СОВЕТСКИХ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ РЕСПУБЛИК, ДА ЗДРАВСТВУЕТ…

– (Из затемнения)…Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет…

– На какой-то изумительной, столбовой широкой дороге…

– Стоял усталый, измученный пришедший человек…

– Замечательный человек…

– Ровно двенадцать лет этого человека не было дома…

– Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху Гражданской войны и все-таки пришедший в новую жизнь, черт знает с какими надеждами… Человек устало взял с земли походный вещевой мешок, старый, надел его на спину, медленно снял с головы шапку, вытер измученное лицо платком, посмотрел…

–…и, усталый, удивительно улыбнулся…

Дорогие товарищи…

– Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… На той же (только в другом месте) знакомой нам… изумительной, широкой столбовой дороге…

– Отчаянно…

– Бежала вдали, удаляясь в сторону от аппарата, какая-то, кажется, пожилая женщина…

У. УИТМАН

Если бы тысяча прекрасных мужей предстала предо мной – это не удивило бы меня.

Если бы тысяча красивейших жен явилась сейчас предо мной – это не изумило бы меня.

Теперь я постиг, как создать самых лучших людей.

– Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… на той же (только в другом месте) знакомой нам изумительной, широкой столбовой дороге – дальше… видим мы, как шел вдали усталый человек.

– Долго шел человек.

– И видим мы… по той же самой изумительной, широкой столбовой дороге – когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет – к знакомому нам, застывшему вдали на дороге замечательному человеку – совсем издали, бежала навстречу та пожилая женщина…

– Долго бежала, но не могла бежать…

– Уже шатаясь, шла, и видно, как подняла свою руку рыдающая женщина, и слышно, как неистово прокричала:

«Живой, муж мой, отец моего сына…

Пришел!»

– Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… на той же самой, изумительной, широкой столбовой дороге… два существа.

– Навзрыд рыдала пожилая, уже седеющая женщина, и ласкал ее этот удивительный человек, пришедший. Он поднимал голову женщины, взволнованный, всматривался в ее невероятно измученное, плачущее лицо и еле сдерживал сам слезы – говорил трогательно:

«Сдала старуха моя».

– Навзрыд рыдала измученная женщина, горько покачивал головой человек. И не выдержал. И покатилась слеза. И как тогда этот человек удивительно улыбнулся, и какой-то смущенный, потрясающий, просто лаская, сказал:

«Мой дорогой товарищ, мой дорогой друг, жена любимая…»

– И подняла голову рыдающая женщина…

– И удивительный поцелуй…

Крепче за нас.

– И горячо покрывала поцелуями измученного пришедшего человека рыдающая женщина.

В душу.

– И двое людей, и поцелуй удивительный.

В жизнь.

– Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… на той же самой, изумительной, широкой столбовой дороге застыли вдали маленькая, знакомая нам женщина и удивительный человек.

За все двенадцать удивительных лет.

– Дым. Огонь. Летит разворачиваемая страшными взрывами земля.

– Разгромленная, погибающая где-то батарея белых.

– Взрыв. Гремит орудие. Взрыв. Подбито орудие.

– И еще осталось одно.

– И какая-то шатающаяся в дыму, последняя слепая зверюга в погонах зубами рванула боек у орудия.

– Прогрохотало последний раз орудие.

– А где-то…

– Тихо опускалась с неба вздыбленная взрывами земля.

Надо пахать.

– Пахал мужик. (Затемнение.)

Восход солнца.

– И какая-то комната удивительного человека.

– И человек взволнованный.

– И человек уставился. Смотрит удивительный человек.

В одних годах с Октябрьской революцией.

– И невдалеке от человека кровать, а на кровати изумительный мальчуган лет 12-ти.

– Спит мальчуган.

– И человек смотрит на сына, и плачет около него измученная женщина…

«Ванюша, проснись».

– Сладко спит мальчуган удивительный, повернулся во сне.

– Смотрит на сына человек, шепчет взволнованно:

«Сын».

– Лежит на кровати, один глаз приоткрыт, смотрит мальчик.

– Сидит, смотрит на своего сына женщина.

– Сидит, смотрит на своего сына пришедший человек и шепчет взволнованно:

«Как живешь, Ванечка?»

– Двумя раскрытыми глазами уставился мальчуган.

– Смотрит на мать лучистую.

– Смотрит на человека пришедшего.

– Сел в кровати мальчуган и прошептал:

«Рассказать».

– Спустил ноги с кровати, потягиваясь.

– Одевался мальчуган.

– Встал, одевал рубашку мальчуган.

– Мылся, хорошо мылся под краном мальчик.

– Вытирался полотенцем мальчуган.

– И только тут медленно подошел, поздоровался и сказал:

«Я очень много думал, кто у меня отец…»

– Отец, мать и сын выходят из двери.

– Отец, мать и сын выходят на улицу.

– Отец, мать и сын шли по улице, медленно удалялись от аппарата.

У. УИТМАН

Первый встречный, если ты, проходя, вдруг захочешь со мной завести разговор, почему бы тебе не начать разговора со мной, почему бы и мне не начать разговора с тобой.

– И где-то несутся автобусы.

– И люди в окошечках смотрят на кого-то, люди, взволнованные, говорят:

«Это участники великой гражданской войны…»

– Переходил дорогу, что-то говорил своему сыну человек удивительный.

– Полный трамвай, люди висят, люди в окошечках, показывая на кого-то, смотрят. Люди говорят:

«А как идет…»

– Шел, как все люди ходят. Где-то переходил дорогу с женой и сыном удивительный человек.

– Где-то, на другой стороне, смотрели люди, смотрели на него и говорили люди:

«А какая походка…»

– Простой походкой со своим сыном и женой переходил дорогу человек.

– Шел человек, обняв сына. Молчал человек.

– И только теперь сын поднял голову и спросил:

«А раны у тебя есть?»

– Шел удивительный человек с женой и со своим сыном.

«Есть».

– Как другу, как товарищу, отец сыну ответил.

– Шел удивительный человек со своим сыном, а мальчик взволнованно отцу говорил:

«Я очень много думал – кто у меня отец».

– Тряс горячо руку мальчугана удивительный человек.

– Повернулся к матери мальчуган, крепко пожал ей руку и проговорил взволнованный:

«Спасибо».

– И удивительный поцелуй сына матери.

– И кого-то

– Что-то прокричала жена своему мужу.

«Стой».

– Дико кричал вслед извозчику на дороге отец своего сына, муж жены.

– Слезал с извозчика хороший лет 38‑ми военный.

– Шел военный от извозчика, а удивительный человек ему говорил, у него спрашивал…

«Павлуша, жена сказала, что ты ушел…»

– Шел бледный, кивнув утвердительно головой.

«Не врешь?»

– Кричал человек.

– Шел военный, отрицательно качая головой.

– Еле стоял на ногах удивительный человек, спрашивал:

«И очень хорошо живешь?»

– Кивнул утвердительно головой военный, проходя мимо аппарата.

– Кто-то дико кричал…

«Не бей».

– Неслась куда-то обезумевшая толпа.

– Схватили какие-то люди, держали знакомого удивительного человека за руки. Человек чуть ли не плакал, человек рвался, человек, вырываясь, обращался к толпе, кричал:

«Если бы вы знали, кого он бросил…»

– Перед аппаратом безмолвная толпа.

Конец первой части

Монтажные листы «Стачки»

Как вы видите, в этих монтажных листах, написанных режиссером Эйзенштейном, нет ни указания на «план», ни точного метража. Планы названы только в тех случаях, когда одну и ту же сцену можно заснять разно отдаленным аппаратом.

Поэтому, например, при кадре «залп» есть указание «средне», потому что залп можно снять и издали.

В то же время перед нами не кусок сценария, а именно монтажные листы, потому что здесь дан нам точный порядок чередования монтажных кусков и определен уже точный характер их совпадения.

Вся сцена построена на аналогии (сравнении) расстрела демонстрации с бойней.

В реальной картине развязка сцены не та, как в монтажных листах. Этот конец был бы кровав и тяжел.

Эйзенштейн в конце картины, развив тему бойни, уходит от прямого показа крови к показу огромного поля, усеянного трупами.

Этот кадр уже не имеет той тяжелой конкретности, на которой построена сцена, данная нами в монтажных листах.

Расстрел и наш гнев на расстрел даются уже в плане историческом, обобщенном и суммируются финальной надписью: «Помни, пролетарий».

Показ панорамы убитых тел перебивается надписями, указывающими на реальные расстрелы рабочих. Таким образом, здесь одновременно имеем и реалистический (исторически-реалистический), и обобщающий план.

Из монтажных листов «Стачки»

1. Голова быка. Кинжал бойца нацеливается, уходит за кадр вверх.

2. Крупно. Рука с кинжалом ударяет за кадр вниз.

3. Общ. пл. 1500 человек валятся с откоса (профиль).

4. 50 человек встают с земли, простирают руки.

5. Лицо солдата прицеливается.

6. Средне. Залп.

7. Вздрагивает тело быка (голова за кадром), валится.

8. Крупно. Ноги быка в конвульсии. Копыто бьет в лужу крови.

9. Крупно. Затворы винтовок.

10. Веревкой прикручивают голову быка к ставку.

11. 1000 человек пробегает.

12. Из-за кустарника вырастает с земли цепь солдат.

13. Крупно. Умирает под невидимым ударом голова быка (мертвеют глаза).

14. Залп (мельче со спины).

15. Средне. Стягивают ноги быка «по-еврейски» (способ резания скота в лежачем положении).

16. Крупнее. Люди валятся с обрыва.

17. Режут горло корове, льется кровь.

18. Полукрупно. В кадр поднимаются люди с протянутыми руками.

19. На аппарат (в движении) идет боец с окровавленной винтовкой.

20. Толпа бежит к забору, ломает, за забором засада (в два-три кадра).

21. В кадр падают руки.

22. Отделяют голову коровы от туловища.

23. Залп.

24. Толпа скатывается с откоса в воду.

25. Залп.

26. Крупно. Выстрелом выбивают зубы.

27. Ноги пехоты уходят.

28. В воду втекает, окрашивая ее, кровь.

29. Крупно. Из горла быка хлещет кровь.

30. Из тазика руки выливают кровь в ведро.

31. Наплывом платформа с ведрами крови на платформе в движении к утилизационному заводу.

32. У мертвой головы протаскивают язык сквозь вырезанное горло (один из приемов бойни, вероятно для того, чтобы в конвульсиях не повредить его зубами).

33. Уходят ноги пехоты (мельче).

34. Сдирают кожу с головы.

35. 1500 убитых у подножья обрыва.

36. Две мертвых ободранных головы быков.

37. Человеческая рука в луже крови.

38. Крупно, во весь экран. Мертвый бычий глаз.

39. Финальная надпись.

О звуковом сценарии

Ввиду чрезвычайной бедности нашей литературы по звуковому кино я решил включить в книгу эскизный сценарий, сделанный для звучащей ленты.

Так как мы очень неопытны в этом деле, то сценарий был дан чрезвычайно кратким и вся работа носит эскизный, так сказать, набросочный характер. Отсюда и чисто экспериментальный характер наброска. Но так как в этом наброске можно видеть способ написания звукового сценария и некоторые общие контуры монтажа звука с изображением, то я решаюсь поместить его в книжку.

Звуковой сценарий. «Дом и мир»

Звук в этой ленте дан не реалистично. Здесь будут использованы более мысли о звуках. Используются также чувственные тембры звуков и интерференция внесения одного звука в другой. Показав звук и звучащий предмет или разгадав звук звучащим предметом, мы можем идти на весьма далекое соответствие между звуком и предметом. Таким образом, лента будет не музыкальная и не звукоподражательная. Звук будет усвоен как слово.

Мы здесь пытаемся дать крупный звуковой план.

Здесь мы пытаемся дать на фоне неизменяющегося общего плана зрителю изменение планов звуковых.

Надпись: На это жизнь.

Надпись: Это каждый день.

Надпись: И только в субботу.

Надпись: суббота.

Здесь мы пытаемся дать зрительный эквивалент звука.

Здесь мы пытаемся использовать прием несовпадения зрительного и звукового образа и столкновенье их эмоционального значения.

<Как мы пишем>

Пишу я уже пятнадцать лет и, конечно, за это время очень изменил способ писать и манеру писать.

Пятнадцать лет тому назад мне было очень трудно, я не знал, как начать. Когда писал, казалось, что все уже сказано. Отдельные куски не сливались. Примеры становились самодовлеющими. В сущности говоря, так и осталось. Писать и сейчас трудно, хотя по-иному. Кусок развертывается у меня в самостоятельное произведение, а главное, как в кинематографии, все же стоит между кусками.

Изобретение вообще и изобретение литературного стиля в частности часто рождается от закрепления случайной мутации, случайного изменения. Это происходит приблизительно так, как при выводе новой породы скота.

Есть общелитературный стиль, который тоже возник на основе индивидуального стиля. Этим стилем писать нельзя, он не способен шевелить вещи, и сам он не существует, не ощущается.

В Маяковском есть закрепление ошибок против силлабо-тонического стиха.

В Гоголе закреплен диалект, полуязык. Гоголь писал, вероятно, не на том языке, на котором думал, и украинская стихия возмущала стиль. Так дальние звезды возмущают эллипсисы планет.

Пишу я исходя из факта. Стараюсь не изменять факт. Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие. Кажется, это из Ломоносова о сближении далековатых идей или из Анатоля Франса о сталкивании лбами эпитетов.

Так вот я стараюсь столкнуть не эпитеты, а вещи, факты. Сейчас я начинаю писать иначе, особенно когда работаю над научной книгой. Но и тогда я начинаю с материала.

Вопрос «почему» меня не интересует до тех пор, пока для меня

Начинаю я работу с чтения. Читаю, стараясь не напрягаться. Вернее, не стараюсь запоминать. Напряжение, настороженность, она мешает. Нужно читать спокойно, глядя в глаза книге.

Читаю я много. Как видите, у меня вместо статьи о том, как я пишу, получается статья о том, как я работаю. Продолжаю.

Читаю не напрягаясь. Делаю цветные закладки или закладки разной ширины. На закладках, на случай, если они выпадут, хорошо бы сделать, а я не делаю, обозначение страницы. Потом просматриваю закладки. Делаю отметки. Машинистка, та самая, которая печатает статьи сейчас, перепечатывает куски, с обозначением страницы. Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно.

Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.

Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом я пишу на листах бумаги конспект глав довольно подробный и раскладываю соединенные куски по папкам.

Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами.

Вся эта техника чрезвычайно ускоряет темп работы. И делать ее легче. Я как будто работаю на пишущей машинке с открытым шрифтом.

Почти всегда в процессе работы и план, и часто даже тема изменяются. Смысл работы оказывается не предназначенным, и тут на развалинах будущей работы переживаешь то ощущение единства материала, ту возможность новой композиции, то алгебраическое стягивание материала подсознательным, которое называется вдохновением.

Работа растет, переделывается. Я думаю, что я не доделываю своих книг, что я их обрываю слишком рано, что, переписанные еще два или три раза, они стали бы лучше, понятнее, что меня стали бы понимать и читатели, а не только друзья, что я освободился бы от остроумия.

Мое остроумие, которым меня упрекают, – это след инструмента, это некоторая недоработанность.

Корректуры я не правлю, так как не могу читать самого себя. Мне приходят другие мысли, и я отрываюсь от текста.

Выслушать самого себя вслух мне было бы мучением. Манера моей работы и манера недоработанности – не ошибка. Если я овладею техникой вполне, то не буду ошибаться в самой быстрой работе так, как не ошибается стеклодув. В результате, впрочем, произвожу я не больше других, так как темп работы утомляет. Приходится отдыхать.

Очень много я рассказываю другим и не думаю, что человек должен все писать сам. Я убежден, что нужно писать группами. Что друзья должны жить в одном городе, встречаться и что работа возможна только коллективами.

Лучший год моей жизни – это тот, когда я изо дня в день говорил по часу, по два по телефону со Львом Якубинским. У телефонов мы поставили столики.

Я убежден, Лев Петрович, что ты напрасно отошел от телефона и взялся за организационную работу. Я убежден, что я напрасно живу не в Ленинграде.

Я убежден, что отъезд Романа Якобсона в Прагу большое несчастье для моей и для его работы.

Я убежден, что люди одной литературной группировки должны считаться в своей работе друг с другом, должны друг для друга изменять личную судьбу.

Путает меня то, что я не только исследователь, но и журналист и даже беллетрист. Там другие факты, другое отношение к предмету и есть установка на прием. Это мешает мне изгладить в научной работе следы инструмента и написать книги, которые были бы понятны для чужих учеников, которые были бы обязательными, не требовали бы перестройки головы. Но я хочу требовать.

В работе журналиста нужна честность, нужна смелость. Я проехал через Турксиб. Там было пыльно, жарко, пищали ящерицы. Стояла высокая трава, то полынная, то ковыльная, то жесткая, колючая, трава пустыни и тамариск, похожий на нерасцветшую сирень.

Там в пресный Балхаш, пресное озеро с солеными заливами, текут осенью солоноватые реки. Там люди ездят на быках и на лошадях так, как мы в трамваях. Там в ковыле скачут как будто не ногами, а изгибая одну тонкую, как будто из картона вырезанную спину – киргизские борзые.

В песках ходят козы. В солончаках застревают автомобили на недели. Верблюды тащат телеги. Орлы летят за сотни верст, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что в пустыне сесть не на что.

Там строят сейчас Турксиб. Это очень нужно и очень трудно.

Там так жарко, что киргизы ходят в сапогах, надетых сверх тонких валенок, в меховых штанах, в меховых шапках. А называются они не киргизами, а казаками. Строить дорогу тяжело. Воды мало. Хлеб нужно привезти. Хлеб нужно достать. Хлеб нужно где-нибудь держать. Рабочих много, над каждым нужно построить крышу.

И все же построили.

Хорошие книги получаются тогда, когда человеку нужно во что бы то ни стало одолеть тему, когда он мужественен.

И это тоже называется вдохновением.

Так я написал «Сентиментальные путешествия».

«Цоо» я написал иначе.

Есть гимн Опояза. Он длинный, так как мы довольно красноречивы и не очень молоды.

Там есть куплет:

И страсть с формальной точки зренья

Есть конвергенция приемов.

Это вполне возможно.

Страсть втягивается инерцией навыков и, в частности, литературной инерцией страсти.

А в книгах это так.

Нужно мне было написать книгу о людях, что-нибудь вроде «Сто портретов русских литераторов». Был ли я влюблен, или вообще попал в какую-то конвергенцию, или, может быть, выбрал любовь, как ослабленный организм выбирает себе болезнь.

И вот получилась неправильно написанная книга.

Мне очень хочется сейчас писать беллетристику. Жду конвергенции. Жду, когда изобретется. Жду материала и вдохновения.

Есть другие инерционные книги, которые я презираю, которые состоят из навыков, из подстановок.

Этими подстановками можно искажать прекрасные материалы.

Так частный случай борется с общим материалом в ленте под всезначащим названием «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна.

В бормотаниях дилетанта, который возражает против ленты – почему в ней не показана кооперация, – есть правда, потому что лента не соотнеслась, она взята вдоль темы, а организована выборочным, эстетизирующим материал способом сюжетного искусства. Сюжетные приемы – это набор лекал, годных не для вычерчивания любой кривой.

Нужно учиться.

Я не помню, товарищи, тот длинный и толковый список вопросов, которые вы мне задали. Библиографию моих вещей вы где-нибудь найдете, а будущего своего я еще не знаю.

Литературная учеба

Прежние писатели учились друг у друга. Определенные литературные навыки были в воздухе. Если Пушкин не имел такого непосредственного учителя, какого имел во Флобере Мопассан, то уровень средней литературной техники его времени все-таки был очень высок.

Пушкину не нужно было начинать с азов.

Пролетарские писатели вошли в литературу как в брошенный завод. Линия традиции порвана: неизвестно, что можно делать, какой машиной. Происходит сложное дело изобретения десятичных дробей. В силу своей неподготовленности пролетарские писатели особенно легко попадают под влияние литературной манеры какого-нибудь попутчика или классика. Это влияние необходимо, как корь. Но корь бывает смертельна, когда ее завозят на новые места.

Положение пролетарского писателя сейчас такое: он пишет не уменьем, а запасом личного опыта.

Хватает на одну-две вещи. Потом обрыв; нужно писать уже не из запаса, а уменьем. Уменья нет. Писатель обрывается. Странно сказать, но его в этот момент часто начинают преследовать, как будто он что-нибудь украл или растратил. Что может создать пролетарскую литературу? Не голая талантливость, не опасная, как корь, подражательность, а уменье. Иначе получается каракулевое овцеводство. Писателю именно сейчас нужно знать теорию литературы. Он должен уметь разнять произведения классиков, чтобы отделить в них метод от задания. Он должен

Только тогда он может не взрываться один раз, как бомба, а работать, как двигатель внутреннего сгорания. Вопрос изучения литературы в наши дни – коренной. Нужно читать очень много и разнообразно, научиться не одному, а многим способам обработки вещи, потому что только тогда возможно сохранение своего лица, когда есть выбор.

Но не нужно думать, что вопрос создания новых писателей равен вопросу создания литературных студий. Писатель должен уметь брать жизнь, чтобы писать о ней. Брать жизнь можно только уменьем. У помещика и артиллерийского офицера Льва Толстого было чем и для чего брать жизнь. Его романы созданы на реальной основе. Его подход для себя, и поэтому он мог по-своему повернуть вещь.

Металлист, грузчик, химик может писать, если он сумеет по-своему подойти к жизни. Жизнь оборачивает голову, но не голос мастера. Кузнец, становясь писателем, должен оставаться кузнецом, так, как прежде писатель оставался землевладельцем. А мне приходилось читать стихи кузнецов, где «Дробим молотом чугун рельс». Рельсы не чугунные, рельсы не куют. Но человек забывает уменье, становясь писателем. Это смертельная ошибка. Современный молодой писатель должен помнить два правила.Первое– он должен понять литературное мастерство,второе– он как можно дольше должен не становиться только писателем. Ему грозит опасность не только деклассироваться, стать богемой, но и опасность стать дачником в жизни, потерять возможность понимать ее.

Мне пришлось раз ехать на возу с ломовиком. Ломовик рассматривал здание и говорил: «Вот хороший дом», а потом – «Вот плохой дом».

«Почему этот дом хороший?» – спросил я.

«Ворота высокие – можно въехать с вещами…»

Вот этот человек имел свое отношение к вещам, и если бы у него был талант, то он смог бы написать свою картину города. Одним героизмом, или талантом, или правильным мировоззрением не напишешь.

Но русская литература должна удаться. Мир не лишится в своей культуре ее голоса. Этот голос, может быть, станет сильнее, если пролетарские писатели избегнут инерции богемы и поймут сходство между комнатой творца и мастерской сборочного цеха.

Об очерке и рассказе

Я прочел несколько самотечных рукописей, присланных мне из редакции «Смены».

Самотека я не читал давно.

Эти рукописи сильно изменились. Прежде самотек был безграмотный. Эти рукописи – грамотны, они имеют всю видимость литературности.

Прежде самотек по темам был чужой.

Писали об истории, о графах, о графине, в которую влюбился парень и ходил к ней, оставляя лапти в вестибюле.

Писали даже об Африке.

Присланные мне сейчас рукописи написаны о соцсоревновании, маневрах. Между тем эти рукописи в набор не пойдут. Постараемся это объяснить.

Рукописи очень сухи. Они очерковы. В них изображается действие, но они несюжетны.

Сюжет вводится в литературное произведение не для игры. Благодаря сюжету, благодаря различным событиям в рассказе, которые повертывают героя его по-разному, мы видим людей и события в их противоречиях.

Развязка нам эти противоречия как-то примиряет.

Поэтому сюжетное произведение живет долго, оно переживает часто событие, оно учит вообще в событиях вскрывать их сущность.

В сюжетном произведении книга взята в жизни, т. е. в ее противоречии.

В присланных мне рукописях действие идет без сопротивления, в одну сторону. Вот, например, предо мной очерк Д. М. Благодарова «Сивта в огне».

Это – довольно большая вещь, в треть листа.

Изображаются маневры Красной армии и встреча красноармейца с колхозниками. Все очень благополучно, все происходит так, как нужно. Очерк раскрашен. Упоминается тут розовая вечерняя заря. Сказано, что свеча командира мигает, давая неровный, дрожащий свет. А для чего она мигает?

Это – не литература, это раскраска. При помощи этих описаний читатель не становится зрителем.

Поэтому автор не слышит того, что он пишет.

По готовой части моста, по настилу, осторожно похрапывая, ступают лошади. Под сосной раскинута палатка, а возле до хрипоты кричит связист у телефона.

Оба понятия – хрип и храп – не работают, потому что они только названы, но, кроме того, они мешают друг другу, потому что, находясь рядом, звучат одинаково и соседство их не учтено.

Очерк не вышел. Не годится он и для стенной газеты, потому что участники любого маневра знают про себя больше и интересней.

То же можно сказать об очерке Бориса Пискарева «С них надо брать пример».

Очерк напоминает мне либретто для балета. События упомянуты, но самого танца нет. Нет интереса. И вывод очерка такой, который не обогащает читателя.

Расходясь со сбора по домам, ребята потребовали от руководителей и сами дали обязательства:

«Закрепить результаты ночного сбора».

«Регулярно проводить военные сборы».

Очерк И. Лянсберга «За дело свое» из этих очерков самый длинный, но это – просто запись заседания. Заседание – один из деловых способов организации, но способ, которым злоупотреблять не нужно, особенно в литературе.

Люди в этом очерке еще до заседания начинают говорить речи по целой странице. Правда, один из героев очерка, отличающийся от другого героя фамилией, снабжен, кроме того, благоразумием и говорит:

Ты, должно быть, незаметно для себя, но весьма заметно для других начинаешь повышать тон и уже не говоришь, а кричишь, точно на собрании, где выступаешь, хоть уши паклей затыкай.

Правильно, конечно, но привычка эта широко распространена.

Автор сам себе делает предупреждение на 5‑й странице, а у него потом разговаривают на 6, 7, 8, 9, 10‑й; а потом начинают петь.

Очерк Евгения Курганова «Рождение победы» изображает соревнование. Местами в очерке есть живые слова, но это – не соревнование, потому что нет трудностей. Потом, нельзя так писать:

Глубоко засела эта мысль в голову Бориса, и гордость и пыл, все, присущее молодой силе, требовало разрешения вопроса.

Это – название ощущений, а не их упоминание. Очерк размечен, а не написан, он как будто задан к написанию.

Перейдем к рассказам.

С рассказа другой спрос. У рассказа непременно должна быть развязка.

Хотя нужно сказать, что развязка бывает и у очерка.

Очерк отличается от рассказа или должен отличаться тем, что очерк снабжен именами, фамилиями, документирован, что, конечно, придает работе особый интерес, а с другой стороны, и связывает автора.

Вот возьмем рассказ Редькина «Лелька».

Рассказ неплохо начинается. Добродушная баба привезла со станции брошенного кем-то ребенка.

Стирает баба Фроська белье, мужа у нее угнали.

Выросла девочка Лелька, квалификации не получила, служила курьером и при заполнении анкет эту свою квалификацию выводила со старательностью.

Баба Фроська умерла. Лелька подрастала, да и подобрали ее не очень маленькой.

Вернулся с фронта Максим, муж Фроськи.

Увидел чужую девочку.

Встретились человек из плена и комсомолка.

Что же из этого вышло?

На другой день Максим записался добровольцем в Красную армию и через два дня уехал на фронт.

Не стоило ему в рассказ из‑за этого приезжать.

Лелька ездила по командировкам. Часто ночевала в городе. Раз пришла к домику Максима, а родственник Максима, хромой инвалид, очень неплохо описанный, оказывается, домик поколол на дровишки.

Ну а что Лелька? Лелька уехала на фронт при очередной мобилизации комсомольцев.

Ничего не связалось. Автор собрал людей на вокзал и отменил поезд. И ушли люди в разные стороны.

Очень советую т. Редькину этот рассказ написать.

Рассказ Макарова «Под водой» – рассказ с водолазами. Сюжет простой. При ловле трепангов запутался один водолаз под водой, полез другой и спас его.

А людей нет. Даны какие-то их намеки, какие-то их намерения. И неизвестно,

Намечался какой-то характер у Чибисова, но кто он такой – непонятно.

Чумичев и Чибисов не сведены.

То намерение, которое имел автор, тот сюжетный рисунок, о котором можно догадываться, тоже при осуществлении банален.

Рассказ Александра Резникова «Самовар» – рассказ аскетический.

Был мастер, участник Гражданской войны, орден он имел. Любил пить дома чай.

А сын его был такой сознательный, что чай пил только в столовой. Мать была несознательная и сына за это упрекала.

Возникает такой конфликт, который вряд ли кого-нибудь страшно взволнует. Благодаря карикатуре в стенгазете старик перерождается, становится ударником, изучает грамоту и отдает свой самовар в переплавку, чтобы из него отлили какую-нибудь нужную для машины деталь.

Жена ругается.

По дороге в рассказ всунуто маленькое вредительство, так, чтобы не забыли.

То есть и конфликт, и завязка, и развязка, но вещь, обозначающая конфликт, взята очень рассудочно. И ликвидация быта сделана поспешно.

Рассказ Н. Зенина «Горячие сердца» – неплох по началу. Автор знает, очевидно, быт шахтера.

Дело идет о том, как садится лава и как люди спасают не себя, а машину.

Рассказ недоработан и переходит на разговор. Вещи опять не показаны, а названы.

Гибнет Осипенко в тот момент, когда хочет укрепить лаву, а над его могилой произносят тут же речь.

Да, ты угадал, я хочу тебе сказать, как мы интересно работаем. Вот смотри, один из нас при осадке удрал, а мы остались, и хотя смерть вырвала Осипенко, помяла тебя, но мы сделали свое дело. Мы – ударники, и я прав был тогда, когда думал, что если ударник захочет что сделать, то сделает. Сегодня – лучшее подтверждение. Знаешь, мы, по-моему, сильны духом, сознанием того, что мы строим, что мы обязаны работать ударно, иначе нас сомнут, опять придет в Россию помещик. Мы довели дело до конца, мне жалко Осипенко, но мне легко и приятно, что мы спасли машины, ведь нам можно давать уголь и с другого места.

Уверяю вас, товарищ, ваш герой стоит лучшей речи, а лучше бы этой речи не говорить.

Сюжетный рассказ – вещь электрифицированная, и в нее незачем вешать керосиновые лампы нравоучений. Нужно, кроме того, читателю дать волю, он должен сам делать выводы, он должен этими выводами себя обогащать.

Рассказ не вышел, как будто у него оборвали последние страницы.

И люди в рассказе слитны, неразличимы.

Когда пишете рассказы, больше всего думайте о сюжете.

Удлиняйте в вашем творческом процессе время планирования. Сперва спланируйте, а потом ставьте описания, они придут.

В рассказе нужно добиваться простой и небанальной четкости. Нужно читать чужие рассказы и смотреть, как они сделаны, нужно смотреть варианты рассказов больших писателей, черновики, стараться прикинуть, как люди достигали в искусстве настоящих результатов.

О коллективной работе

Не нужно думать, что литературой руководить невозможно. Это было бы неправильно, даже если бы ею прежде не руководили, потому что прежде не руководили вообще жизнью. Эксперт Лиги Наций, осматривавший Госплан, удивлялся на пятилетку и говорил, что если мы действительно можем предсказать конъюнктуру на несколько лет вперед, то мы должны заниматься предсказаниями на бирже.

Для этого человека будущее – это не то, что создается, а то, что лежит, как лежит в колоде еще не вышедшая карта.

Мы будущее создаем и можем создавать литературу.

В меньшей мере литература создавалась и прежде.

«Фрегат „Паллада“» Гончарова – книга заказная. Заказная книга и «Записки Пиквикского клуба».

Своеобразными заказами бывали книги, заказанные любовью.

В эпоху создания нового мировоззрения люди часто в литературе работали коллективно.

Не надо думать, что коллективную работу в литературе, в искусстве вообще придумали вчера.

Энциклопедисты создали свод мнений и знаний нового класса, думали и работали вместе, вместе создали лицо своего времени, и между тем ни один из энциклопедистов не слился с другим даже в исторической перспективе, не стал похожим на соседа.

Вольтер, Монтескье, Бюффон, Мармонтель, Жан-Жак Руссо соединились для того, чтобы изложить в общей системе знания, рассеянные по поверхности земной для людей, с которыми мы живем, и передать их людям, которые придут за нами, чтобы труды минувших веков не были бесполезны для веков грядущих, чтобы наши потомки, став образованней, стали также добродетельней и счастливей и чтобы мы могли умереть с сознанием исполненного перед человечеством долга.

На больших переломах истории, на перерасчетах достояния всего человечества возникает необходимость работать вместе.

Белинский во вступлении к «Физиологии Петербурга» писал:

У нас совсем нет беллетристических произведений, которые бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России.

Дальше Белинский говорит о том, что у нас много книг замечательных, но мало хороших, выполняющих определенные задачи и предназначенных для насущного употребления публики.

У нас совсем не бывает порядочных книг, направленных к одной цели и составляемых в сотрудничестве совокупными трудами нескольких лиц, что так часто бывает во французской литературе.

Здесь Белинский впервые указывает на возможность коллективной работы над очерковой книгой и над плановостью этой работы, вызываемой тем, что очерковая книга двигается, пытаясь по возможности исчерпать материал, хотя и не подчиняясь ему непосредственно.

Без иллюстрированных занимательных альманахов Белинского непонятны Достоевский, Тургенев, Герцен, Некрасов.

Литература давно пользуется коллективной работой, литератору нужно думать вместе с другими.

Работа вместе, спор о работе – это пленум литераторов.

Я запомнил Горького на последнем пленуме. Горький, особенно вначале, был тревожен, у него большой опыт на литературу, на литераторов.

Книг мало.

Был такой на кинофабриках лозунг для ателье:

«Просим совершать поступки!»

Страна молода.

А мы вспоминаем про свою молодость, хорошо вспоминаем, но про свою. Мы не умеем ставить основные темы, те темы, которыми жила наша литература.

Опыт коллективной работы уже произвелся, но еще не проверен. Нужно проверить на читателе, как читают «Беломорстрой», как читается книга о «Челюскине» и книга о метро.

«Беломорстрой» интересен был не только как книга, но и как новая для нас форма литературной работы, работы сообща, и появление какого-то иного вида литературной оценки, неоспоримой для самого писателя.

Писатель часто уклонялся от новой для себя темы, уходил на тему, которая у него выходит хорошо, берег свои силы.

В коллективе «Беломорстрой» было иначе.

Думали не о книге только, а обо всей литературе и литературной судьбе товарищей.

Изменялись отношения, каждый человек расценивался по своей работе, каждый день казалось, что понимаешь то, чего раньше не понимал.

Книга о челюскинцах – не плохая книга, и «Рассказы о метро» не плохая книга, но это больше авральная работа, чем коллективная. В этой работе краткость срока сводит работу писателей к обработке. Это полезно – узнаешь новое, но новым не овладеваешь.

– Когда приезжаешь на завод или на стройку, то видишь хаос, – так рассказывал мне инженер из Донбасса Литвак, приехавший ко мне со стихами.

Когда входишь в работу, то видишь план, поток.

Люди из поденщиков становятся рабочими, коллектив спаивается сперва на аврале, потом в коллективе заново появляются лица, лица людей коллектива.

Человек в потоке.

– Эренбург, – сказал мне донбассовец, – в «Дне втором» хаос первого ощущения дал как основное в стройке.

Мы не овладели планом, потоком нашей страны.

Страна работает по плану.

Значит, надо работать вместе. Я люблю коллективную работу так, как любят молодость, и очень в нее верю.

Книги журналистского порядка о первой и второй пятилетках мы сделаем. План уже

Первого января 1930 года на первой полосе «Комсомольской правды» напечатано было фото «Выдвиженка-комсомолка, слесарь по ремонту станков на заводе „Красный Профинтерн“ в Брянске». А фамилии нет!

У человека в потоке газета еще не отмечает фамилии, ведь обезличка и уравниловка – это не только вопрос заработной платы. Это вопрос отношения к миру.

Материал, сведенный вместе, и собственная твоя судьба видны отступя, виден ландшафт, геологическое строение.

Но еще важнее книга, которая расскажет о нашем прошлом и будущем, «чтобы труды минувших веков не были бы бесполезны для веков грядущих».

Горький озабоченно говорил о том, как многое пропущено литературой в мире. Слепые пятна на дне глаза художника огромны. Искусство захватило немногое, потому что оно было пристрастно. Нужно учиться смотреть не пропуская.

У нас история существует одновременно разными укладами нашей страны. В нашей стране, как на больших горах, разное время года, мы можем написать историю женщины на материале одного года нашей страны, и эта история захватит очень большой кусок из всечеловеческой истории женщины.

Как писать? Мне кажется, что нужно писать не романы и не очерки и рассказы. Нужно попытаться охватить нашу жизнь циклами рассказов. Не нужно держаться непременно за роман, и, конечно, невозможно коллективно написать роман.

Белинскому не удалось создать эту форму, объединить произведения этой формы, но для него выступления Гоголя с повестями, а не с романом были вещью принципиальной.

Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите, – и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей. Краткая и острая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни. Соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман, какая многосложная поэма составилась бы из них! Что в сравнении с нею ваша бесконечная «Тысяча и одна ночь» или обильная эпизодами Магаб’арата Рамайяна! Как бы хорошо шло к этой книге заглавие: «Человек и жизнь»!..

То, что сделано в коллективной работе, сделано не плохо, но недостаточно, и прежде всего – недоделано.

Материалы «Истории фабрик и заводов», отдельные истории заводов, сотни стенограмм, собранных газетой «За индустриализацию», архив книги о Беломострое, архив книги о метро содержат очень большое количество неиспользованного, необобщенного материала.

Нужно Союзу писателей иметь один большой архив, собирать материал для книги «Человек и жизнь».

История заводов – это большая работа, но она невольно заставляет видеть человека как часть предприятия, разрезает его биографию, приучает писателя идти вдоль событий и заменять художественную конструкцию, которая должна быть созданной из внутреннего конфликта произведения, заменять этот конфликт хронологической последовательностью событий.

В коллективных книгах было слишком мало планов, и они, кроме «Беломорстроя», как раз не задевали самой основы художественного творчества.

Между тем дело идет не столько о создании двух-трех книг, сколько о создании в процессе писания новых методов работы, которые помогут, может быть, всей советской литературе, объединят еще больше литературы всех республик нашего Союза, обобщат наш опыт и дадут нам осознать новое качество нашего искусства.

Нужны инструкционные ленты

(В порядке предложения)

В этом году одно Совкино снимает одновременно 37 так называемых культурфильм. Количество очень большое.

Как показали просмотры таких лент, как «Турксиб», «Гигант», отчасти «Опиум», качество культурфильм тоже резко поднялось. Но против современной культурленты можно сделать очень серьезное возражение – она вся почти целиком игровая.

«Турксиб» не дает нам реального сопротивления постройке, которую испытывает строительство, преодолевая природу и отсталость края. В «Турксибе», правда, есть мороз, но нет зноя, а главное, нет трудностей в работе с населением. Нет боя, нет сопротивления родового быта. Лента вобрала их в себя в силу самой своей художественности, в силу ритмического повторения планов. Слишком мало материала.

«Гигант» серьезней. Но в нем нет калькуляции хлеба. Это песня про трактор. И все еще не работа трактора. Трактор работает строем, парадом, и метафорическое выражение – колонна тракторов – обратилось в реальный строй тракторов, т. е. в то, чего не бывает на производстве.

Тем не менее все эти ленты исполняют свою роль – они дают зрителю определенную эмоциональную зарядку. И, конечно, ленты такого типа должны существовать, может быть, в осложненном виде, с бо́льшим показом трудностей.

Но мало эмоционально зарядить зрителя. Зритель в то же время является работником нового социалистического строительства. Зрителя нужно квалифицировать как работника. И вот этих инструкционных лент, лент, показывающих не пафос работы, а процесс работы, лент, направленных к созданию новых рабочих навыков, у нас нет совершенно.

Нам сейчас нужно приготовить трактористов и шоферов. Прежде шофер обычно переквалифицировался из рабочего-металлиста. Сейчас нужно делать тракториста из крестьян, причем нам нужны не только трактористы-рулевые, но и трактористы-механики. Они нужны в таком количестве, что их обычными способами приготовить нельзя. Работу по подготовке нужно вести путем создания инструкционных лент, как это уже делается в Германии. Одновременно, конечно, нужна была бы закупка заграничных инструкционных лент.

Можно было бы заставить работать не только кинематографию. Неисправности мотора берутся обыкновенно на слух. В моторе может стучать, скрести, в моторе бывают перебои, карбюратор может чихать и т. д.

Нужно было бы сейчас выпустить ряд граммофонных пластинок с показательными шумами здорового и больного мотора. В таких пластинках был бы, конечно, и объяснительный, и объясняющий голос инструктора. Это приходится делать потому, что звуковое кино не поспеет к ближайшему весеннему севу, а граммофонная пластинка в изготовлении сравнительно недорога и может пригодиться в школе, казарме, клубе для повторительных уроков.

Так как тут нам не нужна полная синхронизация, совпадение по времени, то также пластинки можно было бы демонстрировать одновременно с показом ленты о неисправности.

Инструкционная лента должна главным образом обслуживать сравнительно распыленное производство. Завод АМО не нуждается в инструкции киноленты, но нам нужны ленты для колхозов с показом рационального птицеводства. Нам нужны ленты, в которых было бы показано, как заготовлять предметы второстепенного экспорта, потому что мы обыкновенно портим товар при заготовке.

Конечно, такие инструкционные ленты нуждаются в киносети, в которой их можно было бы демонстрировать. Но некоторая киносеть в колхозах и деревнях есть.

Нам нужны строительные рабочие. Часть обучения строительному делу можно было бы вести путем кинематографических лент, используя для их демонстрации дневные часы в городских кинематографах.

Таким образом, уже сейчас, при существующей сети, у нас есть реальные возможности создавать инструкционные ленты.

Кроме чисто инструкционных лент, нужно думать о поднятии технической грамотности среди самых широких масс. Рабочему сейчас нужна физика. В нашей стране нельзя жить, нельзя принимать участие в ее строительстве, не зная, что такое вольт, ампер. Мелкие, эпизодические культурленты, так сказать, только дразнят зрителя.

Нужно попытаться создать элементарнейший кинематографический курс физики в шести или десяти сеансах. Нужно через профсоюзы попытаться создать подписку на такие курсы и демонстрировать лекцию за лекцией, имея одновременно книжку, по которой зритель мог бы повторять лекции

На такой курс физики зритель бы пошел. И тут нужно было бы попробовать курс на городском зрителе, потом на деревенском. Здесь нужна совсем иная кинематографическая работа – медленный, спокойный показ, без упора на режиссерскую работу, спокойное разъяснение, и, конечно, эта работа тоже требует высокой квалификации.

Ленту такую нужно сделать быстро, начать ее демонстрировать и потом дополнять, доснимать ее, руководствуясь указанием зрителя на непонятные места. Такую ленту нужно рассматривать тоже как инструкционную, потому что иначе нам в каждой ленте придется вводить вначале самые простые понятия, и делать это скомканно, обрывисто, к случаю.

Нужно создать общий кинокурс, который потом бы разветвлялся на отдельные знания, нужные разным профсоюзам и наконец доходил бы до работы определенного станка и до инструктажа быта. Конечно, режиссеров у нас мало. Но сценариев для игровых лент у нас еще меньше, поэтому режиссеры у нас часто стоят без работы до 9 месяцев и по году.

Попутно переквалифицируются и режиссеры. У них исчезнет теперешнее пейзажное отношение к фабрике и колхозу.

Путь к сетке

Стихи писал Осип Эмильевич Мандельштам строками. Он подымался ко мне по внутренней лестнице, проходил через большую умывальню, произнося строку.

Как будто там, за пределами квартиры был Колизей, его разбирали на звучащие куски и собирали потом здание из обломков колонн и других деталей.

Он был прекрасным поэтом строки. Он держался полууслышанными звучными названиями, соединяя их. Стихи рассыпались, собирались вновь.

Слитными, зараз рожденными были другие стихи, которых он не любил.

Например, стихи в «Сатириконе» о кинематографе.

Прекрасные стихи неожиданного дыхания.

Я узнал потом стихотворные обрывки и архитектурное великолепие стихов Мандельштама в его прозе. Шум времени.

«Шум времени». Простая проза.

Вот отрывок из нее:

Петербургская улица возбуждала во мне жажду зрелищ, и самая архитектура города внушала мне какой-то ребяческий империализм.

Я бредил конногвардейскими латами и римскими шлемами кавалергардов, серебряными трубами Преображенского оркестра, и после майского парада любимым моим удовольствием был конногвардейский полковой праздник на Благовещенье.

Помню также спуск броненосца «Ослябя», как чудовищная морская гусеница выползла на воду, и подъемные краны, и ребра эллинга.

Весь этот ворох военщины и даже какой-то полицейской эстетики пристал какому-нибудь сынку корпусного командира с соответствующими семейными традициями и очень плохо вязался с кухонным чадом среднемещанской квартиры, с отцовским кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками, с еврейскими деловыми разговорами. («Ребяческий империализм», в кн.: «Шум времени». Л., 1925, с. 12.)

Здесь можно узнать:

Над желтизной правительственных зданий

Кружилась долго мутная метель.

И правовед опять садится в сани,

Широким жестом запахнув шинель.

Зимуют пароходы. На припеке

Зажглось каюты толстое стекло.

Чудовищна – как броненосец в доке, —

Россия отдыхает тяжело.

Этот мир – чужой. Второй мир – «хаос иудейский» – Мандельштам описал замечательно только в прозе, в стихах он его почти не тронул…

Только в прозе он описал мир Тенишевского училища, мир кипяченой воды и попыток на английское воспитание.

…Воспитывались мы в высоких стеклянных ящиках с нагретыми паровым отоплением подоконниками, в просторнейших классах на 25 человек и отнюдь не в коридорах, а в высоких паркетных манежах, где стояли косые столбы солнечной пыли и попахивало газом из физических лабораторий. Наглядные методы заключались в жестокой и ненужной вивисекции, выкачивании воздуха из стеклянного колпака, чтобы задохнулась на спинке бедная мышь, в мученье лягушек, в научном кипячении воды, с описанием этого процесса, и в плавке стеклянных палочек на газовых горелках. («Шум времени», с. 43.)

Мир описывает в своей прозе Мандельштам спокойно, с почти незаметным для него презрением, очень точно, и все же эта книга попутчика двух чужих, разно идущих миров.

«Египетская марка» – книга, составленная как будто из кусков, как будто нарочно разбитая и склеенная, обогащенная приклейками.

Я не боюсь бессвязности и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеивая ленточки бахромкой.

Рукопись – всегда буря истрепанная, исклеванная.

Она – черновик сонаты.

Марать – лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея.

Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей. («Египетская марка». Л., 1928, с. 41.)

Между тем куски слиты. Музыку описывал Мандельштам в «Шуме времени», музыку в Павловске, музыку в Дворянском собрании – концерты Гофмана и Кубелика.

В «Египетской марке» есть герой неудачник Парнок.

Молится Мандельштам:

Господи. Не сделай меня похожим на Парнока. Дай мне силы отличить себя от него.

Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы – сначала на морозе, потом низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валеных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом – концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним. («Египетская марка», с. 40.)

Мандельштам не похож на своего героя. Он лучший человек своего времени, настоящий человек той культуры, которая создала и его, и, по-иному, Пастернака.

Он описывает петербургские самосуды между Февралем и Октябрем. Так видит предоктябрьский город, так видит куски его.

А сюжет вещи? Его разгадать легко, взяв родословную героя Парнока.

Впрочем, как это нет родословной, позвольте – как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым «мог господь прибавить ума и денег»? Все эти люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороковых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садовой и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. – Как же это? Без гроша, с высшим образованием? («Египетская марка», с. 62.)

Это можно раскрыть. У господина Голядкина, героя Достоевского из повести «Двойник», был удачливый соперник, он же двойник, стекф, как говорили в 1830‑х годах.

Еще тут упомянут Евгений из «Медного всадника». Он хотел ожить потом в «Спекторском» Пастернака.

У Парнока есть двойник, ротмистр Кржижановский.

Он удачливый человек этого мира.

Он увозит визитку Парнока, и рубашки Парнока, и женщину Парнока, потому что он в этом мире свой.

Память у Парнока бесприютная.

Память – это большая девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто.

А уезжает соперник:

В девять тридцать вечера на московский ускоренный собрался бывший ротмистр Кржижановский. Он уложил в чемодан визитку Парнока и лучшие его рубашки. Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись – шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой.

Ротмистр Кржижановский выходил пить водку в Любани и в Бологом, приговаривая при этом – суаре-муарепуаре – или невесть какой офицерский вздор. («Египетская марка», с. 68–69.)

Тут победа над этим чужим двойником, конечно, не в стилистическом превосходстве и не в том, что понимаешь музыку.

Понимание музыки, и литературы, и архитектуры – это все способы компенсировать себя за то, что у тебя уносят твою визитку.

Мандельштам строит свой мир.

Элементы реального в «Шуме времени» сильны и ироничны.

Их меньше в «Египетской марке».

Сейчас Мандельштам строит мир из цитат.

Как будто потеряна надежда на построение, остались опять обломки.

Гордость в их обладании.

Они заменяют гербы.

Проза Пушкина суха, если она проза художественная, тогда он работает в ней большими смысловыми величинами, почти не обозначая самих предметов.

Вот описание реки у Пушкина в прозе.

Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно

Это Яик.

А вот описание Волги (из «Дубровского»).

Волга протекала под окнами: по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекой тянулись холмы и поля; несколько деревень оживляли окрестность.

Зато в статьях Пушкин писал другим слогом.

Вот как пишет Пушкин о старой русской литературе:

В сих первоначальных играх творческого духа нам приятно было бы наблюдать историю нашего народа, сравнить влияние завоевания скандинавского с завоеванием мавров. Мы бы увидели разницу между простодушною сатирою французского трувера и лукавой насмешливостью скомороха, между площадной полудуховной мистерией и затеями нашей старой комедии. («Мысли на дороге». Сочинения и письма А. С. Пушкина, изд. «Просвещение», с. 380–381.)

Мандельштам в стиле своего путешествия взял путь на украшенную статью.

«Путешествие в Армению». Это путешествие среди грамматических форм, библиотек, слов и цитат.

Есть замечательный писатель Свифт, у него описывается, как Гулливер попал в страну ученых. Люди несли там по улице тяжелые кули.

Ноги у людей гнулись, как у носильщиков в мучном ряду.

Груз был – вещи для разговора.

Люди избегали прямого слова, они разговаривали, показывая друг другу вещи, вытаскивая их из карманов или из кулей и раскладывая по мостовой.

Этот способ хуже слова.

Научимся видеть.

Мандельштам, огромный поэт, но он для того, чтобы передать вещь, кладет вокруг нее литературные ассоциации.

Он возводит ее к привычному ряду.

Так мыслит Эйзенштейн в «Октябре», показывая ряд богов.

Вещи дребезжат. Вещи, как эхо, разнообразно повторяют друг друга.

Путешествие О. Мандельштама странно, как будто он коллекционирует эхо.

Их коллекционировал уже один герой у Марка Твена.

Мандельштам описывает картинную галерею.

Посетители передвигаются мелкими церковными шажками.

Каждая комната имеет свой климат. В комнате Клода Монэ воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей.

Синьяк придумал «кукурузное солнце».

Это очень хорошо сказано, но у Синьяка была цель – передача солнца, а Мандельштам передает манеру Синьяка.

Кукурузное солнце светит в картинах импрессионистов (пуантеллизм).

Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи кукурузного початка.

Так определяет Мандельштам сомкнутую блестящую разбитость импрессионистской картины.

И вот выходит Мандельштам из картинной галереи и пишет о прекрасном городе Сухуме:

Я вышел на улицу из посольства живописи.

Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце – завернутым в серебряную бумагу.

У дверей кооператива стояла матушка с сыном. Сын был сухоточный.

Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок; и все это – отдаленное и липовое – было напихано в веревочную сетку.

Солнце тускло после картины, мир весь как в веревочной сетке. Путь Синьяка, путь импрессионистов к солнцу уничтожен. А солнце на картине обошлось человечеству очень дорого.

Картины делаются не для того, чтобы ими компрометировать солнце. Это мы сами, когда искусство становится манерой, мы сами оказываемся в клетке, сеткой отделяющей нас от мира.

О Зощенке и большой литературе

Книга одного моего знакомого разошлась в несколько дней. Он был очень доволен и пошел выяснить своего читателя. Но оказалось, что его читатель имеет штамп в левом углу и подпись секретаря. Книга была распределена между учреждениями.

Она совсем не плоха, может быть, ее и очень читали в библиотеках. Но успех ее больше определялся вкусом секретарей, чем читателя.

Тут есть много выходов. Например, увязка секретарей с массой. Но писатель мечтает о другом. Ему нужен читатель, ищущий книгу. Покупающий ее. Жадность к книге, ожидание выхода.

Русская литература сейчас скорее в производстве, чем на рынке. Писателей строят.

Читатель читает иностранцев. Читатель читает классиков, Толстого, например, а Тургенева не читают в комсомоле, но, говорят, его любят пионеры.

Та литература, которая обсуждается и печатается в толстых журналах, эта литература может быть названа гаражным термином «внутренний наряд».

В журналах печатается, в журналах обсуждается. На широкий читательский рынок прошли за это время: Эренбург, Сейфуллина (одной вещью) и Зощенко.

Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал.

Дышит Зощенко осторожно. На германской войне его отравили газами. Успех у читателя еще не дал Зощенко возможности поехать лечить сердце. Набраться крови.

Таков Зощенко в общем плане. Это не мягкий и не ласковый человек.

Осторожно он передвигает жизнь.

Он не Боккаччио <sic!>, например. И не Леонов, и даже не Достоевский. Но Боккаччио ошибался. Он писал разные книги. А «Декамерон» написал не всерьез. Его друг по тогдашним редакциям, Петрарка, так и не прочел «Декамерона». Боккаччио стеснялся. И Достоевский плакал: «Платите мне так, как Тургеневу, я буду писать не хуже».

Писал он лучше. Нужно было Достоевскому считать себя не совсем в большой литературе. Чтобы ввести полицейский роман в искусство, мы канонизуем писателей после смерти, и сдвиг уничтожается.

Малое искусство живее большого. Блок непонятен не только без цыганского романса, но и без шуточных стихов Владимира Соловьева, а «Двенадцать» – без анализа искусства куплетистов.

Как Ленин никогда не жил в Ленинграде, так не бывает живой классической литературы. Конечно, трудно видеть литературу в мелких журналах. Где люди спортизируются в три года.

Зощенку читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках жестких вагонов. Выдают его рассказы за истинное происшествие.

Сам Зощенко, вероятно, хочет написать роман. Нужен же ему только воздух.

Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» – и говорить, что сказ – это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенко» – и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.

Не в этом дело. Нет спора о методе, есть спор о предмете. Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, «обыватель» ли Зощенко.

Зощенко вот и есть то, что вы читаете.

Проблему его «обывательщины» нельзя отделить от проблемы сказа.

Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа. Такие куски попадаются и у Достоевского («Идиот»). Это басня про умного русского мужика.

Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но дается в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек; 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается. В этом отношении хороши «Подвиги бригадира Жерара» Конан Дойля. Бригадир рассказывает про чудеса храбрости. Это интересно. Но все подвиги пародийны, он не то делает, что нужно. Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане.

Зощенко определен как писатель «обывательский», но не потому, что секретари не добрались до второго.

Читатель добрался.

Бывают, возможно, случаи, когда вторым планом в сказовой вещи является другая языковая традиция.

Такие примеры можно проследить в анекдоте. Например, в анекдоте о немце, который не знал, как сказать: «У рыбей нет зубей», «У рыбов нет зубов» или «У рыб нет зуб».

Здесь используется столкновение тенденций языка. Возникновение иных языковых навыков.

Любопытно изменение сказа, которое сейчас происходит в русской литературе. Роль сказа иначе осмысливается. В предисловии к очень элементарной книжке Оскара Вальцеля (Оскар Вальцель, «Проблема формы в поэзии») В. Жирмунский с редкой для него категоричностью оступается следующими словами: «Конечно, существует чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного „сказа“ вытесняют элементы сюжета, от слова независимого… (Получается, что сюжетная проза тем самым не чисто эстетическая, это открытие дается мимоходом. –В. Ш.) Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово в художественном отношении является нейтральным элементом».

Все это место – типичные отговорки эклектика, уверенного, что яблоки падают на землю по законам механики только тогда, когда на них смотрит Ньютон.

Слово у Толстого, конечно, не нейтрально. Не говоря уже о его описательном приеме, в котором он, не прибегая к метафоре, описывает вещи словами, взятыми из иного семантического ряда (например, гроб – ящик с кисточками на четырех углах), сам прием чередования французской и русской речи в «Войне и мире» ничуть не указывает на «нейтральность слова», так как здесь писатель пользуется противопоставлением языковых форм.

Толстой иногда сам делает за читателя работу проецирования форм одного языка на сферу другого. Приведу пример: Пьер Безухов ведет разговор с Анатолем Курагиным (о попытке похитить Наташу).

«Мой милый, – отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор), – я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне».

«Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим», – говорил Пьер, выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски.

Обращаю внимание: 1) разговор с самого начала идет по-французски; 2) Пьер произносит последние приведенные мною слова по-французски; 3) перевод принадлежит Толстому, который, переводом давая подстрочник выражения одного языка на другой, сталкивает две языковые традиции.

Если бы Толстой заставил Пьера в приведенном отрывке неумело говорить по-русски, переводя самого себя, то перед нами было бы явление чистого сказа. Толстой в этом месте не делает этого, прибегая к сказу без мотивировки.

Целью приема здесь является создание переживаемого словесного построения. «Сказчик» не обусловливает сказ, а мотивирует его. К сказу часто прибегают для проведения так называемой «народной этимологии», которая в данном применении является этимологией художественной.

Поглядимте, как пользуется сказом современный художник.

Привожу пример из «записковой» вещи Горького «Пожары».

Пожар на море…

Конечно – пошли смотреть, даже не доиграв пульку. Когда люди находятся в долгом плавании, то всякие пустяки возбуждают их интерес, даже на дельфинов смотрят с удовольствием, хотя несъедобная рыба эта похожа на свинью, в чем и заключается весь комизм случая. Итак наблюдаю: обыкновенная душная ночь, жарко, точно в бане, небеса покрыты черным войлоком и такие же мохнатые, как это море. Разумеется кромешная тьма, далеко от нас цветисто пылает небольшой костерчик и так, знаете, воткнулся остриями огней и в небо и в море, ощетинился, как, примерно, еж, но – большой, с барана. Трепещет и усиливается. Не очень интересно, к тому же мне в картах везло.

Отрывок этот, как видите, сказовый.

Выражения «обыкновенная», «разумеется», «так, знаете», «примерно», «не очень интересно» и два замечания в начале и в конце отрывка о картах, думается мне, даны не для сказа, а для снятия ударения с картины, для того, чтобы она появилась как будто бы между прочим. Этот второй сказовый план подбрасывает нам тщательно выписанную картину как неинтересную, мы не чувствуем «навязывания» ее, а как будто сами нашли.

Место о дельфинах замечательно своей нелогичностью, оно интересно не установлением сходства между дельфином и свиньей, усиленным нарочито неправильным называнием дельфина рыбой, да еще несъедобной (слово «несъедобная» снимает ударение со слова «рыба» и навязывает нам его), а самой чисто языковой игрой. Фельдшер-рассказчик в данном месте не живописует своими словами, а только мотивирует их появление.

Широко пользуются сказом современные писатели для введения в свои произведения технических выражений и словесных штампов, помещенных вне своего контекста.

Но игра со словесными клише построена: «Соль» И. Бабеля, которая составлена из газетных, жаргонных и песенных (иногда «сказочных») клише.

Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательных женщин, которые нам вредные. Надеюся на вас, что вы, объезжая гражданские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочило, в рот не заскочило. Про эту вышеизложенную станцию есть много кой-чего писать, но как говорится в нашем простом быту – господнего дерьма не перетаскать. Поэтому опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели.

Так же употребляет Бабель в своей книге «Конармия» военные термины, например «находясь под действительным артиллерийским, ружейным и аэропланным огнем». Обычно эти клише вставлены в нарочито контрастный контекст.

Сказ должен быть рассмотрен в плане работ над поэтическим языком, а не в связи с ролью героя или маски.

Более сложную работу проделывает иногда Зощенко. Его вещи выдерживают многократное чтение, потому что в них большое количество разно использующих материал приемов.

В большом плане, в сюжетном, Зощенко работает на том, что сказчик-обыватель, говоря, разоблачает сам себя.

Пример – «Аристократка».

Тут читатель не воспринимает события так, как их сказывают. Суетливость и обстоятельность сказчика мотивирует его невидение вещей. Он занят сперва водопроводом и уборной, потом пирожным. Он не видит себя со стороны.

Читатель испытывает, видя человека в двух планах, чувство превосходства, достигается «выпуклость» предмета. Читатель как будто сам догадывается, что можно увидать предмет иначе.

Повторения одних и тех же выражений в разных местах произведения утяжеляют качественность вещи.

Возьмем, например, рассказ «Баня».

Он организован на неправильном изображении Америки. Америка взята в русском плане, но улучшенном.

Помоется этот американец, назад придет, а ему чистое белье подают – стираное и глаженое. Портянки, небось, белее снега и т. д.

Дальше идет подробно разработанное использование комизма положения: голый человек с номерками. Это положение использовано четыре раза.

Дальше мы видим использование комизма языкового автоматизма.

В разных контекстах повторяется выражение «грех один» и «не в театре, говорю».

Один раз использован языковый штамп с необычным освежением путем введения конкретной детали.

Как ляпну, – говорит, – тебя шайкой между глаз…

На это ответ:

Не царский, – говорю, – режим, шайками ляпать. Эгоизм, – говорю, – какой. Надо же, – говорю, – и другим помыться. Не в театре, – говорю.

Я выписал цитату длиннее, чем собирался.

После использования штампа Зощенко здесь работает чисто языковым сказом, путем создания заикающейся речи с приговоркой «говорю» и с бессмысленным разъяснением «не в театре».

С точки зрения комической несообразности характерен разговор с банщиком.

Сказчик не узнает своих брюк.

– Граждане, – говорю. – На моих тут дырка была. А на этих эвон где.

А банщик говорит:

– Мы, – говорит, – за дырками не приставлены. Не в театре, – говорит.

Комизм положения в том, что дырка в первом случае дана как признак вещи, а во втором как вещь, которая требуется.

Получается автоматизм продолжения. Вещь начинается как реальная и продолжается, отрываясь от действительности.

Человек, потерявший номер, подает веревку, на которой был номер. Положение еще понятно.

Банщик говорит:

По веревке, – говорит, – не выдаю.

Затем следует описание пальто, которое я сейчас не разбираю, и наконец:

Все-таки выдал. И веревки не взял.

Здесь опять автоматизм – веревка как бы превратилась в замену номера, как дырка в предмет спрашивания.

Конец вещи:

Конечно, читатель, привыкший к формальностям, может полюбопытствовать:

Где она? Адрес?

Какая баня? Обыкновенная. Которая в гривенник.

Я не разобрал вещь целиком.

Как видим, она основана на комизме положения и на автоматизме языковых штампов.

Сказ в смысле создания второго плана здесь дан лишь в начале и в описании попыток украсть шайку.

Переводя на другой язык, эта вещь Зощенка не имеет большого социального значения.

Вещи со вторым планом обычно даются в более простой форме, с меньшей деформацией языка.

Хорош как пример рассказ «Счастье». Здесь счастье очень маленькое. Построение вещи не в описании вещи, а в противопоставлении этого счастья с настоящим человеческим. Здесь проговаривание дано хорошо.

Допиваю я чай с сахаром, спрашиваю рыбную селянку, после – рататуй. Съедаю все и, шатаясь, выхожу из чайной. А в руке чистых тридцать рублей. Хочешь – на них пей, хочешь – на что хочешь.

– Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: купил серебряное кольцо и теплые стельки. Еще хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег.

Конечно, неправильно предполагать, что это представление о счастьи – зощенковское. Так Зощенко изображает несчастье.

В чисто языковом отношении, в комизме слова Зощенко изобретателен.

Одного его героя укусила «собака системы пудель».

Комичность этого выражения в том, что оно организовано по образцу «револьвер системы бульдог».

Вещи, построенные целиком на комизме положения, у Зощенко редки. Так сделан «Утонувший домик».

Жители прибивают «уровень воды» на второй этаж: чтобы воры не украли.

«Уровень воды» оказывается не знаком, а вещью, подлежащей сохранению.

Сделанность вещей Зощенка присутствие второго плана, хорошая и изобретательная языковая конструкция сделали Зощенко самым популярным русским прозаиком. Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд.

«Юго-запад»

Это название одной из книг Багрицкого.

«Юго-запад» – это географически Одесса.

В статье я буду говорить об юго-западной литературной школе, той школе, традиция которой еще не выяснена.

В романе Славина «Наследник» генеалогия героя этой школы разрешена искусственно.

Понятна приблизительность решения вопроса, который здесь мы будем иметь.

Конечно, не география определяет литературные школы. Но социальные отношения в определенном географическом пункте в определенное время своеобразны, и тут нужно помнить и о географии.

Трудность вопроса еще в том, что юго-западная школа – это школа русской литературы, осуществленная на украинской территории.

Здесь многое объясняется тем, что Одесса – порт.

Мы должны вспомнить культуры Александрии, греческую на территории Египта.

Причем, конечно, александрийская греческая культура – она и не греческая, и не египетская.

Особо сложный вопрос – это вообще отношение украинской и русской культуры. Гоголь не одинок. Одновременно мы имеем работы Гребенки, раньше мы имеем работы Нарежного, Капниста, позднее мы имеем работы Нестора Кукольника и в музыке – Глинку, создавшего русскую национальную музыку на украинские мотивы.

Юрий Николаевич Тынянов собирался написать об этом большую работу.

Профессор Менделеев, создатель периодической системы элементов, последние годы своей жизни по-своему занимался наукой планирования. Он определял хозяйственные центры стран.

По его мнению, центр России передвигался к югу и должен был быть где-то у Харькова. Но в Харькове элемент менделеевской системы не был предусмотрен: в Харькове были украинцы.

Передвижение хозяйственной жизни к югу, однако, существовало.

Город, когда-то бывший городом анекдотов, город русских левантинцев, юго-запад России, который для начала ХX века был тем, чем были для XVII–XVIII веков Астрахань и Архангельск, город Одесса стал центром новой литературной школы.

Очень сложно следить, как литературные формы переживают явления, их создавшие, как и почему они осваиваются новыми культурами.

Стих футуристов не был сюжетным стихом.

Замена сюжета – строфа, дающая разрешение иного порядка, – тоже не определяла его.

Сюжету русские поэты учились на Западе, учились у заморцев. Тогдашние петербуржцы, младшие акмеисты – Владимир Познер, Ирина Одоевцева и по-иному Николай Тихонов – пришли к сюжетному стиху через подражание английской балладе.

Поражения и победы, победы стратегические и тактические спутаны в искусстве.

Победитель Маяковский приехал раз в Ленинград. Он читал в Белом зале Дома искусств, потом пошли пить чай в совершенно дурацкую библиотеку со шкафами из красного дерева и цветного стекла. Внесли большой поднос, на котором стояли стаканы чая, для уплотнения без блюдечек. На другом подносе несли какие-то пирожные. Все это поражало количеством.

Чай нес служитель Ефим; кажется, нет его теперь в живых.

Маяковский был разговорчив после успеха.

– Что, Ефим, – сказал он, – у вас так не умеют?

– Я, Владимир Владимирович, – ответил Ефим, – предпочитаю акмеистов.

Здесь сражение не было выиграно.

Акмеизм не был сюжетным насквозь. Мандельштам соединял стихи из отдельных строек, строчки рождались и кружились, как слепые ласточки. Строчки были объединены более тоном, чем строем. Но Ахматова знала сюжетный стих.

По-иному Маяковский стремился к сюжетному стиху.

С однообразием солнца, встающего каждый день, он писал поэмы, драмы о неудовлетворенности поэта вчера, сегодня и в будущем. Маяковский знал о наступлении баллады, о наступлении сюжетного стиха. Он боролся с ним в поэме «Про это», в которой прямо говорил о том, как оживает «лад баллад». Лад баллад сейчас не победил. Раскачка этого лада, традиционность тематики, ведущая за собой традиционность словаря и образа, все еще не позволяет сюжетному стиху быть победителем.

В разметках Маяковского, которые он сделал на книгах молодых поэтов, видна эта консервативная роль балладного лада.

Победа содержания в стихах одновременно сузила содержание.

III

Попытка акмеистов создать ощутимый мир, преодолеть «стихи, сделанные из стихов» под влиянием футуристов, перешла в борьбу за новую тематику.

Здесь вел людей намагниченный футуристами Владимир Нарбут и Зенкевич, намагниченный Нарбутом.

Южнорусская школа существовала пока отдельно.

Одесские левантинцы – люди культуры Средиземного моря – были, конечно, западниками. Двигаясь к новой тематике, они пытались освоить ее через Запад.

Так в петровской России иностранные слова появлялись для понятий и вещей, которые прежде не входили в сознание, хотя и были. Воздух называли аэр, хотя и не ввозили его из‑за границы.

Эдуард Багрицкий, птицевод и романтик, имел комнату, заставленную клетками, но в первых стихах он говорит о птицах Саксонии, Тюрингии.

Веселый Эдуард Багрицкий, мечтающий об еде и поэзии, для того чтобы видеть себя, смотрел на Уленшпигеля, на героя древней книги, которая в первых переводах в России называлась сперва «Совы зерцало», а потом «Совесть Драла», а только впоследствии вернулась к нам в бельгийской прическе.

Зеркало Уленшпигеля отражало и делало видными контрабандистов Одессы, которые приходили к нам потом то Беней Криком Бабеля, то даже Васькой-Свистом Веры Инбер, то Остапом Бендером Ильфа и Петрова, то героями стихов Сельвинского.

У Вальтер Скотта, у Бёрнса, у Киплинга учился Багрицкий сюжетному стиху и, овладевши чужим зеркалом, наконец сумел заговорить собственным голосом в «Думе об Опанасе».

Литературная традиция, классическая для Багрицкого форма, наконец начала дышать воздухом, а не аэром.

Юрий Олеша детской книги «Трех толстяков» ближе к крутым улицам приморской Одессы, чем в европейской книге «Зависть». «Три толстяка» – это почти альманах. Герои сборны. Их поступки цитатны, но они совершают их весело.

– На Запад взоры, на Запад, – говорил Лев Лунц, позабытый нами «Серапион».

Герои «Трех толстяков» совершают поступки, они интересны.

Валентин Катаев хотел быть учеником Бунина, но в прозаических вещах он скорее ученик Александра Грина, тоже ныне мертвого, а завтра писателя, которого будут читать, у которого будут учиться. Имя Грина уже назвал Олеша.

Катаев в ранних рассказах работал на условном материале, создавая роман приключения, левантийский роман о плутах, которые похожи друг на друга во всем мире, во всяком случае – в мире

За удачей писателя лежат его неудачи. Много попыток делается перед победой.

Но мертвые убираются с глаз живых в историю литературы. Удача «Месс-Менд» как будто не имела продолжения. Однако вспомним о приключенческих романах Козырева, Алексея Толстого, о моем романе со Всеволодом Ивановым, об удаче Мариэтты Шагинян.

Валентин Катаев, который, с моей точки зрения, хорош не там, где он старается, написал превосходнейший приключенческий роман «Растратчики» на нашем материале. С новой линии – бесполезности приключений – он дал сюжет Ильфу и Петрову для книги «Двенадцать стульев». Сюжет он взял недалеко. У Конан Дойля есть рассказ «Шесть Наполеонов».

Итальянец – формовщик бюстов спрятал черную жемчужину в гипсовую массу головы одного бюста. Бюсты проданы. Итальянец ищет бюсты и разбивает их.

Позднее режиссер Оцеп сделал из этого сценарий «Кукла с миллионами». Еще позднее сюжет снова ожил. Он ожил в лучшем качестве, чем был рожден.

Переселение вещей во время революции дало этой теме глубину и правдоподобие.

В схеме, предложенной Катаевым, Остапа Бендера не было. Героем был задуман Воробьянинов и, вероятно, дьякон, который теперь почти исчез из романа.

Бендер вырос на событиях из спутника героя, из традиционного слуги, разрешающего традиционные затруднения основного героя. Бендер сделался стихией романа, мотивировкой приключений.

Несмотря на смерть, он, как настоящий удавшийся герой, ожил. Он был убит, но не исчерпан.

Герои же романов приключений могут быть только исчерпаны, а не убиты.

Он ожил в «Золотом теленке».

Ильф и Петров – чрезвычайно талантливые люди.

Когда я их вижу, я вспоминаю Марка Твена. Мне кажется, что чуть печальный Ильф с губами, как бы тронутыми черным, что он – Том Сойер.

Фантаст, человек литературный, знающий про лампу Аладдина и подвиги Дон Кихота, он человек западный, культурный, опечаленный культурой.

Петров – Гек Финн, видит в вещи не больше самой вещи: мне кажется, что Петров смеется, когда пишет.

Вместе они работали в «Гудке».

Они – законнейшие дети южнорусской школы, больше всех от нее взявшие, больше всех ее превратившие.

Писать трудно. Между мировоззрением и методом нет знака равенства.

Раннему романтическому Горькому нужен был освобожденный от быта человек.

Это потом он сумел писать о Толстом как о Толстом.

Раннему Горькому приходилось колебаться в своем выборе между цыганами и босяками. Это были две возможности.

И более романтические, более условные цыгане, цыгане пушкинские, отступили.

Бабель так работал с казаками и одесскими бандитами.

Бабель превращал в литературу устную традицию города, рассказы рассказчиков Петра Старицына и Шмидта, научившись у Запада не смягчать, а обострять вещи в литературе.

Лев Никулин был сперва пародистом. До пародии его не было, потому что он писал, подчиняясь представлениям о красивости, которые тогда существовали чуть ли не по традиции Мисс. Он пришел через традицию Мисс, через стилизованные вещи.

Биография Льва Никулина – мужская, с поступками – разорвалась с его литературным обликом. Он прошел через увлечение авантюрным романом, написал «Дипломатическую тайну». Через очерковую прозу он пришел к мемуарам и получил голос, чуть поседев.

Сильнейший поэт Сельвинский, так хорошо начавший, поторопился. Мировые темпы «Пао-Пао» снизили искусство поэта. Старая тема – разоблачение человечества через противопоставление его обученной обезьяне, тема из сказок Гауфа, не подняла Сельвинского.

Юго-западное уменье, уменье левантинца и европейца создавать сюжетное стихотворение, оставило Сельвинского, создателя поэм и драм.

Я не буду пытаться в статье объяснять писателей. Я хотел только связать их, показать общность роста и трудность освоения нового старым, переключение старого.

Мне хотелось бы только, чтобы писатели полюбили свой путь, оценили его своеобразность, трудность, чтобы он был для них не только поводом для раскаяния, но и поводом для гордости.

Южнорусская школа будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы.

Это – литература, а не только материал для мемуаров.

Ремесло развертывания

Повести о прозе. Размышления и разборы

Том 1. Рассказывающий главным образом о западной прозе

Вступление

Мою книгу теперь надо начать так: все короче автор рассчитывает свои планы, короче становятся даже маршруты его прогулок.

На улицах он иногда поет песни, которые прохожим кажутся не менее странными, чем лепка карнизов комнат в старых домах, пошедших на слом и уже разрезанных строителями.

Много у него в телефонном списке вычеркнутых имен, а было время, когда он все записывал новые номера.

Прежде он ходил не уставая – теперь устает не ходя.

Разливаются реки, сравнивая одним зеркалом луга с оврагами. Дымный, медленно расплывающийся след реактивных самолетов отражается в новых морях.

Выросли новые леса, новые берега, новый мир.

Значит, надо для самого себя передумать те слова, которые были наспех брошены веселым, опрометчивым молодым человеком.

Начал я писать в начале этого века, споря с символистами, настаивая на значении прямого анализа стихов и прозы, оспаривая приоритет второго ассоциативного ряда, борясь за прямое воздействие стиха.

Спорил со Спенсером, Махом и Авенариусом, не зная, кто они такие по общей их философской системе.

Потому спорил, что не был согласен с их мнениями, которые проникали даже в учебники: будто искусство основано на экономии сил, – это предположение тогда очень многим нравилось.

Прошло время, и вот я уже писал, что «искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». Напечатан этот фельетон был в советской газете «Жизнь искусства» после Октября и назывался «Улля, улля, марсиане!». Потом я перепечатал его в 1923 году в книге «Ход коня».

Я спорил тогда о цвете флага, не понимая, что флаг этот уже определял искусство. Виноват я один, потому что все остальные работники тогдашнего ОПОЯЗа – Общества по изучению поэтического языка – были целиком с Октябрьской революцией.

Но не надо, даже говоря о себе самом, сохранять одни только ошибки человека, который ошибался, но умеет мыслить.

Я очень хочу писать обстоятельно и готов даже в пейзажах отдельно описывать облака, край неба, лес, корни леса и потом траву.

Но это для меня очень трудно. Я видал на отмелях разных морей птиц перед отлетом, видал я их в тогда далеких краях, на Урмийском озере, на пустынном Балхаше, к которому не было тогда железной дороги, но больше всего я их видал и чаще всего их наблюдал солнечными и дождливыми осенями на берегах Черного и серого Балтийского морей.

Птицы строились и перестраивались, как костяшки на счетах, взлетали в небо, поворачивались, перестраивались сложными сетками и снова возвращались на влажные отмели.

Прошло время, более десятка тысяч раз встало солнце, пятьдесят раз прошел весь ряд смены времен года, и теперь есть люди на Западе, которые и моими словами хотят спорить о значении моего флага, над моей крепостью, в моем городе.

Не буду настаивать на приоритете в ошибках и неточностях.

В книге М. Рейдера «Современная книга по эстетике» приведены высказывания Джона Дьюи из книги его (1934) «Искусство как опыт».

В 1919 году я в сборнике «Поэтика» напечатал статью «Искусство как прием». В этой статье, ссылаясь на свою же брошюру (1914) «Воскрешение слова», я ввел термины «ви́дение» и «узнавание». Эти термины были приняты в тогдашнем литературоведении.

В старой моей книге «О теории прозы» (издательство «Федерация», 1929) в указателе сказано: «Ви́дение – цель устранения, признак художественного восприятия, в противоположность „узнаванию“ вещи».

Я думаю, что термин «узнавание», который так широко применялся русскими формалистами, мог

Дьюи пишет:

«В узнавании мы прибегаем, как к стереотипу, к какой-то заранее созданной схеме. Некоторые детали или расположение деталей служат ключом к простому отождествлению». Дальше Дьюи пишет:

«Простое узнавание удовлетворяется, когда наклеиваются этикетки, или ярлыки, „соответствующие“ обозначаемому, нечто такое, что служит цели, внешней акту осознания, подобно тому как комиссионер опознает товары по образцам»[57].

Узнаванию Дьюи противопоставляет эстетическое восприятие, причем он утверждает: «Чтобы воспринимать, зритель должентворитьсвой собственный опыт».

Но ведь узнающий человек именно и узнает на основании своего опыта: «узнавание» – это и есть отнесение этой вещи к ряду вещей, уже известных по опыту.

Эмоциональность также не отличает узнавание от каких-то других форм, в том числе и от «эстетического» (по Дьюи) восприятия.

«Узнавание», например, может напугать; недаром говорят, что у страха глаза велики.

Итак, узнавание может быть эмоциональным.

Поэтому меня не могут удовлетворить замечания Дьюи. Дело в другом.

Искусство живет во вражде с музами – скажу я.

Музы, как сирены, заманивают в избитые берега.

Крепи себя к мачте своего корабля.

Плыви мимо, к будущему, которое любишь.

Иду вперед. Смотрю на звезды, они обновлены для меня долгим к ним невниманием.

Меня на Западе упрекают в измене самому себе и принимают мое наследство.

Я должен стоять прямо, но так стоит только колос, из которого вытекло зерно, должен стоять на одном месте, как стоит кол, вбитый в землю. Не менять своей позиции, как скелет в могиле.

А я хочу изменяться, потому что не устал расти.

Буду говорить об этом сегодня, потому что кто знает, будет ли мой завтрашний день? Помню старика латиниста Ивана Михайловича Дореомидова. Бородатый старик в вицмундире читает стихи.

Много ли зим нам отмерил Юпитер,

Или это последняя, что разбивает волны

о противолежащие скалы?

Зимы легли на зимы, как страницы на страницы в уже прочитанной, закрываемой книге.

Книга легла на книгу. Их связываю в пачки.

Вот снова пал поздний снег. Пала зима на оцинкованные, новые, против лежащие крыши новой Москвы.

Оживают старые строки. Вспоминаю высокого человека, которого звал Володей, с ним гулял я по набережной Невы, с ним смотрел на низкие, как будто утопленные в Неву, стены Петропавловской крепости.

Тот человек своим памятником смыкает кольцо, окружающее центр Москвы. Он хотел растоптать свою душу, чтобы она была большая, и окровавленную душу дать как знамя.

Цвет знамени в поэзии значит все. Цвет знамени – это цвет души, а так называемая душа имеет и второе свое воплощение – искусство.

Попробую записать то, что думаю сейчас. Для пишущих и мыслящих и для идущих нет отречения, но они отрицают то место, откуда ушли.

Заново хочу определить для себя путь искусства, кажущееся его повторение, его отношение к действительности и в том числе и борьбу за цвет знамени, за эмоции и за так называемую душу.

Книга эта не является ни учебником, ни ученым трудом обычного типа.

Форма изложения – разговор писателя со своеобразным пятидесятилетним литературным опытом беллетриста и теоретика искусства.

Цель книги: помочь читателю в осознании некоторых явлений искусства.

Главное для меня – отделить то, что в искусстве продолжается, от того, что в нем появляется заново.

Приведу пример. С полярных скал медленно сползает, чертя камень и унося за собою валуны, наращивая на себя пласты, ледник. Он входит в холодную воду, омывается ею, а она подымает его и отламывает снизу вверх, так, как женщины отламывают ветку. Плывет кусок ледника, теплые ветры обтачивают его сверху. Он плывет, вступает в синие воды теплого течения. Семь частей его под водой; одна, вверху, обтачивается ветром и солнцем. Теплая, синяя вода медленно снизу облизывает айсберг, пока он плывет и плывет, странствуя к югу.

Теплое течение все время обтачивает его, и вот он переворачивается через себя.

То, что было верхом, стало низом, переместились все слои. Ледник плывет дальше. Это и тот же самый ледник, но и другой – перевернутый.

Пусть и не так изменяется в искусстве значение отдельных его составных частей, но они переосмысливаются еще сложнее, приходя в новые взаимоотношения, выражая новое содержание.

Я надеюсь, что, может быть, отдельные мои наблюдения пригодятся будущим исследователям и некоторые построения (переосмысленные) окажутся живыми.

К. Маркс в книге «К критике политической экономии» писал: «В отличие от других архитекторов, наука не только рисует воздушные замки, но и возводит отдельные жилые этажи здания, прежде чем заложить его фундамент»[58].

Я стар и долго смотрел; жил в конце прошлого века, в этом веке вижу, как переворачиваются ледяные горы, как изменяются размеры вселенной, как убыстряется история.

Сердце мое повернулось.

Книга моя отрывиста; льдина плывет в океан.

Законы сцепления

Язык и искусство

Функции языка в деятельности человечества различны.

Во-первых, язык – это средство связи между людьми, средство общения – коммуникации; во-вторых, язык – это форма мышления, орган образования мысли, как говорил В. Гумбольдт. Об этой второй роли языка писал А. Потебня:

Язык есть необходимое условие мысли отдельного лица, даже в полном уединении, потому что понятие образуется только посредством слова, а без понятия невозможно истинное мышление[59].

Слово в человеческом сознании заменяет предмет, выражая понятия.

Таким образом, слово как бы вытесняет предмет, как бы становится между сущностью предмета и нашим сознанием. С этой точки зрения наука – дитя слова, это одно из явлений человеческого сознания, выраженное языковой системой.

И. П. Павлов занимался специально вопросом об отношении второй сигнальной – словесной – системы к первой системе, при помощи которой организм сносится с окружающим миром только посредством тех впечатлений, которые он получает от каждого отдельного раздражения.

Павлов 4 декабря 1935 года, на одной из «сред», говорил:

Надо сказать еще следующее о чрезвычайной сложности второй сигнальной системы, словесной системы. Она принесла человеку чрезвычайную выгоду. Вот почему она стала как бы господином над первой сигнальной системой. Благодаря отвлечению, этому особому свойству слова, которое дошло до большей генерализации, наше отношение к действительности мы заключили в общие формы времени, пространства, причинности. Мы ими прямо пользуемся, как готовыми для ориентировки в окружающем мире, не разбирая часто фактов, на которых основана эта общая форма, общее понятие.

Именно благодаря этому свойству слов, обобщающих факты действительности, мы быстро учитываем требования действительности и прямо пользуемся этими общими формами в жизни[60].

Но нормальный человек пользуется второй сигнальной системой так, что она постоянно и правильно соотносится с первой сигнальной системой. Механизм словесного мышления проверяет себя внешними сигналами. Если выключить внешние впечатления и как бы погрузить сознание в состояние сна, то отрезается соотношение с первой системой.

То, что получило название на Западе «поток сознания», то, что печаталось без знаков препинания, представляет собой вторую систему, не соотнесенную с первой, как бы фиксацию невротического состояния.

Язык дает нам возможность производить сложные построения. Повторяющийся результат этих построений закрепляется в мышлении именно потому, что дает реальный результат; так многоприменимость формул волновых движений является не результатом произвольного, искусственного сведения многообразий явлений внешнего мира к каким-то системам, а отражением общности законов этого мира.

Язык оказывается своеобразным прибором мышления, который позволяет человеку не возвращаться все время непосредственно к предметам:

«…в языке, – формулирует

Язык сводит частное к общему. С этим согласны все, но из этого же происходит другое явление: автоматизм языка.

Югославский языковед Ф. Микуш пишет в статье «Обсуждение вопросов структурализма и синтагматическая теория»[62]: «Под языком понимается система автоматизированных знаков и приемов, приобретенных в результате практики и непосредственных социальных контактов каждого члена коллектива».

Язык – наш способ оперировать понятиями, взятыми из действительности, он наше оружие, наш коллективный опыт, но он же ограничивает и заменяет восприятие.

Искусство основано на социальном опыте человечества. Оно существует во всей своей целостности постольку, поскольку известны его явления, но эти явления зависят сами от других.

Отдельный творец пользуется коллективным опытом как в использовании элементов, так и в использовании системы, внутри которой эти элементы входят в соотношение.

Надо помнить, однако, что вне этой системы элементы и не существуют, не являясь предметами познания, так как в мире они тоже существуют только в связи, в противопоставлении, в движении.

Об искусстве как о мышлении образами

В теории риторики определения образов довольно сбивчивы.

Теория риторики содержала в себе не только описания тропов, которые были противоречивы, но и первичные правила расположения материала.

Теория риторических фигур долго была частной собственностью учителей-риторов, которые не позволяли вынести сведения за пределы своей школы.

Каждый ритор имел свою теорию и, во всяком случае, свои наименования для явлений, уже отмеченных другим.

Внесение в литературную речь бытового слова, или слова областного, или научного термина может уже быть на фоне литературного языка средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, которое нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи.

Слово «организм» в стихах Пушкина, поддержанное рифмой «прозаизм», – глосса для стиха.

Возьмем пример тропа. Аристотель приводит случай перенесения из вида в вид: «вычерпав душу медью» и «отсекши [воды из источников] несокрушимой медью».

В первом случае душа дана как нечто вещественное, такое, которое может быть удалено, и в то же время такое, которое очевидно связано с кровью, а металл меча связан с представлением о каком-то ковше.

Во втором случае ковш, как меч, перерубает струю. Аристотель говорил: «…„вычерпав душу медью“ и „отсекши несокрушимой медью“, так как здесь „вычерпать“ в смысле „отсечь“, а „отсечь“ в смысле „вычерпать“, а оба [эти слова] значат „отнять“ что-нибудь»[63].

В метафоре используется смысловое совпадение для создания смысловой разности.

Метафора основана на сходстве при несходстве.

Троп называли также «схемата». Первый смысл этого слова – отработанные гимнастические и спортивные движения, проверенные в своем применении. В общем, как формулировал Квинтилиан (VIII): «Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в другое, при котором получаетсяобогащение значения(подчеркнуто мной. –В. Ш.). Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации»[64].

Все определения фигур основаны на большом опыте, в то же время они сбивчивы именно в силу конкретности и стремления авторизовать свою характеристику определенной ораторской фигуры.

В одной метонимии различалось бесчисленное количество видов и названий. Риторические фигуры чрезвычайно точно определялись, отделялись друг от друга и тут же снова сливались; оказывалось, впрочем, что метонимия, которая как будто состоит в замене одного названия предмета другим, например названия предмета именем изобретателя, имеет сходство с синекдохой. Синекдоха – соподразумевание – это такой вид тропа, в основании которого лежит отношение части к целому.

Поэты – и в их числе Пушкин – отстаивали право поэзии на троп. Посмотрим, что такое поэтическая синекдоха.

В «Евгении Онегине» Пушкина современников поразило описание ночи. Пушкин писал в полустроке:

Был вечер. Небо меркло. Воды

Струились тихо. Жук жужжал.

Критик выразил ироническую надежду, что, может быть, у этого вновь явившегося героя будет больше характера, чем у прежних героев. Между тем «жук жужжал» всего вернее можно было бы прописать в поэзии не как нового героя, а как синекдоху. Одной чертой была характеризована ночь. Так тихо, что выделяется жужжание жука, оно и звук струящейся воды создают представление о безмолвии.

Часть заменяет целое и выражает его, вызывает его собой.

Можно сблизить с метафорой загадку, считая ее особым видом тропа.

Аристотель в «Риторике» писал, указывая ощущение истинности нового познания при восприятии явлений и искусств:

Большая часть изящных оборотов получается с помощью метафор и посредством обмана слушателя: человеку становится яснее, что он узнал что-нибудь новое, раз это последнее противоположно тому, что он думал; и разум тогда как бы говорит ему: «Как это верно! а я ошибался»[65].

Человеку сообщают об известном то, что он сам не знал. Черты известного переставляются, но как бы в беспорядке, причем этот беспорядок является новым порядком.

Старый порядок очень часто не логичный, а только привычный. Уже одно нарушение его обновляет предмет.

Всем известно, как любит народное искусство загадки.

Гегель писал про загадку:

(а)Первымотправным пунктом при придумывании загадки является, следовательно, знаемый смысл, ее значение.

(б) Но затемвторымэтапом является подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые, как это бывает в природе и вообще во внешнем мире[?], лежат друг вне друга, рассеянно; подобранные черты и свойства располагаются вместе придумщиком таким образом, что благодаря их диспаратности они тем больше удивляют нас[66].

Для Гегеля загадка как бы шутка, в которой признаки предмета разбросаны. Гегель пишет: «Понимаемая таким образом загадка представляет собой сознательную шутку символики, подвергающую испытанию остроумие и комбинационную способность, шутку, имеющую своим результатом то, что способ изложения ее, ведя к разгадке загаданной комбинации, разрушает сам себя»[67].

Но мы знаем, что загадки бывают и серьезные.

Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.

То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом – это обмен трагическими загадками.

Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.

Эффект загадки – усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.

Поэтому так распространены загадки эротические.

В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.

В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в «Заветных сказках» сказка «Стыдливая барыня» вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.

Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.

Такой способ построения сюжета на неузнавании – свойство не только фольклора.

Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.

Ряд новелл «Декамерона» представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.

Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.

Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в «Тысяче и одной ночи». Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех

То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из «Ночи перед Рождеством»; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.

В поэзии, где сильна отдельная строка, где столько значат взаимоотношения выражений, теория тропа имела большое значение.

Поэзия вообще была счастливее прозы на теорию: очень рано появились поэтики, изложенные в стихотворной форме.

Проза существовала неназванной, не имеющей хозяина; в ней риторика в своем изношенном до прозрачности плаще оказалась единственной теорией.

Риторика как теория прозы просуществовала до Белинского, но она не пыталась создать теории построений событийной части произведения, не имела теории сюжета и не пыталась ее создать.

Она не отделяла рассказ о том, что произошло, от того, как рассказано то, что произошло. Красноречие использовало в своей сфере «повествование» только как часть произведения. Сложные явления эстетического построения рассказа о событиях не были осознаны в теории.

В статье «Идея искусства», написанной в 1841 году, Белинский сказал: «Искусство естьнепосредственноесозерцание истины, или мышление вобразах»[68].

В той же статье сказано: «Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение»[69].

Таким образом, по мнению Белинского, непосредственное созерцание истины совершается в движении образа.

Даже для того, чтобы представить себе человека в темнице, остановку его мысли, необходимо передать это в движении. Движение исследует пустоту в ее разных проявлениях.

Белинский приводит стихи из «Шильонского узника» (в переводе Жуковского), для того чтобы показать, что такое «неподвижно-стоячая пребываемость первосущных сил…»[70].

Сейчас увидим, что и эта частная задача осуществляется исследованием – движением ряда сменяющихся противопоставлений:

То было тьма без темноты;

То было бездна пустоты,

Без протяженья и границ,

То были образы без лиц;

То страшный мир какой-то был

Без неба, света и светил,

Без времени, без дней и лет,

Без промысла, без благ и бед,

Ни жизнь, ни смерть – как сон гробов,

Как океан без берегов,

Задавленный тяжелой мглой,

Недвижный, мрачный и немой.

Неподвижность, остановка времени дана в анализе. Картины тьмы даны в ритмически повторяющихся параллелях, однообразно начинающихся. Ритмическое движение без выделенности ощутимого представления разрешается мрачным образом остановленного океана.

Мысль об образном мышлении плодотворна только тогда, когда она содержит в себе анализ самого способа поэтического мышления.

В «Словаре Академии Российской» приведены следующие значения слова: «Образ – 1) Наружный вид… 2) Изображение или подобие какого лица… 3) Особенно лик, изображение какого-нибудь святого… 4) Пример. 5) Способ, средство… 6) Порядок, расположение мыслей, как кто думает, поступает. 7) Содержание, сущность»[71].

Таким образом, слово имело семь значений, из них к изображению относятся два.

Когда мы говорим: «Дело надо вести таким образом», – то мы говорим не столько об отражении одного порядка другим порядком, сколько о выяснении сущности порядка, о характере движения.

В древней риторике понятие «образ» связано не столько с представлением о картине, сколько с выяснением способа изображения. У Аристотеля термин «схемата» обозначает поэтическую структуру речи и родствен не только с представлением о тропе и образе, но и с представлением об организованном движении.

С. Меликова-Толстая в статье «Античные теории художественной речи» замечает:

…не следует, с другой стороны, забывать и того, что подлинное значение этого слова – «поза», «жест» – ведет нас в область гимнастики и что сравнения риторики с гимнастикой в литературе настолько обычны, что, вероятно, и этот, как и многие другие термины V века, как мы это только что видели у Аристофана, являются еще не стершейся живой метафорой[72].

Схемата и троп должны различаться от образа. Троп – это наиболее частые способы изменения первоначального значения слов, причем теоретики отбирали то, что они считали художественно целесообразным; так существуют сейчас указания, как подымать тяжести, как ставить при этом ноги, как дышать, как пользоваться работой различных групп мышц; так существовали указания о том, как наилучшим способом изменять обычное значение слова, уточняя познание и воздействие на эмоции.

Понятие об образе, после того как представление риториков о тропе сменилось представлением об образе как о средстве мышления, было развито и изменено работами Потебни, который интересовался главным образом языковой сущностью переноса значения и считал образ-картину основным элементом в истории языка.

Образность-картинность у Потебни и у Овсянико-Куликовского становилась сама по себе синонимом художественности. Этот термин у потебнянцев лишен характеристики мышления как движения, он, так сказать, не глаголен, номинативен, остановлен.

Овсянико-Куликовский в последних работах своих заметил, однако, что лирика не образна и что хотя можно говорить о развитии темы в музыке, но об образе в музыке можно сказать только с большой неточностью.

Между тем образ есть не только изображение предмета, но и представление предмета при помощи его познания в его движении.

Образ имеет разнообразные формы, связанные с движением познавания мира. Образ – способ познания, а не простое отражение явления. Для получения образа недостаточно начистить стиль до зеркального блеска или резко и неожиданно соединить прежде несоединимые понятия.

Движение-сопоставление – основное в искусстве.

Приведу хотя бы пример оракула в Греции.

Оракул – это предсказание того, что произойдет, данное в форме неуточненного указания-описания.

Исполнение предсказания – вскрытие образа, в него заключенного. Толкование оракула и различное разгадывание часто являются основой сюжета.

В оракулах, сохранившихся в пересказах историков (вероятно, неточных), использована гадательность всякого предположения о будущем ходе событий. Оракул обычно построен в поэтической форме, и троп служит для создания разноразгадываемости изречения.

Приведу пример.

На Грецию, издавна имеющую флот, наступает огромная армия персов.

Оракул предсказывает, что Афины будут спасены деревянными стенами. В результате оказывается, что спасают Афины корабли, стены (борты) которых строятся из дерева. Корабли афинян оказываются нужнее городских стен, даже рядов тяжело вооруженных воинов. Оборона переходит в наступление.

Первый смысл – о временных укреплениях, преимущественно защищающих порт (так в «Илиаде» защищены были вытащенные на берег корабли), – забывается.

Двусмысленность оракулов широко использована в древнем искусстве.

Иногда то, что звучит в первоначальном предсказании как предвещание зла, в результате разгадывается как весть о неслыханном счастье.

У Апулея Психея прославлена всеми как первая красавица мира, но никто не сватается за нее, в то время как менее прекрасные сестры уже стали женами царей.

Отец обращается к оракулу. Оракул отвечает:

Царь, на высокий обрыв поставь обреченную деву

И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди;

Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель,

Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.

Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,

Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит,

Даже Юпитер трепещет пред ним, и боги боятся.

Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке.

В результате оказывается, что так описан бог любви Купидон – причинитель сердечных страданий.

Здесь оракул уже обработан писателем и двузначность судьбы искусственно развита.

В оракулах, оставшихся в пересказе историков, строение проще.

Бог в поэтической форме дает предсказание изречением. Вопрошающий сперва разгадывает одно значение – одно движение понятия, а потом постигает другое, которое часто оказывается гибельным для вопрошателя.

Противоречие толкований оракула – обычное зерно античного, исторического и мифологического сюжетов.

Противоречие, заключающееся в поэтическом образе, – свойство, необходимое для художественного освоения мира.

Поэтический образ конкретен, но он не только основывается на

Поэтому к нему нельзя отнести целиком определение К. Маркса:

«Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного»[73].

Сочетания в искусстве отличаются от сочетаний в науке, в которой «целое, как оно представляется в голове, в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает мир исключительно ей присущим образом – образом, отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира»[74].

Художественное освоение оставляет в общем конкретное, стремясь не терять и не пригашать несовпадающие признаки.

Познавая мир, художник бесконечно приближает свое мышление к объекту, и приближает так, что добивается как бы непосредственного созерцания истины. Иносказание не снимается познанием так, как исход события снимает предсказание-предвидение.

Искусство познает героя и события в конфликтах, и, таким образом, отдельное сохраняется в общем.

Общепонятна ли красота природы и не требует ли она для своего восприятия какой-то исторической подготовки, которая в результате выражается в определенном художественном построении?

Возьмем изображение природы в народном искусстве.

Природа в народном искусстве обычно дается не в описании, а в сравнении, она появляется как параллель к человеческому существованию и тем самым появляется уже измененной.

Сами явления природы, по нашему мнению, не сразу становятся объектами художественного изображения.

Первым точным изображением явлений действительности оказываются звери: буйволы, мамонты изображаются доисторическим человеком точно и характерно.

Обращает на себя внимание, что рисунки зверей и скульптуры зверей сохранились не только на скалах, но и в пещерах. Эти пещерные изображения, вероятно, самые древние. В пещерах темно. Очевидно, изображения не всегда создавались для рассматривания. Явление отпечатано в мозгу, оно воспроизведено, но, может быть, оно является каким-то средством предварить удачу охоты, а не средством для эстетического рассматривания.

Человек, схематически изображенный, является как действующее лицо охоты.

«Пейзаж» является как будто позднее.

В сказках много раз упоминается, но не описывается лес.

В литературу пейзаж-природа проникла через сравнения; пейзаж появляется как развернутый параллелизм. Более поздний способ введения пейзажных кусков – это пейзаж, как бы списанный с какого-нибудь художественного предмета или, в греческой беллетристике, с картины.

Всем известно знаменитое описание щита Ахиллеса в «Илиаде». Сцен и подробностей так много, что щит должен был бы быть покрыт изображением и снаружи, и изнутри, что невозможно, так как выпуклости внутренней стороны щита при ударе ранили бы руку защищающегося им бойца. Щит выкован Гефестом, он изображает небесные явления, которые, вероятно, по мысли поэта, украшали середину щита, и сцены сельских работ; как фон этих изображений упомянут и пейзаж.

Описание дано в XVIII песне «Илиады»: подробно показан «рыхлый, три раза распаханный пар…». Рассказывается, как чернеет нива за пахарем; все это трудно представимо, потому что здесь цвет нужно было бы передать кованым металлом. Но все это понадобилось поэту.

Вообще описание занимает кусок с 480‑й по 610‑ю строку, и все это могло быть осуществлено только в большой иллюстрированной книге на многих ее страницах или же фресками большого здания.

Перед нами попытка показать место действия: описание щита – способ ввода пейзажа. Поэтому описание щита бесконечно перерастает характеристику всего остального вооружения.

Более органичны в «Илиаде» описания, разросшиеся из параллелизма. Они не только существуют рядом с основным действием, но и освоены художественно так, что изменяют это действие.

В параллелизмах, может быть, основное то, что ими мы останавливаем внимание, тормозим, увеличиваем длительность восприятия.

О пейзаже

Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем обиталище.

За деревьями долго не виден был лес.

Деревья были дровами, а лес – местом обитания зверя.

Земля в ее круглоте, понятие горизонта появляется совсем поздно. Описать обычное точно и отдельно – великое искусство.

Пейзаж появляется в народной песне отдельной строкой.

Народная песня знает и солнце, и снега, но лишь в коротком параллелизме. Сравнение как будто нарушает симметрию, оно и похоже, и не похоже на то, что освещает.

Окружающий мир ощущается смутно, вспоминается в параллелизме:

Не бела заря занималася,

Не красно солнце выкаталося,

Выезжал тут добрый молодец,

Добрый молодец, Илья Муромец.

Лес существует не сам по себе:

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается…

Совмещение так полно, что оно становится на мгновение замещением.

Природа увидена, но увидена в отрицании и сейчас же сменяется основной темой – человеком.

В русском эпосе описание грома появляется со словом «не»:

Не гром гремит, не стук стучит, —

Говорит тут Ильюша своему батюшке…

Гром описан, сравнен со стуком, указана его прерывность, но цель – показ разговора.

Отрицательный параллелизм вводит природу в искусство, но делает это, создавая из нее условный фон. Пейзаж появляется через человека. Сам человек в искусстве появляется первоначально фиксацией момента его жизненной напряженности – например, в момент весенней игры, отмечающей время любви.

Человек появляется в момент, выделяющий его из общей, невоспринимаемой событийной связи: в сказке, в чуде, в невероятной случайности, в неимоверном подвиге, в фантастическом путешествии или в превращении.

Попробуем подвести первый итог.

У нас нет оснований утверждать, что красота природы или человеческого лица – это то, что понятно всем, и то, что извечно служит для создания всем понятных произведений искусства.

Явления искусства переживают ту обстановку, в которой они первоначально созданы; они становятся реальной ступенью, на которую ступают для того, чтобы ближе подняться, подойти к самому предмету.

Явления искусства исторически созданы, но, оставаясь в человеческом сознании, они в нем изменяются, сопоставляются в новых сцеплениях, в которых они преодолевают свою условность, автоматичность, ими уже приобретенные, и становятся новым средством конкретного мироощущения.

Развернутый параллелизм окрашивает одно действие другим, но первоначально художник видит то одно, то другое, как бы забывая предмет сравнения.

Но это явление при осознании становится новым художественным средством.

Рубку закованных в медь бойцов Гомер неожиданно сравнивает с внимательным взвешиванием трудолюбивой поденщицей шерсти на весах. Груз для нее драгоценен, она взвешивает, как бы затаив дыхание, и тишина неожиданна, когда мы вспоминаем о предмете сравнения:

Башни, грудные забрала кругом человеческой кровью

Были обрызганы с каждой страны, от Троян и Ахеян.

Но ничто не могло устрашить Ахеян; держались

Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,

Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,

Весит волну, чтоб детям промыслить хоть скудную плату.

Необыкновенно тихое, скромное, боязливое взвешивание поденщицы как бы уравновешивает кровавый бой.

В искусство вступают новые предметы познания.

Необычное сравнение служит здесь также средством точного ви́дениячастиописания.

В строе ахеян важна их непоколебимая уравновешенность. Она достигается трудом – вниманием – и может быть нарушена.

Выделены труд и внимательность боевого строя, преодолевающего разнообразие могучих ударов и отдельных стычек.

Бытовых и пейзажных сцен в «Илиаде» немного, но в них сравнения выбираются не случайно. Они берутся как необычные, поразительные и не похожие по тональности.

Смелый боец, вторгшийся в ряды врагов и не боящийся их мечей, Гомером сравнивается с ослом, который забрел на огород и не боится палок выгоняющих. Это так поется не потому, что осел для наивного певца животное, не связанное ни с какими бытовыми или низкими характеристиками, а потому, что здесь важно несходство. Воин стремится к победе, как животное к траве, и именно потому он пренебрегает ударами.

Тут сходно несходное.

Простое, тихое, бытовое появилось в искусстве при стуке мечей.

Редко на берега

Тяжелыми камнями разбивает Гектор ворота крепости. Сыплются стрелы, над всей твердыней раздается стук камней о доспехи.

Сравнение же дается такое: вспоминается, как громовержец,

Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,

Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,

И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;

Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;

Волны его, набежав, поглощают; но все остальное

Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга;

Так от воинства к воинству частые камни летали.

Здесь безмолвием снегопада передается буря приступа.

Обычные, уже ставшие словарными метафоры, которые, вероятно, и тогда давно существовали, – дождь стрел и град камней – отвергнуты.

Совпадает только один момент: частота падения. Все остальное разнится. Я думаю, певец сам это чувствовал, оттеняя громкое тихим.

Дальнейшее развитие пейзаж получил – и очень не скоро – в греческой беллетристике. Тут пейзаж часто мотивируется описанием картины. В «Дафнисе и Хлое» Лонга все произведение развернуто как комментарий к картине: «…видал картину живописную, повесть о любви. Прекрасна была та роща, деревьями богата, цветами и текучею водой; один родник все деревья и цветы питал».

Картина служит как бы эпиграфом к роману, призывая к особой внимательности к внешнему. В картине описывается такое количество действий, что она оказывается как бы оглавлением прозаического произведения. Такую картину трудно было бы написать, не разделив доски или полотна на целый ряд маленьких кусков. Про нее автор говорит: «…являлась она искусства дивным творением, любви изображением…»

Дальше рассказывалось: «А на ней можно было вот что увидеть: женщины одни детей рождают, другие их пеленами украшают; дети покинутые, овцы и козы кормилицы, пастухи воспитатели, юноши и девы влюбленные, пиратов нападение, врагов вторжение».

Автор хочет «с картиной соревнуясь, повесть написать».

Но сама повесть изображает не только последовательность картин, но и любовное томление, трудность первого любовного узнавания. Перечисление эпизодов помогает изобразительной стороне повести, но оно традиционно, а новым в повести является то, что на картине не могло быть изображено.

Описания в «Дафнисе и Хлое» дают сведения, которые необходимы для ориентировки, они – как бы эстетизированная ремарка.

Город на Лесбосе есть – Митилена, большой и красивый. Прорезан каналами он, – в них тихо вливается море, – и мостами украшен из белого гладкого камня.

Описание выверено, из него вычеркнуто все ненужное, дано оно в ритмически повторяющихся одинаковых, наперед читателем предвиденных фразах. Такое описание требует словесных повторов и созвучий.

Надо сказать, что, осознавая поэтику заклинаний, первые теоретики прозы рано оценили значение созвучий; можно сказать даже, что первым приютом рифмы в литературе была проза.

Первая глава кончается словами: «…и море, на берег волной набегая, плескалось на мягком песке».

Выбор предметов изображения ограничен. Он, так сказать, обусловлен миловидностью предметов описания, изображения – сравнения в «Илиаде» часто оказываются демократичнее.

Другие описания, более подробные, опираются на параллелизмы и представляют собой заново понятую песню, в которой выделена событийная часть. Природа увидена потому и для того, что ей подражают герои своей судьбой: «При всеобщем веселье цветущей весенней природы Дафнис и Хлоя, юные, нежные, сами они подражали тому, что слыхали, тому, что видали; слыша пение птиц, они сами пели; глядя, как прыгают овцы, сами они легко скакали…»

Здесь простота предмета описания – результат писательской стилизации.

«Дафнис и Хлоя» – замедленное описание простой, сравнительно мало осложненной введением так называемых общих мест – топов – любви.

Задержка в рассматривании простого, хотя и поэтического человеческого чувства увеличивала описательные куски произведения, но природа дается отобранно и выисканно. Как экзотика, описана зима на острове и «миловидная» игра – охота на птиц при помощи клея. Такую охоту позднее описал в своем литературном письме Алкифрон: он ловит черных дроздов для того, чтобы отправить их нежное мясо своему другу.

Круг наблюдений здесь ограничен «миловидностью», приятностью материала, который расположен на обычной событийной схеме: найденные дети, случайности, которые их разлучают, их узнавание и счастливый брак.

Возьмем другое беллетристическое произведение – «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия. Сперва дается географическое описание города, краткая, как легенда, надпись на полях карты:

Сидон – город на море, море Ассирийское, матерь финикиян этот город, народ – отец фиванцев; в заливе – двойная широкая гавань, мало-помалу замыкающая морскую ширь. С одной стороны, справа, где залив образует изгиб, прорыто второе устье, туда тоже вливается вода, и у гавани образуется другая гавань, так что зимовать торговые корабли могут в ней, где море тихо и спокойно…

Описание могло бы быть частью путеводителя – так точно характеризованы гавань и рейд.

Дальше идет подробное описание картины, но Татий не помещает картину ни в каком определенном месте, и она сама по количеству описанных частностей вряд ли возможна – ее легче всего представить, впрочем, как роспись, вписанную между колоннами и покрывающую как бы фресками различные части здания.

Художник изобразил похищение Европы, которая плывет на быке по морю на остров Крит.

Художник как бы переводит описание с языка живописи на язык слова. Таким образом осуществляется пейзаж.

У морской воды цвет двойной: у самой земли красноватый, темно-синий подальше в море.

Тут мы видим, что освоение такой простой, казалось бы, вещи, как описание поля или воды, требует художественной культуры, художественных навыков, которые первоначально могут быть заимствованы у другого искусства.

Путь к изображению пейзажа и человека не прост. Прекрасная женщина Мелита описывается как богиня, причем эта героиня Ахилла Татия настолько похожа на статую, что ее принимают за ожившую Афродиту, она, так сказать, сама является процитированной статуей, она и воплотившийся образ богини, и соперница богини.

Вне деловой характеристики или описания картины ландшафт не существует в греческой беллетристике. В поэзии дело было сложнее: ландшафт получил свое место как развернутый параллелизм, а также как часть описания путешествия.

Греческая беллетристика вобрала в себя различные жанры и долго не могла отделиться от тех жанров, от которых она происходит; в частности, беллетристика была связана с путешествиями, но это путешествие – больше переход от одной диковинной вещи к другой, чем описание новой обстановки. Диковинки как бы вырезаны из окружения и даны как новеллы-очерки для изображения достопримечательных новинок.

Искусство отображает действительность, но создается это в результате долгой работы, во время которой расширяется возможность отображения, что происходит тогда, когда появляется заинтересованность в отображении. Количество явлений, которые могут быть предметом изображения, долго ограничено. Первоначально изображается природа утихомиренная, освоенная, как бы огражденная, садовая, организованная человеком. Такой способ изображения будет держаться долго.

Люди, с которыми Боккаччо ушел из города во время чумы, попали в богатые поместья и видят природу, как бы заключенную в рамки. Писатель выбирает пейзаж, дорожа, как естественными кулисами, границами долин и аллеями, густота которых закрывает даль.

Пейзаж в «Декамероне» связан с картиной того времени и строгой замкнутостью пейзажного построения и тем, что обычно пейзаж построен по вертикали; например, посмотрим пейзаж во вступлении к III дню. Дворец расположен на холме «несколько выше долины». Вода из фонтана обтекает вокруг луга.

В конце VI дня описана Долина Дам; ее поверхность «…была такая круглая, точно она обведена циркулем…».

Она «…окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу… Откосы этих пригорков спускались к долине уступами, какие мы видим

Природа описана как нечто прежде показанное на картине и в декорации.

Дикая природа мало была показана в античной беллетристике и даже в научной литературе.

Отметим, что хотя у Сафо бывают точные пейзажные описания, но в стихах дается не столько сам пейзаж, сколько его преображение под влиянием эмоций.

Поэтесса, например, видит, что зеленее стала трава, когда подошел ее любимый.

В прозе было не так.

Мы уже говорили о тесной связи прозы художественной с прозой деловой.

Для Тита Ливия Альпы – препятствие, которое преодолевают войска Ганнибала. Попутно дается пейзаж. Природа и сами животные Альп даны как дикие, безобразные, как бы съежившиеся от холода.

Человек должен был еще вырасти для того, чтобы осмотреться. Пейзаж поэтически развернуто дается в «Слове о полку Игореве», за этим произведением лежит уже большой, пройденный художественным сознанием путь, большой опыт, в котором в основу положена народная песня. Кроме того, ее материал разложен, углублен, исследован под влиянием древнего искусства и, может быть, как говорит профессор И. П. Еремин, искусства, связанного с древними риториками, которые, несомненно, были известны русскому читателю и в пересказах, и в переводах. Статья «О образех» входила в «Изборник» Святослава 1073 года; к тому времени, когда писались летописи, когда создавалось «Слово о полку Игореве», уже осознавалась и поэтика.

Но в «Слове о полку Игореве» мало показа обычного.

В «Слове о полку Игореве» много пейзажных подробностей, но они даются как черты, характеризующие далекую степь, то, что потом называли «диким полем».

Выпуклость земли, похожая на выпуклость щита или поверхность шлема (ерихонки), закрыла русскую землю; она за горизонтом. Так я понимаю слова:

О Руская земле, уже за шеломянем еси!

Предполагалось, что шеломянь – это холм, но по дороге Игорева полка нет холмов.

Говорили в словарях старого русского языка, что шеломянь – холм, и приводили пример, что враг обошел Суздаль «за шеломянем». Но Суздаль стоит на высоком месте, кругом его ополье. Враг обошел город за горизонтом.

В «Слове о полку Игореве» земля уже круглеет, осознание ее созревает.

Уйдя далеко от родины, люди удивляются новому или тому, что кажется им знамением, предсказанием.

Лисицы лают на красные щиты: затмилось солнце. С затмения солнца и выхода в дикое поле в «Слово» входит описание. Отмечается новое и странное. Отмечается оно как знамение, то есть имеет дополнительное, смысловое значение. Воины видят в небе четыре солнца; такое явление бывает, но здесь это отмечено как предсказание гибели войска.

Отмечены степные зори.

Певец рассказывает о том, что было увидено, но рассказывает потому, что у него есть не только опыт народной песни, но и опыт греческих писателей.

В античной литературе описание неведомого, невероятного, зловещего и бедственного предварило описание обычного на века.

Далеко надо было отъехать Одиссею, чтобы он начал видеть мир.

Страбон отмечает, что Одиссей увидел мир, будучи поднят высокой волной.

Свой дом Одиссей увидел тогда, когда дом обновился долгой разлукой.

Человек двигается в искусстве к самому себе очень длинным и долгим путем; когда он хочет увидеть себя, ему нужно остановиться, задержаться повторениями, сравнениями или увидеть героя в неожиданной обстановке.

Крестьянин, увлекающийся лубочной книгой с подвигами иноземных рыцарей или плачущий над Библией, не всегда видит обстановку вокруг себя.

Возьмем, например, почти моего современника – мужика, который мог проходить по дороге, идущей мимо Ясной Поляны, в то время, когда Толстой, еще не очень старый, жил в этом поместье.

В «Мальве» Горького для крестьянина Якова море – пустое пространство, плоскость; в эстетическом качестве море существует в восприятии Мальвы, и это противопоставлено восприятию крестьянина, который здесь видит только большую плоскость:

– Ежели бы все это земля была, – воскликнул Яков, широко размахнув рукой. – Да чернозем бы! Да распахать бы!

Фраза «море смеялось» заключает в себе только два слова. Но появилась она, выросла она на корнях, которые уходят глубоко в прошлое. Море смеялось не для всех. Для того чтобы увидать, что море смеется, чтобы ему эстетически обрадоваться, должны были пройти тысячелетия. Греки Ксенофонта, пройдя через Кавказ, радовались морю не эстетически – море было для них дорогой к родине.

Разность ви́дений в рассказе Горького дает столкновение различных сменяющихся жизнеотношений.

Раскрытие сущности явлений в искусстве первоначально дается путем выбора вещей изумительных.

Изумление заставляет нас сдерживаться и как бы отступать перед невероятным, узнавая новое в знакомом.

Черты реального мира являются в искусстве не сами по себе, а как часть системы художественного произведения и потом существуют тоже не самостоятельно, а, переходя в систему-сцепление, отражают действительность не зеркально.

Гоголевское описание Днепра, начинающееся словами «Чуден Днепр…», – это часть повести «Страшная месть», и там это описание существует вместе с показом характеров героев и их невероятной судьбы.

Явления психологического параллелизма, опыт фольклора существуют в гоголевской вещи, но существуют в перевоплощенном виде. Существует и романтизм восприятия, но он композиционно обоснован.

Предыдущие моменты сознания, предыдущие художественные произведения становятся понятными по-старому или по-новому тогда, когда они становятся необходимыми в силу новых жизнеотношений, новых жизненных условий, причем человеческое сознание, говоря в общем и целом, расширяет свое понимание мира, осваивая все новые и новые его стороны и на основе старого опыта по-новому приближаясь к познанию явлений.

Толстой, ведя дневники, всю жизнь задавал себе задачу, как бы сняв обычное представление о красивом, увидеть точно и ясно все то, что окружало его.

Он как бы вел дневник пейзажа, начав эту работу в то время, когда писал «Роман русского помещика».

Пейзаж может быть красивым, потому что понятие красивого народ прежде всего прилагает к явлениям зрительным. Толстовские пейзажные записи красивы, но красивы они по-новому, и именно тем, что в них введены прежде не эстетизированные моменты; они увидены как бы внезапно проснувшимся человеком. Человек, знающий природу, оценивает ее как земледелец. Эти записи не похожи на пейзажный параллелизм, на те пейзажные куски, которые были отобраны народом для песни, они конкретнее песенных.

Толстовские пейзажи из «Записных книжек» не были до конца использованы им в литературе, хотя он много раз перечитывал свои записи.

Нет таких кусков в русской литературе до сегодняшнего дня.

Бунинские пейзажи беспредметно-бесцельны.

В толстовских пейзажных записях все время присутствуют крестьяне, для многих помещиков «мужичонки».

Одна из записей дает прямое противопоставление: «Вчера винный поверенный Беленко, красный, как говядина, старичок, знающий околодок, как свои карманы, рассказывал В[асилию] про соседние имения. Большую часть описаний он начинал так: „Тоже мужичонки разорены, но богатое имение“»[75].

Описания точны, многопредметны, слитны. За природой земледельца и охотника все время стоит мужик. «Летний июньский вечер в самом начале, 5‑й час, рожь начинает колоситься трубкой, – темно-зеленая, и трава такая же. Мимо кустов травы и низких дубовых кустов все как будто мелькают серенькие зверьки, как будто зайцы. Это тени облаков»[76].

Сравнение осталось в природе. Наблюдения точны, ясны. Ветер передается описанием: «…тополи бледными сторонами листьев выворочены». В другом месте: «Тропинка в колосящейся ржи. Тучи сизые над березовой рощей, сырость в лицо, но тихо, не шелохнется. Как будто все чего-то ждет с благоговением»[77].

За пейзажем все время тревога и совесть.

О простейших способах анализа предмета

Для того чтобы сделать какое-нибудь дело, надо произвести усилие; для того чтобы сосредоточиться на деле, тоже нужно усилие и время.

Обычно дело совершается не сразу: усилие

На этом основан тот способ рассказывания, при котором событийная сторона передается с нарастающими повторениями.

Иногда вся цепь нарастающих усилий в конце опровергается – кончается ничем.

Всего чаще мы видим цепь нарастающих с повторением усилий в детских сказках.

Приведу пример.

Все знают сказку «Репка»: она очень распространена, хотя и редко записывалась; в сборнике Афанасьева она напечатана под номером 80.

Приведу здесь только первую половину сказки, заранее предупреждая, что вторая половина окажется неожиданной.

В первой половине любопытны нарастание усилия через повторения «тянут-потянут» и повторяющаяся развязка усилия «вытянуть не могут».

Сила, которая прилагается, мала, хотя и цель ничтожна. Цепь существ, связанных в одном усилии, немощна.

Так же построена сказка про яичко, которое не могли разбить ни дед, ни баба, но хвостиком смахнула мышка.

Потянем знакомую нам с детства репку.

Посеял дедка репку; пошел репку рвать, захватился за репку: тянет-потянет, вытянуть не может! Со́звал дедка бабку; бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла внучка; внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла сучка; сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут[78].

Все резервы рабочей силы в хозяйстве деда и бабы уже исчерпаны. Но сказка продолжается. Может быть, она продолжается потому, что вся основана на монотонном повторении одних и тех же слов. Вторая ее часть служила для убаюкивания ребенка. Первая иронична и вызывала у слушателя улыбку, так как нарастание усилий явно не соответствовало ничтожности сопротивления.

Вторая часть усыпляет внимание. Даю вторую половину сказки по записи Афанасьева.

Пришла но́га (?). Но́га за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут!.. [И так далее, до пятой но́ги.] Пришла пя́та но́га. Пять ног за четыре, четыре но́ги за три, три но́ги за две, две но́ги за но́гу, но́га за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянули репку!

Все это непредставимо; схема нарастания стала преобладать над картиной появления новых элементов нарастания.

Повторений, разно осмысливаемых, в искусстве очень много. Они не менее характерная черта этого рода познания мира, как и то, что носит понятие «образ».

Как мы уже говорили, сам образ включает в себя движение.

Повторения, о которых мы говорим, не просто повторения, а развитие образа. Перед нами все время нарастающее усилие, которое иногда имеет сюжетное завершение, неожиданное разрешение, которое снимает все повторения.

В сказке, повествующей о том, как звери построили себе дом и как медведь уничтожил этот дом, идет нарастание событий, сопровождающееся повторениями, потом все кончается гибелью зверюшек под тяжестью медведя.

Все знают сказку «Колобок». Колобок, испеченный стариком и старухой из последней муки (Афанасьев, сказка № 36), убежал.

Эта сказка, так сказать, бытовая. Вся обстановка рождения колобка связана с очень бедным бытом и с определенными местами хранения муки, причем способ собирания муки повторяется два раза. Сперва он дается в приказе старика, а потом в действии старухи:

Просит старик: «Испеки, старуха, колобок». – «Из чего печь-то? Муки нету». – «Э-эх, старуха! По коробу поскреби, по сусеку помети; авось муки и наберется».

Взяла старуха крылышко, по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки пригоршни с две. Замесила на сметане, изжарила в масле и положила на окошечко постудить[79].

Колобок – это не какой-нибудь отвлеченный бродячий мотив, это последний кусок лакомящихся бедняков. Отсюда и сметана, соединенная с поскребышами муки.

Колобок убежал от стариков и последовательно уходил от зайца, волка, медведя. Каждому этому зверю колобок поет одну и ту же песню, в которой описывает способ приготовления колобка и бегство его. Песенка звучит так:

Я по коробу скребен,

По сусеку метен,

На сметане мешон

Да в масле пряжон,

На окошке стужон;

Я у дедушки ушел,

Я у бабушки ушел,

У тебя, зайца, не хитро уйти!

Колобок – хвастун. С каждым его новым уходом песня нарастает.

Сказка основана на повторяющемся и ритмически нарастающем движении, а кончается она хитростью лисы.

Именно то, что колобок увлекся рассказом о своей хитрости, причина его гибели. Лиса съела колобок.

Такие медленные сказки очень обычны по своему сюжетному строению. Простое событие развернуто в длинное исследование. Сказочник как будто любуется, вероятно, вместе со слушателями (здесь со слушателем-ребенком) медленно развертывающимися, повторяющимися событиями.

Так строятся детские сказки.

При анализе явлений природы обычен вопрос – почему?

При анализе явлений искусства[?], которые существуют, построенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос – зачем?

Не только почему, но и зачем.

В воспоминаниях Толстого есть интересный кусок, в котором он хочет понять, почему он помнит определенные моменты прошлой жизни.

Толстому кажется, что он помнит, как его пеленали. Он не знает, были ли это свивальники или его связывали, чтобы он не расчесывал лишаи, но он помнит ощущение несвободы.

Ему хочется свободы, она никому не мешает, а его мучают: «Им меня жалко, и они завязывают меня, и я, кому все нужно, я слаб, а они сильны».

Вероятно, это не только воспоминания, но и сравнение. Толстому хочется переменить жизнь. Но он связан, связан близкими; близкие мучают его и лишают свободы.

Другая запись закрепляет то, что Толстой не помнит. Он хочет понять законы забвения.

Природа до пяти лет – не существует для меня. Все, что я помню, все происходит в постельке, в горнице. Ни травы, ни листьев, ни неба, ни солнца не существует для меня. Не может быть, чтобы не давали мне играть цветами, листьями, чтобы я не видал травы, чтобы не защищали меня от солнца, но лет до 5–6 нет ни одного воспоминания из того, что мы называем природой. Вероятно, надо уйти от нее, чтобы видеть ее, а я был природа.

Сестру Машеньку Толстой тоже вообще не помнит, зато он помнит, как вместе с этой Машенькой он боялся Еремевны:

«Еремевна» было слово, которым нас, детей, пугали. И, вероятно, уже давно пугали; но мое воспоминание о ней такое: я в постельке, и мне весело и хорошо, как и всегда, и я бы не помнил этого, но вдруг няня или кто-то из того, что составляло мою жизнь, что-то говорит новым для меня голосом и уходит, и мне делается, кроме того, что весело, еще и страшно. И я вспоминаю, что я не один, а кто-то еще такой же, как я (это, вероятно, моя годом младшая сестра Машенька, с которой наши кроватки стоят в одной комнатке), и вспоминаю, что есть положок у моей кроватки, и мы вместе с сестрою радуемся и пугаемся тому необыкновенному, что случилось с нами, и я прячусь в подушки, и прячусь и выглядываю в дверь, из которой жду чего-то нового и веселого. И мы смеемся, и прячемся, и ждем. И вот является кто-то в платке и в чепце, все так, как я никогда не видал, но я узнаю, что это – та самая, кто всегда со мной (няня или тетка, я не знаю), и эта кто-то говорит грубым голосом, который я узнаю, что-то страшное про дурных детей и про Еремевну. Я визжу от страха и радости и точно ужасаюсь и радуюсь, что мне

Еремевна – как бы и реальность, и в то же время она и не реальность. Поэтому она должна все время восстанавливаться, повторяться, напоминаться. Иллюзия Еремевны мерцает, к ней театральное отношение.

Заметим, что реальная Машенька запомнилась только рядом с вымышленной, но много раз повторенной Еремевной.

Детская игра со страхом закрепила детские воспоминания.

Именно в детских сказках больше всего повторений, которые представляют собой или простое повторение, или повторение-анализ.

Толстой в своих воспоминаниях здесь дает и описание того, что можно назвать мерцающей иллюзией. Дети то верят, то не верят и жаждут повторения страшного.

Повторения эпоса не равны повторениям в сказке – они драматичнее и иначе сцеплены.

В описании боя Роланда с сарацинами певец рассказывает о том, как рыцарь убил сарацина своим рогом, сделанным из слоновой кости.

Рог при этом разбивается вдребезги.

Свою боевую перчатку Роланд отдает богу, как верховному сюзерену; за перчаткой слетает ангел. Свой меч Роланд хочет и не может разбить.

Традиционное толкование этого места состоит в том, что певцы описывали реликвии, сохранившиеся в разных монастырях, но из этих реликвий рог и боевая перчатка уничтожаются. Поэтому традиционное толкование вряд ли верно: если даже где-нибудь и показывали боевую перчатку Роланда, то вряд ли при этом еще пели о том, что она была взята на небо.

Вернее дать другое толкование – стилистическое.

В эпосе выезд богатыря, а перед этим седлание коня, бой и перипетии боя – все дается ступенчато.

В данном случае ступенчатость связана с рыцарским вооружением.

Нужно сказать, что аксессуары рыцаря были выделены в средневековом сознании и даже входили метафорами в его жизнеописание.

Герой погибает. Певец показывает ступени гибели, по которым бесстрашно сходит рыцарь к смерти.

Образ грандиозен и привлекателен, и певец хочет, чтобы слушатель увидел героя многократно, во всех изменениях и поступках.

Не надо представлять себе частное стилистическое решение, свойственное определенной эпохе, как общее решение. «Характер», так, как его мог бы понимать творец или творцы «Песни о Роланде», – нечто иное, чем то, что подразумевали под словом «характер» писатели XVIII века, и иное, чем то, что под этим же словом подразумевал Толстой.

Рыцарь Роланд обладал многими аксессуарами: рыцарским рогом, рыцарским мечом, рукавицами, и все эти аксессуары были не только частями его вооружения, но и были как бы частями его характеристики.

Поэтому и былина очень подробно описывает вооружение богатыря: способ оседлания коня, качество подпруги, застежек на сбруе.

Все это части, из которых складывается характеристика воина.

Д. С. Лихачев в книге «Человек в литературе древней Руси» глубоко показал значение аксессуаров в русской иконописи, их смысловой, характеризующий главный образ характер.

Приводя пример из Ипатьевской летописи, под годом 1289‑м он пишет, что каждая добродетель в князе в летописной характеристике надета на нем, как доспех, и пишет дальше:

Еще отчетливее сравнение добродетелей князя с его одеянием в пространной посмертной характеристике волынского князя Владимира Васильковича. «Ты правдоюбе оболчен, – обращается к нему летописец, – крепостьюпрепоясани милостынею яко гривною утварью златоюукрасуяся, истиноюобит, смысломвенчан»[80].

Князь как бы полностью растворяется в окружающей его феодальной среде в отвлеченных добродетелях, становясь до предела абстрактным.

Ты бе, о честная главо, – продолжает летописец, – нагим одеяние, ты бе алчющим коръмля и жажющим во вьртьпе оглашение, вдовицам помощник и страньным покоище, беспокровным покров, обидимым заступник, убогим обогатение, страньн приимник[81].

Материал, на котором осуществляются эпические повторения в сцене гибели Роланда, – это тот материал, который понятен автору эпохи феодализма. Он мыслит этими аксессуарами.

Сцена гибели героя расчленяется на моменты его разоружения.

Меч и рог как бы становятся предметами, слава и гибель которых ступенчато развивается, замедляя весь эпизод гибели рыцаря.

Меч разбит о камень, рог становится последним оружием рыцаря в схватке его с сарацином. Перчатка берется ангелом для передачи богу, как верховному сюзерену.

Греческий роман и его общие места – топы

Греческий роман обладает своей закрепленной поэтикой, пользуется для своего развития целым рядом повторяющихся положений. Обычно повествование начинается с того, что юноша и девушка божественной красоты встречаются, затем их разлучают, они испытывают множество разнообразных приключений – нападение разбойников, кораблекрушения, заключение в тюрьму. Обычно в первой трети романа героиню, а иногда и героя начинают считать мертвыми, но потом они оживают.

Действие сопровождается повторными темными, невнятными предсказаниями и снами, которые в результате осуществляются, но не буквально, а с неожиданным переключением смысла, так сказать метафорически.

Таким образом, следующие одно за другим приключения при помощи предсказаний затрудняются так, как сейчас затрудняют ложными разгадками детектив. В древнем «приключенческом романе» вместо современных различных толкований преступления происходили различные толкования предсказаний, а сами приключения становятся разгадками: читатель соображал – вот как надо было понимать предсказание.

Сами приключения были очень остры: влюбленных приговаривали к смерти, клали на крест, но не успевали прибить к нему, готовились поднять на дыбу, но не подымали, а главное – герои становились все время перед нравственными искушениями: женщин соблазняли мужчины, причем мужчины властные – атаманы разбойников, цари, хозяева, которые владели женщиной, как рабой.

Мужчин соблазняли прекрасные царицы, жены королей и жены хозяев.

Целый ряд «общих мест» произведений греческой беллетристики пережил тысячелетия. Кораблекрушения, так же как и похищения разбойниками, встречаются в средневековом романе и новелле; они встречаются в романах Дефо, Смоллета, Вольтера, Вальтера Скотта, Купера, Жюля Верна и сотен других авторов.

Здесь мы должны различать возможность факта и частоту его художественного использования.

Кораблекрушения, конечно, происходили.

Люди похищались разбойниками.

У поэта середины VII века до нашей эры Архилоха встречается проклятие: он желает другу, который ему изменил, чтобы тот попал с кораблем в бурю и не потонул бы, а попал в плен к жестоким фракийцам и у них

…настрадался бы, рабскую пищу едя.

Если мы знаем, что такой могущественный человек, как Юлий Цезарь, попал в плен к пиратам около острова Фармакуссы и сидел в плену почти сорок дней и был выкуплен за пятьдесят талантов, – а все это засвидетельствовано Светонием, – то, конечно, мы имеем право предполагать, что простые люди попадали в плен часто.

Все это возможно, но в общем корабли доходили до пристани, куда их направляли. В романах же кораблекрушения обычны, как дождь в Батуми, и повторяются из книги в книгу, причем на одну книгу приходится несколько аварий. Прекрасная женщина попадает в плен, ее ведут к атаману разбойников, и тут начинаются перипетии. Представления о них могут дать кинофильмы с пиратами, в которых прекрасную женщину берут в плен, приводят в огромную каюту, середину которой занимает косо поставленная, нагло широкая и нахально богато убранная постель, но капитан пиратов вежлив, и женщина остается верной своему мужу или жениху.

Точно так же, конечно, бывали случаи, когда человека считали мертвым, а он был жив и возвращался. При отсутствии налаженных путей люди пропадали надолго и часто навсегда и без вести. Был даже обычай ставить пропавшим без вести гробницы. В этих гробницах не было трупа; звали их кенотафиями. Но в романе Ахилла Татия героиню убивают три раза: первый раз героиню убивают на глазах героя; внутренности ее вынимают, жарят и съедают. Все это происходит в 15‑й главе III части. Следующая глава посвящена сетованию героя, после этого героиня воскресает, и в следующей главе объясняется, что она была убита театральным мечом. Такова первая смерть.

В IV части Левкиппа сходит с ума, потом ее берут в плен, и разбойники снова

В романе Харитона «Повесть о любви Херея и Каллирои», поверив клеветникам, герой убивает свою жену ударом ноги в живот. Мертвую хоронят, разбойники грабят могилу, и Каллироя оказывается живой. Она попадает в неволю, здесь узнает, что погиб ее муж, она воздвигает ему памятник; таким образом, мы видим две ложные гробницы, ибо потом женщина узнает, что муж жив, и т. д.

Рассказы о кораблекрушениях тоже долго питали беллетристику.

Приключенческие книги, если говорить про книги, заключающие в себе путешествия, – это более книги о кораблекрушениях, чем книги о плавании кораблей по морям.

Силу моря человек ощутил в кораблекрушении, и римский писатель характеризует сердце моряка как сердце, трижды обшитое дубовыми досками, как будто плавал в море сам человек – его сердце, скрипя от страха.

В Средние века итальянцы плавали, вероятно, больше всех европейцев. Кораблекрушений и захватов кораблей разбойниками в «Декамероне» Боккаччо очень много. Они описаны в четвертой и в седьмой новелле II дня, в четвертой новелле IV дня и в первой новелле V дня.

Рассказов о погребении живого человека в могиле еще больше. Об этом рассказывается в пятой новелле II дня, причем новелла переосмысливает этот рассказ: в могиле оказывается погребенной не прекрасная женщина и не возлюбленный ее супруг, а молодой гуляка, который и в могилу-то залез, чтобы ограбить погребенного в ней епископа, а спасен был из могилы новыми грабителями – священнослужителями этой же церкви.

В девятой новелле того же II дня муж приказывает убить свою жену и считает ее убитой, а она жива и спасается. В восьмой новелле III дня некий Ферондо, отведав порошка, похоронен как мертвый. Аббат мучает его, а потом освобождает из могилы, и простак считает себя воскресшим. Это положение использовано в романе Вальтера Скотта «Айвенго».

В десятой новелле IV дня жена врача кладет своего любовника, одурманенного сильным снотворным и сочтенного ею мертвым, в ящик, ящик похищают, а мнимый покойник оживает.

В четвертой новелле X дня некий Джентиле извлекает из гробницы женщину, любимую им и мужем принятую за умершую; она была похоронена беременной, спасенная из могилы, она рожает, и благородный любовник возвращает ее и ребенка мужу.

Мы можем спросить: а есть ли нам до всего этого дело? Мы можем сказать: пускай лежат в своих могилах эти мнимые мертвецы, ведь самые новеллы эти в большинстве своем не принадлежат к лучшему в «Декамероне».

Но посмотрим, что отобрано из этих трагических случайностей, что мы смотрим сейчас в театрах как драму, балет и кинопредставление.

Вспомним «Ромео и Джульетту». Историю Ромео и Джульетты – рассказ о вражде их родителей, о гибели любящих – Шекспир взял из новелл Маттео Банделло. Этот прекрасный новеллист, сочинитель и записыватель многих историй, жил с 1485 по 1561 год и почти пятьдесят лет собирал свои новеллы. Одна из знаменитейших его новелл – это «Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая – от великого горя».

Это и есть история Ромео и Джульетты.

История, которую рассказывает про них новеллист, им самим считается достоверной, но он говорит, что все это произошло в Вероне между 1301 и 1304 годами, при правлении Бартоломео делла Скала, то есть почти за двести лет до рождения новеллиста.

Рассказ обставлен многими подробностями: Ромео вскрывает гробницу, в которой погребена его жена, при свете потайного фонаря; подробно рассказывается, как приготовляются подпорки для крышки гробницы. Все сообщается как достоверное, но все напоминает нам и новеллы Боккаччо, и греческую беллетристику. Муж считает свою жену мертвой – она оживает, не сразу узнает своего мужа, потом радуется ему, а он умирает на ее руках. Она умирает в результате не от снотворного порошка, который дал ей добрый монах Лоренцо, а от горя.

Но разве мы можем сказать, что перед нами странствующий сюжет? Дело не в том даже, было или не было это происшествие, так подробно рассказанное, дело не в том, не подал ли один из эпизодов романа Апулея[82] или иная новелла мысль монаху попробовать выдать спящую за мертвую. Смерть ходит вокруг нас, вычеркивает имена, берет свою дань, но извиняется она редко и только в новеллах.

Шекспиру старая история понадобилась, чтобы показать, как относятся друг к другу люди, которые попеременно считают себя мертвыми, исследовать их в этих трагических и необычных обстоятельствах.

Миф о Прометее вечен, Титан был прикован к горам Кавказа тогда, когда в Греции еще рубили каменными топорами и берегли искры огня в пепле. Но Эсхилу нужна была борьба Прометея с Зевсом. Прикованный Титан продолжает спорить, выявляет в себе новое человечество.

В этом душа греческой трагедии.

В. Ярхо пишет:

У нас принято переводить термин «драма» словом «действие», хотя если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне «Илиады», чем во всех трагедиях Эсхила, вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор[83].

Человек не волен в своих выдумках.

Выдумки он берет такие, которые удовлетворяют правде, которые составляют своим вымыслом как бы выписку из действительности, экстракт из нее и ее осмысленное сокращение, где простая последовательность событий дана в обостренной, логически-эстетической связи.

Если бы этого не было, то рассказы о мнимых могилах не повторялись бы в «Тысяче и одной ночи», а их так много, например, в рассказе о Ганиме ибн Айюбе – халиф плачет над могилой, а могила пуста, и невольница уже попала к другому и полюбила его.

Иногда могила не пуста: в ней лежит кукла, и халиф плачет над куклой, и только из разговора рабынь, когда забылся владыка в полусне, слышит он о поддельности могилы.

Необходимость таких положений объясняется тем, что рассказ о смерти дает нам мотивировку отсутствия главного героя, рисует мир без него и в то же время, показав необходимость существования героя в измененном виде, изображает обстановку вокруг вернувшегося.

Мотивировка эта не единственна: герой может быть в заключении, он может отказаться от дел.

В большей части «Илиады» основной герой Ахиллес отсутствует на поле битвы. Воспето само отсутствие героя, его гнев, который изменил взаимоотношение сил.

Одиссей в «Одиссее» рассказывает о себе. «Одиссея» не только рассказ о путешествии героя, но и анализ того, что произошло при отсутствии основного героя.

Содержание произведения отвечает потребности познать действительность, а построение служит способом обострить описание всеми способами, в том числе и представлением о том, что герой погиб. Вот почему такая тема, как муж на свадьбе своей жены, заняла столько места в эпосе; одно перечисление повторений мотивов у Веселовского занимает десятки страниц.

Живой погребенный человек – это крайнее обострение бедствий. «Путешествия Синдбада-морехода» содержат много материала из книги IX века ибн Хордад-беха «Книга путей и царств»; немало отдельных частностей взято из «Чудес творений» аль-Казвини (XIII век) и «Чудес Индии» – сборника рассказов о различных диковинках, вложенных в уста мореплавателя Бузурга ибн Шахрияра из Рамхурмуза (X век).

Семь путешествий совершил знаменитый араб и много увидел, вернее – вспомнил по описаниям.

Каждое путешествие – это рассказ о гибели.

Синдбада считают мертвым, товары, положенные им на корабль, считаются вымороченными, но герой возвращается снова и снова.

Один раз он возвращается даже из могилы, в которую его закопали

Я не думаю, что греческий роман дал основание для всех таких выдумок.

Основанием является та трудность путешествия, которая в арабских сказках дается как оправдание богатства.

Общие места – топы – именно потому повторяются, что они выражают какую-то сущность, но, повторяясь, они изменяют свою сущность.

Разными способами, в разное время появляется тема воскресающего мертвеца. Эта условная тема позволяет нам проследить цели сюжетных построений так, как пена и щепки, плавающие по поверхности воды, позволяют нам увидеть взаимоотношение струй единого течения.

О том, как старое превращается в новое

В новом европейском романе возвращение мертвого не редкость. В романе Т. Смоллета «Приключения Родрика Рэндома» так возвращается отец героя, которого все считают погибшим. Между тем он счастливо богател в колониях.

В европейском романе рассказы о мнимо умерших часто связаны с кораблекрушениями или с потоплением в реке. Например, у Диккенса в романе «Домби и сын» пропадает Вальтер – юноша, в которого влюблена Флоренс Домби. Злой отец невесты, как в сказке, отправил человека, которого он хочет погубить, в далекое путешествие; скоро приходит весть, что Вальтер погиб при кораблекрушении.

История Флоренс развивается при отсутствии любимого, не теряя интереса и выигрывая в реальности.

Вскоре пропадает и торговец навигационными инструментами – дядя Вальтера, который поехал искать своего племянника по морям. Оба возвращаются в роман благополучно, пробыв вне действия некоторое композиционно необходимое время.

В другом романе Диккенса – «Наш общий друг» – героя считают мертвым, думают, что он брошен убийцей в реку, но он не только жив, но даже женат на той самой женщине, которой он был предназначен, и даже имеет от нее ребенка.

В последнем романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда» тоже идет повествование о мнимом мертвеце.

У Дюма в романе «Граф Монте-Кристо» человек попадает в тюрьму, из тюрьмы его в мешке бросают в море, а он жив и мстит своим врагам. Одним из врагов закопан был младенец в землю, но тот жив и оказывается человеком, которого обвиняет прокурор. Этот очень эффектный номер повторен в индийском фильме «Бродяга». Оживают мертвецы в романах Стивенсона, оживает Шерлок Холмс, Рокамболь.

Андрея Болконского в «Войне и мире» считают мертвым: «Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и, несмотря на то что он послал чиновника в Австрию разыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду…»

Памятник был традиционной кенотафией, но Андрей возвращается.

У Чернышевского в начале романа «Что делать?» показывается смерть героя. Герой и застрелился, и утонул. Это делается потому, что нужно было при мнимой смерти уничтожить тело, объяснить отсутствие трупа.

Проблемный роман здесь иронически цитирует условность авантюрного романа; ирония подчеркивается дальше в беседе автора с читателем.

Толстой в пьесе «Живой труп» устами цыганки напоминает о решении Чернышевского.

Федя исчезает, и труп его опознан по ошибке.

Здесь оказывается, что смерть при нелепой жизни – единственное решение. Человеку в условиях тогдашнего общества надо было умирать для того, чтобы жить правильно.

Если же он считался умершим, но оживал, то все конфликты, которые разрешила бы смерть, оживали заново.

Над постелью умирающей в родильной горячке Анны Карениной происходит примирение мужа и любовника, торжествует христианская мораль, но для этого торжества должен умереть Вронский; он не умирает случайно, не умирает и Анна, и тогда воскресает конфликт.

Представители теории заимствования очень любили аналогии, выискивая всюду повторения. Для того чтобы один предмет легко мог быть сравнен с другим, предмет этот схематизировали, излагая вкратце; в этом коренилась дополнительная опасность.

Для обобщения упрощали предметы, старались их определить наиболее общим способом, определение как бы пустело.

Сам А. Н. Веселовский писал в статье «История или теория романа?»:

Это так же прозрачно, как скелет, с которого сорвали живое тело, так обще, что в этом пустом пространстве помещаются, исчезая, и гомеровская поэма, и новелла Боккачьо, и роман Зола[84].

При сравнении самое главное – уловить несходство, хотя сравнивать можно только нечто подобное.

О правде вымысла

В греческой беллетристике человек бросает своего ребенка, ребенка как бы списывают со счета, нахождение по приметам истинного происхождения ребенка является актом случая и подтверждением воли родителей: им понадобился наследник.

В европейском романе ребенка лишают его социального положения. Его не выбрасывают, а похищают.

Появилось преступление, появились люди, заинтересованные в этом преступлении, ведущие интригу.

Письмо, в котором устанавливалось истинное происхождение Тома Джонса Найденыша, сознательно похищено его единоутробным братом. Вещи, устанавливающие происхождение Оливера Твиста, похищены, пребывание Оливера Твиста в среде воров подстроено.

В. Белинский считал такое положение обычным в европейском романе.

В статье «Парижские тайны» (1844) критик писал: «Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах; но в Англии, земле аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность»[85].

В русском романе попытку использовать такую завязку мы видим у Достоевского в «Униженных и оскорбленных».

За права Нелли борется частный сыщик, у Нелли есть документы, но она сама отказывается от своего «благородного» происхождения.

Подобных повторений можно найти тысячи, но каждый раз они имеют новое значение.

Узнавание в английском романе похоже на узнавание в греческом.

И герои Лонга, и Оливер Твист – брошенные дети, но все строение романа при повторении схемы выражает новое явление действительности.

Все это и то же самое, и другое.

Так, машина Уатта отличалась от старой паровой машины не столько способом конденсации пара, сколько функцией – она была машиной, универсальным двигателем, а не насосом. Изменилась функция предмета, и он сам стал иным.

Точно так же мнимые смерти в греческой беллетристике имели другую функцию, чем они имели и имеют в европейском романе.

Родильная горячка Анны и самоубийство Вронского всех с ними примиряют. Это обозначает только, что в борьбе личности против прозы жизни, за свою поэзию, в борьбе человека с бесчеловечностью у него остался один вертеровский выход: смерть.

Вертер кончил самоубийством. В том же романе Гёте показал убийство из‑за любви и сумасшествие из‑за любви, и все это означало выход из жизни.

Толстой заставил жить и Анну, и Вронского. Они попробовали еще жить, но всепрощение – та развязка, которую приветствовал Достоевский, то положение, при котором все оказывались правыми, потому что все признавали себя виноватыми, – требовало смерти тех героев, которые старались нарушить строй жизни.

Анна брошена под поезд, Вронский – в войну.

Смерти повторились.

Что же лежит за всеми этими бесчисленными повторениями и существуют ли эти повторения?

В греческой беллетристике повторялось необычное; оно выделялось, вымышлялось как редкое, но возможное. В закрепленной жизни все было замкнуто; замкнуты были даже самые дома. Даже войти в дом без приглашения хозяина считалось оскорблением.

Женщины выходили из домов только по праздникам и на похороны.

Жизнь текла чрезвычайно замкнуто, вернее – она стояла неподвижно, как в запруде.

Похищения, катастрофы, кораблекрушения разрушали скорлупу жизни и тем самым в какой-то мере освобождали человека.

Мнимые мертвые были свободнее живого, живущего в своем доме. Люди, скитающиеся по дорогам, были «свободнее» горожан, живущих в своих городах.

Луций – герой Апулея – был отправлен Апулеем в путешествие, а затем превращен в осла для того, чтобы показать в метаморфозах разнообразие жизни.

Луций необыкновенно любопытен, он обо всем расспрашивает, собирает сведения. Любопытство заставило его применить на себе волшебную мазь, но, только ставши ослом, Луций мог увидать жизнь; для четвероногого существа с длинными

Джинны, переносящие человека с места на место в «Тысяче и одной ночи», волшебницы, обращающие купцов в обезьян, а женщин в собак, – весь этот механизм несчастий – тоже способ раскрыть замкнутую жизнь.

Такова одна из причин закрепления в искусстве редкого.

Пушкин в рецензии «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» говорил: «В наше время под словомроманразумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»[86].

Что же здесь обозначает слово «вымышленное»?

В «Словаре Академии Российской», в части I, изданной в 1806 году, мы читаем: «Вымышление – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением».

Приводится пример: «От вымышления печатания книг 361 год».

На той же странице: «Вымышленный – Выдуманный, изобретенный умом, открытый вымыслом».

И в этом слове, и в слове «вымышлять» понятие о вымысле как о чем-то ложном, несправедливом, не истинном дается только как второе значение.

Вымышленное – это изобретенное, как бы открытое в действительности, выделенное из нее.

Общие места греческой беллетристики в вымыслах, они как бы приборы для открытия сущности положения. Жизнь сама по себе была закрепленной и замкнутой. В Греции, чтобы не ушибить прохожего открывающимися на улицу дверьми, в створку двери перед тем, как ее открыть, стучали. Стук обозначал выход человека вовне.

Греческая драма и греческая трагедия не знали показа внутренности дома – все происходит перед домом.

Дворянский или бюргерский дом в Германии в начале прошлого века был менее замкнут, и новый театр имел изображение комнат, то, что называется в театре павильоном, но войти в реальную комнату мог не всякий.

Одна из обид, перенесенных Вертером, состоит в том, что он, сын бюргера, пришел в дворянский дом, где он не должен был бывать, и получил за это замечание.

Считалось, что люди должны оставаться там, где они родились.

Гегель в «Лекциях по эстетике» обобщает это положение, перечисляя все ситуации, которые не надо выдвигать, потому что они создают неразрешимые конфликты:

Если именно различия рождения стали вследствие положительных законов и силы, которую последние получают, прочно установившейся несправедливостью, как, например, рождение парием, евреем и т. д., то, с одной стороны, совершенно справедлив взгляд, что человек, следуя голосу своей внутренней свободы, возмущающейся против такой помехи, считает ее устранимой и познает себя свободным от нее. Борьба против нее представляется поэтому абсолютным правом человека, страдающего от нее. Но поскольку благодаря могуществу существующих условий такого рода преграды делаются непреодолимыми и упрочиваются до того, что становятся необходимостью, против которой ничего не поделаешь, то из этой борьбы может получиться несчастная и фальшивая в самой себе ситуация. Ибо необходимому разумный человек должен покоряться, поскольку он не обладает силой заставить его склониться перед ним, то есть он не должен реагировать против него, а должен спокойно переносить его; он должен отказаться от того интереса, той потребности, которые в силу наличия этой преграды все равно не осуществятся, и таким образом переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения[87].

Получилось так, что только случай, вымышленный из действительности, может изменить судьбу героя, притом не всякого.

Философия Гегеля и поэтика буржуазного романа начала XIX века отражали по-разному одну и ту же действительность.

Дело идет о социальном конфликте вообще, причем этот конфликт происходит и в семейной жизни.

Во второй книге «Лекций по эстетике» Гегель, разбирая формальную самостоятельность индивидуальных особенностей, в подглавке «Приключенчество» считает, что «романтическому миру предстояло совершить лишьодин абсолютныйподвиг – это распространение христианства…»[88]. Все остальное частно и ложно. Уже рыцарство было нарушением абсолютного подвига, потому что конфликт рыцаря не необходим.

Подвиги рыцарей как бы произвольны, поэтому рыцарство должно было подвергнуться разложению и осмеянию, что и произошло и у Ариосто, и у Сервантеса.

Но романтическое для Гегеля – нечто нарушающее реальность, необходимость.

В XIX веке, по Гегелю, все закреплено: «…теперь существуют полиция, суды, армия, государственное управление»[89].

Герой во имя своих субъективных желаний вступает в бой против этого мира, который для него не подходит. Ему кажется, что надо пробить брешь в этом порядке вещей.

Но философ считает все это только годами ученичества. Мир непобедим: «Сколько бы тот или иной человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети, женщина, предмет его благоговения, которая недавно была единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний крест; таким образом, ему выпадет на долю ощутить всю ту горечь похмелья, что и другим»[90].

Гегель подходит к самой сущности задачи, формулирует ее и сам объявляет ее неразрешимой.

Жизнь, которую философ, ограничивая ее и себя, останавливает, на самом деле движется, опровергая его и себя перестраивая.

Могущество социальных условий, положение человека, принадлежащего к угнетенной нации, к угнетенному классу, становятся новой темой искусства.

Байрон бунтует, создавая мир условный в утверждении и реальный в отрицании.

Лермонтов искал своего решения и писал:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Мы же начинали писать про Байрона – только про Байрона, без выделения понятия «другой».

Путь Белинского от Гегеля к новому, революционному пониманию Гегеля шел через анализ «Героя нашего времени». Герой романа Печорин был человеком, который не покорялся.

Но и старый роман был переполнен несчастьями.

Вертер любил жену друга и получил смерть, но если бы он получил Лотту, то жизнь вместе с женой дала бы ему горечь похмелья.

Обычай кончать романы браками имел внутренней причиной то, что браком кончалась борьба человека за свою поэзию с прозой жизни.

Здесь опускался занавес.

Толстой в предисловии к «Войне и миру» писал: «…брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса»[91].

В «Анне Карениной» происходит расширение анализа за те пределы, которые были только осмыслены в «Эстетике» Гегеля, но ставились самой действительностью. Люди продолжают бороться за свое счастье, никаких преград нет, жизнь не хочет остановиться.

И вот оказывается, что снова появилась смерть героев в середине романов; они не могут жить, потому что они еще не могут победить. Они не могут победить сами по себе, одни.

Левин не бросается под поезд, но он прячет шнурок и ружье. Его окружает неустроенный мир.

Буржуазный реалистический роман в конце XIX века давал мир неустроенным, он выразил мир капитализма могучим и уже внутренне опровергнутым. Его счастливые развязки уже давно были недостоверны и вызывали у романистов самоиронию.

Вальтер Скотт говорил, что благополучный конец романа – это сахар, оставшийся неразмешанным на дне чашки чая.

Нет, это сахар, которым заедали горечь жизни, растворенную в романе. Сахар истаивал.

Автор коротко оправдывается перед читателем

Апулей и Боккаччо не мои современники. Почему же сперва пишу о них, а не о сегодняшней литературе?

Потому, что анализ легче давать на историческом материале.

Кроме того, как говорит Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы»: «И надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люди похоронены в них?»[92] История помогает понимать не только несправедливо забытое, ей нужно и давнее прошлое для понимания сегодняшнего. Далее Чернышевский замечает:

Важно иногда бывает знать происхождение мнения и первобытный,

Мы говорим о литературе, а старая литература – это не только «мнение», это вещь, пережившая свое время, явление особого рода, особой исторической судьбы.

В 1830 году Пушкин в Болдине составлял «Проект предисловия к VIII и IX главам „Евгения Онегина“».

VII главу ругали в журналах. Пушкин возражал:

В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеху, ибо век и Россия идут вперед, а стихотворец остается на прежнем месте. Решение несправедливое (т. е. в его заключении). Если век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, – но поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими, произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны.

Поэтическое произведение может быть слабо, неудачно, ошибочно, – виновато уж, верно, дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед[94].

Это не означает, что произведение искусства, даже самое высокое, существует и признается непрерывно.

В момент величайшего развития таланта Пушкина Белинский говорил об осени Пушкина, с печалью анализируя «Пиковую даму».

К Пушкину Белинский вернулся в результате своего духовного роста и при помощи анализа творчества Лермонтова.

Но все же литературные произведения, восстановляемые и вновь читаемые, существуют сотни и тысячи лет. Они родятся сегодняшним днем, они злободневны, но существуют они не злободневно.

Критик, который осуждал VII главу «Евгения Онегина», думал, что сам продвинулся дальше Пушкина.

Он не понимал, как художник, постигая мир внутри самого произведения, превращая явление историческое как бы в художественно-логическое, заключал и разрешал жизненный конфликт внутри произведения и тем делал решение бессмертным.

В какой-то мере можно говорить, что сохранившиеся в памяти человечества художественные произведения существуют одновременно. «Прометей» Эсхила не только памятник прошлого, но и реальный эстетический факт сегодняшнего дня.

Но одновременное явление искусства исторично и причинно связано. В наше время оно существует не таким, каким было создано, но в то же время оно существует в эстетической среде, создание которой обусловлено фактом существования классического произведения.

Проза, риторика и любовь

Если изолировать искусство, право или технику от других явлений действительности, то мы увидим ряд следующих друг за другом фактов, и нам может показаться, что они самостоятельны, и так как они друг за другом следуют, то и порождают друг друга.

Так работали при анализе явлений искусства формалисты, и в этом отношении они, а значит, и я завершали линию других буржуазных ученых.

Ф. Энгельс в письме к Ф. Мерингу писал:

Идеология, это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным. Истинные побудительные силы, которые приводят его в движение, остаются ему неизвестными, в противном случае это не было бы идеологическим процессом. Он создает себе, следовательно, представления о ложных или кажущихся побудительных силах. Так как речь идет о мыслительном процессе, то он и выводит как содержание, так и форму его из чистого мышления – или из своего собственного, или из мышления своих предшественников[95].

Буржуазные исследователи считали, что тот материал, над которым они работали, порожден самим мышлением; он отрицает сам себя так, как мода на короткие и узкие брюки опровергает моду на длинные и широкие.

Развитие представляется как преодоление прежде существующих положений.

Энгельс пишет, разъясняя иллюзии идеалистов:

Если Лютер и Кальвин «преодолевают» официальную католическую религию, а Гегель – Канта и Фихте, если Руссо своим республиканским «Общественным договором» косвенно «преодолевает» конституционалиста Монтескье, то это – процесс, который остается внутри теологии, философии, государственной теории, представляет собой этап в развитии этих областей мышления и вовсе не выходит за пределы мышления. А с тех пор как к этому прибавилась буржуазная иллюзия о вечности и абсолютном совершенстве капиталистического производства, – с этих пор даже «преодоление» меркантилистов физиократами и Адамом Смитом рассматривается как чистая победа мысли, не отражение в области мышления изменившихся экономических фактов, а достигнутое, наконец, истинное понимание неизменно и повсюду существующих фактических условий[96].

Буржуазные юристы говорили, что существует римское право, которое подлежит только истолкованию; на самом деле они создавали в интересах нового класса новое право, которое, в частности, было направлено против интересов крестьян.

У формалистов мир оказывался неподвижным, а литературные формы представлялись как бы однократно и навсегда созданными и лишь сменяющимися, как моды.

Я утверждал даже, что изменяются не литературные формы, а только мотивировка эстетического применения, которое создает новые комбинации из старых форм. В результате само движение искусства становилось непонятным. Прежде на такую точку зрения становился бессознательно Веселовский, когда цитировал показания людей, которые противоречили его теории. Но цитаты опровергали друг друга.

В одной из статей «Исторической поэтики» А. Веселовский сперва вспоминал Платона, который говорил: «Как цепь железных колец заимствует свою силу от магнита, так музы посылают вдохновенье певцам, которые сообщают его другим, и так составляется цепь людей вдохновенных…»[97]

В другой статье цитируется Боккаччо, который иронически возражал:

«С музами хорошо быть, но не всегда возможно, в таких случаях полезно бывает общество им подобных, ибо музы – женщины. <…> Не говоря уж о том, что женщины были мне поводом сочинить тысячу стихов, тогда как музы никогда не дали мне повода и для одного. Правда, они хорошо помогали мне, показав, как сочинить эту тысячу…»[98]

Музы – литературные традиции – не создают живой поэзии, но зато опыт прошлого может быть школой мастерства для художника. Цитата, приведенная академиком, противоречит основам его поэтики, но не противоречит основам истории искусства.

У формалистов различного рода история искусств трактовалась как смена бессодержательных форм, которые повторялись, как комбинация выкидываемых случаем костей с различными знаками на гранях.

Теоретики как бы заключали искусство в трубу, которая отделяла его непроницаемыми стенами от жизни.

Для того чтобы посмотреть, так ли это происходит, возьмем случай, когда традиция ясна.

Греческая драма связана с греческой мифологией. На сцене мы видим жертвенник: постановка связана с религиозным праздником.

В то же время мы знаем, что сам Аполлон в «Эвменидах» Эсхила произносил судебную речь перед ареопагом. Род распался, уже существуют государства, существует гражданин и его оспариваемые и нуждающиеся в доказательствах права. И вот бог окрашен новым бытом, но не так, как гипсовая маска окрашена отблеском обоев комнаты. Здесь новое сцепление передает новую драму.

Судебное красноречие подготавливает анализ детали и анализ психологии для новой прозы. Но надо понять и то, что определенные жизненные отношения, уже нашедшие свое отражение на суде, не сразу становятся материалом для художественного произведения.

Между тем как будто уже все готово, но вне литературы.

Часто человек не мог сам произнести речи, тогда речь писалась адвокатом, логографом. Она должна была быть применена к тем возможностям выражения, которые имеет обвиняемый. Логограф как бы создавал художественный портрет путем имитации простодушия сказа.

Так появлялись речи Лисия. Этот ритор жил в V веке до нашей эры.

Обычное, бытовое появилось как фактическое, единичное; в судебных делах, в споре, необходимость пересказа для защиты определенного положения; адвокат, пишущий речь для своего подзащитного, который должен был выступать сам,

Появляется поэтому ряд реальных подробностей: рассказывается, как устроен дом, почему муж живет наверху, уступив семье нижний этаж, рассказывается о рабыне-своднице, о ее показаниях, о том, как заскрипела дверь в час ночного прихода Эратосфена – соблазнителя.

Рассказ этот – как будто бы уже осуществленная бытовая новелла. Но он существует только как защитительная речь. Как художественное произведение все это будет жить позднее.

Увязывался ряд бытовых подробностей, но еще не родилась бытовая новелла. Все оставалось еще случаем. Дверь заскрипела, и это отмечено как улика, но улика не стала художественной деталью, способом раскрытия происходящего.

Речь, произнесенная на суде, по самому своему существу однократна: она существует для определенной цели. В ней есть и вторая конкретность: человек совершил определенное преступление, описывает его и в нем оправдывается.

Эта связь прозы с фактом держалась очень долго и продолжала существовать и в таком развитом жанре, как эллинистический роман. Жанр этот не обладал собственным названием, может, потому, что он все время поддерживал связь с историей.

Различие здесь было не коренное.

Историк времен Античности, вводя в историю речь вождя, свой анализ военного или политического положения оформлял как речь героя. Характеристика вождя при помощи речи обычно не давалась – не она была целью.

Речь – это анализ, который как будто бы делается с точки зрения современника. Иногда роман, как книга Ксенофонта о воспитании Кира, является как бы вымышленной биографией. О египетском рассказе о военачальнике, который бежал к кочевникам, стал у них одним из предводителей и потом вернулся на родину, мы даже не знаем, является ли он вымышленным повествованием или подлинной автобиографией.

Роман рождался в тесной связи с историей, красноречием и с биографией, здесь подготовлялся и психологический анализ. Психологический анализ служил средством или оправдания, или обвинения, или раскрытия противоречивости поведения героя. Так Цицерон анализировал характер Катилины; приведу отрывок в переводе Ломоносова; отрывок взят из «Краткого руководства к красноречью»:

Я не думаю, чтобы когда подобное чудовище на земли бывало, сложенное из толь противных, различных и между собою борющихся натуральных рвений и похотей. Кто был прежде сего знатнейшим людям приятнее? Кто сквернейшим союзнее? Который гражданин иногда лучше держался республики? И кто был злейший неприятель сего града? Кто в роскошах сквернее? Кто в трудах терпеливее?[99]

Но это уже «вторая риторика», которая была воспринята искусством и помогла в обрисовке характеров.

Противоречивость характера Катилины и революционное значение этого противоречия интересовали Блока. Катилина получил новую роль.

Характер в его внутренней замкнутости, в обособленности – дело судебной речи, потому что именно там появилось представление о личной вине человека.

Проза долго не могла порвать со своим фактографическим происхождением, с происхождением от: 1) путешествия, 2) истории и 3) суда.

Параллельная характеристика характеров у Плутарха не связана с тем, что оба характера сосуществовали, взаимодействовали. Они только сопоставлены, как характер римский и характер греческий.

Проза держится за научный анализ, за анализ различия проявлений существующего.

Одновременно проза осуществляется в путешествиях – истинных и мнимых, в описании странностей и чудес, в описании изумительных судеб, а это держится долго. Таким образом, научно-популярный роман – один из самых древних и плодотворных жанров.

Описывая скитания героев, античный автор заинтересован самим путешествием. Экзотичность описания его интересует познавательно; обычное он не описывает потому, что считает его уже анализированным и раскрытие необычного в обычном как задача еще не ставится.

Путешествия познавательны. Русский историк древнехристианской церкви В. Болотов сравнивал апокрифические путешествия апостолов с географическими романами Жюля Верна.

В такой же степени реальны и описания, включенные в древнегреческую беллетристику. Вот описание гиппопотама, взятое из романа Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт».

В точном переводе «гиппопотам» обозначает «водяной конь»: «Египтяне зовут его нильским конем. Он действительно является конем, как на это указывает название, и похож на него брюхом и ногами; только копыта у него раздвоены. Величиной конь с самого большого быка, хвост короток и лишен волос, так же как и остальное тело».

Дальше будет некоторое отступление от реальности:

Голова кругла и немалых размеров, скулы похожи на конские; ноздри широко раскрыты и испускают огневой дым, как из огненного источника.

Дальше реальность восстанавливается:

Челюсть широка, таких же размеров, как и скулы; пасть свою он разевает до висков.

В дальнейшем описании отступлений от зоологической точности нет.

Все же можно сказать, что описание сделано человеком, который гиппопотама знает по слухам.

Описания жирафа, данные Марко Поло в главе CXCII, наивнее и точнее, но принципиально они мало отличаются от романа:

Водится тут много жирафов; красивы они с виду, вот какие: тело, знаете, коротенькое и сзади приземистое, потому что задние ноги коротенькие, а передние и шея длинные, а голова от земли высоко, шага на три; голова маленькая: вреда никому не делает; масть рыжая, с белыми полосками[100].

Описания Марко Поло записывались с голоса; это, так сказать, неправленая стенограмма. Конечно, описание это отличается от романного, но путешествие Марко Поло, в которое были включены некоторые литературные общие места, например описание боев, целиком воспринималось как произведение беллетристическое.

Каноник, споря в романе Сервантеса, цитирует рядом Марко Поло, Птоломея и рыцарские романы, причем он говорит про сочинителя романа: «…волен показать, что он знает астрологию, что он и превосходный космограф, и музыкант, и в государственных делах искушен…»

Тождество с действительностью и в беллетристических произведениях античных авторов, и в рыцарских романах как задание не отсутствовало.

Дон Кихот был обманут своими источниками.

Даже в XVIII веке слова «истинная» и «достоверная» как вспомогательные к слову «повесть» встречаются в библиографическом сборнике Сопикова сотни раз.

Найденные рукописи или исповедь старика о своей юности – обрамление, утверждающее истинность повествования, постоянно у Вальтера Скотта и встречается у Пушкина и в «Капитанской дочке», и в какой-то мере в «Повестях Белкина».

Роман, проза долго не могут отъединиться от своего фактографического происхождения.

Проза связывается прежде всего с научной прозой. Эта связь держится очень долго, теория же прозы ощущается прежде всего как некоторый компромисс между риторикой и поэтикой.

Даже при жизни Пушкина умный теоретик, представитель благоразумия и общих мест, Николай Греч в первой части «Учебной книги русской словесности» говорит: «Письменное изображение мыслей, составляющих одно связное целое, имеющее целью изображать предметы существенные и истинные и действовать на разум человека, – называетсяпрозаическим сочинением».

Но тут же говорится: «Романы или вымышленные Повести, и писанные Прозою драматические сочинения по вымыслу и расположению принадлежат к Поэзии, а по выражению к Прозе»[101].

Таким образом, в первом отрывке, который представляет собой параграф 101‑й, проза определяется по своей цели, причем цель ее – изображать вещи существенные и истинные, а в параграфе 103‑м прозаические произведения относятся к прозе только по выражению, а вымысел и расположение, то есть композиция, оказывается, принадлежат только поэзии.

О строителях башен

Александр Веселовский был учеником Ф. Буслаева. В молодости он считал себя последователем Фейербаха и Герцена, потом Бокля. В годы зрелости он сперва шел по путям, параллельным путям Бенфея – одного из создателей теории заимствования.

А. Веселовский не остался только учеником Бенфея

Он был не только русским, но и итальянским ученым.

Преподавал в нашем старом Петербургском двенадцатикрышном, длиннокоридорном и двухэтажном университете, в здании, построенном еще при Петре.

Читал книги и рукописи, систематизировал поверья[?] и обряды и умер, оставив после себя целое поколение благоговейных и робких учеников.

Оставил книги талантливых пересказов и незавершенную, заеденную позитивизмом теорию.

А. Веселовский литературно был очень талантлив, имел вкус и смелость. Если бы осуществился миф о вавилонском столпотворении, то А. Веселовский в конце той знаменитой стройки мог бы стать универсальным переводчиком для всех строителей, смешавшихся в разноязычную кучу.

Он строил Вавилонскую башню сам, осведомленно и спокойно, как большую квартиру, и не вывел даже фундамента.

Кирпичи опыта, относящиеся к разным эпохам и экономическим отношениям, завалили место, на котором должно было быть воздвигнуто здание.

Он систематизировал мотивы, повторяющиеся сюжеты, образы – все то, что получило в западной литературе название топов – общих мест.

Именно на топах он хотел построить теорию литературы, не зависящую от произвола и вкуса исследователя.

Но если положить все повторения рядом, если их классифицировать, выписав на карточки, то будем тщетно раскладывать из них пасьянсы.

Обманчиво будет впечатление, что искусство – это сочетание не нами созданных элементов, что оно само своеобразная колода карт, которые раскладываются по определенным, условным законам игры.

Оценка явлений, идеологии путем сведения их к вопросу о смене форм довольно обычная и не является изобретением литературоведов-формалистов.

Ф. Энгельс в письме к Ф. Мерингу, нами уже приведенном, продолжил свою оценку так называемого мыслителя:

Он имеет дело исключительно с материалом мыслительным; без дальнейших околичностей он считает, что этот материал порожден мышлением, и не занимается исследованием никакого другого, более отдаленного и от мышления независимого источника. Такой подход к делу кажется ему само собой разумеющимся, так как для него всякое человеческое действие кажетсяоснованнымв последнем счете на мышлении, потому что совершаетсяпри посредствемышления.

Исторический идеолог (исторический означает здесь просто собирательный термин для понятий: политический, юридический, философский, теологический, – словом, для всех областей, относящихся кобществу, а не просто к природе) располагает в области каждой науки известным материалом, который образовался самостоятельно из мышления прежних поколений и прошел свой собственный самостоятельный путь развития в мозгу этих следовавших одно за другим поколений. Конечно, на это развитие могли воздействовать в качестве сопутствующих причин и внешние факты, относящиеся к той или иной области, но факты эти, по молчаливому соглашению, считаются опять-таки просто плодами мыслительного процесса, и таким образом мы все время продолжаем оставаться в сфере чистой мысли, которая как будто благополучно переваривает даже самые твердые факты[102].

Подбирались факты, подбирались они в бесчисленном количестве, на карточки они попадали в пересказе, а пересказ делался человеком с определенным мировоззрением.

В результате факты становились похожими друг на друга.

В области сказочных сюжетов созданы хорошие каталоги. Знаменит список сюжетов, созданный финским ученым Антти Аарне в 1911 году. Этот каталог сказочных сюжетов превосходно дополнен в 1929 году профессором Н. П. Андреевым по поручению Государственного географического общества; он пересмотрен и передуман умным советским фольклористом В. Проппом.

Сказки перенумерованы, и, казалось бы, должен был наступить счастливый момент познания фольклора, но и после выхода книг познание фольклора хотя и стало легче, но подвинулось недалеко, а главное – в сторону.

Все это было основано на представлении, что искусство движется само по себе, хранится в шкафу, очень уважаемом, но стоящем в сторонке.

Каталог А. Аарне – Н. Андреева – каталог к этому шкафу.

Система А. Веселовского не оказалась системой. Грандиозное построение осталось в карточках, кирпичах.

Переход от явления фольклорного искусства к явлениям искусства с закрепленным автором не был точно оценен и закреплен. Была произведена попытка довольно точного прикрепления определенных явлений искусства к стадиям культурной жизни человечества. Но эта жизнь была взята только как определенная последовательность в смене идеологических построений.

Не было понято и другое явление: что сюжетные построения являются не результатом отложения – воспоминания от определенной стадии быта, а результатом борьбы нового со старым. Вот эта борьба нового со старым и является основой искусства.

Схема А. Веселовского была схемой либеральной, схемой единого потока, развития чуждого диалектике, то есть анализу развития явления, его самоотрицания и нового синтеза.

А. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришел к некоторым позитивным обобщениям – терминам, которыми иногда и сейчас приходится пользоваться.

а) Подмотивом, – писал Веселовский, – я разумею простейшую повествовательнуюединицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единствебытовыхипсихологическихусловий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1) т. наз. légendes des origines; представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т. д., 2)бытовые положения: увоз девушки – жены (эпизод народной свадьбы), разстана (в сказках) и т. п.

в) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери, греческая и малайская легенды о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических мотивов), чем оне нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, напр., двух подобных разноплеменных сказок, что оне возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос озаимствованиивисторическую порусюжета, сложившегося у одной народности, другою[103].

…если в различных народных средствах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью вв(а+вв1в2и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики, если такихвбудет 12, то, по расчету Джекобса (Folklore, III, с. 76 и след.), вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479,001.599 – и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то[104].

Но совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предположить заимствования. Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной языковой среде, вовсе не отличается такой устойчивостью своего текста.

Послушаемсказчика, – пишет П. Рыбников. – У хорошего – слова так и нижутся, как бисер, слышен даже ритм, целые стихи. Но это в тех сказках, которые он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи – явно из обычных былинных оборотов. Заставьте его повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же сказки кто-нибудь другой, – он укажет вам наоднодеревенцаИмярек. Имярек вместе с ним слышал от такого-то старика или перехожего. Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но иногда другим ладом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним далее расспросы, как научился он сказке: на Ладожском или Онежском озере ловил он рыбу, на пристанище, нафатереили у костра у него было слышано много сказок. Одни рассказывались у повенчан, другие у заолонежан, третьи у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил, а явилось у него едвадве-трисказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное платье, получили известный склад речи«Сказка – складка»[105].

Случайные совпадения невозможны. Даже допущение

Многое можно возразить против этнографической теории и по вопросу о происхождении мотивов. Представители этого учения объясняли сходство повествовательных мотивов тождеством бытовых форм и религиозных представлений.

В этнографической школе совпадение бытовых форм и религиозных представлений прослеживалось эмпирически.

Мир, который пыталась анализировать школа, в ее работах распадался на отдельные мотивы и моменты, которые сопоставлялись друг с другом, но не прослеживались в своей роли внутри самого произведения.

По этой теории сказочные мотивы – это только воспоминания о действительно существовавших отношениях, а не след смены этих отношений.

Сам мотив уже существует в определенном конфликте и привлекается в произведение для анализа этого конфликта.

Коротко разберу очень популярный миф о Дидоне, которая захватила большой участок земли при помощи хитрости: она попросила уступить ей участок земли, который можно охватить коровьей шкурой; предполагалось, что идет разговор о площади коровьей шкуры, но она разрезала коровью шкуру на тонкие ремешки и охватила ремнем большой участок, на котором построила укрепление.

Подобных рассказов очень много. Один из старых представителей этнографической школы, В. Ф. Миллер, в статье «Всемирная сказка в культурно-историческом освещении» («Русская мысль», 1893, декабрь) занял перечислением подобных мотивов двадцать две страницы плотного журнального набора. Он доказывает, что выражение «коровья кожа» когда-то обозначало определенное пространство земли.

Все это очень добросовестно собрано и даже через шестьдесят лет удивляет трудолюбием. Но если бы такое явление существовало, то Дидона не могла бы никого обмануть. Сюжет основан на неожиданности использования понятия, а не на прямом его применении.

Точно так же обстоит дело с положением «муж на свадьбе жены».

Возникновение этого мотива объясняли обычаями левирата, то есть признанием за родственниками мужа права на его жену. Примером может служить история «Книги Руфь».

Действительно, женихи Пенелопы требуют от нее замужества; ей предоставляется право выбора, а не право отказа.

Но мы видим ярость Одиссея, который перебил всех женихов, после этого мы видим попытку родственников женихов отомстить Одиссею.

Вся история в художественном произведении существует не как воспоминание о каком-нибудь обычае, а как след столкновения обычаев.

Сюжетные коллизии возникают на бытовой основе, но они потому и коллизии, что сама действительность изменяется и нормы ее сменяются.

Прошлое отвергается – иногда насмешливо, иногда гневно и кроваво.

Эти столкновения норм обычно и являются основами сюжетных коллизий.

Некоторые возражения против учения А. Веселовского были сделаны давно. Но я тогда исходил из представления о форме, которая сама по себе изменяется и сама себя отрицает.

Работы А. Веселовского были мною восприняты высокомерно и некритично, без пересмотра основ метода.

Истину нельзя было получить при помощи поправок.

Об анализе любви

Происхождение не объясняет функцию явления, хотя иногда в какой-то степени определяет его тональность, если о происхождении помнят[106].

Риторическое происхождение психологического анализа несомненно и, конечно, неоднократно отмечалось. Но мало анализировалось.

В романе Лонга «Дафнис и Хлоя» Гнатон, добиваясь Дафниса, произносит речь перед его господином. Он говорит: «А если влюбился я в того, кто стадо пасет, то в этом я богам подражаю; пастухом был Анхиз, а им Афродита овладела; пас коз Бранх, а его полюбил Аполлон; был пастушком Ганимед, а его владыка всех богов похитил».

Здесь любовное притязание доказывается мифологическими примерами. Софизм состоит в том, что человек добивается любви мальчика, притом мальчика-раба. Господин отвечает на речи Гнатона словами: «…Эрот хоть кого сделает великим софистом…»

Риторический анализ в греческом романе осуществляется самыми разнообразными способами. Например, способом сравнения.

В том же романе Лонга любви женщины добиваются два человека – Дафнис и Доркон. Доркон произносит речь: «Ростом я Дафниса выше, я пасу быков, а он коз, и настолько я лучше его, насколько быки лучше козлов; молока я белее, и кудри мои золотисты, как колос, поспевший для жатвы. Вскормила меня моя мать, а не зверь какой. А он – мал, безбород, словно женщина, и черен, как волк. Пасет он козлов, и от них отвратительный запах, а беден настолько, что пса не прокормит. Если, как говорят, его молоком вскормила коза, то чем же он лучше козленка?»

На это Дафнис возражает: «Я безбород, но таков и Дионис; темна моя кожа, но темен и цвет гиацинта, а ведь Дионис повыше сатиров, и гиацинт лилий получше».

Такое последовательное сравнение постоянно встречается в «Тысяче и одной ночи». Там показан спор полной женщины с худой, смуглой с белой и так же, как в греческом романе, в частности в «Левкиппе и Клитофонте», встречается последовательное сравнение любви к женщине и к мальчику.

Для того чтобы эти речи-анализы появились, должно было появиться новое жизнеотношение, между прочим выразившееся в идее свободы человека, которая привела к необходимости анализа как события, так и характера.

Возникает одновременно потребность описывать то, что, вероятно, существовало, но не замечалось.

Для этого первоначально подыскивают такую обстановку и выбирают такие обстоятельства, в которых привычное осуществляется как необычное. В такой обстановке выделяют то, чем прежде пренебрегали.

Для описания прибегают к сложному построению. В небольшом произведении Лонга «Дафнис и Хлоя» герои семь раз видят сны-предсказания. Эти сны предваряют действие и дают ему более возвышенное толкование.

Для создания художественных произведений, выявляющих новые явления, иногда выбирают специальные участки. Лонг в своем романе выбрал местом действия воспетый в поэзии остров Лесбос, а героями – рабов.

Он изолировал предмет от общих житейских связей, но в то же время очеловечивал то, что прежде не замечалось.

Вводится только то, что нужно для выявления элементов новой идеологии. Так создается новая форма.

Все одомашнено, все происходит в пределах рабовладельческого хозяйства и его челяди, которая может и не знать своего хозяина, хотя и боится его.

В результате оказывается, что потерянные дети находятся тут же, рядом, отделенные от родителей не географическим расстоянием, а социальным.

Для Лонга нужны были сны, предсказания, нужно было цитировать мифы, но не мифы о старших богах, а предания об Эросе и младших сельских богах – Пане, нимфах.

Это деревенские боги, алтари их переживут алтари олимпийцев.

Событийная последовательность в «Дафнисе и Хлое» проста. Мальчик и девочка были выброшены своими родителями, их кормили сперва животные, потом подобрали пастухи. Дети полюбили друг друга. У мальчика был соперник, потом они претерпели некоторые опасности, очень коротко рассказанные, потом родители нашли детей и дали согласие на их брак.

В моем пересказе событийная последовательность не искажена и, как мне кажется, даже не упрощена. Но дальше начинается сюжетное построение, которое, если хотите, назовите композицией.

Но композиция – это общее понятие. Здесь же событийная последовательность анализирована как бы укрупнением переходных моментов.

В книге Лонга «Дафнис и Хлоя» содержится много рассказов и снов. Сны и мифы, кстати приведенные, образуют как бы тени предметов, как бы их предварение.

Любовное томление предсказывается мальчиком Эротом, который называет себя древнейшим из богов. Боги руководят через сны действием людей, дают им смутные предсказания.

Все это у Лонга уже иронично, и когда богатому владельцу имений во сне предсказывается, что овца сделает его отцом, а он в действительности получает в качестве дочери Хлою, которую воспитала овца, то это построение и имеет характер шутки.

Мегакл в главе 35‑й романа говорит: «Не пришлось мне стать снова отцом хотя бы дочки другой; а боги, как будто смеясь надо мной, по ночам посылали мне сны, возвещая, что снова отцом овца меня сделает».

Здесь овца – животное, которое воспитало Хлою.

Роман «Дафния и Хлоя» и сейчас можно читать. Это произведение, живущее до сих пор, хотя оно

Почему оно нам важно?

Потому, что оно одновременно как бы предсказывает будущее; так, стоя в ущелье перед скалами, до которых мы еще не дошли, мы узнаем по отзвуку даже ночью, что перед нами путь загражден.

Любовь почти не имела места в описаниях у античных авторов.

Ахиллес не столько горюет по поводу того, что у него увели прекрасную пленницу-рабыню, сколько обижен тем, что его оскорбили при дележе – у него отняли его добычу и отдали Агамемнону.

Не любовная неудача, а месть за друга снова выводит грозного Ахиллеса под стены Трои, призывает его к мести и к уничтожению трупа врага.

Ф. Энгельс писал в «Происхождении семьи, частной собственности и государства»:

Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, – не субъективная склонность, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества. Пастухи, любовные радости и страдания которых нам воспевают Феокрит и Мосх, Дафнис и Хлоя Лонга, – это исключительно рабы, не принимающие участия в делах государства, в жизненной сфере свободного гражданина[107].

Остров отделяет людей от мира, рабское состояние лишает любовников общественных интересов – они только любят.

Но то, что они на самом деле дети знатных родителей, позволяет читателю того времени внимательно рассматривать переживания людей, увидеть в условном романе, что раб человек, и услышать эхо будущего.

Здесь существует два метода торможения событийной связи.

Во-первых, оно удвоено снами-предсказаниями, которые дают возвышенные параллели происходящего. Во-вторых, проведена тема любовного незнания, любовной наивности, которая тормозит действие.

Дафнис и Хлоя воспитаны в деревне, они пастухи, они должны знать, как зачинаются козы и овцы и как они рождаются, и даже знают это, потому что Дафнис отказывает мужчине, который влюблен в него, ссылкой на то, что козел не сходится с козлом, – но в любовном совершении эти дети наивны чисто поэтически.

В главе 13‑й Дафнис, войдя в пещеру нимф, отдал Хлое свои хитон и сорочку, а сам вымылся у ручья. Он красив, тело его смугло, и кажется, что оно окрашено тенью кудрей. С восхищением смотрит на него Хлоя, как бы впервые увидавши своего друга. Она прикасается к нему и начинает мучиться, потому что в деревне она никогда не слыхала слово «любовь». И дальше начинается анализ ощущения.

Слово «любовь» и «желание» убраны, не названы, отведены, и начинается перечисление улик любви без названия любви.

Дети начинают учиться любви.

Писатель превращает события в целый ряд перипетий, как бы разбивая звук, эхо. Дафнис коснулся Хлои, снимая с нее цикаду. Все переживания, то есть видения, прикосновения, даются параллельно.

Начинается школа любви. Дети целуются, ложатся рядом. Лонг говорит: «Даже старых людей, случись им это увидеть, к делам любви побудило бы такое зрелище».

При создании этого произведения в нем действительно было некоторое старческое любование молодостью, старческое перебирание любовных воспоминаний, которое мы видим в последних новеллах Ивана Бунина.

Но роман живет не этим; он живет тем, что здесь в первый раз, если судить по сохранившимся произведениям, было передано любовное предчувствие: оно стало тяжеловеснее, ценнее, драгоценнее потому, что оно было увидено.

Не искусство создавало любовь, но оно ее осознало.

Оно – ощупывание жизни, любование для познания.

Искусство помогло человеку поднять голову, когда он отделил уже лапу от дерева.

Стоять было трудно. Но труд, слово и искусство построили и открыли мир. Среди другого, среди нового восприятия пути подвига родилась и любовь.

Любовь в современном смысле слова существовала не всегда и не всегда сознавалась; ее отыскивали, нащупывали в веках, в песнях, она появилась в арабских поэмах, и одним из первых имен-прозвищ любовника было Меджнун – безумный.

Когда в высокоразвитую, имеющую большую литературу Японию пришло «Воскресение» Толстого, то народ не поразило то, что Катюша Маслова проститутка: это занятие в их стране не содержит в себе той позорной характеристики, которую оно имеет у нас. Поразило то, что Катюша любила Нехлюдова и отказалась от брака; любила и поэтому ушла с другим. Это новое качество любви встало над страной, как новое солнце, родило песню, которая дошла до рыбачьих поселков на берегу океана, и имя Катюши стало как бы характеристикой новых человеческих отношений. Говорят, оно вошло в словари при обозначении слова «любовь».

Это не последнее открытие.

Путь человечества длинен.

Искусство не слуга – Пятница и не Робинзон – обитатель и комендант острова.

Искусство зовет в дорогу, оно, как лодки в «Энеиде» Вергилия, скрипит у причалов, призывая в новый дальний путь с новым чувством и понятием. По призыву выходят люди в дорогу.

Пойдет по России Горький, увидит людей с такой четкостью, как будто они только что сотворены, и с такой горечью, как будто он виноват в ошибках творения.

Риторика – суд – проза

Софист Горгий считал, что задачей словесного искусства является внушение; он сравнивал речи с волшебством и заклинанием, но тут надо было не заклинать духов, а зачаровывать душу.

Горгиевы фигуры, его смысловые противопоставления и звуковые повторы, своеобразные прозаические рифмы созданы фольклором, но они отделены от народного искусства, в них внесен новый вымысел, и риторы любуются своими вымыслами, шутливо убеждая и в том, что явно неправильно.

Риторы анализировали поступки человека. Все схемы, фигуры, все построения фраз и периодов создавались с целью анализа.

На человеческий поступок было положено как бы увеличительное стекло. Поступок теперь был иначе виден и иначе оценивался.

Учение риторов было основано на очень широком опыте прошлого искусства, в том числе и на фольклорном опыте, так как оно вобрало в себя приемы песен и заклинаний. Оно пыталось понять явления, но еще более стремилось передать слушателю свое новое понимание, которое обычно переосмысливало место явления среди других, а потому и его моральную оценку.

Суд имел дело с изолированным человеком.

Суд выяснял, кто перед ним стоит. Поступок совершен, исследуются его причины, право на его совершение или нарушение этим поступком чужих прав.

Анализ ритора логичен. Риторический анализ лег в основу романного анализа; в романах анализ осуществляется как суд, с оглашением доказательств и со спором. Приведу пример из Харитона:

Рассказ свой о разбираемом тобою деле я кончил, и доказательства моей правоты неопровержимы. Ведь одно из двух: или жив Херей, или Митридат изобличен в соблазнительстве. И даже того не может утверждать Митридат, будто он не знал, что Херей умер, так как мы с женой соорудили ему могилу в его присутствии и он вместе с нами участвовал в оплакивании покойного. Но Митридат, когда он собирается соблазнять, воскрешает и мертвых! Кончаю свою речь оглашением того письма, которое человек этот послал из Карии в Милет через своих рабов. Возьми и читай…

Это «возьми и читай» рождено самой техникой суда; здесь фиксируется способ приведения письменных доказательств, которым в суде давали преимущества перед свидетельскими показаниями.

Остановимся еще на одном явлении. Технику развитой прозы с приблизительно равномерным введением подробностей или с учтенной неравномерностью их подачи, то есть представление героя, обстановки, в которой действует герой, пейзаж, психологический анализ, – все это надо было создавать. В первоначальном романе стиль повествования неравномерен, он то сух, то риторически развернут.

История героя у Татия начинается так:

Родом я из Финикии, Тир – мое отечество, имя мое – Клитофонт…

Только действие позволяет развернуть пока героя, но первое время это развертывание может осуществляться несколькими найденными способами, которые иногда называют общими местами.

Но больше всего повторяется в литературе поиск – анализ близкого и далекого.

Освоение новых тем связано с расширением

Но анализ риторов, их учебная работа потом оказались учебником и для римских прозаиков.

Может быть, герой романа Татия Клитофонт представляется с такой краткостью потому, что он как бы видит себя введенным на суд и дает о себе почти анкетные данные.

Риторический анализ не всегда точно обоснован.

Существует новелла Сервантеса «Цыганочка». Цыганочка – девочка пятнадцати лет, она анализирует свое положение по всем риторическим правилам. Я не буду цитировать рассуждения цыганочки, потому что они занимают целые страницы, приведу кратчайший кусок:

…я знаю, однако, что любовная страсть в человеке, недавно влюбившемся, есть неразумный порыв, который выводит волю из равновесия, и она, попирая препоны, неразумно устремляется вслед желанию и, думая обрести райское блаженство, находит мучения ада.

Старая цыганка, удивляясь, возражает цыганочке: «Ведь ты говоришь вещи, которых иной саламанкский ученый не скажет! Ты толкуешь о любви, рассуждаешь о ревности, о доверии – что же это такое?.. Я тебя слушаю как какую-нибудь одержимую, которая говорит по‑латыни, сама того не ведая».

Тут есть попытка реалистически осмыслить происходящее. Бывают явления фотографической памяти, когда люди воспроизводят куски речи на чужом языке, но цыганочка не такова: она оперирует риторическими правилами как профессионал.

Это условно мотивировано тем, что цыганочка на самом деле женщина благородного происхождения, но вообще речи героев новелл Сервантеса выпадают из реалистического осмысления.

В «Дон Кихоте» женщина, брошенная своим знатным мужем, произносит речь по всем правилам риторики. Тебе будет легче «заставить себя полюбить ту, которая тебя обожает, нежели внушить приязнь той, которая тобою гнушается… Если же все это так и если ты столь же истинный христианин, сколь истинный кавальеро, то почто же всеми правдами и неправдами отдаляешь ты от меня счастье, столь близкое вначале?»

На эту полусудебную речь сам Дон Фернандо отвечает:

– Ты победила, прекрасная Доротея, ты победила. Ни у кого не хватило бы духу отрицать, что все твои слова – сущая правда.

Риторическое и судебное происхождение целого ряда диалогов в греческом и новоевропейском романах несомненно.

Иногда действие превращается в прямой суд. Так, мы это видим в романе «Левкиппа и Клитофонт»; во всяком случае, перед нами в оформленном или неоформленном виде происходит некоторое подобие судебного разбирательства, с речами, с представлением документов и приведением свидетельских показаний.

Может быть, сама сложность позднего греческого романа – например, романа Гелиодора «Эфиопика» – использует запутанность судебного процесса.

Возможно, сюжетная затрудненность «Эфиопики» создана человеком, который хорошо знал судебное разбирательство и оценивал его занимательность, видя, как при помощи его раскрываются человеческие взаимоотношения.

Роман, по словам самого автора, похож на свернувшуюся змею, причем нельзя сразу определить, где ее голова.

Происходит распутывание сложной ситуации, причем это распутывание дается с крайним своим театральным обострением и с нарочитым подчеркиванием этой неожиданности.

Суд – столкновение частных интересов, спор на суде, сыщик, который на суде анализирует все за и против, являются прямым отражением жизни и в то же время литературным способом передать новое содержание, анализировать явления как бы вне автора.

Мы увидим дальше, что в романе Вольтера «Кандид» есть два философа – пессимист и оптимист, – которые по-разному толкуют один и тот же факт.

Достоевский в «Братьях Карамазовых» с равной силой пишет речи защитника и прокурора.

Он строит характер прокурора, делает его неудачником, но в то же время придает ему всю силу своего таланта.

Но у прокурора нет знания интриги романа, он ошибается в толковании улик, то есть в толковании характера Дмитрия Карамазова.

Защитник выступает с точки зрения обычной буржуазной морали; случайно он прав, хотя он не верит своему подзащитному.

Сейчас нас интересует сам факт введения суда в романы. Мы не будем доказывать, что Достоевский прямо или через какие-то промежуточные звенья знал старую греческую беллетристику.

Перед нами неизжитые отношения. Человек, который существует замкнуто, изолированно, непонятым, и во времена Достоевского не понят, живет замкнуто, изолированно. Бедствия человека велики, его не только судят, он спорит не только в своей семье, он спорит в самом себе. Кончается то, что называлось тогда новым временем, и одновременно подходит к концу большая эпоха мировой литературы.

Неправильно истолковывать искусство как явление слова.

Искусство изменяется вместе с действительностью, оно подыскивает слова и преодолевает их для того, чтобы ощутить действительность, анализировать ее.

Теория литературы, взятая как теория стиля, была бы только восстановлением риторики. Роману приходится создавать свою теорию, в том числе и теорию стиля.

Для Буало герой романа характеризован только тем, что такой герой был бы слишком мелок для эпоса.

Но Буало хотя бы знает имя романа; Античность не дала художественной прозе имени. Это был брошенный ребенок; он был выброшен так, как выбросили Эдипа в Греции, Кира в Персии. Он был отдан на волю течения так, как в Египте положили Моисея в смоленую корзинку.

Риторика выкормила роман, как коза – Дафниса.

Петроний Арбитр, современник Нерона, в «Сатириконе» показал нам бездомного поэта-ритора, седовласого старца с лицом выразительным и даже носящим печать величия.

Но риторы умели придавать лицу и голосу любое выражение.

Поэт Эвмолп принадлежит к подонкам населения, он и его приятель – плуты, но это поэт с большими планами, его стихи о гражданской войне, в которых он говорит о божественном Цезаре, одинаково умеющем грабить казну и обагрять землю человеческой кровью, – это не пародия.

Это и не риторическое противопоставление. Это еще не осознанное новое качество нового жанра, начало осознания нового противоречия.

Проходимец видит падение поэзии и пишет в стихах:

Лишь Красноречье одно в размытой дождями одежде

Голосом слабым зовет забытые всеми Искусства.

Риторика создала теорию прозы, осознала формы искусства. Поэзия имела свое хозяйство, но риторика, как уже говорилось выше, была и у нас теорией прозы до времени Белинского.

Искусство следует за трудом, овладевающим и пересоздающим мир. Искусство все время делает попытки выяснить границы постижения мира и тем самым подготовляет будущие победы.

Восславим еще раз путешествующих, идущих и бредущих, простим им многое за то, что они оставили свои дома.

Романы часто писались о людях, покинувших свои жилища; пыль дорог лежит на ресницах героев старых романов.

Путешествия, кораблекрушения, плен у разбойников и пиратов, любовные несчастья и шутки нужны были искусству как выход в мир реальный, но еще не освоенный.

Сердце человека и даже мускулы его никогда не используются им до конца. Он стремится к полному своему осуществлению, прикосновению, радостному или трагическому, ко всему истинно существующему.

Тут надо поговорить о реальности фантастичного. Топы возникают не только как воспоминания, но и как заявки на еще не осуществленное, но возможное. Топ иногда долго существует и как схема необходимо-желательного и оказывается пророчеством.

М. Горький говорил:

О «коврах-самолетах» фантазия сказочников знала за десятки веков до изобретения аэроплана, о чудесных скоростях передвижения в пространстве предвещала задолго до паровоза, до газо- и электромотора.

Я думаю, что именно фантазия, «выдумка» создала и воспитала тоже одно из удивительных качеств человека – интуицию, то есть «домысел», который приходит на помощь исследователю природы в тот момент, когда его мысль, измеряя, считая, останавливается перед измеренным и сосчитанным, не в силах связать свои наблюдения, сделать из них точный практический вывод. Тогда на помощь исследователю является домысел: «А может быть, это вот так?»[108]

В трагедии Сенеки «Медея» хор поет о корабле аргонавтов и, нарушая сюжетную значимость прибытия Язона в Колхиду, провозглашает славу открывателям:

Промчатся года, и чрез много веков

Океан разрешит оковы вещей,

И огромная явится взорам земля,

И новые Тифис откроет моря,

И Фула не будет пределом земли.

Фула – это крайняя северная точка, известная Античности, земля, находящаяся к северу от Британии.

Далее начиналась область фантазий и предположений, впервые описанная в романе Антония Диогена «Невероятные приключения по ту сторону Фулы». Книга эта сохранилась только в пересказах.

Пение стихов о Фуле сопровождало отплытие каравелл Колумба.

Время, предсказанное Сенекой для новых открытий, было назначено неточно.

Земли за океаном ждали еще более полутора тысяч лет своего открытия.

В последний раз перед веком авиации страну за Фулой посетил первый капитан подводного судна – капитан Немо, служащий во флоте романиста Жюля Верна.

Здесь, нарушая временную последовательность привлечения материала для рассматривания, мы будем говорить о Шекспире

Явления искусства существуют в сложных сцеплениях; всякое изолирование одного явления уже является нарушением законов существования фактора искусства.

Гёте писал то, что называют «роман воспитания». В этом романе анализировалось рождение нового человеческого сознания.

Но роман был построен как роман о путешествии, о странствии, принимая традиции английского романа и используя их совершенно иным способом.

Здесь странствующий герой шел не по дорогам, ведущим от города к городу, а шел от одного явления искусства к другому. Гёте писал философский искусствоведческий роман, анализируя старое искусство и переосмысливая его явления для того, чтобы заново ими осветить свою современность.

У Гамлета, принца датского, убит отец, убил отца дядя. Мать вышла замуж за дядю. Возможно, что она не знает об убийстве, но, вступив в поспешный брак, она приняла на себя ответственность за преступление. Может быть, не только жажда короны, но и влечение Клавдия к этой сорокадвухлетней женщине служит причиной убийства.

Гёте говорил, что необходимость действия погубила Гамлета. В драгоценный сосуд был посажен дуб, дуб разросся и корнями своими уничтожил сосуд.

Дуб – это месть.

Так ли это? Гамлет не слаб и не труслив, недаром Шекспир кончает трагедию апофеозом принца как воина.

Фортинбрас говорит:

Пусть Гамлета к помосту отнесут,

Как воина, четыре капитана.

Будь он в живых, он стал бы королем

Заслуженно.

Для самого Шекспира Гамлет герой. Трудно ли было бы Гамлету поднять восстание и убить короля?

Посредственный человек Лаэрт, сын обыкновенного придворного Полония, хочет отомстить за своего отца и подымает народ, врывается во дворец.

Клавдий, новый король, все время говорит о том, что чернь любит Гамлета. Со дня рождения Гамлета ведет счет своей работы гробовщик; имя, права принца всем известны. Офелия в минуту своего сумасшествия говорит, что «мы все знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы можем быть».

Гамлет – студент, человек новой эпохи, он храбр, превосходя в искусстве фехтования Лаэрта, он один врывается на корабль пиратов. Он хитер и хитростью губит своих врагов. У него на руках есть даже остатки власти, символизированные тем, что печать короля у него, а она совпадает с государственной печатью.

Король убит – об этом он сам сказал сыну, явившись ему призраком.

Призрак видят воины, они только не слышат слов.

Преступление изменяет взаимоотношения людей.

Гамлет уже негодовал на свою мать, но сейчас ее вина увеличена. У Гамлета есть любимая девушка Офелия и друг Горацио.

Вина Офелии и ее брата Лаэрта состоит в том, что они обыкновенные люди – дети благоразумного Полония. Офелия позволяет своему отцу подслушать разговор принца с собой, она – мышеловка для принца.

Любовь разбита, друзья по университету стали шпионами, бывший ранее близким к Гамлету Лаэрт мстителен и не без права на мщение, но его мщение коварно, потому что он обыкновенный придворный, верный сын Полония, причастный к хитрости, и потому у него в руках отравленное оружие.

События трагедии как будто не стоят в центре внимания трагика. Для того чтобы хитрость Гамлета с подпечатанным[?] письмом, которое содержало в себе приказ убить Гамлета, а было отправлено с приказом убить врагов Гамлета Розенкранца и Гильденстерна, удалась, Шекспир прибегает к двум общим местам – топам.

Письмо с подмененным текстом известно в фольклоре; в русских сказках оно осуществляется в сказке «О Марке богатом».

Пленение Гамлета на корабле пиратов и освобождение его – все это дается в одном рассказе.

Положение было настолько литературно общеизвестно, что на него можно было просто сослаться.

Основа трагедии – диалоги Гамлета. Торможение действия состоит не в том, что человек чего-нибудь не знает, а в том, что он сам должен все заново решить.

Гамлет – новый человек в старом мире. Его остроты, его кажущееся безумие – результат неприятия этого мира.

Для того чтобы понять по-новому, надо разобрать старое.

Старые книги для Гамлета – только слова.

Шутки Гамлета основаны на том, что он не верит традиционной связи вещей.

Притворное безумие Гамлета поддержано истинным безумием Офелии. Офелия любит Гамлета, хотела выйти замуж за принца, хотела слушаться отца. Полоний не шут, он благоразумный человек старого мира. Но любимый человек убил отца. Сама Офелия оказалась предательницей.

И для нее распалась связь времен, и она в безумии проговаривается; безумие разрушает обычные связи, и сквозь них проступают новые, истинные взаимоотношения понятий.

Гамлет – это искусство, которое не принимает старый мир; новое сознание вступает в противоречия со старым миром, противоречия старого мира обнаружены в преступлении.

Клавдий – обычный человек. Вероятно, он любит мать Гамлета. Он религиозен, не глуп, но в борьбе за власть он последовательно идет на преступление. Обычный человек Полоний умеет не замечать преступлений.

Преступление – это не только смерть короля, но и поспешность нового брака. Второе преступление было бы преступлением даже и без убийства; оно торжествует с варварской средневековой пышностью – новый король пьет вино при звуках салютов.

Новое сознание видит в Клавдии, в королеве, в Офелии противоречия старого мира.

А. Герцен в статье «Дилетантизм в науке» говорил о том, как поэзия отмечает переворот, совершающийся в мире во время Возрождения:

Ариосто, играя, улыбаясь, рассказывает о своем Орланде; Сервантес со злой иронией объявляет миру бессилие и несвоевременность его; Боккаччо раскрывает жизнь католического монаха; Рабле идет еще дальше с отважной дерзостью француза. Протестантский мир дает Шекспира. Шекспир – это человек двух миров. Он затворяет романтическую эпоху искусства и растворяет новую. Гениальное раскрытие субъективности человеческой во всей глубине, во всей полноте, во всей страстности и бесконечности, смелое преследование жизни до заповеднейших тайников ее и обличение найденного не составляет романтизма,а переходит его[109].

Изменение жизнеотношений изменяет значение искусства.

Белинский в первой статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» писал:

…Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии. Вообще характер нового искусства – перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства – равновесие содержания и формы[110].

Попробуем несколько уточнить эти слова. В них выражено движение формы в Шекспире.

Герцен, говоря о вечном движении истины и вспоминая Гегеля, утверждал, что «всякое положение отрицается в пользу высшего и что только в преемственной последовательности этих положений, борений и снятий проторгается живая истина, что это ее змеиные шкуры, из которых она выходит

Человеческое сознание изменяется толчками и даже падениями.

Загадки Шекспира

Толстой говорил, что шекспирология уже содержит одиннадцать тысяч томов. Сотни томов ее заняты вопросом, почему драматург имеет не такую биографию, какую он должен иметь по мнению литературоведов.

Шекспир должен был бы происходить, по мнению их, из богатой семьи, кончить университет, путешествовать, иметь хорошую библиотеку, а потом написать приблизительно четверть того, что он написал.

Между тем драматург имеет биографию, которая годилась бы для того актера, который приехал к Гамлету в замок давать за деньги представление. Конечно, с таким человеком может разговаривать и аристократ, но есть какие-то в нем черты, похожие на черты из жизни бедного Йорика или глубокомысленного и скептического могильщика.

Второе недоумение вызывает стиль Шекспира: он пишет трудно, пышно и к тому же еще стихами. Между тем произведения этого человека с неожиданной биографией и неожиданным стилем триста лет существуют на сцене. Перед нами два вопроса: как возник шекспировский стиль и почему вещи, написанные этим стилем, несмотря на сотни возражений, преодолевая путаные комментарии, воспринимаются зрителем?

Змея выползает из своей шкуры не очень легко, она как бы сдирает с себя шкуру, для этого она бьется и изгибается.

Человечество при смене форм своего бытия снимает шкуру старого сознания в трагедии и в шутке.

Герои Шекспира все шутят, все острят.

Острят превосходно женщины, могильщики, слуги, судьи, шуты и герои.

Мир для них раскрыт, раскрылось то, что Герцен видит в Шекспире, в котором он находил глубину понимания жизни, действительно беспредельную («Письма об изучении природы»).

Стиль, созданный Шекспиром, – это стиль его эпохи. Но не будем называть это эвфуизмом, хотя, говорят, роман Дж. Лили «Эвфуэс», полный метафор, антитез, пользующийся цитатами, мифологией, похож на стиль Шекспира.

Но стиль Шекспира, его шутки замечательны тем, что они в результате прорываются до зрителя, и тем, что чем проще герой, чем периферийнее он, тем более он остроумен, тем более он смел в своем стиле, полном неожиданных сближений и открытий нового в известном.

Гёте называл в 1771 году шекспировский театр «чудесным ящиком редкостей»; в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795) пьесы Шекспира он сравнивал с часами, у «которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают вам течение времени, и в то же время вам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться».

Время пульсирует в прозрачных часах шекспировских трагедий. Сам механизм драм Шекспира прост и традиционен. Шекспир не создатель новых сюжетов, зато он создает новые мотивировки действия. Герои его бунтуют против сил, которые их движут; герои Шекспира не только не согласны со своей судьбой, они даже видят закон судьбы, превосходя ее. Это превосходство выражается в шекспировской шутке и, разрывая традиционную поэтику, ведет к новому познанию мира.

В «Гамлете» принц в то же время узник, но для него не только Дания, но и весь мир – тюрьма.

Белинский говорил, что из этой тюрьмы нельзя освободиться ударом кинжала.

Но герои Шекспира видят свою тюрьму, они разрушают ее, описывая, они раскрывают перед нами то, что обычно сокровенно, и, показав нам нашу несвободу, делают нас ненадежными узниками.

Поэтому слово у Шекспира так сложно, так переменчиво, каламбурно.

Гёте писал: «Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и речей; и здесь, как кажется, все действующие лица точно сговорились не оставить нас в неизвестности или в сомнениях. В этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, – здесь выходит на свет, свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом»[112].

Люди второго плана – это не последователи эвфуизма, они говорят так неожиданно потому, что они видят по-новому, недоверчиво, и уже смеются над тем, что видят.

У них есть превосходство над той тюрьмой, в стенах которой они живут.

Самый высокий конфликт драмы Шекспира – недовольство человека местом, в котором он находится. Человек думает о том, кем он мог бы быть, не в смысле места-должности, а в смысле понимания своей новой человечности.

Слова имеют разное значение, и слово в поэзии двигается, переосмысливая понятия.

Трагедии Шекспира своим веселым негодованием, своими шутками показывают нам суд человечества над самим собой, столкновение эпох и вновь найденное превосходство человека над его горем и страданием.

Они или эмоционально взволнованы, или весело противопоставлены миру.

Люди не согласны с его обычаями и законами.

Речи героев в то же время заменяют показ окружающего, которое как бы сразу появляется измененным.

Слова великой поэзии и великой прозы как будто сдвинуты с места. В искусстве мы видим человечество в его походе – не на станции.

Сами слова подпоясаны и держат посохи в руках.

Метафора и сюжет

Задачей художественного произведения является передача жизни через создание таких сцеплений и выявление таких противоположностей, которые выясняют сущность предмета.

Гегель считал одной из причин употребления метафорического выражения потребность духа при помощи созерцания родственных предметов освободиться от того, что в них есть внешнее. В то же время он говорил, что метафора усиливает чувство, и, в-третьих, утверждал, что «…метафорическое выражение может проистекать единственно лишь из наслаждения фантазии своим собственным изобилием, из того, что она не может решиться давать предмет в его собственной форме и значение в его простой безобразности, а всюду требует некоего родственного конкретного созерцания»[113].

Таким образом, гегелевское определение противоречиво.

Мы сейчас не будем разбирать формы метафоры, но обратим внимание на то свойство метафоричности, которое отмечал и как бы осуждал Гегель.

Он, анализируя драмы Шекспира, заметил, что метафора как бы тормозит действие, то есть одну из особенностей языка искусства он у прославленного драматурга расценивает как помеху.

«Заставлять действующие лица говорить много метафорами, образами, сравнениями, когда они погружены в бурю чувств в устремлении действовать, совершенно неестественно в обычном смысле слова, и потому такая манера драматического автора должна рассматриваться как мешающая зрителю»[114] – так говорит Гегель в главе «Символическая форма искусства».

Философ утверждал: «…нет сомнения, что образы и сравнения у Шекспира часто неуклюжи и слишком нагромождены»[115].

Но сам же философ делает невольно отступление от своей мысли в словах: «в обычном смысле слова…»[116]

Но образы и сравнения трагедий Шекспира дают особый смысл слову.

Герои стремятся действовать, но действие их совершается через ряд перипетий, когда оно как бы движется назад.

Рядом соотнесений, торможений, повторений автор добивается прикосновения к реальности преодоления словарности языка, преодоления симметрии мышления.

Слова Джульетты, ожидающей Ромео, являются не только словами женщины, ожидающей любовника, но и развертыванием, анализом любовного чувства, заторможенного ожиданием.

Мысль дается как бы в ряде любовных прикосновений. Это явление общее в искусстве, и цель образности, так же как цель разного рода психологических, тавтологических параллелизмов, так же как роль сюжетных перипетий, состоит не только в изображении действия, но и в анализе и в наращивании смысла ощущений. Ощущение, тормозясь, увеличивает выразительность. Слова здесь произнесены в условиях замедленного, затянувшегося ожидания, подготовляющего наступление трагического. Все это объединяет целостность отношений всего диалога.

Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,

Мой

Как иней на вороньем оперенье!

Гегель упрекает Шекспира в затейливых мыслях на одну и ту же тему, но мысли идут логично. Ночь – время любви. Ромео – это солнце. Значит, он – день, который осуществляется во тьме. День приходит на крыльях ночи, оставаясь белым.

Так возникает мысль о крыльях ворона. Предмет двигается, причем он все время сдвигается со слова на понятие. Слова поставлены так, чтобы они дали ощущение именно любви: ночь, день – все только полуназывается. Оно нужно для ощущения несходства.

Так как Ромео – солнце, то рождаются стихи:

Приди, святая, любящая ночь!

Приди и приведи ко мне Ромео!

Дай мне его, когда же он умрет,

Изрежь его на маленькие звезды,

И все так влюбятся в ночную твердь,

Что бросят без вниманья день и солнце.

Если действие и тормозится, то оно тормозится для увеличения эмоционального разглядывания предмета, для вырастания его сущности.

Детали действия тоже выплывают благодаря точной метафоричности, выбранности сравнения из общего.

Метафоричность стиля соответствует напряженности конфликта.

Все напряжено так, что достаточно одному из слуг укусить ноготь, как люди противоположной стороны принимают это за оскорбление и в городе начинается сеча.

В этом неуравновешенном мире, полюбив друг друга и противопоставив напряженность любви ненависти родов, люди выражают свою любовь словами восторга, боя и спора.

Статья Толстого «О Шекспире и о драме» как результат столкновения двух поэтик

Реально язык Шекспира, как это заметил Толстой, основан не только на метафоре, но и на метафоре-каламбуре. Толстой в своей статье 1903 года о Шекспире и драме называет этот способ ведения диалога разговорами «…ни к чему не ведущими, продолжительными». Приведу пример:

Так, например, шут говорит: «Дай мне яйцо, и я дам тебе две crowns». Король спрашивает: «Какие же это будут crowns?» – «А две половины яйца. Я разрежу яйцо, – говорит шут, – и съем желток. Когда ты разрубил посредине свою crown (корону), – говорит шут, – и обе отдал, тогда ты на своей спине нес через грязь своего осла, а когда ты отдал свою золотую crown (корону), то мало было ума в твоей плешивой crown (голове). Если я, говоря это, говорю свое, то пусть высекут того, кто так думает»[117].

Толстой испытывает при чтении таких разговоров «тяжелую неловкость, которую испытываешь при слушании несмешных шуток».

Между тем в речи шута употреблены не только омонимы, то есть одинаково звучащие, но разнозначащие понятия, но и метафора, потому что яйцо разрезано на две части так, как король Лир разрезал на две части свое царство, отдав по половине дочерям, которые его обманули.

Желток совпадает с короной не только словесно, но и тем, что он и корона представляют собой золотую сердцевину вещи: в одном случае – королевства, в другом случае – яйца. Здесь поэт снижает понятие короны и в то же время делает ее близкой, как бы съедобной. Надо не забывать, что в Библии желток по своему вкусу противопоставляется безвкусному белку; вероятно, для Шекспира и этот оттенок сравнения существовал.

Голова короля Лира не золотая, но она лишена не только волос, но и золотой, ей присущей короны.

Толстой упрекает, что герой «Короля Лира» говорит «…тем особенным шекспировским языком, главная особенность которого в том, что мысли зарождаются или из созвучия слов, или из контрастов»[118].

В данном случае контрасты берутся такие, чтобы они в своем противопоставлении говорили о превратности судьбы.

Замечание Толстого, что у Шекспира все люди говорят «…всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком», – точно. Указание же его, что таким языком «…не могли говорить изображаемые действующие лица, но и никогда нигде не могли говорить никакие живые люди»[119], – неточно.

Этот способ разговора не был нужен Толстому в его поэтике. Всякая приподнятость речи, условность ее почти всегда отвергается в произведениях Толстого. Правда, можно оговориться, что в так называемых народных рассказах есть влияния приподнятой стилистики Библии и «Житий святых».

Но в основном речь у Толстого подобна обычной разговорной речи. Кроме того, она не является способом прямого выражения психологии действующих лиц. Толстой считает, что человек и не осознает себя до конца, он подбирает слова, приблизительно соответствующие его сознанию, связанные с обычным состоянием людей того же круга, но это не является выражением, прямым отображением внутренней жизни героя.

Толстой не все отвергает у Шекспира, хотя он и считает в общем, что сочинения этого трагика «…заимствованные, внешним образом, мозаически, искусственно склеенные из кусочков, выдуманные на случай сочинения, совершенно ничего не имеющие общего с художеством и поэзией»[120].

Толстой писал 7 марта 1904 года в дневнике:

Сновидения ведь это – моменты пробуждения. В эти моменты мы видим жизнь вне времени, видим соединенным в одно то, что разбито по времени; видим сущность своей жизни: – степень своего роста[121].

Что же иногда видел Толстой, что он соединял в моменты пробуждения?

2 сентября 1909 года Толстой записывает:

Ночью и поутру нашло, кажется, никогда не бывшее прежде состояние холодности, сомнения во всем, главное, в боге, в верности понимания смысла жизни[122].

24 декабря 1909 года Толстой записывает: «Видел во сне отрицание бога и еще возражение на свое представление об общем лучшем устройстве жизни вследствие отказа от борьбы»[123].

Вера Толстого все время сопровождалась колебаниями, он заклинал ее, повторяя одни и те же слова, но никогда не преодолел до конца сомнений.

Но основным для Толстого была жизнь, жизнеощущения человека проснувшегося, попавшего в мир как будто обновленный, непонятный, чужой.

Собственный дом, тот дом, в котором он родился, Ясная Поляна, кажется Толстому домом сумасшедших, и он пишет этим сумасшедшим характеристики. Выписывает скорбный лист он и себе, но сам он человек другой, иначе думающий и видящий, что этот ложный мир не устоит.

В этом ложном мире важно не то, как люди говорят, а то, как они проговариваются, важны их жесты, их языковые ошибки. Это Толстой находил и у Шекспира, но умалял эти элементы стиля Шекспира, вероятно, потому, что иначе нарушилось бы единство характеристики трагика. Вот что пишет Толстой:

Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящие в действующих лицах. Так во многих местах лица Шекспира вместо слов только восклицают, или плачут, или в середине монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния (так, Лир просит расстегнуть ему пуговицу), или в минуту сильного волнения по нескольку раз переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поражает их, как это делают Отелло, Макдуф, Клеопатра и др. Подобные умные приемы изображения движения чувства, давая возможность хорошим актерам проявить свои силы, часто принимались и принимаются многими критиками за уменье изображать характеры[124].

Здесь Толстой находит у Шекспира элементы своей поэтики, но, умаляя, считает их только умными приемами знатока сценического воплощения.

Судя по статье, Толстой против метафорического стиля, тем самым как будто против метафоры.

В то же время нельзя говорить, что у Толстого нет метафор. Вернее сказать, что у него метафоры носят, так сказать, сюжетный характер.

«Люцерн» и «Альберт» – это рассказы-метафоры о положении талантливого или гениального художника в буржуазном обществе.

В первом случае берется уличный певец, во

Рассказ «Альберт» кончается в тексте судом над художником и его оправданием, широким и полным. Он – самый лучший и самый счастливый.

В «Войне и мире» метафоричен не только знаменитый дуб, с которым прямо сравнивает себя князь Андрей, но и подробно развита метафора: Москва – опустевший улей. Ряд метафор снижающего характера дан по всему роману.

«Хаджи-Мурат», как увидим потом, – это повесть-метафора: упрямо живущее растение, борющееся за свою жизнь, сравнено с человеком.

Лучшие метафоры Толстого настолько развернуты, что их не сразу видишь; они, так сказать, носят мировоззренческий, сюжетослагающий характер.

Метафора не угасала никогда.

Если остановиться на вопросе о метафоричности в поэзии, то метафоричность в поэзии толстовского периода, как мне кажется, убыла. Оставшиеся метафоры были, так сказать, цитатного характера.

Но и в поэзии метафора не отмерла. Я не буду говорить о книжной метафоре символистов. Школа акмеистов боролась с метафорами, старалась дать предмет точным, но в то же время эта литературная школа или подчеркивала предмет его нарочитой грубостью или, наоборот, интимностью, или же вводила в поэзию новеллистические приемы реалистического рассказа.

Метафора вернулась в поэзию в первой четверти нашего века, ее возрождение было величественно и в то же время иронично, так как она отрицала всю старую, дореволюционную метафоричность. В эту эпоху революции появилась острая метафоричность. У Маяковского канонизированы каламбуры-метафоры.

Метафоры Джульетты, которые мы разбирали, – метафоры процесса.

Кажущийся отход от темы и создает неавтоматическое восприятие слова, давая его в новом поэтическом качестве. Мы только что согласились с первой метафорой, но она переходит во вторую, осложняется.

Ночь, звезды, небо, солнце приходят в столкновение. Поэтому метафоры Шекспира драматичны и преувеличены своим драматизмом, что и поражало Толстого.

На голой сцене шекспировского театра метафоры как бы заменяли сцену, речь воссоздавала обстановку, но главное – она ступенями создавала лестницу, по которой герои подымались от необыкновенного к человеческому.

Существуют сейчас автодороги, разделенные продольными полосами, по этим дорогам можно двигаться с определенной скоростью, для того чтобы попадать от зеленого света на одном семафоре к тому же цвету сигнала на следующем.

Лестница Эйзенштейна – реальная лестница, ведущая в Одессе от города к порту, но в фильме «Броненосец „Потемкин“» это сценическая площадка, которая использована для того, чтобы, расчленяя движение, тормозить его и увеличивать эмоциональность восприятия действительности, показав длительность преступления – расстрел вооруженными людьми безоружной толпы.

Коротко написанная греческая трагедия производит впечатление большой, фундаментальной вещи благодаря правильно построенному конфликту и медленному анализу смысла действия в репликах, которые переходят от актера к актеру.

Коллизия трагедии или интрига романа – только одна из возможностей событийных связей, использованных при показе действительности.

Старея, интрига часто превращается в условную, причем художественная нагрузка переходит на наполнение драмы, а интрига служит как бы стеллажами, на которых расставлены книги.

Новую интригу изобрести трудно, легче ее вымыслить, выделить из жизни.

В 1880 году А. Островский записал в заметках: «Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта – истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни»[125].

Дело не столько в том, что делает человек, сколько в том, почему он это делает. Иногда работа по созданию сюжета занимала у Толстого два месяца, а психологическое оправдание действия героя – много лет.

Новеллы, которыми пользовался Шекспир, рассказывали о невероятном; это были записи, необходимость которых объяснялась выхождением события из ряда обыкновенных.

Человек создан и для необыкновенного, сердце и легкие наши созданы с большим запасом, которого мы не используем.

Человек не предназначен только для обыденной жизни, и он переживает то, что могло бы быть, а для него должно было бы быть – в искусстве.

Поэтому он принимает спор героя с тем положением, в которое он поставлен. Толстой считал, что увлечение Шекспиром пройдет, когда появится новая религиозная драма, «…которая будет служить уяснением и утверждением в людях высшей ступени религиозного сознания…»[126].

Он думал, что начало XX века – конец увлечения Шекспиром, но драмы Шекспира идут именно у нас. Я видел «Отелло» в Северной Осетии и понимал то, что происходит на сцене, хотя не знал осетинского языка, а зал понимал все, потому что он учился у Шекспира разрушению традиционного уклада жизни, новой, революционной требовательности.

Обновленный Восток создает великих актеров для шекспировской трагедии. Шекспир возрождается в Грузии, в Армении, в Азербайджане, в Таджикистане, и он как Вакх-Дионис, который когда-то прошел через весь мир и завоевал Индию, он, Шекспир, вторгается в страны, лежащие за Индом.

В 1919 году в Киеве, в постановке Марджанова, шел «Гамлет», зрители были красноармейцы, они слушали Шекспира затаив дыхание, и вдруг с галерки, где сидел человек с винтовкой, раздался голос: «Не подсказывай!»

Этот крик был обращен к суфлеру.

Зритель рассердился на человека в очках, который мешал ему видеть, как сами рождаются реплики героев, перестраивающих жизнь.

Он понимал ход мысли, сам шел с ними вместе.

Между тем шел «Гамлет» – трагедия мысли. Мы можем сказать, что «Отелло» – это трагедия ревности, которая всегда понятна, можно сказать, что «Отелло» – это трагедия человека в чужом обществе, встретившегося с чужой цивилизацией, но про «Гамлета» этого нельзя сказать.

И «Отелло» – это не драма ревности, это драма разрушения ревности. Отелло простодушен, как говорил Пушкин, но он поверил в свое право на слепую ревность, он задушил Дездемону. Он обидел женщину так, как обижали женщин всегда. Недаром Дездемона перед смертью поет песню об иве, которую она слышала от служанки.

Трагедия Отелло не в том, что он убил Дездемону, а в том, что он ей не поверил.

Дездемона могла быть не убитой, а оставленной Отелло, и это тоже было бы трагедией.

Пересмотр основ нравственности, основ этических споров сейчас доходит до Востока и так играется актерами Востока, что мы видим Шекспира заново, потому что в нем есть элементы той новой нравственности, которую Толстой ждал от религии. Статьи Толстого «Что такое искусство?» (1897–1898) и «О Шекспире и о драме» (1903) служат одна продолжением другой. В первой Толстой, отрицая старое искусство в его большей части, как искусство не только не народное, но и не христианское, говорил:

Главная ошибка, которую сделали люди высших классов времени так называемого Возрождения, – ошибка, которую мы продолжаем теперь, – состояла не в том, что они перестали ценить и приписывать значение религиозному искусству (люди того времени и не могли приписывать ему значения, потому что, так же как и люди высших классов нашего времени, они не могли верить в то, что считалось большинством за религию), но в том, что на место этого отсутствующего религиозного искусства они поставили искусство ничтожное, имеющее целью только наслаждение людей, то есть стали выделять, ценить и поощрять, как религиозное искусство, то, что ни в коем случае не заслуживало этой оценки и поощрения[127].

Это неточно. Такие произведения Возрождения, как «Декамерон», не были основаны на опыте искусства высших классов.

Шекспир тоже по истокам своего искусства не принадлежит целиком к искусству высшего класса, что точно отмечали люди, следующие за ним: он был отвергнут именно как простонародный.

Люди Возрождения всеми средствами своего искусства доказывали правоту своего восприятия жизни и для этого создавали и сюжеты, и метафоры.

Высокая метафоричность вошла в искусство нашей революции, и именно революция приняла и поняла и Шекспира, и Толстого, вскрыла основы их стиля, их

О заостриваниях притупившихся различий

В. И. Ленин в «Философских тетрадях», анализируя книгу Гегеля «Наука логики», написал:

(1) Обычное представление схватывает различие и противоречие, но непереходот одного к другому, аэто самое важное.

(2) Остроумие и ум.

Остроумие схватывает противоречие,высказываетего, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие», но невыражаетпонятия вещей и их отношений.

(3) Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, досущественногоразличия, допротивоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными (regsam) и живыми по отношению одного к другому, – приобретают ту негативность, которая являетсявнутренней пульсацией самодвижения и жизненности[128].

Для придания жизнеощутимости, как бы для доказательства реальности вещей, стоящих за словами, для преодоления условности второй системы и возвращения эмоционально-чувственного значения первой сигнальной системы существуют различные построения искусства.

Один из способов заостривания восприятия – это постановка вещей в противоречие друг с другом, через изменение сигнала (слова) и через помещение вещи в новый ряд, в новые отношения, в живые сцепления.

На пути к созданию характера как нового единства

О новелле

Можно сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо городов Ярославля, Костромы, Кинешмы и Горького; определение это не содержит в себе лжи или ошибки.

Волга действительно не только протекает мимо этих городов, но и никакая другая река этого не делает.

Но если мы будем характеризовать Волгу по тому участку, в котором мы ее только что определили, то будем описывать водяной поток, не похожий ни на верхнее течение, ни на нижнее.

Точно так же, если сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо Волгограда и Астрахани, то ширину этой реки, характер ее берегов тоже нельзя распространить на характеристику Волги в целом.

Так же случается в исторических определениях.

Определяют значение слова «реализм».

Сперва возникает сомнение вполне законное. Слово «реализм» позднее. Имеем ли право мы применять этот термин к тем эпохам, когда он еще не существовал? Возникает даже сомнение: термин не существует и в эпоху Белинского.

Но надо быть последовательным: мы вообще анализируем явление, историю не в тех терминах, которые существовали одновременно с явлениями, – например, никто в Египте или в Риме не называл свои государства «рабовладельческими обществами».

Мы можем про историческое явление знать и часто знаем на самом деле больше, чем его современники.

Поэтому отказаться начисто от употребления термина «греческий роман», или, шире, «античный роман», мы не можем, хотя это термин поздний и употреблять его надо с осторожностью, для того чтобы вместе с термином не перенести более позднее представление на ранние явления.

Литература не математика, и термины литературоведения никогда не приобретут точности математических определений. Мы здесь имеем термины для текущих процессов и для явлений, которые никогда целиком не совпадают.

Теперь перейдем к определению жанра «новелла».

Слово это позднее; понятие изменяется.

Оно изменялось до появления термина и после появления. Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления.

Тут дело осложняется еще тем, что на Волгу можно поехать и проверить, что это действительно единая река.

Волга – это физическое единство, в данном случае географическая непрерывность.

Новелла – понятие стилистическое, нами созданное, зависящее от целого ряда явлений, которые ее создают и как бы подменивают.

Обычно, стремясь понять непрерывность, начинают следить за неизменяющимся моментом, за тем, что именуют, например, в развитой прозе так называемыми бродячими сюжетами.

Действительно, кое-что в литературной непрерывности сохраняется. Но сама непрерывность как бы неизменно осуществляется или мыслится продолжающейся не благодаря присутствию этих будто бы неизменяющихся элементов.

У Апулея в романе «Золотой осел» есть вставная новелла о ремесленнике, который ушел из дома, оставив жену одну. Жена пригласила любовника, муж вернулся внезапно, женщина спрятала любовника в бочку. Муж сообщил, что у него удача – он продал бочку за пять динариев. Жена не растерялась и ответила:

– Вот муженек-то достался мне, так муженек! Бойкий торговец: вещь, которую я, баба, дома сидя, когда еще за семь динариев продала, за пять спустил!

Обрадованный муж спросил, кто покупатель и где он. Женщина отвечает, что покупатель сидит в бочке, смотрит, крепкая ли она. Любовник слышит этот разговор, вылезает из бочки и просит мужа почистить ее. Ремесленник залезает в бочку, жена светит ему, согнувшись, а любовник над спиной мужа овладел его женой.

Эта история перешла от Апулея к Боккаччо, в день VII, в новеллу вторую.

Перед нами редкий случай перехода неизменного анекдота. Он неизменен потому, что поразителен и заключает в себе элемент эротического озорства.

К этой изумительной истории подходит определение Гёте, который определял новеллу как «одно необычайное происшествие».

В другом месте Гёте говорил, что она рассказывает о новом, не повседневном, но не фантастическом.

Новелла о бочке перешла к Боккаччо совершенно неизмененной. Рассказ об обманутом муже перешел из одного быта в другой, ничем не обогащенный.

Но другая новелла, о том, как женщина спрятала любовника, а муж его нашел, изменилась в своей направленности.

У Апулея муж, гомосексуалист, овладевает любовником, потом приказывает рабочим его избить.

Апулей считает, что муж прав, а жена негодяйка. Боккаччо не изменяет новеллу, но считает, что муж, который не жил со своей женой, но требовал от нее верности и использовал положение застигнутого любовника, – негодяй.

Женщина защищает свои права, и автор на ее стороне.

Новелла развилась, изменила свое значение.

Первая новелла сохранилась благодаря своей курьезности и осталась неизмененной. Нужно сказать, что таких новелл сравнительно мало и не они развивают искусство человечества.

У Апулея она вставлена как услышанный анекдот, и у Боккаччо она рассказана Дионео как дерзкий анекдот, который слишком хорошо был понят дамами.

Не все то, что сохраняется, ценно.

Шлегель сближал новеллу с анекдотом, то есть с еще не записанным сообщением о занимательном происшествии: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе… которая дает основание для иронии при самом появлении на свет»[129].

Ирония здесь дается как ощущение превосходства художника над действительностью, как элемент свободного рассматривания предмета.

Новелла типа рассказа Апулея сперва начинается как рассказ о чем-то повседневном и потом дает неожиданные соотношения героев: застигнутая на месте преступления женщина не только обманывает мужа, но и удовлетворяет свое желание в его присутствии.

Но одновременно существовали новеллы-анекдоты, не включающие в себя элемент нового, но использующие противоречия в самом предмете.

Герой романа Апулея купил рыбу на базаре. Он встретил своего друга Пифия, который стал диктатором над базаром. Друг возмутился тем, что рыба куплена слишком дорого. В припадке негодования он вырвал покупку из рук Луция, бросил рыбу на землю, обругал продавца, а своему помощнику велел растоптать рыбу.

Рыба оплачена. Убыток несет Луций.

Противоречие между намерениями базарного законодателя и последствиями этих намерений при всей обыденности создает коллизию анекдота.

Поразительные новеллы лучше всего сохраняются, новеллы бытовые разрушались и восстанавливались снова.

Поразительные новеллы, рассказы о необыкновенных случаях, вероятно, характерны, хотя и тут они не исключительны для начала истории новеллы.

Шпильгаген отделял новеллу от романа, считая, что она имеет дело с готовыми характерами.

Это определение, так сказать, относится к среднему течению новелл. Ранние новеллы, например у Апулея, вообще не выявляют характеров героев. Это случаи из жизни людей, а не раскрытие характеров этих

В новеллах Чехова люди разочаровываются, озлобляются, иногда смягчаются.

Некоторые исследователи новеллы утверждали, что новелла требует особого, специфически сжатого, интенсивного сюжета. Это повествование об одном событии.

Такое определение подходит к новеллам О. Генри, так как оно и построено на материале его новелл. Но такое определение, как мы увидим дальше, не подошло бы к новеллам Чехова, который не стремился к «интенсивности сюжета».

Чехов также не всегда в новелле повествует об одном событии. В его новелле отсутствует вводная часть, но часто в нее включена предыстория: это повествование о нескольких событиях.

Ситуации у Чехова всегда взяты из его времени. Конфликты основаны на поисках места, на бедноте, на замкнутости жизни, на непонимании ее.

Новеллы чаще построены для открытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов на новом бытовом материале.

Такая новелла явно появилась заново, ниоткуда не заимствована.

Не отвергая факта, что существуют так называемые бродячие сюжеты, мы должны помнить, что совпадающие по сюжетному построению рассказы не всегда связаны происхождением и могут иметь разное смысловое значение.

В книге Апулея легковерный человек обращается к предсказателю Халдею для того, чтобы узнать у него день, благоприятный для отплытия в море. «Тот ему уже день указал, уже кошелек появился на сцену, уже денежки высыпали…»

В это время к предсказателю подходит знакомый. Халдей жалуется приятелю на свою судьбу: его только что ограбили в море. Услышав жалобу, клиент прячет свои деньги.

Басня говорит о человеке, который другим предсказывает, а сам своей беды не знает. Она носит комический характер.

Может быть другой случай: сталкиваются мировоззрения – например, христианин опровергает веру волхва. В русских летописях есть рассказ о волхве.

К волхву, взяв потихоньку топор, вышел князь Глеб и спросил у предсказателя: «Знаешь ли, что будет завтра утром или вечером?» – «Все знаю», – отвечал волхв. «А знаешь ли, – спросил опять Глеб, – что будет нынче?» – «Нынче, – отвечал волхв, – я сделаю большие чудеса». Тут Глеб вынул топор и разрубил кудесника.

Князь не верит тому, чему верят смерды, и опровергает их веру прямым насилием.

Сходство новелл в том, что предсказание тут же опровергается, в том, что предсказатель не знает своей судьбы.

Вторая новелла – трагическая; она записана в летописи с определенной датой и явно не зависит от рассказа Апулея.

Для новелл берутся случаи и предметы, которые могут быть растолкованы и раскрыты по-разному. Вторая новелла, с князем Глебом, основана на необычайном происшествии, первая – на раскрытии нового смысла в обычной базарной сцене: предсказатель дает предсказание клиенту.

Строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях, которые при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов, дающих разное отношение к одному и тому же явлению, обнаруживаются в повествовании.

Общность определения, которое я сейчас даю, объясняется его широтой.

Несколько эмпирических замечаний о способах соединения новелл

Раз созданные новеллы могут существовать в беглом разговоре, приводиться к случаю. Но их можно и соединять.

Соединены они могут быть по темам.

Подборы такие встречаются неоднократно, например в книге «Калила и Димна». Целая глава называется «Глава о расследовании дела Димны, или Глава о том, кто хотел пользы себе, причиняя вред другому, и чем кончилось это дело».

Калила говорит о вреде подозрительности.

Оправдывающийся шакал приводит притчи. Рядом приводятся приметы злых и вероломных людей. Примеры объединены тематически, так, как ключи нанизываются на кольца.

Иногда систематизация новелл проводится путем спора притчами. Например, один из спорящих говорит о вреде терпения к злу, а другой приводит пример ненужной торопливости.

Разные способы систематизации новелл могут существовать одновременно. Новеллы «Декамерона» все объединены тем, что они рассказываются обществом молодых людей, убежавших из города от чумы. Отдельные дни соединены тематически.

Большую, охватывающую новеллу, соединяющую набор сюжетов, называют обрамлением.

Обрамление обычно задерживает действие, и новеллы как бы происходят в паузах основного действия.

Коротко анализируем строение сборника «Тысяча и одна ночь».

Был царь, был у него старший брат Шахрияр. Царь хотел навестить своего брата, случайно вернулся домой и увидал, что жена его ему изменяет с черным рабом. Печальный приехал царь к своему брату.

Он худел и желтел от горя, но однажды он увидел, что жена его брата и его невольницы изменяют своему повелителю с рабами. Царь развеселился: «Прежние краски вернулись к нему, и лицо его зарумянилось».

И стал он есть. Но брат рассказал своему брату об обоих несчастьях. Второй брат сказал первому: «Уйдем тотчас же, не нужно нам царства, пока мы не увидим кого-нибудь, с кем случилось то же, что с нами».

Обманутые братья странствовали недолго; они увидели ифрита – злого духа, который носил с собой женщину в запертом сундуке, чтобы она ему не изменяла.

Ифрит заснул, и женщина изменила ему с обоими братьями.

Царь Шахрияр решил, что он будет каждый день брать в жены девственницу, а утром ее убивать.

Таким образом, в начале «Тысячи и одной ночи» мы видим три новеллы, соединенные по сходству. Дальше рассказывается, что у царского везиря были две дочери, одну из них звали Шахразада, она сама пожелала стать женой царя-убийцы. Отец спорил с ней и приводил сказки о том, как приводят женщин к повиновению. Шахразада ему сказкой не ответила, но настояла на своем.

Дальше идет знаменитая история, как Шахразада, рассказывая бесконечные сказки, отдаляла день своей казни.

Начальные сказки Шахразады, содержащиеся в первых двух ночах, имеют темой выкуп крови провинившегося ценою рассказа занимательной сказки.

Рассказывание как способ отсрочки гибели широко используется в обрамлении.

Существует свод «Семь везирей».

Царевич оклеветан, отец его хочет казнить. Царевич сам говорить не может, везири рассказывают сказки, задерживающие казнь.

В сборнике монгольских сказок буддийского происхождения Арджи – Бурджи деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон. В индийских «Сказках попугая» попугай сказками задерживает женщину, которая хочет уйти и изменить мужу.

Каждая сказка – новый совет о том, как хитрить и обманывать, но все вместе они задерживают исполнение желания женщины, и каждая сказка кончается словами, что об остальном женщина узнает завтра, если останется дома.

Существуют своды не новелл, а вопросов.

Так построена в «Эддах» песнь об Альвиссе.

Вопросами, как называются разные вещи у богов, альфов, турсов и карлов, Тор затягивает время до восхода солнца. Когда солнце поднялось в небо, Альвисс превратился в камень.

Долог спор о происхождении романа.

А. Веселовский в статье «Греческий роман», опираясь на мнение исследователя Э. Роде, утверждал, что роман и новелла имеют разное происхождение. Веселовский пишет: «Мне очень приятно было встретить у Роде подтверждение моего собственного мнения – что между греческим романом и новеллой нельзя предположить никаких генетических отношений; я только расхожусь с ним в некоторых дальнейших выводах. Новелла, говорит Роде, преимущественно реальна; роман отличается крайне идеальным характером; это как бы два полюса; с новеллой можно поставить на один уровень разве новую буржуазную комедию»[130].

На мнения А. Веселовского и Э. Роде опирался покойный Б. В. Томашевский, отстаивая самостоятельное происхождение романа.

Эти мнения очень любопытны, но я уже говорил, что Апулей начал свою книгу «Золотой осел», которую сам он называл «Метаморфозы», словами: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни».

Тут ясно, что басни уже существуют, если они сплетаются. Сплетаются здесь они реже методом обрамления; таким методом введены рассказы о колдунье и знаменитый рассказ об Амуре и Психее, который рассказывается в пещере разбойников героине старухой, утешающей пленницу, но основной метод сплетения – это нанизывание происшествий на судьбу жадного к чудесному юноши.

Я занимаюсь сейчас не историей литературы, а ее теорией, и исторические примеры

В четвертой и пятой книгах «Золотого осла» Апулея описывается пребывание Луция в пещере разбойников.

Начало служит также мотивировкой торможения. Набег разбойников объясняет, почему Луций не смог сразу освободиться от чар: для превращения в человека ему достаточно было пожевать розу. Человек, превращенный в осла, увидал розу, но это была ядовитая лавровая роза, из тех, «вкушение которых смертельно для всякого животного».

В результате осел-Луций попадает в пещеру разбойников, видит старуху служанку, после этого прибывают разбойники и идет нанизывание рассказов об их неудачах.

Все эти неудачи редкостны.

Один грабитель просунул руку в отверстие двери, для того чтобы отодвинуть засов, а хитрая старуха, заметив грабителя, прибила его руку гвоздем к дверной доске.

Другой грабитель был выброшен из окна чердака старухой, пожитки которой он грабил.

Третий разбойник, для того чтобы проникнуть в богатый дом, велел зашить себя в медвежью шкуру и был затравлен собаками.

Все рассказы объединены темой неудачи преступления. После того как рассказы все выслушаны, прибывает новая партия разбойников, с прекрасной пленницей, похищенной от мужа в день свадьбы. Разбойники уходят из пещеры. Утешая пленницу, старуха рассказывает ей сказку, которая прославилась в веках, – «Амур и Психея». Сказка занимает около сорока страниц. Вставлена она по способу обрамления. Способ рассказывания и образ старухи, служанки разбойников, не связаны.

Сказка фольклорная, с «немощными» зверями (муравьи, орел), помогающими выполнить трудные задачи, и с элементами сказочной троичности.

После того как сказка рассказана, восстанавливается движение самого романа. Девушка пытается бежать из вертепа на осле-Луции. Пленница захвачена. Неудача разбойников и гибель их атамана заставляют их избрать атаманом пришельца – мнимого разбойника, который оказывается женихом пленницы.

Роман сплетен из новелл; в нем двадцать вставных новелл и сотни новелл нанизанных. Появление новелл мотивировано любопытством Луция, который жадно собирает разные сведения в качестве молодого человека и, превратившись в осла, в горе утешается тем, что у него теперь длинные уши и он хорошо слышит.

Новеллы анекдотичны и пестры. Вызывает возражение утверждение Веселовского, что греческий роман носит идеальный характер.

Вероятно, здесь утверждается, что роман отвлечен, не содержит в себе отражений черт действительности.

Я сам когда-то был такого же мнения, основываясь на бесчисленных приключениях, повторяющихся и переходящих из одного произведения в другое.

Но если недавно французский врач, переплывший в надувной лодке через Атлантический океан, утверждал, что и в наше время каждый год на морях и океанах гибнет более двухсот тысяч человек, то, говоря сравнительно, в античные времена, при плаваниях на деревянных судах, без компаса, с примитивным управлением парусами, количество кораблекрушений должно было быть чрезвычайным.

Конечно, греческий роман никогда не представлял собой сколок с действительности.

Так опыт, который мы производим в лаборатории, выявляя нам законы природы, сам осуществляется в некоторых идеальных условиях, выделенных из общеприродных условий, искусственно обособленных, но то, что происходит в колбах и приборах, реально, хотя и отвлеченно.

Что создало греческий роман?

Старый замкнутый город, в котором все знают не только соседей, но и всех их предков, заменен непознанным миром – вселенной. Торговые связи трещинами перерезали известную тогда землю, трещины караванных дорог уходили все дальше и дальше, и по ним просачивался в неведомое одинокий, лишенный своего обычного окружения человек.

Замкнутый мир погибал, распадался, трещины расширялись, и через них были видны новые дали.

Распад старого мира, трудности и страхи новой, огромной вселенной, обширных океанов, неведомых народов, чужих обычаев были реальностью греческого романа.

Реальность эта изменилась, оставшись в романе.

В Индии, в зарослях джунглей, за болотами, мрамором белеют города, которые я помню по детским книгам.

Лианы зеленым дымом струятся из окон брошенных дворцов и уходят, извиваясь, как струи дыма, в лес.

Дворец стал «чистой архитектурой». Старая реальность дома – связь помещений, логика покоев, логика расположения комнат – потеряна.

Обезьяны бегают по лестницам и думают, что это всего только ступенчатое построение; они воспринимают лестницу как чистую форму.

Но в доме прежде жили, хотя и не по-нашему. Реальность дальних стран так же достоверна, как реальность тихого перекрестка маленького, нам хорошо известного города.

И романы, и сборники новелл – это были поиски нового художественного единства, порожденные новыми производственными отношениями, новым сознанием. Отрывки знаний, выдумок, острот, находясь вместе, под влиянием магнитного поля нового бытия преображались и входили в новые сцепления.

О разных смыслах понятия «характер» в применении к произведениям литератур разных эпох

Прекрасный исследователь русского стиха Л. И. Тимофеев в «Очерках теории и истории русского стиха» определяет роман и рассказ с точки зрения широты изображения характеров: «Роман, сравнительно с рассказом, представляет собой изображение характера в ряде ситуаций, в процессе, тогда как рассказ дает характер в определенном моменте его развития, в одном основном событии. В зависимости от того, каким хочет писатель изобразить характер, он и обращается к тому или иному жанру как средству раскрытия характера»[131].

На такой точке зрения стоял и я, анализируя в одной из своих последних книг значение характера в прозе русских классиков XIX века.

Но это утверждение, данное вне истории, неправильно.

В книге «Калила и Димна», представляющей собою арабский перевод индусской системы рассказов, восходящий к VI веку, много сюжетных столкновений, дидактических рассуждений, риторического членения событий на разновидности, но нет того, что мы в нашей литературе называемхарактерами.

То, что беседующие друзья одного из циклов этого сборника шакалы, не использовано.

У шакалов есть друзья – леопарды, царь – лев, интрига ведется против быка, но все эти свойства зверей используются только тогда, когда они нужны для данной цены.

Повадка льва перед нападением, поза быка, ожидающего нападения, использованы. Клеветник шакал сообщает эти повадки мнимым врагам, для того чтобы усилить их подозрительность друг к другу.

Но на этом кончается специфичность материала. Обвиненного шакала не только заковывают, но и отправляют в тюрьму. Он и шакал, и как бы человек. Суд происходит по всем правилам тогдашней юриспруденции, с записью показаний.

Еще показательнее другая деталь. Димна разговаривал с Калилой в своем жилье. В это время «леопард подошел к их жилью, чтобы взять головню и развести себе огонь; были они приятелями.

И услышал леопард у них разговор и молча прослушал всю их беседу».

Наружность героя и его возможности – то, что у леопарда лапы, а не руки, и он не может взять головню, и огонь ему не нужен, – не учитываются потому, что задача лежит вне поэтики этого времени.

В этом сборнике притч и басен учитываются только те черты героя, которые нужны для использования в данной конкретной ситуации. Все же остальное лежит вне фиксации.

Способ подслушивания, причем подслушивания непреднамеренного, такого, которое не изменяет нашего отношения к подслушивающему, взят из быта, а быт считается единым для всех. Внимание художника не останавливается на том, что столкновения происходят между зверями.

Медленно изменяется отношение искусства к характеру, взаимоотношение между действием и характером.

В волшебных сказках «Тысячи и одной ночи» герои часто обладают талисманами, но редко характерами. Они испытывают приключения, но не переживают их. Сюжет передвигает готовых героев.

Телесные выражения эмоций и поз героев однообразны.

Люди падают в обморок, у них от ужаса дрожат поджилки, стучат зубы и высыхает слюна; смеются они так, что видны клыки.

Редки конкретные индивидуализированные определения; они встречаются, но не становятся методом точного видения.

Так же организована событийная последовательность, в которой нет взаимодействия частей.

Эпизоды и целые новеллы нанизываются по способу рассказывания, причем та обстановка, в которой происходит рассказывание, не учитывается: у человека

Даже разгневанные духи в сказках оказываются терпеливыми слушателями.

Можно запутаться в лабиринте вставленных друг в друга рассказов. Помещения этого лабиринта не рассчитаны на соотнесение их друг с другом, характеры иногда намечены, но только в некоторых новеллах. Нет даже постоянства отношения к героям, события над всем преобладают.

Составители свода «Тысяча и одна ночь», кроме авторов плутовских новелл, мало считаются с характерами своих героев. Злодей маг – злодей, потому что он огнепоклонник. Приняв под угрозой казни магометанство, он становится человеком без лица.

В одной системе сказок, «Рассказе об Аджибе и Гарибе» (ночи 624–680), герой, странствуя, встречается со многими чудищами. В одной из сказок он побеждает Садана – горного гуля. Садан – людоед. Гариб побеждает его и его детей и заявляет: «Я хочу… чтобы вы приняли мою веру, то есть веру ислама, и объявили единым владыку всеведущего, создателя света и мрака и создателя всякой вещи…»

Садан принимает ислам и становится спутником героя. До этого у Садана была скверная привычка жарить на вертеле своих врагов и съедать их. Так как у гуля нет других черт, кроме силы и людоедства, то составителю сборника нужно или удалить гуля из сказки, или оставить его в старой роли.

Гариб встречается со своими врагами – амалекитянами. Садан разбивает череп великана-амалекитянина, и тот падает, как высокая пальма. «И Садан закричал своим рабам: „Тащите этого жирного теленка и жарьте его скорее!“ – и рабы поспешно содрали с амалекитянина кожу, и зажарили его, и подали Садану-гулю, и тот съел его и обглодал его кости. И когда увидели нечестивые, что Садан сделал с их товарищем, волосы поднялись на коже их тела, и состояние их изменилось, и цвет их сделался другим, и они стали говорить друг другу: „Всякого, кто выйдет к этому гулю, он съест и обглодает его кости и лишит его дыхания земной жизни“. И они воздержались от боя, испугавшись гуля и его сыновей, и повернулись, убегая и направляясь к своему городу».

Действие гуля и новая его характеристика как воина за ислам не сведены.

Это не объясняется тем, будто сказочник думает, что борец за единобожие якобы может оставаться людоедом.

Сказочник не сводит черты героев в «характер».

Это черта не только арабских сказок. Появление характера обыкновенно оформляется как противоречие между событиями и героем.

Герой – удачливый дурак или портной, победитель великанов, или женщина, которая побеждает мужчин, или мальчик, который оказывается мудрее мудрецов, – здесь в ощущении различия начинает создаваться характер.

Я даже попытаюсь сформулировать так: вероятно, характер в нашем понимании в сказке появляется в результате противопоставления простого человека «герою». Именно простого человека пришлось описать в его обыкновенности.

Учета времени действия в «Тысяче и одной ночи» нет.

Есть понятие «вдруг», но оно используется главным образом в концах сюжетных циклов, когда начинают прибывать и встречаться прежде разобщенные герои.

Вообще же рассказчик спокойно оставляет своего героя, очень часто в затруднительном для него положении, и переходит на новую линию, причем при возвращении к герою его застают в том же положении.

Это утверждение не надо принимать как абсолютное – сборник объединяет сказки, созданные в разное время.

В самом сборнике «Тысяча и одна ночь» происходит любопытное явление осознания характеров.

25–34‑я ночи сборника посвящены истории с трупом одного горбуна, служившего шутом при дворе халифа. Шут подавился рыбой в доме портного, куда его пригласили. Труп начали подкидывать к воротам разных домов. Он подкинут к дому еврея и к дому христианина. Каждый из хозяев дома бьет труп и каждый потом считает себя убийцей.

Христианин, которого задержали в тот момент, когда он избивал труп, осужден и уже приведен к виселице. Является надсмотрщик, который восклицает: «Недостаточно мне убить мусульманина, чтобы я еще убил христианина! Не вешай никого, кроме меня!»

Начинают вешать надсмотрщика, но является врач-еврей: «…прошел сквозь толпу и закричал людям и палачу: „Не надо! Это я один убил его вчера вечером!“»

Начинают вешать еврея. Является портной: «…прошел сквозь толпу и крикнул: „Не надо! Его убил не кто иной, как я!“»

Каждый из предполагаемых убийц рассказывает свою версию преступления.

Горбун был шутом царя; царю сообщают, что в качестве убийцы объявились четверо – христианин, надсмотрщик, врач-еврей, портной.

Владыка требует всех обвиняемых к себе и говорит: «Слышали ли вы что-нибудь более удивительное, чем история этого горбуна?»

Начинаются рассказы обвиняемых; каждый из обвиняемых рассказывает не о себе, а о людях, которых он случайно видел и которые ему рассказывали изумительные истории. Истории эти механически связаны концами приключений. Христианин – каирский копт – рассказывает про щедрого однорукого богача. Богач когда-то потерял руку, украв деньги для того, чтобы подарить их любимой. Надсмотрщик рассказывает о человеке, у которого отрезаны большие пальцы рук и ног, еврей рассказывает тоже об искалеченном человеке – о юноше, у которого отрублена рука.

Все эти истории изумительны, но царь не освобождает обвиняемых, говоря, что история четырежды убитого горбуна все же удивительнее.

Перед нами соединение новелл, которые встречаются в первом томе «Тысячи и одной ночи». Кровь как возмездие за совершение случайного преступления выкупается рассказом про происшествие еще более изумительное.

Таким образом, само преступление рассматривается как необычайное происшествие, как новелла, получает эстетическую оценку.

История хромого юноши в результате выкупает всех обвиняемых.

Ее удивительность здесь состоит и в том, что перипетии судьбы любовника зависят от болтуна, который не только нанизывает новеллы, но и сам имеет то, что можно назвать характером.

Казалось бы, что цирюльник, введенный как второстепенный герой, должен оцениваться составителем сборника так же, как и остальные герои.

Рассказ о цирюльнике дается только в пересказе портного, но новелла о цирюльнике разрастается, причем время, идущее на ее рассказывание, время болтовни цирюльника, учитывается: он досаждает слушателям.

Цирюльник брил молодого человека, спешившего на любовное свидание. Рассказы тянутся бесконечно, варьируясь и повторяясь. Нетерпение, которое вызывает эта болтовня, все время подчеркивается.

В то же время цирюльник – это первый характер, появляющийся в сборнике.

Болтливость цирюльника, его вмешательство с нравоучениями и рассказами «кстати» не только тормозят действие, но и вызывают катастрофы.

Приключения, которые он рассказывает, не только эротичны и занимательны: они происходят с героями – его братьями, которые не подходят к роли прекрасных любовников.

Рассказы ироничны при намечающихся характерах героев.

То, что лежало прежде просто рядом, теперь уже учитывается как новое явление в искусстве. Можно сказать, что в истории сюжета произошло открытие.

Так как цирюльник сверх всего и астроном, то он производит некоторые астрономические наблюдения, определяя время для пуска крови. Обыкновенно по этим данным пытаются датировать все произведение, то есть определить время создания «Тысячи и одной ночи».

Но вероятнее было бы полагать, что багдадский цирюльник как характер был создан в результате опыта всего цикла «Тысяча и одна ночь» – и прежде всего в результате нового понимания значения характера.

Отметим, что вычисления цирюльника оказались ошибочными: он неверно определил положение звезд. Об этом не сразу догадались комментаторы-европейцы, которые сперва наивно поверили болтуну.

Прежде чем приступить к бритью, цирюльник поставил астролябию и начал вычисление, после этого он заявляет: «Знай, что от начала сегодняшнего дня, то есть дня пятницы – пятницы десятого сафара, года шестьсот шестьдесят третьего от переселения пророка (наилучшие молитвы и привет над ним!) и семь тысяч триста двадцатого от времени Александра, – прошло восемь градусов и шесть минут, а в восхождении в сегодняшний день, согласно правилам науки счисления, Марс, и случилось так, что ему противостоит Меркурий, а это указывает на то, что брить сейчас волосы хорошо…»

Дается точная астрономическая дата. Пытались на основании этого установить время, когда происходит событие.

Но мы

Вероятнее всего, вся система рассказов о горбуне была художественно оформлена ко времени окончания сборника и представляет собой уже переосмысливание, с некоторыми элементами пародий старой системы сведения сюжетных кусков.

Царь вызывает цирюльника из тюрьмы на суд.

Появляется глубокий старик, с белой бородой, с отрубленными ушами. При взгляде на него видно, что «…в душе его – глупость».

Цирюльник рассказывал о своих шести братьях – в переводе имена их Болтун, Крикун, Говорун, Кувшин (в смысле пьяница), Брехун, Пустомеля.

Новеллы эротичны и пародийны. В них в качестве неудачливых и обманутых в последний момент любовников выступают наглые уроды.

Глупый и болтливый старик смотрит на труп горбуна и внезапно говорит: «О царь времени, клянусь твоей милостью, в лгуне-горбуне есть дух».

Он вытаскивает при помощи крючков рыбью кость из горла горбуна. Горбун чихает и восклицает: «Свидетельствую, что нет бога, кроме аллаха, и что Мухаммед – посланник аллаха…»

Наглый болтун цирюльник внезапно оказывается искусным хирургом, и вся характеристика вздорного, всем мешающего болтуна, хвастающегося своей мнимой ученостью, разрушается.

Придя к элементам нового единства, составитель сборника не использовал своей находки и пожертвовал характером для эффектной развязки.

Отношение к авторству менялось, становясь все более ощутимым. Может быть, авторство закреплялось в лирике тем, что стихотворение оценивалось как жалоба определенного человека, как запись судьбы. Поэты Средневековья на Востоке закрепляют свое авторство, вводя разнообразными способами в стихотворение свое имя и дату написания.

Авторы-прозаики и в античное время, и в Средневековье широко пользовались контаминациями, и, таким образом, в одном и том же своде появлялись совпадающие рассказы.

Составители сборника «Тысяча и одна ночь» более сводили и украшали, чем сочиняли. Сводились не только отдельные сказки, но соединялись и уже осуществленные своды.

При появлении новых сводов, вероятно, наибольшей обработке подвергалось начало.

Основное обрамление – рассказы Шахразады – сохранилось неизменным в силу своей драматичности, в силу того, что оно позволяло рассказчику прерывать рассказ на любом месте.

Я думаю, что история о цирюльнике и его братьях в том виде, в каком мы ее читаем, – одна из поздних сказок «Тысячи и одной ночи». Это результат нового понимания законов сцепления: начинает появляться характер.

Об истинном единстве художественных произведений вообще и о единстве «Декамерона»

Толстой писал в 1894 году в предисловии к сочинениям Ги де Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[132].

Возьмем слово «нравственное» не как абсолютное определение: нравственности в течение веков и культур сменяются и опровергаются, их столкновения часто освещаются искусством.

Перескажем мысль Толстого так: единство художественного произведения состоит не в том, что в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что в произведении к героям одного или разных событийных рядов писатель относится на основании своего мировоззрения так, что его анализ объединяет их в единое целое.

Можно говорить не только о единстве двух сюжетных линий «Невского проспекта» Гоголя, но и о единстве «Арабесок».

Гоголь решает в «статьях» этого сборника и вопросы истории искусства. Статьи находятся с повестями в определенном сцеплении.

Это не показалось убедительным составителям последнего академического издания Гоголя, и они, сняв заголовок «Арабески», отнесли статьи этого сборника к другим статьям Гоголя, создав свое условное жанровое единство, обосновав это тем, что повести печатались так в первом собрании сочинений.

Можно говорить о единстве сборников А. Блока, который тщательно подбирал, располагал и, вероятно, дописывал стихи для определенной книги. Впоследствии Блок пытался разрушить циклы, дав стихам новое единство – последовательность лирической исповеди.

Сказки «Тысячи и одной ночи», вероятно, распадаются на несколько художественно объединенных единиц.

Объединения эти не всегда имеют свое обрамление.

Всякое единство в основе своей восходит к единству мировоззрения.

Для художественного анализа жизни мы приводим ее восприятие к определенному единству.

Нам важен не только круг восприятия, но и определенный характер восприятия – жанр. Мы иначе воспринимаем события комедии, драмы, элегии или оды.

Именно поэтому мы пользуемся «сцепленными» «переходными» жанрами, создающими сложную ориентацию при восприятии.

Жанровое восприятие может само создавать новые ощущения различий при единстве задания.

Художественное произведение всегда сознательно отобрано, изменено, оно является усилием передать действительность так, как хочет данный писатель. Оно имеет определенного носителя – сочинителя.

Мы говорим по телефону и в первый момент часто не понимаем того, что слышим, но вот человек назвал свое имя – и прежде непонятное становится понятным. Мы начали понимать, поместив слова в определенную систему, узнав способы говорения и примерную тему высказывания.

Вот этот вопрос ориентации играет в искусстве очень большую роль. Мы мало что понимаем, пока не ориентируемся, пока мы не положили план данного случая на карту и не определили, где север и где юг.

Понимание – это уже «сочинение», отнесение восприятия к ряду других. По «Словарю Академии Российской»:

«Чин– Порядок, устав, обряд».

«Сочинять– …Произведение ума своего, мыслей своих приводить в порядок, в устройство, на письме; слагатель».

«Сочиненный– Сложенный, составленный»[133]. Смысл термина сохранился в грамматическом понятии: «Сочинение– …соединение нескольких простых предложений в одно сложное»[134].

Выражение «сочинение», так же как и слово «сочинитель», устарев, приняло иронический оттенок, вероятно, уже в первой четверти XIX века.

Может быть, поэтому Толстой создал термин «сцепление».

Художественное сочинение – это соединение нескольких рядов-чинов в новое соотнесение. «Сочинение», повторяю, – это соединение, сцепление рядов по какому-то признаку отобранных явлений. Вне данного сочинения явления в своей художественной сущности не могут быть оценены или анализированы, потому что соединение отдельных частей произведения создает разностные ощущения.

Толстой обновил термин «сочинение», который получил уже несколько иронический тембр, заменив его понятием «сцепление».

Понятие о «сцеплении» важно. В ранней молодости, в одной из первых своих книг, в порядке предположения я написал, что основная форма «Евгения Онегина» будто бы определяется тем, что сперва Онегин отказывает Татьяне, а потом Татьяна отказывает Онегину.

Я сравнивал это построение с построением романов Ариосто, в которых такое несовпадение отношений объяснялось чудом: существовал источник, свойство воды которого было превращение любого чувства в противоположное; утолив свою жажду, мужчина и женщина переменяли свои отношения.

При таком толковании выкидывается весь аппарат сцепления, то есть игнорируется сама форма произведения, ощущение обновления обновленного восприятия.

Законы одного рода сцеплений переносились на все остальные.

Все можно со всем сравнивать, и можно даже досравняться.

У меня сравнивалась история, происшедшая между Татьяной Лариной и Онегиным, с историей неудачного сватовства цапли и журавля. Так я когда-то шутил, но шутку нельзя подавать на стол в разогретом виде.

У Ариосто построение во многом определяется пародийностью произведения. У Пушкина бралась при таком анализе только событийная часть «Евгения Онегина», между тем в романе герои освещены тем, что мы можем назвать фоном романа, и через них мы входим в мир.

Герои освещены отсветом окружающего. Если говорить терминами живописи, то так называемые тени в этом произведении цветные, а в той схеме, которую я предложил, есть только контур и грубая тушевка.

Форма романа состоит в показе одинокого Онегина среди его собственного окружения и одинокой Татьяны.

Онегин действует в ссоре с Ленским не по своим внутренним законам, а по законам света.

Татьяна Ларина без Лариных не существует.

Онегин без его книг, без споров с Ленским не существует.

Таким образом, форма романа «Евгений Онегин» обусловлена многими смысловыми и ритмическими сцеплениями.

Рифма и строфическое строение – тоже часть смыслового строения.

Каждая форма непонятна сама по себе, а понятна в сцеплении. Например, Пушкин, употребив слово «морозы», шутит, что читатель ждет рифмы «розы». Поэт ее как будто и представляет. На самом деле он рифмует, употребляя сложную рифму: созвучие «морозы» и «…мы розы», – и традиционная рифма, которая будто бы предложена, тут же опровергнута. Старая форма существует в ее разрушении.

Сцепление смысловых положений очень сложное и никак не может быть сведено к двум, так сказать, дуэтам – Онегина с Татьяной и Татьяны с Онегиным.

Я должен принести извинения перед профессорами многих западных университетов в том, что я им подсказал неверную трактовку произведения, и одновременно принести им благодарность за то, что они, повторяя мою мысль через тридцать пять лет, на меня не ссылаются.

Для понимания «Евгения Онегина» надо отнести голос Пушкина в систему художественного мировоззрения того времени, выяснить способы художественного анализа мира и его будущего, которые осуществляет поэт. Для понимания нужны знания; для этого недостаточно только увидеть или услышать, вырвав деталь из целого.

Дарвин в своей автобиографии мельком говорит, что он раз в молодости побывал как натуралист в долине ледникового происхождения, но этой ее особенности не увидел, потому что он не знал, что такие долины есть.

Для видения надо иметь способ рассматривания, который дается условиями общественной жизни, определенными культурными навыками и все время изменяется.

Я не стану заниматься подробным анализом всей книги Боккаччо, тем более что за шестьсот лет созданы исследования, в которых прослежены всевозможные связи ее с мировой литературой.

Может быть, стоит еще раз напомнить о том источнике, на который сослался сам Боккаччо в «Заключении». Рядом с высоким искусством, со строго регламентированным укладом жизни существовали обычаи, которые считались грешными, но даже проповеди монахов были наполнены бытовым содержанием и не менее греховодны. Как говорил Боккаччо, проповеди «…по большей части наполнены ныне острыми словами, прибаутками и потешными выходками…».

Мораль церкви саморазрушалась этими проповедниками, которые обновляли старые риторические хрии.

Напоминаю, что пишу о «Декамероне» не как специалист, а просто как писатель, который взял книгу в руки и, ориентируясь в общих вопросах поэтики, пытается выяснить не то, откуда взяты новеллы, а то, как и для чего привлечены материалы жизни и использованы навыки старого искусства.

Хочется понять, почему в «Декамероне» строение сюжета основано на столкновении психологии и жизнеотношений, исключающих друг друга.

Почему мужья и отцы запрещают женщинам любить, а те любят свободно, страстно и защищают свою любовь или шутя, или героически принимая смерть?

Почему произошел этот переучет всех связей и основ, которыми держался мир?

Почему эта веселая книга начинается рассказом о чуме?

Что случилось после чумы 1348 года?

Когда-то в осажденных Афинах произошла чума; историк Фукидид превосходно о ней рассказал.

Академик В. Шишмарев писал в предисловии к переводу «Декамерона»: «…в описании чумы сквозят воспоминания из Макробия, выписывавшего Лукреция». В примечании уточняется: «пересказывавшего, в свою очередь, виденное Фукидидом».

Но ведь была сама чума, от нее умер отец Боккаччо. Почему писателю понадобилось для изображения пережитого – прочитанное?

Прочитанное помогло развить, что было увидено в 1348 году во Флоренции. Описание чумы стало одним из главных мест сборника – описанием восхищался Петрарка.

Поведение людей, распад общества, небрежность погребения, ужас и легкомыслие зачумленного города – все это было отмечено Фукидидом, через третьи руки пришло к Боккаччо и помогло ему в видении и рассказывании.

Так кровавые описания «Иудейской войны» Иосифа Флавия стали образцом для русских писателей-летописцев, которые сами видели многие сражения, приступы и разграбления городов, взятых на щит.

А. Веселовский в книге «Боккаччо, его среда и сверстники» приводит слова свидетеля чумы Маттео Виллани: «Сладострастие не знало узды, явились невиданные, странные костюмы, нечестные обычаи, даже утварь преобразили на новый лад. Простой народ, вследствие общего изобилия, не хотел отдаваться обычным занятиям, притязал лишь на изысканную пищу; браки устраивались по желанию, служанки и женщины из черни рядились в роскошные и дорогие платья именитых дам, унесенных смертью. Так почти весь наш город (Флоренция) неудержно увлекся к безнравственной жизни; в других городах и областях мира было и того хуже»[135].

Так писал современник о времени, изображенном в «Декамероне».

На одни носилки, рассказывает Боккаччо, клали по два и три трупа. «Бывало также не раз, что за двумя священниками, шествовавшими с крестом перед покойником, увяжутся двое или трое носилок с их носильщиками, следом за первыми, так что священникам, думавшим хоронить одного, приходилось хоронить шесть или восемь покойников, а иногда и более»[136].

Религия ослабела, богатство было брошено, стыд отодвинут.

Чума развязала обычные связи, законы, семьи, разобщила общество. Люди бежали из города, в котором умерло столько, что по числу умерших, удивляясь, узнали живые, как многолюдна Флоренция.

Итак, одна из самых пестрых книг в мире, в которой так подробно развернуты шутки, так стремительно переданы людские горести, начинается с подробного описания чумы. Это художественно осмыслено. Автор говорит[?]: «Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и далее вам предстоит идти среди стенаний и слез: ужасное начало будет вам тем же, чем для путников неприступная, крутая гора, за которой лежит прекрасная, чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске».

Это предупреждение предшествует описанию.

Сама чума – это не разросшийся эпиграф, который предопределяет строй восприятия последующих новелл, это объяснение строя мыслей людей.

Люди бегут из города, ища себе убежище и развлечение. В первой же брошенной вилле они накрыли столы, усеяли их цветами терновника; пережидая время, пока спадет жара, слушая цикад, которые кричали на оливковых деревьях, молодежь решила провести время не в играх, а в рассказах.

В жизни существует разное и существует разновременное.

Ростки будущего в скрытом виде, подавленные, существуют в настоящем неосознанные.

Так семь женщин встретились с тремя мужчинами по именам Памфило, Филострато и Дионео. Все три имени – псевдонимы Боккаччо: это имена, которыми писатель называл сам себя в прежних произведениях.

В книге три Боккаччо и семь женщин с именами тех, в которых он был когда-то влюблен и забыл не прочно.

Сущность сюжетного противопоставления, так сказать, смыслового сдвига, определяющего построение «Декамерона» в целом, – это чума, которая позволила быстрее кристаллизоваться новым отношениям.

Все изменилось и обострилось от страха и желания жить.

Боккаччо в заключение говорит, что книга задумана «…в такую пору, когда для самых почтенных людей не было неприличным ходить со штанами на голове во свое спасение».

Чума сняла запреты, чума развязала остроумие, она позволила высказать в смехе новое отношение к старому.

В «Декамероне» почти все сюжеты старые, во многом стар и способ рассказывания, но ново отношение к рассказываемому, ново вскрытие противоречий; поэтому частично изменен и стиль повествований, но еще не везде и не до конца.

Мы должны понимать, что единство самобытного нравственного отношения к предмету описания для разных эпох разное, как отличается для разных эпох сама нравственность.

В «Декамероне», в его отношении к миру, мир как бы населен другими людьми сравнительно с населением мира феодального.

Есть люди старого мира, но их жизнь, их страсти представлены со стороны. Мир

Боккаччо начал свою вещь как человек, пересказывающий новеллы. Новеллы его почти все существовали до него как рассказы или «анекдоты».

А. Веселовский показывает, что даже новеллы с точным приурочиванием к историческим именам людей, современных Боккаччо, часто оказываются существующими в традиции.

Сам Боккаччо не сразу узнал, какой силы произведения им созданы.

Начало IV дня содержит в себе как бы второе предисловие составителя новелл. Только треть труда совершена, но автор, который «полагал, что бурный и пожирающий вихрь зависти должен поражать лишь высокие башни и более выдающиеся вершины деревьев…», видит, что он обманулся.

Боккаччо теперь почувствовал себя высоким деревом: «…тот ветер не переставал жестоко потрясать меня, почти вырывать с корнем…»

Именно там, где не проходила дорога старой канонической литературы, выросло высокое дерево новой литературы, которое по-новому прочесало ветвями бегущие в небе облака.

Будем следить не только за сменой форм, но и за сменой отношений к этим формам. То и другое является способом выразить новую действительность, которая не может высказать себя, не используя предыдущих моментов сознания.

Но приходит и новое видение, появляется, всплывает в сознании то, что не было осознано.

Иногда определенная социальная группа, связанная с большой литературой, видит и не видит или, вернее, видит и не хочет видеть; у нее отрицательная галлюцинация, которую можно преодолеть только великими потрясениями, а иногда ничем нельзя преодолеть.

Жил в России замечательный прозаик Иван Бунин; он лучше других умел описать, как цветет яблоня, как поспевает плод, как хрустит разламываемая антоновка.

Есть у Бунина рассказ: сердобольный барин нанял бедного, многодетного мужика рассказывать ему сказки. Мужик рассказывал-рассказывал, устал и, так сказать, исписался. И вот Бунин описывает, как мужик сам сочинял неумелую, небывалую, стыдную «по своей неумелости» сказку о том, как мужик трижды избивал барина.

Вещь И. Бунина называется «Сказка». Герой «Сказки» – сумрачный мужик Никифор, сказочник с голоду. «Пришлось вспоминать всякую чепуху, порою выдумывать что попало, порою врать на себя всякую небылицу. Притворяться балагуром, сказочником неловко, но неловко и сознаться, что нечего рассказывать. Да и как упустить заработок?»

Сказки у него не получаются – не выдумываются. Никифор рассказывает про то, как, мстя барину, мужик трижды избил его: он бьет его, зажав в расщелину бревна, потом в бане, потом в барском доме. Кончилась сказка.

– Однако ты не изобретателен! – говорит барин.

Никифор и сам чувствует, что конец сказки, несмотря на все его раздражение, вышел слаб, и, краснея от стыда, спешит вывернуться.

Молчит от неловкости за него барин. Никифор это чувствует и пытается «убожество своей выдумки» оправдать нравоучением:

– Да и верно, – говорит он, глядя в сторону. – Не наказывай зря. Вы вот еще молоды, а я этих побасок мальчишкой конца-краю нету сколько наслушался. Значит, в старину-то тоже не мед был…

Прав Никифор, а не барин.

У Афанасьева эта сказка напечатана в III томе (с. 288–289, № 497), записана она была в Новгородской области, но имела много вариантов в других местах.

В первом издании, вып. V, № 2, в последующих изданиях, № 249 и № 223 у Ончукова[137], собиратель сообщает: «Рассказ все время сопровождался возгласами одобрения, восхищения, иногда даже восторга слушателей».

Барин Бунина не сумел прочесть книгу его судьбы, которая перед ним случайно открылась.

А сам Бунин не узнал народа в народной сказке. Он отступил от будущего, отрицая его как ошибку.

Отношение «этого» мужика к «этому» барину, который съедает «эту» яичницу, нужную голодным мужиковым детям, Бунин видит.

Но ненависти всех мужиков ко всем барам, классовой сущности этой ненависти и презрения, выраженных в фольклоре, писатель не видит.

Плод этого познания для него запрещен.

Это ему не антоновка.

Этот плод он вкусит уже после своего изгнания из русского рая.

Пока он воспринимает закономерность как случайность.

Это – слепота великого по своему таланту человека, представителя обреченного класса. Потом ему придется писать, обострив восприятие, но не видением нового, а жалостью потери старого.

Но того старого, которое, по его мнению, существовало только в виде красивого запустения в домах одних и одичания в других домах, – не было. Старое содержало в себе ненависть, и ненависть определяла будущее. Вот этого будущего Бунин не видит и не слышит.

Видеть и не увидать, слышать и не услыхать – обычная судьба людей, стоящих в конце своих эпох. Тут не помогут глаза и слух, потому что все закрыто запретностью, неприятием хода истории.

Боккаччо был человеком нового времени, поэтому великое потрясение черной смерти стало для него дверьми в великое будущее.

О трех новеллах

Боккаччо увидел новые связи мира не разрозненно. На доске нравов все было на мгновение стерто.

Чума, которая опустошила Флоренцию, способствовала убыстрению переосмысливания того нового, которое уже лежало в старом еще не узнанным, а теперь говорилось, но тогда, когда опустели улицы.

Боккаччо после чумы хотел сохранить голоса.

Не все равноценно в «Декамероне»: самое пустое и повторяющееся – это введения к «дням».

Но уже первая новелла «Декамерона» вводит нас в мир, полный борьбы, иронии и противоречий. Содержание новеллы определено заглавием. Боккаччо писал: «Сэр Чаппеллетто обманывает лживой исповедью благочестивого монаха и умирает; негодяй при жизни, по смерти признан святым и назван San Ciappelletto».

Время и вся обстановка рассказа оговорены очень точно. Говорится, что некий Мушьятто Францези, собираясь в Тоскану вместе с Карлом Безземельным, братом французского короля, увидел, что его дела сильно запутаны, и отправил в Бургундию взыскивать долги с бургундцев некоего Чеппарелло из Прато.

Господин Францези – человек из торговой знати. Сведения, которые о нем сообщаются, придают новелле достоверность делового сообщения.

Чаппеллетто – человек небольшого роста, чистенько одевающийся, по ремеслу нотариус, по натуре лжесвидетель, содомит, обжора, пьяница, шулер, интриган.

Едет он в Бургундию и останавливается там у двух флорентийских ростовщиков.

Братья не просто ростовщики, они представители новой профессии – банкиры. Таких людей звали, по месту их происхождения, ломбардцами. Это, так сказать, фундаторы того банковского дела, которое сейчас так процветает во многих странах.

Господа ломбардцы и сэр Чаппеллетто – люди нового времени, это не патриархальные купцы: в их руках денежные операции уже начинают принимать отвлеченный, как бы алгебраический характер; прием залогов, то, что сейчас делается ломбардами, у них, вероятно, практиковалось давно, но само банковское дело начало оформляться недавно. Первое упоминание о банках встречается в генуэзских нотариальных записях XIII–XIV веков. Такие банковские предприятия существовали в Италии также во Флоренции и Милане. Дела производились без большой огласки; бухгалтерские книги банка Медичи, относящиеся к 1397–1450 годам, были найдены и обнародованы только в 1950 году.

Ломбардцы первой новеллы «Декамерона» жили в окружении ненависти.

Ломбардцы «Декамерона» еще сознают себя злодеями. У них в доме должен умереть один из совершеннейших негодяев мира. После исповеди священник явно откажет ему в причастии и не даст места для погребения тела на кладбище. Позор гостя еще более увеличит ненависть к ломбардцам. Дать умереть гостю без исповеди – невозможно: это тоже опозорит хозяев. Такова ситуация. Но старый негодяй утешает своих хозяев: «Я не желаю, чтобы вы беспокоились по моему поводу и боялись потерпеть из‑за меня».

Сэр Чаппеллетто добровольно готовится к величайшему надувательству: для него последний разговор в жизни должен стать обманом – он осмеивает монаха-исповедника, исповедуясь в пустяковых грехах и страстно каясь в них.

Монах благоговейно принимает исповедь и после смерти негодяя объявляет его святым. Таков конфликт.

Теперь посмотрим композицию новеллы.

Вся обманная исповедь и история последующей канонизации Чаппеллетто рассказываются

Новелла начата благочестивым рассуждением: «За какое бы дело ни принимался человек, ему достоит начинать его во чудесное и святое имя того, кто был создателем всего сущего».

Правда, к этому зачину прибавлено несколько неожиданное обращение: «Милые дамы». Дальше Памфило продолжает: «Потому и я, на которого первого выпала очередь открыть наши беседы, хочу рассказать об одном из чудных его начинаний, дабы, услышав о нем, наша надежда на него утвердилась, как на незыблемой почве, и его имя восхвалено было нами во все дни».

Итак, «Декамерон» начинается с обращения к господу богу и с указания необходимости непременного его славословия.

На следующей странице развивается рассуждение о том, что все существующее смертно. Дальше объяснено, что милость господня нисходит к нам не за наши заслуги, а по заступничеству святых, которые были смертными людьми, но, выполняя веление бога, стали вечными заступниками молящихся.

Все рассуждение как будто ведет нас к рассказу о святых.

Дальше идет некоторое отступление, религиозно обоснованное. Сам священник может быть неправедной жизни, но таинства, им совершенные, по учению церкви, все равно действительны, потому что на нем лежит благодать, переданная ему церковью через помазание.

Боккаччо как бы продолжает и усугубляет эту мысль, доведя ее до абсурда: «Тем большее мы признаем его милосердие к нам, что… нередко случается, что, введенные в заблуждение молвой, такого мы избираем перед его величием заступника, который навеки им осужден…»

Вывод, предложенный рассказчиком, как бы состоит в том, что бог, не обращая внимания на невежество молящегося, внимает молитвам, не обращая внимания на содержащиеся в них ошибки, и не только священник, но и святой могут быть людьми безнравственными и даже преступными.

Рассказ о необыкновенном негодяе, обманувшем людей перед смертью, ведется в тоне повествования о житии святого.

После торжественного введения следует краткая характеристика истинного существа усопшего, о чем мы уже говорили.

То, что рассказ о негодяе дается в форме жития святого, обновляет ощущение различия, вводит сомнение в самое возможность достоверности и других «житий», а через это сопоставление рассказа о негодяе и «жития святых» опровергается, несмотря на благочестивый разговор, сама идея заступничества святого за грешников. За остроумием следует попытка вскрытия существа суеверия.

Оговорки делаются, но и они при всей краткости не выходят из тона житийного повествования.

Сюжетная напряженность поддерживается ощущением того, что рассказчик может все время проговориться и хочет сказать нечто совершенно недозволенное, но, подойдя к границе недозволенного, опять иронически разрешает его в терминологии официальной религии. Говорится, например, что ростовщик мог ведь раскаяться в последний момент: «Я не отрицаю возможности, что он сподобился блаженства перед лицом господа, потому что хотя его жизнь и была преступной и порочной, он мог под конец принести такое покаяние, что, быть может, господь смиловался над ним и принял его в царствие свое».

Но перед этим было рассказано, что Чаппеллетто не только исповедался, но и причастился, а после этого соборовался и вскоре после вечерни скончался.

Хотя дальше говорится о мгновенном покаянии, но время в новелле все занято.

Памфило заканчивает новеллу словами: «Потому, дабы его благость сохранила нас в этом веселом обществе целыми и здоровыми среди настоящих бедствий, восхвалим того, во имя которого мы собрались, вознесем ему почитания и поручим ему наши нужды, в твердой уверенности, что он нас услышит…»

Предлагается как бы писать письма к богу, но предварительно показано, что почтовый ящик, в который бросаются эти письма, безнадежен.

Святой – обманщик, и чудеса его совершаются по ошибке или по снисходительности бога. Рим и римская церковь развратны и торгуют верой так, как в Париже не торгуют даже сукном.

Товар очень сомнителен: сукна могут быть разного сорта, а вера может быть для верующего или одна, или никакая.

Только сняв тремя новеллами обычные религиозные представления, Боккаччо начинает рассказывать о жизни итальянцев, об истинных основах их нравственности, о преступлениях духовенства; он в общем их считает забавными и обычно дает благополучные решения.

Законы разума, риторически обоснованные, для Боккаччо логичны, неопровержимы и обязательны.

Часто они переданы в новеллах для нас наивно и скучно, но были для читателя того времени смелыми по неожиданности приложения.

Законы религиозной морали опровергнуты. Остаются правила новой бытовой мудрости, которые риторически подробно обосновываются.

Сюжетное построение в своем задании обычно основано на смысловом противопоставлении, на разнопонимании одного и того же явления; ощущение разнопонимания иногда осуществлено тем, что произведение разрешено как бы в не соответствующем ему стиле и жанре.

Вступительная новелла с религиозной тематикой не одинока. За ней идет вторая, в которой рассказывается, как некий богатый еврей Авраам, купец и большой знаток иудейского закона, под влиянием своего друга, христианина, склонился к принятию христианства, но перед этим решил поехать в Рим «…дабы там увидать того, кого ты называешь наместником бога на земле, увидать его нравы и образ жизни, а также его братьев кардиналов; если они представятся мне таковыми, что по ним и из твоих слов я убеждусь в преимуществе твоей веры над моею, как это ты старался мне доказать, то я поступлю, как тебе сказал; коли нет, я как был, так и останусь евреем».

Друг-христианин был крайне опечален, зная, что представляет собой Рим.

Еврей едет в Рим и видит развратный город, продажу таинств и вообще продажу всего, чем можно торговать, видит обжорство, сладострастие, лицемерие, симонию и «все это, вместе со многим другим, о чем следует умолчать…».

О преступлениях Римской курии Боккаччо говорит общо, как о чем-то само собой разумеющемся.

Новелла как художественное произведение держится на неожиданном, каламбурно-парадоксальном разрешении.

Авраам, увидя все это распутство, внезапно решает принять христианство.

Основания у него следующие: «…Рим представился мне местом скорее дьявольских, чем божьих начинаний».

Но идет рассуждение о том, что если все эти дьявольские пороки не прекратили христианства и христианская религия продолжает существовать и шириться, то «…становится ясно, что дух святой составляет ее основу и опору…».

Новелла как бы успокаивает религиозную цензуру. На самом деле новелла, утверждая, отрицает, притворяясь, что она утверждает при помощи отрицания.

Рим преступен и погряз в торговле святынями, а христианство продолжает процветать, между тем оно должно погибнуть. То, что оно существует даже при таком положении, может быть объяснено только чудом.

Это звучит благочестиво, если принять, что «христианство» действительно существует, но доказательством приводится только то, что оно «ширится».

Такая сюжетная «фигура», по терминологиям риторики, могла быть названа только иронией.

Третья новелла – знаменитый рассказ о трех кольцах. Султан Саладин, желая взять деньги у еврея Мельхиседека, решил спросить его о том, какая из трех вер – мусульманская, христианская или иудейская – истинна. Но человек, к которому обратились с искушающим вопросом, был очень опытен.

Мусульманство, христианство и иудаизм составляли традиционный комплекс религий, «имеющих Писания».

Мусульманство считалось мусульманами религией истинной, иудаизм же и христианство – религиями терпимыми, связанными с Кораном происхождением.

Три кольца и выбор их – исторически обоснованы. Новелла существует давно, но бытовала в среде слабых: она была попыткой иноверцев защитить перед лицом представителей господствующих религий свое право на другой культ.

В то же время эта новелла выражает своеобразную, так сказать торгово-дипломатическую, терпимость к чужой вере. Такая терпимость встречалась не только в купеческих республиках Италии.

Коронованный в церкви царской короной Иоанн IV, он же Иван Грозный, умел при случае проявлять своеобразный религиозный либерализм.

Он в 1562 году писал в ответ на послание ногайского хана, отговариваясь от необходимости помочь ему войсками:

Первые три, так сказать, религиозные новеллы сознательно поставлены впереди всей книги, опровергая религию как норму, дающую людям определенные нравственные устои и правила поведения.

Старая вера сжигается, как сжигали во время чумы тряпки в целях дезинфекции.

Новое и старое в «Декамероне»

Хотя в самом слове «новелла» заключается указание на новое сообщение, однако новеллы «Декамерона» в событийном своем содержании обычно традиционны.

Но отношение к событиям, так сказать нравственность новеллы, изменяется – иногда до отрицания прежнего толкования.

Не только изменение предмета повествования, но и изменение отношения к повествованию должно интересовать исследователей.

Боккаччо сам не называл себя создателем новелл и специально оговаривал это.

Девятую новеллу VI дня рассказчица начинает словами:

«Прелестные дамы, хотя сегодня вы предвосхитили у меня более двух новелл, из которых я намеревалась рассказать вам какую-нибудь, тем не менее у меня осталась для сообщения одна…» Но старые новеллы в «Декамероне» обновлены.

Человек обладает определенной ценностью, тем большей ценностью обладает великий человек, но в то же время человек состоит из мяса, которое может быть съедено зверем.

Есть буддийская легенда о том, что Будда, встретив голодную тигрицу, отдал себя ей на съедение.

Этим он показал «совершенство дара», то есть отдал ценное как ничтожное.

С этой легендой, по мнению многих (очень ученых) исследователей, связана, а по мнению других (более благоразумных), не связана девятая новелла V дня «Декамерона». Вот ее содержание:

Федериго дельи Альбериги любит, но не любим, расточает на ухаживание все свое состояние, и у него остается всего один сокол, которого, за неимением ничего иного, он подает на обед своей даме, пришедшей его навестить; узнав об этом, она изменяет свои чувства к нему, выходит за него замуж и делает его богатым человеком.

Охотничий сокол был большой ценностью: Марко Поло в своем путешествии как драгоценности страны упоминает не только ее самоцветы и ткани, но и ловчих птиц.

Соколами платили дань сюзерену; в то же время сокол – птица, которую можно съесть.

Новелла описывает рыцаря, влюбленного, как мы уже сказали, в даму. Дама для своего больного сына захотела получить сокола Федериго.

Сокол не только последняя радость бедного рыцаря – рыцарь питается тем, что добывает на охоте соколов.

Надо оправдать настойчивость дамы.

Ценность сокола для дамы состоит в том, что она хочет подарить его больному ребенку, но она знает, что этот сокол «лучший из всех, когда-либо летавших».

Но она надеется, что рыцарь подарит или продаст ей свою драгоценность, зная, как велика его любовь.

Дама едет к бедному рыцарю, милостиво говоря, что она решила пообедать у него по-домашнему.

Рыцарь беден, ему нечем накормить даму. Он мечется туда и сюда, но не находит ни провизии, ни денег. Наконец ему бросился в глаза его драгоценный сокол. Он осмотрел его. Птица была жирна. Тогда он свернул соколу шею, велел его изжарить и с веселым лицом пришел к даме.

Так дама, Федериго и спутница дамы втроем съели прекрасного сокола.

После обеда дама сказала, извиняясь за свою самонадеянность, длинную речь с риторическим анализом, почему она обращается с такой просьбой. Она просит рыцаря «не во имя любви, которую ты ко мне питаешь и которая ни к чему тебя не обязывает, а во имя твоего благородства, которое ты своею щедростью проявил более, чем кто-либо другой, подарить его (сокола. –В. Ш.) мне, дабы я могла сказать, что этим даром я сохранила жизнь своему сыну и тем обязана тебе навеки».

Рыцарь заплакал, смущенная дама чуть не отказалась от своей просьбы, но сокол был ей нужен, и она дала мужчине отплакаться.

Федериго после слез и довольно длинного риторического анализа объясняет, что он не может принести этого «небольшого дара»:

«– …сегодня утром он (сокол. –В. Ш.) был подан вам изжаренным на блюде…»

Дама надеялась, что влюбленный в нее человек мог подарить ей свою драгоценность как драгоценность. На самом деле для рыцаря перед лицом любви все было ничтожно, и он подарил драгоценность так, что это даже не могло быть замеченным.

Пораженная дама восхваляет рыцаря за великодушие и в результате выходит замуж за рыцаря.

Противопоставление превратилось в сложную новеллу, связанную с определенными бытовыми отношениями. Человеческое сердце – источник жизни человека. Когда появилось понятие любви, сердце стало символом любви, его обиталищем; тут же сердце начало искать свободы.

Одновременно сердце – кусок мяса. Резкое противоречие, лежащее в самой сущности вещи, стало основанием для ряда конфликтов.

В девятой новелле IV дня «Мессер Гвильельмо Россильоне» обманутый муж, убив своего соперника, вырывает из него сердце и говорит своему повару: «Возьми это кабанье сердце и постарайся приготовить из него кушаньице как сумеешь лучше и приятнее на вкус, и когда я буду за столом, пошли его мне на серебряном блюде».

Женщина съедает сердце и хвалит кушанье; муж говорит, что это сердце его соперника.

Женщина отвечает: «Вы сделали то, что подобает нечестному и коварному рыцарю; если я… сделала его владыкой моей любви… не ему, а мне следовало понести за то наказание».

Женщина кончает самоубийством, выбросившись спиной из окна, муж спасается бегством от гнева и презрения окружающих. Любовники похоронены с великой печалью и плачем.

Женщина заговорила, она опровергает право угнетать ее.

И в новелле о съеденном соколе, и в новеллах о съеденных сердцах дело идет об отношении человека к среде, то есть исследуется его сознание.

Новеллы, связанные с положением гуманиста в обществе, и новеллы, исследующие новое отношение к старому при помощи переосмысливания бытующих метафор

Приведу краткое содержание девятой новеллы VI дня для того, чтобы показать пример появленияновойтемы для повествования. Тема эта событийно не развернута, но изречение связано с местом, в котором оно произносится, что и должно было обострить высказывание. Новелла посвящена истории Гвидо Кавальканти, ученого человека, который был «из лучших логиков» и «отличный знаток естественной философии».

Боккаччо тут же добавляет в скобках: «…до чего обществу мало было дела…»

Ученый любит гулять в одиночестве. Группа молодых дворян, которые любили ездить большой компанией по городу, однажды застала Гвидо на кладбище, и, пришпорив коней, почти наскочив на ученого, они заговорили с ним так: «Гвидо, ты отказываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что бога нет, то что же из этого будет?»

Гуманист ответил: «Господа, вы можете говорить мне у себя дома все, что вам угодно».

Долго обсуждала компания дворянской молодежи, что им сказал Гвидо, и наконец один дворянин догадался, что гуманист назвал людей, не причастных к новой науке, как бы мертвыми: они были дома у себя на кладбище.

Гуманист считает только себя и людей своего развития живыми среди мертвых. Гуманистов воскресило новое мировоззрение – все окружающее мертво или презренно.

Таковы новеллы, действительно содержащие в себе новость. Обычно даже те новеллы (например, новеллы VI дня), которые содержат удачные ответы флорентийцев, существование которых может быть доказано, не записаны и даже не сочинены, а только приписаны этим людям.

Больше новелл травестированных, перевернутых. Много новелл представляет собой драматическое развертывание обычного выражения. Поговорка-присловье, то, что говорилось

Метафора становится только развязкой новеллы. Обычно сама метафора бытовала и раньше и была известна до новеллы, но новая ее реализация иронически заостривает бытовое описание.

В «Заключении от автора» Боккаччо в свою защиту говорит о новеллах «Декамерона»: «…мне не менее пристало написать их, чем мужчинам и женщинам вообще говорить ежедневно о дыре и затычке, ступе и песте, сосиске и колбасе и тому подобных вещах», – но он говорит не всю правду.

Это все шепталось или говорилось вполголоса. Все это жило, но не утверждалось. Теперь то, что было вольным разговором, стало предметом искусства.

Бытовой разговор, как бы ни сталкивался с церковной ученостью, всегда уступал ей дорогу.

О телесности человека приходилось напоминать, споря.

Боккаччо оправдывается в заключении тем, что художники, изображая распятого Христа, прибивают его ноги «не одним, а двумя гвоздями». Но Боккаччо не просто констатирует телесность человека, он подчеркивает ее при помощи сюжетного анализа.

Анализ обычно сделан так, что эротическая и эвфемическая загадки одновременно служат способом нападения на церковный аскетизм.

Некоторые новеллы содержат указания на присловье-поговорку или кончаются таким присловьем.

Событийный ряд десятой новеллы III дня таков: некая девушка Алибек, не будучи сама христианкой, много слыхала о том, как хвалят христианство; она уходит к одному из пустынников Фиваиды.

Казалось бы, пойдет дальше дело об обращении прекрасной язычницы.

Женщина действительно отыскивает пустынника и на вопрос его, чего ищет, отвечает, «…что, вдохновленная богом, идет искать, как послужить ему, и кого-нибудь, кто бы наставил ее, как подобает ему служить».

Новелла довольно большая и хорошо известна. Содержание ее сводится к тому, что пустынник, человек набожный и добрый, впал в соблазн и начал учить девушку, как служить богу удобным, но странным способом.

Новелла развивается со всеми свойственными Боккаччо подробностями. Любопытна развязка: девушка богата, знатна, ее скоро возвращает в город один промотавшийся юноша, пожелавший сделать богатую наследницу своей женой.

В разговоре с женщинами девушка жалуется, что она совершает грехопадение, потому что прежде служила богу в пустыне, помогая загонять дьявола в ад. После некоторых объяснений подруги ее понимают и утешают тем, что в городе люди занимаются тем же самым.

Одна из женщин, с которой разговаривала простушка, «…рассказала о том другой по городу, свели это к народной поговорке: что самая приятная богу услуга, какую можно совершить, – это загонять дьявола в ад; и эта поговорка, перешедшая сюда из‑за моря, и теперь еще держится».

Таким образом, в развязке новеллы есть указание на народное присловье.

Метафора, изображающая определенное действие, получает в новелле мотивировку; подбираются для ее воплощения герои, объясняющие и обновляющие эту метафору.

При развертывании метафоры-анекдота в новеллу она становится не эротическим озорством, а широко построенным рассказом, в котором определенное положение обыгрывается много раз, не существуя рядом с другим мировоззрением, а опровергая его.

Здесь все приводит к пародированию «религиозного подвига».

Боккаччо всегда на стороне умелых и хитрых, против слабых и обманутых. Во второй новелле VIII дня приходский священник спит с крестьянкой, оставляет в залог свой плащ и, взяв у нее на время ступку, отсылает ее с просьбой вернуть плащ, оставленный в залог за ступку. Плащ возвращается с бранью.

Священник обманул крестьянку, отняв плащ; плащ этот при торге подробно описывается. Вообще эта новелла отличается от остальных изобилием бытовых подробностей и пейзажных деталей.

В ругани женщины, недовольно возвращающей плащ, заработанный любовью, осуществляется начало шутки; в ответе священника метафора получает свое завершение. В конце новеллы она повторяется уже как данная от самого автора, который этим если и не солидаризируется с обманщиком, то, во всяком случае, смеется вместе с ним.

Священник новеллы – хитрый малый, хороший огородник, он малообразован, но толков; он крестьянин среди крестьян и сам не является предметом сатиры.

Он человек, откровенно желающий недозволенного, но естественного.

Вообще удачное нарушение нравов находит сторонников для себя у Боккаччо.

Строение эротических новелл «Декамерона» обычно основано на соединении двух элементов: один – развертывание анекдота, превращение его в маленькую бытовую историю; второй – введение оценочного нравственного отношения к материалу.

В новеллах Боккаччо, в традиционности их сюжетов не стоит искать примеров бродячих сюжетов и утверждения теории заимствования.

В эту эпоху бытовая, исчезающая и снова появляющаяся, как бы фольклорная литература сделала вылазку, для того чтобы захватить хотя бы предмостное[?] укрепление враждебной церковной морали.

Гуманист сознательно руководил нападением.

В V дне любопытна четвертая новелла.

В ней рассказывается, как молодая девушка, которую сильно охраняли от мужчин ее родители, желая встретиться с молодым человеком, сказала матери, что ей дома жарко, попросив разрешения спать в саду, слушая соловьев.

Отец, человек старый и упрямый, ответил жене на переданную просьбу: «Что это за соловей, под песни которого она желает спать?»

Мать заступается за девушку, в результате та идет в сад. К ней приходит любовник, и они проводят вместе утомительную ночь.

Спящих любовников застает отец. Он вызывает мать и говорит: «Скорее, жена, встань и пойди погляди: твоей-то дочке так понравился соловей, что она поймала его и держит в руке».

Перед нами как будто типичная эротическая шутка.

Но Боккаччо вначале рассказал, что у состоятельных родителей девушки была мечта породниться через дочку с большими людьми. Развязка новеллы – не то, что родители застали любовников, а то, что они заставили знатного любовника жениться на своей дочери.

Таким образом, Риччьярдо оказался тем самым соловьем, которого поймали. Он сам превращен в метафору.

В других новеллах, как, например, в десятой новелле II дня, шутка над старым, бессильным мужем, который отговаривается от жены церковными праздниками, во время которых надо соблюдать целомудрие, обращается в спор с правом требовать верности. Жена похищена, попадает к молодому пирату, она довольна своим положением. Новелла заканчивается речью женщины: «О моей чести пусть никто не заботится (да теперь и нечего) более меня самой; пусть бы заботились о ней мои родители, когда отдавали меня за вас; если они не позаботились тогда о моей чести, я не намерена нынче сделать того относительно их; коли я теперь обретаюсь в смертном грехе, то когда-нибудь попаду в живую переделку; вам нечего ради этого тревожиться из‑за меня».

Сюжетные сцепления «Декамерона» состоят в новеллах этого рода не только в развертывании ситуации пословиц при помощи подстановки героев и развертывания действия в многоступенчатые коллизии новеллы, но и в создании сцепления коллизий.

Об обновлении старого, о том, как положения, включенные в новые сцепления, приобретают, как слова в новых предложениях, иное значение

Для того чтобы дать себе и читателю отдых, устроить площадку на лестнице, по которой подымаюсь, остановлюсь и вспомню о любимом крае.

Около Кутаиси, среди мягких, округленных зеленых холмов, бежит желто-пенистая река, взволнованная воспоминаниями о горных кручах.

В реку вбегают говорливые, веселые ручьи, похожие на детей, скатившихся по перилам школы на улицу.

То место сейчас называется город Маяковский.

Прежде оно называлось село Багдади.

Около одноэтажных домов того села безмолвно лежали, расставив короткие лапы, безголовые бурдюки с вином.

Бурдюк похож, если его поставить, на неуклюжего и безголового человека.

В старом романе Апулея «Метаморфозы», коротко названном также «Осел», но украшенном уважением времени прилагательным «золотой», – в «Золотом осле» Апулея рассказана следующая история. Некая колдунья хотела привлечь к себе одного прекрасного молодого человека. Любовное колдовство должно было быть совершено над волосами. Служанка была послана в цирюльню за волосами прекрасного молодого человека. Люди, зная о злой колдунье, обыскали служанку и отобрали волосы. Тогда она взяла волосы с козьих мехов.

Человек выхватывает меч и поражает злодеев. Утром его вызывают в суд и обвиняют в убийстве: на помосте лежат тела, скрытые покровом. Юноша сознается в убийстве, но у него спрашивают о подробностях, угрожая пыткой. Потом срывают покров с мертвых тел и весь город хохочет: «Трупы убитых людей оказались тремя надутыми бурдюками».

Ирония вещи – здесь можно говорить о ней – состоит в подмене предмета для колдовства, а тем самым в пародийности успеха действия колдуньи: вместо любовника к дверям ее дома чары привлекли мехи с вином.

Черты этой истории использованы в знаменитой 35‑й главе первой части «Дон Кихота».

Дон Кихот ночью в трактире сражался с бурдюками красного вина; мотивировка ошибки – безумие Дон Кихота и его сонный бред.

Сервантес при помощи простодушной реплики Санчо Пансы усиливает комичность эпизода. Санчо Панса говорит: «Я видел, как лилась кровь и как отлетела в сторону его (великана. –В. Ш.) отрубленная голова, здоровенная, что твой бурдюк с вином».

Санчо Панса видит, что у бурдюка нет головы, и даже видит, что это бурдюк, но, находясь под влиянием иллюзий хозяина, считает, что видел великана, у которого отскочила отрубленная голова, похожая на бурдюк.

Не колдовство здесь превращает вещи, а традиционная фантазия и авторитет господина владеют мозгом крестьянина и обманывают его восприятие.

Старое живет упорно, после смерти оно лежит на дорогах нового так, как кости лошадей и верблюдов лежали на караванных дорогах Востока.

Когда я был маленьким, мыли меня губкой. Губки продавались под сводами Гостиного двора; они висели нанизанными на длинных бечевках.

Купленную губку приносили в дом, варили, и она становилась мягкой. Губка считалась нами, детьми, растением, а она была живая по-иному. На подводных скалах жило животное, как бы прячущееся в многодырчатый эластичный скелет.

Вот этот скелет мы и считали губкой.

Так в комментариях, и в сравнениях, и в бесчисленных сопоставлениях теряли то живое, что существует в литературе, обращая внимание на скелет, в котором держалось живое содержание.

Новеллы Боккаччо иногда содержат в себе прямые ссылки на старые греческие истории (романы).

В Неаполе, где при дворе короля жил Боккаччо, на перепутье международных течений, в стране, где сильны были греческие влияния, но которая была так близко к окраинам Европы, что в династических спорах на нее набегали венгры, – в Неаполе собирал Боккаччо свои истории. Он говорит в первой новелле V дня: «Итак, как то мы читали когда-то в древних историях киприйцев…» – но дает пересказанному греческому роману иное начало, пытаясь показать, как вошел простой, сильный, рослый человек в поток приключений из‑за обиды и любви.

Не только там, где называется определенный адрес, мы видим след греческого романа, его строение.

Новелл, повторяющих выработанные приемы греческого романа, в «Декамероне» много: это рассказы о невинно оклеветанных женах, о потерянных детях, об их узнавании по приметам, причем узнавание происходит в последний момент, когда героя уже привязывают к колу, для того чтобы сжечь, или ведут на казнь под ударами плетей, – в этот самый момент героя не только милуют, но и женят на той женщине, которую он соблазнил: давно этот брак был мечтой родителей, но они потеряли из виду своих помолвленных детей.

Больше всего таких новелл в «Декамероне» во II дне. Сама тема II дня как бы формулирует основной принцип греческого романа: в этот день рассказывается о тех, кто«после разных превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели».

Тут особенно характерно выражение «сверх всякого ожидания», которое подчеркивает традиционную неожиданность романной развязки.

К разряду новелл, содержащих отзвуки греческого романа (скажу для тех, которые захотят сами перелистать «Декамерон»), принадлежат во II дне новеллы четвертая, пятая, шестая, седьмая, восьмая и девятая.

Новелла пятая, которую я уже упоминал, содержит в себе традиционную историю о приключениях героя, попавшего в чужую гробницу. Герой – гуляка, обманутый проституткой, в гробницу он попадает как грабитель, но спасается, получив в результате приключений драгоценный рубин.

Много новелл с отзвуками греческого романа в дне V – это новеллы первая, вторая, третья, пятая, шестая, седьмая.

Но в этот строй новелл-воспоминаний вставлена легкомысленная новелла с ловлей соловья, тем самым и они находятся в новом сцеплении.

Мы можем проследить источники многих новелл. Более образованные люди могут, вероятно, проследить источники всех новелл, но и при таких поисках обычно происходят огрехи.

Отзвуки прошлого, то, что называется заимствованием, входя в новые сцепления, переосмысливаются. При работе историка литературы он часто следил только за повторением одного и того же в разном, но не всегда отмечал, что явление не повторяется, а переосмысливается.

То, что в греческом романе объяснялось гневом богов, у Боккаччо объясняется жаждой наживы.

Изменились берега и цели, а потому изменились и приключения, хотя это как будто те же самые рассказы о кораблекрушениях и разбойниках.

В греческом романе Гелиодора «Эфиопика» мир только что увиден, но не освоен. Грек, попадая к эфиопам, побеждает великана, но магия и быт варваров, их религия для него привлекательны, жизнь их его поражает.

Перед нами первый черновой набросок ощущений общности человечества.

В «Декамероне» цели жизненней, герой не обременен историческими аналогиями и предрассудками, хотя появляется среди событийных повторений, имеющих тысячелетнюю давность; в результате появляется сознание новых целей, нового представления о доблести и нравственности.

Во II дне Памфило рассказывает новеллу (седьмую), содержание которой дано самим Боккаччо в следующих словах: «Султан Вавилонии отправляет свою дочь в замужество к королю дель Гарбо; вследствие разных случайностей она в течение четырех лет попадает в разных местах в руки к девяти мужчинам; наконец, возвращенная отцу как девственница, отправляется, как и прежде намеревалась, в жены к королю дель Гарбо».

Интерес греческих историков к тому, как похищается попавшая под гнев какого-нибудь бога, часто завистливой Венеры, какая-нибудь красавица, как попадает она то к одному, то к другому претенденту, всегда основан на том, что девица остается невинной. Эта вежливость рабовладельцев и разбойников сохранилась даже в современных кинофильмах с пиратами.

В новелле, содержание которой мы только что упомянули, прекрасная Алатиэль тоже терпит кораблекрушение и попадает в результате в руки родовитого человека, который добивается ее любви, – девушка не очень противится. Дальше красавица переходит к брату рыцаря, бежит с ним, отбита от своего нового любовника корабельщиками. Новеллист едва успевает назвать имена любовников, яростно сменяющих друг друга; красавица всем отвечает согласием, вынужденным, но для нее малогорестным.

Новелла довольно велика, это целая конспективно переданная повесть.

В результате женщину узнают люди, когда-то служившие ее отцу, и привозят ее к нему.

А. Веселовского интересовало происхождение этой новеллы. Ища источники, он указал на одну из сказок «Тысячи и одной ночи», но там героиня все время оставалась целомудренной. Исследователь удивляется, говоря: «Надо было сильно переработать тип невинной красавицы, преследуемой рядом злополучий, чтобы прийти к такому радикальному его превращению, но очень вероятно, что Боккаччо имел в виду не рассказы этого рода, а какой-нибудь другой, в котором роковое нецеломудрие было основной ситуацией»[139], – и он предлагает в качестве источника индусскую историю одной женщины, которая слишком чванилась своей красотой. За это она в следующем перевоплощении никогда не была счастлива в супружестве. Повесть, по мнению Веселовского, могла дойти до Боккаччо через мусульманский пересказ. Вряд ли это произошло. Дело в том, что прекрасная героиня не только многолюбива, она, кроме того, и озорна и, наслаждаясь любовью во многих браках, иронизирует над верностью.

Вернувшись к отцу, прекрасная пленница рассказывает, что сразу после похищения она была отбита от разбойников добрыми

Описание служб в этом монастыре принадлежит к числу дерзких эротических обиняков, мусульманкой Алатиэль пародируется христианское поклонение святым и самые имена святых. Сам Боккаччо, говоря от лица рассказчика, повествуя о том, чем была утешена женщина при своем втором похищении из дома Перикона, использует ту же христианскую фразеологию, и тоже пародийно.

Чувственность не скрывается.

Дело идет не о похищениях, а о наслаждении со многими.

Новое отношение, другая нравственность и представляют собой новое единство сборника новелл.

Утверждение, что девушка, похищенная много раз, все время остается девственницей, было обычным в греческом романе.

Оно сохранилось в галантном французском романе; над этим иронизировал Буало в пародии «Герои из романов», оформленной как подражание диалогам Лукиана, происходящим в царстве мертвых.

Диоген рассказывает о принцессе Мандану, которую похитили восемь раз. Минос заявляет:

«– Видно, красотка прошла через много рук!»

Диоген возражает:

«– Вы правы. Но ее похитители были добродетельнейшими в мире негодяями. Они не посмели прикоснуться к ней».

Традиция неприкосновенности героини держалась в романах тысячелетиями. На заре нового века Дионео весело и убедительно нарушил ее, вызвав завистливые вздохи дам.

Старые новеллы рассказываются в «Декамероне» для того, чтобы быть опровергнутыми новым переосмыслением.

Посмотрим другой пример появления нового в старом.

Здесь перед нами уже не отзвуки греческого романа, а переделка благочестивой легенды.

В восьмой новелле V дня рассказывается традиционная история, которая была уже давно записана. Жил некий бедный, богобоязненный угольщик, который в лесу видел видéние: всадник на вороном коне скакал за женщиной, он нагнал женщину у ямы угольщика, зарезал ее и бросил в угли, потом вытащил оттуда обгорелой. Это видéние повторилось четыре раза. В результате оказывается, что таким образом наказываются двое прелюбодеев, которые мучаются в чистилище, пылая внутри и сгорая в угольной яме.

Таким образом совершается их очищение.

Любопытно, что здесь адский огонь реализован как угольная яма и бедным осужденным приходится каждый раз добираться к месту своей казни довольно далеко.

Боккаччо переносит действие в Равенну. К адским мучениям женщины прибавлены два огромных пса, которые ее терзают. Видит это все не угольщик, а отвергнутый любовник; он пытается защитить женщину. Всадник на вороном коне сообщает, что женщина осуждена за то, что она отказывала ему в любви в силу своей надменности и жестокости, и он заколол себя шпагой. Каждую пятницу он терзает ее собаками, а в остальные дни он преследует ее по тем местам, где они прежде встречались, где дама отказывала в любви, где жестоко мыслила о бедном влюбленном, наслаждаясь своей добродетелью.

Новелла «списана» для того, чтобы показать ее переосмысленной. Разница всего яснее при сходстве, при частичном несовпадении. Изменение традиционной новеллы, показывающей наказание за преступную любовь, придание ей нового смысла, при котором наказывается отказ в любви, – все это объясняется тем, что в «Декамероне» художественно последовательно проведено новое единство произведения, основанное на новой нравственности.

В пародированном виде сохранилась поэтому и нравоучительная концовка: «…дамы так напугались, что с тех пор стали снисходить к желаниям мужчин гораздо более прежнего».

Надо сказать, однако, что переосмысливание всего материала в «Декамероне» не всегда докончено, традиционны главным образом «длинные новеллы», которые иногда представляют собой как бы сокращение записи старых, традиционных приключенческих произведений.

Новый хозяин подносит вино ко рту

Есть люди, которым сочувствует новеллист, и о них он рассказывает иначе: любовно, подробно, с деталями, которые мы могли бы назвать реалистическими.

Вторая новелла VI дня рассказывает о том, как «хлебник Чисти вразумляет одним словом Джери Спино, обратившегося к нему с нескромной просьбой».

Дело произошло во Флоренции. В Риме на папском престоле сидел папа Бонифаций, мессер Джери Спино был у этого папы в большой силе. Папа послал во Флоренцию именитых послов, и они остановились в доме у Джери Спино.

Высокопоставленность дворянина этим была еще более подтверждена. Послы и дворянин каждый день ходили пешком мимо дома хлебника Чисти – человека богатого, который имел много хороших вещей и лучшие белые и красные вина.

Стояло жаркое время. Дворяне ходили мимо пекарни, смотрели, как пьет вино пекарь, им хотелось вина, но они по знатности своей не могли обратиться к человеку, который столь отличался от них своим положением.

Пил Чисти очень аппетитно. Передача его способа наливать себе вино является одним из самых детальных описаний «Декамерона». Все детали подобраны так, что они выделяют качество вина и внимательное отношение к нему. Чисти не только держит хорошее вино, но и умеет его пить. Он как бы дразнит дворян: «В белоснежной куртке, всегда в чисто выстиранном переднике, дававшем ему вид скорее мельника, чем пекаря, каждое утро, в час, когда, по его соображениям, должен был проходить мессер Джери с посланниками, он приказывал ставить перед дверью новенькое луженое ведро с холодной водою, небольшой болонский кувшин своего хорошего белого вина и два стакана, казавшиеся серебряными, так они блестели; усевшись, когда они проходили, и сплюнув раз или два, он принимался пить свое вино, да так вкусно, что у мертвых возбудил бы к нему охоту. Увидев это раз и два утром, мессер Джери спросил на третье: „Ну, каково оно, Чисти, хорошо ли?“ Чисти, тотчас же встав, ответил: „Да, мессере, но насколько, этого я не могу дать вам понять, если вы сами не отведаете“».

Вино очень понравилось дворянину. Когда папские послы уезжали из Флоренции, дворянин пригласил пекаря на пир. Чисти отказался. Тогда мессер Джери приказал одному из слуг пойти к пекарю за вином, чтобы за первым блюдом каждому гостю дать по полстакана этого прекрасного, доброго вина, которое удивило даже папских послов.

Слуга взял большую бутыль и пошел к пекарю. Чисти, увидав величину сосуда, заметил: «Сын мой, мессер Джери не ко мне послал тебя».

Слуга вернулся. Джери его послал опять, сказавши, что адрес правильный. Чисти ответил снова, что слуга, очевидно, пришел не к нему, а к реке Арно. Услышав этот ответ, дворянин велел показать бутыль и сказал: «Правду говорит Чисти», – и велел послать небольшую бутылку.

Вино было дано, и шутка кончилась тем, что вежливый дворянин получил в подарок целый бочонок превосходного вина.

Величина сосуда здесь – способ анализа не качества вина, а характера людей.

Боккаччо из своеобразной вежливости предписывает ошибку дворянина его слуге, но сам вельможа явно не понимает ценности вещей. Истинными, но бережливыми ценителями вещей у Боккаччо являются люди нового мировоззрения, удачливые представители торговли и ремесел.

В этой истории подчеркивается умение жить флорентийского гражданина. Он не только пользуется хорошими вещами, но и пользуется ими по-новому, зная им цену.

Он более бережлив, чем тороват, Боккаччо эта бережливость нравится.

История о хорошем вине служит своеобразным аргументом, что новые люди являются носителями утонченного вкуса и остроумия.

Подымается класс, который уже себя видит.

Боккаччо тянулся к старой знати, говоря, что любовь к женщине, которая выше по положению, возвышает человека, но сам он уже с другими людьми и про жизнь, несчастья и удачи феодальной знати говорит короче, суммарнее и сюжеты для ее действий предоставляет с меньшей изобретательностью: он там более цитирует.

Чаще всего он берет старое как жестокое и несправедливое; опровергает старую мораль сюжетным и риторическим анализом.

Новый хозяин дома был суров. Старое сохранялось в неприкосновенности, если оно не противоречило интересам хозяина и его хозяйства.

Не нужно представлять, что положение женщины в это время хотя бы

Дальше идет рассказ о женщине, которую бьют, как мула, «толстой палкой из молодого дуба», так что «у жены не осталось ни кости и ни одного местечка на спине, которые не были бы помяты».

Побив жену, муж моет руки и садится с приятелем, ему не мешавшим, ужинать.

Правда, эта новелла вызвала некоторый ропот у дам. Отдельные части «Декамерона» как бы не приведены к единству, не согласованы. То, что рассказчиков несколько, как бы оправдывает несогласованность, основная причина которой состоит в том, что полное единство и не задано самим художественным построением вещи. Вещь подчеркнуто собранна, а так как у собирателя нет ясной идеи об изменении жизни, то у него аккуратные пекари, злые рыцари, прогоревшие ростовщики, становящиеся мужьями английских принцесс и даже шотландскими королями, некроманты-колдуны, переносящие человека на его кровати из Палестины в Италию за одну ночь или в тот же срок выращивающие сад зимой на голом месте, – все существует вместе, как бы друг другу не противореча.

Единство художественного произведения возникает как результат единого отношения автора к предмету повествования, но это отношение (мировоззрение) для самого автора уточняется в процессе создания произведения, иногда же автор, как и его время, не может понять те противоречия, которые явно находятся в повествовании, и не может привести в согласование элементы нового сознания с пережитками старого.

Новое обосновывалось прежде всего в речах: его защищала и логически оправдывала риторика.

О риторике еще несколько слов

Как птица хохлится на морозе и ветру, стремясь сохранить в себе свое тепло, ограждая себя от температуры окружающего, так при крушении старого рода отъединенный человек стремился обосновать свое право, противопоставлять себя и свои интересы окружающему, осознавая себя в том, что впоследствии получит название риторики.

Боккаччо не только последователь риторики, пришедшей к нему от Цицерона, он новый отъединенный человек нового итальянского общества, со своим взглядом на мир, с противопоставлением себя и своего старому.

Противопоставление это часто делается средствами риторики.

Исследователи удивлялись тому, как неожиданны рассуждения героев «Декамерона».

Женщина защищает себя по правилам риторики перед разгневанным отцом. То, что ее любимый только что убит, не мешает ей развернуть цепь доказательств. Женщина, по правилам риторики расчленяя свою речь и анализируя преступление, защищает свои права перед судом и обманутым мужем.

Чем труднее возможность доказать какое-нибудь положение, тем охотнее идет на развертывание доказательств новеллист.

Риторика для него универсальное оружие, остроту ее он, все время торжествуя, проверяет.

Он искренне убежден, что люди, нравы всегда были одни и те же, причем если были какие-то оттенки несходства, то это несходство вызвано ошибками людей, их непониманием сущности жизни, которую можно исправить риторикой, философией, как будто заново созданной итальянцем XIV века.

Человек начала новой эпохи, Боккаччо считал свою эпоху единственной достигшей правильного понимания существования.

В начале своей литературной работы он пренебрегал прошлым, и для него время было остановлено именно тем, что новое сменило старое.

Для многих моих современников, как представителей конца буржуазного периода развития человечества, и для многих современных мне зарубежных литераторов время тоже остановлено, но оно остановлено не новым периодом, который сменил старый, а тем, что старое, вопреки очевидности, утверждается как вечное.

Некоторое ограничение исторического мировоззрения есть у Боккаччо, который считал понятия своего времени всегдашними, что приводило даже к наивности. У Боккаччо не хватает внимания к прошлому.

Возьмем восьмую новеллу Х дня – новелла начинается с точного указания на время ее действия:

…В то время, когда Октавьян Цезарь, еще не прозванный Августом, правил Римской империей в должности, называемой триумвиратом, жил в Риме родовитый человек по имени Публий Квинций Фульв, который, имея одного сына, Тита Квинция Фульва, одаренного удивительными способностями, отправил его в Афины изучать философию…

Точность эта, конечно, мистификаторская. Тит Квинций Фульв, попав в Афины, дружит с человеком по имени Джизиппо; Джизиппо – христианское имя, но это не беспокоит Боккаччо. Он, конечно, мог бы подобрать другое имя, но для Боккаччо нет вопроса о том, что мы называем местным колоритом. У него в эпоху сарацин и турок существует Вавилон, в котором правит султан. Нравы и у турок, и у сарацин, и у итальянцев, и у вавилонян одни и те же: это нравы Италии, взятые точно или идеализированно.

Современность для Боккаччо – всегдашность.

Необычайное положение, в которое попадают герои новеллы, затем анализируется с нарочитыми подробностями.

Джизиппо заметил, что Тит любит его невесту. Тогда, повенчавшись с женщиной, он во имя дружбы передал ее другу-римлянину. Женщина пожаловалась родным и согражданам. Тогда Тит собрал афинян в одном из храмов и произнес им речь ритора. Речь занимает шесть страниц.

В ней доказывается, что Тит и Джизиппо философы, оба они богаты, обоим нравится женщина, поэтому подмена справедлива. Кроме того, быть римлянином лучше, чем быть афинянином; кроме того, если отцы могут выдавать своих дочерей замуж, то почему не может этого делать муж: «Если Джизиппо удачно выдал замуж Софронию, то жаловаться на него и на тот способ, каким он это сделал, излишняя глупость».

Ритор Боккаччо наслаждается затруднительностью случая, потому что за парадоксальностью спроса стоит упрямая уверенность в новой, будто бы римской логике, торжествующей над любыми старыми нравами и эмоциями.

Ритор все может доказать, презирая как устаревшую самое очевидность.

Со страстным высокомерием ритор Боккаччо больше всего любит обосновывать такое положение, которое обосновать невозможно.

Ученый и неученый, женщина и мужчина, купцы и дворяне, люди, существовавшие во время Боккаччо или во время Римской империи, – все любят долго доказывать свою правоту. Риторические анализы занимают иногда по нескольку страниц; они не только с аппетитом внесены автором, но, очевидно, предполагалось, что их будут внимательно читать. Мы останавливаемся дальше на одном из таких анализов, разбирая рассказ о школяре, наказавшем коварную вдову.

Тут говорят долго, наслаждаясь логикой. Нам кажется такой анализ, выпадающий из времени действия, не соответствующий даже возможности говорящих, художественно неправильным.

Но разные эпохи имеют каждая свою поэтику, которая все же нами может быть понята при условии, если мы учтем, что то, что нам кажется в произведении второстепенным, для иного автора, иной эпохи является основным.

«Древнее» используется как предлог для анализа-опровержения. Римские имена, упоминание Рима и Афин создают иллюзию древней традиции для новой морали.

Новое притворяется древним, споря со вчерашним, еще не умершим днем.

Само новое, несмотря на риторику, иногда оказывается старым; за ритором-гуманистом виден ритор-схоласт.

Для нас, например, взаимодействие событий романа и характера героя романа кажется вечно существующим и само собой разумеющимся.

В седьмой новелле VIII дня рассказывается, как молодой школяр, долго учившийся в Париже, вернувшись во Флоренцию, влюбился во вдову, которая его осмеяла и обманула. Он, под предлогом проведения магического обряда, посоветовал женщине летом залезть на каменную крышу башни, а сам убрал лестницу. Солнце сжигало обманщицу. Школяр то читал снизу наставления, то уходил отдохнуть.

Напоминаю, что сам он молод.

Речь школяра построена по всем

Приведу из речи один удивительный отрывок: «Вы занимаетесь тем, что влюбляетесь в молодых людей и желаете их любви… Действительно, я признаю, что они с большей силой выколачивают мех, но люди более зрелые, как опытные, лучше знают, где водятся блохи…»

Дальше идут упреки юношам и похвалы зрелым людям.

Тут говорит не школяр, а старик.

Связь между содержанием речи и тем, кто говорит, потеряна. Это объясняется не просто ошибкой автора. Для Боккаччо содержание речи мыслится вне характеристики школяра. То, что он школяр, важно только для обоснования ученой риторичности речи. Возрастная характеристика пропала.

Боккаччо перешел на нанизывание примеров безумия женщин, вводя пример и из личной жизни.

Первоначальная характеристика героя забыта, потому что ситуация воспринимается здесь как предлог к речи и обоснование озлобления.

Развитие характера в полном его виде и появление его связи с действием мы можем отнести к эпохе позднего Возрождения.

То, что называли «психологическим анализом», начало заменять риторику.

О старости вообще и о том, как писатель Джованни Боккаччо почувствовал себя стариком

Он начал жаловаться на старость, как только у него засеребрились виски и появились в бороде первые седые нити.

Боккаччо кончал «Декамерона» и начал писать маленькую книгу «Ворон», вероятно, когда ему было сорок лет. Но сколько жалоб в этих книгах на возраст, сколько слов сказано уже в «Декамероне» в защиту того, что составитель книги все еще интересуется не только музами, обитающими на Парнасе, но и знакомыми дамами, которые живут поблизости.

Молодость любит менять традицию.

Скоро выпиваешь молодость, и трудно в этом признаться.

Труднее всего отказ от создания нового, от этого трудно бежать, не находишь себе оправдания.

Молодость умеет удивляться, но удивлением утомляет не менее, чем женщины.

Боккаччо утверждал, что пишет для женщин.

Он оправдывался: «Иные, показывая, что они хотят говорить более обдуманно, выразились, что в мои лета уже неприлично увлекаться такими вещами, то есть беседовать о женщинах или стараться угодить им».

Но голова седела.

Боккаччо говорил в десятой новелле I дня от лица одного седого ученого, что «…хотя у стариков естественно недостает сил, потребных для упражнения в любви, вместе с тем не отнято у них ни желание, ни понимание того, что значит быть любимым…».

Дальше следует место очень жалобное. Старик уверяет, что существуют женщины, которые, взяв в руки лук, едят не луковицу, а перо. Он рассчитывает на такую же причуду вкуса.

В жизни женщина, несмотря на остроты Боккаччо, однако, редко путает корешки с вершками.

Проходила молодость, и как бы отступала книга, начатая человеком, которого омолодило великое несчастье.

Волна набегает на берег, по законам тяжести она должна вернуться вспять.

Срок жизни волны на крутизне берега меньше мгновения.

Все время на берег набегают седые волны и не могут вцепиться пеной в гравий; они, шурша и пенясь, возвращаются обратно.

Порывами живет вдохновение.

Боккаччо вернулся скоро к тому, что для него было уже прошлым, к тому, из чего он вышел, к тому, что его родило, отрицая в нем себя.

Вот это, а не годы только были его старостью.

Старость пришла рано. Женщины стали больше говорить о нарядах, чем целовать и слушать ласковые слова и озорные речи.

Дети и юноши часто бывают более похожими на будущее человечество, чем взрослый человек. В старости отлагаются соли прошлого.

Сорокалетний старик Боккаччо вернулся к словарям, классификациям, комментариям, генеалогиям богов.

По-новому он увидел теперь, когда притупилось зрение, женщин.

Он написал книгу «Ворон».

Этот ворон каркал по-старому.

Книга не имела сюжета-исследования. Она – диалог самого старика Боккаччо с каким-то мертвецом, который в «Очарованной долине», называемой также «Хлевом Венеры», говорит о женщинах под стоны и восклицания автора.

Произведение трагично тем, что, притупив зрение, старик тоже видит: у Боккаччо в старости сказалась ограниченность его класса.

Его герои упрекают женщину, завидуя ее гербам, ее родовитости.

Он упрекает ее в чувственности и чревоугодии. Он вспоминает не только измены женщины, но и свои расходы на ее прокорм.

Вообразила она себе, что особая красота женщины в полных, румяных щеках и развитых, выпяченных ягодицах… пока я постился, в видах сбережения, она питалась каплунами, макаронами с пармезаном, которые пожирала, как свинья, не с блюда, а в миске… Ей требовались молочные телята, серые куропатки, фазаны, жирные дрозды, голуби, ломбардские похлебки, макароны с начинкой…[140]

Перечисление продолжается долго.

Так писал счет за съеденное прозаик, воспевший рыцаря, сжарившего прекрасного сокола на закуску любимой.

То время, которое начало осознавать себя в Боккаччо, в нем же показывало то, что потом будет осмеяно Мольером, то, что уже завядает и осыпается.

Попытаемся не мерять, не учитывать времени, ведь мы его столько уже отсчитали; не будем верить только ему, человек не одинок.

Возьмем не свой возраст дня, а возраст своего понимания искусства. Волна истории, которая подымала нас, опыт старика помогают понять, что видишь.

Волна истории подняла Боккаччо, как волна моря когда-то подняла Одиссея, но волна бедствия, не все смыв, ушла.

Не время ушло – ушел сам молодой Боккаччо, только отметив на берегу уровень своего понимания так, как волны отмечают высоту прибоя на камне.

Поговорим о времени, об опыте, об уроках истории, о жизни, которая учит слагать прозу и стихи.

Будем прошлогодним снегом, растаем, прошумев в реках, вернемся дождем и волной.

Постараемся же понять, что искусство – это также явление жизни и новое ее познание. Оплачем мертвых, если они перенесли старость в свои последние книги.

Великий писатель умер в 1375 году, уплатив все долги. На надгробии вырезан его портрет и эпитафия, им сочиненная: «Под этим камнем лежат прах и кости Иоанна, душа его предстоит богу, украшенная трудами земной жизни. Отцом его был Боккаччо, родиной – Чертальдо, занятием – священная поэзия».

Все это изложено стихами.

Под стихами Боккаччо идут другие, принадлежащие его другу Салутати. В стихах перечисляются книги писателя: эклоги, Географический словарь, книги о великих мужах и женщинах, Генеалогия богов.

На доске высечен герб старика: лестница из четырех перекладин косо уходит вверх.

Ни в первой, ни во второй эпитафии «Декамерон» не назван.

Человек ушел косо вверх.

Труд его жизни не попал ни в могилу, ни в намогильную надпись.

Рождение нового романа

Начало разговора о романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»

О возрасте, времени и ветре

В старом китайском театре была традиция, помогающая изобразить возвращение воина к себе домой, на родину.

Воин, уже несколько сутулый от возраста и от тяжести театрального костюма, приходит к порогу дома.

Сцена пуста, декорации дома нет. Воин хочет войти, делает широкий шаг и вдруг начинает тереть лоб: он забыл, как низка притолока дома, и ударился о нее, входя.

Так я отношусь к старой своей работе «Как сделан „Дон Кихот“». Трудно войти в ее условный, задорный мир с низкими потолками. Заглянем в нее, не входя.

Это было построено в 1920 году, напечатано в 1921‑м, оставлено в 1931‑м.

В той статье доказывалось, что образ Дон Кихота создался как бы в результате технического взаимодействия повествовательных схем и сообщений тогдашней науки, сведенных

Сервантес как будто несознательно придал своему безумному герою материалы из различных словарей и справочников; он, нанизывая материал и механически противопоставляя мудрость и безумие, создал тип, который получился так, как получается «наплыв» в результате двух съемок, сделанных на одну и ту же пленку.

Я говорю об этой статье потому, что ее иногда упоминают и цитируют на Западе, и, таким образом, она существует, хотя и незаслуженно, потому что ею упрекают наш сегодняшний день и в то же время лишают человечество одного из его оружий – благородной истории человека с высоким нравственным идеалом.

Итак, начинаю сначала.

Дело было больше чем триста пятьдесят лет тому назад.

На галерах гребли длинными веслами каторжники, но основным способом двигать корабли становились паруса.

Росли паруса на кораблях.

Рабле даже описал государство, питающееся ветрами, подразумевая Голландию.

Плыли по морям, руководствуясь указаниями намагниченной стрелки. Арабы и португальцы уже составляли новую карту, с трудом используя географическую сетку, придуманную под Самаркандом.

Не только было доказано, что земля круглая, но даже перестали об этом спорить.

Нашей планете даже позволили вращаться вокруг солнца, с тем условием, чтобы от этого ничего не изменялось на ее поверхности.

Но жизнь людей на уже познаваемой земле изменялась.

Одни дороги начинали зарастать травой, другие начинали пылить еще больше.

Пена корабельных следов перерезала океаны. Каравеллы Колумба, ища короткую дорогу к стране корицы и перца, наткнулись на новую страну, которую назвали потом Америкой.

Русские овладели Волгой и через Сибирь двигались к Тихому океану.

Исполнились предсказания Сенеки: Фула перестала быть границей известного мира.

Все изменилось: стальные латы пробивались свинцовыми пулями, книги печатались свинцовыми буквами.

Пехота, артиллерия и эскадроны дисциплинированных всадников в сражении заменили рыцарей.

Ветер двигал корабли. Переделали ветряные мельницы так, чтобы можно было ставить по ветру только головную часть мельницы с ее крыльями.

На новые мельницы, которые целыми ротами появились на холмах, удивлялся в Испании Дон Кихот, принявший их за великанов, а в Средней Азии – витязь Кер-Оглы, что значит «сын слепого».

Кер-Оглы в дальних странствиях увидал ветряную мельницу и так увлекся, рассматривая ее устройство, так долго лазил внутри ее, что за это время старуха персиянка успела украсть у витязя коня.

Это было время слухов о дальних землях, время, когда из‑за океана приходили корабли с сокровищами. Это было время, когда прославилась и обеднела Испания.

Время разбега, в котором уже чувствовалась остановка наступления, переходящего в поражение.

Дороги, встречи, рассказы стали интереснее будничной жизни. Путешествия и завоевания создали новый эпос – рыцарские романы, в которых средневековые предания легли на схемы полузабытых греческих романов.

О рыцарских романах

Рыцарские романы знали даже люди неграмотные.

Их читал не только Дон Кихот – ими увлекались все. Хозяин того трактира, в который попал Дон Кихот при втором своем выезде, был безграмотен, но ему читали рыцарские романы, и он удивился, когда узнал, что Дон Кихот сошел с ума на чтении таких общеизвестных книг: «Не понимаю, как это могло случиться. По мне, лучшего чтива на всем свете не сыщешь, честное слово, да у меня самого вместе с разными бумагами хранится несколько романов, так они мне поистине красят жизнь, и не только мне, а и многим другим: ведь во время жатвы у меня здесь по праздникам собираются жнецы, и среди них всегда найдется грамотей, и вот он-то и берет в руки книгу, а мы, человек тридцать, садимся вокруг и с великим удовольствием слушаем, так что даже слюнки текут. О себе, по крайности, могу сказать, что когда я слышу про эти бешеные и страшные удары, что направо и налево влепляют рыцари, то мне самому охота кого-нибудь съездить, а уж слушать про это я готов день и ночь».

Увлекалась этими же романами и бедная служанка того же трактира Мариторнес. Романы были разнообразны по своему содержанию. Мариторнес говорила: «…больно они хороши, особливо когда пишут про какую-нибудь сеньору, как она под апельсиновым деревом обнимается со своим миленьким, а на страже стоит дуэнья, умирает от зависти и ужасно волнуется».

Дочь хозяина сентиментальнее: «…нравятся мне не удары – удары нравятся моему отцу, – а то, как сетуют рыцари, когда они в разлуке со своими дамами; право, иной раз даже заплачешь от жалости».

Сумасшедший, которого в горах Сьерры-Морены встретил Дон Кихот, после того как он назвал свое имя – Карденио и отечество – Андалусию, сразу заговорил о рыцарских романах, и на почве разного истолкования отношений лекаря Элисабата с королевой Мадасимой Дон Кихот с ним подрался.

Возлюбленная этого бедного сумасшедшего, девушка из знатного рода, Лусинда, тоже была до этих романов большая охотница.

Дочь незнатных, но богатых родителей, Доротея, героиня той же вставной новеллы, «прочла много рыцарских романов» и превосходно разыграла перед Дон Кихотом роль королевы – героини рыцарского романа, импровизируя свои речи.

Все действующие лица в произведении Сервантеса – читатели рыцарских романов и не относятся к романам скептически.

Рыцарский роман не только предмет спора для Сервантеса – это книги, из которых он взял многое в свой писательский опыт; сам он хотел не столько уничтожить рыцарский роман, сколько реформировать.

Но так же, как Колумб, мечтавший найти короткий путь в Индию, вместо того наткнулся на Новый Свет, так и Сервантес не реформировал рыцарский роман, а создал новый роман.

Сами рыцарские романы обсуждаются Дон Кихотом много раз. Первый раз – в первом томе, в главе VI, – глава носит название «О тщательнейшем и забавном осмотре, который священник и цирюльник произвели в книгохранилище хитроумного нашего идальго».

Этот осмотр наиболее по своему отношению к рыцарскому роману негативен.

Библиотека введена в роман с точки зрения безумия рыцаря. Экономка и племянница предлагали сжечь все, но цирюльник сразу же сохраняет четырехтомную книгу, содержащую описание Амадиса Галльского. Затем следующая книга сжигается вместе со всеми подражаниями Амадису, но сохраняется книга «Зерцало рыцарства» за то, что она послужила канвой для поэм Боярдо и Ариосто. Сохраняется Пальмерин Английский, и предлагается хранить его в отдельном ларце. Сохраняется целый ряд книг, в том числе и «Галатея» Мигеля де Сервантеса. Три книги – «Араукана» дона Алонсо де Эрсильи, «Австриада» Хуана Руфо, кордовского судьи, и «Монсеррат» валенсийского поэта Кристобаля де Вируэса – называются «вершинами испанской поэзии».

Рыцарский роман – наследник романа античного, явление гораздо более значительное и содержательное, чем это обычно думают.

Часто говорят (забывая перестать), что Сервантес убил рыцарский роман Дон Кихотом.

Это не так, что доказывают не только рыцарские романы Сервантеса.

При разборе библиотеки Дон Кихота цирюльник достал с полки книгу «Зерцало рыцарства»:

– Знаю я сию почтенную книгу, – сказал священник. – В ней действуют сеньор Ринальд Монтальванский со своими друзьями-приятелями, жуликами почище самого Кака, и Двенадцать Пэров Франции вместе с их правдивым летописцем Турпином. Впрочем, откровенно говоря, я отправил бы их на вечное поселение – и только, хотя бы потому, что они причастны к замыслу знаменитого Маттео Боярдо, сочинение же Боярдо, в свою очередь, послужило канвой для Лодовико Ариосто, поэта, проникнутого истинно христианским чувством, и вот если мне попадется здесь Ариосто и если при этом обнаружится, что он говорит не на своем родном, а на чужом языке (в переводе. –В. Ш.), то я не почувствую к нему никакого уважения, если же на своем, то я возложу его себе на главу.

Таким образом, Сервантес прославлял книгу «Влюбленный Роланд» Боярдо и «Неистовый Роланд» Ариосто.

Мы храним в памяти еще одну книгу, «пародию» на рыцарский роман, – «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле.

Таким образом, литература Возрождения с начала XVI до первой четверти XVII века жила опираясь на

Что такое анализ любовного переживания у Ариосто, можно показать на отрывке пушкинского перевода.

Орланд (Роланд) находит место, где гуляли Анжелика и ее любовник-араб, всюду оставляя свои сплетенные вензеля.

Орланд их имена читает,

Соединенны вензелом;

Их буква каждая гвоздем

Герою сердце пробивает.

Стараясь разум усыпить,

Он сам с собою лицемерит,

Не верить хочет он, хоть верит…

Сам Дон Кихот говорит об Анжелике с презрением лично обманутого, в то же время подражает любовному отчаянию Роланда.

Вольная форма романа позволяла включать в него и риторический разбор чувств героев, и стихи, и описание путешествий, и любовные истории, и много исторических подробностей.

Дон Кихот в своих речах все время путает действительные исторические события с романными выдумками, но и история, и география своими элементами входили в роман настолько сильно, что путешествие Марко Поло, записанное человеком, знавшим ранние рыцарские романы, само принималось за роман.

В конце первого тома за клеткой, в которой везут домой безумного рыцаря, присоединясь к сопровождающим, ехал мудрый каноник; он вступил со священником в беседу о рыцарском романе, и эта беседа является как бы пересмотром отношений самого Сервантеса к рыцарскому роману. Каноник за рыцарский роман, хотя и смеется над безумием Дон Кихота. Правда, каноник замечает, что «…вымысел тем лучше, чем он правдоподобнее, и тем отраднее, чем больше в нем возможного и вероятного».

Здесь каноник почти дословно цитирует Аристотеля, и одновременно он предлагает писать «…упрощая невероятности, сглаживая преувеличения и приковывая внимание таким образом, чтобы изумление и восторг шли рука об руку».

Речь каноника занимает почти три страницы печатного текста, и это не отрицание рыцарского романа, а советы, как его реформировать. Каноник здесь сам характеризован мало; он как бы ведущий романа, ему передана речь самого Сервантеса. Он высказал ту мысль, «…что рыцарские романы при всех отмеченных им недостатках обладают одним положительным свойством: самый их предмет позволяет зрелому уму проявить себя, ибо они открывают перед ним широкий и вольный простор, где перо может бежать свободно, описывая кораблекрушения, бури, схватки, битвы. Сочинитель волен показать, что он знает астрологию, что он и превосходный космограф, и музыкант, и в государственных делах искушен, а коли пожелает, то всегда найдет повод показать, что он и в черной магии знает толк… И если при этом еще чистота слога и живость воображения, старающегося держаться как можно ближе к истине, то ему бесспорно удастся изготовить ткань, из разноцветных и прекрасных нитей сотканную, которая в законченном виде будет отмечена печатью совершенства и красоты, и таким образом он достигнет высшей цели сочинительства, а именно, как уже было сказано, поучать и услаждать одновременно. Ибо непринужденная форма рыцарского романа позволяет автору быть эпиком, лириком, трагиком и комиком и пользоваться всеми средствами, коими располагают две сладчайшие и пленительные науки: поэзия и риторика, – ведь произведения эпические с таким же успехом можно писать в прозе, как и в стихах».

Многоплановость была присуща самому рыцарскому роману; открытием Сервантеса, его историческим подвигом было то, что он изменил отношение к герою и переосмыслил, заново осознав, взаимоотношение частей романа.

Сам Сервантес писал пасторальные и рыцарские романы и до напечатания «Дон Кихота», и после.

Посвящая вторую часть великого романа графу Лемосскому, романист писал: «…Дон Кихот надевает шпоры, дабы явиться к Вашему сиятельству и облобызать Вам руки». Дальше он дает обещание преподнести «Странствия Персилеса и Сихизмунды» и говорит: «…каковая книга, должно полагать, будет самой плохой или же, наоборот, самой лучшей из всех на нашем языке писанных… впрочем, я напрасно сказал:самой плохой, ибо, по мнению моих друзей, книге моей суждено наивозможного достигнуть совершенства».

«Странствия Персилеса и Сихизмунды» вышли в свет после смерти Сервантеса, в 1617 году. Это рыцарский роман, который не получил успеха.

Посвящение иронично, в нем говорится о покровительстве, которое предлагает Сервантесу великий император китайский: «…ибо он месяц тому назад прислал мне с нарочным на китайском языке письмо, в котором просит, вернее сказать – умоляет, прислать ему мою книгу: он-де намерен учредить коллегию для изучения испанского языка и желает, чтобы оный язык изучался по истории Дон Кихота».

Сервантес здесь высказывал не ироническое мнение о своей славе, хотя думал, вероятно, что преувеличивает и шутит. Он просит реальной помощи, которую, конечно, не получил. Выражение «Дон Кихот лобызает Вам руки» – вежливая форма разговора, но Дон Кихот вообще не поехал к графу на поклон.

Роман и история

Дон Кихот поехал через столетия, и человечество целует руки одному из первых героев нового времени.

Комичное положение Дон Кихота и Санчо Пансы и некоторое шутовство самого романа оценивались высоко самим Сервантесом; он знал, как трудно пишутся книги, и говорил: «Отпускать шутки и писать остроумные вещи есть свойство умов великих: самое умное лицо в комедии – это шут, ибо кто желает сойти за дурачка, тот не должен быть таковым. История есть нечто священное, ибо ей надлежит быть правдивою, а где правда, там и бог, ибо бог и есть правда, и все же находятся люди, которые пекут книги, как оладьи».

Я прибегаю к цитатам потому, что не верю в легкость и точность чтения романа.

Доказательства будут приведены потом.

В книге запечатлен и сам процесс изменения познания мира при помощи искусства. Мы уже говорили, что в «Дон Кихоте» рыцарь знает, что про него написан роман; конечно, это очень условно. Условность усиливается тем, что Рыцарь Печального Образа сам романа не читал, знает его только по слухам и им не вполне доволен.

Происходит разговор между Дон Кихотом и Санчо и бакалавром Карраско. Все говорящие почти дословно цитируют Аристотеля.

Бакалавр говорит, что есть читатели, которые считают, что можно было бы сократить количество ударов, которыми осыпают сеньора Дон Кихота. Санчо неожиданно возражает: «История должна быть правдивой».

Весь разговор основан на IX главе «Поэтики». Тезис Аристотеля такой: «…задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости; можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый (историк. –В. Ш.) говорит о действительно случившемся, а второй (поэт. –В. Ш.) о том, что могло бы случиться»[141].

Герой художественного произведения выражает общее, история – частное. Общее состоит в том, что анализируется человек, обладающий определенными качествами, и изображается то, что он должен говорить или делать. А частное состоит в том, «что сделал Алкивиад или что с ним случилось».

Таким образом, история имеет перед собой в предмете некоторые его черты, которые могли бы быть удалены, но не удаляются, потому что они на самом деле произошли.

Происходит диспут:

– И все же они могли бы умолчать об этом из чувства справедливости, – возразил Дон Кихот, – ни к чему описывать происшествия, которые хотя и не нарушают и не искажают правды исторической, однако ж могут унизить героя. Сказать по совести, Эней не был столь благочестивым, как его изобразил Вергилий, а Улисс столь хитроумным, как его представил Гомер.

Таким образом, Дон Кихот ссылается на традиции эпоса в его средневековом понимании.

– Так, – согласился Самсон, – но одно дело – поэт, а другое – историк: поэт, повествуя о событиях или же воспевая их, волен изображать их не такими, каковы они были в действительности, а такими, какими они долженствовали быть, историку же надлежит описывать их не такими, какими

Сервантес устами героев говорит в новой художественной прозе о новом ее понимании.

Может быть, для остроты этого спора Сервантес свел своего героя с читателями и одновременно заставил его спорить с плагиатором-продолжателем.

Если Дон Кихот существует реально, то есть если он стал реально существовать благодаря успеху романа, то его нельзя переделывать.

В то же время если Дон Кихот стал героем историческим, то нельзя переносить на описания его подвигов правил литературы.

В этом разговоре Дон Кихот и истец, и ответчик.

Здесь мы видим, как искусство, познавая мир, вскрывая новые его противоречия, все время изменяет методы отображения действительности. Не забудем, что в конце первой части Сервантес уже описал могилу Дон Кихота и привел эпитафии, начертанные на ней.

Уже Дон Кихот, и Санчо, и даже Дульсинея умерли:

О, тщетные надежды, как спешите

Вы мимо нас, суля покой счастливый

И становясь туманом, тенью, бредом!

Но чудо нового понимания мира воскресило героев. Не случайная обида, нанесенная плагиатором, самозваным продолжателем романа, а новое раскрытие сущности героя заставило и позволило Сервантесу написать вторую часть романа.

С этой точки зрения интересно проследить изменение способа печатания романа.

В первом издании 1605 года роман делился на четыре части. Конец каждой части выделялся графически тем, что строки шли треугольником, все уменьшаясь в длине. Затем шла новая часть с частичным повторением титула романа крупным шрифтом. После титула и обозначения части шло название главы с нумерацией, идущей с начала произведения.

Издавая продолжение романа, Сервантес назвал его второй частью. При переиздании романа деление на части в первом томе сняли, и роман печатается в двух томах – частях.

Деление на части в первом томе сохранилось внутри текста, но уже не выделяется графически.

Отказ от деления на части во втором томе вызван тем, что Сервантес перестал оформлять роман как историю, подробности которой с трудом выясняются повествователем.

Заголовки глав в то же время оказались настолько весомыми, что они уже не требовали последующего деления на части.

Таким образом, и в этой, как казалось бы внешней, черте истории издания сказалось то, что форма романа была создана во время его писания; она пересоздавалась по мере того, как анализировался предмет повествования.

Сюжет романа «Дон Кихот» и характер Дон Кихота

Цирюльник Николас и Самсон Карраско

У романа Сервантеса долгая и славная жизнь. Толкования романа многочисленны, даже ошибки при этих толкованиях интересны по своей патетичной серьезности.

Ф. Достоевский в «Дневнике писателя» (1876) писал:

Кто это, Гейне, что ли, рассказывал, как он, ребенком, плакал, обливаясь слезами, когда, читая Дон Кихота, дошел до того места, как победил его презренный и здравомыслящий цирюльник Самсон Карраско. Во всем мире нет глубже и сильнее этогосочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?» – то человек мог бы молча подать Дон Кихота: «Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него осудить меня?» Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…[142]

Это написано после многих неудач человечества XIX века.

Здесь использован опыт не только Сервантеса.

Гейне писал в XVI главе четвертой части «Путевых картин»: «Странно! „Жизнь и подвиги остроумного рыцаря Дон Кихота Ламанчского, описанные Мигуэлем Сервантесом де Сааведра“ были первой книгой, прочитанной мной в ту пору, когда я вступил уже в разумный детский возраст и до известной степени постиг грамоту»[143].

«Дон Кихот» в XIX веке сам стал книгой столь же распространенной, как когда-то были распространены рыцарские романы, и появлялся во многих обработках.

Воспоминания Гейне неточны; так вспоминают детство. Гейне вспоминает, как он дочитал первый раз «Дон Кихота»: «То был пасмурный день; отвратительные дождевые тучи тянулись в сером небе, желтые листья горестно падали с деревьев, тяжелые капли слез повисли на последних цветах, безнадежно увядших и уныло клонивших умирающие головки, соловьи давно исчезли, отовсюду зиял мне образ тленности мира, и сердце мое разрывалось, когда я читал о том, как благородный рыцарь, оглушенный и смятый, лежал на земле и, не поднимая забрала, словно из могилы, говорил победителю слабым, умирающим голосом: „Дульсинея – прекраснейшая женщина в мире, и я – несчастнейший рыцарь на земле, но не годится, чтобы слабость моя отвергла эту истину, – вонзайте копье, рыцарь!“

Ах! Этот светозарный рыцарь Серебряного Месяца, победивший храбрейшего и благороднейшего в мире человека, был переряженный цирюльник!»

Это не единственное место у Гейне, в котором Дон Кихот противопоставлен цирюльнику.

Но книга прочитана неточно. Достоевский не смог поправить толкование Гейне, потому что тут была своя правда, поддержанная особенностями книги самого Сервантеса.

Модернизирован Дон Кихот, но его образ дошел сравнительно неискаженным. Понят Санчо, но цирюльник – односельчанин Дон Кихота, остроумный господин Николае, рассказавший рыцарю историю о безумце, которого освобождали из сумасшедшего дома, но не освободили, потому что он в споре начал настаивать на своем безумии, – цирюльник, которого мы знаем по первой части, никогда не сражался с Дон Кихотом.

Рыцарь Луны – он же Рыцарь Зеркал, победитель Дон Кихота, был бакалавром, фамилия его – Карраско, имя – Самсон. Это был человек коренастый, круглолицый, с большеротым, но безжизненным лицом; он появляется в третьей главе второй части великого романа как читатель первой части и знаток Аристотеля.

Карраско хотел обманом вернуть Дон Кихота домой. Дон Кихот был человеком «сильного сложения»; бакалавр в первый раз сразился неудачно, но в конце романа он в новых доспехах сразился с рыцарем и сбил его.

Поступок кулацкого сына Карраско, у отца которого батрачил Санчо Панса, молодого шутника, человека, не понимающего высокого безумия Дон Кихота, завидующего его безумию, был приписан цирюльнику, даже не действующему в тех главах, где выступает Карраско. Достоевский помнил книгу Сервантеса лучше; он точно называет имя Самсона Карраско, но считает его совершенно неправильно цирюльником.

Функционально, в своих отношениях к Дон Кихоту, цирюльник Николае и Самсон Карраско сходны, что и объясняет их слияние при сокращении и путаницу в статьях.

Даже в последней киноинсценировке «Дон Кихота», сделанной Е. Шварцем, сохранены и цирюльник, и Самсон Карраско, но сам Карраско ошибочно сделан медиком-цирюльником, лечащим Дон Кихота кровопусканиями, а не самодовольным педантом, спорящим с ним и Сервантесом о законах искусства.

Карраско в эпоху «благоразумия», воцарившегося после поражения революции 1848 года, стал символом «здравого смысла», отрицающего благородные надежды человечества.

Его ошибочно начали ругать цирюльником, самодовольным полуинтеллигентом.

Но были в самом романе элементы и для высокого переосмысления безумия Дон Кихота.

Поражение идеалов, торжество пошлости ранили Гейне, помогли ему написать великие, трагические, но неточные слова про ту книгу, которую он запомнил измененной, так как сами законы романа изменились.

Достоевский не уловил ошибки Гейне, потому что направленность ошибки соответствовала законам дальнейшей эволюции романа. В романах XVIII и XIX веков старались, чтобы герои проходили через все произведение. Два несколько похожих героя обратились в воспоминаниях в одного.

Сила, с которой Сервантес в ряде сцеплений исследовал Дон Кихота, была так велика, что опыт Сервантеса много раз хотели повторять и повторяли.

Достоевский, создавая князя Мышкина, все

В «Дневнике писателя» Достоевский, толкуя рассуждения о «золотом веке» Дон Кихота, пытался связать имя Дон Кихота с людьми, мечтавшими повернуть Европу назад, к феодализму.

Имя Дон Кихота связывалось в «Дневнике» с именами претендентов на испанский и французский престолы.

Достоевский ненавидел буржуазию. Он мечтал о «золотом веке», и в то же время он ненавидел тех социалистов, которые существовали в его время. В результате он обращался к людям, которые ненавидели сегодняшнее во имя прошлого.

Реакционеры не были похожи на Дон Кихота; они были похожи на подмастерьев парикмахера. Это понял Гейне, который уловил в них все признаки взбесившегося мелкого буржуа.

«Дон Кихот» и плутовской роман

Все знают, что в поэзии понятие иногда передается через слово, которое обычно выражает другое понятие; это называют тропом.

В романе и новелле цепь событий, передаваемых обычно одним способом повествования, передается иногда способом, применяемым для передачи иных цепей событий.

Иногда это воспринимается как пародия, но явление в своей широте связано с исследовательской ролью искусства.

Выводя способ рассказывания события из того тона повествования, которым обыкновенно оно[?] производится, из круга идей и сравнений, с которыми оно связывается, мы принуждаем читателя и слушателя заново пересмотреть и события, и причинные связи.

Задачей здесь является не остроумие, а познание.

Сейчас я буду рассказывать не о плутовском романе, а главным образом о том, как этот уже наметившийся жанр был заново использован в «Дон Кихоте».

Плутовские новеллы существуют включенными в «Золотом осле» Апулея. Целый цикл плутовских новелл включен в «Тысячу и одну ночь». В арабских сказках плутовские новеллы – это рассказы о неимоверной хитрости конкурирующих друг с другом плутов.

К нашей теме отношение имеет испанский плутовской роман, который начался в крохотной книге «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Книга вышла в 1554 году сразу в трех изданиях и в разных городах.

В следующем году появилось четвертое издание, и в том же году анонимный автор печатает продолжение повести. Очевидно, он полагает, что жанр крохотной книги, объемом не более трех листов, уже исчерпан. Герой теперь переживал приключения под водой.

Роман кончается фантастикой.

Не она определила успех книги, которая была разбита на семь глав, названных трактатами.

Об этом я еще буду говорить.

Смена глав объясняется поисками места. Каждый новый хозяин Ласаро был записью еще не описанного явления.

Сын служащего с мельницы, Ласаро становится полусиротой, потому что его отца арестовывают за кражу. Мать его живет с мавром, имеет от него черного ребенка. Мавр тоже арестовывается за кражу. Ласаро отдают в поводыри нищему. Хозяева Ласаро – слепец, церковник, бедный дворянин, монах, продавец булл на отпущение грехов, священник, полицейский.

Не это представляет новость. Главное – в способе показа жизни. Все главы заняты описанием усилий Ласаро, как бы не умереть с голоду; главы называются трактатами – каждый трактатик как бы исследует новые бедствия плута у нового хозяина, который своекорыстно использует плута – пикаро.

Наиболее разработана история жизни Ласаро у нищего.

Нищий остроумен, занимается врачеванием, но скуп и хитер. Ласаро голоден, и поэтому ему приходится превосходить нищего хитростью. Слепой тщательно охраняет свой кувшин с вином, ставя его себе между колен. Но Ласаро изобретателен.

Вот как пикаро описывает свой подвиг: слепой «…чтобы сохранить в целости свое вино, не расставался с кувшином и держал его за ручку. Но не было магнита, который так притягивал железо, как я тянул вино через длинную ржаную соломинку, заготовленную мною на этот случай. Опустив ее в горлышко кувшина, я высасывал вино до последней капли».

Жестокой хитростью Ласаро освобождается от нищего; он переходит к церковнику, который запирает хлеб в сундук. Надо сверлить сундук, надо подделать ключ.

Повесть кончается тем, что Ласаро хорошо устроился у полицейского служащего, который к нему хорошо относится, но лучше относится к его молодой жене.

Плут заявляет про свою жену: «С нею господь посылает мне тысячи милостей и счастья гораздо больше того, чем я заслуживаю, и я готов поклясться на святом причастии, что она лучшая жена из всех живущих в стенах Толедо».

Ласаро видит мир снизу, так, как видит стол малорослая, очень голодная собака.

После этого маленького романа появился ряд произведений, на него похожих. К числу их относится и «Жиль Блаз» Лесажа, в котором та же мотивировка смены новелл через поиски службы и та же развязка со счастьем, полученным сговорчивым мужем.

Роман Лесажа, как и многие другие произведения этого рода, включает общие места – топы – старых романов: например, пребывание героя в пещере разбойников и спасение им оттуда героини. Но не эта занимательность подробностей и даже не приключения, а новизна видения и то, что герой занят самыми обыденными делами, закрепили жанр.

Ласаро опустил соломинку в кувшин жизни, и через нее долго пили многие писатели.

Герой из низов помогал показывать изнанку жизни.

В литературе жанры не существуют сами по себе, как в живой речи не существует изолированных систем высказывания. Системы находятся в противоречивых сцеплениях; говорящий использует и обычный смысл высказывания и осложняет его, пользуясь необычным способом, обычно неприменяемым, и этим добивается новых смысловых раскрытий.

Произведение свое с плутом-героем Гоголь называл «поэмой». Он включает в нее широкий показ общества, делая судьбу плута главным способом анализа, а не главным предметом анализа.

Система подвигов Дон Кихота, первоначальный смысл его поступков – рыцарский, но в то же время роман построен на сознательном использовании элементов плутовского романа.

Плутовской роман – система неприкрашенного показа действительности с точки зрения плута. Эта система часто обходится без моральной оценки поступков героя: поступки объяснены его желанием выжить.

Рыцарский роман – возвышенный жанр, в котором герой совершает необыкновенные подвиги и живет как бы вне быта, в мире чудес и волшебников.

Для того чтобы показать реальную Испанию, Сервантес использует опыт плутовского романа. Для этого он с самого же начала обставляет свой роман рядом поэтических посвящений. Посвящения эти сложны по своей художественной форме и тем самым дважды «пародийны». Приведу пример.

Росинанту в начале романа посвящены строки стихов с описанием подвигов первого пикаро (плута):

От меня овес отбо (рный)

Не ускачет и гало (пом),

В этом я – как Ласари (льо),

У слепца вино словчи (вший)

При содействии соло (мы).

Эти подчеркнуто манерные стихи, обращенные к кляче, обозначают не совпадение романа Сервантеса с рыцарскими, а разность их построения.

Сервантес в первом выезде своего героя подчеркивает связь произведения с жанром плутовского романа несколько раз и не только посвящением.

Дон Кихот приделал к своему шишаку картонное забрало: снять это забрало было трудно. Ухаживали за Дон Кихотом трактирные девицы: «…снять нагрудник и наплечье им удалось, а расстегнуть ожерельник и стащить безобразный шлем, к коему были пришиты зеленые ленты, они так и не сумели…»

По-настоящему следовало разрезать ленты, но у бедного рыцаря Дон Кихота есть свое благоразумие сумасшедшего; он до самого утра проходил в шлеме. Но ему надо есть, ему клали кусочки пищи в рот. «А уж напоить его не было никакой возможности, и так бы он и не напился, если б хозяин не провертел в тростнике дырочку и не вставил один конец ему в рот, а в другой не принялся лить вино; рыцарь же, чтобы не резать лент, покорно терпел все эти неудобства».

Так Дон Кихот сыграл роль Ласаро, почти буквально повторив один из самых знаменитых эпизодов плутовского романа.

Отблеск плутовского романа, представление о нужде, освещает человека, который собирается совершить блестящие подвиги.

Дон Кихот принял трактир за замок и по-своему пересказал себе трактирный

Пикаро, трактирщик, в своей речи в III главе перечисляет знаменитые по плутовству места Испании. Он описывает свои свойства и подвиги, проворство ног и ловкость рук, совращение малолетних, славу свою, которая гремела по всем судам: «…под конец же удалился на покой в этот свой замок, где и живет на свой и на чужой счет, принимая у себя всех странствующих рыцарей, независимо от их звания и состояния, исключительно из особой любви к ним и с условием, чтобы в благодарность за его гостеприимство они делились с ним своим достоянием».

Так описывается плата за постой.

Пикаро обучает рыцаря благоразумию, подготовляя для гостиницы постояльца.

…он осведомился, есть ли у Дон Кихота деньги; тот ответил, что у него нет ни гроша, ибо ни в одном рыцарском романе ему не приходилось читать, чтобы кто-нибудь из странствующих рыцарей имел при себе деньги. На это хозяин сказал, что он ошибается; что хотя в романах о том и не пишется, ибо авторы не почитают за нужное упоминать о таких простых и необходимых вещах, как, например, деньги или чистые сорочки, однако ж из этого вовсе не следует, что у рыцарей ни того, ни другого не было.

Дон Кихот для читателей того времени комичнее, чем для нас. Мы благодаря рисункам Доре видим человека в устарелых доспехах. Для современника доспехи Дон Кихота были не только устарелыми, но и противоречивыми: наножья и доспехи рук были металлические – это было древнее тяжелое вооружение, панцирь и щит были кожаными – это было легкое вооружение. Дон Кихот был одет противоречиво и производил на современников впечатление, какое на нас произвел бы человек в шубе, соломенной шляпе и босиком.

Сервантес все время восстанавливает это ощущение несообразности, не дает нам к нему привыкнуть; он изменяет копье рыцаря, снимает с рыцаря шишак и надевает на голову бритвенный таз.

Но за этим остроумием лежит все более глубокое раскрытие сущности и Дон Кихота, и мира, который его окружает.

Слуга Дон Кихота не городской человек, он не пикаро; это благоразумный мужик, умеющий торговаться, но полный своих фантазий, в которых отражается верование Дон Кихота.

Санчо Панса имеет свою ученость фольклорного характера.

Особенность романа в том, что Сервантес сперва поставил на место рыцаря бедного безумца, окружив его низменной действительностью.

Но он не только столкнул с нею явление пародии, он переосмыслил понятие рыцарства и переосмыслил самого Дон Кихота, сделав его умным, скромным, целомудренным и храбрым.

План первых пародийных глав был скоро оставлен; в дальнейшем за столкновением литератур разного жанра мы видим анализ действительности, освещаемой этими столкновениями.

Дон Кихот как тип создается всем ходом романа и не существовал в сознании Сервантеса до окончания работы.

Между первым и вторым томами романа, нащупывая заново то, что уже намечалось в конце первого тома, Сервантес собрал назидательные новеллы в 1613 году. Со времени написания первой части «Дон Кихота» прошло восемь лет.

Сервантес пишет новеллу под названием «Лиценциат Видриера»: молодой ученый, выбившийся из народа, сходит с ума из‑за приворотного зелья, которое дала ему одна куртизанка; лиценциат не полюбил женщину, но сошел с ума.

Томас Видриера шесть месяцев пролежал в постели и после выздоровления остался сумасшедшим, причем это сумасшествие было одним из самых изумительных: «Несчастный вообразил, что он сделан из стекла…» Он ходил только посередине улицы, чтобы с крыши не упала на него черепица и не разбила его; он спал, зарывшись в сено.

Он чувствует себя уязвимым, хрупким. Когда его приглашает к себе вельможа, его несут в корзине, как хрупкую посуду. Безумец мудр. Освобожденный от необходимости соглашаться, он говорит обо всем с неожиданной правдой, причем эта правда облечена в форму остроты.

Изречения лиценциата, которые я не буду сейчас приводить, похожи на речи Дон Кихота во второй части романа, но Дон Кихот типичнее.

Видриера – шут, который говорит дерзости. Дон Кихот противоречит обычному потому, что он имеет свою законченную, патетическую систему мировоззрения.

Но опыт лиценциата Видриеры пригодился Сервантесу, когда он вернулся к своему роману.

Во второй части романа безумие и мудрость чередуются и в своем сцеплении создают тип благородного безумца, ослепленного героической манией.

Речи Дон Кихота, его изречения, его поступки поставлены так, чтобы мы все время чувствовали столкновение мудрости и безумия.

Приведу пример: Дон Кихот отнял у проезжего цирюльника бритвенный таз, считая, что это волшебный шлем.

Основание ошибки не только в том, что Дон Кихот безумен, но и в том, что цирюльник в дороге надел таз на голову. Таким образом, получается комическая мотивировка безумного поступка как поступка благоразумного – Дон Кихот видел таз на голове.

Шлем сдан на хранение оруженосцу. Рыцарь предчувствует новое боевое столкновение, берет у Санчо таз и надевает его на голову; в тазу находится творог, припасенный Санчо Пансой.

По лицу и бороде Дон Кихота потекла сыворотка, рыцарь испугался и сказал:

«– Что бы это значило, Санчо? Не то у меня размягчился череп, не то растопился мозг, не то я весь взмокнул от пота?»

Это смешно и зрительно остроумно, но становится только потому глубоким и вскрывающим сущность Дон Кихота, что перед этим Дон Кихот говорил с Дон Диего – дворянином в зеленом плаще – о том, что истинная поэзия должна осуществиться на родном языке, об отношении искусства и природы. Теперь нелепость положения получается особенно резкой, и она еще более обостряется тем, что рыцарь видит клетку с громадными львами и хочет немедленно вступить с ними в бой. Идальго видит, что Дон Кихот безумен, но Санчо, который только что обманул и унизил Дон Кихота, отвечает серьезно:

«– Он не безумен… он дерзновенен».

Это очень глубокое определение.

Дон Кихот стоит перед истинной опасностью; с одним мечом, да еще не лучшей работы, он ждет перед открытой клеткой нападения огромного льва.

Мы понимаем, что Дон Кихот был дерзновенен и тогда, когда сражался с мельницами и бурдюками, потому что для него это были грозные противники – великаны.

Чередование мудрости и заблуждений дерзновенного человека открывает нам истинную сущность Дон Кихота.

Первая часть «Дон Кихота» написана, как мы уже говорили, по схеме плутовского романа. Правда, события рассказываются не от первого лица, но, кроме VI главы, в которой идет разбор библиотеки рыцаря, а его самого нет, повествование развертывается, идя за героем шаг за шагом.

В конце VIII главы сказано: «Но тут, к величайшему нашему сожалению, первый летописец Дон Кихота, сославшись на то, что о дальнейших его подвигах история умалчивает, прерывает описание поединка и ставит точку».

Дальше идет описание поисков сведений о Дон Кихоте. В IX главе автор находит рукопись и догадывается по начертанию букв, что рукопись арабская. Он отыскивает переводчика, замечая, что «…в Толедо такого рода переводчики попадаются на каждом шагу…». Оказывается, что это рукопись «Истории Дон Кихота Ламанчского, написанной Сидом Ахметом Бенинхали, историком арабским».

Впоследствии Сервантес иронически называет себя в тексте романа не отцом, а «отчимом» книги.

Для чего же автору понадобилось ввести прием «найденной рукописи» и почему автором новой рукописи оказался араб?

Первоначально в «найденной рукописи» стиль повествования не изменяется; доканчивается история столкновения Дон Кихота с бискайцем. Таким образом, условная смена авторов происходит внутри эпизода. Несколько меняется стиль в следующей главе, содержащей разговор Дон Кихота и Санчо Пансы.

Введение Санчо Пансы резко изменяет строение романа. Все события проходят теперь через анализ двух сознаний – рыцаря и оруженосца. Оруженосец анализирует

Дон Кихот анализирует все не только как рыцарь, но и как человек гуманитарно образованный.

Получив собеседника, Дон Кихот стал демократичнее и разговорчивее. Он философски осмысливает все, что происходит.

Санчо Панса одновременно и верит всему, и ничему не верит.

Иллюзии Дон Кихота тоже носят мерцающий характер: например, разбив кукольный театр, Дон Кихот соглашается, что куклы – куклы, и платит за убыток. Но одновременно он думает, что совершил подвиг, и отказывается платить за куклу принцессы, считая, что ее-то он спас своим мечом.

Резкое изменение тона романа происходит с XI главы, когда Дон Кихот обратился со знаменитой речью к козопасам.

Рама романа как бы раздвигается, мысли крупнеют.

Одновременно в роман начинают входить вставные новеллы – способом, который нам напоминает о Востоке и о «милетских сказках».

«Золотой осел» – роман-свод, осложненный появлением черт романа с объединяющим и характеризованным героем.

Вставные новеллы в этом романе преобладают.

Своды обрамления хорошо были разработаны на Востоке.

Новая теория романа и речи Дон Кихота

Дон Кихот в первых главах увлекается стилистикой и фантастикой рыцарских романов.

Больше же всего любил он сочинения знаменитого Фелисьяно де Сильва, ибо блестящий его слог и замысловатость его выражений казались ему верхом совершенства, особливо в любовных посланиях и вызовах на поединок, где нередко можно было прочитать: «Благоразумие вашего неблагоразумия по отношению к моим разумным доводам до того помрачает мой разум, что я почитаю вполне разумным принести жалобу на ваше великолепие». Или, например, такое: «…всемогущие небеса, при помощи звезд божественно возвышающие вашу божественность, соделывают вас достойною тех достоинств, коих удостоилось ваше величие».

Он почти безумен, «мозг его стал иссыхать».

Он мечтает о подвигах, причем цель подвига – корона и слава.

Искоренение «всякого рода неправды» едва мелькает в пышных мечтах идальго. Это видно из самой общности формулы.

И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет. Бедняга уже представлял себя увенчанным за свои подвиги по малой мере короной Трапезундского царства; и, весь отдавшись во власть столь отрадных мечтаний, доставлявших ему наслаждение неизъяснимое, поспешил он достигнуть цели своих стремлений.

Не будем скрывать, что при первом выезде Дон Кихот казался Сервантесу высокопарным безумцем.

Утро первого выезда описывается так:

На эти нелепости он нагромождал другие, точь-в-точь как в его любимых романах, стараясь при этом по мере возможности подражать их слогу, и оттого ехал так медленно, солнце же стояло теперь так высоко и столь нещадно палило, что если б в голове у Дон Кихота еще оставался мозг, то растопился бы неминуемо.

Так ехал, высокопарно размышляя, рыцарь по дороге, на которой подымали пыль погонщики скота, религиозные процессии бедняков и плуты – пикаро.

В главе XI меняется стиль речей Дон Кихота: он начинает говорить связно и просто, хотя и о высоком. Появляется новое осознание причин странствования.

Осознается при встрече с козопасами высота мечты рыцаря. Оказывается, что он не только мечтает, но и видит и слышит. Видя и слыша, Дон Кихот отрицает сегодняшний день Испании.

Дон Кихот мог бы увидеть мир, освещенный костром привала пастухов, безмятежно пасторальным.

Но Сервантес работает, как великий художник, многими сцеплениями идей и сцен.

Он не ученый, хотя и считает себя ученым. Он знает то, что знают в его время все, во всяком случае многие. Он знает обычные книги и свою судьбу. Сперва он говорит о своей учености иронически, как о своеобразном обмане, потом сам оказывается своеобразным демократическим ученым.

Приятель в прологе поучает автора:

Что касается ссылок на полях – ссылок на авторов и на те произведения, откуда вы позаимствуете для своей книги сентенции и изречения, то вам стоит лишь привести к месту такие сентенции и латинские поговорки, которые вы знаете наизусть, или, по крайней мере, такие, которые вам не составит труда отыскать, – так, например, заговорив о свободе и рабстве, вставьте: non bene pro toto libertas venditur auro[144] и тут же на полях отметьте, что это написал, положим, Гораций или кто-нибудь еще[145].

Приятель также обучает Сервантеса, как блистать эрудицией.

Дело идет как будто о пустяках. Но это немалый, хотя и общеизвестный багаж. Не надо думать, что поэтический Пегас (я впадаю в стиль рыцарских романов) питается редкими травами.

Не надо думать, что классики питаются и питались какими-то редкими и другим неизвестными книгами. В основном искусство питается материалом народной культуры.

Без сказки, народной шутки и легенды, всем известной, нельзя представить себе ни Шекспира, ни Сервантеса, ни Диккенса.

Посмотрим, во что превращается фраза предисловия: «Свободу не следует продавать ни за какие деньги».

В главе LVIII второй части Дон Кихот развертывает избитую цитату предисловия в речь самоотверженного правдолюбца:

– Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей: с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся в недрах земли, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно, как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком.

Все это идет в романе не после рассказов алжирского пленника, а после сытости и почета (иронию которого рыцарь не понимает) герцогского замка. Истасканная цитата превратилась в проповедь очень злободневную, ибо снискать милость вельможи и жить милостями при его дворе было мечтой бедных дворян.

Старая цитата из народной книги о рабе Эзопе опровергает идеал пикаро-идальго.

Овидий и его «Метаморфозы» входили в ученический минимум тогдашней образованности. Этим именем нельзя было щегольнуть в книге. Но беглое упоминание об Овидии превратилось в философскую речь Дон Кихота о «золотом веке».

Все сцепление мыслей, а не сама цитата из Овидия важно в том отрывке, который мы сейчас приведем: речь изменяет весь облик рыцаря. Оказывается, что Дон Кихот видит и знает не только страницы рыцарских романов; кроме них, он видит зло мира в государстве и собственности, противопоставляя им мир, который не знает слов «твое» и «мое».

Время «золотого века» еще, по преданию, не знало хлеба; сладкие желуди заменяли хлеб человеку.

Дон Кихот взял пригоршню желудей и, внимательно их разглядывая, пустился в рассуждения:

– Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым, – и не потому, чтобы золото, в наш железный век представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух словтвоеимое.

В те благословенные времена все было общее. Для того чтобы добыть себе дневное пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам, и ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми своими плодами щедро его одаряли. Быстрые реки и светлые родники утоляли его

С течением времени мир все более и более полнился злом, и вот дабы охранять их, и учредили наконец орден странствующих рыцарей, в обязанности коего входит защищать девушек, опекать вдов, помогать сирым и неимущим. К этому ордену принадлежу и я, братья пастухи, и теперь я от своего имени и от имени моего оруженосца не могу не поблагодарить вас за угощение и гостеприимство. Правда, оказывать содействие странствующему рыцарю есть прямой долг всех живущих на свете, однако же, зная заведомо, что вы, и не зная этой своей обязанности, все же приютили меня и угостили, я непритворную воздаю вам хвалу за непритворное ваше радушие.

Разговор о «золотом веке» прежде часто использовался для льстивых пророчеств.

Речь Дон Кихота – хвала беднякам за гостеприимство, упрек надменным и нарядным. Он говорит им о вольной земле, о справедливости. Козопасы не поняли Дон Кихота, но Сервантес понял горестную и безнадежную необходимость подвигов странствующего рыцаря.

Он обратился к простым людям со словами, которые хотел сделать понятными. Старик, вчерашний алжирский пленник, сегодняшний бедный чиновник, вносит в роман мечту о «золотом веке», посвящая ей меч своего героя.

Начинается новая глава в истории человеческой борьбы за справедливость.

Об островах отдаленных, летающих, необитаемых и о значении топа, а также о Санчо Пансе – губернаторе сухопутного острова

Книги путешествий стоят на полках рядом с романами единым строем. Книги путешественников – путеводители для романистов.

Пантагрюэль, герой романа Рабле, когда его воспитание было закончено, посетил десяток островов. Дальние острова, кем-то увиденные, предчувствованные мечтой или созданные фантазией, – плодоносны для литературы.

Широко море, на нем видны дымы, паруса и айсберги, плывущие в тумане из пространств, где полярные станции теперь оседлали движущиеся льды.

Айсберги предчувствуются по холоду и туману, которые их окружают.

Острова пряностей выплывали в южных, полосатых от разнобоя течений морях. Их предвосхищало благоухание.

Острова предваряются птицами, которые летят от них, плывущими стволами деревьев, оторванных от берега.

Искусство полно предчувствий. Уже почти осознанно рождающееся, новое, но его еще нет.

Дальние острова, еще не открытые, или открытые, но не устроенные, или устроенные, но так, что судьба их противоречит пути человеческого сердца, осваиваются искусством.

Обычность острова как места приключений сатирически использована Сервантесом в «Дон Кихоте».

Рыцарь Печального Образа обещал своему оруженосцу остров в вассальное владение. Герцог в шутку согласился выполнить это обещание и предоставляет остров Баратарию в управление мужику.

Смена событий, связанных с Дон Кихотом, ведет все повествование.

Линия Санчо Пансы, кроме истории его губернаторства на острове, менее событийна в сравнении с линией Дон Кихота, хотя и оруженосца часто били и даже подбрасывали на одеяле. Роль Санчо – в неожиданности комментария событий, который он предлагает.

Он – здравый смысл, присутствующий при необычайных событиях, рожденных безумием.

Комизм прибытия Санчо на «остров» подчеркивается тем, что он едет туда посуху, на осле, чего не замечают ни наивный оруженосец, ни образованный рыцарь.

И мечта Дон Кихота, и здравый смысл заблуждаются. Цепи пословиц, приводимых Санчо Пансой, звено за звеном далеко уводят нас от повода для их произнесения. Они представляют собой как бы второй план произведения.

Крестьянин Санчо Панса как персонаж несколько неожидан. Традиция слуги героя в драме и комедии обычно использует бывалого слугу-горожанина.

Но Санчо Панса появляется в романе, открывая не нарисованную, не театральную дверь; он выезжает на осле из деревни, в которой живут и пашут крестьяне – соседи Дон Кихота, не страдающие от безделья и не проводящие время за изготовлением птичьих клеток.

Но крестьяне-соседи знают рыцарские романы так же, как их знал трактирщик, которому читали книжки косцы.

Мир фантазии Дон Кихота Санчо Пансе известен.

Традиция сентенций и мудрости Санчо Пансы восходит к фольклору. В сказке часто задается вопрос трудноразрешимый, его не может разгадать барин, боярин или аббат, и вместо себя он посылает мальчика, девочку, мельника или горшеню – крестьянина, который делает и продает горшки.

Простак разрешает все вопросы и занимает место барина.

Санчо Панса в своих неожиданных вердиктах прямо ссылается на то, что он слышал о мудрых решениях.

Впрочем, в отличие от фольклора, роман Сервантеса пессимистичен: мудрость Санчо не вознаграждена и его губернаторство не было продолжительным.

Впоследствии Санчо Панса будет иметь своего поэтического сына – нищего мальчика в романе Марка Твена «Принц и нищий», Тома Кенти, который еще до того, как он случайно попал в короли, удачно решал вопросы и загадки на «Дворе объедков»; к нему и тогда приходили взрослые для решения своих затруднений.

Это чисто фольклорное построение; в рассказах о Соломоне мальчик мудр потому, что он судит на холме, в котором закопан трон Соломона.

Но трон Соломона – только мотивировка; смысл этих повествований в том, что истина проста. Народный смысл, догадливость противопоставляются неумышленной или тупой недогадливости правящих.

Мудрый Санчо Панса – губернатор Баратарии – это неосуществившаяся крестьянско-буржуазная мудрость Испании.

На остров утопий сопровождает Санчо мудрая речь Дон Кихота. Ни неожиданная скромность и сердечность Санчо, ни гуманизм рыцаря не пригодятся. Санчо будут топтать ногами, рыцаря исщиплют.

Счастливее Робинзон Крузо. Он был времени в масть.

Робинзон Крузо не опирается на народную мудрость, он считает, что вообще никакой мудрости нет, и в этом его сила и ограниченность.

Ему не надо решать загадок. Он вспоминает ремесла и работает руками.

В начале XVIII века – в 1712 году – Вудз Роджерс издал книгу «Путешествие на корабле вокруг света». В ней рассказывалось между прочим и о том, как был найден на острове Хуан Фернандес моряк-шотландец Александр Селькирк. Этот человек прожил на необитаемом острове четыре года и четыре месяца. О нем коротко написали и капитан Эдуард Кук, и великий английский писатель-очеркист Ричард Стиль; очерк занял приблизительно четыре страницы.

В очерке есть и короткое описание прекрасного климата острова и легких бризов, которые освежают его атмосферу.

Дефо издал книгу о Робинзоне Крузо, конечно зная не только очерк Стиля, но и книгу арабского писателя Ибн Туфайля, в которой автор XII века описал уединенного человека, достигшего знаний и нравственного совершенства.

Книга эта в Англии издавалась три раза – в 1674, 1686 и 1708 годах. У нас издавалась во «Всемирной литературе».

Робинзон Крузо сложнее связан с историей Александра Селькирка.

В книге, вышедшей в 1719 году, описывается двадцативосьмилетнее пребывание Робинзона Крузо на необитаемом острове.

Несчастья шотландского матроса усемерены: четыре года обратились в двадцать восемь.

Рабы на острове Лонга пасли коз и овец: это занятие уже воспевалось в идиллиях. Охота, которой занимался Дафнис, любительская – он ловит птиц клеем. Это не промысловая охота.

Труд Робинзона суров, прост и каждодневен.

В описании медленно текут сцены обыденной жизни. Труд входит новой темой в сцепления событий романа. Вхождение это ненадолго станет полным.

Время убыстряет свое течение.

В эпоху, когда буржуазия создает свой роман, она начинает осознавать и внутренние трудности своего существования и сразу же приучается о многом умалчивать.

Двадцативосьмилетнее пребывание Робинзона на его

Дефо вставил историю необитаемого острова в обычную канву приключенческого романа, показал пленение разбойниками, бегство, обогащение, разорение, кораблекрушение.

Но с необитаемого острова он никуда не торопился; здесь центр романа, здесь основное изобретение автора.

Робинзон, уединенный человек времени возникновения мануфактур, с детства обладает многими ремесленными знаниями; человеческий труд еще только начинает рассекаться на обессмысленные звенья.

Производств, охваченных мануфактурами, еще сравнительно немного. Робинзон не обременен книжными знаниями, но Дефо дает ему знание многих ремесел, не совсем подготовленное в романе. Робинзон восстановил культуру ремесленной Англии на богатой территории острова. Дома он оставил семью, дома существует государство, но все это были только помехи новому человеку.

Дефо выкинул на берег необитаемого острова раба Пятницу, но не жену для своего англичанина. Дело идет не о семье, дело идет о хозяйстве, об иллюзии личной свободы человека, который сам все строит собственными руками, находясь вне общества.

К. Маркс писал, что «единичный и обособленный охотник и рыболов… принадлежат к лишенным фантазии выдумкам XVIII века»,

робинзонады… не являются – как воображают историки культуры – лишь реакцией против чрезмерной утонченности и возвращением к ложно понятой естественной жизни… Это, скорее, предвосхищение «гражданского общества», которое подготовлялось с XVI века, а в XVIII веке сделало гигантские шаги на пути к своей зрелости. В этом обществе свободной конкуренции отдельный человек выступает освобожденным от естественных связей и т. д., которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата. Пророкам XVIII века… этот индивидуум XVIII века – продукт, с одной стороны, разложения феодальных общественных форм, а с другой – развития новых производительных сил, начавшегося с XVI века, – представляется идеалом, существование которого относится к прошлому; он представляется им не результатом истории, а ее исходным пунктом, потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответствующий природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным самой природой[146].

Робинзон Крузо для Дефо – это не человек, созданный историей, и даже не англичанин своего времени, это всечеловек, а ограниченность Робинзона Крузо – это высшая человеческая мудрость.

Робинзон ведет счет блага и зла, которые с ним происходят, по законам бухгалтерии, записывая дебет и кредит на перегнутой странице, и выводит сальдо в свою пользу. Робинзон Крузо – человек такой, какого еще нет. Он как бы предамериканец и уже почти не англичанин.

Религия его очень условна. Пятница рассказывает, что старики его племени восходят на вершины гор и там говорят «о».

Вот это «о» и представляет религию племени.

Религия самого Робинзона Крузо ему не мешает продать мальчика, с которым он вместе бежал из плена в Африке. Религия – только «о», только пафос, ежедневный, как бы очищенный от случайностей жизни.

Зато обыденная жизнь становится центром прозаического описания.

Сюжетный поступок автора состоит в изоляции героя и в переносе в основном куске произведения художественного интереса с необычайного на обычное.

Обычное можно показать здесь потому, что оно создается на голом месте и одним человеком и тем самым оно необычайно.

Необитаемый остров – высокий пьедестал, на который подняты обычные дела: земледелие, гончарное дело, разведение стад, возведение укреплений, кройка и шитье одежды.

Пафос обыденного, пафос удивления на самого себя сделали книгу значительной. Так как в ней содержатся реальные описания человеческого труда, то она пережила свое время.

Кроме островов реальных, существуют острова-утопии.

Это острова, не имеющие места, не находящиеся на карте, невозможные и небывалые.

В их названиях подчеркивается изолированность происшествия, его нереальность, но утопия потому и держится, что она помогает выяснить такие отношения, которые трудно выяснить в местах существующих.

Все места, которые посетил Гулливер, – все это острова, и все это острова-утопии.

Утопии бывают пророческие и сатирические.

Острова-утопии Свифта – сатирические.

На первых двух островах герой то увеличивается тем, что его окружают лилипуты, то уменьшается, потому что его окружают великаны.

У лилипутов происходят дела такие же, какие происходят в Англии, но ничтожество этих дел выясняется благодаря ничтожному размеру героев.

Великанам сам Гулливер описывает английские дела и дает советы, как завоевать колонии. Они относятся после этого к нему как к маленькому, но злобному и вредному животному.

На острова Гулливер попадает вследствие бунтов матросов и кораблекрушений, а спасается в утопии.

Надо отдельно поговорить об острове летающем.

Потребность летать сродни человеку, как это видно из снов и сказок. На орлах летают мальчики в истории Геродота; герои наших сказок передвигаются на коврах-самолетах. Летающий корабль, унесенный вихрем на луну, и битвы на облаках описывались римским писателем Лукианом в его «Правдивых рассказах». Герой утопии Сирано де Бержерака «Иной свет» в 1650 году летит на луну при помощи ракет.

Старое не всегда умирает в пародии. Пародия иногда предшествует осуществлению мечты.

Мечта невероятна и сказочна, и поэтому рассказы Лукиана пародируют не только ложь, но и мечту.

Напоминаю, что Лапута населена великими математиками и учеными. Я думаю, что конструктором и истинным царем Лапуты является гениальный математик Исаак Ньютон. Мне кажется, что в истории Лапуты мы имеем дело с сатирической реализацией научного задания.

В книге «Математические начала натуральной философии», вышедшей в 1687 году, Ньютон писал, что свинцовое ядро, выброшенное из жерла пушки, может при достаточной начальной скорости облететь всю землю и даже уйти в небесное пространство.

Ньютон оговаривал, что он в данном случае сознательно пренебрегает сопротивлением воздуха.

В распоряжении Ньютона был только порох.

Лапута Свифта летит силой магнита. Описана она лет через сорок после книги Ньютона. Переходя из эпохи в эпоху, общее место – топ – может оказаться невыполненным научным заданием и в отдельных воплощениях выражает разные стадии научной мысли.

В этом отношении роман преодолевает тягу земли и уже несется в небе тогда, когда еще не подведены основания для совершения подвига.

Но Лапута движется над землей не столько силой изобретения, сколько силой иронии. Это несмелая мечта о том будущем, до которого осталось двести тридцать лет.

Свифт сумел превратить старое общее литературное место, правильно прочитав научную книгу, в предчувствие будущего.

Но его Лапута – злобный остров. Техническая утопия сочеталась с социальным консерватизмом, в котором прогрессивна только ирония.

Лапута – летучий остров угнетателей. Этот остров хотел бы своим алмазным дном толочь непокорные города-колонии и только боится за целость своего основания. Вместо этого Лапута заслоняет колониям солнце и лишает их дождя.

Все это реально и тоже содержит в себе элементы утопии.

Реальность состоит в том, что так относились к колониям метрополии, правда не летающие по воздуху.

Точность предсказания состоит здесь в том, что в буржуазном мире, который Свифт представляет неизменным, то, что тогда можно было назвать освоением космического пространства, используется для угнетения слабого.

Тема летающего вокруг земли спутника долго жила в литературе.

В «Братьях Карамазовых» есть глава: «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». В этой главе Иван Федорович все время борется с безумием. Писатель вводит фантастическое, но фантастическое становится как бы реальным.

Черт рассказывает, что в мировом пространстве «сто пятьдесят градусов ниже нуля»! В разговоре черт говорит, что в деревнях деревенские девки на тридцатиградусном морозе предлагают новичку лизнуть топор – язык мгновенно примерзает.

Теперь возникает вопрос, что случится, если приложить палец к топору при температуре в сто пятьдесят градусов.

И вдруг в бред входит логика, превышающая бред и связанная с давними надеждами человечества.

Возникает то, что сам Иван тут же называет реализмом.

– А там может случиться топор? – рассеянно и гадливо перебил вдруг Иван Федорович. Он сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие

– Топор? – переспросил гость в удивлении.

– Ну да, что станется там с топором? – с каким-то свирепым и настойчивым упорством вдруг вскричал Иван Федорович.

– Что станется в пространстве с топором? Quelle idée! Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг земли, сам не зная зачем, в виде спутника. Астрономы вычислят восхождение и захождение топора, Гатцук внесет в календарь, вот и все.

Робинзонады бесчисленны; их иногда рассматривают как самостоятельный жанр. Они, как оказывается, могут жить и в наше время, принимая иную нагрузку.

Для того чтобы досказать историю робинзонад, напомню рассказ Бориса Лавренева «Сорок первый». Рассказ дважды инсценировался в кино.

Везут арестованного белогвардейца, среди конвоя находится женщина. Буря заносит лодку на необитаемый остров. На острове оказываются мужчина и женщина.

Все социальные отношения кончены. Люди отъединены от других.

Возникает любовь, но, когда этот остров «открыт» десантом белых, женщина убивает своего любовника. До этого она убила сорок белогвардейцев.

Человек, которого она любит, для нее единственный, но так обстоит дело только тогда, когда нет социального окружения, нет мира, нет классовых отношений. Когда все это восстанавливается, любимый человек становится «сорок первым» врагом, которого надо уничтожить.

Сюжет здесь построен на противоречивости отношений.

Хотя перед нами все старые топы, то есть кораблекрушение и изолированный остров, но на острове старого исследовано новое; конфликт, который возникает, нов и конкретен.

Традиционность положения усиливает остроту ощущения новизны новой конкретности конфликта.

Тема «острова» как тема оторванности географической, кажется, кончается или изменяется.

Сам земной шар, охваченный бегущими в эфире волнами, осознается нами как место, в котором судьбы людей связаны успехами мысли и горем ядерных испытаний. Мы осознаем ответственность за нашу планету.

Книга Н. Михайлова «Иду по меридиану», описывая посещение обоих полюсов, подводит географические итоги.

Дается физическая характеристика перехода через экватор: воронка воды, вытекающей из ванны, кружится в ином полушарии не по часовой стрелке, а против ее хода; вода как будто не ввинчивается, а вывинчивается; изменяются методы видения и масштабы ответственности.

О повторении старых форм

Эхо не только повторяет звук, но и разлагает его.

Эхо извещает нас не только о звуке, но и о препятствиях, стоящих на его пути.

Для идущего в тумане парохода эхо, как рука, протянутая слепым вперед, говорит о будущей опасности или о том, что путь свободен. Используя старые сюжетные и общие места, изменяя их, писатель может обострить восприятие.

Сюжетное построение берет событие и как бы раздвигает его, разнообразно предваряя и вспоминая. Сюжет действует как раскаты эха. Сюжет, как эхо, говорит нам не только о том, как разделился звук, и извещает о препятствиях на пути звуковой волны, но и дает его в раскатах-сравнениях.

Сравнения нуждаются в том, чтобы существовал какой-то эталон, что-то неизменное при сравнении, повторяющееся для того, чтобы можно было увидать, что же изменилось.

Вольтер действует как публицист, который может в одной статье объединить разные судьбы по выбранному им признаку.

Вольтер, пародируя романную форму, объединяет лишенных престола королей за одним столом.

Для этого ему приходится сильно улучшить их судьбу, выпустить их из тюрем, но в то же время показать новую типичность случаев, прежде невозможных.

Романы Стерна отличаются от романов Вольтера самой тематикой, он пишет про то, про что до него не писали; его разрушение романной формы глубже вольтеровской иронии журналиста.

Философы с риторическим анализом жизни сопровождают приключения героев Вольтера и их странствования по общим местам греческого романа.

Старая романная форма остается как предлог для иронии, как повод для анализа; за ней встает уже новая форма.

В старых книгах рассказы часто подбирались по принципу одинаковости развязки.

В 26‑й главе Вольтер сводит Кандида в гостинице с шестью отставными государями. Все эти государи недавно потеряли трон, все они реально существовали во время Вольтера или сравнительно недавно. Иван, упомянутый в книге, в то время, когда писался «Кандид», сидел под строгим надзором в Шлиссельбурге и его били палкой; он был убит в каземате при попытке Мировича освободить императора спустя пять лет после напечатания романа.

Этот свод и похож, и не похож на старые романы.

Сходство главы со старой прозой в том, что люди сведены не путем создания событийной мотивировки, а по сходству судеб. Не похожа она тем, что прямо направляет мысль читателя на сегодняшний день. Престолы непрочны. Одна Россия показала карусель переворотов и возведения на престол совершенно неожиданных претенденток.

Логика сцены – отрицание прочности престолов.

Историческая 26‑я глава продолжается не только 27‑й главой Вольтера, но и событиями приближающихся революций.

Кандид, как главный герой романа, по традиции сильнее всех: он дает одному из свергнутых властелинов, Теодору, деньги на оплату счетов и на пропитание.

Конечно, все построение очень условно, что и подчеркивается в начале следующей, 27‑й главы:

– Но, – сказал Кандид, – очень мало правдоподобно то, что случилось с нами в Венеции. Не видано и не слыхано, чтобы шесть королей, свергнутых с престола, ужинали вместе в кабачке.

– Это не более странно, – сказал Мартэн, – чем большая часть того, что с нами случилось. Очень обыкновенно, что короли лишаются престолов, что касается чести, которую мы имели, ужинать с ними, это мелочь, которая не заслуживает нашего внимания.

Сама мотивировка, которая уже могла появиться как событийная, для эффектности заменена подчеркиванием условности.

Кандид ждет в гостинице срока, когда он сможет отплыть за Кунигундой. Он слышит, как слуги называют иностранцев, находящихся в той же компании, «ваше величество».

Когда слуги исчезли, шесть иностранцев, Кандид и Мартэн сидели в глубоком молчании, которое было наконец прервано Кандидом.

– Господа, – сказал он, – вот странная шутка! почему вы все короли? что касается меня, признаюсь вам, что ни я, ни Мартэн, мы не короли.

Тот из гостей, которому служил Какамбо, важно сказал по-итальянски:

Молодой человек возле Ахмета сказал:

– Меня зовут Иван, я был императором в России; еще в колыбели я был лишен престола; мой отец и моя мать были заключены; меня воспитали в тюрьме; иногда меня отпускают путешествовать под присмотром оберегающих меня, и я приехал провести карнавал в Венеции.

Далее представляются четыре короля, из них два бывших польских.

Все они туристы, приехавшие на венецианский карнавал.

В романе Вольтера «Кандид» общие места греческой беллетристики не только осуществляются целиком, но даже утрируются. Это явление основано на том, что в 1759 году, в котором был напечатан роман, понадобилось пародирование общих мест.

Молодой Кандид, незаконный сын сестры барона Тундер тен Тронка, воспитывается непризнанным в доме своего знатного дяди. У него есть учитель – оптимист Панглос, который является последователем Лейбница.

Кандид влюблен в свою двоюродную сестру, прекрасную Кунигунду, и за это изгнан из замка.

Приключения Кандида протекают в условиях Европы того времени, только название воюющих государств изменено.

Кандид попадает к вербовщикам болгарского войска. Имя болгар здесь заменяет имя пруссаков.

Кандид участвует в сражениях с аварами.

Авары здесь – французы.

Но, несмотря на этот маскарад, методы военного обучения в прусской армии воспроизведены точно.

Кандиду удается

Панглос сообщает герою, что замок барона ограблен болгарскими солдатами, Кунигунда изнасилована, ее отец, мать и брат убиты; авары сделали то же в соседнем поместье.

Кандид и добродетельный Яков, хозяин Кандида, в следующей главе едут на корабле и терпят кораблекрушение. После кораблекрушения они попадают в лиссабонское землетрясение; после этого Панглоса вешают, а Кандида секут на площади. Его находит одна старуха, которая приводит Кандида к прекрасной женщине – это Кунигунда.

– Как, это вы? – говорил ей Кандид. – Вы живы, я нашел вас в Португалии! Но вы не были обесчещены? Вам не рассекли живот, как уверял меня философ Панглос?

– Так было, – сказала прекрасная Кунигунда, – но не всегда умирают от этих двух приключений.

Необыкновенная живучесть Кунигунды сформулирована ею самою несколько иронично: дело в том, что вспарывание живота героини, после чего она все-таки остается живой, встречается в греческих романах (у Ахилла Татия), поэтому Кунигунда может утверждать, что от этого «не всегда умирают». Недаром Клитофонт, получив письмо от Левкиппы, спрашивал своего друга:

«– Что это значит? Левкиппа опять ожила?»

То, что Кунигунда в продолжение романа становится любовницей разных людей, причем иногда двух сразу, эта ироническая нота встречалась уже у Боккаччо, но, вероятно, она объясняется не заимствованием, а общим у двух авторов пародированием прежних моральных общих мест.

Кандид, выслушав историю Кунигунды, разлучается с пей, попадает в Парагвай; у иезуитов в Парагвае служит прекрасный молодой офицер, который оказывается братом Кунигунды. Оказывается, его не убили, он ожил, поэтому в главе XV сам Кандид убивает «брата своей дорогой Кунигунды».

Кандид путешествует, попадает в счастливую страну Эльдорадо.

Это богатая страна разумной монархии, нечто вроде царства древних инков, данного в пересказе материалиста XVIII века. Отсюда Кандид вывозит огромные богатства: золото ничего не стоит в Эльдорадо, как и в «Эфиопике» Гелиодора.

После ряда приключений в различных странах Кандид, уже почти разорившийся, находит в Константинополе сперва Панглоса, а потом и брата прекрасной Кунигунды.

Панглос был действительно повешен, но ожил в руках лекаря, который захотел его анатомировать.

Проколотый Кандидом барон тоже, оказывается, не умер, а ожил. Вскоре найдены и Кунигунда со своей спутницей, но Кунигунда теперь сама обратилась в сварливую старуху.

Увидав возвращенную любимую загорелою, с воспаленными глазами, морщинистыми щеками, красными, потрескавшимися руками, Кандид, охваченный ужасом, отступил на три шага, но он человек вежливый, добродетельный и не отказывается от любимой. Тем более что высокомерный барон, брат красавицы, продолжает протестовать против неравного брака.

Кандид женится назло брату любимой и потом с сожалением узнает, что у Кунигунды ужасный характер.

Панглос и еретик Мартэн, философ пессимистического направления, сопровождают Кандида, давая философские оценки всему происходящему. Они как бы риторы, переодетые в одежды персонажей.

События романа возможны, но они даны в таком стремительном темпе, так быстро сменяют друг друга, что они производят и должны были производить пародийное впечатление.

В греческой беллетристике происшествия в результате оказываются безвредными для основных героев, которые их счастливо избегают.

У Вольтера героев на самом деле ранят, их вешают, бьют, и они спасаются только благодаря своей романной живучести.

Приключения эти – обнажение нелепостей обычного построения в старом искусстве, но и весь мир оказывается неправильно построенным.

Таким образом, мы можем сказать, что у Вольтера греческий роман как бы вывернут, травестирован. Сохранение привычных форм увеличивает яркость и неожиданность нового философского осмысления общего места.

Приключения нереальны в своей сущности и последовательности, а их философское осмысливание ново и реально.

В разговорах по теории литературы приходится иногда нарушать если не временную последовательность, то последовательность стадий сравниваемых явлений.

Роман Филдинга «История Тома Джонса Найденыша» написан за десять лет до «Кандида» (1749).

Но стадиально романы Филдинга более развиты сравнительно с романами Вольтера.

Вольтер пользуется схемами греческой беллетристики, несколько уточняя социальное положение героя; он не ребенок, покинутый родителями, как в романе Лонга; Кандид – незаконнорожденный, воспитанный в доме родственников.

Уже осознавалась универсальность сервантесовских решений: герои сталкиваются с обыденным. С этими героями мы скоро познакомимся через их слуг.

У Филдинга Том Джонс – племянник добродетельного богача Олверти. Он воспитывается в роскошном доме, но не имеет права на то положение, которое занимает, он незаконнорожденный, и его происхождение – тайна.

Поэтому герой очень легко теряет свое положение и становится бродягой.

Роман по всем своим приключениям не условен; приключения бесчисленны, но они происходят именно в Англии, а не цитируются из старых художественных произведений.

Это новый роман. Правда, он связан с романом Сервантеса, хотя бы фигурой слуги, но теоретические вступления, которые идут через все восемнадцать книг, осознают новый роман и отделяют его от древнего эпоса.

Самое же главное – это изменение характера героя. Том Джонс каждый момент добродушно нарушает обычные моральные нормы. Он все время изменяет своей прекрасной Софье и даже поступает на содержание к богатой даме; в то же время он щедр, великодушен, добр.

Роман воплощает новое, хотя в нем есть реминисценции из греческой беллетристики уже не сюжетного характера. Античная поэтика использована для подкрепления опыта нового романа; восстановленная античная традиция, очень вольно перетолкованная, противопоставлена консерватизму критики.

Об удивлении

Когда молодой Горький читал французские бульварные романы, удивляясь предприимчивости и веселости героев, то он не только узнавал старое, но и видел старое по-новому, на фоне своего бытия, и, осознавая различие, строил новое.

Топы – сюжетные ходы, частично нами разобранные, существуют не сами по себе, а в определенном сцеплении, анализируя действительность, но сменяются медленно, иногда запаздывая.

Кроме смены явлений, существует изменение их значения.

На Таманском полуострове были сараи, сложенные из обломков. Могильные плиты, обломки статуй, куски старой кладки – все это пошло на новые стены.

Не нужно думать, что архитектура всегда состоит из комбинирования обломков. Новое появляется не только в новых сцеплениях, но и в новизне материала.

Необходимость стен и перекрытий – это и есть главное, она создает конструкцию.

Можно сказать только, что конструкция рождается не на пустом месте: в нее входят и обломки старого, входят предыдущие моменты состояния сознания, входят по-новому.

Человек познает различия задания и материалов, применяет на практике свои построения, основанные на этом различии.

Архитектор при постройке располагает не только определенным материалом в прямом значении этого слова, но и определенными навыками, находками, готовыми конструкциями, которые переданы ему предшественниками, но все строится по требованию сегодняшнего дня, даже тогда, когда план предполагается древним, классическим, только еще раз вновь осуществленным.

Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением.

Те топы, о которых мы говорили, не повторяются мертво.

Существуют литературные единства разных типов – в каждом свои сцепления частей и свои обоснования сцеплений. Мы, подбирая похожие «сцепления», называем их жанрами – родами литературных произведений. Но жанры существуют в вечном противоречии; меняется содержание, и тем самым меняется форма.

Начало второй книги «Дон Кихота» – спор о жанре романа.

Роман противопоставляется истории. Разбор священником и цирюльником библиотеки Дон Кихота, так же как и разговор с каноником, едущим за клеткой с очарованным Дон Кихотом, в конце первой части романа – это споры о жанре.

Говорится о рыцарском романе, но устанавливаются законы новой широкой романной формы.

Роман Сервантеса надолго остается образцом романа.

В России Сумароков, споря с романом, как с новым жанром, говорил, что роман «Дон Кихот» сатира на роман.

Филдинг считал себя учеником Сервантеса и, открывая каждую книгу романа теоретическим

Жанр, даже имея название, все еще не установился.

Филдинг в середине XVIII века как бы следует старым схемам романа-приключения, его герой ближе всего Дон Кихоту, с той разницей, что герой не безумен – он выполняет именно то, что хочет выполнить, и не находится в заблуждении об объектах своих поступков.

Филдинг как романист работал сознательно, создав восемнадцать теоретических вступлений к восемнадцати частям своего романа. Он отвергает слепое следование за Античностью, ссылаясь на беседу Дон Кихота с Санчо Пансой и бакалавром.

Вот к этой беседе и вернулся Филдинг в теоретической главе, открывающей восьмую книгу «Тома Джонса Найденыша». Он следовал за Аристотелем, говоря, что для поэта, рассказывающего невероятные вещи, не может служить оправданием то, что рассказываемое происходило в действительности. Вывод Филдинга несколько неожидан: он оставляет невероятное истории, оно слишком однократно для искусства.

Для Филдинга всего важнее создание нового характера, причем тут для него важно не смешение черт доброго и злого в одном характере, а объяснение того, почему человек может быть в разное время разным. Он интересуется психологическим оправданием поступков; сам вымысел ему нужен для остроты познания действительности. Он цитирует Попа: «Великое искусство в поэзии состоит в умении смешивать правду с вымыслом, с целью сочетать воедино вероятное с удивительным».

Почему же писателю, изображающему действительность, необходимо удивительное?

Писатель раскрывает перед читателем жизнь так, чтобы ее удобно было рассматривать. Он показывает читателю то, что тот иногда видеть не умеет.

Искусство обостряет восприятие жизни, вскрывая и обновляя противоречия, восстанавливая различия в уже неразличимом.

Человек, начавший жизнь, как будто бы он сын джентльмена, выброшен на дорогу и должен жить как все.

Жизнь человека, одаренного умом и привлекательностью, однако, охраняется автором, который теперь может рассказать про удивительную судьбу героя. Удивление – начало осознания жизни. Оно опасно для консерваторов.

Удивление было запрещено гражданам города Коктаун, который был выделен из черт других городов учеником Филдинга – Диккенсом.

Посетим же, несколько преждевременно, город середины девятнадцатого столетия Коктаун, индустриальный город, построенный из кирпича, уже почерневшего, на берегу реки, уже вонючей и отливающей пурпуром, с машинами, поршни которых опускаются и подымаются с убийственной монотонностью, как будто это головы слонов, впавших в меланхолическое помешательство. В этом реальном городе владыки его прежде всего запрещают удивление. Удивление запрещено так же, как и любовь.

Луиза Грегтрайнд воспитывалась как женщина без удивления.

Удивление – это открытие расстояния между собой и явлением; это критика явления, оценка его.

Удивление – одна из целей, достигаемая построением событий, их последовательностью и противоречивостью взаимоотношения.

Филдинг, Смоллет и Диккенс – ученики Сервантеса, такими они себя и считают, но учениками они являются по способности рассматривать жизнь, по умению видеть новое, а не по готовности повторять старую форму и старые отношения.

В романе «Том Джонс Найденыш» IV глава восьмой книги называется так: «Глава IV, в которой выводится один из забавнейших цирюльников, какие увековечены в истории, не исключая багдадского и цирюльника в „Дон Кихоте“».

Про багдадского цирюльника мы уже говорили.

Цирюльник «Дон Кихота» – это неточность памяти. Там два цирюльника. Роль одного минимальна: он присутствовал, когда священник разбирал библиотеку Дон Кихота. Другой, безымянный цирюльник был жертвой Дон Кихота, который отнял у него бритвенный таз и надел эту посудину себе на голову, считая таз шлемом.

Герои Филдинга и Смоллета – люди, потерявшие место в жизни, изгнанники, попавшие на большую дорогу и выпавшие тем самым из рамок семейного романа.

Изгнанник должен иметь поверенного, и вот почему Филдинг вместо Санчо Пансы дал своему герою спутника цирюльника, он же хирург, он же бывший школьный учитель Партридж, облыжно обвиненный в том, что он отец героя.

Это слуга-латинист, сопровождающий господина и подающий ему пародийные реплики, заимствованные из уже иронически оцениваемой античной учености.

Эта ученость долго занимает место в английском романе и широко освещена, например, в романе Бульвера «Пелам».

Там есть герой, все значение которого в романе – бесконечное подбирание сведений из Античности.

В этом отношении Филдинг ближе нам, чем Бульвер, который относится к Античности почти всерьез.

У Филдинга Партридж – фигура гротесковая.

Такова же роль цирюльника Стрэпа, слуги Родрика Рэндома, в романе Смоллета. Стрэп – товарищ своего господина по школе, он выручает своего господина, сопутствует ему и по дороге снабжает латинскими цитатами.

Оба слуги плохо запомнились в мировой литературе, потому что в них авторы повторили форму старого романа, а не поставили новой задачи, использовав старый опыт. Герои эти несут на себе тот материал, который долго обогащал романы, – античную ученость. Теперь она, как говорил Стерн в «Тристраме Шенди», стала «остатками и объедками Античности».

Английский классический роман

О том, как Филдинг применил для благополучной развязки своего романа узнавание. Чем отличается это узнавание от узнавания античной драматургии

Люди в мире не равны – одни были богаты, другие бедны, к этому все привыкли. Это существовало в определенной системе, в определенной преемственности и разрушалось вместе с рабовладельческим государством, вместе с феодализмом, разрушалось, и вновь восстанавливалось, и вновь опровергалось.

Человек со смутным происхождением, человек, потерявший свое место в мире благодаря тому, что он потерял свое имя, рождает удивление тем, что с ним происходит, и тем, что он видит.

Том Джонс – незаконный сын богатой помещицы и племянник добродетельного помещика. Его происхождение остается неизвестным. С Томом Джонсом соперничает его брат – сын от законного брака той же женщины. Брат утаивает письмо матери, клевещет на Джонса, соперничая с ним если не в любви, то в планах женитьбы, и добивается в конце концов изгнания Тома.

Том Джонс – хороший молодой человек с естественной нравственностью. Он представляет собой идеал молодого человека середины XVIII века. Идеал основан на естественности удовлетворения жизненных желаний, которые Филдингу кажутся безусловно моральными именно тем, что они естественны.

Поведение Тома Джонса все время анализируется. У Тома Джонса и его брата Блайфила два воспитателя – Тваком и Сквейр. Тваком – богослов, Сквейр – философ. Сквейр знаком с представлениями древних о нравственности, он убежденный платоник, в области нравственной он ученик Аристотеля. Его постоянная поговорка: «Естественная красота добродетели»; любимое выражение богослова: «Божественная сила благодати».

Параллель в поведении двух воспитателей проведена последовательно, и перед развязкой мистер Олверти получает два письма от обоих воспитателей, причем оба пишут на одну тему – о характере Джонса.

У Филдинга риторический анализ сохранен как дело второстепенных и условных героев.

Таким образом, в романе поведение Тома Джонса все время осмысливается с точки зрения двух моралей, причем автор отвергает обе, более отрицательно относясь к морали богослова; сам он защищает не мораль риторов, а свою, томджонсовскую, естественную мораль.

Буржуазная революция придвигалась. Она еще не прошла и не оставила разочарования. Будущее казалось привлекательным и радикально отличающимся от лжи сегодняшнего дня.

Может быть, удача в показе главного героя у Филдинга основана на том, что Филдинг верит в возможность победы героя.

Время лицемерия

Тома Джонса считают сыном крестьянки Дженни, случайно получившей образование, и ее учителя Партриджа.

Про Партриджа мы уже говорили; сам Партридж знает, что он не отец Тома, и так как он получает от кого-то пенсию (мы узнаем потом, что помощь шла как вознаграждение за несправедливое обвинение от истинной матери Джонса), то думает, что ему платит мистер Олверти, которого считает истинным отцом Джонса.

Типичный роман приключений осложнен элементами романа тайн.

Чей сын Джонс – не говорится, делаются только намеки, что когда младенца подкинули Олверти, то сестра Олверти (истинная мать Джонса) отнеслась к подкидышу снисходительно, найдя его милым.

Истинная разгадка подготовляется, но все время остается как бы за порогом сознания: сперва выясняется, что Партридж ни при чем.

В дороге изгнанный Джонс спасает уже не очень молодую, но хорошо сложенную женщину, которую хочет убить один проходимец. Джонс, который красив, как Адонис, и силен, как Геркулес, бездумно и легкомысленно сходится с женщиной.

В результате оказывается, что женщина, называющая себя госпожой Вотерс, на самом деле Дженни, изгнанная когда-то из имения Олверти за мнимое прелюбодеяние.

К концу романа герой арестован и с ужасом узнает от Партриджа, встретившегося с Дженни, что он будто бы совершил грех Эдипа – сошелся с родной матерью.

Старое, античное узнавание встает перед нами во всей своей грозной традиционности как непредотвратимая случайность.

В механизме романа эта угроза кровосмешения служит для создания неожиданности открытия истины.

Узнавание, очень традиционное, скрыто ходом, подготовляющим ошибку; при разгадывании ее, следуя за традицией романа ужасов, предугадывают не ту тайну. Неожиданно получив удачливую развязку (счастливый конец), читатель не имеет времени сомневаться и протестовать, так как он только что пережил ужас всех действующих лиц перед эдиповской развязкой.

Об этом стоит напомнить подробнее для того, чтобы яснее понять многое в работе английских романистов, знакомых с античной теорией.

Узнавание беспрерывно использовалось в драматургии и оттуда входило в роман.

Аристотель рассматривал «узнавание» в XI главе «Поэтики» не изолированно, а вместе с «перипетиями».

Перипетиями он называл перемену «…происходящего к противоположному…».

Узнавание, изменяющее и переосмысливающее положение человека, поворачивало ход события.

Эдип оказывался сыном своей жены Иокасты и убийцей своего отца и ее первого мужа Лайя.

Узнавание у Софокла происходит через вестника, одновременно являясь «перипетией».

В «Царе Эдипе» «…вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного…»[147].

В этом месте полезно попытаться выяснить разницу между событийным рядом и сюжетным рядом в произведениях.

Теория сюжета и до сих пор во много раз слабее теории стиха. Событийный ряд отождествляют с сюжетным содержанием произведения. Героя судят только по законам уголовного и гражданского кодекса.

В ранних своих работах я называл событийный ряд «фабулой», а композиционный ряд – сюжетом. Попытка разделения была произведена, но оба термина приводили нас к мысли о чем-то существующем только в искусстве.

Представление о самом явлении или событии, существующих до данного произведения, отсутствовало.

Но и при написании трагедий, основанных на мифе, миф был как бы той действительностью, на которой вырастало новое искусство.

Композиция трагедии Софокла состоит в перипетиях, основанных на узнавании. Зритель знал событийный ряд, но следил за тем, как узнавание Эдипом и Иокастой отдельных звеньев событий все время изменяет их взаимоотношения.

Не событийный ряд сам по себе, а неотвратимость узнавания, медленность его, обратные ходы составляют драматургическую композицию произведения.

Не самый факт, а его преломление в человеческом сознании, так сказать, вступление его в сознание, является материалом художественного произведения.

Таково значение узнавания в этой трагедии Софокла.

Перипетии эллинистической драматургии иные.

Классические перипетии показывали неизбежность того, что должно совершиться, и сосредоточивались на судьбах нескольких избранных роком родов.

Для зрителя они не включали в себя элемента неожиданности.

Возьмем «Орестею» Эсхила. Миф о гибели Агамемнона от руки его жены Клитемнестры, о мести Ореста и о безумии Ореста всем был известен.

Но шло осмысливание мифа, а этот анализ и являлся сущностью переживания. Дело не только в том, что большинство героев не знает своей судьбы. Конечно, зритель соболезнует Агамемнону, приехавшему к себе домой и не знающему, что он будет убит в этот же день.

Клитемнестра приказывает стелить перед мужем ковры и пурпуры, Агамемнон отвечает:

Да, умеренность —

Вот лучший дар богов, и тот, кто кончит жизнь

В благополучье, тот блажен поистине.

Это говорит человек, которого сейчас убьют; конечно, это страшно.

Но еще страшнее то, что Кассандра – пленница-раба и жена Агамемнона – знает его и свою судьбу.

Греческое искусство для анализа часто использовало предсказания; предсказания были как бы первым, невнятным воплощением будущего события.

Но Кассандра сама предсказательница. Влюбленный в нее Аполлон дал ей дар предвидения и, не получив обещанной любви, проклял тем, что предсказательнице никто не будет верить.

Кассандра идет на гибель, зная, что произойдет.

Еще жив Агамемнон, но уже готова рубашка без рукавов, которую накинут на него, готова вода смыть кровь преступления.

Кассандра пророчествует:

Глядите! Началось!

Гоните от быка

Корову прочь! Капканом покрывала

Она его поймала. Черный рог

Бодает грудь его. В купальный чан

Он падает. Воды не пожалела,

Омыла гостя в бане.

Судьба неизбежна, и Кассандра должна идти на смерть. Эта смерть – одно из звеньев цепи осуществленного проклятия. Герои связаны друг с другом виной предков.

Перипетии эллинистической драмы, перипетии Менандра и Плавта и многих других, происходят среди семей, частные истории которых сами по себе нам неизвестны.

Их судьбы только сейчас перед нами развертываются.

Событийный ряд зрителю был неизвестен и предугадывался только эстетически.

Обстоятельства же жизни, обыденность этих людей зрителю были хорошо понятны, и он отождествлял себя с ними.

Герои древней трагедии не добывали хлеба, не боролись за свою поэзию с прозой обыденности. Жизнь была решена, ограждена, коллизии были редки и как бы прикреплены к судьбе определенных родов.

Зритель знал будущее этих могущественных людей, знал то, чего они не знали, и смотрел, как наступает ему известное, анализировал вхождение событийного ряда, новое его воплощение во вновь понятую судьбу героя.

Действующие лица комедий Менандра ближе к зрителю: у них есть долги, они пьют вино, они щедры или скупы, они изменяют, ошибаются в ревности, они бывают хвастливы, их обманывают рабы.

Узнавание стало иным по своему характеру.

Конечно, это узнавание совершается не сразу. Зритель о нем догадывается, герои узнают о нем не сразу, но оно и расширилось по своему применению, и в то же время уменьшилось по своему значению.

Конфликты у Филдинга

В искусстве прозы, и в частности у Филдинга, сложные сюжетные построения служат не только для создания занимательности. Занимательность возникает из неожиданности раскрытия характеров.

Явление в романе предстает перед нами не только как неопределенное, неоцененное, но и как еще не познанное. Мы должны, как в жизни, определить наше отношение к явлению и высказать суждение об истинной сущности того, о чем читаем. У Филдинга сюжетное построение – это не только смена приключений, хотя приключения и следуют стремительно друг за другом.

Основное сцепление романа – то, на что направлен анализ читателя, новая оценка поступков героев.

Герой Филдинга понят им в новой сущности. Старые толкования даются все время в противоречивых, но

Удачей романа Филдинга является то, что интерес повествования связан с главным героем, с его поступками. Удача эта не скоро повторится. Полемичность вскрытия характера главного героя, его противопоставленность общепринятой нравственности, анализ поведения человека, который счастлив, никого не оскорбляя и удовлетворяя свои желания, возвышают Тома Джонса.

Для Тома нужно не только наслаждение; он единственный активно добрый герой романа.

Строение романа Филдинга сложно и обдуманно. Вставная новелла сохранена только одна: довольно неинтересная история Горного Отшельника, занимающая конец восьмой книги.

Все произведение посвящено не столько развитию, сколько показу одного характера, в противопоставлении естественного, здорового человека с хорошим аппетитом, с желанием чувственных удовольствий, обычному представлению о нравственности.

Филдинг знает значение своего новаторства и, вероятно, не случайно говорит о гении: «Под гением я разумею ту силу или, вернее, те силы души, которые способны проникать все предметы, доступные нашему познанию, и схватывать их существенные особенности».

Такими силами Филдинг считает изобретательность и суждение:

…под изобретательностью, как я полагаю, обыкновенно понимают творческую способность, что давало бы право большинству сочинителей романов притязать на нее, между тем как в действительности под изобретательностью следует подразумевать (и таково точное значение этого слова) не более как способность открывать, находить, или, говоря точнее, способность быстро и глубоко проникать в истинную сущность всех предметов нашего ведения. Способность эта, я полагаю, едва ли может существовать, не сопутствуемая суждением, ибо для меня непостижимо, каким образом можем мы открыть истинную сущность двух вещей, не познав их различия; последнее же, бесспорно, есть дело суждения.

Филдинг как будто отвергает изобретательность как создание запутанного способа изложения, который заинтересовывает читателя. Для него главное – способность проникать в предмет, то, что он называет «суждением».

Джонс – положительный герой, не смешной и не условный.

После многих измен Том Джонс, уже признанный наследником благородного богача, снова сватается за Софью; в качестве поруки и залога верности он приводит не доводы разума, а самое привлекательность героини:

– …взгляните на эту очаровательную фигуру, на это лицо, на этот стан, на эти глаза, в которых светится ум. Может ли обладатель этих сокровищ быть им неверным? Нет, это невозможно, милая Софья…

Джонс как мужчина тоже лучше всех.

Софья оскорблена изменами любимого, которые Филдинг с необыкновенным изяществом вскрывает при помощи интриги леди Белластон, жадной любительницы наслаждений и неотвязной любовницы.

Человек, который уличает Джонса, гораздо виновнее его и гораздо циничнее.

Образ Софьи несколько голубой, но и в ней Филдинг иронически вскрывает скрытую чувственность, которая и создавала терпение женщины к изменам.

Как же Филдинг решает конфликт?

Идеальная девушка после многих измен Джонса сперва отказывает ему, а потом соглашается на брак, как будто покоряясь приказанию отца. Истинное основание решения дается в охотничьих терминах буйного помещика:

– Ату ее, малый, ату, ату! Вот так, вот так, горько! Ну что, покончили? Назначила она день? Когда же – завтра или послезавтра?

Перипетии романа жизненны.

Леди неотвязна; она пишет письмо за письмом, снабжая гордые письма страстными постскриптумами.

Джонс, для того чтобы избавиться от своей богатой любовницы, пользуется социальным неравенством между собой и ею. Переписка принимает лихорадочный характер.

По совету Найтингейля он пишет ей условно благочестивое и тем самым печальное письмо, которое кончается словами:

Поверьте, я не могу быть вполне счастлив, если вы великодушно не предоставите мне законного права назвать вас навсегда моей!

Ответ следует немедленно; приведу из него отрывок:

…Так вы в самом деле считаете меня дурой? Или воображаете себя способным настолько свести меня с ума, что я отдам в ваше распоряжение все свои средства, которые позволят вам жить в свое удовольствие?

Дальше идет темный намек, очевидно, на деньги. Письмо кончается приглашением. Джонс отвечает, явно издеваясь:

Неужели вы думаете, сударыня, что если, охваченный пылом страсти, я позабыл о подобающем уважении к вашей чести, то позволю себе продолжать сношения, которые едва ли могут долго укрыться от внимания света и, следовательно, окажутся роковыми для вашей репутации? Если вы такого мнения обо мне, то я при первой же возможности возвращу вам денежные подарки, которые имел несчастье получить от вас; за дары же более нежные навсегда пребуду и т. д.

Леди ответила так: «Вижу, что вы мерзавец, и презираю вас от всей души. Если вы ко мне явитесь, то не будете приняты».

Безумные призывы леди могут создать впечатление, что она так же страстно любит Джонса, как Джонс любит Софью, но одна мысль о социальном неравенстве кончает их роман.

Однако и после решительного письма леди не хочет терять Джонса и показывает письмо Софье, уверяя, что Джонс хотел бросить невесту, чтобы жениться на леди.

Джонс оказывается наказанным за коварство, которое он первый раз в своей жизни применил.

Здесь одно и то же положение несколько раз использовано переосмысленным.

В деле коварства Джонс оказывается сразу побежденным.

О занимательности докучных сказок

Писатель пишет сам, пишет свое, но не то, что просто вздумается: не он сам выбрал ту обстановку, в которой живет; традиции прошлого также подсказывают слова и фразы, когда человек говорит свое. Но он испытывает вдохновение тем и в том, что именно в этот момент воспринимает все, что было до него, и то, что находится вокруг него, и старыми словами говорит про новое и, сочетая старые слова, создает новое.

Провинциальный священник Стерн начал публиковать роман, состоящий из девяти маленьких томиков, в 1759 году и издал девятый дом в 1767 году.

Я не напишу, что Стерн кончил роман в 1767 году. Стерн вообще свои произведения не кончал и умел это делать сознательно. В конце девятого тома идет разговор о быке, которого предоставлял господин Шенди окрестным крестьянам. Мать Тристрама Шенди, которая задавала вопросы редко, но зато всегда невпопад, вмешалась в разговор.

«– Господи! – воскликнула мать. – Что это за историю они рассказывают?

– Пробелого бычка, – сказал Йорик, – и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать».

На этих словах роман кончается.

Наследник шекспировских шутов и даже по прямой линии потомок шута Гамлета, шутник и пастор Йорик говорит правду, хотя на самом деле разговор шел о вопросе хозяйственном. Но в жизни семьи Шенди каждый разговор затягивался, обрастал рассказами по случаю и превращался в «докучную сказку».

«Докучная сказка» – сказка, рассчитанная на то, что при рассказе ее сказочник будет прерван. Таких сказок много. Приведу одну из Афанасьева: «Сказать ли тебе сказку про белого бычка?» – «Скажи». – «Ты скажи, да я скажи, да сказать ли тебе сказку про белого бычка?» – «Скажи». – «Ты скажи, да я скажи, да чего у нас будет, да докуль это будет! Сказать ли тебе сказку про белого бычка?»[148]

Докучную сказку о перевозе трехсот коз через реку, причем слушатель должен сам все время вести счет козам, рассказывает в XX главе первого тома Санчо Панса Дон Кихоту в тревожную ночь, когда путники услышали какие-то странные удары и бряцанье и ждали, какое невероятное приключение им готовит судьба.

Санчо Панса хотел протянуть время, но рассказывал он сказку, которую не сам сочинил.

Для чего же существуют докучные сказки?

Какая творческая необходимость в них выражается?

Последовательность событий, интерес к тому, что случится дальше, всегда присутствуют в произведении. Читая,

Но подробности, анализ событий тормозят действие. Подробности рассказа усиливают нетерпение, усиливая тем самым занимательность повествования. В авантюрном романе подробности почти и не даются, но там одно происшествие или одна тайна перебивает другую и тем самым ее тормозит.

Таким образом, нетерпение узнать, что произошло дальше, и усилие рассмотреть повнимательнее, как это произошло, находятся друг с другом в предсказанном и выбранном художником противоречии.

Сказка рассказывается со своеобразными фольклорными подробностями: например, троичным повторением попыток, которые осуществляются только на третьем усилии.

Задачи, которые ставятся перед героем сказки, тоже нарастают мало-помалу.

Сам герой часто троичен; у него два брата.

Стилистическое торможение в фольклоре – фактор очень значительный. Торможение в эпическом произведении начинается с описания выезда героя: герой седлает лошадь – описываются подпруги, потники, пряжки, шпильки на пряжках, а между тем впереди подвиг.

В качестве художественной шутки сказочники иногда выделяют торможение из общей композиции произведения, и тогда мы получаем «докучную сказку» – например, сказку про белого бычка.

Но не в качестве шутки, а для получения нового познания создается положение, которое усиливает тормозящие элементы произведения. Значит, надо увеличить давление на плуг, вспахивающий пласт. Получится произведение затрудненной формы. Оно будет содержать в себе усиление «докучных элементов», будет представлять собой новый способ познания, способ познания того, что прежде не познавалось.

Здесь все связано: ослабление и пародирование обрамляющей новеллы, превращение ее в докучную сказку увеличивают значение «отступлений», на которые переносится внимание.

Сервантес вмешивался в спор о справедливости с горячностью пострадавшего. Дон Кихот не только освобождал каторжников, он с высоты своего седла заново выносил приговор, изменяя законы. Санчо не только удивляет людей остроумием, но и выпускает ряд законов, которые хотел бы издать сам Сервантес.

У Стерна много общего с Сервантесом. В томе девятом Стерн поместил воззвание к музе Сервантеса: «Любезный Дух сладчайшего юмора, некогда водивший легким пером горячо любимого мной Сервантеса, – ежедневно прокрадывавшийся сквозь забранное решеткой окно его темницы и своим присутствием обращавший полумрак ее в яркий полдень – растворявший воду в его кружке небесным нектаром и все время, пока он писал о Санчо и его господине, прикрывавший волшебным своим плащом обрубок его руки и широко расстилавший этот плащ над всеми невзгодами его жизни – — —».

Именем Сервантеса Стерн клялся, восклицая:

«Клянусь прахом моего дорогого Рабле и еще более дорогого Сервантеса!»

Сервантес оказался не человеком, написавшим о Дон Кихоте и его слуге, а узником, написавшим о Санчо и его господине. Взаимоотношения героев как бы перевернуты.

Санчо, развертывающий аналогии и уходящий при помощи этого развития от прямого повествования, Санчо-опровергатель ближе Стерну, чем Дон Кихот.

Санчо – благоразумный шут, свободный от условностей. Сервантес говорил, что шуты должны быть умнее всех. Бедный священник Йорик – одно из воплощений самого Стерна.

В то же время Йорик на своем невероятно худом коне и Дон Кихот, но без веры в «золотой век».

В романе Стерна есть и прямой потомок Санчо: это слуга дяди Тоби, капрал Трим. Старая религиозная мораль опровергается не только проповедью Йорика, которую находят случайно между страницами одной книги, но и комментариями капрала Трима к ней.

В условном, шуточном мире, в котором все течет, вытесняется и превращается в тени, Трим – точно мыслящий человек, и ему Стерн передает авторские моральные оценки.

Трим близок к Санчо Пансе и своей манерой повествования и даже сам рассказывает в романе докучную сказку – «Историю о короле богемском и семи его замках».

История эта, конечно, так же прерывается, как описание переправы коз, которым Санчо Панса отвлекал Дон Кихота перед сукновальней. Но после докучной сказки идут слова Трима о евреях, неграх и об инквизиции; слова эти были новы.

Не только Робинзон Крузо торговал неграми; Санчо Панса – современник колониального могущества Испании – мечтал о том, чтобы в подаренном ему королевстве или острове вассалы оказались бы неграми, тогда бы он обратил черное в золотое, продав своих подданных.

Стерн знал, что Санчо был сыном своего века. Сам он мечтал о большем: «Если бы мне предоставили, как Санчо Пансе, выбрать по вкусу королевство, я бы не выбрал острова, или королевства чернокожих, чтобы добывать деньги: – нет, я бы выбрал королевство людей, смеющихся от всего сердца».

Сам Стерн относился к тюрьме и рабству как передовой человек своего времени.

Он обиняком в «Сентиментальном путешествии» говорит о Бастилии. Узник Бастилии заменен говорящим скворцом в клетке.

Скворец стонет в клетке: «Мне не вырваться». Стерн думает о нем по дороге в Версаль. Он хочет на своем гербе, как нашлемник, поместить изображение пленной птицы.

Не только Бастилия – тюрьма. Душа человека того времени была в тюрьме. «Я не уйду, я не вырвусь», – мог написать на своем гербе Стерн. Он хочет с шуткой пролезть между прутьями клетки. Но клетка была хорошо сделана.

В книгах Стерна, книгах печальных, он первый показал трагедию больших городов.

В Париже он увидел нужду бедняков: «…парижские граждане так скучены в своих клетках, что им просто негде рожать детей».

Скворец Стерна совсем не мирная птица, и она говорит о важном. Сам Стерн ненавидел рабство.

Герой Смоллета Родрик Рэндом спасается от нужды тем, что вместе со своим дядей торгует неграми. Он покупает в Гвинее четыреста негров и везет их в Парагвай. Путь был благополучен. Рэндом рассказывает о нем так:

…мы отплыли от мыса Негро и через шесть недель достигли Рио-де-ла-Платы, не встретив по пути ничего примечательного, если не считать эпидемической лихорадки, похожей на ту, какая бывает в тюрьмах, разразившейся среди наших негров и унесшей немало матросов…

О неграх и об их судьбе Стерну написал негр по фамилии Санчо и по имени Игнатий. Стерн решил вставить рассуждение о судьбе негров в свой роман, и местом оказалась речь Трима. Трим и дядя Тоби поставили вопрос по-военному: «…сейчасвоенное счастье вручило хлыст нам – у кого он может очутиться в будущем, господь ведает! – —»

Эти слова дяди Тоби – слова храброго человека, который понимает, что дело идет о насилии, и угрожает насильникам насилием же, а не божеским наказанием.

Обитатель королевской тюрьмы, Сервантес знал, что делает, послав Дон Кихота освобождать узников.

Писатель, не дожидаясь апелляции, сам пересуживает осужденных по законам гуманизма.

Все поиски Дон Кихота, ведущие его от приключения к приключению, сводятся к бесполезным попыткам бороться со злом слабыми руками.

Сервантес хотел освободить колодников и вернуть маврам родину.

Стерн хотел освободить запутавшуюся человеческую душу от предрассудков и вернуть ее к «естественной разумности». Он думает, что это можно сделать шуткой. Поэтому ему не нужны приключения, и он останавливает действие: узник здесь, в обыденной жизни, с ним ничего не случается, но он не может освободиться.

Событийная связь заменяется тем, что читатель ждет прямого повествования, а вместо этого все время получает отклонение, причем автор все время поддерживает ожидание читателя на скорое возвращение к основной теме; поддерживается оно путем повторения одной и той же фразы, возвращающей нас к прошедшей сцене.

История рождения героя романа Стерна «Тристрам Шенди» идет почти на трехстах страницах, как и разговоры о зачатии героя продолжаются больше ста страниц.

Обычный роман начинался или с рождения героя, на описание которого тратилось две строчки, или с описания выезда героя.

У Стерна остается только призрак действия, и вместо старого романа, в котором рассказывалось о главных событиях, Стерн дает как бы антироман, в котором ведут действие ожидания событий, но интерес перенесен на обычно не описываемое, на психологию героев и на игру с ожиданием читателя.

Битва с белым медведем. Стерн и Вольтер

Стерн

Я утверждаю, что эти строки являются посвящением, несмотря на всю его необычайность в трех самых существенных отношениях: в отношении содержания, формы и отведенного ему места; прошу вас поэтому принять его как таковое и дозволить мне почтительнейше положить его к ногам вашего сиятельства, – если вы на них стоите, – что в вашей власти, когда вам угодно, – и что бывает, милорд, каждый раз, когда для этого представляется повод, и, смею прибавить, всегда дает наилучшие результаты.

Здесь посвящение пародировано прежде всего тем, что оно не предназначается «…ни для какого принца, прелата, папы или государя, – герцога, маркиза, графа, виконта или барона нашей или другой христианской страны…».

Позднее, в новых томиках романа, появятся другие посвящения, именные, но это посвящение свободе.

Кроме посвящения, в поэмах обязательно было обращение к музам.

Музой своей Стерн выбирает луну. Он обращается к ней со словами:

Светлая богиня, если ты не слишком занята деламиКандидаи миссКунигунды, – возьми под свое покровительство такжеТристрама Шенди.

Луна выбрана потому, что она «способна дать книге моей ход и свести от нее с ума весь свет».

Через восемьдесят шесть лет по совету Поприщина в повести Гоголя «Записки сумасшедшего» луну бросились спасать бритоголовые люди. «Капуцины, которых я застал в зале государственного совета великое множество, были народ очень умный, и когда я сказал: „господа, спасем луну, потому что земля хочет сесть на нее“, то все в ту же минуту бросились исполнять мое монаршее желание и многие полезли на стену с тем, чтобы достать луну…»

Луна была и оставалась светилом сумасшествия, тоски и неблагоразумия. Стерн как бы принимает покровительство Вольтера – автора «Кандида».

От издания вольтеровского романа до выхода первого тома «Тристрама Шенди» не прошло и года. Вольтер – влиятельный писатель, непрерывно выступающий по вопросам, решение которых важно для Стерна, но тем не менее романы Вольтера и романы Стерна отличаются друг от друга во всех деталях своего построения.

Вольтер пользуется в «Кандиде», почти не изменяя их, формами греческого романа. Этот традиционный роман со всеми его топами пародирует условные формы: они использованы для того, чтобы через них передать злободневный материал, который вытесняет старое содержание, утверждая тем самым значение современной темы.

И Вольтер, и Стерн могут быть рассмотрены только с учетом положения авторов в истории. Самый характер эротики у Стерна, так же как и эротичность Дени Дидро, могут быть поняты как предвестье буржуазной революции, снимающей запреты с «естественного» и борющейся с религией и феодальным обществом.

Старые запреты, так же как и старые приемы риторического анализа и традиционные сюжетные места (топы), пародируются и снимаются. В основном анализ риторический у Стерна заменяется анализом психологическим. Действия героев иначе объясняются. Старая риторика, ссылки на Цицерона и многих других, злоупотребление риторической терминологией и все сообщения неожиданных сведений пародийны.

Античная традиция риторического романа о воспитании – «Киропедия» Ксенофонта – пародируется Стерном в «Тристраме Шенди» Тристрапедией, которую пишет старик Шенди.

Тристрапедия целиком основана на традиционной учености, показанной как курьез.

По вопросу об одежде Тристрама отец обращается к книге Альберта Рубения «De re vestiaria veterum».

Книга эта тут же конспектируется на двух страницах.

Учиться думать Тристрам должен был по хриям – правилам схоластики.

– И вот, если вышколить память ребенка, – продолжал отец, – правильным употреблением и применениемвспомогательныхглаголов, ни одно представление, даже самое бесплодное, не может войти в его мозг без того, чтобы из него нельзя было извлечь целого арсенала понятий и выводов.

Берется пример – белый медведь.

– Белый медведь? Превосходно. Видел ли я когда-нибудь белого медведя? Мог ли я когда-нибудь его увидеть? Предстоит ли мне когда-нибудь его увидеть? Должен ли я когда-нибудь его видеть? Или могу ли я когда-нибудь его увидеть?

– Хотел бы я увидеть белого медведя. (Иначе как я могу себе его представить?)

Дальше идут предположения о том, что произойдет, если кто-нибудь встретится или не встретится с белым медведем.

– Если я никогда не видел, не могу увидеть, не должен увидеть и не увижу живого белого медведя, то видел ли я когда-нибудь его шкуру? Видел ли я когда-нибудь его изображение? – Или описание? Не видел ли я когда-нибудь белого медведя во сне?

Но предмет риторического анализа еще не исчерпан.

Теперь надо выяснить:

– Стоит ли белый медведь того, чтобы его увидеть?

– Нет ли в этом греха?

– Лучше ли он, чемчерный медведь?

На этом кончается пятый том знаменитого романа. Это не балагурство, а битва со схоластикой, продолжение боя, который вел Рабле.

Белый медведь схоластики был страшным зверем, обитающим во всех университетах.

Белый медведь лежал на дороге к истинному знанию. На примере с белым медведем анализ только смешон. Но вот другой пример анализа, уже трагического: отец узнал о том, что его сын умер.

Начинаются цитаты и риторика.

Мой отец справился со своим горем иначе – совсем не так, как большинство людей древнего или нового времени; он его не выплакал, как евреи и римляне, – не заглушил сном, как лопари, – не повесил, как англичане, и не утопил, как немцы, – он его не проклял, не послал к черту, не предал отлучению, не переложил в стихи и не высвистел на мотив Лиллибуллиро.

– Тем не менее он от него избавился.

Отец Тристрама утешился риторически-схоластической игрой с белым медведем.

Философия имеет в своем распоряжении красивые фразы для всего на свете. – Для смерти их у нее целое скопище; к несчастью, они все разом устремились отцу в голову, вследствие чего трудно было связать их таким образом, чтобы получилось нечто последовательное. – Отец брал их так, как они приходили.

– Это неминуемая судьба – основной закон Великой хартии – неотвратимое постановление парламента, дорогой брат, – все мы должны умереть.

– Чудом было бы, если бы сын мой мог избегнуть смерти, а не то, что он умер.

– Монархи и князья танцуют в том же хороводе, что и мы.

…– Где теперь Троя и Микены, Фивы и Делос, Персеполь и Агригент? – продолжал отец, поднимая почтовый справочник, который он положил было на стол. – Что сталось, братец Тоби, с Ниневией и Вавилоном, с Кизиком и Митиленой? Красивейшие города, над которыми когда-либо всходило солнце, ныне больше не существуют; остались только их имена, да и те (ибо многие из них неправильно произносятся) мало-помалу приходят в ветхость, пока наконец не будут забыты и не погрузятся в вечную тьму, которая все окутывает. Самой вселенной, братец Тоби, придет – непременно придет – конец.

Пародийность здесь усиливается влиянием соседних кусков. Весь материал учености отца и вся его библиотека пародийны.

Речи Цицерона о горе переосмысливаются формулами католического проклятия, так же как и описание воспитания героя; переосмысливаются чудачества отца, все дано в опровергнутом виде; дается анализ причудливости и нелогичности психологии.

Трагичен анализ человеческой души, бегущей от черствой прозы жизни в чудачество.

Шутка вводит в литературу новый анализ характера. Лавровый венец поэта временно заменен не парадным, но десятки раз упомянутым головным убором – колпаком с бубенчиками.

Бедный Йорик новой Англии с деревьями дыма, уже вставшими выше деревьев леса, – шут.

Он говорит, что в английском государстве неблагополучно.

Вольтер думал, что мир надо обучить правилам того разума, которым философ уже обладает.

Стерн

Джона Локка, замечательного мыслителя стерновского времени, К. Маркс характеризовал, подчеркивая иллюзорную окончательность философских его решений и их внеисторичность. Он, разбирая один из споров Локка, характеризует этого философа как представителя «новой» буржуазии во всех ее формах – промышленников против рабочих и пауперов, коммерсантов против старомодных ростовщиков, финансовой аристократии против «государственных должников», который «даже доказывал в одном своем сочинении, что буржуазный рассудок есть нормальный человеческий рассудок…»[149].

Стерн и Локк, или Остроумие и рассудительность

Главное в Стерне не следование за традициями. Стерн при помощи пародии, дерзких обиняков и шуток Йорика рубит канаты, привязывающие к прошлому, для дальнего плавания, которое не он совершит.

К. Маркс в книге «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» в главе первой пишет: «Так, одним столетием раньше, на другой ступени развития, Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого Завета. Когда же действительная цель была достигнута, когда буржуазное преобразование английского общества совершилось, Локк вытеснил пророка Аввакума»[150].

Сам Локк не только многократно упоминается Стерном, но и служит ему оспариваемым руководителем. Локк доволен достигнутым, он считает достигнутое совершенным и противопоставляет рассудительность остроумию; остроумие ему не нужно, потому что уже все достигнуто и не должно оспариваться.

Локк – за полную веротерпимость, которая, однако, не простирается на католиков и атеистов, потому что они для него недостаточно хорошие граждане и их присяга как бы недействительна.

Частные интересы своего племени, своего класса Локк считал вечными.

Локк научил Стерна большему, чем недоверие к прошлому. Он подготовил Стерна для анализа настоящего.

Тут пророк Аввакум уже не был ни образцом, ни соперником.

Локк раздвинул пределы применения разума и способы анализа мысли.

Во II главе второго тома Стерн задает вопрос читателю:

«Скажите, пожалуйста, сэр, среди прочитанных вами за вашу жизнь книг попадался ли вам когда-нибудь „Опыт о человеческом разумении“ Локка? …Книга эта, сэр, посвящена истории (и за одно это ее можно порекомендовать каждому) того, что происходит в человеческом уме; и если вы скажете о названной книге только это и ничего больше, поверьте, вы будете в метафизических кругах далеко не последним человеком».

Теория познания у Стерна локковская, и он развертывает ее в маленькой вставной новелле о горничной Долли, которая пишет письмо своему Робину и на сургуч вместо печати нажимает наперстком. Если Долли будет слишком долго искать наперсток, то сургуч остынет и наперсток не оставит отпечатка, если Долли запечатает письмо воском или будет торопиться на вызов госпожи и поставит отпечаток на слишком мягкий сургуч – во всех случаях отпечаток, оставленный наперстком, не будет похож на свой образец.

Человеческая душа для Стерна не имеет врожденных идей, и на ней остаются только отпечатки того, к чему она хорошо подготовлена.

Рядом Стерн пишет о том, что самый обильный источник темноты – это неточное употребление слов. Расплывчатые слова вызывают «логомахии», то есть битвы из‑за значения слов.

Стерн смелее Локка. В своей этике он воюет не со словами, а с предрассудками.

Он верит в законность человеческого желания, часто говорит о победах над соблазнами, очень соблазнительно описывая то, что как будто бы отвергнуто.

Я останавливаюсь на этом потому, что кое-что из того, о чем говорят современные представители школы семантики, может быть, связано с тем, что говорил Локк, и с тем, что говорил Стерн.

Стерн все время учитывает движение смысла слова. Он не согласен с Локком именно в его отношении к остроумию.

Локк об остроумии говорил следующее: «Остроумие главным образом состоит в подбирании идей и быстром и разнообразном сопоставлении тех из них, в которых можно найти какое-нибудь сходство или соответствие, чтобы нарисовать в воображении привлекательные картины и приятные видéния. Суждение, наоборот, состоит в совершенно ином, в заботливом разъединении идей, в которых можно подметить хотя бы самую незначительную разницу, чтобы не быть введену в заблуждение сходством и не принять по взаимной близости одну вещь за другую. Этот способ движения прямо противоположен метафорам и намекам, в которых в большинстве случаев лежит вся занимательность и прелесть остроумия, столь живо действующего на воображение и потому всем столь приятного, ибо его красота видна с первого взгляда и нет надобности работать мыслью, чтобы исследовать, какая в нем истина и какое разумное основание»[151].

Стерн возражает Локку, говоря, что рассудительность и остроумие – это как два украшения на спинке одного стула и что ни один уважающий себя столяр не выпустит стул с одним только украшением: стул будет похож на одноухую свинью.

Для Стерна время остроумия не прошло и не пройдет.

«А так как две эти шишки – или верхушечные украшения человеческого ума, увенчивающие все здание, – иными словами, остроумие и рассудительность, – являются, как было мной доказано, вещами самонужнейшими – выше всего ценимыми – — лишение которых в высшей степени бедственно, а приобретение, стало быть, чрезвычайно трудно».

Враги остроумия у Стерна – «большие парики», официальная наука и власть, а также «ваше преподобие» – церковники.

Право преследовать остроумие – «великая хартия» надменной глупости этих союзников.

«Большие парики» – это представители английского суда, носители практики английской общественной жизни. «Большие парики» были настолько понятным всем знаком, что великий художник Хогарт в книге «Анализ красоты»[152] иронически предлагал создать новый архитектурный ордер, используя для украшения капителей колонн вместо ионических завитков и коринфских листов аканта – парики разных качеств и претенциозности.

Стерн писал:

Травлябедных остроумцеввелась, очевидно, такими густыми и торжественными голосами и при содействии больших париков, важных физиономий и других орудий обмана стала такой всеобщей, что ввела и философа в обман. – Локк стяжал себе славу очисткой мира от мусорной кучи ходячих ошибочных мнений, – но это заблуждение не принадлежало к их числу; таким образом, вместо того чтобы хладнокровно, как подобает истинному философу, исследовать положение вещей, перед тем как о нем философствовать, – он, напротив, принял его на веру, присоединился к улюлюканью и вопил так же неистово, как и остальные.

И в «Тристраме Шенди», где Йорик имеет значение второстепенного героя, и в «Сентиментальном путешествии», где Йорик является явно самим Стерном, Стерн при помощи своего остроумия видел противоречия там, где для Локка уже была гармония.

Остроумие Стерна обнаруживало в вещах такие противоречия, которые не могли быть разрешены в его время, они как бы подтачивали время.

Стерн на уровне своего времени, когда он рассказывает сентиментальную историю про сына бедного офицера Лефевра, – эта история занимает страничек пятнадцать и рассказана совершенно прямолинейно, – но, когда Стерн бежит от смерти в путешествие по Франции или когда Стерн рассказывает историю отношений господина Шенди с его супругой, остроумие выходит за пределы рассудительности Локка.

В пуританской Англии, в стране подчеркнутой стыдливости, Стерн все время говорит о недозволенном и нескромном.

Все замаскировано шуткой и сентиментальностью.

Нарушения нравственности подробно описаны, но не совершаются.

Стерн скромен в описаниях «Сентиментального путешествия» не больше, чем «Жития святых» были скромны в описаниях искушения святого Антония.

К Йорику в гостиницу пришла облагодетельствованная им девушка. Случайно мужчина и женщина садятся на кровать. Девушка чинит жабо Йорика.

Я предвкушал, как это приукрасит славу дня, и когда, управляясь иглою, девушка снова и снова в полном молчании проводила пальцами у моей шеи, я чувствовал колыхание лавров, которые фантазия сплела над моей головой.

При ходьбе у нее расстегнулся ремешок и пряжка на туфельке должна была вот-вот упасть… «Смотрите», – сказала fille de chambre, поднимая ногу, – и мне, по совести, ничего не оставалось, как укрепить ей, в свою

Следующая глава называется «Победа». Она начинается так:

Да, – и тогда – вы, чьи холодные, как глина, головы и тепловатые сердца способны увещевать или маскировать ваши страсти, скажите мне, какой тут грех, если овладеют они человеком?

Но падение Йорика не состоялось:

…я поднял прелестную fille de chambre за руки и вывел ее из комнаты: она стояла около меня, пока я запирал дверь и прятал ключ в карман, – и тогда, – когда победа была вполне решена; – не ранее того, я прижал свои губы к ее щеке и, взяв ее снова за руку, благополучно проводил ее до выхода из гостиницы.

В этом случае сентиментальный путешественник оказался нравственно устойчивым, но Стерн про себя говорил, что у него много парусов и мало балласта.

«Свежий ветер воодушевления» заставлял его все время наваливаться на чужой такелаж так, как наваливаются друг на друга суда в бурю.

Стерн и сам хотел крушить и, вероятно, сознательно ставил руль так, чтобы попасть в чужую воду и сбить противника или мнимого союзника с пути.

В серьезном и строгом, притворяющемся скромным, уже установившемся мире Стерн назвал строгость «пройдохой».

О скромности

Рядом с описанием унылого дома Шенди в книге Стерна намечается линия рассказа о какой-то Дженни. Дженни появляется в романе с точным обозначением времени и характера действия. Дженни – просто женщина.

Не далее как неделю тому назад, считая от нынешнего дня, когда я пишу эту книгу в назидание свету, – то есть 9 марта 1759 года, – моя милая, милая Дженни, заметив, что я немножко нахмурился, когда она торговала шелк по двадцати пяти шиллингов ярд, – извинилась перед лавочником, что доставила ему столько беспокойства, и сейчас же пошла и купила себе грубой материи в ярд шириной по десяти пенсов ярд.

Кто она – Стерн не говорит.

Я согласен, что нежное обращениемоя милая, милая Дженни, – наряду с некоторыми другими разбросанными там и здесь штрихами супружеской умудренности, вполне естественно могут сбить с толку самого беспристрастного судью на свете и склонить его к такому решению.

Дженни и Тристрам не всегда дружны.

Это и есть истинная причина, почему моя милая Дженни и я, так же как и все люди кругом нас, вечно ссоримся из‑за пустяков. – Она смотрит на свою наружность – я смотрю на ее внутренние качества. – Можно ли в таком случае достигнуть согласия относительно ее достоинств?

Как будто разногласия очень благоразумны. Но лирика и ирония опровергают и здесь буржуазное благоразумие.

– О Тристрам! Тристрам! – воскликнула Дженни.

– О Дженни! Дженни! – отвечаю я, перейдя таким образом к главе двенадцатой.

Много нескромного сказано о Дженни.

Кто такая Дженни, мы не знаем, и, говоря с нею, Стерн заслоняется Тристрамом, про которого мы ничего не знаем, кроме того, что рождение этого мальчика было трудно.

Про Дженни и про автора мы все же знаем больше, чем про другие любовные истории.

– — Пожалуйста, милая Дженни, расскажи за меня, как я себя вел во время одного несчастья, самого угнетающего, какое могло случиться со мной – мужчиной, – гордящимся, как и подобает, своей мужской силой. – —

– Этого довольно, – сказала ты, подходя ко мне вплотную, когда я стоял со своими подвязками в руке, размышляя о том, чегонепроизошло.

Эротика писателя ущербна.

Дело не в нескромности Стерна. Не только житейские и любовные неудачи горьки. Горько счастье, если к нему отнестись с эгоистическим вниманием.

Пушкин сказал: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б»[153].

Место, упоминаемое Пушкиным, находится в «Сентиментальном путешествии», в главе «Паспорт. Версаль».

Но слова Стерна были не только нескромностью: в них было горькое познание.

Пушкин ввел его в сцепление своих стихов, повторив само понятие – содрогание:

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,

Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,

Стенаньем, криками вакханки молодой,

Когда, виясь в моих объятиях змией,

Порывом пылких ласк и язвою лобзаний

Она торопит миг последних содроганий…

Стерновское остроумие обратилось в познание подлинной действительности.

Я не хочу сказать, что будто бы Пушкин находится под «влиянием» Стерна. Стерн был умным наблюдателем, который заострил нескромное наблюдение.

Для Пушкина нескромность как таковая была не нужна: он показал истинную драму противоречия жизни.

Наследник шутов, герой Стерна Йорик не строг и не скромен, его презирал за это такой холодный циник, как А. Дружинин.

Но нескромность Стерна не была формой-самоцелью.

Нескромность Стерна исторична, и не будем к ней относиться как к легкомыслию. Стерн боролся со строгостью, с пуританством Англии.

Йорик говорил, что «…самая сущность строгости есть задняя мысль и, следовательно, обман; – это старая уловка, при помощи которой люди стремятся создать впечатление, будто у них больше ума и знания, чем есть на самом деле; несмотря на все свои претензии, – она все же не лучше, а зачастую хуже того определения, которое давно уже дал ей один французский остроумец, – а именно: строгость – это уловка, изобретенная для тела, чтобы скрыть изъяны ума; это определение строгости, – говорил весьма опрометчиво Йорик, – заслуживает начертания золотыми буквами».

Этим местом Стерна дважды интересовался К. Маркс. Первый раз – в «Заметках о новейшей прусской цензурной инструкции».

«Заметки» были написаны в 1842 году, напечатаны через год. В инструкции говорилось, между прочим, что цензура не должна препятствовать серьезному и скромному исследованию истины. На это Маркс возразил словами Гёте, что «только нищий скромен». Дальше он продолжал: «Если, далее,серьезностьне должна подходить под определение Тристрама Шенди, по которому она есть притворство тела, прикрывающее недостатки души, если она должна означать серьезностьв отношении к предмету, – тогда теряет смысл все предписание. Ибо к смешному я отношусь серьезно, когда представляю его в смешном виде; оставаться же скромным по отношению к нескромности – это и есть самая серьезная нескромность духа»[154].

В 1869 году Маркс в письме к Энгельсу сообщает, что нашел, о каком французе говорит Йорик у Стерна: оказалось, что это Ларошфуко, который написал: «Серьезность есть таинство тела, изобретенное с целью скрыть недостатки духа».

Маркс на стороне Стерна, он был за свободу художественной формы, когда писал: «Серьезно и скромно! Какие неустойчивые, относительные понятия! Где кончается серьезность, где начинается шутка? Где кончается скромность, где начинается нескромность? Мы поставлены в зависимость оттемпераментацензора. Было бы так же неправильно предписывать темперамент цензору, как стиль писателю. Если вы хотите быть последовательными в вашей эстетической критике, то запретите такжеслишком серьезноислишком скромноисследовать истину, ибо чрезмерная серьезность – это самое комичное, а чрезмерная скромность – это самая горькая ирония»[155].

Ученик Шекспира, Стерн не был скромен.

В нескромности Стерна есть отрицательные стороны, которые, между прочим, можно проследить, сравнивая стерновские эротические места с пушкинскими.

У Стерна, как и у Дидро, есть черты любования эротикой, и не всегда эротикой здоровой. Кое-что восходит к галантным картинкам. Эротика Дидро иногда связана с подсматриванием.

Поэтому мы можем сказать, что от Стерна и хорошее, и плохое в литературе, то есть он не всегда выражал лучшее своего времени.

О позах и жестах

Для того чтобы изобразить или описать, недостаточно увидеть, нужно еще выработать способ видения.

Из многих поз человеческого тела художественные навыки греческого искусства выбрали небольшое количество поз, изображающих обычно простейшие ситуации – спокойную позу, реже – переход от одной позы к другой.

Для того

В Третьяковской галерее направо от картины «Явление Христа народу» висят эскизы Иванова.

На одном несколько голов статуй, как бы сводом их является набросок головы Христа. Голова эта так и не стала центром картины.

Посмотрим наброски Федотова: нарисована голова Фавна, на той же странице изображена голова, нам знакомая по картине Федотова «Утро чиновника, получившего орден».

На статуе у Фавна волосы слиты в мраморные завитки, несколько напоминающие овчину. Эта подробность для художника оказалась одной из черт, показывающей сущность натуры.

Мраморные завитки на бытовой картине обратились в папильотки, в которые завернуты волосы чиновника.

Фавн – низшее божество, спутник Диониса, как бы статист оргии. Фавн и чиновник, пробуждающийся после пьяной пирушки, отдаленно похожи, но здесь художник, для того чтобы выразить свое частное, конкретное, идет от общего, от «классики», и это общее обогащает отдельными, но существенными штрихами частного. В результате «фавн» стоит в халате, на груди его орден, кругом бедная, неприбранная комната, кухарка показывает разорванный сапог.

Классики вводят в картину характерное, но «общее» оставалось в центре внимания.

П. Федотов впоследствии изменил свой способ создания картин.

Для того чтобы еще ближе подойти к теме, возьмем повесть Гоголя «Портрет». Художник-бедняк Чартков в силу случайности стал портретистом. К нему приходит светская дама с дочерью. Художник находит очаровательным желтый тон лица молодой, утомленной балами девушки. Он начинает рисовать, но заказчицы говорят ему, что у натуры прекрасный цвет лица.

Художник простодушно просит «…в одном только месте тронуть немножко желтенькой краской», – ему не разрешают.

Недовольные заказчицы уходят. Художник берет старый безжизненный набросок – головку Психеи: «Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоящее из одних общих черт, не принявшее живого тела».

От нечего делать художник начинает переносить на лицо Психеи те черты и оттенки, которые он подметил на лице аристократической посетительницы: «Уловленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание».

Лицо молодой девушки начинает проступать из лица Психеи. Чартков пишет несколько дней. Являются посетительницы и восхищены: они принимают Психею, в которую внесены некоторые черты натуры, за портрет.

Художнику приходится несколько приблизить свое создание к оригиналу и продать его за портрет.

Художник-классик исходил из идеала, из того, каким должен быть человек, и в этого человека вообще вносил черты частного.

Художник-реалист исходит из конкретного и старается в портрете, например, довести конкретное до общего.

В классическом искусстве существовал герой вообще, обогащаемый несколькими чертами конкретности. Вот что писал Буало:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.

Пусть будет он у вас отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил;

Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;

Он плачет от обид – нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность…

Слеза Ахиллеса – это черта, внесенная в образ героя вообще, как внесена была желтизна на лицо Психеи. Она оказалась нужной для придания правдоподобия.

Классицизм не был ошибкой вкуса или заблуждением времени, это способ создания произведений искусства. Брались определенные героические образы, мифологические темы, религиозные ситуации, которые в большей или меньшей степени приближались к действительности.

Герои романа были реальнее героев поэм, но и движения этих героев ограничены были жестким отбором нескольких смысловых жестов.

Даже у Сервантеса разнообразие движений не велико, если только он не идет на резкое изменение тона поведения – например, на описание тех натуралистических последствий страха Санчо Пансы, которые в результате оскорбили обоняние Дон Кихота.

Стерн подробно описывал телесное состояние героев. Попытаюсь объяснить, для чего он это делал, чтобы не получалось впечатление, что я просто любуюсь стерновскими странностями.

В «Сентиментальном путешествии» есть глава «Перевод» – одна из многих глав, отмеченных подзаголовком «Париж». События главы «Перевод» следующие. Йорик входит в ложу и видит в ней пожилого французского офицера, который читает, надев очки, книжку, вероятно либретто оперы. «Как только я подсел, он снял очки и, вложив их в шагреневый футляр, засунул вместе с книжицей[?] в карман. Я привстал и поклонился».

Дальше идет «перевод» движения офицера: офицер показал своим движением, что он собирается разговаривать с иностранцем. Поклон Йорика обозначает, что он понял жест офицера и ему благодарен.

Стерн пишет: «Ничто так не способствует развитию общительности, как овладение этой скорописью и искусством простым словом передавать различные взгляды и жесты со всеми особенностями и модуляциями. Сам я в силу давнишнего навыка делаю это настолько механически, что, когда я гуляю по лондонским улицам, я всю дорогу иду и перевожу; и мне не раз случалось, постояв немного в кругу, где не сказали и трех слов, вынести с собою двадцать различных диалогов, которые я мог бы честно записать, и потом я присягнул бы в их подлинности».

Здесь «перевод» обозначает психологизирование позы.

Стерн анализирует позу и через нее читает конкретное душевное состояние героя. Стерн конкретизирует позы героев, движения, свойственные определенному времени, обстановке и костюму.

Несколько огрубляя изложение, скажем, что позы статуй связаны с античной культурой, позы так называемого классицизма представляют определенные, закрепленные знаки феодального общества, позы Стерна созданы писателем нового времени, человеком, живущим перед буржуазной революцией и интересующимся прежде всего самим собой и своими близкими в их новых, еще не предусмотренных прошлым душевных состояниях.

Отец Тристрама Шенди получает известие, что у его сына-младенца при рождении раздавлен нос.

Тема носа проходит через всю книгу и даже имеет свое сосредоточение во вводном куске, занимающем более пятидесяти страниц. Этот кусок основан на эротических намеках. Несколько позднее входит тема о значении имени для развития ребенка. Для ребенка долго выбирают имя, а в результате он случайно оказывается окрещен именем Тристрам.

Эта тема тоже, может быть, была каким-то поводом для развертывания Гоголем истории о том, как Акакий Акакиевич получил свое странное имя, связанное, по словам голландского литературоведа Drissen’a, с мыслью о смирении[156].

Тристрам – простецкое имя. Услышав его, старик Шенди падает на кровать.

«Ладонь его правой руки, когда он упал на кровать, легла ему на лоб и, покрыв большую часть глаз, скользнула вместе с головой вниз (вслед за откинувшимся назад локтем), так что он уткнулся носом в одеяло; левая его рука бессильно свесилась с кровати и сгибами пальцев коснулась торчавшей из-под кровати ручки ночного горшка; – его правая нога (левую он подобрал к туловищу) наполовину вывалилась из кровати, край которой резал ему берцовую кость».

Идет ряд парадоксальных отступлений. Более чем через полсотни страниц автор возвращается к герою: «Через несколько мгновений его левая рука, сгибы пальцев которой все это время опирались на ручку ночного горшка, пришла в чувство – он задвинул горшок поглубже под кровать, – поднял руку, сунул ее за пазуху – и издал звукгм!»

И через три страницы: «Вот почему отец снова отстукал носком башмака по полу ту же самую жигу – задвинул ночной горшок еще глубже под кровать, – издалгм!– приподнялся на локте – и уже собрался было обратиться к дяде Тоби, – как, вспомнив безуспешность своей первой попытки в этой позе, – встал с кровати и во время третьего тура по комнате внезапно остановился перед дядей Тоби; уткнув три первых пальца правой руки в ладонь левой и немного наклонившись вперед, он обратился к дяде со

Очень любопытна сцена, изображающая рассказ капрала о смерти молодого господина. Речь капрала проста, но сопровождается жестом, и этот жест подробнейшим образом анализируется по всем законам уже не старой риторики, в область которой входили и анализ способа произношения, и анализ ораторского жеста; здесь идет анализ с точки зрения мастерства новой прозы. Значение жеста, позы у Стерна в том отступлении, которое вы сейчас прочтете, было выражено лучше всего.

Экстравагантность способа изображения, подчеркнутость затрудненности формы пройдут, но перевод языка жеста на язык психологии станет чертой будущего романа, все более и более углубляющейся.

Точно так же шутливость стерновских отступлений, затейливость маний его героев пройдут, но анализ нелогичности человеческого поведения останется как подступ к новому знанию.

Жест Трима Стерн противопоставил метафорам мифологии и иносказаниям старого классика Шенди, оплакивающего сына по законам старой риторики. Стерн требует:

А теперь, так как для меня совершенно ясно, что сохранение нашего государственного и церковного строя, – а может быть, и сохранение всего мира, – или, что то же, распределение в нем и равновесие собственности и власти – могут в будущем очень много зависеть от правильного понимания этой черты капралова красноречия, – я требую от вас внимания, – ваши милости и ваши преподобия могут потом вознаградить себя за это, проспав на здоровье десять страниц сряду, взятых в любой другой части моего произведения.

Слово предоставляется представителю нового красноречия: «– Сейчас мы здесь, – продолжал капрал… – и вот нас» (тут он неожиданно выронил из рук шляпу – помедлил и произнес) – «не стало! в один миг!» Шляпа упала так, словно в тулье у нее помещался тяжелый ком глины. – — Нельзя было лучше выразить чувство смертности, прообразом и предтечей которой была эта шляпа, – рука Трима как будто исчезла из-под нее, – она упала, безжизненная, – глаза капрала остановились на ней, как на трупе, – и Сузанна разлилась в три ручья.

А теперь… – Есть тысяча и десять тысяч разных способов (ибо материя и движение бесконечны), какими можно уронить на пол шляпу без всякого результата. – — Если бы Трим ее бросил, или швырнул, или кинул, или пустил кубарем, или метнул, или дал ей выскользнуть или упасть в любом возможном направлении под небом, – или если бы в лучшем направлении, какое можно было ей дать, – он ее выронил, как гусь – как щенок – как осел, – или, роняя ее и даже уже выронив, он смотрел бы дураком – простофилей – остолопом, – все бы сорвалось, шляпа не произвела бы никакого впечатления на сердце.

…Вы, поворачивающие и оборачивающие людские страсти при помощи этого могучего ворота (красноречия. –В. Ш.) – и, по окончании своей работы, ведущие людей, куда вам вздумается.

– Вы, наконец, гонящие – и отчего же нет, – а также и вы, гонимые, как индюки на рынок, хворостиной с пунцовой тряпкой, – поразмыслите – поразмыслите, молю вас, над Тримовой шляпой.

Слуга вытесняет хозяина

Это новое гражданское красноречие третьего сословия, оно находит средства выражения не в классических образцах, а в явлениях обыденной жизни: здесь перевод понятий на язык новой идеологии уже совершен, и перевод жеста заново обосновывается.

На втором плане, но уже явственно у Стерна как герой появляется простой человек с его сложной психологией.

Рядом с дядей Тоби подробно и сочувственно развернут капрал Трим, в красноречии которого нет пародийного. Черты увядания и бессилия не распространяются на Трима, эротика которого проста и задорна: она разрушает игрушечные мосты, ведущие к игрушечным крепостям дяди Тоби, потому что на этих мостах как-то разлюбезничался Трим с Бригиттой. В иллюстрациях к роману Стерна, сделанных Хогартом, молодой, крепко стоящий на стройных ногах капрал обращен спиной к зрителю – читает он трем уродам.

В «Сентиментальном путешествии» чрезвычайно важен эпизод с безумной крестьянкой Марией: в нем литература продвинулась к новым граням реальности.

Стерн, конечно, не одинок. Французские энциклопедисты были его собеседниками.

Дидро в своем романе «Жак-фаталист» шел за Стерном.

Дидро построил свой роман «Жак-фаталист» в виде диалога слуги и хозяина. Роман написан в 1773 году, но напечатан только в 1792 году, сперва в немецком переводе.

Роман сделан как катехизис: хозяин спрашивает, слуга отвечает, но отвечает неожиданно, говорит не то, что принято было выслушивать при прежних отношениях. Жак впереди своего хозяина. Он не только фаталист, но и верит в будущее.

Пересмотр смысла жизни в романе Дидро ведется весело.

Снимаются старые религиозные ограничения, прямое наслаждение жизнью объявляется достигнутым, приближается смелым анализом.

Жак умнее своего хозяина, он видит непосредственнее.

Слуга вытесняет хозяина. У Бомарше он будет не только рассуждать, но и действовать, противопоставляя себя хозяину.

Одновременно в романе все время опровергаются старые сюжетные ходы развертывания: узнавания, совпадения.

Правдивость выдвинута как новый принцип стилистики:

Видите, читатель, как я предупредителен? От меня одного зависело стегнуть лошадей, тащивших задрапированную черным колымагу, у ближайшего жилища собрать Жака, его хозяина, стражников откупного ведомства и верховых объездной команды вместе с прочей процессией, прервать историю капитана и изводить вас сколько захочется; но для этого пришлось бы солгать, а я не признаю лжи, разве только когда она полезна или вынуждена.

Отказ от старых сюжетных условностей связан у Дидро с притязательностью еще большей, чем у его современника Стерна:

Я сумел бы позвать кого-нибудь на помощь, – скажем, солдата из того же отряда; но это так пахло бы «Кливлендом», что хоть нос зажимай. Правдивость! Прежде всего правдивость! – Правдивость, – скажете вы, – зачастую бывает холодна, обыденна и плоска; например, ваш рассказ о перевязке Жака правдив, но что в нем интересного? Ничего… Согласен. – Если уж быть правдивым, то как Мольер, Реньяр, Ричардсон, Седен; правдивость не лишена пикантных черт, которые можно уловить, если обладаешь гениальностью, а если не обладаешь? – Тогда не надо писать.

Дидро против привычного в романе.

Я избавлю вас от всех тех описаний, которые вы найдете в романах, в старинной комедии и в обществе.

Все то, что в старых романах происходит часто, в жизни иногда, а в современных детективных романах продолжает совершаться, Дидро отвергается.

Разговоры с читателем о литературных штампах, их опровержение или ироническое использование у Дидро резки и всегда сопряжены с противопоставлением истины – традиции.

Так же, на противопоставлении и пародировании обычного сюжета, построен антирелигиозный роман «Жизнь и приключения кума Матье» – роман аббата Анри Жозефа Дюлорана. На русском языке книга вышла под названием «Кум Матвей, или Превратности человеческого ума» в 1803 году и тогда же была конфискована и сожжена.

Несколько слов о делении романов на главы

Если мы хотим жить в комнате, то мы расставляем мебель в определенном порядке: повесим лампу над кроватью, поставим стул около стола, но если продаем мебель, то мы ее поставим в ином порядке, так, чтобы ее увидели.

У Стерна все поставлено так, чтобы на формы старого романа читатель наталкивался, чтобы они попадали ему под ноги.

Они существуют опровергнутыми.

Это не значит, что они существуют сами для себя. Так я говорил давно, и говорил неправильно.

За условностью построения «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» встает еще до этого не изображенная в искусстве жизнь.

Небо, солнце, лес, рождение, смерть, любовь в различных ее видах – все это существует в жизни и описывается как происходящее.

Но деление на главы, вступление, посвящение, переходы повествования с одной линии на другую в жизни не существуют.

Все это способы рассматривания явлений жизни и одновременно способы обострять уже не ощущаемое, но реально существующее различие. Для создания ощутимых различий служит и членение повествования, которое, кроме того, позволяет в описании выбирать отдельные звенья событийной цепи.

Обычно, читая книгу, мы почти не сознаем деления ее на главы; несколько ощутимее самые концы глав, так как они поневоле вызывают остановку не только в чтении, но и в самом развитии судьбы героя. Оставив

Деление на главы в романах Стерна – предлог для отступления. Отступление – способ расширения темы, способ охватить то, что прежде не понадобилось в описании.

Рождался новый эпос буржуазного общества – роман. Писатель учился писать так, как птица учится летать, но он летел в новом воздухе, и он хотел осознать то, что происходит, отодвигая в сторону старые навыки в искусстве.

Умолкла шутка, и главы сменяются, не предупреждая о резкости смены, но не исчезло новое литературное мастерство. Стерн научил писать, не только описывая героя, но и показывая те отношения, тот рой мыслей, которые окружают героя. Сам он говорил об этом так: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; – они составляют жизнь и душу чтения».

Отступления Стерна, как он сам говорил, устроены так, что главная тема все время продвигается: «…вся внутренняя механика моего произведения очень своеобразна: в нем согласно действуют два противоположных движения, считавшихся до сих пор несовместимыми. Словом, произведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же время».

Разрушалось и расширялось при помощи отступлений то, что существовало уже столетия.

В одном из первых «плутовских романов», в «Ласарильо с Тормеса», появившемся в 1554 году, главы назывались «трактатами». «Трактаты» обычно кратки.

Вот несколько трактатов: первый трактат включает как бы предысторию. Дальше заголовки идут так:

Трактат второй. Как Ласаро устроился у церковника и что с ним случилось.Трактат третий. Как Ласаро устроился у оруженосца и что с ним случилось.Трактат четвертый. Как Ласаро устроился у монаха ордена Милости и что с ним случилось.Трактат пятый. Как Ласаро устроился у продавца папских грамот и что с ним случилось.

Каждый трактат имеет свое место действия и кончается сменой этого действия.

Так же происходит в романе Сервантеса.

У Сервантеса действие развертывается в ряде замкнутых глав. Обычно каждая глава содержит повествование об одном событии или об одной примечательной беседе; всего чаще эта беседа ведется между рыцарем и его оруженосцем. Главы обычно имеют локальное прикрепление, то есть они определены и своей событийной частью, и местом действия.

Подобно заголовкам новелл Боккаччо, излагающим событийную часть произведения, заголовки глав у Сервантеса рассказывают о том, что в них произойдет.

Сюжетная неожиданность осуществляется тем, что мы не знаем, как произойдет то, что предсказано.

Порядок глав соответствует порядку событий.

У Стерна главы не названы, но перенумерованы.

Порядковые номера служат для того, чтобы читатель ощутил нарушение временной последовательности в рассказе.

В «Тристраме Шенди» главы переставлены. В девятой книге главы XVIII и XIX пропущены и потом даются после XXV главы. Дядя Тоби сразу показан разговаривающим с женщиной. Дается середина разговора. Затем появление пропущенных глав заново тормозит действие.

Внимание все время сосредоточивается на способе повествования и на членении повествования. Внимание насторожено тем, что мы получаем впечатления совершенно неожиданные, – например, в английском издании в четвертом томе одна страница содержала вклейку мраморной бумаги. Такая бумага делалась тогда кустарным способом. Краску разливали[?] по поверхности воды, а потом снимали на лист; бумага шла на форзацы.

Появление мраморного листка внутри книги производило впечатление, что книгу как будто вывернули.

Одна страница книги зачернена.

Еще более сложно построены начала и концы глав. Например, глава XXIII первого тома начинается так: «Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии».

Глава III тома второго рассказывает о дяде Тоби, который увлекся книгами по фортификации и баллистике, и является вступлением к длинному ряду глав, рассказывающих о причуде дяди Тоби, который брал со своим слугой крепости, построенные на маленьком лужке. Вся эта история будет иметь неожиданное эротическое разрешение. Глава кончается так:

Ах, дядя! милый дядя Тоби!

Дальше идет глава IV, которая начинается следующими словами:

Я бы гроша не дал за искусство писателя, который не понимает того, – что даже наилучший в мире непритязательный рассказ, если его поместить сразу после этого прочувствованного обращения к дяде Тоби, – покажется читателю холодным и бесцветным; – поэтому я и оборвал предыдущую главу, хотя еще далеко не закончил своего повествования.

Расстановка глав композиционно так же важна для Стерна, как и концовки глав.

Автор все время подчеркивает задержку действия. Один из разговоров братьев Шенди происходит на лестнице и сопровождается подробным описанием поз. Вот как это выглядит в романе.

Глава IX четвертого тома: «Какую главу о случайностях, – сказал отец, оборачиваясь на первой площадке…»

Начинается разговор на площадке. Стерн тормозит действие.

Глава Х начинается так: «Ну, не срам ли занимать две главы описанием того, что произошло на лестнице, по дороге из одного этажа в другой?»

Идет угроза, что еще осталось пятнадцать ступенек. В главе XI отец спускает с площадки ногу на первую ступеньку. Глава имеет девять строк. В главе XII, которая занимает одну страничку, отец переходит на другую сторону площадки. Глава XIII начинается так:

«Эй – ты, носильщик! вот тебе шесть пенсов – сходи-ка в эту книжную лавку и вызови ко мне критика, который нынче в силе. Я охотно дам любому из них крону, если он поможет мне своим искусством свести отца и дядю Тоби с лестницы и уложить их в постель». Глава кончается следующим заявлением: «Так, стало быть, дружище, вы помогли моему отцу и дяде Тоби спуститься с лестницы и уложили их в постель? – Как же вы с этим справились? – Вы опустили занавес внизу лестницы – я так и знал, что другого средства у вас нет. Вот вам крона за ваши хлопоты».

Здесь композиционно подчеркнут перерыв главы, которая обычно сама является техническим приемом членения повествования.

После Стерна концовки глав привлекли к себе внимание как средство выразительности.

У Стерна главы самого различного размера: бывают главы в десятки страниц, бывают главы в одну строку.

Обычно в книгах путешествия смена глав – это прежде всего смена мест описания, но у Стерна под названием «Кале» существует шестнадцать глав. Эти главы имеют свои подглавки. Подглавки иногда повторяют свои названия: например, три раза дается название «Дверь сарая», один раз – «У дверей сарая», два раза – «Сарай».

Эти заголовки или подзаголовки помогают писателю переносить анализ на переживания человека, на его чувствования и на сентенции.

Главы романов Толстого равномерны. «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» написаны небольшими главами, по три-четыре странички, каждая глава как бы исчерпывает свой предмет. Глава обычно имеет свое место действия, но если при сохранении места действия способ рассматривания, взаимоотношения героев изменились, то идет следующая глава: например, несколько глав в «Анне Карениной» происходит в ресторане, где Стива Облонский разговаривает с Левиным о браке. Одна глава дает, так сказать, общий план – это заказ кушанья, разговор с лакеем; дальше идет следующая глава, место действия – тот же ресторан, но собеседники как бы приближены друг к другу.

Толстой делает в главах своеобразные концовки, которые, однако, замечаясь нами, нами не отмечаются. Мы подсознательно переживаем остановку, не ощущая ее намеренности.

Когда Толстой объяснение между Катюшей и Нехлюдовым переносит в комнату свидания с арестантами и заставляет слова покаяния кричать через две сетки и дает их на фоне других криков, то он обновляет восприятие и в то же время ставит Нехлюдова не в те условия, в которых собирался действовать герой.

Нехлюдов раскаялся и умилился в поэтической обстановке – весной у окна; понимать размер своего преступления ему приходится в иной обстановке.

Обстановку эту Толстой дает не только

Это сейчас существует в искусстве, мы сейчас все так думаем, это наш способ рассматривания жизни, но когда-то это было в первый раз сделано и расчленено.

Стерн называл себя рапсодом, то есть сшивателем песен. В это время шли споры, разговаривали о том, как создалась «Илиада», создана ли она одним поэтом, или она сведена из песен, прежде певшихся.

В финском эпосе великий бог, кузнец Инемейне, сковал землю и небо так, что не видно следов клещей. Стерн соединял в романе куски так, что все время видны сшивки и противоречия.

Он был человеком противоречивого времени и научил людей новому методу исследования и повествования.

В «Сентиментальном путешествии» парадоксальность композиции несколько ослаблена.

Открытие уже сделано; идет использование нового метода анализа.

Но не слишком ли много сказано о старом и почти забытом писателе? Мне кажется, что значение Стерна велико.

Для Пушкина Ричардсон и его романы – архаика: увлечение матери Татьяны, бригадирши Лариной.

Стерн – увлечение Владимира Ленского. Он вспомнил Йорика, увидав могилу Ларина, и сказал: «Poor Yorick!»

Пушкин в примечаниях поставил имена Шекспира и Стерна.

Стерн для Пушкина живой, действующий писатель. Хотя стернианские сюжетные ходы у Пушкина переосмыслены и побеждены.

LV строфа седьмой главы «Евгения Онегина» содержит вступление. Значение этого вступления не столько полемика с классицизмом, сколько подчеркивание того, что ход одной из сюжетных линий на время останавливается.

Но здесь с победою поздравим

Татьяну милую мою

И в сторону свой путь направим,

Чтоб не забыть, о ком пою…

Да кстати, здесь о том два слова:

Пою приятеля младого

И множество его причуд.

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза!

И, верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкрив.

Довольно. С плеч долой обуза!

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть.

Здесь вступление использовано как возвращение к герою.

Глава осьмая содержит новую встречу и прощание с главными героями. Это подчеркивается эпиграфом из Байрона, который можно перевести так: «Прощай! и если навсегда, то навсегда прощай!»

Сила далеко отодвинутого вступления подчеркивает близкий перерыв действия. Это предупреждение о конце.

В романе все не досказано и ничего не кончилось.

Отступления превратили рассказ о неудачной любви в повествование о жизни, целиком нуждающейся в перестройке, они обобщают роман.

Время в романе

Разговор о так называемом единстве времени, который вели представители классической французской драматургии, – попытка уравнять из‑за своеобразного представления о реализме время сценическое и время реально существующее.

Буало писал в третьей песне «Поэтического искусства»:

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

В начале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, – он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Драматургия единства времени была драматургией быстро разрешающегося конфликта. То, что развязывалось в течение суток, подготовлялось годами и обнаруживалось во внезапном обвале.

Единство времени, главенствующее в драматургии, в романе выразилось в единстве времени эпизода, главы.

Членение на главы связано с романным временем; каждая глава представляет собой единство, в котором время замкнуто, между главами время как бы отсутствует. Конечно, все это может стать предметом сознательного нарушения для писателя.

Тогда, когда изменился характер событий, заключенных в романе приключений, встал вопрос о «романном времени».

Вольтер иронически подчеркнул, что, пока происходили приключения, Кунигунда состарилась.

Филдинг в «Истории Тома Джонса Найденыша» посвятил много вступлений, которые начинают каждую книгу, анализу романного времени.

Он, следуя за Сервантесом, сближает свое произведение с историей, но подчеркивает, что книга будет главным образом изображать конфликты, пропуская годы мирной жизни.

Последовательное изображение событий историком Филдинг сравнивает также с газетой, «…которая – есть ли новости или нет – всегда состоит из одинакового числа слов. Их можно сравнить также с почтовой каретой, которая – полная ли она или пустая – постоянно совершает один и тот же путь».

В «Томе Джонсе» автор не считает себя «обязанным идти в ногу с временем и писать под его диктовку…». Тут время взято в узком значении слова, а не как время-эпоха.

Филдинг говорит: «Пусть же не удивляется читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие, и очень длинные главы, – главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы, – если, словом, моя история иногда будет останавливаться, а иногда мчаться вперед».

Отсчет времени в заголовках начинается с третьей книги: действие, в ней изображенное, занимает пять лет, действие четвертой тянется год, пятой – полгода, шестой – около трех недель, седьмой – три дня, восьмой – почти два дня, девятой и десятой – по двенадцать часов, одиннадцатой и двенадцатой – по три дня, тринадцатой – двенадцать дней, четырнадцатой – два дня, так же как и пятнадцатой, шестнадцатой – продолжается пять, семнадцатой – три, восемнадцатой – шесть.

Так как вся история Тома Джонса занимает около двадцати одного года, то надо считать, что после спокойной экспозиции, в которой подготовляется тайна рождения, действие движется стремительными толчками.

И психологический роман может быть романом стремительным. Таким его пересоздал Достоевский; стремительность «Преступления и наказания», однако, заторможена тайной.

Мы не знаем, почему Раскольников убил старуху.

Тайна становится яснее после разговора Раскольникова со следователем.

Стремительный отсчет времени в романах Достоевского переполнен словами «вдруг», но в каждом «вдруг» обрушивается заранее подготовленное построение.

Стремительность романа здесь тормозится также параллельным действием.

В «Преступлении и наказании» действие двух книг происходит одновременно. История Свидригайлова удваивает и тормозит историю Раскольникова.

В низших родах литературы это явление обычное и становится приемом. В «Лунном камне» Коллинза звенья одного и того же события даются в записи и анализе самых различных людей, – правда, эти записи не совсем совпадают по времени, но промежутки, охватываемые записями, частично совпадают в своей событийности.

Таким образом, сам анализ оказывается средством торможения, превращающего время действия в эстетический фактор – в романное время.

Великие эпохи в истории литературы – одновременно эпохи теоретические; романы Сервантеса, Филдинга, Стерна содержат в себе новые теории романов.

Так и в «Войне и мире» исторический роман включил в себя как часть художественной композиции теорию исторического движения.

Создавая новые методы анализа действительности, писатель не может не потратить время на самоанализ нового метода.

Время приключенческого романа – это время странствований героя.

При странствовании подробно описываются наиболее острые моменты путешествия.

Роман кончается тихой пристанью – женитьбой.

Только Филдинг подверг анализу это время – время эпопеи больших дорог.

Стерн посвятил много страниц своего романа анализу романного времени. Он парадоксально начал свой роман не с рождения, а с зачатия героя, причем придал началу характер загадки.

Напомним, что книга называется «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Мнения все время будут тормозить жизнь, «мнения» и «жизнь» как бы получили разные системы времени.

Роман начинается с мнения.

Вот первые слова романа:

Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе, – ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, – поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали.

Дальше следует большое отступление о значении поведения родителей во время зачатия. Все говорится смутно и не договаривается.

–Послушайте, дорогой, – произнесла моя мать, –вы не забыли завести часы? – Господи боже!– воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, –бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину

На этом ответе прерывается первая глава. Мы попадаем в тайну, но тайну пародийную, которую глава вторая не разъясняет. Вторая глава начинается вопросом, как бы предлагаемым читателям.

– Но я положительно не вижу ничего ни хорошего, ни дурного в этом вопросе. – Но позвольте вам сказать, сэр, что он по меньшей мере был чрезвычайно неуместен, – потому что разогнал и рассеял жизненных духов, обязанностью которых было сопровождатьГомункула, идя с ним рука об руку, чтобы в целости доставить к месту, назначенному для его приема.

Далее идут горестные размышления старика Шенди о том, что«несчастья моего Тристрама начались еще за девять месяцев до его появления на свет».

Это горестное замечание дается курсивом.

Жизнь Тристрама вообще состоит из цепи бедствий.

Перечисляю главные: 1) неправильное зачатие; 2) трудно рожден: извлечен акушерскими щипцами, которые раздавили его нос; 3) неправильно назван.

Старик Шенди так впоследствии оплакивает эту нарастающую лавину бедствий:

Несчастный Тристрам! дитя гнева! дитя немощности! помехи! ошибки! и неудовольствия! Есть ли какое-нибудь несчастье или бедствие в книге зародышевых зол, способное расшатать твой скелет или спутать волокна твоего тела, которое не свалилось бы тебе на голову еще прежде, чем ты появился на свет?

Объяснение тайны зачатия начинается словами автора: «…Затворите двери…» Дальше сообщаются пародийно точно обоснованные сведения про старика Шенди:

…уже много лет, как он взял себе за правило в первый воскресный вечер каждого месяца, от начала и до конца года, – с такой же неукоснительностью, с какой наступал воскресный вечер, – собственноручно заводить большие часы, стоявшие у нас на верхней площадке черной лестницы. – А так как в пору, о которой я завел речь, ему шел шестой десяток, – то он мало-помалу перенес на этот вечер также и некоторые другие незначительные семейные дела…

Здесь перед нами очень типичный способ стерновского описания. Эротические дела старика Шенди отнесены к его докучным и мелочным обязанностям.

…благодаря несчастной ассоциации идей, которые в действительности ничем между собой не связаны, бедная моя мать не могла слышать, как заводятся названные часы, – без того, чтобы ей сейчас же не приходили в голову мысли о кое-каких других вещах, – и vice versa[157]. Это странное сочетание представлений, как утверждает проницательный Локк, несомненно понимавший природу таких вещей лучше, чем другие люди, породило больше нелепых поступков, чем какие угодно другие причины для недоразумений.

Локк специально занимался ассоциацией идей – сочетанием представлений. Он рассказывал, например, что один молодой человек научился танцевать в комнате, в которой стоял большой сундук. В результате оказалось, что танцевать бедный малый может только при сундуке.

Близко к этому поговорочное выражение «танцевать от печки»; танцевание «от печки» – ассоциация, связанная с пунктом отправления.

Мне придется из‑за сюжетности романных сцеплений у Стерна попутно дать характеристику тона ассоциаций у Стерна:

1. Они эротичны.

2. Часто эротизм связан со слабостью и увяданием.

Особенно ярко выражены эти черты в эпизодах, связанных с брачной жизнью.

Брак родителей Тристрама – гражданская сделка, приведшая к скучной жизни, скрашиваемой только чудачествами.

Отец Тристрама – старик, больной ишиасом. Он не представляет даже, что эротика связана с наслаждением.

– Брат Шенди, – отвечал дядя Тоби, пристально посмотрев ему в глаза, – вы очень ошибаетесь на этот счет; ведь вы доставляете мне огромное удовольствие, производя в вашем возрасте детей для семейства Шенди.

– Но этим, сэр, – заметил доктор Слоп, – мистер Шенди доставляет удовольствие также и себе самому.

– Ни капельки, – сказал отец.

Про дядю Тоби идет слух, что он ранен в пах и кастрирован. На этом основано затруднение его сватовства к госпоже Водмен.

Женщина хочет узнать у инвалида, остался ли он после ранения мужчиной.

Разговор идет после двух пропущенных глав. Начало его отмечено звездочками и тире.

Дядя Тоби с готовностью отвечает, что он покажет все с удовольствием: «Вы увидите это место собственными глазами, мадам, – сказал дядя Тоби».

Миссис Водмен покраснела – посмотрела в сторону двери – побледнела – снова слегка покраснела – пришла в себя – покраснела пуще прежнего; для непосвященного читателя я переведу это так:

«Господи! мне невозможно смотреть на это – —»

«Что скажет свет, если я посмотрю на это?»

«Я упаду в обморок, если посмотрю на это —»

«А мне хотелось бы посмотреть – —»

«Ничуть не грешно посмотреть на это»

«– — Я непременно посмотрю»

В результате дядя Тоби приносит карту осады, на которой указано место его ранения.

Все служит для неожиданности переосмысливания; разговор о ране начинается на стр. 75‑й, и там все сказано с намеренной неполнотой: «Рана в паху, которую дядя Тоби получил при осаде Намюра, сделала его непригодным для службы, и ему оставалось только вернуться в Англию и там полечиться».

Разговор с мадам Водмен – на 620‑й стр. Развязка и ответ на намеренный вопрос даются на 637‑й стр., в разговоре служанки невесты со слугой жениха, капралом Тримом.

– Полно-полно, – сказала Бригитта, держа ладонь своей левой руки параллельно плоскости горизонта и скользя над ней пальцами другой руки на таком близком расстоянии, что это движение было бы невыполнимо, находись там малейшая бородавка или опухоль. – — Все это ложь от начала до конца, – воскликнул капрал, прежде чем она успела докончить начатую фразу – —.

Нужно сказать, что Стерн широко пользуется ручной символикой; казалось бы, что это способ избежать непристойности.

Но непристойность можно пропустить. Здесь непристойность подчеркнута.

Среди многих несчастий, случившихся с Тристрамом Шенди, произошло и такое, что подъемная рама упала на мальчика в тот момент, когда он мочился через окно, и он оказался обрезанным. Надо рассказать о несчастье.

С помощью указательного пальца, плашмя положенного на столе, и удара по нем ребром другой руки под прямым углом Триму удалось так рассказать происшествие, что его могли бы слушать священники и невинные девушки…

Стерн широко пользуется такими эротическими обиняками и показывает в то же время, что каждое слово может оказаться эротическим эвфемизмом. У него, например, рассказывается, что в Наварре непристойным стало слово «усы»; случилось это потому, что оно однажды было произнесено несколько подчеркнуто. Слово в результате оказывается выведенным из обихода.

Сам автор доказывал, что он невинен, как ребенок, который обнажается без всяких эротических мыслей. На самом деле у Стерна идет выделение запретных тем. Например, в одной вставной новелле монахини не решаются, погоняя осла, произнести непристойное слово.

Погонщика, который произносил это слово с легким сердцем, нет, он запил. Погоняя осла, монахини сговорились, что полслова будет произносить игуменья, а половину – послушница и таким образом слово как бы не будет произнесено. Игуменья потом меланхолически замечает, что осел не поверил, а дьявол услышал.

Стерн умеет дразнить дьявола. Его эротика реалистична и, как я уже говорил, ущербна. Это эротика очень грустного и непоэтичного мира. Шенди – скупой старик, его жена ему во всем послушна, хотя и упряма, она не любопытна, так как безнадежно разочарована.

У Стерна окарикатурена так называемая скромность.

Но еще более карикатурным представлен законный брак, освященный церковью и нотариальным договором. Предусмотрено все, кроме любовного желания. Договор играет роль проклятья в романе.

Брачный контракт обставлен множеством неустоек, причем при несоблюдении отдельных пунктов Шенди отвечает всем своим имуществом. Одним из пунктов договора муж обязан предоставить возможность жене, принесшей ему богатое приданое, рожать в Лондоне; к пункту сделана оговорка, что если сведения о беременности будут ложные, а поездка состоится, то обязательство господина Шенди

И вот на этой брачной юриспруденции, на упрямстве двух собственников, происходит драма рождения Тристрама: когда спорят о враче и мальчика принимает неумелая акушерка. Тут происходит необычайное торможение.

В главе XIV первого тома Стерн говорит о брачном договоре и о тех непредвиденных задержках, которые становятся на пути историка:

…ему придется

согласовывать различные сведения,

разбирать надписи,

собирать анекдоты,

вплетать истории,

просеивать предания,

делать визиты (к важным особам),

наклеивать панегирики на одних дверях и пасквили на других – —.

Всего этого Стерн не делает; он занимается иным показом нелепости обычного.

После долгого анализа брачного контракта начинается описание родов, которые не могут быть задержаны юридическими спорами. Рассказ о родах развертывается так. В главе XXI Шенди говорит: «– Интересно знать, что это за шум и беготня у них наверху…»

Эти слова обращены к дяде Тоби.

– Я думаю, – отвечал дядя Тоби, вынимая при этих словах изо рта трубку и ударяя два-три раза головкой о ноготь большого пальца левой руки, – я думаю, – сказал он.

Начинается отступление о том, кто такой дядя Тоби и что у него за характер.

Начинается анализ характеров вообще.

На следующей странице Стерн напоминает, подчеркивая задержку: «Но я забыл о моем дяде Тоби, которому пришлось все это время вытряхивать золу из своей курительной трубки».

В главе IV второго тома он возвращается к теме: «…признаюсь, пора уже вернуться к местечку у камина, где мы покинули дядю Тоби посредине начатой им фразы».

Дальше развивается разговор об отступлениях, о дяде Тоби, о его слуге, о причуде дяди Тоби, который построил на лугу модель крепости и берет редуты сообразно газетным сведениям, тем самым продолжая ту войну во Фландрии, от которой его оторвало ранение.

В начале VI главы дело несколько подвигается.

– — – Что у них там творится, братец? – спросил мой отец. – Я думаю, – отвечал дядя Тоби, вынув, как сказано, при этих словах изо рта трубку и вытряхивая из нее золу, – я думаю, братец, что нам не худо было бы позвонить.

Эпизод истории рождения Тристрама Шенди заключен в это движение дяди Тоби, причем движение однократное.

Раздвигая мгновенное действие введением отступлений, Стерн дает нам иное отношение и к действию, и к отступлениям. Отступления вызывают нетерпение читателя и этим подчеркивают значение подробностей и субъективную продолжительность времени.

Роды, происходящие в Шенди-голле, были тяжелые. Длительность родов подчеркнута повторяющимися репликами дяди Тоби.

В предпоследней главе XVIII второго тома дядя Тоби говорит акушеру Слопу: «Желал бы я, – сказал дядя Тоби, – чтобы вы видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии».

Том третий начинается так: «Желал бы я, доктор Слоп, – проговорил дядя Тоби (повторяя доктору Слопу свое желание с бо́льшим жаром и живостью, чем он его выразил в первый раз), – желал бы я, доктор Слоп, – проговорил дядя Тоби, – чтобы вы видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии».

К этому повторению сам Стерн сделал ссылку, указав страницу, на которой напечатана первый раз эта фраза.

Глава II начинается той же фразой: «Какие громадные армии были у нас во Фландрии!»

Глава IV начинается этой же фразой.

Время длится. Доктор Слоп развязывает узлы на своем мешке с докторскими инструментами. Идет отступление об узлах. Он проклинает. Идет отступление о проклятиях с приведением католического, все исчерпывающего проклятия.

Романное время растягивается; в главе XVIII дана мотивировка этой продолжительности.

– Всего два часа и десять минут – не больше, – воскликнул мой отец, взглянув на свои часы, – как прибыли сюда доктор Слоп и Обадия. – — – Не знаю, как это случается, брат Тоби, – — – а только моему воображению кажется, что прошел почти целый век.

Здесь длительность времени психологически объяснена, но это не единственный способ обосновывать длительность и подчеркнутость романного времени. Иногда подчеркивание условности романного времени становится как бы самоцелью.

Стерн говорит по этому поводу так: «Короче говоря, этому нет конца; – — что касается меня, то довожу до вашего сведения, что я занят всем этим уже шесть недель и выбиваюсь из сил, – а все еще не родился. – Я удосужился всего-навсего сказать вам, когда это случилось, но еще не сказал как; таким образом, вы видите, что все еще впереди».

Дальше он шутит, что чем больше он пишет, тем далее отодвигается от окончания, потому что время, прошедшее в романе, меньше времени, пошедшего на написание романа, и поэтому действие как бы движется вспять.

Слово «сюжет» значило «предмет». Сюжет – это предмет описания и одновременно главное действующее лицо. Таким образом, сюжетом разбираемой книги можно было бы назвать самого Тристрама Шенди.

Но книга называется «Жизнь и мнения…», и мы видим, как на наших глазах уже в заглавии книга как бы уточняется, заменяется понятие «сюжета», которое явно не совпадает ни с героем, ни с событийным рядом произведения. Ряд изложенных событий даже с раскрытием их причинной связи – это не сюжет.

Сюжетом, пожалуй, мы можем назвать только сцепления всех элементов художественного произведения, объединенных мировоззрением художника, общностью его отношения к действительности. Такое определение, вероятно, точнее.

Построение сюжета имеет свою эстетическую закономерность. Тормозя действие романа не только введением интриги, или разлучников, или описанием кораблекрушения, но и путем таких технических способов, как перестановка глав, художник использует эстетические законы, которые обосновывают приемы композиции.

Через остроумие писатель движется к познанию, стремится уловить пульсацию сущности предмета.

Все же внешние приемы обработки художественного произведения, или, вернее, приемы выявления его материала, являются способом ощутить различие уже не различаемого.

Поэтому, хотя у Стерна мы имеем очень много элементов несерьезного, шутливого, как бы пародийного, этот автор оказал влияние на литературу, показав человечеству то, что до него показывать не умели.

Сложность сюжетного построения у Стерна велика и сознательна. Вот что пишет Стерн в конце шестого тома, в XL главе:

Теперь я начинаю входить по-настоящему в мою работу и не сомневаюсь, что при помощи растительной пищи и воздержания от горячих блюд мне удастся продолжать историю дяди Тоби и мою собственную по сносной прямой линии. До сих пор же таковы были четыре линии, по которым я двигался в первом, втором, третьем и четвертом томе. – — В пятом я держался молодцом – точная линия, по которой я следовал, была такова: откуда явствует…

Дальше идет анализ кривой, который я опускаю. В дальнейшем Стерн обещает двигаться по прямой линии, собираясь для этого одолжить линейку у учителя чистописания. И тут же вспыхивает полемика с прямой линией… Кривые линии Стерна имеют свою логику. «По прямой линии, – говорил Стерн, – хорошо сажать капусту».

От Стерна идет в историю литературных навыков очень многое. Он показывал мысль человека не в ее логической правильности, а в ее психологической и характерной непоследовательности.

В то же время Стерн расшатал литературную форму и подготовил появление того, что сейчас называют «потоком сознания».

Рой несвязанных мыслей, освобожденных от грамматических правил, от знаков препинания, от моральных запретов, от вопроса о стыдном, – все это уже существует в Стерне. Это уже пройдено.

Клетка Стерна

Стерн верил в то, что наступит время разума; он был другом философов и их союзником, союзником новой философии.

В человеческом сознании существуют тормозящие запреты.

Они как маятники у часов. Пружина или вес гири гонит колесо, а маятник, работая по тем же законам тяготения, качаясь, сдерживает движение, давая механизму разум.

Если снять маятник, то зажужжит машинка и реальность машины, цель ее исчезнет.

Именно в сопротивлении, преодолении и есть познание.

Познание в остановке, в удивлении, познание в усилии.

Торможение разума, попытки его, непрерывные

Поток незадержанных мыслей – это не только часы без маятника, это работа без упора, это постройка без тяжести, и в конце концов это потерянный мир.

Еще раз, возвращаясь к Стерну, я вижу, что если оценить его как писателя чистой формы, как игру, то потеряешь его. Будешь в положении человека, который, пытаясь сесть на лошадь, через нее перепрыгнул.

Существует два пути: путь незадержанного потока и путь творимого мира.

В первом случае человек плывет, не противопоставляя себя произвольности ассоциации. Для того чтобы сделать поток явлением искусства, надо еще более усиливать парадоксальность ассоциаций. Поток сознания в результате оказывается все же перестроенным, но не осознанным, потому что осознание – это преодоление, остановка перед фактом, работа над его перевоплощением.

Другой путь – это путь сотворения мира.

Человек прилагает к миру труд и познает его, его переделывая.

Творческое усилие создает познавание мира.

В. Белинский во вступлении к «Физиологии Петербурга», сборнику, составленному из трудов русских литераторов, под редакцией Н. Некрасова, писал: «Петербург построен на расчете – правда; но чем же расчет ниже слепого случая? Мудрые века говорят, что железный гвоздь, сделанный грубою рукою деревенского кузнеца, выше всякого цветка, с такою красотою рожденного природою, – выше его в том отношении, что он – произведениесознательногодуха, а цветок есть произведениенепосредственнойсилы. Расчет есть одна из сторон сознания»[158].

Само исключение контроля уже как бы выкидывает нас из потока, потому что мы анализируем часы без маятника.

Мы выкидываем труд преодоления, сопротивления.

– Я не могу вырваться, – говорил голосом ребенка скворец в «Сентиментальном путешествии».

На своем гербе Стерн хотел иметь или имел скворца.

На гербе Стерна был скворец, этот скворец не был только угрозой еще не взятой Бастилии.

Стерн «обеими руками принялся за дело», ломая прутья клетки, но клетка была окручена проволокой.

Прутья клетки можно сломать, только построив новый мир.

Тристрам Шенди не должен был иметь того имени, которое он получил. Отец придумывал ему весьма вычурные имена, но мальчик получил простое имя.

В истории литературные направления иногда живут под именами неточными. Русский реализм жил под кличкой «натуральная школа», потом был точно и осторожно определен Чернышевским как гоголевская школа.

Трудно определить, что такое классицизм, сентиментализм, романтизм.

Спорят о реализме.

Все время происходят битвы из‑за слов, то, что Стерн называл логомахии.

Эти битвы не бесполезны. Дело не в том, что люди неправильно определяют понятие «реализм», дело в том, что сам реализм есть некоторый процесс постижения действительности и поэтому он не имеет ни конца, ни начала. Это не отрезанный кусок материи, из которого можно сшить костюм к докладу.

А. Н. Веселовский, человек очень осведомленный, начинает определение романтизма так: «Термин случайный, как многие, которыми мы орудуем как готовыми формулами, предполагающими известную определенность. Между тем относительно этой определенности до сих пор не согласились»[159].

Не лучше обстоит дело с термином «сентиментализм». Таким образом, неопределенность термина «реализм» – частный случай неопределенности историко-литературной терминологии.

Высокомерный спор логомахов не соответствует достижению истины.

То, что делал Стерн, нельзя назвать реализмом. Писатель, несомненно, увлекался формой. Но он преодолевал старую форму, которая уже не годилась для выявления нового содержания.

Его игра трагична. Слова этой игры ритмически повторяются:

«Я не вырвусь».

Поток сознания, путь Джойса тоже никуда не выносит.

Социалистический реализм – понятие, явившееся на Первом съезде советских писателей, на великом съезде, на котором одновременно присутствовали представители русской литературы, художники Запада и присутствовали старики Джамбул и Сулейман Стальский.

Социалистический реализм вызывает споры.

Этот термин вызвал не меньшее количество споров, чем термин «романтизм» или просто «реализм».

Но уже ясно, для чего понадобилось определение этого течения: это определение литературы времени сознательно строящейся жизни, и вместо стона: «Я не вырвусь» – теперь художник говорит:

«Я построю».

Мистер Пиквик и роман Сервантеса

В городах обитаемы дома, построенные в разное время. В Москве мы потому выходим к бывшим воротам через разные кривоколенные переулки, что улицы не могли переходить через стены укреплений и у ворот собирались пучками. В городе прошлое существует в настоящем.

В литературе это явление еще резче. Прошлое и настоящее в какой-то мере одновременны.

В памяти Диккенса были ярки «Тысяча и одна ночь», «Робинзон Крузо»; Сервантес и Филдинг были им прочитаны еще в детстве.

Роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» должен был быть романом обрамления: в историю путешествий пиквикистов должны были быть вставлены сведения, которые собирает сам председатель и его друзья.

Все они вместе открывали новое общество под названием «Корреспондентское общество Пиквикского клуба». Задачей общества было «…препровождать время от времени в Пиквикский клуб в Лондоне достоверные отчеты о своих путешествиях, изысканиях, наблюдениях над людьми и нравами и обо всех своих приключениях, совокупно со всеми рассказами и записями, повод к коим могут дать картины местной жизни или пробужденные ими мысли…».

В развитии романа создался образ Пиквика, и роман превратился в повествование о приключениях самого героя; корреспонденции не посылали совсем, и вставные новеллы постепенно выпали.

Чем дальше, тем меньше играют роль вставные новеллы. В главе XXXVI вставлена новелла о принце Блейдаде, но эта традиционная история заканчивается так: «Мистер Пиквик зевнул несколько раз, когда дочитывал эту маленькую рукопись…»

В какой-то мере стадии превращения романа Сервантеса и первого романа Диккенса похожи. Анализируя героев Диккенса, мы имеем право вспоминать героев Сервантеса не только потому, что Диккенс ссылается на них в тексте – иногда очень неожиданно, – но и потому, что он повторяет положения старых романов; отношения Пиквика и его лакея Сэмюела похожи на отношения Дон Кихота и Санчо Пансы. Сэмюел, не так, как Санчо, иногда удивляет нас неожиданной ученостью, вспоминает «Сентиментальное путешествие» Стерна, говоря о джентльмене «в коротких черных шелковых штанах», видевшем мертвого осла. Но Сэмюел снабжен, в противоположность слугам романов Филдинга и Смоллета, не классической ученостью, а лондонским фольклором.

То, что обыкновенно называют типом, то есть действующее лицо, так удачно описанное, что оно, как замковый камень, отмеченный ударом («тип» по-гречески значит «удар»), смыкает свод, создается не только в результате жизненного наблюдения, но и художественным исследованием героя в разных обстоятельствах его жизни.

Сам Пиквик становится реальным, не условным благодаря удивленному восприятию полного джентльмена обитателем нового великого Лондона – Уэллером.

Первоначально Пиквик исследовал «истоки прудов», находящихся в окрестностях Лондона, что пародировало работы настоящих путешественников, гибнущих в то время в Африке в поисках истоков Нила.

Описание пробуждения героя юмористично:

Солнце – этот исполнительный слуга – едва только взошло и озарило утро тридцатого мая тысяча восемьсот двадцать седьмого года, когда мистер Сэмюел Пиквик наподобие другого солнца воспрянул ото сна…

Вот первое описание наружности Пиквика, ироническое по своим подробностям:

Посторонний наблюдатель… не нашел бы ничего особо примечательного в плешивой голове и круглых очках, обращенных прямо к лицу секретаря во время чтения приведенных выше резолюций, но для тех, кто знал, что под этим черепом работает гигантский мозг Пиквика, а за этими стеклами сверкают лучезарные глаза Пиквика, зрелище представлялось поистине захватывающим. Восседал муж, проникший до самых истоков величественных Хэмстедских прудов, ошеломивший весь ученый мир своей Теорией Колюшки, – восседал спокойный и недвижный, как глубокие воды этих прудов в морозный день или как одинокий представитель этого рода рыб на самом дне глиняного кувшина.

Так восходит Пиквик – этот ложный ученый.

…солнце осветило его лысую голову, кроткое лицо, блестящие очки, светло-коричневые, плотно облегающие панталоны и черные гетры, – вот тогда меня потянуло к нему, и я окончательно убедился в том, что это – мистер Пиквик.

Действительно, этот ласковый, гармоничный человек тоже Пиквик, но он Пиквик, созданный романом.

Перипетии романа выпуск за выпуском, сталкивая героя с занятными пустяками, обнаруживали в нем представление об абсолютном моральном критерии.

Пиквик не только вырос, но и пережил моральную метаморфозу, став ангелом в гамашах.

Его рыбий взгляд обратился во взгляд мудрого ребенка.

Пиквик оказался честным, демократичным и упрямо-несгибаемым. Это дало ему нового друга – Сэмюела Уэллера. Диккенс уверяет, что его герой всегда и был таким, но только читатель не сразу рассмотрел героя.

Но первоначально в романе, который писался и выходил маленькими выпусками, сперва в двадцать четыре, а потом в тридцать две странички, героя осознанного не было. Вернее, было несколько героев, членов клуба – спортсменов, которые не все прошли через весь роман.

Во вступлении к новому дешевому изданию «Посмертных записок Пиквикского клуба», вышедшему в 1847 году, Диккенс, пересматривая свое отношение к герою, писал:

О мистере Пиквике говорили, что, по мере того как развертывались события, в характере его произошла решительная перемена и что он стал добрее и разумнее. По моему мнению, такая перемена не покажется моим читателям надуманной или неестественной, если они вспомнят, что в реальной жизни особенности и странности человека, в котором есть что-то чудаковатое, обычно производят на нас впечатление поначалу, и, только познакомившись с ним ближе, мы начинаем видеть глубже этих поверхностных черт и узнавать лучшую его сторону.

В романе образ Пиквика заново познается и тем самым пересоздается. Образ Пиквика спасает не только добродушие старика, но и неистребимое детское любопытство пожилого человека, в хлопотах пропустившего свою жизнь; старость отпустила Пиквика в жизнь так, как каникулы освобождают школьника из школы.

Диккенс хотел еще раз показать Пиквика, задумавши новое обрамление, книгу или ряд книг «Часы мистера Хамфри». Туда должны были входить не только новеллы, но и романы.

Книга должна была рассказываться двумя группами людей – господами и слугами; среди господ должен был находиться и Пиквик, среди слуг – Уэллеры старший и младший.

Вот как входил в неосуществленную книгу Пиквик. Сперва он восхищается старыми часами хозяина, потом: «Его восхищение не ограничилось часами, а распространилось на все вещи в комнате, и, право же, после того как он исследовал их одну за другой и в конце концов посидел на всех шести стульях по очереди, чтобы испытать, удобны ли они, я никогда не видывал такого олицетворения добродушия и счастья, какое он являл собой, начиная с блестящей макушки и кончая последней пуговицей на гетрах».

Пиквик, как мальчик, охвачен не только любопытством видеть, но и жаждой прикоснуться к новым для него вещам. Пиквик в этой вещи Диккенса, так же как Дон Кихот во второй части романа Сервантеса, знает, что о нем написан роман. Предоставим слово мистеру Хамфри, который принимает героя:

Я ответил, что частенько перечитывал историю его приключений, а его лицо хорошо знакомо мне по портретам. Я выразил ему свое соболезнование, – считая, что случай благоприятствует упоминанию об этом, – по поводу разных пасквилей на его особу, появлявшихся в печати. Мистер Пиквик покачал головой и на секунду как будто рассердился, но тотчас же улыбнулся снова и заявил, что я, конечно, знаком с прологом Сервантеса ко второй части «Дон Кихота», а сей пролог вполне выражает его отношение к данному вопросу.

Пиквик при всем росте его сознания в романе не трагичен. Диккенс все время тщательно и комфортабельно обслуживает своего героя и не видит противоречия ясной доброты Пиквика с его окружением.

Пиквик остается близоруким и улыбающимся вместе с Диккенсом, которому близорукость давала необыкновенную точность ви́дения, но не спасла от горечи.

Продолжить Пиквика было невозможно.

Сервантес написал вторую часть романа, ощутив и, может быть, поняв трагичность своего героя.

Мир Пиквика был и остался уютным и замкнутым.

Не вскрывая трагичности ребячливого старика, Диккенс не смог дать ему второе воплощение. Вместо этого он оборудовал ему коттедж с камином и преданным лакеем. Сам Диккенс вернулся назад, обновив роман с узнаваниями и тайнами.

Узнавание у Диккенса

Диккенс, приступая к роману «Оливер Твист», имел опыт и знания очеркиста и понимал условность старого романа и старой драматургии. Все это было изношено, как домашние туфли, и условно, но условность и изношенность помогали уютно обходить противоречия жизни.

Смоллет в свои романы включал описание путешествия. В то же время его роман «Путешествие Хамфри Клинкера» содержит в себе элементы узнавания. Герой – нищий бедняк – случайно спасает своего отца и получает признание своего сыновства, что не избавляет его от женитьбы на самовлюбленной и напыщенной камеристке его тетки.

Сам признанный сын становится привилегированным служащим своего отца. Это узнавание в романе «Хамфри Клинкер» не единственное. Узнавания в романе многократно обыгрываются в ряде писем корреспондентов, из которых каждый по-своему понимает происходящее.

В «Очерках Боза» Диккенс сам пародировал старые узнавания и противопоставлял точно записанную натуру сюжетной условности.

В одиннадцатой главе он пишет: «Кстати об отцах! Как бы нам хотелось посмотреть хотя бы одну пьесу, где все действующие лица были бы сиротами! Отцы влачат за собой смертную скуку на сцену и подробно объясняют герою и героине, что было до поднятия занавеса… Или же им вдруг приходит в голову, что тот или та, с кем они, ничего такого не подозревая, находились в непрестанном общении все три длинных акта, – их сын или дочь, после чего вы слышите возгласы: „Боже! Что я вижу! Этот браслет! Эта улыбка! Эти документы! Эти глаза! Неужто зрение обманывает меня? Нет, сомнений быть не может! Дитя мое!“ – „Отец!“ – восклицает дитя, и они заключают друг друга в объятия и смотрят друг другу через плечо под бурные рукоплескания зрителей».

Все было изжито, истерто, но не выброшено. Новое жило, притворяясь старым, как в английском законодательстве. Притворство это было не бесполезным, цели его понимал молодой очеркист Диккенс.

Самыми угнетенными из угнетенных в старом Лондоне были трубочисты. В трубу мог пролезть только мальчик, и мальчика для этого брали самого беспомощного, бездомного, такого, которого некому было пожалеть. Достигнув юности, трубочисты умирали от рака. Мальчики-трубочисты и малолетние рабочие вообще – это реальность старого Лондона, но существовала и легенда, которую Диккенс рассказывает в двадцатой главе «Очерков»:

Рассказывали историю об одном мальчике, похищенном в детстве и обученном ремеслу трубочиста. Подвизаясь на этом поприще, он однажды случайно попал в спальню своей матери, куда его послали прочищать камин. Мальчик, потный и обессилевший, вылез из трубы и повалился на кровать, в которой так часто спал ребенком. Там его нашла и узнала мать. С тех пор до конца своей жизни она раз в год, ровно в половине второго, устраивала прием для всех лондонских трубочистов, угощала их ростбифом и плумпудингом, а сверх того оделяла шестипенсовиками.

Через два года в «Оливере Твисте» Диккенс дает сцену найма мальчика из работного дома в ученики трубочисту. Трубочист рассказывает о том, как он заставляет работать своих учеников. Мистер Гэмфилд ищет самого миниатюрного мальчика, для того чтобы он мог пролезть через дымоход.

Читатель романа уже знает Оливера Твиста. У Оливера Твиста есть лицо, характер, поэтому то, что ему угрожает, – это не просто рассказ о жестокости, а рассказ о жестокости, жертвой которой становится известный нам мальчик.

Члены приходского совета разговаривают

– Это скверное ремесло, – сказал мистер Лимкинс, когда Гэмфилд снова заявил о своем желании.

– Случалось, что мальчики задыхались в дымоходах, – произнес другой джентльмен.

– Это потому, что смачивали солому, прежде чем зажечь ее в камине, чтобы заставить мальчика выбраться наружу, – сказал Гэмфилд. – От этого только дым валит, а огня нет! Ну, а от дыму нет никакого толку, он не заставит мальчика вылезти, он его усыпляет, а мальчишке этого только и нужно. Мальчишки – народ очень упрямый и очень ленивый, джентльмены, и ничего нет лучше славного горячего огонька, чтобы заставить их быстрехонько спуститься. К тому же это доброе дело, джентльмены, потому как, если они застрянут в дымоходе, а им начнешь поджаривать пятки, они изо всех сил стараются высвободиться.

Случайно при подписании договора судья перед тем, как обмакнуть перо в чернильницу, посмотрел на мальчика.

Увидав, как слаб и несчастен ребенок, судья не подписал готовой бумаги.

Романист делает это не случайно. Романист должен поставить чернильницу так, чтобы человек поднял глаза и увидал то, что прежде не видел.

Но судьба Оливера вся основана на случайностях. Если бы его узнавание происходило так, как это произошло с трубочистом, который выпал из камина в дом своего отца, то топ был бы слишком очевиден.

«Оливер Твист» написан с силой и успехом, во много превосходящими «Очерки Боза».

Приключения происходят с людьми, характеры которых мы знаем, причем эти характеры исследуются приключением, но «Оливер Твист» в то же время широко использует общие места, в том числе и узнавание.

Оливер не вывалился из камина в отчий дом, но при задержании из‑за кражи, которую не он сделал, мальчик попадает к другу своих родителей и лежит под портретом своей матери, на которую он был изумительно похож.

Мальчик как бы узнает портрет, он видит его «духовным взором» даже тогда, когда кровать ставят так, чтобы он не видел портрета.

Так как мальчик никогда не видел своей матери, то тут происходит мистическое узнавание: сын узнает мать.

В дальнейших приключениях Оливера Твиста он посажен ворами в слуховое окно в тот дом, в котором живет его тетя Роза. Эта женщина в результате тоже узнается.

В одном романе даются два узнавания. Способы узнаваний традиционные – при помощи вещи, оставленной матерью своему ребенку.

Правда, золото похищено, оно похищено дважды: сперва смотрительницей, которая заложила медальон, потом злодеем-братом, который бросает документы и вещи в поток, но вступает в силу другой топ – подслушивание, при помощи которого истинное происхождение Оливера восстанавливается.

Интрига основана на том, что Оливера Твиста хотят сделать вором. Любопытно, что мальчик-вор, встретивший Оливера, не был в заговоре.

Заговор бесполезен: и без интриги Оливер Твист оказался в доме скупщика краденого.

Интрига нужна своими перипетиями для того, чтобы избавить Оливера, его только одного, от участи брошенных детей. Интрига повторяет майскую песню о трубочисте.

Для того чтобы сохранить нужную ему самому реальность, Диккенс говорит о том, что друг Оливера Твиста, Дик, воспитанник работного дома, умер. Удача Оливера Твиста не распространяется на его друзей. Для того чтобы сделать более реальным добродушного мистера Браунлоу, рядом с ним показан менее добродушный, вернее – внешне грубый, мистер Гримуинг, который не сразу поверил в добродетель найденыша.

Машина старого романа помогла Диккенсу показать работный дом и трущобы Лондона, помогла ему связать героев, дать их в сцеплении, показать нищету рядом с благосостоянием, но одновременно эта интрига своей условностью и здесь, и в других романах мешала Диккенсу.

Условность обрамляющих новелл в романах Диккенса, а также бледность и условность главных героев, которые достигают благополучной развязки явно не своими усилиями, а волей автора, связаны с мировоззрением автора, с его полупринятием существующего: Диккенс долго не расставался и с развязкой при помощи узнавания.

В романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» мы встречаем тот же прием узнавания, но узнается не главный герой, а герой второстепенный, им покровительствуемый; узнавание не способствует спасению героя – он гибнет.

Старый прием как бы вывернут. Смайк не сын добродетельного, находящегося за кулисами героя, а сын злодея ростовщика Ральфа Никльби. Ральф Никльби ненавидит Николаса – своего племянника и преследует своего неузнанного сына, которому Николас покровительствует.

Катастрофа злодея состоит в том, что он узнает, что он погубил своего собственного сына. Смайк не условный герой, но зато вполне условны Николас Никльби и его антагонист Ральф.

Честертон в книге «Диккенс» говорит, что «Николас Никльби» «…относится к той категории романов, где главный герой является лишь орудием, карающим злодея»[160].

Кроме чудесных удач с Пиквиком, Диккенсу, можно сказать, не удавались главные герои романов. Детски наивный, всему удивляющийся, добросердечный и непреклонный Пиквик и его опытный друг лакей Сэмюел оказались истинными героями истории Пиквикского клуба. В остальных романах второстепенные герои, а у Диккенса их были сотни, всегда оказывались удачей автора, а главные герои – условными нитками, которыми сшивался сюжет: вернее, они – условный костяк сюжета, пустой, прозрачный и неправдоподобный. Главному герою, герою добродетельному, предсказана победа и счастье, а счастье для такого героя нереально, и об этом точно говорил Гегель. То благополучие, которое может получить главный герой, мало похоже на счастье.

Мы говорили уже, как иронизировал над счастливыми концами романов Вальтер Скотт, который постоянно их применял; Айвенго должен быть счастлив с леди Равеной, но и сам Айвенго скучен, хотя и доблестен. Ревекка, еврейка, в которую влюблен Айвенго, интереснее, и ей Вальтер Скотт может предоставить в качестве дани справедливости только то, что рыцарь о ней вспоминает.

Честертон в интересной книге о Диккенсе уверяет, что Диккенс доказал своими романами, что быть бедняком занимательно и интересно.

Нет, доказано было другое: быть победителем в буржуазном мире неинтересно. Если буржуа в «Тяжелых временах» уверяет, что бедняки хотят есть серебряными ложками черепаховый суп, то у Диккенса его счастливые, благополучные герои серебряными и золотыми ложками в эпилоге хлебают навар из розовых облаков.

Удаль Тома Джонса прошла, Николас Никльби силен и смел, но он не решается встретиться с Маделен, в которую он влюблен, потому что она богаче его, а сестра его Кэт не решается любить Фрэнка потому, что он племянник его благодетелей.

В старой живописи, кроме обычной перспективы, есть перспектива всадника – человека, который смотрит сверху. Есть перспектива лягушки: тогда глаза художника находятся внизу.

Романы Сервантеса и Филдинга написаны с перспективы всадника. Счастливые концы Диккенса написаны с перспективы лягушки.

Бедняки интересны потому, что у них истинные конфликты, они живут в действительном мире и преодолевают действительные затруднения.

Но Диккенс может помочь только чудесами, в том числе узнаванием.

Вера Павловна в романе «Что делать?» Н. Г. Чернышевского вспоминает про то, какие книги она раньше читала и считала, что это самые лучшие книги: «Ведь вот Жорж Санд – такая добрая, благонравная, – а у ней все это только мечты! Или наши – нет, у наших уж вовсе ничего этого нет. Или у Диккенса – у него это есть, только он как будто этого не надеется; только желает, потому что добрый, а сам знает, что этому нельзя быть. Как же они не знают, что без этого нельзя, что это в самом деле надобно так сделать и что это непременно сделается, чтобы вовсе никто не был ни беден, ни несчастен. Да разве они этого не говорят? Нет, им только жалко, а они думают, что в самом деле так и останется, как теперь, – немного получше будет, а все так же. А того они не говорят, что я думала».

Честертон понял неудачу Диккенса и с меньшим талантом,

Если невозможна борьба, потому что борьба кончается поражением, если счастье – это выигрыш в лотерею, то можно писать о преступлении, заменив борьбу жизни борьбой за разоблачение преступника. Честертон создал целый ряд новелл о простодушии отца Брауна, о толстом, с виду обычном католическом священнике, который разоблачает преступление, находя каждый раз самый удивительный вариант его совершения.

Необычайное действительно, утверждает он, но действительное оказывается преступлением.

Другой ход Честертона – выдуманные приключения: например, человек, желая обновить любовь, все время странствуя, влюбляется в свою собственную жену, изменившую фамилию, и добивается снова ее любви.

Иногда Честертон описывает жизнь людей, изобретающих невероятные профессии, добивающихся реализации метафор, строящих дома на деревьях, съедающих собственную шляпу и изобретающих мимические языки.

Но мир мало утешить или развлечь, явления его нуждаются в переделке, а не в переименовании.

Роман с благополучным концом, с неизменным устройством мира в эпоху Диккенса – это роман с неудачным главным героем или роман с выдуманным, срежиссированным действием. Самому Диккенсу в поздних романах пришлось обратиться к вымышленным интригам. Если с трудом можно поверить, что Боффин разыгрывал злодея для того, чтобы перевоспитать Беллу, то совсем нельзя поверить в то, что Золотой Мусорщик одновременно и в другом помещении мистифицирует одноногого продавца баллад Вегга:

«И отчасти для посрамления этого самого Вегга, для того, чтобы завести его как можно дальше в той бесчестной игре» («глава XIII показывает, как Золотой Мусорщик помогает разгребать мусор»).

Честертон за уютно остановленный мир, за мир мистификаций.

Человечество любит богоборца Прометея, которого не сломили пытки Зевса. Для Честертона Прометей стоит в другом ряду: для него он только «друг людей, несущий человечеству источник света. Его образ – самый благородный из всех существующих в этом мире. Он для нас выше всех героев и лучше всех святых. Он нам так же дорог, как Пятница Робинзону Крузо»[161].

Титан внезапно стал слугой. Атмосфера сказки, колорит Диккенса, вернее – некоторая условность этого колорита, важнее для Честертона истины, которая скрыта в Диккенсе.

В письме о страшном он восхищается почерком.

Человечество, как бы говорит исследователь, поправляя Диккенса, должно быть таким, какое оно есть; эта мысль присуща в какой-то мере и Диккенсу, он только хочет, чтобы человечество жило немного лучше без глупых чиновников, жестоких учителей.

Есть еще путь бегства: можно бежать в душу человека, изолировав ее, как блокгауз во враждебной стране.

Диккенс еще не пошел по этому пути. Он не видит до конца зло мира, но не отказывается бороться с ним.

Пускай мир преобразуется. Пускай закроются страшные школы, долговые тюрьмы и работные дома, использующие бедняков. Пускай Америка, оставаясь страной без мечты, станет менее самодовольной.

Негодование Диккенса приводит его к мысли о необходимости реформ, но не революции. Но Честертон утешает романиста, говоря, что трущобы, тюрьмы очень красивы; приниженность бедняков, у которых сама радость «нечто среднее между радостью и горем», прекрасна. Поэтому Честертон, возвеличивая Диккенса, отрицает писателя нового времени – Горького, имя которого невольно приходит на ум при чтении книги, полной утешительства, как возражение против ее сущности.

Честертон говорит, что Диккенсу, который показал картину радости бедняков, который постоянно утверждал вместе с Христом, что «блаженны нищие», удалось переделать жизнь людей, слегка смягчив их страдания.

Вот слова Честертона о Горьком: «Писателем, выражающим в довольно типичной форме современные революционные стремления, является Горький, давший одному из своих произведений странное, на мой взгляд, название: „Бывшие люди“. Главным мотивом, почему английские писатели, в особенности Диккенс, несмотря на все свойственные им недостатки, все же содействовали проведению в жизнь столь многих преобразований, служит тот, что они никогда не дали бы подобного названия книге о людях. Диккенсу в действительности удалось смягчить горькую участь бедняков, борьбу с которой он поставил целью своей жизни. Тайна его успеха кроется в том, что все его произведения и очерки можно было бы объединить под одним общим названием: „Те, которые остаются людьми“»[162].

Надо сказать, что в Евангелии слов «Блаженны нищие» – нет.

В Евангелии написано: «Блаженны нищие духом», но прямой проповеди «блаженства нищеты» там нет – это уже дело комментаторов. Комментарии – дело компромиссное: в Евангелии сказано, что легче верблюду пройти через игольное ушко, чем богатому войти в царствие небесное.

Вот тут начались комментарии. Говорили, что игольное ушко – это название одних ворот в Иерусалиме, говорили, что верблюд не верблюд, а толстая веревка. И все же при всех смягчающих комментариях одно в другое не проходит, разве только продеть канат через ворота – получится легко, но бессмысленно.

Про Диккенса говорят, что он сказочник, и сказка как жанр объясняет его утешительство. Но сказки к злодеям жестоки и даже изобретательны в казнях. Фольклор совсем не добродушен.

Диккенс открывал раны и не мог их излечить. Это не вина его – он человек своего времени, только не будем говорить, что время его было счастливо, не будем говорить, что он сам жил счастливо и что критический реализм – последний этап художественных достижений человечества.

Скорее можно сказать, что споры с социалистическим реализмом начались раньше, чем новый метод получил свое название.

Блестящие глаза детей и блеск глаз мистера Дика

В первом плутовском романе – «Жизнь Ласарильо с Тормеса» – жизнь рассказана героем с рождения, вернее – книга начиналась с описания родителей, но рассказывал автор эту жизнь как взрослый, бывалый, знающий бытовую шутку человек.

Филдинг начинает свой роман «История Тома Джонса» с повествования о том, как Джонса грудным младенцем подбросили в чужой богатый дом, но детство Джонса не рассказывается.

В начале книги третьей романист говорит: «Читатель благоволит припомнить, что в начале второй книги этой истории мы намекнули ему о нашем намерении обходить молчанием обширные периоды времени, если в течение их не случилось ничего достойного быть занесенным в нашу летопись».

В этот пропуск попадает и детство героя: о нем уже говорят как о юноше.

В «Тристраме Шенди» Стерна герой почти не появляется, и мир увиден глазами чудаков, окружавших младенца.

Увиден мир и в воспоминаниях автора, которые даются с налетом усталости и разочарования.

Диккенс ввел в высокую литературу видение в романе мира детскими глазами.

Роман «Домби и Сын» был начат Диккенсом в 1846 году в Швейцарии, на берегу Женевского озера, продолжен в Париже и закончен в Лондоне в марте 1848 года.

Это были годы славы, благосостояния и спокойных путешествий автора.

Роман же горек.

Существует суровый капиталист Домби; он живет в большом холодном доме, и сам он окружен холодным уважением родственников и служащих.

Домби – крупный коммерсант, честный человек, уверенный в могуществе денег; он честный человек, который заплатил свои долги при разорении до конца. Даже сумма предъявленных к нему претензий возбуждала уважение окружающих.

Домби могуществен. Он хочет продолжаться в веках, причем продолжаться должна фирма. Рождение сына превращает дом Домби и фирму Домби в фирму «Домби и Сын».

Название фирмы становится названием романа.

Домби не любит дочь, она не может войти в состав фирмы. Свою первую жену коммерсант как будто заморозил. После смерти сына Домби женится второй раз: фирма должна продолжаться.

Между тем Домби любил своего сына Поля по-своему страстно и по-своему преданно. Он только форсировал его развитие так, как коммерсант старается ускорить оборот своих капиталов. Сын оказался хрупким. Он не выдержал нагрузки холодного дома и классической учености.

Маленький Домби сидит перед отцом; сам он кажется старым. Отец и сын сидят перед камином. Яркий огонь отражается в глазах мальчика, и только поэтому видно, что он не спит:

…маленький Поль нарушил молчание:

– Папа, что такое деньги?

Неожиданный вопрос имел такое непосредственное отношение к мыслям мистера Домби, что мистер Домби пришел в полное замешательство.

– Что такое деньги, Поль? – повторил он. – Деньги?

– Да, – сказал ребенок, опуская руки на подлокотники своего креслица и поворачивая старческое лицо к мистеру Домби, – что такое деньги?

Мистер Домби был в затруднении. Он не прочь был дать сыну какое-нибудь объяснение, включающее такие термины, как средство обмена, валюта, обесценивание валюты, ценные бумаги, золотое обеспечение, биржевые цены, рыночная цена драгоценных металлов и так далее, но, взглянув вниз, на маленькое креслице, и увидев, как до него далеко, он ответил:

– Золото, серебро, медь. Гинеи, шиллинги, полупенсы. Ты знаешь, что это такое?

– О да, я знаю, что это такое, – сказал Поль. – Я не об этом спрашиваю. Я спрашиваю, что такое сами деньги?

Маленький Поль задал трудный вопрос, на который сам Диккенс не смог бы ответить, даже если бы ему предоставили для этого любое количество томов.

Домби-старший думает, что он-то знает, что такое деньги. Он отвечает:

– Деньги, Поль, могут сделать что угодно.

Он берет сына за руку, но тот отнимает свою руку, глядит в огонь, потирает ручку кресла – «…словно ум его находился в ладони и он его оттачивал…» – и повторяет после короткой паузы:

– Что угодно, папа?

– Да. Что угодно. Почти, – сказал мистер Домби.

– Что угодно – значит, все? Да, папа? – спросил сын, не замечая или, может быть, не понимая сделанной оговорки.

Но деньги не спасли мать маленького Домби. Значит, они жестокие. Деньги не могут сделать его здоровым и сильным и не могут избавить мальчика от странных снов.

Глава фирмы, для того чтобы ободрить сына, дает деньги от его имени в долг молодому Гэю. Деньги стали как будто добрыми, но Поль умирает, фирма рушится, и тут кончаются ответы, которые может дать Диккенс.

В «Николасе Никльби» существуют добрые деньги двух благотворительных братьев, которые выручают всех, кто к ним обращается.

Братья могут сделать все. Почти.

Диккенс не хочет понять всей остроты той оговорки, которую сделал суровый Домби.

Старый владелец инструментальной лавки в конце романа непонятным для нас способом богатеет, его племянник Уолтер женится на Флоренс. Возрождается фирма, потому что Флоренс рожает мальчика Поля. Мистер Тутс, простоватый друг маленького Поля, повторяет слова своей жены, служанки Флоренс:

…«Так, благодаря его дочери», – сказала моя жена, – «взойдет», нет, «восстанет», – именно так выразилась моя жена, – «восстанет во славе новый Домби и Сын».

Мир, увиденный Диккенсом, исчезает. Старый Домби раскаялся, он целует дочку своей дочери; внучку тоже зовут Флоренс. Все искуплено, и в Лондоне осталось все на своих местах, и все не увидено.

Видеть умели только маленький Поль и Тутс, богатый и неразвитой человек, женившийся на служанке, – он умел жалеть, умел жертвовать.

Все остальное возвращается снова на круги своя – только деньги как будто достались в руки добрым людям.

Поговорим о Тутсе.

Этот молодой человек обладал распухшим носом, большой головой, он был похож на растение, которое вдруг перестало цвести и осталось в виде высохшего стебля. «Говорили, что доктор хватил через край с молодым Тутсом и что тот утратил мозги, когда у него начали пробиваться усы».

Этот запуганный молодой человек с хриплым голосом носил кольцо в жилетном кармане и украдкой надевал кольцо, когда учеников выводили на прогулку.

Этот озябший человек давно уже перестал к самому себе обращаться с какими бы то ни было вопросами, обладал черепом, похожим на свинцовый кувшин; в этом кувшине содержался дым.

Если бы выпустить этот дым, может быть, он обратился бы в джинна из арабских сказок. Но мозги бедного Тутса были крепко и навсегда запломбированы.

Только Тутс понимает, что Полю трудно.

– Как поживаете? – спрашивал он Поля раз пятьдесят в день.

Так жалел удрученного мистера Микобера в романе «Дэвид Копперфилд» сумасшедший Дик, который тоже пожимал руку бедному неудачнику, вызывая восторг Микобера своей участливостью.

Добрые люди у Диккенса – слабые люди.

Детям, простакам и безумцам дается освобождение от колеса жизни, от того, что называл в позднем романе сам Диккенс «подснаповщиной». Что такое подснаповщина?

Утреннее вставание, бритье, уход на службу, восхищение Великобританией и ее законами и отношение мистера Подснапа к искусству как к служанке, которая изображает этого влиятельного господина красками, творит ему монументы из мрамора и развлекает музыкой тапера.

Мир Подснапа – это не голый король.

Этот король в цилиндре, сюртуке, длинных брюках; этот король носит зонтик и благополучно тычет зонтиком землю во всех частях света.

Мир этого человека противоречит поэзии, доброте и потому подлинно безумен.

Диккенс для того ввел детей и простаков в свои романы, чтобы посметь их глазами увидать нелогичность всегдашнего, обычного.

Дэвид Копперфилд из романа того же названия – в какой-то мере сам Диккенс. Роман автобиографичен. Роман начал печататься в 1849 году, кончился печатанием в 1850 году.

Это было время полной славы Диккенса, и он дал в своем романе место самому себе: создал в романе убежище прошлому и возмещение былым обидам.

Диккенс, заканчивая роман, писал своему будущему биографу Форстеру, что ему «чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя».

Он кончил роман рассказом о своей славе, но не рассказал в нем о своей литературной работе.

Зато он рассказал о своих обидах.

Мир Дэвида Копперфилда хрупок. Коттедж, в котором живут он и его рано овдовевшая мать, называется Грачёвник, но грачей около дома нет. Это дом иллюзии, и родился Дэвид после смерти своего отца как бы по ошибке: его двоюродная бабушка ждала рождения внучки и в гневе уехала, узнав, что родился мальчик.

Диккенс сумел в этом романе написать о самом простом, о самом хрупком, близком и увиденном рядом.

Мать характеризована еще сравнительно общо, сказано про ее волосы и юность.

Потом к свойствам матери прибавится ее беспомощность.

В самом начале второй главы начинается описание служанки и рядом с ней превосходное описание мира ребенка с укрупненными деталями.

Мир описан обычными фразами, но в них предметы преобладают над действиями. Все крупно, уютно и монументально, потому что превышает масштаб ребенка, который воспринимает мир.

…Пегготи с такими темными глазами, что они как будто отбрасывают тень на ее лицо, и с такими твердыми и красными щеками, что я недоумеваю, почему птицы предпочитают клевать не ее, а яблоки.

Мне чудится, я помню их обеих, одну неподалеку от другой – они кажутся мне ниже ростом, потому что наклоняются или стоят на коленях, а я нетвердыми шагами перехожу от матери к Пегготи. В моей памяти хранится впечатление, – я не могу отделить его от отчетливых воспоминаний, – будто я прикасаюсь к указательному пальцу Пегготи, который она, бывало, протягивала мне, и этот исколотый иголкой палец шершав, как маленькая терка для мускатных орехов… Что еще могу я припомнить? Посмотрим.

Встает из дымки наш дом – для меня не новый, а очень хорошо знакомый по самым ранним воспоминаниям. В нижнем этаже кухня Пегготи, выходящая на задний двор; посреди двора шест с голубятней без голубей; в углу большая собачья конура без собаки и множество кур, которые кажутся мне ужасно высокими, когда они разгуливают с угрожающим и свирепым видом.

Безмятежность этого рая продолжается очень недолго.

Мы привели начало второй главы, которая названа «Я наблюдаю».

В той же главе начинаются разговоры

Начинаются темные разговоры, случайно услышанные мальчиком. Потом он уезжает с нянькой, отправленный к ее родственникам, и когда возвращается, то попадает в обстоятельства, описанные в третьей главе – она называется «Перемена в моей жизни». Мама вышла замуж за мужчину с прекрасными бакенбардами, и господин Мэрдстон занимает весь дом, и в собачьей конуре теперь живет огромный пес «с большущей пастью и с такой же черной шерстью, как у него. Мой вид разъярил пса, и он выскочил и бросился на меня».

Так кончается третья глава.

Бытовая подробность одновременно, как это часто бывает у Диккенса, оказывается метафорой.

Вещи изменили свой характер, свое отношение к ребенку, он впадает в немилость. Мать его становится робкой – она игрушка в руках жестокого человека с бакенбардами.

За всем этим стоит еще вопрос о собственности. Грачёвник оставлен покойным отцом Дэвида жене в наследство без всяких условий. Грачёвник становится гнездом человека с бакенбардами. Мальчик теряет все. Мать его умирает, он десяти лет попадает на фабрику клеить этикетки.

Реальный, страшный, несправедливый мир развертывается перед глазами малыша.

Драма, которая происходит вокруг Дэвида, – драма слабых, которые не могут защитить мальчика от грубого, твердого Мэрдстона.

Мэрдстон не сильный человек; это мелкий человек с мелкой добычей. Он отнимает у мальчика немного – дом.

В конце романа Мэрдстон и его сестра тиранят вторую жену постаревшего красавца.

Зло мира выражено в маленьком, жестоком, равнодушно-твердом человеке.

За Мэрдстоном скрывается зло Англии и даже зло семейства самого Диккенса.

Диккенс не осиротел в детстве. Его отец был разорившимся чиновником, болтуном и бездельником, любителем выпивок и красноречия. Диккенс в романе, в который он послал самого себя, изобразил отца в виде мистера Микобера.

Микобер охвачен духом условного красноречия клерков. Он все время пишет письма, произносит речи и делает пунш. Вздор – это защита Микобера перед злом мира. Он разорен, он попадает в долговую тюрьму, но все время с наслаждением выписывает векселя, вычисляет по ним проценты, считая, что заплатит. Микобер – своеобразный безумец, отгородившийся векселями и бумажным вздором от зла мира.

Мэрдстон не безумен. Он твердо и жестоко отнимает от ребенка, как сказали бы в Таджикистане, тень родного дерева.

Бабушка, к которой бежит несчастный ребенок, мисс Тротвуд, не безумна, но чудаковата. Ее седые волосы расчесаны на пробор, она одета в просторное синевато-серое платье, как будто приспособленное для верховой езды. Воротнички и манжеты мужского фасона дополняют ее костюм. Носит она золотые мужские часы.

Это внешне суровая, чудачеством защищающаяся от зла мира, одинокая, обиженная женщина. У нее есть своя тайна: мы узнаем впоследствии, что ее обманул муж. Муж продолжает шантажировать бабушку – это спившийся человек. Бабушка покровительствует безумному Дику, которого она взяла из сумасшедшего дома. Безумец становится товарищем ребенка.

Дик одет как джентльмен, и только странный, водянистый блеск его глаз, с клинической точностью замеченный Диккенсом, является признаком безумия.

Безумец считает, что в его мозги вселились мысли казненного английского короля Карла I. Он пишет мемуары человека, погибшего в 1649 году. Из мемуаров склеивает бумажные змеи и запускает их в небо.

Дик – его настоящее имя Ричард Бебли – радуется полету бумажных змеев, как ребенок: он думает, что мысли его, Дика, таким образом распространяются по миру. Имена добрых Дик пишет на бумажках, которые он надевает на бечеву змея. Бумажки по бечеве взлетают в небо, и небо сияет.

Дик по-своему сопротивляется. Он работает как переписчик, когда бабушка разоряется, мирит своего друга, старого доктора, автора ученого словаря, с его молодой женой Анни. Безумец делает то, что не могут сделать умные, заставляет людей объясниться друг с другом.

Напрасный труд. Удачи он достигает только в романе.

Мне говорил Маяковский: лошади, не умея разговаривать, никогда не выясняют отношений, поэтому среди них не распространены самоубийства.

Диккенс этого не знал.

У него к концу романов обычно собираются люди, и тот, кто ведет интригу, распутывает ту композицию, которую построил писатель, – отношения выясняются.

Это не бог, спускающийся на колеснице в последнем акте трагедии, это клерк с документами, украденными, вытащенными из печи, или сам добрый богач, из‑за денег которого шла борьба, – он все понимал и давал злым время обнаружить их злобу, для того чтобы ее покарать.

Дик распутывал узел отношений между стариком Стронгом и его молодой женой, и в тот момент, когда женщина стояла перед своим старым мужем на коленях, Дэвид Копперфилд сам тут же давал показания, поясняя то, что было непонятно, говоря о своих подозрениях и о клевете Урии Хипа.

Не будем разбирать сейчас условность таких частных развязок. Что может сделать добрый Дик?

Он может заставить людей поговорить друг с другом, но Стронг останется старым, жена его – молодой.

Зло мира не недоразумение: оно последствие того, что госпожа Марклхем, мать Анни, выдает молодую свою дочку за старого человека, радуясь потом, что завещание составлено им на имя Анни.

Зло мира не в том, что в опустевший после смерти отца Дэвида дом вселился человек с черными бакенбардами и он же в опустевшую собачью будку посадил злую собаку своей масти.

Зло мира, условно говоря, в деньгах.

Большие деньги, новые отношения изменяют все в Англии; старые маленькие благосостояния превращаются в труху; банкир Домби презирает пенсионеров-лавочников и их жалкие драгоценности.

Испуганный муж доброй Пегготи, старый извозчик Баркис, становится скрягой, прячет свои жалкие сбережения под кроватью и, скованный ревматизмом, все время пробует палкой – цело ли его сокровище.

Поля Англии застроены закопченными городами, владениями богачей и банкиров. На все это Диккенс смотрит глазами ребенка, всему этому он может противопоставить простое и мудрое видение, включающее в себя непринятие и рассказы о странных похождениях чудаков.

Роман «Дэвид Копперфилд» построен по прямой линии, последовательно развивая ступени судьбы героя. Время в нем течет по прямой; перерывы в действиях даются при помощи ухода героя, в прямой связи с его окружением.

Этапы пленения дома Дэвида Копперфилда злодеем отчимом совершаются во время его отсутствия, но прямолинейность действия и единство восприятия сохранены. Эпилог дается после поездки героя за границу.

Сам Дэвид – упрямый работник: разорившись, он становится стенографом в парламенте. Он не надеется на удачу, рассчитывает на труд, но вырывается из нужды только случайно. Как Диккенс, он – огромный талант, понятый читателем.

Антагонисты героя – это делец Урия Хип, который смирением и хитростью пролезает в богатство, суровый Мэрдстон.

Один из антагонистов неожидан – это товарищ по школе, богач, красавец, эгоист Стирфорт. Он становится любовником девушки, в которую был полувлюблен Дэвид; он губит ее семью.

Стирфорт не корыстный злодей, он эгоист; блестящий молодой человек, который мог бы быть основным героем в предшествующем Диккенсу романе, по-своему непреклонен, как Мэрдстон.

У Диккенса интерес в романах и симпатия автора перенесены если не на работу простых людей, то на их жизнь, на их попытки сохранить поэзию этой жизни перед грозной наступающей силой.

Диккенс знает, что мир зол, но не видит сил, которые могут противодействовать злу. Иногда он думает, что злу может противодействовать доброта, а так как доброта должна быть сильной, то, значит, добрый должен быть богатым, так как иначе он погибнет.

Тайны в романах Диккенса – тайны денег, похищенных, завещанных, украденных при помощи документов.

Развязка романов Диккенса – семейное счастье. Это иллюзии – закрытая дверь не отделяет коттеджа от мира.

Приключения, узнавания, ужасы, тайны

Гёте утверждал, что части цветка являются

В литературоведении многие увлекаются классификацией.

Классификация трудна и спорна. Все части произведения писателя связаны его усилием анализировать мир; все переключается, все живет вместе, пересоздаваясь.

Попробуем все же дать некоторые практические разделения способов вести прозаическое повествование.

Узнавая свойство предмета или явления при помощи искусства, мы можем прибегнуть к двум способам.

Или мы познаем предмет в его возникновении, то есть последовательно анализируем события, по мере того как они возникают.

Приведу простейший пример: посеял дед репку, выросла репка большая-пребольшая.

Дается ситуация: выросла большая репка. Затем возникает конфликт между слабостью деда и величиной репы. Конфликт комичен, потому что на самом деле усилия для вытаскивания репы ничтожны; чем больше возрастает цепь существ, производящих усилие, тем более возрастает спокойная комичность построения.

Так обычно строятся сказки: жил-был царь или жил-был мужик, были у него дети – перед детьми ставится задача. Возрастание трудности задачи является средством развертывания анализа.

Может быть другое построение, которое обычно для загадки. Предмет сразу дается как бы не в полном видении с разрозненными и переставленными признаками. Задачей анализа является собирание из частей целого, причем анализ состоит в том, что разгадок может быть несколько; смена разгадок, уточнение их способствуют анализу. В результате истинное понимание снимает и вытесняет ложное понимание, и мы, как говорили еще древние риторы, радуемся тому, что получили новое знание.

Новелла загадок или анекдот с загадкой является как бы новеллой ошибки, которая потом разрешается, причем при разрешении уточнение освещает не только самого человека, но и его окружающих.

Для простоты анализа возьмем всем известные новеллы Мопассана.

1. Фальшивые драгоценности могут быть приняты за настоящие. Этот случай развернут в новелле «Ожерелье». Молодая небогатая женщина берет у своей подруги ожерелье на один раз, чтобы показаться в нем на балу. Ожерелье потеряно. Женщина покупает похожее в долг и отдает подруге. Она и ее муж тратят всю свою молодость для того, чтобы заплатить долг.

Через несколько лет она встречается с богатой подругой. Та еще совсем молода. Бедная подруга уже почти старуха.

Ее спрашивает подруга: что с ней случилось? Она рассказывает, как было потеряно ожерелье, и восхищается тем, что подмена не была замечена. Богатая подруга говорит: «Но ведь то ожерелье было фальшивое».

Что перед нами раскрывается?

Бедная семья хочет быть похожей на богатую, хотя бы на час. Возникает ситуация, которая приводит к трагическому конфликту: обман оказался не под силу обманывающим. У них есть добросовестность мелких буржуа, основанная на уважении к богатым.

Та причина, по которой была занята драгоценность, и та причина, по которой были возмещены потерянные драгоценности, – одна и та же: бедняк гордился своей добросовестностью и честностью, но богач ему наверняка не поверит.

Нужна жертва, которая оказалась принесенной даром.

<2> Второй случай – настоящие драгоценности могут быть приняты за фальшивые: это новелла «Драгоценности».

Жена и муж живут счастливо. Жена превосходно и очень экономно ведет хозяйство. У нее один недостаток – любовь к фальшивым драгоценностям. Иногда она украшает себя фальшивыми бриллиантами и долго сидит перед зеркалом. Жена умирает. Муж в горе. Внезапно оказывается, что жизнь для него подорожала. Он начинает нуждаться и решается продать за гроши «фальшивые драгоценности». Он приносит к ювелиру стекляшки, их рассматривают, у него спрашивают документы, адрес. Он узнает, что драгоценности настоящие. Пораженный, он приходит домой: значит, жена получала от кого-то подарки, изменяя ему. Но деньги нужны. Он идет к ювелиру, получает большие деньги. Он относит другие драгоценности и уже торгуется за них. Человек становится состоятельным, женится на порядочной женщине, которая приносит ему много горя.

Ситуация: женщина изменяет мужу и скрывает от него свой «заработок».

Здесь «ошибка» объяснена тайной промысла.

Коллизия: муж узнал об измене жены после ее смерти.

Вторая коллизия: не только жена продавала себя, но и муж посмертно продает жену, пользуясь деньгами, полученными за подарки.

Ироническое завершение дано в одной фразе: муж живет с новой, верной женой, но живет несчастливо – эти люди не могут быть счастливы без обмана и позора.

У Филдинга герой не только испытывает целый ряд приключений, но у героя сверх того есть тайна, разгадка которой ему неизвестна до конца. Но отношения к Тому Джонсу Найденышу других людей объясняются тайной, которая с ним связана: сестра господина Олверти потому ласкова к найденышу, что он на самом деле ее сын. Ее второй сын – уже законный – потому ненавидит найденыша, что это его соперник. Цирюльник потому бескорыстно служит найденышу, что считает его сыном Олверти. И т. д.

Приключения Оливера Твиста объясняются тем, что у него есть враг, сводный брат, который хочет довести его до преступления и этим освободить себя от возможности потери наследства.

До какой степени это построение прочно, мы видим в понравившейся многим картине «Бродяга». Бродяга потому становится бродягой, что в его гибели заинтересован враг его отца, который сознательно ведет мальчика по пути преступления.

Фильм «Бродяга» имел у нас в Союзе необыкновенный успех. Я видел, как эта традиционно построенная вещь собирала толпы зрителей в Москве, Ереване и в кишлаках Таджикистана.

Вещь традиционна до конца: например, то, что на суде прокурор узнает, что обвиняемый его собственный сын. Это, как уже я говорил, сто лет тому назад было осуществлено Дюма в «Графе Монте-Кристо».

То, что злодей старается развратить мальчика, использовано еще в «Оливере Твисте».

Кроме того, эта мотивировка интригой не всегда нужна. Голод мог бы привести мальчика к краже без всякой интриги, и лучшая сцена ленты – это слова бродяги, получающего свою тюремную порцию хлеба, что «все с этого и началось».

Общество должно было дать ребенку хлеб, не доводя его до преступления.

Фильм живет тем, что традиционное общее место, затасканное во многих романах и, казалось бы, уже исчерпанное, обновлено использованием в кастовом обществе. Рождение в таком обществе особенно резко определяет судьбу человека, подчеркивает его благородство или неполноценность.

Старый топ оказался нужным для обострения внутреннего противоречия, лежащего в основе иного общества.

Поэтому зритель, восхищающийся посредственной лентой с хорошим актером и плохим сценарием, не был совсем неправ.

Тут мы видим вторую сторону «тайны» в романах и в кино.

Социальная причина – причина общая: беспризорное детство, жестокость к беднякам в «Оливере Твисте», разорение бедняков. Вся сумма причин, приводящая людей через бедность к нарушению закона, заменяется единичным умыслом, направленным против одного человека.

Тайна не только удваивает мотивировку, но и подменяет ее.

У Оливера Твиста есть товарищи, которые, так же как он, голодают в приюте. Они приведены в приют без всякой тайны.

Тайна здесь как бы персонификация зла мира, причем зло социальное подменено юридическим – преступлением одного человека против другого.

Зло персонифицируется. Злодейское убийство как бы заслоняет бедность и невежество и побуждает читателя удовлетворяться возмездием убийце.

Диккенс пользуется ситуациями и нагнетанием пугающих подробностей, созданных романом ужасов. Убийца Сайкс бежит от погони, толпа его преследует. Убийца взбирается на крышу дома и хочет спуститься по веревке в ров. Он накидывает веревку на дымовую трубу, а на другом конце ее делает прочную подвижную петлю. В руках он держит нож.

Все приготовив, Сайкс подымает глаза.

«– Опять эти глаза! – вырвался у него нечеловеческий вопль.

Шатаясь, словно пораженный молнией, он потерял равновесие и упал через парапет. Петля была у него на шее. От его тяжести она натянулась, как тетива; точно стрела, сорвавшаяся с нее, он

Собака, до той поры где-то прятавшаяся, бегала с заунывным воем взад и вперед по парапету и вдруг прыгнула на плечи мертвеца. Промахнувшись, она полетела в ров, перекувырнулась в воздухе и, ударившись о камень, размозжила себе голову».

Собака довершает удушение так, как довершал палач. повисавший на ногах казненного.

Диккенс нашел «ужасное», то, что называлось тоже «готическим», в обычном. У него есть и использование переосмысленных сюжетных ходов «романа тайн».

У Анны Радклиф, одной из основательниц «романа тайн», тайны смонтированы так: героиня попадает в замок, видит в нем полуразложившийся труп за занавеской, в замке бродят привидения; кто-то вставляет свои реплики в разговоры пьяных разбойников и т. д. …В конце тома даются разгадки. Труп оказывается восковой статуей, поставленной предком владельца графа по приказанию папы, для покаяния. Таинственный голос принадлежит пленному, который бродит по замку, пользуясь потайными переходами. И т. д. Как видите, объяснения полуудовлетворительны.

Во второй части история начинается сначала.

Новый замок, новые таинственные голоса; впоследствии оказывается, что они принадлежат контрабандистам. Вокруг замка раздается музыка; оказывается, что играла монахиня. И т. д.

Роман ужасов иногда говорит не о борьбе за деньги, а о мистическом проклятии, лежащем на самом герое или на его роде.

Роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» Пушкин называл «гениальным произведением». Роман является как бы собранием мрачных повестей, организованных в одно целое при помощи тайны.

К людям, находящимся на краю гибели, является таинственный незнакомец. Его приход предвещается музыкой. Тайна, которой окружен незнакомец, возбуждает любопытство.

Мельмот доводит людей до крайности, до сумасшедшего дома, подземелий монастырей, где они умирают с голоду, до темниц инквизиции, до голода, когда их дети продают свою кровь. Каждый раз Мельмот предлагает своим жертвам обменяться с ним судьбой.

Мельмот получил жизнь на несколько столетий, но он попадет в ад, если не найдется человека, который обменяется с ним судьбой. В последнем видении Мельмот видит циферблат, по которому идет стрелка, указывающая не часы, а столетия, истекает время, и Мельмот гибнет в доме скупца, в котором собрались люди, читающие страшные истории о нем и дополняющие их рассказами о собственных встречах с скитальцем.

У Мэтьюрина Мельмот привлекает к себе своих жертв обаянием таинственности, но не может до конца овладеть ими, так как таинственное оказывается ужасным.

«Мельмот-скиталец» при помощи тайны соединяет разнообразные повести об ужасном. Это не только роман более высокого уровня, чем роман Радклиф, но и произведение, техника которого подготовляет многоплановостью повествования технику «романов тайн» Диккенса.

Обновление «романа тайн»

Привидения в романах были отжившей модой, которую донашивали, относясь к ней иронически.

Впрочем, привидения получили продление срока своего существования уже в ироническом своем воплощении.

Филдинг специально оговорил возможность появления привидений в романах, но сам ими не пользовался.

Во времена Диккенса привидения работали в романах как машины устаревшей конструкции. В одной из вставных новелл «Записок Пиквикского клуба» клерк, которому является привидение, живущее в старом шкафу с бумагами, уговаривает призрака переменить местожительство, предупреждая, что в шкафу есть клопы, а так как духи могут жить где угодно, то непонятно, зачем они выбирают такие неудобные места, как старые квартиры и сырые подвалы.

Много позднее Оскар Уайльд также противопоставил унылой жизни консервативного привидения бодрую прыть американских мальчишек, стреляющих по призраку из рогатки.

Впрочем, привидения в результате все же одолели американцев, заняв на много лет киноэкраны. Они бродили веселыми или сентиментальными толпами по лентам, укрепляя устаревшие сюжеты так, как толстая подкладка сохраняет изношенное, но еще не выброшенное платье.

Диккенс не только к призракам, но и к готическим тайнам относился презрительно, так как видел вещи пострашнее.

Труппа, к которой примкнул Николас Никльби, ставит пьесу, которая происходит неизвестно в каком веке и неизвестно в какой стране. Содержание этой пьесы иронически рассказывает автор: там есть и замок, и изгнанник, который появляется во время пира и предостерегает неизвестно почему и неизвестно для чего, и жена изгнанника, которая стремится убить патриарха, захватившего замок, и переодетая женщина, которая спасает влюбленного из темницы.

Сама временная неточность, указанная Диккенсом, интересна для характеристики жанра. Время в готическом романе указывалось, но было совершенно условно: это нечто происходящее где-то в горах, между итальянцами, испанцами, в какую-то эпоху довольно точно указываемого, но только театрально представимого Средневековья, характеризованного сводчатыми залами.

Диккенс применил некоторые особенности романа тайн для показа современности, и тайны у него являются способом связи сюжетных линий и одновременно средством анализа героя.

В «Холодном доме» у прекрасной леди Дедлок есть тайна; тайна состоит в том, что леди имела до брака дочь от любовника. Очень интересно и неожиданно обосновано узнавание: женщина, ведя через поверенного дела мужа, узнает почерк своего любовника, который, впав в нищету, занимается перепиской деловых бумаг.

Поверенный в результате овладевает тайной леди.

Тайны разнообразно связывают героев, но наиболее сильно показан в диккенсовском романе мальчик, не имеющий никакой тайны: мальчик Джо, неграмотный, обитатель большого Лондона. Лондон и вся Англия – тайна для Джо. Любовник леди, капитан Хоуден – единственный человек, который хорошо к нему относился, умер; мальчик подметает мостовую около кладбища и показывает леди концом метлы могилу – из могилы вылезает крыса.

Т. Сильман в интересной книге «Диккенс» говорит, что в первоначальных вариантах романа появлялось заглавие «Одинокий Том», причем имя Том или Джо восемь раз появляется в двенадцати вариантах заглавия романа.

Что знает про себя Джо? «Имя – Джо. Больше он ничего не знает. Не знает, что у каждого человека есть имя и фамилия. Никогда об этом не слыхал. Не знает, что Джо – уменьшительное от более длинного имени. Считает и это имя достаточно длинным для себя. Никакого недостатка в нем не находит. Написать его? Нет. Он не может его написать. Отца нет, матери нет, друзей нет. Никогда не ходил в школу. Что такое местожительство? Он знает, что метла есть метла и что лгать нехорошо»[163].

Вряд ли Честертон может сказать, что быть Джо блаженно или что жизнь Джо занимательна. Джо – человек ограбленный, и преступление, совершенное над ним, требует мести.

Ввести Джо в роман условно, например дать ему тайну или спасти узнаванием, Диккенс не захотел. Джо только заражает оспой дочь леди Дедлок.

Диккенс хотел показать в сюжетных коллизиях связь общественных групп и взаимную ответственность людей за судьбу друг друга.

Сам Джо настолько жизнен, что не поддавался условной связи. Он принес с собой месть чужим людям в форме болезни, но мстил обиженным и слабым.

Другие романы тайн Диккенса – из них мы разберем «Крошку Доррит» – оказались чудом архитектуры, но в те комнаты, в которых произносились самые важные слова, вели сюжетные лестницы, ступени которых часто упирались в пустоту.

Люди, мимо которых проходит главный герой, показаны точно, изобильно, с большими подробностями, с большей характерностью, чем сам главный герой.

Главный герой и его условная линия становятся только местом, в котором стоит съемочный аппарат.

Идеологическая нагрузка героя состоит в том, что в его судьбе условно дается мнимое разрешение конфликтов. Николас Никльби или Оливер Твист находит среди злых одного или двух добряков, которые отводят героя от неотвратимой гибели.

Сила показа второстепенных героев, которую радостно подчеркивает Честертон в анализе Диккенса, сопряжена со слабостью и условностью интриг.

Общее место иногда переосмысливается и становится опять реальным способом

История критического реализма включает в себя много страниц глубокой неудовлетворенности авторов той самой условностью, которая ими так широко применяется.

Критический реализм не последнее слово в истории искусства и в истории прозы в частности.

Особенно традиционны основные сюжетные ходы и развязки романов. Это вымыслы, не выделенные из действительной мысли, а примысленные к ней.

Теккерей, заканчивая роман «Ньюкомы», жаловался на то, что развязки происходят в стране вымысла. «Поэт, – писал он, – самовластно распределяет в стране вымысла и награды, и наказания».

«Писатель, попавший в эту волшебную страну, карает и милует неограниченно; он одних наделяет мешками золота, „на которое ничего нельзя купить“, он осыпает злых жестокими ударами, „от которых никому не больно“. В заключение автор соединяет героя с героиней и „объявляет их вечное счастье“. „О, блаженная, беззаботная страна, где все это возможно!“»

Романы Теккерея и Диккенса полны авторских отступлений. Диккенс в «Сверчке на печи» не только рассказывает об игрушечных дел мастере, но и сам видит в эпилоге рассказа игрушку на полу. Он сам игрушечник.

«Ярмарка тщеславия» Теккерея начинается вступлением «Перед занавесом»: «Чувство глубокой меланхолии охватывает режиссера этого представления, когда он сидит на подмостках перед занавесом и смотрит на Ярмарку, созерцая ее шумную суету».

Но все это не игра с условностями, а борьба с условностями.

Условность и традиционность развязок уменьшили их значение: они были обыкновенны, как обещание бессмертия в панихиде.

«Крошка Доррит» как образец «романов тайн»

А. Фадеев в своем изложении книги Честертона так формулирует сущность творчества Диккенса: «Герои Диккенса не развиваются в зависимости от обстоятельств, они существуют на протяжении всего романа такими, какими он их „вынул из мешка“. Его разветвленный, увлекательный сюжет потому и необходим ему, чтобы дать калейдоскоп лиц и характеров без их развития»[164].

Записи Фадеева были предназначены писателем для самого себя – они еще не развернуты для читателя и во многом являются комментарием на книгу Честертона. Интересно замечание Фадеева, что «Честертон обходит всю критическую сторону реализма Диккенса и с присущим ему блеском и остроумием подымает все жизнерадостное и героическое в творчестве Диккенса»[165].

Анализ Честертона, конечно, не полон. Но Честертон понимает трудности анализа действительности и сознательно от них уклоняется. Он пишет в главе «Диккенс и Америка»: «Безумец – это человек, живущий в узком, ограниченном мирке, который кажется ему необъятным. Безумец – человек, видящий одну десятую часть истины и принимающий ее за целое»[166].

Сам Честертон не столько разбирает Диккенса, сколько пишет книгу, в которой герой – Диккенс. Он строит героя по-своему и так, как ему надо. Между тем сам Диккенс хотел видеть мир, мир целиком. Он боролся с безумием ограниченности англосаксонского мира:

С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивает Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента, и от правительства и проявляет по отношению и к тому, и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения[167].

Утверждение Честертона, что герои Диккенса не развиваются как характеры, в общем правильно, хотя можно сказать, что иногда второстепенные герои Диккенса обнаруживают изменения своей сущности, то есть сюжетная сторона служит в них для Диккенса средством анализа изменения человеческого характера.

Романист видел, что мотивы поступков, судьба человека выходят за пределы личного поведения. Для понимания того, что происходит с народом, того, что происходит со всей системой английского государства, Диккенс пришел к системе сложного романа, осуществив связь между частями как тайну.

Введение в роман темы бюрократии, государства, финансовых спекуляций осуществляется техникой романа тайн.

Мы можем сказать, что роман тайн, которым сильно увлекаются и у нас, многими своими недостатками и общими местами восходит к Диккенсу, но английские подражатели Диккенса, так же как их американские последователи, не приняли у Диккенса цели, для которой он первоначально создал новый роман, они не продолжили диккенсовскую попытку социального анализа.

В этом отношении истинным продолжателем техники романа тайн является Достоевский, который, ставя «занимательность даже выше художественности», применял занимательность композиции для расширения анализа поступков героя.

Анализируя технику диккенсовского романа тайн, надо ставить перед собой и вопрос, для чего романист применял эту технику.

Жизнь семьи Доррит сама по себе лишена, если ее анализировать изолированно, разумности.

В своем узком мирке в разных обстоятельствах Доррит ведет себя как безумец не только потому, что он сам неполноценен, но и потому, что логика поступков, их причины находятся вне дома Доррит.

Диккенс сделал грандиозную попытку, но не до конца удачную, так как не представлял себе истинную структуру общества. Он понимал, что спекулянт Мердл, ничтожный злодей, который разорял людей, сам ведет скучную, испуганную жизнь, коченея в стеснении перед собственными лакеями. Но ему кажется, что Миглз и его жена с их сентиментальной практичностью принадлежат другому миру, а не миру Мердла. В этом он ошибается.

Для того чтобы показать сильные и слабые стороны диккенсовского творчества, я попытаюсь дать шаг за шагом анализ хотя бы только тайн в его романе, стараясь разобраться, для чего они служат в технике романа, что при помощи их удается сделать и где они оказываются бесплодными.

Поэтому некоторые замечания будут носить как бы оценочный характер.

В разборе романа я решаюсь пойти даже на технический анализ, который вряд ли окажется точным, но явится хотя бы попыткой понять строение последиккенсовского детективного романа путем анализа его предшественников.

В романах Диккенса техника тайны охватывает все формальные элементы произведения.

Подчеркиванием тайн иногда заканчивается глава. Тайны в конце как бы гарантируют дальнейшее развитие сюжета.

В одной из глав первой книги говорится о болезни великого финансиста.

Так неразрывно были связаны между собой во всем мистер Мердл и общество, что трудно было представить себе этот недуг – если он существовал – только его личным делом. Что ж, существовал ли этот глубоко сидящий, трудно распознаваемый недуг и нашелся ли врач, которому удалось его обнаружить? Терпение!

Так кончается глава о Мердле.

Сама тайна является как бы захватом будущего; указание на «терпение», как угроза, накладывает на настоящее тень еще не осуществленного.

Тут же перекидывается тайна-мостик, указывающая на связь этой главы с судьбой Дорритов.

Пока что мы знаем одно: стены Маршалси существовали, и тень их, густая и черная, была заметна на членах семейства Доррит в любое время ночи и дня.

Следующая, XXII глава носит название «Загадка». Таким образом, стык глав переводит нас от одной загадки к другой.

Книга первая романа «Крошка Доррит» носит самостоятельное название «Бедность». Заканчивается эта книга тем, что Кленнэм приносит на руках Крошку Доррит, которую разбогатевшая семья забыла в старой своей тюремной квартире. Это содержание главы. Эмоциональная сущность события в том, что Крошка Доррит любит воспоминания о тюрьме, которые связаны для нее с ее любовью к Кленнэму. Зрительно выражение богатства, которое становится между Кленнэмом и Крошкой Доррит, дается тем, что лакей отстраняет своей рукой Кленнэма от подножки кареты, увозящей девушку.

«Грум с бесцеремонным „Па-азвольте, сэр!“ оттеснил Кленнэма от дверцы, подножка щелкнула, и карета покатила прочь».

Опись тайн романа

1. Тайна часов. Тайна основная, она обрамляет сюжет,

Эта тайна при разгадке делится на две:

а) тайна происхождения Артура Кленнэма;

б) тайна вины старухи Кленнэм перед Крошкой Доррит и истинной матерью Кленнэма.

2. Тайна снов и двойников. Эта тайна подчинена тайне часов.

Сюжетная роль тайны – создание ложной развязки.

3. Тайна шумов в доме.

Она связана со второй тайной и тоже подготовляет ложную развязку, осложняя анализ читателю.

4. Тайна Панкса (наследство). Тайна частичная, то есть не проходящая через весь роман. Ее разгадка создает неравенство между Кленнэмом и Доррит.

5. Тайна любви Доррит и Кленнэма. Она принадлежит к центральному сюжету.

6. Тайна Риго. Она должна охватить все: тайну часов, тайну происхождения Артура, тайну вины старухи Кленнэм перед Доррит. Гибнет Риго в момент, когда объясняется тайна шумов в доме. Линия Риго условна и связана с литературными реминисценциями.

7. Тайна Мердла. Эта тайна охватывает все сюжетные линии, но она автором дана как второстепенная, хотя и построена с исключительной конкретностью.

Герой романа Артур Кленнэм вырос в старом доме, полном угрюмой скуки и благочестия. Артур рано уехал в Китай, унося с собой тягостное воспоминание о родном доме. Он возвращается домой и привозит своей матери от покойного отца часы.

Так начинается тайна часов.

Смысл этой тайны состоит в том, что Артур не сын женщины, которую называет матерью. Он рожден от другой женщины, с которой его отец изменил госпоже Кленнэм. Кроме того, старик Кленнэм в долгу перед семьей Доррит и завещает им деньги.

Диккенс хорошо построил характер старухи: она не отдает денег Дорриту, но покровительствует его дочери и в тот момент, когда тайна обнаруживается, сообщает ей все, потому что ей легче признаться в своей вине перед этой девушкой, чем перед пасынком, который ее уважал и перед которым она теперь окажется так виновата.

Эта сложно построенная тайна в своей разгадке разочаровывает нас. Вообще в романе тайн легче задать загадку, чем ее убедительно разгадать. Разгадка должна осветить нам прошлое движение романа и переосмыслить его перипетии.

Но разгадка условна. Вот что пишет об этом Честертон, с которым тут трудно не согласиться: здесь и он подчеркивает ужас обычного.

Мрачный дом, где Артур Кленнэм провел детство, действует на нас самым угнетающим образом. Это поистине подлинный уголок ада, населенный детьми, жертвами того вида мучений, который теологи называют кальвинизмом, а просто христиане – культом сатаны. В этом доме, по моему глубокому убеждению, совершилось ужасное преступление, кощунство или же человеческое жертвоприношение, наверное гораздо более чудовищное, чем уничтожение какого-то глупого документа в ущерб интересам столь же глупого семейства Доррит.

Диккенс усложняет, как мы потом увидим, заговор Риго, который владеет тайной, второй тайной, двойника Флинтуинча – слуги старухи Кленнэм, и третьей тайной: служанка считает, что в доме заключена пленница – мать Артура. На самом деле это не женщина ходит по дому, а оседает и трескается дом.

В реалистический роман Диккенс вводит цитаты из романа ужасов. Таким образом, анализ действительности заменяется общими местами старого искусства. Роман вьется по веревочкам старой техники, как турецкие бобы.

Прием тайны распространен Диккенсом в «Крошке Доррит» на все композиционные части романа. Мы уже говорили о тайнах в концовках глав.

Даже явления, развитие которых происходит на наших глазах, даны как тайна. Прием продолжен и на них.

Любовь Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке тоже дана не в простом описании, а в виде «тайны».

Писатель не только говорит об этой любви, но даже как будто отрицает ее.

Кленнэм радуется, что он не любит, в то время как он любит (глава XVI, «Ничья слабость»).

В том же приеме дана следующая глава.

Глава XVII – «Ничей соперник» – окончена так:

Дождь лил упорно, барабанил по крыше, глухо ударял в размокшую землю, шумел в кустарнике, в оголенных ветвях деревьев. Дождь лил упорно, уныло. Ночь будто плакала.

Если бы Кленнэм не принял решения не влюбляться в Бэби, если б он проявил ранее упомянутую слабость, если бы мало-помалу убедил себя поставить на эту карту все свои думы, все свои надежды, все богатство своей глубокой и нерастраченной души – а потом увидел, что карта бита, тяжко пришлось бы ему в эту ночь. А так…

А так только дождь лил упорно и уныло.

Техника этого отрывка следующая: идет ложное толкование поступка Кленнэма – он не влюблен, истинное истолкование настроения дано через метафору дождя.

Загадка любви Доррит к Кленнэму связана Диккенсом с загадкой Панкса уже самим названием главы «Предсказатель будущего».

– Это кто такой, маменька? – спросила Мэгги, которая уже успела подойти и стояла рядом, опираясь на плечо Крошки Доррит. – Я часто его тут встречаю.

– Говорят, он угадывает будущее, – сказала Крошка Доррит. – Но сомневаюсь, часто ли ему удается угадать даже прошлое или настоящее.

– А прошлое или настоящее принцессы он бы мог угадать? – спросила Мэгги.

Крошка Доррит, задумчиво глядя в темнеющий провал двери, покачала головой.

– А крошечной женщины? – спросила Мэгги.

– Нет, – сказала Крошка Доррит, и лицо ее ярко запылало в лучах заката. – Пойдем, довольно нам стоять у окна.

Построение этого куска довольно сложно. Реальная любовь переведена в сказку и перенесена на принцессу. Но рядом идет другая развязка. Сказано, что лицо «запылало в лучах заката», но подразумевается, что женщина покраснела, признавшись в затаенной любви. Упоминание окна поддерживает сложную разгадку, что лицо покраснело от изменения освещения. Но в то же время перед этим сказано, что женщина смотрит в «темнеющий провал двери».

У Диккенса герои не говорят, а проговариваются. Утаенная любовь есть и у Кленнэма, и у Крошки Доррит, и у сына тюремщика.

В «романе тайн» сама любовь дается как тайна.

О тайне принцессы в присутствии Кленнэма вспоминает Мэгги (глава XXXII, «Снова предсказатель будущего»).

Кленнэм разговаривает с Крошкой:

– Это вы мне уже говорили однажды – помните, на мосту. Я потом много думал над вашими словами. Скажите, может быть, у вас есть тайна, которую вы хотели бы мне поверить, нуждаясь в совете и поддержке?

– Тайна? Нет, у меня нет никаких тайн, – сказала Крошка Доррит почти с испугом.

Они говорили вполголоса – не потому, что опасались, как бы Мэгги не услышала их разговора, а просто потому, что сам разговор настраивал на такой лад. Но Мэгги вдруг снова уставилась на них – и на этот раз нарушила молчание: – Маменька, а маменька!

– Что тебе, Мэгги?

– Если у вас нет тайны, чтобы ему рассказать, так вы расскажите про принцессу. Утойведь была тайна.

Кленнэм не понимает ничего и мучит Крошку Доррит тем, что говорит ей о том, что она когда-нибудь полюбит.

…у маленькой женщины была тайна. У той, что всегда сидела за прялкой. Вот она (принцесса. –В. Ш.) ей и говорит: «Зачем вы это прячете?» А та говорит: «Нет, я не прячу». А та говорит: «Нет, прячете». А потом они пошли вместе и открыли шкаф и нашли. А она не захотела в больницу и умерла… Расскажите ему, ведь это очень интересная тайна.

Кленнэм не понимает. Здесь игра, сходная с игрой перипетиями в классической трагедии. Развязка ясна зрителям, но не героям.

Интересно использованное узнавание в «Сверчке на печи» – первый намек на переодевание старика после обморока хозяйки – дано в бессвязных словах няньки и мамочки.

Между тем мисс Слауби кричала на ухо ребенку:

– И побежала наша мамаша готовить им постельки. И как они сняли свои шапочки, волосики сделались у них темные да курчавые, а наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались.

Диккенс дает пример недоосознанного закрепления разгадки, которая превращается как бы в предсказание. Свою фиксацию Диккенс маскирует словами: «пустяки, совершенно не идущие к делу».

Когда мы волнуемся или чем-нибудь озабочены, наш ум бывает как-то особенно склонен воспринимать механически всякие пустяки, совершенно не идущие к делу. Медленно расхаживая из угла в угол, Джон поймал себя на том, что повторяет мысленно нелепые слова Тилли. И он повторял их до того, что выучил наконец наизусть. Тилли давно замолчала и успела (по обычаю всех нянек) растереть ладонью голую голову ребенка, насколько считала это полезно, и надеть на нее чепчик, а он все твердил их слово за словом, точно урок.

«А наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались».

«Хотел бы я знать, чего она испугалась», – размышлял Джон, шагая по комнате.

Здесь разгадка (переодевание) уже дана, но не узнана. Мотивировка неузнавания – бессвязность формы; разгадка дана в спутанном лепетании девочки-няни.

На сцене и в романе обычно и, можно сказать, всегда тайна или узнавание дается сперва в намеке. Например, в «Нашем общем друге» присутствие четы Боффин на свадьбе Джона Гармона и Беллы указано намеками автора на какой-то шум в притворе церкви.

Разгадка тайны любви Крошки Доррит к Кленнэму дана в разговоре Джона, влюбленного в Доррит, с самим Кленнэмом, попавшим в долговую тюрьму.

– Мистер Кленнэм, неужели вы в самом деле не знаете?

– Чего, Джон?

– Боже милосердный! – воскликнул Джон, взывая к железным остриям на стене. – Он спрашивает, чего!

Кленнэм посмотрел на острия, потом на Джона…

– Он спрашивает, чего! И что еще удивительнее… он, кажется, в самом деле не знает! Вы видите это окошко, сэр?

– Разумеется, вижу.

– И комнату видите?

– Разумеется, вижу и комнату.

– И стены напротив и двор внизу? Так вот, сэр, все они были свидетелями того – изо дня в день, из ночи в ночь, неделя за неделей, месяц за месяцем…

– Свидетелями чего? – спросил Кленнэм.

– Любви мисс Доррит.

– Так она любила – но кого же?

– Вас!..

Тайна разгадана возгласом влюбленного, любовь которого тоже не оценили.

Риго Бландуа как герой обрамляющей новеллы и как антагонист Кленнэма. Замечание о неудаче обрамляющей новеллы

«Крошка Доррит» – роман в двух книгах, как уже сказано, первая называется «Бедность», вторая – «Богатство». В первой книге тридцать шесть глав, во второй – тридцать четыре.

Обе книги кончаются главами, действие которых происходит в долговой тюрьме Маршалси; в них решается судьба Крошки Доррит.

Роман многоэтажный. В основе лежит история семьи Доррит. В первой книге показана бедность деклассированного джентльмена в долговой тюрьме. Во второй книге джентльмен богатеет. Тут Диккенс показывает не только бессмысленность богатства Дорритов, но и «смешное» в богатстве вообще. Не только Дорриты, но и их спутники по фешенебельным путешествиям показаны как узники долговой тюрьмы на свободе.

Роман многолинейный, со многими параллельными действиями.

Прием проведения в едином романе нескольких одновременных действий, сцепления между которыми раскрываются автором не сразу, является развитием «техники тайн».

Так начинается «Крошка Доррит». В этом романе сразу даны две линии – линия Риго и линия Кленнэма. Начало каждой сюжетной линии развито в главу.

Связь между параллелями достигается и единством места действия: на одной «площадке» соединяются герои разных линий.

Роман, как это довольно обычно у Диккенса, открывается через показ второстепенных действующих лиц. Нахождение отношений между героями, определение их сюжетной иерархии достигаются уже в результате анализа читателя. Так же начаты роман «Мартин Чезлвит» и «Наш общий друг». Вообще в романе тайн, а также и в детективном романе, который является как бы подразделением этого жанра, читатель поставлен в более активное положение, чем в романе с последовательным развитием событий.

Глава первая романа «Крошка Доррит» называется «Солнце и тень».

В марсельской тюрьме сидят двое: итальянец Жан Батист и южанин неопределенной национальности – Риго. Риго – убийца, Жан Батист – контрабандист. Риго освобождают при негодовании толпы, которая хочет растерзать убийцу.

В старом романе тайн очень часто злодеем является иностранец с демонической внешностью. Этим условиям Риго удовлетворяет. Жан Батист – как бы поправка к Риго: он добрый иностранец. Риго – космополит. Его отец – швейцарец, мать – француженка, родившаяся в Англии, сам он родился в Бельгии, лицо у него подчеркнуто южное.

При злодее иностранце, как это заметил и Честертон, понадобился иностранец хороший. Диккенс очень серьезно относился к литературе и иногда делал такие беллетристические оговорки, чтобы не допустить ложного толкования; создав еврея-злодея в «Оливере Твисте», он наивно и сознательно противопоставил злодею старику-еврею добродетельного старика-еврея в «Нашем общем друге».

Линия Батиста в романе невнятна и держится на жанровых сценах, показывающих отношение к итальянцу-бедняку лондонской, дружелюбной к нему бедноты.

Злодей появляется в первой книге романа – книга эта называется «Бедность». Глава первая этой книги называется «Солнце и тень»: в ней и введен злодей, пока еще находящийся в тюрьме. Вторая группа действующих лиц введена во второй главе той же книги; глава называется «Дорожные спутники». В конце первой главы злодея, которого освобождали из тюрьмы, толпа встречала криками негодования. Эта сцена связана со второй главой фразой:

– Сегодня, кажется, уже не орут, как орали вчера, – верно, сэр?

– Не слышно, во всяком случае.

Герои, выведенные в первой и второй главе, становятся спутниками друг друга. Роман ведется по многим путям; пути эти иногда пересекаются. Можно сказать иначе: «Крошка Доррит» – многоэтажный роман.

Для соединения его этажей необходимо искусственное соединение героев в начале. Диккенс местом первоначальной встречи героев избирает карантин. Карантин соответствует таверне или монастырю сборника новелл в «Кентерберийских рассказах». В карантине собираются супруги Миглз с дочерью Милочкой (в нее влюбляется Кленнэм) и прислугой Тэттикорэм (история ее рассказывается тут же), мистер Кленнэм и мисс Уэйд. Эта женщина впоследствии будет одной из соучастниц похищения тайны. Женщина эта введена в роман слабо и может быть удалена из него почти без нарушения событийных связей.

Связь через место в романе используется несколько раз. Например, Кленнэм живет в Подворье Кровоточащего Сердца, в которое попадает итальянец Батист; тут же бывает конторщик владельца подворья Панкс, на долю которого достается разоблачение тайны наследства.

Во втором томе Кленнэм попадает в долговую тюрьму, в которой в первой части находится господин Доррит. Кленнэма помещают в той камере, где когда-то жила Крошка Доррит.

Связь через единство места применяется довольно часто, но основные связи достигаются через тайну.

Риго впоследствии принимает фамилию Бландуа и именно под этой фамилией шантажирует Кленнэма. Подчеркивание роли Риго сделано так: первая глава второй книги называется так же, как вторая глава первой книги, – «Дорожные спутники». Среди попутчиков есть новые люди – Дорриты; сюда же попадает Милочка, которая теперь замужем за одним молодым аристократом. Сюда же попадает господин Бландуа; он читает список посетителей:

Мистер и миссис Генри Гоуэн. Из Франции в Италию.

Взяв перо, он вывел внизу мелкими затейливыми буковками с длинным росчерком, который, точно лассо, обвился вокруг остальных имен:

Бландуа. Париж. Из Франции в Италию.

Потом, с какой-то странной усмешкой, от которой усы его вздернулись кверху, а нос загнулся вниз, он захлопнул книгу и отправился спать.

Этот росчерк представляет собой условное графическое изображение объединяющей роли злодея-шантажиста. Гримаса Бландуа дается для того, чтобы мы узнали

Зловещая тайна Риго-Бландуа и потом поддерживается традиционными условными способами.

Выдуманный злодей настолько явно преступен, что художник-дилетант Гоуэн, рисуя его, невольно, хотя и неумело изобразил его руки окровавленными; он говорит, изображая Бландуа:

– Он боролся с другим убийцей, а может быть, со своей жертвой, – продолжал Гоуэн, быстрыми, нетерпеливыми и неточными мазками выписывая тени на руке, – вот и знаки борьбы…

Собака художника ненавидит Бландуа, и злодей отравляет пса.

На самом деле тайна Риго не охватывает романа, она является как бы следом техники старого романа. Судьбы героев зависят от другой тайны –от тайны спекулянта Мердла, который разоряет и Дорритов, и Кленнэма, и Панкса. Событийная цель произведения состоит: 1) из любви Доррит и Кленнэма, 2) из истории обогащения и разорения Дорритов, 3) из шантажа Риго, который грозит разоблачить миссис Кленнэм.

Но роман в таком виде может быть рассказан только после того, как он прочтен. Во время же чтения мы имеем перед собой ряд тайн. Отношения действующих лиц между собою также даны как тайны.

Тайна Мердла

Главная тайна, на которой Диккенс остановился сравнительно мало, – тайна богача Мердла, ставшего родственником Дорритов. С этой тайной связана участь всех героев романа, но она дана на дальнем плане.

Диккенс умеет нас убеждать в действительности происходящего. Он умеет обнаруживать безумие обыкновенного.

Мердл показан тоскующим и робеющим, тупым человеком.

Конечно, он мог бы быть и добродушным, мог бы быть веселым, жадным к наслаждениям, но все равно он был бы ужасен, потому что то, что он получает от жизни, и то, что он разрушает, несоизмеримо.

Мистер Мердл был богач из богачей. Роман проходит под его тенью. Им увлекается уже разбогатевший Доррит и нищие обитатели Подворья Кровоточащего Сердца. Мы застаем Мердла больным каким-то таинственным недугом. Первоначально дело идет как будто о простой болезни, но постепенно проступают черты тайны.

– Разве я когда-нибудь говорю о своих заботах?

– Недоставало еще говорить! Да никто бы и слушать не стал. Но по вас и так все видно.

– Видно? Что по мне видно? – с беспокойством спросил мистер Мердл.

В главе XII (второй книги) мистер Мердл «упорно разглядывая носки его (мажордома. –В. Ш.) башмаков… выразил свое желание дать обед для избранного общества…».

Глава XXIV. «Вечер долгого дня». Опять загадочные фразы Мердла. Фанни спрашивает его, не получит ли чего-нибудь по завещанию ее отца гувернантка.

– Она ничего не получит, – сказал мистер Мердл.

Здесь подготовлена развязка, которая пока дается опять как тайна. Мердл разоряет всех, в том числе и Дорритов. Никто ничего не получит. Жизнь самого Мердла дотлевает: она ограничена не совестью, а страхом.

Мердл просит у Фанни перочинный ножик.

– Эдмунд, – сказала миссис Спарклер, – подойди к моему столику… открой перламутровую шкатулку и достань для мистера Мердла перламутровый перочинный ножик.

– Весьма признателен, – сказал мистер Мердл, – но не найдется ли у вас с темным черенком, я бы предпочел с темным черенком.

– С черепаховым?

– Весьма признателен, – сказал мистер Мердл. – Да, я бы предпочел с черепаховым…

– Если вы его замараете чернилами, я уж вас, так и быть, прощу.

– Постараюсь не замарать его чернилами, – сказал мистер Мердл.

Диккенс показывает робость самоубийцы: человек, уходя умирать, боится вида собственной крови – вот почему он выбирает ножик с темным черенком. Спекулянт уходит из жизни ночью, робко.

В комнате было жарко, мрамор ванны еще хранил тепло; но лицо и тело лежавшего в ней были холодными и липкими на ощупь. По белому мраморному дну ванны змеились прожилки зловещего темно-красного цвета. На полочке сбоку лежала пустая склянка из-под сонных капель, а рядом черепаховый перочинный ножик, весь в пятнах, но не чернильных.

Роль тайны Мердла очень велика. Он разоряет Кленнэма, разоряет Панкса, он приводит Кленнэма в тюрьму; он же разоряет и Доррита.

Мир Диккенса для самого романиста непонятен. Люди в этом мире входят друг с другом в непонятные для романиста, но и от них не зависящие отношения. Тайны романов – замена анализа истинных связей, а не прямое отражение их.

Сюжетное построение не охватывает очень значительных явлений действительности, которые передаются и манере сатирического очерка. Тайны романа восходят к старой романной традиции и связаны с условным материалом. Это ясно видно в тайнах дома старухи Кленнэм.

Диккенс старается преодолеть эту традицию, вскрыть истинные жизненные отношения; больше всего это ему удалось в романе «Холодный дом», где тайны связаны с реальностью суда и прошлых увлечений героини.

В «Крошке Доррит» Кленнэм, пытаясь освободить Доррита из долговой тюрьмы, узнает, что старик должен по каким-то документам правительству; выясняя дела Доррита, Кленнэм попадает в «министерство волокиты». В этом министерстве обосновалась семья Полипов. Полипы одновременно и название наростов на живом теле, и фамилия этой почтенной семьи.

Полипы снисходительно добродушны, но они «самообслуживаются», и добиться от них толку невозможно. К Полипам Диккенс относится с яростью и умеет их описывать, но Полипы существуют в романе не как действующая сила – они висят над романом. Все же английская бюрократия и роль ее яснее для Диккенса, чем роль английской буржуазии, показанная противоречиво.

Развязки романов

Роман с многими параллельными действиями не обязательно является романом тайн, но в романе тайн количество параллельных действий и внезапность переключения от одного действия к другому, внезапность переосмысления события максимальны.

Диккенс шел от просто построенного романа приключений со многими вставными новеллами («Записки Пиквикского клуба») к роману узнаваний («Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби») и в последнее время перешел к роману тайн, сразу же придав ему наиболее сложный вид.

При сложном и искусственном строении романа наполняющий материал прост, хотя несколько эксцентричен. Второстепенные действующие лица – обитатели лондонских улиц, не связанные с тайной, не несущие на себе полное бремя сюжетной традиции, – описаны очень ярко и никогда не могут быть спутаны друг с другом.

Носители тайны описаны условно и сентиментально. Нельзя про созданную вещь, существующую уже столетие, говорить, что она существует неправильно или должна была бы существовать в каком-то ином виде.

Но существующие вещи и явления содержат в себе противоречия: они принадлежат и к старому, и к новому. Это новое, сказанное старыми словами, и каждый человек видит в какой-то мере свой сегодняшний день глазами прошлого.

Диккенс видел, или, вернее, чувствовал, истинные противоречия своего времени, истинную несправедливость времени, кроме того, непоэтичность времени, его противоречие сущности искусства.

Мисс Дженерал и мистер Подснап и вся жестокость, определенность английской жизни, во всяком случае, были непоэтичны.

Диккенс преодолевал непоэтичность времени точностью изображения отдельного человека; почти в каждом человеке видно не только кто он, но и кем он мог быть.

Но мировоззрение автора не позволяло ему обобщить все противоречия, им найденные, и он обобщал их не исходя из самой сущности противоречия, а внешне, при помощи тайн.

Тайна тоже может быть способом познания действительности.

Тайна может быть раскрытием истины, которая скрыта привычностью. Вот ходит по своему дворцу знаменитый финансист, человек, которому все завидуют, а он боится собственного своего дворецкого, он испуган, робок.

У него есть тайна – тайна неудачных спекуляций.

Тайна мистера Мердла истинная. Но существует господин Миглз, банкир, который привык обращаться с золотом лопаточкой, банкир несколько старозаветного типа, человек в каком-то отношении идеальный для Диккенса: добрый богач.

Откуда у него взялись деньги, как он зарабатывал их – неизвестно. У него есть дочка, которую банкир неудачно выдает – и как бы случайно – за аристократа художника-дилетанта.

Этого банкира через его служанку

Получается история настолько неправдоподобная, что ее почти невозможно пересказать.

Некая озлобленная красавица мисс Уэйд взяла у злодея документы на хранение, а взбалмошная служанка Миглзов Тэттикорэм, документы украв, передала своим добрым хозяевам, – но все это дополнительная развязка. Главная развязка состоит в том, что в дом парализованной миссис Кленнэм является Риго и рассказывает ей, вымогая две тысячи фунтов стерлингов, страшную историю. Артур не сын миссис Кленнэм, а сын ее мужа и другой женщины. Миссис Кленнэм яростно мстит за измену мужа, считая, что ею руководит религия: она спрятала соперницу в сумасшедший дом.

Смотритель сумасшедшего дома – брат и двойник служащего фирмы.

Миссис Кленнэм похищает деньги, завещанные матери Артура, если бы та осталась жива. Кроме того, были завещаны деньги Крошке Доррит, как племяннице человека, который один заступался за бедную мать Артура.

Вот этой тайной и объясняется пребывание Крошки Доррит в доме миссис Кленнэм. Старуха, несмотря на завещание мужа, не отдает деньги, но покровительствует девушке.

Угроза шантажиста, который обеспечивает себя копиями, состоит в том, что если бумаги не будут куплены миссис Кленнэм, то они будут переданы Крошке Доррит и Артуру.

Рассказ шантажиста перебивается восклицанием служанки миссис Кленнэм. Служанка знает куски истории и как бы вставляет недостающие живые звенья в страшную историю.

Миссис Кленнэм сидит в параличе, но нервное возбуждение заставляет ее встать и бежать в тюрьму. Она сама признается во всем Крошке Доррит.

Покамест старуха идет, вокруг нее собираются люди. Она на улицах Лондона – женщина другого мира: она убежала из романа ужасов.

Крошка Доррит и миссис Кленнэм бегут обратно в дом торговой фирмы отца Артура. Старый дом всегда описывался как дом тайн: в нем шорохи, в нем иногда не отворялись двери. Служанка думала, что в этом доме уже давно кто-то спрятан.

Теперь в этом доме дожидается денег злодей Риго; он виден на подоконнике, покуривает папиросу.

Они подходили к воротам дома, когда вдруг послышался какой-то грохот, похожий на раскат грома.

– Что это? Идем скорей! – воскликнула миссис Кленнэм…

На один короткий миг они увидели перед собой старый дом, окна верхнего этажа, человека, курившего на подоконнике; потом снова раздался грохот – и дом содрогнулся, вздыбился, треснул сразу в пятидесяти местах, зашатался и рухнул. Оглушенные грохотом, ослепшие от пыли, кашляя, задыхаясь, они стояли как вкопанные и только прикрывали руками лицо. Туча пыли, заволокшая все кругом, в одном месте прорвалась, и мелькнул лоскут звездного неба. Придя в себя, они стали звать на помощь, но тут большая дымовая труба, которая одна еще высилась, словно башня среди бури, дрогнула, покачнулась и упала, рассыпавшись на сотни обломков, словно для того, чтобы еще крепче придавить погребенного под развалинами негодяя…

Тайна шорохов в доме разъяснилась: Эффери, подобно многим великим умам, правильно устанавливала факты, но делала из них ложные выводы.

Страшные документы попали в руки Крошки Доррит. Она передает их Артуру и просит бросить их в камин. Документы сгорают.

Таким образом, тайна как будто бы и не разгадана.

Погиб злодей, онемела злодейка. Тайна не доходит до конца романа, не изменяет его развязки, остается угрозой, в то время как образ Мердла или «министерство околичностей» изменяет в жизни героев все.

Диккенс еще много раз возвращался к многоэтажным романам. В романе «Наш общий друг» он связал жизнь богачей с жизнью ловца трупов, утопленников на реке Темзе.

Приходится напомнить содержание романа. Вкратце оно следующее: миллионер-скряга, мусорщик Гармон умирает, оставив завещание. Состояние должно перейти к сыну его, если тот женится на девушке, которую когда-то случайно увидал миллионер еще девочкой. Эта девушка – дочь бедного клерка Р. Уилфера. В случае смерти сына или его отказа от женитьбы состояние переходит к служащему миллионера – Боффину. Сын в это время находится в изгнании. Он возвращается, пьет с человеком, который несколько на него похож, – Рэдфутом, который хочет его ограбить и убить. Джон отравлен, вероятно, своим приятелем. Его бросают в реку, он спасается, но на время становится полубезумным.

История мнимой гибели Джона сложна. Сперва она дается через короткий показ его безумного посещения морга, затем Диккенс заставляет своего героя в монологе-воспоминании рассказать ее самому себе. Рассказ занимает несколько страниц. Джон прочитал объявление: «…в этом объявлении описывался я, Джон Гармон, изуродованный труп которого был обнаружен в Темзе при крайне подозрительных обстоятельствах; описывалось мое платье, перечислялись бывшие при мне бумаги, указывалось место, где меня выставили для опознания. Презрев осторожность, я, как безумный, кинулся туда, и там к галлюцинациям, особенно сильным в те дни, примешалось страшное обличье миновавшей меня смерти, и я понял, что кто-то убил Рэдфута, позарившись на деньги, из‑за которых он хотел покончить со мной, и что, может статься, нас обоих спустили по темному желобу в темные воды Темзы, глубокие и быстрые в часы отлива».

В морге Гармон назвал себя Ганфордом. Здесь его увидал и заподозрил в убийстве Гармона адвокат, ведущий его же дело по наследству. Гармон снимает комнату в семье клерка Р. Уилфера – отца его нареченной невесты Беллы. Затем он поступает к старому служащему отца, теперь ставшему по завещанию наследником всего состояния, – Боффину. Боффин хочет удочерить Беллу и вместе с женой избаловывает взбалмошную девушку. Боффин узнает Джона, радуется, узнает и что он уже сватался за Беллу как секретарь Боффина и получил отказ.

Боффин хочет помочь Джону проверить чувства Беллы. Он начинает притворно преследовать своего секретаря Роксмита (он же Гармон, он же Ганфорд). Белла заступается за Роксмита, бросает богатый дом и становится женой человека, который был ей предназначен.

Для чего Диккенсу понадобилось применение общего места о мнимом покойнике?

Роман «Наш общий друг» многолинеен, и при помощи тайн соединены люди различных общественных кругов.

Как это обычно у Диккенса, роман начинается с показа второстепенных героев.

По Темзе в лодке плывут старик, который следит за струями реки, и бледная девушка. Это Хэксемы. Старик Хэксем ловит в Темзе трупы и грабит их. У Хэксема есть соперник и завистник.

Труп мнимого Гармона выловлен Хэксемом. Его соперник Райдергуд доносит на него как на убийцу Гармона.

Друг юриста, выясняющего дело Гармона, Юджин Рэйберн влюбляется в Лиззи. В Лиззи влюблен учитель ее брата Хэдстон. Хэдстон пытается убить Юджина Рэйберна. Райдергуд шантажирует Хэдстона; Хэдстон убивает Райдергуда и погибает вместе с ним. Юджин Рэйберн, изуродованный Хэдстоном, спасен Лиззи.

Лиззи – по старой своей речной жизни – превосходная лодочница. В результате она становится женой Юджина.

Я перечислил только несколько линий романа. Связи между линиями очень условны, но то, что вставлено в рамки тайн, часто превосходно.

Обнаруживается противоречие между традиционной формой романа и его наполнением.

Между тем Диккенс больше всего гордился сюжетным построением романа и писал в заключении, которое называлось «ПОСТСКРИПТУМ. Вместо предисловия»:

Составляя мысленно план этого романа, я заранее предчувствовал, что среди моих читателей и критиков найдется немало таких, которые сочтут, что автор всячески старался скрыть то, что ему как раз всячески хотелось подчеркнуть, а именно, что мистер Джон Гармон не был убит и что он и мистер Джон Роксмит одно и то же лицо. Впрочем, это недоразумение нисколько не пугало меня; я предпочитал приписывать его сложности сюжета и думал, что искусству пойдет на пользу, если художник (в какой бы области он ни подвизался) скажет публике:

Но самая трудная и самая увлекательная часть моего замысла состояла в том, чтобы как можно дольше держать читателя в неведении относительно другой сюжетной линии, которая вытекала из основной, развивалась постепенно и в конце концов приходила к благополучному, счастливому завершению.

Диккенс дает в романе две тайны. Одна из них тайна мнимая. Ее должен разгадать читатель и, идя по ложному следу, пропустить настоящую тайну.

Тайна Гармона – ненастоящая тайна. Настоящая тайна – причины грубости Боффина и кажущегося изменения его характера.

Золото-богатство должно было испортить Золотого мусорщика. Это поддержано в романе тем, что Боффин все время просит свою воспитанницу разыскивать ему книги о знаменитых скрягах. Но оказывается, что это делается только для воспитания ее характера. На самом деле Боффин – благотворительный богач; показ богача, только разыгрывающего скупость и грубость, является истинной тайной романа. Все это должно было придать ему приятность при чтении.

Развязка романа происходит в нескольких главах. Связи линий поддерживаются полуповторениями сцен. Если в начале романа в воду брошен двойник наследника миллионов – его тайный враг, то к концу романа в воду брошены трое: 1) учитель, влюбленный в лодочницу, дочь человека, выловившего из Темзы труп двойника, 2) враг лодочника – шантажист, преследующий учителя, и 3) друг того юриста, который вел дело о наследстве, – Юджин.

Спасает Юджина прекрасная лодочница. Учитель и шантажист гибнут, заканчивая второстепенную линию романа. Брак лодочницы и джентльмена совершается к изумлению всего общества.

Это не всегда занимательно, часто очень искусственно, но местами построено с ослепительной изобретательностью.

Условный роман включает в себя сцены, в которые мы не только верим, но которые занимательны тем, что они в обычном показывают нам то необычное, которое является истиной.

Сложность романа не всегда удачна, но она все же не самоцель, а способ выяснения жизненных связей и отношений.

Диккенс не столько утешает, сколько успокаивает. Я беру его книги. Часто открываю прямо в конце. Читаю главы, в которых все рассказывается, распутывается и сходит на нет.

Суживается круг света, как будто прикручивают фитиль керосиновой лампы.

Мир уходит от меня, как у школьника решенная на завтра арифметическая задача.

Забываю писателя. Плáчу даже. Ведь я старик, это дело нервов, а не анализа.

Утром пишу.

Диккенс не только обновитель старого романа тайн, но и человек, который продолжил жизнь литературным условностям.

Причина все более возрастающей условности сюжетов Диккенса, стилистического противоречия между точным описанием и тем, что мы должны назвать сюжетной рамой – условной и традиционной, – мне кажется, объясняется особенностями мировоззрения Диккенса.

Для него сущность борьбы, которую он ведет, непонятна. Он хочет думать, что идет борьба злых с добрыми. Он жаждет победы добрых, но видит, что добрые слабы, и идет на условность, которая по своей традиционности не вызывает в нем самом протеста.

Он невольно уклоняется в сложном сюжете от показа сложностей жизни, давая им необычайные, но традиционные разрешения.

Жизнь героев Диккенса нелогична; эту нелогичность автор не вносит в жизнь, а находит в ней самой.

Мистер Подснап импозантен, но не логичен; здесь нелогичность глубока и означает, что такой человек не имеет права существовать и самодовольство его возмутительно.

Мистер Подснап не только обитатель определенной квартиры, он – тип, выражающий многое в устойчивости Англии. Рядом с Подснапом Диккенс сплетает свои новеллы по способу романов тайн, увеличивая их условность.

Техника диккенсовских романов еще при жизни автора помогла создаться роману, который мы сейчас называем детективным, романом-кроссвордом.

В кроссворде мы имеем неточное определение слов и должны найти по признакам среди многих слов одно. Эти слова должны пересечься на одинаковых буквах.

Так в описании преступлений мы получаем картины, которые могут быть по-разному объяснены.

Улики описываются по-разному, с разных точек зрения и всегда неполно, они переосмысливаются и должны пересечься в узнавании тайны.

Единичное преступление, нарушение жизненного порядка законов, в котором и живет общество, становится излюбленной темой романов и рассказов.

Рассказ о преступлении сразу помогает нам обострить наше восприятие жизни, потому что само преступление уже дает нарушение обычного.

Кроме того, преступление носит в себе элемент тайны; эта тайна подсказывает анализ – необходимость рассматривания явлений жизни.

Но в то же время преступление – это столкновение одного со всеми, и анализ преступления иногда становится игрой в узнавание, отводящей читателя от анализа сущности жизни.

Один из рассказов Диккенса, написанный им в 1867 году совместно с Коллинзом, носил название «Тупик».

Жанр действительно зашел в тупик, создавая в нем разветвления, тоже не имеющие выхода.

Могилы живых людей, люди, которые читают свое имя на надгробных камнях, становятся общим местом. Мы находим его и в «Женщине в белом» Коллинза, и в «Медной пуговице» Овалова, широко обнародованной в 1958 году.

Мотивировки Коллинза кажутся мне убедительнее.

Жанр существует, он цветет, не принося добропорядочных плодов.

Приключения становятся похожими одно на другое, как коробки папирос одной марки.

Часто тайна преступления заменяется тайной человека, который под чужим именем находится среди врагов, принимающих его за своего. Это последнее положение стало общим местом в наших приключенческих романах.

Главный упрек, который можно поставить этим романам, – это то, что разведчик, который в них выводится, мало видит. С ним происходят приключения, но он не использован как разведыватель жизни.

Он шьет без нитки, его подвиги не открывают нам дороги к жизни, как будто они происходят на арене цирка. Улицы, по которым ходит герой, не открывают нам страны, в которой он действует, люди не имеют не только лица, но и разума для противодействия. В результате роман лишен перипетий.

Стилистика удивления

Будем говорить об удачах Диккенса. Несчастная обитательница города Коктаун Луиза Гредграйнд в романе «Тяжелые времена» жила без игр и без удивления, зная только одни факты, только факты, заранее оцененные. Все было решено, одно колесо жизни своими зубцами входило в зубцы другого колеса, и случайности быть не могло.

В позднем своем романе «Наш общий друг» Диккенс описал мистера Подснапа; мир этого человека монотонен: он вставал в восемь, брился чисто-начисто в четверть девятого, в девять завтракал, отправлялся в Сити на работу в десять, домой возвращался в половине шестого, обедал в шесть.

Литература должна была, по мнению мистера Подснапа, точно все это описывать. Живопись и ваяние должны были изображать людей, которые это совершают, музыка должна была все это спокойно выражать в звуках без вариаций.

Для танцев существовал автомат-тапер, заключенный в особую клетку, которая отделяла его от остальных гостей. Унылый автомат играл в клетке, а люди танцевали: вставание в восемь, бритье в четверть девятого… все по пунктам.

Диккенс умеет повторять, освещать предметы отблеском, ими бросаемым друг на друга. Например, он анализирует все явления искусства с точки зрения заданий, которые им дает мистер Подснап.

Кроме того, что видит Подснап, ничего не должно существовать не только в Англии, но и за ее границами.

Метод Диккенса основан на том, что он создал определенную формулу, выражающую некоторое действие, потом эту формулу начинает применять, обобщая ею другие действия, делая изображение все более фантастичным и изумительным.

В «Крошке Доррит» существует Дженерал – гувернантка дочерей господина Доррита.

Для того чтобы точно передать всю систему сцеплений, образующую роман, надо было бы повторить весь роман.

Каждый анализ – в то же время упрощение, происходит сближение кусков, которые в тексте романа стоят сравнительно далеко.

В «Крошке Доррит» роман многолинеен, и эта многолинейность, как узор ткани, покрывает нитями то, что сейчас не нужно для рисунка.

Сама миссис

– Должно быть, мне нужно время, отец.

– Предпочтительнее говорить «папа», моя милочка, – заметила миссис Дженерал. – «Отец» звучит несколько вульгарно. И, кроме того, слово «папа» придает изящную форму губам. Папа, пчела, пломба, плющ и пудинг – очень хорошие слова для губ; в особенности плющ и пудинг. Чтобы наружность соответствовала требованиям хорошего тона, весьма полезно, находясь в обществе, время от времени – например, входя в гостиницу, – произносить про себя: папа, пчела, пломба, плющ и пудинг, плющ и пудинг.

Бедная Эми смотрит на отца и для того, чтобы угодить ему, внутренне согласна даже назвать его плющом и пудингом.

Лакировщица миссис Дженерал не остается одинокой. Седьмая глава второй книги романа называется: «Преимущественно Плющ и Пудинг».

«Плющ» и «пудинг» – предметы комфорта и благосостояния – в своей совокупности становятся метафорой, иронически объединяющей быт состоятельных людей Англии. Когда с Крошкой Доррит любезны состоятельные англичане, она все это принимает за «плющ» и «пудинг».

Чего хочет английское общество, которому противопоставляет себя Диккенс? Оно хочет отсутствия удивления, не допускает, по словам Дженерал, «высказывания собственных мнений» и проповедует изящное равнодушие.

Равнодушие и непоколебимость – признаки хорошего английского воспитания. Если бы миссис Дженерал занесло на какую-нибудь высокую гору, то ни одна складка на ее юбке не была бы помята.

У нее есть баночка с лаком, и она наводит лак, и тем больше употребляет лака, чем сомнительнее явление.

Под густым слоем лака явление уже не удивляет. Лак убивает цвет.

Миссис Дженерал в «Крошке Доррит» описана ограниченным количеством красок: подчеркнута ее внушительность. Внушительны даже ее юбки. Вообще платья этой госпожи непоколебимы. Платья характеризованы так же, как лицо, на котором тоже нет морщин. Резюме такое: «Холодная, восковая, потухшая женщина…»

Женщина эта состоит из юбок и предрассудков.

В голове у нее было устроено нечто вроде замкнутой железнодорожной колеи, по которой кружили маленькие поезда чужих мнений, никогда не сталкиваясь и никогда друг друга не перегоняя.

Аристотель в «Поэтике» говорил, что «Метафораесть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»[168].

Мы должны добавить, что во всех случаях метафорического употребления слово берется из другого смыслового ряда и тем обновляется.

У Диккенса одним из способов характеристики героев является сюжетное сопоставление, которое оформляется как сюжетная метафора. Например, мир долговой тюрьмы оказывается похожим на мир богатых туристов. Метафору эту мы только что видели в развернутом виде.

Движение губ для придания рту условного очертания при помощи произнесения слов «плющ» и «пудинг» становится метафорой ложного благообразия.

Это поддерживается тем, что слова эти вынесены в название главы.

Мир Англии при всем его разнообразии оказывается ошибочным разнообразием.

Для того чтобы показать, что я называю сюжетной метафорой, приведу пример из романа другой эпохи и другого мировоззрения. Содержание романа «Воскресение» Толстого состоит не в том, что изображается обманутая девушка; это только одна из линий композиции романа.

Нет, обманутая девушка становится профессиональной проституткой, которая считает свое положение нормальным. С этим положением Толстой сравнивает мироощущение богатых людей, дам общества, чиновников, священников и матери героя. Сюжетная метафора выводит в новый ряд восприятия все строение общества.

У Диккенса сюжетные метафоры более локальны; так же локальны у него и сюжетные метонимии, когда характеристика человека как бы вытеснена одной чертой человека, но и у Диккенса сюжетная метафора и сюжетная метонимия всегда носят острокритический – разоблачительный характер.

Расширение поля показа действия у Диккенса иногда достигается и прямой аллегоризацией. Например, в романе «Крошка Доррит» в первой книге, глава XXI «Недуг мистера Мердла», встречаются герои, сперва множественно обозначенные так:

Были там вельможи Двора и магнаты Биржи, государственные мужи из Палаты Общин и государственные мужи из Палаты Лордов, столпы Церкви и столпы Финансов, цвет Магистрата и Адвокатуры, сливки Гвардии и Флота.

Но эти обобщенные герои потом начинают разговаривать, как понятия персонифицированных людей:

– Говорят, – заметил Столп Церкви, обращаясь к Гвардии.

Дальше начинается разговор: в разговор вступают Финансы и Цвет Адвокатуры. Эти герои потом продолжают существовать в романе как своеобразный хор.

Аналогичное явление можно наблюдать и в другом романе – «Наш общий друг», в котором даже есть специальная глава «Общественный хор» в третьей книге, а в четвертой книге последняя глава, не имеющая никакой цифры, называется «Глас общества». В этой главе люди носят условные имена: Подрядчик, Директор компании, Гений. Эти условные люди разговаривают с неусловными героями романа, которые прошли через все повествование, имея свои личные судьбы.

Жизнь миссис Дженерал – неосознанное, бесцельное, враждебное Диккенсу существование. Ее характер «не дописан», потому что в сцеплении романа она нужна как тень мистера Доррита, как выражение одной из основных черт его сущности.

Бывший арестант долговой тюрьмы хочет быть таким, как все, хочет быть важным, ничему не удивляться, хочет кататься по круглым колеям под убаюкивающий стук стыков.

Можно сказать, что характер старика Доррита развивается в характер миссис Дженерал.

Миссис Дженерал как бы выделилась из сознания самого Доррита, и она стала бы его женой, если бы банкротство не выкинуло снова Доррита из колеи.

Диккенс могущественно разрушает привычное. Он сталкивает богатство Доррита в воспоминаниях его дочери с бедностью, с запертыми воротами тюрьмы, с работой швейки на дому, с угрюмыми поисками хлеба.

В мире Подснапа и Дженерал Диккенс поражал своих врагов, заставляя нас им удивляться. Он показывал их скучными и нелепыми.

Люди, которые не удивляются, – его враги.

Жить не удивляясь – значит жить, не видя мир, и подставлять под его явления условность.

Образная система Диккенса основана на том, что найденный образ продолжает существовать, привлекаясь к выяснению все новых и новых явлений.

Бесцельная, бесперспективная и монотонная жизнь долговой тюрьмы Маршалси становится проходящим образом.

Не только старик Доррит и в богатстве несет за собой тень тюрьмы, но и в английских туристах Крошка Доррит видит «аристократию Маршалси»:

Их доставляли в чужие города под конвоем курьеров и разных местных фактотумов, точно так же, как должников доставляли в тюрьму. Они бродили по церквам и картинным галереям с унылым видом арестантов, слоняющихся по тюремному двору. Они вечно уверяли, что пробудут всего два дня или всего неделю, сами не знали толком, чего им надо, редко делали то, что собирались делать, и редко шли туда, куда собирались идти; этим они разительно напоминали обитателей Маршалси. Они дорого платили за скверное жилье и, якобы восхищаясь какой-нибудь местностью, бранили ее на все корки – совершенно в духе Маршалси. Уезжая, они вызывали зависть тех, кто оставался, но при этом оставшиеся делали вид, будто вовсе не хотят уезжать; опять-таки точно как в Маршалси. Они изъяснялись при помощи набора фраз и выражений, обязательных для туристов, как тюремный жаргон для арестантов.

Быт долговой тюрьмы похож на жизнь тогдашней Англии. Люди стараются сохранять внешнюю благопристойность, но их праздность подчеркивает бессмыслицу жизни.

Впрочем, обитатели Маршалси недовольны своей жизнью: мистер Доррит мечтал, чтобы стена, которая отделяет его от мира, рухнула.

Богатство разрушило стену, но Доррит из мира тюрьмы

В этом мире никто ничего не видит и никто не имеет ни о чем своего мнения.

Посмотрим, как определенные системы образов, созданные писателем, продолжаются в ряде сцеплений.

Здесь Крошка Доррит заметила, что духа Маршалси в обществе несколько поубавилось и что Плющ и Пудинг выступили на первый план. Все шагали по собору св. Петра и Ватикану на чужих ходулях и просеивали все виденное сквозь чужое решето. Никто ни о чем не говорил своими словами, а только повторял слова, сказанные разными миссис Дженерал, мистером Юстесом или еще кем-нибудь. Многочисленные туристы казались сонмом добровольных мучеников, давших связать себя по рукам и по ногам и предать во власть мистера Юстеса и его сподвижников, дабы представители этой мудрой жреческой касты могли вправить им мозги на свой лад. Полчища слепых и безъязыких детей нового времени беспомощно скитались в развалинах храмов, гробниц, дворцов, сенатских зал, театров и амфитеатров древности, бормоча «Плющ» и «Пудинг», чтобы придать своим губам узаконенную форму. Миссис Дженерал была в родной стихии.

Пусть не дрогнут губы, пускай они будут собраны в милый бутончик при помощи произнесения слов «Плющ» и «Пудинг». А романист берет этот образ и развивает его в символ равнодушия.

В книге В. Дибелиуса о Чарльзе Диккенсе много интересных замечаний о стиле Диккенса. Немецкий исследователь утверждал, что «у Диккенса человек обладает своимтипичным словом, типичным жестом», и – скажем – типичной чертой. Например, капитан Катль в «Домби и Сыне» потерял правую руку – вместо руки у него протез с крючком:

Поэтому где бы ни появлялся Катль – крючок так или иначе принимает участие в действии. Старый морской волк приводит в ужас важного Домби, дружески пожимая ему руку холодным железом; в церкви он при помощи крючка наводит порядок среди невоспитанных мальчишек; то он грызет крючок, как если бы на нем были ногти, как на руке; то проводит крючком в своих волосах искусный пробор; он любезно посылает при его помощи воздушный поцелуй Флоренс, а за едой привинчивает к нему вилку. Когда капитан Катль взволнован, крючку приходится выполнять еще более фантастические назначения: при виде лишившейся чувств Флоренс капитан Катль подвешивает к крючку свои часы и раскачивает их перед ней взад и вперед, очевидно, руководимый смутными воспоминаниями о том, как обращаются с плачущими детьми[169].

Все здесь как будто бы правильно, и, конечно, работы В. Дибелиуса – несомненное достижение в западноевропейской теории романа.

Но профессор берет одну черту мастерства изолированно, вне сцеплений, и тем самым не только понижает ее действие, но и изменяет ее значение.

Дело не в том, что один и тот же прием много раз повторяется. Дело в том, что сам Катль, несмотря на свой железный крючок, мягкий человек. Он преклоняется перед владельцем магазина навигационных инструментов, он любит Флоренс так, как Максим Максимыч в «Герое нашего времени» любил черкешенку.

Определенная черта берется не для того, чтобы по ней как бы кратко характеризовать героя, а для того, чтобы при каждом своем повторении она все более обостряла положение и самым своим повторением становилась все более удивительной.

Великий мастер Чарли Чаплин говорил, что лучше и действеннее заставить зрителя три раза смеяться одному и тому же, чем три раза дать ему разные способы для смеха.

Знакомая уже странность возвращается с каждым разом обогащенная нашим предыдущим восприятием: мы смеемся и тому, что видим сейчас, и тому, чему уже смеялись.

Искусство не торопится; странность отца Тристрама Шенди, причуды дяди Тоби и Трима, история раны дяди Тоби проходят через весь роман Стерна, но с каждым появлением мотив приносит с собой новые ассоциации и их обновляет.

В. Дибелиус превосходно работает с карточками. Он заметил, что мистер Каркер, управляющий торгового дома Домби, характеризован зубами. Отправляясь гулять, он «проветривает зубы», его зубов боятся служащие; улыбка его «полна зубами».

Наступает вечер: «Когда же приблизился шестой час, а с ним вместе гнедая лошадь мистера Каркера, зубы сели верхом и, сверкая, поскакали по улице».

Дибелиусу все это кажется даже несколько манерным.

На самом деле дело сложнее. «Зубы» не просто повторяются – они переосмысливаются. При посредстве метонимии самые обыкновенные действия и самое обыденное время становятся изумительными. Традиционный «шестой час» становится удивительным, когда он приближается вместе с гнедой лошадью; гнедая лошадь и отбытие делового человека со службы становятся тоже изумительными благодаря метонимии: не человек верхом едет домой, а зубы сели верхом.

То, что это именно зубы, поддержано тем, что они сверкают. Но в то же время обыденное выражение «сели верхом» намеренно противоречит слову «зубы», подчеркивая дерзость настойчиво употребляемого тропа.

Здесь мы видим сущность и цель метонимии. Часть, выделенная вместо целого, часто служит для разрушения равнодушия, вызывая удивление.

Диккенс умел описывать обыденное, он – Робинзон Крузо перенаселенного, но еще не увиденного острова.

Обычен быт мистера Домби, обычна школа, в которой его сына учат истлевшей уже античной учености, но школа описана как поразительная бессмысленность, а сам мальчик детскими вопросами все время обнаруживает бессмысленность обычного.

Повторения у Диккенса всегда обогащают читателя.

Проверим его опыт на опыте фольклора. Припев в народной песне – не простое повторение: развертывается действие, сменяются события; смены обостряются и подчеркиваются повторением припева.

Благодаря повторениям выделенной детали Диккенс анализирует изменяющиеся сюжетные положения героев; изменение жизнеотношений яснее, когда оно осуществляется на фоне повторения.

Детали у Диккенса патетичны; реализм как будто подстегивается страхом или тягостным унынием.

О пейзаже снова

Была у Диккенса счастливая книга, в которой все казалось уютным. Описывая в «Записках Пиквикского клуба» проезд почтовой кареты, Диккенс все время возвращался к уютной карете, к уютному дому. Весело звучит рожок, а в коттедже еще подбрасывают в очаг поленья, на случай если сейчас вернется отец.

Пиквик и его друзья идут пешком: «Земля отвердела; трава была тронута морозом и шуршала; в воздухе чувствовался приятный, сухой, бодрящий холодок; а быстрое приближение серых сумерек (цвет грифеля более подходит для описания их в морозную погоду) заставило пиквикистов с удовольствием предвкушать тот комфорт, который их ждал у гостеприимного хозяина».

Тревога начинает проступать во втором томе «Записок Пиквикского клуба». Пиквик подъезжает к Бирмингему: «Разбросанные вдоль дороги коттеджи, грязноватая окраска всех предметов, тяжелый воздух, тропинки, усыпанные золой и кирпичной пылью, багровое зарево доменных печей вдали, густые клубы дыма, медленно выползавшие из высоких труб и заволакивавшие окрестность, отблеск далеких огней, громоздкие возы, тащившиеся по дороге и нагруженные звенящими железными прутьями или тяжелыми тюками, – все указывало на быстрое приближение к большому фабричному городу, Бирмингему».

В «Оливере Твисте» пейзаж связан с преступлением. Он условный. Передача украденного медальона происходит в разрушенном здании, под полом которого клокочет бурная река. Преступник продвигается по туманной улице как пресмыкающееся.

Впоследствии Диккенс создал городской пейзаж, введя в него, может быть из баллады, поэтически-ритмические повторения. Вероятно, это и было самыми крупными пейзажными кусками в прозе того времени.

В романе «Домби и Сын» описано бегство мистера Каркера. Он совершил поступок, за который укоряют, судят, но не казнят смертью: увез чужую жену. Но бегство его описано с подробностями, своею патетичностью напоминающими бегство Сайкса-убийцы. Беглец бредет по дорогам, видит трактиры, фермеров, говорящих о своих делах, пожары, бедные дома. Все обведено и подчеркнуто страхом.

Вот описание бегства Каркера, ритмически построенное.

Выражение «это было видение» в главе LV ритмически повторяется на протяжении двух страниц.

Стремительно идут упоминания обычного, нагнетание

Приведу один абзац:

Это было видение: длинные дороги, тянувшиеся к горизонту, все время отступающему и недостижимому; скверно вымощенные города на холмах и в долинах, где в темных дверях и худо застекленных окнах появлялись чьи-то лица и где на длинных узких улицах забрызганные грязью коровы и быки, выставленные рядами на продажу, бодались, мычали и получали удары дубинкой, которая могла проломить им голову; мосты, распятья церкви, почтовые станции, свежие лошади, которых запрягали против их воли, и лошади последнего перегона, взмыленные и грустно стоявшие, понурив голову, у дверей конюшни; маленькие кладбища с черными, покосившимися крестами на могилах и висевшими на них увядшими венками; снова длинные дороги, тянувшиеся в гору и под гору, к предательскому горизонту.

Все это подчеркнуто показом времени, как бы убыстренного: «полдень и закат солнца, ночь и восход молодого месяца».

Основных абзацев «бегства» девять; из них шесть начинаются словами: «Это было видение».

Дважды восстанавливается ощущение времени: сперва в описании смены времени суток после первого абзаца и снова перед последним абзацем:

…закат солнца и вечерние сумерки… Рассвет, загорающийся день и восход солнца.

Это сам писатель изумляет нас своим видением: столько не мог увидать бежавший старший клерк, даже если он боится самого мистера Домби.

Это кто-то другой бежит от невидимого врага.

Диккенс видит противоречия обычного, обновляет их выделением деталей, ритмическими повторениями с неполными совпадениями картин. Это осознание пейзажа.

Ощущение неустроенности мира у Диккенса

Так называемые положительные герои у Диккенса не удивительны и даже сами не удивляются.

Они, почти не изменяясь, переходят из романа в роман, если не считать, что часть их – мужчины, часть – женщины.

Все герои в «Домби и Сыне» существуют для того, чтобы показать прекрасный характер ангела Флоренс, и мы запоминаем только их привязанность к ней.

Все герои «Крошки Доррит» существуют для того, чтобы помочь прославить маленькую трудолюбивую Эми.

Конкретному безумию обыденного Диккенс противопоставляет отвлеченное добро: женщину, которая создана только для любви и семейного очага и для этого всем жертвует. Добродетельная героиня у Диккенса им самим никак не исследуется, она бессюжетна, бесконфликтна, о ней нельзя иметь мнение, на нее нельзя даже удивиться, потому что она повторяется.

О неудачности женских образов у Диккенса писали самые разнообразные люди – и Брет Гарт, и Честертон, и даже Джером Джером, который уверял, что бедная, глупая Дора, первая жена Дэвида Копперфилда, хотя она и не умела готовить, гораздо интереснее непредставимой и добродетельной Агнес.

Мировоззрение писателя, умение его восстанавливать различие в обыденном, давать конкретность видения и добираться до сущности вещей у Диккенса останавливается на удивлении. Разрушив своим анализом мир, он пытается свести разрушенные своды наспех написанными декорациями, так, как во время войны маскировали разрушения после бомбежек.

Диккенс умел негодовать, то, что он видел, он не считал просто забавным и хотел уничтожить зло. Но он умел иногда успокаивать сам себя.

Честертон с выдуманными конфликтами своих новелл, героями, которые сами ставят перед собой затруднения, является антагонистом Диккенса.

У Толстого есть такая сцена: из лавки вышел человек, присел и начал что-то делать с камнями.

Что он делал – нельзя было понять. Но, подойдя, Толстой увидел, что человек о камни точил нож.

Не камни были нужны, а острота ножа.

Сюжетный анализ, система образов нужны писателю для восстановления ощущения мира, для нового миропознания, для выявления его сущности. И тогда, когда художник любуется цветом или словом, то он любуется частью мира, введенной в познание. Когда он увлекается языком, то он это делает потому, что слово ведет его к мысли.

Я могу сказать и не одному только Честертону, что не надо сидеть скорчившись и щупать камни.

Не камни Лондона интересовали Диккенса, не туманы, не смешные детали, а прежде всего неуютность жизни бедняков.

Он точил нож для того, чтобы разрезать привычные связи вещей, вернуть англичанину удивление, вернуть ему ощущение времени и ощущение неустроенности мира.

Заключение первой части

Гегель в «Лекциях по эстетике» (книга первая), анализируя «идею прекрасного в искусстве», разбирает и вопрос «прекрасного в природе», – здесь он отмечает единство «формы и сущности».

Теперь, стало быть, у нас осталась в качестве красоты природы лишь одушевленная внутри себя связь, обнаруживающаяся в соразмерной понятию определенности природных образований. С этой связью непосредственно тождественна материя, а форма как истинная сущность и образующая сила материи непосредственно имманентна ей. Это дает нам всеобщее определение красоты на данной ступени. Так, например, нас восхищает природный кристалл своей правильной формой, которая порождается не внешним механическим воздействием, а собственным внутренним определением и свободной силой, порождается свободно самим же предметом. Внешняя ему деятельность как таковая тоже могла бы быть свободной, однако в кристаллах формирующая деятельность является не чужеродной объекту, а такой деятельной формой, которая принадлежит этому минералу согласно его собственной природе[170].

Прекрасное в искусстве также сформировано по внутренним законам, свойственным самой сущности. Творчество в искусстве начинается с ограничения материала изображения и затем в придании ему формы, выражающей его сущность.

Жизнь бесконечно разнообразна, но художественная проза, поэзия и драматургия при отборе материала, сущность которого может быть выражена так, чтобы в ней были отражены законы общего, ограничены в отборе, хотя и борются с этим ограничением.

Аристотель в «Поэтике», разбирая типичные построения, пишет: «…прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов…»[171]

Мифология составляет почву, на которой развивалось греческое искусство, но возделывались на этой почве определенные участки, на которых часто принуждены были встречаться не только трагики, но и художники, создающие статуи или расписывающие вазы.

Об ограничении сферы показа и ограничении в выборе героев Гегель писал, считая многие ограничения в выборе коллизии неизбежными: «Ибо разумный человек должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из‑за наличия этой преграды, и переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения. Где борьба ни к чему не приводит, там разумным будет избегать борьбы, чтобы сохранить по крайней мере возможность отступления в последнюю твердыню, вформальнуюсамостоятельность субъективной свободы. Тогда сила несправедливости уже не имеет больше власти над ним, в то время как, сопротивляясь ей, он сразу же испытывает всю меру своей зависимости. Однако ни эта абстракция чисто формальной самостоятельности, ни безрезультатная борьба против непреодолимой преграды не являются истинно прекрасными»[172].

Авторы искали выхода из таких коллизий, например рабства, преодолеванием через узнавание (Дафнис и Хлоя в античном романе оказываются свободнорожденными, случайно попавшими в рабство).

В буржуазном романе коллизия, основанная на бедности или на принадлежности героя к «низшим классам», преодолевалась показом незаконнорожденного, которого наконец признают его родственники. Происходит сужение коллизии. Возникают топы.

Топы вызывают вынужденные сюжетные перипетии.

Топы, как мы об этом говорили в книге, неоднократно встречаются и в литературе XVIII и XIX веков.

Иногда маскировка романной традиционности происходит путем явного преувеличения элементов, привычных для старых романов. У Диккенса встречаются мнимые смерти, неожиданные узнавания, счастливые браки молодого человека с дочерью гордого богача-хозяина и убийство злодеем-отцом собственного неузнанного сына.

В искусстве довольно традиционно то, что

Во времена «Одиссеи» это еще не традиционно: псы не узнают Одиссея, и он принужден отбиваться от них. Это реально потому, что за время отсутствия Одиссея сменились целые поколения псов, но псы узнают и радостно приветствуют Телемака, который возвращается после сравнительно недолгого отсутствия.

Это общее место, оставаясь, может приобретать новую силу; оно встречается у Байрона, встречается после него, уже используя цитату.

Сергей Есенин в стихотворении 1924 года «Возвращение на родину» говорит:

По-байроновски наша собачонка

Меня встречала с лаем у ворот.

Есенинская собачонка существует реально, как часть быта. Собака лает на своего как на чужого. Цитата с упоминанием Байрона говорит нам о том, что человек возвращается в свой дом совершенно изменившимся.

Не таковы общие места у Диккенса.

У Диккенса традиционность возвращения в родной дом усилена. Человек не просто возвращается домой; возвращается тот, которого считали погибшим в кораблекрушении: все думают, что молодой Уолтер, которого любит дочь Домби, утонул в океане. Уолтер возвращается в магазин своего дяди. В этом доме живет теперь его невеста, изгнанная из дома отца, ее приютил однорукий капитан Катль.

Условность чаще всего сосредоточивается в развязках романов. Конфликты старой жизни часто получали только условную развязку. Развязки «Преступления и наказания» Достоевского и «Воскресения» Толстого одинаковы: герой читает Евангелие. После этого сообщается, что он изменился.

Это развязки-цитаты, но они следуют за романами, полными жизни.

В романах Диккенса второстепенные герои необыкновенно жизненны, а главные герои условны. Это относится и к «Оливеру Твисту», и к «Дэвиду Копперфилду» и не относится, конечно, к Пиквику. Сатирические и юмористические герои оказываются полными жизни.

Флоренс и Уолтер сами по себе – общие места, и любовь их чрезвычайно не реальна. Уолтер существует для того, чтобы появиться, исчезнуть и вернуться для условно счастливого конца. Реален неудачник Тутс.

Над своим последним романом «Тайна Эдвина Друда» Диккенс работал вместе с Коллинзом. Множественность следов, противоречивость разгадок становятся как бы содержанием романа. Перипетии и острота фабулы заменяют сюжет как предмет повествования. Сюжет как реальность тает.

Романы Коллинза вообще интересны с точки зрения анализа созревания детективного романа. В романе Коллинза «Женщина в белом» описана гробница, но в результате оказывается, что в могиле лежит не та женщина, имя которой написано на могильной плите, а ее сводная сестра, а та женщина спрятана в сумасшедшем доме.

Мертвые воскресают под чужим именем. Весь роман занят поиском, но ищут нечто не существующее, явно вымышленное.

Диккенс не только великий путешественник по миру, еще не изображенному, но и человек, укрывающийся иногда в тихую гавань топов, в гавань утопий, так как слово «утопия» значит место, которое не существует.

Детективные романы, которые сейчас многие читают, в технике своей восходят и к романам Диккенса. В этих романах любование неожиданностью раскрытия условного материала является главным содержанием произведения.

В дальнейшем своем развитии такая игра приводит к полной условности: условны места преступления, таинственные брошенные дома, условны герои – фанатики иностранцы, условны благополучные концы.

Между тем вещи читаются с захватывающим интересом. Я видел румянец на щеках читателей детективных романов, их захватывала полуреальность, осложненная традиционными сюжетными ходами. Реальность состоит в том, что злодеи, отравители, шпионы, сумасшедшие существуют на самом деле. Условность в том, что разгадывание дается при помощи рассматривания улик и набрасывания предварительных схем разгадок. Таким ложным разгадчиком у Конан Дойля был доктор Ватсон – благоразумный человек, который всегда ошибался. Сам Шерлок Холмс собирал дощечки улик по-новому.

Такие романы в процессе их творчества можно сравнить с процессом создания кроссвордов.

Даются указания на значение слова, но у каждого слова есть синонимы; идут ограничения значения слов путем указания количества букв в слове, что делается клетками кроссворда. Оказывается, что не все синонимы годятся. Дальше идет новое ограничение: разные слова должны пересекаться на одних и тех же знаках-буквах.

Структура кроссворда похожа на структуру детективного романа.

Сюжет-кроссворд является условностью, даваемой почти в чистом виде; в то же время это конец традиционного сюжета. Важна только смена построений, смена разгадок, только очень маленький кусок условного материала находится в сфере напряженного внимания читателя. Все остальное выключено.

Любители детективных романов передают эти книги из рук в руки, но грубой неделикатностью считается при этом рассказать о развязке книги, даваемой для прочтения.

Такие вещи умирают, если известен их ключ – ключ от пустых комнат.

Детективный роман выделился в самостоятельную область. Реалистический роман имеет тоже повторяющиеся подробности, но его жанровые образования не столько ложны, сколько преувеличенно часты.

Меняется жизнь, старые пути приводят в тупики, изменяются коллизии, происходит изменение способа познания действительности, изменяются жанры, которые при расцвете своем моделируют процесс живой жизни.

На Западе при исчерпанности традиционного романа говорят, что роман умер и что появился «антироман».

Но искусство развивается, неизбежно проходя через стадии самоотрицания. Жанр развивается как антижанр. «Дон Кихот» был антироманом не только как пародия, но и как произведение с другими задачами анализа. Сознательным антироманом был роман Стерна. Отрицались все элементы старого романа, и в то же время «Тристрам Шенди» был новым романом.

Философ Дени Дидро хорошо знал Стерна. Он написал много литературных произведений, из них я остановлюсь сейчас на романе-диалоге, который назывался «Жак-фаталист и его хозяин».

Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала; не было даже введения; герои даже не имели фамилий. Вещь начиналась так: «Как они встретились?» – Случайно, как все люди. – «Как их звали?» – Вам что за дело! – «Откуда они пришли?» – Из ближайшего места.

Произведение основано на отрицании старых романных структур. Жанр даже не называется; идет последовательное отрицание его общих мест, отрицаются приключения и их связи.

«Правдивость, прежде всего правдивость», – восклицает автор, очень непочтительно вспоминая о современных ему романах. Он не боится того, что правдивость может оказаться холодной, обыденной и плоской.

Это произведение десятки лет лежало в рукописи. Это был не только антироман, но и отвергнутый роман. Движущая сила произведения заключалась в том, что герой Жак, он же антигерой, поступает так, как будут поступать или захотят поступать люди времен революции; он человек нового мировоззрения, он не столько фаталист, сколько человек, выражающий естественную связь событий, естественные поступки, не затемненные предрассудками.

Жанры и способы показа героев существуют, отрицая прошлое. Не только Дон Кихот антигерой, но антигероем является Вертер.

«Герой нашего времени» – Печорин, конечно, для Лермонтова, а не для его предшественников герой; в то же время он – антигерой, и поэтому на него сердился Николай I.

В не обнародованном тогда «Медном всаднике» антигероем был Евгений.

Антигероем является Раскольников, и об этом Достоевский писал прямо.

Во второй книге я хочу показать на анализе русского романа законы появления новых явлений искусства. За отрицанием канонов старого искусства иногда сознательно, иногда бессознательно стоит отрицание старого понимания законов жизни.

Русский роман – и повесть – новое явление жанра с новыми законами.

Повести о прозе. Размышления и разборы

Том 2. В котором рассказывается о русской прозе

О русском романе и повести

Поэт Сумароков отрицал существование романа как самостоятельного художественного жанра, говоря, что на свете существует только один роман – «Дон Кихот», но и тот пародия на роман.

Русская великая проза опоздала сравнительно с западноевропейской в своем появлении, но, появившись, осознала себя и мир по-своему.

Пушкинские

Они ироничны по отказу от условности, по разрушению традиции во имя реалистического восприятия событий.

Действие «Метели» сложно и неожиданно; повесть снабжена романтическими эпиграфами, эпизоды оборваны и переставлены; провинциальная барышня, начитавшаяся французских романов, странно вышедшая замуж за неизвестного ей человека, любуется романтичностью своего положения и при объяснении с человеком, который ей нравится, готовится поразить его неожиданностью: «приуготовляла развязку».

В «Станционном смотрителе» отец, потерявший дочь, традиционен, но случай освещен неожиданно. Дочь привлекательна, поцелуй с ней запоминается рассказчику на всю жизнь. Дуня не гибнет – гибнет ее отец, который оказывается как бы виноватым в том, что он верит в традицию. Дочь приезжает на могилу отца с детьми и плачет над могилой; отец спился, пропал.

При помощи нарушения событийной последовательности новелла приобретает иную композицию, неожиданно разгадывая характеры.

Все происходит не так, как на картинках о блудном сыне, которые висели на стенах почтовой станции.

«Капитанская дочка» может заставить нас вспомнить о романах Вальтера Скотта, но значение героев переставлено. Пугачев – могуч и песенен, царствен, Гринев-недоросль – добрый, порядочный, но ограниченный. Повесть рассказывает об ином восприятии жизни; старая форма только в опровергнутом виде еще как бы существует.

Журнал «Современник» был задуман Пушкиным как место, где будет осуществлена новая современная литература. В нем он печатал Гоголя и рядом с ним Надежду Дурову с ее новым, реалистическим восприятием войны. Не романтичность положения женщины-воина, не травести, не переодевание пленили Пушкина в повести о длинноносой и некрасивой дочери городничего. Дурова как женщина могла рассказывать о том, чего она боялась, она могла удивляться и скорбеть на полях боев, где на земле лежали раздетые мародерами воины. Дурова как бы опровергала старое представление о «поле славы».

Рядом Пушкин печатал повествование похищенного индейцами белого мальчика, лишая это повествование романтичности, делая его в сокращении более точным.

В «Современнике» Гоголь напечатал теоретическую статью о повести; называлась она «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году»; сохранились и черновики статьи. Это была открытая полемика с сильными врагами. Талантливый, много видевший, ни во что не верящий Сенковский печатал в «Библиотеке для чтения» в 1834 году: «Долго ли еще мы будем писать повести… Повесть все исчерпала, истощила, осушила; все от нее поблекло и увяло, чего ни коснешься, все оставляет на руке ржавые пятна окисла, наведенного повестью и съедающего дотла бедный предмет»[173].

Да, повесть все разрушала. Так, для того чтобы создать цемент, обжигают камень и мелют его – так мелют самый песок в наше время, чтобы создать новый материал.

Создание проходит через разрушение, и русские повести и русский роман разрушали традиционное искусство.

Сенковский был прав. Не только повести, но и драмы разрушали старую форму, и Сенковский полуиронически предлагал свои советы, как достроить сюжет «Ревизора», чтобы он был похож на традиционные комедии.

Но Гоголь знал, что он делает, зачем работает. Он говорил, обращаясь к критике: «И после этого кто может сказать, что мало трудов для русской критики? Видите ли эти зарождающиеся атомы каких-то новых стихий? Видите ли эту движущуюся, снующуюся кучу прозаических повестей и романов, еще бледных, неопределенных, но уже сверкающих изредка искрами света, показывающими скорее зарождение чего-то оригинального: колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе, поток, предвещающий будущее законодательство России в литературном мире, – что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны и рамы для картины сделаны слишком огромны»[174].

Здесь есть ощущение будущего и ощущение связи с настоящим; подчеркнуто значение становления новых форм в литературе и предсказано их мировое значение.

Какие же слагались «рамы для картин», какие «стихии» стремилась выразить повесть?

Герцен писал в письме Н. И. Сазонову и Н. X. Кетчеру (октябрь 1836 года): «Можно ли в форме повести перемешать науку, карикатуру, философию, религию, жизнь реальную, мистицизм? Можно ли середь пошлых фигур Alltaglebens (повседневности. –В. Ш.) поставить формулу алхимическую, средь страстей теллурических – простите выраженье… Как вы думаете?»[175]

Герцен не мог знать о черновиках статьи Гоголя. Черновик статьи «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», конечно, не был издан. Но Герцен знал книгу Гоголя «Арабески», вышедшую в первой половине января 1835 года. Но тут мне приходится перейти с академического издания Н. В. Гоголя на издание, вышедшее под редакцией Н. С. Тихонравова.

В новом академическом издании «Арабесок» как целого сборника не существует. Редакторы расшили этот сборник на повести и на статьи. Основанием к этому им послужило то, что существует прижизненное гоголевское издание, в котором такое разделение было сделано. Так поступил Гоголь, собрав третий том своего первого собрания сочинений из повестей «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего», «Рим».

Мне кажется, что издатели академического собрания сочинений поступили неправильно. Повести, напечатанные в «Арабесках», – «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего» – и статьи связаны тематически. Правильным исходом было бы напечатание «Арабесок» целиком с одновременным напечатанием «Шинели» среди более поздних вещей.

История «Арабесок» весьма примечательна. Белинский в большой статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» («Арабески» и «Миргород»), восторженно отнесясь к повестям, в специальном примечании к статье написал: «Я очень рад, что заглавие и содержание моей статьи избавляет меня от неприятной обязанности разбирать ученые статьи, помещенные в „Арабесках“. Я не понимаю, как можно так необдуманно компрометировать свое литературное имя»[176].

Высказывание молодого Белинского вряд ли правильно. Среди статей «Арабесок» есть статья «Несколько слов о Пушкине»; она впоследствии легла в основу нового взгляда самого Белинского на Пушкина. Очень значительны статьи «Скульптура, живопись и музыка», «О малороссийских песнях».

Статья «Об архитектуре нынешнего времени» поразительна тем, что в ней содержатся моменты творческого предвидения будущей архитектуры, которая изменится благодаря применению в строительстве металла.

Гоголь мечтает о том, что «…целые этажи повиснут», что дом будет глядеть через конструкции, «как сквозь прозрачный вуаль…»[177].

«Арабески» представляют собой сложное сочетание гениальных юношеских статей, ставящих основные вопросы об изменении искусства, и гениальных молодых повестей. Форма будущих произведений Герцена как бы предсказана в этом произведении Гоголя.

Включение философии в великую новую форму – это дело не только одного Гоголя и Герцена, но и Толстого в таком произведении, как «Война и мир».

Лучшим судьей в этом деле оказался сам Белинский; он писал Гоголю 20 апреля 1842 года: «С особенною любовию хочется мне поговорить о милых мне „Арабесках“, тем более что я виноват перед ними: во время оно с юношескою запальчивостию изрыгнул я хулу на ваши в „Арабесках“ статьи ученого содержания, не понимая, что тем изрыгаю хулу на духа. Они были тогда для меня слишком просты, а потому и неприступно высоки»[178].

К середине XIX века в русской прозе элементы «науки» и искусства сблизились. Пушкин пишет историю, заинтересовывается мемуарами и описаниями путешествий.

Пушкин

Пушкин предметен и даже номинативен.

В лицейском парке, где гулял он мальчиком, статуи, бюсты и памятники закрепляли даты и имена.

Пушкин точен в названии имен, но переводит их значение, передвигая свет, он изменяет направлением тени значение закрепленных знаков.

Стихи Пушкина полны закрепленных предметов, прямых названий.

Детали в его прозе крепки, предметны; они как бы отдельны.

Действие пушкинских поэм протекает в твердо названных местах, среди точно обозначенных пейзажей. Памятники, здания, старые дороги, фонтаны, горы, точная подробность мира пересмотрены поэтом.

Он писатель твердого контура, твердо построенного сюжета.

Для Пушкина сюжет – это предмет, о котором

Онегин и Ларины, конечно, не портреты когда-то встреченных людей: это исследование сущности тех людей, которые были потому, что могли быть, они знаки времени, по которым можно прочесть слова эпохи.

Поговорим еще раз о прототипах.

Бальзак в «Этюде о Бейле» разбирал «Пармский монастырь». События, описанные в этом романе, происходят в точно указанное время; герои принадлежат к высшему кругу: среди них мы встречаем владетельного принца и его министра иностранных дел. Владетельных принцев в Италии в первой четверти XIX века было не так много, и мысль о прототипах возникает как бы сама собой. Сам Бальзак как бы считает прототипом графа Моска – дипломата Меттерниха. Вот что он пишет дальше: «Отдавшись вдохновенью, необходимому тем, кто имеет дело с глиной и стекой, с кистью и краской, с пером и сокровищами нравственной природы, г-н Бейль, начав с описания маленького итальянского двора и с портрета одного дипломата, кончил созданием типа принца и типа первого министра. Сходство, возникшее из фантазии насмешливого ума, прервалось, когда в художнике заговорил гений искусства»[179].

Онегин и Ларины – это части композиции великого романа; они, с одной стороны, являются художественно законченными явлениями сами по себе и в то же время они части произведения, они сопоставлены друг с другом и с подробностями великого целого. В этом целом они существуют и им освещены.

Но и Емельян Пугачев в «Капитанской дочке» не копия того человека, которого судила Екатерина, он не воспроизводит даже точно героя пушкинской «Истории Пугачева». Это вымышленная история, происходящая в определенную историческую эпоху, это выделено из истины для исследования действием.

Выбор смысловых знаков, метод членения изображения, методы построения времени повествования создают свою отраженную действительность, выражающую эстетическими знаками обобщенно логическую сущность явления.

Не надо смешивать сюжеты пушкинских произведений с последовательностью событий, в них происходящих.

Пушкин в «Повестях Белкина» изменяет эту последовательность, достигая путем внезапных перестановок выявления сущности характеров.

Он увидел все с необыкновенной точностью, увидел, как бы не вмешиваясь в показ предметов.

Шло столетие со дня кончины Пушкина. Была зима 1937 года. Когда-то в день дуэли поздно встало красное солнце, пробив петербургский туман. Скинув черную шинель, стоял на фоне красной зари Пушкин.

Когда-то окровенился петербургский снег.

Когда-то сани Пушкина провезли раненого поэта мимо Петропавловской крепости, мимо дворцов, набережных – повезли умирать.

Тогда тело Пушкина стояло в церкви конюшенного ведомства. Люди шли прощаться с поэтом.

Ночью было похищено тело.

Луна висела над Петербургом, как над балладой. Старый Жуковский провожал тело, кутаясь в шинель.

Помчались быстрые сани с грубым ящиком, прячущим гроб.

Они бежали на Псковщину, в место последнего изгнания. Вставало позднее красное петербургское солнце.

Мчались сани, как в поэме.

Через сто лет на льду озера перед местом, где когда-то стояла усадьба Пушкина, крестьяне устроили праздник. Шли люди, одетые в костюмы героев Пушкина. Женщина шла такая стройная, что платье, надетое сверх полушубка, не делало ее неуклюжей. Это шла Татьяна.

Шли витязи из «Сказки о царе Салтане», а малорослый крестьянин с большой собственной бородой шел Черномором.

В кибитке ехала капитанская дочка, рядом с ней Пугачев – румяный, довольный, в синей ленте, пересекающей нагольный тулуп.

За кибиткой Маши Мироновой в санях ехал Чапаев с пулеметом.

Я спросил: – А Чапаев как?

– По-нашему, – ответил мне один из устроителей, – Чапаев при Пугачеве как раз.

Пушкин, воспевавший царскосельские сады, писавший о Кавказе, о Мазепе, о Петре, об Арионе, о Дон Жуане, – свой на Псковщине, у озера среди заснеженного леса.

О сюжете Пушкина

У Пушкина слово «сюжет» соответствует слову «предмет». (Слово «предмет» введено в русский язык Ломоносовым.)

«Предмет» у Пушкина – то объект описания, то герой произведения. Например, в «Евгении Онегине»:

У нас теперь не то в предмете,

Мы лучше поспешим на бал.

Характеризуя своего героя, коллежского регистратора Езерского, Пушкин перечисляет важных и сановных героев в произведениях других авторов и пишет о том, как критик скажет ему:

Что лучше, ежели поэт

Возьмет возвышенный предмет,

Что нет к тому же перевода

Прямым героям…

Пушкин перечисляет обычные «предметы» описания поэм и стихотворений старого искусства: у Державина это представители знати, у романтиков – Дон Жуан и т. д.

Новый предмет описания у поэта-реалиста Пушкина – «просто гражданин столичный».

Сущность предмета выясняется, прослеживается в событиях и противоречиях.

Поэтический вымысел является средством художественного выяснения сущности явлений действительности: вымышленное повествование, давая сочетание событий, анализирует явления жизни.

Мы должны помнить, что даже в тех произведениях литературы, где мы не сразу различаем действительность, лежащую за художественным произведением и обусловливающую его, такая действительность на самом деле существовала, хотя мы не всегда понимаем своеобразие законов ее художественного отражения.

Проследим соотношение фактов живой действительности и явлений предшествующего искусства у Пушкина.

Пушкин часто сопоставляет действительность с фактами искусства.

В «Медном всаднике» исторический Петр воссоздается посредством ряда образов: вначале Петр показан стоящим на берегу Невы, решающим выбор места для закладки города; затем идет описание Петербурга через сто лет; дальше следует собственно поэма – столкновение героя с «медным всадником». Медный всадник – это Петр, взятый в его историческом деле.

В «Полководце» дан не Барклай де Толли, а портрет его, написанный художником. Портрет не повод для стихотворения, не предлог говорить о полководце – он служит уточнением сюжета.

Портрет Барклая помещен в тесной толпе «начальников народных наших сил».

«Арион» – певец, спасенный песней

В систему знаков поэтического произведения почти всегда входит ощущение – воспоминание прежних фактов поэтического творчества. Особенно это заметно у Пушкина.

Остановимся несколько подробнее на пушкинской теме «Арион».

В 1825 году (на титуле – 1826 год) вышло издание «Стихотворения Александра Пушкина»; на обложке книги приводится эпиграф из Проперция (II, 10, 7): «Aetas prima canat Veneres, extrema tumultus» (то есть «В раннем возрасте воспевается любовь, а в позднейшем – смятения»; первую, немного измененную половину этого стиха Пушкин впоследствии привел в наброске одной из начальных строк восьмой главы «Евгения Онегина»).

Книга вышла в разгар розысков по делу 14 декабря и вызвала большое волнение у Карамзина, который считал, что Пушкин погубил себя, поставив этот эпиграф[180].

В письме 1826 года к царю Пушкин писал о решении «…не противоречить моими мнениями общепринятому порядку…».

С Жуковским в том же году (письмо от 7 марта) он был более откровенен: «Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости»[181].

Но в это же время Пушкин пишет стихотворение «Арион». Вот оно, в некотором сокращении:

Нас было много на челне;

Иные парус напрягали,

Другие дружно упирали

В глубь мощны весла <…>

…………………………….

А я – беспечной веры полн, —

Пловцам я пел… Вдруг лоно волн

Измял с налету вихорь шумный…

Погиб и кормщик и пловец! —

Лишь я, таинственный певец,

На берег выброшен грозою,

Я гимны прежние пою

И ризу влажную мою

Сушу на солнце под скалою.

Греческий миф сильно изменен. В мифе Арион – певец, которого хотели убить кормщики, чтобы ограбить его; он просил разрешения спеть перед смертью еще раз; спел, бросился в волны, и дельфин, привлеченный песней, спас певца. Пушкинского Ариона спасает стихия – случай.

У Пушкина певец – друг людей, плывущих на челне; он –ихпевец; враг (вихрь) приходит со стороны. Поэт спасен, он поет прежние гимны. Название «Арион» делало вещь более цензурной, отсылая

Проходит десять лет. Пушкин 11 октября 1835 года пишет письмо своему другу и казначею П. А. Плетневу. Письмо шутливое и деловое: дело идет о названии цикла альманахов или номеров журнала; это издание должно стать основным делом Пушкина.

Необходимо дать этому альманаху название, и Пушкин после целого ряда шуток сообщает Плетневу:

«Ты требуешь имени для альманаха: назовем его Арион или Орион; я люблю имена, не имеющие смысла; шуточкам привязаться не к чему. Лангера заставь также нарисовать виньетку без смысла. Были бы цветочки, да лиры, да чаши, да плющ, как на квартире Александра Ивановича в комедии Гоголя. Это будет очень натурально»[182].

Следует иметь в виду, что уже в это время Гоголь познакомил Пушкина с отрывками из новой комедии.

Напомню сцену из комедии, которую имеет в виду Пушкин. Чиновник, добивающийся ордена, расспрашивает другого о мнении начальства, тот отговаривается.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ. …(Поднимает вверх глаза.) Довольно хорошо у вас потолки расписаны: на свой или хозяйский счет?

ИВАН ПЕТРОВИЧ. Нет, ведь это казенная квартира.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ. Очень, очень недурно: корзиночки, лира, вокруг сухарики, бубны и барабан! очень, очень натурально!..

Как видим, виньетка дается банальная, как бы «взятая с потолка» и «казенная».

Для реалиста Пушкина условный символизм виньеток уже нечто устаревшее, но он использует и виньетку, потому что виньетка здесь – лишь нейтральный флаг. Иное дело – название. Мифологические имена всем известны: по словарям мифологии тогда учились французскому языку дворянские дети. Название должно передать точное значение, оно не может быть нейтральным, и оно действительно не нейтрально и по-своему точно.

Главное название здесь «Арион», которое рассчитано на ассоциацию со смыслом прежнего стихотворения. «Орион» – название маскирующее, поставленное для того, чтобы придать всему предложению тон безразличия. В то же время «Орион» и запасное название.

«Орион» не может быть названием основным, потому что к этому имени непременно «привязались бы шуточки».

Миф об Орионе приводился в учебниках мифологии как образец мифологической непристойности. Зевес, Посейдон и Гермес посетили одного бездетного царя и были им хорошо приняты; в благодарность за гостеприимство они помочились в шкуру быка и велели зарыть ее в землю. Через девять месяцев родился Орион.

Такое название могло бы вызвать насмешки по поводу способа составления сборника; но в то же время Орион, убитый стрелой Артемиды, был превращен в созвездие. Вот почему на обложке «Ориона» и должно было быть изображение созвездия.

Между тем виньетка «Полярной звезды» состояла из изображения звезды и лиры с лавровым венком.

Таким образом, Пушкин предлагал два названия – далеких, хотя и почти однозвучных, – и оба в результате должны были намекать на судьбу декабристов. Если Арион – то это певец старого стихотворения Пушкина, если Орион – то это убитый юноша.

Звезда и лира в виньетке дополнили бы смысл названия.

Все это маскировалось шутками и мнимым безразличием к названию. Если бы пришлось дать альманаху название «Орион», то шуточки, может быть, и появились бы, но зато на виньетке была бы изображена звезда, напоминающая о Полярной, и читатель мельком вспомнил бы о погибшем юноше, – конечно, не об Орионе, а о поэтах-декабристах, сосланных в страну Полярной звезды.

Роман «Евгений Онегин» и другие произведения со многими подробностями, как бы не относящимися к жизни основных героев

Для оценки пушкинских произведений надо до конца понять их форму. Например, Пушкин пишет не роман, а роман в стихах, – и это, как он сам указывает, «дьявольская разница».

В романе в стихах иначе организуется повествование. Сама рифма является здесь способом возвращать предыдущие моменты описания, как бы повторять их.

Заключительные строки некоторых онегинских строф возвращают при помощи сложной системы рифм к первым строкам и заставляют нас переосмыслить прежнее наше восприятие описанных деталей.

Для того чтобы понять, как происходит это переосмысление, достаточно посмотреть хотя бы окончание строф первой главы: эти попарно срифмованные строки особенно ощущаются в начале произведения. Эти строки представляют собой как бы развязки каждой строфы; они не опровергают предыдущие строки, но углубляют их, вносят новое осмысление изображаемого.

Событий в романе как будто мало. Роман открывается развернутой характеристикой Онегина; дальше следуют события, раскрывающие характер столкновения Онегина с Татьяной, его непонимание девушки, столкновение с Ленским. В этом столкновении роль Онегина жалка, так как им руководят ничтожные мотивы. В конце романа дана новая встреча Онегина с Татьяной, в которой роли переменились: Онегин влюбляется, и эта любовь изменяет его отношение к миру – он обретает смысл жизни и тут же теряет всякую надежду на счастье.

События как будто нарочито обеднены, повествование как будто оборвано на половине, а между тем Пушкин иронически относился к предложению написать продолжение романа – дать традиционный конец со смертью или свадьбой героя.

В «Евгении Онегине» стихотворная форма романа органически связана с его сюжетом.

Строфическое строение поэмы сложно: она написана специальной четырнадцатистрочной «онегинской» строфой; в первых строках каждой строфы дается основное действие; в следующих строках содержится оценка событий.

В первой строфе завершительные строки открывают тайные мысли Онегина. Строфа вторая как бы автобиографична: Онегин рисуется в ней петербуржцем, приятелем автора. В строфу включено обращение к читателям, «друзьям» «Людмилы и Руслана». Читатель назван «земляком» Онегина, другом поэта, а вся строфа внезапно разрешается строками, говорящими об изгнании:

Там некогда гулял и я:

Но вреден север для меня…

В «Домике в Коломне» имеет место подчеркнутое противопоставление избранной сложной стихотворной формы и незначительности анекдота. Анекдотическое содержание поэмы выражено в октавах. Сложность строфического построения и мелочность событий, изображенных в произведении, подчеркнуты самим автором и переносят внимание читателя на самого поэта. Поэт не называет себя, но тема его скованности, связанности является лирической подосновой сюжета поэмы. Это ясно видно в черновиках:

……………………. Потому-то

Здесь имя подписать я не хочу.

Порой я стих повертываю круто,

Все ж, видно, не впервой я им верчу,

А как давно? того и не скажу-то.

На критиков я еду, не свищу,

Как древний богатырь – а как наеду…

Что ж? поклонюсь и приглашу к обеду.

Здесь поэт цитирует «Руслана и Людмилу».

Пушкин в зрелые годы не упрощал формы стиха, а даже как будто осложнял ее. Поэтому строка поэмы, в которой говорится, что французские романтики, реформировав александрийский стих,

Его гулять пустили без цезуры… —

иронична и является прямой полемикой с ними.

Интересна предшествовавшая строка:

Hugo с товарищи, друзья натуры.

Здесь выражение «друзья натуры» поставлено рядом с архаическим «Hugo с товарищи». Пушкин с иронией относится к французской «натуральной» школе, считая мелочными ее реформы и притязания. Для Пушкина натура – это природа, сама реальность, данная в ее истине, а не упрощение формы.

В годы расцвета Пушкин сознательно усилил борьбу против старых правил, против всего того, что можно было бы назвать «сюжетным благоразумием».

Еще в 1822 году Гнедич написал Пушкину письмо по поводу «Кавказского пленника», в котором давал поэту ряд банальных советов по сюжету. Пушкин отнесся иронически к советам Гнедича. Вот что он писал:

«Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя – вот вам и сцены ревности, и отчаянья прерванных свиданий и проч. Мать, отец и брат могли бы иметь каждый свою роль, свой характер – всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего

Пушкин признавал, что «…Простота плана [более] близко подходит к бедности изобретения…». Но сам он дорожил описанием нравов черкесских, тем, что он называл «географической статьей».

Простота плана, конечно, и в этой поэме результат не бедности изобретения; сюжет «Руслана и Людмилы» прост и увлекателен, хотя и не вполне оригинален; оригинальна ирония к старому способу повествования.

Что мы можем сказать о простоте сюжетов повестей Пушкина?

Повесть – это поведывание, рассказ.

Это развитие и как бы исследование какого-то первичного целого. Целым может быть хотя бы пословица или анекдот.

У Пушкина в таких вещах, как «Выстрел», «Метель», зерно сюжета – поразительный, но не объясненный случай.

Храбрый человек не вызвал на дуэль своего обидчика, хотя и был замечательным стрелком. Человек поехал на свадьбу – никуда не доехал; его невеста, которая ехала туда же, вернулась, не рассказав ничего.

Рассказом-развитием, как бы расплетением узла является объяснение непонятного. Сильвио в «Выстреле» берег себя для мести; женщина в «Метели» в темной церкви случайно повенчана с другим офицером.

Развязка – это объяснение случая. Поэтому конструкция рассказа при всей своей простоте сложна, так как здесь автор прибегает к временной перестановке и заставляет нас разгадывать психологическую тайну.

«Путешествие в Арзрум» как преодоление очерка-путешествия

Пушкин выехал в путешествие 1 мая 1829 года. К этому же году относится текст, который условно можно назвать «Путевыми записками». Отрывки из этих «Путевых записок» под заголовком «Военная Грузинская дорога» были напечатаны в «Литературной газете» в 1830 году. Все же «Путешествие» написано в 1835 году.

Таким образом, «Путешествие» написано через пять лет после составления первых набросков. Первым напечатанным наброском был кусок описательный.

Существует мнение, что «Путешествие» содержит в себе полемику с Паскевичем и является ответом на целый ряд журнальных заметок, направленных против Пушкина. Подобные утверждения были сделаны в 1936 году во втором номере «Временника Пушкинской комиссии», в статье Ю. Тынянова «О „Путешествии в Арзрум“».

В литературе о «Путешествии» работа Ю. Тынянова – значительное явление.

Менее интересно высказывание В. Л. Комаровича, напечатанное в третьем номере того же «Временника», в статье под названием «К вопросу о жанре „Путешествия в Арзрум“». В этой статье утверждается, что Пушкин последовательно пародировал в своем «Путешествии» путевые записки Шатобриана.

Пушкин Шатобриана, конечно, знал и творчество его, вероятно, как-то учитывал.

Но вряд ли борьба с Шатобрианом могла сама по себе заинтересовать Пушкина в 1835 году. Вещь Шатобриана относится к 1810 году.

Основная задача, которая стояла перед Пушкиным в данном случае, – борьба за новое изображение Кавказа и развернутое повествование о судьбе писателя.

Кавказ воспринимался традиционно-романтически. Изображение Кавказа было как бы отдано романтикам на откуп, и Гоголь, говоря о романтическом изображении, приводил в пример изображение горца.

Гораздо позднее Толстой в «Казаках» и в ряде незавершенных отрывков противопоставлял выдуманному Кавказу Кавказ реально увиденный, реально существующий.

«Казаки» представляют собой одну из толстовских попыток реалистического рассказа о Кавказе. Вещь эта создавалась десять лет – с 1852 по 1862 год.

Нахождение способа рассказа об этом Кавказе, о Кавказе реальном, было настолько трудно, что Толстой даже пытался изложить свою повесть в стихах, близких к народным.

Не надо забывать, что «путешествия» во времена Пушкина были очень распространенным жанром, может быть даже несколько архаичным, но в то же время постоянно обновляемым.

Карамзин в парижской библиотеке измеряет книги по юриспруденции и истории кубическими саженями; романистов и путешественников он, вероятно тоже пародийно, считает на тысячи. Путешественники преобладают: романистов – четыре тысячи, путешественников – шесть.

Казалось бы, мы должны начать анализ русских литературных путешествий с анализа Радищева, а при анализе Радищева поговорить о стерновском «Сентиментальном путешествии».

Но «Путешествие из Петербурга в Москву» только по внешнему оформлению можно отнести к этому жанру. Путешествие обыкновенно или содержало осмотр достопримечательностей, встреченных на дороге, или, как стерновское «путешествие», являлось описанием переживаний путешественника. В последнем случае важные, обычно упоминаемые факты пропускались, а выдвигались факты малозначительные, важные только как ключи, открывающие чувства героя-путешественника.

У Стерна путешествие, само движение вдоль дороги, пародировалось. Ряд главок определены одним и тем же местом действия, например «У дверей сарая». Течение времени тоже замедлено и даже как бы выключено анализом души сентиментального путешествия. Это путешествие внутрь души. Это и есть главное в путешествии.

Радищев в своей книге описывает крепостное право, реагируя не на частное, а на общее. Его вещь предельно политически заострена. В отличие от традиционных «путешествий», в ней нет достопримечательностей, кроме описания вышневолоцких шлюзов. Не описаны ни Петербург, ни Москва. Почти нет пейзажа; форма путешествия взята для расположения ряда эпизодов, которые, по существу, и связаны последовательностью их восприятия.

Радищев в своем «Путешествии», в главе «Любань», пишет, подчеркивая условность жанра: «Зимою ли я ехал или летом, для вас, думаю, равно. Может быть, и зимою и летом».

Дальше Радищев шутит, что бывают такие путешествия, в которых применяются разные способы передвижения – и сани, и телега, – но истинная сущность его замечания состоит в том, что дело не в путешествии. Материал у Радищева обычно расположен не по маршруту, а произвольно. Например, рассуждение о русском стихосложении могло бы и не попасть в главу «Софья». «Слово о Ломоносове» вставлено вне путешествия, хотя вначале упомянуто, что мысли пришли за Невским монастырем. Главное в «Путешествии» – это прямое обращение. Радищев говорит: «Отыми завесу с очей природного чувствования – и блажен буду».

Радищев избегает стерновской разбросанности, вся вещь пронизана одной идеей, и отступления тоже носят политический характер, даже когда речь идет о стихосложении.

«Путешествие в Арзрум» не связано непосредственно с радищевским путешествием по жанру, хотя Пушкин шел «вослед» за Радищевым и во время обработки своего путешествия писал о «Путешествии» Радищева.

Путешествие совершается во время войны, но военные темы почти не подняты. Самый факт подобного ограничения уже носил политический характер. Пушкин – за русское продвижение в Армении, за то, чтобы было оттеснено персидское варварство, но он против прославления той войны, которую видал.

«Путешествие в Арзрум» – книга, как будто бы написанная вне всякой литературной условности.

Возьмем путешествие А. Марлинского «Поездка в Ревель» (1821). В ударных местах этого путешествия (например, в описании Нарвского водопада) Марлинский переходит на стихи.

Вельтман в книге «Странник» (1831–1832) смешивает стихи с прозой. Пушкин в своем «Путешествии» не использовал литературную традицию Марлинского и Вельтмана, хотя ему, как поэту, легче всего было бы перейти от поэзии к прозе. Но, кроме стихотворных иноязычных цитат, в «Путешествие» введено большое стихотворение, как бы оценивающее Арзрум с точки зрения турка; стихотворение начинается словами:

Стамбул гяуры ныне славят.

Стихотворение состоит из пяти строк, приписано оно янычару Амину-Оглу. Такой поэт в турецкой литературе пока не найден. Янычары обыкновенно были христианскими детьми, обращенными в магометанство, имя этого янычара-поэта чисто турецкое, он сын Амина.

Знал Пушкин и некоторые старые «сказки» русских землепроходцев и путешествия русских ученых XVIII века, находящиеся рядом с художественными.

Точность и документальность этих книг интересовали его, он проконспектировал «Описание земли Камчатки» С. П. Крашенинникова.

Однако пушкинское «Путешествие в Арзрум» построено иначе.

«Путешествие в Арзрум» является последовательной попыткой показать, что реализм – это общий метод для передачи и полного раскрытия любого явления действительности. Пушкин борется с романтическим восприятием Кавказа. Сюжета в обычном смысле слова здесь нет, но факт путешествия развернут «сюжетно-фабульно», если употреблять терминологию Горького.

Значение произведения чрезвычайно велико. Мы наблюдаем, как пушкинское умение видеть было воспринято Лермонтовым в «Герое нашего времени» (особенно в начале произведения) и Толстым в «Казаках».

Кавказ у Пушкина не романтическая декорация, а страна, точно и правдиво описанная. В описание введено и упоминание о «Кавказском пленнике» – автокритика его: «Здесь нашел я измаранный список „Кавказского пленника“ и, признаюсь, перечел его с большим удовольствием. Всё это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно»[184].

В «Путешествии» реалистичность описания

В Ставрополе увидел я на краю неба облака, поразившие мне взоры ровно за девять лет. Они были всё те же, всё на том же месте. Это – снежные вершины Кавказской цепи.

Его поражают горы не столько своим сходством с облаками, сколько неизменностью своих очертаний, которая подчеркивается единством новых и старых впечатлений.

Пушкин подъезжает к Кавказским Минеральным Водам. Ночь описана так: «Величавый Бешту чернее и чернее рисовался в отдалении».

Главный Кавказский хребет все еще далеко; он введен словами: «Справа сиял снежный Кавказ».

Пушкин въезжает в Дарьяльское ущелье:

Кавказ нас принял в свое святилище. Мы услышали глухой шум и увидели Терек, разливающийся по разным направлениям. Мы проехали по его левому берегу. Шумные волны его приводят в движение колеса низеньких осетинских мельниц, похожих на собачьи конуры. Чем далее углублялись мы в горы, тем уже становилось ущелие. Стесненный Терек с ревом бросает свои мутные волны чрез утесы, преграждающие ему путь…

Ощущение тесноты ущелья все усиливается:

…кажется, чувствуешь тесноту. Клочок неба как лента синеет над вашей головою.

Мост через Терек описан с осязательной точностью:

…стоишь, как на мельнице. Мостик весь так и трясется, а Терек шумит, как колеса…

Пушкин как бы исследует предмет. Вначале он дает его в прямом и как будто небрежном упоминании, а затем пользуется им для сравнения. Это особый метод точной поэзии. Только что шло описание мельницы, теперь мост описан как мельничная плотина, а шум реки приравнен к шуму колеса.

Вещь вся построена на описании; описание перебивается второй темой произведения – повествованием о писателе и его положении в обществе того времени.

В центре повествования стоит сам Пушкин; он взят здесь не в бытовых автобиографических чертах, а в своей литературно-политической судьбе.

Образ повествователя в очерковой литературе и, в частности, в «Путешествии» играет большую роль. Мы узнаем мир через человека, который переживает столкновения с ним и высказывает свои эмоции.

В «Путешествии в Арзрум» повествователь знает о том, что он хорошо известен читателю; самохарактеристика здесь не нужна. Но тем более важна и значительна роль оценок и сопоставлений, которые дает в «Путешествии» поэт – представитель своего времени.

Образная система «Путешествия в Арзрум» организована с особой тщательностью, так как связь и логика выделения образов восполняют отсутствие вымысла-домысла.

Дается описание, а на втором плане вырисовывается и сам поэт – спокойный, ироничный, понимающий двусмысленность своего положения, положения пленника. Напомню, например, что в Арзруме турки говорят Пушкину: «поэт – брат дервишу». Потом Пушкин видит «…молодого человека, полунагого, в бараньей шапке… Мне сказали, что это был брат мой, дервиш, пришедший приветствовать победителей».

Ирония этого описания навеяна не только тем, что поэта перед этим сравнивали с дервишем, но и тем, что самого Пушкина уговаривали воспевать победы Паскевича. Уже после публикации первых набросков «Путешествия» Булгарин в «Северной пчеле» от 22 марта 1830 года писал: «Мы думали, что великие события на Востоке, удивившие мир и стяжавшие России уважение всех просвещенных народов, возбудят гений наших поэтов, – и мы ошиблись»[185].

Тема поэта и ощущение трагичности его положения в условиях тогдашней России получают свое сюжетное разрешение в эпизоде встречи Пушкина с телом убитого Грибоедова.

Встреча эта сопровождается развернутой характеристикой поэта. Одновременно говорится о положении передовых людей тогдашней России. У Грибоедова «талант поэта был не признан».

Дальше следует широчайшее обобщение: «Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в „Московском телеграфе“».

Жизнь Грибоедова описана скупо, лаконично, и он проходит в «Путешествии» как бы непоказанным, но печальная судьба его передана со сдержанным лирическим волнением:

«Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна».

О встрече своей с друзьями-декабристами, отбывавшими солдатчину, Пушкин писал:

Желал я душу освежить,

Бывалой жизнию пожить

В забвеньи сладком без друзей

Минувшей юности моей.

Я ехал в дальные края;

Не шумных пиршеств жаждал я,

Искал не злата, не честей

В пыли средь копий и мечей.

Пушкин грустит о судьбе сосланных на Кавказ друзей-декабристов. Он едет певцом Арионом – свободным человеком, независимо оценивающим судьбы своего народа.

Встреча с телом Грибоедова – случайность, но эта случайность, художественно осмысленная, становится центром произведения. Грибоедов, писатель-реалист и государственный деятель, совершивший подвиг, погибает в Иране; а рядом в ссылке умирают декабристы; Пушкин соединяет все это в своем повествовании с размышлением о судьбе поэта.

Военно-Грузинскую дорогу Пушкин проехал дважды. Описывая первый проезд, он замечает: «…дождливая и туманная погода мешала мне видеть его (Казбека. –В. Ш.) снеговую груду, по выражению поэта,подпирающую небосклон».

Выражение«подпирающую небосклон»Пушкин дает с разрядкой, как ненужно-поэтическое. Указано, что сам путешественник проехал мимо Казбека «равнодушно».

Случайный туман, скрывший гору, становится поводом отложить описание и дать его в конце произведения как центр пейзажа. На обратном пути Казбек будет показан с необыкновенной силой.

Пока описание путешествия продолжается. Поэт рассказывает про знаменитый обвал 1827 года; после этого описывается малый обвал: «Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны».

Слово «медленно» оттеняет картину обвала – создает впечатление страшной дали, где происходит этот обвал.

Между описанием большого обвала и картиной малого обвала сказано: «Мы круто подымались выше и выше. Лошади наши вязли в рыхлом снегу, под которым шумели ручьи». Здесь необыкновенная точность описания. На перевалах нет рек, есть ручьи под снегом. В то же время шум ручьев в образной системе описания путешествия как бы заканчивает описание шума Терека; к Тереку поэт вернется на обратном пути.

После описания перевала идет рассказ о трусости иностранного консула, который велел завязать себе глаза при переходе через самую вершину Крестовой горы.

В следующем описании мы видим редкий случай в пушкинской прозе. В фразе три имени существительных, при каждом существительном прилагательное: «Мгновенный переход от грозного Кавказа к миловидной Грузии восхитителен».

Неожиданно и метко прибрано прилагательное – «миловидная», – сказанное про страну. Это прилагательное подчеркнуто словом «восхитителен». Дальше идет описание Грузии с ее «обитаемыми» скалами. Прилагательное очень просто, но изумительно по точному применению к древней горной земледельческой стране.

Таково все «Путешествие», которое даже в пушкинской прозе – образец точнейшего описания.

Чрезвычайно характерно описание монастыря, стоящего на уступе Казбека, которое поражает точностью видения. Оно отнесено в самый конец «Путешествия», дается при вторичном описании перевала. Дорога уже знакома читателю по прежним описаниям, и поэтому открывается возможность уточнить путь, ввести новые предметы.

«Утром, проезжая мимо Казбека, увидел я чудное зрелище: белые оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками».

Ветер, подходя к горам, подымается вверх; вообще ветер двигается не по горизонтали – около любого куста есть восходящее движение ветра, – поэтому тучи не просто проходят через горы, а перетягиваются через вершину. Монастырь стоит над уступами так, что тучи перетягиваются перед ним и за ним, и он плывет в облаках.

Дальше описывается в последний раз теснина и выход из нее: «Берега

Эпитет «тесное», приложенный к слову «ущелие», контрастирует словам «раздолье широких равнин».

Таким образом, про пушкинские описания мало сказать, что они точны и кратки, – в то же время в них по-новому раскрыт, то есть исследован, предмет описания.

Исследование предмета посредством чередования его восприятий мы находим и в произведениях Гоголя, который чрезвычайно глубоко освоил пушкинский опыт.

Гоголь прежде всего подчеркивал краткость и точность пушкинского описания. Вот что писал Гоголь в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» о Пушкине:

…он русский весь с головы до ног: все черты нашей природы в нем отозвались, и все окинуто иногда одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем.

Он бросил стихи единственно затем, чтобы не увлечься ничем по сторонам и быть проще в описаниях, и самую прозу упростил он до того, что даже не нашли никакого достоинства в первых повестях его…

Дальше Гоголь говорит:

Пушкин был этому рад и написал Капитанскую дочь, решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде… Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной… все – не только самая правда, но еще как бы лучше ее…[186]

В этом отрывке замечательно указание на то, что сама действительность кажется перед пушкинской прозой «искусственной и карикатурной».

Пушкин вскрывает в действительности ее основные черты, видит в ней главное и «новое», причем такое, которое является, по словам Гоголя, «совершенной истиной» («Арабески»).

Работая над стихом, Пушкин стремился к выделению самых существенных и главных, как бы общезначимых и часто даже закрепленных традицией признаков.

Проза Пушкина в описаниях как бы избежала ландшафтной красивости.

Пушкин говорил:

Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?..

…Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат…[187]

Пушкин давал прямые описания, основанные на выделенииглавной детали. Он предельно краток в своих описаниях.

Приведу пример:

Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом.

Здесь названы только существенные признаки: цвет воды в реке, объясняемый высотой берега.

Эпитеты, отнесенные к воде, одновременно характеризуют грустную покорность молодого Гринева.

О времени в художественном произведении и о методе выбора деталей

Говорится: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается».

Сказочный герой, странствуя по свету, успевает сносить железные сапоги и сглодать железные хлеба.

Течение времени в сказке обозначается упоминаниями длительных событий, но Иван-царевич в сказке не стареет.

Герой в эпосе имеет закрепленный возраст: Алеша Попович юн, Илья Муромец как будто родился старым, или, вернее, гораздо старше тридцати трех лет пошел на богатырство.

Одиссей стареет в «Одиссее», его даже не узнают на острове Итаке, но это старость проходящая.

Афина Паллада, коснувшись героя жезлом, возвращает ему облик богатыря:

…он возвышенней сделался станом, моложе

Светлым лицом, посмуглевшие щеки стали полнее;

Черной густой бородою покрылся его подбородок.

Можно сказать, что старость героя была только чертой его переодевания.

Время не может быть выражено в художественном произведении через следование за героем шаг за шагом. В художественном произведении свое время. Поэтому сказка имеет традиционный зачин и традиционное окончание. Это выход из реального времени и возвращение в него.

Автор всегда изображает определенные моменты жизни героя, а не всю жизнь героя, иначе романы читались бы по шестьдесят лет.

При помощи выбора мы заменяем длительность времени, осуществляемого в художественном произведении, знаком длительности, выбрасывая в то же время несущественное. Об этом в романе «Том Джонс Найденыш» подробно писал Филдинг.

Деление эпического произведения на песни, романа и повести на главы – это способ замены изображения потока действительности знаками действительности.

Песня или повесть должна торопиться, и в то же время она медлит.

В сказке герой не сразу совершает подвиг, а стремится к нему через несколько ступеней усилий.

Обычно этих усилий бывает три: действие замедлено повторениями и убыстрено пропусками, выделением основного.

Каждое время выбирает свое основное. В «Песне о Роланде» нет быта. И в романе Джойса есть попытка дать непрерывность, но пропущено бытие человека в обществе.

Деление романов и повестей на главы – это тоже метод созданий пропусков. Плотные главы, обычно имеющие свое место действия и свой конфликт, в смене своей заменяют непрерывность действия. Но методы создания непрерывности, так же как и методы пропусков, разные – они историчны.

Рядом с главами существует и выделение в каждой главе своего основного. Это основное художественно подчеркнуто, может быть, дано самым простым способом, но подчеркнуто обстановкой.

В «Капитанской дочке» первая глава дает характеристику положения семьи: это семья опального дворянина, не принявшего участия в возведении Екатерины II на престол. Немец-генерал в Оренбурге, вероятно, тоже засланный, приверженец Петра III. Недаром так далеко пришлось послать своего сына старику Гриневу.

Характеристика первой главы дает герою свободу от личной преданности императрице, но сохраняет его дворянское отношение к Пугачеву.

Екатерина II стала императрицей российской летом 1762 года. Очевидно, что к этому же времени относится отъезд Андрея Петровича Гринева, служившего при графе Минихе, в деревню. В симбирской деревне, уже находясь в опале, Андрей Петрович женится на дочери бедного тамошнего дворянина; у него девять человек детей, из которых только один – Петр – остается в живых.

Даже если Петруша – старший сын, то ему в год начала пугачевщины, считая, что он родился в 1764 году, а Пугачев выступает осенью 1773 года, девять-десять лет.

Между тем по повести ему семнадцать-восемнадцать (около года он пробыл в крепости у Миронова).

Сохранились вычисления Пушкина, сделанные на полях рукописи: Пушкин знал о неточности. Неточность эта замаскирована тем, что действительно новорожденного можно было записать сразу на службу в гвардейский полк, так что и десятилетний Петруша мог быть сержантом. Кроме того, введено упоминание о братьях и сестрах Петруши, дата сбита и тем, что год отставки дан так: 17… год.

В фототипическом издании «Рукописи А. С. Пушкина» (Альбом 1833–1835 гг.), в комментарии под редакцией С. М. Бонди (М., 1939) есть выкладка о дате [?] рождения героя, еще Шванвича: получается, что он родился в 1755 году, и тогда две последние цифры даты приезда Андрея Петровича в деревню были сняты.

Должен сказать, что я обратил внимание на год рождения Гринева до публикации рукописи (в 1937 году), потому что условность возраста Гринева ясна. Потом этот вопрос обсуждался различными авторами.

Гринев имеет в «Капитанской дочке» тот возраст, который должен был быть у героя этого произведения.

Семнадцатилетний Гринев мог быть влюбленным и в то же время носить в себе черты ребячества.

Пугачев прощает его как ребенка. Так, Степан Разин не казнил младшего сына астраханского воеводы.

Сентенции Гринева о восстании – воспоминания старика о том, что он видел ребенком.

В искусстве точность направленности сигнала часто важнее фактической точности.

Характеристики героев создаются не сами по себе, а под влиянием цельности отдельных кусков композиции и в конце концов подчиняются всей композиции. Иногда характеристики героев внутри произведения бывают даже противоречивы, потому что в разные моменты композиции нужны разные черты героев, их

Пушкин при помощи анализа архивных и обнародованных документов, расспросов, случайных сведений построил правильную картину восстания и смог, применяя все способы художественного выражения, дать точную характеристику Пугачева и его сподвижников.

Очень важно отметить, что Гринев, как герой, появляется у Пушкина сравнительно поздно, как бы насильственно, потому что фигура дворянина, добровольно перешедшего на сторону Пугачева, цензурно была невозможна. Шванвич-Башарин раскололся на двух людей: Швабрина и Гринева.

Гринев слабохарактерен, неопытен: вырастает значение его невесты, которая в первоначальном плане, вероятно, задумана как заурядная барышня. Маша становится героиней повести и определяет название повести.

Гринев входит в повесть как бы насильно, но образ его подсказывает выбор материала: рядом с ним надо дать дядьку, потому что Гринев несмышленыш, надо мотивировать связь Гринева с Пугачевым. Первоначально Башарин встречается не с Пугачевым, а с изуродованным башкирцем. Пугачевские связи героя слабее. Пугачев выводится теперь на первый план; его поэтичность, его великодушие оправданы тем, что он имеет своим антагонистом дворянина – доброго подростка.

Создается новый тип повествования, потому что Гринев добр, поэтичен, но не умен. Он описывает то, что не понимает. Он не говорит, а как бы проговаривается, причем запись он делает уже на старости лет. Его моральные сентенции – это наставления деда внуку; они общи и не могут быть приписаны Пушкину.

Сказать правду в николаевское время было невозможно в историческом произведении, но Пушкин выбрал такой случай, построил такие характеры, создал таких людей, взаимоотношения которых приводят читателя к правде.

Тем самым разрушается старая концепция пушкинистов, сближающих Гринева с Белкиным и наивно считающих высказывания Белкина чуть ли не самоисповедью Пушкина того времени. Белкин для Пушкина – объект иронии и способ в обмолвках пересказать заново историю России, как бы предваряя Салтыкова.

Я говорю об «Истории села Горюхина».

Но вернемся на дорогу повествования, взяв проводником Пугачева.

Встреча с Пугачевым дана на бездорожье, на метели, на морозе. Дороги нет, есть только след от проехавших саней. Эту дорогу знает только вожатый, на ней, конечно, никогда не стояли вехи.

Метель подчеркивает бедствие вожатого: ему холодно. Он оказал молодому дворянину бытовую услугу и получил подарок нужный, но незначительный – детский заячий тулупчик, который казаку не впору.

Из бесконечного ряда столкновений выделено разумом отдельное столкновение – незначительное и как бы шуточное. Дальше действие развивается стремительно небольшими главами.

Посмотрим, как оно кончается.

Сергей Михайлович Эйзенштейн в статье «Примеры изучения монтажного письма» разбирает сцену казни Искры и Кочубея в поэме «Полтава». Сперва он приводит кусок поэмы:

…Топор блеснул с размаху,

И отскочила голова.

Все поле охнуло. Другая

Катится вслед за ней, мигая.

Более страшной детали не придумаешь, чем вторая голова, которая катится и при этом мигает.

Зарделась кровию трава —

И, сердцем радуясь во злобе,

Палач за чуб поймал их обе…

Следовательно, план такой: по намосту катятся головы и палач ловит их за чубы.

И напряженною рукой

Потряс их обе над толпой.

Долгое описание с возможными мелочными подробностями заменено знаками, которые дают читателю представление об общем. Эти знаки уточнены страшными подробностями, данными чрезвычайно коротко.

Пугачев – покровитель Гринева; Гринев колеблется между Пугачевым и Екатериной, к которой пошел не он сам, а капитанская дочка. Но надо кончить их отношения и точно обозначить, что за человек был Пугачев.

Пушкин пишет в послесловии к «Капитанской дочке» уже от своего имени, а не от имени Гринева, как рассказчик:

Здесь прекращаются записки Петра Андреевича Гринева. Из семейственных преданий известно, что он был освобожден от заключения в конце 1774 года, по именному повелению; что он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу. Вскоре потом Петр Андреевич женился на Марье Ивановне. Потомство их благоденствует в Симбирской губернии. В тридцати верстах от *** находится село, принадлежащее десятерым помещикам.

В сцене казни как бы повторена деталь из «Полтавы»: палач показывает отрубленную голову, но смысл знака совершенно другой – это голова бесстрашного человека, сохранившего дружелюбие к Гриневу, она только что была живая и даже ласковая. Смерть Пугачева подчеркнута его жестом: поклоном.

В том же отрывке присутствует Екатерина знаком письма.

Характеристика Гринева и благодеяние Екатерины ироничны. Село, в котором живет Гринев, – захолустье, оно находится в тридцати верстах от С. (очевидно, Симбирска). В деревнях десять хозяев-помещиков, то есть это десятипановка, это дворянская нищета. Письмо Екатерины висит на стене, как диплом, «в рамке».

В конце заключения Пушкин утверждает, что рукопись принадлежала самому Гриневу и он только подыскал эпиграфы к отдельным главам. Здесь подчеркивается значение глав и эпиграфов. Об этом я буду еще говорить в этой книге.

Метод описания в «Капитанской дочке»

В «Капитанской дочке» «сухость» описания сознательно решена и подчеркнута иногда авторской иронией. Пушкин иронизирует над традиционной мелочностью описаний исторических романистов. Это заметно в сцене приезда Марьи Ивановны в Царское Село. Марья Ивановна останавливается у жены смотрителя. В пяти строках Пушкин перечисляет то, о чем жена смотрителя с ней говорила:

Она рассказала, в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, прогуливалась; какие вельможи находились в то время при ней; что изволила она вчерашний день говорить у себя за столом, кого принимала вечером, – словом, разговор Анны Власьевны стоил нескольких страниц исторических записок и был бы драгоценен для потомства. Марья Ивановна слушала ее со вниманием.

Но ведь в повесть все эти сведения не попали. Несколько страниц «исторических записок» с улыбкой пропущены. Необходимо подчеркнуть, что эта намеренная сухость описания, отсутствие лишних подробностей даны Пушкиным висторическомромане. Между тем опыт исторического романа, в частности у Вальтера Скотта, казалось, предписывал наполнить произведение внесюжетными подробностями, которые создавали бы или, по крайней мере, должны были создать местный колорит.

Крайне своеобразно Пушкин описывает «дворец» Пугачева – крестьянскую избу:

Она освещена была двумя сальными свечами, а стены оклеены были золотою бумагою; впрочем, лавки, стол, рукомойник на веревочке, полотенце на гвозде, ухват в углу и широкий шесток, уставленный горшками, – все было как в обыкновенной избе. Пугачев сидел под образами, в красном кафтане, в высокой шапке и важно подбочась.

Здесь описание развернуто: упоминаются стены, оклеенные золотой бумагой, – крестьянское представление о роскоши дворца; дается сухое, но необходимое здесь перечисление предметов крестьянского обихода, которые никто и не подумал вынести из пугачевского «дворца».

Дворец Екатерины не описан вовсе, почти не описано и Царское Село. Здесь описание не нужно и как бы лишнее, потому что сама роскошь обстановки, подробности ее дали бы больше места образу государыни и ввели бы такие черты красивости, которые, как мы потом увидим, не нужны автору.

«Капитанская дочка» прямо связана с работой Пушкина над «Историей Пугачева». Беллетристическое произведение развивается рядом с научно-исследовательским произведением. И, наоборот, цикл произведений о Петре приводит Пушкина к созданию истории Петра.

Так как «Капитанская дочка» напечатана тогда, когда Вальтер Скотт был хорошо известен в России и упоминался в статьях самого Пушкина, то нередко говорили о зависимости этого произведения русского поэта от романов Вальтера Скотта.

Это неправильно. Романы Вальтера Скотта обширны, многословны; вещи Пушкина стилистически носят иной характер. Это отмечал уже Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», говоря: «В повестях

Но дело не только в краткости – дело в том, что у Вальтера Скотта, как и у многих других западных романистов, сюжет главным образом основан на любви героев. Вот что писал об этом Чернышевский:

Мы вовсе не думаем запрещать поэту описывать любовь; но эстетика должна требовать, чтобы поэт описывал любовь только тогда, когда хочет именно ее описывать: к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни? К чему, например, любовь на первом плане в романах, которые, собственно, изображают быт известного народа в данную эпоху или быт известных классов народа? В истории, в психологии, в этнографических сочинениях также говорится о любви, – но только на своем месте, точно так же, как и обо всем. Исторические романы Вальтера Скотта основаны на любовных приключениях – к чему это? Разве любовь была главным занятием общества и главною двигательницею событий в изображаемые им эпохи? «Но романы Вальтера Скотта устарели», точно так же кстати и некстати наполнены любовью романы Диккенса и романы Жоржа Занда из сельского быта, в которых опять дело идет вовсе не о любви[189].

В «Капитанской дочке» рассказано о любви Маши к Гриневу, но не это составляет основу сюжета. Любовь является только одной из черт, характеризующих героев, причем она развернута в событиях не столько как любовь, а как верность, о чем мы будем говорить ниже.

Пушкин высоко ценил Вальтера Скотта, но относился к нему, а особенно к его подражателям, критически. В рецензии на «Юрия Милославского» М. Загоскина Пушкин пишет:

Валтер Скотт увлек за собою целую толпу подражателей. Но как они все далеки от шотландского чародея! подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости[190].

Дальше следует разбор европейских исторических романов, по поводу которых Пушкин восклицает:

Сколько несообразностей, ненужных мелочей, важных упущений! сколько изысканности! а сверх всего, как мало жизни!

В повести самого Пушкина исторических данных с подчеркиванием мелочей нет, произведение лаконично, кратко, просто по тону рассказа; история в нем дана не посредством воспроизведения исторических подробностей, а посредством воспроизведения исторических характеров. Действие слагается из столкновения характеров, из обнаружения их свойств, а не из условных приключений героев, как в традиционном европейском историческом романе.

В речах Пугачева Пушкин использует материалы подлинных допросов, но только в качестве отправного пункта для обрисовки характера Пугачева.

Пугачев действительно говорил: «Улица моя тесна». Казаку, вождю восстания, было тесно в роли подопечного казачьих старшин. Фраза попала в пушкинский текст, но она развилась, дав образ вольнолюбивого, сильного человека, знающего о своей обреченности.

Язык мечты и желания

Драматург А. Островский говорил: «Для народа надо писать не тем языком, которым он говорит, но тем, которым он желает»[191]. Начало такому языку в русской литературе положил Пушкин.

Вероятно, Пушкин пришел к высокому образу Пугачева вполне сознательно: он приложил к своей «Истории Пугачева» «Замечания о бунте», которые не решился сдать в печать, но представил их Николаю I «как материал, который может быть любопытен для его величества».

Эти «Замечания» содержат не только факты, но и пушкинские оценки фактов, хотя и очень осторожные. В одной из заметок поэт писал:

Первое возмутительное воззвание Пугачева к Яицким казакам есть удивительный образец народного красноречия, хотя и безграмотного. Оно тем более подействовало, что объявления, илипубликации, Рейнсдорпа были писаны столь же вяло, как и правильно: длинными обиняками с глаголами на конце периодов[192].

Что же называл Пушкин «народным красноречием», прямо противопоставляя его языку официальных донесений?

В рецензии на «Юрия Милославского» М. Загоскина Пушкин писал:

Речь Минина на нижегородской площади слаба: в ней нет порывов народного красноречия[193].

Речь Минина, написанная или составленная в его время, была Пушкину известна; современная Минину традиция сравнивает эту речь с речами пророков: это была речь высокая, не бытовая, не обыденная.

«Порывом народного красноречия» Пушкин, очевидно, именовал речь высокую, вдохновенную, но составленную так, что она понятна народу.

Представление о народном красноречии, высказанное по поводу исторически известных речей Минина, Пушкин переносит затем на Пугачева и его помощников, говоря о пугачевских воззваниях как образцах народного красноречия.

В «Капитанской дочке» есть эта стихия – стихия высокой народной речи: она прежде всего дана в речах Пугачева. Произведение в целом написано общелитературным языком, почти не отличающимся от языка пушкинской прозы того времени. В эту общеязыковую среду вкраплены разговоры Пугачева и его сподвижников. Пугачев часто употребляет поговорки, пересказывает сказки. Между тем речь его не пестрит отклонениями от норм общелитературного языка, не нарушается и единство стиля всей повести.

Для Пушкина народная речь составляет основу литературной.

В статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» Пушкин писал: «Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного; но впоследствии они сблизились, итакова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей»[194]. (Выделение сделано самим Пушкиным. –В. Ш.)

У Пушкина, глубоко знающего народную русскую литературу, пугачевцы, среди которых есть уральские казаки – рабочие и беглые солдаты из екатерининской армии, – поют в Оренбургской степи вместе с донским казаком Пугачевым песню «Не шуми, мати зеленая дубровушка». Эта песня в тексте повести названа «бурлацкой», то есть волжской, знаем мы ее по чулковскому песеннику; существовала традиция, приписывавшая ее Ваньке Каину, называлась она в «Песеннике» разбойничьей. В тексте песни нет ни донского, ни уральского колорита, но есть воспоминание о богатырском эпосе; разбойник в ней называется «крестьянским сыном». Так в былинах иногда чествуют Илью Муромца. Песню эту поют пугачевцы «крестьянскому царю». Это песня высокого стиля.

Переход от этой песни к повествованию сделан очень любопытно. Здесь Пушкин внезапно использует слова высокого ряда, беря их слегка архаично.

Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – всё потрясло меня каким-то пиитическим ужасом.

Вслед за этим идет краткий, просто написанный диалог.

Оттенки пушкинской речи многозначительны; выразительные слова особенно ощутимы в общеязыковом контексте повести.

Слово «пиитический», приложенное к обозначению впечатления, произведенного песней в лагере пугачевцев, не произвело бы на читателя такого впечатления, если бы он его встретил в прозе Одоевского, Вельтмана или Марлинского.

Язык самого Пушкина все время обновлялся, обогащался народным языком, «народным красноречием». Его язык и явился той речью, которую вымечтал народ, создал ее, как язык своего чувства и разума. Это – общенациональный язык.

Пушкин широко использовал в повести народное красноречие, однако в речах его героев почти не заметна «простонародность», она сказывается только в произношении иностранных слов, да и то это произношение скорее архаично[195], чем «простонародно».

Общий высокий тон повести связан с песней. Иногда песни, идущие в эпиграфах, незаметно переходят в текст пушкинской прозы.

Ко второй главе повести «Вожатый» эпиграфом взяты строки из 68‑й песни III части чулковского «Песенника»:

Сторона ль моя, сторонушка,

Сторона незнакомая!

Что не сам ли я на тебя зашел,

Что не добрый ли да меня конь завез:

Завезла меня, доброго молодца,

Прытость, бодрость молодецкая

И хмелинушка кабацкая.

Гринев, увидев Пугачева в степи, спрашивает его:

– Послушай, мужичок, – сказал я ему, – знаешь ли ты эту сторону?..

– Сторона мне знакомая, – отвечал дорожный…

Слегка изменяя строку песни, продолжая ее образ, Пушкин как бы спорит с ней. Степь не чужбина для Пугачева.

Так слова песни переходят в диалог героя.

О прототипах

Поговорим о так называемых прототипах.

Прототипами обычно называют тех реально существующих людей, от которых писатель шел к созданию художественного образа.

Мы не можем до конца проследить путь художника по созданию произведения искусства. Перед нами как предмет анализа находится само художественное произведение. Мы можем и должны знать действительность, которую отобразил художник в целом, но не должны стараться разбивать ее на отдельные моменты, которые будто бы геометрически точно повторяются в художественном произведении.

Поэтому работа над поиском прототипов обычно приводит к неудаче, и часто, найдя как будто совершенно точный прототип героя художественного произведения, мы убеждаемся в том, что существуют и другие прототипы, или же в том, что произведение искусства как бы предваряло появление своего жизненного прототипа – писатель досказал героя.

Конкретные наблюдения, конечно, входят в арсенал художника и используются им, но, стремясь отыскать точные прототипы, исследователи все же уподобляют художественное произведение мозаике фактов.

Увлечение поисками прототипов методологически неправильно и часто не столько проясняет, сколько запутывает вопрос о творческой истории произведения.

Само по себе указание прототипа ничего не решает. Писатель по самой сущности своей работы, опираясь на прототипы, говорит о своем герое нечто большее и нечто иное, чем можно сказать о человеке, который только реально существует.

Посмотрим, к чему привели некоторых пушкинистов поиски прототипов.

Утверждали, например, что прототипом Гринева и Швабрина является один и тот же человек – Шванвич. Между тем Гринев совсем не похож на Швабрина.

Немало наговорено было и о прототипе Маши Мироновой из «Капитанской дочки». В «Русском архиве» даже утверждалось, что ее прототипом был один молодой грузин (П. А. Клопитонов), который попал в сад Царского Села и разговаривал о статуях с императрицей; утверждалось также, что этого самого грузина прозвали «капитанской дочкой»[196].

А ведь ясно, что если человека прозвали «капитанской дочкой» в силу того, что положение, в которое он попал, напоминало положение из повести Пушкина, то эта повесть уже существовала и именно она дала повод к подобного рода шутке.

В набросках герои не охарактеризованы. В качестве конфликта намечена судьба дворянина из хорошего рода, попавшего в стан Пугачева и спасенного от казни.

Вначале Пушкина интересовала сравнительно мелкая тема о внутридворянских отношениях, связанная с противопоставлением старого дворянства новому и развитая в «Моей родословной»:

Не торговал мой дед блинами,

Не ваксил царских сапогов,

Не пел с придворными дьячками,

В князья не прыгал из хохлов,

И не был беглым он солдатом

Австрийских пудреных дружин;

Так мне ли быть аристократом?

Я, слава богу, мещанин.

Здесь в каждой строке можно поставить фамилии: это Меншиковы, Разумовские, Безбородки и бесчисленное количество дворян из немцев.

По первоначальному замыслу и сюжет «Капитанской дочки» предполагал лишь повествование о судьбе представителя старого дворянского рода, оказавшегося на стороне Петра III и униженного Екатериной.

Гриневы ссорились с Орловыми – это было намечено как тема, которую предполагалось развить сюжетно. Движение Пугачева должно было играть роль далекого фона, не больше. Но по мере работы над повестью сюжет вымыслился не так, как он был задуман. Все время вырастали роль и значение Пугачева; первоначальная тема стала отступать на задний план и почти совсем исчезла: она осталась только в упоминаниях о том, как отец Гринева огорчался, читая в газетах, что бывшие его друзья оказывались уже сановниками.

В «Замечаниях о бунте» к «Истории Пугачевского бунта» Пушкин подымал вопрос, не касаясь споров внутри дворянства. Он писал:

Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало, не только попы и монахи, но и архимандриты и архиереи. Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны. (NB Класс приказных и чиновников был еще малочислен и решительно принадлежал простому народу. То же можно сказать и о выслужившихся из солдат офицерах. Множество из сих последних были в шайках Пугачева. Шванвич один был из хороших дворян)[197].

О Шванвиче Пушкин пишет в «Замечаниях о бунте»:

Замечательна разность, которую правительство полагало между дворянством личным и дворянством родовым. Прапорщик Минеев и несколько других офицеров были прогнаны сквозь строй, наказаны батогами и пр. А Шванвич только ошельмован преломлением над головою шпаги. Екатерина уже готовилась освободить дворянство от телесного наказания. Шванвич был сын кронштадтского коменданта, разрубившего некогда палашом в трактирной ссоре щеку Алексея Орлова (Чесменского)[198].

Этот факт и был зерном первоначального конфликта «Капитанской дочки». Смысл примечания следующий: все родовые дворяне на стороне правительства; один был против в силу своей ссоры с Орловым, но его судьба особенная, и дело кончилось его примирением с правительством. Это же примечание наводит нас на новую мысль: Миронов, выслужившийся из солдат, человек с фамилией, произошедшей из имени, должен был бы иметь судьбу Минеева, то есть пристать к Пугачеву. На это Пушкин не решился…

В пушкинских записях анекдотов упоминается про богатыря Шванвича, силой равного Орловым. Когда он встречался с одним из Орловых, то уходил Орлов, когда же приходили двое Орловых – уходил Шванвич. Сын его попался по пугачевскому делу, отец за него хлопотал, и Орловы добились прощения своему сопернику.

Таким образом, первоначальный план повести предполагал и такую сюжетную подробность, как симпатия богатырей из враждующих лагерей. Затем к этому мотиву прибавилась новая подробность: герой в кулачном бою или в бою на пиках сталкивался с могучим Перфильевым, который впоследствии делался сподвижником Пугачева и спасал Шванвича.

Богатыри имели друзей и в том, и в другом лагере.

Нетрудно заметить, что в начале внимание поэта сосредоточивается на описании личных судеб героев. В этой же интерпретации предполагалось дать и образ Пугачева. Он должен был находиться на заднем плане и действовать лишь как человек, принявший имя Петра III. Шванвич делался сообщником Пугачева, так сказать, «со зла». Безликий «крестьянский бунт» лишь упоминался в первоначальной записи.

Но планы осложнились, менялись фамилии героя. Изменялась роль отца героя. В одном из планов он помещик-полуразбойник, держит у себя «пристань». Тут же запись:

Метель – кабак – разбойник вожатый – Шванвич старый… Мария Ал. сосватана за племянника, которого не любит. Молодой Шванвич встречает разбойника вожатого – вступает к Пугачеву. Он предводительствует шайкой… спасает семейство, и всех[199].

Дальше идет ходатайство отца перед Екатериной, упоминается Дидро и казнь Пугачева.

В следующем наброске плана герой, теперь уже под фамилией Башарин, сослан из гвардии, пощажен Пугачевым, предводительствует отдельной партией, спасает своего отца, который его не узнает, переходит на сторону екатерининских войск. Принят в гвардию.

План не дописан. В следующем наброске Башарин во время бурана спасает изуродованного башкирца; башкирец, в свою очередь, спасает его.

Последний вариант плана таков:

Валуев приезжает в крепость.

Муж и женаГорисовы. Оба душа в душу – Маша, их балованная дочь – (барышня Марья Горисова). Он влюбляется тихо и мирно —

Получают известие и Капитан советуется с женою… Крепость осаждена – приступ отражен – Валуев ранен… – второй приступ. Крепость взята – Сцена виселицы – Валуев взят во Стан Пут. От него отпущен в Оренбург.

Валуев в Оренб. – Совет – Комендант – Губернатор – Таможенный Смотритель – Прокурор – Получает письмо от Марьи Ивановны…

Последние три наброска плана сделаны в один и тот же год. Планы записаны поэтом для себя, это лишь наброски. В них еще нет Швабрина и Гринева, хотя появился башкирец и намечена уже ситуация – дворянин в стане Пугачева.

Что же происходит в повести, которую мы знаем?

Гринев посылается отцом в Оренбург.

Отец Гринева – опальный приверженец Петра III. Вероятно, и немец-генерал, комендант Оренбурга и друг старого Гринева, находится в далекой окраине как ссыльный.

Хотя отец Гринева и опальный человек, стоявший на стороне Петра, но коллизия Петр III – Екатерина совсем не использована поэтом в окончательной редакции.

Мотив помилования Гринева Пугачевым – благодарность за незначительную услугу, которую Пугачеву когда-то оказал дворянин. Мотив помилования Гринева Екатериной – ходатайство Маши.

Образ Гринева чрезвычайно снижен: вместо блестящего повесы и силача гвардейца мы видим недоросля, который попал из деревни прямо в глушь. Зато в повести неизмеримо выросло значение Пугачева. Герои повести выяснились в сознании поэта, и Пушкин переделал сюжет, так как нашел для него новый центр – характер Пугачева. Ход сюжета углубился, развитие его стало логичнее.

Первоначальная наметка – различие между личным и родовым дворянством – исчезла. Иван Миронов – дворянин по выслуге, Иван Игнатьевич тоже, но они верны присяге; Швабрин – человек родовитый, но изменник, перешедший к восставшим по личным побуждениям.

Первоначальный конфликт отнесен лишь к характеру Швабрина – характеру отрицательному, человеку, преследующему узколичные интересы.

Выясняя характеры своих героев, исследуя их истинные взаимоотношения, Пушкин преобразовал свой первоначальный сюжетный план, углубив тем самым свое понимание основного конфликта, приблизившись к пониманию его истинной сущности.

Одновременно Пушкин, сравнительно с планами, уменьшает в повести и количество действующих лиц. Выпадают такие случайные в отношении к основному конфликту лица, как Дидро, упомянутый в одном из планов.

В планах первого периода Маша почти совсем не действовала, Екатерину о помиловании просил отец. В окончательном варианте придворные сцены чрезвычайно сокращены и, как я покажу, сознательно ограничены. Действие почти целиком передвинуто в Оренбургскую степь.

Из «Капитанской дочки» удалена сцена, в которой показан бунт крестьян Гриневых, взявших семью Гринева и Машу Миронову под арест. Здесь как злодей выступает Швабрин; помощь семье оказывает молодой Гринев, носивший в первоначальном варианте фамилию Буланин. Офицер Зурин, который впоследствии обыграет Гринева в карты, носит в наброске фамилию Гринева.

Глава удалена, как полагают, по цензурным соображениям: в начале главы есть замечательное описание виселицы на плоту – повешены чуваш, заводской крестьянин и дворовый. Сцена написана очень сильно: она чрезвычайно интересна еще и потому, что дает представление о том, из каких групп состояло пугачевское войско.

Верность Савельича как бы зачеркивалась бунтом другого – молодого слуги Гринева.

А вместе с тем в этой главе есть и условные мотивы, которые ослабили бы социальное звучание повести Пушкина: взаимоотношения Гринева с крепостными даны как патриархальные – крепостные как будто не сердятся на своего барина и после бунта идут на барщину как ни в чем не бывало.

В окончательном варианте повести оказывается главным не судьба бунтующего дворянина Шванвича, а судьба вождя крестьянской войны Пугачева. Значение Шванвича уменьшается, тем самым создается необходимость удалить из сюжета ряд занимательных, но не относящихся к теме приключений.

Реалистичность образа Пугачева не только в деталях, в его добродушной благодарности Гриневу за подаренный заячий тулупчик, не только в том, что Пугачев почти на равных правах ссорится с Савельичем, обижается на него, а прежде всего в том, что он ведет великое восстание, направляет одно из величайших крестьянских движений.

Поэтичность Пугачева – в его безмерном великодушии, в том, что он возмущен бесчестьем и мстительностью Швабрина, и в том, что он широко и крупно мыслит, жаждет подвига, глубоко понимает свое положение и в основном верно оценивает обстановку.

Если бы тема Пугачева попала в руки писателя «неистовой школы» или представителя «черного романа», то произведение натуралистически показало бы ужасы казней и пыток. Пытки у Пушкина совсем не показаны. Они заменены иронической сентенцией о «смягчении нравов». В «Капитанской дочке» Пушкин дает ссылку на «благодетельный указ», уничтоживший пытку, и в то же время говорит, что приготовление к пытке никого не удивило и не встревожило. Показан пленный, башкирец, у которого, по словам коменданта, «гладко выстрогана башка»: у него нет ни носа, ни ушей.

В конце описания имеется сентенция о том, что «…лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений». Эта сентенция вставлена Пушкиным из цензурных соображений; она основана на том, что при Екатерине пытки были как бы запрещены, было даже запрещено употребление самого термина. Но пытки широко бытовали. Вспомним Гоголя. В «Ревизоре» купцы жалуются, что городничий их пытает жаждой («…любезный, поешь селедки!»). Жалоба купцов не вызывает удивления Хлестакова.

В пушкинское время допросы, какие он описал в повести, были обычны, и замечание Гринева о смягчении нравов никого не могло обмануть, – однако эта оговорка ради цензуры позволила поэту показать сцену допроса и подчеркнуть героизм башкирца. При всей сдержанности рассказа эта сцена чрезвычайно сильна, и старик башкирец, глаза которого, по словам Пушкина, «сверкали еще огнем», – подлинный герой. Когда его попытались допросить под плетьми, «он застонал слабым, умоляющим голосом и, кивая головою, открыл рот, в котором вместо языка шевелился короткий обрубок».

В сцене казни офицеров крепости Пушкин, описывая виселицу, сообщает: «На ее перекладине очутился верхом изувеченный башкирец, которого допрашивали мы накануне». Слово «изувеченный» для Пушкина важно; эта главная портретная деталь отмечена уже в набросках плана. Избирая этот эпитет в сцене казни, Пушкин гасит чувство недоброжелательства к людям, которые казнят Миронова.

Характерно, что и «разбойник» Хлопуша описан у Пушкина почти паспортным способом:

Густая рыжая борода, серые сверкающие глаза, нос без ноздрей и красноватые пятна на лбу и на щеках придавали его рябому широкому лицу выражение неизъяснимое.

Последние два слова введены для того, чтобы указать на принадлежность этой характеристики Гриневу. Без этих же слов и без инверсии получается следующее: борода густая, рыжая, глаза серые, лицо широкое, рябое, особые приметы: нос без ноздрей, на лбу и на щеках красноватые пятна от клейма. «Разбойник», так описанный, сам спасает Гринева от пытки.

Речь Пугачева проста, часто строится на изречениях: казнить так казнить, миловать так миловать и т. д. В речь его органически включена сказка про орла, который не захотел жить жизнью ворона.

Образ Пугачева, как мы уже говорили сначала, окрашен песней, главы о нем снабжены эпическими эпиграфами, и весь словарь его речи дан в высоком стиле.

Таким образом, способ раскрытия предмета повествования определил и приемы художественного письма. Сообразно с выяснением сущности героев посредством сюжетных положений строятся и речевые характеристики.

Гринев сам поэт, стихи его хвалит Сумароков; это делает ведение рассказа от его имени менее условным: у Гринева есть свои литературные навыки. Мы ощущаем рассказчика «Капитанской дочки», хотя совсем не ощущаем рассказчиков в «Повестях Белкина».

То, что Гринева хвалил именно Сумароков, тоже не лишено значения. Сумароков был по-своему оппозиционным писателем панинской группировки, отрицающим многие черты екатерининского царствования, но отрицающим с дворянских позиций; здесь Пушкин уточнял характеристику своего героя. Молодой человек из униженного рода должен был быть любителем Сумарокова, писателя панинской группировки.

Благоразумные высказывания, моральные сентенции Гринева, его осуждение Пугачева нельзя считать высказываниями самого Пушкина именно потому, что Гринев осмыслен писателем как своеобразный литератор-дворянин. Такой человек, добрый и в то же время связанный многими традициями, человек, точно характеризованный и тем самым отделенный от автора, присутствует в повести как герой-повествователь.

Речь Гринева архаична. Особенно архаичны

В то же время стихотворные вставки, относящиеся к Пугачеву, заимствованы из народных песен и возвышают героя.

Гринев сам пишет стишки. В качестве его стихотворения Пушкин использовал стишки, взятые из того же чулковского песенника, отобрав самые архаичные и примитивные. В чулковском сборнике таких стихов очень немного.

Приведу все три куплета:

Мысль любовну истребляя,

Тщусь прекрасную забыть,

И ах, Машу избегая,

Мышлю вольность получить!

Но глаза, что мя пленили,

Всеминутно предо мной;

Они дух во мне смутили,

Сокрушили мой покой.

Ты, узнав мои напасти,

Сжалься, Маша, надо мной,

Зря меня в сей лютой части,

И что я пленен тобой.

В другом издании (Новикова[201]) стихотворение имеет восемь куплетов; Пушкин его сокращает и переделывает несколько строк. Например, строка первого четверостишия гриневского стихотворения:

И ах, Машу избегая, —

имеет соответствие в песеннике:

И от взоров убегая…

Остальные строчки этого четверостишия совпадают. В последнем четверостишии гриневской строке:

Сжалься, Маша, надо мной, —

соответствует строка песенника:

Сжалься, сжалься надо мной.

Второе четверостишие совпадает.

Возможно, что стихотворение относится к тем, которые Пушкин в «Истории села Горюхина» охарактеризовал как сочиняемые «…солдатами, писарями и боярскими слугами…». Стихотворение приноровлено к случаю и звучит пародийно, хотя и воспроизводит тематику карамзинистов.

Иначе охарактеризована семья Мироновых, появляющаяся в главе III. Глава имеет эпиграф: «Старинные люди, мой батюшка». «Недоросль». Эпиграф этот имеет несколько снижающий характер, так как напоминает о семье Простаковых.

Я остановился на вопросе употребления Пушкиным эпиграфов, потому что вопрос этот имеет принципиальное значение.

Мы должны подумать о том, что такое литературное единство, то есть единство литературного произведения.

Повесть «Капитанская дочка» имеет свое единство, но в то же время системой эпиграфов оно связано с литературой времени событий произведения, причем связано так, что читателю подсказано авторское отношение к событиям. Литературное произведение, являясь самостоятельным законченным явлением, и в данном случае дается как часть другого большого единства.

Бытовые подробности и языковые характеристики также не только характеризуют самого героя, но и связывают его с той группой, которую он представляет собой в данном произведении.

Пушкин описывает обстановку дома Мироновых:

«…на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове».

Капитан Миронов – офицер и, следовательно, дворянин, но он дворянин по выслуге. Офицерский диплом висит на стене рядом с лубочными картинками, причем картинками дешевыми. Одета Миронова простонародно. Отличается простонародностью и речь Василисы Егоровны.

И, полно! – возразила капитанша. – Только слава, что солдат учишь: ни им служба не дается, ни ты в ней толку не ведаешь. Сидел бы дома да богу молился; так было бы лучше.

В своей речи Василиса Егоровна применяет поговорки, присловия: она говорит про Машу: «…а какое у ней приданое? частый гребень, да веник, да алтын денег (прости бог!), с чем в баню сходить».

Язык Маши Мироновой тоже народен и слегка снижен такими выражениями, как, например, «застращал», и орфографией.

Следует заметить, что говор русского народа конца XVIII века был ближе современному нашему языку, чем литературная речь той эпохи. Это видно из писем и бытовых стихов того времени, в которых авторы не задавались целью писать высоким стилем. В письмах и любовных записках мы сталкиваемся с образцами свободной нелитературной речи.

Многие наши современные писатели для передачи языка дворянства эпохи пугачевского восстания прибегают к стилизации – и совершают ошибку, потому что пользуются как материалом документами официальными.

Повествование ведется от лица Гринева. Его безыскусная по виду, но тщательно отработанная Пушкиным речь используется поэтом для большего приближения языка повести к разговорному языку. Но в то же время это и литературная, нормированная, правильно построенная речь.

Немец-генерал разговаривает книжно, слегка пародийно, сообразно той характеристике, которая дана ему Пушкиным в заметке о казенных прокламациях.

Вот как изъясняется в повести генерал, уговаривая Гринева отказаться от попытки «очистить Белогорскую крепость»: «На таком великом расстоянии неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникации с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу. Пресеченная коммуникация…» – и т. д.

Екатерина как деталь царскосельского ландшафта

Любопытен в повести способ введения героя, положительная характеристика которого заранее предрешена: я имею в виду образ императрицы.

Полагалось царскую фамилию показывать величественно. Сам Пушкин не собирался этого делать. Он относился к Екатерине резко отрицательно, делая лишь некоторые оговорки относительно успехов ее во внешней политике. Желая писать русскую историю, Пушкин ставил себе границы: от Петра I до Петра III. Екатерина II отбрасывалась.

Писатель прибегает в повести к приему своеобразной цитации.

Он дает Екатерину по портрету Боровиковского. Портрет относился к 1791 году, был обновлен гравюрой Уткина в 1827 году. Эта гравюра ко времени написания «Капитанской дочки» была у всех в памяти. На портрете Екатерина изображена в утреннем летнем платье, в ночном чепце; около ее ног собака; за Екатериной деревья и памятник Румянцеву. Лицо императрицы полно и румяно.

Встреча с Марьей Ивановной должна в «Капитанской дочке» происходить осенью. Пушкин пишет: «…солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени». Дальше Пушкин сообщает: «Она (Екатерина. –В. Ш.) была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке». Душегрейка позволила не переодевать Екатерину, несмотря на холодную погоду.

Рисуя встречу, Пушкин пишет: «Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева». Дальше сказано: «И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника». Памятник здесь – знак, указывающий, что портрет взят с гравюры, что имеет место цитация.

Собака с картины Боровиковского тоже попала в «Капитанскую дочку»; она первая заметила Марью Ивановну: «Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу».

Это отметил и Вяземский в статье «О письмах Карамзина». Он писал:

В Царском Селе нельзя забывать Екатерину… Памятники ее царствования здесь повествуют о ней. Сложив венец с головы и порфиру с плеч своих, здесь жила она домовитою и любезною хозяйкою. Здесь, кажется, встречаешь ее в том виде и наряде, какою она изображена в известной картине Боровиковского, еще более известной по прекрасной и превосходной гравюре Уткина. Тот же образ ее находим и у Пушкина в повести его: «Капитанская дочка»[202].

Екатерина у Пушкина нарочито показана в официальной традиции. Дворянство же и пугачевский стан, напротив, даны в реалистической манере.

Об эпиграфах «Капитанской дочки»

Н. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии», изданном в 1821 году, так определил эпиграф:

Одно слово или изречение в прозе или стихах, взятое из какого-либо известного писателя или свое собственное, которое помещают авторы в начале своих сочинений и тем дают понятие о предмете оных[203].

У Пушкина роль эпиграфа значительно важнее. Пушкин широко пользуется значением созданного до него художественного материала. Он часто прибегает к приему цитации, и эпиграф является у него как бы смысловым ключом произведения.

Мы подробно остановимся на вопросе об эпиграфах Пушкина, потому что они дают нам представление об авторском отношении к теме, о том отношении, которое автор хочет передать читателю.

Пушкин подолгу подыскивал эпиграфы для

Любопытно проследить роль эпиграфа в «Пиковой даме».

Мы знаем, что Германн «лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»… Но это говорит не Пушкин, а герой повести – гусар Томский.

Уточним прежде всего, что такое Наполеон для Пушкина.

Образ Наполеона для Пушкина связан с представлением о победе над ним России. Пушкин тем самым принимает Наполеона уже сверженным:

Хвала! Он русскому народу

Высокий жребий указал,

И миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал.

Это написано в 1821 году, но Пушкин и прежде был врагом цезаризма и бонапартизма.

Внимание Пушкина привлекает традиция революции: он верен ей и тогда, когда пишет, как бы обращаясь к Наполеону:

Тогда в волненьи бурь народных

Предвидя чудный свой удел,

В его надеждах благородных

Ты человечество презрел…

Наполеон не просто презрел человечество – он презрел человечество в «надеждах благородных», презрел то, что само по себе священно. Поэтому в «Пиковой даме» мы не должны удивляться некоторой пушкинской иронии в описании героя, которому придан «профиль Наполеона». Пушкин понимал поэтичность образа побежденного Наполеона, но в то же время он видел ограниченность Наполеона и этим в какой-то мере предварял будущее отношение Л. Толстого к великому полководцу.

Повесть «Пиковая дама» содержит в себе некоторые как бы романтические черты: в ней упоминается граф Сен-Жермен, Германн видит призрак и т. д. Но к произведению дается снижающий эпиграф: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность.Новейшая гадательная книга». Гадательная книга, да еще новейшая – это мещанская книга, и весь эпиграф ироничен.

Образ Лизы у Пушкина лишен, судя по эпиграфу, всякой условности.

Привожу эпиграф к II главе в переводе:

– Вы, кажется, решительно предпочитаете камеристок?

– Что делать, сударыня? Они свежее.

По поводу этого эпиграфа была переписка. Он взят поэтому из разговора с Давыдовым, и Денис Давыдов писал о нем Пушкину 4 апреля 1834 года:

Помилуй! что за диявольская память? – бог знает когда-то на лету я рассказывал тебе ответ мой М. А. Нарышкиной… ты слово в слово поставил это эпиграфом в одном из отделений Пиковой Дамы… У меня сердце облилось радостию, как при получении записки от любимой женщины[204].

Эпиграф ироничен, и иронична тем самым вся глава, которая кончается тем, что Германн увидел в окне Лизу: «Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь».

Слово «свежее» перешло из эпиграфа в описание и снижает его. Сообразно с этим Пушкин очень точно называет героиню повести: Лиза, Лизавета Ивановна. Пушкин дает имя героини в его просторечье.

Германн на улице ожидает выхода графини.

Наконец графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вслед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница.

На улице холодно. Старуха укутана в соболя. На Лизу надели свежие цветы: она украшена, как спутница старухи, но на ней холодный плащ: ее не берегут.

Если эпиграф к «Пиковой даме» снижает светскую повесть, то эпиграфы к «Капитанской дочке» дают ключ к восприятию разных героев.

Пушкин при помощи эпиграфов очень точно устанавливал, в каком ключе надо понимать его произведение, с чем его надо сопоставлять, чему и кому он противопоставляет свое восприятие.

Возьмем эпиграф к главе VII «Евгения Онегина»:

Москва, России дочь любима,

Где равную тебе сыскать?

Дмитриев

Как не любить родной Москвы?

Баратынский

Гоненье на Москву! что значит видеть свет!

Где ж лучше?

Где нас нет.

Грибоедов

Посмотрим, откуда они взяты.

Все эпиграфы используют стихотворный материал, хорошо известный в то время и имеющий определенный тон звучания.

Строчки Дмитриева взяты из стихотворения «Освобождение Москвы». Приведу стихи, продолжив строки, взятые в эпиграф:

В каком ты блеске ныне зрима,

Княжений знаменитых мать!

Москва, России дочь любима,

Где равную тебе сыскать?

Венец твой перлами украшен;

Алмазный скиптр в твоих руках;

Верхи твоих огромных башен

Сияют в злате, как в лучах;

От Норда, Юга и Востока…

Идет пышное описание. Кончается стихотворение так:

Сыны твои, любимцы славы,

Красивы, храбры, величавы,

А девы – розами цветут![205]

Салтыков-Щедрин в очерке «Дети Москвы», посвященном главным образом описанию упадка дворянства, взял этот же эпиграф, но не две строчки, как Пушкин, а семь. Первые страницы очерка целиком посвящены анализу тех исторических представлений, которые связаны с мировоззрением Дмитриева. В конце очерка мы сталкиваемся с таким замечанием:

– Да, да, в благородном пансионе воспитался, похвальные листы получал… вот и червонные валеты, и они тоже…

– И их две трети из «питомцев славы» знаю я и это. Помнишь Дмитриева.

После этого идут строки:

А помнишь ли, как ты последний стих переделал:и девок розгами секут? Видно, мы уже с малолетства «славу»-то в смешном виде любили представлять!

Стихи Дмитриева представляют собой традиционно-дворянское понимание русской истории. Пушкин приводит этот эпиграф для того, чтобы снять его следующим.

Второй эпиграф взят из поэмы Баратынского «Пиры». Поэма относится к 1821 году. Приведу из нее несколько строчек:

Как не любить родной Москвы!

Но в ней не град первопрестольный,

Не золоченые главы,

Не гул потехи колокольной,

Не сплетни вестницы-молвы

Мой ум пленили своевольный.

Я в ней люблю весельчаков,

Люблю роскошное довольство

Их продолжительных пиров,

Богатой знати хлебосольство

И дарованья поваров.

В дальнейших строках этой небольшой поэмы идет противопоставление московским пирам петербургских пиров:

Не мудрены пирушки наши,

Но не уступят их пирам.

Дело идет о пирах поэтов, о пирах, в которых принимали участие Пушкин и Дельвиг. Самого Баратынского Пушкин называл «певцом пиров».

Таким образом, в развернутом виде второй эпиграф представляет как бы отодвигание первого.

Третий – это отрывок из спора Софьи с Чацким. Пушкин выбросил указание на действующих лиц: в момент появления главы «Онегина» драма Грибоедова еще не была напечатана. Первые строки принадлежат Софье, последняя – Чацкому.

Чацкий отрицает Москву, воспетую Дмитриевым.

Эпиграфы предупреждают, что Пушкин, описываясвоюМоскву, дает ее реалистически, сближая ее с грибоедовским восприятием. Татьяна приезжает в мир Фамусова и становится пленницей этого мира. Город Москва подробно описан Пушкиным, и это описание прямо противоречит старинным пышным описаниям, в частности описанию Дмитриева в первом эпиграфе к главе.

Теперь перейдем к эпиграфам к главам повести «Капитанская дочка».

Все эпиграфы, относящиеся к Пугачеву, взяты из таких стихотворений, в которых строчкой позже или строчкой раньше упоминается слово «российский царь». Например, глава Х, «Осада города»:

Заняв луга и горы,

С вершины, как орел, бросал на град он взоры.

За станом повелел соорудить раскат

И, в нем перуны скрыв, в нощи привесть под град.

Херасков

Это место у Хераскова выглядит так:

Меж тем Российский Царь, заняв луга и горы,

С вершины, как орел, бросал ко граду взоры;

За станом повелел сооружить раскат

И, в нем перуны скрыв, в нощи привесть под град[206].

Так описывается у Хераскова взятие Казани Иваном Грозным.

К главе VI эпиграф:

Вы, молодые ребята, послушайте,

Что мы, старые старики, будем сказывати.

Песня

Эта песня взята из «Собрания разных песен» Чулкова:

Вы, молодые ребята, послушайте,

Что мы, стары старики, будем сказывати

Про грозного Царя Ивана про Васильевича,

Как он, наш Государь Царь, под Казань-город ходил[207].

В сказке, рассказанной Гриневу, сам Пугачев называет себя орлом. Гринев с ним спорит. Но в эпиграфе к главе XI, взятом будто бы из Сумарокова, Пугачев назван львом.

В ту пору лев был сыт, хоть сроду он свиреп.

«Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?» —

Спросил он ласково.

А. Сумароков

Такого отрывка у Сумарокова нет. Пушкин сочинил его. Более тридцати лет назад нашли черновик эпиграфа.

Приведу отрывок:

Мятежная слобода

(В то время лев)

(Лев вопросил без гнева)

(без страшна рева)

(За чем пожаловать изволил в мой вертеп?)

Лев

(В ту пору (был) был сыт хоть

хоть он

Сказал лев ласков духом (и) свиреп)

В ту пору Лев был сыт

хоть с роду он свиреп,

За чем пожаловать изволил

в мой вертеп?

Спросил

(Сказал) он ласково.

А. Сумароков[208]

Слово «вертеп» взято в первоначальном его смысле – пещера, а не разбойничье жилье.

В придуманном Пушкиным эпиграфе из Сумарокова Пугачев сближен со львом. В сказке, рассказанной самим Пугачевым, он сравнивал себя с орлом. Львы и орлы – символы царственной силы, так это воспринималось, так это воспринимают герои комедии Грибоедова: «Хотя животные, а все-таки цари».

Пушкинские эпиграфы не только вводят нас в замыслы Пушкина, но и раскрывают сознательность его отношения к взаимоотношениям героев. Пушкин знает о том, как должен раскрыться Пугачев в представлении читателя; дойдя до определенного решения, писатель это решение осознает и закрепляет: мысль-задание во время творческой работы становится все более ясной, и эта ясность позволяет делать произведение более естественным, логичным.

Мы уже говорили, что эпиграф к III главе: «Старинные люди, мой батюшка». «Недоросль» – взят из Фонвизина; слова эти принадлежат Простаковой. Таким образом, Пушкин неожиданно сближает семейство Мироновых и семейство Простаковых. Чем это вызвано?

Пушкин не идеализирует Мироновых. Он не скрывает жестокости коменданта, когда тот пытает башкирца; комендантша по своему отношению к мужу прямо напоминает у него Простакову.

Чем был образ Простаковой в эпоху Пушкина?

Пушкин давал некоторые черты Простаковой в матери Татьяны Лариной. Это, между прочим, сказывается в самостоятельности Лариной:

Она езжала по работам,

Солила на зиму грибы,

Вела расходы, брила лбы,

Ходила в баню по субботам,

Служанок била осердясь —

Все это мужа не спросясь.

В черновиках были гораздо резче обозначены в Лариной черты Простаковой, черты помещицы-тиранки.

Не чужда комендантша и патриархальной мстительности. Узнав о приезде Гринева, она говорит: «Отведи Петра Андреича к Семену Кузову. Он, мошенник, лошадь свою пустил ко мне в огород».

Пушкин дает точную характеристику своих героев; для него комендантша, хотя и храбро умирающая, не то, что мы называем положительным типом. Он видит в ней и простаковские элементы. В данном случае эпиграф служит уточнением идеологической характеристики.

К главе VII, «Приступ», Пушкин дал эпиграф из того же чулковского сборника (песня 130, часть 1). Отрывок слегка изменен:

Голова ль ты моя, головушка,

Голова моя дослуживая,

Послужила моя головушка

Ровно тридцать лет и три года,

Со добра коня не слезаючи,

Из стремян ноги не вымаючи,

Ах, не выслужила головушка

Ни корысти себе, ни радости,

Как ни слова себе доброва,

И ни рангу себе высокаго;

Только выслужила головушка

Два столбика высокие,

Перекладинку кленовую,

Еще петельку шелковую.

Пропущены две строки:

Со добра коня не слезаючи,

Из стремян ног не вымаючи.

Эти две строки не приведены Пушкиным потому, что они говорили о службе, не похожей на службу капитана Миронова – пехотинца.

В целом стихотворение, процитированное Пушкиным в эпиграфе, противоречиво. В десятой строке (восьмой строке эпиграфа) сказано, что «головушка не выслужила себе рангу высокого», но дальше в стихотворении идет речь о казни Князя-Боярина; идет описание казни, причем ему отрубают голову в такой обстановке:

Идет ево грозный палач,

Во руках несет саблю острую.

Казнят князя, выводя его «на сруб высок».

Похоже, что все стихотворение «Сборника» является сводом двух стихотворений: одно – о казни рядового военного, может быть сержантского звания, а другое – о казни Князя-Боярина «за грехи тяжкие».

Пушкин опирался главным образом на первые пятнадцать строк, но, может быть, его привлекла и драматичность второй части. Рядом с приговоренным идет его сестра и плачет. Он ее утешает:

И ты, свет моя родна сестра,

Тебе плакать, не выплакать,

Молить бога, не вымолить,

У царя просить, не выпросить.

Перенесение драмы с казнимого на близкого ему человека, может быть, учитывалось Пушкиным, так как в главе «Приступ» дело идет и о казни Миронова, и о горе и гибели Василисы Егоровны.

Отмечаю, что в стихотворении, отрывок из которого взят эпиграфом к главе о гибели Миронова, говорится не об убийстве, а о справедливой казни, хотя есть в нем и сочувствие к казненному.

Эпиграфы, относящиеся к Гриневу, имеют снижающий характер. Три взяты из комедии Княжнина «Чудаки»[209]. Вот один из них:

– Ин изволь, и стань же в позитуру.

Посмотришь, проколю как я твою фигуру!

Княжнин

Сцена в комедии изображает ссору лакеев между собой и пародийную дуэль. Весь эпизод у Княжнина написан гротесково: один из дуэлянтов-лакеев защитил себе грудь под платьем толстыми пачками бумаги; дуэль происходит на кортиках, но дуэлянты не решаются приблизиться друг к другу и делают выпады впустую.

Пьеса Княжнина была в пушкинское время хорошо известна читателям[210].

Таким образом, эпиграфы, а следовательно, и литературное окружение, которое связано с Гриневым и Швабриным, даны снижающими.

Произведения, из которых взяты эпиграфы, были в пушкинское время хорошо известны читателю. Княжнин перепечатывался в учебниках.

Херасков ко времени Пушкина тоже еще не был забытым писателем, «Россияду» помнили». О Хераскове писал не только Ермил Костров, но и Богданович. Богданович называл «музу» Хераскова справедливой. Державин прославлял Хераскова. Лажечников называл его «певцом России». В 1820 году изданы были «Эпические творения» Хераскова.

В предисловии к «Россияде» сам Херасков говорил про Грозного:

Иностранные писатели, сложившие нелепые басни о его суровости, при всем том, по многим знаменитым его делам великим мужем его нарицают. Сам Петр Великий за честь поставлял в мудрых

Вещь Хераскова по своей тенденции прославляет Ивана Грозного и Россию. Херасков говорит:

Итак, не должно ли царствование Иоанна Васильевича… поставлять среднею чертою, до которой Россия бедственного состояния достигнув, паки начала оживотворяться, возрастать и возвращать прежнюю славу, близь трех веков ее утраченную?..[212]

Иван Грозный для Хераскова царь, имя которого заслуживает оправдания. Время его бедственно, но подвиг его – разрушение Казанского царства – способствует благосостоянию отечества.

Эпиграфы, относящиеся к Маше Мироновой, взяты из народной песни. К главе V, «Любовь», даны два эпиграфа. Оба они взяты из чулковского песенника. Вот они:

Ах ты, девка, девка красная!

Не ходи, девка, молода замуж;

Ты спроси, девка, отца, матери,

Отца, матери, роду-племени;

Накопи, девка, ума-разума,

Ума-разума, приданова.

Песня народная

Буде лучше меня найдешь, позабудешь,

Если хуже меня найдешь, воспомянешь[213].

Эти эпиграфы даны вместе; в сочетании своем они определяют сюжет главы. Первый эпиграф переводит размышления о замужестве в традиционную свадебную песню: это раздумье окружающих о судьбе невесты.

Второй эпиграф связан с окончанием главы: «С той поры положение мое переменилось. Марья Ивановна почти со мной не говорила и всячески старалась избегать меня».

Маша освобождает Гринева от данного слова, потому что родители жениха против их брака. Решение Маши дано в одной фразе. Во втором эпиграфе этот мотив развернут психологически: девушка, отпуская любимого, думает о его судьбе и счастье, о том, будет ли он ее вспоминать.

Эпиграф к IX главе, «Разлука», взят из Хераскова:

Сладко было спознаваться

Мне, прекрасная, с тобой;

Грустно, грустно расставаться,

Грустно, будто бы с душой.

Херасков

Стихотворение Хераскова представляет собой стилизацию народной песни.

Эпиграф к главе Х, как мы уже говорили, взят из «Россияды» Хераскова и так же, как эпиграф к следующей главе – «Мятежная слобода», относится к Пугачеву.

Глава XII, «Сирота», посвящена описанию встречи Маши Мироновой, у которой погибли родители, с Гриневым. Эпиграф взят из свадебной песни; запись сделана самим Пушкиным.

Как у нашей у яблоньки

Ни верхушки нет, ни отросточек;

Как у нашей у княгинюшки

Ни отца нету, ни матери.

Снарядить-то ее некому,

Благословить-то ее некому.

Свадебная песня

В главе повествуется, как Гринев сказал Маше: «Милая Марья Ивановна!.. Я почитаю тебя своею женою. Чудные обстоятельства соединили нас неразрывно: ничто на свете не может нас разлучить». «Марья Ивановна выслушала меня просто, без притворной застенчивости, без затейливых оговорок».

Однако эта сцена сговора благодаря эпиграфу воспринимается как свадьба молодых людей. Песня, похожая на приведенную в эпиграфе, поется тогда, когда невеста сирота и ее выдают замуж посаженый отец и посаженая мать. В данном случае посаженым отцом как бы является Пугачев, что увеличивает трагичность главы, так как Пугачев казнил родителей Мироновой.

Мужичья рука, которую целуют

«Отцовство» Пугачева своеобразно проявлено и в отношении его к Гриневу. Спасенный Гринев на постоялом дворе, куда привел его вожатый, видит сон. Он подходит к постели, на которой должен лежать отец. «Что ж?.. Вместо отца моего, вижу в постеле лежит мужик с черной бородою, весело на меня поглядывая…»

Матушка говорит: «Все равно, Петруша… это твой посаженый отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит».

Петруша (Гринев) подходит к посаженому отцу, тот вскакивает с постели – «…выхватил топор из‑за спины и стал махать во все стороны».

В дальнейшем это проясняется в повести так: вожатый – человек с черной бородой, он же Пугачев, становится посаженым отцом Гринева, выдав за него Машу Миронову. Вот для чего эпиграф к главе XII, «Сирота», взятый из свадебной песни, напоминает о сироте, которую выдает замуж посаженый отец.

В искусстве бывают случаи, когда писатели используют художественные решения, найденные их предшественниками.

Существует повесть Л. Толстого «Метель», написанная в 1855 году. В основе повести лежит случай, происшедший с самим Толстым, но повесть представляет собою не простое изображение этого случая: рассказчик засыпает и видит, замерзая, сны.

Интересно, как Толстой использовал «Буран» Аксакова.

В «Буране» возчики отсиживаются под снегом. В рассказе Толстого «Метель» рассказчик забывается, снег засыпает лошадей, от лошадей видны только дуга и уши. Он дремлет и видит, как бы вспоминая «Буран»: «Советчик, который есть Федор Филиппыч, говорит, чтобы все сели кружком, что ничего, ежели нас занесет снегом: нам будет тепло. Действительно, нам тепло и уютно…» Он достает погребец, так как его мучит жажда.

Федор Филиппыч в комнатке, которую сделал себе рассказчик под снегом, видит деньги и требует: «Стой, давай деньги. Все одно умирать!» «Я отдаю деньги и прошу только, чтобы меня отпустили; но они не верят, что это все мои деньги, и хотят меня убить. Я схватываю руку старичка и с невыразимым наслаждением начинаю целовать ее: рука старичка нежная и сладкая».

Толстой действительно заблудился в 1854 году под Новочеркасском зимою в степи и плутал всю ночь. Таким образом, рассказ автобиографичен, но в рассказе дан не только случай – блуждание в метели, но через сон дано осмысливание случая.

Барин заблудился, мужики его выводят на настоящую дорогу. Мы вспоминаем «Капитанскую дочку», в которой Гринева вывел на дорогу Пугачев. Это литературное сопоставление можно было бы счесть за домысел, если бы рядом не было детали о целовании руки; это связано и со сном Гринева, и с общими мыслями людей того времени, с отношениями между барином и мужиком: мужик служит барину, но барин его боится.

Мне кажется, что это целование руки у мужика и страх перед мужиком, осознанный Гриневым во сне, стал темой Толстого не только в силу непосредственного знания жизни, но и потому, что раскрытие его было подготовлено уже Пушкиным.

Н. В. Гоголь

Пушкин и Гоголь

В XXXV строфе первой главы «Евгения Онегина» Пушкин метонимичными чертами раскрывает знакомый ему город. Утро в «Евгении Онегине» – утро молодого человека, который в полусне едет с бала. Светло. Морозно. В городе лучше, чем в залах, нагретых свечами.

Петербург Пушкина – город понятый в целом и данный видением его частей.

В «Медном всаднике» Пушкин не согласен с Петром. Но он рассказывает, как устояло дело, как шумный, противоречивый царь, проверенный в ходе истории, превратился в несомненность фальконетовского Медного всадника.

Пушкин этим символом отстаивает свою Россию, не прощая исполину гибели Параши. Параша не показана в поэме – только названа, но все же ее гибель и ее снесенный Невою дом не прощены.

Медный всадник растоптал Евгения – героя, не названного по фамилии, но отдаленно родственного Пушкину; Пушкин понимает, что смирило Евгения, и не преувеличивает значение его бунта.

Петербург Пушкина – город, разнообразно увиденный в прошлом и будущем, выражающий трагическую разумность истории.

Петербург Гоголя – ложь и разочарование. Это город мороза, сырости и фонарей, обливающих людей ворванью.

Гоголь привез в Петербург тощий кошелек, нитяные носки, провинциальное платье, ненадежные рекомендательные письма к удачливым землякам,

Лестницы, ведущие к влиятельным людям, показались юноше крутыми; улицы города длинными: «…если вы захотите пройтиться по улицам, его площадям и островам в разных направлениях, то вы наверно пройдете более 100 верст»[214].

Рекомендательные письма оказались не очень действенными.

Белые чужие ночи, длинные улицы, высокие стены, железные крыши.

Гоголевский Петербург – город, увиденный провинциалом, которому долго пришлось искать дешевую квартиру.

Он искал блестящий Петербург молодого Евгения Онегина, Петербург Пушкина, но печально написал матери про этот город:

Тишина в нем необыкновенная, никакой дух не блестит в народе, все служащие да должностные, все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все подавлено, все погрязло в бездельных ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их[215].

В департаментах и коллегиях вакансий нет. В театр актером не принимают. Медлить с нахождением трудно: денег нет; картошку и репу продают по десяткам – репа стоит одна три копейки.

Гоголь переменил много квартир.

Долго жил он в доме Зверкова, набитом ремесленниками, завешенном до самой крыши черными вывесками с золотыми буквами. Вывески с перечнем ремесел и предметов торговли: маршанд де мод, сапожник, чулочный фабрикант, склейка битой посуды, декатировка и окраска, повивальная бабка и, кроме того: кондитерская, мелочная лавка, магазин сбережения зимнего платья и табачная лавка.

Гоголь жил выше вывесок, на пятом этаже, рядом с человеком, который хорошо играл на трубе и много в этом практиковался.

Поприщин в «Записках сумасшедшего» отметил: «Это дом Зверкова. Эка машина! Какого в нем народа не живет: сколько кухарок, сколько поляков! а нашей братьи, чиновников, как собак, один на другом сидит».

Мне самому довелось жить в Петербурге, когда остатки старого города были явственными. Помню лестничные арки, которые скорчились, как худые, больные, грязные, белые кошки. На арки наложены известковые ступени, стертые подошвами чиновников.

Улицы булыжные, будто чешуйчатые, пыльные или, в дождь, скользкие, но всегда стирающие подошвы.

Каналы узкие, изогнутые, вода в каналах и в реке неспокойная, иногда подымающаяся до самого края набережной, – холодная для бедняков вода.

Низкие подворотни холодны, сыры и темны, щели улиц переломлены так, что сквозь них продувает ветер, но не проходит солнце.

Помню обиженных людей в изношенной одежде, говорящих стертыми, плохо сшитыми словами.

В этом городе бедный провинциал в пестрой новой и немодной одежде, холодной шинели начал писать об Украине, хорошо натопленных хатах, варениках, веселых зимах и страхах, которые разрешаются смехом.

Он приехал в Петербург с поэмой о немецком юноше. Он увидел свою Украину в Петербурге; она стала для него понятной, необходимой; он за нее спорит, теперь ее знает.

Помните стихи «Тиха украинская ночь…»:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух. Чуть трепещут

Сребристых тополей листы.

Луна спокойно с высоты

Над Белой Церковью сияет

И пышных гетманов сады

И старый замок озаряет.

И тихо, тихо все кругом…

Это написано Пушкиным в 1829 году.

Гоголь в «Майской ночи» как бы отвечает на пушкинское описание украинской ночи. Пушкин написал: «Тиха украинская ночь». Гоголь дает свое описание, начиная его словами:

Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя. Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник – ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их. Весь ландшафт спит.

В описание попало прозаическое, научное слово – ландшафт. Украинский пейзаж романтичен, но деревья названы точно, именно те, которые цветут на Украине в мае. Это Полтавщина.

«Вечера на хуторе близ Диканьки», кроме одного рассказа, все фантастичны, но фантастичность все время опровергнута и поддержана ироническим реальным комментарием: русалка устраивает счастье влюбленного парубка, волшебным образом создав письмо, приказывающее повенчать Левко с любимой, а по селу все время бродит и бормочет свое и никак не может найти свою реальную хату реальный пьяный украинец.

Черт крадет месяц, но сам черт и его ухватки похожи на паныча, и такой черт может дать рекомендательное письмо и сам поехать в Петербург – то ли по своим делам, то ли устраивать дела влюбленного кузнеца.

Фантастика Гоголя поддерживается этнографией и географией, она как бы мерцает. Мы в нее не верим, но не всегда замечаем разницу между реальным и фантастичным; даже можно сказать так, что фантастическое обманывает нас и заставляет верить в ту жизнь украинских крестьян, недавних казаков, которые после Екатерины жили на хуторе близ Диканьки не так, как это описано в «Вечерах».

Фантастика придает кажущуюся реальность нереальному рассказу об обычном.

Рассказчик – грамотный человек, немного знающий о литературе, его сказки кто-то напечатал, его даже не надувают в журналах.

Во всяком случае, в этом фантастическом мире очень реально едят: это Гоголь вспоминает об украинской сытости.

Ландшафту Гоголь придает иное значение, чем Пушкин. У Пушкина в «Полтаве» украинская ночь почти ремарка; для Гоголя это ландшафт родины и попытка научно ее познать.

В 1829 году Гоголь написал статью «Мысли о географии». География для него – наука о ландшафте. Он писал:

При изображении каждого города непременно должно означить резко его местоположение: подымается ли он на горе, опрокинут ли вниз…

Дальше Гоголь пишет: «Преподаватель обязан исторгнуть из обширного материала все, что бросает на город отличие и отменяет его от множества других»[216].

Ландшафт «Страшной мести» перерастает границы видения и напоминает географическую карту.

За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская.

«А то что такое?» – допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся на небе и больше похожие на облака серые и белые верхи.

«То Карпатские горы! – говорили старые люди: – меж ними есть такие, с которых век не сходит снег, а тучи пристают и ночуют там».

Ландшафт у Гоголя географичен, он гиперболично противопоставлен быту, он как бы суд над бытом и в то же время находится с ним в сложных сцеплениях.

Сцепления, взаимосвязь событий лежат в основе художественного выражения.

Писатель пользуется существующими словами и уже созданными литературными формами.

Сочетание этих элементов может приобретать привычный характер.

Материал, избираемый в новеллы, часто выбирается по принципу необычайности-занятности. Но в силу отбора и в результате отбора отобранным может оказаться похоже-необычайное.

Из общего потока жизни избирались и закреплялись моменты противоречивости. Выявляли и тот смысл их, который реально существует, но не совпадает с обычным осмыслением повседневной жизни; с тем «здравым смыслом», который представляет собою кодекс предрассудков.

Существует и условная литература, как в рассказе Уэллса существовала или мечталась существующей зеленая калитка.

Открывали, как калитку, обложку книги и попадали в иной сад, иной мир,

Условно говоря – это калитка романтизма, но в произведении за калиткой обычно находится выдуманный для отдыха мир.

Гоголь через эту калитку вводил читателя в мир насилия, унижения.

Методы романтизма им как бы опрокидывались. На современников иногда поэтому произведения Гоголя производили впечатление недоконченных, неверно построенных.

Жизнь молодого провинциала, несмотря на странность его характера, устраивалась; он умел все использовать, он недаром ходил в классы Академии художеств, здесь учениками были офицеры, чиновники и просто мастеровые.

В письмах к матери Гоголь хвастался, что среди его сотоварищей есть статский и даже действительный статский советник. Это были те классы, которые позднее посещал молодой офицер Финляндского полка Павел Федотов.

Гоголь получил здесь некоторые навыки в рисовании, знание быта художников и свой угол зрения в искусстве живописи: живопись помогла ему понимать общие законы искусства. Ученики Академии художеств бредили обновленной, как бы одомашненной Античностью, открытой в Помпее. Они рисовали антиков, исходя в рисунке из канона, обогащая общее частным: натурщик не был основой, он давал ракурс и некоторые черты частного случая действительности; основной действительностью считался канон.

Чиновничья карьера совсем не вышла, она свелась к поискам места. В департаменте Гоголь не занял места даже за последним столом. Но он увидел с этого места департамент в натуре.

Позднее профессура тоже не удалась, но дала некоторую широту научных знаний.

В литературе он начал с непошедших переводов, потом появился в маленьком журнале со странной подписью – 0000. Потом его начали снисходительно похваливать и даже удивляться дарованию провинциала.

Гоголь, ища заработка и знакомств, занимался в Павловске с дефективным сыном Васильчиковых; здесь он читал в кругу, как говорил В. А. Соллогуб, «среди тамошних старушек», свои первые произведения. В это время Гоголю удалось познакомиться с Жуковским и Пушкиным, живущими в Царском Селе.

Письма Гоголя как будто не он писал, а составлял какой-то его герой: они многословны, приблизительны, очень фантастичны. Простим ему это за то, что он утешал мать, радовал ее и рассказывал про мир, каким он должен открыться для ее сына.

Надо учитывать и то, что письма тогда передавались из рук в руки: их читали как литературное произведение… К Гоголю стали обращаться соседи по имению с просьбами помочь в Питере знакомым в их тяжбах.

Хлопотать о других ему было некогда. Он хлопотал о себе, но писал не для себя. Вот что в царской России писал про «Миргород» академик Тихонравов, внимательнейший читатель Гоголя: «В этом сборнике, служащемпродолжением„Вечеров на хуторе близ Диканьки“, только один рассказ берет содержание из фантастического мира – „Вий“. Но даже и в этой повести, богатой художественными картинами малороссийской жизни, из-под пера молодого автора вылились следующие строки: „Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно мучиться, как будто бывдруг среди бешеного вихря веселия и закружившейся толпы кто-нибудь запел песню об угнетенном народе“»[217].

Упоминание об «угнетенном народе» в цензурном издании исчезло.

В «Арабесках» Гоголь писал в статье «Скульптура, живопись и музыка»:

О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром. Пусть, при могущественном ударе смычка твоего, смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит слезу перед созданием таланта[218].

Об этой музыке вспоминал Блок в год Октябрьской революции.

О годах написания «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» Гоголь вспоминал как о годах безудержной веселости и тоски. В «Авторской исповеди» он не вспомнил, что это были годы грозной вьюги вдохновения.

Это были годы работы – ежедневной необходимости заработка; это были годы разочарования и учения, и в результате Гоголь узнал гораздо больше, чем то, что ему дало учение в Нежинской гимназии.

Гоголь вживается в Петербург, но все еще боится города. Он пишет зимой о лете в Петербурге с размеренным ужасом, с ужасом поэтическим: «…когда столица пуста и мертва, как могила, когда почти живой души не остается в обширных улицах, когда громады домов с вечно раскаленными крышами одни только кидаются в глаза…»[219]

Письмо написано в феврале 1830 года, и до лета самое меньшее три месяца.

Но постепенно укрепляется положение. Гоголь через Васильчиковых познакомился с Пушкиным. Он становится наивным, хвастливым, как мальчик: дает матери пушкинский адрес для писем.

Писали на имя Пушкина Гоголю и знакомые. Гоголю за это приходится извиняться перед поэтом.

Знакомство его с поэтом не близкое. Гоголь в письме к Пушкину ошибочно назвал Наталью Николаевну Пушкину Надеждой Николаевной, на что Александр Сергеевич его вежливо поправил.

Пушкин строил русскую литературу, ему были нужны новые люди – совсем новые, не из числа лицейских товарищей, не из числа знакомых по аристократическим домам. Он сближал в «Современнике» литературу с наукой, печатал мемуары; литература ему нужна была новая, смелая.

Он обратился к Гоголю, напечатал «Нос» и «Коляску», заказывал рецензии. Рецензии Гоголя главным образом касаются географии.

Отрецензирована также пьеса Загоскина «Недовольные», заказанная правительством: она направлена против двух московских оппозиционно настроенных дворян – M. Ф. Орлова и Чаадаева[220].

В рецензии Сенковского комедия Загоскина была противопоставлена «Ревизору». Вещь Загоскина успеха в театре не имела: как говорили тогда критики, недовольных оказалось больше в зале, чем на сцене.

Гоголь хотел выступить против пьесы в «Современнике». Его рецензия коротка: «План задуман довольно слабо. Действия нет вовсе. [Стало быть, условия сценические не выполнены.] Стихи местами хороши, везде почти непринужденные, но комического [а это-то главное] почти нет. Лица не взяты с природы»[221].

Всего четыре строки, но Гоголь наметил сокращение, и рецензия в результате должна была занять три строки. Рецензия не была напечатана: Пушкин приготовил свою рецензию – в ней было пятнадцать строк, но и они тоже не были напечатаны.

То, о чем мечтал Гоголь, то, чем он хвастался, когда сообщал матери, что вместе играют в карты – «Жуковский, Пушкин и я»[222], как будто осуществляется. Жуковскому он пишет почтительные письма, в которых шутливо, но слишком конкретно говорит, что с восторгом бы «стряхнул власами головы моей прах сапогов ваших»[223].

А с Пушкиным он сотрудник. И тут наступает серьезный момент. Пушкин воюет в литературе, воюет осторожно.

Гоголь пишет статью «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году». Это нападение на официальную литературу. Пушкин хочет печатать эту статью, но в последний момент, уже после того, как рукопись подписана цензурой и номер отпечатан, он колеблется.

До премьеры «Ревизора» осталось только две недели. Со статьей Гоголя Пушкин не вполне согласен.

В оглавлении имя Гоголя как автора «Коляски», имя Гоголя как автора статьи «О движении журнальной литературы…» и отрывка «Утро делового человека», оказалось, стоят подряд. В первом томе три вещи Пушкина, среди них одна анонимная, и три вещи Гоголя.

Пушкин решил снять подпись Гоголя под статьей «О движении журнальной литературы…». Это было очень трудно сделать, потому что цензурная подпись на номере уже была. Было перебрано оглавление и страницы 318 и 319 первого тома.

Никто не узнал, что статья написана Гоголем, тем самым она оказалась редакционной и вызвала еще больше нападок, но не против Гоголя. Со своим сотрудником Гоголем Пушкин не говорил, и сотрудник обиделся.

В третьей книге «Современника» было напечатано «Письмо к издателю»,

Статья Пушкина названа письмом и подписана первыми буквами алфавита – все это очень условно, но не является капитуляцией. Все написано с добродушной снисходительностью, очень иронической. За противником «Библиотеки для чтения» признаются не литературные достоинства: свежесть, сметливость, аккуратность. У Пушкина неожиданно выплывает имя Белинского. О Белинском говорится с уважением.

Так сложна история появления большой статьи Гоголя в «Современнике» и пушкинского разъяснения к ней.

Петербург оказался еще страшнее, чем думал Гоголь, который так и не узнал до конца, какой старший товарищ был у него в этом городе и как он его сберег.

Ссора не была закреплена, но произошло охлаждение. Старший друг говорил с младшим о многом, но не о том, что он его сберег и защитил.

В «Арабесках» напечатаны «Несколько слов о Пушкине» и «О малороссийских песнях»; эти статьи связаны не только произволом молодого автора, смешавшего в одном сборнике научные статьи, повести и этнографию.

Статья Гоголя о Пушкине в «Арабесках» предопределяет наше понимание Пушкина; в ней законспирированы и будущие высказывания Гоголя, и многое из статей Белинского.

Ироничность пушкинских отступлений в «Евгении Онегине» дала нам гоголевские лирические отступления.

Может быть, от Пушкина идет и резкая характерность – выделенность гоголевских деталей.

Метонимичность пушкинских описаний помогла Гоголю понять народные песни.

В «Арабесках» Гоголь написал в статье «О малороссийских песнях», что в них природа едва скользит, «…но тем не менее черты ее так новы, тонки, резки, что представляют весь предмет…» И дальше: «Часто вместо целого, внешнего находится только одна резкая черта, одна часть его»[224].

Статья «Взгляд на составление истории Малороссии» – это история, ландшафт, спор о казачестве, в котором Гоголь видел «зародыш поэтического тела» и предвещание «Тараса Бульбы». Это разговор об Украине, жаркий и скрытный.

Здесь есть и некоторое несогласие с пушкинской «Полтавой».

После прочтения Пушкина Гоголь заново перечел и передумал все.

Сам Гоголь о своей творческой связи с Пушкиным писал вдохновенно и не точно. В тяжелом кризисе после появления «Выбранных мест из переписки с друзьями», в оправданиях, полных сомнений и гордости, в «Авторской исповеди» Гоголь пересмотрел все свое прошлое.

Гоголь захотел видеть смысл своего отношения к Пушкину в том, что он его прямой наследник, призванный им от малых дел к великим.

…Пушкин заставил меня взглянуть на дело сурьезно. Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и, наконец, один раз, после того как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!»

Вслед за этим он начал представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями, и, в заключение всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ. Мысль Ревизора принадлежит также ему[225].

Это целое построение. Гоголь сам рассказывает о пути своего творчества. Тем не менее с этим построением мало кто соглашается, и согласиться с ним нельзя.

Прежде всего, оно написано в 1847 году после неудачи книги «Выбранные места из переписки с друзьями». В «Авторской исповеди» Гоголь прежде всего снимает с себя обвинение, что он написал книгу неискреннюю, что он преследовал личные цели; он дает, и во многом искренне, иное, высокое толкование своей ошибки. Он доказывает, что между ранними его вещами и «Ревизором» и «Мертвыми душами» существует перелом.

Между тем «Ревизор» и «Мертвые души» приняты были всеми, значит, обвинение Гоголя в измене принципам неверно.

Перелом от первых вещей к вещам серьезным, как мы уже видели, сделан под влиянием Пушкина. Пушкин и тогда был в русской литературе именем священным, всеми принятым.

Но тут первое возражение состоит в том, что «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески», «Петербургские повести» – это не плоды веселой опрометчивости молодого таланта и не самоутешение меланхолика, а смело созданные художественные произведения, связанные именно с «Ревизором» и «Мертвыми душами». «Ревизор» не был неожиданностью в развитии Гоголя. Он сам в той же «Авторской исповеди» писал о своих первых произведениях: «Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту…»

«Ревизор» – третья попытка написать комедию. Перед ней были начаты «Владимир третьей степени» и «Женитьба».

«Владимир третьей степени» по характеру сатиры не менее резок и не менее глубок, чем «Ревизор». Факт, о котором говорит Гоголь, существует, но им неверно истолковывается.

Но в то же время имя Пушкина может быть связано с рождением «Ревизора» и «Мертвых душ».

Существует пушкинская запись неосуществленного плана: «[Свиньин] Криспин приезжает в губернию на ярмонку – его принимают за [неразборчиво]. Губернатор честный дурак – Губернаторша с ним кокетничает – Криспин сватается за дочь»[226].

Комментаторы академического издания Гоголя, следуя за П. О. Морозовым и Н. О. Лернером, думают, что место действия Нижний Новгород. Город губернский, в нем ярмарка.

Свиньина считали за враля и легкомысленного человека. Имя его написано для памяти. Герой же назван традиционным именем слуги итальянской комедии.

В ситуации, которую дает запись, вне традиций одна только любовная история Криспина и легкомысленность губернатора. Криспин сватается за дочь сановника; в «Ревизоре» Гоголя Хлестаков сватается за дочь городничего, который считает себя бесконечно ниже его и вообще «в высшей степени мове тон».

Существует достоверное сведение, с которым надо считаться, что не только ситуация «Ревизора», но и ситуация «Мертвых душ» в какой-то мере пришла к Гоголю и от Пушкина. Об этом говорится в воспоминаниях графа В. А. Соллогуба, который был знаком и с Пушкиным, и с Гоголем:

Пушкин познакомился с Гоголем и рассказал ему про случай, бывший в г. Устюжне Новгородской губернии, о каком-то проезжем господине, выдавшем себя за чиновника министерства и обобравшем всех городских жителей. Кроме того, Пушкин, сам будучи в Оренбурге, узнал, что о нем получена гр. В. А. Перовским секретная бумага, в которой последний предостерегался, чтоб был осторожен, так как история Пугачевского бунта была только предлогом, а поездка Пушкина имела целью обревизовать секретно действия оренбургских чиновников. На этих двух данных задуман был Ревизор, коего Пушкин называл себя всегда крестным отцом. Сюжет Мертвых Душ тоже сообщен Пушкиным. «Никто, говаривал он, не умеет лучше Гоголя подметить всю пошлость Русского человека». Но у Гоголя были еще другие, громадные достоинства, и мне кажется, что Пушкин никогда в том вполне не убедился.

Во всяком случае, он не ожидал, чтоб имя Гоголя стало подле, если не выше, его собственного имени[227].

Воспоминания напечатаны были в журнале «Русский архив», и к ним П. Бартенев дал примечание: «В одних неизданных записках о жизни Пушкина это рассказано следующим образом: „В поездку свою в Уральск, для собрания сведений о Пугачеве, в 1833 г., Пушкин был в Нижнем, где тогда губернатором был М. П. Б. Он прекрасно принял Пушкина, ухаживал за ним и вежливо проводил его. Из Нижнего

Далее рассказывают за верное, что и мысль о Мертвых Душах тоже принадлежала Пушкину. В Москве Пушкин был с одним приятелем на бегу. Там был также некто П. (старинный франт). Указывая на него Пушкину, приятель рассказал про него, как он скупил себе мертвых душ, заложил их и получил большой барыш. Пушкину это очень понравилось. „Из этого можно было бы сделать роман“, – сказал он между прочим. Это было еще до 1828 года. Гоголь в оставшейся между его бумагами Исповеди подтверждает сам оба эти показания»[228].

Запись П. Бартенева достоверна, но приблизительна и сделана уже человеком, понимающим значение «Ревизора».

Примечание Бартенева, по существу говоря, не примечание, а опровержение воспоминаний В. А. Соллогуба. Уточняющая запись Бартенева полемична.

После статей Белинского и «Очерков гоголевского периода русской литературы» Н. Чернышевского (1855–1856) важность и самостоятельность творчества Гоголя были приняты всеми. С именем Гоголя связана вся русская литература второй половины XIX века.

П. Бартенев пытается подчинить целиком творчество Гоголя Пушкину.

Сделайте милость, пришлите скорее и сделайте наскоро хотя сколько-нибудь главных замечаний. Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь.

Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. Если ж сего не случится, то у меня пропадет даром время, и я не знаю, что делать тогда с моими обстоятельствами. Я, кроме моего скверного жалованья университетского 600 рублей, никаких не имею теперь мест. Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради бога. Ум и желудок мой оба голодают. И пришлитеЖенитьбу. Обнимаю вас и целую и желаю обнять скорее лично.

ВашГоголь.

Мои ни Арабески, ни Миргород не идут совершенно. Черт их знает, что это значит. Книгопродавцы такой народ, которых без всякой совести можно повесить на первом дереве[229].

Про «Мертвые души» здесь дается вообще первое упоминание. Гоголь пишет о «Мертвых душах» как о вещи, которую Пушкин должен знать. Гоголь занят «Женитьбой». Возможно, что анекдот, о котором умоляет Гоголь, может оказаться «Ревизором». Но какого-нибудь перелома, ощутимого для Гоголя, в письме не видно. Гоголь торопится и относится и к «Мертвым душам», и к будущей комедии как к очередной интересной работе, которая пойдет рядом с «Арабесками» и «Миргородом».

В «Авторской исповеди» Гоголь исповедуется в своих ранних вещах как в ошибках, а они были подвигами, созданными в «грозной вьюге вдохновенья». В этих вещах Гоголь развернул противоречия жизни, для этого использовав противоречащие друг другу, хотя и рядом существующие литературные традиции.

Композиционное разрешение этих противоречий превосходило юношески бытовой опыт Гоголя. Создавалось новое художественное познание через новое литературное мастерство.

Гоголевские молодые книги лежат на главной дороге его творчества, их особенности не могут быть объяснены характером Гоголя. Влияние Пушкина на Гоголя было. Они взаимодействовали, как взаимодействуют планеты одной системы.

Теперь я перейду к замечаниям относительно самих «Петербургских повестей»; начну с того, что мы не знаем происхождения ситуации «Шинели». Но мы знаем, что коллизии ее через гоголевское воплощение стали мировыми, ушли в литературу, в кино, на арену цирков, на подмостки мимов; они создали не только новую словесную форму «сказа», как говорил Б. Эйхенбаум.

Созданы были новые методы художественного познания, которые могут быть переданы и не через слово. Мы видим, что литературное произведение и вся литература – это не одно из бытии [бытований?] слова. Один знаменитый итальянский мим говорил, что герои Гоголя так заняты своей судьбой, так поглощены особенностями своего положения, что их могут понять зрители и совсем без слов.

«Невский проспект»

Герои «Петербургских повестей» Гоголя собою неказисты и по занятиям своим часто обыденны, но живут они в мире значительном.

Гоголь говорил, что Пушкин стремился извлечь из обыкновенного необыкновенное и так, чтобы это необыкновенное было «совершенная истина»[230]. Это необыкновенное, раскрытое в обыкновенном, и есть та сущность явления, которую извлекает художник, давая общее в его конкретном выражении. Каждый художник имеет свой путь к истине.

Невский проспект» начинается описанием, которое занимает шесть с половиной страниц. Это спокойное перечисление предметов, людей и явлений, которые можно встретить на Невском проспекте; все дается во временной последовательности. Авторское отступление имеет характер наивного любования тем, что на самом деле не должно быть предметом любования. Про шляпки, платья и платки сказано: «Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящей тучею над черными жуками мужеского пола.

Про дамские рукава: «Ах, какая прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина».

Дальше идет сравнение, уже явно ироническое, – дамы с бокалом, наполненным шампанским.

Прошло описание, и рассказывается, как «молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошел в ту сторону, где развевался вдали пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него».

История художника Пискарева и его гибели так же, как история неприятности, которую испытал поручик Пирогов, представляет собой переход от внешне описанного Невского проспекта к Невскому проспекту, раскрытому в его трагической противоречивости.

Сопоставление противоречий дано в конце повести вторым упоминанием о плаще: «Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом. Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

В начале повести на проспекте встретились поручик Пирогов и художник Пискарев, увидали женщин, поговорили минуту и разошлись.

Встреча Пирогова с Пискаревым – единственная встреча героев во всей

Похороны художника описаны коротко: «…плакал один только солдат-сторож, и то потому, что выпил лишний штоф водки».

Затем писатель возвращает нас к поручику Пирогову: «Мы, кажется, оставили поручика Пирогова на том, как он расстался с бедным Пискаревым и устремился за блондинкою».

Следует рассказ о поручике, о бойком его романе и о комическом конце.

Попытаемся резюмировать.

В основе повести лежит сопоставление истории Пискарева и Пирогова. Этот параллелизм выражает одну из идей повести – мысль о том, что в ту эпоху пошлость торжествовала, что она неуязвима.

В линии художника сюжетные положения группируются таким образом, что действительная история отношений Пискарева с публичной женщиной, за которой он устремился, противопоставлена его мечте, его заблуждению, будто здесь есть какая-то «романтическая» тайна, будто такая красавица не может быть оскверненной.

Пискарев идет к женщине, зовет ее бросить дом терпимости, но она над ним лишь смеется.

Линия Пирогова имеет трагическое развитие. Здесь нет и речи о каком-то противопоставлении. Все элементарно просто, все обнажено до предела, правдоподобно в каждой мелочи, но фантасмагория пустоты таится в этой обыкновенности: увлекся, был высечен, собирался стреляться, но поел пирожков, забыл все и вечером «отличился в мазурке».

В «Невском проспекте» в похождениях Пискарева действительность противопоставлена сну; сон художника, его «идеальное» представление об истинной судьбе прекрасной женщины человечнее и как будто логичнее безжалостной и уродливой правды обыденности.

Патетический конец «Невского проспекта» стилистически противопоставлен ироническому и спокойному началу повести.

Конец дан как лирическое выступление автора, говорящего о лжи города и о жестокости жизни.

Меняется тон и ритм произведения. Ввод лирического голоса автора и дает развязку всему произведению.

Гоголь умел писать о простом как о необычайном и еще не замеченном.

Н. В. Гоголь писал в 1832 году в «Арабесках» о Пушкине:

Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судья и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя и, несмотря на то что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, они оба – явления, принадлежащие к нашему миру: они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчет поэта – нерасчет перед его многочисленною публикою, а не пред собою: он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но только в глазах немногих истинных ценителей[231].

Мы говорили, что Пушкин писал просто, но не забываем и слов Гоголя: «Вы не знаете того, какой большой крюк нужно сделать для того, чтобы достигнуть этой простоты. Вы не знаете того, как высоко стоит простота»[232].

Стремясь к наиболее точной передаче действительности, писатели-реалисты привлекают все богатство образных средств, используют все «уловки» и тонкости художественного мастерства и языка.

Пушкин писал в заметке «Об обязанностях человека. Сочинение Сильвио Пеллико»: «…разум неистощим всоображениипонятий, как язык неистощим всоединениислов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона…Мысльотдельно никогда ничего нового не представляет;мысли жемогут быть разнообразны до бесконечности»[233].

Сложность гоголевской коллизии при простоте происшествия объясняют разнообразием гоголевского словаря и словосочетаний. Гоголевский «словарь» не совпадает с «лексиконом»: сословами, уже записанными в книгу.

Вот как определяет свое отношение к литературному языку Гоголь:

Наконец, сам необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названия из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанию непонятливейшего человека…[234]

Совмещение в одном произведении всех возможностей языка во всей их противоречивости связано с многопланностью построения гоголевских произведений.

Буффонада «Сорочинская ярмарка» кончается лирическим изображением затихающей музыки. Статьи в «Арабесках» играют роль своеобразных «лирических отступлений».

В повестях роль лирического отступления иногда играет пейзаж, даваемый в авторском пересказе.

Словарь Гоголя стилевыми столкновениями отличается от словаря Пушкина.

Словарный состав произведений Гоголя отличается своей, так сказать, несведенностью; стиль образован ощущением разности выражений. Если Пушкин говорил, что слова все находятся в словарях, то про Гоголя мы можем сказать точно, что многие диалектные слова, которыми он пользовался, еще в словари не попали или попали только что и не были обжиты в литературе[235].

Писатель пользуется здесь словами разных местностей, вводя их рядом: тут используется не этнографическая точность, а словесная красочность.

Точно так же сталкиваются в произведении сглаженный и уже изжитый карамзинский язык с варваризмами и парафразами, особенно это заметно в разговоре дам в «Мертвых душах».

По-иному разговаривает Чичиков, причем он с разными людьми разговаривает по-разному.

Литературный язык Гоголя основан на свежести столкновений разных языковых систем.

Сложность при простоте происшествий гоголевских коллизий объясняет разнообразие гоголевского словаря и словосочетаний.

В «Тарасе Бульбе» он стал голосом всего повествования.

Путь к простому. «Записки сумасшедшего»

В «Арабесках» как художественные произведения давались отрывки из исторического романа (местом действия была Украина), повесть о художнике – «Портрет», еще повесть о художнике – «Невский проспект»: в повести этой, кроме того, был описан Невский проспект, как бытовое и архитектурное целое; еще один отрывок из исторического романа (место действия Украина) и «Записки сумасшедшего».

Статьи тоже рассказывали о скульптуре, музыке, живописи, поэзии, архитектуре, о народных песнях и об истории.

Личная тема в основном давалась как трагедия человека искусства; при переходе на тему «бедного чиновника» тема раздвинулась, обобщилась.

«Записки сумасшедшего» начаты были как записки сумасшедшего музыканта. Одновременно Гоголь хотел развернуть и другую коллизию: чиновник настолько сосредоточился на мечте получить орден, что, не получив его, сходит с ума на том, что он сам Владимир III степени.

Право на человеческое существование имеют не отдельные люди, а все. Каждый человек заключает в себе возможность преодолевания, если не преодоления великих конфликтов.

Тема о сумасшедшем творце – тема большая, но частная, она основана на невозможности до конца исчерпать создаваемые человеческим творчеством, находимые в мире коллизии. Переход от ситуации к коллизии сам по себе заключает как бы элементы трагизма в его высоком или низком (смешном) звучании, коллизия обнаруживает трагизм роста человечества.

Целый ряд рассказов о сумасшествии творцов создал князь Одоевский; мне кажется самым значительным из них рассказ об архитекторе Пиранези. Этот архитектор рисовал грандиозные здания, не могущие быть осуществленными. Пиранези присужден к бессмертию, он будет жить до тех пор, пока не получит достаточных средств для постройки зданий, не перекинет арки через проливы, не использует Везувия как фундамента для одной из пяти арок.

Художественное произведение должно быть осуществимо, и те трудности,

Романтическое пренебрежение трудностями в искусстве – ошибка. Учтенные неудачи и столкновения ведут к успеху. Владимир – орден крупный. Шинель с кошачьим воротником – предмет ничтожный, но смена ситуаций расширяет значение конфликта.

В ходе построения художественного произведения композиция из сложной иногда становится простой, как бы приближаясь к голой записи происшествия.

Но и реалистическое произведение имеет обычно зачин, являющийся как бы рамкой, отрезающей повествование и ход времени повествования от обычного времени, идущего час за часом.

В старой литературе условность не только существовала, но и оговаривалась как бы с гордостью.

Шекспир не только не придерживался старого правила драматургии, что время действия театрального представления должно быть соотнесено с временем драматургического происшествия, но и сознательно нарушал его.

В вступлении к «Ромео и Джульетте» актер, читающий пролог, говорил про героев:

Весь ход любви их, смерти обреченной,

И ярый гнев их близких, что угас

Лишь после гибели четы влюбленной, —

Часа на два займут, быть может, вас.

Старая условность, единство времени побеждены с гордостью.

Тема сумасшедшего музыканта, однако, не исчезла. Музыка возвращается в мир Поприщина после его сумасшествия. Это «…струна звенит в тумане». Это другой, но реально существующий, скрытый план существования героя.

Логика обыденности противоречит человечности, и здесь безумие является освобождением.

Поприщин в «Записках сумасшедшего» (1833–1834) рассказывал про себя сам.

В ходе создания произведения была снята тема музыканта. Сумасшедший сходит с ума не потому, что он не может что-то сыграть или что-то сделать, а потому, что он не может жить, он совсем маленький человек, ему нет места. Он принижен до того, что ему кажется, что его презирают генеральские собаки. Это сумасшествие, но над ним в самом деле издеваются генеральские лакеи.

Логика мира противоречит человечности тем, что для простого человека в мире нет места.

Судьба Поприщина – чиновника, чинящего перья для начальства, противопоставлена его мечте-сумасшествию: он вообразил себя испанским королем. Логика героя такова: для Поприщина нет места на свете, в Испании нет короля – следовательно, Поприщин испанский король.

Вначале он мечтает просто о повышении. Но места генералов заняты. Поприщин ищет свободного места; положение испанского королевства без короля кажется ему ненормальным. Размышления Поприщина продолжаются несколько дней; они начинаются словами: «Не может быть. Враки! Свадьбе не бывать!» – и кончаются словами: «Сегодняшний день – есть день величайшего торжества!» Помечено: «Год 2000, апреля 43 числа».

Повествование ведется в виде монолога. В повести как будто нет событий, сюжет дан как смена самоощущений человека: перед Поприщиным раскрывается картина его собственного ничтожества, и бедный титулярный советник скрывается в мечте от жестокой действительности. Но характерно – через бред об испанской короне он невольно обращается к мысли о детстве, о матери, к потрясающему по человечности воспоминанию.

Поприщин замкнут в своем робком и убогом мире. Безумие восстанавливает у него память о родине, память о семье. Безумная Офелия говорила, путаясь в перечислении предметов, что мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы могли бы быть.

В мире Поприщина стать человеком можно было, надев мантию безумия.

Безумие Поприщина убого: он изрезал мундир так, чтобы он был похож на мантию с горностаевыми хвостиками, но даже эти хвостики цензура не пропускала.

Безумие Поприщина – вынужденное, оно человечно, потому что бывают исторические моменты, когда люди начинают мечтать о безумии.

Пушкин в 1833 году писал:

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес!

Я пел бы в пламенном бреду,

Я забывался бы в чаду

Нестройных чудных грез.

Это не условное безумие Гамлета – а бегство от безумия мира.

Само построение «Арабесок», как мы говорили, любопытно. Темы статей и повестей связаны друг с другом. Они много раз изменялись, отвергались, но статьи «Взгляд на составление Малороссии» и «О малороссийских песнях» связаны с «Тарасом Бульбой».

Статьи «Об архитектуре нынешнего времени» и «Последний день Помпеи» связаны с «Невским проспектом». Статья «Скульптура, живопись и музыка» связана с «Записками сумасшедшего музыканта», которые превратились в «Записки сумасшедшего» чиновника.

Заключение «Записок сумасшедшего» прежде всего отмечено максимально перепутанной датой:

Чи 34, сло Мц гдао, ьларвеФ 349.

Время как бы исчезает.

Даты все время менялись. После нормального «Декабря 8» шло: «Год 2000, апреля 43 числа». Это уже сумасшествие.

После идет знаменитое «Мартобря»; потом «Никоторого числа»; потом объявляется, что «месяца тоже не было»; потом «числа 1-го»; потом «Февруарий» и «Январь того же года, случившийся после февраля».

Все это завершается перевернутым словом «Февраль» и трехзначной цифрой числа.

Это заглавие-эпиграф показывает, что сумасшествие нарастает, но стиль Поприщина резко возвышается; герой уходит в высокое безумие.

«Великий инквизитор» теперь ощущается как враг свободного человека, как враг читателя; изменяется и становится четкой фраза, изменяется лексика, появляется слово «не внемлют», появляется высокая авторская система образов: «Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют». «Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?»

Поприщин считает себя испанским королем, но видит он за морем Италию.

Вряд ли можно предположить такую географическую отвлеченность, что Италия оказывается «по дороге» тройки из Испании в Россию. Скорее это Италия самого Гоголя, его поэтическая любовь. Это не географическая неточность, а правда лирического отступления.

Весь кусок с тройкой, с полетом тройки вспомнится Гоголю в заключительной главе первой части «Мертвых душ» со знаменитой «птицей-тройкой», скачущей под звуки песни.

Смысл этих лирических отступлений для поэта – уход из низкой, ложной, извращенной действительности в высокую поэтическую действительность.

Блок в статье «Дитя Гоголя» писал о «Записках сумасшедшего», он связывал звучание этой повести с музыкой души самого Гоголя.

Музыка у Гоголя – последнее убежище угнетенного человека. Статья «Скульптура, живопись и музыка» кончалась трагически: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?»[236]

Не иссякнет музыка, ведя стенографию жизни.

Музыка для Гоголя – это действительность будущего.

«Шинель»

Поприщин решил, что он испанский король. Это была единственная вакансия, которую он считал незанятой: в Испании нет короля, королевство без короля невозможно. Поприщину тесно, плохо – значит, он не Поприщин, значит, он король, потому что эта вакансия свободна.

В традиционных романах загнанный человек внезапно оказывался богатым наследником, у которого злые родственники отняли его социальное положение. Это был условный выход из безвыходной действительности.

Поприщин сходит с ума потому, что он реалист; он знает, что у него нет никаких родственников, что он нигде не украден, он не подкидыш, не Том Джонс Найденыш и не другой герой

Акакий Акакиевич не сходил с ума. Он хочет только одного: чтобы ему не было холодно. Шинель свою он зарабатывает, но его шинель не охранена, потому что маленького человека можно обижать.

Акакий Акакиевич мечтает о шинели как о королевской мантии, но эта мечта недоступная. Безумие настигает не самого Акакия Акакиевича, а память о нем: он становится призраком-мстителем.

Вымысел в гоголевских повестях удивительно прост. Белинский писал:

Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий – суть верные, необманчивые признаки творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни коротко знакомой нам[237].

Но это далеко не копии жизни – Гоголь выявляет сущность явлений. «Но в том-то и состоит задача реальной поэзии, – писал Белинский, – чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни»[238].

Незначительность происшествия, положенного в основу сюжета, и катастрофичность этого ничтожного происшествия характеризуют сам мир. Случайная болтовня Бобчинского и Добчинского разрушила мир городничего. Возвращение кошечки разрушило мир старосветских помещиков и показало никчемность этой идиллии.

Про Акакия Акакиевича никак нельзя сказать, что он пожелал слишком много: его припек мороз. Тулуп Акакий Акакиевич надеть не может – он чиновник, ему нужна шинель.

Это достигнуто тем, что герой повести лишен необходимого. Одинокий, безрадостно живущий человек трудом и лишениями приобретает шинель. Шинель крадут.

История бедного чиновника, картина его нищеты так подробна, так детальна и достоверна, что читателю холодно вместе с Акакием Акакиевичем. Мы входим в интересы героя и с сочувствием смотрим, как он сколачивает путем величайших лишений деньги на покупку новой шинели на коленкоровой подкладке, с кошачьим воротником.

Писатель показал, как удовлетворение одной, самой горькой нужды очеловечило бедного переписчика непонятных бумаг. Шинель сорвана грабителями. Но прозвучал голос автора – и мы жалеем уже не только Акакия Акакиевича, – более, чем его, нам жаль «бедное человечество». Мы сердимся не на грабителя, а на начальника, который не пожалел бедняка. Мы жаждем нешуточного возмездия, и самый шутливый тон конца повести еще больше ранит нас мыслью о неискупаемом зле.

Чиновник тщетно взывает к правосудию и гибнет; но в городе появляется призрак, который стаскивает шинели со знатных и богатых.

Призрак, мстящий за унижение и обиду Акакия Акакиевича, имеет в этой повести то же значение, какое придано рангу испанского короля в «Записках сумасшедшего».

Люди хотят выйти из круга своего ограниченного существования хотя бы в мечте, которая является протестом против богатых и знатных.

Этот протест выражен в «Шинели» в лирических отступлениях и в превращении Акакия Акакиевича в грозный призрак, сдирающий одежду с богачей.

– Какая страшная повесть Гоголева «Шинель», – сказал раз Строганов Е. К<оршу>, – ведь это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч. Поставьте себя в мое положение и взгляните на эту повесть.

– Мне о-чень т-трудно, – отвечал К<орш>, – я не привык рассматривать предметы с точки зрения человека, имеющего тридцать тысяч душ[239].

Рассказ ведется об обыденном существовании, причем ничтожность обыденности все время подчеркивается. Труд, потраченный человеком на создание себе теплой одежды, оказывается равным подвигу.

В анекдоте, записанном П. В. Анненковым (анекдот этот, по мнению многих, послужил источником для создания «Шинели» Гоголя), дело шло о покупке ружья.

Бедный чиновник с огромными жертвами скопил себе деньги на ружье. Он поехал на охоту, заехал в тростники и в самозабвении первой охоты не заметил, как густой тростник стянул ружье в воду.

Ружье погибло. Товарищи по департаменту собрались и вместе купили чиновнику новое ружье.

Событийная связь здесь построена по принципу пословицы: «Бедному жениться – ночь коротка». Бедняку удача бесполезна.

Анекдот имел благополучную развязку.

Анекдот, конечно, существовал, но он имел мало общего с «Шинелью».

Главное в «Шинели» – не только бесконечное смирение Акакия Акакиевича, но и его восстание.

Гоголевская повесть в первой своей редакции, относящейся к 1839 году, уже имела название «Повесть о чиновнике, крадущем шинели».

Восстание смиренного – конфликт, лежащий в основе замысла Гоголя.

То же, что рассказал П. В. Анненков, – сентиментальная повесть: конфликт основан на жалости.

Анненковский анекдот рассказывает о необычайном: о покупке бедняком предмета роскоши. «Шинель» говорит о шитье теплой одежды, без которой зимой в Петербурге жить нельзя.

Поэтому с самого начала отношение к предмету повествования иное. Акакий Акакиевич – человек без мечты, без судьбы. В его жизни ничего не случается. Если бы у Акакия Акакиевича не отняли шинель, то он бы истер ее и умер, так сказать, не дав возможности для своего художественного воплощения.

Все построение новеллы Гоголя опровергает обычное определение новеллы. Прежде всего это не только случай в жизни Акакия Акакиевича, это вся его жизнь. Мы присутствуем при его рождении, при наречении его именем, мы узнаем, как он служил, почему он шил шинель и как умер.

Не то, что у Акакия Акакиевича отобрали шинель, является предметом повествования; содержание повести в том, что у Акакия Акакиевича отобрали жизнь. Он не жил вовсе, он не ставил перед собой никаких задач; у него не было мечты до старости.

Но однажды он поставил перед собой великую и почти невыполнимую задачу – сшить себе шинель на вате, – и мысль об этой шинели наполнила его жизнь новым содержанием: у него как бы роман с шинелью, он добивается ее, как любящий добивается любимой.

Акакий Акакиевич даже изменился: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его…»

Дальше идет комическое разрешение периода: оказывается, что и мечты Акакия Акакиевича не шли дальше дерзкой мысли поставить куницу на воротник.

Акакий Акакиевич рядом с собой имеет человека, который как бы разделяет его мечты. Портной Петрович никогда не шил, а только починял и перевертывал. Принеся шинель, Петрович тоже переменился: он – участник мечты Акакия Акакиевича: «В лице его показалось выражение такое значительное, какого Акакий Акакиевич никогда еще не видал. Казалось, он чувствовал в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют заново».

Событийная часть «Шинели», казалось бы, масштабно мала, и она даже заставила одного из исследователей этого произведения – Б. М. Эйхенбаума – в интересной и ставшей знаменитой статье поставить вопрос о том, какое значение имеет сюжет в новеллах, основанных на сказе, то есть таких, в которых самая языковая ткань произведения несет на себе функцию изменения чисто языковыми средствами показа явлений.

Статья давала стилистический анализ, показывая эстетическую слитность значения выбора слов и их расстановки в великом реалистическом произведении.

Анализ подтверждался прослеживанием этапов художественного творчества; доказывалась намеренность и определялась смысловая направленность стилистических решений.

Но работа над анализом «сказа» отрывалась от анализа «сюжета» и даже ему противопоставлялась.

Стилевой анализ не осуществлялся до конца потому, что исследователь тогда считал стиль, а не новое раскрытие действительности целью художника.

Стиль, как туманное, не проливающееся дождем облако, изолировал жизнь от искусства, а не соединял их так, как резец, вставленный в токарный станок, под рукой человека соединяет человека и предмет, который он переделывает, создает и познает.

Б. М. Эйхенбаум писал в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя»:

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играетличный тонавтора – т. е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее

Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль – то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты[240].

Статье за сорок лет, и, конечно, сейчас на ней автор не настаивал бы, но она сыграла большую роль в литературоведении. Имеет смысл остановиться на ней подробнее.

Дело в том, что сюжет «Шинели» не сведен до минимума, он сложен – это сложность атома. Шинель шьется трудно. На пути к созданию шинели стоит много препятствий, которые преодолеваются самоотверженными лишениями Акакия Акакиевича; лишения эти разнообразны, и препятствия тоже переходят неожиданно в свою противоположность! Акакий Акакиевич мечтает уже не просто о шинели, а, так сказать, о шинели-красавице, сверхшинели. Так построен роман с шинелью.

Событийный ряд не беден, а подчеркнуто мелкопланен; количество происшествий, хотя и незначительных, велико.

Когда читатель поймет значение шинели для Акакия Акакиевича, он так же войдет в сюжет повести, как можно войти в сюжет какой-нибудь мифологической истории или в драму, происходящую из‑за нарушения кастовых запретов. Но шинель как-то ближе к телу.

Конечно, в законы мира можно ввести читателя, только сменив масштаб восприятия.

Сказ здесь служит для того, чтобы читатель, входя в мир Акакия Акакиевича, остро ощущал свое человеческое несогласие с этим миром при полном понимании его.

Сказ сохраняет масштаб; при помощи сказа писатель рассматривает все детали через увеличительное стекло.

Он принимает систему мышления Акакия Акакиевича и в то же время ни на минуту не теряет ущербность системы.

Именем Акакия Акакиевича он выделял героя из толпы титулярных советников, из их тяжелого, слитного, неразличаемого быта.

Надо было ввести фигуру Акакия Акакиевича, ее оконтурить, показать, что не все существующее, – а значит, и не все имена, напечатанные в святцах, – разумно.

В искусстве случайного нет: имя косноязычного героя действительно заикается, и вот какое обстоятельство вызвало «частые сближения буквык».

Алогичность жизни, ее бесчеловечность выявляются через алогичность сказа. Косноязычие Акакия Акакиевича – это не выведение фразы из сферы привычного, а показ задавленного, затертого, лишенного человеческого мышления человека.

Сказ построен на заикающейся речи Акакия Акакиевича и то ораторски повышенной, то горестно иронической манере авторских отступлений.

Двойственность языкового построения повести объясняется законами композиции.

Имя Акакия Акакиевича показывает, как не нужно называть человека.

Традиция подсказывала выбор имени по открытым святцам. Имя выбрано не по совпадению дня рождения и имени празднуемого в этот день святого. Святцы открываются случайно, но раскрываются они на самых невероятных местах.

Тогда обескураженная мать, как будто спасаясь в традиции, дает сыну имя мужа, таким образом удваивая странное для русского уха имя Акакий.

Названный так человек взят на службу и стерт до конца, а он мог бы называться и иначе, мог бы жить и мыслить.

Конфликт произведения построен на различии между человеком в его сущности и человеком, превращенным в Акакия Акакиевича.

Развязка грозна и иронична.

Акакий Акакиевич не может восторжествовать, не может спастись, но закрепленным в искусстве может быть прославлен призрак бедного чиновника.

Умирающий Акакий Акакиевич бредил, бред этот был в печатном тексте ослаблен цензурой.

Акакий Акакиевич бредил, «выражаясь совершенно извозчичьим слогом или тем, которым производят порядки на улицах».

Акакий Акакиевич говорил, вспоминая влиятельное лицо:

Я не посмотрю, что ты генерал, – вскрикивал он иногда голосом таким громким. – Я у тебя отниму шинель.

Все это сказано было очень реально, приходилось бороться с цензурой по вопросу о том, с каких именно плеч можно срывать шинели, хотя бы и призраку, и как можно называть самих генералов – равнодушных насильников. Акакий Акакиевич называл их «извозчичьим слогом».

Старая статья Б. Эйхенбаума была интересна и тем, что она вызвала новое, внимательное отношение к стилевому анализу и тем родила очень многие книги, внимательно и часто удачно анализирующие стиль Гоголя и Достоевского, прежде всего книги В. В. Виноградова.

М. Верли в книге «Общее литературоведение» пишет о семиотике, то есть о науке или системе, которая занимается знаками и символами в самом общем смысле.

С точки зрения семиотики или семантики язык определяет собой литературу:

Язык, как и литература, – не что иное, как звуковые системы знаков. В них надо различать результат деятельности (ergon) и деятельность (energia), социальный и индивидуальный элементы, «внешнюю» и «внутреннюю» формы. Как язык, так и литературу можно рассматривать физиономистически, с точки зрения стилистической критики, но и в литературе, и в языке синхронический подход, вероятно, по-прежнему не исключает диахроническое, то есть историческое, рассмотрение. Ход развития истории литературы и истории языка может быть даже параллельным. Их взаимоотношения состоят не в простой аналогии, а в тесном переплетении соответствий и влияний[241].

Книга Верли является аннотированной библиографией, и поэтому в ней сведено многое несводимое. Удалось это потому, что пересказ схематичен.

На самом деле мнения семиотиков еще более решительны, как это можно увидеть в той же книге.

Они говорят:

Грамматические категории можно проследить даже в самой поэтической структуре произведения. Так, например, основные понятия лирического, эпического и драматического жанра ставятся в соответствие с тройственными грамматическими категориями: с подлежащим, дополнением и сказуемым, или с первым, третьим и вторым лицом, или со звуком, словом и предложением (Штайгер, Петерсен, с. 119). Язык является одновременно материалом, орудием и произведением литературного творчества. Из этого следует, что он, во всяком случае, представляет собой нечто большее, чем простой «слой» в литературном произведении[242].

Делается оговорка, что языкознание и литературоведение взаимосвязаны, но не идентичны.

По оговорке видно, как далеко идет, по мнению представителей этой школы, зависимость литературы от языка.

Поэтому наиболее поддающиеся анализу явления выбирались для анализа. Отбор шел по принципу повторения конструкции и повторения понятия: повторяющаяся конструкция соответствовала грамматическому строю языка, а повторяющиеся мотивы – словарному.

Поэтому при анализе сказки интересовались мотивами, которые, потеряв свое социальное или, как думали, магическое значение, стали объектом чистой художественной формы.

Для того чтобы проделать такую работу, понадобилось сравнивать записанные сказки, а не сказки в их произнесении, когда на них точно реагирует слушатель.

Многие литературоведческие школы, сближающие себя с языкознанием, считают искусство явлением языка, понимая язык как систему, заменяющую самое действительность.

Требование уточнения смысла слова несколько напоминает предложение Конфуция «выпрямлять слова». Мы часто спорим о словах, подставляя слова вместо предметов и пряча в словесных обобщениях те противоречия действительности, которые должны были бы определять существенные качества предмета.

Среди советских литературоведов точностью терминологии отличался академик В. Виноградов, который привык каждой своей работе, в том числе и работе о терминах карточной игры, придавать законченный и исчерпывающий, терминоустанавливающий характер. В статье «Реализм и развитие русского литературного языка» В. Виноградов интересно показал, что, говоря о реализме, разные литературоведы под этим термином подразумевают разное.

Несостоятельность работ выясняется

Но здесь не решен вопрос, является ли литература явлением языка, стиля, или она способ познания действительности.

Если литература – явление языка, то мы познаем не мир, а словесные отношения, и история человечества – смена разных отношений к словам.

Слова – это сигналы, но за всякими сигналами есть предметы или обстоятельства, которые заменены сигналами. Разум сопоставляет сигналы, как предметы. Нельзя анализировать отдельно стиль-язык, отдельно – сюжет, даже если при этом иметь в виду, что где-то вне литературы существует действительность.

Блистательно проведя бой с неточностями в первых трех четвертях своей статьи, В. Виноградов приходит к собственному определению. Он всегда пишет точно и прямо, договаривая мысль, не прячась от трудностей. В этой статье подчеркнута неоконченность спора.

Определение идет в длинном абзаце VII главы статьи и, как мы сейчас увидим, кончается вопросительным знаком:

Если не ставить себе широкой задачи – разобраться во всех значениях и оттенках терминареализм, как он применяется к явлениям мировой и, в частности, русской литературы, а ограничиться узкой целью выяснения языковых и стилистических условий, создающих наиболее благоприятную почву для возникновения и развития так называемого «реалистического метода» или «реалистического искусства слова» в той или иной национальной литературе, то сразу же возникает вопрос: возможно ли оформление реализма как целостного метода, связанного с глубоким пониманием национальных характеров, с тонким использованием социально-речевых вариаций общенародного языка, с художественным воспроизведением национально-характеристических свойств разных типов в их словесном выражении, – до образования национального языка?[243]

В дальнейшем вопрос постепенно превращается в утверждение: показывается, что в процессе становления национального языка и его литературных норм осознается как единство его системы, так и существование различного рода отклонений от этой системы – народно-разговорные части языковой структуры и литературно-письменные элементы.

Таким образом, создание национального языка является моментом осознания языка; может быть, действительно именно в момент образования единого языка острее чувствуются смысловые оттенки.

Но тут возникает вопрос. Русский национальный язык появляется как единство в XVI–XVII столетиях, а русская реалистическая литература осознает себя в середине XIX века. Значит, два с половиной века факт существования национального языка не выражает себя в литературе; реалистическая литература как будто уже могла появиться, но не появляется.

Значит, надо сказать, что масштаб времени в изменении языка и в изменении литературы различен. Трудно поэтому считать русскую реалистическую литературу функцией русского национального языка и одновременно так поздно датировать факт появления реализма в литературе.

Искусство может использовать разные языковые оттенки живой речи; не русский национальный язык создал реализм, реализм использует разные стороны национального языка, который до него существовал.

Не язык владеет человеком – человек владеет языком, привлекает разные стороны его: иначе разговаривает на улице, иначе дома, иначе поет и иначе мечтает.

В «Шинели» дан авторский голос, но в какой-то мере вторая языковая стихия врывается и в речь Акакия Акакиевича.

В «Шинели» Акакий Акакиевич косноязычен, но и он может поднять сигнал общечеловеческого слова. Он говорит: «…оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «…я брат твой».

Дальше идет авторский голос, осуществленный как анализ чувств молодого, еще не одичавшего человека, услышавшего вопль Акакия Акакиевича.

Автор – посол от человечества в повести, он передает свои полномочия.

И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным.

Автор говорит голосом «молодого человека»; в длинную авторскую фразу, как в прямое высказывание, включено и восклицание «боже!».

Здесь надо говорить не только о законах языка, но и о законах композиции. Язык в литературе не слой, это не краска, нанесенная на произведение, но литературоведение в то же время и не часть языкознания, так как оно одновременно относится и к сфере других искусств, и к сфере эстетики вообще, а языкознание не включено в эстетику и не включает ее в себя.

Язык и литература связаны так, как связаны были в старое время ветер и путь корабля, идущего при помощи руля и парусов по своему пути, двигаясь силами ветра, но не только в его направлении.

Писатель правит парусом стиля.

Песня и повесть, смена ее вариантов

Степь, описанная Гоголем, и похожа, и не похожа на себя.

Прекрасна гоголевская Украина и герой ее – Тарас Бульба. Он вдохновенно говорит и в степи, и на Сечи, и на костре. Голос у Тараса военный, деловой, но он равен Днепру, воспетому в песне, и не теряется в просторе.

Еще до того, как был построен Турксиб, пришлось мне побывать в степях Северного Казахстана. Приблизительно могу представить себе, как выглядели степи Тараса Бульбы.

Степные борзые – плоские до того, что кажется, что их засушивали между страницами старых книг, гонялись за сайгами. Степь цвела пятнами одноцветных тюльпанов. Пятна эти были так велики, что не терялись в степи столь огромной, что в ней явственна круглота земли.

Солнце садилось, и из‑за бугра земли перед щитом солнца, как растрепанный цветок, показывался всадник – желтый на красном.

Гоголь знал огромную Россию; он хотел выразить ее словом, архитектурой и думал, что можно выразить ее только музыкой, но боялся, что и «музыка нас оставит».

Истинная музыка связана с народной жизнью, горем и счастьем простолюдина. В статье «О малороссийских песнях» (1833) Гоголь говорил про музыку: «Взвизги ее иногда так похожи на крик сердца, что оно вдруг и внезапно вздрагивает, как будто бы коснулось к нему острое железо»[244].

Тарас Бульба – железная музыка Гоголя. Романтизм, как и реализм, не имеет точного определения. Заранее будет неточно, если скажу, что «Тарас Бульба» – повесть не романтичная, а песенная, пользующаяся всеми способами выражения существа явления, которое создано народной песней.

Для того чтобы сузить границы жанра повести, добавлю, что второй вариант «Тараса Бульбы», появившийся более чем через десять лет, то есть написанный человеком, уже создавшим первую часть «Мертвых душ», включает в себя опыт лирических отступлений в поэме. Путь от первого варианта ко второму – путь, я скажу с нашей сегодняшней точки зрения, вперед. Тарас Бульба перестал быть кондотьером и стал народным вождем.

С песней тесно связана работа над «Тарасом Бульбой», продолжавшаяся более десяти лет.

Молодой Гоголь писал об украинской песне:

Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа… камень с красноречивым рельефом, с исторической надписью – ничто против этой живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи. В этом отношении песни для Малороссии – все: и поэзия, и история, и отцовская могила… Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселии [?] изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии[245].

Гоголь противопоставлял песни летописям, называл летописи «черствыми» и заявлял, что он охладел к ним.

История, услышанная в народной песне, – основа «Тараса Бульбы».

В повести нет исторических деятелей, так сказать, первого ранга; его герои – это герои украинских дум.

На песнях основаны диалоги действующих лиц и новеллы об отдельных героях, введенные в ткань произведения.

К казачеству

По внешности борьба Сечи с панами дана у Гоголя как борьба православных с насилиями католиков. Но мы знаем, что украинская песня не была религиозна и часто заключала в себе такие характеристики духовенства, которые не могут быть даже напечатаны. В рукописном отделе украинской Академии наук в Киеве находится рукопись Доленга-Ходаковского; в этой рукописи около двух тысяч песен, написанных на одной стороне листа бумаги. На левой, белой стороне переплетенных томов есть дополнительные песни, записанные рукой Гоголя; в них рядом с нескромными местами встречаются и антирелигиозные строки.

Сам «бог» в гоголевской повести мало что имеет общего с богом официальной церкви. С этим богом могут говорить казаки после боя. Христос заинтересован в вопросах товарищества; умирая, молодой Кукубенко благодарит бога за то, что гибнет на глазах товарищей, и желает себе не рая, а того, чтобы после него люди жили лучше, чем он, чтобы вечно красовалась любимая русская земля.

Дальше следует описание того, как вылетела молодая душа:

Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. «Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос: – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь».

Так фольклорно интерпретируются в повести Гоголя мотивы религии.

В «Тарасе Бульбе» изображена борьба украинцев с польской шляхтой, а вместе с тем здесь показана и борьба вольного товарищества Запорожской Сечи с панством. Сам Тарас говорит о раздоре между народным и украинским старшинством и связывает вопрос ополячивания с появлением среди украинцев собственных угнетателей, собственных помещиков.

Эта важнейшая черта появилась у Гоголя лишь в последней редакции «Тараса Бульбы» – в 1842 году.

В первоначальном тексте (1835) Тарас Бульба, уже рисуемый Гоголем в качестве положительного героя, – своенравный пан, который ссорится с другими панами-полковниками. «А я наберу, – говорит он, – себе собственный полк, и кто у меня вырвет мое, тому я буду знать, как утереть губы». Действительно, он в непродолжительное время из своего же отцовского имения составил довольно значительный отряд, который состоял вместе из хлебопашцев и воинов и совершенно покорствовался его желанию.

Место это в окончательной редакции выброшено. В окончательной редакции целиком сохранилась сцена, в которой Тарас угощает свой полк вином; сохранилось и любование Тараса возами, хорошей укладкой на этих возах, но появилась новая глава с речью Тараса – речью о товариществе. Речь около возов подготовлена лирическим отступлением и описанием поляков перед вылазкой. Она начинается так:

«Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество».

Дальше говорится о разорении русской земли:

«Только остались мы, сирые, да, как вдовица, после крепкого мужа, сирая так же, как и мы, земля наша! Вот в какое время подали мы, товарищи, руку на братство». Речь очень любопытна по своей терминологии. Сиротами звали себя в России представители социальных низов. Сиротами называли себя казаки, восставшие против боярства в Смутное время.

В речи Тараса, как и в воззваниях Смутного времени, развивается мысль народа о русском государстве, его истории, о нерушимости его единства. В эту речь включены и гневные слова Тараса об украинских панах-душевладельцах: «свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке».

Здесь Тарас говорит о людях, которые думают не о родине, а только о корысти, у которых одна забота: «хлебные стоги, скирды да конные табуны».

Мериме утверждал, что Гоголь «…нисколько не заботится о правдоподобии. Тонко написанные сцены плохо связаны друг с другом»[246].

Мериме глубоко ошибался – и ошибался потому, что переносил законы своей литературной школы на произведения литературы другого народа, на произведения, написанные с новыми целями, а поэтому и осуществленные в ином композиционном построении.

Любовь Андрия к прекрасной полячке – не основа повести. Основа повести – это борьба Тараса за освобождение родины, его преданность товариществу. Любовная история подчинена главной идее произведения и оттеняет подвиг Тараса. В повести показана материнская любовь, но выше этой любови поставлено товарищество.

Это задание и обуславливает оригинальность.

С первых строк произведения мы видим старого Бульбу, Андрия, Остапа – двух непохожих сыновей, мать, любящую детей и боящуюся мужа. Для Тараса Бульбы Остап – это новый казак, товарищ в будущем бою; его надо испытать в драке; отцовское в Бульбе поглощено воинским. Остап оправдывает надежды отца. Андрий дан более мягким, более обычным. Мать представляет собою иную сторону жизни Украины – семейную.

Так с самого начала Гоголь строит завязку повести, а дальше повествование ведется художником с предельной точностью, и потому все познается до ясной глубины.

Традиционная, не упраздненная, но ограниченная в своей роли и, так сказать, уточненная любовная завязка получает у Гоголя новое значение.

Верности Андрия в любви противопоставлена в речи Тараса верность товариществу, верность людей делу освобождения своего народа.

Обычные сюжетные мотивы обновлены Гоголем, сюжет в целом представляет картину столкновения человеческих характеров и страстей.

Повесть начинается изображением столкновения старого Бульбы с сыновьями, затем идет описание светлицы казацкой: «Светлица была убрана во вкусе того времени, о котором живые намеки остались только в песнях да в народных думах…»

Следует короткий разговор о школе. Старый Бульба в ответ на задорное упоминание Андрия о казачьей сабле горячится и решает ехать в Сечь завтра. Дальше идет большое отступление о характере Тараса и дается предварительная общая характеристика Запорожской Сечи; использована коротко изложенная дума о корсунском полковнике, который созывал крестьян и ремесленников на войну; в повести так собирает людей само Запорожье.

В песнях мы часто встречаем драматизацию ночи. Традиционный сюжет – любовники не хотят, чтобы наступило утро, признаки рассвета воспринимаются ими как угроза расставания – обновлен в повести.

Гоголь описывает ночь, используя опыт народной песни.

В повествовании картины ночи связаны с рассказом о матери, которая боится рассвета: с рассветом уедут сыновья. Таким образом, пейзаж получает новое и оригинальное драматическое наполнение.

Сыновья только одну ночь проведут дома. Описывается жизнь матери – жены казака; описание несколько раз прерывается картинами ночи: «Месяц с вышины неба давно уже озарял весь двор, наполненный спящими, густую кучу верб и высокий бурьян, в котором потонул частокол, окружавший двор».

Не спит мать. Одна за другой следуют картины ночи, приближающие рассвет.

Уже кони, чуя рассвет, все полегли на траву и перестали есть; верхние листья верб начали лепетать, и мало-помалу лепечущая струя спустилась по ним до самого низу.

Опять Гоголь напоминает о матери, которая не спит.

Со степи понеслось звонкое ржание жеребенка; красные полосы ясно сверкнули на небе.

Просыпается Бульба, не забыв о своем решении.

Ночь передана со своеобразным сюжетным нарастанием: женщина как будто боится рассвета. Описание не длинно, но так наполнено драматизмом, что доносит до читателя ощущение протяженности времени.

В заключение – знаменитая сцена прощания матери с сыновьями: томительное ожидание сменилось бурей чувств.

Горе матери и ожидание ею утра увеличивают значение поступка Тараса, и это подметил в свое время Белинский, говоря о железном характере Тараса.

Отъезд казаков дан в нескольких строках, но с необыкновенным ощущением пространства. Хутор уходит в землю, видны только две трубы да вершины деревьев, потом только шест над колодцем, потом изменяются знакомые места – видна обширная земля: «…уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. – Прощайте и детство, и игры, и всё, и всё!»

«Равнина», которую «проехали», издали кажется горою: на большом расстоянии в степи видна выпуклость земли – выступают ее планетные очертания, заслоняя дали.

Казаки въезжают в степь. Впоследствии Чехов, вспоминая ее описание, будет называть Гоголя «царем степи».

Описание иногда перебивается отступлениями. Гоголь рассказывает о любви Андрия

Степь все время ощущается; она погружается в ночь, и тут впервые возникает картина пожара, которая потом пройдет, повторяясь, через все произведение. Картина дальнего огня во тьме дает грозный образ войны, испепеляющей Украину. Вот первое описание: «Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника, и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу». Это пожар дальний, в стороне. Он сообщает дополнительную черту картине степи.

Приближение Сечи обозначается прохладой: «В воздухе вдруг захолодело; они почувствовали близость Днепра… Он веял холодными волнами…»

Все описания даны во временном развертывании и потому очень емки несмотря на краткость.

Кратко описан Днепр. Всего на нескольких страницах идет описание Сечи, быт которой сравнивается с бытом тесно сплотившихся школьных товарищей. Слово «товарищество» все время подчеркивается в описании.

Только развернув описание и героев, и степи, и Сечи, Гоголь может перейти к главному – к показу исторической роли и значения Сечи.

Действие развертывается стремительно. В Сечь приезжают казаки в оборванных свитках, еще с парома кричат, что они едут с бедой. Сечь получает известие о насилиях панства над Украиной, и естественно, что теперь замышляется поход уже не только молодежи: Сечь идет против панов, чтобы «…пустить пожар по деревням и хлебам…»

Следует описание похода, жестокости казаков, непреклонности Тараса Бульбы.

Гоголь подробно описывает пожар: «И скоро величественное аббатство обхватилось сокрушительным пламенем, и колоссальные готические окна его сурово глядели сквозь разделявшиеся волны огня».

В этой картине поражает зрительная точность определения – «разделявшиеся волны».

В ходе описания похода углубляется и анализ характера Остапа: «ей-ей, будет добрый полковник, да еще такой, что и батька за пояс заткнет!»; показан и Андрий, романтически влюбленный «в очаровательную музыку пуль и мечей».

Казаки приближаются к городу Дубно – к месту будущих боев. «Есаулы привезли сыновьям Тараса благословенье от старухи матери и каждому по кипарисному образу из Межигорского киевского монастыря». Монастырь этот был казачьей святыней. Мать своим благословением напоминает сыновьям о долге. В то же время благословение, присланное из дому, напоминает о семье и предвещает драму, когда, карая Андрия, Тарас лишит мать сына.

Описание похода сечевиков осложняется в дальнейшем сюжетным параллелизмом: Остап – Андрий.

Осажденный город вырисовывается в картине пожара. Пожар дается с разной степенью приближения. Он выступает особенно реально, когда рассказывается, как пролетают над огнем птицы, «…казавшиеся кучею темных мелких крестиков на огненном поле».

К Андрию приходит татарка от прекрасной полячки; она просит у Андрия хлеба во имя его «старой матери». Молодой казак, взявши мешок с хлебом, идет долгим проходом через подземелье.

Ощущение уже свершившейся измены подчеркивается упоминанием о встрече Андрия с католическим монахом: «Андрий невольно остановился при виде католического монаха, возбуждавшего такое ненавистное презрение в козаках». Андрий уже больше не возвращается в стан казаков. Так совершается измена товариществу.

Фигура католического монаха здесь не только локальная черта. Андрий, изменив родине, уходит к полякам через католичество. Так уходили к панам, становясь злейшими врагами украинского народа, Вишневецкие, Мнишеки, Ходкевичи, дети Курбского и многие другие; путь их шел через костел.

Этот сюжетный кусок имеет свое песенное завершение:

И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви божьей! Украине не видать тоже храбрейшего из своих детей, взявшихся защищать ее. Вырвет старый Тарас седой клок волос из своей чупрыны и проклянет и день и час, в который породил на позор себе такого сына.

С измены Андрия начинается бедствие казаков: дела запорожцев пошли хуже, к полякам подоспела помощь.

Идет описание боя под городом; во время боя Остапа выбирают куренным атаманом.

Пришла новая весть – часть казаков должна уходить к Сечи, потому что на нее напали татары. Предводителем остается Тарас; он произносит речь о товариществе. В словах старого полковника дается объяснение драмы Андрий – Тарас и оправдывается будущая жестокость Тараса.

Отец любит свое дитя, мать любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться родством по душе, а не по крови, может один только человек. Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей.

Описание боя дается со многими отступлениями, построенными по песенному принципу.

Андрий попадает в плен, Тарас убивает сына и произносит над ним всем памятные слова.

Затем опять идет описание боя; Остап попадает в плен, Тарас делает бесполезные усилия освободить его, добивается только того, что смог присутствовать при казни сына.

Казнь Остапа, его муки, героическая гибель и знаменитое «Слышу!» завершает историю Остапа, подымает его образ до легендарных размеров и уничтожает даже след какой-нибудь жалости к Андрию.

Остап в последний момент жизни вспомнил верного боевого товарища – отца, Андрий же только лепетал имя любимой.

Могучими словами «Отыскался след Тарасов» начинается рассказ о мести.

Месть Тараса страшна, и Гоголь не скрывает этого, но в то же время он показывает, что Тарас прав, потому что для него родина дороже жизни, дороже сына.

И сам Тарас попадает в плен.

И присудили, с гетьманского разрешенья, сжечь его живого в виду всех. Тут же стояло нагое дерево, вершину которого разбило громом. Притянули его железными цепями к древесному стволу, гвоздем прибили ему руки и, приподняв его повыше, чтобы отовсюду был виден козак, принялись тут же раскладывать под деревом костер. Но не на костер глядел Тарас, не об огне он думал, которым собирались жечь его; глядел он, сердечный, в ту сторону, где отстреливались козаки…

Тарас и Остап и воины с их подвигами – это сюжетный, предметно действенный центр повести. Андрий, полячка отступают перед ними; они занимают в ней меньше места, чем Янкель.

К рассказу о матери, к тому, узнала ли она и как узнала о смерти Андрия, Гоголь не вернулся: это другая большая, самостоятельная тема, ее целиком заслонило повествование об Остапе.

Над телом Андрия ни отец, ни брат не сказали ни слова о матери. Горе ее отвело бы нас от понимания задачи, поставленной повествованием.

Ситуация, коллизия «Ревизора»

Завязка «Ревизора» по своей стремительной точности – одна из лучших в истории мировой драматургии.

Городничий говорит:

Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор… Ревизор из Петербурга «инкогнито».

В этой фразе и в испуганных восклицаниях чиновников исчерпана вся завязка и уже объяснена причина ошибки в опознании «ревизора».

Любовная интрига в «Ревизоре» сведена к одному эпизоду; увлечение, соперничество, препятствия к браку, благословение, помолвка, разлука – все это занимает четверть акта.

Было время, когда введение любовной завязки, обусловленной интересом к этой сфере человеческих взаимоотношений, явилось выражением новой фазы развития искусства, но в дальнейшем «любовная интрига», переходящая из одного произведения в другое, нередко становилась средством уходить, отказываться от анализа действительности; любовная интрига вводилась в комедию искусственно.

Вот что писал Гоголь о комедии:

В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою

Гоголю пришлось ломать эту установившуюся традицию. В «Ревизоре» он дал пример общественной, народной комедии с новым, оригинальным сюжетом.

Существует много произведений, основанных на том, что человека приняли за другого, что он принужден играть чужую роль. На этом случае можно развернуть разные сюжеты.

Сюжет гоголевского «Ревизора» основан на таком же недоразумении, но этот конфликт взят не в качестве забавного происшествия, а как способ выяснения жизнеотношений Хлестакова с окружающими. Сюжетные положения позволяют выяснить сущность характера и самого Хлестакова, и тех людей, с которыми он сталкивается.

В этом произведении истинной завязкой является боязнь разоблачения, которой определяются действия всех героев. Стремясь обмануть «ревизора», люди обнаруживают свои характеры.

Из анализа работы Гоголя над «Ревизором» явствует, как писатель изживал старую традицию. В черновом варианте унтер-офицерская жена (еще не вдова) была высечена за то, что она, как сваха, отвела жениха от Марьи Антоновны; в окончательном тексте этот сюжетный мотив был опущен.

Подчеркиваем значение переделки. Если унтер-офицерскую вдову высекли за то, что она расстроила свадьбу, то это всего лишь частный случай, результат личной заинтересованности городничего. Городничий здесь как бы полуоправдан, его поступок по крайней мере объяснен. Если же городничий в качестве оправдания может сказать только, что женщина «сама себя высекла», – значит, такая расправа обычная, она широко бытует в жизни. Исключив мотивировку частного характера, Гоголь увеличил социальную значимость эпизода.

Неоднократно оспаривали мастерство Гоголя как драматурга. Утверждалось, что Гоголь не сумел создать строгого сюжета комедии.

На самом деле сюжет «Ревизора» создан на основании долгого размышления и представляет собою решение, вытекающее из нового понимания драматургии.

Гоголь в статье «Петербургская сцена 1835–1836 г.» писал:

Нынешняя драма показала стремление вывести законы действий из нашего же общества[248].

Новую драму Гоголь противопоставлял, с одной стороны, мелодраме, которая искала в жизни «странного», с другой стороны, он противопоставлял ее Мольеру.

Новое содержание не всегда находит новую форму, иногда происходит борьба между новым содержанием и элементами старой формы. Вот что пишет об этом в той же статье Гоголь:

…сам Мольер на сцене теперь длинен, со сцены скучен. Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пиесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежат к его веку. Ведь не было ни одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он, напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века[249].

Гоголь требовал соответствия характеров и сюжета. Но так как это создавало произведение еще большей обличительной силы, то Гоголя оспаривали с точки зрения отсутствия в его произведении любовной интриги.

Гоголь создал комедию с новым сюжетом. Такой сюжет отличался отсутствием «пошлых пружин» условного театра. Сюжет Гоголя основан на развитии характеров и столкновениях между ними.

Гоголь отрицал традиционную любовную интригу.

Белинский впоследствии в статье «Александринский театр» писал:

Обыкновенно «любовники» и «любовницы» самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя – они служат только внешнею завязкою для пьесы… Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания, изобрести же не могут потому, что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности[250].

Гоголь вскоре убедился, как широко в «верхних» слоях недоброжелательное отношение к его комедии.

Прискорбна мне эта невежественная раздражительность, признак глубокого, упорного невежества, разлитого на наши классы. Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы? Я огорчен не нынешним ожесточением против моей пиесы; меня заботит моя печальная будущность[251].

Будущность обличителя была печальна, не помогло то, что он попытался свернуть с дороги обличения.

Анализ творчества современников писателя необходим, хотя бы в самых скромных размерах. Дело в том, что Гоголь гениален, но не одинок, и то, что он делал, связано со всем художественным опытом эпохи и противопоставлено ему.

К. Маркс писал:

…следует различать всеобщий труд и совместный труд. Тот и другой играют в процессе производства свою роль, каждый из них переходит в другой, но между ними существует также и различие. Всеобщим трудом является всякий научный труд, всякое открытие, всякое изобретение[252].

Литературная работа, как и работа ученого, изобретателя, – работа всеобщая.

Гоголь писал в 1844 году:

…передовымилюдьми можно назвать только тех, которые именно видят все то, что видят другие (все другие, а не некоторые)…[253]

Только «опершись на сумму всего» (всего того, что видят другие. –В. Ш.), передовые люди видят и новое. Чем более велик писатель, тем более связан он с трудом и исканиями своих передовых современников. Тут и искания в русле одного направления, и борьба с направлениями, противостоящими ему, чуждыми и враждебными.

Таким образом, вопрос сводится не к заимствованию, влияниям и подражаниям, а к анализу общего литературного процесса и общего труда в литературе.

Указывалось на сходство «Ревизора» с комедией Г. Ф. Квитко «Приезжий из столицы». Эта комедия была написана в 1827 году, напечатана в 1840‑м, но могла быть известна Гоголю в рукописи.

Перескажем ход действия комедии.

В одном городе ждут ревизора; для приезжего готовят спектакль. Приезжает ревизором молодой человек по фамилии Пустолобов. Один из чиновников знает его как пустейшего малого, но Пустолобов уговаривает знакомого, что в присылке его есть какая-то тайна. У городничего живет племянница – идеальная девушка; за ней начинает ухаживать Пустолобов, но сестра городничего сама хочет стать женой приезжего вельможи. Мнимый ревизор занимает у всех деньги и пытается исчезнуть, прихватив с собою и невесту. Несмотря на то что он успел получить самую лучшую тройку, убежать ему не удается: его задерживает квартальный по прозвищу Грошехватов. Оказывается, что Пустолобов по ошибке увез не племянницу городничего, а его сестру. Кроме того, из перехваченного письма открывается, что Пустолобов не ревизор. Приезжает настоящий ревизор, чем и кончается комедия.

Комедия похожа на «Ревизора» Гоголя, но сходство чисто внешнее.

В комедии Квитко есть интрига, есть занимательное действие, но нет того, без чего интрига и действие становятся беспредметными, – нет характеров, художественно исследованных, раскрытых, выясненных в драматургических положениях.

Квитко в этом произведении показал происшествие, и происшествие возможное, но он не создал типа. Пустолобов – условное водевильное лицо.

В «Библиотеке для чтения» за 1835 год была напечатана повесть А. Вельтмана «Провинциальные актеры». Содержание ее следующее.

В одном из пятисот пятидесяти городов империи едет на спектакль актер провинциальной труппы; на нем театральный мундир с двумя звездами. Но вот лошади понесли, возницу убило. В это время у городничего были гости. Гости собираются ехать

Действие в его повести связано с провинциальной труппой; о труппе все время говорят и в «Приезжем из столицы».

Вельтман в 1836 году перепечатал вещь в своей книге «Повести», назвав ее «Неистовый Роланд». В следующей своей книге «Повестей» Вельтман напечатал рассказ «Приезжий из уезда, или Суматоха в столице». Это было уже в 1843 году. Рассказ Вельтмана начинался прямыми нападками на Гоголя: «Всем уже известно и переизвестно из повести „Неистовый Роланд“, и из комедии „Ревизор“, и из иных повестей и комедий о приезжих из столицы, сколько происходит суматох в уездных городах от приездов губернаторов, вице-губернаторов и ревизоров».

Гоголь ничего не ответил на это обвинение – и был прав.

У Квитко и Вельтмана одна цель: они повествуют о редком, внешне занимательном и единственном случае. Сама обстановка такого случая подчеркивает у них его исключительность.

Гоголь повествует о типичном; то, что происходит в его комедии, происходит как бы по необходимости и только облечено в одежду случайности.

Чиновники Гоголя не случайно должны пытаться обмануть ревизора, не случайно они и правят своим городом так, как это описано у Гоголя.

Случайно в комедии только то, что Хлестаков не тот человек, за кого его принимают, но самый образ Хлестакова отнюдь не случаен. Хлестаков в глазах гоголевских чиновников, очевидно, молодой, недавно окончивший привилегированное учебное заведение и выдвинувшийся благодаря родственным связям человек из высшего круга. Чиновники знают, что такие «ревизоры» существуют, но они знают также, что подобных людей легко провести, обмануть.

Городничий принял Хлестакова за одного из тех молодых людей, которых впоследствии Салтыков-Щедрин прозвал «государственными младенцами».

Лицеист кончал лицей титулярным советником, арзамасец Блудов в сорок лет был государственным канцлером, Уваров в двадцать пять лет – попечителем Петербургского учебного округа.

Хлестакова приняли в городе за чиновника новой формации, и это входило в замысел Гоголя.

«Молодое чиновничество», новая бюрократия доехала до этого города в виде Хлестакова, и это тоже не случайно.

Правительство Николая I ощущало необходимость в чиновнике нового типа и не могло достичь этого.

Гоголь писал в «Записной книжке» о масках, надеваемых губернатором:

Маска благородного и воспитанного губернатора: говорит о благородстве, братается с благородными; говорит о своих связях с благородными, даже употреб<ляет> словомы: «Мы с таким-то, с Блудовым, с Дашковым». Любит литературу…[254]

Хлестаков как бы предваряет героев Салтыкова-Щедрина из цикла «Помпадуры и помпадурши». Анна Андреевна, жена городничего, заигрывает с Хлестаковым, ведет себя как помпадурша; самого Хлестакова чиновники приняли за «государственного младенца», если пользоваться терминологией Салтыкова-Щедрина. Но так как возможность появления молодого ревизора реальна, то оправдан и страх городничего. Поэтому Хлестакова играть надо не как легкомысленного человека дурного тона, а как человека, который искренне считает себя весьма светским и которого окружающие принимают за молодого, рано выдвинувшегося аристократа.

Гоголь имел в виду вполне реальные, жизненные величины. Поэтому он и был недоволен тем, как играли роль Хлестакова актеры его времени: у них пропадал исторический Хлестаков, а следовательно, исчезала и политическая злободневность этого образа.

Гоголь писал: «Главная роль пропала; так я и думал. Дюр[255] ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова[256], чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем, – бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме»[257].

Тип Хлестакова имеет за собой реальность. Таких молодых сановников городничий и мог и должен был бояться. Мечтая обмануть ревизора, он видит в нем реальную опасность, его ошибка лишь в том, что он вообразил, будто Хлестаков стоит на бюрократической лестнице на много ступеней выше, чем это было на самом деле. Хлестаков всего только коллежский регистратор.

Гоголю не нужны были ухищренные мотивировки Вельтмана или Квитко. Не надо ему было и того, чтобы на Хлестакове оказался случайно надетый мундир. Аристократы-чиновники именно ходили в штатском даже на службу, и страх городничего дорисует в его глазах Хлестакова, сделав его совсем похожим на действительного ревизора.

Не нужно и того, чтобы герой говорил кусками романтических ролей, как у Вельтмана. Городничий хитер, и он знает, как легкомыслен должен быть «государственный младенец»; чем бойчее и пошлее тот болтает, тем это натуральнее и, так сказать, «государственнее».

Не нужно, чтобы у городничего была молодая жена и падчерица. Мать – помпадурша, чиновница – будет соперничать и с собственной дочерью; она сама пожелает стать любовницей знатного чиновника: это правдоподобнее и глубже. То, что Хлестаков намерен жениться на ее дочери, – это несколько неожиданно для городничихи; конечно, это ей приятно, и в то же время она разочарована.

Чиновники новой формации, такие как Блудов, Вигель, всерьез считали себя связанными с литературой. Блудов даже выдавал себя за реформатора делового языка. Хлестаков объявляет себя человеком, который в журналах за всех пишет и всех переделывает, то есть Сенковским, и в то же время хвастается близостью к Пушкину; он и подобие губернатора из записной книжки Гоголя – чиновник-аристократ.

Частные мотивировки заменены одной – страхом старого чиновничества перед новым, страхом взяточника перед доносами и ревизиями, страхом, который не побеждает сознание, что новый чиновник вырос на той же почве, как и старый. Новое было в этом случае только призраком.

В 1828 году был создан корпус жандармов. Начались разного рода ревизии, стало обычным появление чиновника инкогнито. Писались и литературные произведения, восхвалявшие тайных ревизоров[258]. Гоголевский Хлестаков мог возникнуть только в николаевскую эпоху.

Белинский писал в статье «Русская литература в 1843 году» про художника прошлого:

Вы были только художником и хлопотали из того, чтоб нарисовать возникшую в вашей фантазии картину, как осуществление возможности, скрывавшейся в самой действительности; и кто ни посмотрит на эту картину, всякий, пораженный ееистинностью, и лучшепочувствуетисознаетсам все то, что вы стали бы толковать… Идеалы скрываются в действительности; они – не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты; и в то же время идеалы – не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведенная фантазиею возможность того или другого явления[259].

«Ревизор» во всем, в каждой мелочи, в каждом сюжетном повороте и мотиве, – исторически верное и глубоко оригинальное художественное явление. Пускай даже уедет Хлестаков, комедия продолжается. Сперва городничий раскрывает себя как выскочку, потом как озлобленного неудачника.

В комедии люди сталкиваются, преследуя каждый свои вполне реальные интересы; любовная интрига есть, но она только одно из выражений отношения чиновничества к ревизору.

Гоголя упрекали в подражании. Художнику это было особенно больно потому, что свидетельствовало о полном непонимании и неприятии его творчества. Он отвечал врагам в «Театральном разъезде». Пьеса эта появилась в печати в 1842 году как завершение четырехтомного собрания сочинений Гоголя.

Белинский пишет: «Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме»[260].

И действительно, люди в этой пьесе произносят фразы, очень похожие на отрывки рецензий, направленных против Гоголя. Один из участников «Разъезда» говорит, что в пьесе нет завязки. Другой на это отвечает как бы

Это очень любопытное высказывание. «Чин» – тема неосуществленной комедии «Владимир третьей степени», в которой речь идет о приобретении ордена (этот орден давал права на дворянство); «денежный капитал» – предмет стремлений Чичикова; «выгодная женитьба» – тема комедии «Женитьба».

Гоголь утверждает словами «любителя искусства»:

Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих.

Другие участники «Разъезда» противопоставляют Гоголю иностранную драму. Вот как защищает французский театр «светская дама»:

Ну, отчего не пишут у нас так, как французы пишут, например, Дюма и другие? Я не требую образцов добродетели: выведите мне женщину, которая бы заблуждалась, которая бы даже изменила мужу, предалась, положим, самой порочной и непозволенной любви, но представьте это увлекательно…

Человек, презрительно названный «еще литератор», в довольно длинной речи приводит почти дословную цитату из статьи Булгарина о гоголевской комедии: «Последняя, пустейшая комедийка Коцебу в сравнении с нею Монблан перед Пулковскою горою».

Булгарин, Шевырёв и Сенковский в один голос твердили о подражательности Гоголя.

Белинский писал:

У Гоголя не было предшественников в русской литературе, не было (и не могло быть) образцов в иностранных литературах[261].

Ситуация, коллизия и развязка

Жизненный материал попадает в произведение не как ощущение – он выражается в понятиях, словах: таким образом, литературное произведение не является зеркально мертвым отражением действительности. Приходится расчленять моменты создания художественного произведения.

Принято различать ситуацию и коллизию.

Гегель говорил, что отрок бросает камушки в воду для того, чтобы увидать эту воду; видит ее он тогда, когда по ней идут круги, когда он ее изменил:

Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя. Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение[262].

Много работавший, много бродивший по стране, учившийся, учивший, строящий, лечащий, исследующий человек – только он видит мир.

Человек видит предмет в движении и прежде всего в изменении предмета через акт творчества.

Гладкая поверхность реки – ситуация. Она имеет свое движение, но еще не обнаруженное, не учтенное.

Круги на поверхности воды уже коллизия.

Мир познается через наше в него вмешательство.

Ситуацией называется совокупность обстоятельств, положения, обстановка; говорят, например: «революционная ситуация», «благоприятная ситуация».

Сама по себе ситуация еще не дает предмета в движении. Время как будто выключено в анализе; будущее не предопределено.

Ситуация – данность, которая порождает движение – явное или скрытое.

Движение остановленное, остановленная коллизия – тоже ситуация. Похищение Елены – жены Менелая Парисом – коллизия. Осада Трои – ситуация. Уже много лет войско ахеян, составленное из многих дружин со своими царями-предводителями, осаждает Трою. Герой Ахиллес ссорится с царем Агамемноном, одним из главных вождей; Ахиллес перестает принимать участие в сражении. Возникает новая коллизия, которая приводит к конфликту: троянцы начинают теснить войско Ахиллеса. В результате гибнет друг Ахиллеса; Ахиллес вступает в бой как мститель за друга.

Так в поэме одна ситуация сменяется новыми ситуациями: рождаются новые коллизии. Возникают ситуации со своими коллизиями и со своими неожиданными решениями.

Так единоборство с Парисом кончается исчезновением (мотивированным помощью Афродиты) Париса. Парис бежал. Елена разгневана на своего труса-любовника. Но он говорит ей: «Ныне пылаю тобою, желания сладкого полный». Елена забывает об оскорбленной гордости: коллизия неожиданно получает любовное разрешение.

Не только все произведение в целом, но и его отдельные эпизоды имеют свою композицию, свои сюжетные повороты, свою систему переосмысливания.

Использование старых коллизий, взятых, например, из мифов, придало многим явлениям искусства мнимую неподвижность.

Но мифы древности по-разному и в разных вариантах используются в греческой трагедии.

Но возникают и новые «мифы»; при вскрытии новых конфликтов входят с некоторым опозданием новые герои.

«Прямой герой» старых поэм заменяется в «Медном всаднике» бедным чиновником Евгением.

В России гоголевского периода существует крепостное право, закрепощенный человек считается все-таки человеком: он ревизская душа, то есть душа, записанная по ревизии. Тут словодушазаменяет словоголова, применяемое к скоту. Крепостная душа может продаваться и закладываться. Ситуация уже дана в том, что душа продается. Появляется возможность сюжетного движения: оно в противоречии понятий.

Души регистрировали в определенные периоды при поголовных ревизиях. Души, умершие между ревизиями, условно считаются живыми. Возникает конфликт: продажа мертвых душ. Ситуация приобретает движение. Привычное, но невероятное явление – «продажа души» усиливается тем, что продаются души уже не существующие и в то же время, с точки зрения тогдашней церкви, бессмертные. Все это создает возможность рассказа не просто о плуте, а о плутне, которая вскрывает внутреннюю порочность социального строя. Плутня невероятна, но возможна. На эту плутню люди идут по-разному и этим вскрывают свои характеры. Продажа мертвых душ – это реактив, при помощи которого проверяется жизненность души Собакевича, Манилова, Коробочки, Ноздрева.

Конфликт – выражение противоречия в ситуации, данное в действии. Возникает новый герой – не злодей, а плут, мошенник – Чичиков.

У Чичикова много встреч. Цель его поисков нам неизвестна, она обнаруживается автором только впоследствии; читатель не сразу узнает то, что я сейчас рассказал о «мертвых душах». Невероятность предложения Чичикова продать мертвые души каждый раз создает новую ситуацию или, если хотите, новую занимательность одной и той же ситуации: Чичиков вступает в различные отношения с предполагаемыми продавцами – и развязка каждый раз иная. Собакевич ему всучивает среди мужских душ женскую душу – Елизаветы Воробей, то есть отвечает плутней на плутню; Ноздрев плутовски играет на мертвые души в шашки; Плюшкин соблазняется при продаже ничтожной прибылью.

Коробочка по своей расчетливой осторожности не случайно включается в эту цепь, принимая продажу мертвых душ в свои благоразумные хозяйственные заботы: она боится прогадать в цене, едет проверять цену в город, что и вскрывает цепь приключений Чичикова, не объясняя мотивов его поведения.

Но не похождения Чичикова являются сюжетом «Мертвых душ».

В. Белинский в статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» берет слово «сюжет» в кавычки, имея в видустарыйтрадиционный сюжет:

«Мертвые души» прочтутся всеми, но понравятся, разумеется, не всем. В числе многих причин есть и та, что «Мертвые души» не соответствуют понятию толпы о романе как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы. Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не «сюжет»; для восхищения всех прочих остаются только места и частности[263].

Содержание поэмы Гоголя не в событийной последовательности, а в том композиционном сцеплении мыслей и картин, которое обнаруживает новую жизненную коллизию, развитую в новый сюжет. Основным героем становится не добродетельный человек, а подлец. Не злодей, а именно подлец.

Всему свой черед, и место, и время! А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку; потому что праздно вращается на устах слово: добродетельный человек; потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем, чем попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели и остались только

Это ново и в то же время и традиционно.

Гоголь в черновиках отстаивал право на введение отрицательного героя, основываясь и на литературной традиции: «Воспитанный уединением, суровой, внутренней жизнию, не имеет он (писатель. –В. Ш.) обычая смотреть по сторонам, когда пишет, и только разве невольно сами собой остановятся изредка глаза только на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не таковою, как угодно было кому-нибудь, чтобы она была»[265].

Сам он не только реалист, но и человек, начинающий разглядывать закономерность нового мира.

Великий ученый Дарвин в автобиографии, рассказывая, как в молодости он собирал растения в долине ледникового происхождения, с разочарованием признается, что тогда он не увидал сущности этой долины, потому что он не знал, не понимал, как ее рассматривать, он не увидал частностей, потому что не знал общего, хотя «сгоревший дом не говорил яснее о пожаре, чем эта долина говорила о леднике».

Гоголь увидел подлеца, проходящего сквозь долины России. Увидел трагедию страны и ее противоречия, но не нашел новой развязки, новой коллизии.

Мертвые души – сюжет

О своеобразии сюжета поэмы «Мертвые души» писали после Белинского сравнительно мало, но зато сколько напечатано в старом литературоведении о так называемых литературных «влияниях», создавших своим взаимодействием произведение. Указывали на влияние Диккенса. Сходство между поэмой Гоголя и романом Диккенса «Записки Пиквикского клуба» самое внешнее. Диккенса Гоголь узнал только в Риме, когда в основном поэма вчерне была написана, намечены были все основные ее сюжетные ходы.

Не похожа поэма Гоголя и на плутовские романы. Плутовской роман – это роман приключений, роман, в котором герой-плут – «пикаро» – противопоставлен обществу порядочных людей.

С этой точки зрения интересно, что Мериме в своей статье о Гоголе отмечал отличие сюжета «Мертвых душ» от сюжетов плутовских романов.

В плутовских романах плут проникает в благородное общество. В «Мертвых душах» сделка, которая «…могла быть заключена лишь между негодяями, но, сталкивая своего героя всего лишь с провинциальными простаками, г. Гоголь тем самым делает ее невозможной»[266].

Здесь Мериме дает традиционное и неверное толкование сюжета поэмы Гоголя. Герои ее не простаки – они сами «мертвые души»; Чичиков не противопоставлен им. При помощи спекуляции Чичикова исследуются различные типы провинциального общества; люди, поставленные в определенные сюжетные отношения, в ответ на предложение продать мертвые души раскрываются в своей сущности. Мериме здесь не понимает Гоголя.

Событийная цепь такова: в город въезжает бричка; сидит в ней обыкновенный человек. Никто на него не обращает внимания, «…только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

После этого идет описание гостиницы и приехавшего: приехавший расписывается на лоскутке бумаги для сообщения в полицию. Так мы узнаем фамилию – Чичиков. Развертывается реалистическая картина провинциального города; идет рассказ о том, как приезжий знакомится с обитателями этой глуши. Подчеркивается, что он здесь всем понравился и показался почтенным человеком. Приезжий делает визиты помещикам. Сперва он едет к Манилову. Поездка зарисована со всеми подробностями: описаны слуги Чичикова, дом Манилова, сам Манилов, «сладкие» беседы между приятелями. Но вот совершенно неожиданно следует странное предложение Чичикова:

Я полагаю приобресть мертвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые.

Сделка состоялась, но Манилов остается в смущении. Чичиков уезжает, случайно попадает к Коробочке. С Коробочкой он говорит уже иначе, чем с Маниловым. Гоголь пишет:

Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился.

Надо заметить, что не только Чичиков по-разному говорит с разными помещиками, но и они сами по-разному реагируют на предложение продать мертвые души.

Гоголь вводит нас в среду помещиков и при помощи предложений Чичикова исследует характеры собственников, которые, каждый по-своему, соглашаются принять участие в явном плутовстве.

В «Ревизоре» завязка захватывает всех героев в один большой узел. То же самое мы наблюдаем и в «Мертвых душах».

В первой части «Мертвых душ» завязывается такой же узел путем включения в мошенническое предприятие Чичикова самых различных представителей «первого» сословия в государстве.

Покупка Чичикова произвела в городе волнение и сделалась предметом разговоров. Благодаря бурной экспансивности Ноздрева обнаруживается странность покупки; делаются попытки разгадать тайну. Перед этим описана встреча Чичикова с губернаторской дочкой. Вот что пишет Гоголь о впечатлении своего героя от второй встречи на балу: «…все подернулось туманом, похожим на небрежно замалеванное поле на картине…»

После того как мы уже увидали многих людей и поняли многое, после того как перед нами прошла целая вереница характеров, как бы исчерпывающих все возможные разновидности, возросшие на этой социальной почве, следует разгадка – развязка первого тома: раскрывается тайна, но раскрывается крайне оригинально – посредством воссоздания истории формирования характера Чичикова.

Обычно Гоголь давал в своих произведениях уже сложившийся характер: мы у него не видим развития характера; развитие как бы заменено у него многостороннимобнаружениемхарактера, многообразием его анализа. Но в «Мертвых душах» Гоголь хотел дать своих героев изменяющимися; он хотел все же «воскресить» мертвые души, «воскресить» Чичикова, Тентетникова и даже Плюшкина. С этой целью он и в характере Чичикова уже намечал, правда робко, черты некоторой поэтичности, приписывал этому характеру такие свойства, которых тот не мог иметь, делал его противоречивым. Это заметил Белинский и в статье «Объяснение на объяснение…» писал:

…в «Мертвых душах» также есть, по крайней мере, обмолвки против непосредственности творчества, и весьма важные, хотя весьма и немногочисленные… поэт весьма неосновательно заставляет Чичикова расфантазироваться о быте простого русского народа при рассматривании реестра скупленных им мертвых душ. Правда, это «фантазирование» есть одно из лучших мест поэмы: оно исполнено глубины мысли и силы чувства, бесконечной поэзии и вместе поразительной действительности; но тем менее идет оно к Чичикову, человеку гениальному в смысле плута-приобретателя, но совершенно пустому и ничтожному во всех других отношениях. Здесь поэт явно отдал ему свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы, незримые и неведомые миру, свой глубокий, исполненный грустною любовию юмор и заставил его высказать то, что должен был выговорить от своего лица. Равным образом, также мало идут к Чичикову и его размышления о Собакевиче, когда тот писал расписку… эти размышления слишком умны, благородны и гуманны…[267]

Однако сам Гоголь не сознавал этих отклонений от правды действительности, от «непосредственности творчества», как говорил Белинский; он приписывал Чичикову именно те черты, которые должны были помочь писателю впоследствии «воскресить» этого приобретателя и обратить его вчеловека. Но анализ судьбы героя не давал обоснования для такого «воскрешения», и образ Чичикова получился у Гоголя в этом отношении противоречивым. Это противоречие не было преодолено писателем.

Лирические отступления, противопоставленные миру приобретателя, удались писателю, но ни одно из них не могло быть передано самому приобретателю. Судьбы крестьян, труд и веселье бурлаков не могут быть сочувственно восприняты Чичиковым.

В поэме Гоголь отвергает поэтику семейного романа

Описывая волнение умов в городе после раскрытия скупки Чичиковым мертвых душ, Гоголь как бы пародирует: жены чиновников выдумывают целый роман, разгадывая поступки героя в пределах своих представлений и литературных вкусов. Этот

Может быть, что в этом описании мы имеем дело с пародией на литературную традицию; во всяком случае, здесь есть прямое противопоставление ложного толкования истинному объяснению дела.

Мужская партия, самая бестолковая, обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки. В этой партии, надо заметить к чести дам, было несравненно более порядка и осмотрительности. Таково уже, видно, самое назначение их быть хорошими хозяйками и распорядительницами. Все у них скоро приняло самый определительный вид, облеклось в ясные и очевидные формы, объяснилось, очистилось, одним словом, вышла оконченная картинка. Оказалось, что Чичиков давно уже был влюблен, и виделись они в саду при лунном свете…

Мужская часть общества дает свои разгадки поведения Чичикова: следует «Повесть о капитане Копейкине», в которой рассказывается об инвалиде-разбойнике. «Повесть» эта содержит большое количество бытовых элементов. Петербург с его соблазнами описан в ней с некоторыми совпадениями с «Невским проспектом». Это город богатых, увиденный бедняком.

Разгадка Чичикова дана в главе XI; она начинается словами: «Темно и скромно происхождение нашего героя».

Подобный ход сюжета совершенно нов.

У Гоголя «тайна» раскрывается совершенно иначе, необычайные похождения героя объяснены его заурядной биографией, страстным желанием героя стать таким, как любой другой человек дворянского круга.

Уже были высказаны все предположения, сделаны все романтические намеки – и вот оказалось, что Чичиков самый обычный приобретатель. Читатель должен быть разочарован в герое. Гоголь подчеркивает: «Самая полнота и средние лета Чичикова много повредят ему: полноты ни в каком случае не простят герою…»

Чичиков недурен собой и не бесхарактерен, но это не возвышает его, не дает ему положительных черт. Наружность Чичикова снижает само понятие о традиционном герое.

Из числа многих, в своем роде, сметливых предположений наконец одно было, странно даже и сказать, что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон, что англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна… и вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.

Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона… Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным… но, как на беду, все именно произошло так, как рассказывается…

Чичиков-приобретатель движется по стране, которая описана Гоголем песенно. Гоголь ощущает, реально оценивает и воспевает непочатые силы России, страну богатырей, – и в этом смысл его лирических отступлений. Гоголь писал:

Но высшая сила меня подняла: проступков нет неисправимых, и те же пустынные пространства, нанесшие тоску мне на душу, меня восторгнули великим простором своего пространства, широким поприщем для дел[268].

Гоголевское определение жанра

Слово «поэма», выделенное в заголовке, предполагает не только широту охвата жизни в произведении, но и полный отказ от традиционных сюжетных условностей. Гоголь делает это вполне осознанно, на основании собственного анализа и понимания жанра романа и эпопеи.

В «Учебной книге русской словесности» (1840) он вводит понятие «меньшие роды эпопей». Он писал:

В новые века произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени, достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего[269].

Примером такой эпопеи Гоголь считает поэму Ариосто и «Дон Кихота». Эпопею он противопоставляет роману, считая крупнейшим недостатком последнего условность сюжета.

Подобно драме, – пишет Гоголь о романе, – он есть сочинение слишкомусловленное(подчеркнуто нами. –В. Ш.). Он заключает также в себе строго и умно обдуманную завязку. Все лица, долженствующие действовать, или, лучше, между которыми должно завязаться дело, должны быть взяты заране автором; судьбою всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица, вначале, по-видимому, не значительный, уже возвещает о его участии потом. Все, что ни является, является потому только, что связано слишком с судьбою самого героя. Здесь, как в драме, допускается одно только слишком тесное соединение между собою лиц; всякие же дальние между ними отношения; или же встречи такого рода, без которых можно бы обойтись, есть порок в романе, делает его растянутым и скучным[270].

Для Гоголя роман – это произведение с искусственным, условным и этим ограничивающим охват действительности сюжетом, в то время как эпопея-поэма предполагает широкий охват и реалистически верное изображение действительности.

Термин «меньшая», приложенный к эпопее, объединяет роман «Дон Кихот» и поэму Ариосто.

«Дон Кихот» выведен из ряда обычных романов.

В жанре «меньшей эпопеи» Гоголь видел возможность для широкого повествования без применения условностей романа. Когда Гоголь пишет, что в романе все «связано слишком с судьбою самого героя», то он высказывает против этого жанра те же самые возражения, которые потом выдвинет и Л. Толстой.

Толстой оспаривал «необходимость выдумкой связывать… образы, картины и мысли».

То, что описывает Гоголь в «Мертвых душах», типично для его времени. Гоголь пишет: «…город никак не уступал другим губернским городам»; или: «…господин отправился в общую залу. Какие бывают эти общие залы – всякий проезжающий знает очень хорошо»; или: «В комнате попались все старые приятели, попадающиеся всякому в небольших деревянных трактирах, каких немало повыстроено по дорогам…» – дальше идет описание обстановки трактира. Показывая обыденное, Гоголь раскрывает это примелькавшееся обыденное по-новому, причем так, что оно выступает в своей истинной сущности.

«Скупка мертвых душ» – предприятие невероятное, но типичное. Оно может по-разному существовать везде, где продается человек и его труд.

Обостренная «невероятность» предприятия позволяет художнику обнаружить типические черты своего времени.

Собакевич не только кулак, которого омедведила захолустная жизнь. Гоголь говорит: «А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже». И мы представляем себе Собакевича в Петербурге, Собакевича, издающего указы, Собакевича в Академии наук – и так до бесконечности.

Так же и про Коробочку Гоголь говорит: «…да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования?» И писатель набрасывает портрет Коробочки – владелицы аристократического дома.

Герои первого тома «Мертвых душ» почти все вошли в поговорку.

Само заглавие «Мертвые души» – острый и своеобразный каламбур.

Седьмого января 1842 года Гоголь пишет Плетневу:

Вдруг Снегирева сбил кто-то с толку, и я узнаю, что он представляет мою рукопись в комитет. Комитет принимает ее таким образом, как будто уже был приготовлен заранее и был настроен разыграть комедию: ибо обвинения все без исключения были комедия в высшей степени. Как только, занимавший место президента, Голохвастов услышал название: Мертвые души, закричал голосом древнего римлянина: – Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия. В силу наконец мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах. Как

Этот спор показывает не только глупость цензоров. Не нужно думать, что Гоголь пишет Плетневу искренне, он доказывает свое право на создание сатиры.

В то же время самый спор о заглавии Гоголь вводит во вторую часть поэмы.

Реплики цензора передаются самодовольному писарю полковника Кошкарева. Полковник заставляет Чичикова подать письменное заявление с просьбой о продаже мертвых душ. На это он получает следующую резолюцию: «Приступая к обдумыванию возложенного на меня вашим высокородием поручения, честь имею сим донести на оное. 1‑е. В самой просьбе господина коллежского советника и кавалера Павла Ивановича Чичикова уже содержится недоразумение, ибо неосмотрительным образом ревизские души названы умершими. Под сим, вероятно, они изволили разуметь близкие к смерти, а не умершие. Да и самое таковое название уже показывает изучение наук [более] эмпирическое, вероятно, ограничившееся приходским училищем, ибо душа бессмертна».

В результате спора с цензурой Гоголю пришлось резкие и определенные слова заглавия «Мертвые души» ослабить традиционным заглавием «Похождения Чичикова», но на обложке, которую нарисовал сам Гоголь, шрифт слов «Похождения Чичикова» в два раза мельче, чем шрифт слов «Мертвые души».

Поэма и песня

Связывая новый жанр с поэзией, Гоголь предполагал включение в произведение лирической темы, лирического отступления. Эта лирическая тема у него теперь тема народа; она осуществляется в образах народной песни и связана часто с упоминанием этих песен.

Того, что делается в поэме, в романе делать нельзя: это сделало бы роман растянутым и скучным. Но поэма Гоголя в то же время не поэма Гомера, не эпопея в традиционном смысле этого слова.

Лирические отступления казались в глазах самого Гоголя, когда он пытался переосмыслить свое творчество, главной ошибкой в композиции поэмы. Но «Мертвые души» не случайно «поэма» – это форма, найденная и подготовленная всем творческим развитием писателя.

В этом отношении любопытна даже обложка «Мертвых душ», нарисованная самим Гоголем: в середине выделено слово «поэма», как самое важное для Гоголя, мелко написано: «Похождения Чичикова», пониже черная надпись: «Мертвые души». Эти слова мельче года – 1842; на виньетке – черепа, бутылки, бокалы, жареный гусь и трагические маски; сбоку – постоялые дворы, колодцы, рыбы, бутылки, лапти и наверху тройка.

Это – своеобразный комментарий писателя к произведению.

Выделение слова «поэма» подчеркивает, что автор отказывается от обычных романных форм и прибегает к форме произведения с высоким поэтическим строем. Обращаю внимание на то, что Белинский почти во всех своих статьях называет Гоголя поэтом и не только в греческом значении: поэт – творец.

Гоголь сознательно принял решение основать свое произведение на комическом воодушевлении, которое в поэме должно побеждаться одушевлением поэтическим. С этой целью он прибегает к лирическим отступлениям.

Вводя на обложку изображение тройки, Гоголь тем самым как бы включал в преддверье своей поэмы и представление о ямщицкой песне. Мотив тройки и русская песня – органическая часть произведения. Характерно, что тема песни вплетается у Гоголя в тему труда:

Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство – летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами козак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню[272].

По выходе поэмы Гоголь писал, колеблясь в своем решении:

Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими пред глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как противников, так и защитников[273].

Но Гоголь сам же отвечал на это сомнение:

Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего [сердца], и я даже дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе. Разберем дело как оно есть. Вот уже почти полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр прочистил нам глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все средства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашей крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: «Нет лошадей». Отчего это? Кто виноват?[274]

Гоголь искал дороги.

Петр I и европейское просвещение не утешение, а отговорки.

Герцен писал:

«Мертвые души» Гоголя – удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность[275].

Поэма появилась в результате труда почти научного. Гоголь считал, что этот труд соединяет его с современной ему русской литературой. Гоголь во время создания «Мертвых душ» читал труды Палласа, Гмелина, книги по сельскому хозяйству и ботанике – Василия Лёвшина и Н. Осипова, «Экономический календарь» Друковцева, «Быт русского народа» А. Терещенко и разные собрания русских песен. Кроме того, он умело, прилежно сам собирает сведения по экономике и этнографии.

В эпоху написания «Мертвых душ» Гоголь жадно интересуется новой русской литературой. Он пишет Языкову 22 апреля 1846 года:

Мне бы теперь сильно хотелось прочесть повестей наших нынешних писателей… В них же теперь проглядывает вещественная и духовная статистика Руси, а это мне очень нужно[276].

Интерес к новой литературе, к новым ее поискам в области изучения действительности у Гоголя не ослабевал и в последующие годы.

Этим кругом чтения сам Гоголь дорожил и ссылался на него в спорах с людьми, упрекавшими его в мистике и экзальтации.

Экзальтации у меня нет, скорей арифметический расчет; складываю просто, не горячась и не торопясь, цифры, и выходят сами собою суммы. На теориях у меня также ничего не основывается, потому что я ничего не читаю, кроме статистических всякого роду документов о России да собственной внутренней книги[277].

Некоторые страницы «Записных книжек» Гоголя очень характерны:

Статистика обозов.

Зимние – с какими именно припасами приходят первые обозы, вторые и третьи? И что вообще предметом обозов и куда, кроме столиц, они стремятся?[278]

Вот о чем

Он не оставляет своих творческих замыслов и продолжает интересоваться «статистикой» даже в «святой земле». Вот почему выражение «почти статистически схваченная картина», примененное Гоголем к понятию «поэма», нельзя считать случайным.

У Гоголя был грандиозный замысел – создав эпопею по законам реализма, дать картину социальной жизни России.

В 1850 году Гоголь пишет:

Нам нужно живое, а не мертвое изображение России, та существенная, говорящая ее география, начертанная сильным, живым слогом, которая поставила бы русского лицом к России…[279]

Жанры и разрешения конфликтов

В гоголевскую эпоху русской литературы, в 1841 году Белинский опубликовал статью «Разделение поэзии на роды и виды». В разделе «Поэзия эпическая» говорилось и о повести, и о романе: «Эпопея нашего времени естьроман. В романе – все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни»[280].

У Белинского здесь дано гегелевское толкование романа.

В статье Белинского для нашего современника есть и спорное: он ставит, например, имена Филдинга, Диккенса во множественном числе («Филдингов», «Диккенсов»), так же как «Поль де Коков», и дальше говорится: «…но их отнюдь не должно смешивать с именами Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Гофмана и Гёте, как романистов»[281].

С этим спорил Гоголь, который в эпоху создания «Мертвых душ» составлял «Учебную книгу словесности для русского юношества». Гоголь в своем наброске высоко ценит своих современников, выдвигает Лермонтова, и в то же время эпопея для него связана с сатирой. Книга подробно рассматривает вопросы жанра; она говорит об эпопее, в которой «Весь мир на великое пространство освещается вокруг самого героя, и не одни частные лица, но весь народ, а и часто и многие народы, совокупясь в эпопею, оживают на миг…»[282]

В следующем разделе Гоголь говорит о «меньших родах эпопей», характеризуя их тем, что «Всемирности нет, но есть и бывает полный эпический объем замечательных частных явлений…»[283].

«Мертвые души» задуманы как «эпопея», хотя включают в себя и черты «меньшего рода эпопей». Арена действия эпопеи должна быть широка: путешествие Чичикова должно было дать широту показа России.

Развязка должна была быть развязкой серьезной, охватывающей не только частности, то, что Белинский называл «случайностями ежедневной жизни».

Гоголь не собиралсятолькоразоблачать своих героев, вот почему он выбрал жанр – поэма.

Называя определенный жанр, указывают на систему, к которой принадлежит данное произведение, и наперед предлагают читателю подчиниться законам этой системы.

Системы эти не случайны, они вырабатываются столетиями и представляют своеобразные функциональные объединения, части которых соединены проторенными, установленными, легко проходимыми путями.

Эпопею во времена Гоголя часто пародировали, но помнили: она была знакомой системой, которая могла самоустанавливаться.

В эту систему входил и характер развязки; разрешение конфликта не должно было быть удачей одного только героя.

Разрешение же конфликтов романов в гоголевское время было условным и пародировалось многими, в том числе и Теккереем в романе «Приключения Филиппа».

Благополучная развязка характеризуется как дело балаганное; осмеивались условные блага, которые получали герои, и кары злодеев.

Гоголь мечтал о реальной развязке, о реальном счастье народа; он хотел, чтобы эта развязка имела крепкое, как бы «статистическое» обоснование, а такого обоснования Россия того времени ему не давала.

Жанровые пути «Мертвых душ» не были проторенными.

Современники сперва приняли систему «Мертвых душ», потом появились прямые сопоставления «Мертвых душ» с поэмой Гомера, и это возбудило сразу тревогу Белинского.

Избирая определенный жанр, автор часто тут же разрушает его: так делал Сервантес. Но Гоголь не захотел разрушить основ того мира, который показан в поэме.

За колебанием жанра, за поиском решения его развязки стоял спор о судьбах России.

Жанровое своеобразие «Мертвых душ» глубоко определяло все строение произведения.

В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек, и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.

Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе, и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.

Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.

Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: «Монтаж 1938»; Эйзенштейн спрашивал: «Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим»[284].

Одновременно мы знаем, что два «куска», два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.

Мы теперь знаем, что явление лучше всего воспринимается в тот момент, когда оно входит в наше сознание, и в момент его исчезновения. Вырезая монтажный кусок, мы как бы обновляем его. Сопоставляя куски, мы сопоставляем элементы наших ощущений. Известно, что предмет всего ярче воспринимается при первоощущении, так сказать, контурно.

Когда мы в речи прибегаем к сравнению, то у нас в представлении сказывается и самый предмет, и возможность его другого понимания. Когда мы вместо предмета упоминаем какую-нибудь его важную часть, то мы направляем свое внимание и внимание читателя, делаем его соучастником процесса познания.

В океане представлений мы подчеркиваем контуры воспринимаемого.

«Мертвые души» Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает «красивая, рессорная небольшая бричка». Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят «…отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.

В бричке сидит «господин»: он «…не красавец… ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: «все то же», «как всегда». Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что «два русских мужика» обратили внимание на этот въезд. Люди, которые обратили внимание на въезд героя, тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они «мужики». Обращают они внимание не на господина, не на его бричку,

В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».

Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.

Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.

Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка. «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Этот свидетель въезда – как бы знак сатирического жанра.

Описание въезда дано без всякого подчеркивания; дальше идут детали – необыкновенные, но не локальные и не яркие. Описывается трактирный слуга, который настолько вертляв, что даже нельзя рассмотреть, какое у него лицо. Описывается гостиница такая, «как бывают гостиницы в губернских городах». Семь строк рассказывают о том, что в ней не было ничего примечательного. Но дальше идет описание: «В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом также красным, как самовар: так что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою».

С этого момента вещь становится образной, появляются как бы случайно пятна-предметы, тоже приписанные к обыкновенным, но снабженные развернутыми сравнениями: «…та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками; словом, все то же, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно, в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров».

Мир «Мертвых душ» – обыденность. В привычности его все «то же», и это постоянно подчеркивается.

Из привычности мира, в котором все ощущения проходят по постоянным волноводам, элементы его вырываются сравнениями и яркими описаниями.

Заново, как прилетевшие, выглядят чашки на подносе, хотя известно, что чашки не летают.

Трактирная картина получает свою историю. Она блистательна: вельможи с курьерами посещают Италию и выделяют в стране старого и высокого искусства элементы, которые становятся привычными деталями нашей обыденности.

Случайного нет, но закономерность печальна. Вещи Чичикова одновременно очень обыденны, дорожны, но в описаниях есть элементы уточнения: «Вслед за чемоданом внесен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы, сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица».

Обыкновенная гостиница обыкновенного города и комнаты имеет обыкновенные, но сравнения и отдельные детали обыкновенного редки и необыкновенны. Обыкновенные вещи как бы распухают, выделяются по своей явной и подробной бессмысленности.

У обыкновенного приезжего повадки и интересы пока еще только обыкновенные; только сморкается он очень громко. Если бы не это обстоятельство, мы могли бы сказать, что въезд Чичикова в город произошел необыкновенно тихо и незаметно и все внимание писателя направлено на то, чтобы отвести от главного героя внимание. Он не характеризует его отдельными предметами, принадлежащими приезжему, пока он его заслоняет этими предметами, заматывает его, как косынкой-шарфом. Дальше начинается описание города.

Но обыкновенные люди обыкновенного города постепенно укрупняются, становясь различными, продолжая оставаться обыкновенными. Они подчеркиваются своими вещами: вещи Собакевича, Плюшкина, Манилова подобны своим владельцам, и вещи Чичикова, в частности его шкатулка, начинают приобретать особый характер: у Чичикова есть деньги, и деньги, скрываемые в быстро задвигаемом ящичке шкатулки.

Среди этих предметов-знаков едет экипаж Чичикова, но едет он по дороге, которую определил сам писатель; это великая дорога, и она как будто и не соединяет эти усадьбы; это дорога сама по себе. Дорога становится одной из главных тем, и на дороге Чичиков встречает прекрасную женщину, и вдруг появляется тема другой жизни: «Везде, поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей бедной деревушки, не видевшей ничего, кроме сельской телеги, и долго мужики стоят, зевая, с открытыми ртами, не надевая шапок, хотя давно уже унесся и пропал из виду дивный экипаж. Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась».

Образное построение поэмы основано на подчеркивании обычного, на разрушении обычного путем выделения детали реальной, но укрупненной, и на высокой лирической мысли, обычно связанной с дорогой, природой, мечтой.

Высокое окрашивает поэму, когда фон обычного уже устанавливается.

Элементы общей композиции вещи разноэтажны и как бы разножанровы; их легко привести к конфликту, но трудно к общей развязке.

Новая линия описания вступает не сразу.

Глава седьмая начинается лирическим отступлением. Писатель идет, споря с миром, который его окружает. Приведем конец отступления:

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…

В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками и посмотрим, что делает Чичиков.

Мелочные люди, которые были даны в начале дальними, скучными планами, давались потом крупными планами, но эти крупные планы характеризуют ничто.

Так, в первое издание «Ревизора», очевидно по воле автора, в описание конуры под лестницей, в которой остановился прожившийся в городе Хлестаков, принятый за секретно проживающего ревизора, вдруг было вставлено в описание интерьера крупным шрифтом – «щетка».

Эта щетка, которой Осип чистил вещи Хлестакова, претенциозно бессмысленна: хозяин вещей голодает. Таковы безалаберно нарядные вещи Манилова и даже дом Собакевича, на фасаде которого выкинута одна колонна. Среди этого крупного сора стоит прекрасный сад Плюшкина, ритмически описанный.

Природа, ушедшая от забот человека, стала опять красотой: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадающий в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица».

Красота сада – как бы развязка конфликта безобразия людской жизни.

Здесь все соединяется в заброшенность.

Вернемся в город NN.

Пока Чичиков торжествует, он владеет миром мертвых душ, его проводят в комнату присутствия, он сидит перед «зерцалом».

«Зерцало» – треугольная призма, помещенная на столе в присутственной комнате во всех правительственных местах старой России. На трех сторонах «зерцала» наклеивались печатные экземпляры петровских указов: 17 апреля 1722 года – о хранении прав гражданских, 21 января 1724 года – о поступках в судебных местах и 22 января 1724 года – о государственных уставах и их важности. «Зерцало» было как бы выражением священности закона. Показ Чичикова перед «зерцалом» – резкая сатира.

Чичиков находится в великолепном окружении, как бы с глазу на глаз с верховным правосудием.

Это подготовлено тем, что казенная палата описана с той торжественной точностью, с которой Данте описывал ад.

…один из священнодействующих, тут же находящихся, приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора, – прислужился нашим приятелям, как некогда Вергилий прислужился Данту, и провел их в комнату присутствия, где стояли одни только широкие кресла, и в них перед столом за зерцалом и двумя толстыми книгами сидел один, как солнце, председатель. В этом месте новый Вергилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую, как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером.

Мелкие чиновники здесь даны скорее презрительно, чем с ненавистью, вызывая воспоминание о «Шинели».

Черты «Ада» Данте тоже несколько простонародны и не торжественны и иногда даже бытовы.

«Мертвые души», может быть, связаны с «Божественной комедией», герои которой мертвецы, не могущие даже отбрасывать тень.

«Мертвые души» – это не только то, что Гоголь сам называл «малой эпопеей», но и в какой-то мере начало большой эпопеи.

«Зерцало», около которого сидит Чичиков с одной стороны, а с другой стороны – важный чиновник и Собакевич, – это торжественность ироикомической поэмы.

Колесо чичиковской брички катится по России, скупает Чичиков мертвые души, кажется, что доедет он и до Казани, и до пустых степей Херсонской губернии, которую он хочет заселить мертвыми душами для последующего залога их в казну.

Катятся, катятся колеса по дороге. Кругом уныло-великолепная Россия.

Гоголь мечтает сопоставлением этих двух планов вырастить нечто большее: воскресшая Россия должна выйти на свою собственную историческую дорогу и услыхать волшебное слово «Вперед!».

Тогда воскреснут и герои поэм, в том числе и Чичиков и даже Плюшкин, которого сам Гоголь в первой части называет «прорехой».

Вопрос о разрешении конфликтов чрезвычайно сложен; он не разрешается жанровыми применениями, жанры только осмысливают метод разрешения.

Дантовская «Божественная комедия» в «Аде» конкретна; люди названы – это современники Данте, участники политической борьбы. Круги «Ада» так переполнены флорентинцами, что для других народов и племен не хватает места. Герои Античности более названы, чем показаны.

«Чистилище» в средних песнях живет оживленным столкновением с Беатриче – почти любовной ссорой.

Песни «Рая» больше всего похожи на грандиозную программу живописной росписи какого-то собора.

Первым почувствовал связь Гоголя с Данте Герцен; он записал в дневнике 29 июля 1842 года о «Мертвых душах»:

Тут, переходя от Собакевичей к Плюшкиным, обдает ужас: с каждым шагом вязнете, тонете глубже. Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в какомрвуада находимся, и как Дант хотел бы перестать видеть и слышать – а смешные слова веселогоавторараздаются. «Мертвые души» – поэма, глубоко выстраданная. «Мертвые души». Это заглавие само носит в себе что-то наводящее ужас[285].

Метод развертывания «Божественной комедии» – беседы с душами мертвых, вероятно, был использован в посещениях Чичиковым продавцов душ.

Позднее мысль об аналогии «Мертвых душ» с трилогией Данте «Божественная комедия» была высказана проф. С. Шамбинаго в книге «Трилогия романтизма» (М., 1913). Пафос книги С. Шамбинаго в том, что он считает Данте не реалистом, а романтиком и делит его творчество на три романтических периода.

П. В. Анненков, рассказывая о жизни Гоголя в Риме, говорил про него: «Он сам говорил, что в известные эпохи одна хорошая книга достаточна для наполнения всей жизни человека. В Риме он только перечитывал любимые места из Данте, „Илиады“ Гнедича и стихотворения Пушкина»[286]. Во время 150-летнего юбилея со дня рождения Гоголя проф. Н. Степанов в журнале «Москва» дал короткую сводку по этому вопросу в главке «Как должны были закончиться „Мертвые души“».

Поэма «Мертвые души», очевидно, намечалась как трехчастная или трехпесенная.

Вопрос об отношении «Мертвых душ» к эпосу был осложнен тем, что Константин Аксаков напечатал брошюру, в которой связывал Гоголя с Гомером, считая, что эпосу присуща бесконфликтность. Брошюра Аксакова выводила поэму Гоголя из истории: «Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“», написанные Константином Аксаковым и изданные в 1842 году, вызвали резкое возражение не только Белинского, но и возражение Гоголя.

Белинский услышал в этой статье, идущей из враждебного лагеря, подтверждение своих опасений.

Гоголь, проводя Чичикова через дворянские поместья и в то же время показывая реальную, но невнятную песенную Россию, обещал в торжественной форме нечто иное и в то же время традиционное. Он писал, используя торжественные слова:

Может быть, в сей самой повести почуются иные, доселе еще не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа… и мертвыми покажутся перед ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом.

Это было сказано высоким стилем, на который Гоголь имел право, но это не было поддержано точным раскрытием, что же живого в той монархической России, идущей к крымскому поражению и к самоубийству царя Николая I?

Силы были, и была быстрая езда, которую любил народ, была птица-тройка, но странно было сказано о ней: «…летит с обеих сторон лес, с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком».

Невеселый летит навстречу лес, его как будто сводят наголо те самые купцы, которые «летят навстречу… на облучках своих кибиток».

Обещания Гоголя о будущих героях повести тревожили Белинского, и он писал об этом в «Объяснении на объяснение» по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души». Белинский приводит гордые слова о будущем прославлении героев и о появлении новых. Белинский замечает: «Да, эти слова творца „Мертвых душ“ заставили нас часто и часто повторять в тревожном раздумии: „Кто знает, впрочем, как раскроется содержание ‘Мертвых душ’“?.. Именно ктознает?.. Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание…»[287]

Гоголь уезжал из России, желая увидеть ее самым широким планом, но элементы композиции не сводились, образы были реальны, но требовали иного, грозного, а не благостного разрешения конфликта.

Гоголь не решался себе сказать, что многое должно сгореть в той России, которая выполнит высокие обещания. Великий писатель как бы недочитывал то, что было им самим дописано в «Ревизоре» и «Мертвых душах».

Гоголь спрашивал: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».

Растоптала Чичикова тройка – не попутчик ей был он.

Трудной дорогой пошла Русь. Мчится она, слыша с вышины знакомую песню.

Конфликт поэмы был, наверное, предугадан и не был разрешен.

Гоголь сжег рукопись второго тома «Мертвых душ», пытался обратиться к чтению Священного Писания и погиб.

Эта драма связана с общим конфликтом истории страны.

Эпопея, так широко показывающая николаевскую Россию, не могла кончиться примирением.

Правдивость развязки «Войны и мира» в том, что эпопея Толстого

Счастье Пьера и Наташи – только передышка перед грозою восстания декабристов.

Не имеет романной развязки «Анна Каренина», хотя в ней Левин ищет и как будто находит религиозное примирение.

Достоевский в 1866 году допишет «Преступление и наказание». Раскольников будет сломлен своим преступлением, но не смирится перед тем конфликтом, который в какой-то мере обусловит само преступление.

Соня Мармеладова передала Раскольникову Евангелие; начинается «история постепенного обновления человека», но тут книга обрывается на словах: «Это могло бы составить тему нового рассказа, но теперешний рассказ наш окончен».

Толстой через 33 года заканчивает «Воскресение»: оставляет Нехлюдова над чтением Евангелия: «…Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее».

Между двумя революциями высоко и противоречиво связал трагедию Гоголя с историей России Александр Блок. Он пытался высказать свое предчувствие, сказав и о судьбе России, и о судьбе Гоголя в статье «Дитя Гоголя» (1909).

Он считал, что Гоголю предвиделась «новая родина, синяя даль, в бреду рождения снящаяся Россия».

Он считал, что Гоголь предвидел чудо.

Как перед весной разрываются иногда влажные тучи, открывая особенно крупные, точно новорожденные и омытые звезды, так разорвалась перед Гоголем непроницаемая завеса дней его мученической жизни… Открылась будущая Россия[288].

Перед смертью в бреду Гоголь кричал что-то о «лестнице». Блок говорит про Гоголя: «…до того вещественно было у него представление о какой-то спасительной лестнице, выбрасываемой из небесного окна»[289].

Здесь дано невнятное предчувствие «Двенадцати» и противоречивая попытка Блока связать революцию с религией, с Христом как знаменем человечества, с «лестницей… выбрасываемой из небесного окна».

Ф. М. Достоевский

Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним. О, как сказался в этой черточке только что начинавшийся тогда Гёте![290]

Так писал Достоевский в «Дневнике писателя». Само название первой главы «Дневника» звучит так: «Вместо предисловия о Большой и Малой Медведицах, о Молитве великого Гёте…»

Это высокий голос, но голос принадлежит Достоевскому.

Вертер перед концом вспоминал и говорил о звездах.

Первый раз Лотта показала ему отрывок из Оссиана: «Звезда сумрачной ночи, как прекрасно мерцаешь ты на западе…» Это начало песен о смерти.

Второй раз о звездах говорит сам Вертер в последнем письме к своей возлюбленной: «Я подхожу к окошку и вижу, моя милая, и вижу еще сквозь вьющиеся и мчащиеся тучи одинокие звезды вечного неба! Нет, вы не упадете! Предвечный хранит вас и меня в своем сердце. Я вижу звезды Возничего, самого приветливого из всех созвездий».

Вот настоящие слова Вертера. Дальше он писал о розовом банте Лотты, сохраненном в кармане фрака.

Широта картины неба, прямое сопоставление мира и человека принадлежат в начале «Дневника писателя» самому Достоевскому.

Достоевский так давно и столько раз прочел Вертера, что отдельные строки романа переставились и слились в его сознании.

Большая Медведица заменила «приветливое созвездие Возничего».

Глубоки были могилы, голоса обывателей, которых слушал и понимал Достоевский.

Но звезды, которые его вели, светят для всего человечества.

О «Бедных людях»

Над ночной замерзшей полярной Невой опрокинулся ковш созвездия Большой Медведицы. Желтые птицы огней дремали в тусклых фонарях набережной. Черные липы Летнего сада шумели сухим деревянным слитным стуком.

На крутом шпиле Адмиралтейства золотой кораблик плыл под всеми парусами над огромной ледяной поляной прямо на запад.

Отделенный Летним садом от Невы, на углу Фонтанки и Мойки стоял замок: его и теперь зовут Инженерным. Замок выкрашен в розовую краску; колонны и украшения фасада из серовато-розового камня. Перед входом в замок Павел поставил охрану: Петра на спокойно идущей лошади, и написал:

«Прадеду – правнук».

Павел доказывал законность своего пребывания на престоле, думая в этом найти защиту.

Замок окружен садом. Тогда еще не было Малой Садовой улицы. Сад шел до Екатерининского канала.

Из угловой комнаты видно Марсово поле – зимой белое, летом покрытое золотистой пылью и почти всегда испещренное солдатскими строями.

Там, в разрыве за Марсовым полем, – круглый памятник Суворову и Нева, которую тогда еще не заслонял горб Троицкого моста.

За Невой прямо из воды вырастают гранитные стены Петропавловской крепости; на них черный ряд пушек. На Неву выходят комендантские ворота. На углу крепости прилепилась маленькая гранитная круглая будка, а за стенами подымается шпиль Петропавловского собора; у костра над шпилем косо стоит ангел.

В 1838 и 1839 годах в Инженерном училище, размещенном в брошенном дворце, в амбразуре окна писал юноша – плотный, светлокудрый, круглолицый, бледный, сероглазый; слегка веснушчатый, немного курносый – сын лекаря Федор Достоевский.

Воспитанники Инженерного училища назывались не кадетами и не юнкерами, а кондукторами. Одна треть учащихся были прибалтийские немцы, треть – поляки.

Вероятно, здесь недавно учился герой пушкинского рассказа «Пиковая дама» – военный инженер Германн. Про него Достоевский в «Подростке» потом говорил:

Колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип…

Училище средней руки; окончившие его занимали положение между офицерами и чиновниками. Не вполне было выяснено, имеют ли они право носить усы или только бакенбарды.

Помещение после убийства Павла небрежно изменено, но не отремонтировано.

Оно сырело в туманах над неширокой Фонтанкой, над Мойкой.

Все знали, где был тронный зал императора, где спальня Павла, в которой его задушили. Показывали место на стене: здесь шел ход, теперь заложенный; он вел к каналу, где должна была стоять лодка на случай бегства императора. Не уплыл от смерти обитатель дворца. Теперь большие комнаты заставлены зелеными плоскими кроватями со скупыми суконными, тщательно заправленными одеялами.

Федор Достоевский жил в круглой камере, в спальне роты, выходящей на Фонтанку. Здесь он писал, поставив свечу в жестяном шандале; здесь сидел и читал.

Внизу грязно-белый лед в гранитных набережных Фонтанки; цепной, в один пролет, стушеванный туманом, мост висит над ним.

Нева спрятана за деревьями и туманом. Медный всадник вспоминался постоянно: казалось, что только тот бронзовый человек на жарко дышащем загнанном коне тверд и постоянен в тумане, там, за окном.

То, что для нас история, было тогда вчерашним днем. С восстания декабристов прошло только четырнадцать лет. На Сенатской площади говорили, понижая голос.

Юноша из Инженерного замка воспитывался сперва на Карамзине и Анне Радклиф, но он хорошо знал Пушкина и переписывался с братом Михаилом – инженером и переводчиком – о Шиллере, Гёте, Корнеле, Расине.

Тех людей, которые не понимали значения французской трагедии, юноша Федор Достоевский считал жалкими существами.

Сам он мечтал о славе, о богатстве, потому что был самолюбив и беден.

Он писал отцу, вымаливая деньги:

Лагерная жизнь каждого воспитанника военно-учебных заведений требует по крайней мере 40 р. денег… В эту сумму я не включаю таких потребностей, как, например: иметь чай, сахар и проч. Это и без того необходимо, и необходимо не из одного приличия, а из нужды… Но все-таки я, уважая Вашу нужду, не буду пить чаю[291].

Окончание письма сдержанно, иронично и озлобленно. Была бедность, вызывающая к себе презрение, угнетающая.

Надо отвоевать у нищеты и деспотизма место в жизни.

Пока приходилось служить. Казенная дисциплина была скучна, брала очень много времени и усилий, но не казалась страшной: домашняя была страшнее; когда отец преподавал латынь, надо было стоять навытяжку.

В начале августа 1839 года Федор Михайлович

Младший брат Федора Михайловича, Андрей, рассказывает, что их отец был человеком очень тяжелым и помещиком своенравным и взыскательным. Кроме того, он был буен во хмелю.

Выведенный из себя каким-то неуспешным действием крестьян, а может быть, только казавшимся ему таковым, отец вспылил и начал очень кричать на крестьян. Один из них, более дерзкий, ответил на этот крик сильною грубостью и вслед за тем, убоявшись последствия этой грубости, крикнул: «Ребята, карачун ему!» – и с этим возгласом все крестьяне, в числе до пятнадцати человек, кинулись на отца и в одно мгновение, конечно, покончили с ним[292].

Наехали чиновники из Каширы. Дело было, с одной стороны, для начальства неприятное, но, с другой стороны, оно оказывалось для чиновника так называемого «временного отделения» не безвыгодным.

Начался торг. «…знаю только, что временное отделение было удовлетворено, труп отца был анатомирован, причем найдено, что смерть произошла от апоплексического удара, и тело было предано земле в церковном погосте села Моногарова.

Прошло, я думаю, не менее недели после смерти и похорон отца, когда в деревню Даровую приезжала бабушка Ольга Яковлевна… Бабушка, конечно, была на могиле отца в селе Моногарове и из церкви заезжала к Хотяинцевым. Оба Хотяинцевы, то есть муж и жена, не скрывали от бабушки истинной причины смерти папеньки, но не советовали возбуждать об этом дело как ей, так и кому-либо другому из ближайших родственников. Причины к этому выставляли следующие: что ежели бы наконец и допустить, что дело об убиении отца и раскрылось бы со всей подробностью, то следствием этого было бы окончательное разорение оставшихся наследников, так как все почти мужское население деревни Черемошни было бы сослано на каторгу.

Вот соображения, ежели только можно было допускать соображения по этому предмету, по которому убиение отца осталось нераскрытым и виновные в нем не потерпели заслуженной кары. Вероятно, старшие братья узнали истинную причину смерти отца еще ранее, но и они молчали»[293].

Считалось, что в год погибает от крестьян и дворовых приблизительно до 20 помещиков. Цифры колебались, но не так сильно: 20, 16, 18.

На самом деле гораздо большее количество помещиков умирало так, будто бы от апоплексии, от мороза, от угара.

Об этих смертях молчали.

Молчал о смерти своего отца и ученик Инженерного училища Федор Достоевский, живущий в брошенном дворце, о смерти хозяина которого тоже молчали.

Молчал он не потому, что был робок и жаден или не захотел отомстить убийцам. Наследство тяготило его, и свою долю наследства он уступил за тысячу рублей. Опекун П. А. Карепин, судя по словам его, выделенным в письме к Федору Михайловичу, противился решению наследника, относя его «к неосновательности и к юношеской фантазии»[294].

Но Достоевский отвечает: «…если вы еще оставите меня хоть сколько-нибудь времени без ответа и без помощи, то я погиб»[295].

Деньги были получены: за день Достоевский прожил 900 рублей, а последнюю сотню тогда же проиграл на бильярде.

Деньги не держались у Федора Михайловича, он их мучительно добывал и легко разбрасывал.

В данном случае он, может быть, хотел и развязаться, стереть память о страшном деле.

Весть о смерти отца, насколько мы можем видеть по письмам, не вытеснила мысли его о литературе.

Пока он пытался состязаться с великанами, считая себя их достойным соперником.

Он писал Марию Стюарт – трагедию, уже написанную Шиллером, писал Бориса Годунова, написанного Пушкиным, – тоже заново.

Писал, сопоставляя себя с гигантами, чувствуя себя одновременно героем Гюго и героем од Державина.

Но скоро он почувствовал себя героем своего времени – бедняком.

Литература переселялась. Она уходила в бедные квартиры, на чердаки, в подвалы, в меблированные комнаты.

Достоевский читал и собирался писать новые вещи на новую тему. Случилось так, что его первая вещь «Бедные люди» оказалась написанной в старом, но совершенно обновленном жанре: он написал роман в письмах.

Обычно романы в письмах осуществлялись сглаженные в общеэпистолярной форме. Но роман Достоевского по стилю оказался сказовым, выйдя из норм общелитературной лексики.

Язык «Бедных людей» не пошел по линии языка повести «Станционный смотритель» и не по линии столкновения различных языковых стихий в повести «Шинель».

Это объясняется тем, что авторский голос Достоевский передал герою – бедному чиновнику. Он захотел говорить от лица нового героя, судить его судом, выражая жизнь нового Питера.

Танцевали люди где-то во дворцах около Невы, а новый писатель смотрел через крыши, сквозь узкие, как щели, чердачные окна, на эти далекие дворцы с широкими, запертыми для него дверями.

Более близкие – магазинные двери тоже редко были доступны.

В городах враждовали этажи. Город был полон бездомными людьми, и то, что повести того времени так часто начинались поисками квартиры, зависело не только от литературного подражания.

Вот один из примеров.

Анненков так характеризовал основные мотивы, канонизированные Достоевским: «Добрая часть повестей… открывается описанием найма квартиры – этого трудного условия петербургской жизни, и потом переходит к перечню жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик, мокрый снег, опись всего имущества героя и, наконец, изложение его неудач – вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя»[296].

Литература была душой России того времени; только что была написана «Шинель» Гоголя, только что был убит Лермонтов; писал Белинский, новые имена возникали и падали ежедневно; в литературе открывались вакансии.

Первая книга прозы, которую начал писать Достоевский еще в Инженерном замке, осталась навсегда.

Ее зовут «Бедные люди».

Она имеет эпиграф из книги князя В. Ф. Одоевского. В эпиграфе упоминалось, что писатели «…всю подноготную в земле вырывают».

Петербург был построен на нужде и горе, был городом, созданным по предписанию, – городом чиновничьим. Это описано у Гоголя и Белинского. Белинский подчеркивал, что в деле создания Петербурга совпали «сила и миг».

Достоевский не любил столицы. Он мог бы согласиться с Белинским. Для Белинского Петербург характерен своей бездомностью. Белинский писал во вступлении к сборнику «Физиология Петербурга»: «Известно, что ни в каком городе в мире нет столько молодых, пожилых и даже старых бездомных людей, как в Петербурге, и нигде оседлые и семейные так не похожи на бездомных, как в Петербурге».

В Петербурге чуть ли не третью часть населения составляли чиновники. Белинский писал в той же статье: «Чиновник – это туземец, истый гражданин Петербурга»[297].

Про чиновников больших и малых чинов никто и не знал, что они делают: они делали «ничего» (выражение Белинского). В Москве дворяне «ничего не делали».

Чем жил бедный чиновник – никто не знал, но, очевидно, на жалованье он прожить не мог. Он перебивался, жил на самой границе нищеты, жил, так сказать, ничем, конечно, если ему не удавалось стать взяточником.

Он жил бедняком в богатом городе, ходил мимо роскошных лавок и смутно знал о том, что в них продаются вещи непредставимой цены.

В пышном Петербурге чиновник был похож на человечка, которого нарисовали внизу архитектурного проекта для масштаба.

Улицы Петербурга враз наполнялись этими масштабными человечками, враз пустели.

Чиновники писали на службе. Читали они мало.

Эпистолярных романов, в которых героями были бы мелкие чиновники, или эпистолярных повестей о них, кажется, не было. Об этой человеческой мелкоте писали, но она сама о себе не говорила – ни о своем настоящем, ни о прошлом.

В чистом эпистолярном романе письма почти всегда содержат в себе элементы воспоминаний. Они – записи происшедшего и анализ происшедшего. Взгляда со стороны, необходимого для анализа происходящего, они не содержат, но эпистолярный роман

Для того чтобы эпистолярный роман был выбран как жанр, нужен интерес к герою, к его психологии, анализ его мыслей, а не приключений. В «Вертере» Гёте, после того как мы уже прочли прощальное письмо героя, снова идут новые письма: они продолжают анализ гибели.

Монолог героя сменяется голосами друзей, хотя действие уже окончено. Друзья не были одиноки. Для того чтобы Вертер стал героем эпистолярного романа, многое должно было измениться.

Сына купца, Вертера не пускали в немецкие дворянские дома, но жизнью его в романе заинтересовался весь мир.

XVIII век был эпохой расцвета эпистолярного романа, человек стал считать себя главным существом в мире и захотел строить жизнь для себя, не для семьи, сословия, государства.

Романы типографщика Ричардсона сравнивали с вещами Гомера; в романах поражала не судьба служанки Памелы, которая устояла перед соблазнителем и в результате стала женой лорда, а крупность масштаба, примененного при анализе чувств простой женщины, и подробность его.

Новое, послефеодальное грамотное человечество не только любило подумать само о себе, но и любило себя записывать.

Особенностью этого человечества была уединенность каждого из людей. Он рассматривал себя как своеобразного владельца кругом замкнутого государства.

Героем этого человечества очень рано стал владелец и губернатор необитаемого острова Робинзон Крузо. Робинзону Крузо некуда было писать писем, но он подводил письменные итоги особенности своего положения, сравнивал хорошее и плохое в своем островном балансе и выписывал сальдо в свою пользу.

Такое отношение было результатом внимательного отношения человека к самому себе. Это было пафосом эгоизма. Прозаичность анализа становилась поэтичной. Хладнокровие и благоразумие, с которыми определялось положение героя, создавали новое качество героя.

Жанр писем иногда использовался иначе; писали о знакомом, как о незнакомом. Для этого вводили неожиданного корреспондента и автора письма: так написаны «Персидские письма» Монтескье.

В русской сатирической литературе XVIII века «переписки» бывали самые разнообразные. Как «переписка» оформлялись журналы; наиболее известна «Адская почта», журнал в 1769 году издавал Федор Эмин, в 1788 году книга вышла уже без разделения на месяцы под названием «Куриер из ада с письмами».

Два издания выдержала крыловская «Почта духов», которая называлась так: «Почта духов; ежемесячное издание, или Учения, нравственная и критическая переписка Арабского Философа Маликульмулька с водяными, воздушными и подземными духами; издал Иван Крылов. 2 части, СПб. 1789».

Была даже книга «Переписка моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунтушей, шлафоров, телогрей и проч.; соч. Н. Страхова. М. в Университетской Т. 1791 г.».

Но переписка бедного чиновника Девушкина с девушкой Варварой Доброселовой была издана через пятьдесят пять лет после издания переписки мебели и карет.

Зато Девушкин заговорил своим голосом и о своих чувствах и делах.

Старые романы в письмах как бы утверждали психологический самоанализ пишущих, правда, иногда часть писем воспринималась юмористически. Это мы видим у Смоллета. «Бедные люди» имеют двойную разгадку: это роман в письмах, которые содержат в себе роман тайн. Сама психология героев тоже не сразу разгадывается. Здесь есть использование опыта сказа гоголевской «Шинели».

Достоевский не только создает роман в письмах, но и привлекает в свой роман чрезвычайно большой старый литературный материал, подчеркивая его известность.

Бедный чиновник и девушка, живущая через двор напротив, выражая себя, одновременно преодолевают и побеждают старую литературную традицию, которая пересматривается с их новой точки зрения.

Самое главное для Достоевского – и он этого достигает привлечением литературного материала – изменение масштабности образа. Он укрупняет Девушкина, занимает им весь первый план произведения. Уже не бедный чиновник ходит масштабной фигуркой у цоколей зданий и постаментов статуй, нет, они сами стали далеким фоном жизни бедного человека.

Форма эпистолярного романа удобна для включения в него элементов литературной критики, будто бы простодушной.

Гёте коротко передает в письмах Вертера литературное мнение Лотты.

Часть литературных мнений Гёте передана героине, и это подчеркнуто в примечании автора. Героиня как бы сама становится музой произведения.

Таким образом, обогащение внутреннего содержания героя, введение образов литературы в его обиход – явление широко распространенное, но Достоевский обогатил униженного героя, и в этом одна из черт его своеобразия.

Я сделал довольно большое литературное отступление, но в свое извинение должен сказать, что роман «Бедные люди» Достоевского, несмотря на то что действие его происходит в меблированных комнатах, не менее литературен, чем мое отступление.

В этом романе герои читают и оценивают «Станционного смотрителя» и «Шинель».

«Станционный смотритель» безусловно нравится Девушкину. «Шинель» же приводит героя в негодование.

В то же время повесть Гоголя раскрывает глаза бедного чиновника и очеловечивает его через это познание. Можно сказать, что в романе сюжетное значение «Шинели» больше значения «Станционного смотрителя», хотя Быков и уводит у Макара Девушкина Вареньку, как гусар увез от Вырина Дуню.

Тема девушки, похищенной у бедняка, существует в «Бедных людях», но еще более важна тема униженного человека, перед которым внезапно раскрылась картина его унижения. В этом отношении положение Девушкина напоминает и о Поприщине. Поприщин, ухаживая за генеральской дочкой, ужаснулся, узнав из письма собачонки, что его волосы похожи на сено.

Девушкин после своего первого наивно влюбленного и цитатно-поэтического письма сам пишет любимой женщине: «не пускаться бы на старости лет с клочком волос в амуры да в экивоки».

Роман Достоевского как будто проходит между новеллой Пушкина и новеллами Гоголя.

Кроме того, спародированы лубочные романы, такие, какие должны были нравиться и нравились на самом деле Девушкину. С авторами их вел дружбу молодой Достоевский.

О Зряхове и стиле лубочных повестей он писал несколько раз; между прочим, в статье «Книжность и грамотность». Он отметил мнение Щербины – составителя так называемого «Читальника», что народу «по сердцу так называемый высокий чувствительный слог, вследствие чего „Битва русских с кабардинцами“ и расходится у него в тысячах экземпляров».

Замечание это сам Достоевский считает «превосходным» и «даже довольно верным»[298].

О вещах Ратазяева Макар Девушкин решается спорить со своей корреспонденткой: ему этот высокий и чувствительный стиль нравится.

Литературность произведения увеличивается тем, что слуги в меблированных комнатах, в которых обосновался Макар Девушкин, носят традиционные тогда имена – Тереза и Фальдони. Имя Терезы еще как-то обосновано – она, по словам Девушкина, «чухонка». Фальдони в романе присутствует почти только своим именем; впрочем, он ссорится с Терезой и грубит Макару Девушкину: «…сами у какой-то по гривенничку христарадничаете».

«Тереза и Фальдони» – это знаменитый роман французского писателя Леонара, переведенный в начале XIX века на русский язык. Об этих любовниках писал и Карамзин, вспоминая их на их родине в Лионе.

Тереза и Фальдони любили друг друга, но юный Фальдони был смертельно болен, поэтому родители Терезы отказали ему в руке своей дочери. Тогда любовники пришли в каштановую рощу к сельскому храму, упали перед алтарем на колени и застрелились из пистолетов, украшенных лентами: они предпочли смерть разлуке.

Присутствие этих двух имен представляет собой отдаленное отталкивание от традиции еще не забытого сентиментального любовного романа, который знали, помнили хотя бы по карамзинскому напоминанию.

В романе Достоевского любят друг друга, не до конца признаваясь в своей любви, два бедных чудака и в результате решаются на разлуку, хотя она для них хуже смерти.

Судьба их лишена всякой патетики, она не дает им украшенного лентами пистолета.

Повесть книжна. Я не хочу сказать, что она взята из книг. Бытовое явление разгадано книгами, сопоставлено с ними.

Книжность делает героев интеллектуальными в противоположность почти бессловесному Акакию Акакиевичу.

Герои Достоевского пишут своеобразно, но писать они умеют, умеют и читать.

У Макара Девушкина в его растерянных плеоназмах, в чиновничьем многоговорении, бесчисленных уменьшительных словах сказывается определенная раздавленность человека, мизерность его, но она изменяется в ходе романа.

Достоевского упрекали в литературности. Молодой писатель очень часто оказывается книжнее старого. Он идет к новому основанию, к новой распашке быта, к обновлению ощущения через старое. Чем дальше, тем больше книжность преодолевается. Образы становятся первоначальнее.

Традиционна история Варвары Доброселовой. Повесть ее введена в роман условно, как найденная тетрадь. «Любезнейший Макар Алексеевич! Мне так хочется сделать вам что-нибудь угодное и приятное за все ваши хлопоты и старания обо мне, за всю вашу любовь ко мне, что я решилась наконец на скуку порыться в моем комоде и отыскать мою тетрадь, которую теперь и посылаю вам».

Дальше идет повесть.

Доброселова – дочка управляющего имением. Отец ее приехал из деревни, потеряв место. Он разоряется, озлобляется и умирает. Доброселова с больной матерью теряет свой домик и с Петербургской стороны переезжает на Васильевский остров к дальней родственнице, Анне Федоровне. Родственница видит, что люди, попавшие к ней, беспомощны, груба с матерью и грубо-ласкова с дочкой. Анна Федоровна сводня. Она связана с богатым человеком Быковым. Живет в доме ее бедный студент (Покровский), мать которого, обольстив, Быков выдал за мелкого чиновника Покровского; это сказано обиняком, оправданным наивностью рассказчицы.

Помещик Быков, знавший чиновника Покровского и бывший некогда его благодетелем, принял ребенка под свое покровительство и поместил его в какую-то школу. Интересовался же он им потому, что знал его покойную мать, которая еще в девушках была облагодетельствована Анной Федоровной и выдана ею замуж за чиновника Покровского. Господин Быков, друг и короткий знакомый Анны Федоровны, движимый великодушием, дал за невестой пять тысяч рублей приданого.

В романе Достоевского люди не говорят, а проговариваются. Доброселова, нехотя и сама не понимая до конца, говорит о том, как мать Покровского была продана Анной Федоровной помещику Быкову; брак с Покровским был фиктивный. Молодой Покровский – сын Быкова. Прямо говорится только, что Быков покровительствовал Покровскому. Дано это мимоходом: «Господин Быков, весьма часто приезжавший в Петербург… не оставил его своим покровительством».

Через рассказ о Покровском становится яснее фигура Быкова. Быков – судьба Вареньки. Он висит над бедными людьми и делает с ними что хочет. Намеком дано, что двоюродная сестра Вареньки, Саша, тоже досталась Быкову в жертвы.

Быков поступков своих не скрывает, хотя сводню Анну Федоровну ругает последними словами; себя он ни в чем не винит.

Схематичность истории преодолена тем, что она дана в пересказе человека, неясно представляющего истинные взаимоотношения людей.

Кроме того, третьестепенные герои получают резкую, хотя и одностороннюю характеристику.

Студент Покровский учит Вареньку. Об этом заботится Анна Федоровна: ведь Варенька предназначена для Быкова. Саша и Варя изводят своего репетитора, который занимается с ними за стол и комнату.

Здесь в рассказ Вареньки вводится пьющий, опустившийся, влюбленный в своего названого сына старик Покровский. Он робко сидит перед своим сыном, приподымается со стула, когда тот с ним заговаривает, отвечает почти с благоговением, всегда «стараясь употребить отборнейшие, то есть самые смешные выражения».

Этот интерес к третьестепенному герою, показ его с неожиданной характерностью – у Достоевского первый набросок характера трогательного пьяницы, сделанный с внимательной жалостью к человеку, которого богач так позорно использовал.

Все отношения Вареньки с Покровским развиваются на книгах. Книги все время заполняют их роман. Девочка зашла к своему учителю: комната была полна книг. Она достала одну книгу, та оказалась латинской, она захотела поставить ее, полка сорвалась со стены. В этот момент вошел Покровский. Он начал с выговора, но заметил, что уже говорит не с ребенком. Заболевает мать Вари. Студент приносит Варе книги. Она их читает у постели больной матери – сперва невнимательно, потом находит в них новый мир.

Старик Покровский ходит к студенту, старается не пить, мечтает сделать ему подарок, собирает для этого медяки. Собирает деньги, зарабатывая рукодельем, и Варенька. Она хочет купить одиннадцатитомного Пушкина. У нее не хватает денег. На книжном развале она встречает старика Покровского. Бедняк хочет купить книгу.

Букинисты теребят покупателя. К дорогим книгам он и не приценивается: «Нет, нет, это дорого, – говорил он вполголоса, – а вот разве отсюдова что-нибудь», – и тут он начинал перебирать тоненькие тетрадки, песенники, альманахи; это все было очень дешево. «Да зачем вы это все покупаете, – спросила я его, – это все ужасные пустяки». – «Ах, нет, – отвечал он, – нет, вы посмотрите только, какие здесь есть хорошие книжки; очень-очень хорошие есть книжки!»

В результате девушка покупает собрание сочинений Пушкина вместе со стариком и позволяет ему преподнести книги от своего имени. Вскоре студент заболевает и умирает. Анна Федоровна удерживает его вещи и книги за долги. Старик в отчаянии: «Старик с ней спорил, шумел, отнял у ней книг, сколько мог, набил ими все свои карманы, наложил их в шляпу, куда мог, носился с ними все три дня, и даже не расстался с ними и тогда, когда нужно было идти в церковь».

В описании писатель вытесняет рассказчика. Девушка, у которой умер любимый, не могла, вероятно, так внимательно следить за стариком и его странным горем, выделяя детали.

Вся картина похорон характеризована фигурой старика, который с книгами бежит на кладбище: «Полы его ветхого сюртука развевались по ветру, как крылья. Из всех карманов торчали книги; в руках его была какая-то огромная книга, за которую он крепко держался. Прохожие снимали шапки и крестились. Иные останавливались и дивились на бедного старика. Книги поминутно падали у него из карманов в грязь. Его останавливали, показывали ему на потерю; он поднимал и опять пускался вдогонку за гробом».

Описание у Достоевского обычно дается не сразу, а появляется повторно, расширяя и углубляя значение деталей.

Героиня «Бедных людей» пишет здесь, как талантливый писатель.

Ведение повествования в романах Достоевского от лица героев или от лица какого-то неведомого и литературно не окрашенного рассказчика используется Достоевским в описаниях.

Описания не даются сразу, а подготавливаются многократными показами, в которых все время расширяется количество деталей и углубляется их значение.

Рассказчик как будто не сразу понимает, что происходит. Этот способ давать описания у Достоевского применяется и в произведениях, написанных не от первого лица.

В «Бедных людях» работе с деталями в какой-то мере подчинены письма героев произведения. Детали освещены сюжетным развитием, ходом событий романа.

Книги – это мир Покровского, это то, что соединило Вареньку со студентом. Для старика Покровского книги – это только безнадежные воспоминания о сыне. Мир студента Покровского как бы рассыпается и гибнет в сознании старика Покровского на наших глазах.

Так новелла Вареньки до самой своей трагической кульминации построена на книгах, причем это связано с наивностью сказа новеллы. Точность детали кажется не преднамеренной и создает новизну происшествия.

Макар Девушкин описывает свою новую квартиру и постепенно проговаривается, что живет не в комнате, а в кухне за перегородкой. Отдельные подробности – чад, очереди у самоваров, тяжелый воздух – появляются в письмах как бы по ошибке и невнимательности. Видно, что человек хочет скрыть обстановку, в которой он живет.

Его отношение к девушке сказывается в том, что он принял случайно зацепившуюся занавеску за сигнал. Он считает, что Варенька поняла его намек.

Ну, а какова наша придумочка насчет занавески нашей, Варенька? Премило, не правда ли? Сижу ли за работой, ложусь ли спать, просыпаюсь ли, и уж знаю, что и вы там обо мне думаете, меня помните, да и сами-то здоровы и веселы. Опустите занавеску – значит, прощайте, Макар Алексеевич, спать пора!.. А ведь придумочка-то моя! А, что, каков я на эти дела, Варвара Алексеевна?

Ему больше ничего и не нужно. Ему нужно, чтобы его любовь замечали. Он относится к Вареньке так, как Максим Максимыч относился к Бэле. У него есть соперники – мертвый юноша студент Покровский и другой – реальный соперник – Быков, но соперничают они с человеком, не претендующим для себя ни на что.

Постепенно выясняются размеры жертв Макара Девушкина. Он в целях экономии переехал в угол из квартиры. Он обманывает девушку, утверждая, что у него есть сбережения, и, извиняясь, посылает ей робкие подарки, в том числе книгу соседа-писателя.

Варенька задумана более культурной.

Она отвечает присылом «Шинели» и «Станционного смотрителя».

Истинным героем вещи является Макар Девушкин. Его чувства разнообразнее, от нежности он доходит до негодования. Кроме рассказа о Покровском, письма Вареньки носят служебный характер. Правда, они постепенно становятся все более дружественными, изменяется подпись.

В первых письмах корреспондентка подписывается: «Ваша Варвара Доброселова». Невольно обидев старика и извиняясь перед ним, она подписывается со старомодной вежливостью, несколько холодной: «Честь имею пребыть наипреданнейшей и покорнейшей услужницей вашей Варварой Доброселовой». Дальше письма подписываются инициалами. Чувствуя, что она может погубить Девушкина, мечтая об отъезде, перед возможной разлукой Доброселова подписывается: «Вас любящая В. Д.».

Когда Девушкин запил, неудачно попытавшись защитить Вареньку, она подписывает свое письмо от 27 июля: «Вас сердечно любящая Варвара Доброселова».

Последующие письма подписаны инициалами, и только после того, как сама Варя видит, какой жребий ей «выпал», она подписывается: «Вас вечно любящая В.».

Основной конфликт романа – нежная любовь старого, почти комического влюбленного, готовность на жертвы, безнадежность этих жертв и самой любви.

Девушкин слаб, и в продолжение всего романа он, отдавая все, не может помочь Вареньке; не может хотя бы освободить ее от непосильной, плохо оплачиваемой, почти бесполезной работы.

Анна Федоровна не забывает про Вареньку. Появляются новые искатели, которым передан ее адрес. Макар Девушкин пытается заступиться. Об этом сперва мы узнаем из письма Вареньки: «Меня пугает еще ваша история с этими офицерами; я об ней темно слышала».

Выясняется, что Макар Девушкин пьет и пытается рыцарствовать, защищая девушку: «Я, Варенька, ничего, по правде, и не помню; помню только, что у него было очень много офицеров, или это двоилось у меня – бог знает. Я не помню также, что я говорил, только я знаю, что я много говорил, в благородном негодовании моем.

Ну, тут-то меня и выгнали, тут-то меня и с лестницы сбросили; то есть оно не то чтобы совсем сбросили, а только так вытолкали».

В своем пьянстве Макар Девушкин не становится отвратительным.

Здесь пьяный человек – это человек, отказавшийся от действия, но понимающий свое падение. Пьянство – судьба слабого.

Тему пьяного – доброго и слабого человека, вокруг которого все гибнет, Достоевский впоследствии хотел развернуть в романе «Пьяненькие», но замысел не получил прямого осуществления.

Зато в новом романе «Преступление и наказание» появился образ Мармеладова, о котором мы будем впоследствии говорить подробнее.

Читают для того, чтобы узнать жизнь, научиться переживать счастье и горе, чтобы увеличить ощутимость эмоций. То, что я буду сейчас говорить, не указание на литературное заимствование, а замечание о разном понимании писателями одного и того же явления, причем писатели хотят в этом явлении показать основное в жизни.

Герой буржуазного романа самой судьбой предназначен для несчастья, он борется за свою позицию с прозой жизни. Герои добиваются любви, и автор опускает занавес после свадьбы.

Жизнь Лотты, в которую влюблен Вертер, поэтична потому, что любовь Вертера запретная, только вино утешает героя. Вертер, умница и красавец, пишет, обращаясь к богу:

Зачем ты, сотворивший человека таким несчастным, – дал ему еще братьев, лишающих его последних крох и отнимающих единственное упование… Потому что надежда на целебный корень, на сок винограда есть не что иное, как упование на тебя, который во все, что окружает нас, вложил целебную, облегчающую силу, в которой мы ежечасно нуждаемся.

Вертер пьет вино перед смертью. Несчастье людей и для него закон жизни.

Достоевский в первой вещи не только жалел людей, не только анализировал несчастья, но и говорил с негодованием о противоестественности страданий.

Макар Девушкин (а потом Мармеладов) пьют потому, что безысходна их собственная жизнь, они, так сказать, пьют из гордости за настоящее человечество, к которому они себя не причисляют.

О красоте и пользе страдания говорят не они, а сыщик Порфирий.

Когда-то, разбирая жизнь старосветских помещиков, Белинский назвал человечество «бедным».

Достоевский негодовал на бедность человечества.

«Бедные люди» – это не только бедные чиновники, это все человечество, которое не преодолело пока своей бедности. От «Бедных людей» Достоевский шел к заговору, к революции. Тот город, который его окружал, не принят им, потому что он не для людей. Достоевский ближе узнал утопический социализм уже после того, как написал «Бедных людей». Но когда у петрашевцев перед романистом развернули картину капиталистического города, города «срама» и унижения, то романист увидал то, к чему он сам уже пришел в своих романах, анализируя жизнь методами художника.

Противоречия города он узнавал через прямое видение.

Города этого не должно быть. Он не реален для Достоевского и в 1848, и в 1875 году.

В «Подростке» он писал про Петербург:

Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город…»

Петербург Достоевского не тот город, который любили описывать до него. Это город, в котором «окна, дырья и монументы».

Достоевский так и записал в записной книжке: после слов «Люблю тебя, Петра творенье» – «Виноват, не люблю его».

Отношение героев Достоевского к городу враждебное. Об этом подробнее скажу в связи с повестью «Слабое сердце» и романом «Преступление и наказание». Напомню про ближайшего соседа Макара Девушкина – про Мармеладова. Мармеладов тоже пил, тоже был прощен генералом и тоже хотел помогать слабым: он женился на Катерине Ивановне – штаб-офицерской дочери, пожалев вдову с тремя детьми.

Вот Петербург Мармеладова: «Полтора года уже будет назад, как очутились мы наконец, после странствий и многочисленных бедствий, в сей великолепной и украшенной многочисленными памятниками столице».

«Монументы» нужны Мармеладову для того, чтобы подчеркнуть униженное положение своего семейства: нужны для масштаба.

Прочие герои Достоевского, в том числе и Девушкин, ходят по тихим улицам и переулкам, главным образом расположенным в районе, ограниченном Фонтанкой, Мойкой и Екатерининским каналом. По каналам они ходят даже тогда, когда им надо идти за город. Дорога получается дальше, но так тише. На берегу каналов они назначают свои свидания. На берегу Фонтанки Голядкин увидал своего двойника в первый раз.

Здесь те дома, в которых герои Достоевского живут, пьют; здесь они боятся жизни.

На Неву они выходят редко и тогда видят широкий ландшафт, огромный чужой город.

Те дома, в которых они живут сами, – не город, а щели в городе.

Письма Девушкина естественны, как разговор человека скрытного и наивного. Механизм переписки пригодился Достоевскому для перехода к роману-монологу, образцом которого являются «Белые ночи». После этого Достоевский поставил рядом с длинными

Диалог продолжается непрерывно, то есть почти без ремарок, но в самом диалоге осуществляется рассматривание темы автором с разных точек зрения.

Обычно в эпистолярных романах герой дается неизменным. В «Бедных людях» образ Девушкина имеет ряд раскрытий.

Вначале это самоотверженный человек, который решил экономить для того, чтобы помочь любимой девушке. Он аккуратен в расходах, благоразумен и в меру уважает себя.

По мере того как ухудшаются обстоятельства и выясняется, насколько слаб герой, изменяется и его положение в жизни: он запивает, сама Доброселова теперь принуждена поддерживать его, посылая ему сперва «полтинничек», потом тридцать копеек.

Движение романа имеет сложные перипетии. К концу как будто бы подготовляется благополучная развязка.

В. В. Виноградов в книге «Эволюция русского натурализма» комментирует слова Девушкина, который в письме к Вареньке предложил свой вариант окончания «Шинели»: «А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья…»

В. В. Виноградов говорит, что Достоевский в развязке своего романа как бы исполнил пожелание Девушкина, и отмечает, что «современники уловили в этой сцене (с генералом. –В. Ш.) …контрастный параллелизм с „Шинелью“»[299].

Напомню об этой сцене. Бедный чиновник провинился, его вызвали к генералу. Здесь он увидал себя в зеркале и почувствовал, что гибнет. Девушкин не просто обтрепан – он оборван: пуговка на его вицмундире висит, одна «вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания!»

Девушкина пожалели, но социальные проблемы не решаются жалостью и вежливым обращением.

Генерал добр. Он дал бедному Девушкину сто рублей собственных денег, пожал ему руку и только-только не повысил его в чине.

Сцена эта, взятая отдельно, действительно противопоставлена «Шинели». На самом же деле она развивает гоголевскую тему, потому что после нее идут сцены окончательной моральной гибели Девушкина, который остается один.

Девушкин в романе гибнет не потому, что он пьет или что у него начальство жестоко. Ему не предназначена жизнь, и это точно и строго доказано в романе путем исключения сюжетных случайностей. Он гибнет при наиболее благоприятной обстановке, сложившейся вокруг него. Это сделано писателем художественно сознательно.

Сцена с оторвавшейся пуговицей была анализирована Белинским; сохранилась запись Достоевского, его разговор с великим критиком.

Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уж это понимали. Да ведь этот ваш несчастный чиновник – ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности, и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать и, когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей – он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого, как он, мог пожалеть «их превосходительство», не его превосходительство, а «их превосходительство», как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия! Вы до самой сути дела дотронулись…[300]

Тут два вопроса.

Первый – понимал ли Достоевский социальное значение сцены, то есть ужас благодарности?

Может быть, во время написания не понимал, но ведь после написания «Бедных людей» Достоевский вошел в революционный заговор.

Второй вопрос: понимал ли Достоевский художественное значение этой сцены? Родилась ли она внезапно или она художественно построена, преднамеренно подготовлена для произведения того самого впечатления, которое пережил Белинский?

Сюжетная кульминация гибели человека, потеря им своего социального положения построена так, что она кажется неожиданной. Читатель не может и не должен предвидеть, что чиновник перед лицом начальства будет пытаться приставить оторвавшуюся пуговицу. Но именно для того, чтобы сцена была неожиданна, она должна быть тщательно подготовлена. Это сделано Достоевским художественно сознательно.

Мы из обмолвок Девушкина знаем, что он обносился. Варенька 27 июля пишет ему: «…продали даже свое платье, когда я больна была».

Сам Девушкин пишет ей вскоре: «Да, уж натурально робеешь, когда сквозь одежду голые локти светятся да пуговки на ниточках мотаются».

Через несколько дней, говоря о своих проектах займа, Девушкин перечисляет необходимые расходы: «Теперь пуговки, дружок мой! Ведь вы согласитесь, крошечка моя, что мне без пуговок быть нельзя; а у меня чуть ли не половина борта обсыпалась!»

Все эти упоминания идут плотно. Рядом с ними даны общие разговоры об униженности плохо одетого человека. Тут же дается «бунт» Девушкина против «позлащенных палат».

Таким образом, вся сцена с пуговкой драматургически подготовлена для того, чтобы получилась кульминация унижения человека и мнимое разрешение конфликта. Достоевский это понял в двадцать лет. После ста рублей, полученных от генерала, Девушкин опять мучительно ищет работу – переписку.

Ничего не изменилось и ничего не кончилось, хотя пуговицы и на месте.

Кульминация сцены кажется естественно родившейся; постепенная подготовка была все время за порогом сознания. Это приводит к ощущению прямого случайного высказывания, открытия чего-то непонятного для самого художника.

Но сама кульминация в художественном произведении часто становится основой для новых сюжетных перипетий и нового поворота изображения.

Примирение Девушкина с действительностью будет опровергнуто появлением Быкова.

Герой был как будто спасен; он послал Вареньке сорок пять рублей вместе с просьбой молиться за его превосходительство.

Пусть на квартире смеются над Девушкиным, который всем рассказывал о добродетели своего начальника. Девушкин полон раскаяния за свой прошлый дебош и либеральные мысли.

В его душе мир и тишина. Наступает, так сказать, сюжетное равновесие.

В «Живом трупе» Л. Н. Толстого художник разговаривает с Федей Протасовым о жизни и о живописи. Федя Протасов говорит о контрасте в любви. Художник Петушков отвечает: «Да, это у нас в живописи валёр называется. Только тогда можно сделать вполне ярко-красный, когда кругом… Ну, да не в том дело. Я понимаю, понимаю…»

В живописи ярко-красное можно сделать зеленым, окружающим ярко-красное. Толстому здесь нужна только идея контраста. Громкое у певца, как говорил Шаляпин, дается через тихое. Тишина и умиротворенность души Девушкина нужны для подготовки появления нового героя в определенной художественной инструментовке с использованием темы, как будто позабытой.

Варенька тревожно сообщает, что господин Быков в городе и даже был у нее на квартире в ее отсутствие.

У Девушкина есть социальный родственник, как бы тень его – это униженный, не платящий за квартиру жилец меблированных комнат Горшков. Он унижался даже перед Девушкиным.

Существование его отмечено в письмах Девушкина к Вареньке пунктиром бедствий: тихий плач, тихая смерть ребенка.

Теперь Горшков оправдан по суду; ему присудили «знатную сумму денег». Начинается кульминация подъема Горшкова: для него, как и для Девушкина, торжествует справедливость и происходит его социальное восстановление. Уже и хозяйка на него стряпает, что является как бы признанием полноценности жильца. Соседи усаживают Горшкова с собой играть в карты. Он как все.

Горшков при встрече, мертво улыбаясь, жмет руку Макару Алексеевичу, потом он лег спать в своей комнате и… «умер Горшков, внезапно умер, словно его громом убило!».

История Горшкова, как мы уже говорили, все время сопоставляется с историей Девушкина. Бедные люди гибнут и в удаче.

В то же время история Горшкова отодвигает развязку и делает ее неожиданной.

Перипетии романа сложны. Рукопожатие генерала и неожиданные сто рублей вернули Девушкина на

Удача и даже жалость для них опасны.

На этом построен рассказ Достоевского «Слабое сердце».

Друг Достоевского Яков Бутков написал рассказ «Сто рублей» о бедном человеке, который сошел с ума, выиграв в лотерее.

У Достоевского сюжетное построение сложнее. Макар Девушкин получает письмо от Вари: к ней пришел Быков, обругал нехорошим словом Анну Федоровну, прибавил: «С моей стороны и я в этом случае подлецом оказался; да ведь что, дело житейское».

Разгадывается смысл недомолвок Вареньки про ее прошлое. В начале переписки она сообщала: «Анна Федоровна говорит, что я по глупости моей своего счастья удержать не умела, что она сама меня на счастие наводила, что она ни в чем остальном не виновата и что я сама за честь свою не умела, а может быть, и не хотела вступиться. А кто же тут виноват, боже великий! Она говорит, что господин Быков прав совершенно, и что не на всякой же жениться, которая… да что писать!»

Теперь Быков предложил женитьбу; ему надо лишить племянника наследства. Про Девушкина он знает; хочет послать ему пятьсот рублей; спрашивает – довольно ли. Как будто все хорошо. Удача героини романа Ричардсона Памелы повторилась. Доброселовой возвращено честное имя; не осталось времени и думать. Письмо кончается страшными словами: «Быков уже здесь».

Быков заказывает для Вареньки богатое приданое, и тут Достоевский дает психологическую деталь: Варенька решилась на брак, потому что ей некуда деваться и потому что не хочет погубить Девушкина. Брак для нее тяжек, тем более что Быков настоящий отец Покровского; он мог бы спасти человека от болезни и от нужды, но просто не захотел.

В то же время Доброселова начинает помыкать Девушкиным, забрасывая его поручениями, все время напуганно и ошеломленно повторяя про «господина Быкова».

В письме от 27 сентября выражение «господин Быков» на одной страничке повторено семь раз. То, что господин Быков не стал просто Быковым, став женихом, то, что его Варенька называет так официально, характеризует ее положение: сама она не госпожа.

В письме дано Девушкину восемь поручений, очень точных и почти пародийных по непонятности терминов.

Этими пародийными терминами и растерянными ответами Девушкина передана трагичность положения.

Варенька пишет: «Да скажите еще, что я раздумала насчет канезу; что его нужно вышивать крошью. Да еще: буквы для вензелей на платках вышивать тамбуром; слышите ли? тамбуром, а не гладью. Смотрите же не забудьте, что тамбуром! Вот еще чуть было не забыла! Передайте ей, ради бога, чтобы листики на пелерине шить возвышенно, усики и шипы кордонне, а потом обшить воротник кружевом или широкой фальбалой…»

Девушкин совершенно запутался и сбился, неверно пересказывая слова и бегая по магазинам на Гороховой.

Он и в церковь не пришел на свадьбу Вареньки – разболелся.

Пишет он про Варину служанку Федору, хочет переезжать к ней на квартиру, то есть на старую квартиру Вареньки: «Я ваше шитье рассматривал. Остались еще тут лоскуточки разные. На одно письмецо мое вы ниточки начали было наматывать».

У бедного человека остается один мусор и брошенная комната.

Варенька пишет ему письмо с неожиданным обращением «Бесценный друг мой, Макар Алексеевич». И подписывается: «Вас вечно любящая».

Девушкин безнадежно умоляет любимую не уезжать: «Чем он для вас вдруг мил сделался? Вы, может быть, оттого, что он вам фальбалу-то все закупает, вы, может быть, от этого! Да ведь что же фальбала? зачем фальбала? Ведь она, маточка, вздор! Тут речь идет о жизни человеческой, а ведь она, маточка, тряпка фальбала; она, маточка, фальбала-то тряпица».

Фальбала неожиданно стала главной деталью и звучит как страшное слово.

Быков и фальбала пришли как рок. Девушкин знает, что Варенька уходит от него не из‑за фальбалы, но фальбала оказалась горестной отделкой человеческого несчастья.

Подпись Вареньки на письме тоже не совсем правда. Девушкин только лучше Быкова, хотя сострадательная любовь к нему теперь, в разлуке, будет вечной.

Гибель Вареньки обставлена пустяковыми подробностями. Так как вещи, которые ей дарит Быков, остаются быковскими, то все эти пустяки и даже слово «фальбала» начинают звучать трагически.

Когда Макар Девушкин безнадежно пытался сделать заем и вымазался в грязи, упав на улице, департаментский сторож отказался почистить его казенной щеткой. Макар Девушкин для других ветошка, рвань, последнее человеческое унижение.

Быков уже покрикивает. Он уже ограничивает женщину в покупках. Его великодушие и задор исчерпаны.

Варенька уезжает, оставляя Девушкину его собственные письма. Вместо развязки дано уничтожение героев.

Вот с каким романом ночью прибежали к Белинскому Некрасов и Григорович. Вот о каком романе говорили, что появился новый Гоголь.

Так начался спор «за» и «против», полный неожиданностей.

Белинский назвал «Бедных людей» «первым русским социальным романом». Появилась слава, появились слухи, и гордость писателя, и эпиграммы на него, и всякая иная «фальбала».

Литературная эволюция – явление очень сложное.

Прежде всего, эта «эволюция» перебивается сдвигами, сбросами. Литературные пласты оказываются смятыми горным давлением истории. Литературные сдвиги ощущаются современниками как смена школ; разговоры об этих сменах школ могут быть тоже смятыми и спутанными, но смена школ – это реальность ощущения времени. Это изменение структур привычных значений вещей. В то же время это изменение взаимоотношений того, что в прошлом казалось закрепленным навек.

Поэтому одно то, что эпоха Гоголя ощущается всеми современниками как эпоха смены систем, запрещает нам передвигать рубеж сдвига с «Шинели» на «Бедных людей».

Отречение Девушкина от «Шинели», борьба героя новой повести с героем старой повести именно доказывает то, что Девушкин узнает себя в Акакии Акакиевиче; он чувствует себя изображенным, как бы разоблаченным и хочет вернуться в старую, условную форму. Повесть «Станционный смотритель», в которой не дается анализ переживаний героя и есть условная «благополучная развязка», кажется Девушкину более человечной.

Если же говорить о чисто языковой форме «Бедных людей», то в «Бедных людях» много эпистолярной условности, что отмечали современные критики.

Поэтому перенос рубежей новой эпохи с «Шинели» на «Бедных людей» мне кажется неудачно предпринятым.

Настаивая на парадоксальной мысли, В. В. Виноградов затруднил развитие собственного анализа.

Великое ожидание

В России было тихо. Все происходило по правилам: на улицах запрещалось курить; ношение усов штатским – запрещено.

Белинский в статье «Парижские тайны» писал в 1844 году, вспоминая революцию 1830 года:

Сражаясь отдельными массами из‑за баррикад, без общего плана, без знамени, без предводителей, едва зная против кого и совсем не зная закогои зачто, народ тщетно посылал к представителям нации, недавно заседавшим в абонированной камере: этим представителям было не до того; они чуть не прятались по погребам, бледные, трепещущие. Когда дело было кончено ревностию слепого народа, представители повыползли из своих нор и по трупам ловко дошли до власти, оттерли от нее всех честных людей и, загребая жар чужими руками, преблагополучно стали греться около него, рассуждая о нравственности. А народ, который в безумной ревности лил свою кровь за слово, за пустой звук, которого значения сам не понимал, что же выиграл себе этот народ? – Увы! тотчас же после июльских происшествий этот бедный народ с ужасом увидел, что его положение не только не улучшилось, но значительно ухудшилось против прежнего. А между тем, вся эта историческая комедия была разыграна во имя народа и для блага народа!

Русский критик учил русского читателя и писателя тому, чего еще не понимал Эжен Сю: «…что зло скрывается не в каких-нибудь отдельных законах, а в целой системе французского законодательства, во всем устройстве общества»[302].

Приближался конец первой половины XIX века. Шестьдесят лет прошло с того времени, когда на улицах Москвы, узнав о взятии Бастилии, целовались незнакомые.

Первая французская революция заключила XVIII век, победила, исчерпалась. После нее над миром прошли войны Наполеона, его презрение к обычному человеку и к идеалу; обострилась борьба за богатства.

Великое разочарование овладело человечеством. Оно осталось бедным, несчастливым и обманутым.

Вот что писал Достоевский о Великой французской революции, связывая ее неудачи с появлением байронизма, с новой надеждой человечества – социализмом. (Статья написана в 1877 году.)

После исступленных восторгов новой веры в новые идеалы, провозглашенной в конце прошлого столетия во Франции, в передовой тогда нации европейского человечества наступил исход, столь не похожий на то, чего ожидали, столь обманувший веру людей, что никогда, может быть, не было в истории Западной Европы столь грустной минуты… Новыйисходеще не обозначался, новый клапан не отворялся, и все задыхалось под страшно понизившимся и сузившимся над человечеством прежним его горизонтом. Старые кумиры лежали разбитые. И вот в эту-то минуту и явился великий и могучий гений, страстный поэт[303].

Таким гением Достоевский считал Байрона.

Стояло рядом в первой половине прошлого столетия женское имя.

Достоевский в «Дневнике писателя» по поводу смерти Жорж Санд писал:

Это одна из наших (т. е.наших) современниц вполне – идеалистка тридцатых и сороковых годов. Это одно из тех имен нашего могучего, самонадеянного и в то же время больного столетия, полного самых невыясненных идеалов и самых неразрешимых желаний…[304]

Писал дальше, что после революции «передовые умы слишком поняли, что лишь обновился деспотизм… что новые победители мира (буржуа) оказались еще, может быть, хуже прежних деспотов (дворян)…»[305]

Достоевский вспоминал дальше не об отчаянии, а о надежде: «…явились люди, прямо возгласившие, что дело остановилось напрасно и неправильно, что ничего не достигнуто политической сменой победителей, что дело надобно продолжать, что обновление человечества должно быть радикальное, социальное»[306].

Так вспоминал писатель веру своей молодости.

В России все было тихо. Но «Бедные люди» уже были напечатаны и прочтены. В деревнях, в городах читали романы Жорж Санд.

Герцен в эмиграции 31 декабря 1847 года закончил очерк «Перед грозой». Там русский говорил с представителем европейского скептицизма. Последний вопрос статьи Герцена был: «отчего вам кажется, что мир, нас окружающий, так прочен и долголетен?»[307]

Запомним точно: старый мир считали не только недолговечным, но и недолголетним. Так думали и в кружке петрашевцев.

Виктор Гюго верил в святость борьбы с королевской властью, но для него была непонятна борьба с республикой.

Июньские баррикады, воздвигнутые против буржуазии, казались ему бунтом толпы, хотя он и описывал защитников баррикад как святых.

Русские мечтатели были убеждены, что они стоят на пороге нового мира и новый мир будет строиться по новому плану. Они ждали социальной революции. Мечта овладела поколением.

Не только Федор, но и Михаил Достоевский, человек жесткий и впоследствии мечтающий об обогащении, ходили к Петрашевскому, брали у него книги. Здесь были братья Майковы, Салтыков, А. П. Милюков, Стасов, много художников, географ П. Семенов, поэт Плещеев, Д. Д. Ахшарумов и молодой пианист Рубинштейн. Был «заговор идей», и очень широкий. Многие старались потом передумать и забыть, многие старались скрыть потом, что они думали в юности.

Кружок Петрашевского собирался. От него уже отделились новые, более радикальные кружки.

В одном из них Достоевский, похожий на Сократа перед смертельной чашей цикуты, призывал друзей создать тайную типографию, чтобы через нее обратиться к народу.

Фурьеристы утверждали, что мир, в котором находился человек их времени, дисгармоничен и человек не может прийти, не зная законов, управляющих миром, в состояние гармонии.

Фурьеристы утверждали также, что «формы общежития доселе всегда изменялись и по сущности своей могут изменяться еще; природа же человека всегда оставалась постоянною и в своей сущности никак измениться не может»[308].

У человека нет пороков, у него есть коренные стремления, то есть причины его действий. Необходимо «сделать так, чтобы то, что служит к удовлетворению моих стремлений, не только не вредило бы никому другому, но было бы согласно с выгодами всех…»[309].

Мир пока дисгармоничен. Фурьеристы понимали дисгармоничность мира, его противоречия, внутреннюю его несчастливость, порочность строя не только русского, полуфеодального, но еще больше капиталистического, понимали очень ясно. Они стремились к тому, чтобы анализировать человеческие страсти. Среди страстей Фурье называл дружбу, или товарищество, честолюбие, любовь и родственность (семейные отношения).

Сам Фурье предлагал точные и очень фантастические способы удовлетворить человеческую природу и сделать человека тем счастливым.

Нужно было возродить, восстановить, так сказать, сделать законными человеческие страсти.

От фурьеристов Достоевский научился анализу человеческих страстей. Идиллия фурьеризма, планы будущего, вероятно, увлекали его в самой общей форме, но фурьеризм помог ему увидать швы, которыми скреплены человеческие отношения, их принудительность, противоестественность, их уже наступившую историческую лживость.

Десять человек, празднующих годовщину рождения утописта Фурье, считали себя реальностью и говорили о своей жалости к современникам. Шел 1848 год.

Утопист говорил:

Наше дело – высказать им всю ложь, жалость этого положенья и обрадовать их и возвестить им новую жизнь. Да, мы, мы все должны это сделать и должны помнить, за какое великое дело беремся: законы природы, растоптанные учением невежества, восстановить, рестаурировать образ божий человека во всем его величии и красоте, для которой он жил столько времени. Освободить и организовать высокие стройные страсти, стесненные, подавленные. Разрушить столицы, города, и все материалы их употребить для других зданий, и всю эту жизнь мучений, бедствий, нищеты, стыда, страма превратить в жизнь роскошную, стройную, веселья, богатства, счастья, и всю землю нищую покрыть дворцами, плодами и разукрасить в цветах – вот цель наша, великая цель, больше которой не было на земле другой цели…

Мы здесь в нашей стране начнем преобразование, а кончит его вся земля[310].

Достоевский был не только мечтателем. Он был заговорщиком. Он верил, что можно переделать жизнь. Впоследствии он говорил, что петрашевцы верили в поддержку народа, и прибавлял: «…и имели основание, так как народ был крепостной»[311].

Достоевский хотел поставить типографию: он верил в восстание и был на левом крыле петрашевцев.

На собрании у Петрашевского Достоевский читал письмо Белинского к Гоголю.

Через цепной мост

Двадцать третьего апреля 1849 года в четыре часа ночи Ф. Достоевский был вежливо разбужен жандармами в своей квартире на углу Малой Морской и Вознесенского проспекта. Произошел тщательный обыск. У подъезда стояла карета. В карету сели пристав, жандармский подполковник и конвойный. Посадили в карету Федора Михайловича и повезли.

Уже начинались в Петербурге белые ночи. Созвездий в небе не было. Заря розовая, как замытая кровь, косо венчала город.

Везли по набережным каналов.

Третье отделение помещалось на Фонтанке, у Цепного моста. Летний сад наискосок, Инженерный замок напротив.

Достоевский впоследствии рассказывал о своем пребывании в Третьем отделении у Цепного моста:

Там много было ходьбы и народу. Я встретил многих знакомых. Все были заспанные и молчаливые. Какой-то господин, статский, но в большом чине, принимал… беспрерывно входили голубые господа с разными жертвами. «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день», – сказал мне кто-то на ухо. 23‑го

Начальство справлялось о том, наведен ли мост.

Была ранняя петербургская весна. По Неве шел лед.

Вода стояла высоко, и мосты подняли круто.

У серых стен Петропавловки лежали льдины. Шпиль собора блестел.

Со шпиля вниз на кареты смотрел много видавший на своем веку ангел.

На допросе Федор Михайлович держался твердо.

Член комиссии генерал Я. И. Ростовцев дал отзыв: «Умный, независимый, хитрый, упрямый». Его считали в деле «одним из важнейших».

Он говорил охотнее о Фурье, чем о себе и своих товарищах.

Фурьеризм система мирная; она очаровывает душу своей изящностью, обольщает сердце тою любовью [с которою] к человечеству [полон], которая воодушевляла Фурье… когда он составлял свою систему, и удивляет ум своею стройностью. Привлекает к себе она не желчными нападками, а воодушевляя любовью к [человеку] человечеству. В системе этой нет ненавистей. Реформы политической фурьеризм не полагает; его реформа – экономическая[313].

Но говорить приходилось и о революции, об истории:

На Западе происходит зрелище страшное, разыгрывается драма беспримерная. Трещит и сокрушается вековой порядок вещей. Самые основные начала общества грозят каждую минуту рухнуть и увлечь… в своем падении всю нацию. Тридцать шесть миллионов людей каждый день ставят словно на карту всю свою будущность, имение, существование свое и детей своих! И эта картина не такова, чтобы возбудить внимание, любопытство, любознательность, [вчуже] потрясти душу… такое зрелище – урок! Это, наконец, история, а история наука будущего[314].

Конечно, обвиняемый оговаривался, что уроки европейской истории не предназначены для усвоения Россией. Но смысл объяснений – вера в будущность нового человечества, в его целостность.

Следственное дело заключало в себе допросы многих людей. Ссорились ведомства.

Проходили месяцы. Достоевский сидел в Алексеевском равелине. Выпускали на прогулку под конвоем на четверть часа.

В маленьком садике, в котором Федор Михайлович гулял, было, как писал сам арестант, «почти семнадцать деревьев»: вероятно, присчитывались кусты.

Отошло лето. Небо потемнело совсем, и деревья в крепостном садике потеряли свои сосчитанные листья.

К середине ноября дело шло к концу. Генерал-аудитор предложил отправить Достоевского за «участие в преступных замыслах, распространение письма литератора Белинского, наполненного дерзкими выражениями против православной церкви и верховной власти и за покушение, вместе с прочими, к распространению сочинений против правительства, посредством домашней литографии…» – за все это назначалось восемь лет каторги.

Царь решил: «на четыре года, а потом рядовым»[315].

Он службу полковую знал и, разменяв наказанье, не уменьшил его, а прибавил тщательно разработанное устрашение.

Отправлять решили арестованных в кандалах, а перед этим объявить им смертную казнь.

Во имя социального обновления человечества утопист Достоевский стоял на эшафоте, сооруженном на Семеновском плацу перед рождеством 1849 года.

Мороз придавил Петербург. В морозном воздухе сверкал крест на церкви Вознесения и другой крест – четырехугольный, маленький, в руке священника. Сколько раз Достоевский в романах потом вспоминал те последние десять минут, которые ему остались перед смертью, как отдельно вдавились они в его мозг.

Достоевский записал в «Дневнике писателя»: «Приговор смертной казни расстреляньем, прочтенный нам всем предварительно, прочтен был вовсе не в шутку; почти все приговоренные были уверены, что он будет исполнен, и вынесли, по крайней мере, десять ужасных, безмерно-страшных минут ожидания смерти»[316].

Это испытание Достоевский тогда выдержал; он говорил: «Мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния».

Приговор был произнесен. Саваны надеты. Трое приговоренных уже были привязаны к столбам. Достоевский стоял в следующей тройке; платье каторжников, приготовленное на санях, свернуто было так, что тюки походили на гробы.

Стоит толпа, и никто из нее не должен умирать, а он, Достоевский, вместе с друзьями своими, должен умереть здесь, среди города, и никто не поможет.

Достоевский писал потом, что стоял он не среди худших, а среди лучших людей России и среди людей твердых.

Для них дело, за которое их судили, те понятия, которые ими владели, представлялись чем-то «очищающим, мученичеством, за которое много нам простится! И так продолжалось долго».

Федор Михайлович из тюрьмы писал брату Михаилу, как бы утешая его: «Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и бытьчеловекоммежду людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее… Та голова, которая создавала, жила высшею жизнью искусства, которая сознала и свыклась с высшими потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда!»[317]

Но были еще язвы, о которых не знал человек в своем тесном заключении.

История наносила человечеству новые раны.

Завтрашний день запаздывал, и это утяжеляло цепи каторжников.

Через пропасть к будущему как будто не было моста.

Это было неожиданностью.

Даже Герцен, который жил за границей и был хорошо осведомлен, не мог представить себе, какие качественные изменения должен претерпеть мир до того, когда наступит торжество гармонии. Он считал эпохи разлада эпохами редкими.

…есть еще и третьего рода эпохи, очень редкие и самые скорбные, – эпохи, в которые общественные формы, переживши себя, медленно и тяжело гибнут… Вот тут-то и сталкивается лицо с обществом[318].

Тогда рождается трагедия Достоевского: вечный спор «за» и «против», судорожное желание отступить, невозможность примирения. Душа сгорает, как колодки тормоза при сильном торможении.

Так родилась достоевщина.

Новое художественное единство

Везли петрашевцев в Сибирь на Святках. Проехал Федор Михайлович мимо квартиры Михаила Михайловича, мимо квартиры издателя Краевского; смутно видел елки с зажженными свечами сквозь замерзшие окна.

Утром остановились в Шлиссельбурге. Ямщики садились править, одевши армяки серо-немецкого сукна с алыми кушаками.

Над пустынями сиял морозный день. Ехали торопясь, просиживали в кибитках часов по десять, промерзали до сердца.

На дне саней в сене урчали десятифунтовые кандалы.

В Пермской губернии был мороз сорок градусов по Реомюру.

Грустна минута переезда через Урал.

Лошади и кибитки завязли в сугробах. Арестанты вышли из повозок и ждали, пока вытащат сани из рыхлого снега.

На западе, над Европой, низко к горизонту тускло светила последняя полоса вечерней зари, похожая на свет из-под двери не сильно освещенной комнаты.

Над Сибирью стояли крупные, надолго зажженные звезды.

У дороги стоял столб с гербом: на одной стороне было написано «Европа», на другой – «Азия».

Вдали простирались унылые взгорья – горелые, редкие, придавленные снегами леса.

В Тобольске попали на пересортировку: смотрели, как одних перековывают, а других нанизывали наручниками на длинные прутья. Пошли пешком. Дуров нес товарища на руках.

Шагали тысячи верст. Был Омск; унылая деревянная тюрьма с прогнившим полом, духота.

Каторгу Федор Михайлович прожил уединенно, молча, поссорившись с товарищами по процессу и не сойдясь с новыми товарищами по кандалам.

Четыре года он провел среди чужих для него людей: они враждовали с ним, вражда их не знала усталости.

За оградой – город без деревьев, с метелями зимой, с песчаными буранами летом. С другой стороны степь до горизонта.

С арестантами Федор Михайлович не сошелся, хотя и писал про некоторых из них: «А между тем характер мой испортился; я был с ними капризен, нетерпелив. Они уважали состояние моего духа и переносили все безропотно… Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! Я сжился с ними и потому, кажется, знаю их порядочно. Сколько историй бродяг и разбойников и вообще всего черного, горемычного быта.

Он видел людей, он по-своему их знал. Он не всему верил из того, что видел. Суд, проезд через Россию, которой, казалось, нет никакого дела до арестантов, приучили Достоевского к недоверчивому молчанию.

Прошли четыре года в казарме с прогнившими полами. Наступила солдатчина. О солдатчине в Семипалатинске Федор Михайлович писал и вспоминал мало.

Если бы у земли был край, то был бы тот край похож на Семипалатинск. Среди пыли и песка стоит несколько изб; там, впереди, – горы, пустыни Китая, в которые никто не ездил. Из тех гор бежит быстрый, порожистый Иртыш. Через Иртыш переправы – туда, в пустыни. За пустынями неведомые соленые озера, неведомые города с глиняными стенами: неведомая Бухара.

На том берегу стоят, как маленькие кругленькие чашечки с непромытыми донцами, задымленные юрты.

Иногда идут отчетливо вырезанные, затейливые силуэты верблюдов.

Весной степь цветет большими пятнами цветов, а потом высыхает.

Где-то мир. Гончаров плывет под чужими звездами, Некрасов издает журналы. Где-то воюют. Появляются новые имена.

Здесь испуг и память о бесконечных дорогах через пустую Россию.

Достоевский хотел смириться. Здесь он писал вещь «Дядюшкин сон», про который сам говорил впоследствии: «15 лет я не перечитывал мою повесть: Дядюшкин Сон. Теперь же, перечитав, нахожу ее плохою. Я написал ее тогда в Сибири, в первый раз после каторги, единственно с целью опять начать литературное поприще, и ужасно опасаясь цензуры… А потому невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности»[320].

Достоевский робко мечтал начать опять печататься; считал, что дело, за которое он пострадал, погибло навсегда. Думал о новой литературе, примеривал, пробовал разные способы писать и, может быть под влиянием своих разговоров с каторжниками и солдатами, думал о занимательном романе, понятном для каждого, о таком произведении, в котором интерес все время возрастал и одна неожиданность сменялась другой.

Писал Достоевский в то время и новую, по-новому построенную вещь «Записки из Мертвого дома».

Что создает единство художественного произведения? Многие думают, что в литературном произведении все соединено судьбой одного героя или общностью судеб многих героев.

Часто такая общность дается условно. Герои «Отверженных» связаны случайным спасением генерала Понмерси при Ватерлоо. Спас генерала мародер Тенардье, который и в дальнейшем остается злодеем, тираном, доносчиком. Этот злодей – хозяин Козетты и враг Жана Вальжана – спасителя девочки. Злодея приняли за героя: в этом один из ключей сюжета.

Дети злодея находятся в сложных отношениях с другими героями. Гаврош помогает своему брату и сестре, даже и не узнав о родстве, которое его с ними связывало. Он же, не зная об этом, помогает бегству отца.

Условная общность героев произведения здесь существует для читателя, но не для действующих лиц. Тенардье связан с Мариусом тайной. Эта тайна сама содержит в себе сюжет, потому что в ней есть ошибка. Новая тайна, которую открыл Тенардье о трупе, унесенном Вальжаном с баррикады, тоже ошибка.

Эти блистательные сюжетные инструменты помогают закончить события романа, но делают разрешения конфликтов внешними.

Иногда условная сюжетность основывается на каком-нибудь документе. Это мы встречаем у Вальтера Скотта («Пуритане»), у Диккенса («Крошка Доррит», «Холодный дом» и во многих других его романах), в романе Филдинга «Том Джонс Найденыш» (там похищено письмо матери Джонса) и у Достоевского. В «Неточке Незвановой» девочка в книге находит письмо, содержащее тайну. В «Униженных и оскорбленных» Нелли носит на груди письмо, доказывающее, что она законная дочь злодея-князя Валковского. Письмо это по завету обманутой матери Нелли не должно быть показано. Оно не разрешает конфликта.

«Записки из Мертвого дома»

Возможны построения, в которых событийные связи или отсутствуют, или заменены чисто композиционными; задача создания ощущения единства произведения перенесена на другие элементы произведения.

Событийные связи, существуя в эпизодах в общем построении произведения, подчинены тому способу обозрения произведения, который создает новое единство, воспринимаемое читателем, но не осуществляемое в судьбе героев.

Так построены «Записки охотника» и «Севастопольские рассказы».

Система связей отдельных повестей «Героя нашего времени» не совпадает с событиями жизни героя, а образует новое единство, основанное на способе раскрытия событий.

Искусство, двигаясь, расширяет пределы жизни, которую оно может осмыслить – исследовать через противопоставления и перипетии.

Широта применения определенных форм искусства не безгранична; для того чтобы увеличить эту широту, необходимо появление новых художественных средств.

В противоположном случае фабулы (мифы, по терминологии Аристотеля) повторяются.

Греческая драматургия использовала не весь запас мифов народа, зато некоторые мифы оказались использованными по многу раз. Это отметил Аристотель в своей «Поэтике»: «…как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории открыли, что в мифах следует собирать (выбирать. –В. Ш.) такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья»[321]. (Дело идет о столкновении друг с другом близких людей.)

Случаи и судьбы выбираются, сохраняются, переосмысливаются и меняются, но в определенном ограничении.

Слова Аристотеля не означают, что люди стремились описывать то, что легко описать. Художники выбирали в мифе противоречивые положения именно как трудные положения.

Толстой впоследствии говорил: «В драматическом произведении должно поставить какое-нибудь еще не разрешимое людьми положение и заставить его разрешать каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным».

Эти противоречивые положения освещают, как зажженная спичка, мир, тот мир, который вне противоречий не постигается. Поиски новой художественной формы сводятся к выяснениям новых противоречий, создаваемых действительностью.

Кончается Средневековье, умирает, вернее – становится спорной церковная мораль, появляется «Декамерон».

Новеллы, которые входят в этот сборник, переживший уже более полутысячи лет, были и прежде известны.

Одна из рассказчиц – Эмилия – начинает в шестой день свою новеллу с оправдания: «…сегодня вы предвосхитили у меня более двух новелл, из которых я намеревалась рассказать вам какую-нибудь…»

Таким образом, из восьми новелл, рассказанных в тот день, две были настолько известны, что их могли бы рассказать разные рассказчики.

Значит, изобретение Боккаччо, то, что сохранило его новеллы как единое целое, не новизна происшествия.

Что же представляет единство в творчестве Боккаччо, то есть что соединяет для нас эти бегло пересказанные приключенческие романы, реализованные в действие эротические метафоры и записанные, прямо как будто с голоса, удачные изречения людей?

Новое отношение рассказчика к рассказываемому.

Если «бродячие сюжеты» существуют, то бродят они, ища себе работы. Они работают на разных хозяев – в разные эпохи. Новые отношения переосмысливают старые художественные формы, сталкивают между собой, изменяя их функцию; заставляют смеяться там, где прежде плакали, или открывают в смешном источники слез.

Время, в котором работал Достоевский, было временем, когда изменялись и не могли измениться до конца самые понятия о нравственном и безнравственном.

Интерес к литературе, так сказать, очеркового характера у Достоевского в это время был очень велик. Мы можем сказать, что им владело два увлечения: увлечение детективным, приключенческим романом и реалистическим очерком.

Барон А. Е. Врангель записал, что читал Федор Михайлович в Семипалатинске: «Читал он мне, помню, между прочим, „для руководства“ Аксакова, „Уженье рыбы“ и „Записки ружейного охотника“»[322].

Книги эти все, конечно, очень интересны, но их появление вместе, чтение их подряд уже дают представление и о каком-то поиске писателя, возвращающегося в литературу.

Если «Уженье рыбы», которое рассказывает о том, как удить рыбу в степных реках, могло хоть сколько-нибудь помочь ужению рыбы в быстром Иртыше, то охотой Достоевский в Семипалатинске не занимался. Он бессознательно искал новой формы для нового содержания. И искал не один. В это время очерковая литература

Точное название вещей С. Т. Аксакова: «Записки об уженье рыбы» (1847), «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» (1852). Последняя книга, как мы видим, была литературной новинкой. Новинкой были и «Записки охотника» Тургенева.

«Севастопольские рассказы» Толстого относятся к той же литературе. Достоевский признавал талант Толстого, но думал, что тот много не напишет, считая, очевидно, что секретом художественного значения толстовских рассказов является их содержание. Исчерпав свой материал, писатель умолкнет.

Но «Севастопольские рассказы» сами основаны на большом литературном опыте и представляют не фиксацию действительности, а анализ ее. За опытом Толстого лежит опыт Лермонтова.

У Толстого в очерке «Севастополь в мае» есть рассуждение о том, кто является «героем моей повести». Это рассуждение напоминает нам о «Герое нашего времени» и спор Лермонтова о своем герое, который многим тогда казался антигероем.

Но главное, что было усвоено из опыта Лермонтова, – это построение произведения большого жанра из отдельных частей – произведений с разными событийными центрами и с разными точками зрения.

Конечно, система повестей создана не одним Лермонтовым, но и Пушкиным, Гоголем и многими другими очень талантливыми людьми, имена которых сейчас не буду напоминать. Но обрамляющая новелла только у Лермонтова переосмысливает все понимание произведения.

Только у него появляется новая форма.

«Записки из Мертвого дома» Достоевского в новом своем единстве связаны с единством лермонтовского «Героя нашего времени» и в меньшей мере с «Записками охотника». Этот роман составлен из системы повестей или очерков; отдельные герои то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном.

У произведения есть свое обрамление, данное в форме рассказа о найденной рукописи, часть которой – это подчеркнуто во введениях к обоим произведениям – публикуется.

Достоевский решился назвать свое произведение романом, считая новое единство уже достигнутым.

Даже кавказский офицер, ставший каторжником, Аким Акимыч, аккуратный человек, выше всего ставящий службу, умеющий чудесно готовить и при всей своей ограниченности умеющий понимать психологию окружающих, напоминает Максим Максимыча, когда-то показанного Лермонтовым. Максим Максимыч у Лермонтова дан с симпатией, но и он показал ограниченность старого офицера.

Так же как и у Лермонтова, старый кавказец у Достоевского вводит нас в мир для нас новый.

Обрамление, предваряющее «Записки», так же как у Лермонтова в «Герое нашего времени», написано от лица человека, нашедшего рукопись. Стиль обрамления отличается от стиля «Записок»; оно более очерково, несколько даже фельетонно. Возьму примеры с первой страницы: «Вообще в Сибири, несмотря на холод, служить чрезвычайно тепло. Люди живут простые, нелиберальные; порядки старые, крепкие, веками освященные… Барышни цветут розами и нравственны до последней крайности. Дичь летает по улицам и сама натыкается на охотника. Шампанского выпивается неестественно много».

Тон этого «Введения» дает характеристику человека, «нашедшего рукопись», отделяя его от «автора» «Записок».

Во «Введении» иная Сибирь и иное отношение к жизни.

Выбор фельетонного стиля, его вульгарность создают резкость перехода к самим «Запискам».

Для сравнения вспомним «Героя нашего времени».

Мы видим ироническое и негодующее, презрительно-высокое вступление Лермонтова. Оно как бы написано в стиле вызова на дуэль.

За ним, в начале очерка «Бэла», идет вступление писателя-путешественника, который говорит о своих записках в светско-условно-презрительном тоне.

Стиль вступительных фраз и вся линия поведения этого анонимного путешественника отделяют его от Лермонтова.

Это совсем другой стиль, другое отношение к предмету, чем то, которое мы встречаем в самих «Записках», написанных от лица Александра Петровича Горянчикова, поселенца, родившегося в России дворянином и помещиком.

Стиль «Введения» утрированно легок для того, чтобы на фоне привольного житья показать мнительного до сумасшествия, загадочного, утомленного поселенца, при встрече с которым на сердце ложилась «несносная тяжесть».

Поселенец умирает. Рукопись его достается рассказчику, от лица которого написано «Введение».

«Записки» Александра Петровича – это «описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другой повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии».

Сами «Записки» написаны с чрезвычайной сдержанностью; вещи ужасные описываются как вещи обычные. Упоминание о другой части рукописи изменяет восприятие спокойного тона повествования. Отрывочность записей, которую подчеркивает человек, печатающий куски рукописи, позволяет автору переставлять и сопоставлять куски. Они – оправдание вмешательства искусства в то, что называется документом.

Перед тем как перейти к анализу самих «Записок», напомню еще раз о Тургеневе. Достоевский писал впоследствии: «…выйдя, в 1854 году, в Сибири из острога, я начал перечитывать всю написанную без меня за пять лет литературу. „Записки охотника“, едва при мне начавшиеся, и первые повести Тургенева я прочел тогда разом, залпом, и вынес упоительное впечатление»[323].

Спокойные и почти идиллические «Записки охотника» посвящены крепостному праву. Достоевский мог у Тургенева научиться этому необыкновенно острому взаимоотношению между страшным предметом рассказа и спокойным способом рассказывания.

Автор «Записок» Горянчиков вначале показан раздавленным. Он отрезан от жизни, и даже при предложении прочесть новые журналы «он бросил на них жадный взгляд, но тотчас же переменил намерение и отклонил предложение, отзываясь недосугом».

Поселенец не ждет от мира хороших вестей.

Безнадежность развязки подчеркивается самим концом романа. Он кончается как будто благополучно: человека освобождают.

Я подождал, покамест раскуют товарища, а потом подошел и сам к наковальне. Кузнецы обернули меня спиной к себе, подняли сзади мою ногу, положили на наковальню… Они суетились, хотели сделать ловчее, лучше.

– Заклепку-то, заклепку-то повороти перво-наперво!.. – командовал старший. – Установь ее, вот так, ладно… Бей теперь молотом…

Кандалы упали…

Дальше идут бодрые слова; они кончаются так:

«Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых… Экая славная минута!..» Но этот кусок, помещенный в конце главы, для читателя связан с окончанием другой главы той же части романа – «Госпиталь».

В госпитале умер арестант. Входит унтер-офицер.

Совершенно обнаженный, иссохший труп в одних кандалах поразил его, и он вдруг отстегнул чешую, снял каску, чего вовсе не требовалось, и широко перекрестился…

Но вот труп стали поднимать, подняли вместе с койкой; солома захрустела, кандалы звонко, среди всеобщей тишины, брякнули об пол… Их подобрали. Тело понесли. Вдруг все громко заговорили. Слышно было, как унтер-офицер, уже в коридоре, посылал кого-то за кузнецом. Следовало расковать мертвеца…

Таким образом, роман и в начале, и в конце рассказывает о раздавленном человеке. Раскован мертвец.

Голый мертвец в кандалах для каторги образ реальный, но резкий и тщательно подготовленный – отобранный; его неожиданность оправданна.

Умирает чахоточный. «Его хотели как-нибудь облегчить, видели, что ему очень тяжело… Он сбил с себя одеяло, всю одежду и, наконец, начал срывать с себя рубашку: даже и та казалась ему тяжелою. Ему помогли и сняли с него и рубашку».

Достоевский несколько раз говорил в своей книге о жестокости и ненужности кандалов. Не расковывают и больного. Мертвый человек, который никуда не может уйти, лежит в кандалах. Одежда арестанта снята. Осталось одно сопоставление: мертвец – кандалы.

Художник сделал выбор натуры, сделал сопоставление, открыл в страшном-обычном страшное-нечеловеческое.

Сознательность построения Достоевским этой сцены подтверждается анализом другой главы.

Голый мертвец в кандалах страшнее, непривычнее фигуры одетого закованного человека.

Одна из наиболее ярких глав «Записок» рассказывает о бане. Люди моются.

К бане приурочил Достоевский подробный рассказ о том, как каторжник снимал с себя белье в кандалах.

Баня переполнена: «Это был уже не жар; это было пекло. Все это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу… Обритые головы и распаренные докрасна тела арестантов казались еще уродливее. На распаренной спине обыкновенно ярко выступают рубцы от полученных

Автор от себя прибавляет, что «если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место».

Каторжник Петров, сопровождающий в баню рассказчика, услыхал это, «поглядел кругом и промолчал».

Так создаются и обобщаются Достоевским в этом романе картины. Сперва кажется, что в романе идет свободная смена кусков-отрывков. Часто упоминается о том, что много «стушевалось, слилось между собой», материал вводится через выражение «я говорил уже», «но я уклонился от рассказа», «но я отклонился в сторону» – особенно в начале произведения.

После введения дается общее описание Мертвого дома, топография и первоначальная классификация людей. Сразу же без названия имени дан эпизод с Петровым, который хотел убить майора, и дано подробное описание одного преступления – убийства отца. Это описание разрушает конспективность первой главы.

После этого идет упоминание о работах, о контрабанде и о подаяниях. Глава кончается эпизодом с первой милостыней, копейкой, которую получил заключенный.

После главы «Мертвый дом» идет глава «Первые впечатления».

В ней дается характеристика каторжных работ и рассказывается о тягости вынужденного общего сожительства. Здесь начинается новелла об Аким Акимыче. Аким Акимыч вводится вместе с разговором о дворянах. Он тот человек, который может по незнанию сказать авторские слова о сущности классового различия на каторге.

Во-первых, вы и народ другой, на них непохожий, а во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или из военного звания. Сами посудите, могут ли они вас полюбить-с?

Аким Акимыч – Вергилий этого каторжного ада. Главная черта в его характеристике – аккуратная скука. Аким Акимыч, как и Максим Максимыч, идеальный службист, любящий службу. Он к арестантской куртке относится как к мундиру и перешил ее так, что в ней есть даже какой-то мундирный перехват. Он аккуратно молится, считает себя очень умным человеком, гордится своим знанием жизни, говорит, как бывалый человек, о каторге «с хитренькой улыбкой». Он – николаевская скука, ранжир, порядок, продолжающийся и на каторге.

Проходит Аким Акимыч через всю вещь в двадцати пяти упоминаниях. Его собственная новелла очень проста: соседний горский князь, считающийся мирным, сжег крепость, комендантом которой был Аким Акимыч. Тот знал о причине пожара, заманил к себе князя, прочел ему наставление, как должен себя вести мирный князь, и расстрелял врага. За то он попал на каторгу, так и не поняв, за что он получил срок в двенадцать лет.

Аким Акимыч идет через весь роман, представляя собой средний уровень жизни, пошлость ранжира.

Последнее появление Аким Акимыча трогательно: ведь он все же жертва режима.

В последний раз простились мы с Аким Акимычем. – Вот и вам скоро! – сказал я ему.

– Мне долго-с, мне еще очень долго здесь быть-с, – бормотал он, пожимая мою руку. Я бросился ему на шею, и мы поцеловались.

Несмотря на этот поцелуй, Аким Акимыч, отдаленный родственник Максим Максимыча и Белкина, в этом романе изображен Достоевским с ненавистью.

Смиренный герой, которого уже скоро начнут превозносить А. Григорьев и Н. Страхов, дан здесь в своей социальной сущности. Николай I, негодуя на «Героя нашего времени», противопоставлял нужного ему Максим Максимыча вредному Печорину.

Не надо забывать, что в романе Аким Акимыч существует рядом с черкесами, людьми, с которыми он на каторге не сталкивается, а на воле, не замечая, угнетал.

Образ Аким Акимыча позволяет не патетически, а прозаически вводить в роман самые страшные подробности.

Тут же в рассказе Аким Акимыч второй раз дает характеристику майора. Майор дается с выделением всего страшного, что в нем есть, а дальше идет показ человека с иной стороны – описывается майор и его отношение к любимой собаке.

Если построить хронологически эпизоды, то получается так: разговор о положении дворянина на каторге с Аким Акимычем, обед на каторге, столкновение с каторжниками из‑за особой пищи и разговор с поляком о положении дворянина на каторге. После этого врывается пьяный и страшный шинкарь – татарин Газин.

Появлением Газина на острожной кухне начинается третья глава; она, как и вторая, носит название «Первые впечатления».

Здесь время останавливается. Достоевский начинает говорить о том, как его удивил пьяный на каторге, о деньгах на каторге, о старике раскольнике, которому отдавали деньги на сохранение.

Достоевский решается дать здесь новеллу на полторы страницы о «дедушке», который пришел на каторгу за религиозное преступление и пользовался всеобщим доверием. Рассказ этот сюжетный, с двойным осмыслением героя; говорится не только о том, что он спокоен, но и о том, как плачет старик по ночам.

Этот эпизод заканчивается своеобразной разгадкой, куда прятал старик деньги, ему доверенные: «В одной из паль (бревен, из которых был сделан тын острога. –В. Ш.) был сучок, по-видимому твердо сросшийся с деревом. Но он вынимался, и в дереве оказалось большое углубление. Туда-то дедушка и прятал деньги…»

Идет рассказ о способах тратить деньги, шинкарях, о контрабандистах, о нравах контрабандистов, о торговле водкой, после водки короткое упоминание о проституции, потом начинается разговор о педерастии на каторге, дается описание Сироткина и маленький рассказ о преступлении Сироткина; Сироткин, оказывается, был «дружен с Газиным, тем самым, по поводу которого я начал эту главу, упомянув, что он пьяный ввалился на кухню и что это спутало мои первоначальные понятия об острожной жизни».

Сироткин убил начальника после неудачного покушения на самоубийство: убил от слабости и отчаяния.

Потом начинается рассказ о Газине и о том, как его укрощают побоями. Побои ужасные. Всякого другого они бы убили. Но и Газин «все чаще и чаще ходил в госпиталь…».

Отступление о судьбе Газина наконец возвращает нас к моменту его появления. Рассказчик пишет: «Он (Газин. –В. Ш.) вошел в кухню».

Этим повторением Достоевский, восстановив всю цепь отступления, занявшего девять страниц, возвращается к действию.

Главной темой, все время присутствующей, является положение дворянина на каторге.

Газин хочет убить большой доской политических каторжников, пьющих чай.

Случайно катастрофа не происходит. Напряженность положения позволяла рассказчику вводить в повествование все новые и новые подробности.

Достоевский делает отступление за отступлением, все время давая все более и более разительный анализ того же материала. Отступления идут не от рассказа личной судьбы героя, а от линии рассуждения, которая тем самым становится главной.

Таким же образом при таком способе описания и при кажущейся случайности смены кусков создается единство произведения, охватывающее многих героев и не делящее их на главных и второстепенных.

Здесь надо напомнить о том, что эпизоды – внутренне законченные части произведения или, по крайней мере, однотемные части – существуют в смысловой противопоставленности друг другу. Это различные черты действительности, так выбранные и поставленные, что через их противоречия достигается целость познания.

Роман Достоевского – роман особого рода. В нем охватывается жизнь большого коллектива, причем основной герой, рассказчик, хотя и присутствует и много раз переосмысливается через отношения к нему других героев, но отодвинут на второй план.

Герои, так сказать, второстепенные, то есть другие обитатели тюрьмы, сперва упоминаются, потом даются с короткой характеристикой. Иногда эта характеристика заменяется целой новеллой о герое: так показана судьба Сироткина. После этого герой новеллы отводится на второй план и появляется в романе как будто эпизодически среди других людей.

Георгий Чулков в книге «Как работал Достоевский» заметил эти повторяющиеся моменты анализа, но

На самом деле ничто не повторяется: происходили, как и всегда в искусстве, возвращения для нового художественного познания.

Показ каторжного театра потому нас занимает, что мы понимаем зрительный зал, то есть знаем историю зрителей, они для нас не сливаются.

Этот способ описания распространяется и на обстановку. Например, в самом начале показывается пространство за корпусом острога около тына, и потом оно появляется несколько раз, все более точно описанное.

Иногда описание обобщается, например этот же тын становится не только преградой между миром и острогом, но и календарем, в котором каждое бревно – день. Тын отделяет волю от тюрьмы. Тын – это срок.

Образы воли и свободы даются с горечью. Рассказано о том, что арестанты представляют их «вольнее», чем они ость. Образы воли горьки и разочаровывают.

Мысль о воле все время присутствует, но и она существует в ущербном виде.

Существует и поется народом знаменитое стихотворение Пушкина «Узник». Узник выкормил орла; орел смотрит в окно, он представляет несломленную волю к полету:

…Давай улетим!

Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер… да я…

У Достоевского в романе есть этот же образ. Он включен в реалистический ряд рассказов об острожных животных. Вероятно, подшибленный орел существовал в Омской тюрьме и Достоевский его видел, но дело идет не о том, как он попал туда, а что выразил этот образ в романе.

Пушкинский образ орла бодр и ушел в народную песню – образ Достоевского глубоко пессимистичен.

Раненый и измученный орел попадает в острог. «Помню, как он яростно оглядывался кругом, осматривая любопытную толпу, и разевал свой горбатый клюв, готовясь дорого продать свою жизнь».

Орел живет гордо и дико, всем он наскучил. Наконец решено выпустить его: «Пусть хоть околеет, да не в остроге».

Орла сбросили с валу в степь. Это было глубокою осенью, в холодный и сумрачный день. Ветер свистал в голой степи и шумел в пожелтелой, иссохшей, клочковатой степной траве. Орел пустился прямо, махая больным крылом…

Отрывок «Орел» Лев Николаевич Толстой вводил в книги, издаваемые «Посредником», как самостоятельный рассказ.

В романе «орел» выглядит иначе. «Орел» и «ветер» образовывают в «Мертвом доме» как бы смысловые рифмы к образу решительного каторжника Петрова.

Материал иногда объединен временем – «Первые впечатления»; иногда событием – «Баня», «Представление», «Побег»; иногда местом действия – «Госпиталь». Во всех случаях главной связью является определенный, заранее описанный герой. Очерковость документального материала преодолена глубоким, пристальным, долгим рассматриванием героя.

Главные герои – это протестующие и жертвы, случайные люди на каторге. Из них шире всех показан молодой горец Алей, имеющий свою сложную судьбу, свое окружение – братьев.

Этот способ введения материала и сюжетного его использования проведен через весь роман Достоевского. Выбор героев объясняется судьбой писателя, который пришел на каторгу революционером и на каторге, вероятно, искал сперва решительных людей, революционеров, революционеров в потенции, и нашел их и потом не знал им цены.

На каторге у Достоевского самым плохим и ничтожным человеком показан начальник тюрьмы – майор. Среди каторжников много хороших людей – таковы Алей и его братья. Таков старик раскольник, спокойно и не хвастливо страдающий за свои убеждения.

Мы видим веселого, добродушного, талантливого Баклушина, прирожденного актера, человека, который убил потому, что его самодовольный соперник смеялся над ним, человека, который на суде спорил с судьями и за это попал в особое отделение.

Петров убил полковника перед строем и жил на каторге не сломленный: его боялись все. Казалось, что он даже не живет на каторге, что он откуда-то пришел и смотрит вдаль сквозь говорящих. Образ этот чрезвычайно поэтичен и проходит через все произведение. Проследим судьбу этого основного героя.

Он сопровождал через весь роман героя вместе с Аким Акимычем.

Службист Аким Акимыч безропотно лежит на самом дне жизни, не нарушая законов империи. Петров скитается на каторге не жалкий, не растерянный, но неустроенный: это Самсон не остриженный, но и не нашедший колонны, которую он должен повалить.

Достоевский пишет про Петрова:

Его можно было тоже сравнить с работником, с дюжим работником, от которого затрещит работа, но которому покамест не дают работы, и вот он в ожидании сидит и играет с маленькими детьми. Не понимал я тоже, зачем он живет в остроге, зачем не бежит? Он не задумался бы бежать, если б только крепко того захотел.

Преград для Петрова почти не существует. Как мы уже говорили, это орел, и орел не раненый. Ему только нет пути. Он появляется сперва неназванным и без портрета, но сразу с упоминанием того, что это человек, которого нельзя даром обидеть; он как будто согласился с каторгой. Портрет его подробен и выделяется среди всех героев, описанных Достоевским. «С виду был он невысокого роста, сильного сложения, ловкий, вертлявый, с довольно приятным лицом, бледный, с широкими скулами, с смелым взглядом, с белыми, частыми и мелкими зубами и с вечной щепотью тертого табаку за нижней губой».

Достоевский особенно останавливается на повадках Петрова. Он спешит, как будто бы где-то его ждут, а между тем не суетится. «Взгляд у него тоже был какой-то странный: пристальный, с оттенком смелости и некоторой насмешки, но глядел он как-то вдаль, через предмет; как будто из‑за предмета, бывшего перед его носом, он старался рассмотреть какой-то другой, подальше».

К рассказчику Петров приходил часто. Он как будто даже дружит с ним, и в то же время он относится к нему с каким-то полуснисхождением, как к недоростку.

Возьмем сцену в бане:

Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вамножкивымою», – прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу вымыть и сам, но уже не противоречил ему и совершенно отдался в его волю. В уменьшительном «ножки» решительно не звучало ни одной нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами, вероятно потому, что у других, у настоящих людей, – ноги, а у меня еще только ножки.

Достоевский в главе «Претензия» показывает, что Петров не одинок: таких решительных, ни перед чем не останавливающихся людей на каторге много.

Претензию предъявляют на майора каторжники самому майору. Они знают, какое страшное существо этот «четырехглазый». Но главное не надежда на удовлетворение претензии, а необходимость выразить свой нравственный протест.

В главе дается характеристика коноводов – потенциальных революционеров: «В нашем остроге было несколько человек таких, которые пришли за претензию (за жалобу на начальство. –В. Ш.). Они-то и волновались наиболее. Особенно один, Мартынов, служивший прежде в гусарах, горячий, беспокойный и подозрительный человек, впрочем честный и правдивый. Другой был Василий Антонов, человек как-то хладнокровно раздражавшийся, с наглым взглядом, с высокомерной саркастической улыбкой, чрезвычайно развитой, впрочем тоже честный и правдивый. Но всех не переберешь; много их было».

Первым выходит из казарм, когда начинают строиться каторжники, заявляющие претензию, Петров.

Достоевский считает, что зачинщики, искатели правды, есть не только на каторге. Одновременно он доказывает, что существует особый тип людей, которые умеют выиграть дело, но отмечает, что этот тип

Впоследствии мы будем говорить о том, что Достоевский в «Записках из подполья» называет стеной. Он скажет, что перед стеной обыкновенный человек пасует.

В «Записках из Мертвого дома» он говорит про другое: зачинщики – «это народ горячий, жаждущий справедливости и самым наивным, самым честным образом уверенный в ее непременной, непреложной и, главное, немедленной возможности».

Эти люди не знают препятствий: «Они, как быки, бросаются прямо вниз рогами, часто без знания дела, без осторожности, без того практического иезуитизма, с которым нередко даже самый подлый и замаранный человек выигрывает дело, достигает цели и выходит сух из воды».

И в этой характеристике чувствуется почти зависть, особенно в словах, которые идут дальше: «Но они понятны массам; в этом их сила».

Таких вожаков Достоевский больше в своем творчестве не показывал.

Петров, Мартынов, Антонов больше не появились в романах Достоевского.

Мне кажется, что сломленность Достоевского каторгой объясняется не только тем, что остальные каторжники не считали петрашевцев и поляков, пришедших с венгерского восстания, за своих товарищей, но и тем, что Достоевский после мирового опыта неудачи 48‑го года считал дело народных революционеров, понятных массам, безнадежным и искал внутреннего оправдания своему отказу от веры в революцию.

Отказ от утопии и от надежды на немедленное торжество справедливости наложил глубокую и явственную печать на все творчество великого романиста.

Первоначальное значение слова «тип» – это удар, давление, отмечающее какой-нибудь предмет, например камень, который должен лечь во главу свода – стать его замком.

Слово «тип» – удар – давление имело и другую историю, которая привела к термину «типография».

«Тип» как нечто выделенное, нужное в конструкции, в построении, выясняющее сущность общего, – значение, оставшееся в искусстве.

Творчество Достоевского попало под тяжелые валы истории, под тяжелый нажим свинцовых букв времени.

Каторга дана объективно правильно, но в то же время социальная история героев, будущность протестантов понята неправильно, и эта неправильность и ломает героя.

Полное ощущение напряжения времени и представление о безысходности, каменности его – черта творчества Достоевского и в этом романе.

Достоевский пишет о вожаках; почему он так недоверчиво относится к ним? Почему он так подробно рассказывает, что никто на каторге не считает его своим?

Сам Петров сказал ему: «да какой же вы нам товарищ?»

Почему же он не заспорил с Петровым и не объяснил, какой именно он товарищ?

Здесь дело не в цензуре; тот способ изложения, который выбрал Достоевский, сам по себе служил некоторой защитой от цензуры, настолько он казался объективным и спокойным.

Дело в том, что переменилось время, узы товарищества с народом для многих утопистов отмерли. Время переменилось.

Из-под валов печатных машин шли листы с горестными и, казалось, окончательными вестями о поражении.

Петров приходил к Достоевскому почти всегда по какому-то странному, как будто никого и не интересующему делу. Однажды он пришел к Достоевскому:

– Я вот хотел вас про Наполеона спросить. Он ведь родня тому, что в двенадцатом году был? (Петров был из кантонистов и грамотный.)

– Родня.

– Какой же он, говорят, президент?..

Я объяснил, какой он президент, и прибавил, что, может быть, скоро и императором будет.

– Это как?

Объяснил я, по возможности, и это.

Дело, о котором мельком спросил Петров, было весьма трудное и драматическое. Об этом деле с отчаянием писали лучшие люди того времени.

Дело шло об узурпации достижений революции Наполеоном III.

Герцен писал: «Республика пала, зарезанная по-корсикански, по-разбойничьи, обманом, из‑за угла».

Он писал впоследствии: «Иронический дух революции снова привел западного человека на гору, показал ему республику во Франции, баррикады в Вене, Италию в Ломбардии – и снова столкнул его в тюрьму, где ему за дерзкий сон прибавили новый обруч. Я слышал, как его заклепывали…»[325]

Отчаяние овладело народами, которые не умели видеть будущее.

К. Маркс писал в книге «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»:

Целый народ, полагавший, что он посредством революции ускорил свое поступательное движение, вдруг оказывается перенесенным назад, в умершую эпоху[326].

Воскресало старое – старые имена, старые даты, старое летосчисление.

Маркс продолжает: «Нация чувствует себя так же, как тот рехнувшийся англичанин в Бедламе, который мнил себя современником древних фараонов и ежедневно горько жаловался на тяжкий труд рудокопа, который он должен выполнять в золотых рудниках Эфиопии, в этой подземной тюрьме… под надзором надсмотрщика за рабами с длинным бичом в руке…»[327]

У Достоевского не было защиты и в безумии. Он был каторжником царской тюрьмы. В Петропавловской крепости он верил, на эшафоте он верил.

Сообщения о неудаче революции во Франции, о неудаче мирового революционного движения лишали его веры.

У Достоевского на каторге похолодело сердце. Будущее умерло. Остался срок. Осталось одно смирение, тем более страшное, что рядом он видел решительных людей, которые способны к революции.

Он видел их, считая, что революции не будет.

Тюрьма была полна обломками поражений. Те, кто могли быть союзниками, стали пленниками, не узнающими друг друга в тесноте, в деревянной тюрьме, за высоким частоколом.

Вот почему так горьки мысли о воле у каторжника, вот почему у орла сломано крыло.

Идет вопрос о том, стоит ли человек свободы.

Для заключения проследим один из простых смысловых рядов произведения. Он выбран за то, что осуществлен с меньшим количеством смысловых переключений и, казалось бы, с меньшим разнообразием осмысливания вводимых деталей. Эта тема – «Каторжные животные». Мне кажется, что упор в этой теме дается на образ орла в неволе. Образ входит незаметно.

Рассказ об острожных животных у Достоевского начинается с показа собаки Шарика в главе «Первый месяц».

Шарик – тюремная собака. «Она жила в остроге с незапамятных времен, никому не принадлежала, всех считала хозяевами и кормилась выбросками из кухни».

Собаку никто не ласкал, никто на нее не обращал внимания. Рассказчик покормил собаку. Она начала искать его и однажды с визгом пустилась ему навстречу.

Глава кончается психологическим анализом: «И помню, мне даже приятно было думать, как будто хвалясь перед собой своей же мукой, что вот на всем свете только и осталось теперь для меня одно существо, меня любящее, ко мне привязанное, мой друг, мой единственный друг – моя верная собака Шарик».

Тема обобщена, психологизирована и на время оставлена.

Проходит много страниц романа. Достоевский дает отдельную главу «Каторжные животные».

Глава построена как цепь рассказов. В ней Шарик, которого мы знали раньше, действует уже как существо нам знакомое.

Шарик тотчас же принял Культяпку под свое покровительство и спал с ним вместе.

Глава начата рассказом о том, как арестанты покупают коня из своих артельных денег. К лошади по-разному относятся цыгане, киргизы, русские барышники, горцы. Через Гнедка мы узнаем новые черты жизни каторжников. История Гнедка кончается обобщением: «Вообще наши арестантики могли бы любить животных, и, если б им это позволили, они с охотою развели бы в остроге множество домашней скотины и птицы».

Тема главы «Каторжные животные» осмыслена как совет, каким образом можно было бы смягчить нравы каторги и перевоспитать людей. Это очень смирный и противоречащий смыслу всего произведения совет.

В произведении слышатся сентиментальные нотки. Отсюда идет и уменьшительное слово «арестантики». Через фразу идет перечисление: «Кроме Гнедка, были у нас собаки, гуси, козел Васька, да жил еще некоторое время орел».

Козел Васька входит с самостоятельной историей. Очень подробно рассказывается о том, как козел ходил

Идет отступление, в котором характеризуется мечтательность арестантов: «До того зашло это любование козлом, что иным из них приходила даже в голову, словно детям, мысль: „Не вызолотить ли рога Ваське!“»

Каждая новелла в романе закрепляется тем, что в нее входят герои уже охарактеризованные.

Аким Акимыч не только тупой службист, он еще хороший ремесленник.

С ним посоветовались насчет позолоты. «Он сначала внимательно посмотрел на козла, серьезно сообразил и отвечал, что, пожалуй, можно, „но будет непрочно-с и к тому же совершенно бесполезно“».

Козел Васька гибнет после встречи с майором: майор приказывает убить животное. «В остроге поговорили, пожалели, но, однако ж, не посмели ослушаться. Ваську зарезали над нашей помойной ямой».

У козла судьба каторжника.

В романе не так много выделенных героев, но зато все они показаны в разных ситуациях, с изменениями своей характеристики, но с единством ее, с возвращением к главной теме.

Глава «Каторжные животные» завершена образом орла, то есть тема животных начата с Шарика, как сентиментально-личная, продолжена как бытовая; в нее введен образ Аким Акимыча и некоторых других арестантов – лезгина, цыгана.

Глава кончается, а тема орла продолжается, углубляясь; последний раз она появляется через сорок страниц в заключительной главе – «Выход из каторги».

Накануне самого последнего дня, в сумерки, я обошелв последний разоколо паль весь наш острог. Сколько тысяч раз обошел эти пали во все эти годы! Здесь за казармами скитался я в первый год моей каторги один, сиротливый, убитый. Помню, как я считал тогда, сколько тысяч дней мне остается. Господи, как давно это было! Вот здесь, в этом углу, проживал в плену наш орел; вот здесь встречал меня часто Петров. Он и теперь не отставал от меня. Подбежит и, как бы угадывая мысли мои, молча идет подле меня и точно про себя чему-то удивляется.

Каторжник прощается с тюремными срубами: «Должно быть, и они теперь постарели против тогдашнего; но мне это было неприметно. И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром!.. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего».

Кто же в своей потенции человек, невзлетевший орел, истинный собеседник из народа, говоривший с Достоевским?

Это один из героев неосуществившихся восстаний. Мысль о великих силах народа, даром погибших, является внутренним подавленным заданием романа.

Эта мысль, как и образ Петрова, окрашена неудачей: орел убегает на гибель.

Настоящей воли как будто и нет, она выдумана арестантами: «…вследствие мечтательности и долгой отвычки свобода казалась у нас в остроге как-то свободнее настоящей свободы, то есть той, которая есть в самом деле, в действительности».

Петрову на воле места не будет, даже если бы его и освободили.

Петрову и «вожакам» народным противопоставлен милый мальчик черкес Алей: сын природы, описанный человеком, который когда-то увлекался Руссо, Шатобрианом и «Цыганами» Пушкина.

Алей существовал, и о нем Достоевский писал брату после каторги[328]. Но тот Алей, который описан в романе, существует не только сам по себе, но и в отсвете Евангелия. Кроме того, Алей способен и искренне увлекается искусством, он – абсолютное добро. Он как бы предшественник князя Мышкина без болезненности этого героя.

Рядом с Алеем показано и абсолютное зло. Отдельной новеллой входит в роман повесть «Акулькин муж». Это рассказ о виноватом человеке, который виноват не потому, что его обидели другие, а потому, что он плохой человек, любящий зло, мстящий за свою ничтожность.

Убивает он жену не столько потому, что ревнует, а потому, что подавлен превосходством соперника, решительного и поэтического, умеющего грешить и раскаиваться человека.

Филька оклеветал Акульку, но он просит, уходя в солдаты, перед всеми у нее прощенья.

Акулька отвечает Фильке: «Прости и ты меня, добрый молодец, а я зла на тебя никакого не знаю».

Мужу своему Акулька говорит про Фильку: «Да я его, говорит, больше света теперь люблю!»

Былинно-песенное обращение Акулины к любимому человеку – добрый молодец – возвышает образ и вводит его в высокий поэтический ряд народного творчества.

Акулине, образ которой связан с песней, противопоставлен ее муж Шишков – трусливый, пустой и взбалмошный человек, который остался трусом даже во время убийства.

Рассказ кончен. Теперь следует вторая развязка, в которой мы видим жестокость как пошлость.

Слушатель Черевин замечает, понюхав табак: «Опять-таки тоже, парень, – продолжал он, – выходишь ты сам по себе оченно глуп. Я тоже эдак свою жену с полюбовником раз застал. Так я ее зазвал в сарай; повод сложил надвое. „Кому, говорю, присягаешь? Кому присягаешь?“ Да уж драл ее, драл, поводом-то, драл-драл, часа полтора ее драл, так она мне: „Ноги, кричит, твои буду мыть да воду эту пить“. Овдотьей звали ее».

Эта реплика означает, по мнению слушателя, что поступать именно так, как поступал Черевин, с точки зрения каторжника, надо всегда. Авдотья – это частный случай, пример.

Вторая развязка здесь состоит в том, что слушатель, ничего не поняв, говорит свое привычное. Это привычное страшно не только потому, что Черевин бьет женщину, а потому, что рассказчик и слушатель не знают жалости, они ведут разговор о способе тирании. Жестокость здесь дана как свойство человека, но человека ничтожного.

Но рядом с ними и как бы борясь с идеей или представлением, что каторга место, в котором собраны злодеи, Достоевский вводит, используя форму записок, судебный случай с неожиданной развязкой.

Он рассказывает нам об изверге-отцеубийце из дворян: «Поведения он был совершенно беспутного, ввязался в долги. Отец ограничивал его, уговаривал; но у отца был дом, был хутор, подозревались деньги, и – сын убил его, жаждая наследства… полиция нашла тело. На дворе, во всю длину его, шла канавка для стока нечистот, прикрытая досками. Тело лежало в этой канавке. Оно было одето и убрано, седая голова была отрезана прочь, приставлена к туловищу, а под голову убийца подложил подушку».

Дальше Достоевский говорит, что этот человек был всегда в хорошем настроении и раз в разговоре сказал: «Вотродитель мой, так тот до самой кончины своей не жаловался ни на какую болезнь».

Рассказчик считает случай феноменальным, говорит, что он не верил в преступление, но его убедили. Он прибавляет: «Арестанты слышали, как он кричал однажды ночью во сне: „Держи его, держи! Голову-то ему руби, голову, голову!..“» Все становится правдоподобнее.

Мы, поверив в убийство, потом забываем об убийце-изверге.

В главе «Представление», описывая музыкантов и их умение владеть инструментами, писатель с кажущейся небрежностью пишет: «Один из гитаристов тоже великолепно знал свой инструмент. Это был тот самый из дворян, который убил своего отца».

Здесь дано прямое утверждение. Надо отметить также, что убийца-дворянин не проходит через все описание. Есть его портрет и его вина; через много страниц упомянут его музыкальный талант, и только.

Проходит двести страниц текста. Глава «Претензия» начинается так: «Начиная эту главу, издатель записок покойного Александра Петровича Горянчикова считает своею обязанностью сделать читателям следующее сообщение.

В первой главе „Записок из Мертвого дома“ сказано несколько слов об одном отцеубийце, из дворян».

Дальше идет большой абзац, повторяющий все основные факты в истории убийства. Потом идет сообщение:

На днях издатель «Записок из Мертвого дома» получил уведомление из Сибири, что преступник был действительно прав и десять лет страдал в каторжной работе напрасно; что невинность его обнаружена по суду, официально…

Прибавлять больше нечего… Факт слишком понятен, слишком поразителен

Так записана схема судьбы Дмитрия из «Братьев Карамазовых» еще в «Записках из Мертвого дома».

Рукопись «Записок» лежала у Достоевского долго, и он до напечатания, вероятно, знал о судьбе мнимого отцеубийцы. Во всяком случае, он знал об этом при многих переизданиях книги. Прямое утверждение факта преступления и его документальное опровержение потому отдалены друг от друга двумястами страницами, что эта неожиданность развязки ставит под вопрос вины каторжан, опровергает систему наказанья и улики, заставляет как бы заново вернуться к жертвам каторги.

Эта отсрочка разгадки превращает частный случай в обобщение. Рассказ о судьбе одного человека становится частью художественного произведения, освещая судьбу многих.

Мы постарались показать, чем вызваны повторения в «Записках из Мертвого дома», и видим, что, по существу говоря, повторений нет; есть многократное возвращение к одному и тому же материалу, причем каждый раз он изменяется и обогащается.

Перед нами общее явление искусства; нельзя назвать повторениями рифму, хотя рифма в какой-то мере своим созвучием возвращает ту строку, с которой она рифмуется, – всякая рифма смысловая рифма.

Повторениями, но не полными, а сдвинутыми, являются параллелизмы. Повторениями является перекличка эпизодов.

В «Записках из Мертвого дома» материал не создан художником, он не увеличивает количество эпизодов. Поэтому возвращение к прежде показанному, изменение степени приближения к объему в описании играют особую роль. Это не всегда бывает понятным; мы об этом уже говорили.

«Записки из Мертвого дома» – новое, своеобразное художественное единство романа.

В нем нет случайных встреч и приятных по своей неожиданности разгадок загадочного; почти не рассказана история главного героя, отражение действительности дано как бы полным, хотя и отрывистым, но способ введения отрывков и противопоставления их дает знание не этих эпизодов, а единства Мертвого дома.

«Преступление и наказание»

Две темы сливаются в одну

В конце марта 1865 года Достоевский сел за письмо к А. Е. Врангелю, который в это время жил в Копенгагене. Писал Федор Михайлович до 14 апреля: получился своеобразный дневник; Достоевский пишет человеку, который ему много помогал и знал его в Семипалатинске во время «бесконечного счастья и… страшного горя».

Письмо открывается описанием успеха «Мертвого дома», потом говорится об удаче журнала «Время». Но вот начинается рассказ о запрещении «Времени», о неудаче «Эпохи», о смерти брата и смерти жены. Новые литературные несчастья идут впереди, как главные, хотя Врангель знал жену Достоевского: она даже вспоминала перед смертью о семипалатинском друге.

Через девять дней Достоевский продолжает неотправленное письмо; раскрывается новое несчастье: после брата осталось триста рублей, на эти деньги и похоронили покойника; выяснилось, что на журнале двадцать пять тысяч долгу и кредит издания без Михаила Михайловича рушится.

Федор Михайлович взял деньги у тетки – десять тысяч в счет наследства. Нужно было еще три тысячи. Он продал собрание сочинений Ф. Т. Стелловскому на ужасающих условиях: получил три тысячи, запродал право на издание собрания сочинений, обещав к сроку дать новый роман.

Ф. Т. Стелловский был издателем-спекулянтом, придумавшим не только новый тип издания с сжатым набором в две колонки. Издание обходилось дешево; платил Стелловский мало. В договоре с Достоевским предусматривалось, что, в случае несдачи нового романа, Стелловский имеет право перепечатывать все будущие произведения Достоевского без всякого вознаграждения.

Восьмого июня из Петербурга Федор Михайлович пишет письмо А. А. Краевскому: это тот самый издатель, которого он описал в «Униженных и оскорбленных», осмеяв карету издателя и его добродушное безапелляционное невежество.

Сам факт обращения к Краевскому был уже унижение. Достоевский писал: «Я прошу 3000 руб. теперь же, вперед за роман, который обязуюсьформальнодоставить в ред. От. Записок не позже первых чисел началаОктября нынешнего года…»

NB. Роман мой называется:Пьяненькиеи будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве. Разбирается не только вопрос, но представляются и все его разветвления, преимущественно картины семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч. и проч. – Листов будет не менее 20, но может быть и более. За лист 150 руб. …[329]

Роман этот, как мы знаем из письма к Врангелю, писался. Количество листов будущего произведения, вероятно, преувеличено: из расчета 150 рублей за лист – 20 листов и составляют 3 тысячи, то есть размер произведения определяется размером суммы, которую хочет получить Достоевский.

Так как вперед за романы не платят, то Достоевский назначает чрезвычайно низкий гонорар.

Этот задуманный роман не был написан, и соглашение не состоялось, хотя условия, которые хотел подписать Достоевский с А. А. Краевским, ужасающие и напоминают тот договор, который Достоевский подписал со Стелловским, имя которого в этом же письме упоминается.

Предоставляется сверх того по контракту право на получение издателю От. Записок гонорария за все те статьи, которые я где-либо и когда-либо напечатаю вплоть до уплаты 3000 руб. с процентами.

Достоевский добавляет: «Следственно мне кажется, сочинения представляют достаточное обеспечение»[330].

В сущности говоря, Достоевский в один и тот же момент дважды закладывает свое собрание сочинений.

Обещанный роман впоследствии становится частью «Преступления и наказания». Он подготовлял монолог Мармеладова. Монолог занимает двадцать страниц печатного текста. Мармеладов – основной герой неосуществленного романа; после он появляется только в монологе и в сцене своей гибели.

Почти одновременно Достоевский пишет письмо М. Н. Каткову. Сохранился черновик письма. Писать Каткову, о котором Достоевский еще недавно отзывался презрительно, было трудно. В письме к Врангелю от 8 ноября 1865 года, а также в письме к Янышеву от 22 ноября того же года Достоевский писал, что обращаться за деньгами к Каткову он считает для себя «невозможным».

Письмо к Каткову начинается с утверждения, что повесть заканчивается и что в ней «от пяти до шести печатных листов».

Сроки обещаются самые короткие, но сбивчивые: «Работы остается еще недели на две, даже может быть и более. Во всяком случае, могу сказать наверно, что через месяц… и никак не позже она могла бы быть доставлена в редакцию Р. В.-ка»[331].

Идея повести не может, сколько я могу предполагать, ни в чем противоречить (мысли) Вашему журналу; даже напротив. Это – психологический отчет одного преступления. Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению, и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом вытти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. «Она никуда не годна», «для чего она живет?», «Полезна ли она хоть кому-нибудь?» и т. д. – Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать, с тем чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, [где] от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства – притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем уже, конечно, «загладится преступление», если только может назваться преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живет на свете, и которая через месяц, может быть, сама собой померла бы.

Несмотря на то что подобные преступления ужасно трудно совершаются – то есть почти всегда до грубости выставляют наружу концы, улики и проч. и страшно много оставляют на долю случая, который всегда почти выдает виновных, ему совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие

В подробном изложении нет теоретического обоснования преступления Раскольникова. Говорится только о недоконченных идеях. Можно предположить, судя по человеку, к которому писал Достоевский, что тут подразумевались идеи нигилистические.

В наброске сюжета Свидригайлов – герой второстепенный: он «глава помещичьего семейства». Сюжетных связей с Раскольниковым нет; в романе Свидригайлов становится обладателем тайны убийства и этим шантажирует и Раскольникова, и его сестру. Только в романе появляется параллельность характеров Свидригайлова и Раскольникова.

В конце говорится, что преступление совершается грубо, остаются концы и улики. Но теоретических выкладок о причинах неудач преступления Раскольникова, его утверждения, что так совершается не всегда, нет; тщательной обдуманности преступления Раскольникова, которое являлось прямым следствием его идеологии, нет.

Мы видим в программе даже не зачаток коллизии, а как бы предлог для ее появления.

В перечислении героев романа «Преступление и наказание» на первой странице «Записной книжки» (I) в списке нет Мармеладова. В черновиках романа Мармеладов появляется на 78‑й и 79‑й страницах в этой «Записной книжке». Правда, она сохранилась не полностью.

Новая тема поворачивает роман. Мармеладов взят не только как пьяный человек, а как человек слабый. Он живет на счет дочери-проститутки. Его появление было намечено займами Макара Девушкина у Вареньки и в обвинении слуги Фальдони.

Здесь, включенная в новый роман, история Мармеладова, принявшего жертву Сони, становится параллелью истории Раскольникова, потому что Раскольникову предлагается воспользоваться жертвой Дуни: сестра собирается идти замуж для того, чтобы помочь брату.

Возникает вопрос; подлец ли человек? Семейство Мармеладова живет на счет Сони, но Соня – своеобразная героиня, хотя она и преступница – нарушительница прав нравственности.

Включение новой темы изменяет старые задания. Дочь Мармеладова Соня – подруга сестры убитой ростовщицы и сама жертва Раскольникова. Лизавета не только раба старухи, но и случайная проститутка, она когда-то обменялась нательным крестом с Соней и подарила подруге Евангелие; тем самым она и после смерти как бы присутствует в романе.

Возникает целый ряд обиженных обществом людей. Раскольников оттого ободрился в квартире Мармеладова, что здесь его преступление как будто бы получило моральное оправдание. Он увидал в этой семье погубленных жизнью людей, увидал преступление общества, которое превышает его преступление.

Таким образом, из взаимодействия двух замыслов произошел большой роман, с совершенно другим решением, с другими мотивировками действий героев.

Два замысла в результате срослись в одном произведении, хотя они имели разную направленность и разное целевое задание. Вероятно, они были и жанрово различны уже в замысле, так как в беглом описании темы «Пьяненькие» чувствуются какие-то отзвуки поэтики физиологического очерка.

Художественное произведение получается в результате сложного процесса. Во время этого процесса писатель включает в свое произведение все новые и новые элементы действительности, понимая это слово в широчайшем его смысле.

Художественное произведение, как и изобретение, не существует до того, как оно создано; думать, что происходит только оформление прежде задуманного, неверно.

Замысел субъективнее того, что получается у художника. Самый процесс художественного труда отображает процессы жизни, так как он является результатом использования опыта поколений.

Такими способами объективная действительность прорывается через заблуждения художника и осуществляется в произведении.

Новое произведение частично дает и новые способы разгадок действительности в ее литературном отражении.

Накапливается художественный опыт, который в следующих произведениях используется, в следующих произведениях переосмысливается.

Соблазнительной кажется попытка понять произведение, последовательно раскрывая черновики его, то есть идя по пути творческого процесса.

Этот путь иногда нам помогает.

Черновик – сам художественное произведение; в то же время он представляет собой часто попытку иного решения конструкции, чем то, которое принято в окончательной рукописи. Но надо помнить, что в черновике автор записывает как бы крайние моменты своей мысли, фиксирует выводы и сопоставления; к новым же выводам он часто приходит из серединных, переходных моментов процесса художественного построения, а моменты эти часто оказываются не закрепленными в рукописи.

Художественное произведение развивается часто не последовательными стадиями обдумывания одного и того же материала, а противопоставлением разных материалов; только в этом смысле можно говорить о литературных предшественниках произведения.

Реальностью, тем, к чему стремится писатель, является разгадка действительности; такой разгадкой является произведение в своем законченном виде. В нем выделены и сопоставлены явления, которые в этой новой художественной замкнутости заново разрешены.

Включив материал «Пьяненьких» в рассказ о том, как студент убил ростовщицу, Достоевский переосмыслил тему. Вопрос о пьянстве перестал решаться как частный. Пьяненький оказался человеком, затоптанным жизнью; он связан с судьбой Раскольникова не только тем, что Родион видит его и его семью, но и тем, что негодование за участь семьи Мармеладова на время помогает Раскольникову снять с себя бремя раскаяния. Социальный фон произведения расширяется, и смысл его становится шире, уходя от первоначального авторского решения.

В то же время художественное произведение редко оказывается законченным, и эта незаконченность обычно связана с тем, что писатель не находит разрешения тем вопросам, которые перед ним возникли в результате художественного анализа.

Существование так называемых эпилогов в романе показывает, что писателю очень часто приходится договаривать свое произведение, заканчивать его именно потому, что оно не кончено, недорешено.

Очень часто идеологическая нерешенность темы, сомнения писателя заставляют автора в конце или отсылать читателя к следующим романам, к следующим частям, которые он не напишет (так не написал Толстой истории Нехлюдова, хотя и обещал это сделать), иногда же давать ироническую оценку конца.

Вальтер Скотт в одном своем романе сравнивал эпилоги с остатками зеленого чая в чашке, который не допила женщина: на дне чашки осталось немного чая и слишком много сахара.

Ситуация и коллизия «Преступления и наказания» реальны и как бы фактографичны; они предсказывают события.

Эпилог условен до крайности, его бессознательно повторил через тридцать три года Толстой в «Воскресении».

Неоднократно указывалось, что Достоевский был внимательнейшим читателем газет. Но в то же время указывалось и другое, а именно то, что похожее на преступление Раскольникова дело студента Данилова совпало с началом печатания романа.

Студент Московского университета Алексей Михайлович Данилов убил с целью ограбления 12 января 1866 года отставного капитана Попова и служанку его Марию Нордман. Ограбление было крупное. В «Судебном вестнике» 13 ноября 1867 года (№ 252) приводилась еще любопытная подробность: содержавшийся в московском тюремном замке крестьянин Матвей Глазков, уже осужденный за одно убийство, принял на себя убийство Попова и его служанки. Глазков знал подробности убийства, но в результате оказалось, что он был подкуплен Даниловым принять на себя обвинение. Подкуп происходил через отца Данилова, который, может быть, сам был соучастником преступления.

Таким образом, характер преступления и появление человека, принявшего на себя вину, в судебном деле и в романе совпадают, но, так как это дело произошлопосленаписания романа[333], мы можем сказать, что Достоевский в какой-то мере говорил не столько о существовавшем, но о могущем существовать. Именно по этому совпадению вымышленного с тем, что существует, поэтов называли поэтами, то есть пророками.

Темой Достоевского является не само преступление. Краткая наметка содержания произведения, данная в письме к Каткову, включает в себя три части: решение убить, мотивы преступления, причины раскрытия преступления.

Философская коллизия романа Достоевского

Какие отличия программы от законченного произведения?

Во-первых, Достоевский предполагал написать не более шести печатных листов, а написал около тридцати. Во-вторых, осуществленный роман включил два замысла.

Таким образом, при кажущемся совпадении содержания произведение, хотя бы жанрово, хотя бы масштабом анализа, резко отличается от того, что было задумано.

Старуха – объект преступления в романе – осталась именно такой, какой была задумана.

Но главные изменения – в мотивах преступления, – это родилось уже в процессе работы.

Все литературные произведения, из которых мог бы взять Достоевский замысел произведения, неоднократно

Л. Гроссман считал, что источником может быть роман Бальзака. Это можно сейчас подтвердить тем, что в черновом наброске к речи о Пушкине сам Достоевский писал: «У Бальзака в одном романе, один молодой человек, в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к [любимому] своему товарищу, студенту и спрашивает его: послушай, представь себе, ты нищий, у тебя ни гроша, и вдруг где-то там, в Китае, есть дряхлый больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри мандарин, и за смерть мандарина тебе волшебник [пошлет] сейчас миллион…»[334]

Происхождение от Бальзака той идеи, которая овладела Раскольниковым, для Л. Гроссмана ясна.

Достоевский замечает, что у Бальзака студент только спросил: а где живет этот мандарин?

Дальше идет неожиданное переключение: а вот Татьяна Ларина не может пойти на преступление против своего мужа для своего счастья.

У Достоевского мысль приобретает новый – универсальный характер: это вопрос о праве на любое нарушение нравственного закона, эгоизм любви здесь уже преступление.

От Бальзака ли взял этот вопрос Достоевский и Пушкин ли подсказал ему отрицательный ответ?

Существовал измышленный Пушкиным старший по Инженерному училищу товарищ Федора Достоевского – инженерный офицер Германн. Он захотел получить богатство. Объект, который ему показался ничтожным, была старуха графиня. Об этом совпадении писали много раз.

Дело не в том, вспомнил ли Достоевский Пушкина, создавая своего Раскольникова, дело в другом: Германн и студент у Бальзака хотят денег для личного торжества. Им нужна карьера, а не проверка законов нравственности и самооценка себя. Им нужно счастье личное, и любой ценой.

В разговоре, подслушанном Раскольниковым, студент говорил, что вот существует старуха процентщица, она угнетает свою сестру, и стоило бы эту старуху убить.

Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, – и все это на ее деньги. Убей ее и возьми ее деньги, с тем, чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь – тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна. Она чужую жизнь заедает: она намедни Лизавете палец со зла укусила; чуть-чуть не отрезали.

Офицер спрашивает:

– Вот ты теперь говоришь и ораторствуешь, а скажи ты мне: убьешь тысамстаруху или нет?

– Разумеется, нет! Я для справедливости… Не во мне тут и дело…

– А по-моему, коль ты сам не решаешься, так нет тут никакой и справедливости! Пойдем еще партию!

Раскольников был в чрезвычайном волнении: конечно, все это были самые обыкновенные и самые частые, не раз уже слышанные им, в других только формах и на другие темы, молодые разговоры и мысли. Но почему именно теперь пришлось ему выслушать именно такой разговор и такие мысли, когда в собственной голове его только что зародились…такие же точно мысли? И почему именно сейчас, как только он вынес зародыш своей мысли от старухи, как раз и попадает он на разговор о старухе?..

Может быть, разговор студентов нужен был Достоевскому и для своеобразной ссылки на Бальзака. Недаром же он сохраняет социальное положение человека, который задает вопрос о преступлении, – «студент». Но вопрос поставлен Раскольниковым как вопросо себе, о своих качествах, о своей принадлежности к особому разряду людей.

Студент хочет денег не для себя: у него была другая цель, чем у французского студента. Дело шло оправенарушать законы.

Таким образом, правильно сделанное и подтвержденное находкой нового материала наблюдение нас еще мало приближает к пониманию сущности произведения. Нас интересует вопрос о том, что заставило Достоевского попробовать поставить своего героя выше моральных «перегородок».

Обычно романы не перерешают вопроса о нравственности

Книги не мир, а окна в мир. Окна из разных домов могут открывать вид на один и тот же пейзаж; пейзаж этот один и тот же, хотя он по-разному виден. Сходство пейзажа в то же время не является заимствованием одного окна у другого.

Посмотрим из другого окна.

Достоевский хорошо знал Виктора Гюго. Мы уже говорили, что он писал об «Отверженных», писал о «Соборе Парижской богоматери».

Однако старым человеком Достоевский написал письмо Софье Ефимовне Лурье. Было это в апреле 1877 года:

Насчет Виктора Гюго я, вероятно, Вам говорил, но вижу, что Вы еще очень молоды, коли ставите его в параллель с Гёте и Шекспиром.

Сам Достоевский в молодости так и делал.

Но продолжим его высказывания:

Les Misérables я очень люблю сам. Они вышли в то время, когда вышло мое Преступление и Наказание (то есть они появились 2 года раньше). Покойник Ф. И. Тютчев, наш великий поэт, и многие тогда находили, что Преступление и Наказание несравненно выше Misérables. Но я спорил со всеми и доказывал всем, что Les Misérables выше моей поэмы, и спорил искренно, от всего сердца, в чем уверен и теперь, вопреки общему мнению всех наших знатоков. Но любовь моя к Misérables не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест… Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа-французы в подлейшем смысле![335]

Достоевскому нравился Вальжан и нравились мошенники в романе.

Тургенев говорил, что Жан Вальжан – Илья Муромец по телесной силе и ребенок по развитию: бывший каторжник искренне верит в свою вину.

Жан Вальжан получил приговор: четыре года тюрьмы, потом последовал приговор на дополнительные десять лет за побеги и при освобождении желтый паспорт «неисправимого преступника». Его никуда не пускали. Перед ним общество явно виновато.

Что же делает Виктор Гюго? Прежде всего он сохраняет в романе перегородки: он боится, что будет нарушен строй, пропадет убеждение в вине каторжника. Для этого роман начинается рассказом о господине Мириэле – епископе города Дина. Это святой человек, что очень подробно доказывается всеми способами в продолжение целой первой части. Приводится даже таблица расходов святого епископа; доходы велики; на себя епископ не тратит. Он ни в чем не виноват. Так было в первом варианте.

Но этого показалось мало. Епископ человек клерикальный, для него как будто добродетель существует постольку, поскольку существует религия.

Изгнанный в эпоху деспотизма Наполеона III из Франции, романист вписывает в роман новую главу: это десятая глава первой части первой книги. Епископ идет, или, вернее, его посылает писатель к умирающему члену Конвента. Старый республиканец не вполне красный, он воздержался при голосовании, казнить ли короля. Сейчас он умирает в гордом одиночестве, произнося длинную речь в свою защиту.

Правда, он «разорвал алтарный покров, но лишь для того, чтобы перевязать раны отечеству».

Старый революционер умирает с такими словами:

– И я приемлю одиночество, созданное ненавистью, сам ни к кому ее не питая. Теперь мне восемьдесят шесть лет; я умираю. Чего вы от меня хотите?

– Вашего благословения, – сказал епископ.

И опустился на колени.

Для Гюго тождество религиозной морали и морали буржуазной республики доказано.

Жан Вальжан виновен перед государством и богом. Епископ выкупает его от

Все приключения, все неравенства социальные, все угнетения лишены самого главного: ненависти, стремления опрокинуть перегородки.

Жан Вальжан на баррикадах не бьется ни с кем, он только спасает для своей пустейшей приемной дочери Козетты ее пустейшего жениха, соединяет этих сладких буржуа и сберегает их счастье; счастье их оказывается счастьем только в подлейшем смысле этого слова.

Тенардье преступник: он совершил преступление. Но сын его Гаврош ни в чем не виноват. Ребенок умирает на баррикадах; его веселая и храбрая смерть не может быть выкуплена никаким серебром, даже взятым с камина епископа.

Сам Жан Вальжан, когда он был мэром города, уволил работницу, потом он искупал грех, но грех принадлежал самому его месту, его должности: это грех перегородки, за которую попал Жан Вальжан.

Виктор Гюго – великий человек, сын великой страны, человек, который хотел убить вражду между народами, хотел убить ненависть.

Но ненависть Гавроша к богатым бессмертна.

Многое понимал Виктор Гюго. Он написал в 1852 году предисловие к своему роману. В предисловии тринадцать строк. Пересчитаем эти тринадцать ступенек, но они не подымут нас до уровня романа Достоевского:

До тех пор, пока силою законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от богатых роковым предопределением человеческим; до тех пор, пока не будут разрешены три основные проблемы нашего века – принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества; до тех пор, пока в некоторых слоях общества будет существовать социальное удушие; иными словами и с точки зрения еще более широкой – до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными.

Достоевский не хотел слегка переделать мир, и в этом он прав навсегда.

Виктор Гюго иногда ставит задачи, характерные только для его времени: он хочет, например, помирить наполеоновского генерала с банкиром после реставрации. Он жалеет революционеров, удивляется им, но не может описать их действия, потому что они кажутся ему бессмысленными.

Разница между Достоевским и Виктором Гюго состоит в том, что для Виктора Гюго нравственность есть нечто вечное, неподвижное. Буржуазная революция только подтвердила старую нравственность. Романы же Достоевского основаны на попытке пересмотра нравственности. Его Раскольников – разрушитель: он не верит в социальные устои этого своего общества.

Правота Раскольникова опровергнута его добровольным одиночеством, тем, что он приходит к идее сверхчеловечества, но он пришел к ней иначе, чем Ницше, и не надо позволять в какой бы то ни было мере фашистам разного вида пытаться использовать ненависть Достоевского к буржуазии, к строю, как ненависть его к идее равенства людей.

Достоевский в основу романа «Преступление и наказание» положил фурьеристское представление о четырех общественных страстях, четырех видах связи людей между собой.

Первая: дружба и товарищество. Это отношение Раскольникова с Разумихиным. Вторая – честолюбие. Это желание Раскольникова быть человеком; на это он имеет право, но в искаженном виде требование быть человеком приводит к преступлению. Третья общественная страсть – любовь. Это любовь Раскольникова к Соне. Соня – представитель униженных, она пришла из романа «Пьяненькие», из романа о людях, не выдержавших давления общества. Четвертая страсть – родственность: это отношение Раскольникова к матери и сестре.

Перечисление страстей взято из показаний Н. Я. Данилевского, данных в Петропавловке в конце июня 1849 года[336].

В эпоху Достоевского все это не казалось схематичным и как будто и не было схематичным в живом понимании.

Мы видим, что, кроме дружбы, все вело Раскольникова к преступлению. Путь его был безысходен.

Достоевский мог только предоставить своему герою свое старое местопребывание – острог на сибирской реке, унылую степь.

Он мог обещать прощенье в любви и религии, но это было уже в эпилоге, а эпилоги относятся к романам как жизнь на том свете к нашей жизни.

В эпилоге устраивается жизнь людей, уже умерших для писателя. Там сводятся концы с концами.

Про эпилоги писал Теккерей, что в них писатель наносит удары, от которых никому не больно, и выдает деньги, на которые ничего нельзя купить.

Отмечалось сходство эпилогов «Преступления и наказания» и «Воскресения»[337].

Раскольников берет из-под подушки Евангелие.

Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но к величайшему его удивлению она ни разу не заговорила об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелие. Он сам попросил его у ней незадолго до своей болезни, и она молча принесла ему книгу. До сих пор он ее и не раскрывал.

Он не раскрыл ее и теперь…

Дальше идут рассуждения о будущей жизни, о новом мировоззрении Раскольникова. Достоевский кончил словами: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода от одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен».

Так кончал Достоевский в 1865 году.

Толстой кончает свой роман «Воскресение» через 33 года: вернувшись из тюрьмы, Нехлюдов раскрывает Евангелие, данное ему англичанином. Идут две страницы евангельского текста: «С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая жизнь, не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее».

Так кончил Толстой свой роман 16 декабря 1899 года. Здесь эпилог даже не дает пересказа будущих событий. Это только обещание написать «новый рассказ».

Роль Свидригайлова в эпилоге романа

Роль предэпилога в романе «Преступление и наказание» играют попытки Достоевского устроить судьбы героев романа, не давать им опуститься на дно жизни.

Тема погибающей семьи Мармеладова в Петербурге Достоевского была неразрешима. Пускай даже генерал и пожалеет Мармеладова, как когда-то другой генерал пожалел Девушкина, – вино останется последним утешением бедняков.

Мармеладов говорит: «Теперь же обращусь к вам, милостивый государь мой, сам от себя с вопросом приватным: много ли может, по-вашему, бедная, но честная девица честным трудом заработать?.. Пятнадцать копеек в день, сударь, не заработает, если честна и не имеет особых талантов, да и то рук не покладая работавши! Да и то статский советник Клопшток, Иван Иванович, – изволили слышать? – не только денег за шитье полдюжины голландских рубах до сих пор не отдал, но даже с обидой погнал ее, затопав ногами и обозвав неприлично, под видом, будто бы рубашечный ворот сшит не по мерке и косяком. А тут ребятишки голодные…»

Такова же судьба семьи Раскольникова. Мать его имеет пенсию в сто двадцать рублей в год и вяжет на продажу. Раскольников говорит: «Косыночки она там зимние вяжет, да нарукавнички вышивает, глаза свои старые портит. Да ведь косыночки всего только двадцать рублей в год прибавляют к ста двадцати-то рублям, это мне известно».

Дуня обречена, если не Свидригайлову, то Лужину.

Сестра Сони, Поля, тоже обречена. Единственная надежда Сони на бога.

«Господин с орденом», который видел на улице отчаяние сумасшедшей жены Мармеладова Катерины Ивановны

Опять солдат! Ну, чего тебе надобно?

Действительно, сквозь толпу протеснялся городовой. Но в то же время один господин в вицмундире и в шинели, солидный чиновник лет пятидесяти, с орденом на шее (последнее было очень приятно Катерине Ивановне и повлияло на городового) приблизился и молча подал Катерине Ивановне трехрублевую, зелененькую кредитку. В лице его выражалось искреннее сострадание. Катерина Ивановна приняла и вежливо, даже церемонно, ему поклонилась.

Вот и вся помощь.

Дальше Раскольников говорил о скорой гибели Поли – Поля пойдет по дороге Сони. Других ресурсов у семьи нет.

Достоевский находит выход. Марфа Петровна умирает, вероятно отравленная, и оставляет три тысячи в наследство Дуне Раскольниковой.

Нужно устроить Мармеладовых.

Свидригайлов приходит к Соне и дает три тысячи рублей на детей и три на поездку в Сибирь сопровождать Раскольникова.

Вот три пятипроцентные билета, всего на три тысячи. Это вы возьмите себе, собственно себе, и пусть это так между нами и будет, чтобы никто и не знал, что бы там вы ни услышали. Они же вам понадобятся, потому, Софья Семеновна, так жить, по-прежнему – скверно, да и нужды вам более нет никакой.

Свидригайлов – шулер, альфонс, насильник и отравитель – спасает всех перед смертью. Иначе концы с концами не сводились. Нужно было благодеяние, пусть для реальности нелепое. Человек уходит на смерть и разбрасывает деньги. По три тысячи есть и у Дуни, и у Сони и сирот.

Достоевский выкупает этими деньгами бунт Раскольникова.

Если не вводить эту условность, то Соня не сможет поехать с Раскольниковым – денег нет. Может произойти худшее: Соне придется продать себя для того, чтобы помочь Родиону. В планах романа были и такие записи, которые намечают, что именно для этого в части была показана любезная, нарядно одетая содержательница публичного дома Луиза Ивановна. В плане записано так: «Но Соня уже достала 50 р. вперед, чтоб к Луизе Ивановне, куда сам Разумихин посоветовал»[338].

У Достоевского в романах второго периода часто дается двойная и даже тройная мотивировка действия: сперва рассказывается происшествие и дается первая разгадка мотивов действия героя, потом мотивировка подвергается обсуждению и заменяется. Отношения между героями даются сразу в нескольких планах; споры героев между собой и внутренний разлад героев дают своеобразное мерцание мотивов действия.

В романах Льва Толстого существует официальная, внешняя мотивировка, которую проводят отрицательные герои; она снимается самим автором, который дает свою, единственно верную разгадку их поведения, не совпадающую с первоначальным словесным объяснением.

У Достоевского мотивировок несколько, и ни одна из них не утверждается как истинная.

Мы часто даже не можем догадаться об авторских решениях, которые часто являются внешними; например, в «Записных книжках» «Преступления и наказания» Достоевский пишет на странице 3 третьей «Записной книжки»:

Идея романа. Православное воззрение, в чем есть православие.

Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданьем. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием[339].

Идея эта в романе не выражена; даже следователь Порфирий Петрович, голосом которого говорит Достоевский, не подымает этой версии разгадки смысла романа.

В «Преступлении и наказании» обоснование преступления не нужда и не «поиски комфорта».

Оснований два: Раскольников не только беден, но его бедность приводит к гибели сестры; сестра жертвует собой и для того, чтобы выручить брата, хочет выйти замуж за человека, который, «кажется», добр. Этот, может быть, добрый человек должен помочь Родиону сейчас и впоследствии устроить его карьеру. Сестра уже восходит на Голгофу замужества. Приближающаяся свадьба дает срок для преступления, как бы указывает день его. Час убийства подсказывается случайно подслушанным Раскольниковым разговором о том, что старуха вечером в семь часов будет одна в квартире.

Рядом дается другая разгадка – так называемая «статья Раскольникова», его теория сильного человека, стоящего над нравственностью. Раскольников считает, что преступник обычно совершает свое преступление как бы в состоянии бреда. Этим объясняются грубые ошибки преступников, которые ведут к разоблачению преступления. Но рядом существуют особые люди, которые совершают то, что другие считают преступлением, без всякого колебания; их хладнокровие является признаком их силы. Это Наполеоны. Это незначительное большинство, призвание которого управлять человечеством.

Беглые замечания плана становятся философией вещи, как бы опровергаясь.

Преступление совершается Раскольниковым для пробы себя. Он проверяет: человек ли он или «дрожащая тварь».

Причины совершения убийства удвоены: двойственность эта ощущалась самим автором.

В одной из «Записных книжек» под заголовком «Главная анатомия романа» Достоевский пишет: «Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность,то есть так или этакобъяснить все убийство, и поставить его характер и отношения ясно»[340].

Этого выбора Федор Михайлович не сделал в этом романе и сделать не мог. Роман его основан не на решении, а на столкновении решений, на их самоопровержении.

Роман начат с тайны: идут кратчайшие описания, в которых вкраплено действие – тайна. Читатель не понимает причин действия героя.

На 2‑й странице первой части романа показано, что Раскольников боится встречи с хозяйкой. Дальше идет следующее место: «…страх встречи со своею кредиторшей даже его самого поразил по выходе на улицу».

На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь! – подумал он со странною улыбкой.

Для читателя, в первый раз открывшего роман, это «какое дело» – тайна. Тайной является и рассуждение Раскольникова дальше: «разве я способен наэто?»

Второй загадкой является «чувство, похожее даже на испуг», который испытал бедно одетый Раскольников, когда пьяный крикнул ему вслед: «Эй ты, немецкий шляпник!»

На Раскольникове была «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей, и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» шляпа.

Студент смущен: «Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь весь замысел может испортить!»

Следующей тайной является проход студента по лестнице, вопросы самому себе: «Если о сю пору я так боюсь, что же было бы, если б и, действительно, как-нибудь случилось до самогоделадойти?»

Дальше идет посещение квартиры старухи, так называемая «проба». Первая глава кончается ощущеньем освобождения, которое испытывает герой: болезненная идея его оставила. В этой главе не дано никакой разгадки. Если мы и можем догадаться о преступном замысле юноши, то, конечно, не знаем о том, что привело его к этой мысли, хотя видим его ревнивую, обидчивую самопроверку.

Смена мотивировок преступления увеличивает сложность коллизий; подробности – улики начала романа, все его тайны разгадываются тем, что Раскольников задумал совершить преступление топором, заняв внимание ростовщицы «закладом».

Топор надо было пронести – отсюда история с петлей. Надо было проверить обстановку – отсюда история с пробным приходом и залогом часов.

Но когда детективные тайны проходят, следуют другие тайны: тайны о моральных основах преступления.

Детективный роман превращается в роман философский. Детективная сторона в то же время осложняется появлением второго добровольного сыщика – Свидригайлова, который в то же время сам преступник и сам интересуется вопросами о праве на преступление.

Описание в романе

В стремительных романах Достоевского в тот момент, когда происходит действие, описывать уже поздно. К этому времени обстановка должна быть подготовлена, причем подготовлена таким образом, чтобы читатель не заметил подготовки. У него должно быть ощущение свободы восприятия, представление, что он видит вещи и рассматривает их так, как сам хочет.

Проследим несколько описаний у Достоевского в «Преступлении и наказании».

Книга начинается так: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под

Он благополучно избегнул встречи с своей хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру».

В этом коротком описании дано время действия, указан возраст героя, местожительство героя и только упомянута его квартира. Все это для ремарки было бы слишком коротко. Описание нарочно не развернуто.

Только через двадцать страниц текста, в начале третьей главы первой части романа, комната описывается подробнее, причем она дается не сама по себе, а проводится через восприятие только что проснувшегося героя, который осматривает ее с ненавистью: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и наконец неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову».

В описании прибавилось: размер комнаты, характеристика обоев и мебель. Книги говорят о том, что Раскольников уже оставил университет.

Через сто страниц, в начале пятой главы второй части, комната описывается в третий раз, уже с точки зрения жениха Дуни – Лужина. Комната дается не сама по себе, а служит для характеристики человека, враждебного Раскольникову. Это окрашивающий фон.

Это был господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивая взглядом: «куда ж это я попал?» Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он тесную и низкую «морскую каюту» Раскольникова. С тем же удивлением перевел и уставил потом глаза на самого Раскольникова, раздетого, всклоченного, немытого, лежавшего на мизерном грязном своем диване, и тоже неподвижно его рассматривавшего.

Описание достигло уже такой зрелости, что на нем дается столкновение героев.

Точно так же, при первом приходе Сони, девушка осматривает комнату. Родион спрашивает, обращаясь к ней:

– Что́ это вы мою комнату разглядываете? Вот маменька говорит тоже, что на гроб похожа.

– Вы нам все вчера отдали! – проговорила вдруг в ответ Сонечка, каким-то сильным и скорым шепотом…

Квартира старухи процентщицы показана и художественно анализирована сперва при «пробе», когда Раскольников подготовляет преступление; описание окрашено предчувствием будущего преступления, все подробности выделены тем, что так же будет и «тогда».

Это не ремарка и не описание прямого видения, а видение, окрашенное еще не разгаданной эмоцией. «Тогда» – это будущее, в котором произойдет что-то нам неведомое. Описание является частью сюжетного анализа.

Для того чтобы понять это, проследим смысловое значение одной детали: колокольчик в квартире старухи. Раскольников позвонил: «Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из жести, а не из меди. В подобных мелких квартирах таких домов почти всё такие звонки. Он уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно представил…»

При втором приходе Раскольников, уже решившийся на убийство, звонит. Он позвонил сильно и прибегает к хитрости: «Он нарочно пошевелился и что-то погромче пробормотал, чтоб и виду не подать, что прячется; потом позвонил в третий раз, но тихо, солидно и без всякого нетерпения. Вспоминая об этом после, ярко, ясно, эта минута отчеканилась в нем навеки; он понять не мог, откуда он взял столько хитрости, тем более что ум его как бы померкал мгновеньями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе… Мгновение спустя послышалось, что снимают запор».

Убийство совершено, Раскольникова застают в квартире. Он едва успевает закрыть дверь на крюк.

Гость схватился за колокольчик и крепко позвонил.

Как только звякнул жестяной звук колокольчика, ему вдруг как будто почудилось, что в комнате пошевелились.

Раскольникову кажется, что в комнате, где лежат убитые, кто-то ходит.

Начались розыски убийцы, началось наказание. Колокольчик стал как бы знаком преступления. Он напоминает нам о том, что преступление раздавило преступника.

Родион только что победил, сбив подозрения Заметова в трактире «Хрустальный дворец»[341], но вдруг у него появилась потребность посмотреть на квартиру. Квартира оклеивается, в ней работают маляры.

Старший работник искоса приглядывался.

– Вам чего-с? – спросил он вдруг, обращаясь к нему.

Вместо ответа Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось.

– Да что те надо? Кто таков? – крикнул работник, выходя к нему.

Раскольников вошел опять в дверь.

– Квартиру хочу нанять, – сказал он, – осматриваю.

– Фатеру по ночам не нанимают, а к тому же вы должны с дворником прийти.

– Пол-то вымыли; красить будут? – продолжал Раскольников. – Крови-то нет?

– Какой крови?

– А старуху-то вот убили с сестрой. Тут целая лужа была.

Раскольников как бы набивался на арест. Он почти требует, чтобы его арестовали, называя свою фамилию. Его вызывают в полицейскую часть, и здесь для него готовятся новые испытания. Сыщик приготовил свидетелей ночного посещения места убийства и мучает Раскольникова, то угрожая тем, что все знает, то успокаивая.

Колокольчик становится уликой. Идет долгий допрос-анализ (16 страниц). Сыщик, допрашивая Раскольникова, по-разному осмысливает описание того, что делал подозреваемый.

– Да то же, батюшка, Родион Романович, что я и не такие еще ваши подвиги знаю; обо всем известен-с! Ведь я знаю, как выквартиру-то наниматьходили, под самую ночь, когда смерклось, да в колокольчик стали звонить, да про кровь спрашивали, да работников и дворников с толку сбили. Ведь и понимаю настроение-то ваше душевное, тогдашнее-то… да ведь все-таки эдак вы себя просто с ума сведете, ей-богу-с! Закружитесь!

То, что с повторами проходило в предыдущих книгах романа, создавая все время растущее напряжение, теперь становится уликами и в тексте речи Порфирия Петровича дается с подчеркиванием.

Возвращения к квартире обосновываются автором по-разному: 1) «проба», 2) убийство, 3) невозможность забыть убийство (то есть сломанность преступника преступлением).

В художественных произведениях такое возвращение к изменяющейся теме обычно имеет целью глубже показать предмет, все время как бы освежая его восприятие.

«Возвращения» Раскольникова к воспоминаниям – один из самых эмоционально наполненных примеров повторного разглядывания.

Повторения воспринимаются в ореоле эмоциональной окраски прежних показов-описаний, увеличивая их мучительность.

Болезненный интерес Раскольникова к квартире старухи замечен сыщиком. Он анализирует свои наблюдения и, создавая все возрастающее напряжение, готовит удар: должен войти тот мещанин, который требовал ареста Раскольникова и называл его убийцей. Но вместо этого происходит неожиданное разрешение: врывается маляр Николай и становится на колени.

– Чего ты? – крикнул Порфирий в изумлении.

– Виноват! Мой грех! Я убивец! – вдруг произнес Николай, как будто несколько задыхаясь, но довольно громким голосом.

Мы видим, что описания у Достоевского есть, но они носят сюжетный характер, они связаны с переживаниями и поступками героев, с их отношением к вещам.

Достоевский как бы дает свои описания под током; они заряжены, как электрическая сеть.

Многократному возвращению одинаковых, но разно оцениваемых моментов, описанию как разгадкам соответствует многократность анализа психологии. Оба явления в одном романе подчинены тем же стилистическим смысловым законам.

Портрет героини

Черты портретов героев и их обстановка у Достоевского обнажают авторское понимание мира без введения условного, эпического объективизма.

Первое появление Сони дается в квартире Мармеладова в час смерти чиновника. Костюм дочери противопоставлен трагичности сцены: «…наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв и о своем, перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким, огненного цвета пером. Из-под этой надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико, с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами».

В описании выделено перо на шляпке. В последующих сценах, когда Раскольников переживает мгновение своего возрождения, подробность используется совершенно новым способом; убийца рассказывает другу: «…я сейчас у мертвого был, один чиновник умер… я там все мои деньги отдал… и кроме того, меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы… одним словом, я там видел еще другое одно существо… с огненным пером… а, впрочем, я завираюсь, я очень слаб, поддержи меня… сейчас ведь и лестница…»

Существо с огненным пером дается как нечто высокое. Перо на шляпке как бы обратилось в перо ангела.

Мы видим, что подробности у Достоевского разработаны сюжетно. Они имеют свое смысловое раскрытие, свою цель.

Этот милый романтический образ сменил первоначальный замысел, в котором Соня напоминала ту проститутку с Сенной площади, судьбой которой человек из подполья пугал Лизу.

Первоначальный набросок был так сильно изменен, вероятно, потому, что Соня оказалась в романе показанной не мимоходом; романист противопоставил ее самому Раскольникову. Прежняя забитость Сони в романе дана главным образом тем, что Мармеладова была подругой тихой и совершенно задавленной Лизаветы. Раскольников признается Соне: «…он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы».

Пойдя на преступление, Раскольников оказался врагом слабых; он убил Лизавету – подругу Сони. Путь к Наполеону делал Раскольникова как бы убийцей Сони, ее судьба в самой своей сущности определена тем, что с проституткой никто не считается и каждый мнит себя перед ней сверхчеловеком, стоящим над нравственностью.

Попытка Достоевского найти религиозный выход, религиозное оправдание столкновения видна в терминологии романа: в сцене чтения Евангелия Соня названа архаическим словом – блудница, которое должно напоминать о женщинах, приходящих к Иисусу.

Для этой задачи реалистический и мучительный показ «грязной пьяной с рыбой» был невозможен. В Соне Мармеладовой еще сильны черты литературной традиции, может быть идущей от романов Сю и Виктора Гюго.

Еще о мотивах преступления

В плане романа, предложенного Достоевским Каткову, деньги студенту нужны были для доброго дела: он хотел спасти мать и сестру.

Не так обстоит дело в самом романе. Подробность, вскользь брошенная в письме к Каткову, что убийства обычно не удаются, что человек всегда убивает по-глупому, с нелепыми ошибками, внезапно в романе получила развитие: оказалось, что Раскольников именно по этому поводу много теоретизировал. Он считал, что вообще люди во время преступления как бы безумны, но не все. Есть люди, которые могут совершать преступления, но их не много. Они нарушают обычные нравственные законы, не нарушая в то же время внутренней своей закономерности. Они стоят как бы над законом.

Эта тема у Достоевского развернута постепенно, но очень подробно. Развертывание дается как прояснение какого-то намека – тайны, намерения. Основная тайна лежит в романе не в преступлении, а в мотивах преступления. Наказание оказывается в том, что для Раскольникова, как и для других людей, несмотря на всю его гордыню, преступление – это преступление.

Каковы же мотивы преступления?

Разгадка мотивов преступления отодвинута и превращена в сюжетную тайну.

Пока внимание читателя все время направляется не на результат, который еще скрыт, а на самую тщательность подготовки.

Выясняется необходимость иметь незаметную наружность, дается намек на объект преступления, потом идет подготовка «петли», «заклада», добывание топора. Затем Раскольников после разговора с Мармеладовым как будто оставляет свое, еще нами не понятое намерение, но идет нагнетание необходимости преступления: выдвигается новая мотивировка.

Тут как бы происходит подстановка мотивировки; мотивировка плана-замысла на время была снята, но возникает мощная мотивировка необходимости – нужды.

Как мы уже говорили, всякий анализ художественного произведения или принимает характер подстрочника (и мы на это идем), или нарушает структуру произведения. Мы начинаем выбирать явления по принципу их смыслового сходства или стилистической направленности, но разноречивые элементы художественного произведения существуют в своей одновременности.

Выдвижение второй тайны, причины преступления начинается у Достоевского в работе над произведением рано. Раскольников интересовался следующим вопросом: «…болезнь ли порождает самое преступление, или само преступление, как-нибудь по особенной натуре своей, всегда сопровождается чем-то в роде болезни».

Здесь возникает новый вопрос, который становится для Раскольникова главным: это вопрос о том, всегда ли преступление «болезненно»:

Дойдя до таких выводов, он решил, что с ним лично, в его деле, не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо, во все время исполнения задуманного, единственно по той причине, что задуманное им – «не преступление»… Опускаем весь тот процесс, посредством которого он дошел до последнего решения; мы и без того слишком забежали вперед… Прибавим только, что фактические, чисто материальные затруднения дела вообще играли в уме его самую второстепенную роль. «Стоит только сохранить над ними всю волю и весь рассудок, и они, в свое время, все будут побеждены, когда придется познакомиться до малейшей тонкости со всеми подробностями дела…»

Здесь любопытна фраза Достоевского: «Мы и без того слишком забежали вперед». Новая мотивировка преступления дана как бы в предварительной своей разработке. По мере развития романа вопрос испытания, проверки себя через преступление оказывается решающим и в романе, и в самом анализе героя. То, что автор «забегает вперед», но недоговаривает, усиливает загадку.

Раскольникова угнетает не столько страх перед разоблачением, сколько стыд перед собой за этот страх. Вопрос о своих человеческих качествах для него главный.

В черновиках упоминаются «стыдные сны»: Раскольников видит, что Порфирий ловит его как мальчишку.

В самом романе в момент преступления преступник анализирует свое поведение и видит с ужасом, что вытирает свои окровавленные руки о красный лоскут и думает, что красное на красном не будет видно; он ведет себя как сумасшедший и знает уже, что не выдержал «испытания».

Шаги пришедшей Лизаветы кажутся ему шагами воскресшей старухи. Тот факт, что он забыл закрыть дверь, является для

Случайности подстерегают Раскольникова, и они руководят им, а не он ими. Одни случайности как бы благоприятны: он случайно достал топор, случайно убежал с места преступления, пользуясь ремонтом в соседней квартире. Другие случайности губительны. Случайно по делу о взыскании вызывают Родиона в часть после того, как убийство совершено. Идет разговор об убийстве. Раскольников падает в обморок. Он наводит сам на свой след, и это прежде всего делает его морально беспомощным, потому что он не только допрашивается в участке, не только истязается наводящими вопросами полицейских, но и все время как бы самодопрашивается. Он себя чувствует как человек, сошедший с ума на мысли, что он совершил преступление.

Таким его считает Разумихин.

Но вопрос о причине убийства, несмотря на намеки в первой части, все еще не ясен. Достоевский сам колеблется в том, как мотивировать преступление. Он пишет в черновиках:

Письмо как громом… Надо было или бросить, или решиться, в самую решительную минуту Лизавета[342].

Тут указывается и двойственность причины, и случайно подслушанный разговор.

В то же время рядом с разговором о том, что надо уничтожить неопределенность в «главной анатомии романа», идет запись: «Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу»[343].

В самом романе то, что первоначально было нерешенным вопросом о причинах преступления Раскольникова, стало средством создания сюжетных перипетий.

Доведенный до нищеты и последнего унижения, Раскольников создает свою теорию и начинает «пробы».

Разговор с Мармеладовым, ночь в Петровском парке, сон о жалости уничтожают «идею»; Раскольников отказывается от преступления.

Письмо матери восстанавливает первую мотивировку убийства – нужду. Убийство совершено. Раскольников чувствует себя раздавленным, и тут восстанавливается идея права на преступление.

Раскаяние дается как внутренний спор. Автору колебания в выборе мотивов преступления сперва мешали, потом, не решив свои колебания, он ввел оспаривание мотивов в само строение романа.

Раскольников не только не может хладнокровно убить, но даже не в состоянии посмотреть, что он взял из квартиры ростовщицы.

В первоначальном наброске «Преступления и наказания» следователя нет. Порфирий в какой-то мере создан ощущением той слабости, которую испытывает Раскольников. Теорию Родиона романист сперва подготовляет намеками, потом развертывает ее в форме статьи, написанной Раскольниковым, отправленной в редакцию и напечатанной.

Уже произошло страшное испытание: убийца раздавлен и разочарован в себе, но не в своей идее.

И вот в участке происходит разговор о совести сверхчеловека. Разговор начинается по инициативе сыщика:

– По поводу всех этих вопросов, преступлений, среды, девочек, мне вспомнилась теперь, – а впрочем и всегда интересовала меня, – одна ваша статейка.О преступлении… или как там у вас, забыл название, не помню. Два месяца назад имел удовольствие вПериодической Речипрочесть.

– Моя статья? ВПериодической Речи? – с удивлением спросил Раскольников; – я действительно написал, полгода назад, когда из университета вышел, по поводу одной книги одну статью, но я снес ее тогда в газетуЕженедельная Речь, а не вПериодическую…

– Это правда-с; но переставая существовать,Еженедельная Речьсоединилась сПериодической Речью, а потому и статейка ваша, два месяца назад, явилась вПериодической Речи. А вы не знали?

Раскольников действительно ничего не знал.

Статья о психологическом состоянии преступника во время совершения преступления и о том, что есть люди, не переживающие такого состояния и тем самым как бы не состоящие в ряду преступников, была когда-то написана Раскольниковым и послана в журнал.

Журнал закрыли.

Оказывается, статья была напечатана в журнале, принявшем новое название; об этом сообщает Порфирий: «Помилуйте, да вы деньги можете с них спросить за статью! Какой, однако ж, у вас характер: живете так уединенно, что таких вещей, до вас прямо касающихся, не ведаете. Это ведь факт-с».

Раскольников говорит, что главное в статье – «психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления».

Следователь дополняет изложение, говоря, что главное дается в конце статьи намеками: «Одним словом, если припомните, проводится некоторый намек на то, что существуют на свете будто бы некоторые такие лица, которые могут… то есть не то что могут, а полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон не писан.

Раскольников усмехнулся усиленному и умышленному искажению своей идеи».

Просто и скромно, получив новое спокойствие от возвращения старой мысли, от которой он, очевидно, еще не отказался, Раскольников пересказывает свою статью. Пересказ занимает две страницы, в нем есть скобки, кавычки, курсив и другие признаки письменной речи. Раскольников говорит о великих людях – о Ликургах, Солонах, Магометах, Наполеонах, утверждая, что они «все до единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший…»

Разговор Раскольников превращает в автореферат.

Статья излагается с точностью, с какой она не могла быть процитирована устно: «…люди, по закону природы, разделяются,вообще, на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своейновое слово. Подразделения тут, разумеется, бесконечные, но отличительные черты обоих разрядов довольно резкие: первый разряд, то есть материал, говоря вообще, люди по натуре своей консервативные, чинные, живут в послушании и любят быть послушными. По-моему, они и обязаны быть послушными, потому что это их назначение, и тут решительно нет ничего для них унизительного. Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям. Преступления этих людей, разумеется, относительны и многоразличны; большей частию они требуют, в весьма разнообразных заявлениях, разрушения настоящего во имя лучшего. Но если ему надо, для своей идеи, перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь, – смотря, впрочем, по идее и по размерам ее, – это заметьте. В этом только смысле я и говорю в моей статье об их праве на преступление».

Порфирий спрашивает – как же проверяют, кто необыкновенный и много ли их, иначе «…ведь, согласитесь, жутко-с, если уж очень-то много их будет, а?»

Раскольников грустно и печально говорит, что гениальных людей мало, их до странности мало и что общество «…ведь слишком обеспечено ссылками, тюрьмами, судебными следователями, каторгами – чего же беспокоиться? И ищите вора!..

– Ну, а коль сыщем?

– Туда ему и дорога».

Разговор идет довольно долго. Порфирий вводит в него еще одну деталь.

– …позвольте еще вопросик один (очень уж я вас беспокою-с), одну только маленькую идейку хотел пропустить, единственно только, чтобы не забыть-с…

– Хорошо, скажите вашу идейку, – серьезный и бледный стоял перед ним в ожидании Раскольников.

– Ведь вот-с… право, не знаю, как бы удачнее выразиться… идейка-то уж слишком игривенькая… психологическая-с… Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, – ведь уж быть того не может, хе, хе! чтобы вы сами себя не считали, – ну хоть на капельку, – тоже человеком «необыкновенным» и говорящимновое слово, – в вашем то есть смысле-с… Ведь так-с?

Помощник Порфирия Заметов из угла говорит: «Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алену Ивановну на прошлой неделе топором укокошил?»

В последней части романа, в конце I главы, Порфирий Петрович неожиданно встречается с Раскольниковым в его квартире в сенях. Во II главе происходит длинный

– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять.

В стремительном романе эти десять минут – пауза невозможная, условная, но показывающая как бы предконец. Раскольников уже почти сдался.

Следователь предлагает ему сбавку срока за то, что он сам признается.

Раскольников, кротко и грустно улыбаясь, говорит, как бы совсем не скрывая, что он совершил преступление:

– Не стоит! Не надо мне совсем вашей сбавки!

Разговор теряет реальную обстановку.

Раскольников спрашивает Порфирия: «Да вы-то кто такой… вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?»

Язык Порфирия становится языком Достоевского: появляется перестановка слов и сложные словообразования. Порфирий отвечает:

– Кто я? Я поконченный человек, больше ничего. Человек, пожалуй, чувствующий, и сочувствующий, пожалуй, кой-что и знающий, но уж совершенно поконченный…

Здесь дореформенный следователь начинает говорить не по-своему, а по-авторски: он уговаривает Раскольникова перейти в другой разряд людей: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем. Вы чего опять улыбаетесь: что я такой Шиллер?»

Люди говорят друг с другом на одном языке. Спор как будто происходит внутри человека.

Каковы же основы бунта Раскольникова? Почему он для Достоевского солнечен? Ведь не Порфирий же сам придумал три раза подряд повторить слово «солнце».

Бунт Раскольникова связан с судьбой слабых. Этот бунт – бунт, а для Достоевского – солнце. Но в то же время он хочет, чтобы солнцем оказалось смирение.

Мои старые друзья, западные и советские академики, иногда упрекают меня в социологизировании: зачем я в эпоху структурной поэтики, которая каким-то образом связана и с моими ранними работами, говорю не о фактах литературы, а о фактах жизни.

В литературе и в жизни надо быть откровенным, чтобы не заменять, как в плохих кинолентах, настоящие конфликты недоразумениями, происходящими из‑за того, что кто-нибудь чего-нибудь не договорил.

Слова-сигналы и сигналы вообще, их взаимоотношения – это мир сознания, но они в литературе, именно в литературе, непрерывно проверяются. Литература их переставляет для того, чтобы получить, говоря современным языком, новые информации.

Литература в каждом произведении борется с сигналами, стараясь за ними увидеть явления.

Разрешите мне, старому писателю, сказать, что литература по происхождению своему противоформалистична; она сдвигает сигнал с места и говорит: это то, да не то.

Так делает Достоевский, выясняя обстоятельства жизни своего героя, исследуя множественность причин и противопоставляя их друг другу.

Раскольников живет не только в мире снов, но и в квартире, ходит по улицам, по которым ездят ломовики, заходит в кассы ссуд. Содержание произведения, основы всех конфликтов – борьба за деньги; это все время сигнализируется многократными противопоставлениями. Шитье рубашек, вязание рукавиц, давание уроков, проституция – все это деньги. Это заработные платы.

Поговорим о деньгах, которые были очень нужны Достоевскому. Разговор этот понятен и академикам, которые получают зарплату, и нам, литераторам, всем людям, которые занимаются каким бы то ни было трудом.

Достоевский в 1849 году переписывается с А. А. Краевским: Краевский ему платит 50 рублей в месяц в счет гонорара. Денег не хватает. Деньги нужны немедленно. Достоевскому нужны они так же, как нужны нищему литератору Буткову, автору «Петербургских вершин», который продал себя Краевскому за рекрутскую квитанцию, чтобы не пойти в солдаты, – он был мещанином.

Теперь процитируем несколько мест из писем. Федор Михайлович пишет письма, полные вычислений. На каждой странице цифры и цифры, и всё маленькие – двузначные, трехзначные. А вот письмо от 25–26 марта, там такие слова: «…обращаюсь к вам с покорнейшею просьбой не оставить меня без 10 р. сереб., которые требовались еще вчера для уплаты моей хозяйке… Эти десять рублей удовлетворят ее по крайней мере на минуту, и тем доставите мне необходимое спокойствие, свет и провизию, без которой нельзя написать ничего на свете»[344].

Вот письмо первой половины апреля того же года: «Я борюсь с моими мелкими кредиторами, как Лаокоон со змеями; теперь мне нужно 15, только 15. Эти 15 успокоят меня»[345].

Поговорим о деньгах в романах Достоевского и о деньгах, которые были нужны Достоевскому.

Деньги для него – недостижимое счастье, нечто неведомое.

Е. А. Штакеншнейдер писала о Достоевском 80‑х годов: «…для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть тысяч рублей»[346].

Штакеншнейдер ошибается: реальная сумма – три тысячи. Три тысячи спасают сестру Раскольникова: они получены в наследство от жены Свидригайлова.

В романе «Подросток» три тысячи получает, и не без труда, от Версилова его дворовый – Макар Иванович Долгорукий – и, удвоив процентами капитал, оставляет его своей бывшей жене.

Только полторы тысячи зашиты на груди Дмитрия Карамазова, растратил он три, но полторы тысячи – это половина позора.

Деньги недостижимы, как счастье, и в то же время в романах Достоевского их часто бросают и топчут, как будто уничтожают. В «Селе Степанчикове» помещик принес Фоме Опискину пятнадцать тысяч: «…Фома разбросал всю пачку денег по комнате. Замечательно, что он не разорвал и не оплевал ни одного билета, как похвалялся сделать; он только немного помял их, но и то довольно осторожно».

Бросает в огонь большие деньги Настасья Филипповна, но деньги в огне не горят.

Топчет в «Братьях Карамазовых» деньги капитан Снегирев. Растоптал он двести рублей: деньги оказываются «сплюснуты и вдавлены в песок, но совершенно целы».

Герои Достоевского робко и неудачно пренебрегают деньгами.

Федор Михайлович был убежден, что со своим деловым братом он победит Краевского, победит всех; он видел себя уже богатым.

Достоевский после каторги раз обмолвился словами, что нужда «хуже каторги».

Легко ли и можно ли стать в таких условиях солнцем?

Впрочем, Достоевский стал. Он выразил эту борьбу, показал, что стоит за этой борьбой, показал, между прочим, и душу, распятую на приходе и расходе.

Писарев говорил, что Раскольникова до преступления довела нужда. Это неправда. Раскольникова до преступления довела бессмысленность нравственности, противопоставленная тогда нужде.

Но Достоевский не мог идти на каторгу, на которой он уже побывал, не мог поверить утопистам, в которых он разуверился, и поэтому он придумал нереальный выход – случайные деньги; женщина, обидевшая Дуню, оставила ей наследство, человек, который шантажировал Дуню, оставил деньги для ее брата. Это всё деньги раскаяния, очень случайные деньги.

Раскольников добивался другого. Он говорил:

Я счастье несу. Что ж, из‑за ничтожной перегородки стоять смотреть по ту сторону перегородки, завидовать, ненавидеть и стоять неподвижно[347].

Деньги раскаявшейся самодурки, деньги застрелившегося развратника не многим чище денег за преступление. Ошибка Раскольникова не в том, что он презирает тогдашнюю нравственность, а в том, что он одиночка, ставящий себя вне всякого добра. Он отменяет закон не во имя человечества, а во имя того, что считает себя стоящим над человечеством.

В те годы и Толстой в «Войне и мире», и Достоевский в «Преступлении и наказании» по-разному упоминали имя Наполеона, который ставил себя над человечеством. Для Толстого Наполеон, как он пишет в набросках романа, – откупщик, для Достоевского Наполеон – законодатель. Достоевский поднял выше других писателей волну гнева, но понятие преступления связано у него не с вопросами «с кем и против чего», а с вопросом «кто», «кто я сам» – скажем точнее.

Теперь вернемся к вопросам чистой литературной формы, которая нуждается тоже в очень большой точности.

Колебания в определении мотивов преступлений, вероятно, сказались в колебаниях Достоевского при выборе способа вести рассказ.

Вопрос о наказании, то есть о том, что преступник сразу не выдерживает тяжести содеянного, был решен не сразу.

Намечалось три формы повествования: от автора, от имени героя в форме дневника и от имени героя в форме воспоминания.

Был уже придуман тайник для дневника: под вынимающейся доской подоконника.

На странице 110 первой «Записной книжки», относящейся к «Преступлению и наказанию», написано:

Новый план.

Рассказ преступника.

8 лет назад.

(чтоб совершенно отнести его в сторону) —

– Это было ровно восемь лет назад, и я хочу рассказать все по порядку[348].

Дальше идет план, довольно точно воспроизводящий перипетии романа: «проба» (заклад часов), встреча с Мармеладовым и т. д.

Темы «Статья Раскольникова» нет. Есть разговор студента, который говорил про старуху.

Причина убийства – нужда.

При этой форме мы бы имели не воспоминание-сон (как в последнюю ночь Свидригайлова) и не воспоминание-исповедь (как исповедь Ставрогина), а воспоминание «по порядку», как бы следствие, но без Порфирия.

Достоевский отказался от мысли дать большой промежуток между преступлением и наказанием, может быть, потому, что пришел к решению убыстрить действие, применив в философском романе некоторые достижения детективного романа.

При выборе формы воспоминания повествование затягивалось.

Заинтересованность читателя в ходе действия не должна ослабевать. Достоевский стремится, чтобы читатель читал роман без отрыва[349].

Конфликты романа нарастают и служат основанием для новых конфликтов. Ввод действующих лиц связан с обострением сюжетных положений. Роман разбит на части: это не замедляет действие, а убыстряет.

Членение романа подчеркивает нарастание трагедии.

Деление на части несколько напоминает способ прерывания фельетонного романа, печатаемого в газете, на самом интересном месте.

Переход от части к части у Достоевского, кроме того, часто мотивируется сном, обмороком, бредом.

Вот переход от первой части, в которой Раскольников совершил убийство, ко второй:

Войдя к себе, он бросился на диван, так, как был. Он не спал, но был в забытьи. Если бы кто вошел тогда в его комнату, он бы тотчас же вскочил и закричал. Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишили в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия…

Часть вторая. Так пролежал он очень долго. Случалось, что он как будто и просыпался, и в эти минуты замечал, что уже давно ночь, а встать ему не приходило в голову. Наконец он заметил, что уже светло по-дневному. Он лежал на диване навзничь, еще остолбенелый от недавнего забытья.

Сон осмысливается как гибельное промедление.

Конец второй части дает как бы отдых Раскольникову; он помог семье Мармеладова и чувствует, что может еще жить. В таком настроении возвращается Родион домой.

Радостный, восторженный крик встретил появление Раскольникова. Обе бросились к нему. Но он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли. Мать и сестра сжимали его в объятиях, целовали его, смеялись, плакали… Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке.

Здесь в действие входит Разумихин, успокаивающий женщин, все это занимает только пятнадцать строк.

Часть третья. Раскольников приподнялся и сел на диване.

Он слабо махнул Разумихину, чтобы прекратить целый поток его бессвязных и горячих утешений, обращенных к матери и сестре, взял их обеих за руки и минуты две молча всматривался то в ту, то в другую.

Смысл перехода в том, что Раскольников должен вмешаться в жизнь, бороться за своих, но он чувствует себя отдаленным от них.

Переход от третьей части к четвертой также подчеркивает введение нового действующего лица.

Раскольников после допроса возвращается домой, зная, что на нем уже лежит подозрение. Он засыпает и видит страшный сон, в котором все снова и снова убивает старуху топором, а она смеется. Комната наполняется людьми, он хочет бежать, кричит и не может. Потом просыпается, видит, как в комнату входит незнакомый человек и молча садится подле дивана. «Прошло минут с десять. Было еще светло, но уже вечерело. В комнате была совершенная тишина. Даже с лестницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло. Наконец, это стало невыносимо: Раскольников вдруг приподнялся и сел на диване.

– Ну, говорите, чего вам надо?

– А ведь я так и знал, что вы не спите, а только вид показываете, – странно ответил незнакомый, спокойно рассмеявшись. – Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…

„Неужели это продолжение сна?“ – подумалось еще раз Раскольникову. Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя.

– Свидригайлов? Какой вздор! быть не может! – проговорил он наконец вслух, в недоумении».

Конец четвертой части завершает историю с мещанином. Новая часть изображает состояние Петра Петровича, который начинает новую интригу против Сони. Часть пятая кончается тем, что Раскольникову становится ясным, что Свидригайлов знает его тайну.

– Я, – продолжал Свидригайлов, колыхаясь от смеха, – и могу вас честью уверить, милейший Родион Романович, что удивительно вы меня заинтересовали. Ведь я сказал, что мы сойдемся, предсказал вам это, – ну, вот и сошлись. И увидите, какой я складной человек. Увидите, что со мной можно еще жить…

Новая, шестая часть изображает состояние Раскольникова. Ответ Свидригайлова Раскольникову подчеркивает появление нового качества сюжетной напряженности.

Часть шестая. Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение.

Само подслушивание как способ узнавания тайны настолько часто применялось в романах, что уже подвергалось пародированию. Но Достоевский так обогащает этот прием эмоциями, что условность исчезает.

Тема нужды оказывается неснятой

Преступление Раскольникова направлено против ничтожной старухи, у которой шея похожа на куриную ногу. Результаты убийства бессмысленны, в черновиках Достоевского это оценивается так. Раскольников записывает, а мог бы записать сам Достоевский. «Ю.[?] Да, вот поди и объяви. Скажут глупо; убил без причины, взял 280 руб. и на 20 руб. вещей. Вот если б 15 000 али я Краевского убил и ограбил, вот тогда б не смеялись [тогда б цель видели и поверили, что я планы большие имел]»[350].

Краевский – это личный враг Достоевского, это предприниматель, эксплуататор. Один из тех, про которых Раскольников говорил, что «они хуже».

Достоевский знал не только нужду, но и унижение бедности. Все попытки сохранить в отношениях с издателями хотя бы достоинство оставались безуспешными.

В 1849 году Достоевский пишет Краевскому:

Но я был в припадках излишнего самоумаления и смирения от ложной деликатности. Я, наприм., понимал Буткова, который готов, получа 10 р. серебр., считать себя счастливейшим человеком в мире. Это минутное, болезненное состояние, и я из него вышел[351].

Но в первой половине апреля Достоевский просит того же Краевского, поневоле забыв о том, что он писал издателю письмо, в котором требовал, чтобы тот не смел давать ему десятирублевые подачки:

Я у вас не прошу теперь вперед, а прошу вот чего; дайте мне 15 р. серебр. за 5‑ю часть; теперь пойдет непрерывно. Перед праздником я взял 10, и так – выйдет, что я возьму за 5‑ю часть с этими 15‑ю – 25 р. серебр.[352]

Он прибавляет: «Только стыдно писать, да и не нужно».

У Раскольникова, как и у Достоевского, не только одинаковые враги, но и похожие мечты. Раскольников имеет социальный опыт Достоевского: в его биографии есть

Раскольников идет на преступление из своего квартала около Сенной: «Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслью об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях».

Теперь Достоевский покидает маршрут студента и идет по дороге своих воспоминаний – к Инженерному замку, а мысли Раскольникова идут непрерывно: «Мало-помалу он перешел к убеждению, что если бы распространить Летний сад на все Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь. Тут заинтересовало его вдруг: почему именно, во всех больших городах, человек не то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь и всякая гадость».

Дальше начинаются мысли о Сенной, о кварталах бедняков, в которых как бы замкнут сам Достоевский.

Мысли Раскольникова – мысли фурьериста. Город-враг и позор как последствие безумия строя жизни – одна из основных идей фурьеристов, и идея эта хорошо знакома Достоевскому; он воплощал ее в «Слабом сердце» в 1848 году, в фельетонах 1861 года и в «Преступлении и наказании».

Навязчивость мысли об убийстве связана для Раскольникова с городом; как только он вышел из города на Острова, как только он увидал кусты, траву и цветы, мысли изменились. Он вошел в кусты, «пал на траву и заснул».

О жестокости и о причинах жестокости

Во сне Раскольников видел, как пьяные избивали обессилевшую лошадь.

Сон Раскольникова был страшен, но, проснувшись и подойдя к Тучкову мосту, он почувствовал себя измененным, ему стало легче дышать: «Он почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго».

Он смотрит на Неву, на яркий закат красного солнца, чувствует себя свободным, но по дороге домой слышит о том, что Лизаветы, старухиной сестры, завтра в семь часов не будет дома. Убийство как бы становится необходимостью.

Какой же сон снился Раскольникову в кустах? Что могло переубедить Раскольникова?

Сон Раскольникова в романе врезан у всех в память – мучают лошадь, ее бьют железом и хлещут по глазам. Это сон о жестокости, о зле мира. Жестокость эта в сне кажется присущей самому миру. Добр в сне только ребенок, который жалеет лошадь.

Не совсем понятно, почему такой сон мог поразить Раскольникова, повернуть его сердце?

В «Записной книжке» Достоевский написал на странице 134:

Мое первое личное оскорбление, лошадь, фельдъегерь[353].

О чем вспомнил Достоевский?

История эта потом была описана в третьей главе «Дневника писателя» за 1876 год. Повод к записи – основание общества покровительства животным.

Воспоминания Достоевского относились к 1837 году, когда он ехал к брату в Петербург поступать в Инженерное училище. За два месяца перед этим скончался Пушкин. Братья мечтали обо всем «прекрасном» и «высоком» и о том, что они проберутся на квартиру Пушкина и посетят место поединка.

Вот здесь они увидали фельдъегеря в полном мундире, в большой треугольной шляпе с цветными перьями: фельдъегерь выпил водки, вскочил на курьерскую тройку и начал сразу бить ямщика по затылку. Ямщик начал бить лошадь:

…ямщик, едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей, как бы выбитый из ума, и, наконец, нахлестал их до того, что они неслись как угорелые. Наш извозчик объяснил мне, что и все фельдъегеря почти так же ездят, а что этот особенно, и его все уже знают; что он, выпив водки и вскочив в тележку, начинает всегда с битья и бьет «все на этот самый манер», безо всякой вины, бьет ровно, подымает и опускает и «продержит так ямщика с версту на кулаках, а затем уж перестанет»[354].

Фельдъегерь бьет ямщика, ямщик – лошадь. Приедет ямщик домой – изобьет жену, и вся эта сцена обозначает строй, который «скотинит и зверит человека»[355].

Достоевский анализирует социальные корни жестокости. Он писал впоследствии: «Я никогда не мог забыть фельдъегеря и многое позорное и жестокое в русском народе как-то поневоле и долго потом наклонен был объяснять уж, конечно, слишком односторонне».

Достоевский говорит, что в конце 40‑х годов, если бы ему пришлось основать «филантропическое общество», то он «непременно дал бы вырезать эту курьерскую тройку на печати общества как эмблему и указание»[356].

«Филантропическое» здесь относится не к обществу покровительства животным, а скорее оно означает «революционное», и если такое общество Достоевский и не основывал, то он к нему принадлежал, и зло мира имело тогда для него социальную причину, форму; оно не было только свойством человека.

Замена фельдъегеря ломовиком и пьяными мужиками – принципиальная замена: исчез анализ причин жестокости.

То, что сам Достоевский расценивает как социальное, стало «односторонне» физиологичным, социальное отступало.

Толкование жестокости как жестокости вообще оставалось неправильным для самого Достоевского, и поэтому он через десять лет как бы для самого себя раскрыл смысл воспоминаний и пожалел не только лошадь, но и человека.

Измененные дороги и старые пейзажи

Достоевскому, изменяя мотивы поступков своих героев, попутно приходилось иногда изменять их маршруты.

Как видно из текста Достоевского, Раскольников жил в Столярном переулке у Кокушкина моста. В университет, следовательно, он ходил через Вознесенский проспект, проходил мимо Исаакиевского собора, шел через Сенатскую площадь мимо памятника Петру. Сада перед Адмиралтейством еще не было. Мост, который сейчас находится около Зимнего дворца, был деревянным, назывался Исаакиевским и шел от Исаакиевской площади, упираясь почти в университет.

Таким образом, путь Раскольникова в университет и из университета ясен. Так он и описан в набросках.

«Я пошел потом по Сенатской площ. Тут всегда <бывает> ветер, особенно около памятника. Грустное и тяжелое место. Отчего на всем свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжелее вида этой огромной площади?»[357]

Ощущение Раскольникова, вероятно, связано с тем, что Сенатская площадь – место, где были разбиты декабристы. В то же время это площадь Медного всадника.

В окончательном тексте Достоевский изменил маршрут Раскольникова. Он говорит, что Раскольников ходил из университета домой всегда через Николаевский мост. Этот маршрут невероятен для каждого человека, который знает Петербург. В черновике Раскольников шел к Разумихину на Васильевский остров через Николаевский мост.

Понадобился он для того, чтобы затуманить обобщенье, стоящее за образом города-врага.

В черновике Раскольников шел по Конногвардейскому бульвару[358], а не по Адмиралтейскому, но Достоевский не захотел подводить своего героя к дворцу и к Сенатской площади и тем лишил пейзаж политического значения.

Опасность настоящего маршрута Раскольникова состояла еще в том, что Сенатская площадь возрождала тему Медного всадника, то есть говорила о столкновении маленького человека с властью: эта тема в данном романе давала другую разгадку сущности конфликта.

В романе Раскольников бродит по Петербургу. Кучер хлестнул его плетью. Сострадательная купчиха подала оборванцу двугривенный. Раскольников подошел к перилам.

Он зажал двугривенный в руку, прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. Боль от кнута утихла, и Раскольников забыл про удар; одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго

Сцена была задумана в ином окружении. Был такой вариант:

Выходит и описание Петербурга. Прощанье со всем этим светом, грусть. Великолепное описание и вдруг встреча раздавленного[359].

Да, этот пейзаж был сто раз увиден и дважды описан.

Город менялся, и новый город, который появлялся вместо перестраиваемого Петербурга, был страшнее города «Медного всадника» и «Невского проспекта». Он рождал ненависть.

В рассказе «Слабое сердце» Достоевский описал город неравенства, город угнетения. Аркадий возвращается к себе на Петербургскую сторону после того, как увидал своего раздавленного нищетой, страхом и благодарностью Васю.

С моста на закате он видит задыхающийся, замороженный город глазами негодующего бедняка:

Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов… Мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами – отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который, в свою очередь, тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то странная дума посетила осиротелого товарища бедного Васи. Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. Он как будто только теперь понял всю эту тревогу и узнал, отчего сошел с ума его бедный, не вынесший своего счастия Вася.

Это пейзаж рассказа 1848 года. В 1861 году в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» отрывок почти буквально повторен, но изменена точка зрения. В рассказе человек идет через Неву на Петербургскую сторону. В фельетоне сказано иначе: «Я спешил с Выборгской стороны к себе домой».

Место, которое описано, одно и то же. И в обоих случаях оно не точно названо: широкая поляна Невы – это то место, где Нева раздваивается перед Зимним дворцом.

В старое время по Неве были переходы не только прямо с берега на берег, но и наискось.

Достоевский оставил пышность описания, обострил его, но не сохранил развязки – контраста. Раскольников возвращается к себе, видит сон о том, что будто бы бьют хозяйку. После этого идет беспамятство, появление артельщика с деньгами и Разумихина.

Повторяю, книги не мир, а окна в мир. Раскольников стоял на мосту, перенес удар плетью. Кучер ударил не потому его, что в «Медном всаднике» написано про Евгения:

Нередко кучерские плети

Его стегали… —

а потому, что в мире есть бедняки и плети.

Разгадки панорамы, которую «отложил» Раскольников, не дал и Достоевский.

Разгадки нет потому, что нет борьбы Раскольникова за свои человеческие права, а в черновиках он их хотел и жаждал осуществить сейчас же.

Каких он прав хочет, во имя чего он протестует?

Поиски легального исхода из коллизии Раскольникова: роль Разумихина и Свидригайлова

Достоевский отнимает у преступления Раскольникова обоснование для того, чтобы преступление не напоминало о революции. Он противопоставляет Раскольникову Разумихина. Разумихин – благоразумный герой; сперва писатель хотел развернуть этот образ, сделать Разумихина силачом, который «одним ударом ссадил одного блюстителя вершков 12 росту». Кроме того, он мог сколько угодно времени не есть и «однажды он целую зиму совсем не топил комнату и говорил, что так даже лучше спится».

Такой Разумихин становился бы похожим на героя Чернышевского, Рахметова, человека, подготовляющего себя к подвигам. Перенести подвиг на Разумихина оказалось невозможным. Разумихин остался прозаическим, дельным малым; все, что ему мог подарить Достоевский, – это издательскую смету: на одну тысячу из тех трех, которые получила в наследство от Свидригайловой Дуня, Разумихин, призаняв еще тысячу у дяди, надеется развернуть издательство.

Планы Разумихина поразительно похожи на те письма об издательстве, которые когда-то Достоевский писал брату своему Михаилу. Это тоже утопия, только утопия буржуазная: мечта о том, что каждый может выбиться в люди.

В планах Достоевского были колебания: деньги у Свидригайловых брать трудно. Он искал денег для спасения своих героев, и искал безнадежно. Есть запись: «Сыскать и выпустить <в роман> русского купца (Бабушкина)… фабриканта, чтоб он… место Разумихину в 3000 дал»[360].

Но роман пришлось развязывать, используя помощь Свидригайловых.

В первоначальном плане Свидригайлов появлялся на заднем плане. Может быть, он был задуман как человек, связанный с трагедией Раскольникова, но не появляющийся так, как не появляется в романе «Бедные люди» Быков.

При создании романа значение героя увеличилось. Подслушав разговор Раскольникова с Соней, Свидригайлов становится обладателем тайны и начинает шантажировать Родиона.

Тот даже готов признаться в убийстве, чтобы отвлечь сестру от какого-нибудь «неосторожного шага».

Не только разочарование в себе и уговоры Сони, но и угрозы Свидригайлова побуждают Раскольникова на явку с повинной.

Таким образом, не только преступление Раскольникова, но и его покаяние имеют двойную мотивировку.

Такова сюжетная роль Свидригайлова.

Но Достоевский, уничтожая всякие признаки социального протеста в Раскольникове, тем самым сближает его со Свидригайловым.

Свидригайлов обладает, так сказать, органическим отсутствием раскаяния.

Показанный рядом с Раскольниковым, Свидригайлов вырастает, получает право на самоанализ и анализ других героев.

Наиболее развернутый разбор причин преступления в романе принадлежит не Порфирию, а Свидригайлову в его разговоре с Авдотьей Романовной Раскольниковой.

– Тут, как бы вам это выразить, своего рода теория, то же самое дело, по которому я нахожу, например, что единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша… Оно тоже, конечно, обидно для молодого человека с достоинствами и с самолюбием непомерным знать, что были бы, например, всего только тысячи три, и вся карьера, все будущее в его жизненной цели формируется иначе, а между тем нет этих трех тысяч. Прибавьте к этому раздражение от голода, от тесной квартиры, от рубища, от яркого сознания красоты своего социального положения, а вместе с тем положения сестры и матери. Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие, а впрочем, бог его знает, может, и при хороших наклонностях… Я ведь его не виню, не думайте пожалуйста; да и не мое дело. Тут была тоже одна собственная теорийка, – так себе теория, – по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то… Он, кажется, вообразил себе, что и он гениальный человек, – то есть был в том некоторое время уверен. Он очень страдал и теперь страдает от мысли, что теорию-то сочинить он

Перебьем анализ Свидригайлова для того, чтобы обратить внимание, что в конце он прямо сближает себя с Раскольниковым.

– Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности. А помните, как много мы в этом же роде и на эту же тему переговорили с вами вдвоем, сидя по вечерам на террасе в саду, каждый раз после ужина. Еще вы меня именно этой широкостью укоряли. Кто знает, может, в то же самое время и говорили, когда он здесь лежал да свое обдумывал.

Это сближение героев в результате становится настолько близким, что Свидригайлов знает про убийцу то, что может знать только сам Раскольников. Например, Раскольников, «дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул»[361].

Другой пример. Свидригайлов после посещения девочки-невесты, передав ее родителям деньги, ночью идет по городу: «Дождь перестал, но шумел ветер. Он начинал дрожать и одну минуту с каким-то особенным любопытством и даже с вопросом посмотрел на черную воду Малой Невы».

Когда Свидригайлов хочет стреляться, он идет среди молочного густого тумана по скользкой, грязной деревянной мостовой к Малой Неве: «Ему мерещились высоко поднявшаяся за ночь вода Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты и наконец тот самый куст…»

Свидригайлов как будто ищет тот куст, в котором спал Раскольников и о котором больше ничего в романе не говорится.

Сцена Раскольников – Соня соответствует сцене Свидригайлов – Дуня. Сцены связаны противопоставлениями отношений и местом действия (квартира Капернаумовых).

Раскольников в разговоре с Дуней, уже признавшись ей в преступлении, говорит: «Иду. Сейчас. Да, чтоб избежать этого стыда, я и хотел утопиться, Дуня, но подумал, уже стоя над водой, что если я считал себя до сей поры сильным, то пусть же я и стыда теперь не убоюсь…»

На каторге, раскаиваясь не в преступлении, но в своей слабости, в эпилоге Раскольников думает: «Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинной? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?»

Достоевский усложняет и почти поэтизирует образ красавца шулера в конце романа.

Свидригайлов, взяв револьвер у Дуни, уходит из жизни с мрачными шутками, говоря загадками сперва с Соней, потом в доме своей невесты.

Умирая перед пожарной частью, Свидригайлов в последний раз иронизирует перед смертельным выстрелом, что – вот уезжает в чужие края.

Вся сцена у Достоевского нарочито снижена репликами еврея-пожарного. Но, может быть, хорошо помнящий Гёте Достоевский внес в эту сцену и высокую ноту воспоминаний о смерти Вертера.

Вертер, готовясь к смерти, посылает к мужу Лотты за пистолетами, говоря, что собирается в далекое путешествие. Альберт велит Лотте вытереть пыль с оружия и посылает пистолеты с пожеланием счастливого пути.

Достоевский дал Свидригайлову свои странные сны, которые видел потом Ставрогин.

Свидригайлов, став тенью Раскольникова, снизил бунтаря.

Свидригайлов – это освобождение от запретов нравственности, данное злодею, не знающему ничего, кроме своих желаний, и приходящему к смерти.

Л. Н. Толстой

О жанре

Жанр – установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте как удачные, имеющие определенную эмоциональную окраску и целиком воспринимаемых как система. Система эта часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то, или элегия такая-то, или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть.

Жанры развиваются последовательно и как будто непрерывно, но эта непрерывность ступенчата.

Ступени этой непрерывности ощущаются как взаимно противоречащие.

Жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицании оживающих ступеней.

«Божественная комедия» Данте реально и подчеркнуто связана с «Энеидой».

Вергилий – автор «Энеиды», спутник Данте и комментатор нового христианского ада. В то же время поэма является политическим памфлетом. «Ад» так заселен врагами, друзьями и родственниками друзей Данте, он так злободневен, что мы видим его близость к живой воюющей, сжигаемой пожарами Флоренции.

Жанры сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысливания жизни.

Шаги развития человечества отчетливо различаются художественным сознанием, спорами смен художественных школ.

Что я сейчас здесь утверждаю?

Что сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» (как когда-то я говорил), а способ анализа через сопоставления.

Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений.

Толстой начал с попытки, снимая старый сюжет с его осложненной событийностью, дать историю человеческой души в ее сознании и предсознании.

Такой попыткой была недописанная «История вчерашнего дня». День начинался с вечера; написан был анализ одного разговора и начат анализ снов.

Толстой не дописал своей первой великой книги.

«Детство» – первая дописанная им книга; она посвящена анализу человеческого сознания и разбита на несколько кусков – дней.

В анализе использованы приемы стерновского романа, но само разрушение старой формы уже не выделено; новая форма использована для нового раскрытия реальности; обостренность новизны анализа не подчеркнута.

Развитие художественной формы идет ступенями, ступени эти обрывисты, но повторение их дает некоторую симметрию ритма.

Толстой отрицал повторение старых форм во всех своих произведениях, идя по пути нового исследования действительности.

Так, в темной комнате мы закрываем глаза и снова открываем их для того, чтобы изменить настрой зрения.

Так жмуримся мы на солнце.

Глаза должны привыкать и к тьме, и к новому свету.

Зоркими глазами Толстого человечество смотрело на свое прошлое, будущее, на внутреннюю и внешнюю сущность жизни.

О характере как об основе новой русской прозы

Русский роман создал новые характеры, иные конфликты и, приходя к осознанию бытовой неразрешимости конфликтов, подвел нас к появлению реализма нового типа.

Толстой выдвинул текучий характер, создал понятие диалектики души, что сейчас же было отмечено Чернышевским.

Может быть, в этой черте русского романа сказалась революционная ситуация, заставляющая заново все пересматривать.

В русском реалистическом романе первичным оказался характер; действие, не будучи ослабленным, потеряло условность, цитатность ходов разрешения.

Для русской классической литературы и впоследствии для театра Станиславского в основе произведения лежит характер.

Работа над вещью у русских классиков иногда начиналась черновиками, содержащими разбор черт характера, и попытками слить их.

Г. Джеймс в воспоминаниях пишет про Тургенева: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести».

Тургенев рассказывал, что в основе его замысла обыкновенно лежит лицо, иногда даже лицо какого-нибудь второстепенного героя произведения: «Задумываешься над характером, его происхождением, образованием».

Дальше начинается группировка лиц вокруг первоначально выбранного характера. Тургенев продолжает: «Далее слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».

«Фабулы» Тургенева очень просты, его романы одноэпизодны, герой выявляет свой характер в конфликте, уходит и иногда возвращается в эпилоге.

Л. Толстой в своих воспоминаниях записывает, что он «начал писать характеры».

Сохранились и от

Характеры иногда усложняются их сводами: два человека превращаются в одного или черта одного передается другому. Сталкиваясь в жизненных противоречиях, так сказать сцепляясь, характеры, уже намеченные, получают новые черты.

Если Пушкин определял исторический роман как эпоху, «развитую в вымышленном повествовании», то «Войну и мир» можно определить в какой-то мере как характеры, исследуемые перипетиями эпохи.

Искусственных столкновений героев, объяснения исторических событий через действия выдуманных героев нет.

Условных романных положений довольно много в черновиках и нет в романе.

Как будто накапливаются черты нового реализма.

Обычная фабула заменена столкновениями, обоснованными исторически.

Отношение к анализу характеров и событий – одно и то же: они исследуются в моменты пересечения силовых линий, в том явлении, которое Толстой называл фокусами. Он писал в «Записных книжках» в 1857 году: «Дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти… характеры людей, но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы…»[362]

Та ступень, на которую подымается Толстой, обща для русского реалистического искусства.

В театре мы имеем характер человека, который выражен через его слова и действия. Все это связано с системой действий, последовательностью их.

К. Станиславский, следуя традициям русского искусства, анализ пьесы начинал с создания биографии действующих лиц. Актеры додумывали предысторию героев, которых они должны были играть. Фабула обосновывалась на столкновениях проанализированных характеров.

Толстой в самом начале своего пути занялся анализом того, что в современной западной литературе называется «потоком сознания». Сознание бралось в противоречии его элементов.

В 1851 году у Толстого появилась мысль записать «день случайно выбранный» в виде анализа смены моментов сознания в их противоречивости.

Этот замысел, по мнению многих комментаторов, связан с влиянием Стерна, но подробная передача неожиданных и запутанных ассоциаций и мыслей у Толстого не носит пародийного характера, не окрашена юмористически и не приводит к полузавуалированным эротическим представлениям.

Внутренний монолог сложен, «задушевен», он как бы происходит за душой, в том, что мы называем подсознанием.

Весь отрывок, содержащий «Историю вчерашнего дня», основан на противопоставлении задушевного сознания внешнему поведению.

Это поведение дается с «переводом», то есть герой-автор является как бы комментатором неожиданностей своего поведения. Подсознательное выделено и осознано.

Поток сознания у Толстого не осложнен неожиданностью ассоциаций. Молодого автора сразу же интересует нечто более сложное: отношение подсознательного и сознательного.

Впоследствии Толстой придет к следующему выводу: то, что называлось психологическим анализом, не может вскрыть истинной причины действия героев.

Герои приходят в соотношения друг с другом под влиянием иных сил, от них как бы не зависящих.

Психологизация является актом последующим.

Внутренняя свобода человека существует, но она ограничена массовой, «роевой» психологией.

Историческая необходимость, историческая обусловленность вступает в сложные взаимоотношения с задушевной жизнью человека.

Анализировать эту задушевную жизнь очень сложно, и Толстой ее вскрывает не только так называемым психологическим анализом, но и сложным лабиринтом сцеплений, описаний и событий.

«История вчерашнего дня» в общем ходе трудовых дней писателя Толстого

Остановимся на первом опыте Толстого более подробно. Мы увидим, что в нем события берутся только как исходные точки для анализа противоречивых моментов сознания.

Внешние события отмечаются как нарочито ничтожные, но внутренне значительные.

Роман как бы перевернут, введен внутрь.

Так Толстой начал свой литературный путь произведением, получившим название «История вчерашнего дня». Произведение это как бы преждевременно, оно осталось внутренним черновиком самого Толстого, чрезвычайно для него важным.

Рукопись вещи, по словам комментатора, относится к 1851 году.

Толстой предполагал, что вещь будет грандиозна, он думал об эпопее внутренней жизни человека, но сохранился только один отрывок, размером приблизительно в печатный лист, и вряд ли рукопись была значительно больше.

Толстому понадобилось введение новых сцеплений, в которых анализ задушевного был только одним из средств анализа человеческой деятельности вообще.

Приведу небольшой отрывок: «Пишу я историю вчерашнего дня не потому, чтобы вчерашний день был чем-нибудь замечателен, скорее мог назваться замечательным, а потому, что давно хотелось мне рассказать задушевную сторону жизни одного дня»[363].

Развитие отрывка показывает, что «задушевное» значит здесь не простое, а, так сказать, находящееся «за» душой – подсознательное. Задача Толстым ставилась грандиозная; он писал дальше: «Ежели бы можно было рассказать их так, чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла бы очень поучительная и занимательная книга, и такая, что не достало бы чернил на свете написать ее и типографщиков напечатать»[364].

Но в книге оказались прослежены не только «желания» и неясные мысли, которые возбуждаются впечатлениями дня, но главным образом их столкновение.

Не только «внутренний монолог», но и столкновение этажей самосознания составляют сюжет начатого произведения, которое определило литературу более чем на полстолетия.

Приведу пример.

К герою обратилась женщина, которую он любит: «Comme il est aimable, се jeune homme»[365].

Эта фраза, кот[орая] последовала сейчас за моей, прервала мои размышления. – Я стал извиняться, что не могу, но так [как] для этого не нужно думать, я продолжал рассуж[дать] сам с собой: Как я люблю, что она называет меня в 3‑м лице. По-немецки это грубость, но я бы любил и по-немецки. Отчего она не находит мне приличного названия? Замет[но], как ей неловко звать меня по имени, по фамилии и по титулу. Неужели это оттого, что я… – «Останься ужинать», – сказал муж. – Так как я был занят рассуждением о формулах третьего лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло[366].

Внутренний монолог противоречит монологу внешнему.

Если бы Толстой дописал свою вещь, то перед нами получилась бы книга, какую писал Джойс через много десятилетий после.

Толстой готовил черновик, содержащий анализчастисознания.

Оставшийся отрывок «Истории вчерашнего дня» оборван на анализе сущности сновидения:

Во время ночи несколько раз (почти всегда) просыпаешься, но пробуждаются только два низшие сознания души: тело и чувство. После этого опять засыпает чувство и тело – впечатления же, которые были во время этого пробуждения, присоединяются к общему впечатлению сна, и без всякого порядка и последовательности. – Ежели проснулось и 3‑е, высшее сознание понятия и после опять засыпаешь, то сон уже разделяется на две половины[367].

Подробность анализа сна показывает, что Толстой, пытаясь воспринять строй «задушевной» мысли, пришел к вопросу о подсознательном, который впоследствии решил глубоко и своеобразно, не выделяя, однако, как тему все исключающую, так как подсознание у него в результате организуется сознанием.

Произведение было настолько преждевременно написано, что не увидело печати. Обнародован отрывок был через восемьдесят четыре года, но и это было все еще рано, и поэтому «История вчерашнего дня» комментировалась А. Е. Грузинским как дневник: «„История вчерашнего дня“ была вызвана реальным фактом – визитом к Волконским – и несомненно правдиво передает впечатление автора; автобиографический материал в этом очерке дан совершенно открыто и до деталей сходится с показанием дневника…»[368]

Это совсем неправильно, так как в самом задании [?] произведения дана попытка охватить психические явления, до сих пор не замечаемые или почитающиеся несуществующими.

А. Е. Грузинский на следующей странице говорит о влиянии Стерна и, таким образом, приходит в некоторое противоречие со своим утверждением о полной фактичности материала. Интересно замечание Грузинского: «Заслуживает внимания подробная передача всех неожиданных и запутанных ассоциаций мысли в постели при засыпании, с отметкой

Можно сказать больше: «История вчерашнего дня» – это опыт раскрытия внутренней жизни героя при умалении роли внешних событий. Впоследствии Толстой включил внешние события грандиозной силы и в то же время открыл задушевный мир.

Л. Толстой отказался от ранней своей манеры, перейдя к новой манере и к новым опытам, тоже не сразу оцененным.

Человечество растет и болеет своим будущим. Толстой будущее знал, совестью знал, но не до конца, что надо принимать и отвергать. Иногда надо отвергать и удачу. Но Толстой отложил тему. Он говорил: не трудно написать что-нибудь, а трудно не написать.

Почему же Толстой не дописал «Истории вчерашнего дня»?

Литературные предпосылки для создания уже были. Толстой знал Стерна, он упомянул в тексте своей недописанной вещи гётевского «Вертера». Но если для Стерна и его последователей характерна самозаключенность, отказ от действия, если наш современник Томас Манн в книге «Лотта в Веймаре» печально любуется высокомерной замкнутостью души поэта и считает это качеством самого творца романа о Вильгельме Мейстере, то молодой Толстой шел от внутреннего монолога в мир и знал, что мир в новых сцеплениях раскроет новую сущность. Толстой, оставив внутренний монолог, или, вернее, сделав его подчиненной частью нового своего художественного мастерства, ушел в романы, в которых рассказывалось о том, как человек вырывает из себя мешающую ему любовь к себе.

Сюжет и анализ

Толстой в эпоху написания «Детства» тщательно изучал Стерна, но Стерн для него не был предметом подражания в развитой композиции.

Десятого августа 1851 года Толстой записывает в дневнике:

Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям; и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешают мне писать и заставляют меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него[370].

Поток сознания, анализ снов, которыми так подробно занимался Толстой в эпоху создания «Истории вчерашнего дня» и «Детства», все время приводили его к отступлениям.

Толстой шел к простой прозе через анализ и через философские размышления. Его «История вчерашнего дня» кончалась большим отступлением о психологии сна, о делении человеческого сознания, но, исследуя шаг за шагом сцепления человеческого сознания, писатель чувствовал, что он отходит от самой жизни, и он вернулся к ней в простом описании, в котором сперва хотел последовательно рассказать жизнь не свою, своего соседа, вернее – хотел рассказать свое детство, как бы переключив его на судьбу своих соседей, детей княгини Софьи Петровны Козловской и Александра Михайловича Исленьева. Это была несчастная семья, дети были незаконные, Козловская была женщина богатая, не беден был Исленьев, но шел вопрос о том, как закрепить за детьми их состояние.

Разговоры и планы об этом и составляли основу композиции первоначального наброска произведения.

Можно было выдать векселя на имя отца от имени матери, как будто бы она ему должна. Отец от этого отказывался.

Первоначально обо всем этом рассказывалось в начале повести.

Пролог носил характер прямого и откровенного рассказа о том, что обычно скрывали. Семья рассказчика внебрачная, хотя и отец, и мать принадлежат к аристократическому кругу.

Завязка, причем довольно традиционная, давалась прямо: и Кандид Вольтера, и Том Джонс Филдинга, и Оливер Твист – незаконные дети; конфликт был реален, но традиционен. Новым был не конфликт, а то, что он не оставался за рамками романа.

Толстой не только создал завязку, но и построил целый ряд сцен на ее основе – например, разговор между отцом и матерью о будущности детей, письмо матери к сыновьям о том, что они незаконные.

Мать пишет им об измене первому мужу: «Это грех, и большой грех. Бог не благословил любовь мою к вашему отцу, потому что я была замужем еще прежде за князем. Он не любил меня, и я тоже не могла любить его, хотя он не злой человек, но жалкой и несчастный. От этого старший брат ваш, сын князя, живет не с вами, от этого вы мои дети, а не можете быть дворяне и мои наследники, от этого я несчастна и прошу бога, чтобы он не наказывал вас, а всю тяжесть наказанья прошу его, чтобы он позволил перенести одной мне…»[371]

В романе, нам всем известном, «Детство», есть следы старого сюжета. Они сохранились в разговоре главы «Папа». Яков-приказчик старается расходы отца перенести на имение его жены. В черновиках Яков переносил расходы на имение княгини. Таким образом использовалась раздельность владений.

Раздельности этой в полной мере не было бы при браке, но Яков и в окончательном варианте ведет свою линию и добивается своего.

Следом первоначального построения романа является глава с рассказом гувернера Карла Ивановича.

Карл Иванович – незаконнорожденный. Появляется Карл Иванович еще в начале произведения – это первый взрослый, входящий в произведение. История воспитателя, включенная в историю ребенка, может быть прослежена во многих произведениях, в том числе и в «Тристраме Шенди», где она рассказана прямо, без отступлений и характеристической окраски. Это повесть о бедном молодом человеке Лефевре, который не может составить себе счастья и живет, пользуясь покровительством чужих людей, в чужом доме.

История Карла Ивановича дается в «Отрочестве», в главе VIII. Рассказ начинается со слов:«Я был нешаслив ищо во чрева моей матери». Сказавши эти слова, Карл Иванович повторяет их по-немецки с еще большим чувством. Все повествование, а особенно начало, сказово и сентиментально.

Это история о незаконнорожденном, который пошел в войска Наполеона вместо призванного своего законного брата. Он этим как бы искупает вину своей матери перед ее мужем – своим названым отцом.

В то же время повествование построено как традиционно вымечтанное.

– Папенька, – я сказал: – не говорите так, что «у вас был один сын, и вы с тем должны расстаться», у меня сердце хочетвыпрыгнуть, когда яэтогослышу. Брат Johann не будет служить – я буду Soldat!.. Карл здесь никому не нужен, и Карл будет Soldat.

– Вы честный человек, Карл Иванович! – сказал мне папенька и поцаловал меня.

Дальше отец повторяет эту же фразу по-немецки.

Стилистически сказ подчеркивает самые, по-немецки, чувствительные места, вводя русскую языковую окраску; сказ двуязычен.

Отец перед этим называет Карла Ивановича Карлом, но, рассказывая патетически сам про себя, Карл Иванович себя называет так, как его называют в России, и так, как его не могли называть в Германии, где не употребляют отчеств не только в кругу семьи, но и вообще никогда.

Эта деталь подчеркивает мечтательность всего построения.

История Карла Ивановича с самоотвержением, с рассказами о несчастной матери является одновременно, по моему мнению, и новым творческим выполнением первоначального замысла вещи, перенесенным на новый материал.

Опыт Стерна в очень измененном виде пригодился Толстому и в какой-то мере лег в основу его нового мастерства. Приведу пример: спор между отцом и матерью в главе «Детства» «Юродивый» дан на фоне замедленного жеста. Мать защищает юродивого.

– Передай мне, пожалуйста, пирожок, – сказала она. – Что, хороши ли они нынче?

– Нет, меня сердит, – продолжал папа, взяв в руку пирожок, но держа его на таком расстоянии, чтобы maman не могла достать его: – нет, меня сердит, когда я вижу, что люди умные и образованные вдаются в обман.

И он ударил вилкой по столу.

– Я тебя просила передать мне пирожок, – повторила она, протягивая руку.

– И прекрасно делают, – продолжал папа, отодвигая руку: – что таких людей сажают в полицию[372].

Жест замедлен, анализирован как знак несогласия. Произведен, так сказать, перевод жеста на язык психологии.

Основной силой «Детства» и «Отрочества» явился толстовский анализ. Писатель отказался от показа сложных взаимоотношений, переведя интерес на осмысление самых простых ощущений и переживаний людей. Отсутствие событий как бы перенесло освещенное поле произведения на то, что происходит за событиями в человеческом сознании.

Мальчик переживает горе: умерла его мать.

Это самое крупное, самое основное событие детства; описание смерти матери дано словами Натальи Савишны. Последняя фраза главы «Что ожидало нас в деревне» дана от автора; она суха и поэтому производит более сильное впечатление.

Maman скончалась в ужасных страданиях.

Рассказ об этом событии занимает две страницы. Четыре страницы занимает описание горя мальчика.

На первой странице десять раз повторяется слово «я».

Ви́дение горя Толстой начинает с неузнавания, через которое медленно проступает дорогое и потерянное:

Я остановился у двери и стал смотреть; но глаза моя были так заплаканы и нервы так расстроены, что я ничего не мог разобрать; все как-то странно сливалось вместе: свет, парча, бархат, большие подсвечники, розовая, обшитая кружевами подушка, венчик, чепчик с лентами и еще что-то прозрачное, воскового цвета. Я стал на стул, чтобы рассмотреть ее лицо; но на том месте, где оно находилось, мне опять представился тот же бледно-желтоватый, прозрачный предмет. Я не мог верить, чтобы это было ее лицо. Я стал вглядываться в него пристальнее и мало-помалу стал узнавать в нем знакомые, милые черты. Я вздрогнул от ужаса, когда убедился, что это была она; но отчего закрытые глаза так впали? отчего эта страшная бледность и на одной щеке черноватое пятно под прозрачной кожей?..

Здесь анализ идет от неви́дения, неузнавания к узнаванию и потом к ужасу. Ребенок стоит и стоит в самозабвении горя.

Дальше начинаются мысли о том, что вошедший дьячок может принять Николеньку за бесчувственного мальчика, потом идут анализ похорон и рассказ об ужасе девочки-крестьянки, которая прощалась с покойницей: «Я вскрикнул голосом, который, я думаю, был еще ужаснее того, который поразил меня, и выбежал из комнаты».

Мальчик понимает ужас тления. Намек о черном пятне становится чертой, определяющей ужас смерти.

Искусство прозы – это искусство анализа, это обучение видению, это возвращение страшного и прекрасного из мира привычного в сознание человека.

Это борьба со словами – счастье, горе, любовь, смерть – за конкретное и как бы частное представление явлений, стоящее за словами.

Толстой в композиции своих вещей тщательно отбирал и как бы усмирял событийный ряд, перенося весь интерес на анализ.

Роман-поэма и роман-похождение

На обложке поэмы «Мертвые души» цензор своей рукой вписал сверху заголовка: «Похождения Чичикова, или…».

Это был приказ. Тогда Гоголь нарисовал сам обложку: крупно дал слова «Мертвые души», мелко написал «Похождения Чичикова», а кругом дал виньетку с тройкой, бокалами, блюдами разной снеди, колодезными журавлями и черепами.

Таким образом, он ослабил выражение «Похождения».

Произведение нового типа, в котором смешивается повесть, историческое рассуждение, наука, публицистика, назревало в России давно. Такими были прежде всего «Мертвые души», такими были до «Мертвых душ» «Арабески», взятые как целое.

Белинский первоначально не принял в «Арабесках» статей Гоголя, но «Мертвые души» принял восторженно.

Творчество Герцена целиком относится к этому новому русскому публицистически-художественному, философскому жанру.

Этот жанр связан и с творчеством Салтыкова-Щедрина и Толстого.

Не только «Дневники писателя» Достоевского и его путевые заметки о Западе, но и романы полемически связаны с жанром, который мы назовем герценовским; включение в ткань романа «Братья Карамазовы» газетных сообщений может быть связано с герценовским использованием газетных фактов в «Колоколе».

20 марта 1865 года Толстой записывает: «Крупные мысли! План истории Наполеона и Александра не ослабел. Поэма, героем которой был по праву человек, около которого все группируется, и герой – этот человек»[373].

Еще перед этим, в эпоху создания «Казаков», Толстой увлекался «Илиадой». 30 сентября 1865 года Толстой пишет:

…в картине нравов, построенных на историческом событии Одиссея, Илиада, 1805‑й год[374].

Борис Михайлович Эйхенбаум связывает укрупнение плана «Войны и мира» с идеями Прудона, у которого была своя философия войны и своя «Война и мир», то есть произведение того же названия.

Но «Война и мир» есть у Герцена и писалась им в годы близости Герцена с Толстым.

Смелое включение в беллетристическое произведение философских рассуждений всего вероятнее – герценовское. Можно сказать, что одновременно здесь сказались и идеи Белинского.

Роман «Война и мир» основан на своих законах, законах русского романа, которые десятилетиями вырабатывались в русском искусстве.

Романы Толстого будут непонятны, если мы их станем судить по нормам старой поэтики, как судили о действиях Кутузова по военным правилам Клаузевица.

Пушкин говорил, что художественное произведение нужно судить по его собственным законам. Но произведения Толстого часто судили по законам, чуждым русскому искусству; в результате получалось непонимание.

Его роман сравнивали с западноевропейским романом первой половины XIX века. Но рамки этих романов давно уже стали тесны для русской художественной мысли.

В передовой русской литературе к этому времени уже бытовали новые сюжетные построения, основанные не на интриге, не на «гармоничной компоновке» событий, а на сопоставлении характеров и типов. При таком построении произведения его единство, как об этом писал В. Г. Белинский, достигается единством художественней концепции.

Но закономерно ли связывать художественный опыт Толстого с идеями Белинского?

Материал для решения этого вопроса дают сами произведения Толстого, а также его записные книжки и дневники. Приведу несколько выписок. В записной книжке 1856 года читаем: «Видел во сне, что я открыл, что мнение Бе[линского] заключалось главное в том, ч[то] социальные мысли справедливы только тогда, когда их пусируют (продвигают. –В. Ш.) до конца!»[375]

Таким образом, Толстой ценил в Белинском самую последовательность его «социальных мыслей».

В следующем году Толстой много читал Белинского. «Утром читал Бел[инского], и он начинает мне нравиться…», «прочел прелестную статью о Пушкине», «…Статья о Пушкине – чудо. Я только теперь понял Пушкина», «Я сказал про Бел[инского] дуре – Вяземской»[376].

Эта запись нуждается в комментарии. Я привожу расшифровку академического издания, но думаю, что надо читать: «дуре – Вяземскому» (слово не дописано). Вяземский был озлобленным хулителем Белинского. Вере Вяземской к этому времени было шестьдесят семь лет (родилась она в 1790 году), и вряд ли Толстой говорил с ней о Белинском, а мужчину иногда называют «дурой».

Белинский не подсказывал Толстому готовых решений, но своим анализом своеобразия русской художественной мысли он помог Толстому освободиться от груза старых поэтических норм и способствовал осознанию писателем своего собственного поэтического опыта.

Он показал ему формирующее значение последовательной «социальной идеи» в художественном произведении, идеи до конца идущего отрицания дворянской и буржуазной действительности, вылившегося у Толстого в конце концов в срывание всех и всяческих масок, которое не могло не отозваться на преобразовании самого метода художественного познания; он помог сознательно «отработать» новую форму для выражения нового содержания, вводимого в сферу искусства.

Европейский роман к этому времени имел крупнейшие удачи в расширении сферы искусства, но имел и свои «мертвые поля» – непреодоленные ограничения в изображении тех или иных сторон действительности. Европейский роман, например, изображал человека влюбленным или сражающимся, но само сражение, сама историческая действительность давались, как правило, в ограниченной, «камерной», условной форме.

Напомню об опыте европейских романистов в показе наполеоновских войн. Об этом так много писалось в связи с романом Толстого, что обойти этот вопрос нельзя.

У Стендаля в «Пармском монастыре» показано Ватерлоо. В описании сражения здесь

У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» тоже описано Ватерлоо. Бой происходит за сценой: молятся жены офицеров, дожидаясь своих мужей, слышна артиллерия, изменяется отношение населения к англичанам. Ребекка спекулирует лошадьми. Картина сражения заменена бытовой картиной.

В «Отверженных» В. Гюго также есть описание Ватерлоо: оно использовано для создания сюжетной тайны. Мародер случайно спасает из груды трупов французского генерала.

Как видим, во всех этих романах сама история дана как бы через узкую щель частной жизни; «традиционная композиция», самый канон, по которому роман имеет своим содержанием описание частной жизни, суживает показ действительности. Эти талантливые романы осуществлены в духе одних и тех же условных художественных правил.

Творчество Толстого представляет собою новый шаг в художественном развитии человечества.

Уже форма ранних вещей Толстого совершенно оригинальна и вносит в европейскую литературу новое качество – главенство характера. Еще в эпоху создания «Севастопольских рассказов» Толстой, начав работу над «романом русского помещика», записывает: «Начал писать характеры, и кажется, что эта мысль очень хороша и как мысль и как практика».

Это «писание характеров» для Толстого стало практически необходимым.

Если «Севастополь в декабре месяце» в основе своей очерк – анализ пейзажа, то уже «Севастополь в мае» и «Севастополь в августе 1855 года» – рассказы о событиях, показанных через характеры, анализируемые посредством сопоставления.

Толстой описывает игру страстей, выясняет сцепление событий через анализ психологии людей, не создавая ложных взаимоотношений между ними.

Одновременно он включает в свое произведение философски-научные обобщения. Так складывалась у Толстого своеобразная литературная форма.

Законы человеческого сознания, его обусловленность в «Войне и мире»

Анализируя действия масс в своей эпопее, Толстой говорит о жизни пчел, о том, как бабы все разом принимаются за работу или идут в баню мыться к празднику. Далее он анализирует действия дворян и говорит о выступлениях помещиков после 19 февраля.

Съехались люди из разных губерний «…и не перебивая один другого, говорили все то же, одно и то же, как сыновья, нечаянно все подарившие по зонтику матушке. Все говорили, что на сходках надо быть требовательнее, а никак не великодушными, что лучше всего исполу, что батраки разорительны, что надо уменьшать запашки и т. д. и т. д. Все это есть муравейная сторона, стадная сторона жизни».

Эта мысль приводит Толстого к тому, что до него Добролюбов называл «брамизмом», подразумевая идеи Буслаева.

Толстой говорит о законах, управляющих человечеством:

1) Закон подделывания воображения с быстротой, исключающей понятие времени, под неизбежную необходимость, сложные умственные доводы, убеждающие нас в том, что то, что мы делаем, неизбежно делается по нашему произволу.

2) Закон, лишающий человека в минуту совершения стихийного поступка видеть стихийность его и необходимость видеть его личную выгоду (праздники – посты)

и 3) закон совпадения жизненных явлений внешних с соответствующими ему душевно-нравственными или умственными проявлениями[377].

Поэтому Толстой законы, управляющие сознанием бодрствующего человека, сравнивает с явлениями спящего сознания, которое подбирает к моменту внешнего раздражения цепи объяснений: «Вы спите и видите сон, что шли на охоту, и длинную историю, предшествующую охоте; наконец вылетает дичь, вы стреляете и просыпаетесь. Звук выстрела был действительный звук – звук хлопнувшего ветром ставня. В момент пробуждения – воображение подделало всю историю охоты. Сумасшедший ничему не удивляется: его сажают в карету и везут, он не знает, зачем и куда. Он не только не удивлен, но говорит, смотря по своему пункту помешательства, почему он ждал этого, и рассказывает целую историю, вследствие [которой] должны были за ним приехать»[378].

Таким образом, анализы снов, которыми так изобилует произведение Толстого, основаны на общих воззрениях писателя на сущность всего человеческого сознания. Психологический анализ, который в предшествующих Толстому романах часто сводился к добросовестному анализу эгоистических мотивов поступков, Толстой не принимает.

Общим выводом его можно считать то заключение, которое он делает по поводу военных донесений, в то же время придавая ему более широкое значение: «Из этого только следует, что слова ничего не значат и не служат выражением дела»[379].

Опровергая обычное словесное толкование закономерности поведения людей, которые будто бы поступают сообразно принятым ими свободным решениям, Толстой ищет, но не находит истинных причин изменения человеческого сознания.

Работа над художественным произведением – работа исследовательская. При помощи сюжетных сопоставлений проверяя поведение человека при разных обстоятельствах, художник все глубже раскрывает характер героя, глубже понимает действительность и объясняет ее сущность. В результате он иногда настолько приближается к истинной сущности предмета, превозмогая свои первичные предрассудки и тенденции, что вещь становится как бы общезначимой и переживает самого художника на века.

Исторический анализ и выбор героев

В романе появилось новое – исторический анализ и показ крупных действующих лиц, как бы суд над ними.

Толстой вводит в роман Наполеона, Александра, Кутузова. Кутузов в черновиках осуждается, в окончательном тексте романа возвышается, но возвышается измененным, как спокойный человек, который дает событиям течь, не вмешиваясь в них.

Толстой в эпоху создания «Войны и мира» считал исторический анализ как бы предварительной работой, от которой он переходил к чисто художественному решению. Толстой писал в черновой редакции пролога к «Войне и миру»: «Большинство моих читателей состоит из тех, которые, дойдя до исторических и тем более философских рассуждений, скажут: ну, опять. Вот скука-то, – посмотрят, где кончаются рассуждения, и, перевернув страницы, будут продолжать дальше. Этот род читателей – самый дорогой мне читатель. Их суждениями я дорожил больше всего; от их суждений зависит успех книги, и их суждения безапелляционны…

…И по этой же самой причине они не хотят читать того, о чем свое мнение надо доказывать, и совершенно правы.

Это читатели художественные, те, суд которых дороже мне всех. Они между строками, не рассуждая, прочтут все то, что я писал в рассуждениях и чего бы и не писал, если бы все читатели были такие. Перед этими читателями я чувствую себя виноватым за то, что я уродовал свою книгу, вставляя туда рассуждения, и считаю нужным выставить побуждения, заставлявшие меня поступать так»[380] (1869).

Чего здесь добивается Толстой?

Он хочет, чтобы истинное понимание явления было бы не приложено к описанию, а добыто из него, извлечено, так сказать вымышлено.

Из явления надо извлечь его философскую сущность путем многократного и различно организованного сопоставления частей, извлеченных из действительности.

Мировоззрение художника решает все; само литературное дело в конечном счете сводится к выявлению своего авторского мировоззрения и мироощущения, но мировоззрение не есть что-то предшествующее художественному произведению, оно все время строится и проверяется художественной работой.

Таким образом, расположение философских рассуждений вне художественной ткани, внеэмоциональность этих рассуждений для Толстого являются некоторым художественным пороком.

Толстой хотел построить роман из жизни людей своего класса, утверждая, что именно эта жизнь ему понятна. Он писал:

Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократ<ов> того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила[381].

Но дальше начинаются колебания. Толстой хочет писать о своем классе именно потому, что эти люди, как он думает, свободны и независимы, и тут я опять решусь на большую цитату:

Но не Наполеон и не Александр, не Кутузов и не Талейран будут моими героями, я буду писать историю людей, более свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых выгодных условиях

Люди, живущие в «самых выгодных условиях жизни», – это люди круга Толстого. Взято выражение почти то самое, которое Толстой применял к себе.

Толстой неоднократно подчеркивал, что роман «Война и мир» написан в самых лучших условиях, которые только можно придумать; например, он писал: «Печатая произведение, на которое положены мною четыре года непрестанного труда при наилучших условиях жизни…»[383]

Толстой сам себя считал свободным от бедности, от невежества и человеком независимым.

Такими людьми были и Андрей Болконский и Пьер, но дальше происходит очень сложная вещь. Казалось бы, через Пьера или Андрея Болконского автор может осмысливать то, что происходит в романе, и Толстой неоднократно делал свои военные рассуждения размышлениями Андрея Болконского. Но это оказывалось невозможным. Тогда Толстой давал эти рассуждения как собственный анализ, в некоторых изданиях выкидывал совсем.

Но Андрей Болконский – свободный, независимый, молодой и храбрый – не нужен для войны, и это понимал уже Фет.

Андрей Болконский бросается со знаменем для того, чтобы остановить бегство солдат, но он думает о себе, и его жертва бесполезна.

Тушин – человек чужого круга, он для Андрея Болконского, по словам самого Толстого, «китаец». Но Тушин спасает многое во время сражения, потому что он думает о сражении вместе со своими солдатами: он зажигает деревню и своими двумя пушками изменяет ход сражения.

Нужен войне красноносый, бедный офицер, старый товарищ Кутузова; именно он, а не нарядный красавец Долохов решает участь сражения под Шенграбеном. Он будет воевать на Бородине, где судьба сделала его батальонным командиром.

Оказывается, что войну решают те люди, которые не «свободны», не обеспечены и первоначально не были понятны Толстому.

Тушин, очевидно, дворянин, но дворянин очень бедный; Тимохин, может быть, из солдатских детей, так, как Миронов в «Капитанской дочке». Это люди, близкие к разночинцам.

Мужики, про которых говорится, – это те люди, которые решают войну. Сам Толстой пишет, что Карп и Влас не повезли сена и овса наполеоновской армии и армия погибла.

Карп и Влас не побежали с поля битвы, и Наполеон с ними ничего не мог сделать. Они оказались светом, а Андрей Болконский – тенью.

Пьер понял войну тогда, когда он пошел в толпе, и этот путь приводит впоследствии к бунту и приведет к столкновению с Николаем Ростовым.

Толстой хотел написать один роман, а написал другой. Фрейлина, описанием вечера у которой начинается роман, первоначально была идеальной, независимой женщиной, которая даже не думала о том, фрейлина она или не фрейлина.

Впоследствии она становится болтливой интриганкой. Шум, который стоит в ее салоне, – ложный шум, это гудят трутни.

Толстой не сделал ошибки, потому что он исследовал жизнь при помощи сцеплений, потому что он не насиловал хода романа старыми формами. Роман вырастил его, переделал его мировоззрение.

Работа над сценой убийства Верещагина

Попробуем в описании убийства Верещагина понять законы отбора материала, проследить, в какой закономерности происходит отбрасывание деталей, их уточнение, развитие оставленных черт в своеобразную систему, так, чтобы их идейная направленность становилась максимально ясной и действенной.

Нам кажется интересным проследить на конкретном и небольшом материале, как, создавая художественное произведение, писатель отказывается от интересного, важного, но частного материала, для того чтобы ввести в роман материал обобщенный. При этом писателю приходится отказываться и от целого ряда уже найденных сцен. Ему приходится превращать знание историческое в художественно-логическое, то есть такое, все части которого внутренне оправданы в самом произведении.

Толстой собирал сведения о деле Верещагина. Для него был подобран целый ряд материалов, но он предпочел обратиться к живому свидетелю событий.

Н. П. Петерсон, помогавший Толстому собирать материал для «Войны и мира», рассказывает: «Помню, я собрал множество рассказов об этом событии, газетных и других, так что пришлось поставить особый стол для всей этой литературы. Л. Н. что-то долго не приходил, а когда пришел и я указал ему на литературу о Верещагине, то он сказал, что читать ее не будет, потому что в сумасшедшем доме встретил какого-то старика – очевидца этого события, тот ему рассказал, как это происходило»[384].

Вероятно, отсюда в черновых записях и сохранились характеристики личности обитателя сумасшедшего дома, друга Верещагина. Вероятно, старик, беседа с которым так заинтересовала писателя, послужил поводом для изображения Ивана Макарыча, фигура которого была выписана подробно, но осталась в черновиках.

Иван Макарыч толстовских черновиков был робким студентом Московского университета, много читал, спорил с раскольниками, увлекался масонами и в результате попал в сумасшедший дом. Писатель считает его не сумасшедшим, а «зачитавшимся» и отмечает, что в больнице Иван Макарыч помогал служащим вести счетоводство.

Иван Макарыч приходит к Пьеру для того, чтобы граф заступился за Верещагина. Идет портрет человека:

Лицо его теперь было худо, обросшее неровными клочками бороды, и желто. Черные, агатовые зрачки его бегали тревожно и низко по шафранно-желтым белкам[385].

Детали описания окажутся использованными в окончательном тексте, но там они даны на мгновение. Большой эпизод превратился в несколько строк. В черновиках Иван Макарыч не только свидетель преступления, совершенного Растопчиным, – он говорит над трупом Верещагина и вызывает раскаяние толпы.

В окончательном тексте Толстому не понадобился обличитель: он раскрыл отрезвление толпы анализом внутреннего состояния людей.

Сокращение роли Ивана Макарыча обусловливается и тем, что Толстой вообще выбрасывает эпизоды, связанные с масонством, беря психологию более широких народных групп. Уменьшена роль Верещагина, сократилась его внешняя характеристика, изменена даже поза. Вся тональность сцены изменена. В одном из первоначальных набросков написано:

Общее впечатление его фигуры с бритой головой и кандалами было страшное, но стоило немного вглядеться в него, чтобы заметить в его позе и на его молодом лице два борющиеся выражения: молодеческого щегольства и удальства и вместе с тем робости, которую он старался подавить.

Он стоял, отставив ногу (кандалы висели между колен), согнувшись одним плечом, держал одну руку в кармане, а другой с тонкими пальцами приглаживал волосы и, полуулыбаясь, поглядывал на толпу. Ему, видимо, весело и страшно было оттого, что он знал, что пришла решительная минута, и оттого, что он боялся за свои силы в эту решительную минуту[386].

Здесь Верещагин показан как смелый и решительный человек. Основанием такой характеристики является то, что Верещагин не дал тех показаний против масонов, которых добивался от него Растопчин.

Толстой долго работает над созданием фигуры Верещагина. Вот еще один из первоначальных набросков:

…стоял молодой, чернобровый, красивый молодой человек с тонкими губами, горбатым носом и усталыми глазами. Голова его – одна половина обритая – заросла коричневой щеткой, другая была покрыта вьющимися русыми кудрями. На нем был крытый синим сукном лисий тулупчик и высокие, с сморщенными голенищами, тонкие сапоги, и на ногах висели цепи[387].

Здесь много еще не до конца просеянных художником деталей. Деталь о полушубке Верещагина взята, вероятно, Толстым из книги А. Д. Бестужева-Рюмина «Краткое описание происшествиям в столице Москве в 1812 году».

Что остается в окончательном тексте?

Молодой человек этот был одет в щегольской, когда-то крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.

Количество деталей убыло, они отобраны. Сохранилась подробность о волосах; деталь эта оставлена потому, что Верещагин был осужден на каторгу, а не на смерть (смертникам голову не брили). Растопчин убивает человека вопреки приговору. Лисий тулупчик – это характеристика того, как прежде одевался Верещагин: тулупчик противопоставлен арестантской одежде.

Во всей характеристике подчеркивается сломленность человека. Верещагин раскрыт заново. Это слабый человек, отданный в руки растерянного, лживого и все еще сохранившего какую-то власть Растопчина. Характеристика Верещагина, прежде даваемая от автора, теперь заменена характеристикой – действием и анализом физического состояния. Выделена новая деталь: слабая, тонкая шея и жила за ухом.

– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.

Вместо прежнего утверждения, что Верещагину было «весело и страшно», появилась деталь, что у Верещагина «робкий и вместе театральный голос».

Вся сцена кончается описанием того, как за ноги оттаскивают труп Верещагина и «окровавленная, измазанная в пыли, мертвая, бритая голова на длинной шее, поворачиваясь, волочилась по земле».

Показ смерти дан на использовании уже подготовленных деталей. Действенные детали выделяются, утверждаются и развертываются в определенной смысловой последовательности. Мы ощущаем всю неправомерность убийства. Народ глядит на то, как оттаскивают тело, «с болезненно-жалостным выражением…».

Растопчин едет; покойное покачивание рессор успокаивает его. Он думает, что то, что сделано, сделано для общего блага: «как повторяет это понятие блага других людей всякий человек, совершивший преступление».

Возвратимся к Ивану Макарычу, тому старику из сумасшедшего дома, которого так хорошо знал Толстой и которого он так хорошо изобразил в черновиках.

Растопчин, приказав выпустить сумасшедших, едет по Сокольничьему полю и видит, как вдали нерешительно идут группы людей в белых одеждах. Один из сумасшедших бежит наперерез.

Переходим к окончательному тексту:

Обросшее неровными клочками бороды сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно-желтым белкам.

Сумасшедший произносит слова:

– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых, они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… Растерзали мое тело.

Только после этой сцены Толстой описывает растерянное полураскаяние Растопчина, его смутное ощущение, что он сделал что-то не то, сказал не те слова.

Народу не нужен был обличитель, чтобы он понял свое преступление, потому что преступление народа случайно и вызвано науськиванием Растопчина. Обличение нужно для Растопчина, и оно дано в кратчайший момент его столкновения с им же выпущенным сумасшедшим.

Действие стало стремительным. Из большого описания понадобился только один момент: вместо сознательной проповеди масона, друга Верещагина, дается отрывок бреда сумасшедшего.

В черновом варианте рядом с высоким сумасшедшим, который бежит с трагическими словами о смерти и воскресении, бежал другой, который кричал: «Морковь, морковь, картуз, картуз!»

Эта деталь должна была снять впечатление преднамеренности реплики сумасшедшего, говорящего об убийстве, но Толстому она не понадобилась. Появление сумасшедших в окончательном тексте подготовлено короткой репликой Растопчина с приказом выпустить сумасшедших, так как теперь «сумасшедшие даже управляют армией».

Подлая шутка Растопчина, направленная против Кутузова, подготовляет его встречу с главнокомандующим. В этой встрече Растопчин оказывается смятым правотой Кутузова.

Конкретность необычайного по своей обстановке убийства производит на нас большее впечатление, чем описание обычной, так сказать законной, казни. Неловкость убийства, нерешительность убийцы – все это дано не при помощи нагромождения взятых из исторических источников деталей, а развертыванием двух-трех моментов; в результате раскрывается преступная ненужность всей деятельности Растопчина, а не только одного совершенного им убийства.

Огонь издали и вблизи

Параллельными действиями, различным осмысливанием одних и тех же явлений писатель двигался к познанию предмета, он как бы окружал свою тему. Возьмем, например, показ пожара Москвы в романе.

Кутузов уходит из Москвы, французы входят. Идет анализ, почему сгорела Москва.

В главе XXIX Пьер с французским офицером Рамбалем выходит на улицу:

Уже поздно ночью они вместе вышли на улицу. Ночь была теплая и светлая. Налево от дома светлело зарево первого начавшегося в Москве, на Петровке, пожара. Направо стоял высоко молодой серп месяца, и в противоположной от месяца стороне висела та светлая комета, которая связывалась в душе Пьера с его любовью. У ворот стояли Герасим, кухарка и два француза. Слышны были их смех и разговор на непонятном друг для друга языке. Они смотрели на зарево, видневшееся в городе. Ничего страшного не было в небольшом отдаленном пожаре в огромном городе.

Это второе описание пожара после прозаического его упоминания.

XXX глава начата словами: «На зарево первого занявшегося 2‑го сентября пожара с разных дорог и с разными чувствами смотрели убегавшие и уезжавшие жители и отступавшие войска».

В той же главе идет разговор людей: где горит? Одни говорят, что горят Мытищи, зажженные мамонтовскими казаками, другие говорят: «…Нет, это не Мытищи, это дале. – Глянь-ко, точно в Москве… – Вишь, полыхает, – сказал один, – это, господа, в Москве пожар; либо в Сущевской, либо в Рогожской».

Пожар разгорается.

Зарево расходилось и колыхалось дальше и дальше; уже светло.

Глянь-ко, как пошло. О господи! аж галки видно. Господи, помилуй нас грешных!

– Потушат, небось.

– Кому тушить-то? – послышался голос Данилы Терентьича, молчавшего до сих пор. Голос его был спокоен и медлителен. – Москва и есть, братцы, – сказал он, – она матушка белока… – голос его оборвался, и он вдруг старчески всхлипнул. И как будто только этого ждали все, чтобы понять то значение, которое имело для них это видневшееся зарево. Послышались вздохи, слова молитвы и всхлипывание старого графского камердинера.

Главка совсем маленькая, она занимает полторы страницы, начинается она, как мы уже говорили, словами: «На зарево…»

В конце величина пожара дана на детали нарочито мелкой – видны галки, и после этого начинается эмоциональное осмысливание событий.

Следующая глава начинается словами: «Камердинер, вернувшись, доложил графу, что горит Москва».

Теперь идет новое сцепление.

Наташе, которая уже узнала, что рядом с ними находится раненый Андрей Болконский, говорят про пожар:

– …Посмотри, Наташа, как ужасно горит, – сказала Соня.

– Что горит? – спросила Наташа. – Ах, да, Москва. – И как бы для того, чтобы не обидеть Сони отказом и отделаться от нее, она подвинула голову к окну, поглядела так, что очевидно не могла ничего видеть, и опять села в свое прежнее положение.

– Да ты не видела?

– Нет, право, я видела, – умоляющим о спокойствии голосом сказала она.

И графине и Соне понятно было, что Москва, пожар Москвы, что бы то ни было, конечно, не могло иметь значения для Наташи.

Картина народного бедствия еще раз подчеркнута тем, что одна из героинь романа его не видит, но сцена между Андреем и Наташей происходит на фоне пожара, на том, что все как будто погибло и тем самым обновилось.

В XXXIII главе мы переходим к Пьеру. XXX глава началась

Он уходит из комнаты, где он пил вместе с Рамбалем, берет кинжал и уходит в Москву.

Тот пожар, на который так равнодушно смотрел он накануне вечером, за ночь значительно увеличился. Москва горела уже с разных сторон. Горели в одно и то же время Каретный ряд, Замоскворечье, Гостиный Двор, Поварская, барки на Москве-реке и дровяной рынок у Дорогомиловского моста.

Большая XXXIII глава посвящена развернутому описанию пожара, показанного изнутри Москвы. По городу идет Пьер для того, чтобы совершить то, что он не хочет совершить, и то, что он считает бесполезным.

В воздухе пахнет гарью и дымом. Горит Моема. И Пьер внезапно для самого себя спасает из огня девочку.

Огонь дается последним приближением: «звук треска и гула заваливающихся стен и потолков, свиста и шипенья пламени и оживленных криков народа, вид колеблющихся, то насупливающихся густых черных, то взмывающих, светлеющих облаков дыма с блестками искр и где сплошного, сноповидного, красного, где чешуйчато-золотого, перебирающегося по стенам пламени, ощущение жары и дыма и быстроты движения произвели на Пьера свое обычное возбуждающее действие пожаров».

В результате Пьера схватывают как поджигателя, он видит расстрел людей, которых обвиняют в поджоге, уходя из Москвы, видит сгоревший город.

Так сложно анализируется явление, и так оно переплетается с тем, что мы называем личной жизнью героя.

Анализ состоит в показе разновосприятий.

Отделить событийную часть от ее композиционного оформления невозможно и не нужно, так как все время дело идет об одном и том же: о познании явления.

Теперь посмотрим, как Толстой в романе показывает обычное, домашнее.

О том, как Ростовы ряжеными катались на тройках зимой

Освежение понятия вызывает и то обновление, о котором говорил Толстой.

Временная отдаленность явления при его возвращении делает его переживаемым.

В искусстве мы созерцаем жизнь и себя среди других явлений вне себя, в новой системе; система эта одновременно является и реальным отражением действительности, и чем-то созданным моим сознанием.

Предметы воспринимаются в отобранном и измененном виде для того, чтобы они стали реальными, переживаемыми, через освобождение от нахождения в обычном ряду.

Молодой человек живет в своем доме жизнью обыкновенного молодого джентльмена. Происходит катастрофа. Человек лишен своей социальной среды, попадает в положение скитальца, солдата, бунтовщика, актера.

Перед нами возникает роман приключений.

Содержание такого романа реально, потому что катастрофа основана на реальных обстоятельствах, но еще важнее то, что человек, оказавшись не на своем месте, жестче и зорче видит жизнь. Так были написаны романы Филдинга и Смоллета.

У Толстого социальное положение героя не изменяется, но восприятие обострено эмоцией, которая охватила человека.

Толстой описывает раннее утро, увиденное влюбленным Левиным, или жаркий день Москвы, увиденный Анной Карениной, которая едет в Обираловку.

В обоих случаях человек, находясь, так сказать, в состоянии пафоса, выведенный из обычного, по-необычайному видит мир.

Но еще древнее способ, когда человек переделывает самого себя. Первобытный человек, еще почти голый, только что создавший костер и взявший камень в руку, уже начинает изменять самого себя.

Гегель говорит об активности отношения человека к действительности во введении к «Лекциям по эстетике». Он считает, что вещи мира существуют непосредственно и однажды, но человек как бы удваивает себя, он существует, как и другие предметы природы, и в то же время он созерцает себя и существует для себя. Этого себясознания человек достигает, фиксируя собственные свои мысли.

Человек осознает себя в своей практической деятельности, изменяя внешний предмет.

Отрок не только видит воду, но и практически изменяет предметы, бросая камни в реку и восхищаясь расходящимися на воде кругами.

Здесь мир виден перестроенным, разрушенным, включающим в себя элемент творения – сознания.

Гегель отмечает, что среди других внешних вещей, подлежащих творческому изменению, человек так же поступает с самим собой, намеренно изменяя свою внешность: «В этом причина всех украшений и мод, сколь бы варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру»[388].

Действительно, мужчины и женщины всех эпох, начиная с палеолита, любят украшать себя. Украшение иногда подчеркивает какую-нибудь черту, реально существующую, иногда служит ей антитезой.

Примером антитезы Плеханов считал применение белой краски чернокожими при раскраске лица.

Казалось бы, что нет антитезы в том, что женщины подводят губы. Это подчеркивание реально существующего признака, но цвет губной помады варьируется, по крайней мере в наше время, возникает даже мода по-разному красить верхнюю и нижнюю губу.

Не нужно думать, что это является причудой какой-нибудь одной социальной группы или одной эпохи. Женщины древней России белились и румянились даже в деревне.

Гегель считал, что подобные явления для его времени уже далекое прошлое, но вообще для Гегеля история к его времени останавливается, дойдя до, так сказать, бесконфликтного состояния.

Для Гегеля понятен конфликт в прошлом, но его время кажется ему бесконфликтным, хотя на самом деле эпоха его является эпохой осознания величайших конфликтов.

Моды гегелевской эпохи для него были неосознаваемы, хотя и тогда продолжали существовать косметика, моды и маскарады.

Толстой записывает в «Записной книжке» 1865 года: «Святки. Наряженные. Та, которую любишь, другая, но та же, – брови чернее, усы. Разделась, а ей весело, и брови те же, и любит по-новому»[389].

В «Записной книжке» (1865) явление дано обобщенно («та, которую любишь»). В романе «Война и мир» все осуществлено на изменении уже реально-вымышленных, созданных, отделенных от других героев.

Николай оглянулся на Соню и пригнулся, чтобы ближе рассмотреть ее лицо. Какое-то совсем новое, милое, лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете, близко и далеко, выглядывало из соболей.

«Это прежде была Соня», – подумал Николай.

Преображенная женщина – возвышает эмоции влюбленного.

Все вокруг него теперь «новое и волшебное».

Только теперь Соня истинно любима, узнана через маскарадное преображение; в то же время брови и мужские усы подчеркивают то, чего недоставало прежней Соне.

Соня тиха и согласна на отречение.

Она социально подшиблена.

Черкес – это то, чем могла бы быть Соня.

Вспомним слова шекспировской Офелии о том, что мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы могли бы быть.

Соня – черкес, но не просто черкес, а черкес, показанный в определенном сцеплении, что подчеркивается все время упоминанием собольего капора, из-под которого видно преображенное лицо с усиками.

Это и Соня и не Соня. Восприятие как бы мерцает, самоотрицается, удваивается.

В реалистическом искусстве явления реальны, но они и в случае положительного, и в случае отрицательного нашего к ним отношения изменены – сознательностью отношения.

Искусство может, не трогая вещей, их изменять, возвращая их в наше сознание.

Обновление понятия

Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни. Для этого Брехт приходит к театру, который можно было бы назвать условным. В этом театре между зрителем и сценой создается подчеркнутая отодвинутость. Зритель как бы отстранен от театра.

Брехт вводит в свою театральную практику то, что называет «приемом отчуждения», показывая жизненные явления и человеческие типы не в их обыденном виде, а давая их с новой, неожиданной стороны, заставляя активно к ним отнестись. «Смысл этой техники „приема отчуждения“, – поясняет Брехт, – заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию

Принцип отчуждения Брехта, конечно, не единственный драматургический принцип, он иногда не только отодвигает зрителя от представления настолько, чтобы он его мог увидеть по-новому, но и мешает зрителю видеть новое в обыденном, но этот принцип реален и встречается в реалистическом искусстве и неоднократно отмечался самыми разнообразными художниками.

В литературном произведении все существует в определенной связи, и когда мы изолируем характер от сюжета, то тут уже есть условность, и изолированный элемент произведения находится в неестественных условиях.

Возьмем повесть Толстого «Холстомер».

Мерин с размашистым ходом, прозванный так, является героем произведения.

Он смотрит на человеческую жизнь из конюшни. Жизнь предстает перед ним вне обычных связей. Но этот мерин не только абстракция, он имеет свой характер; он самоотвержен, привязчив, помнит своих старых хозяев, горд.

Вещь, конечно, совершенно условна, и самое условное в ней – широта интересов Холстомера. Холстомер существует не изолированно, его полезная, самоотверженная жизнь противопоставлена грязной, никому не нужной жизни его хозяина, разорившегося Рюриковича, ставшего бесполезным приживальщиком.

Взяв тему Холстомера, Толстой первый раз как бы отодвинул от себя обычный строй жизни и провел точный анализ разницы между тем, что называется собственностью, и тем, что является пользованием.

Словесная неточность человеческих отношений, различие между выраженным в словах и действительным являются основой сцепления в повести «Холстомер».

Вот что говорит Холстомер об институте собственности:

Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода.

Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переставая думал об этом и только долго после самых разнообразных отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются, чтобы только один говорил –мое.

Сознательность поступка художника состоит в том, что он выводит явление из одной системы в другую, как бы упрощенную, проверяя связь явлений при помощи нового героя (лошади).

«Холстомер» как бы начинает новую фазу идеологического развития Толстого. Толстой говорит обычному миру «нет».

Приведу еще кусок цитаты:

Я (Холстомер. –В. Ш.) убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди: деятельность людей – по крайней мере тех, с которыми я был в сношениях, руководима словами, наша же делом.

В искусстве художник лишает слова их условного смысла.

При разборке шрифта иногда оказывается, что литеры слиплись от краски, их надо вымыть, для того чтобы придать им новое сочетание.

В жизни слова, отношения, взаимоотношения слипаются, проскакивают целиком, не разбитые новым анализом, лишенные нового ощущения.

Искусство приближает слово к явлениям.

Легче всего это сделать, лишив слово привычного контекста.

Честертон любуется передачей бреда душевнобольных или просто недалеких людей у Диккенса.

Современные писатели иногда увлекаются миром восприятия шизофреника, но труднее всего увидать в старом новое, не искажая мир, увидать новое как новую истину, которая может быть потом проверена.

Существуют скорые поезда и эскалаторы, спокойно подымающие людей, поданных поездами, на улицу.

Метафоры – лестница, ведущая к ощутимой мысли, она замедляет движение для того, чтобы увеличивать эмоцию.

Прямое слово – это сигнал. Метафора уничтожает автоматичность слова, ее изменяют для того, чтобы сохранить ощутимость связи между явлением и словом. Поэтическое слово заставляет заново рассмотреть явление, заново его узнавать. Вот для чего указывается на его качество.

У В. Катаева есть рассказ «Отец». Отец из последних сил помогает сыну. Сын невнимательно, эгоистично оставил своего отца. Старик умер. Человек выходит на улицу, видит небо, усеянное звездами, оно похоже на хлеб, «посыпанный полезной солью».

Вот эта метафора, связанная с трудами и бедностью старика, оживляет рассказ и служит его сюжетным разрешением, возвышая подвиг тем, что показывает его простую и великую полезность.

В языке существуют уже не переживаемые сочетания и имена. Когда мы говорим, что человека зовут Яков, то мы говорим слово, которое нам ничего не сообщает о нем, мы ничего не узнаем. Но может быть произведение, которое построено на неудовлетворенности человека тем, что его называли всегда по имени, без отчества.

Некрасов написал стихотворение «Эй, Иван!». Забитый лакей плачет:

Хоть бы раз Иван Мосеич

Кто меня назвал!..

Так же построен рассказ Леонида Андреева «Баргамот и Гараська». Рассказ пасхальный, сентиментальный: городовой приводит в дом пьяницу, который хотел с ним похристосоваться, жена городового называет гостя по имени-отчеству, и тот плачет.

Обращение по имени и отчеству выделено, и на нем построен конфликт рассказа. Обычное заострено и опять введено в сознание.

Подвиг, для того чтобы он был увиден лучше, тоже должен быть в искусстве анализирован заново поставленным словом.

Слово сдвигается с обычного места, в котором оно действует как сигнал, относящийся ко второй системе, сдвигается тем, что слово перетолковывается путем синонимического пересказа.

В «Василии Теркине» сказано:

Переправа, переправа —

Берег левый, берег правый.

В понятие переправы включено представление о переходе с берега на берег. Берега никак не характеризованы, но благодаря раздвиганию слова и некоторому звуковому соответствию (правый и переправа) двустишие чрезвычайно запоминается. Понятие обновлено. Берега как будто раздвинуты двустишием.

Поэт обновил слово без образа – движением мысли человека, готовящегося форсировать реку.

Искусство существует среди обычного, но оно пересматривает обычное, выявляет конфликты, снимая привычность с характеристики предмета и даже с его имени.

Когда мы узнаем, что женщину зовут Катерина, то все наше знание про нее состоит в том, что она, вероятно, христианка.

Героиню в толстовском романе в доме называли Катюша.

Толстой в анализе дает историю возникновения имени: ему надо показать женщину, выведенную из ее быта, приобщенную к другому быту в подчиненном положении. Сперва рассказывается, что дети, которые были у матери Масловой до Катерины, все умирали. Эта девочка случайно спаслась: ее взяли в комнаты хозяйки имения.

Толстой для удобства анализа удваивает хозяек, как бы создавая конфликт между ними: «Старых барышень было две: меньшая, подобрее – Софья Ивановна, она-то и крестила девочку, и старшая, построже – Марья Ивановна. Софья Ивановна наряжала, учила девочку читать и хотела сделать из нее воспитанницу. Марья Ивановна говорила, что из девочки надо сделать работницу, хорошую горничную, и потому была требовательна, наказывала и даже бивала девочку, когда бывала не в духе. Так между двух влияний из девочки, когда она выросла, вышла полугорничная, полувоспитанница. Ее и звали так средним именем – не Катька и не Катенька, а Катюша».

В слове «Катюша» содержится ласковая пренебрежительность, снисходительность и ощущается неравноценность положения.

На положении Катюши Толстой анализирует очень обычную историю женщины и сравнивает с ней другие отношения, которые все в его восприятии оказываются не обычными, не нравственными и требующими пересмотра, хотя они давно устоялись и большинству людей кажутся законными

Система человеческих отношений, раз созданная, переживает себя, она существует в какой-то мере и по инерции. Создаются целые цепи автоматизированных поступков, которые не осознаются; они являются как бы явлениями симметрии, досказываясь по подобию.

Толстой писал:

Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движен[ия] эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, то есть действовал бессознательно, то это все равно как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была[391].

«Сознательный», который видит, – это писатель.

Он делает бессознательное сознательным через особые способы называния и через сцепления понятий.

Здесь ясна неудовлетворенность автоматической жизнью; ведь само человеческое мышление, выраженное словами, построено так, чтобы в какой-то мере быть бессознательным, внеэмоциональным.

Сущность действия не должна непрерывно ощущаться.

Искусство обновляет жизнь и дает в сцеплениях, перипетиях жизненно знакомое как новое и неизвестное, раскрывая сущность предмета и делая его вновь переживаемым.

Называние женщины именем Катюши в усадьбе, где жила девушка, в быту, вероятно, не ощущалось, но в романе это слово восстанавливает свой смысл. Романист не только выясняет значение называния, но и развертывает положение женщины с «средним именем» среди ее господ, имеющих имя и отчество.

Писатель освобождает явление от его привычного восприятия, он делает предмет сюжетом. Слова «предмет» и «сюжет» уже давно не кальки одного понятия. Делая предмет сюжетом произведения и развертывая сюжет, мы сознательно выбираем события и этим сцеплением вносим свою волю в явления действительности и, таким образом, заново начинаем переживать и оценивать явления по-новому.

Толстой писал: «Так что жизнь – жизнь только тогда, когда она освещена сознанием. Что же такое сознание? Что такое поступки, освещенные сознанием? Поступки, освещенные сознанием, это такие поступки, кот[орые] мы совершаем свободно, то есть, совершая их, знаем, что мы могли бы поступать иначе. Так что сознание есть свобода. Без сознания нет свободы, и без свободы не может быть сознания. (Если мы подвергаемся насилию и не имеем никакого выбора о том, как мы перенесем это насилие, мы не будем чувствовать насилия.) Память есть не что иное, как сознание прошедшего – прошедшей свободы. Если бы я не мог стирать и не стирать пыль, я бы не сознавал того, что я стираю пыль; если бы я не сознавал того, что я стираю пыль, я не мог бы иметь выбора: стирать или не стирать? Если бы у меня [не] было сознания и свободы, я бы и не помнил прошедшего, не связывал бы его в одно. Так что самая основа жизни есть свобода и сознание – свободосознание. (Казалось яснее, когда я думал.)»[392]

Остранение – это термин, обозначающий определенный способ возвращения, осознание уже автоматизированного явления.

Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось – впервые, в поэтику понятие «остранение».

Представление обычного странным, вновь увиденным, как бы отодвинутым рассматривалось мною как явление общее для романтического, реалистического и так называемого модернистского искусства.

Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.

Начну со второго.

Новалис во «Фрагментах», подчеркивая новое качество романтического искусства, говорил:

Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными – в этом и состоит романтическая поэтика[393].

Итак, замечания, если не сам термин, не были новы.

Неверность же термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.

Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор».

«Остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров. Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.

Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.

По той теории, которую я сейчас восстановил в своей памяти, в некоем художественном эфире происходили магнитные бури, которые даже сейчас не отражались бы в радиопомехах и не мешали бы никому передавать телеграммы.

Мир искусства создавался по этой теории как бы однократно. Потом произведения искусства только переодевались и сопоставлялись.

Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться от миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием. Не будем ограничивать человеческий разум, потому что когда мы идем на такое ограничение, то ограничиваем только свое собственное познание.

Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир, как познаем мы его, преображая, поставим искусство во главе человеческого разума, атакующего познание.

Оно тупится, как зуб бобра, который грызет дерево, но оно и точится в познании, в работе.

Но оставим бобров в их заповедниках, пускай они живут мирно, нянчат детей, подняв их в мокрых своих лапах. Вернемся опять к литературе.

А. П. Чехов в письме пишет: «…устал и не могу, по примеру Левитана, перевертывать свои картины вверх ногами, чтобы отучить от них свое критическое око»[394].

Для нового познания связи вещей иногда действительно надо разрушить сцепление, которое существовало прежде. Введение нового способа видения при помощи героя, который, недоумевая, рассказывает про обычное, но удивляется ему, как нелепому, появляется тогда, когда писатель хочет разрушить связность ставшего для него чуждым мировоззрения.

Вот, например, как персиянин по имени Узбек в 35‑м письме у Монтескье в «Персидских письмах» рассказывает о христианских обрядах:

Их крещение похоже на установленные нашим законом омовения, и заблуждаются христиане лишь в том, что придают чрезмерное значение этому первому омовению, считая его достаточной заменой всем остальным.

В понятии о крещении выделен признак соприкосновения с водой. Крещение, как и омовение, рассматривается как бы как купание, причем отмечается непонятная с этой точки зрения однократность крещения.

Это обычный прием в работе не только писателя-сатирика, но и вообще писателя, стремящегося увидать предмет не связанным с ложной традицией.

Можно взять обычное обращение и обновить его, восстановив и обострив тем самым значение прилагательного, казалось бы потерянное. Итак, восстановим остранение в служебной его роли.

О вдохновении

Пушкин, возражая на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине», называет автора человеком ученым и умным. Он говорит: «Никто не стал опровергать его, потому ли, что все с ним согласились, потому ли, что не хотели связаться с атлетом, по-видимому, сильным и опытным»[395].

Пушкин не согласен с Кюхельбекером, который смешивал вдохновение с восторгом. Определение вдохновения он выписывает, отделяя его от восторга:

Вдохновениеесть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом[396].

Сам Кюхельбекер соединял понятия «сила, свобода, вдохновенье».

Пушкин изобразил вдохновение в стихотворении «Пророк»:

Моих зениц коснулся он.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он, —

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Здесь вдохновение – это не расположение к созданию произведения, а открытие мира, правильное ощущение его сил, видение скрытого и тем самым опровержение обычного представления.

Если взять у Толстого ощущение военного вдохновения, то это состояние, когда люди думают, что именно сейчас надо выступить, ударить на врага и он побежит.

У Толстого вдохновение описано и на охоте, и на войне, и на балу. Вдохновение – это целостность мировоззрения, оно связано с целостностью мироощущения.

Пушкин разделял состояние поэта. Он писал:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен…

Пушкин как бы раздваивал поэта в своем наброске «Импровизатор», и человек, к которому пришел бедный импровизатор, и сам импровизатор – это как бы разные люди, в разных своих отношениях.

Что же такое мировоззрение и как оно связано с вдохновением?

Писатель начинает писать робко, как бы служебно: вдохновение приходит вместе с забвением себя.

Несколько слов о фабуле

Был брак, было венчание, были прекрасные предзнаменования, удача в супружестве, хорошо устроенный дом, хорошее положение в обществе, но жизни не было, а была как бы жизнь. Все заменялось полуироническим отношением, как бы шуткой над теми людьми, которые все бы это делали всерьез.

Неощутимость жизни считалась законом жизни, высшей ее формой, ее разумностью.

В планах романа «Анна Каренина» были нигилисты. Они должны были выразить иное, не освященное религией отношение к семье. Толстой собирался столкнуть с ними Каренина на вопросах нравственности.

В романе нигилисты упоминаются в сценах Левина с братом Николаем.

Изменился Каренин: он стал и хуже, и лучше, а главное – оказалось, что он ничего не может, он даже не может простить, потому что все время попадает в колею своей жизни и, на минутку вырвавшись из колеи, обращает доброе и простое в религиозное, мертвое, связанное с его чиновничьей жизнью.

Он не может забыть себя, потому что он человек своей группы, своего класса. Анна забыла себя и ощутила счастье.

Нигилисты из романа не ушли, но кто они такие, нигилисты?

Это люди, которые тогда говорили о несовершенстве социального строя, а тем самым и о несовершенстве законов нравственности. Разговоров о семейной нравственности с ними нет, но в романе возникает вопрос о хозяйстве Левина.

Возникает вопрос о земельной собственности, о заработной плате, о рабочих.

То, чего не было в плане, введено непреложными законами вдохновения, которое вскрывает истинные причины конфликтов.

Толстой знал петрашевцев, он встречался в 53‑м году с Николаем Сергеевичем Кашкиным, встречался с Беклемишевым, но главное – он жил в деревне: она ежедневно открывала перед ним свои противоречия, и Левин видел, что старая нравственность собственников уже умерла.

Если говорить о непреложных законах нравственности, то почему не страдает Степан Аркадьевич, почему никто его не преследует, почему все домашние на его стороне?

Можно сказать, что Степан Аркадьевич недостаточно крупен для страдания.

Но ведь Толстой все время подчеркивает «афронт»: Анну Каренину не впускают в общество, к которому она принадлежит.

Отмщением оказывается только «афронт», но почему же гибнет Анна?

Не от скандала же в театральной ложе с дамами-соседками?

Левин в романе не изменял жене, он согласен взволнованно пережить венчание, хотя сам неверующий, он согласен не спорить с миром, так, как юноша – герой «Пармского монастыря» Фабрицио по совету старика не спорит с правилами карточной игры.

Но жизнь не карточная игра, которую можно отложить или заменить другой.

Не жизнь проходит – мы сами проходим в ней.

И вот на сеновале дворяне, приехавшие развлекаться охотой, начинают говорить о социализме.

В романе обнаружилось самое большое, самое основное, все то, что отметил в своем анализе «Анны Карениной» Ленин, – оно появилось в романе не из плана, а из вдохновенного анализа художника.

На этот анализ у Толстого ушло много времени.

Не в событийных частях, не в их решениях основная работа художника. У Толстого событийные цепи определяются сразу.

В «Анне Карениной» сразу же ясно, что дело пойдет об изменившей жене, которая бросила своего мужа, своего сына, будет рассказано о двойственном положении самого мужа, о страданиях жены, о ее моральных поражениях, о боязни, что любовник уйдет, и о ее самоубийстве.

Известно даже было, что любовник, потеряв свое место в жизни, уйдет на войну.

Пока писался роман, время шло; сперва любовник должен был уехать на войну в Среднюю Азию, а уехал он в Сербию.

Попробуем еще раз отделить конфликт, каким он был задуман, от того, что в результате легло в основу анализа.

Конфликт «Анны Карениной» для Толстого первоначально выражается в словах: «Мне отмщение, и Аз воздам».

В первых набросках романа чувственная женщина изменяет своему доброму и снисходительному мужу, бросает своих детей. Муж идет на любые компромиссы. Жена гибнет в силу того, что она нарушила непреложный нравственный закон.

Так быстро и круто заваривается замысел романа. Толстой думает, что скоро можно будет его печатать, но начинается исследование тех обстоятельств жизни, которые приведены в движение конфликтом, вскрыты им.

Анна говорит Вронскому:

– Я несчастлива? – сказала она, приближаясь к нему и с восторженною улыбкой любви глядя на него, – я – как голодный человек, которому дали есть. Может быть, ему холодно, и платье у него разорвано, и стыдно ему, но он не несчастлив.

Анна Каренина голодна и обижена духовно, она с отвращением вспоминает о том, что происходило между нею и ее мужем и тоже называлось любовью.

Ее ограбили. Значит, она не виновата – ограбленным не мстят.

Конфликт разрастается. Рядом с Карениной появляется счастливая семья: Левин любит Кити, он ей не изменяет после брака, они живут в деревне, не заражены светским обществом, – но оказывается, что самая обстановка, самое хозяйство, которое ведет Левин, конфликтно и морально опровергнуто.

Левин тоже виноват и тяготится жизнью, мечтает о смерти. Каренин оказывается неправым, он спасается в условностях религии, но жизнь вся оказывается неразрешимой без разрушения того строя, в котором живут и Каренин, и Левин.

Религия перевязывала раны Толстого, но раны под религиозными бинтами болели так же, не заживая.

Кора могучих деревьев лопается не только при морозе, но и при росте дерева.

Эти раны – раны роста.

Их лечит только революция.

Огнем.

Анна, Наташа, Катюша

Т. Кузминская в воспоминаниях «Моя жизнь дома и в Ясной Поляне», хорошо обработанных М. Цявловским, писала, что некоторые особенности внешнего облика Анны взяты у дочери Пушкина Марии Александровны Гартунг, которую Толстой встретил в Туле, у генерала Тулубьева[397].

В некоторых вариантах фамилия супругов, приехавших на вечер, – с этого начинается вариант, носящий название «Молодец-баба», – Пушкины. В варианте № 1 (рук. № 2) есть фраза: «Ваша сестра [Анна Пушкина] m-me Каренина»[398].

Тут получилась неточность, потому что Анна Пушкина в браке все равно называлась бы Карениной; фамилия поэтому попала в скобки. Если же взять фамилию Пушкины, как это мы встречаем на стр. 16 того же тома: «…Пушкины обещались быть сегодня», – то Пушкиным оказывается Каренин, который был иначе задуман.

Как выглядит тот Каренин и его жена?

…он прилизанный, белый, пухлый и весь в морщинах; она некрасивая, с низким лбом, коротким, почти вздернутым носом и слишком толстая. Толстая так, что еще немного и она стала бы уродлива. Если бы только не огромные черные ресницы, украшавшие ее серые глаза, черные огромные волоса, красившие лоб, и не стройность стана и грациозность движений, как у брата, и крошечные ручки и ножки, она была бы дурна[399].

В прелести Анны Карениной есть некоторый признак пушкинского экзотизма, примесь, может быть, африканской крови.

Говорит Анна Пушкина ясно, несколько

В окончательном варианте Толстой сохранил только завитки на шее Анны Карениной, но снял всякую странность, экзотичность с ее внешности.

Он показывает ее брата, но брат ее теперь Стива Облонский, старый русский родовитый человек, Анна Каренина становится красивой женщиной, но ее особенность, что она как бы сверхкрасива. Напоминаю сцену бала, где ясно сказано о необычайности красоты Карениной.

Кити выглядит так, что, несмотря на то что ее туалет стоил больших трудов и соображений, она «…в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле» «как будто родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прическою, с розой и двумя листиками на верху ее».

В этом описании есть легкий оттенок иронии. Толстой подчеркивает: «Густые бандо [?] белокурых волос держались как свои на маленькой головке… Черная бархатка медальона особенно нежно окружила шею. Бархатка эта была прелесть, и дома, глядя в зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта бархатка говорила».

И вот показывается Анна. Кити хотела, чтобы Анна была в лиловом, но Анна была «…в черном, низко срезанном бархатном платье». Кити, увидавши Анну, почувствовала, что она прежде не понимала всей ее прелести: «Теперь она поняла… что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней».

Анна как человек превышает обычное: «Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны…» Идет описание Анны с точки зрения Кити. Кити чувствует себя раздавленной. Она говорит себе про Анну: «Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней».

Анна безусловно превосходит Кити, и Толстой потом записывает в набросках для себя, что Левину, после того как он увидел Анну, показалось, что Кити мелка.

В Анне Карениной нет ничего необыкновенного, но она одарена всем как бы чрезмерно; она – человек в его полной сущности, и именно это делает ее любовь трагичной.

Кроме полноты жизненности, Анна ни в чем не виновата, и именно эта полнота не помещается в рамках общества и делает трагичной любовь к обыкновенному аристократу в хорошо сидящем мундире, к Вронскому.

Гегель предостерегал в своем анализе романа от надежды. Человек должен смириться и в любви, жена его станет как все; человек выпьет свою чашу обычного. Но если сам человек необычаен и без надежды продолжается борьба, тогда она не кончается. Величие Толстого в том, что он показал, как истинное человеческое не помещается в обычном сегодняшнем.

Наташа Ростова тоже характеризована тем, что ей дано слишком много; это должно принести ей несчастье.

Толстой задумывал Наташу уже женой декабриста, возвращающейся со своим стариком мужем из ссылки.

Только подвиг, только чрезвычайное может поглотить силы Наташи. Ее сверхжизненность приводит ее к грани катастрофы с Анатолем.

Анна Каренина обыкновенна, воспитанна, в ней нет ничего уклоняющегося от обычного, но она настолько сильна, что сламывает это обычное; ее несчастье типично, как трагедия полноценности.

Анна никуда не может уйти от себя.

Добрый идальго Алонзо начитался книг, и книги, создав жажду подвига, вывели его из обычного. Доброта дала подвигам Дон Кихота иную, новую окраску и направила подвиги к поискам «золотого века».

Слабость, болезни, изнеможение могли закончить конфликт Дон Кихота. Конфликт Пиквика – в его темпераменте, несоответствии мальчишеской души с внешностью и положением рантье; конфликт не трагичен и кончается комфортабельным отдыхом.

Конфликты толстовских героинь – конфликты величайшего напряжения. Катюша Маслова отодвинет от себя счастье, откажется от него, потому что у нее есть сверхсилы, которые открываются в ней, когда она вспоминает свою любовь.

Поэтому Толстой обставляет образ Катюши описанием полета голубя, описанием цветущей сирени, весеннего вскрытия реки, грозной луны и, дав ей одновременно увлечься ярким бархатным платьем, показывает реальную неистраченность огромных жизненных сил.

Толстовские конфликты все основаны на чрезвычайности обычного, на том, что человек – очень человек и поэтому он не может быть среди людей, которые от привычки и усталости уже не люди.

Любовь толстовских женщин вдохновенна.

О характере видения и о строении глав

Самое замечательное в толстовских пейзажах – способ их восприятия героем.

Эмоциональное состояние героя делает пейзаж таким, каким он существует на самом деле, не внося в него привычности восприятия прохожих.

Остановка внимания делает обычное чудесным.

Солнечный каток, деревья в снегу, ослепительная девушка Кити, ослепительное солнце, лед, который первый раз режется сталью, – это эмоция Левина.

Поэтому Толстой редко пользуется метафорой: она ему не нужна для вскрытия сущности вещей.

Развернутая метафора «Хаджи-Мурата», упрямо борющегося не за свою жизнь, а за свое право на гордость, – это не метафора-картина, это метафора-мысль, она доказывает необходимость сопротивления для живущего и видящего.

Гегель писал, что метафорическое выражение заставляет дух «…углубиться в созерцание родственных предметов»[401]. Репей у дороги и Хаджи-Мурат – человек, забывающий себя, – родственны; созерцание их рядом открывает в созерцаемом новое.

Метафоры Толстого – это метафоры героев, а не обстановки. Это метафоры-итоги.

Одна из основных метафор, развивающих тему «Анны Карениной», – это любовь-буря. Метафора тщательно подготовлена.

Анна Каренина переполнена жизнью. В XVIII главе Вронский видит ее на вокзале: «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке».

Анна Каренина еще не влюблена, но она должна быть влюблена, она переполнена жизнью.

Вронский начинает преследовать ее.

Каренина уехала из Москвы. Глава XXIX начинается так:

«Ну, все кончено, и слава богу!» – была первая мысль, пришедшая Анне Аркадьевне, когда она простилась в последний раз с братом, который до третьего звонка загораживал собою дорогу в вагоне.

Начинается поездка, чтение романа.

Герой романа уже начал достигать своего английского счастья, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого.

Начинаются воспоминания о Москве, о бале, это не анализ, это эмоция бала.

Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что внутри что-то давит дыхание и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычайною яркостью поражают ее.

Дальше начинается бессвязный сон о мужике, который «принялся грызть что-то в стене…».

Поезд идет: что-то стучит, что-то сверкает в метели, которая разыгралась за стенами бегущего сквозь пургу вагона.

Поезд подъезжает к станции. Анна выходит на освещенную платформу.

Глава посвящена подсознанию Анны, показанному в момент ее полусна.

XXX глава начата так:

Страшная буря рвалась и свистела между колесами вагонов, по столбам из‑за угла станции. Вагоны, столбы, люди, все, что было видно, – было занесено с одной стороны снегом и заносилось все больше и больше. На мгновение буря затихала, но потом опять налетала такими порывами, что казалось, нельзя было противостоять ей. Между тем какие-то люди бегали, весело переговариваясь, скрипя по доскам платформы и беспрестанно отворяя и затворяя большие двери.

Буря дана как веселая и непротивоборимая, и в этой буре она видит Вронского, который за ней поехал.

Буря – это как бы погруженная

– Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там, где вы… я не могу иначе.

И в это же время, как бы одолев препятствия, ветер посыпал снег с крыш вагонов, затрепетал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь.

Буря – это любовь. Любовь приходит в ряд сцеплений. Сперва Анна отослала от себя Вронского.

В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла, первое лицо, обратившее ее внимание, было лицо мужа. «Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши?» – подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы. Увидав ее, он пошел к ней навстречу, сложив губы в привычную ему насмешливую улыбку и прямо глядя на нее большими усталыми глазами.

Условно говорящий Каренин со своим «притворным» тоном противопоставлен Вронскому.

Он говорит «…медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил».

Каренина спрашивает: «Сережа здоров?» Муж отвечает: «И это вся награда… за мою пылкость? Здоров, здоров…»

На этом кончается XXX глава. Ироническая фраза Каренина заканчивает главу. Каренин с его торчащими ушами – это вся награда за отказ Анны от любви. Вопрос же Анны начинает тему Сережи, тему сына, того, что осталось от семьи.

Метафоры у Толстого заменены способом восприятия жизни, хотя и не совсем оставлены.

Толстой отличает первый ряд мыслей героев, их поверхностную самопсихологизацию, саморазгадывание от внутреннего их, обусловленного бытием, существующего, но как бы не выговоренного сознания.

Как построена сцена смерти Анны Карениной? Здесь мир вокруг женщины, которую разлюбили, заострен в своих противоречиях. Вещи обновлены последним взглядом человека, который прощается с ними, отказывается от них.

Анна едет, она видит смешное: какой-то Тютькин на вывеске называет себя куафером.

Противоречие очень простой фамилии и претенциозного французского названия профессии комично, но трагично то, что об этом смешном некому будет рассказать.

Все вещи даны в своей противоречивости. Анна вспоминает лицо Вронского и видит в нем не любовь, а удовлетворенное тщеславие. Она знает, что он все-таки любит ее, но «вкус притупился», думает она про себя по-английски.

Жизнь лишена вкуса.

Каренина это повторяет.

Жизнь нельзя наладить, даже если будет развод и матери отдадут Сережу.

Вскрывая для себя все противоречия жизни, Анна не думает о грехе и возмездии, и для Толстого эта мысль уже преодолена: «Вспомнив об Алексее Александровиче, она тотчас с необыкновенной живостью представила себе его как живого перед собой, с его кроткими, безжизненными, потухшими глазами, синими жилами на белых руках, интонациями и треском пальцев и, вспомнив то чувство, которое было между ними и которое тоже называлось любовью, вздрогнула от отвращения».

Каренин дан в перечислении своих характерных черт. Они даны как бы в беспорядке, с повторениями противоречивых слов: «с необыкновенной живостью», «как живого», «с кроткими, безжизненными».

Здесь противоречивость дана в упорно повторяемых и не связывающихся между собой словах. Каренин с перечислениями своих атрибутов дан как неприятная загадка без разгадки. Его любовь, долг перед ним отвратительны.

Анна едет поездом, мимо нее как будто катятся назад люди. Восстанавливается тема железной дороги, в вагоне видны лгущие, как будто раздетые анализом отчаяния, не имеющие права жить в таком безобразии люди.

Решение как будто еще не принято, Каренина едет увидеться с Вронским, но внутренне, как бы подсознательно, или, вернее, подавленным сознанием, Каренина знает, что ехать некуда и незачем и что ей уже не нужны уступки Вронского, и любое его согласие – жертва.

Разрушена жизнь. Жизнь разбита, но мы видим через разбитую жизнь Анны истинное качество той жизни, которую она сейчас отбросит.

Видение Карениной – это видение, созданное в результате сцеплений самого романа, это толстовское решение, развязка, которая действительна и для Вронского, и для Левина.

Едет Каренина в поезде на станцию Обираловка, потому что еще не может остановиться и все еще хочет упрекать и выяснять.

Наконец наступает смерть, неизбежная для Анны. Но как бы неожиданная.

Каренина бросилась под поезд, выбрав место, куда броситься: «…туда, на самую середину», – и, бросившись, она опускается на колени, как будто готовясь встать.

Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину.

Тут вскрыто само противоречие жизни и смерти как невозможность обеих.

Мир охватывается пониманием, но в то же время притупляется его ощутимость.

Мир не может все время существовать в человеческом сознании и должен уходить в автоматизм, для того чтобы можно было через мышление приходить скорее к выводам и действиям.

Искусство борется за ощущаемый мир. Искусство познает мир ощущением, обобщает конкретное, не только не притупляя различий, но и все время обостряя их.

Многократность описаний в романе «Воскресение». Разговор о реализме

Часто отождествляют композицию романа с последовательностью событийного ряда, в нем осуществленного.

Так как события происходят в определенной причинной связи, то думают, что сюжет в реалистическом романе как бы отсутствует.

Это не высказывается, но подразумевается. Иногда об этом проговариваются.

Между тем писатели-реалисты думают иначе.

Для Толстого в романе главное – лабиринт сцепления, а не голый факт сам по себе.

А. П. Чехов в письме к брату говорит: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»[402].

Здесь под фабулой подразумевается условная композиция, а под сюжетом – композиция, вытекающая из самого предмета повествования, композиция-анализ.

В реалистическом произведении в основе лежит познаваемая действительность. Композиция погружена внутрь произведения, она является способом анализа произведения.

В. Пудовкин говорил мне, что режиссер, снимая ленту, прорубает в лесу узкую тропинку, стараясь идти по ней так, чтобы больше увидеть: по тропинке он ведет за собой зрителя, путь которого определен предварительными усилиями режиссера. То, что увидит зритель, обусловлено, потому что тропинка проложена для обозрения леса, но главное – сам лес, его реальность.

Но случаев, когда композиция прямо следует за событийным рядом, сравнительно мало, тропинки анализа извилисты.

С сохранением событийной последовательности построен «Ласарильо с Тормеса», «Жиль Блаз» Лесажа. В «Томе Джонсе Найденыше» событийный ряд в своей последовательности совпадает с рядом композиционным, но роман осложнен тайной, которая возвращает нас назад.

Возвращение назад, к детству Чичикова, мы имеем в «Мертвых душах» Гоголя.

Возвращение заставляет нас заново понять то, что мы перед этим читали. Необыкновенная обходительность и привлекательность Чичикова оказываются результатом его сурового воспитания, следом усилий достичь благополучия. Странность и таинственность поведения скупщика мертвых душ оказываются уловкой дельца.

У Тургенева в «Дворянском гнезде» мы тоже находим временную перестановку: только после того, как показан Лаврецкий в его новом любовном увлечении, идет рассказ о его детстве. То же мы видим в «Обломове» Гончарова (сон Обломова).

Вообще романы почти никогда не развиваются в точной событийной последовательности.

В романах и даже в новеллах также редко встречается однократный показ явлений; явление рассматривается в разных фазах его становления, в разных оценках. Для создания таких оценок и строится сюжет как композиция. Композиция – результат усилий познать предмет повествования.

Анализ в реалистическом описании

Реализм, никак не определенный, сравнивается с романтизмом, тоже не определенным; обоснованием же на право смешивать являются ссылки на учебники, которые вышли более чем пятьдесят лет тому назад, и некоторые мысли формалистов,

В поэмах Некрасова есть рассматривание одного явления при помощи показа его в разных стилистических решениях, в том числе и в разных ритмах. Многократность изображения, применение различных стилевых средств для анализа явления очень типично для поэм Маяковского. Поэмы В. Маяковского и поэмы Н. Некрасова, как когда-то указывала мне А. Ахматова, в этом отношении имеют много общего. От себя прибавлю, что это не мешает им быть реалистическими по их заданию.

Но главное не в этом. Некоторые считают, что в реалистическом произведении автор не возвращается несколько раз к одному предмету. Между тем предметы повествования в реалистических романах и повестях всегда описываются многократно. Возьмем, например, описание комнаты Раскольникова в «Преступлении и наказании». Эта каморка в начале первой главы описана в четырех словах. Сказано, что она «…походила более на шкаф, чем на квартиру».

Через двадцать строк текста комната описывается довольно подробно, с обоями, обстановкой, причем описывается так, что мы видим, что ни до чего уже давно не касалась ничья рука. Страниц через сто, в начале V главы второй части, комната описывается в третий раз, уже с точки зрения жениха Дуни – Лужина. Здесь она уже служит для характеристики Лужина. После этого комната описывается с точки зрения Сони Мармеладовой. Точно так же многократно описан звон колокольчика около двери старухи процентщицы.

Тут возможно возражение, что Достоевский не реалист и его произведения принадлежат к другому жанру.

Обратимся к «Воскресению» Толстого. Посмотрим, как в этом произведении описана Катюша Маслова и ее отношение к Нехлюдову. Мы увидим, что Катюша дана в «лабиринте сцеплений», то есть в целом ряде анализов-сопоставлений, которые изменяют первоначальное решение писателя.

Найдя конфликт, выбрав его, писатель уже не волен над результатом решения.

Он включился в общий опыт человечества так, как математик включается в объективно существующие формулы, которые исследуют предложенное им.

Результаты анализа неожиданны и шире задания. Религиозно настроенный Толстой, мечтающий об очищающем искусстве, думающий, что можно в одиночку решить нравственный конфликт, взял тему из жизни.

Кони рассказал ему, как на суде молодой человек увидел проститутку последнего разряда, совершившую какое-то правонарушение, и в этой погибшей, до неузнаваемости опустившейся женщине узнал девушку, которую он когда-то соблазнил. Он хотел жениться на ней, начал об этом хлопоты, но женщина погибла в тюремной больнице.

Тема реальна, конфликт не нов, но во времена Толстого не был преодолен.

За Нехлюдовым Толстой первоначально, может быть, видел Черткова – молодого аристократа, который жил, как все, грешил, как все, но вот увидел религиозную правду жизни и воскрес.

Конфликт есть, есть развязка. Теперь надо решить, чем определяются действия героев, причем решить так, чтобы действия были понятны читателю и освещали окружающее. Роман пишется восемь лет. Оказывается, что центром романа становится не Нехлюдов, а Катюша, а развязка в том, что она, именно она, отказывается от брака.

Первое описание Катюши дается в самом начале, названа ее фамилия без имени. Сказано, что вышла невысокая, очень полногрудая молодая женщина в сером халате, надетом на белую кофту и белую юбку. Подробно описана белая косынка, из-под которой выпущены волосы. Подчеркнута обувь женщины – полотняные чулки, острожные коты.

Женщину ведут по мостовой; булыжная мостовая и неудобная обувь заставляют Маслову идти осторожно, ступая как можно легче: «Проходя мимо мучной лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем не обижаемые голуби, арестантка чуть не задела ногою одного сизяка… голубь вспорхнул и, трепеща крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее ветром. Арестантка улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение».

На этом кончается первая глава.

Посмотрим, как сложно сцеплены детали описания: «никем не обижаемые голуби» противопоставлены людям, которых обижают; Масловой в частности.

Голубь и женщина сопоставлены тем, что женщина чуть не наступила на сизяка, причем оговорена легкая походка арестантки.

Тут, конечно, нет влияния и заимствования, но и в греческой мифологии, и в русской народной песне любовь, голубь (голуби, колесница Венеры) связаны.

Все явления главы находятся между собой в сложных сцеплениях, элементы которых многократно переосмысливаются.

Голубь пролетает мимо уха арестантки. Мы видим голову женщины и голубя, и этот полет птицы, которая обдает ветром крыла голову женщины, как бы снимает первое впечатление о вонючем коридоре женского отделения в тюрьме и по-новому показывает Маслову.

Маслова художественно отчеркнута, обведена полетом птицы.

Вторая глава начинается словами: «История арестантки Масловой была очень обыкновенная история». На пяти страницах дается авторский пересказ этой истории. Маслова – незаконнорожденная дочь скотницы от цыгана. Она воспитана двумя старыми барышнями. Шестнадцати лет ее соблазнил племянник барышень «и, сунув ей в последний день сторублевую бумажку, уехал…». Катюша осталась беременной от него.

Идет короткая история, пересыпанная цифрами. Денег у Катюши было сто двадцать семь рублей: «…27 зажитых и 100 рублей, которые ей дал ее соблазнитель».

После родов осталось шесть рублей; точно сказано, куда ушли деньги.

Протокольно рассказана вся история Катюши – сколько ей платили, как она получила желтый билет, как пошла в дом терпимости, соблазненная нарядными платьями.

Преступление, в котором ее обвиняют, не рассказано. Глава кончается так: «…и на восьмом году после первого падения, когда ей было 26 лет, с ней случилось то, за что ее посадили в острог и теперь вели на суд, после шести месяцев пребывания в тюрьме с убийцами и воровками».

Третья глава начинается намеренно подробным и контрастирующим описанием: «В то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подходила с своими конвойными к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной, с пуховым тюфяком, смятой постели, и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженными складочками на груди, курил папиросу».

Реальное время перехода из тюрьмы в суд превращено в романное время, потому что за это время как бы подытожена история Масловой в первом анализе, как бы в стоимости события для нее и Нехлюдова.

Дальше подготовляется переход к сценам суда: женщина, которую считают невестой Нехлюдова, напоминает ему о том, что он будет присяжным на суде.

В IX главе Нехлюдов узнает Катюшу. Он узнает ее сперва по фамилии, но колеблется, когда слышит, что ее зовут Любовью: в доме терпимости ей дали другое имя.

Я не думаю, что Толстой выбрал имя для того, чтобы подчеркнуть причину падения, но надо сказать, что имя пристало плотно: женщина на вопрос, как ее зовут, быстро говорит: «Любовью». Председатель спрашивает:

– Как Любовью? – сказал он. – Вы записаны иначе.

Подсудимая молчала.

– Я вас спрашиваю, как ваше настоящее имя?

– Крещена как? – спросил сердитый член.

– Прежде звали Катериной.

В Х главе Толстой рассказывает историю преступления, в котором обвинена Катюша. Маслова показана в ее последнем, еще увеличенном напраслиной падении. Обвинительный акт стремится доказать, что она отравила купца; на столе в банке внутренности отравленного.

Продолжается чтение обвинительного акта. В главе XII анализ восстанавливается словами: «Да, это была Катюша.

Отношения Нехлюдова к Катюше были вот какие…»

То, что было коротко рассказано во II главе, теперь развернуто и поэтично рассказано в главах XII, XIII, XIV, XV, XVI, XVII и XVIII.

В конце XVII главы Нехлюдов выходит от Катюши: «На дворе было светлее; внизу на реке треск и звон и сопенье льдин еще усилились, и к прежним звукам прибавилось журчанье. Туман же стал садиться вниз, и из‑за стены тумана выплыл ущербный месяц, мрачно

В этих главах история Катюши – Нехлюдова рассказывается во второй раз. Как мы видим, в описание введен пейзаж, значение этого пейзажа не кончается здесь. Он вступает в новые сопоставления, становится частью сцепления.

В главе XIX Нехлюдов снова глядит на Катюшу, и здесь вступает пейзаж, который был описан так коротко и подчеркнуто. Перед тем как дать цитату, подчеркну для читателя, что Толстой при описаниях Катюши всегда напоминает, что она косит. Это дается уже в первой главе: глаза описаны как очень оживленные, и сказано, что один «косил немного». Это проведено до конца; тема косящего взгляда будет проходить через весь роман, но каждый раз она будет воплощать иные качества изменяющейся Катюши.

Отказываясь от брака с Дмитрием Ивановичем, она говорит, «глядя ему в глаза своим косым таинственным взглядом», и на следующей странице говорится: «…черные глаза ее заблестели от вступивших в них слез», и на той же странице сказано: «…и в странном косом взгляде и жалостной улыбке…» – Нехлюдов угадывает, что она любит его.

Взгляд Катюши – это одно из многих сцеплений романа.

Возьмем сцену суда. Усталая и голодная, сидит Катюша на скамье подсудимых. Нехлюдов наблюдает за ней:

Один из строгих глаз ее косил. Довольно долго эти два странно смотрящих глаза смотрели на Нехлюдова, и, несмотря на охвативший его ужас, он не мог отвести и своего взгляда от этих косящих глаз с ярко-белыми белками. Ему вспомнилась та страшная ночь с ломавшимся льдом, туманом и, главное, тем ущербным, перевернутым месяцем, который перед утром взошел и освещал что-то черное и страшное. Эти два черные глаза, смотревшие и на него, и мимо него, напоминали ему это что-то черное и страшное.

После этого в нескольких строках идет эмоциональное узнавание; оно начинается с моральной оценки, а потом дано вглядыванием в человека: «Он видел теперь ясно ту исключительную, таинственную особенность, которая отделяет каждое лицо от другого, делает его особенным, единственным, неповторяемым».

Указываются черты этого неповторимого лица: улыбающийся взгляд, немного косящий глаз.

Нехлюдовым узнается Катюша не только как «неповторяемый» человек, но узнается и прежнее к ней отношение, пейзаж встроен в глубину художественного сцепления.

Узнавание приобрело новое качество: человек узнает другого человека, но и восстанавливается прежнее к нему отношение.

Событийное узнавание совершается здесь для Нехлюдова как узнавание своей вины. Поэтому оно и связано со сценой «той» ночи, взгляд Катюши напоминает о «той» луне.

В XXXVII главе вся история Катюши рассказывается уже с ее точки зрения; это короткая новелла, начинающаяся словами: «Долго еще в эту ночь не могла заснуть Маслова…»

Катюша, присужденная к каторге, без сна лежит на нарах: она вспоминает сцену, как Нехлюдов проехал мимо станции, в которой жили барышни и она, и не остановился.

Описывается только один момент проезда – то, как она увидала Нехлюдова, спокойного, сытого, чистого, через стекло вагона первого класса.

Глава кончается рассказом о том, до чего дошла Катюша: «Станет скучно – покурила или выпила, или, что лучше всего, полюбилась с мужчиной, и пройдет».

Люди в старом узнают новое – истинное

Многократное возвращение к любовной, тщательно анализированной сцене вызвало возмущение Софьи Андреевны Толстой. У нее это принимало характер ревности и поисков прототипов.

Тринадцатого сентября 1898 года Софья Андреевна записывает в своем дневнике: «Я мучаюсь и тем, что Л. Н., семидесятилетний старик, с особенным вкусом, смакуя, как гастроном вкусную еду, описывает сцены прелюбодеяния горничной с офицером»[403].

Софья Андреевна наивно видит в реалистической литературе только оттиск. Но она правильно, хотя и негодуя, отмечает композиционную многократность возвращения одной и той же темы.

Ей это кажется смакованием.

На самом деле два человека по-разному возвращаются к своему прошлому; оно горько. Здесь нет смакования, но есть анализ.

В романе многократен анализ отношений между мужчиной и женщиной разных слоев общества. Реальность любви и сущность имущественного неравенства, преступность этого неравенства раскрываются в этой многократности, она раскрывает мир заново, вскрывая преступность обычного, заостривает социальный протест.

Теперь каждый видит не то, что он прежде видел, и не так, как он прежде видел.

Не только Нехлюдов – богач и дворянин – прежде считал свое положение нормальным и важным, но и проститутка-беднячка Катюша тоже считала, что она в мире занимает всем нужное, важное место, и оба увидели обычное как отвратительное.

Сцепление противоречий основано на том, что существовала Катюша и в то же время существует Любовь Маслова, которая вытеснила Катюшу.

Человек и тот, и не тот. Положение, в котором показан этот человек, его обстановка тоже приведены в противоречие.

Нехлюдову надо сообщить Масловой, что он хочет жениться на ней, но ему приходится об этом не говорить, а кричать, ничего умилительного не получается, и он для нее сам не тот человек, которого она когда-то знала, и говорит она с ним, «заманчиво улыбаясь».

Перипетии описаний прошлого усиливаются литературным сопоставлением.

Литературные сопоставления в литературном произведении могут быть и могут не быть; они постоянны в греческом романе, они бывают в ранних реалистических романах. Реалистический роман Толстого иногда их вводит, но не они определяют основные сцепления романа.

В романе Катюша – девушка довольно образованная: Нехлюдов давал ей читать Тургенева и Достоевского, она говорит даже по-французски, – но это мало понадобилось в романе. Катюша проще, обыкновеннее. Это кажущееся обогащение ее образа менее использовано, чем косой, таинственный взгляд.

В результате ряда сцеплений любовь к Катюше, возвращение к ней оказываются открытием Нехлюдовым истинной действительности, жизни голодной деревни, вонючей тюрьмы, жизни угнетенных. Начинается новое широкое узнавание несправедливости мира. Все выясняется в ряде сцеплений.

Необычайность положения Нехлюдова, который сопровождает Маслову в ее пути на каторгу, но сопровождает издали, сопоставлено с положением Тараса – человека, которого отравила его молодая жена Федосья, а потом молодка раскаялась и полюбила.

Катюша ни в чем не виновата перед Нехлюдовым, жена Тараса виновата перед мужем: она его хотела отравить. Тарас провожает свою жену, включившись в партию арестантов, «заарестовавшись». Тарас защищает жену и Катюшу. Его поведение изменяет наше отношение к поведению Нехлюдова, как бы уменьшает «подвиг» Нехлюдова. Образ Тараса восхищал Чехова.

«Воскресение» должно быть основано на новом понимании нравственности. Старая религия разрушается точным описанием богослужения в тюрьме. Религиозные обряды передаются не в религиозной терминологии, а терминологией обыденной жизни и оказываются лишенными смысла, недейственными.

Толстой в «Воскресении» хотел приписать басню к морали. Мораль состояла в том, что разбуженная совесть Нехлюдова и его подвиг воскрешают Катюшу и Нехлюдова.

Долгое чтение Евангелия в конце романа как бы убирало декорации искусства и переводило смысл вещи на чистую мораль. Воскрешение Нехлюдова приводит героя в цитаты, а Толстого – к несдержанному обещанию дописать, как жил Нехлюдов после воскресения. Катюша уходит с другим; она Евангелие не читает вообще.

Доказана в «Воскресении» мертвость мира, в котором живет Катюша. Люди, занимающие в этом мире разные должности по своему положению, все похожи на Катюшу, потому что мир, в котором они существуют, подл и мертв.

Сюжет «Воскресения» не в событийном ряде, повествующем о том, как молодой офицер соблазнил горничную, а потом захотел спасти ее, женившись на ней; даже Нехлюдов убедился в ошибке оценки положения Катюши.

Сюжет в сравнении судьбы Катюши с судьбой порядочных людей.

Преимущественно удивляло его то, что Маслова не только не стыдилась своего положения – не арестантки (этого она стыдилась), а своего положения проститутки, – но как будто даже была довольна, почти гордилась им.

Дальше Толстой ведет анализ уже от себя: «Люди, судьбою и своими грехами – ошибками поставленные в известное положение, как бы оно ни было

Дальше Толстой пишет: «Но разве не то же явление происходит среди богачей, хвастающихся своим богатством, то есть грабительством, военачальников, хвастающихся своими победами, то есть убийством, властителей, хвастающихся своим могуществом, то есть насильничеством?»

Не только Катюша Маслова б… Суд, сенат, светские друзья Нехлюдова заслуживают такого же названия. Но только Катюша сняла с себя позорное имя. Это глубокая, долго вынашиваемая мысль Толстого.

Еще [19 февраля] 3 марта 1857 года Толстой писал в «Записной книжке»:

Гордость и презрение к другим человека, исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую же гордость и самостоятельность б…[404]

Вначале, когда Нехлюдов, переживший, по словам Толстого, истинное религиозное перерождение, приходит к Катюше, то она, пьяная от водки и ненависти, открывает ему его мотивы действия, говорит о своей сегодняшней цене: «красненькая…» Она отвергает нехлюдовское покаяние с той же эмоциональной силой, с которой Толстой описал церковное богослужение.

Правда, Катюша воскресает. Но Евангелия она не читает, отказывается от него.

У Толстого влечение Катюши к Нехлюдову и Нехлюдова к Катюше описано как чистое, моральное, естественное, неизбежное, как вскрытие реки весной.

Нехлюдов и Катюша любили друг друга. «Разговаривать, когда они были одни, было хуже. Тотчас же глаза начинали говорить что-то совсем другое, гораздо более важное, чем то, что говорили уста, губы морщились, и становилось чего-то жутко, и они поспешно расходились». Нехлюдов, уезжая, почувствовал, «…что покидает что-то прекрасное, дорогое, которое никогда уже не повторится. И ему стало очень грустно».

Катюша, не осознавая, вечно любила Нехлюдова; тот это понимает только в конце. Нехлюдов понял: «…она любила его и думала, что, связав себя с ним, она испортит его жизнь, а уходя с Симонсоном, освобождала его и теперь радовалась тому, что исполнила то, что хотела, и вместе с тем страдала, расставаясь с ним».

Так воскресла в любви Катюша. Так разрешился конфликт вне религии и аскетизма.

Катюша любит Нехлюдова, она забывала о том, как она его любит, из‑за обиды, из‑за тяжелой жизни, но воскрешение ее происходит на воскрешении первоначального любовного чувства, и тем самым оно противорелигиозно.

Победили любовь, река, луна; победила сама жизнь.

Нехлюдов остается с Евангелием, которое он читает по английскому изданию в пустом номере гостиницы. Толстой, к неудовольствию толстовцев, не может придумать такой развязки конфликта, которая соответствовала бы первоначальным намерениям.

Чеховская оценка романа такова: «Самое неинтересное – это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое интересное – князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты и смотрители. Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, я читал с замиранием духа, так хорошо! A m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи!..»

Чехов как бы продолжает спорить с неосуществленной схемой романа. Он сердится на развязку с чтением Нехлюдовым Евангелия:

Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, – это уж очень по-богословски[405].

Идеология романа пришла в столкновение с истинным его содержанием.

Стилевое разнообразие контактов с миром

Мироощущение Толстого было не единственное, и он строил литературу не только на обитаемом им литературном острове.

В эпоху создания романов Толстого существовали иные мироощущения, а потому и иные композиционные решения.

Когда Достоевский писал об «Анне Карениной» в «Дневнике писателя» (1877), то он прежде всего оговаривал свое право писать, говоря, что он пишет главным образом по поводу и о романе будет говорить «лишь пословно»[406].

Его поразила сцена смерти Анны Карениной. Он написал о ней: «Явилась сцена смерти героини (потом она опять выздоровела) – и я понял всю существенную часть целей автора. В самом центре этой мелкой и наглой жизни появилась великая и вековечная жизненная правда, и разом все озарила»[407].

Достоевскому показалось, что все решено: «Виноватых не оказалось: все обвинили себя безусловно и тем тотчас же себя оправдали»[408].

Дальше Достоевский писал про Толстого: «Поэт доказал, что правда эта существует в самом деле, не на веру, не в идеале только, а неминуемо и необходимо и воочию»[409].

Но роман не кончился сценой примирения.

Весь мир старого Петербурга и все в нем осталось на своих местах, осталась и «вина» Карениной, хотя даже швейцар Карениных не верит в то, что правда существует «необходно». Он открыл дверь виноватой Анне, чтобы пропустить ее к сыну.

Любовь, как и смерть, не умеет извиняться.

«…Против супружеской неверности, как против смерти, нет никаких средств», – говорил Ф. Энгельс[410]. Любовь жаждет осуществления и осуществляется в жизни и в искусстве, часто раскрываясь трагично.

Можно призывать к религии, можно призывать к раскаянию, можно описывать смерть как примирение, но нельзя восстановить старую нравственность жизни, потому что то основание, на котором она была создана, перевернулось вместе со старым укладом жизни. В «Дневнике писателя» Достоевский дал главу «Злоба дня». Он завистливо удивлялся в «Анне Карениной» тому, что Толстой доходит до самых основных вопросов, до «столпов»[411].

Родовые дворяне и коренные помещики после крестьянской реформы говорят о жизни, о праве на собственность, о социализме и так «…что по крайней мере отрицательная сторона вопроса уже решена и подписана ими бесповоротно».

Толстой раскрывает перед читателем основные причины неустройства, вскрывает такие противоречия, в которых начинает пульсировать освобожденная от случайности и привычности узнавания новизна жизни.

Для того чтобы соединить провода новым контактом, ножом счищают с них изоляцию. Так делает художник, и полезна боль обнажения сущности жизни.

Достоевский умел заставлять людей страдать, но в своих романах он создавал ряды решений, сталкивая мнения людей, и отступал перед общим авторским решением.

Между тем оно необходимо. К нему придет человечество. Новые контакты, новые связи вещей были обнаружены в классической русской литературе, которая подготовила человечество к новому пониманию жизни.

Когда «мыслящие» машины заселят высокие и низкие дома, когда они разгрузят человечество от мелочного вычисления, тогда еще более возрастет значение каждого нового поворота мысли и тогда еще более возрастет значение искусства.

Потому что искусство – это мир ощущаемый, осознаваемый ощущением.

Борьба за восстановление мироощущения производится не средствами одного изолированного человека.

Литературный труд носит характер всеобщности.

Общечеловеческий опыт помогает писателю создавать новые сцепления, исследовать мир по новым программам.

Поэтому мы на время оставляем творчество Толстого и переходим к опытам миропонимания его современника – Антона Павловича Чехова.

А. П. Чехов

Обычно писатели начинают с подражания: тянутся к старым высотам, не зная, что их дороги пройдут через иные перевалы.

Лермонтов как бы переписывал в детских вещах поэмы Пушкина, Гоголь начал с поэмы, Достоевский хотел писать драмы на шиллеровские темы; даже Толстой не прошел мимо пути Стерна.

Очень тихо, никому не подражая и часто пародируя известных писателей, начал Чехов.

Он получил литературную прописку в «почтовом ящике» редакции, где невнимательно разговаривали с молодыми авторами, то снисходительно их печатая, то возвращая им рукописи с грубыми насмешками.

Уже узнав славу, Чехов остался другом старых своих соседей по мелким журналам, и они завидовали ему, как своему, не понимая, чем он от них отличается.

Между тем он сделал самое трудное: он нашел новое в обыденном.

Он стремился избегать старых сюжетных столкновений, которые были использованы в литературе уже столетиями.

В самом описании, в методе сопоставлений, в различии становления обыденных явлений он нашел новый способ построения композиций.

Он заметил противоречия в самом

Столетие подражает Чехову, правда, столетие это еще не завершилось. Столетие не заметило еще требовательности Чехова.

Меру чеховской величины знал Толстой.

Чехову казалось, что для Толстого все писатели равны, поэтому он ко всем одинаково снисходителен.

Но дневники Толстого показывают, что Толстой увидел у Чехова новый способ показа человеческой души, хотел применить этот способ в любимой своей вещи – в «Хаджи-Мурате».

Толстой увидал, что чеховский способ описания годен для описания великого и героического.

Чехов умер в самом начале подъема.

Толстой, когда болел, раз попросил Чехова поцеловать его: Чехов нагнулся, старик прижал молодого друга к волосатым губам, потом, отпустив немножко Антона Павловича, сказал, улыбаясь:

– А драмы ваши мне не нравятся. Насколько плох Шекспир, а и тот лучше.

Я записываю этот разговор по памяти: мне передал его Горький. Я знаю, что есть другие записи, вероятно тоже не дословные. В озорстве выздоровления Толстой сравнил двух великих – Шекспира и Чехова, двоих – тех, с которыми он был несогласен.

Особенности чеховских новелл

И. А. Бунин записывал в своих воспоминаниях про Чехова:

Один писатель жаловался: «До слез стыдно, как слабо, плохо начал я писать!»

– Ах, что вы, что вы! – воскликнул он. – Это же чудесно – плохо начать! Поймите же, что, если у начинающего писателя сразу выходит все честь честью, ему крышка, пиши пропало!

И горячо стал доказывать, что рано и быстро созревают только людиспособные, то есть не оригинальные, таланта, в сущности, лишенные, потому что способность равняется уменью приспособляться и «живет она легко, а талант мучится, ища проявления себя[412].

Это верно не для всех писателей. Лермонтов рано начал писать и пришел к необыкновенной удаче, к необыкновенному мастерству тоже рано, хотя, конечно, не легко.

Трудно начал писать Чехов: он сам создавал, очищал свое умение. Не всегда он мог преодолеть вкус заказчика, и когда он говорил, что ему пришлось по капле выжимать из себя раба, то это говорилось не только о быте.

То, что было выжато, было выброшено.

Чехонте был талантливым журналистом, но сам Чехов в собрание своих сочинений мало впустил вещей первого периода.

Писатель промывает и выбрасывает на отвалы пустую руду, добиваясь чистого золота.

Подымать отвалы, и опять перемешивать их с золотом, и все это с рвением издавать большими тиражами несколько неразумно.

Конечно, и в самых ранних вещах у Чехова есть удачи и точные записи никем не отмеченных интонаций. Но это только пути к удаче. Нельзя всех читателей вести к обеду через кухню.

Не надо заваливать удачу писателя его полуудачами.

Надо давать Чехова, отделившегося от Чехонте, то есть подымать творца, сумевшего отказаться от традиционных фабул, натуралистического отражательства и эпигонства.

Чехов презирал писателей, которые понимают и любят жизнь такой, какой ее описали в других романах; едят как бы уже переваренное.

Он в молодости успел написать пародии почти на все виды тогдашней переводной литературы. Так люди парохода, замерзшего в гаттерасовских льдах, обкалывают лед кругом, превращая его в обломки, для того чтобы плыть в прежде недоступные места.

Чехов строил свои сюжеты, вскрывая противоречия внутри самого предмета – сюжета; он хорошо владел фабулой, это видно в такой пародии, как «Шведская спичка». Но ему нужно было построить новый сюжет на раскрытии самой сущности явления.

Для того чтобы понять всю новость построения новелл Чехова, вспомним сперва определение жанра.

Создатель одного из этих определений, Фридрих Шлегель говорил в своей статье 1801 года о Джованни Боккаччо, но думал, вероятно, что определяет жанр навсегда:

Новелла по своему происхождению – это анекдот, «история», новость, фактическое происшествие или даже независимая фабула, но такая, которая существовала до художника, и поэтому, когда он приступает к работе, новелла связывает его либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции. Отсюда следует, что мастерство новеллист может выказать [?] только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник уже умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо или Сервантеса-новеллиста. В их новеллах самое главное – это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходил через руки индивидуального мастера[413].

Такие ошибки делал и я, когда пытался подойти к явлениям искусства, не учитывая их текучести.

Высказывание Фридриха Шлегеля имеет свои ограничения. Он, говоря о новеллах Боккаччо и Сервантеса, может определить только один из моментов в развитии новеллистического творчества.

В том случае, который мы разбираем, чеховские новеллы не определяются в своей сущности ни предшествующими моментами жизни жанра, ни «знаком», который налагает на искусство художник. Они основаны на заостривании конфликтов реальной жизни.

Разбор некоторых ситуаций и конфликтов в рассказах Чехова

Надо различить событийную часть художественного произведения и его сюжетно-композиционное построение.

Только принимая это во внимание, мы можем проверить мнение об отсутствии развязок у Чехова.

У Чехова своеобразны моральные решения. В рассказах дело не в отсутствии последней сцены, это встречалось и в древней литературе, – дело в том, что судьбы героев, их страдания у Чехова не столько не окончены, сколько не отмщены, не искуплены.

Во время Чехова продолжалось расширение методов сюжетного построения. Все больше и шире входит в искусство «повседневность»: кусок как бы вырубленный из жизни и осмысленный при помощи композиционного построения. Исторически здесь мог помочь и переосмыслить опыт высокой литературы – очерк.

В очерке обычно предмет исследуется не в своем временном развитии, а, так сказать, как бы в одновременности.

Возьмем очерк Чехова «В Москве на Трубной площади». Это описание московского рынка. На рынке торговали животными. Впервые очерк напечатан в 1883 году. Сам Чехов называл рассказ в письме к Лейкину «легонькой сценкой».

У очеркиста Лейкина сценки были основаны на акцентировании особенности бытового языка, на подчеркивании его странности, нелогичности.

Чехов написал сценку совсем другого характера: это прямое описание, в котором свое противоречие, как бы скрытый конфликт – посетители рынка нежно любят животных и мучат их.

Все произведение распадается на ряд сценок, как бы на портреты людей и животных. Сценки разрешения не имеют, но конец содержит оценку, которая и служит развязкой.

Вещь Чехова не была напечатана Лейкиным, потому что она показалась Лейкину имеющей «…чисто этнографический характер».

У Чехова: познание предмета – сюжет.

У Лейкина: сюжет равен анекдоту.

Очерки не столько лейкинские, сколько более старые, идущие из эпохи Белинского, от раннего Тургенева, дали Чехову основу для нового построения художественного произведения.

Жизнь, которую показывает Чехов, противоречива и слепа. Люди «На Трубе» себя не видят. Они мучают животных, они мучают друг друга, а между тем вот этот рынок и есть самое светлое в их жизни.

Чехов начинает общее описание рынка с грустно-зоологической характеристики.

Он говорит, что люди там внизу похожи на раков в корзине.

Использование событийного ряда у различных художников различно. Мы об этом говорили кратко, анализируя Гоголя.

Существовало немало очерков, изображающих жизнь извозчиков. Извозчик меняет седоков, его жизнь как бы состоит из бессвязных, не по его воле меняющихся, не точно различимых ощущений.

Молодой Чехов в 1886 году в «Петербургской газете» в отделе «Летучие заметки» печатает, подписавши А. Чехонте, рассказ «Тоска».

Рассказ начинается эпиграфом, что очень редко применяется Чеховым.

Эпиграф взят из псалтыря: «Кому повем печаль мою?..»

Эпиграф

Пейзаж, который в обычном очерке дается развернуто, в этом произведении дан кратко – деталями.

Начинаются сумерки, потом вечерняя мгла; фонари как будто становятся ярче. Работа извозчика несколько оживляется.

Событийный ряд построен на том, что ночной извозчик ищет седоков.

Такова ситуация вещи.

Конфликт ее состоит в том, что извозчик Иона потерял сына и хочет кому-нибудь рассказать о своем горе, а рассказать некому.

Седоки интересуют извозчика как люди, которые его могут выслушать.

Иона возит людей, жалуется на судьбу, а людям все нет до него дела.

Происходит как бы обозрение седоков, меняющихся в бедных извозчичьих санях. Рассказ Чехова дает картины человеческой невнимательности к глубокой тоске отца, потерявшего сына.

В результате извозчик рассказывает о горе своей лошади.

Тут развязкой является отсутствие развязки, безысходность горя, отсутствие ответа, отсутствие конца. Конфликт не получает событийного разрешения; он повисает как бы в трагической пародии в заключительном разговоре.

Извозчик идет к своей кобыле, она жует сено. Лошади старик рассказывает про горе:

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина… Иона увлекается и рассказывает ей все…

Отсутствие конца, событийная безразвязность произведения становится композиционной развязкой. Долгота последнего разговора с лошаденкой, попытка извозчика растолковать дело ей показывают отрезанность человека от людей.

Ландшафт «Тоски» однообразен. Это ночь и снег. Монотонность этого снега обобщает тоску извозчика.

Он видит погоду, потому что он так тоскует. Развязка происходит в конюшне в какой-то житейской замкнутости. Это дом извозчика, а лошадь – это его общество.

Возьмем ситуацию в рассказе «Ванька».

Ситуация: мальчик отдан сапожнику в ученики. Сапожник и его семья угнетают мальчика.

Возникает коллизия: мальчик хочет разрешить положение, пожаловавшись дедушке, но он так беспомощен, что даже не знает, как написать адрес. То, что он пишет на конверте адрес: «На деревню дедушке», – это развязка, подчеркивающая безысходность положения.

Безнадежность подчеркнута днем – рождественским праздником, когда Ванька пишет письмо. Рождественские рассказы в традиции XIX века всегда писались с благополучными, примиряющими концами, как бы реализующими слова рождественского «канона» – «На земле мир и в человецех благоволение».

Время действия «Ваньки» – сочельник. Рассказ был напечатан в «Петербургской газете» в № 354, 25 декабря 1886 года, то есть в рождественском номере. Резкое нарушение жанра увеличивало трагичность конца.

В этот благостный вечер Ванька Жуков, отданный в учение сапожнику, пишет письмо дедушке, рассказывая о том, как живется мальчишке у ремесленника в учении.

Рассказывает отрывисто, думая о деревне.

Деревня дается как идиллия, и в то же время через идиллию проступает деревенская нужда.

Ванька пишет: «Милый дедушка, а когда у господ будет елка с гостинцами, возьми мне золоченый орех и в зеленый сундучок спрячь».

Эта недостижимая мечта о единственном золоченом орехе, который, может быть, смогут отложить для мальчика, показывает бедность мира, в который хочет вернуться мальчик.

То, что Ваньке дали написать письмо, не перебили его, – это уже счастье. Он выбегает, не надев шубейку, опустить свое письмо без адреса.

Ему сказали: «…что письма опускаются в почтовые ящики, а из ящиков развозятся по всей земле на почтовых тройках с пьяными ямщиками и звонкими колокольцами».

Ванька бросает драгоценное письмо в щель почтового ящика.

Это крик о помощи.

Он обставлен торжественно, выводится из быта упоминанием песни и колокольцев, но направлен ни к кому. Он ничего не развяжет.

Ванька спит: ему снится – дед получил письмо, читает его и рядом сидит собака.

Так кончается самый горький в мире рождественский рассказ.

Об использовании деталей и о деталях в рассказе Чехова «Спать хочется»

Толстой записал 16/28 февраля 1857 года в «Записных книжках»: «Андерсена сказочника о платье. Дело литературы и слова – втолковать всем так, чтоб ребенку поверили»[414]. Дело идет о сказке «Новое платье короля».

Сказка состоит в том, что мошенники будто бы соткали ткань, которую видят все, кроме дураков и людей, находящихся не на своем месте. Все придворные и сам король увидали ткань. Из этой несуществующей ткани сшили платье. Король оделся голым, пошел по улицам нагишом, придворные шли за ним и поддерживали шлейф несуществующего платья. Ребенок закричал, что король голый, и все стали передавать друг другу слова ребенка. Все увидали, что король на самом деле голый. По общему говору понял это и король; но шествие продолжалось, голый человек шел, а за ним шли, поддерживая несуществующий шлейф, придворные.

Для того чтобы написать такую сказку, надо было придумать определенную ситуацию и потом создать ее конфликт: человек, которого уверили, что остальные видят его одетым, вдруг перед всеми оказывается голым.

У самого Андерсена история нового платья короля развивается шаг за шагом. Несуществующую ткань ткут из несуществующих нитей, кроят, сшивают, примеряют, показывают, надевают на короля, потом обсуждают покрой несуществующего платья. Перипетии шитья – неисчерпаемое доказательство того, что король глуп, робок и будет гол.

Несуществование предмета при корыстном утверждении, что он существует, углубляется иронией.

У Андерсена восклицание ребенка доказано.

Обычно так называемые доказательства в искусстве не прямы и так называемое содержание не может быть вынуто из художественной формы, не может быть вылито из нее.

Содержание лежит в лабиринте смысловых сцеплений и самим художником не может быть иначе доказано, и доказывает оно не всегда то, что собирается доказать художник.

Король старого мира гол. Люди поддерживают несуществующий шлейф и идут перед народом к уже увиденной многими гибели.

Поэтому не надо представлять себе, что сперва делается нож – идея, а потом этот нож вкладывается в ножны – в форму. Сила художественной формы – в силе сцеплений, в том, что каждое положение подготовляется и самые крайние выводы из нее делаются вероятными и даже неизбежными.

В рассказах Чехова обычно изобразительная сторона художественной детали связана в ряды, которые не повторяют друг друга, а развивают друг друга. Так построен в рассказе «Тоска» вечер, так показано течение времени, которое дано липким снегом, покрывающим ждущего седока извозчика. Время идет, падает снег. То же описание возвращается, развивая и усиливая свое значение при каждом новом появлении.

«Спать хочется»

Событийная последовательность рассказа следующая: девочка Варя взята в дом сапожника нянькой, помогает на кухне, бегает за покупками, прислуживает за столом, убирает. Ребенок болен, по ночам кричит. У девочки нет минуты поспать. Сон овладевает ею, сон отравляет ее. Событийно все договаривается: так, девочка, доведенная до отчаяния, задушила ребенка, которого качала.

Это реально, но невероятно. Это возможно, но не доказано. Не доказана неизбежность, трагичность преступления. Простым перечислением обязанностей девочки этого сделать нельзя. Событийная последовательность не вводит читателя в положение Вари.

Рассказ построен на следующих системах сцеплений.

Сон, который овладевает сознанием девочки, повелителен: она находится как бы в бреду.

Обстановка, интерьер здесь заменяет ландшафт и играет его роль, обстановка психологизирована, она мало-помалу изменяется под влиянием смертельной усталости измученной бессонницей девочки.

Нарастание значения деталей является методом объективизации этой усталости.

Бред состоит из двух линий: она одновременно видит комнату, освещенную лампадкой; ей представляется изба и отец, который умирает от грыжи на грязном полу избы. Она видит прошлое, в гибели отца видит свою гибель и в то же время видит и окружающую обстановку.

Вынем из этой обстановки одну деталь и покажем ее в семи повторениях.

Сперва идет вступление к рассказу: «Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребенок, и чуть слышно мурлычет:

Баю-баюшки баю,

А я песенку спою…

Перед образом горит зеленая лампадка;

Ситуация ясна. Сказано, кто действует, рассказано, где это происходит; запах сапожного товара дает представление о квартире сапожника. Обстановка: зеленая лампадка, веревка, движение тени – первый раз дана с реалистическим обоснованием. Идет описание ночи, спать нельзя, а кругом все спят.

Обстановка скоро повторяется, но уже короче, так как подробности заранее подготовлены.

Теперь они даются в действии: «Лампадка мигает. Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки, и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы».

Полторы страницы уходит на описание бреда о смерти отца. Варя засыпает, появляется хозяин; восстанавливается призрачная действительность.

Он больно треплет ее за ухо, а она встряхивает головой, качает колыбель и мурлычет свою песню. Зеленое пятно и тени от панталон и пеленок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом.

Хозяйка кормит ребенка. Идет четвертое описание: «Варька берет ребенка, кладет его в колыбель и опять начинает качать. Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают, и уж некому лезть в ее голову и туманить мозг. А спать хочется по-прежнему, ужасно хочется!»

Наступает утро. Наступает трудовой день Варьки, перечисляются ее обязанности. Приближается вечер. Идет пятое описание: «В печке кричит сверчок; зеленое пятно на потолке и тени от панталон и пеленок опять лезут в полуоткрытые глаза Варьки, мигают и туманят ей голову.

– Баю-баюшки-баю, – мурлычет она, – а я песенку спою…»

Восстанавливается воспоминание – бред о смерти отца. Варька видит своих близких, все понимает, но она находится в полусне и не может понять, что ей мешает жить. Идет шестое описание: «Наконец измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить.

Этот враг – ребенок.

Она смеется. Ей удивительно: как это раньше она не могла понять такого пустяка? Зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются и удивляются».

Мы видим обезумевшую девочку, охваченную ложным представлением: «Ей приятно и щекотно от мысли, что она сейчас избавится от ребенка, сковывающего ее по рукам и ногам… Убить ребенка, а потом спать, спать, спать…»

Развязка вплетается в седьмое описание обстановки, как бы завершая ее страшным выводом.

Смеясь, помигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…

Развязка основана не на безумии Варьки, а на безумии социального строя.

О детали как элементе нового сюжета

Общие эстетические законы в какой-то мере оказываются сохраненными, но взаимоотношения частей, их соотношения настолько различны, что мы должны говорить о новых литературных явлениях как бы заново, не забывая о связи с прошлым.

Мы должны понимать, что и завязка, то есть развитие ситуации, делается в разные эпохи самыми различными способами. Ситуация может быть предварительно рассказана автором: так делает Гоголь в «Старосветских помещиках»; или она может раскрыться внезапно в ряде деталей: так делает Чехов в рассказе «Спать хочется».

Значение так называемой художественной детали различно в разные эпохи и для разных жанров.

Пушкинская проза суха – она говорит о главном; гоголевская проза обогащена анализом подробностей и столкновением их; чеховские детали отобраны скупее, чем у Гоголя, и их последовательность более строга, они имеют собственную логику развития и как бы стоят в одном ряду с развитием событийной части.

Гоголь и в повестях цикла «Миргород», и в «Старосветских помещиках» вскрывает ничтожность конфликта и через ничтожность конфликта показывает пустоту существования.

Поэтому, когда конфликт разрешен, например оба старосветских помещика умерли, повесть продолжается, продолжается и углубляется анализ.

Так же сделано и в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Повесть кончается очень знаменитой фразой: «Скучно на этом свете, господа!» Это развязка, резюме бессмысленности жизни.

Конфликты чеховских рассказов разрешаются не событийно, а композиционно.

Система деталей суммирует жизненные положения героев, выражая не случайность, а беззаконность повседневного явления.

О значении противопоставления деталей

Условные фабулы – например, интрига – Чехову не нужны.

У него существуют новеллы, основанные на простейшем противопоставлении, которое дает четкую ситуацию, а потом развертывается в ряде присущих этой ситуации коллизий.

В рассказе «Толстый и тонкий» дело идет об узнавании.

Встретились старые друзья, переменившие свое общественное положение. Коллизия состоит в ступенях узнавания.

Но здесь человек узнает не в чужом своего, а в своем чужого: в школьном товарище – важного чиновника, сановника.

Развязка в том, что мелкий чиновник радуется не возвышению друга, а его недоступности и даже не пытается продолжить дружбу.

Обычная коллизия – например, горечь разлуки друзей, уныние Фальстафа, потерявшего в короле друга-принца, соучастника разных приключений, – снята.

Коллизия бедного человека, который узнал недоступность для него бывшего друга, снята.

У Чехова коллежский асессор наслаждается не величием своего друга, а вообще чином, воплощенным в бывшем друге.

Это последнее падение истории «вечного титулярного советника», о котором так много писали, всегда его жалея. Впрочем, тонкий сам уже два года как получил следующий чин.

Те люди, которые и в конце XIX века остались Акакиями Акакиевичами, теперь не вызывают жалости.

Место действия определяется сразу, одним упоминанием; ситуация тоже дается сразу:

На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий.

В характеристике даются только черты, подчеркивающие различность героев:

Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флёр-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей.

Толстый появляется один. За тонким – его семья, которая является всем его миром, общественным мнением и хором его трагедии.

Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком – его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом – его сын.

Происходит встреча, носящая приятельский характер. Заключение сцены потом будет использовано в переосмысленном виде для развязки.

– Порфирий! – воскликнул толстый, увидев тонкого. – Ты ли это? Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!

– Батюшки! – изумился тонкий. – Миша! Друг детства! Откуда ты взялся?

Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены.

Тонкий сразу начинает говорить про себя и своих: в мире у него нет ничего, им противопоставленного. Мир его пуст, даже то, что жена тонкого лютеранка, как будто его выделяет и даже в какой-то мере возвышает среди других тонких, не имеющих даже такого отличия.

Характеристика жены повторяется все время без изменения. Характеристика сына Нафанаила, вернее поза его, повторяется с изменениями, показывающими изменение его поведения от невнимательности к подхалимству.

– Милый мой! – начал тонкий после лобызания. – Вот не ожидал! Вот сюрприз! Ну, да погляди же на меня хорошенько! Такой же красавец, как и был! Такой же душонок и щеголь! Ах ты господи! Ну, что же ты? Богат? Женат? Я уже женат, как видишь… Это вот моя жена, Луиза, урожденная Ванценбах… лютеранка… А это сын мой, Нафанаил, ученик третьего класса. Это, Нафаня, друг моего детства! В гимназии вместе учились!

Нафанаил немного подумал и снял шапку.

Тонкий радостно

– В гимназии вместе учились! – продолжал тонкий. – Помнишь, как тебя дразнили? Тебя дразнили Геростратом за то, что ты казенную книжку папироской прожег, а меня Эфиальтом за то, что я ябедничать любил. Хо-хо… Детьми были! Не бойся, Нафаня! Подойди к нему поближе… А это моя жена, урожденная Ванценбах… лютеранка.

Нафанаил немного подумал и спрятался за спину отца.

Тонкий рассказывает о себе все: жена дает уроки музыки, он делает портсигары; он задает вопрос, в результате которого возникает конфликт.

– Отличные портсигары! По рублю за штуку продаю. Если кто берет десять штук и более, тому, понимаешь, уступка. Пробавляемся кое-как. Служил, знаешь, в департаменте, а теперь сюда переведен столоначальником по тому же ведомству… Здесь буду служить. Ну, а ты как? Небось уже статский? А?

Уже это было бы идеалом тонкого, но, может быть, при таком чине приятеля он все же решился бы поцеловать его на прощание. Но происходит узнавание.

– Нет, милый мой, поднимай повыше, – сказал толстый. – Я уже до тайного дослужился… Две звезды имею.

Тонкий преображается; не только он изменяется – изменяются даже его вещи, преображается семья тонкого.

Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фронт и застегнул все пуговки своего мундира…

Толстый пытается ограничить чинопочитание. Все бесполезно.

Чинопочитание бескорыстно, бессмысленно.

– Помилуйте… Что вы-с… – захихикал тонкий, еще более съеживаясь. – Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги… Это вот, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил… жена Луиза, лютеранка, некоторым образом…

Исчезла бытовая речь, словарь стал сентиментально-возвышен. Теперь все, что было сказано раньше, при новых обстоятельствах уже не действительно. Надо заново представить свою семью тому же человеку, но уже как начальству. Мир тонкого изменен новым светом подобострастия.

«Толстый хотел было возразить что-то, но на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты». Толстый «отвернулся от тонкого и подал ему на прощанье руку. Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: „Хи-хи-хи“. Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку».

Так четвертый раз описана семья тонкого.

Развязка построена на повторении фразы. Когда приятели встретились, то «оба были приятно ошеломлены». Теперь сказано про семью тонкого: «Все трое были приятно ошеломлены».

Описание семьи тонкого дано несколько раз и каждый раз с описанием тех же деталей, но преображенных и переосмысленных. В последний раз семья упоминается слитно.

В рассказах Чехов не торопится, исследуя коллизии, возникающие из простейших ситуаций, до конца. Повторения при кажущемся полном совпадении резко выделяют неповторяющиеся части и освещают всю коллизию в ее целостности.

Психологизации в новелле нет. Кроме указания на то, что толстого чуть не стошнило.

В этой новелле, как в новелле «Хамелеон», психологизация вынута и измененные реплики сдвинуты, разностные ощущения увеличены неожиданностью реплик героев при кажущемся отсутствии мотивировки.

Чехов пришел к такому решению, исходя из техники журнальных «сценок», но он сделал из этого новый способ обнаружения бессмысленности обычного при помощи сдвижения отдельных моментов действительности. Ложная действительность сама себя опровергает, так как заострены ее проявления.

Опять несколько слов о метонимии. Рассказ и небывальщина

Анализ различного рода противоречий – основа искусства. Мы показали здесь в новелле противоречия очевидные.

Через сопоставления-противоречия художник добирается до сущности предмета. Противоречия и сцепления противоречий лежат в основе параллелизма, в основе метафоры, они скрыто существуют в мотиве и обнаруживаются в сюжете, в котором предмет познается через его осуществление в действии.

Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей. Несовпадение, ощущение различий, при помощи которых в данном случае показана сценка на вокзале, показывает больше: значение социального неравенства.

Посмотрим теперь другой пример – развитие простой ситуации в новеллу.

В «Народных русских сказках» А. Афанасьева существует запись «народного анекдота», которую я даю в сокращенном пересказе. К одному мужику приходил пан, фамилию его он забыл, но помнит, что она «на птаха скидается». Фамилия птичья. Начинается подбор фамилий по птицам, в результате оказывается, что фамилия – Вербицкий.

Его спрашивают: «Ну, ты же говорил, что фамилия птичья?» Мужик возражает, что ведь птицы на вербу садятся.

Вся запись занимает девять строк. Напечатана она в III томе, под номером 467. Можно сказать, что анекдот в какой-то мере основан на метонимии. Цицерон определял метонимию как троп, при котором «вместо точно соответствующего предмету слова подставляется иное с тем же значением, заимствованное от предмета, находящегося с данным в теснейшей связи»[415].

Другие риторики определяли метонимию как переименование, которое заимствует название у родственных и близких предметов.

В общем, при метонимии мы вместо одного слова берем другое, используя то, что между понятиями существует какая-нибудь вещественная зависимость.

Когда римский оратор вообще называл сограждан квиритами, то он выделял их как носителей копий, как полноценных граждан. Когда во время бунта войск предводитель назвал воинов квиритами, то он употребил это слово не потому, что воины всегда вооружены, а потому, что это метонимическое обозначение характеризовало прежде всего гражданина, но такого, который защищает родину.

Метонимическая связь основана на свойствах мышления, на том, что слова, обозначающие предметы и явления, образуют в мышлении своеобразные группы.

Припоминание только похоже на поиск метонимических связей, сама метонимия – это не воспоминание, а использование одного из свойств языка для придания понятиям окраски.

Одно слово может заменить другое по сопричастности.

Интересны и смелы метонимии Исаковского.

В песнях иногда он только обводит место, в котором должны появиться герой и его действия, давая черты «сопричастной» ему обстановки, и получает эмоциональное построение, до всех доходящее в песне.

«Одинокая гармонь» без описания гармониста дает впечатление неустроенной и непрошедшей любви.

В другой песне дело идет о любовном письме, но в нем нет ни слов, ни букв. Есть одни только точки…

Но они по сопричастности, по связанности с сотнями передуманных ласковых писем и тысячами несказанных любовных слов действуют как сказанные и осуществленные.

Это самый смелый способ метонимического обращения для создания эмоции.

Чаще метонимия пользуется сопоставлением сопричастных черт.

В. Пудовкин, монтируя в ленте «Мать» весну, пытался вызвать у зрителя представление о весне, соединяя кадры, изображающие птиц, тающую воду и смеющихся детей.

Он говорил мне, что в китайской письменности иероглиф, обозначающий птицу, состоит из соединения знаков дерева и голоса.

Я сейчас записываю не то, как это обстоит на самом деле в китайской письменности, а то, как это воспринималось режиссером.

Птица – как бы голос дерева, сопричастность может создать переживаемый троп.

Но народный анекдот пародирует ход воспоминания по сопричастности, давая процесс воспоминания как смену ряда ошибок. Анекдот этот, так сказать, «формальнее» чеховского рассказа.

Пародируется сама система воспоминания, исследуются недостатки метода воспоминания по аналогии.

Народный анекдот превращается у Чехова в новеллу «Лошадиная фамилия». Новеллист прежде всего увеличивает необходимость вспомнить фамилию, в то же время сразу же пародируя эту необходимость.

Приказчик советует генералу, у которого разболелся зуб, полечиться заговором. Заговаривает человек, находящийся в Саратове. Начинается нагнетание подробностей об этом человеке: это нагнетание маскирует и бессмысленность молитвы о зубной боли, и бессмысленность телеграммы о молитве.

– Где же он теперь?

– А после того, как его из акцизных уволили, в Саратове у тещи живет. Теперь только зубами и кормится. Ежели у которого человека заболит зуб, то и идут к нему, помогает… Тамошних, саратовских на дому у себя пользует, а ежели которые из других городов, то по телеграфу. Пошлите ему, ваше превосходительство, депешу, что так, мол, вот и так… у раба божьего Алексея зубы болят, прошу выпользовать. А деньги за лечение почтой пошлете.

Генерал согласился послать телеграмму.

Нужен адрес. Имя, отчество вспоминают сразу. После этого начинается вспоминание фамилии. В первом туре вспоминается двенадцать фамилий.

– …Жеребцов нешто? Нет, и не Жеребцов. Помню, фамилия лошадиная, а какая – из головы вышибло…

Потом метонимически начинают вспоминать все свойства лошадиные и все виды упряжек. Всего предлагается более тридцати разных фамилий.

Развязка в том, что лошадиная фамилия наконец найдена, но она уже никому не нужна: зуб вырвали, и боль прошла.

Приказчик идет, бормоча:

– Буланов… Чересседельников… Засупонин… Лошадский…

– Иван Евсеич! – обратился к нему доктор. – Не могу ли я, голубчик, купить у вас четвертей пять овса? Мне продают наши мужички овес, да уж больно плохой.

Иван Евсеич тупо поглядел на доктора…

– Надумал, ваше превосходительство! – закричал он радостно, не своим голосом, влетая в кабинет к генералу. – Надумал, дай бог здоровья доктору! Овсов! Овсов фамилия акцизного! Овсов, ваше превосходительство! Посылайте депешу Овсову!

– Накося! – сказал генерал с презрением и поднес к лицу его два кукиша. – Не нужно мне теперь твой лошадиной фамилии! Накося!

«Овсов» как лошадиная фамилия – чистая метонимия.

Если в народном анекдоте «птичьей» фамилией оказалась фамилия Вербицкий, потому что птицы садятся на вербу, то у Чехова «лошадиная» фамилия – Овсов, потому что лошади едят овес.

Но в анекдоте с самого начала фамилия была и не нужна – просто происходило перебирание прослеживаемых следов слова по словам сопричастным.

В новелле фамилия сперва как будто нужна и становится явно ненужной потому, что вырвали зуб.

Если говорить терминологически, то в анекдоте дана ситуация, а у Чехова ситуация развернута в ряд последовательных ступеней – развивающихся коллизий.

Остроумие здесь превращается, перерастает в анализ; сквозь него видна пульсация жизни. Пульс русского человека того времени ослаблен.

Текучесть и двойственность развязок у Чехова

Ситуации, которые берет Чехов для своих рассказов, таковы, что они создают такие коллизии, при которых в человеке обнаруживается неожиданное и в то же время истинное. Герои Чехова как бы проговариваются про свою жизнь. Есть такой рассказ у Чехова – «Длинный язык»: дамочка приехала из Крыма, она болтает с мужем и не дает мужу возможности остановить эту болтовню, говоря ему: «Молчи, молчи и молчи!» Она рассказывает, не желая этого, про свои романы с крымскими проводниками-татарами; она сама разоблачается потому, что для нее нравственно-преступное обычно, у нее просто нет нравственности.

Рядом Чехов берет рассказ о проститутках. Проститутка эта имеет свое профессиональное имя и профессиональную психологию, но в то же время у нее существует истинная человеческая психология, которая вскрывается в определенной ситуации.

Однажды Билибин, друг Чехова, предложил писателю такую тему: «Изобразить порядочного человека, но забитого судьбой, который пришел у приятеля денег в долг просить. Кажется, что тут стыдного? А у него язык не поворачивается, и он все о другом заговаривает, так и ушел, не попросивши»[416].

Чехов принял эту тему и написал рассказ «Знакомый мужчина», рассказ о публичной женщине.

Писатель использовал из предложения Билибина лишь самый факт – неловкость просьбы о займе. Рассказ начинается так:

Прелестнейшая Ванда, или, как она называлась в паспорте, почетная гражданка Настасья Канавкина, выписавшись из больницы, очутилась в положении, в каком она раньше никогда не бывала: без приюта и без копейки денег.

Вся обстановка рассказана сухо и коротко, вещи названы прямо, без обиняков. Значение деталей объяснено и подчеркнуто.

Женщина без своего профессионального костюма чувствует себя как будто голой: «Ей казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются над простотой ее платья. И думала она только о платье…»

Женщина намеревается попросить денег у «знакомого мужчины» – вбежать к зубному врачу Финкелю и потребовать 25 рублей. Но, одетая в обыкновенное платье, Настасья скромна. Она входит, видит себя в большом зеркале на лестнице, без высокой шляпы, без модной кофточки и без туфель бронзового цвета. Она и в мыслях себя уже называет не Вандой, а Настасьей Канавкиной. Зубной врач не узнает ее; она шепчет, что у нее зубы болят. Врач рвет ей здоровый зуб и напоминает о плате. Она отдает ему последний рубль.

Новелла кончается так:

Выйдя на улицу, она чувствовала еще больший стыд, чем прежде, но теперь уж ей было стыдно не бедности. Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки. Шла она по улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об ее жизни, нехорошей, тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она переносила и еще будет переносить завтра, через неделю, через год – всю жизнь, до самой смерти…

– О, как это страшно! – шептала она. – Как ужасно, боже мой!

Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там. На ней была новая громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета. И ужином угощал ее молодой купец, приезжий из Казани.

В этой новелле описания сжаты до предела. Не только зубной врач – клиент для женщины, но и женщина, пришедшая на прием, для зубного врача – клиентка. Он ее не видит, не узнает. Повествование строится на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вандой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и «знакомым мужчиной».

Стыд приходит к человеку, когда он видит себя просто человеком.

Возвращение Насти в старую жизнь, ее наем связаны, как мы видим, с одеванием формы – ливреи. Эта ливрея – «громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета». Эта ливрея упоминалась в действии, когда Ванда увидела себя в зеркале.

Развязки новелл Чехова внутренне неожиданны. Они как будто открытия, которые сделаны писателем для самого себя, причем открытия отвергают обычную развязку, делая характер героя текучим.

В конце осуществляется новое толкование героя и той коллизии, которую тот переживает. Она существует уже как опровергнутая.

Чехов долго создавал рассказ «Крыжовник». Записи, относящиеся к этой новелле, есть в трех записных книжках.

Повествование захватывает целые десятилетия из жизни одного чиновника, который мечтал уехать в деревню. С трудом он покупает «именьице».

Человек сперва называется X, но заглавие «Крыжовник» уже есть. Человек хочет жениться, купить имение, есть свои овощи.

Он скромен, запуган.

Он работает много лет, копит деньги, скуп. Наконец покупает через комиссионера именьишко.

Купил и недоволен. Покупает крыжовник. Кажется ему, что вот для исполнения мечты именно крыжовника не хватает.

Через два-три года, когда он умирал от рака желудка, ему подали крыжовник. Он сказал:

– Вот все, что дала мне в конце концов жизнь!

А в соседней комнате уже хозяйничала грудастая племянница, крикливая особа.

В другом месте записано: «[Крыжовник был кисел. Как глупо, сказал чиновник и умер]»[417].

Создавался рассказ как анализ житейского разочарования. В ходе

Не всякий человек умеет разочаровываться. Чаще человек изменяется в корне своего характера именно потому, что он будто бы чего-то достиг. Само счастье преступно, когда оно компромиссно.

В записной книжке Чехова появляются отметки о том, как изменяются идеалы и вкусы человека, стремящегося к «крыжовнику».

Оказывается, что надо бояться не «несчастья», а самодовольства при достижении ничтожной удачи.

В третьей книжке короткая запись: «[Крыж.: Семейная жизнь имеет свои неудобства. Балкон, чайку попить]».

Дальше запись: «[Крыж.: от сытости начинается либеральная умеренность]»… «[Самолюбие развилось, уже ему наша фамилия Ч.-Т. казалась звучной и великолепной]».

Дальше: «[умеренный либерализм: нужна собаке свобода, но все-таки ее нужно на цепи держать]»[418].

Все эти глупости связаны именно с тем, что человек доволен и счастлив.

Отдельно было записано: «За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье»[419].

Работа продолжалась, и все яснее становится: дело не в том, что есть другие несчастья или что придет несчастье. Дело в самом характере малого счастья.

В окончательной редакции о чиновнике рассказывает его брат.

Коллизия осуществленного рассказа состоит именно в том, что человек доволен своим кислым «кружовником».

«Молоточек» стучит теперь, напоминая об этом.

Чиновник доволен всем.

В черновиках он отказывался от семейной жизни. Теперь он женится на старой, некрасивой вдове и почти что уморил ее голодом: «И, конечно, брат мой ни одной минуты не подумал, что он виноват в ее смерти. Деньги, как водка, делают человека чудаком».

Имение куплено вонючее – рядом с кирпичным и костопальным заводом.

Но чиновник доволен. Он изменился и перешел в стан довольных. Он уже дворянин, и все это произошло от счастья.

Николай Иваныч, который когда-то в казенной палате боялся даже для себя лично иметь собственные взгляды, теперь говорил одни только истины, и таким тоном, точно министр: «Образование необходимо, но для народа оно преждевременно», «Телесные наказания вообще вредны, но в некоторых случаях они полезны и незаменимы».

Тонкий считает себя толстым.

– Я знаю народ и умею с ним обращаться, – говорил он. – Меня народ любит. Стоит мне только пальцем шевельнуть, и для меня народ сделает все, что захочу.

И все это, заметьте, говорилось с умной, доброю улыбкой. Он раз двадцать повторил: «мы, дворяне», «я, как дворянин»; очевидно, уже не помнил, что дед наш был мужик, а отец – солдат. Даже наша фамилия Чимша-Гималайский, в сущности несообразная, казалась ему теперь звучной, знатной и очень приятной.

Доволен он и крыжовником. Он восхищается:

– Как вкусно!

И он с жадностью ел и все повторял:

– Ах, как вкусно! Ты попробуй!

Крыжовник был жёсток и кисел, но чиновник переживал счастье.

Счастье – вот трагедия развязки. Трагично, что «много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила!»

Эти люди счастливы! Если они не счастливы, то сами начинают удивляться: ведь они хотели малого.

Горе довольным, потому что они пошлы. Они закрыли двери, закрыли глаза, стараясь забыть прошлое и будущее.

Горе им: у них и детей их будет оскомина от кислого крыжовника. Дети их забудут, ища своей, тоже ничтожной забавы.

Гибель близка, а могила их не будет оплакана: на ней посадят крыжовник или клубнику.

Степь

Привычное, но уже не существующее может восприниматься как все еще существующее. Не только плуты портные обманули, одев короля в несуществующее платье. Привычное отношение к королю мешает видеть его голым. Угроза, что только неполноценный человек не видит платья короля, – это запрет привычности.

Но часто художники сами несут шлейф несуществующего платья.

Главные герои романов Диккенса, разлученные любовники и добродетельные старики, должны доказывать своим существованием, что король одет и на его платье есть только случайные изъяны.

Толстой и Чехов – разоблачители, причем к этому их приводил их художественный метод, вскрывающий сущность явлений. Они рождены наступающей революцией, отмечены ею.

Человека, доказывает Чехов, надо приучать к требовательности.

Он должен быть жаден к жизни, но не для себя.

Он не должен отказываться от счастья и не должен строить его на несчастье слабых.

Толстой в одном рассказе доказывал, что человеку нужны только три аршина земли. Чехов записал в первой записной книжке:

– Человеку нужно только 3 арш. земли.

– Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар[420].

Овладение миром – великий труд.

Лет тридцать назад пришлось мне увидеть, как заблудилась в подросто́вской степи колонна международного автопробега.

Искали дорогу.

Ночь. Степь так широка, что при луне видна крутизна земного шара.

В луче фар неправдоподобно широкая дорога, усыпанная серебряной, при свете электричества, соломой.

Всходит луна.

Млечный Путь, густо усеянный серебряными звездами, пересекает поперек бледно-зеленое небо.

Это была не главная дорога страны великанов. Старую степную дорогу Чехов описал в «Степи» так:

Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях.

Та степь конца прошлого столетия была еще мало пахана, хотя уже столетия мечтали о ней мужики.

Только птицы, овечьи отары, обозы и купцы оживляли степь.

Нет уже чумаков, которые веками проложили богатырскую дорогу.

Но в степи едет бричка, такая, на которой ездил сам Чичиков. На ней он собирался посетить и Херсонскую губернию – место достаточно пустынное, чтобы в нем могли обитать никем не проверяемые, но заложенные в государственном банке мертвые души.

Теперь бричка постарела, а поездка стала как будто реальнее: вздорожала шерсть, и цены меняются.

Люди едут на бричке зарабатывать на шерсти деньги. Времена переменились – купец Иван Кузьмичов бреется, носит очки, соломенную шляпу; похож на чиновника. Он торгует шерстью. Пахнущий сухими васильками, широко улыбающийся старичок священник, отец Христофор, подпоясав цветным пояском серый парусиновый кафтан, тоже едет торговать шерстью и улыбается «так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра…».

Там, за степями, – Черное море, плывут к иностранным портам пароходы с шерстью. В портах оживленно и наполненно: там поезда, дома, мосты, церкви.

Люди в степи как мухи в соборе; они кружат в ней, не наполняя ее. Степь огромна, пуста.

Как передать пустоту степи? Как описать ее спокойное разнообразие, не завалив «пейзажными обломками»?[421]

Как описать степь, не внеся в нее ложного, дать ее огромность в человеческих отношениях?

Ранним утром едут чуточку выпившие, хорошо поевшие деловые люди в степь. С ними вместе едет девятилетний мальчик Егорушка: его везут отдавать в гимназию.

Мальчика хорошо одели в дорогу. У него есть даже

Сейчас: «От быстрой езды его красная рубаха пузырем вздувалась на спине и новая ямщицкая шляпа с павлиньим пером то и дело сползала на затылок».

Ненавистная бричка увозит от дома, от кладбища, на котором днем и ночью спят Егорушкин отец и его бабушка.

До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит…

Маленький мальчик в красной рубашке уходит в огромную степь, как поплавок. Мы будем следить за ним, как за полосатым поплавком, который на голубой воде показывает движение в глубину.

Степь будет раскрыта мальчиком, который, как маленькая красная звездочка, пройдет среди бесконечной зеленой равнины.

Так пусто, что можно узнать птицу, если она пролетит дважды.

У степной речки Егорушка увидел, как из осоки с криком вылетели три бекаса.

Через час он заметил:

Над осокой пролетели знакомые три бекаса, и в их писке слышались тревога и досада, что их согнали с ручья.

Даже птицы редки в степи. Описаны они подробно.

Взлетел стрепет. Залитый солнцем, он сверкнул, как рыболовная блесна.

Летит коростель по ветру, а не против ветра. Его перья взъерошены.

Равнодушные грачи ходят по черствой земле. Прогремел гром за холмами, но гроза еще не пришла.

Как выбрать черты степи, как их передать?

Бричка все же едет слишком быстро. Надо передать величину степи, еще замедлить движение, надо показать деловую озабоченность и пренебрежение к человечности, и купца, и легкомысленного, как будто доброго, торгующего старика священника.

Бричка едет, догоняя купца Варламова, взрослые оставляют для скорости мальчика на возах. Теперь степь развертывается еще медленнее: едут возы, за ними бредут возчики – разоренные новым временем, потерявшие свое прошлое люди.

У каждого из них своя жизнь: один обладает необыкновенным зрением, Вася-возчик смотрит вдаль серыми глазками, восхищается: благодаря остроте зрения у Васи другой мир – свой собственный, никому не доступный и очень хороший. Вася помогает Чехову осуществить еще одно видение степи; он как бы телеобъектив художника. В то же время сам Вася – один из неудачников.

Только Дымов тоскует весело и могуче, не находя ни дела себе вровень, ни соперника.

Он поводил плечами, подбоченивался, говорил и смеялся громче всех и имел такой вид, как будто собирался поднять одной рукой что-то очень тяжелое и удивить этим весь мир. Его шальной насмешливый взгляд скользил по дороге, по обозу и по небу, ни на чем не останавливался и, казалось, искал, кого бы убить от нечего делать и над чем бы посмеяться.

Это человек будущего. Таких еще внимательнее увидит Горький и поймет, что они предвещают.

Что они предвещают?

Уехали взрослые. Мальчик брошен среди огромных, неизвестно кому нужных просторов.

Наступает ночь. Над брошенным ребенком небо. Небо в степи ничем не отгорожено от земли и огромно.

Егорушка смотрит на звезды. Тема смерти и бабушки снова появляется. Описание удается потому, что прежде созданное описание кладбища с родными, которые спят, теперь вспоминается в одиночестве, в степи. Добрые, которые могли помочь, мертвы.

Мальчик один. «Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…

Егорушка думал о бабушке, которая спит теперь на кладбище под вишневыми деревьями… Он представил себе бабушку в тесном и темном гробу, всеми оставленную и беспомощную».

Несколько слов о бабушке, сказанные вначале, помогают как будто бы нечаянно показать полную заброшенность Егорушки, который вспоминает не живых, а мертвых.

Долгота действия однажды созданного образа, разнообразие его действия в произведении гораздо больше, чем мы это обычно предполагаем.

Мельком обозначенное воспоминание о кладбище помогает показать новое сознание мальчика.

Сознание – отношение к миру: осознание своего бытия в нем. Звезды помогают здесь писателю показать значительность этого частного события.

Писатель осознает мир в его широте, другими не понятой, хотя говорит как будто только о поездке мальчика на возу.

Вещь поразительна по своей композиции. Так может быть создана только она одна; кажется даже, что она не создана, а увидена: авторское намерение нигде не проступает.

Но видим мы степь потому, что следим за мальчиком, которого взрослые оставили, как ненужную вещь.

Обоз застигнут грозой. Люди, идущие около возов, кажутся великанами. При коротких вспышках молний обоз представляется неподвижным, и подводчики застыли.

Егорушка попадает на ночлег: «Он оглядел свою шляпу, поправил на ней павлинье перо и вспомнил, как ходил с мамашей покупать эту шляпу…»

Егорушка оглядел свое пальто. Дома оно было явлением чрезвычайным.

Как новая и дорогая вещь, дома висело оно не в передней, а в спальной, рядом с мамашиными платьями; надевать его позволялось только по праздникам. Поглядев на него, Егорушка почувствовал к нему жалость, вспомнил, что он и пальто – оба брошены на произвол судьбы, что им уж больше не вернуться домой, и зарыдал так, что едва не свалился с кизяка.

Судьба вещей выражает судьбу человека.

Так, при кажущемся отсутствии конфликта, вещь все время развивается на противоречии показа изменяющихся вещей.

Приключения Егорушки пока кончаются благополучно: он приехал к дяде, о. Христофор растер мальчика маслом и уксусом; Егорушка был утром здоров.

Но большой и жестокий мир уже показан. Видны уже концы человеческих судеб.

В степи уже все сдвигается; все перевернулось. Брат содержателя постоялого двора Соломон сжег деньги в печке для того, чтобы доказать свое презрение к чему-то. Возчики несчастливы и вспоминают о прошлом как о счастье. Графиня, которая разыскивает богача Варламова, чтобы ему еще что-то продать, не устроена.

Благодаря такому показу человеческих судеб будущее края уже анализировано. Повесть течет, предваряя будущее. Простора много. Какое же предчувствие за всем этим лежит?

Вещь кажется на первый взгляд пейзажной, но это вещь о людях, которым как будто мешает простор; они не могут его одолеть.

После окончания повести Чехов написал А. Н. Плещееву:

Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь. Глупенький о. Христофор уже помер. Гр. Драницкая (Броницкая) живет прескверно. Варламов продолжает кружиться. Вы пишете, что Вам понравился Дымов, как материал… Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек[422].

Степная дорога, сужаясь, порастала травой. Уже проводили чугунку, но еще оставались не охваченные людьми просторы. Люди большие, как Дымов, но они как будто не нужны.

В письме к Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года Чехов писал:

В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим.

Егорушка должен кончить самоубийством. Тут много: и «…ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли…»[423].

Испуганным взглядом еще не видит художник неизбежности нового освоения мира новыми людьми.

«Степь» построена на пейзажах, но

Варламов кружится в степи, и все люди изменены его кружением, они крутятся вместе с ним, и в этом кружении меняются их взаимоотношения.

Возчики, идущие за своими возами, – разоренные и несчастные люди.

Это уже люди Горького, люди, выброшенные из жизни. Видит степь до конца только один Егорушка. Его степь художественно достоверна, ему, ребенку, Чехов передал видение, у остальных видение отрезано, скручено кружением Варламова.

О противоречивости и текучести чеховских героев

Невоплощенность того возможно высокого, того, чем могли бы стать люди, обнаруживает Чехов.

Чехов в показе жизни сперва обостряет и обновляет ее жестокую тупость, затем он обнаруживает противоречивость героев и тем самым противоречивость, самоопровергнутость жизни.

То, что могло бы быть натуралистическим показом, становится подготовкой трагедии.

Человек дается и таким, какой он есть, и таким, каким он мог бы и должен быть.

Записи начинаются с констатации бытового. Сюжет «Скрипки Ротшильда» записан во второй записной книжке: жил-был грубый человек с мрачной профессией – гробовщик.

[Гроб для Ольги. У гробовщика умирает жена; он делает гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие затем дни – праздник, напр. пасха…

На 3‑й день она все-таки не умерла; приходят покупать гроб. Он, находясь в неизвестности, продает; она умирает. Он бранит ее, когда ее соборуют. Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она: помнишь, 30 лет назад у нас родился ребенок с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он пошел на речку; за 30 лет верба значительно выросла][424].

Развязка пока в том, что человек все же хоть пошел смотреть на вербу: рост дерева означает – жизнь прошла. Гробовщик – пока только гробовщик, он не музыкант. «Убытки» сосредоточены вокруг гроба и не превращаются искусством в убытки, понесенные человечеством.

Когда вещь осуществляется, то Яков Иванович, гробовщик, получает имя, характеристику. Это могучий, тяжелый и безжалостный человек.

Яков делал гробы хорошие, прочные. Для мужиков и мещан он делал их на свой рост и ни разу не ошибся, так как выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замке, хотя ему было уже семьдесят лет. Для благородных же и для женщин делал по мерке и употреблял для этого железный аршин. Заказы на детские гробики принимал он очень неохотно и делал их прямо без мерки, с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил:

– Признаться, не люблю заниматься чепухой.

Он – скрипач, хорошо играющий русские песни. Играет в еврейском оркестре, ненавидит людей из этого оркестра, особенно человека слева – флейтиста. Играть было мучительно.

…было жарко, пахло чесноком до духоты, скрипка взвизгивала, у правого уха хрипел контрабас, у левого – плакала флейта, на которой играл рыжий тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице, носивший фамилию известного богача Ротшильда. И этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно. Без всякой видимой причины Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду; он начинал придираться, бранить его нехорошими словами и раз даже хотел побить его, и Ротшильд обиделся и проговорил, глядя на него свирепо:

– Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошке.

Ротшильд действительно плохой музыкант – посредственный, слабый человек. Но одновременно – сын таганрогского лавочника и приятель Суворина – Чехов показывает черты происхождения бытового антисемитизма.

Чехов сам «по капле выжимал из себя раба».

Он связывает антисемитизм гробовщика Бронзы с неосуществленной его жизнью и бытовыми мелочами.

Жизнь могучего Бронзы, им самим не увиденная, немо катится к большой, просторной могиле, к бокастому гробу. Сперва гибнет жена. Жена гробовщика умирает радостно и робко, боясь мужа. Ее помолодение, оживленность реалистически обоснованы температурой.

– Яков! – позвала Марфа неожиданно. – Я умираю!

Он оглянулся на жену. Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что, наконец, уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова… И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней.

Все описание смерти построено на ощущении ущербности, скудости жизни, выраженном для жены Якова в страхе перед мужем, а для него самого – в тоскливом страхе перед убытками.

Надо делать гроб. «Он взял свой железный аршин, подошел к старухе и снял с нее мерку. Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб.

Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку:

„Марфе Ивановой гроб – 2 р. 40 к.“

И вздохнул. Старуха все время лежала молча, с закрытыми глазами. Но вечером, когда стемнело, она вдруг позвала старика.

– Помнишь, Яков? – спросила она, глядя на него радостно. – Помнишь, пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми волосиками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели… под вербой. – И, горько усмехнувшись, она добавила: – Умерла девочка.

Яков напряг память, но никак не мог вспомнить ни ребеночка, ни вербы.

– Это тебе мерещится, – сказал он».

Жизни как будто вообще не было, она вся померещилась. Записана она в убыток.

Жалость к мертвой старухе появляется, связанная с мыслью о том, как Марфа относилась к мужу и его скрипке: «А ведь она каждый день топила печь, варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, а когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать, и все это молча, с робким, заботливым выражением».

Приходит Ротшильд звать одинокого Якова Бронзу в оркестр; он бросается на Ротшильда с кулаками; сам идет гулять.

А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда… И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба – зеленая, тихая, грустная… Как она постарела, бедная!

Гробовщик осмотрелся: «На том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь все ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня, а на реке только утки да гуси, и не похоже, чтобы здесь когда-нибудь ходили барки».

Жизнь возвращается к музыканту раскаянием, и не за себя, а за все человечество. Неправильно живут люди, губят себя и землю.

Не сберегли люди ни реки, ни леса; иначе, выгодней, вольней можно было бы жить, сберегая себя и землю.

…жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад – там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет.

Тема убытков перестает быть подсчетом бытовых неудач. Дело идет о душевном убытке.

Тема гробов отступает. Начинает выплывать значение человеческого в Бронзе.

Ночью «…какие-то морды надвигались со всех сторон и бормотали про убытки. Он ворочался с боку на бок и раз пять вставал

Мы видим Бронзу таким, каким он мог бы быть: великим музыкантом, выражающим тоску человечества о неустройстве мира.

Жизни не жалко – ведь она была ненастоящая, – жалко скрипки.

Скрипку нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором. Все на этом свете пропадало и будет пропадать! Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка.

Ротшильд робко приходит звать Бронзу играть на большой свадьбе. Бронза играет мелодию, для воплощения которой надо было бы преобразовать землю и переосмыслить небо.

Надо было все переделать, чтобы не списывались в убыток человеческие души.

Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук.

Зеленый еврейский сюртук, о котором в одном прилагательном сказал Чехов, был когда-то черным, свадебным, но зазеленел от времени, черная краска – ее перекрасила нищета, – вся краска пошла в убыток.

Бронза умирает, завещав свою скрипку флейтисту. Тот становится скрипачом и, вспоминая игру умершего гробовщика, играет:

…нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!..» И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз.

Но это только тень той погибшей мелодии.

Бронза – неосуществленный человек, только раз ощутивший тоску не о себе, а о всей тогдашней, неосуществленной жизни.

Ротшильд – добрый, понимающий, преданный и бессильный Сальери.

Название «Скрипка Ротшильда» передает сцепление нескольких тем.

Здесь отказ от мещанской злобы, от антисемитизма, и в то же время скрипка Бронзы, которая должна была бы рассказать о необходимости вырастить леса, наполнить водой реки, теперь, попав в руки бедняка флейтиста, заставляет только плакать и закатывать глаза купцов и чиновников.

При кажущемся отсутствии конфликта композиция новеллы, приводя в новые сцепления черты действительности, показывает в привычном необычайное, и в этом необычайном самое главное, самое существенное – пульсация сущности предреволюционного времени.

Бронза – человек могучий, хотя и загнанный, огрубевший. Только в музыке он преодолевает страх перед нуждой и находит в себе негодование на бессмысленность всего уклада жизни, осознавая себя так, как в революции себя осозна́ет Дымов.

Музыкальность позднего Чехова связана с расширением емкости произведения, с новыми методами анализа.

Повесть Чехова «В овраге» рассказывает простую историю, но рядом с преступлением купеческого семейства, которое как бы уничтожает себя само неудержимой своей жадностью, показан расширенный мир.

Те персонажи, которые в старой повести были бы третьестепенными и внесюжетными, по мере развертывания повести крупнеют, и именно на них разрешается сюжетный конфликт.

Выданная замуж беднячка Липа, жена сыщика, попавшего за фальшивую монету в острог, мать ребенка, обваренного Аксиньей, вырастает в фигуру человека, побуждающего писателя по-новому видеть мир.

Пейзаж VIII главы повести строится вокруг нее.

Женщина идет с мертвым ребенком на руках из больницы, на путях ее не только отчаяние, но и новое ви´дение; встречает старика переселенца, который жалеет ее. Заново идет пейзаж – уже не вечерний, а ночной: над людьми небо со звездами, еще шумят птицы, мешая друг другу спать, очень близко кричит коростель. Липа разговаривает со стариком.

– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет. Мы из Фирсанова.

Угнетенный человек находит себе друга, находит понимание у своих. Он не только угнетен, но за ним решение вопросов, поднятых писателем, его враги будут побеждены, у него есть друзья: его месть и прощение.

Старик говорит: «Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает».

На самом деле у человека уже другие крылья. Старик, утешая Липу, говорит о России, об Алтае, об Амуре, и мир расширяется, и общее горе принимает в себя частное горе Липы и ее мертвого младенца Никифора, которого погубили злые и все еще сильные.

Поздний Толстой

О «Хаджи-Мурате»

Вступление

Думаю, что разделение событийного ряда и ряда композиционного не педантизм.

Для того чтобы произведение получило емкость, многозначность и тем самым долгую жизнь, нужно не только знание действительности, но и постижение этой действительности путем введения ее в художественную композицию.

Толстой много раз возвращался к теме Кавказа. Между первой фиксацией события, которое легло в основу повести «Хаджи-Мурат», и завершением повести проходит почти шестьдесят лет. Сама повесть рождается не только из воспоминаний Толстого, но из того сравнения, которое помогло ему увидеть новые качества в том, что он вспоминает.

Двадцатитрехлетним юнкером Толстой приехал на Кавказ. Было это в 1851 году. В декабре того же года он из станицы Старогладковской написал брату Сергею Николаевичу, что Хаджи-Мурат «на днях передался Русскому правительству».

Тогда Толстой осудил Хаджи-Мурата, считая, что «первый лихач (джигит) и молодец во всей Чечне, а сделал подлость».

В 1862 году Толстой в Яснополянской школе рассказывал школьникам «об абреках, о казаках, о Хаджи-Мурате».

Так продолжалось обсуждение судьбы джигита.

В 1896 году, 19 июля, Толстой записал в дневнике:

1) Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли – ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. – Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее[425].

В 1896 году дневниковая запись обратилась в первый набросок повести, получившей названье «Репей». Набросок кончался словами:

«Молодец!» – подумал я. И какое-то чувство бодрости, энергии, силы охватило меня. «Так и надо, так и надо». И мне вспомнилась одна кавказская история, положение человека такое же, как и этого репейника, и человек был тоже татарин. Человек этот был Хаджи-Мурат[426].

Сопоставление, поддержанное словесным совпадением, открывает в документальной истории новые качества неистребимого сопротивления человека.

Так началась долгая история написания короткой повести о Хаджи-Мурате.

Повесть началась со сравнения. Так сказать, с метафоры. Метафора эта – оценка судьбы героя. Не переход Хаджи-Мурата от Шамиля к русским, а упорство человека в своей, пускай и не понятой, правде оказалось центром повести, а следовательно, ее композиционной основой. Конфликт был найден.

«Репей» переходил из одного построения в другое, изменяясь мало.

В сравнении сразу была подчеркнута будничность борьбы, безнадежность ее и необходимость.

Чертополох, оставшийся на передвоенном паре, очеловечен деталями описания: его стебель назван телом, у него есть внутренности, у него есть глаза, руки. Пахота дана как дело жестокое.

Вот что получилось в том варианте, на котором остановился Толстой:

Вспаханное поле было помещичье, очень большое, так что с обеих сторон дороги и вперед в гору ничего не было видно, кроме черного, ровно взборожденного, еще не скороженного пара. Пахота была хорошая, и нигде по полю не виднелось ни одного растения,

Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На других двух было на каждом по цветку. Цветки эти когда-то были красные, теперь же были черные. Один стебель был сломан, и половина его, с грязным цветком на конце, висела книзу; другой, хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху. Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его.

«Экая энергия! – подумал я, – все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается».

И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая.

Это прямая, только несколько упорядоченная, сохранившая живое впечатление запись. Введена только характеристика жестокости деятельности человека и то, что сам Толстой, срывая такой же цветок, измял его и бросил.

Здесь все увидено и решено сразу. Трудности начались при осмысливании истории сопротивления человека. «Хаджи-Мурат» – новый род произведения, так как оно говорит о несломанности; старый роман говорил о жизни как о научении поддаваться насилию и отстаивать себя лишь в немногом.

Гегель говорил об этой, как он считал – вечной, судьбе человека:

…эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие[427].

На эту цитату я ссылался в главе «О правде вымысла» (т. 1).

Поражение героя в его борьбе за «поэзию» – истинная тема реалистического буржуазного романа. Для того чтобы это поражение не ранило сознания, романы обрывались, кончались свадьбами. Человеку предоставлялась квартирная свобода. Причины поражения ясны; я передам их словами философа.

В книге первой «Лекций по эстетике» Гегель дает разгадку прозы жизни с беспощадностью философа:

К этому следует прибавить, что единичный человек, чтобы сохранить себя в своей единичности, часто вынужден превращать себя в средство для других людей, служить их ограниченным целям, или же он сам низводит других людей до простых средств, чтобы удовлетворять свои узкие интересы[428].

Хаджи-Мурат нужен Шамилю, Николаю, Воронцову и многим другим.

Но он борется за себя, не позволяя превратить себя в средство для удовлетворения чужих интересов.

Он борется за поэзию свободы человека, до конца сопротивляясь, даже после потери сознания.

Мельком, но точно проходит через повесть тень любви, проходит так, как тень облака проходит через горы.

Повесть, показывая сопротивление Хаджи-Мурата, – его воскрешает.

Хромой Хаджи-Мурат как будто снова встает, сопротивляясь. Поют соловьи. Старый писатель, хотящий смирить себя, недаром писал в наброске «Хаджи-Мурата»: «Так и надо, так и надо»[429].

Надо сопротивляться, петь песни перед смертью, вставать, уже почти не имея сознания, и, умирая, не чувствовать смерти.

Пускай будет сопротивление бесконечно, как соловьиная песня весной.

Так и надо жить, даже если не сможешь.

«Так и надо», – писал старик, легши бородой на бумагу, присев на кресло с подпиленными ножками, согнув старые, но сильные ноги.

Вещь начата круто и крупно. Сам репей остался в середине много раз перепаханного, уже не помещичьего, а писательского, много раз по-разному глубоко вспаханного поля.

Отдельные черты описания упорства «репья» встают в описании гибели Хаджи-Мурата, как бы превращенные описанием в песню.

«Хаджи-Мурат» не был закончен. Того, что называют каноническим текстом, у этого произведения как будто нет. Вещь переделывалась и писалась много раз. Последнее упоминание о работе относится к 1905–1906 годам.

В 1906 году в списке всего того, что находится у Толстого в письменных столах, упоминается «Хаджи-Мурат». Список составлен М. Л. Оболенским.

Рукопись повести Толстой держал при себе вплоть до 28 октября 1910 года, когда он ночью уехал из Ясной Поляны, ища свободы.

Недвижность или текучесть народа?

В 1896 году Толстой мечтает о новом понимании человека в искусстве; в дневниковых записях от 3 февраля, 19 и 21 марта 1898 года и в разговорах. «Как бы хорошо написать худож<ественное> произведение, в к<отором> бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один [и] тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо»[430].

Это осуществлено уже в «Воскресении».

Новое понимание героя было для Толстого и новым пониманием крестьянства.

Платон Каратаев в «Войне и мире» был слитен и неподвижен. Новые герои «текучи», изменяемы. Дело не в том, что появилось новое мастерство; само слово «мастерство» в его теперешнем применении для меня сейчас непонятно.

Что это за «мастерство»? Относится ли оно к сущности произведения, или это что-то вроде грации, которая нужна для исполнения определенного танца, само движение которого уже известно наперед?

Мне кажется, что отдельного мастерства не существует. Существует познание мира при помощи искусства.

В случае с «Хаджи-Муратом» все неясно. Толстой вполне владеет мастерством; он зрелый художник. Он владеет и тем, что называется материалом. Восемь лет, по скромному счету, уходит на другое – на художественное познание, на создание мировоззрения в самом прямом смысле этого слова, на мироувидение.

Толстой создал идеальный по своему тогдашнему пониманию образ патриархального крестьянина Платона Каратаева. В Каратаеве много толстовского знания, много фольклорного материала, заново найденного, но есть и книжное, ныне опровергнутое историей России, Индии и Китая.

«Хаджи-Мурат» писался в предреволюционные и революционные годы, когда Толстой как художник иначе должен был понять крестьянство, его обычаи, его способ желать, мыслить, говорить.

Хаджи-Мурат часто говорит горскими пословицами. Они заменяют ему ответы при затруднениях.

Песни, которые он любит, поддерживают его решения.

Этим он как будто напоминает Платона Каратаева, про которого Толстой говорил: «…главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, никогда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность».

Каратаев все умеет делать «не очень хорошо, но и не дурно».

Он любил петь, но «не так, как поют песенники, знающие, что их слушают…».

Пословицу, кстати приведенную, Каратаев не мог повторить, а говорил вместо нее другую.

Каратаев – человек, не отделенный от народа.

Так представляли фольклор в начале 70‑х годов, когда думали, что весь народ является не только носителем, но и бессознательным, нерасчлененным творцом эпоса.

Ф. Буслаев, пишет: «…эта словесность стоит преимущественно вне всякой личной исключительности, есть по преимуществу слово целого народа,глас народа, – как выражается известная пословица»[431].

Предполагалось, что

В той же статье Буслаев пишет: «Все шло своим чередом, как заведено было испокон веку… даже минутные движения сердца, радость и горе, выражались не столько личным порывом страсти, сколько обычными излияниями чувств – на свадьбе, в песнях свадебных, на похоронах в причитаниях, однажды навсегда сложенных в старину незапамятную и всегда повторявшихся почти без перемен. Отдельной личности не было исхода из такого сомкнутого круга»[432].

Народ противопоставлялся отдельному человеку. Буслаев писал о сомкнутости, круглости народа. Это народ, не тронувшийся с места, не увидавший себя.

Буслаев пишет: «В период эпический исключительно никто не был творцом ни мифа, ни сказания, ни песни. Поэтическое воодушевление принадлежало всем и каждому… Поэтом был целый народ… Отдельные же лица были не поэты, а только певцы и рассказчики; они умели только вернее и ловчее рассказывать или петь, что известно было всякому»[433].

Хаджи-Мурат любил песни. Но одну песню Толстой как бы создал для своего героя сам. У матери Хаджи-Мурата требовали, чтобы она оставила ребенка, но она отказала мужу. Она не покорилась даже тогда, когда ей нанесли удар кинжалом.

Вот песня, которая не осталась в тексте последних вариантов, но звучала в повести как рассказ о подвиге:

Одно солнце светит в небе, одна радость в сердце Патимат: это – черноглазый Хаджи-Мурат. Хотят тучи отнять у народа солнце. Но солнце разгоняет их и посылает дожди на землю. Хаджи-Мурат обливается кровью на груди матери, но грудь эта кормит Хаджи-Мурата, а не чужого щенка, и не заходит солнце за горы в сердце Патимат.

Родился Хаджи-Мурат в 1812 году, вскоре после бунта в Грузии. Мать Хаджи-Мурата родила его после своего второго сына, и так как первого сына аварской ханши выкормила Патимат, то и второго сына ханша хотела отдать Патимат. Но Патимат не согласилась отдать своего сына. Сулейман хотел силой отнять ребенка. Патимат не давала, и Сулейман, взбесившись, хотел убить ее и ранил кинжалом и убил бы жену, если бы ханские нукеры, приехавшие за кормилицей, не удержали его. Патимат увезли в дальний горский аул к ее отцу, и там Патимат выздоровела и выкормила своего любимого сына.

Хаджи-Мурат помнил, как она, неся его за спиной, пела сложенную ею песню[434].

Это первая песня, которую должен был слышать Хаджи-Мурат. Память о матери сохранилась во всех вариантах повести. Мать и Хаджи-Мурат вместе противопоставлены Шамилю.

Само рождение своего героя Толстой в одной из рукописей датирует восстанием, переходя от восстания к борьбе матери заправо кормитьсвоего ребенка.

Каратаев как бы присутствует в «Хаджи-Мурате» в образе Авдеева, но переосмысленным. Авдеев, как Каратаев, пошел на военную службу вместо брата. Но служит он не так, как Каратаев. Каратаева никогда не били. На спине храбреца Авдеева «старок» – старые рубцы от наказаний.

Толстой в эпоху написания «Хаджи-Мурата» иначе увидел крестьянство.

Хаджи-Мурат – наиб и Хаджи-Мурат – крестьянин

Есть в вариантах к «Хаджи-Мурату» запись:

В 1812 году в Аварском ханстве в ауле Хунзахе в одну и ту же ночь родили две женщины: одна была ханша Паху-Бике, а другая жена одного горца красавица Фатима. Паху-Бике знала Фатиму и вперед подговорила ее в кормилицы. Фатима выкормила Омар-хана, а ее мальчик умер. Но за то с тех пор она стала приближенной к ханше, перестала нуждаться, и оба старших мальчика ее Осман и Хаджи-Мурат выросли в доме ханов и росли, играли и джигитовали с ханскими сыновьями[435].

Тут рассказывается, как одновременно рождаются ханский сын и сын крестьянки.

Что это нам напоминает? И чему в то же время это противоречит?

Толстой в течение десятилетий пытался написать историю, в которой были бы связаны и противопоставлены судьбы дворян и крестьян.

Одно из начал наброска, носящего название «Трудящиеся и обремененные», звучит так:

Глава 1‑я. Родится молодой князь и в то же время родится ему слуга[436].

Это только одно из многих начал неисполненного замысла. Столкновение крестьянского мира с миром дворян Толстой собирался показать то на материале эпохи Петра, то в эпоху декабристов, то на материале похода Перовского через степи на Хиву.

Замысел иногда намечал огромную эпопею, действие которой должно было охватывать сто лет.

Это должно было быть «русским Робинзоном»: крестьяне переселяются на новые места, осваивают то, что мы называем целинными землями.

План не получил своего осуществления. Осталось несколько начал и несколько записей уже начинавшего воплощаться замысла.

Например, у С. А. Толстой есть конспективная заметка в тетради «Мои записи разные для справок». Заметка относится к 8 января 1878 года. Толстой говорит об одной из ситуаций, с которой начнется конфликт его произведения: «И это у меня будет происходить на Олимпе, Николай Павлович со всем этим высшим обществом, как Юпитер с богами, а там где-нибудь в Иркутске или в Самаре переселяются мужики, и один из участвовавших в истории 14‑го декабря попадает к этим переселенцам – и „простая жизнь в столкновении с высшей“.

Потом он говорил, что как фон нужен для узора, так и ему нужен фон, который и будет его теперешнее религиозное настроение. Я спросила: „Как же это?“ Он говорит: „Если б я знал – как, то и думать бы не о чем“. Но потом прибавил: „Вот, например, смотреть на историю 14‑го декабря, никого не осуждая, ни Николая Павловича, ни заговорщиков, а всех понимать и только описывать“»[437].

Отсутствие «осуждения» и мешало воплощению рассказа о борьбе.

Впоследствии эпоха, выбранная для показа столкновения, была отодвинута.

Толстой хотел перенести место действия в дальние степи, а временем действия дать вторую половину XIX века.

Все это не снимало главной трудности – примирения.

Показ-столкновение «Олимпа» с мужиками и сам Николай Павлович вошли в повесть «Хаджи-Мурат».

Повесть удалась потому, что она рассказывала о беспощадной и славной борьбе.

Она не была закончена, потому что ее художественное решение противоречило толстовскому религиозному, уже отвергнутому жизнью, решению.

Быт, окружающий Хаджи-Мурата, – крестьянский.

В выписках из материалов Толстой все время подчеркивает особенность жизни горцев не как каких-то конных джигитов, а как крестьян.

Он перечисляет подробности быта: хинкал и печение хлеба у старухи, женские работы, шутки работницы, работы помочью, сельские и ремесленные работы.

Толстой отмечает, что у горцев нет нищих; говорит о работах весной, о празднике вывоза плуга в поле; делает заметки о том, как пашут, как носят обеды пахарям, какое значение для горцев имеет первый дождь; записывает сведения об огородах, овощах, о работах женщин в поле.

Это горцы-крестьяне.

Хаджи-Мурат у Толстого – мальчик-крестьянин, принимающий участие в крестьянских работах.

Это было в 1834 году на Кавказе. Старик аварец Осман-Лязул собирал на своем поле кукурузу. С ним работали любимый внук его Хаджи-Мурат, его молодая жена Руксат Али-Кизы с грудным ребенком и мальчишка, меньшой брат Хаджи-Мурата, Кильяс-Хан. Старик держал запряженных буйволов, бившихся уже от мух. Руксат с Кильясом ломала початки и относила в кучки.

Хаджи-Мурат накладывал эти кучки в корзину и, согнувшись, таскал тяжелые ноши к арбе и укладывал их[438].

И в окончательном тексте детство Хаджи-Мурата описано как детство крестьянского мальчика: он даже не знал про себя, как выглядит, – в доме не было зеркальца.

И вспомнился ему и морщинистый, с седой бородкой, дед, серебряник, как он чеканил серебро своими жилистыми руками и заставлял внука говорить молитвы. Вспомнился фонтан под горой, куда он, держась за шаровары матери, ходил с ней за водой. Вспомнилась худая собака, лизавшая его в лицо, и особенно запах и вкус дыма и кислого молока, когда он шел за матерью в сарай, где она доила корову и топила молоко. Вспомнилось, как мать в первый раз обрила

Хаджи-Мурат – крестьянин из свободной крестьянской общины, которая не знала, что принадлежит турецкому султану и может быть им уступлена царю.

В одном из конспектов повести записано:

11) На второй год ученья в Гоцатль пришли русские.

12) Русские пришли в аул затем, как они говорили, чтобы наказать вероломство горцев. Горцы же считали, что, истребив русскую роту солдат, пришедшую грабить их, они поступили так, как должно было.

13) Русские тогда только что начинали завоевывать Кавказ. Турецкий султан уступил русским все народы Кавказа. Народы же Кавказа никогда не повиновались султану (они только почитали его) и считали себя свободными и были свободны. Русские пришли и стали требовать покорности горцев русскому царю[439].

Крестьяне защищают себя. Царское правительство мучает крестьянскую общину, забивает шпицрутенами людей, добровольно принявших на себя вину общины.

В первоначальных редакциях Толстой показал сцену жестокого убийства невинных; взял он это описание у историка кавказских войн А. Л. Зиссермана и поставил в качестве свидетеля жестокости мальчика Хаджи-Мурата. Впоследствии эта сцена была выброшена, потому что был развернут материал о Николае Палкине: русского царя надо было показать не только угнетателем горцев, но и угнетателем многих народов; рассказ о бессмысленно жестоком забивании палками теперь свидетельствует о гибели поляка – он дан как резолюция Николая:

Он думал теперь о том, как бы полнее удовлетворить тому чувству злобы к полякам, которое в нем расшевелилось историей этого студента, и внутренний голос подсказал ему следующее решение. Он взял доклад и на поле его написал своим крупным почерком:«Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек. Николай»– подписал он с своим неестественным, огромным росчерком.

Николай знал, что двенадцать тысяч шпицрутенов была не только верная, мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было пяти тысяч ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким и приятно было думать, что у нас нет смертной казни.

Написав свою резолюцию о студенте, он подвинул ее Чернышеву.

– Вот, – сказал он. – Прочти.

Чернышев прочел и, в знак почтительного удивления мудрости решения, наклонил голову.

Сама же сцена забивания шпицрутенами развилась в отдельный рассказ «После бала».

Во всей повести «Хаджи-Мурат» все время происходит борьба между уже получившимся рассказом об отдельном случае, имеющем общий характер, и попыткой дать не социальное, а нравственное объяснение зла. Это выразилось во многих набросках о Николае, потому и приобретавших риторический характер.

Но все время ясен характер Хаджи-Мурата. Он – мужик, крестьянин; лучшее, что в нем есть, – это борьба, месть за несправедливость. Он такой мужик, который уже существует и в России, который становится ясным для Толстого теперь, когда придвинулась русская революция. В то же время этот мужик противоречит представлению о каратаевщине.

Хазават

Толстой одно время пытался осмыслить историю Хаджи-Мурата как повесть о хазавате – священной войне. В 1898 году Толстой сделал извлечение из первой редакции (1896), второй (1897), пятой (1898); соединив их и дополнив вставками, он получил шестую по счету редакцию, которой дал название «Хазават». Хазават как система должного сопротивления толкуется Хаджи-Муратом своеобразно: сам Хаджи-Мурат рассказывает о проповеди Муллы-Магомета так:

…сначала был Мулла-Магомет. Я не видал его. Он был святой человек – мюршид. – Он говорил: «Народ! Мы ни магометане, ни христиане, ни идолопоклонники. Истинный магометанский закон вот в чем: магометане не могут быть под властью неверных. Магометанин не может быть ничьим рабом и никому не должен платить подати, даже магометанину»[440].

Здесь хазават – не только борьба за свободу. За религиозной идеей звучит, как песня из‑за леса, крестьянская утопия – свобода от податей и равенство крестьянского мира.

Религиозность Хаджи-Мурата по-крестьянски обрядова, и не она делает его героем.

Это, вероятно, ощущал и Толстой, когда записывал 4 апреля 1897 года в дневнике: «Вчера думал очень хорошо о Х[аджи]-М[урате] – о том, что в нем, главное, надо выразить обман веры. Как он был бы хорош, если бы не этот обман»[441].

Вина Хаджи-Мурата по Толстому – его измена хазавату, понятому Толстым как борьба за крестьянскую утопию.

Толстой долго колебался между разными конструкциями повествования: дать ли повесть как рассказ старого военного, говорить ли от лица автора, все оценивающего, или дать хотя бы часть повествования в рассказе Хаджи-Мурата, раскрывая его самопонимание?

Передача прошлого через воспоминание, через рассказ его – довольно традиционный прием, но Толстой, выражая новое свое отношение к миру, вернее приходя к новому пониманию борьбы, дал и новое композиционное значение рассказу.

Хаджи-Мурат, строгáя палочку, диктует свою историю и тут начинает понимать, что произошло.

Рассказ, продиктованный для русских, становится судом Хаджи-Мурата над самим собой.

Хаджи-Мурат любит своего сына. Но Толстой показывает, что сын чужд отцу. У сына не то детство, нет у него и мести за аварских ханов, которая отягощает душу Хаджи-Мурата (Шамиль убил людей, с которыми джигит связан феодальной верностью). У Юсуфа нет и истинного отношения к хазавату: он живет нарядно, легко и благополучно. Возвращает Хаджи-Мурата в горы его открытие смысла прошлого.

В одной из поздних редакций Толстой показал смысловое значение воспоминаний Хаджи-Мурата:

Может быть, Хаджи-Мурат и остался бы в России, и сдержал бы свое обещание. Но все намерения его изменило то, что адъютант главнокомандующего Лорис-Меликов по поручению Воронцова приехал к Хаджи-Мурату, чтобы расспросить у него его биографию и записать и послать в Петербург. Хаджи-Мурат сначала отказывался, но потом согласился и рассказал всю свою жизнь. Из этой жизни Лорис-Меликов записал только то, что касалось войны… Хаджи-Мурат рассказывал это, вспоминая всю свою жизнь. И это воспоминание в первый раз в его уединенной и праздной жизни, возникши в нем, измучило его. Он затосковал. Он переживал вновь не только все свои похождения, войны, набеги, победы, но свою юность, свое детство[442].

Воспоминания, самоанализ – суд человека над самим собой.

Толстой ослабляет значение тоски по сыну. В первоначальных вариантах тема сына была связана с песней о соколе. Образ сокола связывался с воспоминанием о юноше.

Широкие, несмотря на молодость, плечи, очень широкий юношеский таз и тонкий длинный стройный стан, длинные руки и ноги и сила, гибкость, ловкость во всех движениях. Собираясь бросить камни, он останавливался, откидывая назад красивую голову, и, винтообразно развернувшись всеми суставами, слегка подпрыгивая, далеко, высоко запускал камень выше горы. В ту минуту, как он вскинул камень, сокол сорвался с его руки и повис на ремнях, трепеща крыльями, пища и позванивая бубенцами. Магома ловким движением опять вскинул его, зачмокал и опять нагнулся, выбирая получше камень. Тотчас он поднялся выше, и Хаджи-Мурат уже не видал его. А слышал звук голоса его сестры и веселый звонкий хохот Вали-Магомы[443].

Сцена прекрасна, но она выкинута, потому что изменение сцены шло мало-помалу.

Значение воспоминаний о сыне постепенно уменьшалось.

«Вернуться, – думал он, – бежать? Это можно. Но сдержит ли Шамиль слово? А что, как он не отдаст мне сына?» Он вспомнил сына таким, каким он видел его последний раз, кидающим каменья и с соколом. «Да, сокол», – думал Хаджи-Мурат и вспомнил сказку тавлинскую о соколе, который был пойман, жил у людей и потом вернулся в свои горы к своим. Он вернулся, но в путах, и на путах бубенцы остались на нем. И соколы испугались

Уже соколом, и соколом, отягощенным виной (бубенчики – это почести, полученные от русских), оказался сам Хаджи-Мурат.

В том варианте, на котором остановилась работа Толстого, мысли у Хаджи-Мурата иные.

Это сделано было даже неожиданно.

Мы знаем, что 19 декабря 1904 года Толстой, поправляя рукопись «Хаджи-Мурата», выкинул, к изумлению доктора Д. П. Маковицкого, сцену о Юсуфе, идущем с соколом.

Образ сокола сохранен, но он теперь не связан с юношей.

Что делать? Поверить Шамилю и вернуться к нему? – думал Хаджи-Мурат. – Он лисица – обманет. Если же бы он и не обманул, то покориться ему, рыжему обманщику, нельзя было. Нельзя было потому, что он теперь, после того, как я побыл у русских, уже не поверит мне.

Толстой выбрасывает превосходную деталь, что вызывает и сейчас изумление комментаторов. Между тем Юсуф – сын, но не единомышленник Хаджи-Мурата.

Из всей семьи Хаджи-Мурата с ним только его мать – остальные с Шамилем. «Жены Хаджи-Мурата с детьми тоже вместе со всеми обитателями сакли вышли на галерею смотреть на въезд имама. Одна старуха Патимат – мать Хаджи-Мурата – не вышла, а осталась сидеть, как она сидела, с растрепанными седеющими волосами, на полу сакли, охватив длинными руками свои худые колени, и, мигая своими жгучими черными глазами, смотрела на догорающие ветки в камине».

Дело в том, что сын Хаджи-Мурата не с ним, вернее – он с Шамилем.

Ему, желающему только одного: продолжения той легкой, разгульной жизни, какую он, как сын наиба, вел в Хунзахе, казалось совершенно ненужным враждовать с Шамилем.

Марья Дмитриевна и отрубленная голова

Марья Дмитриевна была задумана как своеобразное развитие образа Маши Мироновой из «Капитанской дочки». В то же время в ней есть и черты Василисы Егоровны Мироновой – комендантши Белогорской крепости; она является хозяйкой крепости и ходит «молодецкой походкой».

Это верная жена, несколько презирающая своего мужа, так же как и комендантша в «Капитанской дочке», которая не очень высоко ценила деловую самостоятельность старого солдата, веря в его солдатскую храбрость.

В одной из Кавказских крепостей жил в 1852 году воинский начальник Иван Матвеевич Канатчиков, с женой Марьей Дмитриевной. Детей у них не было, и как и все бездетные супруги, которые не разошлись и живут вместе, жили [и] были самые нежные супруги. Для Ивана Матвеевича это было легко, потому что трудно было не любить здоровую, полную, миловидную, всегда веселую, добродушную, хотя и вспыльчивую Марью Дмитриевну, прекрасную хозяйку и помощницу. Но для Марьи Дмитриевны казалось бы и трудно любить всегда прокуренного табаком, всегда после двенадцати часов пахнущего вином рябого, курносого крикуна Ивана Матвеевича. Но Марья Дмитриевна, хотя и любила понравиться молодым, особенно приезжим офицерам, но только понравиться, именно только затем, чтобы показать им, что хороша, но не для них, Марья Дмитриевна любила всеми силами простой души и здорового тела одного Ивана Матвеевича, считая его самым великодушным, храбрым, глубокомысленным военным, хотя и самым глупым хозяином дома[445].

Использовано было в повести Толстого и отношение молодого дворянина к женщине из захолустья.

Герой, глазами которого впервые увидена в повести Марья Дмитриевна, изменял имена: его называли то Горохов, то Бутлер, – но всегда этот герой приносил на Кавказ свое ложно-книжное представление о Кавказе и о «поэзии боевой жизни»: он как бы был эталоном отклонения ложного литературного представления от действительности.

Горохов-Бутлер являлся носителем традиционного отношения к Кавказу, так сказать, героем Марлинского; в то же время он напоминает и Швабрина.

Во многих вариантах фамилия коменданта крепости Петров, что тоже напоминает нам Миронова. Фамилия, происшедшая от имени, и здесь как бы указывает на простонародность происхождения человека.

Даже само название повести Пушкина иногда упоминается Толстым. Приведу пример:

…Горохов невольно часто сравнивал свои отношения к семье Петрова с отношениями героя из «Капитанской дочки» к семье коменданта, с той разницей, что жена Ивана Матвеевича, Марья Дмитриевна, была для него, по чувствам, которые он к ней испытывал, заодно и капитаншей-матерью и Машей. Он был и благодарен ей за ее материнское попечение о нем, и вместе с тем был влюблен в нее, и она знала это, и это было ей приятно, но делала вид, что не только не знает этого, но что этого и не может быть[446].

Такова Марья Дмитриевна первых вариантов.

В развитии повести Толстой отходит от идиллии, как бы используя опыт «Воскресения». В окончательной редакции написано: «Майор жил супружески с дочерью фельдшера, сначала Машкой, а потом Марьей Дмитриевной. Марья Дмитриевна была красивая, белокурая, вся в веснушках, тридцатилетняя бездетная женщина. Каково ни было ее прошедшее, теперь она [была] верной подругой майора, ухаживала за ним, как нянька, а это было нужно майору, часто напивавшемуся до потери сознания».

Увлечение молодого офицера Марьей Дмитриевной осталось. Название повести Пушкина теперь не упоминается, но при показе отношений молодого офицера и жены коменданта она называется не Марьей Дмитриевной и не Машкой, а Машей.

…Маша, или Марья Дмитриевна, сожительница Петрова, угощала их и была особенно проста и мила со всеми, но в особенности, как ему казалось, была к нему ласкова. Марья Дмитриевна, с ее толстой косой, широкими плечами, высокой грудью и сияющей улыбкой покрытого веснушками доброго лица, невольно влекла Бутлера, как сильного, молодого холостого человека, и ему казалось даже, что она желает его.

Именно Маше-Машке и передал Толстой истинное отношение к Хаджи-Мурату.

Отношение Хаджи-Мурата к его новым знакомым сейчас же очень ясно определилось. К Ивану Матвеевичу Хаджи-Мурат с первого знакомства с ним почувствован отвращение и презрение и всегда высокомерно обращался с ним. Марья Дмитриевна, которая готовила и приносила ему пищу, особенно нравилась ему. Ему нравилась и ее простота, и особенная красота чуждой ему народности, и бессознательно передававшееся ему ее влечение к нему. Он старался не смотреть на нее, не говорить с нею, но глаза его невольно обращались к ней и следили за ее движениями.

Он видит в Марье Дмитриевне женщину. Между ними полулюбовь, которая дает Маше чистое и человеческое отношение к Хаджи-Мурату, не как к врагу и не как к знаменитому человеку, а как к человеку могучему, но несчастливому.

Уезжая, Хаджи-Мурат «…взявшись за холку лошади, обвел глазами всех провожавших его и ласково встретился взглядом с Марьей Дмитриевной.

– Прощай, матушка, – сказал он, обращаясь к ней, – спасиб».

Разговор между Хаджи-Муратом и хозяйкой идет все время о семье; он не всегда понимает слова, но понимает, что к нему относятся хорошо.

Про уехавшего Хаджи-Мурата Марья Дмитриевна говорит:

– Неделю у нас прожил; кроме хорошего, ничего от него не видели, – сказала она. – Обходительный, умный, справедливый.

– Почему вы это все узнали?

– Стало быть, узнала.

– Втюрилась, а? – сказал вошедший Иван Матвеевич, – уж это как есть.

– Ну и втюрилась. А вам что? Только зачем осуждать, когда человек хороший. Он татарин, а хороший.

Встречаются они потом при следующих обстоятельствах. Марья Дмитриевна идет лунной ночью: «Месяц светил так ярко, что около тени, двигавшейся подле дороги, двигалось сияние вокруг головы».

Марья Дмитриевна идет с молодым офицером, которому она очень нравится. Идут молодые люди, окруженные сиянием. Здесь красота их прогулки нужна потому, что она сейчас будет опровергнута привычной жестокостью. Они встречают офицера Каменева и донского казака с переметными

– Ну, достань-ка штуку, – сказал Каменев, слезая с лошади.

Казак тоже слез с лошади и достал из переметной сумы мешок с чем-то. Каменев взял из рук казака мешок и запустил в него руку.

– Так показать вам новость? Вы не испугаетесь? – обратился он к Марье Дмитриевне.

– Чего же бояться, – сказала Марья Дмитриевна.

– Вот она, – сказал Каменев, доставая человеческую голову и выставляя ее на свет месяца. – Узнаете?

Это была голова, бритая, с большими выступами черепа над глазами и черной стриженой бородкой и подстриженными усами, с одним открытым, другим полузакрытым глазом, с разрубленным и недорубленным бритым черепом, с окровавленным запекшейся черной кровью носом. Шея была замотана окровавленным полотенцем. Несмотря на все раны головы, в складе посиневших губ было детское, доброе выражение.

Марья Дмитриевна посмотрела и, ничего не сказав, повернулась и быстрыми шагами ушла в дом.

Эта сцена долго и тщательно обрабатывалась Толстым.

В вариантах были натуралистические детали: Каменев «двумя руками, прижав ее за уши, вынул человеческую голову»[447].

Дальше говорилось: «Да, это была его голова…»[448] и шло описание. Слова «его голова», может быть, подчеркивали значение Хаджи-Мурата для Маши.

Остановился Толстой на показе и описании, которое кончалось «…детским, добрым выражением» посиневших губ.

Марья Дмитриевна и Хаджи-Мурат написаны в одной манере; они утверждены как настоящие люди, несмотря на все тени, которые смело наложены на их изображение, так смело, как бросает тени настоящий свет.

Маша оказалась в повести человеком, художественно приближенным к герою – Хаджи-Мурату.

О том, как отдельное описание обратилось в элемент композиционно-смыслового построения

Попробуем понять композиционную природу описаний в «Хаджи-Мурате».

В беседе с молодыми ударниками, вошедшими в литературу, М. Горький рассказывал о Льве Николаевиче Толстом: «У него, например, одна страница из повести „Хаджи-Мурат“ – страница изумительная. Очень трудно передать движение в пространстве словами. Хаджи-Мурат со своими нукерами – адъютантами – едет по ущелью. Над ущельем – небо, как река. В небе звезды. Звезды перемещаются в голубой реке по отношению к изгибу ущелья. И этим самым он передал, что люди действительно едут»[449].

Этот кусок дается в книге без комментариев. Без комментариев он приводится и в другой книге: «Л. Н. Толстой. Сборник статей, пособие для учителя, под общей редакцией Д. Д. Благого» (М.: Гос. учебн.-педагог. изд., 1955).

В этом сборнике Л. Д. Опульская дает статью – «Позднее творчество Л. Н. Толстого».

В статье (на с. 359 книги) повторена та же цитата из М. Горького, тоже без комментариев. Между тем ни в том тексте «Хаджи-Мурата», который принято считать окончательным, ни в сохранившихся рукописях приводимого места нет.

Горький обладал изумительной памятью и, конечно, не выдумал этот превосходный отрывок, но в толстовском тексте цитируемого куска нет.

В Полном собрании сочинений Горького в 26‑м томе (издание 1953 г.), где на стр. 68 приведено это же место, надо было бы дать хоть комментарий, чтобы не вводить читателя в заблуждение.

Что же произошло?

Во-первых, мы знаем, что черновики «Хаджи-Мурата» состоят из 2166 страниц, и знаем и то, что они целиком не сохранены.

Это понятно, если вспомнить, что Толстой возил черновики с собой. Не все следы композиционных поправок могут быть прослежены без привлечения мемуарного материала.

А. М. Горький рассказывал мне, как происходило чтение «исчезнувшего» потом отрывка: Толстой прочел описание, которое мы только что приводили, снял стальные очки, протер их и сказал, обращаясь к самому себе:

– Как хорошо написал старик!

Потом взял красный карандаш и вычеркнул это место.

Я за это воспоминание ручаюсь.

Когда происходило это чтение, мне Горький не сказал.

Это могло быть или в Гаспре в 1901 году, когда Горький долго жил около Толстого, или же в октябре месяце 1902 года в Ясной Поляне.

Точность рассказа Горького можно подтвердить не только тем, что цитируемого места нет в тексте, но и тем, что оно в измененном виде в тексте есть.

Прочитанное описание было заново увидено Толстым, но оно показалось ему стоящим не на месте, как бы слишком локальным.

У Толстого, вероятно, давно прошло желание «писать пластично».

В тех подробностях, которыми пользовался Толстой, сильно не столько желание живописать, сколько желание, руководя вниманием заново, открывать значение событий и связь их.

Выброшенный пейзажный кусок был превращен в кусок композиционный, то есть введен в смысловые сцепления.

Теперь посмотрим, как это выглядит в тексте того позднего варианта, на котором остановилась работа Толстого.

Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев.

Затем в повести звезды увидены солдатами и переходят из описания в разговор, как бы вызывая его.

Опять все затихло, только ветер шевелил сучья дерев, то открывая, то закрывая звезды.

– А что, Антоныч, – вдруг спросил веселый Авдеев Панова, – бывает тебе когда скучно?

– Какая же скука? – неохотно отвечал Панов.

– А мне другой раз так-то скучно, так скучно, что, кажись, и сам не знаю, что бы над собою сделал.

– Вишь ты! – сказал Панов.

– Я тогда деньги-то пропил, ведь это все от скуки. Накатило, накатило на меня. Думаю: дай, пьян нарежусь.

– А, бывает, с вина еще хуже.

Теперь посмотрим, как звезды указывают время действия и отмечают ступени выхода Хаджи-Мурата из гор к русским:

Месяца не было, но звезды ярко светили в черном небе, и в темноте видны были очертания крыш саклей и больше других здание мечети с минаретом в верхней части аула. От мечети доносился гул голосов.

Хаджи-Мурат выходит к своим нукерам, сидящим у костра.

– Поберечься надо, гнались за мной, – сказал он.

…Костер был потушен, и лес не казался уже таким черным, как прежде, и на небе, хотя и слабо, но светились звезды.

Поглядев на звезды, на Стожары, поднявшиеся уже на половину неба, Хаджи-Мурат рассчитал, что было далеко за полночь и что давно уже была пора ночной молитвы. Он спросил у Ханефи кумган, всегда возимый с собой в сумах, и, надев бурку, пошел к воде.

Он еще дома, но уже готовится к встрече с русскими. Судьба решена.

Пока чистили оружие, седла, сбрую и коней, звезды померкли, стало совсем светло, и потянул предрассветный ветерок.

Так кончается IV глава.

Перенос и многократное частичное использование удавшегося куска-описания приковывали внимание читателя к тому, что Толстой считал идейно важным и композиционно главным.

Для читателя проход солдат через лес мог показаться неинтересным – это идут обыкновенные мужики, – но для Толстого было важно выделить именно солдат и их крестьянские разговоры о своей судьбе.

Это делало людей из секрета полноправными героями произведения, что отраженно изменяло и характеристику Хаджи-Мурата. Он и крестьяне живут по одному и тому же звездному времени.

Над характером самих солдат Толстой работал долго – то сливая отдельных людей в новый характер, то внося новые детали.

Для крестьянской биографии одного из солдат Толстой дал отдельную главу.

В одном из первоначальных вариантов солдат собирался убежать к Шамилю; получалось такое построение: Хаджи-Мурат от Шамиля бежит к русским, а русский мужик от солдатчины хочет убежать к Шамилю.

Такого прямого сопоставления в позднем тексте не осталось. Но наиболее сильный описательный кусок – движение звезд, показывающих движение людей, – начат в описании выхода солдат.

Этот пейзажный кусок развернут подробно: солдаты остановились – остановились и звезды.

Теперь звезды подчеркивают движение ветвей деревьев в ночном лесу.

Менее разработаны описания звездного неба в проезде Хаджи-Мурата: там они отмечают время.

О событийной последовательности в «Хаджи-Мурате», о борьбе за достоверность событий и принципах композиции этого произведения и о композиционном значении песни

«Хаджи-Мурат» – произведение, события которого тщательно датированы;

Время точно, как и ощущения, передаваемые в повести.

Первая глава начинается словами: «Это было в конце 1851 года.

В холодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въезжал в курившийся душистым кизячным дымом чеченский немирной аул Махкет».

Время указано приблизительно. Но погода и особенность самого запаха чужого для нас селения указаны точно, и за этой точностью тоже лежит работа над источниками и свои наблюдения.

Смерть Авдеева датирована 23 ноября. Получение известия наместником о выходе Хаджи-Мурата к русским указывается точно: 7 декабря 1851 года; говорится, что это произошло в 6 часов.

Далее указано, что Хаджи-Мурат явился «на другой день» к наместнику и что разговор с Лорис-Меликовым, адъютантом наместника, произошел «на пятый день».

Точно датировано 20 декабря письмо Воронцова к министру Чернышеву. Кроме того, это письмо на четырех страницах, занимающее целиком XIV главу, является документом. Толстой долго искал французский оригинал, но наконец должен был ограничиться русским переводом.

XV глава начинается с той же точностью: «Донесение это было отправлено из Тифлиса 24‑го декабря. Накануне же нового, 52‑го года фельдъегерь, загнав десяток лошадей и избив в кровь десяток ямщиков, доставил его к князю Чернышеву, тогдашнему военному министру.

И 1‑го января 1852 года Чернышев повез к императору Николаю, в числе других дел, и это донесение Воронцова».

Здесь в двух абзацах даны подчеркнуто числа и сведения о том, как незамедлительно доставлялось письмо.

Глава XVI начинается словами, подчеркивающими связь между царским решением и несчастьем горного аула:

Во исполнение этого предписания Николая Павловича тотчас же, в январе 1852 года, был предпринят набег в Чечню.

Здесь дата не дана и не вымышлена, так как событие массовое. Вещь носит характер документальности не только по этому признаку.

В рассказ Хаджи-Мурата Лорис-Меликову (XIII глава) вставлены два подлинных письма; отмечено, что письма пожелтели.

Толстой настаивает на том, что подлинные письма Хаджи-Мурат сохранил и возил с собой.

История Авдеева и секрета, вышедшего навстречу Хаджи-Мурату, вымышлена из фактов: такого Авдеева не было, но таков он мог быть, и черты его характера могут быть доказаны.

Композиционные свойства этой повести не допускали изменения фактов и включения в истину неистинного. Толстой стремился здесь к документальной правдивости; из композиционных приемов более всего использована в повести инверсия времени. Она возвращает автору свободу в выборе сцеплений, не снимая документальной правдивости повествования.

История Хаджи-Мурата дается в собственном его повествовании и является воспоминанием: оно – пересмотр прошлого, и, как я уже говорил, этот пересмотр является судом героя над своим поступком.

С возвращением назад рассказана от лица автора история Николая I, а в некоторых вариантах даже история его бабки (Екатерины II) и пращура (Петра I).

История гибели Хаджи-Мурата подробно рассказывается после того, как Марья Дмитриевна увидела его отрубленную голову.

Чем кончается героическая борьба Хаджи-Мурата, мы знаем.

Перестановка времени переносит анализ на то, как произошла гибель.

Художественный анализ получает не событийную занимательность, а интерес нового раскрытия образа Хаджи-Мурата.

Меняется также тональность описания.

Сцена последней борьбы связывается здесь с песнями соловьев. Песня и соловьи являются сигналами друг другу; они как бы вызывают в нашем воображении предмет с поэтической, точно определенной характеристикой.

Оставаться в крепости стало невозможно. Шамиль тоже был врагом. Хаджи-Мурат решил бежать от русских в горы; он думал сразиться с Шамилем, не решая заранее подробностей будущей борьбы и надеясь только на свою храбрость.

Его нукеры готовятся к бою, обрезывают русские пули для узкодульных горских ружей, точат кинжалы.

В повесть входит песня, уже подготовляя пафос развязки.

Песня, бой и соловьи составляют в конце повести своеобразные сцепления:

В сенях еще громче и чаще, чем с вечера, слышны были заливавшиеся перед светом соловьи. В комнате же нукеров слышно было равномерное шипение и свистение железа по камню оттачиваемого кинжала. Хаджи-Мурат зачерпнул воды из кадки и подошел уже к своей двери, когда услыхал в комнате мюридов, кроме звука точения, еще и тонкий голос Ханефи, певшего знакомую Хаджи-Мурату песню. Хаджи-Мурат остановился и стал слушать.

В песне говорилось о том, как джигит Гамзат угнал с своими молодцами с русской стороны табун белых коней… Потом пелось о том, как Гамзат порезал лошадей и с молодцами своими засел за кровавым завалом убитых коней и бился с русскими до тех пор, пока были пули в ружьях, и кинжалы на поясах, и кровь в жилах.

В песне идут подробности гибели Гамзата.

Потом все затихло, и опять слышалось только соловьиное чмоканье и свист из сада и равномерное шипение и изредка свистение быстро скользящего по камням железа из‑за двери.

Гибель предсказана песней и соловьиным пением. Все построено на переосмысленном фольклоре, на народной песне, как песне о борьбе. Соловьи переключены из любовной песни в боевую. Это сцепление проходит через композицию конца.

Хаджи-Мурат отбивается от конвоя и въезжает в кусты среди затопленного рисового поля.

Соловьев в Нухе было особенно много. Два было и в этих кустах. Пока Хаджи-Мурат с своими людьми шумел, въезжая в кусты, соловьи замолкли. Но когда затихли люди, они опять защелкали, перекликаясь. Хаджи-Мурат, прислушиваясь к звукам ночи, невольно слушал их.

И их свист напомнил ему ту песню о Гамзате, которую он слушал нынче ночью, когда выходил за водой. Он всякую минуту теперь мог быть в том же положении, в котором был Гамзат. Ему подумалось, что это так и будет, и ему вдруг стало серьезно на душе. Он разостлал бурку и совершил намаз. И едва только окончил его, как послышались приближающиеся к кустам звуки. Это были звуки большого количества лошадиных ног, шлепавших по трясине. Быстроглазый Хан-Магома, выбежав на один край кустов, высмотрел в темноте черные тени конных и пеших, приближавшихся к кустам. Ханефи увидал такую же толпу с другой стороны. Это был Карганов, уездный воинский начальник, с своими милиционерами.

«Что ж, будем биться, как Гамзат», – подумал Хаджи-Мурат.

Бой кровав и безнадежен, но Толстой упивается неисчерпаемостью сопротивления. Хаджи-Мурат знает, что нет ему спасения.

А между тем его сильное тело продолжало делать начатое.

Толстой перестает называть своего героя по имени:

Он собрал последние силы, поднялся из‑за завала и выстрелил из пистолета в подбегавшего человека и попал в него. Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался.

Он не двигался, но еще чувствовал. Когда первый подбежавший к нему Гаджа-Ага ударил его большим кинжалом по голове, ему казалось, что его молотком бьют по голове, и он не мог понять, кто это делает и зачем. Это было последнее его сознание связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал, и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним. Гаджи-Ага, наступив ногой на спину тела, с двух ударов отсек голову и осторожно, чтобы не запачкать в кровь чувяки, откатил ее ногою. Алая кровь хлынула из

Я не сумел сократить эти драгоценные строки.

И Карганов, и Гаджи-Ага, и Ахмет-Хан, и все милиционеры, как охотник над убитым зверем, собрались над телами Хаджи-Мурата и его людей (Ханефи, Курбана и Гамзалу связали) и, в пороховом дыму стоявшие в кустах, весело разговаривая, торжествовали свою победу.

Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце.

Соловьи как будто подхватывают шум боя, сменяют его. Упомянув о соловьях, Толстой возвращается к первому описанию репья.

Это описание скрыто существует и в самих перипетиях гибели Хаджи-Мурата.

Толстой пишет: «Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля».

Все случайное снято, остается сущность борьбы человека за свою правду.

Отвлеченность эта не становится абстракцией, потому что она дается после ряда конкретных деталей.

«Хаджи-Мурат» – реалистическое произведение особого рода, как бы заканчивающее историю критического реализма и в то же время дающее новое для Толстого представление о народе.

По этому пути Толстому пойти было трудно; помогал ему в нем Чехов.

В то же время у Толстого создается новое художественное произведение, как бы на основании самого жизненного факта, без внесения в него элементов привычно художественного. Пути новой прозы в то десятилетие и для Толстого, и для Горького шли от Чехова.

В январе 1900 года Горький написал Чехову:

Читал «Даму» Вашу. Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро – насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время – факт! Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа – все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И – главное – все кажется не простым, т. е. не правдивым[450].

С сожалением должен отметить, что в комментарии к изданию 1956 года этот рассказ Чехова снабжен выпиской из письма Горького, которое мы только что цитировали, но процитированный кусок вырезан[451]. Начало, до слов: «После самого незначительного…», отрезано.

Очевидно, И. С. Ежов, составивший примечание, счел неудобным высказывание Горького о смерти реализма. Но тот реализм был на самом деле на излете.

Седьмого мая 1901 года Толстой записывает в дневнике: «Видел во сне тип старика, кот[орый] у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ[ий] и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к[акую] приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х[аджи]-М[урате] и М[арье] Д[митриевне]»[452].

Толстой писал «Хаджи-Мурата», поправляя свое старое умение новым опытом Чехова. Этот опыт Горькому казался отменяющим опыт старого реализма. До появления первого произведения социалистического реализма – «Матери» Горького – оставалось только пять лет.

Отражение нового и законы наследования в искусстве

Иногда представляют развитие литературы как поток, то есть в виде последовательной цепи фактов, между которыми нет взаимоотрицания, потом переходящего в новое утверждение.

Есть люди, думающие, что история литературы – это тот бесстыковый, из сваренных рельсов построенный железнодорожный путь, о котором мечтают путейцы.

Такой взгляд на историю особенно присущ западноевропейским литературоведам. Теория заимствования создавалась как выражение этого факта, как будто очевидного. В ее анализе все переходит одно в другое настолько непрерывно, что даже как будто ничего не развивается.

Тогда становятся непонятными вечные поиски художников, их десятилетние попытки выразить себя.

В искусстве время хочет выразить себя и себя увидеть:

Из меня,

слепым Вием,

время орет.

– Подымите,

подымите мне

веков веки!

Художник подымает веки на новое человечество, чтобы человечество выглядело по-новому.

Чтобы представить себе размер этого труда, возьмем два произведения драматургии, следующие друг за другом с промежутком в несколько десятилетий и являющиеся истолкованием одного и того же мифа: я говорю о «Жертве у гроба» Эсхила и «Электре» Софокла. Содержание обеих вещей – возвращение Ореста-мстителя и убийство им матери, Клитемнестры.

У Эсхила Орест является тайно и оставляет на могиле отца прядь волос – обычное приношение скорби. Приходит Электра, она видит волосы и вступает в диалог, условно построенный, с предводительницей хора:

ЭЛЕКТРА

Я на могиле прядь волос увидела.

ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА

Мужские это локоны иль девичьи?

ЭЛЕКТРА

Загадка не из трудных. Разгадать легко.

ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА

Должно быть, молодые старых сметливей.

ЭЛЕКТРА

Кто, кроме нас, мог прядью одарить отца?

ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА

Могли б другие, да они враги ему.

ЭЛЕКТРА

Но погляди, как схожи эти волосы…

ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА

С чем схожи? Говори! Узнать не терпится.

ЭЛЕКТРА

С моими волосами! Погляди, сравни!

Дальше узнавание развертывается так.

Электра видит отпечатки ног и считает, что след, как слепок, точно повторяет отпечаток ее ноги.

Затем является Орест, и узнавание завершается в ряде реплик.

Софокл берет то же положение, но он вводит новое действующее лицо – сестру Ореста и Электры, Хрисофемиду. Это любящая женщина, хорошая сестра, но это человек, лишенный моральной силы Электры.

Электра только что узнала о гибели брата. Хрисофемида приходит с радостной вестью:

Так знай же! Здесь Орест наш, здесь, так явно,

Как пред тобою я теперь стою.

Электра не верит сестре. Хрисофемида рассказывает, что она пришла на могилу отца, увидала следы жертвоприношения:

…и у края

Сжигальницы – прядь молодых волос,

Ножом отрезанных внезапно вижу я.

И как увидела ту прядь я – вдруг

Меня как молньей озарило: образ,

Душой взлелеянный Ореста явно,

Из смертных всех любезнейшего, встал

Передо мной: он эту прядь оставил!..

Но Электра не верит сестре, она думает, что дары принесены вестником о гибели Ореста.

Перед нами на первый взгляд полемика двух писателей, отделенных друг от друга очень незначительным временем, почти современников (считают, что Софокл участвовал в хоре юношей на одном из праздников, когда давалась трагедия Эсхила).

Но для чего же нужен спор? Является ли он только внутренней литературной полемикой?

Посмотрим, как развивается действие дальше.

Электра, думая, что брат погиб, обращается к сестре с предложением взять вдвоем дело мести на себя:

Ты смелою рукою

Должна со мной, сестрой твоей, повергнуть

Эгисфа…

Электра считает, что дочери должны стать мстительницами за отца, если сын погиб. Электра произносит большой монолог. Хрисофемида отказывает ей, последовательно опровергает доводы сестры и заключает монолог словами:

Бессильная, всесильным уступи!

Тогда Электра решает:

Итак – своей рукою

Должна исполнить дело я, одна…

Старое узнавание отвергнуто для того, чтобы раскрыть характер Электры, ее упорство в жажде мести, способность решать и действовать; одновременно утверждается равноценность женщины в трагическом конфликте.

Родился интерес к личности, к воле человека и к его выбору поступков.

Сцены трагедий Эсхила и Софокла тематически совпадают, но они различны: 1) по предмету художественного анализа, 2) по цели анализа.

Кажущиеся совпадения в искусстве очень часто включают в себя внутренние отрицания для нового построения.

Несомненно, что Софокл учился у Эсхила, как несомненно

Вероятно, Софокл относился почтительно к Эсхилу, хотя спор его с Эсхилом явен.

Как относился к Софоклу Еврипид, мы не знаем, но зато мы знаем, как толковал это отношение Аристофан; он раскрывал его как противодействие, как спор.

Мы можем считать, что в искусстве мира – прямой преемственности нет.

Сейчас мы еще не все видим со всей ясностью разницу между социалистическим реализмом и критическим.

Художественные решения у Шолохова и Л. Толстого часто близки друг другу; в то же время мы чувствуем разность намерений авторов: разницу метода, основанную на разнице мироотношений.

Новые литературные решения создаются прежде, чем они находят для себя определение и название.

Новые литературные сцепления часто ищут в прошлом себе предков, переосмысливая то, что до них существовало.

Старое не исчезает, но начинает восприниматься иным [?], оно существует, но измененным и переосмысленным.

Литературное явление, выражая себя, приходит к самоотрицанию, и следующее литературное направление часто опирается не только на своих непосредственных предшественников, но и на те направления, которые, казалось, оставлены, но для новых вопросов воскресли в ином выражении, понадобились для нового отражения действительности.

Так для эпохи Некрасова выросло значение Тютчева; так для начала эпохи социалистического реализма воскресли проблемы романтизма.

По-новому встала мечта, люди стали писать и о том, что должно быть.

М. Горький в 1928 году говорил: «…слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы…»[453]

Социалистический реализм не сотворен, а рожден, найден уже существующим, он оконтурен на натуре.

Спор Софокла с Эсхилом, как и противопоставление Некрасова Пушкину, не ошибка, а ощущение нового качества. Это не значит, что Софокл вытеснил Эсхила или Некрасов Пушкина. Они измененными войдут в сознание человечества.

Отношения между людьми в старых романах были связаны как бы классической механикой; действие передавалось от одного человека к другому через прямое столкновение; оно определялось или любовью к себе, или любовью к близким.

В новом романе действующие силы создаются социальным полем; и те, кто были хором в античной трагедии, теперь не только говорят – они действуют, они носители энергии, они выделяют из себя героя: этому герою они передают слова, но не решения; не он и не его единичная судьба – причина действия.

Все завершается не сразу, хотя и не постепенно: завершается превращением, изменяющим качество.

Смена школ, их спор и взаимоотрицание являются не столько спором творцов, сколько осознанием накопившихся изменений.

Социалистический реализм – реализм нового качества, вобравший в себя элементы прошлого для того, чтобы увидеть и выразить новую эпоху, которая без него не могла полностью осознать себя в искусстве.

Старый реализм перестал удовлетворять художников уже с начала нашего века. Настоящее содержит в себе будущее, еще не осознав его.

Для того чтобы показать новые связи жизни, надо было изменять все, изменить цели действия.

Изменить представление о возможностях человека.

Петербург-Петроград становится Ленинградом

Сколько исхожено, сколько истоптано.

Говорят в народе, что с годами узнаешь, почем фунт лиха.

Лихо мы избываем, и зато знаем, почем фунт хлеба, почем строка, написанная так, чтобы она осталась, почем кусок угля, почем боль обожженных в работе рук и что такое искусство, для чего его выдумал человек.

Помню Александра Блока – молодого. Кажется, лето было: лицо его было темнее глаз. Оно загорело тогда под безоблачным небом города без дыма из заводских труб.

Ходили по набережной Невы.

Нева не спеша катила собранные из прошлогодних снегов воды Ладоги, на дне которой, говорят, лежит доисторический лед.

За рекой, над низиной маленького острова, – серая гранитная стена. У стены лежит, истаивая, ладожский лед. Ладожский лед, желтея и шурша, идет по всей Неве, и мост как будто едет к нему навстречу, навстречу льду плывет высокий, как лирическое стихотворение, шпиль Петропавловской крепости.

Плывет в будущее Петербург, становясь Ленинградом.

Долга питерская ночь без теней; как будто солнце, не зная, с какой стороны ему встать, все освещает кругом.

Блок говорил о том, что надо переучиваться писать, что трудно писать, когда писать легко.

Ссылаться на разговор, который вел Блок на пустой набережной, трудно.

Но он об этом писал еще до революции:

На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или – чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать матерьял[454].

Нашедший себя поэт смотрел кругом. Он хотел увидеть не себя, а то, каким напряжением горит время, хотел услышать новую музыку будущего.

На набережной мы не спорили.

Но теорий формалистов Блок не любил. Случайно попав на одно из заседаний ОПОЯЗа в Доме искусств, он сказал:

– Я в первый раз слышу, что про поэзию говорят правду, но поэту слышать то, что вы говорите, вредно.

Мы исключали борьбу за новое видение из анализа сцепления.

Со мной Блок говорил очень заинтересованно, но холодно.

За ошибками, за началами и черновиками лежит новая жизнь, еще никем не увиденная, лежит будущее, не наше и не России только, а всего мира с дальними нам странами.

О Маяковском

Он писал о межзвездных полетах тогда, когда автомобиль был редкостью:

Видите, скушно звезд небу!

Без него наши песни вьем.

Эй, Большая Медведица! требуй,

чтоб на небо нас взяли живьем.

Тогда выходила при отделе изобразительных искусств Наркомпроса газета «Искусство коммуны». Говорилось в газете о новом искусстве. Многое сказано было неправильно. Ведь еще недавно печатались футуристами декларации, в которых предлагалось «сбросить Пушкина с парохода современности». Прошло от той декларации только пятьдесят лет. Слово «Пушкин» – живое слово, а слово «пароход» – очень старое, допотопное и даже доавтомобильное: теперь ходят теплоходы и дизель-электроходы, а пароходы ржавеют в заводях на тихих реках. Но тенденции, что мир надо строить заново, что как дома надо строить по-новому, с иными окнами, иными дверями, иными стенами, так и слова надо соединять по-новому, для того чтобы со слипшимися старыми словами не проникало в душу старое, неотмытое понятие, – это для Маяковского была та пища и воздух, которыми он делился с людьми.

Когда я увидел в первый раз Маяковского, блуза на нем была еще не желтая, а черная.

Длинные волосы его зачесаны назад; высокие брови чернели над длинными глазами; губы тонки и подвижны. Одет в неподпоясанную, истертую бархатную блузу – такие носили молодые рабочие-типографщики, их звали за эту одежду «итальянцами».

Он стоял, ожидая решительных боев.

Когда затрубили трубы революции, Маяковский первый из поэтов готов был не улучшать, а начисто переделывать жизнь.

Он видел ее со своего высокого, революционного края. С того же края видел он старое искусство в ясные дни.

Блок писал в дневнике 10 декабря 1913 года: «А что, если так: Пушкина научилилюбитьопятьпо-новому– вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а…футуристы»[455].

В разговорах Маяковский был сдержан. При мне ни разу не хохотал. Дома шутил редко, спокойно и грустно, но никогда не жаловался.

В стихах он всегда анализировал и спорил.

Еще Г. Винокур в книге «Маяковский – новатор языка» писал: «С этой точки зрения интересно, напр., сопоставить объективно-утвердительный тон пушкинского „Памятника“ и неизбежную форму обращения к слушателю, хотя бы

Уважаемые товарищи потомки!..»[456]

Речь идет о поэме «Во весь голос».

Маяковский – оратор, ритор революции в высоком смысле этого слова. Риторика у него – анализ, способ обновления видения сущности вещи.

Трагедии Шекспира риторичны.

Маяковский, сталкивая образы, обновляя эпитеты, вводил человека в стройку нового мира, и так как мир только что создавался, то и тон поэзии был тоном спора и противопоставления.

Эта риторика огненная, как логика боя.

Когда подымают грузы времени, то шершавые веревки, к которым прикреплены тяжести, перекидывают, за неимением других блоков, через сердца поэтов.

Сердце сперва согревается, потом оно раскаляется, и огонь раскаленного сердца даже днем виден издали.

Анализировал Маяковский не только трудности боев и пятилеток, но и трудности любви.

Говоря об этом, Маяковский был противометафоричен.

В ряде сопоставлений он добивался прямого значения слова, которое в то же время было новым значением. Говоря про весны любви, он писал:

Их груз нерастраченный просто несносен.

Несносен не так,

для стиха,

а буквально.

Шутки Маяковского были тоже прямыми; это были шутки трибуна. Он перенес на эстраду политический спор – методы спора большевиков с меньшевиками на рабочих собраниях.

В своей поэзии он описывал новую любовь нового общества; она и существовала, но и не была, потому что она еще не была увидена.

Так долго не был найден радий, хотя радий и существовал. На том листике, на котором М. Склодовская-Кюри записала об открытии этого элемента, от прикосновения рук ее остались следы радиоактивности, потому что она держала «открытие в руках». Сейчас, на Брюссельской выставке, этот листок лежал под счетчиком эманации: счетчик то приближается, то отдаляется, давая сигналы о том, что след величайшего открытия еще не изгладился с листка бумаги, на котором лежала великая трудовая рука первооткрывателя.

Он жил верно, не меняя любимых имен, не меняя своей дороги. Он шел впереди, не оглядываясь. Его стихи полны ощупыванием новых вещей и утверждением их.

В радости первооткрывателя есть молодость мира. Прошло много лет, я не назову его Володя – он возражал, когда поэты после смерти Есенина называли его Сережа.

Я не хочу здесь цитировать стихи поэта, не хочу вырубать строки из поэм. Хочу только повторить: этот поэт всегда помнил о будущем, летел к нему, как птица домой. Батюшков называл надежду «памятью о будущем». Для романтика в поэзии существуют: воспоминание и надежда.

Для реалиста: настоящее и обычно горечь настоящего. Для Маяковского: будущее не надежды, а реальность. Знание будущего, радостной неизбежности его наступления, победы революции – сюжет его поэм; сущность поэм выясняется в картинах будущего.

Он ничего не хотел сочинять, хотел все сам увидеть и для этого поэтически воскресал в поэме «Человек». В поэме «Про это» говорит про будущее реально. В последней поэме – гордо и печально: удивляясь на настоящее и говоря о нем «во весь голос».

Маяковский жил прежде всего для будущего и для будущей любви, которую он носил с собой и не знал, куда поставить, кому навсегда отдать. Эта любовь была большая, непереносимая. Она предназначалась не только себе и ей, но и всем. Он писал в 1926 году, в стихотворении «Домой»:

Пролетарии

приходят к коммунизму

низом —

низом шахт,

серпов

и вил, —

я ж

с небес поэзии

бросаюсь в коммунизм,

потому что

нет мне

без него любви…

О Горьком и о будущем искусстве

В геологии ученые очень интересуются контактами горных пород; интересуются также сбросами, говорят, что Волга течет по линии великого сброса древних отложений.

Не менее важны сбросы и контакты слоев культурных; и сбросы при смывании, и разрывы слоев жизни.

Алексей Максимович жил в первые годы революции на верхнем этаже дома на Кронверкском проспекте. Вход к нему шел по черной лестнице, через кухню. Большие, глубокие комнаты с вещами прошлого века. В столовой стояла новая, маленькая, переносная изразцовая печка, и от нее шла труба, первое колено которой при топке алело от напала. Как отапливался кабинет Алексея Максимовича, не помню. Вообще же квартиру отапливали старыми ящиками. Кабинет Алексея Максимовича был с одним окном; окно не замерзало – вероятно, не хватало разницы в температуре. Книжные полки низкие; книги главным образом по фольклору.

Алексей Максимович сидит в красном кресле, в теплом халате и в туфлях на толстой, многослойной, прошитой бумажной подошве.

За окном деревья парка перечеркивают снег низких, далеких крыш и расштриховывают внизу шпиль Петропавловского собора.

Жил Алексей Максимович Горький в первые годы революции трудно и напряженно и как бы ощупью. Мария Федоровна Андреева ему говорила, что он рассматривает кожу великана революции слишком близко. Приходили многие жалующиеся люди из дальних, хорошо известных Горькому мест. Места эти изменились, там воевали. Места те горели, пустели; еще ничего не строилось. Помню широкоскулую женщину с севера. Фамилия ее была, кажется, Семенова, прозвище – Ходя. Пришла она хлопотать о дальнем, пропадающем племени ламутов, которое когда-то хотел спасти ее муж. Женщина шла далекими дорогами и какую-то широкую реку прошла через сожженный мост: мост сгорел, а рельсы висели над ледоходом; она перешла и переползла по рельсам над широкой рекой.

Горький понимал значение таких переходов. Любил смелость, и умение, и любопытство. Он сам написал рассказ «Ледоход» – о смелом переходе через реку.

В старости он не потолстел. У него длинные, крепкие тощие руки и живот, сплетенный из плоских мышц. Он много на своем веку поднял тяжестей и промесил теста.

Я любил и люблю этого человека, который один способен был драться с толпой.

Не было до этого человека-художника, более влюбленного в прошлое, берегущего прошлое так, как золото берегут при промывке в драге, но идущего в будущее.

Назад вернуться нельзя и не надо, нельзя досмотреть того, что раньше тогда не увидел. Что не увидено тогда, то уже мною и не увидено. Но в те вечера у Алексея Максимовича в его кабинете и в большой комнате Ивана Ракицкого рядом, где стояли прямо на полу бирманские финифтьевые слоны величиной с большую собаку, где не были завешены окна, смотрящие прямо в холодную зиму, я слышал о литературе, которая только начиналась. Человечество изобрело огонь, долго-долго раздувало искру трута. Собирало валежник, ломало хворост. Шел дождь, а люди все раздували искру, стоя среди сырых папоротников на коленях. Дождь шел, все пронизывая. Костер начинал разгораться; малиновое пламя побежало между корягами, потом оно окрепло и повеселело.

Так же горит огонь в маленькой печке в столовой Горького.

Открыта заслонка – Алексей Максимович греет руки.

Электричества в комнате нет.

Алексей Максимович ждет: он считает себя сторожем у ворот будущего. Сейчас придет гений, сразу светом наполнятся комнаты, и настанет новая жизнь в искусстве. Я даже могу себе представить, как встанет старый писатель (дома его звали Дука), как встанет Дука, проведет рукой по непоседевшему ежику, улыбнется синими глазами и скажет на «о», на круглые «о», которые покатятся, как колеса: «Вот и хорошо. Теперь вы напишете. О главном – о будущем».

О чем он беседовал с приходящими?

– Главное – не пропустить сегодняшнего дня. Надо не пропустить, записать и знать, что к чему идет, и знать главное – цель. Пишите не только то, что люди думают, а что они делают и для чего; без этого и мысли непонятны. Не бойтесь описывать счастье.

Когда Алексей Максимович начинал рассказывать, то из‑за стола домашние

Так он рассказывал о своей бабушке, о знахарке-мордовке и о своих давних приятелях, в его рассказе все они казались такими же значительными, такими же талантливыми, как он. Не потому, что он их украшал, а потому, что он в них видел то, что на самом деле в них заключалось, то, чем они могли быть.

И Маяковский, когда цитировал поэта, часто ошибался.

– Ведь ты же ошибся.

Он отвечал:

– Нет, я его доработал, пока вспоминал.

Так писатель дорабатывает и жизнь, добираясь до стыка мыслей, до движущих жизнь противоречий.

Алексей Максимович тогда руководил «Всемирной литературой», увлекался китайцами, арабами, собирал нефрит, который весь потом подарил в Государственный музей. Восхищался Библией и уговаривал Шилейко заново перевести эту книгу, считая, что старый перевод уже совсем не годится. У него было ощущение, что вот жизнь только сейчас начинается и только сейчас возникает первое представление о цельном человечестве.

С заседаний издательства «Всемирная литература» он приходил заинтересованным, опечаленным и оживленным, рассказывал о спорах сухого, надменного, напряженного Акима Волынского со спокойно-печальным Александром Блоком. Спор шел о гуманизме, о ценности человека, о жестокости завтрашних столкновений.

Горький, печально улыбаясь, продолжал рассказывать:

– …там сидел один очень умный профессор, он домой торопился, так что на нем даже сюртук сердился, зачем мы его задерживаем. Нет у людей этого истинного, я бы сказал, эротического отношения к истине.

Горький знал литературу, гордился ею как человек, который понимает это дело и тем уже возвышен. Он говорил о творчестве как о высоком и всем необходимом деле. Русскую литературу знал превосходно, изумительно и памятью обладал такой, что мог, например, перечислить, точно зная содержание, романы Александра Вельтмана, у которого книг, вероятно, около пятидесяти, и помнил еще, что написала жена Вельтмана Елена.

Говоря о деревнях, через которые он проходил (разговор шел с молодым Петром Богатыревым, который в этих же деревнях недавно записывал сказки, потом он стал профессором), Горький, не путая, вспоминал через тридцать лет фамилии, имена и отчества хозяев так, как мы не забываем названий огромных гор. Жизнь для него была драгоценной и удивительной.

Русскую классику Горький любил. Чехова помнил наизусть страницами и цитировал, не справляясь.

О Толстом вспоминал постоянно и как будто споря.

– У Флобера мадам Бовари буржуазка, жена недоучившегося врача, посмотрите, какую мессу служит она своей любовью! А вот красавица Анна Каренина, красивый Вронский, а Толстой не позволяет им пройти лунной ночью по аллее, не хочет увидать, как им было хорошо. Он и смотреть не всегда хотел. Очки надевал редко и пригибался, когда писал, к столу.

Алексей Максимович, низко нагнувшись над столом, так, как нагибаются старые близорукие люди, показывал, как вычеркивал Лев Николаевич Толстой строку за строкой увиденную, обнаруженную красоту жизни.

Это была горечь за старую реалистическую литературу, упрек ей в аскетизме.

Писал Алексей Максимович в это время – и уже печатал из нее отрывки – книгу «Лев Толстой».

Про Толстого Горький всегда рассказывал, изумляясь ему. Вспоминал, как Лев Николаевич слушал в Крыму К. Д. Бальмонта. Бальмонт читал «Аромат солнца». Толстому стихи не нравились, он это показывал более чем открыто, но иногда его задевали отдельные строки, тогда он начинал смотреть серыми несмеющимися, очень внимательными глазами, как будто что-то новое вырезая из окружающего.

Рассказывал Горький о том, как изменялся в писании «Хаджи-Мурат».

В 1919 году я работал в газете (потом ее преобразовали в журнал) «Жизнь искусства». Здесь и начал печатать отрывки из своей книги «Лев Толстой» Алексей Максимович.

До этого он дома много рассказывал о Крыме, где он встретился с Толстым, и о Ясной Поляне.

Помню, как Горький летом 1919 года в белом зале Аничкова дворца (там был музей города) читал воспоминания о Толстом. Было тепло. Алексей Максимович снял пиджак; стоял в голубой рубахе, высокоплечий, крепкий. Читал спокойно о великом умении человека, о великой жажде правды и о том, как эта правда не была выяснена в своей сущности, не была завершена. За окном петербургское лето. Видно синее небо. Оно отражалось в стеклах открытых внутрь рам и голубым входило в зал.

Горький еще в 1902 году вел записки, живя в Олеизе, тогда, когда в Гаспре болел Толстой. Там встретились у Толстого Горький и Чехов.

Книги Горького написаны по-особому.

У нас многие пишут длинные романы, связанные тем, что герой, обычно – сам автор, живет очень долго и все вспоминает.

Можно ли так писать? Можно, если герой интересен, видит многое.

Горький в своих романах объединял ви́дением ребенка, юноши и стареющего человека наблюдения, новеллистически законченные.

Он не только записывал то, что было, но и вспоминал то, что нужно вспомнить для того, чтобы понять ход развития человека и общества.

Но он писал и не только так.

Книга о Толстом состоит из записей, из отрывочных заметок. Сюда же вставлено неоконченное, неотправленное письмо к В. Короленко. Во всей вещи нет ни единой строки, написанной для соединения кусков. Это мысли, соединенные, столкнутые друг с другом. Горький вспомнил их, нашел их, потому что переживал великое время. Старая культура кончилась, вернее – превращалась в иную культуру.

Горький летел как будто на другую планету, вырываясь из старой литературы, переосмысливая ее, беря с собой то, что нужно было для будущего.

Бог у Толстого не оказывается любимой темой.

Он как будто тяготится богословскими темами. Толстой не столько спрашивает, сколько допрашивает. «Как собиратель редкостей, он берет только то, что не может нарушить гармонию его коллекции»[457].

Но коллекции Толстого предназначены для будущего. Он болеет противоречиями прошлого и неохотно говорит о литературе, смотрит на нее,

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело…

Толстой уже ушел из старой литературы. Он с любовью смотрит на Чехова, недоверчиво, но с любопытством оценивает Горького. Вспоминает собственное прошлое. Мерила оценки прошлого совсем не религиозные, не традиционные. Но забвения прошлого Толстой боится. Он говорит Горькому:

– Вот и вы, – проживете жизнь, а все останется как было, – тогда и вы заплачете, да еще хуже меня, – «ручьистее», говорят бабы…[458]

Слушал бесстрашные записи Горького другой человек, тоже пришедший к новому от старого, стремящийся связать нити прошлого и нового, человек, уже оплакавший прошлое в «Возмездии».

У окна сидел Александр Блок. Очень внимательный и спокойный.

Горький читал спокойно, как будто даже не взволнованно, читал не уставая, и вдруг голос его прервался.

Он не заплакал, а остановился.

Прошлое, которое прекрасно будущим, судит нас. Иногда перед ним замолкаешь, не хватает дыхания.

Существовал русский великий критический реализм. Реальный Толстой, который внутренне был один, а хотел быть другим. Хотел быть тихим, умиротворенным, религиозным, благостным старцем, а был гордым, несчастливым и жизнелюбивым мужиком.

За несходством людей стояло и несходство эпох, и несходство будущего искусства.

Книга Горького о Толстом – книга о контактах и разломах.

Есть только один путь у современного искусства. Алишер Навои говорил своим ученикам: «Если хотите растить розы – землею будьте, я говорю вам, будьте землею».

В этой книге автор отказывается от следования событийной последовательности. Записи идут не по порядку встреч – они переставлены. Весть о смерти Толстого является не концом, а композиционно-смысловой развязкой. В то же время вещь строго документальна. При сопоставлении горьковских записей с толстовскими дневниками, которых Горький знать не мог, получается

Разгадка Горького, что Толстой глубоко ранен в своих отношениях с женщинами, подтверждается длинной печально-аналитической записью Толстого, сделанной им немедленно после ухода Горького.

Несколько слов об искусстве Советского Союза и об искусстве Запада тридцатых годов

Когда фотографируешь, надо выбрать объектив, установить фокусное расстояние.

Нельзя, ничего не изменяя, с одинаковой точностью снимать близкое и далекое.

Так как киносъемка организовывает определенный кусок натуры или декорации, а не все то, что можно снять, то возможность расчленять обстановку и действие на отдельные части позволила уменьшить размеры декораций и их сложность, а в действии показывать основные куски, то есть смысловые его отрезки.

То же начали делать в Америке; это получило название монтажа.

Этот технический прием можно художественно использовать; тогда возникает выбор кусков действительности, создается программа исследования действительности через показ некоторых ее частей, выбранных так, как выбираются слова, так, как из событийного ряда судеб героев глáвы романа фиксируют главное.

Сопоставлять общее с частным мы можем, прибегая, так сказать, к метонимии, выделяя художественную деталь. Выбранная деталь будет значить не только то, что мы показываем, но и то, что обычно по смежности ей, так сказать, присуще, то, что ею вызывается в памяти и воображении.

Мы можем показывать действительность и метафорически – сравнивая.

В кино метафора обычно скрыта для того, чтобы не быть навязчивой. Скрытой метафорой является тот разговор, который в фильме братьев Васильевых «Чапаев» сам Чапаев ведет с комбригом.

Картофелина причудливой формы оказывается заместителем командира в бурке, едущего на коне.

Дымящаяся трубка заменяет орудие.

Здесь метафора удается потому, что она сопровождается словом. Мы видим не только сходство сведенных предметов, но и то, как это сходство оценивается в словах Чапаева, который объясняет, где должен быть командир и в момент опасности, и тогда, когда противник отброшен.

В каждом моменте боя у командира есть свое место, которое объясняется не храбростью (командир должен быть храбр всегда), а военной целесообразностью.

Метафорически обоснованный разговор потом служит разгадкой разных моментов в поведении Чапаева. Мы, видя рисунок кадра, вспоминаем в его контуре первоначальный показ и по-иному понимаем военное решение командира, важность этого этапа боя и оценку боевого момента Чапаевым.

Метафора здесь имеет движущийся характер, помогая познанию предмета в его движении. В данном случае познается сущность войны и военного поведения Чапаева.

Метафора-разговор начинает объяснять ряд ситуаций, служа к ним как бы метафорическим эхом.

Примеры метафорической детали труднее для анализа. Можно привести пример из ленты Пудовкина «Мать» – сценарий по роману Горького написан Н. Зархи.

Женщина сидит рядом со своим убитым мужем. Капают в таз капли из рукомойника.

Это выражает время и отчаяние. Не забудем, что звука в этой картине тогда не было. Образ видения вызывал представление о медленном течении времени и о тишине рядом с покойником.

Вообще крупный план, в котором передавали часть того, что происходит в общем, подвигая в то же время все действие, был метонимией.

Переживание героя как часть общего явления заменяет и выражает общее.

Примеры развитой, многоступенчатой кинематографической метафоры – ледоход в «Матери» Пудовкина, сопоставленный с рабочей демонстрацией, или улыбка детей, показанная рядом с таянием снегов, с блистаньем солнца на лужах, наполнение водохранилища в «Поэме о море» Довженко, сопоставленное с жизнью древнего селения, уходящего под воду.

Живут люди у старого Днепра, где жили скифы-пахари, где до скифов кругами у реки стояли плетеные хаты, где находят остатки керамики, которые мы называем трипольской культурой. Она древнее пирамид. Сколько времени живут славяне и праславяне у Днепра – мы не знаем. Время это исчисляется тысячелетиями.

Живут люди, создают песни, любуются на степь, выращивают детей, сажают деревья, собирают плоды. Вот стоит груша, которой несколько сот лет. На груше висит люлька, в ней качались дети многих поколений. Но нужно создать новое водохранилище: стране нужна энергетика, стране нужна вода для посева. И груша вместе со старыми домами, вместе с курганами должна уйти под воду моря.

Люди помнят свой корень, люди любят свою историю, и люди уходят со своих мест, потому что они еще более любят свое будущее, которое сами выбрали и создают. Море метонимически изображает новую культуру человечества, а старая культура в преодолении дается ступенями в истории семей, уходящих на новые места.

Все это сделано не внезапно. А. Довженко в ленте «Земля» умел показать смерть тракториста-передовика повторами, противопоставлениями и метонимиями старой песни. Он сопоставил смерть с бахчой, с цветущими деревьями, дождем.

В гробу несут убитого юношу; ветка, полная плодов, касается лица юноши и проходит под его подбородком.

Жизнь драгоценна, ее мы любим, но приходится умирать. Родные места драгоценны, но надо уходить. Люди уходят сами, уходят строить будущее.

Прошлое и будущее – величайшее из противопоставлений: это черта социалистического реализма.

Художественные осмысления старого иногда подготовляются долго, но всегда совершаются – осмысливаются – быстро.

Обрядовое действие обратилось в античную трагедию за несколько десятилетий. Переломы в искусстве осуществляются сосредоточенным сгущенным усилием, рождаемым переосмыслением жизни.

Новая идеология потребовала новых форм, которые появились и как переосмысливание, обобщение, превращение технических приемов.

В «Броненосце „Потемкине“» один герой – сам броненосец, восставшие матросы. Второй герой – сочувствующий им город, народ.

Анализ героев идет путем новых художественных сцеплений и сопоставлений. Человек не исчез, но он не заслоняет собой толпы. Лес начинает появляться не заслоненным деревьями, а состоящим из деревьев.

Человек живет, как бы забывая о себе, но рядом с ним живет все окружающее. Мир не только переосмыслен, он увиден целиком в своем развитии.

Все было снято как будто без внесения личности художника: нет никакого сопровождающего текста, надписи коротки. Они читались зрителем и как будто были его голосом.

Но художник отобразил себя, выразил себя и увидел себя в самой объективной действительности, которая показана с предельной документальностью и в то же время с художественным пафосом и неожиданной изобретательностью.

Таковы картины Довженко «Арсенал», «Земля». В них природа и вся обстановка осмыслены людским к ним отношением, как бы отражают борьбу и симпатии людей, людей революции.

В Советской России не появилось искусства «потерянного поколения». «Потерянное поколение» на Западе во времени жизни синхронно с творчеством Горького, Маяковского, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шолохова.

Название школы обычно связывают с именем Ремарка – превосходного писателя, который в своем романе «На Западном фронте без перемен» показал гибель людей и надежд поколения.

Ремарк – немец, он принадлежит к писателям побежденного народа, но от имени «потерянного поколения» выступали многие писатели французы, англичане, американцы.

Это было поколение людей обезнадеженных, потому что тот путь, по которому они шли, оказался закрытым; осмотревшись, поколение пришло в долгое отчаяние.

«Потерянного поколения» в Советском Союзе нет, потому что и в той войне единственным моральным победителем оказалась Россия, которая стала Страною Советов.

Не надо думать, что представители направления социалистического реализма – люди, растворившиеся в коллективе; нет, они нашли себя в коллективе.

Это ясно в творчестве Маяковского; этого человека в его поэмах мы видим с его походкой, возрастом, ростом, складом губ, но видим вместе с вырастившим его народом.

Мы не говорим, что писатели «потерянного поколения» не представляют интереса для нашей страны.

У нас любят Хемингуэя, Ремарка.

«Три товарища» Ремарка – одна из любимых книг Москвы. Ее читают в старых, деревянных домах города и берут с собой, переезжая в новые дома, читают на стройках. Это книга о товарищах, книга о воле оставаться вместе, помогая друг другу; в ней «потерянное поколение» пытается защищаться.

Вообще в искусстве мало что проходит бесследно, так же как мало

Дымили пароходы, но продолжали плыть и корабли под парусами, паруса даже стали для молодежи более красивыми.

Летят над страной «ТУ» нарастающих номеров, – я и сейчас, сидя над рукописью, слышу шум самолета, – но голоса тепловоза и электрички не умолкают.

То, что пишут китайские, американские, немецкие, арабские писатели, то, что пишут писатели Индии, писатели Африки, – это нужно для всего человечества. Можно даже сказать, что только сейчас вместо понятия культуры Европы, Азии, Африки заново и навсегда появилось представление об общечеловеческой культуре.

Мы не наследники отдельных демократически настроенных писателей, а наследники античной культуры, культуры Индии, культуры Египта и в то же время наследники Шекспира и Диккенса.

Это не означает, что мы всеядны, но дело в том, что мир един, как едино небо над нами, и выводы, которые делает человечество, основаны на общем труде человечества.

У истории много попыток, много решений, но есть общие выводы; то, что было сделано прежде, – это не собрание ошибок, а множество усилий в решении различных задач. Они создают переход к новым методам знания, новое приближение в познании действительности.

Мы хотим видеть путь своей жизни включенным в карту мира и миг своей жизни включенным в историю.

Есть сказка о том, как молодую мать и ее ребенка враги посадили в бочку и бочку бросили в море. Море шумело, носило молодого богатыря.

Пушкин богатыря этого назвал Гвидоном. В бочке слышен был гул волн; ощущалось движение волн; в ней была духота человеческого дыхания.

Человек несся стихией, но несся слепо.

Гвидон рос не по дням, а по часам. В неволе он научился только разговаривать и верить в себя; уперся в дно бочки, понатужился.

Он увидел берег нового мира, у берега трауром белел прибой побежденного богатырем моря.

Гвидон вышел на берег.

Теперь его уже интересует не бочка, а будущее – царица-лебедь, месть или прощение вины.

Он перешагнул через стадию слепоты и замкнутости.

Греки создали свое искусство на основании мифологии, которая для них была системой знаний, собранием программ для исследований человеческих отношений. Они понимали новое, применяя его к образам и решениям, выработанным мифологией, и двигались в будущее спиной, оглядываясь на старое.

Из разнообразных сказаний отдельных племен и городов, из разных версий жизни богов и героев, отразивших разные стадии человеческого сознания, творцы выбирали, переосмысливая, то, что было нужно для них, создавая эпосы и трагедии.

Так двигалось человечество, создавая те ступени, которые нас подняли.

Это прошло в истории, но не в искусстве; счастливое детство человечества нам нужно, но его нам недостаточно.

У нас иное отношение к действительности, чем у писателей времени критического реализма.

Это легче будет показать на примере.

Искусство вообще конкретно, а кроме того, я, к сожалению, не философ, а скорей художник, рассказчик, применяющий разные истории к сегодняшним случаям.

Диккенс прожил нелегкую жизнь. Он имел отца-неудачника и мать-фантазерку. Мальчику пришлось оклеивать этикетками банки с ваксой, что было однообразнее, чем путешествие по морю в наглухо забитой бочке.

Образы детства пошли за Диккенсом. Диккенс нередко исходил из своей биографии, но он как бы стирает ее, строя роман.

Честертон даже утверждал, что Диккенс с негодованием относился к людям, которые напоминали ему о его горьком детстве. Между тем горечь этого детства была обыкновенная.

Революционер гордится своим детством так потому, что он отсчитывает от него свой рост.

К. Федин пишет о воспоминаниях М. Горького «Лев Толстой»:

Одна заметка воспоминаний меня очень развеселила. В ней Горький рассказывал, что Толстой любил задавать трудные и коварные вопросы, а лгать перед ним было нельзя.

«Однажды он спросил:

– Вы любите меня, А. М.?

Это – озорство богатыря: такие игры играл в юности своей Васька Буслаев, новгородский озорник. ‘Испытует’ он, все пробует что-то, точно драться собирается. Это интересно, однако – не очень по душе мне. Он – черт, а я еще младенец, и не трогать бы ему меня».

Я подпрыгнул от восхищения, прочитав это «еще»: «а я еще младенец». Какая гордыня, – смеялся я, бегая по комнате в распахнутой шинели, – и где прорвалось!Ещемладенец!..[459]

Горький считал себя младенцем и в начале 900‑х годов. Это был младенец Гвидон.

Дорос он в романах «Мать», «Детство», «В людях», «Мои университеты», вырос в «Климе Самгине».

Биографические повести Горького документальны.

На необычайность биографии Горького обратил внимание еще Чехов. Сам Горький не только записывает необычайную автобиографию, но и настаивает, что все происходило так, как рассказано.

Он документирует свои рассказы.

Когда Иван Бунин в эмигрантской газете написал, что биография Горького вымышлена и что она «никому в точности не ведома», Горький тогда, случайно получив письмо от А. В. Сластушенского, с которым служил когда-то вместе на железнодорожной станции Добринка, переслал письмо своему биографу И. Груздеву.

Алексей Максимович написал ему шутливо: «Вчера послал вам письмо телеграфиста ст. Добринка. Письмо это свидетельствует, что я – лицо действительно существующее, а не выдуманное М. Горьким, как утверждает И. А. Бунин»[460].

Горький-писатель имел право додумать детали своей биографии, поскольку она стала художественным произведением, но он отказывается от этого права, считая свою биографию как бы документом, который служит доказательством того, что человек может напрячься и вырасти.

Алексей Максимович, как я уже вспоминал, дома рассказывал одну и ту же историю много раз. Он не прибавлял выдумку к выдумке, а старался добиться четкости мотивировки действия людей.

Автобиография Горького – это правдивое его жизнеописание, необыкновенно точно проверенное самим автором.

Документальность как одна из черт социалистического реализма в этот период творчества Горького особенно им выдвигалась.

Хемингуэй в его поисках от юности до старости и смерти

У И. Бабеля в пьесе «Закат» раввин, умный человек из старой Одессы, говорит, что «…бог имеет городовых на каждой улице, и Мендель Крик имел сынов в своем доме».

Дети могучего биндюжника ограничивают его свободу и жажду жизни.

Бог этого раввина – не крупный, но хитрый и беспощадный обыватель города.

В любом маленьком рассказе Хемингуэя эти городовые бога сковывают человека сейчас.

В рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» жена сперва презирает мужа-охотника и изменяет ему как трусу. После охоты, на которой муж не струсил, презрение жены становится неспокойным. Она его убивает из автомобиля выстрелом из ружья, потому что Фрэнсис перестал быть трусом и тем оказался опасным для обыкновенной стареющей женщины, которая хочет вернуться из Африки в свою обыкновенную жизнь.

Люди ограниченны и очень несчастливы.

У Хемингуэя есть рассказ «Кошка под дождем». Американская чета приехала в отель в Италию. Идет дождь. Американка стоит у окна, смотрит в сад: под окнами комнаты, скорчившись под зеленым садовым столом, от дождя укрылась кошка. Кошка старается сжаться в комок, чтобы ее не вымочило.

Женщина – героиня рассказа – тоже кошка под дождем, время отняло у нее все – веселость, женственность, длинные волосы; отняло любовь.

Женщина просит, чтобы ей дали хотя бы кошку как заменитель счастья и уюта.

Американка смотрела в окно. Уже совсем стемнело, и в пальмах шумел дождь.

– А все-таки я хочу кошку, – сказала она. – Хочу кошку сейчас же. Если уж нельзя длинные волосы и чтобы было весело, так хоть кошку-то можно?

Кошку достать можно. Она даже будет мурлыкать.

Но человеческое сердце не утешится ни кошкой, ни морем, ни охотой на львов.

Человеку нужен связный и ощущаемый мир.

Кошку принес хозяин отеля.

Все вытеснено заменителями, даже поцелуи в романах и рассказах Хемингуэя – не

Жизнь показана не в причинной связи явлений и не в сходстве явлений, а только по смежности явлений. Как кровь, вылившаяся из сосудов инфильтратами, остается в организме, пока не придет смерть или выздоровление, так и рассказы Хемингуэя перебиваются иногда несвязными записями о прошлом, отрывками воспоминаний об огорчениях, опасностях и дальних дорогах.

Человек настолько одинок, что даже раздроблен; он потерял себя.

Ощущение изоляции героя, человека непонятого и ограбленного, – основная ситуация в романах и повестях Хемингуэя.

Человек говорит коротко, потому что его все равно не поймут, человек вспоминает отрывисто, потому что нет всеподчиняющей связи явлений. Герой не понят женщиной, детьми, он умирает одиноко, даже не успевая заметить смерть.

Утешение – вино и сознание ничтожества недостигнутого.

Человек остался один, и в романе «По ком звонит колокол» герой говорит сам с собой, самому себе пересказывает свою жизнь и сам себя утешает.

Хемингуэй героически одинок и все время хочет преодолеть одиночество. С детства он охотится, занимается боксом, путешествует. Он много бывал на войнах и вместе с другими людьми защищал человеческую справедливость.

Но после войн он искал отрады только в горах и в море.

Ущелья и море почти гарантируют одиночество.

Гарри Морган в повести «Иметь и не иметь» борется за возможность существования для своей семьи, рыскает по морю в одиноком катере, он теряет своего единственного полудруга и узнает, что одиночество не свойственно человеку. Оно только сперва возвращает ему спокойствие, но потом убивает.

Гарри бился за свою жизнь долго, изобретательно, ожесточенно.

Вот он лежит на палубе лодки, стараясь как можно дольше не умереть.

На нижней палубе лежат двое мертвых, третий человек там еще не добит, но он умрет.

Умирает и Гарри Морган – победитель.

Когда катер береговой охраны нашел лодку, раненый заговорил:

– Человек, – сказал Гарри Морган очень медленно, – не имеет, не может, никак нельзя, некуда. – Он остановился.

Собравшись с силами, он говорит яснее:

– Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. – Он остановился. – Что бы ни было, человек один не может ни черта.

В сознании, как камни фундамента, лежат слова: не имеет – не может – никак нельзя – некуда.

Слово «человек» появляется, окруженное отрицаниями.

Старый реализм прошел с миром, который он отражает этими многими «не».

Отрицание – судьба не только Гарри Моргана. Одиночество, смерть, забвение – общий путь героев книг замечательного писателя.

Жена Гарри Моргана говорит в конце повести: «В этой проклятой жизни все узнаешь. Кажется, я уже начинаю узнавать. Просто внутри все умирает, и тогда все очень легко. Становишься мертвая, такая, как большинство людей почти всю жизнь. Наверно, так и нужно. Наверно, такой и нужно быть. Что же, у меня хорошее начало, если это нужно. Я думаю, так оно и есть. Я думаю, этим кончится. Ну что ж. У меня хорошее начало. Я ушла дальше всех».

Повесть кончается описанием идущего вдали танкера, который огибает «риф с запада, чтобы не расходовать лишнего топлива в ходе против течения».

Это последние слова произведения. Если бы повесть кончилась пейзажем, то можно было бы сказать, что писатель отпустил читателя в мир, в природу, но он кончает повесть тем, что деловое беспокойство чужих, не включенных в это им показанное человеческое страдание людей, бессмысленно продолжается.

Великан с головой пророка, воин Хемингуэй ходит по миру, как зверь по клетке с сетчатыми, прозрачными, очень упругими и непреодолимыми стенами.

Можно бросаться на стену, но она мягко отбрасывает.

Человек отделен от мира непреодолимой прозрачной и призрачной сеткой.

Не призрачны только невзгоды, дождь, под которым можно сжаться. Остаются только редкие вспышки храбрости и сознание, разрезанное на ломти.

В 1952 году Хемингуэй издал повесть «Старик и море». Писатель вернулся к морю, которое он так любил, к рыбам, которых он умеет ловить.

В океане есть даже рыба, которая носит имя Хемингуэя: он открыл одну из разновидностей рыб и написал свое имя, таким образом, не только в литературе, но и в зоологии. Рыба названа «Neomarinthae Hemingwayi».

Герой Хемингуэя постарел, он старше самого Хемингуэя.

Старик не раздавлен жизнью: во сне он видит львов, и тогда, когда после многих страданий, описанных в повести, старик утратил свою добычу, все кончается словами: «Наверху, в своей хижине, старик опять спал. Он снова спал лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику снились львы».

Старик один плывет в море. Одиночество достигло абсолюта: мальчик остался на берегу, старик один на широкой груди моря. Одинокий, обожженный солнцем, голодный, он борется с громадной рыбой.

Борьба человека с природой дана в кристаллически чистом виде; человек показан совершенно одиноким, хотя с природой борется не человек, а человечество.

Человек не может быть совсем один.

Старик Хемингуэя разговаривает с собственными своими руками и со своей головой.

Старик осторожно взял бечевку, стараясь, чтобы она не попала ни в один из свежих порезов, и переместил вес тела таким образом, чтобы и левую руку тоже опустить в воду через другой борт лодки.

– Для такого ничтожества, как ты, ты вела себя неплохо, – сказал он левой руке. – Но была минута, когда ты меня чуть не подвела.

Идет долгая борьба с рыбой и короткие разговоры старика со своими последними союзниками.

Тяните! – приказывал он своим рукам. – Держите меня, ноги! Послужи мне еще, голова! Послужи мне. Ты ведь никогда меня не подводила.

Хемингуэй передает могучему старику свое ощущение мира, свой опыт человека, который видит, как люди, овладевая, убивают.

Звезды и солнце тоже становятся объектами охоты и убийств.

Старик говорит в пустом море, борясь с исполинской рыбой – она длиннее лодки на два фута.

Он не против чудовища.

– Рыба – она тоже мне друг, – сказал он. – Я никогда не видел такой рыбы и не слышал, что такие бывают. Но я должен ее убить. Как хорошо, что нам не приходится убивать звезды!

«Представь себе: человек что ни день пытается убить луну! А луна от него убегает. Ну, а если человеку пришлось бы каждый день охотиться за солнцем? Нет, что ни говори, нам еще повезло», – подумал он.

В раздробленном, не забывающем о своих границах, мятущемся и бесперспективном мире живут многие писатели за рубежом.

Иногда они вырываются из этого мира, но ехать надо далеко – в Африку, в море или на войну, остающуюся чужой, но в ней шум смерти заглушает шум внутренней неполадки. Иногда же они сами начинают записывать «помехи» восприятия мира.

Вот на улице сидит воробей. Ему холодно. Он присел на лапы, чтобы согреть свои тонкие пальцы. Он ерошится. Все это – попытки маленького теплокровного организма сохранить свой строй среди изменяющегося мира. Это борьба за свою жизнь. Но если описать воробья без мороза, без погоды, без весны, без коротких полетов с дерева на землю и обратно, то получится замкнутый мир, мир более тесный, чем мир воробья. Получится мир мокрицы.

Мир дается скрипом раздавленной души. Регистрирующий аппарат – сознание – познает не окружающее, а шум внутренних неполадок.

Вот почему так настойчиво советские писатели говорят о социалистическом реализме, о познании своего близкого, но положенного на карту всего мира, о литературе, направленной на будущее, учитывающей дорогу человеческих усилий, знающей нетщетность труда.

Тот путь, который привел Хемингуэя к славе и одиночеству, – путь не единственный. Есть другие дороги и выходы – главные и труднодоступные, хотя и проходимые.

Писатель через многие промежуточные связи или

Хемингуэй говорил про каторгу Достоевского: «Писатель закаляется в несправедливости, как закаляется меч» («Зеленые холмы Африки»).

Хемингуэй видел много несправедливости и был хорошо закален.

Знает Хемингуэй и Льва Толстого, но частично.

В той же книге он пишет: «Было жарко карабкаться по песчаному склону ущелья, и я был счастлив, когда лег на спину в тени деревьев и принялся за „Севастопольские рассказы“ Толстого».

Что получает писатель от писателя?

Не образцы: так называемая теория заимствования создана людьми, для которых горы книг заслонили дороги мира.

Хемингуэй горы и море видал; он учится у других писателей методам исследования.

Толстой его научил многому.

Учился он и у Тургенева, у Манна, Стендаля.

У меня все еще была севастопольская книжка Толстого, и в том же томе я читал повесть, которая называется «Казаки» и которая была превосходна. В ней была летняя жара, комары, чувство леса в различную пору года, и эта река, через которую верхами переправлялись татары, и я жил в этой России опять.

Я думал, насколько реальна для меня Россия времен нашей Гражданской войны, так же реальна, как любое другое место, как Мичиган, или прерии к северу от города, или лес вокруг фермы Эванса, – я знал, что жил там благодаря Тургеневу, так же, как я бывал в семье Будденброков, как лазал в окно в «Красном и черном»…

Чему же научился Хемингуэй у Толстого и у всей русской литературы?

Он не научился забывать себя.

Тяжело ходить, если к ноге твоей приковано ядро. Если даже разобьешь цепь, то в походке останется манера подтягивать ногу, чертя длинные полосы по дорожной пыли.

Надо жить для себя, но нельзя все время думать о себе.

Хемингуэй – пленник жизни и пленник самого себя. Для того чтобы получить иллюзию свободы и уйти от пепла ощущений, от пожарища жизни, он уходит в море, в горы, в зеленые холмы Африки.

Эти места кажутся живыми, потому что они очень удалены.

Но ведь можно жить иначе, даже в путешествии.

Толстой в одном наброске (не опубликованном при его жизни), описывая переход через Альпы, объясняет, для чего он взял с собой мальчика в дорогу.

Он взял с собой слабого для того, чтобы не думать о себе. Объясняет он это, как мы уже видели, так:

Я убежден, что в человека вложена бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз – любовь к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество. Хотелось бы мне сказать, что лучшее средство вырваться есть любовь к другим, но к несчастью это было бы несправедливо. Всемогущество есть бессознательность, бессилие – память о себе. Спасаться от этой памяти о себе можно посредством любви к другим, посредством сна, пьянства, труда и т. д., но вся жизнь людей проходит в искании этого забвения. – Отчего происходит сила ясновидящих, лунатиков, горячечных или людей, находящихся под влиянием страсти? Матерей, людей и животных, защищающих своих детей? Отчего вы не в состоянии произнести правильно слова, ежели вы только будете думать о том, как бы его произнести правильно? Отчего самое ужасное наказание, которое выдумали люди, есть – вечное заточение?[461]

Забыть себя, в любви жить не с собою, а с любимой, на войне жить не страхом за себя, а мыслью о сражении и сказать в поэзии, как Маяковский:

Умри, мой стих,

умри, как рядовой,

как безымянные

на штурмах мерли наши! —

это означает – стать свободным.

Свободен Эйзенштейн в «Броненосце „Потемкине“», потому что он рассказывал не про себя и не для себя и поэтому был тогда виртуозен, изобретателен, свободен, понятен и мог изменять жизнь, обнажая ее противоречия и показывая ее сущность.

Борьба за будущность человечества освобождает.

Титан Прометей остался свободным, когда гнев богов приковал его к кавказской скале; трагедия Эсхила написана про свободу. Не думай о себе – и станешь свободным. У тебя появится новое качество, которое многих удивит, – оптимизм.

Кошка под дождем и американка в отеле не свободны; они сидят в прозрачной клетке, отъединяющей их от мира.

Хаджи-Мурат погибает свободным: его смерть не похожа на гибель Гарри Моргана. Он бежит не для того, чтобы спасти своего сына и свою семью.

Истинная причина подвига часто непонятна для самого героя произведения, но в сцеплении частей композиции произведения она понятна читателю.

Хаджи-Мурат вернулся в горы, чтобы оказаться со своими, потому что понял жизнь, рассказывая, узнал, что судьба народа важнее для него, чем ненависть к Шамилю.

Хаджи-Мурат сражается, вспоминая о песне и смутно представляя, что он делает что-то достойное.

Он сопротивляется до конца, забыв себя.

Герои Хемингуэя не могут забыть себя, и солнце им враждебно.

Путь социалистического реализма не выдуман и не сейчас возник, он – путь для человечества; он неизбежен; он двигается вперед, осознавая себя.

О казачестве и о крестьянстве

Толстой видел в России крестьян и дворян, почти не замечая рабочих и разночинцев. Основной причиной неустройства жизни крестьянства он считал безземелье.

Если бы было много земли, принадлежащей крестьянским патриархальным семействам, крестьянство могло бы существовать счастливо. Мы не скажем – развиваться; крестьянство еще рассматривалось Толстым как нечто не расчлененное и не изменяющееся.

В «Войне и мире» Толстой писал, что Наполеон потому проиграл войну, что Влас и Карп не подвезли сена французским обозам… Влас и Карп, таким образом, могли сами по себе победить Наполеона. Деятельность Кутузова – деятельность кажущаяся, само крестьянство достигает успехов.

Идеальным крестьянством для Толстого было казачество, как крестьянство без помещика.

Дворянин Оленин с завистью рассматривает жизнь гребенских казаков, как недостижимый идеал.

Понимая, что история делается трудящимися, теми, кто добывает хлеб и пушнину, Толстой в то же время считал, что крестьянство – этовсетрудящиеся, иных нет и не должно быть.

Поэтому 2 апреля 1870 года Толстой записал в дневнике:

Вся история России сделана казаками. Недаром нас зовут европ[ейцы] казаками. Народ казаками желает быть. Голицын при Софии ходил в Крым, острамился, а от Палея просили пардона крымцы, и Азов взяли 4000 казаков и удержали, – тот Азов, к[оторый] с таким трудом взял Петр и потерял[462].

Можно даже прибавить, пользуясь материалами, неизвестными еще Л. Толстому, что петровские галеасы, галерный флот и брандеры, построенные с большими усилиями под Воронежем, не сыграли роли во взятии города.

Эскадра, разделенная на отряды, шла под парусами, помогая ходу веслами, по Дону, мимо городков, монастырей.

Вышла в степь, прошла мимо казачьих городков – Решетов, Вешки.

Петр взял девять галер и сорок казачьих лодок, присоединившихся к нему в пути, и остановился в рукаве Малая Кутерьма – «для осмотрения мелей» и для разведки противника.

Петр ждал, что у турок на рейде ниже Азова стоят два корабля.

Турецкий флот после осмотрения показался Петру грозным.

Утром 21 мая 1696 года Петр приехал к Гордону и объяснил ему свое несколько изумительное возвращение тем, что на взморье стоят не два турецких корабля, а 20 галер и кораблей, а также большое число легких судов.

Но в отсутствие Петра, 20 мая, казаки, оставшиеся после ухода галер в устьях Тихого Дона на своих ладьях, напали, под предводительством атамана Фрола Минаева, на турецкий флот, сожгли двадцать четыре судна, а остальные рассеялись по морю, шесть судов протоками прорвались к Азову.

Сам Азов также был взят казаками. Взяли они крепость самовольно. Было донесено Петру, что казаки «с себя пеню (вину), что пошли на вал

Турки выбили казаков из Азова, но те закрепились на валу, и город сдался, хотя казакам и пришлось извиняться за своевольность победы.

Казачьи войска, часто подкрепляемые крестьянским ополчением, были храбры. Казачество в малой войне было опытно и умело пользоваться в войне не только кавалерией. Но Степан Разин победить Москвы не мог, и войска Пугачева из-под Казани разошлись на полевые работы.

В казачьих войсках всегда шли раздоры богатых казаков с бедными; на этой глубокой розни раскалывались казачьи походы.

Так зажиточные казаки выдали Пугачева Москве.

Народ казаками стать не мог, и крестьянство, какие бы подвиги оно ни свершало, создать свое государство не было в состоянии.

Недаром в повести Гоголя «Тарас Бульба» Тарас говорит с горем о том, что иные из казаков торгуют своими братьями, как скотиной.

Книга «Тихий Дон» Михаила Шолохова рассказывает о Доне, о казачестве, но в то же время это книга о крестьянстве.

Казачество Шолоховым показано в его противоречивости.

Шолохов в начале шестой части пишет:

В апреле 1918 года на Дону завершился великий раздел: казаки-фронтовики северных округов – Хоперского, Усть-Медведицкого и частично Верхне-Донского – пошли с отступавшими частями красноармейцев; казаки низовских округов гнали их, теснили к границам области.

Хоперцы ушли с красными почти поголовно, усть-медведицкие – наполовину, верхнедонцы – лишь в незначительном числе.

Только в 1918 году история окончательно разделила верховцев с низовцами. Но начало раздела намечалось еще сотни лет назад, когда менее зажиточные казаки северных округов, не имевшие ни тучных земель Приазовья, ни виноградников, ни богатых охотничьих и рыбных промыслов, временами откалывались от Черкасска, чинили самовольные набеги на великорусские земли и служили надежнейшим оплотом всем бунтарям, начиная с Разина и кончая Секачом.

Даже в позднейшие времена, когда все Войско глухо волновалось, придавленное державной десницей, верховские казаки поднимались открыто и, руководимые своими атаманами, трясли царевы устои: бились с коронными войсками, грабили на Дону караваны, переметывались на Волгу и подбивали на бунт сломленное Запорожье.

Шолохов не идеализирует казачество, как это делал Толстой в своей записи; он видит в казачестве его противоречия и потому может описать и казачество, и русскую революцию.

Книга Шолохова построена на многих кругах анализа; общим планом дана русская революция, ее перипетии. Стиль этих частей, говорящих о борьбе с белыми, похож на военные сводки.

Ближе и более детально дано само Войско Донское в его противоречии.

Еще ближе дается хутор Татарский; в нем развернуты истории семейств Мелеховых и Астаховых и еще немногих. Из этого всего выделяется крупным планом история Григория и Аксиньи.

Рассказ идет все время на укрупняющихся метонимиях.

Часть, взятая вместо целого, углубляет познание целого. Мы через Мелехова и его колебания видим трудность решений для крестьянина.

У крестьянина-казака нет малоземелья, он несравненно меньше угнетен помещиком, обижен им; но и он себя противопоставляет помещику и офицеру, и у него нет другого пути, чем с русским революционным народом.

История, документ и биография

Искусственно воспитанный царским правительством консерватизм казачества создает слепоту Мелехова; казак хуже других понимает свое положение в мире, он слепее мужика из Центральной России; Шолохов даже сравнивает Григория Мелехова с зафлаженным волком. Есть такой способ охоты – волка окружают веревкой, к которой крепятся тряпочки. Ограда широка и как будто слаба, но она создана человеком, она страшна, и волк ходит вдоль веревки, смотрит на страшные тряпочки и поворачивается обратно к балкам, оврагам, перелескам, в уже простреливаемую глушь. Но это только часть анализа.

История Григория Мелехова исследована писателем во многих кругах искания выхода. Мы видим, как изменяется человек, как пересоздается его мироощущение.

Сперва мы узнаем его боевую повадку, мельчайшие подробности его способа управлять конем и рубить шашкой. Мы видим бесполезность его храбрости и безуспешность любви.

Но в то же время мы видим очищение его любви, и в этом мы узнаем его, может быть, больше, чем самих себя.

В отличие от старых романов, в романе Шолохова часто и точно используется документ.

Мы видим живых людей, семейные отношения, рассматриваем человеческую судьбу с такой подробностью, при которой она обычно выпадает из истории, но в этом романе судьба человека проходит через ворота истории, проходит через нее, как пробегают нити в сложном ткацком станке, укладываясь в узор.

Но человек в романе ответствен за историю. После многих стычек и столкновений мы видим, как приходит Гражданская война в виде оформленной бумагами расправы своих со своими в станицу.

Приводятся документы убийства, оформленные постановлением от 27 апреля (10 мая) 1918 года; документ подписан выборными от хуторов Каргиновской, Боковской и Краснокутской станиц. Мы читаем подписи убийц и список приговоренных, состоящий из семидесяти пяти имен. Судьбы нам знакомых людей проходят теперь через документы, которые обращаются в медленно показываемую картину озлобления, унижения и страха убийц, историю твердости и отчаяния казнимых.

Мы видим в третьей книге гибель двадцати пяти коммунистов, выданных повстанцам Сердобским полком.

В семье Мелеховых оказываются убийцы. Дарья, которая цвела у дороги, как белена, и нехитро удовлетворяла свои желания, добиваясь не счастья, а наслаждения, Дарья оказывается убийцей, не то мстя за мужа, не то оступаясь в позволенную, поощряемую жестокость.

Судьбы людей пробегают через ущелья фактов, и нить судьбы прошивает на наших глазах узор, исторически точно указанный.

Благодаря такому строению и время романа «Тихий Дон» течет по-разному, и организовано оно сложно.

В первой части действие романа развивается медленно, описывается происхождение семьи Мелеховых.

Само время станичное определено временами года – дождями, снегами и сезонностью работ.

Масштаб описания изменяется с войной; война сперва дается в восприятии рядового, которого гонят на фронт; она не охватывается сознанием героя.

Четкие контуры времени в роман вступают с революцией; они сперва похожи на четкие линии нераскрашенной карты.

Описываемые явления отодвинуты, зато время их дается с чрезвычайной точностью.

Приведу несколько примеров.

Время обычно указывается точно в начале главы, причем тут же называются действующие лица – например, в 4‑й части книги второй сказано:

Шестого августа начальник штаба верховного главнокомандующего генерал Лукомский, через первого генерал-квартирмейстера ставки генерала Романовского, получил распоряжение о сосредоточении в районе Невель – Н.‑Сокольники – Великие Луки 3‑го конного корпуса с Туземной дивизией.

Точность приказания прикрывает тайну заговора Корнилова и отмечает дату начала наступления контрреволюции.

Если в середине главы приводится документ, то его датировка заменяет начальную датировку главы:

После того как калединцы потрепали революционные казачьи части, Донской ревком, вынужденный перебраться в Миллерово, отправил на имя руководителя боевыми операциями против Каледина и контрреволюционной Украинской рады декларацию следующего содержания:

«Харьков. 19 января 1918 года. Из Луганска, № 449, 18 ч. 20 м. – Донской казачий военно-революционный комитет просит вас передать в Петроград Совету Народных Комиссаров следующую резолюцию Донской области».

Иногда длинное перечисление действующих лиц и точная датировка необходимы для того, чтобы подготовить появление неожиданного документа, все переосмысливающего.

15 мая атаман Всевеликого Войска Донского Краснов, сопутствуемый председателем совета управляющих, управляющим отделом иностранных дел генерал-майором Африканом Богаевским, генерал-квартирмейстером Донской армии полковником Кисловым и кубанским атаманом Филимоновым, прибыл на пароходе в станицу Манычскую.

Атаман Всевеликого Войска Донского Краснов,

Все закреплено документом, который освещен пламенем жизни людей, сжигаемых изменой Краснова.

Краснов лжет, отрицая историю и отделяя себя от России.

Тесный договор сулит взаимные выгоды, и дружба, спаянная кровью, пролитой на общих полях сражений воинственными народами германцев и казаков, станет могучей силой для борьбы со всеми нашими врагами.

Такая документация художественна только потому, что рядом с ней мы видим тщательнейший и поэтический анализ отдельного человека, противопоставленного этому жестокому времени – датам.

Трагизм судьбы человека, которая проходит перед нами, увеличивается тем, что мы знаем, как все изменяется вокруг человека, активного, сильного и виноватого. Григорий – сильный человек, но он, как волк, офлажен заговорами, сделками и интервенциями государств с разными пестрыми флагами.

В судьбе Григория нет примышленного. Она выделена из истории без внесения чего-нибудь чужого, не здесь и не тогда случившегося.

Григорий Мелехов и Аксинья

О ступенях любви

В частном мире Григория Мелехова сказывается поворот пути человечества. Мелехов – несчастливый человек: он не может забыть себя и свое хозяйство, не может прийти окончательно к революции трудящихся и постепенно становится одиноким.

Донское Войско превращается в армию повстанцев, армия повстанцев тает и превращается в банду; банда распадается.

Один Григорий не может ничего.

Но он идет по долгим дорогам. Его относит от настоящего пути ветром прошлого, но будущее, которое изменяет всю страну, весь мир, и его изменяет.

Это не спасение Мелехова, но разрешение трагедии.

Роман между Аксиньей и Григорием Мелеховым начат просто и прямо. Зашел Григорий к соседям: «В кухне на разостланной полости спит Степан, под мышкой у него голова жены.

В поредевшей темноте Григорий видит взбитую выше колен Аксиньину рубаху, березово-белые, бесстыдно раскинутые ноги. Он секунду смотрит, чувствуя, как сохнет во рту и в чугунном звоне пухнет голова».

Аксинья просыпается: «Осталось на подушке пятнышко уроненной во сне слюны; крепок заревой бабий сон».

Все начато с самого простого. Аксинья дается без всякой поэтизации женщины. При второй встрече: «…ясно вылегала под рубахой продольная ложбинка на спине. Григорий видел бурые круги слинявшей под мышками от пота рубахи…»

После такого введения героини в роман рассказывается ее предыстория: она была изнасилована родным отцом в семнадцать лет.

Муж Аксинью бьет. Женщина прихвачена мужской рукой под мышку. Она вся во власти хозяина-мужа. Отношения между Мелеховым и Аксиньей тоже описаны очень сурово: «Он упорно, с бугаиной настойчивостью, ее обхаживал. И это-то упорство и было страшно Аксинье».

Григорий наезжает на Аксинью конем:

– Что ж ты меня конем топчешь?

– Это кобыла, а не конь.

Сближение дано по-звериному: «Рывком кинул ее Григорий на руки – так кидает волк к себе на хребтину зарезанную овцу…»

В искусстве доходит до читателя не одно какое-нибудь высказывание, не одна картина, а сцепление высказываний.

Писатель ведет читателя по лабиринту сцепления, открывая в обычном и грубом необычное и правдивое.

Аксинья чувственно любит Григория. Он легко от нее отказывается, оскорбляя ее привычной похабной пословицей:

– Сучка не захочет – кобель не вскочит.

Но не само оскорбление важно, важно равнодушие, когда Аксинья ждет решения Григория об уходе ее с ним от мужа и готова даже на убийство мужа. Григорий начинает:

– …Надумал я, давай с тобой прикончим…

Аксинья додумывает про себя страшные слова: «…прикончим Степана», – но он досадливо облизал пересохшие губы… – и добавляет обычное и тоже страшное: «…прикончим эту историю. А?»

История не приканчивается, хотя Григорий и сосватан и связан с не нравящейся, но привлекательной и хорошей женщиной. Он уходит от жены и от своего хозяйства с Аксиньей на службу к чужим господам Листницким.

Он любит Аксинью. Она для него пахнет не только знакомым запахом пота, но и цветком-дурнопьяном. Но любящие еще не увидали своей любви.

Все начато с самого простого, и все не может кончиться, становясь все более человечным.

Степан встречается в бою с Григорием. Григорий выручает соперника, как в песне, в предании: уступает ему своего коня.

Он уже песенно хороший человек, но он еще не новый человек.

После долгих войн, напрасных подвигов, случайной крови, окопной грязи меняется отношение Григория к Аксинье. Изменяется даже память о ее запахе. Он вспоминает о женщине во время войны, когда глядит на дымный костер дотлевающих в небе Стожаров: «…Большая Медведица лежит сбоку от Млечного Пути, как опрокинутая повозка с косо вздыбленным дышлом…»

Здесь обновлено народное название созвездия Большой Медведицы – Воз. Человек увидел созвездие и как будто бы еще раз удивился тому, что название и на самом деле передает фигуру расположения звезд.

Над Григорием великое, как будто впервые им увиденное и в то же время свое, казачье небо. Он и здесь вспоминает «дурнопьяный, тончайший аромат Аксиньиных волос».

Это и то и не то, что было прежде.

Но впереди – разочарования и долгий поиск выхода из зафлаженной ловушки контрреволюционного восстания.

В войну Григорий видит жестокость и глушь войны.

Я воевал в ту войну, я ее видел. Нет ничего более глухого, чем кусок окопного фронта. Мир здесь как будто кончается, отрезан. Окоп сырой. Невысокая насыпь, над которой нельзя поднять головы, потому что свистнет пуля, винтовки снайперов и пулемет отрезают край окопа, кончают его, и как из-под воды смотрят люди на врага через перископ.

Но нам в перископ ничего не показывали: мы были солдатами. Глухо и сыро, как у самого глухого забора. Вот в этой глуши жил Григорий Мелехов. Потом пришли слухи – началась революция, которая сняла этот забор.

Мир стал большим, широким, и казалось, что дороги через иные страны пойдут прямо, что ничем не будут они заставлены. Что можно будет идти через Германию во Францию, все время встречая друзей, и что дальше откроется Гренада, которую надо освободить казаку или красноармейцу какой-то глухой волости.

Автор этой книги здесь вспоминает не о себе, а о Гражданской войне и о рассказах товарищей по караулу на берегу пустого Днепра, около села Тегинка

Я не знаю, расскажу ли факт или легенду, но вот что я слышал на Днепре, тогда, когда последний раз на нас наступал Врангель, ночью на глухом фронте, где я красноармейцем около Тегинки стерег Днепр. Было нас, красноармейцев, по-моему, не больше двух человек на километр. Вот тут, сменяясь, я услыхал правду или легенду про Козьму Крючкова.

Козьма Крючков перерубил четырнадцать или около того немцев – взаправду или прихвастнул. Сделали его газетным героем; напечатали портрет – усатый и, вероятно, непохожий – на папиросных коробках и сотворили из него ложный образ патриотической героики. Слово потом даже пошло: козьма-крючковщина. Вот что рассказали мне в воинской части.

Там еще не было новых песен: пели на мотив «Спаси, господи, люди твоя» песню о «Варяге» – и понятно, почему пели мелодию церковного песнопения, – а мелодий помнили мало, – использовали, переосмысливая. Слов новых песен создать не успели.

У безмолвного, пустого от войны, как пусты слепые глаза, Днепра рассказали мне про Крючкова. Говорили, что Козьма Крючков пошел в Красную Армию и стал красным казаком и что его сильно дразнили тем, что он Козьма Крючков. Казак, уже немолодой, хороший конник, хороший

Раз гнали красные белых до реки – имя той реки не вспомню. Белые казаки успели погрузиться на плот, довольно большой; на плоту было семь конников; Козьма Крючков гнался за белыми с отрядом, первый вылетел на берег, прыгнул с конем своим на плот. Плот отчалил. Прибило плот к берегу километров десять – двенадцать ниже, лежали на плоту восемь трупов людей и лошади порубленные. Среди зарубленных мертвым лежал Козьма Крючков.

Мне захотелось об этом здесь вспомнить, потому что в том давнем рассказе есть уважение солдата к хорошему коннику и представление, что настоящий боец должен попасть, хоть под конец, в Красную Армию.

Может быть, и было так и Козьма Крючков в самом деле в последний раз бился с белыми на крутящемся, никем не управляемом плоту, несомом неведомой рекой, бился за свою правду.

Так что и Козьма Крючков, по солдатской прикидке, должен был перемениться.

Григорий Мелехов иначе переменился: он переменился не только в бою, но и дома.

Чем дальше, тем больше изменяется он, и станица вокруг него снимает с себя изношенные навыки.

Время бежало, перемывая людей, обнажая не столько старую жестокость, сколько человечность нового.

Возвращаюсь к рассказу о ступенях любви Григория к Аксинье

Григорий ушел на войну, Аксинья изменила ему не легко, но бездумно с господским сыном – офицером Евгением Листницким. После того как Григорий избил разлучника, Аксинья все же возвращается к Евгению.

Такова еще не преодоленная тогдашняя правда жизни. Даже позор не уничтожает любви. Но Евгений женится.

Аксинья принуждена была покинуть барский дом. Она вернулась к мужу, Степану.

Идет Гражданская война. Возвращается Григорий. Изменилась жизнь. Снова встречаются любящие в изменившемся мире. Глаза людей начали видеть то, что они раньше не видели. Появился пейзаж, увиденный человеком.

Григорий перевел взгляд с лица Аксиньи на Дон. Затопленные водой бледноствольные тополя качали нагими ветвями, а вербы, опушенные цветом – девичьими сережками, пышно вздымались над водой, как легчайшие диковинные зеленые облака. С легкой досадой и огорчением в голосе Григорий спросил:

– Что же?.. Неужели нам с тобой и погутарить не об чем? Что же ты молчишь?..

Аксинья отвечает:

– Деревцо-то – оно один раз в году цветет.

Но в искусстве единая весна любви многократна.

Люди встречаются вновь иными, обогащенными. Есть выражение «простой человек». Но ведь простой человек – большой человек, потому что простой человек своими руками строит жизнь. Рассказать про простого человека, сделать его не орнаментом, внимательно пересмотреть его любовь, да не давая ее второй, подсобной, полушутливой линии, – это очень трудно.

Сходили леса и вырастали заново, падали и вырастали города, покамест простой человек был описан в истинной своей сложности.

Описан не оправданным в своих винах, потому что простой человек – великий человек; он за все отвечает.

Ведь он умеет видеть догорающий в небе дымный пламень созвездий и узнать в небе звезды, приблизив их, сделав их как будто обстановкой великого человеческого жилья.

Аксинья стареет. Но дело не только в молодости человека, но и в том, с какой силой и чистотой он воспринимает мир.

Если бы люди умели слышать! Как быстро менялась бы жизнь.

Через горы трупов, через преступления идут вперед люди. Революция растит не только тех, кто с нею. Она – как воздух, как ветер, которым дышат все.

Мелехов не мог уехать с белыми из России, потому что он изменен революцией. Любовь его все вырастает, становится выше, человечнее.

Уже и Аксинья иначе видит свою соперницу Наталью; уже может сказать, что, когда Григорий вернется, он сам выберет из двух женщин одну, которую любит.

Женщины в детях, рожденных от другой, видят лицо любимого. Сперва это увидела Наталья, тогда, когда Аксинья была у Листницких, потом Аксинья увидела в Натальиных детях детей Григория, узнала его в них.

Они начали забывать себя в своей новой любви.

Нужно достичь не незнания себя, а забвения себя, то есть надо иметь что забыть.

Отсутствие самосознания, которое, по словам Толстого, было свойственно Каратаеву, бесполезно.

Важно то состояние, тот восторг восприятия мира, которого достиг Левин, узнав, что Кити его любит, то состояние, с которым Катюша Маслова отказалась от Нехлюдова, то боевое вдохновение, с которым сражался в последний раз Хаджи-Мурат.

Долгий путь был у Аксиньи и у Григория Мелехова. Они трижды или четырежды встречались в своей любви. Первая любовь была как бы случайна. Ее сам Мелехов называл историей, а это слово для казака – ирония.

Вторая любовь была драмой, уходом из станицы – надо было бросать хозяйство, – но та любовь была опровергнута изменой Аксиньи.

Но третья любовь, которая пришла после долгих лет жертв и долгих поисков, дала людям новое нахождение мира. Вот это и была та любовь, которую не нашли герои Хемингуэя.

Эта любовь не отрывиста, в ее словах не перехватывает дыхание.

О новом ви́дении

Когда это совершилось, люди стали как будто даже обыкновеннее: Аксинья Астахова начала пахать с семьей Мелеховых.

Но жизнь изменилась в ее восприятии.

Григорий Мелехов болел, а потом выздоровел. Болезнь иногда обновляет человека, и выпуклыми, вымытыми, обостренными, свежими возвращаются ощущения. Потом болела Аксинья и тоже выздоровела. Григорий болел малярией, Аксинья – сыпным тифом. Болезни у них разные.

Шолохову надо было показать с различной событийной мотивировкой такое положение, в котором оба любящих перед концом романа ощущают мир обновленным.

Выздоравливает как бы сам мир. Человек народа стал героем. Раскрыта сложная красота жизни в романе, который не скрывает ни жестокости, ни грязи, ни запаха пота.

Выздоровевшая Аксинья как будто переселяется в иную вселенную; это дается долгим расчлененным описанием.

Иным, чудесно обновленным и обольстительным, предстал перед нею мир. Блестящими глазами она взволнованно смотрела вокруг, по-детски перебирая складки платья. Повитая туманом даль, затопленные талой водою яблони в саду, мокрая огорожа и дорога за ней с глубоко промытыми прошлогодними колеями – все казалось ей невиданно красивым, все цвело густыми и нежными красками, будто осиянное солнцем.

Сам мир, то, что называют прозаически «действительностью», стал предметом эстетического наслаждения. Вещи хочется ласково потрогать.

Бездумно наслаждаясь вернувшейся к ней жизнью, Аксинья испытывала огромное желание ко всему прикоснуться руками, все оглядеть. Ей хотелось потрогать почерневший от сырости смородиновый куст, прижаться щекой к ветке яблони, покрытой сизым бархатистым налетом, хотелось перешагнуть через разрушенное прясло и пойти по грязи, бездорожно, туда, где за широким логом сказочно зеленело, сливаясь с туманной далью, озимое поле…

Завершение реального восхождения по ступеням любви состоит в том, что Григорий Мелехов своим путем, с мотивировкой его собственного выздоровления попадает в новый мир, в котором он как бы может встретиться с Аксиньей.

Григорий долго смотрел в окно, задумчиво улыбаясь, поглаживая костлявыми пальцами усы. Такой славной зимы он как будто еще никогда не видел. Все казалось ему необычным, исполненным новизны и значения. У него после болезни словно обострилось зрение, и он стал обнаруживать новые предметы в окружающей его обстановке и находить перемены в тех, что были знакомы ему издавна.

Неожиданно в характере Григория появились ранее не свойственные ему любопытство и интерес ко всему происходившему в хуторе и в хозяйстве. Все в жизни обретало для него какой-то новый, сокровенный смысл, все привлекало внимание. На вновь явившийся ему мир он

В этом новом мире и люди, не перенесшие болезнь, – сестра Мелехова, мать Мелехова, его дети – по-новому относятся друг к другу.

Мир остается трагичным, потому что Мелехов изолирован.

Григорий нашел новое качество любви и мира, но любимая его гибнет. Герой осматривается.

Шолохов описывает мир, который увидел Мелехов, так:

В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца.

В кино пытались – и правильно отказались от попытки передать эту картину. Черное солнце в кино как будто показать легко: черное солнце – это негатив. При техническом умении мы можем дать черное солнце и реальных людей. Но нужно понять, что такое поэтический образ.

Черное солнце показано на черном небе. Черное сияет на черном, хотя этого и не может быть. Поэтический образ словесен; он построен столкновением мыслей. Черное – здесь не только цвет, это все то, что связано со смертью. Черное сверкание, черный свет в то же время противопоставлены смерти, хотя в ней существуют.

Художественный образ не однажды к случаю сделанное сравнение или сближение понятий; в эстетическом переживании импульс, данный новым видением, разнообразно повторяется в новой, созданной художником замкнутости, создавая внутри себя новые неравенства и в то же время подготовляя новые сцепления.

Художественный образ (троп) не фиксация сходства или смежности понятия, а овладение сущностью представления через организацию сближения понятий, указания на их сходство или смежность.

Этим объясняется кажущаяся противоречивость образа, которая в то же время так сильно впечатляет.

Образ не противоречив; он трагически постигаем именно в силу своей противоречивости – движения.

В кино, если бы стала такая задача, его аналогом была бы система нескольких несовпадающих моментов ви́дения.

Вообще нечто подобное явлению одного искусства в другом искусстве можно отразить толькоинымспособом, но способом, тоже создающим систему замкнутых противоречий, ведущих к художественному познанию.

Возвращаясь к роману Шолохова, можно сказать, что образная система 4‑й книги романа, продолжая стиль писателя, становится сложнее, динамичнее, не переставая быть характеристичной.

Роман кончается не катастрофой героя, не смертью героини, не гибелью почти всей семьи Мелеховых, а новым познанием нами мира.

Мир познается нами в его движении – в снятии старых отношений.

Слова перед концом книги

Как всегда, хочешь начать всю работу сначала. Конец книги – начало другой: разделы мнимы. Хотел бы сейчас написать о том, о чем говорил непростительно мало, – о современной прозе, нашей и западной.

Знание сегодняшней западной прозы придется дополнить пониманием современного зарубежного кино, использовав отодвинутый, но не отброшенный опыт кинематографиста.

Сделаю большое и необходимое отступление. Можно спросить: как в книге о прозе использовать опыт кинематографии, не создаст ли это пестроту, правомерно ли перенесение законов одного искусства на другое?

Вопрос этот сводится к тому, насколько изолирована сама литература как искусство слова, нет ли у искусств соподчинений.

Деления искусств не условны, но не окончательны; они взаимодействуют, будучи обусловлены общим ходом человеческого мироощущения.

Мифы, созданные в слове, переходят в скульптуру и живопись, они в своем классическом периоде использовали смысловые построения и греческой мифологии, и мифологии христианства. И наоборот.

Мы не понимаем до конца Данте, когда нам не хватает хотя бы приблизительных знаний геральдики.

Описанием рисунков геральдики, точнее – пользованием их кодом, их сигналами Данте наполняет 17‑ю песнь «Ада» и 27‑ю песнь.

В разговоре 8‑й песни «Чистилища» Висконти, жалуясь на свою судьбу, говорит об эмблемах рода пизанских Висконти и Висконти миланских.

В 16‑й песне «Рая», говоря о судьбе Флоренции, Данте пользуется в течение четырех терцин описанием древних гербов.

Геральдика входит в «Божественную комедию» как смысловой элемент, как подсобная система сигналов.

Данте жил не только во время появления нового литературного стиля, но и в эпоху перелома итальянской живописи; он был другом и советчиком живописцев и пользовался не только материалом слова, но и образами и символами живописи.

Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.

Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.

Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания – архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.

Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай». 14‑я песнь начата так:

В округлой чаше от каймы к средине

Спешит вода иль изнутри к кайме,

Смущенная извне иль в сердцевине…

Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.

Связь поэзии и прозы с живописью – явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.

В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.

Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода, с многократным и нарочито многозначным его сопоставлением. Ступени сравнений, ступени ассоциаций как бы заменяют связь событий.

Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.

«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.

Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.

Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.

Лестницы, идущие вокруг куполов, заброшенные залы замков, улицы смешаны вместе. Люди ищут сладости жизни.

О сладости нового стиля, о новом вкусе мироздания, о преодолении аскетизма писали современники Данте, но ныне слово «сладость» стало иронией.

Небо грозно исполосовано прожекторами, как были исполосованы ступени ада серными вспышками.

Профессор, влюбленный в жизнь, решается убить своих детей, чтобы избавить их от страха перед этим сладостным миром.

«Восемь с половиной» продолжает страх предыдущей ленты. Конца в ней нет, название иронично, как выражение «ни два ни полтора».

Ключевым образом в этом фильме является сцена, когда из копоти подземного туннеля для автомобилей человек вырывается в небо, а друзья ловят его и на канате тащат обратно к земле.

«Сладкая жизнь» кончалась странным и скорбным образом чудовища, отхаркнутого морем.

Мир «Восьми с половиной» многократен и страшен целиком.

Любовь стала игрою, заказанной и неинтересной, мир, окружающий художника, как будто весь им построен и весь пародиен.

Картина снята о том, как

Он новый Ной, но без ковчега и без Арарата.

В гибнущем мире кинорежиссер строит великую ракету для того, чтобы уйти в пространства вселенной, но это только макет ракеты. Вселенная недостигаема, потому что здесь, в ленте, она непостижима.

Художник бежит от репортеров, от директора и даже лезет под стол так, как прятался от доктора безумный герой «Записок сумасшедшего» Гоголя.

Художник приходит на старые свои дороги, к старым произведениям, к актерам цирка и пытается спастись в одеждах прошлого.

Невнятность и неразрешенность, отсутствие катарсиса (разрешения) задаются в начале произведения.

В «Красной пустыне» Микеланджело Антониони на экране, как бы перебивая надписи, возникают шершаво-красные столбы: они строятся, перестраиваются, за ними слышится песня, как будто счастливая, противоречащая красной шершавости изображения.

Это основная ситуация фильма.

Работает завод, трубы дышат желтыми облаками, испуская смерть; земля превратилась в красную пустыню: умирают деревья, умирает трава, отравлена вода.

На заводе забастовка.

Все видно смутно, так как смутны покрытые серной пылью стекла домов. Все нарочито невнятно. Женщина рассказывает больному ребенку не в первый раз сказку или повесть о поющем острове: на острове живет девочка. Сказка похожа на «Алые паруса» Грина, но на корабле, подошедшем к острову, никого нет. Корабль подошел, сам переменил курс и сам ушел.

Образ корабля повторяется много раз. Человек, который любит героиню, уезжает и хочет взять ее с собой, но она не может оставить ребенка. Место, куда уехал человек, не показано. Он уезжает как бы в никуда, хотя и заключает контракты с рабочими. Потом человек возвращается, сходится с женщиной, но от этого она становится только неверной женой – счастья нет.

Героиня уходит в гавань. В гавани стоит ржавеющий пароход, он на приколе, на нем живет матрос-турок. Героиня и турок не понимают друг друга. Фильм кончается тем, что завод дышит желтым паром и к заводу, как в начале фильма, пришла женщина с сыном.

Круг замкнулся.

На этом кольце нанизаны соотнесенные образы: люди живут, но никуда не идут и не доходят даже до смерти.

Мир невнятен, мир потерял соприкосновение частей. Любовь – не любовь, стёкла не прозрачны, и даже вожделение исчезло.

Новая проза и новое кино содержат в себе элементы анализа действительности, но они никуда не идут.

Между тем нехорошо любоваться отчаянием.

Если заключиться в своей собственной душе, то она заболевает, потому что она существует только в соотнесенности с миром.

Человек посылает сигналы, строит системы кодов для того, чтобы разгадать ответы, он строит свой мир, исследуя мир действительности.

Я много блуждал, видел паруса разных цветов, видел берега и льды; сделал много кругов в тумане.

Когда-то я говорил, что в искусстве не существуют ни вещи, ни ощущения, ни эмоции, а существуют только отношения.

Зачем повторять старые пути.

Надо помнить, что существует нечто, называемое нами Вселенной; она ширится, и мы приближаемся к пониманию того, что такое время и пространство.

Не надо любоваться незнанием и квалификацией оттенков сомнений.

Повести о прозе – это повести о путях.

Комментарии

Комментарии к третьему тому собрания сочинений Виктора Шкловского несколько отличаются от комментариев, предложенных в первых двух томах настоящего издания. Содержание этих томов было связано прежде всего с текстами, которые имеют автобиографическую подоплеку, и научный аппарат опирался на многочисленные наработки предшествовавших собранию изданий; в основном он был посвящен уточнению упоминаемых Шкловским биографических реалий. Однако в томе, который включает корпус теоретических работ, раздел комментариев должен быть посвящен скорее интеллектуальному, культурному и бытовому контекстам идей автора, изученным на сегодняшний день куда меньше. Различение нюансов используемых автором терминов и обнаружение полемического фона его текстов – отдельная, чрезвычайно обширная задача, которой мы оставляем место в будущих изданиях Шкловского. Предложенные ниже примечания преследуют более скромную цель и имеют библиографический характер: в них указаны место и обстоятельства выхода того или иного текста, а также основные его итерации внутри корпуса сочинений Шкловского.

Тексты приводятся преимущественно по первым публикациям с сохранением значительной части присущих им особенностей; намеренные искажения или непреднамеренные неточности в цитатах, которые часто встречаются в ранних работах Шкловского, сохранены как часть авторского стиля. Оставлены без изменений также и формы написания имен собственных, некоторые орфографические и пунктуационные черты источников. Объемные цитаты последовательно оформлены как выносные. Принадлежащие Шкловскому ссылки на цитируемую литературу даны постранично и оформлены в соответствии с современными требованиями библиографии.

Важнейшую роль в работе над настоящим томом сыграли неподдельный интерес, всесторонняя помощь и доброжелательное внимание Н. Е. и В. В. Шкловских-Корди. Составители также выражают благодарность Н. Ю. Бакшаевой за любезную помощь в оцифровке источников.

I. Ремесло сцепления

Раздел составляют работы, посвященные вопросам теории литературы. Основой его стал сборник статей «О теории прозы» (1925, 1929), однако, как уже было отмечено в предуведомительной заметке к настоящему тому, мы отказались от воспроизведения его канонической структуры. Тем не менее читателю оставлена возможность ознакомиться с программной работой Шкловского в ее первоначальном виде путем «сборки» статей, преднамеренно разъединенных и рассредоточенных по нескольким томам собрания. В первое издание «О теории прозы» (М.; Л.: Круг, 1925. 189 с.; на обложке – «Теория прозы») вошли следующие работы в таком порядке: «Искусство как прием» (см. с. 250–268 в первом томе «Революция» настоящего собрания сочинений), «Связь сюжетосложения с общими приемами стиля» (статья будет напечатана в одном из следующих томов в составе книги «О теории прозы» 1983 года), «Строение рассказа и романа» (в настоящем томе – в составе книги «Развертывание сюжета» ([Пг.:] Издание «ОПОЯЗ», 1921); см. с. 25–39), «Как сделан Дон Кихот» (в настоящем томе – в составе книги «Развертывание сюжета» ([Пг.:] Издание «ОПОЯЗ», 1921); см. с. 41–71), «Новелла тайн» (см. с. 139–155), «Роман тайн» (см. с. 156–185), «Пародийный роман» (в настоящем томе – в виде брошюры «Тристрам Шенди и теория романа» ([Пг.:] Издание «ОПОЯЗ», 1921); см. с. 93–119), «Литература вне „сюжета“» (в настоящем томе – в виде брошюры «Розанов: Из книги „Сюжет как явление стиля“» ([Пг.:] Издание «ОПОЯЗ», 1921); см. с. 72–92). Во втором издании к ним были добавлены статьи «Орнаментальная проза» (в настоящем томе – в виде статьи «Андрей Белый»; см. с. 192–209) и «Очерк и анекдот» (см. с. 261–264).

Развертывание сюжета

[Петроград:] Издание «ОПОЯЗ», 1921. 60 с. (Серия «Сборники по теории поэтического языка». [Вып. 4. № 1]). Тираж (без указания количества) книги отпечатан во Второй государственной типографии.

В сборник вошли три ранее опубликованные, но позднее доработанные статьи: «Строение рассказа и романа» (впервые:Шкловский В.1) Параллели у Толстого // Жизнь искусства. 1919. № 299–300. 22–23 ноября. С. 1; 2) Развертывание сюжета. [Часть I] (Роман-драма) // Жизнь искусства. 1920. № 348. 21 января. С. 1), «Как сделан „Дон Кихот“ – Речи Дон Кихота» (впервые:Шкловский В.1) Развертывание сюжета. [Часть] II // Жизнь искусства. 1920. № 355. 27 января. С. 1), «Вставные новеллы в „Дон Кихоте“» (впервые:Шкловский В.Как сделан «Дон Кихот» // Жизнь искусства. 1920. № 375. 19 февраля. С. 1–3). Первоначально идеи, легшие в основу напечатанных работ, были озвучены Шкловским на заседаниях ОПОЯЗа в Доме Искусств (ДИСК) в Петрограде. Доподлинно известно, что Шкловский уже после публикации статей в газете «Жизнь искусства» (в редакционную коллегию которой он – наряду с И. Глебовым (Б. В. Асафьевым), М. А. Кузминым и Г. М. Роммом – вошел уже к ноябрю 1919 г.) представлял их основные положения на заседаниях Московского лингвистического кружка (МЛК) в середине февраля 1920 г. – подробнее см.: Томашевский и Московский лингвистический кружок / <Публ. Л. С. Флейшмана> // Труды по знаковым системам. IX. Тарту, 1977. С. 131–132 (Уч. зап. Тартуского гос. университета. Вып. 422);Пильщиков И. А.,Устинов А. Б.Дебют Виктора Шкловского в Московском Лингвистическом Кружке: От «истории романа» к «развертыванию сюжета» // Литературный факт. 2018. № 9. С. 320–321.

Розанов

С подзаголовком: «Из книги „Сюжет как явление стиля“». [Петроград:] Издание «ОПОЯЗ», 1921. 56 с. (Серия «Сборники по теории поэтического языка». [Вып. 4. № 3]). Тираж (2700 экз.) книги отпечатан в Девятой государственной типографии.

В основу книги положена трехчастная публикация Шкловского в газете «Жизнь искусства»:Шкловский В.Тема, образ и сюжет Розанова // Жизнь искусства. 1921. 19–22 марта. № 697–699. С. 1–2; 6–8 апреля. № 712–714. С. 2–3; 9–12 апреля. № 715–717. С. 1. В «Сентиментальном путешествии» Шкловский писал: «Забавной была история с маленькой книжкой „Розанов“. Я работал в „Жизни Искусств“. Из редакционной коллегии уже ушел. Кажется, наша коллегия была просто распущена. Сделано это было правильно. С газетой я делал странные вещи. Конечно, я не печатал в ней контрреволюционных статей (и не хотел их ни писать, ни печатать), но печатал академические статьи. Статьи были сами по себе хороши, но не в театральной газете. Место им было в специальном журнале. Но журналы не выходили. Отдельные номера „Жизни Искусства“ получались очень ценные. Помню очень хорошие статьи Бориса Эйхенбаума „О трагическом“, статьи Романа Якобсона, статьи Юрия Анненкова и ряд своих статей „О Дон Кихоте“; газета давала мне возможность работать. После изменения состава редакции газета стала чисто театральной, но героическая пора ее прошла. Я дал в газету большую статью в лист о Розанове. Это доклад, который я только что читал в „Опоязе“. Смысл его – понимание Розанова не как философа, а как художника» (Шкловский В.Сентиментальное путешествие: Воспоминания, 1917–1922. М.; Берлин, 1923. С. 342–343 – цитата приведена в нормализованной орфографии; см. с. 234 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений). По мотивам опубликованной работы Шкловский сделал одноименный доклад в Московском лингвистическом кружке (МЛК) 3 апреля 1921 г. – см.:Пильщиков И. А.,Устинов А. Б.Дебют Виктора Шкловского в Московском Лингвистическом Кружке: От «истории романа» к «развертыванию сюжета» // Литературный факт. 2018. № 9. С. 322. Позднее на основе этой брошюры Шкловский подготовил главу «Литература вне „сюжета“» для книги «О теории прозы» (М.; Л.: Круг, 1925. С. 162–178; М.: Федерация, 1929. С. 226–245). На вышедшую книгу сдержанно отозвались В. М. Жирмунский в «Началах» (1921. № 1), К. Г. Локс в «Печати и революции» (1922. № 1), О. Э. Мандельштам в очерке «Шуба» (опубл.: Советский юг. 1922. 1 февраля), а также О. М. Котельникова в «Мысли» (1922. № 2) и М. Д. Эйхенгольц в «Жизни» (1922. № 3).

«Тристрам Шенди» и теория романа

[Петроград:] Издание «ОПОЯЗ», 1921. 38 с. (Серия «Сборники по теории поэтического языка». [Вып. 4. № 2]). Тираж (1500 экз.) книги отпечатан в Девятой государственной типографии.

Своеобразным «проспектом» будущей брошюры стала статья «Сюжетный сдвиг» (опубл.: Жизнь искусства. 1919. № 327. 26 декабря. С. 1; см. с. 120–123). 21 февраля 1920 г. Шкловский сделал доклад «„Тристрам Шенди“ Стерна», посвященный сюжетной схеме романа, – см.:Пильщиков И. А.,Устинов А. Б.Дебют Виктора Шкловского в Московском Лингвистическом Кружке: От «истории романа» к «развертыванию сюжета» // Литературный факт. 2018. № 9. С. 321. Кроме того, в апреле 1920 г. и весной 1921 г. Шкловский сделал несколько докладов о Стерне на заседаниях ОПОЯЗа в Доме Искусств (ДИСК) в Петрограде, о чем позднее писал в «Сентиментальном путешествии»: «Перед отъездом читал в Петербурге в „Доме Искусств“ в белом зале перед зеркалом лекцию о „Тристраме Шенди Стерна и теории романа“. Зал был полон и возбужден формальным подходом. Друзья блестели глазами от радости. Я чувствовал себя в упругой массе понимания. С удовольствием оглядывался в зеркало» (Шкловский В.Сентиментальное путешествие: Воспоминания, 1917–1922. М.; Берлин, 1923. С. 281; см. с. 194 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений). Позднее на основе этой брошюры Шкловский подготовил главу «Пародийный роман» для книги «О теории прозы» (М., Л.: Круг, 1925. С. 139–161; М.: Федерация, 1929. С. 177–204). Эта брошюра из трехчастной серии вызвала наиболее оживленное обсуждение в печати. На ее появление с разной степенью принятия откликнулись В. М. Жирмунский в «Началах» (1921. № 1), Г. О. Винокур в «Новом мире» (под псевд. Л. Кириллов; 1921. 17 июля), «Новом пути» (1921. 22 июля) и «ЛЕФе» (1923. № 1), К. Г. Локс в «Печати и революции» (1922. № 2), М. Д. Эйхенгольц в «Жизни» (1922. № 3), Д. П. Мирский в «Жернове» (1925. № 2).

Сюжетный сдвиг

Печ. по: Жизнь искусства. 1919. № 327. 26 декабря. С. 1. Статья стала своеобразным «проспектом» будущей брошюры «Тристрам Шенди и теория романа» ([Петроград:] Издание «ОПОЯЗ», 1921. 38 с.) – см. с. 93–119.

«Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн)

Печ. по: Очерки по поэтике Пушкина. Берлин: Эпоха, 1923. С. 199–220. Наряду со статьей Шкловского в сборнике были напечатаны работы Б. В. Томашевского «Пятистопный ямб Пушкина» (с приложением 81 диаграммы и чертежа) и П. Г. Богатырева «Гусар». На выход этого сборника отозвался Г. О. Винокур в «Русском современнике» (1924. № 3) – см. также:Винокур Г. О.Русская поэтика и ее достижения // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 79–80, 270, 273, 319.

Из работ по теории прозы

Новелла тайн

Печ. по: О теории прозы. М., Л.: Круг. С. 97–111. Позднее статья перепечатана во втором издании «О теории прозы» (М.: Федерация, 1929. С. 125–142).

Роман тайн

Печ. по: О теории прозы. М.; Л.: Круг. С. 112–138. Первоначальный вариант статьи напечатан в:Шкловский В.Техника романа тайн // ЛЕФ. 1924. № 4. С. 125–155. Позднее статья перепечатана во втором издании «О теории прозы» (М.: Федерация, 1929. С. 143–176).

О романе-приключении

Печ. по: Литературная газета. 1938. № 15 (722). 15 марта. С. 4. Статья Шкловского завершала литературный раздел выпуска; за ней следовал раздел «Театр – Кино – Музыка – Живопись».

Андрей Белый

Печ. по: Русский современник. 1924. № 2. С. 231–245. Позднее статья в расширенном виде была перепечатана в:Шкловский В.Пять человек знакомых. Тифлис: ЗАККНИГА, 1927. С. 5–41. В версии 1924 г. статья под измененным заглавием – «Орнаментальная проза» – вошла во второе издание книги «О теории прозы» (М.: Федерация, 1929. С. 205–225).

О Хлестакове, Чичикове, о «Мертвых душах» и о песне

Печ. по: Литературный критик. 1938. № 4. С. 54–66. Статья напечатана в тематическом блоке, приуроченном к 129‑й годовщине со дня рождения писателя. Наряду со статьей Шкловского в выпуске были напечатаны работы В. В. Гиппиуса «Об историко-литературном значении Гоголя», В. В. Жданова «Героическая эпопея „Тарас Бульба“», И. Л. Альтмана «Ревизор» и А. Лаврецкого (наст. имя – И. М. Френкель) «Гоголь в оценке Белинского и Чернышевского».

«Портрет» и гоголевский реализм

Печ. по: Литературная газета. 1935. № 57 (548). 15 октября. С. 4. Статья приурочена к 100-летию публикации сборника «Арабески» (1835) Н. В. Гоголя. В статье пропущен раздел V, за IV сразу следует VI.

Сюжет у Достоевского

Печ. по: Летопись Дома литераторов. 1921. № 4. С. 4–5. Статья приурочена к 100-летию со дня рождения и 40-летию со дня смерти Ф. М. Достоевского (1821–1881).

Проза Шевченко

Печ. по: Литературная газета. 1939. № 25 (804). 6 мая. С. 2. Статья приурочена к 125-летию со дня рождения Т. Г. Шевченко (1814–1861). На первой полосе этого выпуска «Литературной газеты» разместились передовая «Праздник социалистической культуры» и редакционная заметка «Зарубежные отклики на юбилей Т. Г. Шевченко». В разделе «Шевченковский пленум Правления ССП» были напечатаны четыре материала: «На родине великого поэта» (от спец. корр. ЛГ), «Дневник пленума» (ТАСС), доклад А. Е. Корнейчука и речь В. И. Лебедева-Кумача на пленуме, а также стихотворение С. М. Городецкого «Бессмертному кобзарю» и статья К. И. Чуковского «Четыре таланта».

Сюжет и образ: К теории очерка и романа

Печ. по: Литературная газета. 1934. № 139 (455). 16 октября. С. 2–3.

Об очерке и романе

Печ. по:

Очерк и анекдот

Печ. по: О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 246–250. Первоначальный вариант статьи напечатан в:Шкловский В.К технике внесюжетной прозы // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М.: Федерация, 1929. С. 222–226.

Очерки об очерках

Печ. по: Литературная газета. 1934. № 43 (359). 8 апреля. С. 2.

Работы о кино

О кинематографе

Печ. по: Искусство коммуны. 1919. № 12. С. 1. Первая статья Шкловского о кино, ряд положений которой позже повторится и разовьется на страницах «Литературы и кинематографа». Примечательно, что она открывается фразой, сразу указывающей на связь между рефлексией о кино и формалистской теорией литературы: «В истории искусства есть одна очень важная черта: наследование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику».

Литература и кинематограф

Берлин: Русское универсальное издательство, 1923. 59 c. Тираж (без указания количества) был отпечатан в типографии «Куммер и Ко». На форзаце надпись: «По желанию автора настоящая книга была отпечатана по новой орфографии».

Основой книги послужили несколько ранних статей Шкловского, напечатанных еще до эмиграции (см. ниже), а также доклад «Литература и кинематограф», прочитанный на заседании берлинского Дома Искусств в августе 1922 года, через несколько недель после приезда в Германию. В середине сентября автор сообщал Горькому: «Написал книжку о кинематографе в два листа. Если я правильно указал в ней на одну вещь, то книжка хорошая» (Шкловский В.Собрание сочинений. М.: Новое литературное обозрение, 2019. Т. 1: Революция. С. 193). Брошюра вышла под № 51 в серии «Всеобщая библиотека», которая в журнальной рекламе подавалась с подзаголовком «Новое в науке, искусстве и социальной жизни» (анонсы серии печатались в берлинской «Новой русской книге»). Соседями Шкловского по серии стали С. Маковский («Последние итоги живописи»), И. Василевский («Граф Витте») и доктор М. Маргулиес с работой «Бич человечества (Сифилис, новые способы распознавания и лечения его)». Однако вписаться в эмигрантский литературный истеблишмент кинотеоретику не удалось, отзывы о книге были в основном негативными, критики писали о «разбросанной мыслями, сумбурной книге Шкловского», и единственным, кто положительно отозвался о «Литературе и кинематографе», стал лингвист С. Карцевский (подробнее об эмигрантской рецепции книги см.:Янгиров Р.«Я Чарлю, ты Чарлишь, он Чарлит, мы Чарлим…» Забытые тексты из творческого наследия Виктора Шкловского // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 116–147. В советской печати на книгу отозвались Янус в «Киногазете» (1923. № 3), Н. А. Лебедев в «Печати и революции» (1924. № 2), Н. С. Тихонов в «Кино-журнале А. Р. К.» (1925. № 2), В. А. Сутырин в «На литературном посту (1926. № 4).

Моталка

М.; Л.: Кинопечать, 1927. 40 c. (Серия «Кинопечать». № 127). Обл. работы К. Венца. Тираж (5000 экз.) был отпечатан в типографии «Кинопечать». На обложке название дано с подзаголовком: «Моталка: О киноремесле. Книжка не для кинематографистов».

Кинематограф как искусство

Печ. по: Жизнь искусства. 1919. № 139/140. 17–18 мая. С. 2; № 141. 20 мая. С. 2; № 142. 21 мая. С. 1–2.

О законах кино

Печ. по: Русский современник. 1924. № 1. С. 245–252. На страницах «Кино-газеты» статья вызвала критику Л. В. Розенталя, который отметил, что в размышлениях о кино Шкловский, «как и в своих работах по вопросам поэтики, стоит на точке зрения крайнего формализма» (Кино-газета. 1924. 10 июня. С. 1). См. также вступительную заметку к современному переизданию статьи:Бориславов Р.«О законах кино» В. Шкловского: Предисловие к републикации // Новое литературное обозрение. 2014. № 128. С. 144–148.

О Чапаеве еще раз

Печ. по: Литературная газета. 1935. № 23 (514). 24 апреля. С. 3.

II. Ремесло конструкции

Техника писательского ремесла

М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. 77 с. Тираж (10 100 экз.) был отпечатан в издательстве «Молодая гвардия».

Книга вышла в 1927 году тиражом в 17 000 экземпляров и неоднократно переиздавалась; за основу настоящей публикации взят текст последнего издания, вышедшего в 1930 году. Анонс был помещен во втором номере журнала «Новый ЛЕФ» – в рубрике «Текущие дела» Шкловский сообщал: «Написал книгу „Техника литературы“, вроде как у Шенгели, но получше (издает «Молодая Гвардия». Отрывок из этой книги напечатан статьей в № 1 Н<ового> Лефа)». Здесь имеется в виду книга Г. А. Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (М.: Правда; Беднота, 1926), вызвавшая критику лефовцев, в частности – Маяковского, который ответил на нее брошюрой «Как делать стихи?» (1926). Именно от сопоставления работ Шкловского и Шенгели отталкивается В. В. Державин в рецензии, напечатанной в украинском журнале «Червоний шлях» (1927. № 7–8 (52). Липень–серпень. С. 363–365; русский перевод см. в:Бабак Г., Дмитриев А.Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920‑е – начало 1930‑х). М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 566–569). Также на книгу откликнулись В. Б-ий в «Новостях искусства, науки и литературы» (1928. № 1), Е. И. Титов в «Сибирских огнях» (1928. № 2), И. А. Виноградов в «Литературной учебе» (1932. № 5). Отдельной характеристики заслуживает короткий критический отклик на книгу в статье Н. Витина «О самоучителях по технике писательского ремесла» в «Литературной учебе» (1930. № 2). Под этим псевдонимом скрывался бывший ученик формалистов по ГИИИ Н. А. Коварский, участник домашнего семинара Эйхенбаума и один из авторов младоформалистского сборника «Русская проза» (1926). После разгрома ГИИИ Коварский перешел на марксистские позиции и стал критиковать своих бывших учителей, в том числе Эйхенбаума. Об этих трансформациях, имея в виду нападки Витина-Коварского на Шкловского, Ю. Г. Оксман писал И. Я. Айзенштоку: «Кризис, переживаемый молодыми ленингр<адскими> формалистами, заключается не в том, что им негде печататься, а в том, что им нечего печатать. <…> А превращение недавних строгих формалистов в боевых марксистов – это у нас „злоба дня“. (Н. Витин в „Лит<ературной> Учебе“ – это Н. А. Коварский <…>)». Личные отзывы Тынянова и Эйхенбаума на книгу приведены во вступительной статье к настоящему тому.

Как писать сценарии

М.; Л.: ГИХЛ, 1931. 84 с. Тираж (25 000 экз.) отпечатан в Интернациональной типографии «Мосполиграф».

Этой работой Шкловский пытался закрепить успех, начатый «Техникой писательского ремесла», и зафиксировать свой – уже богатый к этому времени – кинематографический опыт. Однако публика приняла работу не так тепло, как предыдущую: самой обширной рецензией на руководство стал пасквиль А. Михайлова «„Черная“ работа Виктора Шкловского (О том, как не надо воспитывать начинающих сценаристов)» (Пролетарское кино. 1931. № 4. С. 52–55). В ней критик ссылается на другие работы автора и отмечает, что «Шкловский выступает как практик, не желающий повторять своего формалистического прошлого», но, несмотря на это, клеймит бывшего теоретика тем, что «из эмпирии Шкловского тянутся уши формализма <…> эмпиризм и объективизм автора неизменно упираются в формализм, а это в совокупности ориентирует начинающего сценариста на совершенно ложный путь ползучего эмпиризма и формализма».

<Как мы пишем>

Печ. по: Как мы пишем. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. С. 211–216.

Сборник «Как мы пишем» был важным шагом на пути к разработке советских техник письма. Короткое редакционное вступление начинается с фразы «Организация труда – это, в сущности говоря, лейтмотив всего происходящего в нашей стране за последние годы». Такой проект напрямую отвечал интересу Шкловского к технике писательского ремесла, поэтому его участие в сборнике выглядит более чем закономерным. Очерк Шкловского завершает книгу, но вряд ли в этом стоит видеть композиционный ход – писательские анкеты расположены по алфавиту. Приглашенным к участию писателям предлагалось ответить на анкету из 16 вопросов, однако в основном ответы были написаны в свободной форме – реплика Шкловского в их числе. Помимо него в сборнике приняли участие А. Белый, М. Горький, Е. И. Замятин, М. М. Зощенко,

Литературная учеба

Печ. по: Молодогвардеец: Трехлетие группы писателей «Молодая гвардия», 1922–1925. М.: Молодая гвардия, 1926.

Об очерке и рассказе

Печ. по: Смена. 1933. № 3–4. С. 26.

Статья была опубликована в регулярной рубрике журнала «Лаборатория творчества» и сопровождалась редакционной заметкой: «В №№ 21–22 и 23 „Смены“ за 1932 г. напечатаны первые две статьи из серии „Лаборатория творчества“. Поэты Ал. Жаров и И. Молчанов, разбирая присланные в „Смену“ стихи, сделали ряд указаний о работе над формой и содержанием поэтического произведения. Письма наших читателей свидетельствуют, что эти статьи достигли своей цели: передачи опыта квалифицированных писателей – начинающим. В статье В. Б. Шкловского разбирается несколько присланных в „Смену“ рассказов и очерков и ставится вопрос о борьбе за сюжетность».

О коллективной работе

Печ. по: Литературная газета. 1935. № 18 (509). 30 марта. С. 3.

Нужны инструкционные ленты

Печ. по: Вечерняя Москва. 1930. № 23 (1887). 29 января. С. 3. Статья напечатана в рубрике «Театр и кино».

Путь к сетке

Печ. по: Литературный критик. 1933. № 5. С. 113–117.

Рецензия опубликована в рубрике «Трибуна», второй публикацией в рубрике была другая статья Шкловского – «Мир без глубины (Юрий Олеша)». В текст рецензии включена главка о Мандельштаме из статьи Шкловского «Конец барокко», напечатанной в «Литературной газете» в середине июля 1932 года. Позднее – с начала 1980‑х – статья неоднократно перепечатывалась. Подробный очерк взаимоотношений Шкловского и Мандельштама и их творческих перекличек см. в:Шиндин С.Мандельштам и Шкловский: фрагменты диалога // Тыняновский сборник. Вып. 13: XII–XIII–XIV Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М.: Водолей, 2009. С. 352–368.

О Зощенке и большой литературе

Печ. по: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л.: Academia, 1928. С. 13–25.

Статья была напечатана в первом выпуске серии сборников «Мастера современной литературы», выходившей в ГИИИ под редакцией Ю. Н. Тынянова и Б. В. Казанского. Статья Шкловского открывает научную часть издания – ей предшествует только вступление самого Зощенко «О себе, о критиках и о своей работе». Серия «Мастера современной литературы» была одним из важных издательских проектов последних лет работы формалистов в ГИИИ – помимо Зощенко героями серии стали И. Э. Бабель, Е. Д. Зозуля, М. Е. Кольцов и Б. А. Пильняк. Ряд томов, однако, не увидел света, и среди тех из них, что лишь готовились к печати, был и том о Шкловском, статьи для которого написали Эйхенбаум и Т. Ю. Хмельницкая; статья Тынянова, насколько известно, не была завершена. Подробнее об институциональных аспектах существования серии и о ряде невышедших сборников см.:Отяковский В.Микроистория сообщества формалистов: Кабинет современной литературы при ГИИИ (1927–1930). Тарту: University of Tartu Press, 2024. С. 32–35; попытку концептуализации серии см. в:Slobin G.The Formalist SeriesMasters of Contemporary Literatureand the Literary Polemic of the 1920s // Russian Formalism: A Retrospective Glance (A Festschrift in Honor of Victor Erlich). New Haven, 1985. Р. 44–56.

Юго-запад

Печ. по: Литературная газета. 1933. № 1 (229). 5 января. С. 3.

Статья была напечатана в рубрике «Писатели о творческих вопросах», в рукописи носила название «Южнорусская школа в борьбе за сюжетный стих и сюжетную прозу». Эта статья сыграла в публичной биографии Шкловского неожиданную для него роль, запустив яростную дискуссию о самой возможности обсуждать существование отдельной писательской группировки. Как отмечает Александр Галушкин, ближайшим контекстом «Юго-запада» была подготовка Первого съезда писателей (изначально намеченная на май 1933 года), из‑за чего претензия Шкловского на выделение отдельной школы на фоне общей советской литературы выглядела особенно дерзко. Кампанией против статьи Шкловского, а затем и ее автора руководил И. М. Гронский, руководивший Оргкомитетом Союза советских писателей. Статью Шкловского громил И. Макарьев на страницах «Известий» (1933. № 8), а на II пленуме Оргкомитета ССП – В. В. Вишневский, Ю. Н. Либединский, В. М. Киршон, С. С. Динамов и Гронский. Затем критика перенеслась на страницы «Литературной газеты», где против Шкловского выступали Г. М. Корабельников (1933. № 8), И. И. Анисимов (1933. № 12, 14), автор анонимной передовицы «Усилить борьбу с формализмом» (1933. № 17) и Е. Ф. Усиевич (1933. № 246–247); продолжилась травля уже на страницах «Правды», став триггером большой антиформалистской кампании, оставившей свой след в истории культуры советского периода (эти материалы с выдержками особенно ярких цитат приведены в:Шкловский В.Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Коммент. А. Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990. С. 538–540).

III. Ремесло развертывания

Повести о прозе

М.: Художественная литература, 1966. В 2 т. 336 + 464 с. Тираж обоих томов (26 500 экз.) был напечатан в Московской типографии № 20. Книга оформлена М. З. Шлосбергом.

Двухтомник стал итогом тридцатилетней работы Шкловского в области изучения прозы. В него в значительно измененном виде были включены выходившие отдельными изданиями «Заметки о прозе Пушкина» (1937), «За и против: заметки о Достоевском» (1957), «Заметки о прозе русских классиков» (1953) и «Художественная проза. Размышления и разборы» (1961). Каждая из этих книг подробно обсуждалась в советской печати, они в немалой степени содействовали становлению Шкловского как успешного советского писателя. Возможно, именно из‑за того, что положения двухтомника еще до его выхода были подробно освещены в печати, «Повести о прозе» не получили такого же внимания – главные библиографы Шкловского Ричард Шелдон и Александр Галушкин в своих библиографиях не указывают ни одной рецензии на это издание.

Примечания

Бойд Б.Владимир Набоков: Американские годы. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 364.

Лотман Ю. М.О структурализме: Работы 1965–1970 годов. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2018. С. 80.

В одном из разговоров с Александром Чудаковым Шкловский резко заметил: «Я обманул младенцев. Они развили сложную терминологию. Я ее не понимаю. Что пишет Лотман, не понимаю. Но так плохо писать нельзя. Он пишет, как Виноградов. Нельзя писать о литературе, и писать так плохо»; и в разговоре 1972 г.: «Меня читают. Читают. Но больше (холодно и с обидой) – Лотмана» (Чудаков А. П.Спрашиваю Шкловского // Литературное обозрение. 1990. № 6. С. 97).

Стоит упомянуть хотя бы статью Якобсона «За и против Виктора Шкловского» (см.:Якобсон Р. О.За и против Виктора Шкловского // International Journal of Slavic Languages and Poetics, 1959. № 1/2. С. 279–310), отдельным оттиском преподнесенную Шкловскому с дарственной надписью «С Новым годом! – Рома», и скорый ответ адресата – «Против» (см.:Шкловский В. Б.Против // Вопросы литературы. 1960. № 4. C. 98–101). См. также: Виктор Шкловский и Роман Якобсон. Переписка (1922–1956) / Предисл., подгот. текста и коммент. А. Ю. Галушкина // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М.: Изд-во РГГУ, 1999. С. 104–135;Галушкин А. Ю.Еще раз о причинах разрыва В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона // Там же. С. 136–143;Калинин И. А.Виктор Шкловский versus роман Якобсон: Война языков // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2016. № 3. С. 55–63.

Шкловский В. Б.Тетива: О сходстве несходного. М.: Советский писатель, 1970. С. 239.

Неслучайно Владимир Ермилов, указывая на подлинный смысл «учебы у классиков», позднее провозглашал: «Учитесь у кого угодно, но учитесь так, чтобы находить у данного писателя то, что поможет созданию диалектико-материалистического творческого метода, – вот основное, что говорим мы пролетарским писателям в вопросе об использовании наследства» (цит. по: Творческая дискуссия в РАППе: Сб. стенограмм и материалов III Областной конференции ЛАПП, 15–21 мая 1930 г. [Л.:] Прибой, 1930.

Следствием этого стало, например, то, что в номерах журнала «На литературном посту» за 1931 год первое содержательное, развернутое обращение к проблеме «классики» появилось лишь в ноябре (см.: За дружескую совместную работу с Комсомолом: От фракции секретариатов РАПП и ВОАПП // На литературном посту. 1931. № 30–31. С. 5–6), а в последующих номерах эта проблема не поднималась вовсе. Более того, в номерах 1, 2, 17, 27, 28 и 34 слова «классика» и «классическое» не встречаются ни разу. Несколько более оживленное, но по-прежнему бессодержательное обсуждение проходило в 1931 году на страницах журнала «РАПП» (с ноября 1931 года – «Пролетарская литература»).

Цит. по:Горький М.О литературе, [1930] // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 25. С. 261. Впервые: Наши достижения. 1930. № 12; позднее эта статья также была напечатана в № 3 журнала «На литературном посту» за 1931 год.

Шкловский В. Б.Техника писательского ремесла. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 5. См. настоящий том, с. 349.

Третьяков С.От Пекина до Праги. Путевая проза 1925–1937 годов. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2020. С. 220.

«…всякий писатель деформирует материал, включая его в свое построение, и он выбирает материал не по принципу достоверности, а по принципу удобства материала» (Шкловский В. Б.Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928. С. 34–35).

«Подобно Полю Валери, Шкловский настаивает на искусственности (в узком смысле слова) жизни. Без искусства нет жизни. В конце концов всякий желающий прожить достойную жизнь должен, по его мнению, стать художником» (Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В.Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография. М.: Издательский дом ВШЭ, 2017. С. 90).

См. также в другом письме Эйхенбаума: «Я сейчас совсем несчастный человек. Меня завалило нудной редакционной (текстологической) работой так, что я свету божьего не вижу и не могу ничего писать, а отказаться тоже не могу. <…> „Вторая профессия“ надавила так, что я пишу и не знаю, что делать».

Шкловский В. Б.Тетива. С. 139.

Ср.: «Сам В. Ш. никогда не называет себя ученым („Я – писатель“). Но материалом для творчества ему служит не реальная действительность, а материал этого самого вторичного филологического бытия. Он обращается с ним, как художник с материалом действительности (сам обозначил когда-то жанр – „Повести о прозе“). Он пересоздает эту действительность, он перестраивает ее, выстраивая в новом порядке, дает новое соотношение элементов – от этого неожиданные аналогии, сопоставления, так всегда удивляющие читателя, как любителя, так и специалиста. Познание В. Ш. основано прежде всего <…> на интуиции (что, конечно, не исключает большого знания)» (Галушкин А. Ю.Из разговоров с Виктором Шкловским: Записи отдельных разговоров // Галушкин А. Ю. «Интересна каждая жизнь…». О русской литературе первой трети ХX века: Избр. ст. и мат-лы / Отв. ред. М. Л. Спивак; сост. В. В. Нехотин, М. Л. Спивак, М. А. Фролов. М.: ИМЛИ РАН, 2021. С. 99).

Gushchin V.«To write as if literature had never existed»: Cliché, Irony, and the Autotheoretical Impulse in Viktor Shklovsky’sZoo. Доклад, прочитанный на конференции «The Art of Self-Obsession? Interrogating Slavic Ego-Documents and Auto-Fiction» (Принстон, 2023).

Chklovski V.Lettres à Elsa Triolet. Paris: Ginkgo, 2023.

Анализируя оригиналы писем к Триоле, Петр Будрин уделяет особое внимание такой мысли Шкловского: «В искусстве нужна мерцающая иллюзия – то полная вера, то установка на нарочно. Книжка [„Zoo“] написана мной с нарочитой реальностью». В этом кроется глубинное сходство в практиках построения литературной личности у Шкловского и у Лоренса Стерна, к размышлениям о котором Шкловский возвращался на протяжении всей жизни – см.:Budrin P.Laurence Sterne and his Readers in Early Soviet Russia. The Secret Order of Shandeans. Oxford: Oxford University Press, 2026. P. 143–154.

Гинзбург Л. Я.Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб, 2002. С. 13.

Там же. С. 57.

Галушкин А. Ю.Из разговоров с Виктором Шкловским. С. 93–94.

Беньямин В.Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 365.

Шкловский В. Б.Сентиментальное путешествие. Воспоминания 1917–1922. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 327. См. с. 223 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений.

Подробнее о практике самокритики и ее месте в культуре 1920–1950 годов см.:Цыганов Д. М.От самокритики к самоуничтожению: Реорганизация советского эстетического канона в эпоху позднего сталинизма // Новое литературное обозрение. 2022. № 4 (177). С. 135–148.

Луначарский А. В.Мысли о мастере // Литературная газета. 1933. № 27 (255). 11 июня. С. 3.

В начале 1920‑х, когда иерархия власти была еще не окончательно определена, Шкловский позволял себе и печатные нападки на Луначарского – см. очерк «Театр на Мойке, 61» и написанную в эмиграции заметку «Литераторы и литература в Петербурге» (см. с. 407–408, 421 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений).

Подробнее об институциональных аспектах существования серии и ряде невышедших сборников см.:Отяковский В.Микроистория сообщества формалистов: Кабинет современной литературы при ГИИИ (1927–1930). Тарту: University of Tartu Press, 2024. С. 32–35; попытку широкой концептуализации серии см. в:Slobin G.The Formalist Series «Masters of Contemporary Literature» and the Literary Polemic of the 1920s // Russian Formalism: A Retrospective Glance (A Festschrift in Honor of Victor Erlich). New Haven, 1985. Р. 44–56.

В 1920–1930‑х проблема литературного мастерства в ее применении к «новой» культуре часто становилась предметом оживленного обсуждения; см., например:Виппер Б. Р.Искусство без качества // Среди коллекционеров. 1923. № 1–2. С. 7–14;Маяковский В. В.Как делать стихи? М., 1927;Жирмунский В. М.Как не надо писать стихи // Литературная учеба. 1930. № 4. С. 96–110;Горький М.Беседы о ремесле // Литературная учеба. 1930. № 6. С. 21–32; 1931. № 7. С. 9–21; № 9. С. 3–27;Авербах Л.За художественное качество // На литературном посту. 1931. № 6. С. 1–9;Фадеев А.За хорошее качество, за мастерство! // Литературный критик. 1934. № 4. С. 39–47.

Цит. по:Луначарский А. В.Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1967. Т. 7. С. 432–433 (впервые опубл.: Комсомольская правда. 1925. № 53). О роли Луначарского в реализации раннесоветской культурной политики см.:O’Connor T. E.The Politics of Soviet Culture: Anatolii Lunacharskii. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983 (на рус. яз.:О’Коннор Т. Э.Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры. М.: Прогресс, 1992).

Ср. в «Мыслях о мастере»: «Счастливейшая эпоха – это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера. Такую эпоху приходится признавать классической. На почве такой высокой средней литературы всегда появляется целый ряд гениев» (Луначарский А. В.Мысли о мастере // Литературная газета. 1933. № 27 (255). 11 июня. С. 3).

Об этом Луначарский написал в статье «Классовая борьба в искусстве» (опубл.: Искусство. 1929. № 1–2).

Неслучайно и название патриотической книги Шкловского «Мастера старинные» (1951), созданной в разгар позднего сталинизма.

Цит. по:Луначарский А. В.Собр. соч. Т. 7. С. 435. Курсив наш. –В. О., Д. Ц.

Шкловский В. Б.Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 295. Впервые: Вечерняя Москва. 1925. № 266. 21 ноября.

Цит. по:Шкловский В. Б.Розанов: Из книги «Сюжет как явление стиля». [Пг.:] Издание «ОПОЯЗ», 1921. С. 4–7. См. настоящий том, с. 72–73.

Шкловский, будучи открытым противником идеи принудительного внедрения канона, неслучайно выступал с критикой горьковского издательского проекта. Так, в «Сентиментальном путешествии» он писал: «„Всемирная литература“. Не надо, чтобы русский писатель писал что хочет, надо, чтобы он переводил классиков, всех классиков, чтобы все переводили и чтобы все читали. Прочтут все и всё, всё узнают. Не надо сотни издательств, нужно одно – Гржебина. И каталог издательства на сто лет, сто печатных листов каталога на английском, французском, индокитайском и санскритском языках. И все литераторы, и все писатели по рубрикам, под наблюдением самого С. Ольденбурга и Александра Бенуа, запомнят схемы, и родятся шкапы книг, и всякий прочтет все шкапы, и будет всё знать» (Шкловский В. Б.Сентиментальное путешествие. С. 267; см. с. 184 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений).

Гинзбург Л.Записные книжки. С. 55.

Шкловский В. Б.Техника писательского ремесла. С. 15.

Начавшаяся в 1920‑х «формовка» творческих кадров «новой» литературы потребовала обратить внимание на изучение способов работы с читателем. Итогом этого стало появление множества специальных публикаций, в центре которых – работа с читателем; см. хотя бы:Бек А.Проблема изучения читателя // На литературном посту. 1926. № 5–6. С. 23–27; Литература и рабочий читатель, [передовая] // Жизнь искусства. 1927. № 20. С. 1–2;Гоффеншефер В.1) О статье Карла Коссова [«Что читает немецкий рабочий»] и о рабочем читателе // Печать и революция. 1928. № 3. С. 107–110; 2) Крестьяне о писателях-современниках // Молодая гвардия. 1929. № 10. С. 103–107;Исбах А.О росте рабочего читателя // На литературном посту. 1928. № 2. С. 36–38;Левицкая А.Читатель в роли критика // На литературном посту. 1929. № 6. С. 66–68;Коробкова Э.,Поляк Л.1) Рабочий читатель о языке современной прозы: К постановке вопроса // На литературном посту. 1929. № 14. С. 59–62; 2) Писатель о читателе // На литературном посту. 1930. № 5–6. С. 100–103; 3) Крестьянский читатель о художественной литературе // На литературном посту. 1930. № 21–22. С. 51–64;Прянишников Н.Рассуждение о читателе и писателе // На литературном посту. 1930. № 8. С. 62–65;Топоров А.Крестьяне о писателях: Опыт, методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы. М.; Л.: Госиздат, 1930. Подробнее о неоднократно менявшемся положении «массового» читателя в советском культурном производстве см.:Цыганов Д. М.«Надо, чтоб каждый в Союзе читал…»: Читатель как институция советской культуры // Slověne = Словѣне. International Journal of Slavic Studies. 2022. Т. 11. № 2. С. 368–389. См. также:Добренко Е. А.1) Формовка советского читателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997; 2) Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999;Калинин И. А.Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920‑е – начало 1930‑х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 587–664.

Подробнее об истории журнала и его роли в советском литературном производстве см.: Очерки истории русской советской журналистики, 1933–1945. М., 1968. С. 170–199;Вьюгин В. Ю.1) Научить соцреализму? О первом номере «Литературной учебы» // Вьюгин В. Ю. Политика поэтики: Очерки из истории советской литературы. СПб.: Алетейя, 2014. С. 120–161; 2) Читатель «Литературной учебы»: Социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. По архивным материалам: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 418–466.

См. рукописный план серии, подготовленный Н. Л. Бродским: РГАЛИ. Ф. 597. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1–2. В ходе реализации проекта вышли следующие работы:Вересаев В. В.Как работал Гоголь. М.: Мир, 1932 (2‑е изд. – М.: Мир, 1934);Ашукин Н. С.Как работал Некрасов. М.: Мир, 1933;Горнфельд А. Г.Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М.: Мир, 1933;Дурылин С. Н.Как работал Лермонтов. М.: Мир, 1934; далее – в издательстве «Советский писатель»:Гудзий Н. К.Как работал Л. Толстой. М.: Советский писатель, 1936;Грифцов Б. А.Как работал Бальзак. М.: Советский писатель, 1937;Тренин В. В.В мастерской стиха Маяковского. М.: Советский писатель, 1937 (эту книгу автор преподнес Шкловскому с дарительной надписью: «Дорогой Виктор Борисович! Моя книга приветствует Вас и просит на нее не очень сердиться.Володя. 17/IV-1938»);Чулков Г. И.Как работал Достоевский. М.: Советский писатель, 1939. Не вышла в свет книга С. М. Бонди «Как работал Пушкин», писавшаяся в первой половине 1930‑х.

Гинзбург Л.Записные книжки. С. 35.

Арсеньев П.Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920‑х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 120.

Подробнее см.: Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» 6 марта 1927 г. // Новое литературное обозрение. 2001. № 4 (50). С. 247–278. См. также:Галушкин А. Ю.1) Неудавшийся диалог: Из истории взаимоотношений формальной школы и власти // Шестые Тыняновские чтения. Рига; М., 1992. С. 210–217; 2) «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…»: К истории несостоявшегося возрождения Опояза в 1928–1930 гг. // Новое литературное обозрение. 2000. № 4 (44). С. 136–192;Tihanov G.Viktor Shklovskii and Georg Lukács in the 1930s // The Slavonic and East European Review. 2000. Vol. 78. № 1. Р. 44–65.

См.:Устинов Д. В.Формализм и младоформалисты. Статья первая: Постановка проблемы // Новое литературное обозрение. 2001. № 4 (50). С. 296–312.

Поклонником книги был и Эйхенбаум, который писал Шкловскому: «На днях мы с Юрием выступали на Есенинском вечере. Я говорил о литературном быте и о твоей книге „Техника писательского ремесла“ – она прекрасна. В ней какой-то Толстовский дух. Она меня окрыляет в работе над лит<ературным> бытом».

Абишев А.Дружба и любовь. (Серна с золотыми рогами) / Пер. с каз. В. Шкловского. М.; Л.: Искусство, 1949.

Авижюс Й.Повести и рассказы / Авториз. пер. с лит. Д. Шлапоберскиса и В. Шкловского. Вильнюс: ГИХЛ Литовской ССР, 1953.

Талвир А.У нас на Буле / Пер. с чуваш. В. Шкловского. М.: Детгиз, 1954.

Tihanov G.The Birth and Death of Literary Theory. Regimes of Relevance in Russian and Beyond. Stanford: Stanford University Press, 2019. P. 182.

Шкловский В. Б.Новый креветочный траулер. Корабли 70‑х годов // Водный транспорт. 22 мая 1971 г. Указано в:Sheldon R.Viktor Shklovsky. An international bibliography of works by and about him. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 84.

Шкловский В.Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика. Пг., 1919. С. 115–144.

Шкловский В.Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. С. 115–144.

Ср. «Попадья и разбойники» (Ончуков. 83). То же, но узнавание при помощи предъявления отрубленного пальца с кольцом.

«– И быдто бы у ней есть перст и перстень под кроватью.

„Нет, нет, матушка“ (говорит разбойник). Она вынула перст и перстень с кармана и показала. Ну ен тут и побежау. Тут его и захватил народ».

Ончуков. Купеческая дочь и разбойники, № 13.

Веселовский А. Н.Беллетристика у древних греков // Вестник Европы. 1876. Декабрь. С. 683.

Современная книга по эстетике. Антология / Сост. М. Рейдер. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. С. 154.

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 13. С. 43.

Потебня А.Мысль и язык. Харьков: Мирный труд, 1913. С. 25.

Павловские среды / Под ред. Л. Орбели. М.; Л.: АН СССР, 1949. Т. III. С. 320.

Ленин В. И.Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1973. Т. 29. С. 249.

Вопросы языкознания. 1957. № 1. С. 28.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 109.

Цитирую по книге: Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О. М. Фрейденберг. М.; Л.: Огиз, 1936. С. 215.

Античные теории языка и стиля. С. 186.

Гегель. Сочинения. М.: Соцэкгиз, 1938. Т. XII. Лекции по эстетике. Кн. 1. С. 405. Далее по этому изданию.

Там же. С. 406.

Белинский В. Г.Полное собрание сочинений. М.: АН СССР, 1954. Т. IV. С. 585. Далее по этому изданию.

Там же. С. 586–587.

Там же. С. 587.

Словарь Академии Российской. СПб., 1892. Ч. IV. С. 106–107.

Античные теории языка и стиля. С. 151.

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 12. С. 727.

Там же. С. 727–728.

Толстой Л. Н.Полное собрание сочинений. М.: Гослитиздат, 1928–1958. Т. 47. С. 180. Далее по этому изданию.

Там же. С. 177.

Там же.

Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. I. С. 131.

Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Т. I. С. 53.

Лихачев Д. С.Человек в литературе древней Руси. М.; Л.: АН СССР, 1958. С. 36.

Там же.

Книга десятая. Эпизод с врачом и женщиной-отравительницей.

Образ человека в классической греческой литературе и история реализма // Вопросы литературы. 1957. № 5. С. 73.

Веселовский А. Н.Избранные статьи. Л.: ГИХЛ, 1939. С. 18.

Белинский В. Г.Т. VIII. С. 185.

Пушкин А. С.Полное собрание сочинений: В 10 т. М.; Л.: АН СССР, 1949. Т. VII. С. 102. Далее по этому изданию.

Гегель.Т. XII. С. 215.

Гегель. Т. XIII. С. 149.

Гегель. Т. XIII. С. 154.

Там же.

Толстой Л. Н.Т. 13. С. 55.

Чернышевский Н. Г.Полное собрание сочинений. М.: Гослитиздат, 1947. Т. III. С. 9. Далее по этому изданию.

Чернышевский Н. Г.Полное собрание сочинений. Т. III. С. 37.

Пушкин А. С.Т. V. С. 546.

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. XXIX. С. 228.

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. XXIX. С. 229.

Веселовский А. Н.Историческая поэтика. Л.: ГИХЛ, 1940. С. 341.

Веселовский А. Н.Избранные статьи. С. 350.

Ломоносов М. В.Труды по филологии, 1739–1758 гг. М.; Л.: АН СССР, 1952. Т. VII. С. 350.

100

Книга Марко Поло. М.: Географгиз, 1956. С. 204.

101

Учебная книга русской словесности, изданная Николаем Гречем. 2‑е изд., испр. СПб., 1830. Ч. I. С. 52–53.

102

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. XXIX. С. 228–229.

103

Веселовский А. Н.Собрание сочинений. СПб., 1913. Т. II. Вып. I. С. 11–12.

104

Там же. С. 4.

105

Рыбников П.Песни. М., 1910. Т. III. С. 321.

106

См., например, ломоносовскую теорию трех стилей, характеризованных происхождением их словаря.

107

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 21. С. 79.

108

Горький А. М.Собрание сочинений: В 30 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 25. С. 86.

109

Герцен А. И.Собрание сочинений: В 30 т. М.: АН СССР, 1954. Т. III. С. 35–36. Далее по этому изданию.

110

Белинский В. Г.Т. Х. С. 309–310.

111

Герцен А. И.Т. III. С. 78.

112

Гёте. Собрание сочинений. М.: Гослитиздат, 1937. Т. Х. С. 583.

113

Гегель. Т. XII. С. 415.

114

Там же. С. 425.

115

Там же. С. 426.

116

Там же. С. 425.

117

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 222.

118

Там же. С. 228.

119

Там же. С. 239.

120

Там же. С. 252.

121

Толстой Л. Н.Т. 55. С. 18–19.

122

Толстой Л. Н.Т. 57. С. 131.

123

Там же. С. 194.

124

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 249–250.

125

Русские писатели о литературе. Л.: Советский писатель, 1955. Т. 3. С. 27.

126

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 272.

127

Толстой Л. Н.Т. 30. С. 154–155.

128

Ленин В. И.Полное собрание сочинений. Т. 29. С. 128.

129

Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. С. 115.

130

Веселовский А. Н.Избранные статьи. С. 25.

131

Тимофеев Л.Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1959. С. 14.

132

Толстой Л. Н.Т. 30. С. 18–19.

133

Словарь Академии Российской. СПб., 1822. Т. VI. С. 412, 413.

134

Словарь русского языка / Сост. С. И. Ожегов. 3‑е изд. М., 1953. С. 696.

135

Веселовский А. Н.Собрание сочинений. Пг., 1915. Т. V. С. 452.

136

Это описание похоже на фукидидовское,

137

Ончуков Н. Е.Северные сказки. СПб., 1909.

138

История России с древнейших времен, сочинение С. М. Соловьева. 2‑е изд. СПб., 1896. Т. VI–Х. Кн. 2. С. 99.

139

Веселовский А. Н.Собрание сочинений. Пг.: Издательство Академии Наук, 1915. Т. V. С. 495.

140

Веселовский А. Н.Собрание сочинений. Пг., 1919. Т. VI. С. 30.

141

Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 67–68.

142

Достоевский Ф. М.Собрание художественных произведений. М.; Л., 1929. Т. XI. С. 235.

143

Гейне Г.Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 4. С. 357.

144

Свободу не следует продавать ни за какие деньги (лат.).

145

Автор изречения назван ошибочно; вероятно, это сделано нарочно.

146

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 12. С. 709–710.

147

Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 73.

148

Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Т. 3. С. 305.

149

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 13. С. 62.

150

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 8. С. 120.

151

Локк Д.Опыт о человеческом разуме. М., 1898. Кн. 2. С. 132.

152

Хогарт В.Анализ красоты. М.; Л.: Искусство, 1958. Глава VI «О величине». См. также рис. № 31.

153

Пушкин А. С.Т. VII. С. 53.

154

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 1. С. 7.

155

Там же.

156

У Гоголя значение имени усилено сравнительно со Стерном. По словам г. Дрисена, в житии преподобного Акакия, которое было Н. Гоголю известно, говорится о смирении, которое все побеждает. В таком случае подчеркивалась в конце необходимость бунта для смиреннейшего из смиренных. Святцы и «Жития святых» в гоголевское время издавались и на славянском, и на русском языке. «Drissen. Gogolals novelist», 1955.

157

Наоборот (лат.).

158

Белинский В. Г.Т. VIII. С. 394.

159

Веселовский А. Н.Избранные статьи. С. 517.

160

Честертон Г.Диккенс. Л.: Прибой, 1929. С. 111.

161

Честертон Г.Диккенс. С. 159.

162

Честертон Г.Диккенс. С. 156–157.

163

Меня к этой цитате привела книга:Сильман Т.Диккенс. Очерки творчества. М.: Гослитиздат, 1958. С. 281.

164

Фадеев А.За тридцать лет. М.: Советский писатель, 1957. С. 876.

165

Там же.

166

Честертон Г.Диккенс. С. 144.

167

Цит. по: Там же. С. 210.

168

Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 109.

169

Dibelius W.Charles Dickens. Leipzig; Berlin, 1916. Цитирую по книге: Проблемы литературной формы. Л.: Academia, 1928. С. 136.

170

Гегель. Лекции по эстетике. Т. XII. Кн. 1. С. 134.

171

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 80.

172

Гегель. Лекции по эстетике. Т. XII. Кн. 1. С. 215.

173

Сенковский О.Собрание сочинений. СПб.: Тип. Императорской академии наук, 1858. Т. II. С. 427–428.

174

Гоголь Н. В.Полное собрание сочинений. М.: АН СССР, 1952. Т. VIII. С. 539. Далее по этому изданию.

175

Герцен А. И.Полное собрание сочинений: В 30 т. М.: АН СССР, 1961. Т. XXI. С. 112. Далее по этому изданию.

176

Белинский В. Г.Полное собрание сочинений. М.: АН СССР, 1953. Т. I. С. 307. Далее по этому изданию.

177

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 74–75.

178

Белинский В. Г.Т. I. С. 548.

179

Бальзак О.Собрание сочинений: В 24 т. М.: Правда, 1960. Т. 24. С. 173.

180

См.:Пушкин А. С.Письма. М.; Л.: Гиз, 1928. Т. II. С. 137. Примечания.

181

Пушкин А. С.Полное собрание сочинений. М.; Л.: АН СССР, 1951. Т. Х. С. 203–204. Письмо от 7 марта 1826 г. к В. А. Жуковскому. Далее по этому изданию.

182

Пушкин А. С.Полное собрание сочинений. Т. Х. С. 551. Письмо П. А. Плетневу от 11 октября 1835 г.

183

Пушкин А. С.Т. Х. С. 647.

184

Пушкин А. С.Т. VI. С. 651.

185

Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: АН СССР, 1936. № 2. С. 59.

186

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 384.

187

Пушкин А. С.Т. VII. С. 14–15.

188

Чернышевский Н. Г.Полное собрание сочинений. М.: Гослитиздат, 1949. Т. II. С. 68. Далее по этому изданию.

189

Там же. С. 84.

190

Пушкин А. С.Т. VII. С. 102.

191

Русские писатели о литературе. Л.: Советский писатель, 1939. Т. II. С. 75.

192

Пушкин А. С.Т. VIII. С. 351.

193

Пушкин А. С.Т. VII. С. 103.

194

Там же. С. 27.

195

«Енералы» вместо «генералы» («Капитанская дочка»). Такое просторечие принималось, впрочем, академическим словарем пушкинского времени, и форма «енералы» вносилась без возражения.

196

Русский архив. 1900. Кн. II. С. 166–168.

197

Пушкин А. С.Т. VIII. С. 357–368.

198

Там же. С. 355–356.

199

Пушкин А. С.Т. VI. С. 762.

200

Там же. С. 763.

201

Новое и полное собрание российских песен… 1780–1871 гг. Песня № 34. С. 41. Цитирую по статье А. Орлова «Народные песни в „Капитанской дочке“ Пушкина» (Художественный фольклор. М., 1927. № 2–3. С. 88). В первом издании чулковского песенника песня упоминается в оглавлении, но вместо нее напечатана другая.

202

Вяземский П. А.Полное собрание сочинений. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1882. Т. VII. С. 147.

203

Словарь древней и новой поэзии / Сост. Н. Остолопов. СПб., 1821. Ч. I. С. 398.

204

Пушкин А. С.Полное собрание сочинений. Т. 15. С. 123.

205

Дмитриев И. И.Сочинения. СПб., 1893. Т. I. С. 178.

206

Творения М. Хераскова, вновь исправленные и дополненные. 2‑е изд. М., 1807–1812. Т. I. Россияда. Эпическая поэма. Ч. I. С. 224.

207

Чулков М.Собрание разных песен, № 125. Цитирую по: Сочинения М. Чулкова. СПб., 1913. С. 167.

208

Рукою Пушкина. М.; Л.: Academia, 1935.

209

К главам I, IV, XIII.

210

Цитировал Княжнина Пушкин, возможно, по Гречу: книга эта тогда только что вышла вторым изданием (1830) и находилась в его библиотеке – «Учебная книга русской словесности», т. IV, цитируемое место на с. 75.

211

Творения М. Хераскова, вновь исправленные и дополненные. Т. I. С. XI–XII.

212

Там же.

213

Стихотворение в чулковском песеннике (находящемся и в пушкинской библиотеке) напечатано под № 176 на с. 201. В академическом переиздании – на с. 213. Строчки взяты из конца стихотворения. Второй эпиграф взят из того же песенника и представляет собою строки стихотворения № 153, напечатанного на с. 182; в академическом издании – на с. 193.

214

Гоголь Н. В.Т. Х. С. 139.

215

Там же.

216

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 104.

217

Тихонравов Н. С.Сочинения. М., 1898. Т. III, ч. I. С. 543. Этот отрывок с тихонравовскими курсивами вторично был открыт В. Ермиловым.

218

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 12.

219

Гоголь Н. В.Т. Х. С. 167.

220

См.:Усакина Т. И.Памфлет М. Н. Загоскина на П. Я. Чаадаева и М. Ф. Орлова // Декабристы в Москве: Сб. М.: Московский рабочий, 1963. С. 162–184.

221

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 200.

222

Гоголь Н. В.Т. Х. С. 214.

223

Там же. С. 206.

224

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 94.

225

Там же. С. 439–440.

226

Пушкин А. С.Полное собрание сочинений. Т. VIII, кн. I. С. 431.

227

Русский архив. 1865. С. 744–754.

228

Там же. С. 744–745.

229

Гоголь Н. В.Т. Х. С. 375.

230

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 54.

231

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 53.

232

Гоголь Н. В.Т. XIII. С. 280. Письмо к А. О. Россету от 15 апреля <н. ст. 1847 г.>.

233

Пушкин А. С.Т. VII. С. 445.

234

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 408–409.

235

См.:Сорокин Ю. С.Словарный состав «Мертвых душ» Гоголя // Н. Гоголь: Сб. Л., 1954. С. 19.

236

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 13.

237

Белинский В. Г.Т. I. С. 289.

238

Там же. С. 291.

239

Герцен А. И.Т. IX. С. 194–195.

240

См. статью:Эйхенбаум Б.Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика: Сб. Пг., 1919. С. 151–165.

241

Верли М.Общее литературоведение / Пер. с нем. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. С. 66.

242

Там же. С. 66–67.

243

Вопросы литературы. 1957. № 9. С. 43.

244

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 96.

245

Там же. С. 90–91.

246

Мериме П.Статьи о русских писателях. М.: Гослитиздат, 1958. С. 4.

247

Гоголь Н. В.Т. V. С. 143.

248

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 555.

249

Там же. С. 554–555.

250

Белинский В. Г.Т. VIII. С. 546.

251

Гоголь Н. В.Т. XI. С. 45.

252

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 25, ч. I. С. 116.

253

Гоголь Н. В.Т. XII. С. 298.

254

Гоголь Н. В.Т. VII. С. 355.

255

Первый исполнитель роли Хлестакова в 1836 году.

256

Герой комедии Хмельницкого «Воздушные замки».

257

Гоголь Н. В.Т. IV. С. 99.

258

«Кот Бурмосека» В. Ушакова.

259

Белинский В. Г.Т. VIII. С. 89.

260

Там же.

261

Белинский В. Г.Т. IX. С. 545.

262

Гегель. Т. XII. С. 33.

263

Белинский В. Г.Т. IV. С. 219.

264

Гоголь Н. В.Т. VI. С. 223.

265

Там же. С. 553.

266

Мериме П.Статьи о русских писателях. С. 12.

267

Белинский В. Г.Т. IV. С. 427.

268

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 291.

269

Там же. С. 478–479.

270

Там же. С. 481–482.

271

Гоголь Н. В.Т. XII. С. 28–29.

272

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 184.

273

Там же. С. 288.

274

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 289.

275

Герцен А. И.Т. II. С. 214.

276

Гоголь Н. В.Т. XIII. С. 52.

277

Там же. С. 214.

278

Гоголь Н. В.Т. VII. С. 375.

279

Гоголь Н. В.Т. XIV. С. 280.

280

Белинский В. Г.Т. V. С. 39.

281

Там же. С. 40.

282

Гоголь Н. В.Т. VIII. С. 478.

283

Там же. С. 479.

284

Эйзенштейн С. М.Избранные статьи. М.: Искусство, 1956. С. 252.

285

Герцен А. И.Т. II. С. 220.

286

Анненков П. В.Литературные воспоминания. М.: Гослитиздат, 1960. С. 89.

287

Белинский В. Г.Т. VI. С. 418.

288

Блок А.Сочинения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. II. С. 109.

289

Там же. С. 110.

290

Достоевский Ф. М.Собрание сочинений М.; Л.: Госиздат, 1929. Т. XI. С. 146.

291

Достоевский Ф. М.Письма. М.; Л.: Госиздат, 1928. Т. I. С. 52–53.

292

Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. М.; Л.: Художественная литература, 1964. Т. I. С. 89.

293

Там же. С. 89–90.

294

Достоевский Ф. М.Письма. М.; Л.: Гослитиздат, 1959. Т. IV. С. 252.

295

Там же. С. 256.

296

Современник. 1849. № 2. С. 10. На это указание П. Анненкова обратил мое внимание В. В. Виноградов. См.: Эволюция русского натурализма. Л., 1929. С. 356.

297

Белинский В. Г.Т. IX. С. 48.

298

Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений. Т. XIII. Статьи. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 126.

299

Виноградов В. В.Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л.: Academia, 1929. С. 361.

300

Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений.

301

Белинский В. Г.Т. VIII. С. 171.

302

Там же. С. 174.

303

Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений. Т. XII. Дневник писателя. С. 349–350.

304

Достоевский Ф. М.Т. XI. С. 308.

305

Там же. С. 312.

306

Там же.

307

Герцен А. И.Т. VI. С. 39.

308

Дело петрашевцев. М.; Л.: АН СССР, 1941. Т. II. С. 293.

309

Там же. С. 294.

310

Дело петрашевцев. М.; Л.: АН СССР, 1951. Т. III. С. 113.

311

Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. СПб., 1883. С. 83.

312

Там же. С. 101.

313

Цитирую по книге:Бельчиков Н. Ф.Достоевский в процессе петрашевцев. М.; Л.: АН СССР, 1936. С. 91.

314

Там же. С. 79.

315

Цитирую по книге:Бельчиков Н. Ф.Достоевский в процессе петрашевцев. С. 173.

316

Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений. Т. XI. Дневник писателя. С. 138.

317

Достоевский Ф. М.Письма. Т. I. С. 129.

318

Герцен А. И.Т. VI. С. 121–122.

319

Достоевский Ф. М.Письма. Т. I. С. 139.

320

Достоевский Ф. М.Письма. Т. III. С. 85.

321

Аристотель. Поэтика. Л.: Academia, 1927. С. 57.

322

Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. I. С. 255.

323

Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений. Т. XII. С. 298.

324

Чулков Г.Как работал Достоевский. М.: Советский писатель, 1939. С. 81.

325

Герцен А. И.Т. V. С. 213 и 9.

326

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 8. С. 121.

327

Там же.

328

Письмо от 22 февраля 1854 г. «Я учил одного молодого черкеса (присланного на каторгу за разбой) русскому языку и грамоте. Какою же благодарностию окружил он меня!» (Достоевский Ф. М.Письма. Т. I. С. 138).

329

Достоевский Ф. М.Письма. Т. I. С. 408.

330

Там же. С. 409.

331

Там же. С. 417–418.

332

Там же. С. 418–419.

333

Подробности дела впоследствии были обнародованы в книге: Уголовные тайны, разоблаченные судом и следствием / Сост. В. Л. СПб., 1876. С. 205, 291. Книга, которую я цитирую, вышла раньше. В 1876 году к ней было только подпечатано окончание и наклеена новая обложка.

334

Абрамович Д.Вариант речи о Пушкине // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. М.; Л.: Мысль, 1924. Т. II. С. 520.

335

Достоевский Ф. М.Письма. Т. III. С. 264.

336

Дело петрашевцев. Т. II. С. 295.

337

Рюриков Б.О богатстве искусства. М.: Советский писатель, 1956. С. 325.

338

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 77.

339

Там же. С. 167.

340

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 66.

341

Название трактира иронично. Хрустальный дворец напоминает о социальной утопии.

342

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 56.

343

Там же. С. 66.

344

Достоевский Ф. М.Письма. Т. I. С. 120–123.

345

Там же.

346

Штакеншнейдер Е. А.Дневник и записки (1854–1886). М.; Л.: Academia, 1934. С. 438.

347

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 17.

348

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 62.

349

Через несколько лет Достоевский писал: «…занимательность я, до того дошел, что ставлю выше художественности» (Письма. Т. II. С. 297).

350

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 162.

351

Достоевский Ф. М.Письма. Т. I. С. 115.

352

Там же. С. 123.

353

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 70.

354

Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений. Т. XI. С. 169–170.

355

Там же.

356

Там же.

357

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 126.

358

В тексте романа «К-му».

359

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 87.

360

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. С. 168.

361

В плане Раскольников спал на Крестовском острове (Архив. С. 65). Замена, очевидно, произведена сознательно. Он спит в том месте, куда шел Свидригайлов.

362

Толстой Л. Н.Полное собрание сочинений. М., 1928–1958. Т. 47. С. 213. Далее по этому изданию.

363

Толстой Л. Н.Т. 1. С. 279.

364

Там же.

365

Как он любезен, этот юноша (фр.).

366

Толстой Л. Н.Т. 1. С. 283.

367

Толстой Л. Н.Т. 1. С. 294.

368

Там же. С. 342.

369

Там же. С. 343.

370

Толстой Л. Н.Т. 46. С. 82.

371

Толстой Л. Н.Т. 1. С. 143.

372

Анализ этой сцены был впервые произведен Б. М. Эйхенбаумом в книге «Молодой Толстой» (1922).

373

Толстой Л. Н.Т. 48. С. 61.

374

Там же. С. 64.

375

Толстой Л. Н.Т. 47. С. 198.

376

Толстой Л. Н.Т. 47. С. 108–109.

377

Толстой Л. Н.Т. 14. С. 125.

378

Там же.

379

Толстой Л. Н.Т. 14. С. 89.

380

Толстой Л. Н.Т. 15. С. 240–241.

381

Толстой Л. Н.Т. 13. С. 55.

382

Там же. С. 72–73.

383

Толстой Л. Н.Т. 13. С. 56.

384

О Толстом. Международный толстовский альманах. М.: Книга, 1909. С. 261.

385

Толстой Л. Н.Т. 14. С. 291.

386

Там же. С. 388.

387

Там же. С. 387.

388

Гегель. Т. XII, кн. 1. С. 34.

389

Толстой Л. Н.Т. 48. С. 116.

390

Цитирую по книге:Брехт Б.Стихи. Романы. Новеллы. Публицистика / Предисл. И. Фрадкина. М.: Издательство иностранной литературы, 1956. С. 9.

391

Толстой Л. Н.Т. 53. С. 141–142.

392

Там же. С. 142.

393

Цитирую по книге: Литературная теория немецкого романтизма / Под ред. Н. Я. Берковского. Пер. Т. И. Сильман и И. Я. Колубовского. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. С. 126.

394

Чехов А. П.Полное собрание сочинений и писем. М.: Гослитиздат, 1948. Т. XIII. С. 272. Далее по этому изданию.

395

Пушкин А. С.Т. VII. С. 40.

396

Там же. С. 41.

397

Кузминская Т. А.Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Воспоминания. 3‑е изд. Тула: Тульское книжное издательство, 1960. С. 464–465.

398

Толстой Л. Н.Т. 20. С. 17.

399

Толстой Л. Н.Т. 20. С. 18.

400

Там же. С. 26.

401

Гегель. Лекции по эстетике. Т. XII. С. 415.

402

Чехов А. П.Т. 14. С. 342.

403

Дневники Софьи Андреевны Толстой. 1897–1909. М.: Кооперативное издательство «Север», 1932. С. 81.

404

Толстой Л. Н.Т. 47. С. 202.

405

Чехов А. П.Т. XVIII. С. 313.

406

Достоевский Ф. М.Т. 12. С. 52.

407

Там же. С. 53.

408

Там же.

409

Там же.

410

Маркс К., Энгельс Ф.Сочинения. Т. 21. С. 73.

411

Достоевский Ф. М.Т. 12. С. 56.

412

Бунин И. А.Собрание сочинений: В 5 т. М.: Правда, 1956. Т. V. С. 279.

413

Литературная теория немецкого романтизма. С. 35.

414

Толстой Л. Н.Т. 47. С. 202.

415

Цитирую по книге: Античные теории языка и стиля. С. 218.

416

Чехов А. П.Собрание сочинений: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. IV. С. 543.

417

Чехов А. П.Т. 12. С. 224 и 226.

418

Там же. С. 291, 292.

419

Чехов А. П.Т. 12. С. 231.

420

Чехов А. П.Т. 12. С. 241.

421

Чехов А. П.Т. 17. С. 168. Письмо к Авиловой от 3 ноября 1897 г.

422

Чехов А. П.Т. 14. С. 37.

423

Там же. С. 33.

424

Чехов А. П.Т. 12. С. 285–286.

425

Толстой Л. Н.Т. 53. С. 99–100.

426

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 286.

427

Гегель. Т. XIII, кн. II. С. 154.

428

Гегель. Т. XII, кн. I. С. 152.

429

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 585.

430

Толстой Л. Н.Т. 53. С. 187.

431

Буслаев Ф.Исторические очерки. СПб., 1861. Т. 1. С. 405.

432

Там же. С. 7.

433

Буслаев Ф.Исторические очерки. Т. 1. С. 52.

434

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 377.

435

Там же. С. 363.

436

Толстой Л. Н.Т. 17. С. 312.

437

Дневники Софьи Андреевны Толстой. 1860–1891. Издательство М. и С. Сабашниковых, 1928. С. 41.

438

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 357.

439

Там же. С. 371–372.

440

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 343.

441

Толстой Л. Н.Т. 53. С. 144.

442

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 379.

443

Там же. С. 296.

444

Там же. С. 299–300.

445

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 286.

446

Там же. С. 489.

447

Толстой Л. Н.Т. 35. С. 293.

448

Там же.

449

Горький М.Собрание сочинений: В 30 т. М.: Гослитиздат, 1954. Т. 26. С. 68.

450

Горький М.Т. 28. С. 112–113.

451

См.:Чехов А. П.Собрание сочинений: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. VIII. С. 541.

452

Толстой Л. Н.Т. 54. С. 97.

453

Горький М.Т. 24. С. 471.

454

Блок А.Т. II. С. 472.

455

Блок А.Т. II. С. 459.

456

Винокур Г.Маяковский – новатор языка. М.: Советский писатель, 1943. С. 119.

457

Горький М.Т. 14. С. 299.

458

Там же. С. 277.

459

Федин К.Писатель. Искусство. Время. М.: Советский писатель, 1957. С. 68–69.

460

Груздев И.Горький и его время. М.: Советский писатель, 1948. С. 515.

461

Толстой Л. Н.Т. 5. С. 196.

462

Толстой Л. Н.Т. 48. С. 123.

463

Богословский М. М.Петр I. Материалы для биографии. М.: Огиз, 1940. С. 330.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге