Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма.

Ирина Панченко

Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма

Irina Panchenko

Yury Olesha and His Contemporaries. Articles. Essays. Letters.

In Russian. Summary in English.

Copyright © 2018 by Irina Panchenko Accent Graphics Communications, Ottawa, Canada

Под редакцией © Ксении Гамарник

Editor © Ksenia Gamarnik

Accent Graphics Communications, Ottawa, Canada

О книге

Книга литературоведа Ирины Панченко «Эссе о Юрии Олеше и его современниках» представляет интерес как для литературоведов, специалистов по русской литературе XX века, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русской литературы.

Ирина Григорьевна Панченко была одним из первых в СССР олешеведов, кто начал изучать творчество Юрия Олеши (1899–1960), когда на волне оттепели возродился интерес к произведениям писателя. Она защитила кандидатскую диссертацию «Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе» в 1968 году.

В книгу вошли избранные работы Ирины Панченко, посвященные различным аспектам литературной деятельности Олеши, написанные на протяжении сорока лет.

Также вниманию читателя предлагаются тексты малоизвестных ранних произведений Юрий Олеши – поэма «Беатриче» (1920) и агитпьеса «Слово и дело» (1922), первопубликатором которых была Ирина Панченко.

В разделе «Литераторы-современники Юрия Олеши» собраны статьи Ирины Панченко о писателях, творивших в одно время с Юрием Олешей. Особый интерес в этом разделе представляет работа «Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова», написанная на основе интервью исследовательницы с киевлянами, помнившими семью Булгаковых.

В разделе «Ирина Панченко в кругу коллег и друзей» хочется обратить внимание читателей на работу «А. В. Белинков – учитель, наставник», включающую воспоминания о литературоведе Аркадии Белинкове, авторе книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», а также его письма к И. Панченко. Белинков взял на себя роль негласного руководителя кандидатской диссертации молодой аспирантки.

Подробнее узнать об Ирине Панченко поможет интервью с ней «Время жатвы».

Об авторе

Ирина Григорьевна Панченко (1939–2009). Литературовед, критик, педагог, журналист. Родилась в Ярославле. Окончила Киевский университет им. Т. Г. Шевченко. Кандидат филологических наук, доцент. Член Союза журналистов Украины. На протяжении тридцати лет преподавала русскую литературу в киевских вузах – в Киевском педагогическом университете им. М. П. Драгоманова, затем в Киевском университете им. Т. Г. Шевченко, позднее в Киевском университете усовершенствования учителей им. Б. Д. Гринченко.

С 1997 года жила в Филадельфии. Член AATSEEL – Американской Ассоциации славистов и преподавателей языков стран Восточной Европы. Регулярно выступала с докладами на ежегодных международных научных конференциях этой ассоциации.

Автор пяти книг («В поисках совершенства. Про творчество Юрия Олеши». Киев, 1974; «Виктор Астафьев», Киев, 1980; «Практикум по ораторской речи», Пенза, 1990; «Мифы и фольклор народов мира», Киев, 2003 (в соавторстве с аспирантками А. Астаховой и И. Матяш). В 2014 году увидела свет книга «Влюбленные в театр. Монографии. Статьи. Театральные рецензии» (в соавторстве с К. Гамарник).

Составитель и автор комментариев (в соавторстве с В. Скуратовским) 640-страничной поэтической антологии «Серебряный век» (Киев, 1991). Автор свыше двухсот статей в области литературоведения и культурологии.

Печаталась в российских, украинских, немецких, датских и американских изданиях на трёх языках (рус., укр., англ.), в том числе, в журналах «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Collegium», «Л1тературознавство», «Всесв1тня лтература», «Русский язык и литература в вузах Украины», «Сучасшсть», «Вiдродження», «Ренессанс», «Новый берег», «Мосты», Symposion – A Journal of Russian Thought («Симпозион – Журнал российской мысли»), «Новый журнал», «Побережье», «Российская эмиграция: прошлое и современность» (изд. Научного совета Российской Академии Наук), «Слово/Word», «Зеркало» и др.; в газетах «Новое русское слово», «Панорама», «Мир», «Филадельфия» и др.

Носитель дара, мятущийся и грешный…

К 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши

Мгновенно вспыхнувшая слава Юрия Олеши и столь же стремительный её закат заставляют нас и сегодня по-прежнему искать ключ к его драматической судьбе.

…Дар слова у юноши из польской дворянской семьи проявился рано. Свои стихи пятнадцатилетний ученик одесской Ришельевской гимназии переписал от руки в тетрадь, озаглавил её "Виноградные чаши"[1] и подарил учителю словесности, который тетрадь сохранил.

Золотой медалист, эрудит, увлекающийся историей и латынью, Олеша стал одной из центральных фигур молодёжных литературных кружков «Зелёная лампа», «Коллектив поэтов», участники которых сознательно готовили себя в профессионалы. Олеша не только писал стихи, он пробовал себя в прозе, драматургии, публицистике, рисовал карикатуры. Друзья Олеши находились под обаянием его ума, вкуса, артистизма.

В то время в Одессе появилась умеренная (провинциальная в хорошем смысле слова) «богема», без петербургской «истерики» и «надрыва». Это была среда, в которой начинающие литераторы эстетствовали, подражая Блоку, Гумилеву, Северянину, развивая в себе виртуозную наблюдательность. Олеша не избежал подражания кумирам тех лет, но модернистская поэзия не заслоняла классику. Он всегда помнил, что жил в городе, овеянном гением Пушкина. Олеша посвятил Пушкину цикл стихов: «Бульвар», «Пиковая дама», «Каменный гость»… С дерзостью юности он утверждал своё духовное родство с великим предшественником: «Моя душа – последний атом / Твоей души. Ты юн, как я…» («Пушкин»,1918)[2].

Олеша принадлежал к литературной молодёжи с либеральными взглядами, не обладавшей сколько-нибудь устоявшимся мировоззрением. Но он навсегда впитал гуманистические ценности мира уходящего: романтические надежды, художественный вкус, тонкость чувств, мечтательность, нежность… и верность искусству («оно обнимало мою жизнь, как небо»)[3]. Юношески восторженное отношение к революции не поколебало эти ценности, отстаивать которые он будет в первом своём знаменитом романе, в первой значительной пьесе.

Тщательный анализ произведений Олеши одесского периода необходим для понимания зрелого творчества писателя. Между тем не собраны и доныне стихи, написанные им в молодости и рассыпанные по одесским журналам. Исследователи прошли мимо «Рассказа об одном поцелуе»[4] – раннего образца художественной прозы Олеши. Рассказ повествует о пикантном любовном приключении «золотоволосого юноши» и прекрасной незнакомки. Дерзкий поцелуй оголённого плеча незнакомки на глазах зрителей во время антракта в театре, прогулка вдвоём в лунном свете, поцелуи в будуаре красавицы – вот содержание взволнованно-приподнятого, истинно юношеского рассказа, романтический колорит которого восходит к литературе XIX века. Завязка действия происходит в театре, чью барочную прелесть с видимым удовольствием описывает автор: зеркала, «балюстрада из мрамора», ложи с «лепными амурами», лестницы, покрытые «пурпурным ковром» (здесь явно витал образ знаменитого одесского оперного театра), и, конечно, зрители, украшенные драгоценностями, в платьях из «темного мягкого бархата и шелка», «в вечерних смокингах с

«Рассказ об одном поцелуе» был напечатан в журнале «Южный огонёк» с подзаголовком «Главы из романа». Работая в РГАЛИ, я обнаружила такой автограф Олеши: «Мною в 1919 г. был выпущен отдельным выпуском в 32 стр. роман «Тайна Веры Холодковой» под женским псевдонимом вроде Вербицкая (Варвицкая-?)». В том же автографе Олеша пишет, что он в году 1915-16 «напечатал в одесской газете (между прочим «Гудок») для детей, но от имени взрослого рассказ «Случай», не помню за какой подписью»[5]. Можно предположить, что «Рассказ об одном поцелуе» – это главы из раннего романа «Тайна Веры Холодковой». Однако ни об этом романе, ни о рассказе «Случай» ничего не знала О. Г. Суок-Олеша, нигде не упоминают о них и олешеведы. Приходится надеяться, что найдутся настойчивые исследователи, которые обнаружат в одесских изданиях и одесской периодике произведения, названные Олешей, ведь именно ему принадлежат слова: ничего не должно погибнуть из написанного.

Революционный ураган мгновенно смыл одесскую субкультуру. В Одессе не осталось ни издательств, ни журналов. «Был в Одессе. Совершенно мёртвый город», писал И. Бабель в 1927 году. Вместе с талантливыми и энергичными земляками (В. Катаев, И. Бабель, Э. Багрицкий, И. Ильф, Е. Петров, С. Кирсанов…) Олеша, полный «высокомерия юности», «затаённых гордых мечтаний», приезжает в 1922 году в Москву завоёвывать столицу и мировую славу.

И он её завоевал. «Из инкубационного периода мировой славы. Юр. Олеша»[6], – горделиво напишет он в 1929 году на письме друзей Берлинского театра, просивших прислать им пьесу «Заговор чувств». Всё лучшее было создано Олешей в этот небольшой отрезок времени – с 1924 по 1929 годы, в этот промежуток, когда талант художника в Советской России был ещё общественно значим, когда партийный диктат в искусстве ещё не стал тотальным, когда молох приближающегося террора только разворачивался.

…Днём Олеша «стоял у конвейера» железнодорожной газеты «Гудок», писал по материалам рабкоров под псевдонимом Зубило бойкие стихотворные фельетоны, а вечерами прямо тут, в редакции, или за деревянной перегородкой, в крошечной комнатке при типографии, где и жил, отматывал бумагу от огромного газетного рулона и весело, вдохновенно сочинял сначала сказку «Три Толстяка», потом свою главную книгу «Зависть», её драматургический вариант «Заговор чувств», изящные рассказы, которые позже войдут в сборник «Вишнёвая косточка» (1931, 1933). Самые известные среди новелл – «Лиомпа», «Цепь», «Любовь», «Вишнёвая косточка», «Альдебаран».

Олеша-Зубило стал знаменит сразу. Первая книга Олеши в Москве – это книга его фельетонов, она так и называлась «Зубило» (1924). Рабочие бережно хранили газету, не перегибая страниц, на которых были напечатаны его фельетоны. У него появились подражатели среди рабочих поэтов и (вот градус популярности!) даже аферисты лже-Зубилы, выдававшие себя за писателя. Появилось два пионерских отряда имени «Зубилы». Вторая книга Олеши называлась «Салют» (1923–1926). В неё кроме фельетонов вошли стихи на злободневные темы.

Лавры стихотворца-импровизатора[7] (7) Олеша заработал у рабочих на съездах железнодорожников. Об этом написал в своих воспоминаниях сотрудник «Гудка» И. Овчинников: «Делегаты съезда, до отказа заполнявшие зрительный зал (обычно клубов КОР или Кухмистерова) делились по среднему проходу на две половины: левую и правую. Предлагалось правой, например, половине сказать какое-нибудь слово, а левой – рифму к нему: дорога-немного, флажок-дружок, вагон-самогон и т. д. Таких срифмованных пар набиралось десятка два. Олеша стоит в стороне на эстраде с карандашиком и помечает у себя что-то на листке. Но вот сказана последняя рифма, Олеша выступает вперёд, на авансцену, и начинает без запинки читать стихи, построенные точно на тех самых рифмах, которые только что предложил зал. Эффект получался ошеломляющий»[8].

Вагон-самогон… Только невзыскательные транспортники тех лет умудрялись этим восхищаться, но эпоха была такова, что, погонись Олеша за конъюнктурой, он мог бы легко стать известным пролетарским писателем, избежать последующих нападок ЛЕФа и РАПП, мог бы пожинать лавры этого звания до конца своих дней: ведь когда он ездил от газеты «Гудок» в командировку, ему предоставляли отдельный «свой» вагон[9]. У него был бесплатный билет для проезда по железным дорогам страны[10]. Но Олеша не соблазнился такой перспективой. Уроки классиков, уроки символистов и акмеистов начала века были надёжно усвоены. «Зверея от помарок» (эти слова Б. Пастернака повторял Олеша), он писал свою оригинальную прозу.

Однако и сейчас ещё живёт заблуждение, что истоки литературного мастерства Олеши восходят к его работе в газете «Гудок». В тысячестраничную антологию русской поэзии «Строфы века» (1997) составитель Е. Евтушенко помещает не какое-либо из лучших стихотворений Олеши одесского периода, не его прекрасную и трагическую символистскую поэму «Беатриче» (1920)[11], а стихотворный фельетон Зубила «Страшная ночь»[12].

В отличие от фельетонов, которые Олеша писал один за другим, «Три Толстяка», «Зависть» создавались совершенно иначе: «пишу мало, трудно», – признавался Олеша.

И вот в 1927 году роман «Зависть» завершен. Олеша читает его в небольшом кругу литераторов главному редактору одного из лучших толстых журналов в Москве «Красная новь» А. К. Воронскому.

Роман Олеши начинался фразой, ставшей теперь хрестоматийной: «Он поёт по утрам в клозете». Как реагировал на такое начало Воронский, у которого был слух на хорошую литературу, расскажет много лет спустя в книге «Алмазный мой венец» очевидец события В. Катаев, который вывел в этой книге Олешу под именем Ключика (разумеется, Катаев не назовет ни фамилии редактора, расстрелянного в 1937 году, ни названия журнала, но при этом текст сделает прозрачным, а событие узнаваемым). Крамольная первая фраза романа, относившаяся к большевику Андрею Бабичеву, привела Воронского «в восторг»: «он даже взвизгнул от удовольствия…Чтение длилось до рассвета, и никто не проронил ни слова»[13]. Редактор был в таком восторге, что не захотел ни за что расстаться с драгоценной рукописью «Зависти», он уехал с ней, «прижимая к груди»[14].

Воронский немедленно публикует роман в двух номерах «Красной нови», для чего ему пришлось переформировать уже готовые к печати номера журнала. Об Олеше заговорила вся Москва. «Зависть» вызвала шквал споров,

Роман «Зависть» – самое глубокое, самое художественно-изощрённое произведение Олеши. Роман был посвящен современности. В нём Олеша рассказал о противостоянии донкихотов, защитников «старинных чувств», интеллигентов богемного склада деловым людям, «спецам», прагматикам, сторонникам практической целесообразности. Критик-эмигрант Марк Слоним утверждал, что содержание «Зависти» концентрируется вокруг конфликта между человеком и эпохой. Эпоха требует от человека, чтобы он включился в работу нового гигантского социального механизма, пожертвовав чувствами, личным счастьем, трансцендентальными ценностями[15].

Сложность прочтения романа заключалась в амбивалентности героев. Рыцари вечных ценностей Иван Бабичев и Николай Кавалеров – аморфны, бездеятельны, болезненно самолюбивы и в тоже время одарены художественным видением мира, способностью чувствовать прекрасное. Их антагонисты – большевик Андрей Бабичев и студент Володя Макаров – относятся к породе героев, о которых Леонов в романе «Соть» писал, что у них душевные раны заживают скорее, чем порезы на пальцах, они из тех, кто мог бы повторить: «Пускай хоть триста человек кончают самоубийством, но раз гудок – иди и пускай станок в ход» (16). Новые люди полны энергии, жизненного напора, уверенности в своём будущем. Они – победители. Эта линия романа позволила американскому литературоведу Эдварду Брауну поставить роман «Зависть» рядом с романом Евгения Замятина «Мы»[16].

Психологическая парадоксальность романа заключалась в том, что, презирая «победителей», дон-кихоты остро завидуют их жизненной силе, хотя чувствуют, что те вытесняют их на свалку истории. В ткани романа была растворена философская идея столкновения бескорыстной красоты и функциональной пользы, духовного и рационального.

Роман «Зависть» был демонстративно зрелищен. Цитаты из романа хочется приводить бесконечно: ваза «напоминает фламинго». Под порывами ветра «ваза-фламинго бежит, как пламя, воспламеняя занавески, которые тоже бегут под потолок»; «на вышках, как молнии, били флаги»; она «легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней – тень падающего снега» и, наконец, самая знаменитая, хрестоматийная метафора: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев».

После успеха романа была тут же опубликована романтическая сказка Олеши «Три Толстяка», написанная ещё в 1924 году. В сказке был дворец, подземный ход, необыкновенные приключения, тайна, борьба цирковых актёров с жестокими правителями-Толстяками. И чудесная девочка-кукла, «точно розовый свежий букет, перевитый лентами». «Сверкали паркеты. Она отражалась в них розовым облаком». «Можно было подумать, что это маленькая цветочная корзинка плывёт по воде»… Сказка воплощала прозрачную и вечно-прекрасную мысль о человеческом сердце, которое не должно быть ни железным, ни ледяным, а только добрым.

Эту сказку ждала долгая и счастливая жизнь. Она бессчётное количество раз переиздавалась с прекрасными иллюстрациями. Её инсценировку осуществили во МХАТе и Ленинградском БДТ им. Горького. Балет по этой сказке был поставлен в Московском академическом Большом театре, опера – в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова (в 1950-е). Сказка была превращена в кинофильм (в 1970-е), положена в основу кукольного спектакля, а известный литературовед А. Белинков превратил её даже в сатирический памфлет для взрослых[17].

Из новелл Олеши особенно оригинальна «Лиомпа». Это рассказ о «вечных» проблемах: об эгоцентризме старости, о смерти, о детстве, устремленном в будущее. Олеша нашёл своё воплощение замысла с помощью приёма материализации, казалось бы, ходячих идиом: «сужается круг жизни», «жизнь уходит» и «жизнь только начинается».

От тяжело больного мрачного старика Пономарева «уходят вещи». Они уходят постепенно. Круг сужается медленно. Сначала уходит возможность быть богатым или красивым, потом – совершить путешествие, жениться. Исчезли служба, почта, улица, лошади… Почти нереальными для него становятся такие простые и обыденные вещи, как железнодорожный билет, пальто, коридор, башмаки. «Он знал: смерть по дороге к нему уничтожает вещи». Из всего огромного их количества «смерть оставила ему только несколько»: флаконы с лекарством, подсов да страшные посещения и взгляды знакомых. «Он потерял право выбирать вещи… Уходящие вещи оставляли умирающему только имена».

Он подзывает к постели маленького соседского ребёнка и сообщает ему, что когда умрёт, заберёт с собой всё: «ничего не останется. Ни двора, ни дерева, ни папы, ни мамы».

Пономарев предчувствует, что умрёт, если вспомнит имя крысы, шуршащей на коммунальной кухне. «Это единственное бессмысленное и страшное имя». В бреду, из подсознания, как бы из небытия, приходит к старику это воспоминание:

«– Лиомпа! – вдруг закричал он ужасным голосом».

Смерть не дала старику забрать с собой вещи. Умный мальчик Александр сам оказывается изобретателем вещей – он сделал модель летающей машины, а другой маленький мальчик, которого пугал Пономарев, «только вступил в познавание вещей». «Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени… пышный шлейф вещей бился за ним». Такую прекрасную философскую притчу о неумолимости смерти и вечно торжествующей жизни написал в 1929 году тридцатилетний Олеша.

Триумфальное вхождение Олеши в послереволюционную культуру произошло накануне установления в Советском Союзе нового «климата». Весной 1929 был принят первый пятилетний план, провозглашена коллективизация деревни, потерпела поражение во внутрипартийной борьбе группа Н. И. Бухарина, началась чистка в Академии наук, без суда сослали директора Пушкинского дома С. Ф. Платонова, сменили правление МХАТа, «реорганизовали» Государственную

Академию художественных наук, разгромили формальную школу в литературоведении, силами РАПП начали крупномасштабную травлю в прессе писателей Б. Пильняка, Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и др. Это были акции, направленные против культуры в целом, против её автономного существования от государства и от партии.

Чувствовал ли Олеша сгущавшийся вокруг мрак? Об этом говорит текст его пьесы «Заговор чувств», в которой Николай Кавалеров – альтер эго автора – терзается сомнениями: «Я боюсь, я не знаю… А, может быть, я ошибся! И может быть, я прозевал, пропустил другое… Я думаю, я думаю… мне трудно, помогите мне… Вы говорите: век благословляет меня… А если новый век меня проклянет? Мне страшно…»[18].

Своей раздвоенностью и тревогой наделяет Олеша и главную героиню следующей пьесы «Список благодеяний» (1930). Символом раздвоенности становится в пьесе тетрадь, разделённая на две половины, в одной из которых актриса Гончарова ведёт список благодеяний, в другом – список преступлений советской власти. Гончарова произносит рискованный афоризм: «в эпоху быстрых темпов надо думать медленно». И ещё более крамольно звучат её слова об отношении к государственной идеологии: «Мыслью я воспринимала полностью понятие коммунизма. Мозгом я понимала, что торжество пролетариата естественно и закономерно. Но ощущение моё было против, я была разорвана пополам»[19].

Не таких произведений ждали от Олеши «победители».

Усилившая в 1929 свои позиции среди других литературных групп РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), одержимая жаждой реванша

Об уровне тогдашней пролетарской аудитории может дать представление обсуждение пьесы «Заговор чувств» рабочей общественностью перед её постановкой в Ленинградском БДТ. Журнал «Современный театр» поместил тогда же на своих страницах заметку «Голос рабочего зрителя: «Заговор чувств» – непонятный и неинтересный спектакль»[20].

А. Топоров, занимавшийся в 1920-х гг. исследованием восприятия современной литературы крестьянами, зафиксировал обсуждение романа Олеши «Зависть» в тогдашней крестьянской среде. Наиболее колоритной оказалась оценка крестьянина Щиткова, который по поводу начала романа, ради которого автор перебрал 300 вариантов, заявил следующее: «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, пел песни во время испражнения! Так делают одни только пьяные…»[21]. Общий вывод рассуждений Щиткова гласил: «Зависть» – произведение никуда не

годное»[22].

Ещё одним свидетельством «голоса народа» является коллективное «Открытое письмо рабочего литкружка Дворецстроя»[23], которое было опубликовано после выхода в свет художественно малоудачного, но честного рассказа Олеши «Кое-что из секретных записок попутчика Занда» (1932)[24] (25). В рассказе писатель Занд хочет «совершенно перестроиться», стать «поэтом восходящего класса», но мучается из-за того, что никак не может отказаться от своего авторского «я», от своей индивидуальности, сквозь призму которой художник видит мир. В своём письме литкружковцы шаблонно упрекали Олешу «в отрыве от масс», в том, что «в ваших произведениях, тов. Олеша, до сих нет рабочего класса, не показано наше производство».

Интересную подробность удалось мне обнаружить, листая подшивку журнала «30 дней» за 1932 год. Оказалось, что рабочий литкружок, члены которого так сурово и «авторитетно» поучали известного в стране писателя Олешу, начал свою работу всего… три месяца (!) назад[25]. До чего же прочно агитпроп внушил крестьянам и рабочим идею классового превосходства и тем самым якобы неоспоримого «права» поучать интеллигенцию, не обладая для этого ни знаниями, ни культурой!

Литкружковцы настойчиво рекомендовали писателю в качестве панацеи идеологический рецепт эпохи «повернуться лицом к пролетариату». Литкружковцы даже не замечали, что текст их письма явился непреднамеренной пародией олешевского рассказа, в котором рефлексирующий отчаявшийся Занд, думающий о самоубийстве, ищет душевного понимания у работника редакторского отдела большевика Базилевича, человека «заурядной наружности», живущего «обыкновенной жизнью» (где есть «быт, и мороз, и галоши») с «ничем не примечательной женой», а в ответ слышит только казённую фразу: «Вам нужно слиться с массой!». Причём, эту фразу догматик Базилевич (это у Олеши ещё один тип большевика после Андрея Бабичева в «Зависти»), не знающий сомнений и растерянности, произносит «мгновенно, не задумываясь ни на секунду».

Редакция журнала вместе с текстом рассказа поместила «дискуссионные» мнения читателей о рассказе, в которых на все лады варьировалась фраза Базилевича: «Нам нужно, чтобы Вы, т. Олеша, слились с массой»[26]. И Олеша смиреннопослушно реагировал на «пролетарскую критику» так, как от него ждали: «Необходимость перестройки мне ясна»[27], а сам продолжал работать над трагической пьесой, «прозаическим подмалёвком» которой считал «Секретные записки попутчика Занда». Он опубликовал тогда же из пьесы, которая так и осталась незавершенной, два отрывка под названиями: «Смерть Занда»[28] и «Чёрный человек»[29].

После смерти Олеши творческая интеллигенция дорожила каждой написанной им строчкой. Были попытки сделать незаконченную пьесу достоянием читателя: в 1964 по материалам рукописного архива Олеши опубликовали ещё один отрывок из этой драмы: «Смерть Занда»[30], позже была предпринята и реконструкция «Смерти Занда» при участии сотрудницы РГАЛИ И. Озёрной, первый раз в 1985-м с предисловием В. Шкловского[31], а текстологически более тщательно в 1993 году[32]. Мне известен машинописный вариант ещё одной реконструкции, сделанный А. Белинковым в 1960-е годы, до его бегства из СССР заграницу. Нигде в печати я не встречала упоминаний об этой работе Белинкова.

Олеша хотел писать, но стоило ему что-нибудь начать, как раздавались голоса: «эта тема не нужна, эта несвоевременна, эта демобилизующа, эта реакционна…». Подобные оценки получили и опубликованные отрывки из пьесы «Смерть Занда». Такой диктат являлся для Олеши «чудовищной силы потрясением». «Но выход ли это? – растерянно спрашивал он. – Ведь они (темы) остаются в мозгу… Образуется кладбище тем»[33].

Варварство эпохи заключалось в том, что проводилось организованное упрощение культуры, и от Олеши, по сути, требовали, чтобы он перестал писать свои изысканные по слогу и смыслу произведения, отказался от своей стилевой манеры, стал автором массовой литературы, навсегда остался Зубилом, понятным каждому, только вчера записавшемуся в литературный кружок при заводском клубе. «Приветствуем писателя Олешу. Он не бросает своё зубило», – писали рабочие депо станции Саратов Рязано-Уральской железной дороги в «Литературной газете» 23 июля 1932 года.

Как сам Олеша относился к этим требованиям?

Очевидно, когда писатель работал в «Гудке», идея создания доступного каждому читателю искусства, приносящего непосредственную «пользу», казалась ему убедительной. Тем более, что идея прямого практического вмешательства искусства в жизнь являлась крайностью программы духовного вождя молодёжи тех лет В. Маяковского. «На последних страницах «Известий» появились рекламы, подписанные величайшим лириком эпохи», – эту фразу Олеши находим уже в полуироническом контексте черновиков «Зависти», которые не были использованы писателем в окончательном варианте романа[34]. В надписи на книге «Зубило», подаренной Олешей 30 июня 1924 г. М. А. Булгакову, слышен отголосок идеологии тех лет:

«Мишенька, я никогда не буду писать отвлечённых лирических стихов. Это никому не нужно. Поэт должен писать фельетоны, чтобы от стихов была практическая польза для людей, которые получают 7 рублей жалованья. Не сердитесь, Мишунчик, Вы хороший юморист (Марк Твен – тоже юморист).

Через год я подарю Вам ещё одно «Зубило». Целую. Ваш Олеша»[35].

Идея служебной «пользы» искусства витала в воздухе той поры. Её проповедовали теоретики не только левого искусства – конструктивисты и

Олеша не был членом ни одной из многочисленных литературных групп 1920-х годов[36]. Он говорил: «Я как-то привык рассматривать себя одиноким среди попутчиков»[37]. Несмотря на заявление Олеши о своей, якобы независимой позиции, на самом деле, как мы видели на примере истории с рассказом «Кое-что из секретных записок попутчика Занда», такая зависимость (и прежде всего от РАПП) существовала. В публичных выступлениях Олеши конца 1920-х – начала 1930-х гг. заметно стремление то подчиниться требованиям РАПП, то отгородиться от них.

Серьезно принимая участие в газетной полемике, Олеша в кругу друзей отшучивался. Лев Славин запомнил его шутку, относящуюся, очевидно, к тому времени: «Толстой бежал в опрощение, а я – в упрощение».[38]

Но шло время. Олеша стал признанным писателем, а требование «перестроиться» всё не теряло своей актуальности и всё тяготело над «попутчиком» Олешей. Причём «перестройка» и «опрощение» стали как бы синонимами. Олеша стал приспосабливаться к «железным» требованиям эпохи. Он то говорил о необходимости жертвовать формой ради доступности вещи, «ради доходчивости идеи», то предостерегал от «пренебрежительного отношения к форме». Теоретически он формулировал готовность пожертвовать своим даром, а вот мог ли следовать этим формулировкам?…

К 1929 году относится найденная мной в архиве записка Олеши: «Писатель должен реконструировать своё умение так, чтобы вещи его были абсолютно доступны всем. Довольно изысканности, высокомерия. Я отворачиваюсь от всего, что писал до сегодняшнего дня, от вычурности, инфернальности и прочей чепухи… Дело не в форме, а в чистой и глубокой мысли»[39].

В 1930 году Олеша признавался в своей борьбе с «тяготением к чистому искусству, в тяготении, изживаемом с трудом»[40], и в том же году ораторствовал: «Страшно раздвинуты были ножницы между пониманием искусства массами и пониманием его верхушкой. Мы должны эти ножницы раз и навсегда сдвинуть с тем, чтобы разрезать ими тех, кто говорил, что искусство должно существовать только ради искусства»[41].

В 1931 году Олеша в «Литературной газете» ратует за «собственный, никем не продиктованный метод», за «разнообразие творческих приёмов»[42]. В 1932 он сознаётся, что ему «до воя, до слёз» хочется стать певцом восходящего класса – пролетариата»[43], и ради этого он готов на многое: «Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это – слабость, от которой я хочу отказаться»[44]. Но уже через месяц Олеша иронизирует: «Я, конечно, перестроюсь, но как у нас делается перестройка? Вырывается глаз у попутчика и вставляются глаза пролетария. Сегодня – глаза Демьяна Бедного. Завтра – Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом»[45]. Ещё через три месяца Олеша, размышляя над созданием «Магнитостроя литературы» (под которым понимался будущий Монблан пролетарской литературы), писал: «Нужно создать Магнитострой литературы. Замечательно. Но нужно подумать и об архитектуре этого Магнитостроя. Если пренебрежительно относиться к форме (а это у нашей критики есть), то… он, конечно, не будет «Магнитостроем», а так – небольшой фабрикой мочалы»[46]. Олеша знал цену беллетристике, которая создавалась под крылом РАПП, но признавался в этом только себе. Он писал в дневниковых записях той поры: «Как пекут романы! Как противно стало читать эти романы! Неделя не проходит со дня объявления очередной кампании, и будьте любезны – появляется серия рассказов с сюжетом, с героем, с типами – с чем угодно: колхозное строительство, чистка, строительство нового города. Необходимо, мол, литературе отражать современность… Но современна ли такая форма отражательства»[47].

Однако себе Олеша в это время наивно отводит роль литературного наставника пролетарских писателей: «Я думаю, что моя писательская функция…, моя линия – продумать вопросы искусства для того, чтобы подготовить путь для грядущего пролетарского художника. Я эту функцию считаю громадной. Я полагаю, что именно эта моя главная функция…»[48].

О том, до какой степени заблуждался Олеша, до какой степени избранная им миссия была не нужна ни «восходящему классу», ни партийной власти, свидетельствуют приведённые выше факты, и то событие, которое предшествовало постановке пьесы «Список благодеяний». В РГАЛИ среди материалов, освещающих жизненный путь Юрия Олеши, я обнаружила не совсем обычный документ. По значению, пожалуй, он мог бы поспорить с пропуском Олеши на завод «Красный пролетарий» и расчетной книжкой, если бы они сохранились. Речь идёт о пригласительном билете, выданном Юрию Олеше как подсудимому на общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей. «Заседание суда, – сообщалось в билете, – состоятся 26 и 27 декабря 1930 года в зрительном зале теа-клуба. Начало ровно в 11 часов 30 минут вечера». На билете рукой Олеши написано: «Гремел две ночи напролёт»[49].

В журнале «Рабочий и театр» об этом «воспитательном мероприятии» был помещен отчёт под знаменательным названием «Под судом»[50]. Автор отчёта Б. Филиппов рассказал, что рядом с Олешей «на скамье подсудимых» находились В. Катаев и Е. Яновский. Неявившихся драматургов (П. Киршона, А Файко, Б. Ромашова, В. Биль-Билоцерковского, В. Вишневского и др.) «судили заочно».

Одним из общественных обвинителей на этом суде выступал народный артист республики В. Мейерхольд.

Писатели были «приговорены к общественному порицанию». В течение одного года «подсудимым предложено написать пьесы, достойным образом отражающие роль женщины в социалистическом строительстве». В конце заметки Б. Филиппов делает такой вывод: «Необходимо отметить, что шуточная форма суда… была опрокинута… В результате шуточный суд превратился в подлинный общественный суд над драматургами».

Такие суды станут репетицией и прелюдией более страшных судов, которые будут происходить в годы террора без общественных обвинителей, когда приговоры будут выноситься вообще без судов по решению «троек» и «особых совещаний»…

Уже через три-четыре года сюжеты, подобные сюжету «Зависти», «Заговора чувств», «Списка благодеяний», «Секретных записок Занда» станут цензурно немыслимыми в государстве, переродившемся в тоталитарное. Олеша интуитивно словно предчувствовал это: «Литература

окончилась в 1931 году. Я пристрастился к алкоголю», – запишет он для себя[51]. В. Каверин зафиксирует в своём дневнике тех лет горькие и пророческие слова Олеши: «Так вы думали, что «Зависть» – это начало? Это – конец»[52]. Это было сказано

Под видом дискуссий тех лет о путях перестройки «попутчиков», о том, каким должно быть искусство победившего пролетариата, по сути, шёл разговор о праве художника на внутреннюю свободу или готовности категорически отказаться от неё («наступить на горло собственной песне»). Позиция автора этого афоризма Маяковского не расходилась с его высказыванием. И он был не одинок. Поэт В. Луговской писал, что он ради «дела» готов «позабыть своё имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять».[54] (Здесь В. Луговской явно полемизирует с романом «Мы» Е. Замятина).

Но были Е. Замятин, А. Ахматова, О. Мандельштам, олицетворявшие противоположную позицию. Надежда Мандельштам рассказывает, что в 1920-х – начале 1930-х «находились толпы доброхотов, которые искренно и дружески старались помочь Мандельштаму «перестроиться» (как в Китае), преодолеть себя и стать человеком. Этим занимались интеллигентные мальчики, сообразившие, что будущее за марксизмом. Прилефовские деятели Шкловский, Бобров…»[55]. Однако, «осознав в юности значение внутренней свободы, Мандельштам не мог отказаться от неё с такой легкостью, с какой это делали толпы «попутчиков». Ранняя интеллектуальная зрелость Мандельштама закрыла ему возможность мирного сожительства с новой идеологией»[56].

Олеша, как мы видели, не обладал единой и стойкой линией. Он бросался из одной крайности в другую: то соглашался идти «с ротой в ногу», то восставал против идеологической муштры. В 1930 году в публичных выступлениях он говорит, что попутчики «должны разоблачать самих себя», «должны расставаться с «высокой» постановкой вопроса о своей личности»[57] и в том же году он завершает пьесу «Список благодеяний», в которой присутствует многозначительная символика. Героиня спектакля актриса Гончарова (её играла Зинаида Райх) повторяет сцену встречи Гамлета с Гильденштерном: «…вы думаете, что на мне легче играть, чем на дудке! Назовите меня каким угодно инструментом. Хоть вы и можете меня расстроить, но не можете играть на мне»[58]. Устами Гончаровой автор говорил о том, что яркой личности нет места в современной жизни, поэтому талантливая личность должна потускнеть. А во время беседы с актёрами после читки своей пьесы в 1931 году Олеша, подтверждая свою близость к образу Гончаровой, скажет: «Я не могу писать вещь, где бы не стоял в качестве какого-то "я"»[59].

В окончательном варианте для постановки в Гос. театре им. Мейерхольда острота пьесы была значительно приглушена, но и в таком виде спектакль получил почти сплошь отрицательные отзывы.

Сравнение публичных деклараций Олеши с его же художественными произведениями свидетельствует о способности писателя к социальному конформизму. Это подтверждают и воспоминания А. Старостина, которому запомнилось такое высказывание Олеши: «…говоришь не всегда то, о чём думаешь, а вот пишешь всегда то, что думаешь. – Во всяком случае, – добавил он (Олеша) после небольшой паузы, я пишу, опираясь только на это правило»[60]. В сценарии «Строгий юноша», в газетных статьях второй половины 1930-х – начала 1950-х Олеша будет неоднократно нарушать это сомнительное «правило». Но и официальное давление на Олешу, как и на всех остальных представителей культуры, во сто крат усилится. Не случайно уже тогда, в начале 1930-х, Олешу в его творческих замыслах настойчиво будут преследовать образ нищего, образ сумасшедшего, с которыми он отождествлял себя. С. Бондарин запомнил слова Олеши: «Я никогда не страшился репутации сумасшедшего. Может быть, именно это даёт мне или сохраняет чувство свободы… Давно сказали мне: «Юра, тебя хотят держать при РАПП как своего сумасшедшего». Это так. Это навсегда определило моё общественное положение»[61]. Уход в нищенство, маска «сумасшествия» (как и уход в монастырь) издревле были в России формой бегства от общества, которое не приемлешь. Не случайно подсознательно Олеша искал такой безнадежный выход….

Благожелательность к Олеше прессы 1920-х годов быстро закончилась, появились зловещие статьи-доносы, в которых эстетические оценки были заменены идеологическими. Ещё в 1928 году теоретик ЛЕФа Осип Брик заподозрил Олешу в «симуляции невменяемости», «в тайной контрреволюционности», а в Кавалерове увидел «вредителя» социалистического строительства, «врага», которого «надо добить»[62].

Друзья Олеши поведут себя, мягко говоря, ревниво и не по-дружески. В 1933 году, давая интервью В. Соболеву для «Литературной газеты», В. Катаев скажет, что не считает художественные средства Олеши оригинальными, что, по его мнению, творчество Олеши «не выйдет за пределы одного языка»[63]. В том же 1933-м В. Шкловский назовет творчество Олеши «миром без глубины», иначе говоря, бросит обвинение в формализме[64].

В 1934 году Р. Миллер-Будницкая обвинит Олешу в «идеализме и западничестве»[65].

В страшном 1937 году бывший лефовец В. Перцов «выявит» в «Зависти» «художественную защиту индивидуализма», перерастающую «в идеологию буржуазной контрреволюционности», а в образе Кавалерова обнаружит «зарождение одного из тех гнусных типов человеконенавистничества, из которых подготовлялись впоследствии кадры троцкистских бандитов»[66].

Этот список можно было бы продолжить. (Обратим внимание на такой многозначительный факт. Когда в стране после Великой Отечественной войны была развернута компания против «космополитизма», то многажды битый со всех сторон Олеша будет снова помянут уже в «новом контексте». А. Тарасенков упомянет писателя среди провинившихся в «буржуазном космополитизме»[67].

И хотя пресса, безошибочно угадывая дух времени, изощрялась в разнообразных обвинениях Олеши, в начале 1930-х Олеша всё ещё продолжал испытывать наивное и слепое доверие к власти. Готовность выполнить государственный заказ эпохи и в тоже время невозможность отказаться от внутренней свободы художника с исповедальной силой прозвучали в знаменитой речи Олеши 1934 года на Первом Всесоюзном съезде советских писателей:

«…была первая пятилетка создания социалистической промышленности. Это не было моей темой. Я мог поехать на стройку, жить на заводе среди рабочих, описать их в очерке, даже в романе, но это не было моей темой, не было темой, которая шла бы от моей кровеносной системы, от моего дыхания. Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал, у меня не было бы того, что называется "вдохновением"»[68]. Олеша сказал, что теперь, после съезда, к нему вернулась молодость. «Возвращение молодости» – так и были названы публикации этой речи Олеши в «Правде» и «Литературной газете» 24 августа 1934 года.

Но это была только иллюзия. Идеологическая лоботомия не проходит даром. Молодость не вернулась. Олеша ораторствовал, а его уже подстерегал кризис, творческое бессилие, внутреннее раздвоение… Он печально говорил Оренбургу: «Я больше

И он ещё напишет в 1934 году сверхлояльную пьесу-утопию «Строгий юноша» для кинематографа, которая станет, по сути, самоповтором, вариантом «Зависти», только теперь он уберет все острые углы, все конфликты, всякую амбивалентность (время давило, в тот год, в канун писательского съезда арестовали Мандельштама), даже вложит в уста своего героя-комсомольца фразу о власти ума людей творчества, науки, «наших вождей». Но и здесь не угодит режиму. Уже снятая на студии «Украинфильм» картина будет запрещена в 1936 году к прокату с обвинением в «проповеди философии пессимизма и буржуазной идеи технократии»[72]. Очевидцы расскажут, как побледнел Олеша, прочитав постановление о запрещении проката фильма «Строгий юноша», на который он возлагал большие надежды. Фильм показали по ТВ только в начале 1990-х.

Он еще напишет в духе времени, в духе соцреализма (т. е. безлико и лживо), множество газетных заметок, рецензий, небольших очерков, репортажей, даже рассказов, сценариев в соавторстве и без, но всё это будет большей частью литературной рутиной, подёнщиной ради заработка, ради хлеба, всё это пройдёт незамеченным, потому что не будет там Олеши-художника.

В 1936–1937 годах, когда исчезнет всякое право выбора, когда даже дискуссии о творческой свободе станут немыслимыми, Олеша даст вовлечь себя в вакханалию политических приговоров, где уже не его, а он, подобно многим и многим, станет предвзято судить обвиняемых партийно-государственным режимом. После появления в «Правде» в рамках дискуссии против формализма статьи «Сумбур вместо музыки», явно по распоряжению правления Союза писателей (ведь такие мероприятия всегда режиссировались), Олеша выступит на общем собрании московских писателей 16 марта 1936 года и в своей речи будет искать способ похвально отозваться о Д. Шостаковиче, но в то же время, прячась за штамп «музыка, непонятная народу», будет – по партийной указке – послушно осуждать гениального композитора: «…когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их… На отрезке искусства партия, как и во всём, права (Аплодисменты). И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то пренебрежительной (Аплодисменты). К кому пренебрежительной? Ко мне. Эта пренебрежительность к «черни» и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича – те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас… Интересы народа руководителям дороже, чем интересы того искусства, так называемого изысканного, рафинированного, которое нам иногда кажется милым и которое в конце концов является так или иначе отголоском упадка искусства Запада»[73].

Эта позиция Олеши была типична для тех лет. Стоит сравнить речь Олеши с выступлением Мейерхольда на общем собрании ГОСТИМа в декабре 1937 года после появления в «Правде» разгромной статьи П. Керженцева «Чужой театр». Правда, В. Мейерхольд обвинял не других, а себя: «…партия правильно ставит вопрос – народу нужно искусство простое, нужно снимать с искусства всякую шелуху, всякие изощрения, всякие импрессионизмы, экспрессионизмы, акмеизмы и т. п…. Никаких выкрутасов и изысков. Это самое важное, что мы должны на сегодняшний день сказать… Ленин нас учил… мы торжественно обещаем товарищу Сталину к двадцатилетию Великой Октябрьской революции…» и т. п.[74].

Слишком осторожная критика Шостаковича Олешей не понравилась верноподданным идеологам. И это недовольство не замедлило вылиться в редакционную статью «К итогам дискуссии»[75], в которой Олеша будет подвергнут «проработке». Ну а самокритика и покаяние Мейерхольда, которыми он хотел спасти театр и отвести беду от себя, и вовсе не возымели действия. Режиссёр, как и его театр, уже были обречены.

Однако не очень удачный опыт конформизма не прошёл для Олеши, как и многих других советских писателей, даром. В речи 1937 года «Фашисты перед судом народа» он уже с казённым пафосом клеймит обвиняемых в троцкизме, не нарушая правил тогдашней идеологической кампании: «Люди, которых сейчас судят, вызывают омерзение… Мерзавцы, жалкие люди, шпионы, честолюбцы, завистники хотели поднять руку на того, кому народ сказал: ты сделал меня счастливым, я тебя люблю. Это сказал народ! Отношение народа к Сталину рождает такое же волнение, какое рождает искусство!»[76]. Ценно свидетельство А. Синявского, который в книге «Основы советской цивилизации» писал: «Несколько лет тому назад, собирая из старых газетных материалов коллаж, посвящённый 37-му году, мы с тоской обнаружили, что тогда опозорились все. Буквально все. Раздавить гадину в лице очередных врагов народа призывали и Юрий Олеша, и Платонов, и Зощенко, и Паоло Яшвили, и Бабель, и Тынянов, и ещё, и ещё – и все они с гневными статьями и с художественными особенностями… А рядом печатались коллективочки, где среди россыпи имён опять же и Зощенко, и Тынянов, и Паустовский, и Павел Антокольский, и Пастернак…»[77]. Действительно, это было время, когда газеты ежедневно печатали обращения трудящихся с призывами покарать смертью «троцкистско-зиновьевско-бухаринских убийц», когда на тысячах собраний миллионы советских граждан приветствовали сообщения о расстрелах врагов, когда интеллигенция – вольно и невольно – пошла в услужение тоталитарному режиму.

Есть ли у нас сегодня право судить Олешу за эти его выступления? Ведь и отказ принять участие в подобных ритуалах был чреват самыми непредсказуемыми последствиями… Думаю, что конформистские речи Олеши, его сценарий «Строгий юноша» – это явления того же печального ряда, что и «Батум» М. Булгакова; стихи А. Ахматовой, прославлявшие Сталина; «Ода Сталину» и уничтоженные вдовой воронежские стихи О. Мандельштама, посвященные «строителям» Беломорско-Балтийского канала…

Правда, компромиссы не сломили ни Булгакова, ни Ахматову. У них хватило сил на «Мастера и Маргариту», на «Реквием». Олеша оказался слабее. Он сумел оставить только устные остроты,

В годы террора, когда литераторам дозволяли быть лишь послушными соавторами государственного мифа, трансляторами партийной доктрины, когда царил страх, когда арестовывали, ссылали, убивали близких и дальних (Бабеля, Кольцова, Пильняка, Дикого, Мейерхольда, Райх, Лифшица…), Олеша не мог, не был в состоянии писать прозу, но его раздавленное и сжатое «я», не утерявшее окончательно своей независимости, нашло свой способ духовного противостояния режиму.

В кафе «Националь», неподалёку от Красной площади и Кремля, Олеша возрождает дух кабаре с его миражностью полухмеля, экспромтом, театральностью, вольным словом. В «Национале» за столиком Олеши, где собираются актеры, литераторы, художники, царили навряд ли мыслимые тогда ещё где-либо формы неофициального, карнавального общения. Играя, импровизируя, соря остротами, изощряясь в застольном красноречии, Олеша удовлетворял свою неистребимую потребность в творчестве и одновременно помогал преодолевать себе и другим «психологию заключённого», которую в те годы прививали всем гражданам страны. В эпоху, когда интеллигенция жила «под собою не чуя страны», когда ее речи были «за десять шагов не слышны», афоризмы и экспромты Олеши расходились по всей столице, их запоминали, пересказывали друг другу. «Тоталитаризм и богемная вольница несовместимы»[78], – справедливо пишет киевский литературовед М. Петровский. – Сталинским режимом богема была уничтожена – «либо физически, либо зачислением на государственную службу»[79]. Но Олеша сделает себя исключением из этого правила. Шутки и презрительные суждения Олеши были далеко небезобидны, в них был вполне прочитываемый подтекст. Например, он предлагал: «В шахматы надо ввести новую фигуру. Название ей я уже придумал – дракон. Этот предлагаемый мною дракон, ходит куда хочет и бьет любую фигуру, какую хочет»[80]. Олеша замечает, что «теперь все говорят языком Зощенко. Министр культуры говорит языком Зощенко»[81]. Слушатели Олеши запомнили, что «писателю надо платить не за то, что он пишет, а за то, что он живёт»[82] (83); «Когда Гофман пишет "вошел черт" – это реализм, когда Караваева пишет: "Липочка вступила в колхоз" – это фантастика»[83].

Тайной пружиной этого типа острот было противостояние советской власти. Олеша до конца остался верен этому малому, но по-своему несгибаемому сопротивлению.

Автор рискованных речей ходил по лезвию ножа. Сегодня стало известно содержание литературных архивов КГБ, прочитаны следственные дела писателей, допрашиваемых и пытаемых в застенках. Оказалось, что оговоров Олеши требовали на допросах от Мейерхольда, Кольцова, Бабеля, Стенича… Вот только одна небольшая цитата из досье Бабеля: «Его (Олеши – И. П.) беспрерывная декламация в кабаках была как бы живой агитацией против литературного курса, при котором писатели, вроде Олеши, должны прозябать… На отдельных представителей советской литературы он публично набрасывался с криками: «…Я требую одного – чтобы мне было дано право на отчаяние!»…Он носил себя, как живую декларацию обид, наносимых «искусству» советской властью; талантливый человек – он декларировал об этих обидах горячо, увлекая за собой молодых литераторов и актеров"[84].

Поэт и переводчик В. Стенич на допросах и вовсе выдвинул страшное обвинение – он заявил, что Олеша «всегда в беседах подчёркивал своё стремление лично совершить террористический акт. Например, зимой 1936 года, когда мы проходили мимо здания ЦК ВКП(б), Олеша сделал злобный клеветнический выпад против Сталина, заявив: "А всё-таки я убью Сталина"»[85].

Олеша ходил под Богом. Его чудом не арестовали (может, спасла репутация городского сумасшедшего, пьянчуги?), физически не уничтожили, но он ушёл в «литературное молчание», двадцать лет не переиздавали его прежних произведений. Он писал казённым языком тех лет газетные заметки по заказу редакций (в том числе и о футбольных матчах, и о сборе металлолома, и о первых выборах в Верховный Совет СССР на избирательном участке в Москве, где баллотировался Сталин, и об изобилии товаров в магазинах Москвы, и…), он стал правщиком и перелицовщиком чужих вещей, пил и бросал пить, лечился и снова начинал пить. Он отдавал себе отчёт в той беде, которая произошла с ним: «Однажды я заметил, что теряю желание писать, в смысле сочинять что-либо о вымышленных людях и их вымышленной жизни. Это нежелание было непреодолимым, я понял: это катастрофа в моей писательской судьбе, конец. Однако умение писать меня не покидало. И даже когда я…» (Фраза в дневнике оборвана – И. П.)[86].

После смерти Сталина Олеша обращается вновь, как когда-то в 1930-х и 1940-х, к жанру дневниковых записей, некоторые из которых увидят свет при его жизни.

Возрождается интерес к его творчеству. Осенью 1955 года Гослитиздат решит поставить в план сборник избранных сочинений Олеши и (вот ирония судьбы!) составление однотомника и вступительную статью к нему поручат написать… В. Перцову, к тому времени доктору филологических наук. Перцов так вспоминал своё сотрудничество с писателем: «Олеша слушал с особенным вниманием ту часть статьи, которая относилась к «Зависти»…. и сказал, что мне удалось, как он выразился, "выгнуть кривизну"»[87]. Олешинский отзыв нельзя понять иначе, как ироничный, но Перцов понял его по-своему: «Едва ли нужно говорить, как был доволен автор статьи (т. е. сам Перцов – И. П.) этим отзывом…»[88].

Стотысячный тираж «Избранных сочинений» (1956) Олеши (с тем самым предисловием Перцова) разошелся мгновенно. Переиздание мелькнуло проблеском новой славы писателя.

В это же время Олеша пытается работать над письменной, литературной фиксацией своих изустных метафор и острот, которые вспыхивали в полутрезвых диалогах-монологах «Националя» и часто гасли в памяти самого писателя. Но даже на дневниковую фиксацию таких образов его уже решительно не хватает. Он добровольно растратил свой талант, он устал, рано постарел. Вдова писателя Ольга Густавовна Суок рассказала мне об Олеше последних лет жизни: он хотел бы жить на палубе корабля или хотя бы под лестницей гостиницы, чтобы «быть, как нигде». И всё же Олеша делает всё новые и новые попытки «к литературе».

После смерти Олеши составители в 1965 году издадут его отрывочные записки под выспренним названием «Ни дня без строчки», но это лживое название – ежедневных-то строчек как раз и не было! По свидетельству В. Катаева Ключик (Олеша) хотел назвать эту книгу «гораздо лучше и без претензий»: «Прощание с жизнью»[89]. В самой книге «Ни дня без строчки» мелькает часто выражение Олеши «прощание с миром». Нынешние издатели этой книги, расширив её объём за счет тех записей Олеши, которые по цензурным соображениям не могли быть опубликованы в 1965 году, выпустили труд под названием «Книга прощания»[90].

«Ни дня без строчки» Олеши – это книга заметок, в которых, по слову Е. Евтушенко, «напряженно билась жилка сохранившегося таланта»[91],

Олешу мучил сюжет рассказа-притчи о себе самом: «Жизнь подходит к концу. Я сделал немного. Я просто назвал несколько вещей иначе. И вот пришла смерть с косой и садится напротив. И говорит: «А назови меня как-нибудь иначе…». И я мучаюсь – и не могу назвать её иначе…"[93]. «Ни дня без строчки» и «Книга прощания» – это свидетельства отчаянного сопротивления Олеши старости, творческому бессилию, одиночеству, смерти, забвению, несчастливой судьбе…

После смерти Олеши о нём выйдет в Москве несколько книг. М. Чудакова сосредоточится исключительно на эстетическом очаровании прозы Олеши, не ссылаясь ни на кого из предшественников, не вступая в спор ни с одним из современников[94]. Коллективный сборник «Воспоминания о Юрии Олеше», на который мы ссылались выше, не без трудностей появится в 1975 году. Книга В. Перцова, в которой он будет усиленно «выпрямлять кривизну» своих и чужих оценок Олеши предшествующих лет, замалчивая все мучительные противоречия писателя, драматизм его судьбы, выйдет в 1976 году[95]. Завершенная в 1968 году тысячестраничная рукопись книги А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», вывезенная автором в том же году во время бегства на Запад, увидит свет в Мадриде в 1976 году, а в Москве – лишь в 1997 году.[96]Сильный в разоблачении социального зла Белинков пафос своей книги обрушит на тоталитаризм и ту советскую интеллигенцию, которая тоталитаризму не сопротивлялась, капитулировала перед властью. Олеше в этой книге достанется незавидная «роль мальчика для битья» (так объяснял свою позицию мне, тогда аспирантке, в личной беседе с ним в Москве в 1967 году А. Белинков). Между тем книга-памфлет Белинкова столь талантлива, жанр художественного литературоведения («литературоведческий роман»), в котором она написана, столь нов, нетрадиционен, что неискушённые в олешеведении принимают её за «блестящее исследование творческой биографии Олеши»[97]. Ближе к истине окажется А. Смирнов, который, рецензируя книгу «Сдача и гибель…», сделает вывод, что для Белинкова «на поверку Олеша – только полигон», а сама книга написана «о тираноборчестве автора и верноподданичестве героя; о белинковской ненависти к тирании и предательству и о соглашательстве с ними конформиста. То есть книга о себе. О состоянии своей души, противоположном состоянию души героя (Юрия Олеши)»[98].

Несомненно, Белинков был прав, когда писал о гибели таланта Олеши: после 1929 года шла его непрестанная «гибель», но безоговорочной «сдачи» не было. Творческий дар Олеши сопротивлялся насилию.

В прекрасной и проникновенной статье писателя Б. Ямпольского «Да здравствует мир без меня», посвященной последним годам жизни Олеши и названной его же словами из книги «Ни дня без строчки», содержится полемика с Белинковым: «Есть на свете люди – литературоведы, – которые пытаются выдать сейчас Олешу чуть ли не за эталон приспособленчества. Какая ужасная слепота и несправедливость! Да, он был раздавлен… Но он был высечен из цельного благородного камня, в нём не было ни капли, ни одного капилляра подлизы, карьериста, ему доступны были прекрасные видения»[99].

В неожиданном ракурсе расшифровал книгу Белинкова исследователь А. Гольдштейн. Он написал свою статью в такой же «поп-артовской» манере, в какой написана книга Белинкова. Вслед за Белинковым Гольдштейн расширяет общепринятые для русского литературоведения границы дозволенного, не щадит в своих откровенных и гротескных суждениях ни автора книги «Гибель и сдача…», ни его «подзащитного». Гольдштейн считает, что Белинков «все семьсот страниц делал вид, что проклинал Юрия Карловича Олешу, бывшего писателя, любимого некогда интеллигенцией, он смеялся над ним, издевался над ним, нет, не над ним, разумеется, а в его испитом, потускневшем лице над литературой и общественным строем»[100]. Вместе с тем, Гольдштейн предполагает, что Белинков «написал свою главную книгу даже не столько о советском общественном строе и даже не столько о советской литературе…, сколько написал он огромную цеховую книгу о советской литературной критике и литературоведении»[101]. «Он написал свою главную книгу о гадюшнике, клоповнике, змеёвнике, зверинце, бестиарии, пандемониуме советской литературной критики и советского же литературоведения, населённых изумительными мерзавцами»[102]. Гольдштейн видит сходство судьбы неудачника Олеши с судьбой неудачника Белинкова, а саму книгу «Сдача и гибель…» считает изживанием авторских комплексов, подарком психоаналитикам.

Проанализировав ранее не попавшие в печать дневниковые записи Олеши, В. Гудкова также вступает в полемику с Белинковым. Она считает, что его книга нанесла серьёзный урон Олеше, за которым после появления книги Белинкова «закрепилась репутация испуганного капитулянта, отступника от вечных ценностей, предателя идеалов. Причём отступившего будто бы вне реальной опасности, без веских причин»[103]. Между тем внимательное чтение неизвестных читателю страниц Олеши (Замечу, что А. Белинков был членом комиссии по литературному наследию Ю. К. Олеши, назначенной Союзом писателей. Он имел свободный доступ к архиву) позволяет сделать В. Гудковой совсем иной вывод: «В неизвестных дневниках Олеши царят не метафора, краска, образ, как было бы привычным предположить, а ощущение задавленности, социального бессилия, внятного, пусть и наедине с самим собой, протеста»[104].

Олеша – это вдохновение, фантазия, эстетизм, волшебное зрение, бескорыстие, остроумие, дерзость. Социальная слепота, раздвоенность, конформизм, творческое бессилие, мучительная рефлексия, униженность, отчаяние – это тоже Олеша. Он – носитель дара, мятущийся и грешный, – верил и сомневался, заблуждался и прозревал, мечтал укрыться от жестокой эпохи и по-своему ей сопротивлялся. Нам важно понять его без прокрустова ложа заданных концепций во всей сложной противоречивости: таким, каким он был, – сильным и слабым, безоглядным и ранимым, чрезвычайно зависимым от исторического времени, в котором жил.

Сегодня всё лучшее, созданное писателем, продолжает жить. Олеша говорит с нами из Вечности.

Статья И. Панченко опубликована в литературном альманахе «Побережье» (1999. № 8. С. 174–192).

I. Олеша в Одессе

«Чтобы родиться в Одессе, надо быть литератором»

О юности Юрия Олеши

Москва. 1965 год. Лаврушинский переулок, 17. Писательский дом. Я в маленькой двухкомнатной со вкусом обставленной квартире Юрия Карловича. Его вдова (седые волосы до плеч, белая блуза, брюки, только что вошедшие в Советском Союзе в женскую моду, элегантность) разрешила мне, киевской аспирантке, поработать с черновыми рукописями писателя. Читаю, делаю выписки… Однако сосредоточиться нелегко. Ольга Густавовна Суок устала от одиночества. Ей хочется поговорить, она зовёт меня на крошечную кухоньку.

Мы с ней пьём чай. Она рассказывает:

– В двадцатые годы мы уже в Москве.

Тут Юра смотрит на меня и говорит: «Оля, ты меня не слушаешь!». Поддевает ложкой сметану – раз! – и опрокидывает её содержимое в наружный нагрудный кармашек своего нового пиджака… (Ольга Густавовна невольно повторяет жест покойного мужа).

Я – про себя – вскрикиваю, но продолжаю слушать. Только слушать. Да Ольга Густавовна и не ждёт от меня слов. Ей интереснее вспоминать…

Уже позже, вернувшись в гостиницу, я обдумываю услышанное. Да, за шокирующим эпизодом из семейной жизни Олеши крылась характерная для советского поколения двадцати-тридцатилетних демонстрация своего полного презрения к материальному, вещному, к быту. «Быта копыто» озаглавил Олеша одно из своих сатирических стихотворений в 1928 году, подписанных тогда уже знаменитым его московским псевдонимом «Зубило».[105] Молодые максималисты 1920-х гг., «строители новой жизни», страшились «гибели у быта под копытом». Их пугали вещи. Каждая кастрюля, необходимая в домашнем хозяйстве, казалась им результатом злостной болезни «приобретательства». Во всём мерещилась власть вещей, власть мещанского быта (хотя вовсе не той власти им надо было бы тогда бояться!).

И конечно, в том же эпизоде, о котором идёт речь, парадоксально проявилась насущная потребность Олеши в жене-слушательнице, острая привязанность к ней, к её присутствию, реакции, мнению… «Оля, неужели ты собираешься жить после меня? Я бы не смог». Об этом пронзительном признании писателя я тоже услыхала от Ольги Густавовны.

А ещё в том давнем разговоре царапнуло моё филологическое ухо олешевское «построить костюм». Я его запомнила, не ведая тогда, что это специфически одесский юмор. И вспомнила совсем недавно, когда прочла в балтиморском журнале «Вестник» статью Александра Розенбойма. Краевед и знаток истории одесской культуры А. Розенбойм описал случай, приключившийся в 1918 году с популярным одесским куплетистом Сашей Франком, у которого неизвестные злоумышленники прямо из грим-уборной «умыкнули» фрак. Сообщник похитителя вежливо и твёрдо пообещал артисту вернуть фрак, по-джентельменски оставив ему в залог пять тысяч рублей. И слово своё сдержал, чем очень огорчил Сашу Франка, которому пришлось вернуть залог: «За эти деньги я мог построить новый фрак и ещё поимел бы пару копеек», – сетовал он, рассказывая приятелям о происшедшем.[106]

Вычитанная у Розенбойма история теперь не оставляла у меня сомнения о происхождении в лексике Олеши, прожившего до переезда в Москву двадцать лет в Одессе, выражения «построить костюм».

…Олеша любил Одессу с её ароматом цветущих акаций, со столетними платанами, долгим летом, с парусами на море, с иностранными именами (Ришелье, Дерибас, Маразли, Ланжерон…), которые окружали его на улицах, на вывесках, памятниках. Любил европейский колорит города, который позволил ему «считать себя близким к Западу».

Он родился в 1899 году Елисаветграде, однако когда Георгию-Антону Карловичу Олеше исполнилось три года, его семья переехала в Одессу, где прошло становление будущего писателя. Поэтому Олеша по праву считал себя одесситом: «…Всю лирику, связанную с понятием родины, отношу к Одессе», – напишет он много лет спустя в рассказе «В мире» (1930). А ещё задолго до этого, в 1917 году, Юрий Олеша (он раз и навсегда выберет этот вариант своего литературного имени) написал большой цикл «Стихов об Одессе». Образ счастливого одесского детства Олеши, столь похожего на все другие счастливые мальчишеские детства, находим в его стихотворении «Когда вечерний чай с вареньем в тёплых булках…»:

О, детство давнее! О, краденыя дыни

И капитан Майн-Рид в те дни наивных вер, —

Когда на берегу, бродя по красной глине,

Я, замирая, ждал разбойничьих галер…[107].

А вот отрывок из стихотворения «Бульвар» из цикла «Стихи об Одессе». Лирический герой очарован своим городом:

Здесь тишина. И лестница в листве

Спускается к вечернему покою…

И строго всё: и звёзды в синеве,

И чёрный Дюк с простёртою рукою.[108]

По рождению Юрий Олеша принадлежал к знатному польскому роду. Современные краеведы находят корни его рода в белорусском Полесье. Исследовать родословную Олеши взялся белорусский журналист Вячеслав Ильенков. В своей статье он упоминает список древних шляхетских родов (включающий род Олешей), подготовленный для журнала «Спадчына» («Наследие») Владимиром Круковским, а также гипотезу польского исследователя шляхетских родов и усадеб Романа Афтанази, который предположил, что Юрий Олеша является потомком рода Олешей из Бережного.[109]

Ильенков указывает, что основоположником фамилии считается боярин с прозвищем Олешка или Олеша, родом с Волыни. Потомки боярина не раз упоминались в старинных документах. Продолжателями этой фамилии в XV–XIX вв. были рыцари, священники, государственные чиновники, крупные землевладельцы… Ещё в 1482–1486 годах Федор Олеша-Олешкович служил секретарем короля Казимира IV Ягеллончика, а упоминание о передаче села Бережного Петру Олеше в вечное пользование датируется 1508 годом.

Когда-то, ещё до рождения сына Юрия, Карл Антонович Олеша был помещиком. Его обширное лесное поместье называлось Юнище. Вместе с братом он продал поместье за крупную сумму денег. В течение нескольких лет деньги были проиграны обоими в карты. Сведения о былой обеспеченности, о родовом гербе витали в семье Олеши: припоминали изображение оленя, чьи рога украшала корона (или корона была надета на шею оленя?). Олеша, родным языком которого был польский, всегда «гордился своим шляхетством» (В. Катаев «Алмазный мой венец»). С серьёзным выражением лица Юрий-Ежи убеждал друзей, что его, как шляхтича, могли избрать королём Речи Посполитой, и тогда он назывался бы «пан круль Ежи Перший» – король Юрий Первый. И он бы требовал, чтобы его называли «пан круль Ежи Перший велький (великий)». Конечно, это была игра, но игра, обнажающая амбиции молодого Олеши, его жажду признания и славы.

Семья Олеши была католической. Юрий навсегда запомнил костёл на Екатерининской улице, «небольшое готическое здание с архитектурной розой над порталом, с непрочными ступенями», по которым ступали его сандалии.[110]

В 1918 году юноша Олеша напишет нежное стихотворение «Польша» о любви к стране предков и символам её религии:

Нет шелков девичьих тише,

Нет сердец светлей и больше

У глухих исповедален

Для цветов и первых слёз,

Где склонилась в тёмной нише

Королева скорбной Польши —

Богоматерь – и печален

По весеннему Христос.

Это нужно: неустанно

Чтоб молились и скорбели,

И струился благовонный

Синий дым вдоль гулких стен.

Так всегда ты тонкой панной

Никнешь, Польша, между лилий,

И грустит, в тебя влюблённый,

Твой изнеженный Шопен…[111]

За год до создания этого стихотворения Юрий Олеша с золотой медалью окончил Ришельевскую гимназию (ранее Ришельевский лицей), где он учился восемь лет. Эта лучшая в Одессе гимназия, основанная по инициативе одесского градоначальника А. Э. де Ришелье (указ о создании лицея император Александр I подписал в 1817 году), славилась мягкостью нравов и тем, что в её стенах почётными гостями побывали Пушкин и Гоголь. Ришельевцы носили форму серого цвета, тогда как все остальные гимназисты города – чёрного. Год окончания Олешей гимназии совпал с годом Октябрьской революции. В 1917-ом он получил аттестат зрелости, который ещё был заверен печатями с двуглавым орлом – такие аттестаты были выданы в последний раз.

В Одессе Олеша прошёл и два курса юридического факультета Новороссийского университета. Но не университет, а гимназия отмечена у Олеши благодарной памятью: «Я из царского времени с удовольствием вспоминаю гимназию. Учиться было, конечно, трудно, но была прелесть в дисциплине, в чести ношения мундира».[112]

Катаев в «Алмазном венце» свидетельствует, что в гимназической одесской среде ришельевцы «слыли аристократами». Пиетет Ришельевской гимназии в сознании Олеши был настолько велик, что впоследствии вылился в острый парадокс: «Мир делится на окончивших Ришельевскую гимназию и не окончивших её».[113]

Слава острослова закрепилась за Олешей. Его остроумные выражения запоминали, пересказывали друг другу, передавали от знакомого к знакомому. Не был забыт и парадоксальный афоризм, который вынесен в заголовок этой статьи.

Неизвестно, когда Юрий написал свои первые стихотворные строки, но в гимназии он уже слыл стихотворцем. Радость первой публикации он испытал в 1915 году, когда в одесской газете «Южный вестник» было опубликовано его стихотворение «Кларимонда», где поэт следовал позднеромантической традиции. По мнению немецкой славистки Гудрун Дювель, это был отклик Олеши на западноевропейскую литературу, которую хорошо знали одесситы (эту тему мы с ней обсуждали в беседах на литературные темы – И. Г.).

В рассказе «В мире» есть строки, из которых мы узнаём, что гимназистом Олеша приезжал на дачу к писателю А. М. Фёдорову, которая находилась в 12-ти милях от Одессы, между 16-ой станцией Большого Фонтана и Люстдорфом. Дача Фёдорова, ученика поэта А. Майкова, в начале XX века была известна не меньше, чем Дом Максимилиана Волошина в Крыму. По слову Катаева, «утонченный, изысканно-простой», Фёдоров обладал даром находить и собирать вокруг себя талантливых людей. Фёдоровские переводы сонетов Шекспира и романы («Подвиг», «Камни», «Его глаза») читала вся интеллигентная Россия. Чехову нравилось его стихотворение: «Шарманка за окном на улице поёт, моё окно открыто, вечереет». На даче Фёдорова собирались литераторы, актёры, художники. Кроме А. Чехова, там бывали А. Куприн, С. Найдёнов, В. Брюсов, И. Бунин… Среди одесских литераторов Федоров слыл мэтром. Он покровительствовал молодым, как это было одно время с Валей Катаевым, пока тот не перешёл – по совету того же Фёдорова – под крыло Ивана Бунина.

Дни и вечера, проведённые на даче у Фёдорова (в 1919 году он бежал от большевиков в Болгарию) навсегда остались в сознании тех молодых литераторов, которые были его учениками, его почитателями, испытали влияние его оригинальной личности. В юности Олеша даже опубликовал посвящённые Фёдорову (прямо скажем, далеко не лучшие) «Майские стихи».[114]

Много лет спустя Катаев воссоздал портрет Фёдорова в «Траве забвенья» (1967), а в основу своей поздней, долго замалчиваемой и, пожалуй, самой значительной повести «Уже написан Вертер» (1980), действие которой разворачивается в Одессе, положил судьбы Лидии Карловны – первой жены Александра Фёдорова, и его сына, художника Виктора. О прототипах повести «Уже написан Вертер» рассказал в своей тщательно-фактографической книге одесский краевед Сергей Лущик.[115]

В апреле 1917 года, завершая восьмилетнее гимназическое образование, Юрий Олеша подарил тетрадь со своими стихами 1915–1917 гг. учителю словесности Ришельевской гимназии А.

П. Автономову. Тетрадь, в которой было 35 стихотворений, он озаглавил «Виноградные чаши». Эта тетрадь бережно хранилась в семье учителя, прежде чем попала к вдове Олеши.[116]

К сожалению, я не держала эту тетрадь в руках. Но некоторое представление о ранних стихах Олеши, содержащихся в ней, можно получить из стихотворных иллюстраций в статье одесского олешеведа Е. Розановой в московском журнале «Вопросы литературы». Она приводит поэтические строки Олеши, заставляющие нас вспомнить колорит стихов Брюсова (Кстати, Валерий Брюсов, делая в 1922-ом обзор современный поэзии в четвёртом номере журнала «Печать и революция», отнёс молодого Олешу к нео-акмеистам).

Полностью тексты четырёх лирических стихотворений Юрия Олеши 1915 года («Зима», «Перед осенью», «Осенняя любовь», «В степи») появились в 1989 году в четвёртом номере журнале «Современная драматургия». Приведём два из них:

Зима

Я целый день брожу по городу…

Он белым инеем покрыт —

Январь серебряную бороду,

Развеял по небу и спит…

Под вечер встанет над туманами

Из старой сказки Рюбецаль —

И даль с чертогами стеклянными

Окрасит синюю эмаль…

Потом рассыплет гололедица

По тротуарам серебро —

И месяц в холоде засветится

Печально-бледный, как Пьеро!..

Пускай туман над морем стелется,

Я храм воздвиг среди снегов,

И даже злобная метелица

Не заметёт к нему следов!

В стихотворении «В степи», посвящённом Валентину Катаеву, ровеснику и тогда близкому другу Юрия Олеши, находим такие классические «тургеневские» наблюдения:

Иду в степи под золотым закатом…

Как хорошо здесь! Весь простор – румян,

И всё в огне, а по далёким хатам

Ползёт, дымясь, сиреневый туман…

Темнеет быстро. Над сухим бурьяном

Взошла и стала бледная луна….

И закачалась в облаке багряном.

Всё умерло. Бескрайность. Тишина.

А вдоль межи – подсолнечники-астры…

Вдруг хрустнет сзади, будто чьи шаги,

Трещит сверчок, а запоздалый ястреб

В зелёном небе зачертил круги…

Легко идётся без дневного зноя,

И пахнет всё, а запахи остры…

Вдали табун, другой: идут «в ночное»,

И запылали в синеве костры.

По ранним стихотворениям Олеши можно с большой долей вероятности предположить, что в ту пору Катаев делился с другом теми драгоценными секретами реалистического мастерства, которые он получил от Ивана Бунина и которые замечательно воспроизвёл в автобиографической

Вместе с тем в далёком Петербурге царила так называемая «новая поэзия». Адептами этой поэзии были Александр Блок, Бальмонт, Брюсов, Зинаида Гиппиус, Гумилёв, Ахматова, Игорь Северянин… Об этой поэзии в Одессе тогда, по воспоминаниям Олеши, знали немногие. Но, конечно, в первую очередь прослышали молодые начинающие поэты. Катаев, который был старше Олеши на два года, писал в «Траве забвенья», что до них, «молодых провинциалов», это знание пришло в 1913–1914 годах. Тогда же они узнали и о кризисе символизма и о враждебной позиции к нему акмеизма, эгофутуризма, о «первых начатках футуризма»

Оба друга, Катаев и Олеша, чтили поэзию Блока, которого, как известно, академик Бунин не признавал, как и всех других представителей поэтических течений «серебряного века». Много лет спустя, оглядываясь в прошлое, Олеша писал, что блоковские сквозные образы (розы, рыцари, Равенна, благовещение) для него тогда соответствовали лишь «мечтам о любви». Восхищаясь совершенством поэтической техники блоковских стихов, Олеша оставалсявнефилософской подоплеки блоковской лирики, хотя заучивал стихи младосимволиста Блока наизусть. «Помню, как некогда он упивался четырёхкратным рокотанием буквы «р» в блоковском стихотворении «Равенна», – свидетельствовал одессит Борис Бобович.[118]

Олеша и Бобович (он был на три года старше Олеши) познакомились зимой 1916 года, в канун февральской революции. Их объединяли литературные интересы и пристрастия. И конечно, в ту пору их творчество часто грешило несовершенным подражанием петербургским знаменитостям, а общение – интеллектуальной позой:

– Он – шаман, а мог бы быть пророком, – многозначительно изрёк тогда Олеша о модном кумире курсисток, талантливом манерном поэте Игоре Северянине, который не отличался глубиной и никогда не посягал на роль пророка. Бобович в 1918 году посвятил «Дорогому Юр. Олеше» стихотворение «Годами тлела злоба…». Это стихотворение я обнаружила в одесском журнале «Южный Огонёк», литературный отдел которого ставил своей задачей «отразить веяния современных переживаний».

Стихотворение Бобовича любопытно тем, что, видимо, написанное после какого-то личного конфликта с Олешей, оно повторяло взятое напрокат у символистов настроение душевной усталости, неясной тоски и даже сологубовский мотив смерти:

Годами тлела злоба

В моей душе. Прости!

Мы виноваты оба

Все миновав пути…

Но знаю – скоро сгинет

Последняя тоска,

И кто-то плащ накинет

На даль на облака…

И никого не станет,

Чтоб сердце посвятить, —

Глубокой болью канет

Развеянная нить…

И мир холодным гробом

Нас глухо затворит…

Мы виноваты оба,

Пред нами – чёрный скит.[119]

Похожее настроение беспричинной «душевной тоски» Юрий Олеша выразил в своём единственном сонете «В сквере» (Цикл «Стихи об Одессе»).[120]

Однако дальнейшее творчество молодых поэтов показало, что словесные знаки «томления в земной юдоли» и «упадочного» мироощущения были для них лишь данью моде. Оба они посвятили своё перо революции. Вместе с поэтами Валентином Катаевым и Эдуардом Дзюбиным (он выбрал себе красивый псевдоним Багрицкий) Юрий Олеша и Борис Бобович активно сотрудничали в 1917–1918 гг. в новом журнале «революционной сатиры» «Бомба», который редактировал Незнакомец (таков был псевдоним одесского очеркиста Бориса Флита, «короля» местных фельетонистов). Скажем прямо, сатиры там было мало, но пейзажных, любовных, гражданских публицистических строк – предостаточно. Кроме публикации своих стихотворений, Олеша рисовал в том журнале ещё и карикатуры.

В 1920 году Олеша и Бобович бодро включились в выполнение «социальных заказов» советской власти. Так, в издательских планах Всеукраинского Госиздата Харькова на 1921 год значатся две агитпьесы Олеши, посвящённые борьбе с голодом в Поволжье, и четыре пьесы Бобовича: агит-посевные «Голос народа» и «Земля-кормилица», агит-производственная «Стрелочник Пахом» и агит-нравственная «Любовь и долг».

1920 год служит точкой отсчёта потому, что почти два предшествующих этой дате года в Одессе беспрерывно менялась власть, режимы, лозунги. Входили и уходили немцы, французы, белополяки, отряды Скоропадского, части атамана Григорьева, перешедшего на сторону большевиков… Одесситы и цвет интеллигенции страны (юристы, врачи, учёные, литераторы, художники, бежавшие в Одессу из «красной» Москвы и Петербурга), были измучены надеждами, страхом, ожиданиями, разочарованиями, необходимостью решать вопрос об эмиграции. Нервная, лихорадочная и призрачная, как сон, жизнь города длилась, пока окончательно не установилась советская власть.

Тем временем Олеша пытается научиться быть независимым в искусстве, но, конечно, такую зависимость то и дело обнаруживает. В попытках самовыражения он пробует многие поэтические манеры, сложившиеся к тому времени. И это естественно, потому что всякая учёба сопряжена с подражанием кумирам, стихи начинающих грешат литературностью.

Олеша всегда помнил, что жил в городе, овеянном гением Пушкина. В юности вместе с Багрицким они ходили по пушкинским местам: «На Пушкинской улице есть дом, где арка и над аркой доска, на которой высечено: «Здесь жил Пушкин». Мы останавливались перед этой аркой… Доска с именем Пушкина сияла над нами».[121]

К образу Пушкина Юрий Олеша обращался неоднократно. Если в 1917 году в одном из олешевских стихотворений «окаменевший» Пушкин – только памятник, только заметная примета городского пейзажа («Бульвар»), то в 1918-м Юрий Олеша написал цикл стихов, в которых с наслаждением пересказал знаменитые пушкинские сюжеты: «Пиковая дама»,[122] «Моцарт и Сальери»;[123] «Каменный гость»;[124]«Лиза».[125]

С дерзостью юности в стихотворении «Пушкин» Олеша утверждал своё духовное родство с великим предшественником: «Моя душа – последний атом / Твоей души. Ты юн, как я…»,[126] а во «Вступлении к поэме «Пушкин» языком символистов сожалел, что «Его (Пушкина) не знали. Вечность мигом / Хотели мерить, сны – земным».[127]

Традиционным было сентиментальное стихотворение Олеши «Рождество»,[128] посвящённое празднику. Наверное, подобные стихи ему самому читали в детстве. В стихотворении «Немножко момента» поэт замечает «маленькие скорби» бедных детей, которых не одарит рождественский Дед Мороз:

Неужели этих детских слёз,

Робких и застывших, – неужели

Где-то там в извечной колыбели

Не увидит маленький Христос?.[129]

На протяжении 1917 года Олеша почти в каждом номере журнала «Бомба» печатает стихи в традиции русской демократической поэзии: «Кровь на памятнике», «Пушкину – Первого мая», «Пятый год», «Как это происходит», «Терновый венец», «Мой взгляд на это», «По мукам»… В этих публицистических гражданских стихах Олеша предлагал своё

В стихах 1917 года Олеша также обращается к теме одесских еврейских погромов. В «Книге прощания» приведена краткая дневниковая запись Олеши о событиях 1905 года: «Погром. Сперва весть о нём. Весть ползёт. Погром, погром… Что это – погром? Погром, погром… Затем женщина, дама, наша соседка, вбегает в гостиную и просит спрятать её семейство у нас».[130]

Этот же погром, свидетелем которого Олеша стал в шесть лет, он намного раньше, чем в дневнике, описал в стихотворении «Пятый год»:

…Запомнилось другое, и оно

Всегда живёт перед глазами.

Помню, Велели нам повесить над дверьми иконы…

Мне показалось непонятным,

Зачем всё это… после, через день

В пролёте лестницы, на чёрном ходе,

Я увидал, как лавочник еврей,

Тот самый, продававший мне черешни,

Лежал, раскинув руки, как паяц.

Смешно поднялась кверху борода

Над грязной окровавленной манишкой

И прямо на меня, я помню, снизу

Глядели жутко мёртвые глаза.[131]

В стихотворении «Как это происходит» Олеша продолжил тему, описав, как на одесских базарах находятся агитаторы («тёмные субъекты»), которые сеют зёрна будущих погромов в сознание простых людей:

…Верят чистые натуры,

Что всему виной жиды, —

И тому, что десять куры

И пятак стакан воды!

Шлют строптивую Феклушу

Стать в хвосте за молоком,

А она отводит душу,

Голосуя за погром…[132]

В седьмом номере журнала «Бомба» за тот год помещён и рисунок Олеши. На рисунке изображена школьная доска. У доски мальчик и учитель. На доске призыв тех лет (в старой орфографии): «Отречемся от стара го Mipa!».

Вместе с тем, когда Олеша писал не на злободневные темы, а обращался к лирике любви и природы, к мечтам о дальних странах, он писал в поэтике символистов, акмеистов, эгофутуристов. Как известно, сильное влияние Николая Гумилёва испытали Эдуард Багрицкий и Николай Тихонов. Под Гумилёва написано стихотворение Юрия Олеши «Гаскония»:

От смольных канатов, от бризов солёных и солнца

Изящные руки и грудь, золотясь потемнели, —

Где сини, так сини весёлые очи гасконца, —

И нежные пели про грудь и любовь менестрели.

Пусть хвастает смелый и шутит от счастья и боли,

И метит искусно по звонким забралом удары,

Чтоб где-то в Париже, в лиловом атласном камзоле

Так громко смеялся галантный король из Наварры.[133]

Мистика символистов была чужда Юрию Олеше, но образы Незнакомок, Прекрасных Дам всё же проникали в его стихи. Вот как он описал фаворитку короля Бьянку, явившуюся в королевский дворец прекрасной Незнакомкой: «Движенья нежных рук и шелесты шелков струили запах странный… Взвевая грустный сон, неясный и туманный».[134]

Олеша использовал так же и характерные, скажем, для Гиппиус и Блока, эпитеты. Сравним: у Гиппиус «пустое и бледное небо», «вечерняя заря», «безумная печаль»…; у Блока «бледные тучки», луна – «спутник бледный земли», «ранняя утренняя заря», «тоска безбрежная», «острожная тоска»…; у Олеши той поры можно найти: «месяц… печальнобледный», «в августе… парк печальней», она – «печальна и прекрасна», «бледная луна», «бледный небосклон», «гаснущая заря», «последний закат»… Привожу эти параллели ни в коем случае не для того, чтобы уподобить скромные поэтические опыты Олеши тех лет стихам литературных корифеев. Здесь, разумеется, дистанция огромного размера. Хочу лишь показать, что Олеша во время своего ученичества был чуток к поэзии предшественников, к их слогу, к их поэтическому словарю, культу Красоты.

Более прямолинейное ученичество Олеши находим в довольно большом списке его ранних стихов, созданных в подражание Северянину. Можно ли было молодому человеку не быть очарованным творчеством столичной знаменитости, которая собственной персоной пожаловала в Одессу с поэзо-концертом? Особенно побывав на этом концерте?

«Это было в Одессе, в ясный весенний вечер, когда мне было восемнадцать лет, когда выступал Северянин – само стихотворение, сама строфа. Правда, я был тогда очень молод; правда, это было весной в Одессе… Эти два обстоятельства, разумеется, немало способствовали усилению прелести того, что разыгралось передо мной. Заря жизни, одесская весна – с сиренью, с тюльпанами – и вдруг на фоне этого вы попадаете на поэзо-концерт Игоря Северянина…», – ностальгически вспоминал Олеша в своих записях.[135]

В 1917 году в журнале «Бомба» Олеша печатает «Сиреневое рондо», «Письмо истеричной женщины», «Письмо с дачи», «Письмо из степи», в 1918-м – «Письмо» в том же журнале, «Триолет» в журнале «Огоньки», «Настроение "Fleur d'amour"» (Из интермедии «Сон кокетки») в журнале «Фигаро»… В этих стихах – «красивая», придуманная жизнь. Восторженно, без тени иронии Олеша пишет о «роковом» герое, расточающем комплименты дамам в «загородной кофейне»:

На открытой веранде

Вы сидели в компаньи

Припомаженных денди

И раскрашенных дам…

О самовлюблённой героине, «стройной и загорелой», которая поёт голосом «контральто», живёт на даче с мамой, поэт пишет от её лица:

Вечером я на вокзале,

Тонная, с шёлковым газом.

Дачные франты с хлыстами

Просятся: дайте по розе нам,

Здешних девиц обступивши

Одеколонным оазом…

Героини этих стихов не всегда элегичны. Они бывают яростно ревнивы:

Мне хотелось подняться

И перчаткой Вас больно

Отхлестать по лицу!

Их сжигают экзотические страсти:

В быстрокрылом моторе

Полетели б, целуясь,

В Кордильеры, на Цейлон,

А потом в Сингапур!

Наиболее «северянинское», пожалуй, «Настроение "Fleur d'amour"», где воспета роковая, жестокая и равнодушная

«синьора» (похоже, царских кровей), скучающая «под опахалами», играющая «в парке с арапчатами»:

Fleurs d'amour – любви цветы

Но любви без благосклонности,

Но любви без слов на «ты».

Расцветают купы роз

За чугунными оградами,

Кто пленён моими взглядами,

Тот узнает сладость слёз…

Чтобы вести разнесли

Про синьору синеокую,

Равнодушную, жестокую

К дальним странам корабли,

Чтоб следить весёлых псов

За тяжёлыми воротами, —

Как осенними охотами,

Двор меня развлечь готов…

На балу, в чудесный час,

Увидать под опахалами,

Как руками, чуть усталыми,

Я, скучая, мну атлас…

Как прекрасна в вальсе я

Или в парке с арапчатами,

Где цветами непримятыми

Поступь лёгкая моя…[136]

В этой группе стихов мы встречаем у Олеши характерные, увы, негативные, приметы «северянинского» эгофутуризма: воссоздание якобы «аристократического» быта и «аристократических» же отношений между героями, употребление «упоительных» для автора иностранных слов, сочинение «неожиданных» неологизмов («солнчится сердце», «маникюрные руки», «жасминное утро», «одеколонный оаз», «опененная эмаль» залива), склонность к «изыскам» экзотики, преломляющихся в китч, промахи вкуса. В ослеплении Северяниным куда-то подевались в поэзии Олеши все бунинские поэтические приоритеты – «такт, точность, краткость, простота»; уменье писать «абсолютно по-своему, вне каких бы то ни было литературных влияний и реминисценций». [137]

Олеше нравился и Вертинский, которого он тоже слышал. Из песен Вертинского, наверное, пришли к Олеше печальнобледный Пьеро, «цветные» эпитеты («сиреневый туман», «зелёное небо», «синяя эмаль»), томительно-грустные интонации…

Посвятив себя литературе, овладев мастерством, в зрелые годы Олеша не хранил свои ранние стихи, небольшие драмы, прозу. Не дорожил ими, относился к ним критически: «Это была любительщина, стихи взволнованные, но непрофессиональные», – писал он в 1947 году в своей «Автобиографии».[138] В одной из дневниковых записей книги «Ни дня без строчки» (подаренной мне О. Г. Олешей –И. П.),он признавался, что «писал под Игоря Северянина, манерно, глупо-изысканно».[139] В одном из своих автографов, обнаруженных мной в РГАЛИ, Олеша заметил очень грубо и пренебрежительно: «Стих был с «гумилятиной».[140] И только о своих ранних стихах, написанных на темы пушкинских трагедий, Олеша однажды скупо скажет, что это было «не совсем плохо».

Если оставить в стороне работы олешеведов, чьи «Учёные записки» и диссертации существуют в малом количестве экземпляров и практически недоступны широкому читателю, первым специалистом, который дал в печати оценку ранним стихам Юрия Олеши, оказался Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента…».[141] Он не анализировал весь корпус юношеских стихотворений Олеши. Его внимание было сосредоточено исключительно на тех стихах, которые он назвал «условно-историческими». Отмечая «традиционность», «литературность» (по Белинкову, это непростительный грех, ибо, как он писал, «одно из обязательных условий большой литературы – это отсутствие литературности») стихов Олеши, как их главные свойства, Белинков подчеркнул, что «сказочность», «метафоричность», «литературность» первого олешевского романа «Три Толстяка» вырастают из ранних стихов писателя. Белинков высоко оценил неопубликованную тогда символистскую поэму Олеши «Беатриче»[142] и стихотворение «Согнув над миром острых два плеча…», но был беспощадно ироничен, язвителен в критике слабых произведений поэта. В частности, совершенно справедливо он причислил к слабым «Письмо истеричной женщины». Трагикомедию в стихах «Игра в плаху» Белинков посчитал «неудачей» из-за того, что стих драмы «был кудрявый и роскошный. Стих-красавец, стих-pompadour».

Литературного критика Никиту Елисеева юношеские стихи Олеши вовсе не заинтересовали. Его приговор: «они откровенно слабы, безжизненны, вторичны».[143]

Хорошо, что не все специалисты, посвятившие себя служению истории литературы и культуры, разделяют подобное мнение.

Публикацию рассыпанных в журналах начала XX века юношеских стихов Юрия Олеши в числе первых предпринял одесский журналист Евгений Голубовский. В пятом номере журнала «Юность» за 1989 год он напечатал семь стихотворений Олеши («Кровь на памятнике», «Бульвар», «Триолет», «Пушкин», «Пиковая дама», «Каменный гость», «Когда вечерний чай с вареньем в тёмных булках…») со своим прочувствованным предисловием. Потом пришлось ждать десять лет, чтобы к 100-летию со дня рождения писателя смог появится сборник стихотворений Олеши, благодаря содействию Центра современного искусства Сороса в Одессе. Сборник вышел под названием «Облако» и предисловием Е. Голубовского, которому, очевидно, и принадлежит название книги, так как в «Юности» было аналогичное. В книге 90 страниц, в неё вошло 95 ранних стихотворений Олеши. Тираж – 100 нумерованных экземпляров. Эта книга необычна. Она является своеобразным художественным изданием «art book», где рисунки сделаны прекрасным художником А. Ройтбурдом. Чтобы книга появилась на свет, чтобы стихи были собраны и подготовлены к печати, понадобились совокупные усилия многих людей. Кроме автора предисловия и художника, книгу готовили доцент Одесского университета Е. Розанова, сотрудник Одесского литературного музея А. Яворская, заведующая отделом искусств библиотеки им. Горького Т. Щурова, архивист И. Озёрная, краеведы Р. Лущик и А. Розенбойм. Сборник «Облако» появился под эгидой «Всемирного клуба одесситов», объединяющего интеллектуальную элиту Одессы. Президентом этого клуба является М. Жванецкий. Как ни мал тираж книги, всё же сегодня исследователям творчества Олеши не придётся, подобно мне, отыскивать ранние произведения Олеши на страницах пожелтевших одесских журналов начала XX века.

В 1918 году Олеша печатает прозу. Опыты в прозе в художественном отношении, окажутся, на мой взгляд, плодотворнее стихотворных, так как лучше обнаруживают виртуозную наблюдательность писателя. Проза была внутренне связана со стихами Олеши. «Он стал поэтом в своей прозе больше, чем в стихах», – очень точно заключил Е. Голубовский в «Юности».

Сюжет «Рассказа об одном поцелуе» – романтическое приключение из жизни таинственной, поражающей воображение прекрасной Незнакомки.[144] Оно разворачивается на фоне аристократического быта (театральной ложи, вечерних смокингов, сверкающих драгоценностей, запаха духов, пены кружев в будуаре красавицы…). Всё это будет ещё резонировать Северяниным, но блёстки изысканной эстетики театра (явно Одесского оперы и балета) в рассказе будут уже не придуманы Олешей, а взяты из реальной жизни. Парад блестящих метафорв прозеОлеши начнётся с этого рассказа.

Атмосфера «Рассказа об одном поцелуе» близка атмосфере работ «мирискусника» Константина Сомова, его стилизованных картин, на которых изображены дамы в нарядах XVIII века с улыбками томными и сладострастными, влюблённые в дам маркизы в масках, подглядывающие за парами арлекины – карнавальный, чувственный, призрачный, ускользающий мир. Сомов в своих картинах изящно ироничен, Олеша – только приподнято-романтичен, наивен, инфантилен. Но в раннем творчестве Олеши время от времени мерцают волшебные краски, которые со временем станут утонченным искусством.

Ещё до «Рассказа об одном поцелуе», в 1916 году Олеша напечатал одну из первых своих прозаических вещей в одесской газете («между прочим «Гудок», – уточнял писатель) «для детей, но от имени взрослого рассказ «Случай», «не помню за

В 1918 году Юрий Олеша становится участником одесского литературного кружка «Зелёная лампа». Поначалу кружку был присущ вполне академический стиль. Само название кружка было позаимствовано из пушкинской эпохи. Тогда, в первой четверти XIX века, в Петербурге существовало литературно-театральное сообщество «Зелёная лампа», участником которого был Пушкин. (Интересно, что в парижской эмиграции 1927–1939 гг. 3. Гиппиус даст название «Зелёная лампа» организованному ею и Д. Мережковским философско-литера-турному обществу).

Вечера поэзии одесской «Зелёной лампы» обычно устраивались в артистической комнате музыкального училища. В число участников кружка входили Вера Инбер, Валентин Катаев, Лев Славин, Борис Бобович, Семён Кессельман… (В катаевской повести «Алмазный мой венец» Семён назван его литературным псевдонимом Эскес, аббревиатурой имени и усечённой фамилии). Поэт Семён Кессельман дружил с Олешей и тремя сёстрами Суок.

Борис Бобович вспоминал, как Олеша читал кружковцам «свою юношескую трогательную лирическую пьесу «Маленькое сердце». «Было в этой пьесе что-то от Стриндберга, – писал Бобович, – но собственное ощущение явлений, влечение к прекрасному в этой пьесе светилось совсем по-олешински».[146]

Символическую одноактную драму «Маленькое сердце» члены кружка «Зелёная лампа» разыграли на сцене Одесской консерватории. В памяти Бобовича запечатлелось: «Часто потом Юрий Олеша вспоминал об этом совсем раннем драматургическом опыте и говорил о нём грустно, и, может быть, чуть иронически, но всегда с щемящей жалостью об ушедшей юности, с чуть звучавшей в его голосе болью и добротой».[147]

Руководил «Лампой» шекспировед профессор Лазурский. «Но очень скоро старый шекспировед, желавший придать занятиям кружка оттенок академизма, «стал похож на возницу, у которого понесли кони», – вспоминал Лев Славин.[148]

Кружковцы хотели не изучать историю литературы, а слушать сочинения друг друга и современных кумиров. Сохранилась афиша одного из вечеров «Зелёной лампы», состоявшегося в консерватории 17 марта 1918 года, на котором первым номером исполнялись стихи Северянина в сопровождении музыки Шопена и Чайковского. Вторым номером был опять-таки Северянин, но уже в форме ритмической декламации.[149]

Выступил в кружке со своими стихами поэт-символист Максимилиан Волошин, чьи стихи надолго запомнились Олеше. Он цитировал их в своих дневниковых записях.

Событием в жизни Олеши той поры становится посещение поэтического вечера Георгия Шенгели в Сибиряковском театре в Одессе, в которую Шенгели приезжает из Керчи, где он тогда жил. Позже, в своих литературных записях «Ни дня без строчки» Олеша, восхищаясь стихами поэта, бросит реплику, что иногда в своих стихах Шенгели отдавал «дань Северянину, которому нельзя подражать».[150] Но это было прозрение Олеши поздних лет.

Не смотря на расклеенные по Одессе афиши, чтение Буниным в зале артистической комнаты музыкального училища его нового рассказа «Сны Чанга» публики не собрало. Он читал своё прекрасное произведение в почти пустом зале. Академик Бунин не был так популярен, как Короленко, Куприн, Горький, Леонид Андреев, не говоря уже о модернистах.

Сегодня трудно понять, каким образом в действиях и вкусах молодых одесских поэтов в те годы сочеталось, казалось бы, несовместимое: уважение к творчеству Бунина, преклонение перед Бодлером, восхищение «поэзами» Северянина и «неслыханной» художественной новью «Двенадцати» Блока, «150 000 0000» Маяковского (его Олеша и Катаев впервые услышат с чтением только что написанной поэмы на театральной сцене в Харькове, куда оба друга переедут из Одессы), с азартным сотрудничеством в журналах «Бомба», «Перо в спину», с добровольной службой в Красной армии, с откровенным бунтом против классической культуры, с которой они были тесно связаны, и которая послужит основой их будущего мастерства так же, как и литературные открытия модернистов.

Пафос отрицания всего старого (только потому, что оно старое) был у интеллигентной молодёжи подобен дикарству, не имевшему, как показало время, никакого исторического оправдания. Аресты, расстрелы без суда и следствия, экспроприации имущества в своей основе были того же агрессивного свойства. Время было сложное, одних оно подвигало на героические поступки во имя «революционного долга», других – на самоуправство, на хулиганство.

В духе тех лет бойкий поэт Дмитрий (Митя) Ширмахер (он подписывал свои стихи псевдонимом Дмитрий Агатов) «нахрапом» захватил в 1920-м году в центре Одессы роскошную квартиру с просторным залом и роялем «Стенвей» для собраний нового литературного кружка «Коллектив поэтов».[151]

Это была большая и не очень опрятная квартира, которую бросили бежавшие на Запад буржуа. Она стала трофеем поэтов. В ту одесскую группу входили Эдуард Багрицкий, Юрий Олеша, Исаак Бабель, Лев Славин, Владимир Сосюра, Зинаида (Зика) Шишова, Аделина (Аля) Адалис, Семён Кирсанов, Илья Ильф, Валентин Катаев, Исай Рахтанов и др. «Коллектив поэтов» объединил очень разных по жизненному опыту людей. Вместе с идеалистами и эстетами, за спиной у которых были только «тихие» школьные годы, пришли те, у кого был непростой опыт, кого уже успела опалить или соблазнить молодая власть. Из страшной Губчека (губернская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем), которая находилось на улице Энгельса (так переименовали бывшую Маразлиевскую), в том году чудом вырвался Катаев, который был арестован и ждал расстрела. Как недавно рассказали Лущик и Розенбойм, ускользнуть из железных лап ЧК Катаеву удалось только благодаря заступничеству влиятельного приятеля (некоего Туманова), сотрудника одесского ЧК – любителя литературы, который признал в арестованном уже известного тогда поэта и освободил его. Может быть, именно увиденное тогда в застенках Губчека на десятилетия превратило талантливого, умного, Катаева в сознательного конформиста, послушного писателя, спрятавшего до поры свою истинную сущность тайного ненавистника советской власти? Ненавидевшего её той ненавистью, которую с такой силой старик Катаев выплеснул на закате жизни в повести «Уже написан Вертер»…

А рядом с Катаевым, георгиевским кавалером Первой мировой войны (ведь и это было в его биографии), и другими кружковцами, завсегдатаем «Коллектива поэтов» был Остап Шор. Остап – в юности гимназист, затем студент физмата Новороссийского университета, милиционер при Временном правительстве, красноармеец в 1919-м, рыбак в 1920-м, позже служившем «в миру» так называемым «опером», оперативным работником. Остап Шор не писал стихов и прозы, но его привечали, как родного брата Натана Шора, известного одесского поэта-футуриста Натана Фиолетова, погибшего от пули налётчиков ещё в 1918 году. (Кстати, именно этого Остапа Васильевича Шора некоторые мемуаристы считают прототипом Остапа Бендера). Стихи Фиолетова были также переизданы Всемирным клубом одесситов, как и стихи молодого Олеши. Остап Шор дружил с Багрицким, Олешей, Ильфом, а потом и Евгением Петровым. (При встрече с Розенбоймом уже пожилой Остап Шор рассказал, что в свою первую

«Коллектив поэтов» был своего рода клубом. Собирались по вечерамежедневно.Говорили о литературе, спорили, читали стихи и прозу, мечтали о Москве. «Коллективом поэтов» никто не руководил. В живом общении друг с другом получали уроки мастерства. Впоследствии Олеша вспоминал: «Отношение друг к другу было суровое. Мы все готовились в профессионалы. Мы серьёзно работали. Это была школа».[152]

Лев Славин в своих воспоминаниях добавил такую подробность о «Коллективе поэтов»: «Здесь не было авторитетов. Но был бог: Маяковский… влюблённость в Маяковского (Олеши)… испытывало всё наше поколение».[153]

Действительно, любовь к новому кумиру выливается у Олеши в новую зависимость от манеры теперь уже поэта Маяковского, яростно и страстно посвятившего себя революции. Мне удалось разыскать только стихотворение «Ремонт», которое ярко обнажает эту подражательность. (Правда, оно было опубликовано в Одессе в 1923-м, уже московском, году Олеши):

Знамёна – фартук! Извёсткой кропи.

Бомбой в разруху ответ бросай!

К древу познания

– к сосне стропил,

К небу седьмому – лезь на леса!

Кровлею-крышей ремонт крылат,

Аркой-бетоном широкоплеч:

Строится дом —

Дворец или склад?

К морю от моря крепко залечь!

Ловче вытачивай, рви и гладь!

Точный по табелю труд для всех! —

Все под команду! – Динамо, игла,

Школа и цех![154]

В этом стихотворении Олеша явно хотел передать «поэзию рабочего удара», к которой призывал «нового человека», «строителя нового мира» А. Гастев в своём известном манифесте. У Олеши в это время можно встретить образы и в стиле пролетарской поэзии:

Так в нашей памяти, как пламя в чёрных домнах,

Как ход свистящий шатуна,

Останутся навек святые имена. [155]

В 1920 году в одесском Агитпропе и в ЮгРОСТА (Южное отделение Российского телеграфного агентства) Юрий Олеша работал вместе с Эдуардом Багрицким, Валентином Катаевым и другими авторами. Они составляли тексты к плакатам, писали агитки. Заведовал ЮгРОСТА известный поэт Владимир Нарбут, а вдохновлял их деятельность большевик-подпольщик, яркая личность, собрат по журналистскому цеху, в то время секретарь одесского губкома Сергей Борисович Ингулов (настоящая фамилия – Рейзер). Нарбут был арестован в 1936 году, Ингулов – в 1937 году, оба расстреляны в 1938 году.

Удалось разыскать декларативное политическое стихотворение Олеши «Большевики», написанное для ОдУкРОСТА (Одесского отделения Украинского Российского телеграфного агентства) к празднику 7 ноября 1920 года.

Стихи снова барабанные. В образе олешинских большевиков есть что-то от красногвардейцев из блоковских «Двенадцати»:

…И как пошли теперь служить

Коммуне, —

Лимонку в пояс, шпоры на колени,

Звезду на лоб, – на всех плевать

Хотим![156]

В первом номере «журнала красной сатиры» с ужасающим названием «Облава» за 1920 год Олеша напечатал длинное стихотворение-декламацию «Мёртвые души в современности», в котором переносит известных гоголевских персонажей – Манилова, Ноздрёва, Коробочку, Плюшкина, Собакевича, Чичикова – в современные советские условия. Ноздрёв у Олеши – гордый член профсоюза, «спец и технорук», а Собакевич клянёт хлебную развёрстку… Всё это совсем не смешно, а удачны лишь строки о Чичикове: «Душою мёртвой не промышляет больше плут, когда теперь за грош истёртый живую душу продадут!».

Плакаты ЮгРОСТА 1920 года, которые мне удалось увидеть, очень примитивны. Примитивно лубочны и рисунки, и текст, который был анонимным. Например:

Мчатся, сшиблись в общем крике

Посмотрите каковы

Пан уже торчит на пике,

А баран без головы.

Или:

Четыре страшных Октября

Уже прошли в дыму сражений…

Но там вдали горит заря

Всемирного освобожденья.

Конечно, подобное творчество было однодневкой для массового человека, оно ни малейшего отношения не имело к искусству. Могло ли это быть написано талантливыми поэтами по вдохновению? Очень сомневаюсь, что такое рукоделье вообще требовало высоких чувств.

А что же Одесса? Неужели её образ навсегда исчез из творчества Олеши, уехавшего из голодной Одессы сначала в Харьков, а потом и в Москву?

Нет, не исчез. Олеша много раз приезжал из Москвы в Одессу, написал о городе не только рассказ «В мире», но и рассказы «Человеческий материал», «Я смотрю в прошлое», очерки «Стадион в Одессе», «Первое мая». Одессе посвящены многие дневниковые записи писателя. Солнечный колорит Одессы можно уловить в «Трёх Толстяках», в сценарии и кинофильме «Строгий юноша», действие которого разворачивается на юге, а дом-особняк с его игрой света, ослепительным солнцем – из Ланжерона, где Олеша любовался в молодости прекрасными особняками богатых одесситов. Воображение и чувство юмора, свойственное одесситам, помогли Олеше писать его фельетоны и весёлые стихи в газете «Гудок», в журналах «Чудак», «Смехач», воссоздать трагикомическую сцену встречи актрисы Гончаровой и Улялюма в пьесе «Список благодеяний».

Но не только Олеша помогал Одессе отразиться в зеркале его творчества, было время, когда Одесса и её кумиры спасли Олешу. В страшные месяцы голода в Поволжье, когда агитатор Юрий Олеша вёл в Харькове борьбу словом с этим голодом, сам не имея ни еды, ни сносной одежды, он вспомнил, как в его родной Одессе в 1910-х годах стремительно расцвели в великом множестве театры миниатюр, скетчей, куплетистов, открылся театр-иллюзион… Многочисленность куплетистов породила даже такую интересную форму зрелища, как «конкурс куплетистов». Весёлые сценки и остроумные куплеты «на злобу дня», которые исполняли одесские эстрадные знаменитости Владимир Хенкин, Лев Леонов (комик-джентльмен), Яков Южный, знаток и любитель жанра анекдотов Леонид Утёсов, Алексей Лившиц, Алексеев и многие другие, собирали массу жадной до развлечения публики. Особенной любовью слушателей пользовалась песня «Свадьба Шнеерсона», прославившая её сочинителя Мирона Эммануиловича Ямпольского. Однажды случилось так, рассказал А. Розенбойм, что в начале 1920-х годов один куплетист, ради привлечения зрителей, на гастрольных афишах поименовал себя «кумиром Одессы, автором песни «Свадьба Шнеерсона». Оскорблённый Мирон Ямпольский подал на самозванца в суд.[157]

Чтобы выжить в голодном 1922-м, Юрий Олеша днём занимался агитпропом, а по вечерам работал в кавказском ресторане «Верден» на Сумской улице Харькова в качестве конферансье, исполнителя буриме и отгадчика мыслей (с Георгием Нежинским). Там же, в «Вердене», он пел «Ужасно шумно в доме Шнеерсона». Вспомним, что герой «Зависти» Николай Кавалеров, alter ego автора романа, по профессии сочинитель куплетов для эстрады.

Уехав из Харькова и уже окончательно поселившись в Москве в октябре 1922 года (поначалу

Да, надо быть талантливым остроумным литератором, чтобы родиться в Одессе.

Статья И. Панченко «Чтобы родиться в Одессе, надо быть литератором. О юности Юрия Олеши» опубликована в журнале «Слово/Word» (2004. № 42. С. 43–51).

Олеша и Бунин: Литературные параллели

Настоящее исследование посвящено незамеченной ранее параллели между стихотворениями одесского периода молодого Юрия Олеши («Пушкину – Первого мая», 1917 г.; «Кровь на памятнике», 1917 г.) и семантически

перекликающимися фрагментами текста дневника «Окаянные дни», который Иван Бунин вёл в Москве в 1918-м и в Одессе в 1919-м году. В то время художественное сознание каждого из писателей (вчерашнего гимназиста, дебютанта в литературе и зрелого мастера, академика) было насыщено рефлексами на большевистскую революцию в России.

Горькое и страстное публицистическое произведение «Окаянные дни» Иван Алексеевич Бунин писал тайно. Об этом свидетельствовал он сам, оканчивая текст «Окаянных дней» признанием, что последние страницы дневниковых записей были хорошо закопаны им «в одном месте в землю». Он сожалел, что так и не смог найти эти свои записи «перед бегством из Одессы в конце января 1920 года».

Приведём некоторые выдержки из этих опасных бунинских записей:

Москва, 1918 год.

«18 февраля. Утром собрание в «Книгоиздательстве

Писателей». До начала заседания я самыми последними словами обкладывал большевиков».

«2 марта. Съезд Советов. Речь Ленина. О, какое это животное!».

«12 марта…Большевики до сих пор изумлены, что им удалось захватить власть и что они всё ещё держатся».

«13 марта. Ленин и Троцкий решили держать Россию в накалении и не прекращать террора и гражданской войны до момента вступления на сцену европейского пролетариата. Их принадлежность к немецкому штабу? Нет, это вздор, они фанатики, верят в мировой пожар. И всего боятся, как огня, везде им снятся заговоры. До сих пор трепещут и за свою власть и за свою жизнь».

Одесса, 1919 год.

«24 марта. Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, – всю эту мощь, сложность, богатство, счастье…» и т. д., и т. п.

Бунин понимал, что эти зафиксированные мысли опасны: «Всё-таки могут найти, и тогда несдобровать мне», писал он в «Окаянных днях».[159] «Каприйские мои приятели, Луначарские и Горькие, блюстители русской культуры и искусства, <…> что бы вы сделали со мной теперь, захватив меня за этим преступным писанием при вонючем каганце, или на том, как я буду воровски засовывать это писание в щели карниза?».[160]

Однако если Бунин записи прятал, то в кругу московской и одесской литературной интеллигенции он не скрывал своё резкое неприятие свершившейся в России революции, её вождей и той идеологии, которой они следовали. Он надеялся, что Октябрьский переворот – это ненадолго, и не спешил уехать в эмиграцию, пока его надежда на скорое окончание революции окончательно не иссякла. При этом он очень рисковал, его однажды уже шли арестовывать чекисты как контрреволюционера. И это не случилось только потому, что его старинный друг, одесский художник Пётр Нилус (ценой «бешенной энергии») телеграфировал в Москву, чуть ли на коленях умолял председателя Одесского ревкома не арестовывать Бунина, сумев выхлопотать «специальную, так называемую «охранную грамоту» на жизнь, имущество и личную неприкосновенность» почётного академика Бунина Российской академии наук за подписью Анатолия

Луначарского, который с 1917 года стал новой властью – наркомом просвещения в России – и которого в «Окаянных днях» Бунин называл «эта гадина Луначарский». Охранную грамоту прикололи кнопками к двери особняка на Княжеской улице, где проживал тогда Бунин. Отряд вооружённых матросов и солдат особого отдела, которые всё-таки пришли «брать» Бунина по приказу неумолимого председателя Одесского ревкома, прочитали охранную грамоту с печатью, с начальственной московской подписью и молча удалились. А «то ещё неизвестно, чем бы кончилось дело», – такой фразой завершает описание этого опасного в жизни Бунина эпизода Катаев.

Валентин Катаев написал об этой истории почти полвека спустя в своей повести «Трава забвения» (1967). Молодой писатель оказался в тот поздний вечер в гостях у Бунина.[161]

В академическом издании «Русская литература рубежа веков» авторы статьи «Иван Бунин» С. Бройтман и Д. Магомедова дают оценку послеоктябрьской судьбы Бунина. Эта оценка не расходится со свидетельством Катаева: «Судьба уберегла его [Бунина] от неизбежной (вследствие его бескомпромиссной антибольшевистской позиции) гибели в сталинских лагерях: в 1920 г. ему удалось покинуть Россию».[162]

В эти же годы одессит, вчерашний гимназист, начинающий литератор Юрий Олеша восторженно приветствовал «молодость революции» и гордился тем, что его «юность с революциею совпала». Разумеется, у семнадцатилетнего юноши не могло быть того глубокого опыта духовного и практического освоения мира и, конечно же, того литературного опыта, которым обладал Иван Алексеевич Бунин. В отличие от Бунина, Олеша не прошёл через сильнейшее увлечение народничеством и толстовством, не соприкоснулся глубоко ни с одной из важнейших литературных школ, значимых для России, не был вхож в такой высокий литературный круг, к которому принадлежал столичный литератор. Семья Олеши значительного идейного багажа сыну не передала. «У меня наставников не было», – напишет о себе много позже Олеша в рассказе «Я смотрю в прошлое» (1929).

Вместе с тем, самоопределение Олеши проистекало, прежде всего, из громадной жажды стать серьёзным профессиональным художником. Он брал уроки повсюду, где провинциальная Одесса предоставляла ему такую возможность: у своего гимназического учителя литературы А. П. Автономова, у своих старших друзей-стихотворцев Багрицкого и Катаева (ученика Бунина), у одесского мэтра, писателя А. М. Фёдорова, из выступлений гастролирующих в Одессе знаменитостей Игоря Северянина, Георгия Шенгели, Максимилиана Волошина, участвуя в заседаниях литературных кружков молодых поэтов «Среда», «Зелёная лампа» (предшественников появившегося несколько позже свободного объединения «Коллектива поэтов»), посещая кафе «Хлам» (объединявшее художников, литераторов, артистов, музыкантов), пробуя себя в сочинении маленьких стихотворных драм, игре на любительской сцене, читая свои произведения на заседании «Устного сборника» одесского отделения Южного товарищества писателей… И конечно, Олеша много читал, сделав себя с помощью самообразования культурным и знающим человеком. Не пропускал он книг петербургских и московских модных тогда авторов: Брюсова, Блока, Северянина, Гумилёва, Хлебникова, Маяковского…, поклонялся и подражал им.

Несомненно, учёба писательскому мастерству была главным делом молодого Юрия Олеши. Но ещё было властное влияние революционной нови. Он – представитель разорившегося польского дворянства – оказался среди разночинцев и сам, по сути, ощущал себя разночинцем. Ему искренне импонировали большевистские лозунги о равенстве и братстве, войне дворцам,

Олеша писал не только лирические, но и гражданские стихи для одесских журналов «Фигаро», «Огоньки», «Мысль», для журнала «революционной сатиры» «Бомба», для журнала «красной сатиры» «Облава», основанного в 1920 году в Одессе партийным организатором и талантливым петербургским поэтом-символистом Владимиром Нарбутом, разделявшим тогда большевистские идеи. В 1919-1920-х годах молодой писатель с азартом участвовал в выпусках, которые выходили под эгидой ЮгРОСТА (южного отделения Всеукраинского бюро Российского телеграфного агентства, позднее переименованного в ОдУкРОСТА – одесское отделение), сочиняя стихотворные подписи к политическим плакатам. Организация ЮгРОСТА в Одессе тоже была делом рук Нарбута. Именно в выпуске № 178 ОдУкРОСТА в день годовщины Октябрьской революции 7 ноября 1920 года было напечатано залихватское стихотворение Юрия Олеши «Большевики», в котором поэт симпатизирует своим героям и их независимости:

…И как пошли теперь служить

Коммуне, —

Лимонку в пояс, шпоры на колени,

Звезду на лоб, на всех плевать

Хотим!., и т. д.

Через двадцать дней Олеша в том же издании, в том же месяце, в выпуске № 196, опубликовал к столетию со дня рождения Ф. Энгельса следующее беспомощное в идеологическом и эстетическом отношении стихотворение «Памяти Энгельса»:

…Мы встали за тобой,

Коммунистического манифеста

Один из авторов – где Маркс сотрудник твой.

Мы видим, в стихах Олеша изображал себя этаким лихим, бравым бойцом («Лимонку в пояс, шпоры на колени, звезду – на лоб – на всех плевать…». Он писал в своих автобиографиях, что в Гражданскую войну был красноармейцем, служил телефонистом на батарее береговой обороны Черноморского побережья. То есть ему была доверена телефонная трубка, если раздастся звонок. Эта батарея стояла на пляже и, похоже, оборонять ей ничего не пришлось, так как, случись подобное, Олеша не преминул бы в своих записках об этом красочно рассказать.

Согласимся, что вся сумма выше изложенных фактов об Олеше в 1918–1920 годах звучит весьма внушительно. Но вся внушительность этой пирамиды моментально рушится, когда мы прочитаем позднее свидетельство Олеши о его военной службе в литературных записках писателя:

«На батарею приезжал ко мне Стадниченко. Ах, какой он был красивый парнишка! С тёмными сросшимися бровями, с широкой, не слишком выпуклой, но сильной грудью, с румяными губами, с горящим взглядом юноши…

Я любил его как товарища. В гимназические годы мы долгое время сидели с ним на одной парте. Сейчас, когда я служу на батарее, мы не слишком ещё далеко отошли от тех лет. То и дело мы рассказываем друг другу о встречах с преподавателями и товарищами по классу.

– Видел Фудю! – хохочет Стадниченко. – Он в сандальях!

– В сандальях! – хохочу я. – Фудя в сандальях.

Фудя – это инспектор нашей гимназии, придурковатый чиновник, кривогубой речи которого умела подражать вся гимназия.

Я служу на батарее среди матросов. Великолепные матросы, революционно настроенные, разговаривающие о Ленине, – самые настоящие матросы Революции…».[163]

Вот этому мальчишке Юрию-Ежи Олеше, который ещё далеко не отошёл от гимназических проделок, который со слепой романтической верой, без малейшей критики, воспринял советскую власть и отправился ей добровольно служить, не нужно было скрывать и прятать своих тогдашних стихотворений. Наоборот, он вместе с друзьями читал свои лозунговые стихи-призывы, стихи-однодневки «на потребу дня» в только что открытых агитационно-информационных центрах с летучими концертами, поэтическими вечерами и спектаклями. Они выступали в столовых, расположившихся на месте бывших фешенебельных кафе. Позже для подобных выступлений было организовано особое поэтическое кафе «Пэон IV».

Поэт Б. Кушнер (Питтсбург), спустя десятилетия, справедливо написал: «Как тяжело думать обо всех этих горячих, прекрасных юных душах, зачарованных примитивной большевицкой агитацией, большевиками, – а ведь последним было суждено в немногие годы стать величайшими преступниками в мировой истории».[164]

* * *

Чтобы понять, какое место занимали стихи Олеши и высказывания Бунина в «Окаянных днях» на одну и ту же тему и с помощью одного и того же тропа, нам представляется необходимым сделать экскурс в историю вопроса.

Ещё в греческой мифологии появились сюжеты, посвящённые оживающим статуям, в частности, миф о скульпторе Пигмалионе, изваявшем статую прекрасной девушки и полюбившем её. Вняв горячей мольбе скульптора, Афродита оживила скульптуру.

В статье «Сюжет об оживающей статуе» исследователь Ромэн Назиров указывает:

«Античная статуя нередко выступала в роли материально воплощенного бога-покровителя (лат. genius loci). Поэтому завоеватели увозили из покоренных стран их культовые статуи и фетиши».[165] Для описания сюжета о влюблённости человека в статую Назиров использует терминидолофилия.

Впрочем, Назиров видит следующее различие: «От сюжета о превращении статуи в живое человеческое существо (миф о Пигмалионе – И. П.) принципиально отличаются рассказы о статуях, живущих скрытой жизнью; в определенные важные моменты подобная статуя внезапно и самопроизвольно оживает, но лишь на время и не переставая быть статуей. Эти рассказы восходят к эре фетишизма, пережитки которого сохранились во многих религиях».[166]

Позднее в литературе получил широкое распространение образгубительной статуи.Настойчивый и до сих пор не угасающий, даже усиливающийся, интерес литературоведов к «скульптурным темам» (определение Р. Якобсона) в творчестве русских писателей XIX и XX века появился после статьи Романа Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина». Это даже не статья (впервые опубликованная на чешском языке в 1937 году), эту блестящую работу можно обозначить как мини-монографию, с исчерпывающей полнотой раскрывающей тему с привлечением широчайшего контекста, в который входит творчество и биография Пушкина, черновые варианты его произведений, его письма, рисунки… Роман Якобсон показал, что тема статуи является постоянным структурным элементом, постоянной компонентой поэтики Пушкина и, более того, три его крупные вещи – драма «Каменный гость», поэма «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке» – своеобразно связаны с биографией поэта. Во всех трёх произведениях главными персонажами являются именно образыгубительных статуй(определение Якобсона), внутренне связанные между собой демонической ролью.

«Возникновение на русской почве мифа о губительной статуе справедливо связывают с именем Пушкина – и с известной статьей Романа Якобсона, этот приоритет сформулировавшего и обосновавшего», – пишет Мариэтта Турьян.[167]

Исследование Якобсона появилось в печати на английском языке в 1975 и 1979 годах; на русском в – 1987-м. Вот приблизительно с того времени и можно вести счёт обилию современных литературоведческих работ на русском языке, продолжающих традицию Романа Осиповича, многосторонне раскрывающих символику статуи, в основном, в пушкинском, петербургском мифе.

Образгубительной статуиучёные обнаруживают в сюжете о Дон Жуане, однако подчёркивают, что у него ещё более древнее происхождение. Литературовед Вс. Багно давно и многосторонне изучает феномен Дон Жуана

С античных времён существовали легенды об оживших статуях, упомянутые в сочинениях Аристотеля, Плутарха, Диона Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим идолопоклонством. Во II в. н. э. возник т. н. Книдский миф – легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы

древнегреческого скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме богини на полуострове Книд, мстящей своему осквернителю, которого постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты «Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции этого мифа и образования множества его разновидностей в Европе получила с XI–XII вв. распространение легенда о статуе Венеры (в более поздних вариантах – Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания.

Следующим звеном в многовековом генезисе мифа о Дон Жуане был имевший хождение в фольклоре разных европейских народов, в т. ч. и на Пиренейском полуострове, и в различных вариантах сюжет о шутнике, пнувшем ногою валяющийся у него на пути череп и пригласившем его к себе на ужин (пир, свадьбу); мертвец в виде скелета является в назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его к разверстой могиле, но какой-нибудь благочестивый поступок (произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее краю. С XIV века существовал иберийский вариант этого сюжета, в котором шутник оскорблял не череп, а каменное надгробие в церкви, трепля его за бороду. Именно этот вариант использовал в своей пьесе Тирсо де Молина».[168]

Согласно гипотезе Р. Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали: в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецидив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших».[169]

Примечательно, что Р. Назиров не до конца соглашается с выводами своего предшественника: «Роман Якобсон в интересном исследовании «Статуя в поэтической мифологии

Пушкина» объединяет «Каменного гостя», «Медного всадника» и «Золотого петушка» как три версии созданного Пушкиным «мифа о губительной статуе». Фольклорные истоки этого мифа исследователя не интересуют, что приводит к натяжкам: сюжет «Золотого петушка» совершенно искусственно пристегнут к мифу о губительной статуе».[170]

Таким образом, согласно Назирову,губительнымиявляются только статуи Командора и Медного всадника (Золотой петушок, по Назирову – это не губительная статуя, а магический инструмент –И. П.). Теме Медного всадника в контексте так называемой «петербургской легенды» (предсказании о скорой и неминуемой гибели Санкт-Петербурга –И. П.)посвящена прекрасная статья Назирова «Петербургская легенда и литературная традиция».[171]

Свою лепту в статуарный образ Медного всадника внесла Анна Ахматова. Она не могла не услышать зов «петербургской легенды», прочно поселившейся в сознании авторов и читателей. Таково её стихотворение-диптих «Стихи о Петербурге» (1913), где привлекают внимание строки:

Вновь Исакий в облаченье

Из литого серебра.

Стынет в грозном нетерпенье

Конь Великого Петра.

……………………………..

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной.

Императора Петра.

И, наконец, тщательный анализ продолжения и развития темы «Медного всадника» в контексте символикигубительной статуив романе Андрея Белого «Петербург» (1913–1914) находим в статье Е. Мельниковой, М. Безродного, В. Паперного.[172]

Американский учёный и поэт литовского происхождения Томас Венцлова обнаруживает в русской литературе ещё один образгубительной статуи,также навеянный сюжетом греческой мифологии. Лаодамия, безутешная вдова погибшего в битве с троянцами Протесилая, царя фессалийского города Филаки, велела изготовить статую супруга (из воска или из дерева) и укладывала её каждую ночь в свою постель. В одном из вариантов финала этого мифа отец Лаодамии Акает велел бросить статую в костёр, а вслед за ней в огне погибла и вдова.

В статье «Тень и статуя» (1994) Венцлова проделал сопоставительный анализ трагедий «Лаодамия» (написанной в 1902 и напечатанной в 1906-м году Иннокентием Анненским) и «Дар мудрых пчёл» (посвящённой Лаодамии), напечатанной Фёдором Сологубом в 1907 году. «Статуя, приносящая гибель Лаодамии, соотносится с теми статуями, которые в нескольких произведениях Пушкина являются инкарнацией демона, имеют сверхъестественную власть над женщиной и приводят к катастрофе», – указывает Венцлова.[173]

Помимо образовгубительных статуй,русские поэты и писатели обращались к сюжетам, по слову Назирова, навеянныхидолофилией.

Миф о Пигмалионе нашёл нетривиальное воплощение в поэзии Евгения Баратынского, в его четырёхстрофном стихотворении «Скульптор» (1841). Ваятель, интуитивно прозрев в глыбе мрамора «нимфу», много лет трудится, он хочет её освободить из мёртвого камня, но когда осталось снять резцом «последние покровы», он не молит Афродиту об оживлении возлюбленной, он ищет для себя самое главное – ответный свет любви в глазах «нимфы». Баратынский написал о потребности творца «нимфы» во взаимном чувстве, как условии её «вочеловечения».

Образ неподвижной мраморной статуи Дианы, представляющей в римской мифологии богиню растительности и животного мира, охоты (подобную греческим богиням Артемиде и Селене) встречаем в стихотворении Афанасия Фета «Диана» (1847). В этом стихотворении лирический герой, созерцая скульптурное изображение античной богини, ждёт, когда богиня оживёт, вот-вот сойдёт с пьедестала и «пойдёт с колчаном и стрелами / Взирать на сонный Рим». Но его надежды напрасны, Диана так и остаётся «мрамором недвижным».

Разумеется, были и стихотворения, написанные как посвящения классическим статуям, имевшимся в изобилии в Летнем саду Петербурга, в Петергофе, Павловске, Царском селе… Например, пушкинская «Царскосельская статуя» (1830):

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над

и «Царскосельская статуя» (1916) Ахматовой:

…Я чувствовала смутный страх

Пред этой девушкой воспетой.

Играли на её плечах

Лучи скудеющего света.

И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюблённой…

Смотри, ей весело грустить,

Такой нарядно обнажённой.

Таким образом, русская литература, начиная с XVIII века и до начала XX века, обращаясь к статуарной тематике, опиралась на большой пласт мифов античности и основанных на них сюжетов, получивших развитие в западноевропейской литературе (таких как интерпретации легенды о Дон-Жуане).

XX век открылся использованием статуарной метафорики, как продолжение века XIX (в символизме Анненского, Сологуба, Андрея Белого, в акмеизме Ахматовой). Однако после Октябрьской революции скульптурная тема в русской литературе XX века резко изменила свои характеристики. Литература раннего советского периода декларирует отказ от культурных ценностей прошлого, от религии, от «старой эстетики». Образы статуй в советской литературе лишаются демонических, мистических красок. Заметно некое «панибратское» отношение к скульптурным образам, фамильярные или шаржевые интонации, в которых нередко в те десятилетия писали о памятниках.

Любопытно, что именно памятники Пушкину часто становятся объектами изображения в советской литературе 1920–1930 годов. Новые молодые литераторы, появившиеся на исторической сцене, старались присвоить себе национального кумира.

Багрицкий в картине городского ландшафта «Дерибасовская ночью. Весна» (1915), написанной не без влияние футуристов, «оживляет» одесский памятник Пушкину следующим образом:

Гранитные дельфины – разжиревшие мопсы —

У грязного фонтана захотели пить,

И памятник Пушкина, всунувши в рот папиросу,

Просит у фонаря: «позвольте закурить!».

В 1923–1924 годах в маленьком цикле «Пушкин», «Одесса», «О Пушкине» уже сам Пушкин (а не его статуя) стал у Багрицкого «поэтом походного политотдела», отдыхающим у костра вместе с красноармейцами, а лирический герой Багрицкого «благоговейно поднимал уроненный поэтом пистолет».

Марина Цветаева была против безжизненной канонизации и политизации Пушкина. В 1931 году она написала стихотворение, которое стало первой частью небольшого цикла «Стихи к Пушкину»:

Бич жандармов, бог студентов,

Желчь мужей, услада жён,

Пушкин – в роли монумента?

Гостя каменного? – он,

Скалозубый, нагловзорый

Пушкин – в роли Командора?

<…> К пушкинскому юбилею

Тоже речь произнесём:

Всех румяней и смуглее

До сих пор на свете всём,

Всех живучей и живее!

Пушкин – в роли мавзолея?

<…> Пушкин – в роли пулемёта!

В стихотворении «Юбилейное» (сочинено в 1924 году к 125-летию со дня рождения Пушкина) Маяковский, как часто пишут критики, «ведёт беседу» с Пушкиным на московском Тверском бульваре, яростно обсуждая новое революционное искусство. На самом деле – по сюжету – без помощи какой-либо демонической силы сам Маяковский ночью, при свете молодой Луны, «оживляет» Пушкина, буквально «стаскивая» статую классика с пьедестала: «Я тащу вас». После того, как поэты оказываются у одного столика, и поданы стаканы, Маяковский произносит своё слово, в котором двуголосья нет, есть безапелляционное уравнивание себя с Пушкиным: «После смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе. А я на эМ».

Стихотворение «Юбилейное» отличает эпатажная поза Маяковского, который смело разворачивает перед Пушкиным советские перспективы: «Я бы и агитки Вам доверить мог… Раз бы показал… Вы б смогли… рекламу б выдал… Были б живы, стали бы по Лефу соредактор»…

После жалобы Пушкину на то, что поэтическая лирика – «пресволочнейшая штуковина: существует – и ни в зуб ногой», Маяковский, на речь которого Пушкин отвечает молчанием, уже на рассвете произносит милостиво: «Пора… Как бы милиционер разыскивать не стал. На Тверском бульваре очень к вам привыкли. Ну, давайте, подсажу на пьедестал!».

На страницах романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который он начал писать в конце 1920-х годов, ненадолго появляется поэт Александр Рюхин. Он только что вместе с «Пантелеем из буфетной» и милиционером доставил «ополоумевшего» поэта Бездомного в клинику для душевно больных, и тот в злобе наговорил много обидного о его стихах. Возвращаясь из клиники на грузовике мимо «чугунного человека» на Тверском бульваре, Рюхин, которым движет зависть к корифею, начинает примитивно рассуждать: «вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он не сделал в жизни, чтобы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах «Буря мглою…»? Не понимаю!.. – Тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека. – Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин и вдруг почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, – стрелял, стрелял в него этот белогвардеец Дантес и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…».

Современники Булгакова, очевидно, как и Михаил Афанасьевич, заметили, что комсомольский поэт Александр Жаров в своём творчестве часто обращается к теме пушкинского памятника. По итогам первого съезда писателей был опубликован альманах «Парад бессмертных» (1934), где на стр. 72 помещён шарж Кукрыниксов на Жарова, поэт стоит на Тверском бульваре на тележке с сиропом, вытянув в сторону памятника Пушкину правую руку с зажатой в ней книжкой «Жаров».

Ещё ранее Михаил Светлов в стихотворении, помещённом газетой «Смена» от 18 декабря 1926 года писал, обращаясь к Жарову:

Даже Пушкин ныне оробел,

Даже Пушкин мечется в угаре:

Памятник от зависти к тебе

Чуть не пошатнулся на бульваре…

В юбилейные дни 100-летия со дня смерти Пушкина (1937 год) поэт М. Пустынин вложил в уста «заговорившему» памятнику Пушкина полные иронии слова, в которых классик предоставляет Жарову возможность занять своё место:

На пьедестале не желаю

Стоять и летом, и зимой,

Тебе я место уступаю

Ты, Жаров, за меня постой!

Ну, попробуйте тут не согласится, что именно Жаров послужил Булгакову прототипом Рюхина?

Эти примеры извлечены мной из статьи Эдуарда Кузнецова.[174]Автор работы аргументированно доказывает, что прототипом Рюхина является Александр Жаров, а не Маяковский, который в этом качестве назван в «Булгаковской Энциклопедии» Бориса Соколова (изд. в 1996 году).

Такова краткая история «скульптурной темы» в литературе, в частности, в русской литературе.

* * *

Были ли знакомы Бунин и Олеша – эти двое ни в чём ни по возрасту, ни по мировоззрению не схожие между собой представителя разных поколений? Были. Олеша в своих

Судьбе было угодно, чтобы пути Олеши и Бунина пересеклись ещё раз одесской весной 1919 года, но уже не в столь камерной обстановке. Встреча была, как нынче принято говорить, знаковой. Её на сей раз описал сам Иван Бунин, которому было тогда под пятьдесят:

«Заседание (в Художественном кружке) журналистов, писателей, поэтов и поэтесс, тоже «по организации профессионального союза». Очень людно, много публики и всяких пишущих «старых» и молодых. Волошин бегает, сияет, хочет говорить о том, что нужно пишущим объединится в цех. Потом <…> выходит на эстраду: «Товарищи! Но тут тотчас же поднимается дикий крик и свист, буйно начинает скандалить орава молодых поэтов, занявших всю заднюю часть эстрады. «Долой! К чёрту старых, обветшалых писак! Клянёмся умереть за советскую власть». Особенно бесчинствуют Катаев, Багрицкий, Олеша. Затем вся орава, «в знак протеста» покидает зал. Волошин бежит за ними – «они нас не понимают, надо объясниться!».[175]

И была ещё деталь, о которой писатель в своей записи не вспоминает, но хорошо запомнили обиженные Катаев и Олеша: «…он (Бунин) стучал на нас, молодых, палкой».[176]

Сцена, описанная Буниным, очень выразительно демонстрирует агрессивное поведение одесской молодёжи, считавшей себя вправе «бесчинствовать» и, видимо внутренне разделявших призыв Маяковского: «Стар – на пепельницы черепа!».

Тема уничтожения всего «старого», вплоть «до последней пуговицы на одежде» (яростными словами Маяковского), долго была вдохновляющей темой Юрия Олеши. Ещё в 1928 году он с пафосом заявлял в стихотворении «Молодость века» о счастье отсутствия для его поколения каких бы-то ни было интеллектуальных и материальных «наследств»:

Какая может быть юность

Милее и вдохновенней,

Традиций, легенд, преданий,

Когда человеку двадцать,

А новому миру – год![177]

Юрий Олеша по молодости лет не переносил так болезненно, так глубоко, так безнадёжно, как Бунин, напряжённые одесские будни 1917–1920 годов. Наоборот, он погружался с головой «в нашу» боевую, кипучую бучу. Это его тогда привлекало и увлекало. Прозрение к Олеше придёт гораздо позднее.

Но вот что важно отметить. Сражаясь со стариной, отталкиваясь от родительских традиций, иронизируя над отцом, который считал, что классики – это только те, которые прилагаются по подписке к журналу «Нива», гоняясь за стихами авангардных поэтов, юный Олеша, не ведая здесь никакого противоречия, был давно влюблён в Пушкина, как это произошло и с его молодыми друзьями-поэтами. Сохранился рассказ Катаева о том, что когда он с Олешей и Багрицким шли по улице Пушкина и достигали дома, на котором была доска «Здесь жил Пушкин», они приостанавливались и «молча снимали шапки».

Олеша и Багрицкий создали небольшие циклы стихов, посвящённые национальному корифею. У Олеши благоговейное отношение к Пушкину вылилось в цикл стихотворений по мотивам пушкинских произведений: «Пиковая дама», «Лиза», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», а кроме того, в стихи, посвящённые самому Пушкину: «Вступление к поэме «Пушкин», «Пушкин», «Пушкину – Первого мая» (все написаны в 1918 году).

Наше внимание остановилось, прежде всего, на последнем в этом списке стихотворении «Пушкину – Первого мая», обращённом к Пушкину-статуе. По этой же причине нас заинтересовало и олешинское стихотворение «Кровь на памятнике», в котором поэт ведёт речь об одесском памятнике Екатерине II.

Восемнадцатилетний Юрий Олеша, сторонник революционной нови, в 1917 году написал стихотворение «Пушкину – Первое мая». Многие писали стихи к праздникам. В этом не было ничего примечательного. В первой строфе стихотворении поэт обращался к современникам, во второй и третьей – к одесскому памятнику Пушкина. Маяковский – на более высоком художественном уровне – повторит этот же художественный приём в 1924-ом.

В первой строфе Олеша, как бунтарь Маяковский, как пролетарский поэт Владимир Кириллов, который призывал разрушить музеи и «сжечь Рафаэля», призовёт всех, кому по сердцу обещанное большевиками обновление жизни: «Уничтожить к прошлому всякие мосты», и тут же, рядом, не ощущая никакого противоречия, будет советовать читателю проявить любовь к статуе Пушкина: «Увенчайте Пушкина красными тюльпанами, Лепестками рдяными, как его мечты!». Это наводит на мысль, что идея начать жизнь страны с нового листа не принадлежит Олеше, а взята им на прокат.

Гораздо интереснее вторая и третья строфа. И вот в каком отношении. Олеша здесь непосредственно и почтительно (!), без всякой фамильярности обращается к памятнику, как к живому:

Александр Сергеевич! <…>

Если б не из бронзы вы, если б не железные

Сковывали памятник тягостные сны…

Далее Олеша не касается своей собственной жизни. Он сочувственно пишет о судьбе Пушкина, о страданиях поэта («всё, за что страдали вы: Третье отделение, горестный Кавказ!») и сожалеет, что тот из-за своей закованности в бронзу не слышит «звуки марсельезные» в «празднества помпезные воли и весны». Но, конечно, этот праздник Первого мая Олеша интерпретирует, как «отмщение» потомков: «Отомстили правнуки век спустя за вас…».

Но и Олеша, как вся разночинная литературная среда, к которой он принадлежал тогда, как все его молодые ровесники, о которых шла речь выше, не может не «прислониться» к Пушкину, не может не обнаружить свою внутреннюю связь с ним. Об этом он написал уже в другом лирическом стихотворении «Пушкин»:

Моя душа последний атом

Твоей души. Ты юн, как я…

Только в отличие от многих других современников, приобщавшихся к теме Пушкина и пушкинского памятника, эта внутренняя связь Олеши глубока, искренна, лишена малейшей конъюнктуры:

Мне чудится арапский профиль

На фоне розовой зари, —

Когда я в бесконечной муке

Согреть слезами не могу

Твои слабеющие руки

На окровавленном снегу.[178]

Масштаб личности Бунина (1870–1953) и размер его дарования несравним с тогдашним масштабом личности и скромным поэтическим дарованием молодого Олеши. Связь Бунина с Пушкиным очень крепка. «Настоящая любовь к Пушкину» пришла к Бунину в отрочестве, тогда он подражал Пушкину даже в почерке. Как известно, он был награждён двумя Пушкинскими премиями Российской академии наук. Авторы рецензий на сборник Бунина «Листопад» (1901) единодушно отмечали «благороднейшее, благотворнейшее влияние Пушкина на Бунина» (К. Медведский). Бунинское «пушкинианство» Фёдор Степун увидел в следовании Буниным заветам классицизма, а Георгий Чулков подчеркнул, что в главной своей теме – теме Руси Бунин – прямой «наследник Пушкина». Александр Блок в своей первой рецензии на произведения Бунина написал, что в Бунине увидел поэта, который

При такой «генетической» близости, которую критики находили между Буниным и Пушкиным (хотя эти оценки не вмещали зрелое и позднее оригинальное творчество Бунина), Бунин, разумеется, не писал, подобно некоторым скороспелым авторам, легковесных виршей на пушкинские темы, но и он не мог с горечью не обратиться к величайшему национальному авторитету. В «Окаянных днях» есть запись от 7 марта 1918 года: «Шли ночью по Тверскому бульвару: горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветом небом, точно опять говорит: «Боже, как грустна моя Россия!».[179]

Помимо обращения к памятнику Пушкина, и Бунин, и Олеша посвятили многозначительные строки статуе Екатерины II.

В тех же «Окаянных днях» (запись 17 апреля 1919 г.) находим краткую, лаконичную картину, выразительно фиксирующую душевное состояние Бунина при взгляде на одесский памятник Екатерины II: «Перед вечером был на Екатерининской площади. Мрачно, мокро, памятник Екатерины с головы до ног закутан, забинтован грязными, мокрыми тряпками, увит верёвками и залеплен красными деревянными звёздами. А против памятника чрезвычайка (ЧК –И. П.),в мокром асфальте жидкой кровью текут отражения от красных флагов, обвисших от дождя и особенно паскудных».[180]

Процитирую стихотворение Юрия Олеши, чтобы потом сравнить оба произведения:

Кровь на памятнике

Народ накрыл красным флагом

голову памятника Екатерины

Из тьмы веков взошла тяжёлым шагом

На гулкий пьедестал торжественная новь.

И голову царицы красным флагом Закутала…

И пурпур, точно кровь,

Стекает вниз по бронзовому телу…

Какому здесь трагическому делу

Судьбой воздвигнут грозный эшафот!

За кровь пролитую бескровная расплата…

А с Запада над городом встаёт,

Из давних снов, как призрак, тень Марата

И смотрит, как пурпурово течёт

По памятнику кровь, и как мелькают птицы

Над трупом обезглавленной царицы.[181]

Очевидно, что свою картину памятника Екатерине Олеша, будучи тогда во власти юношеской веры и слепоты, нарисовал романтическими красками. Он использовал патетические интонации. То, что для Бунина – «мокрые грязные тряпки», которыми памятник Екатерины «с головы до ног закутан, забинтован», то для Олеши превратилось в символический красный флаг, которым накрыли голову статуи, в красивый «пурпур», который, «точно кровь, стекает вниз по бронзовому телу».

«Тень Марата», которая встает «над трупом обезглавленной царицы» в стихотворении Олеши, – штрих к метафорическому оживлению статуи Екатерины и ее условной «казни», очевидно, ассоциирующейся с казнью французского короля Людовика XVI (1793). Олеша искал опору в мировой истории. В дни Октябрьского переворота он придавал преувеличенное значение Французской революции, не догадываясь, что якобинский террор послужит примером для развязывания жестокого «красного террора» в его стране.

Бунин видел глубже. В «Окаянных днях» он не скрывает злой иронии, когда пишет о вождях и Французской, и Октябрьской революций, рассматривая их в одном ряду: «Как раз читаю Ленотра, Сен-Жюста, Робеспьера, Кутона… Ленина, Троцкого, Дзержинского… Кто подлее, кровожаднее, гаже? Конечно, все-таки московские. Но и парижские были не плохи».[182]

Образ «жидкой крови», присутствующий и у Бунина, наполнен иным смыслом. Олеша изображает символическое действо, символический жест народа, полный, по его мнению, глубокого смысла: «за кровь пролитую бескровная расплата». У Бунина «забинтованная», «увитая веревками, залепленная красными деревянными звездами» Екатерина предстает насильственно плененной, у Олеши – ритуально «казнённой» много лет спустя, как он считал, по справедливости. Бунин с присущей ему зоркостью замечает: «А против памятника – чрезвычайка». Вслед за этим замечанием следует: «…в мокром асфальте жидкой кровью текут отражения от красных флагов, обвисших от дождя и особенно паскудных». Для Бунина оба образа – «чрезвычайка» и «жидкая кровь», – в ту ночь это ещё только кровь отражений фонаря, – тоже символичны, тесно связаны между собой, потому что он не верит в «бескровные расплаты» революционных потрясений. Бунин, в отличие от восторженного Олеши, в рождающемся мире остро ощущал угрозу.

* * *

Анализ стихотворений Олеши и фрагментов из дневника Бунина «Окаянные дни», затрагивающих скульптурную тему, показывает, что эти произведения, возникшие в одном временном и географическом пространстве, опираются на одни и те же культурные (Пушкин) и исторические (Французская революция, Марат, Кутон, Екатерина Великая и др.) ассоциации. Подобное сравнение демонстрирует весьма различные интерпретации событий в России, обнажает всё несходство мировоззрений писателей в 1917–1920 годах.

В произведениях Бунина и Олеши не возникают образы оживающих или губительных статуй, памятники остаются неподвижными. Скульптуры описаны в контексте радикальных изменений в политической жизни страны. Вместе с тем и Бунин, и Олеша оставались тесно связанными с традициями классической русской литературы XVIII–XIX веков, в том числе с той из них, которая развивала скульптурную тематику и сохраняла в трансформированном виде прапамять мирового древнего мифологического наследия. И хотя Олеша (вслед за Кирилловым, вслед за Маяковским и другими фрондирующими тогда авторами) декларировал – с чужого голоса необходимость полного разрыва со «старым искусством», в своей литературной практике он оставался с теми писателями, которые в художественных целях использовали традиционные классические средства. А сами эти художественные средства (в том числе и статуарная символика), как и многие другие каноны искусства, по своей сути, оказались более значительными, высокими, живучими, чем та или иная политическая идеология.

Во взвихренной России, в эпоху социальных потрясений Юрий Олеша и Иван Бунин интуитивно почувствовали необходимость опереться на классическую традицию, обращение к которой помогает ощутить, что незыблемые законы искусства соединяют художника с вечностью.

Краткий вариант статьи И. Панченко увидел свет в форме тезисов к докладу «Олеша и Бунин: Параллели» в сборнике тезисов конференции Американской Ассоциации славистов и преподавателей языков стран Восточной Европы (AATSEEL): Program of the 2008 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL. Сан-Франциско. 27–30 декабря 2008 г. С. 92–93.

Текст статьи «Скульптурная тема»: Юрий Олеша и Иван Бунин – параллели, контексты» опубликован в «Новом журнале» (Нью-Йорк). 2010. № 261. С. 204–220.

Неизвестный Олеша. Поэма «Беатриче»

В середине 1960-х годов я, в ту пору аспирантка Киевского пединститута, познакомилась в Москве с Аркадием Викторовичем Белинковым, автором только что вышедшей и нашумевшей книги о Юрии Тынянове. Поводом для знакомства была моя работа над диссертацией о творчестве Ю. К. Олеши, заново открытого моим поколением благодаря «оттепели», снявшей идеологические табу с ряда имён.

Аркадий Викторович в то время готовил книгу об Олеше и взял надо мной добровольное шефство. К Олеше мы с ним относились совершенно по-разному: я – благоговейно восхищённо («Какой эстет!

Чтобы иметь право ввести документы в литературоведческий обиход, я дважды обращалась к Н. Л. Манухиной-Шенгели и оба раза получала самое доброжелательное разрешение и благословение. Приведу полный текст одного из её писем, т. к. сегодня это уже факт истории нашей литературы:

Уважаемая И. Г. Панченко!

Только сегодня -10 июня – вернулась в Москву – и спешу Вам ответить. Я ничего против не имею, чтобы неопубликованное письмо Олеши было Вами использовано в Вашей диссертации. Олеша прислал его в Союз писателей в первый вечер «памяти Шенгели» – 21.11.58 г., (т. к. сам не мог явиться по болезни). Письмо это было прочтено С. В. Шервинским, а второй раз было прочитано на вечере памяти Шенгели – в музее Пушкина в 1964 г. Примите сердечный привет.

10 июня 1966 г. Н. Шенгели

Во втором письме ко мне Нина Леонтьевна, между прочим, писала:

…Благодарю Вас за присылку Вашей работы об Юрии Олеше. Прошу Вас искренно заняться печатаньем поэмы «Беатриче» (выделено автором письма – И. П.). Только, пожалуйста, если удастся её напечатать,–пришлите мне экземпляр газеты.

28 апреля 1977 г. Н. Шенгели

В диссертации я, конечно, цитировала и раннюю поэму Олеши, и его речь для вечера памяти Шенгели. Но все мои попытки опубликовать саму поэму «Беатриче» с комментариями оказались тщетными. «Пробить» публикацию не удавалось никак. Стилистика и содержание поэмы оказывались не «с веком наравне» и становились непреодолимым препятствием. Сохранившаяся у меня переписка с возможными издателями отражает ту атмосферу цензурных запретов и редакционного страха, в которой мы жили. Как свидетельство моих попыток опубликовать неизвестные читателю произведения Олеши, привожу отрывки их сохранившегося в моём архиве черновика моего письма, адресованного Н. Л. Манухина-Шенгели:

…Последний раз я писала Вам в мае 1970 года. Припоминаете? С просьбой разрешить публикацию поэмы «Беатриче». С тех пор много воды утекло… Все прошедшие восемь лет я не теряла надежды опубликовать поэму «Беатриче». Считаю своим долгом рассказать Вам о своих усилиях.

С предложением публикации обращалась: в газету

«Комсомольская искра» (Одесса) – март 1971;

в журнал «Русская литература» (Ленинград) – октябрь 1971;

в межведомственный республиканский сборник «Вопросы русской литературы» (Львов) – февраль 1972;

в журнал «Вопросы литературы» (Москва) – октябрь 1972;

в газету «Литературная Россия» (Москва) – ноябрь 1972;

в «Вестник Киевского университета» – октябрь 1974;

в редколлегию сборника Вологодского пединститута февраль 1976.

И всё неудачи, всё отказы… Наконец, узнаю, что лежавшая без движения 4 года публикация в «Вестнике Киевского университета» должна быть напечатана. Радуюсь, но не очень уверенно (ведь во Львове тоже были положительные рецензии, а редколлегия всё-таки отклонила публикацию).

И вот в январе 1978 г., три дня назад, мне вручают вёрстку. Листаю страницы… Ищу поэму… Её-то, увы, нет. Помещена только моя статья-комментарий под названием «И Алигьери знал, какое имя…» (Неизвестная поэма Ю. К. Олеши «Беатриче»). (См. В1сник Кшвського унтерситету. Украшська фшологш. – К., 1978. – С. 31–37). Какая ирония судьбы!

Надеюсь, Вам будет приятно прочитать и эти краткие страницы многострадальной статьи (это 4-й вариант), где добрым словом упомянуто имя Георгия Шенгели. Все годы помнила о Вас… Передан ли архив Шенгели в ЦГАЛИ?

Желаю счастливого гармоничного Нового года!

8 января 1978 г.

Но на это письмо к Нине Леонтьевне я ответа уже не получила…

Юрий Олеша. БЕАТРИЧЕ

Георгию Аркадьевичу Шенгели

Ты, Боже, герцог… Но каких владений?

Какое имя из других нежней?

Перебираю сладкие, земные

И руки отряхаю и гляжу:

Текут, текут

И падают, сияя и звеня…

Тоскана?

Видишь? – это Твой Георгий!

Смотри: смеётся – шлем раскрылся розой…

Ему не страшно биться в день такой

На зелени, средь лютиков, в росе, —

Когда на небе – облак или плод,

Архистратиг – садовник или воин?

Конь бел, как горлинка, как рыба;

Он плещется и вьётся от сиянья

двух длинных шпор – двух золотых комет.

Дракон не страшен всаднику такому:

дракон для грешников – исчадье ада,

для праведников – ящерица лишь,

для Рыцаря Святого – только сердце,

засохшее и чёрное, как боб!

Тоскана?

Ты не хочешь? – Есть другие…

Вот – Роза!

Слушай: Роза! Роза!

Был инок, неумелый в ремеслах:

Ни драгоценной алой киноварью

Заглавия по золоту писать;

Ни рисовать, как круглою рукою

Подносит Ева яблоко Адаму

А с пальмы змей качается над ней;

Ни сочинять в сладчайший лад псалма

О том, как лань зелёною тропою

Из мокрых кущ явилась, и сиял

Крест на челе – весенним, смутным утром…

Так ничего не знал он, не умел,

Но только пел, как ветер пел – Мария!

Но Богоматерь, Деву Пресвятую,

Из братьи всей – превыше почитал…

Смеялись иноки, но ты, о Боже, —

Ты знаешь всё – кому удел какой! —

И вот, когда он умер,

на устах,

покрывшихся смертельной чернотою,

вдруг расцвели паникадилом дивным

пять алых роз – пять страстных букв —

Мария —

стеблями от замолкнувшего сердца,

чей вес златой ты пробовал в тот миг…

Нет! Ты не хочешь розы! Я найду…

Так говорят, что видит Алигьери?

Куст розовый, где листья – латы, розы —

без рукавиц

в покое розовеющие руки:

пять лепестков – персты сложились купно,

отягчены сияющей пчелой!

Она уйдёт, уйдёт, звеня, – с венца в ладонь,

в темнеющую кровью сердцевину,

где листья вкруг – военные зубцы

железных нарукавников доспеха!..

Где голова

Кто их поверг и смял под конским брюхом

и улетел, пылая стременами,

стремительный, как искра из меча?

Но поднимает очи Алигьери

И узнаёт, кто рыцарей поверг…

Там, над кустом —

шумел, сиял и открывался Рай…

Струился свет, стекая, как Архангел,

меняя драгоценные цвета,

огромный свет – свет конницы небесной,

свет плата Вероники…

Свет от одежд, очей, лица, от рук

там над кустом представшей

Беатриче…

И Алигьери знал, какое имя

Дать Господу владениям Его…

Он так сказал:

«Как к Господу, умерши, прихожу…

– и спросит Он: «Чего тебе я не дал?»

«Что мне хотеть? – тогда Ему скажу, —

раз я любовь великую изведал»…

И покажу: «Гляди по тёмным странам —

Там, в высоте, в текущей смутной мгле

горит звезда. Её Альдебараном

живущие назвали на земле…

Когда бы вдруг с небес рука твоя

Меня совсем забыла б меж другими, —

то и тогда – что требовал бы я,

раз у нея нежнее было имя?»

Одесса, октябрь 1920 г.

Публикацию текста поэмы Юрия Олеши «Беатриче» И. Панченко осуществила в следующих изданиях:

– Публикация поэмы Юрия Олеши «Беатриче» и вступительная статья в журнале «Collegium» (1994. № 1. С. 157–158).

– Неизвестный Олеша. Публикация поэмы Юрия Олеши «Беатриче» и вступительная статья в журнале «Побережье» (1999. № 8. С. 170–173).

«И Алигьери знал, какое имя…»

(Неизвестная поэма Ю. К. Олеши «Беатриче»)

Вспоминая гимназические годы, Юрий Олеша связывает своё первое, неизгладимое ощущение «что такое стихи» с именем Александра Блока. Он пишет о «чистом восхищении» Блоком, которое пережил тогда. О восхищении «розами, рыцарями, Равенной, благовещением – всем, что вплыло в душу после знакомства с Блоком».[183]

Было не только восхищение. Подражание блоковским интонациям, блоковским сиренево-синим краскам, эпитетам легко угадывается в самых ранних стихах Олеши из его сохранившегося юношеского альбома «Виноградные чаши» (1915):

Под вечер встанет над туманами

Из старой сказки Рюбецаль —

И даль с чертогами стеклянными

Окрасит синюю эмаль

(«Зима»).[184]

Ползёт, дымясь, сиреневый туман…

Темнеет быстро. Над сухим бурьяном

Взошла и стала бледная луна…

(«В степи»).[185]

«Бледный небосклон», «Бледная луна», «тумана флер», «туманный» – подобные образы мы встречаем в стихах Юрия Олеши и в 1917, и в 1918 году («Сиреневое рондо», «Бульвар», «Майские стихи».[186] «Эпитет "бледный" остаётся одним из любимых в поэзии А. Блока», – писал исследователь В. Альфонсов.[187] Героини его стихов ещё долго будут сохранять сходство с блоковской Незнакомкой. Так, от взгляда на Бьянку («Двор короля поэтов») у Принца «сердце замерло в таинственной печали», потому что она – «Никто», не столько реальное лицо, сколько воплощение призрачного желанного Идеала:

Движенья нежных рук

И шелесты шелков струили запах

странный…

Взвевая грустный сон, неясный

и туманный.[188]

Но сходство образов Олеши с блоковскими – лишь изобразительное, внешнее. «Стихи должны соответствовать мечтам о любви. И только это соответствие я и усматривал в Блоке»,[189] – вспоминал Олеша о себе, семнадцатилетнем. Сущностное, философское осмысление жизни, способность увидеть, как говорил Олеша, «середину вещей» пришли позднее.

Юношеская неопытность, отсутствие своего поэтического стиля делали Юрия Олешу легко зависимым от модных тогда в его кругу корифеев. Ранний Олеша подражает не только Блоку, но и Брюсову, Гумилёву, Северянину:

Пусть хвастает смелый и шутит от счастья и боли

И метит искусно по звонким забралам удары,

Чтоб где-то в Париже, в лиловом атласном камзоле

Так громко смеялся галантный король из Наварры.[190]

(«Гасконь»)

В половине восьмого

В загородной кофейне

На открытой веранде

Вы сидели в компаньи

Припомаженных денди

И раскрашенных дам, —

И я видела ясно,

Что теперь Вы забыли

О сиреневой Ванде…

…О, ужасные миги!

Я с собою боролась:

Мне хотелось подняться

И перчаткой Вас больно

Отхлестать по лицу!.[191]

(«Письмо истеричной женщины»)

Это был в жизни Олеши период интенсивной литературной учёбы, частых неудач, прозрачных, порой наивных претензий на оригинальность («соличится сердце, как небо, нотами только что спетыми», «Шёлковым газом – одеколонным оазом», «жентильные года!..» и т. п.) Это была дань запоздалой моде «на декадентов», царившей в одесских литературных кружках «Зелёная лампа» (1918), «Коммуна поэтов» (1919), «Коллектив поэтов» (1920).

В годы творческой зрелости Юрий Олеша очень критически относился к своим ранним литературным опытам: «Стих был с "гумилятиной"»,[192] «Я писал под Игоря Северянина, манерно, глупо-изысканно».[193] Вместе с тем суровая оценка собственных подражательных стихов «под…» не исключала благодарной приверженности Олеши к талантливым поэтам-модернистам начала XX века. Как свидетельствует Олеша в книге «Ни дня без строчки», влюблённость в «небывалую» поэзию Бодлера, Блока, Мандельштама, Ахматовой, Шенгели, Волошина и других он пронёс через всю жизнь.[194] В каждом из них он ценил художника-мастера. Литературные ориентации Олеши менялись, но у поэтов-мастеров он всегда учился точности слова и образа, приёмам романтического «пересоздания» действительности, метафорическому видению вещей – всему тому, что впоследствии станет качествами собственного стиля писателя.

Революция открыла Юрию Олеше «глаза на мир», помогла ощутить узость своего поэтического диапазона. «Если бы не произошла революция, был бы я эстетствующим писателем»,[195] – признавался он. Опыт эпохи гражданской войны, работа в революционных одесских изданиях изменили содержание поэзии Юрия Олеши, усилили публицистическое начало в его творчестве («Кровь на памятнике»,[196] «Пушкину – Первое мая»,[197] «Пятый год»,[198] и др., способствовали проявлению, пусть пока схематичных и декларативных, стихов на революционную тему («Большевики»,[199] «Памяти Энгельса»[200] и др.).

Вместе с первыми попытками освоения революционной тематики в творчестве Олеши появляется новая ориентация – на пролеткульте кую поэзию («Так в нашей памяти, как пламя в чёрных домнах как ход свистящий шатуна останутся навек святые имена»,[201] на Маяковского:

Знамёна – фартук! Извёсткой кропи,

Бомбой в разруху ответ бросай!

К древу познания – к сосне стропил,

К небу седьмому – лезь на леса!

(«Ремонт»).[202]

Отныне Юрий Олеша будет всегда поклоняться В. Маяковскому, равняться на него, стремиться, как это ни трудно, «уловить связь между Блоком и Маяковским».[203]

До сих пор современные исследователи творчества Юрия Олеши (И. П. Вдовина,[204] Е. И. Розанова,[205] да и автор этих строк,[206] акцентируя внимание на эволюции мировоззрения писателя, исходили из простой схемы: условные, далёкие от действительности образы Олеши под влиянием новой эпохи исчезают, сменяются в его творчестве реалистическими, революционными: «С установлением Советской власти в

Одессе молодой поэт и его товарищи, очнувшись от акмеистской летаргии, становятся активными участниками в общественной жизни Южной России, выступая как пропагандисты-агитаторы», – пишет И. Вдовина.[207]

На самом деле процесс становления писательского голоса Юрия Олеши проходил сложнее. Это подтверждает и новый литературный факт – ранее неизвестная поэма Ю. К. Олеши «Беатриче» (архив Н. Л. Манухиной-Шенгели), датированная 1920 годом.

Подобно тому, как в 1917–1918 годах отвлечённо-романтические подражательные стихи «Сиреневое рондо», «Письмо с дачи»,[208] «Часы»,[209] «Настроение "Fleur d'amour"»[210] и другие создавались Олешей параллельно с гражданско-публицистическими стихотворениями «Пятый год», «Как это происходит»,[211] «Терновый венец»[212] и другими, так и в 1920 году одновременно были написаны поэма «Беатриче» (результат уроков, взятых у модернистов), и агитационные стихотворения «Большевики», «Памяти Энгельса» и тому подобные, рождённые радостной приобщённостью к заботам революционных будней, «социальный заказ на сегодня». Обе эти линии найдут продолжение в разностороннем зрелом творчестве Олеши – лирика и романтика, Олеши-эстета и Олеши-агитатора, Олеши – фельетониста и сатирика.

Поэма «Беатриче» Юрия Олеши, созданная в Одессе в октябре 1920 года, связана с образом и символикой Данте. «Суровый Дант», привлекавший Олешу как раз менее всего суровостью, занял одно из главных мест в духовном мире писателя уже в юности. Это было не только почтительное преклонение перед великим итальянцем – Данте Алигьери стал для Олеши образцом «художественной подлинности», мерилом поэтического таланта, критерием для определения мастерства: «так мог сказать только Данте», «та же сила подлинности, что у Данте», «это блистательно, в силу Данте», «это похоже на Данте» – такие оценки рассыпаны в книге последних лет «Ни дня без строчки». В этой книге находим размышления Олеши об авторе «Божественной комедии», о «чуде» приобщения «к пожару фантазии» Данте, о его «точной и нежной поэзии», о «мощи подлинности» его образов. Олеша говорил, что ему хотелось бы «приблизить этого великого автора к русскому читателю».[213] «Об этом я буду ещё писать и писать».[214] Как теперь очевидно, это желание Олеши восходит ещё к 1920 году, когда писатель создавал свою поэму «Беатриче».

Поэма «Беатриче» носит стилизованный характер. В её прототипах угадываются образы поэтов-прерафаэлитов, в творчестве которых сочетались патриархальная благочестивость, романтичность и живописность, стремление продолжить традиции лирики Данте. К опыту прерафаэлитов обращались русские символисты.

Беатриче – сложный образ в поэме Ю. Олеши. Как и в «Божественной комедии», она здесь является символом мудрости и откровения:

Там, над кустом —

шумел, сиял и открывался Рай…

Струился свет, стекая, как Архангел,

меняя драгоценные цвета,

огромный свет – свет конницы небесной,

свет плата Вероники…

Свет от одежд, очей, лица, от рук

там над кустом представшей

Беатриче…

Свет Рая – свет мудрости, свет «духовной идеальности», воплощением которой является Беатриче. И вместе с тем Беатриче у Олеши, согласно дантовской традиции, остаётся той женщиной, которую Алигьери любил на земле, остаётся символом любви.

И Алигьери знал, какое имя

Дать Господу владениям Его…

От так сказал:

«Как к Господу, умерши, прихожу…

– и спросит Он: «Чего тебе я не дал?»

«Что мне хотеть? – тогда Ему скажу, —

раз я любовь великую изведал»…

Образ Алигьери у Олеши дерзостен. Алигьери в поэме вместе с Господом ищет имя Его духовным «владениям» («Ты, боже, герцог… Но каких владений? Какое имя из других нежней?»). Они перебирают имена и сюжеты библейских легенд, пока, наконец, не останавливаются на Беатриче. Но в поэме владения Господа, «Его» владения, – это, одновременно, и владения Алигьери. В Беатриче воплощён не только духовный идеал Алигьери, но и его творческая тема, его «божественное» вдохновение.

Поэму «Беатриче» Юрий Олеша посвятил автору изысканно-отточенных стихов, известному переводчику и признанному знатоку русского стихосложения Георгию Аркадьевичу Шенгели (1894–1956). О незабываемом впечатлении того дня, когда Олеша впервые увидел на эстраде Шенгели – лектора и чтеца, он рассказал много лет спустя в письме, зачитанном 21 февраля 1958 года на вечере памяти Георгия Шенгели в Союзе писателей (текст письма хранится в архиве Н. Л. Манухиной-Шенгели). Письмо-memoria Олеши, до сих пор не публиковавшееся, содержит, на наш взгляд, мысли и образы, которые перекликаются с поэмой «Беатриче»:

«…Первая встреча с Георгием Шенгели состоялась тогда, когда я, ещё будучи мальчиком, но уже чувствуя, что в мире есть поэзия, и уже понимая краем души, что и я буду служить ей, увидел его на сцене театра в Одессе, давно-давно, когда он выступал и как докладчик о творчестве Игоря Северянина, и как чтец своих стихов.

Он поразил меня, потряс навсегда. В чёрном сюртуке, молодой, красивый, таинственный, мерцая золотыми, как мне показалось тогда, глазами, он читал необычайной красоты стихи, из которых я тогда понял, что это рыцарь слова, звука, воображения… Одним из тех, кто был для меня ангелами, провожавшими меня в мир искусства, и, может быть, с наиболее пламенным мечом – был именно Георгий Шенгели. Я славлю его в своей душе всегда!

…Я хочу сказать только о том, что знал в своей жизни поэта – одного из нескольких – странную, необычную, прикасающуюся к грандиозному фигуру.

И он навсегда останется в моей памяти, как железный мастер, как рыцарь поэзии, как красивый и благородный человек, – как человек, одержимый служением слову образу, воображению».

В приведенных из письма Олеши отрывках образ Георгия Шенгели предстаёт перед нами в приподнятом, романтическом свете. Он – «рыцарь слова, звука, воображения, «железный мастер». Нам кажется, что образ Георгия Победоносца, Рыцаря Святого в поэме «Беатриче» перекликается с опоэтизированным в письме образом Георгия Шенгели – «рыцарем поэзии», «ангелом с пламенным мечом», провожавшим Олешу в мир искусства.

В ассоциативных рядах поэмы «Беатриче» проглядывает будущий Олеша – мастер самобытного сравнения и неожиданной метафоры:

Конь бел, как горлинка, как рыба;

Он плещется и вьётся от сиянья

двух длинных шпор – двух

Дракон не страшен всаднику такому:

дракон для грешников – исчадье ада,

для праведников – ящерица лишь,

для Рыцаря Святого – только сердце,

засохшее и чёрное, как боб!

Поэма «Беатриче» примыкает к циклу юношеских стихотворений писателя под названием «Милые призраки», но, бесспорно, превосходит их по мастерству, по глубине замысла. Для стихотворений цикла («Гаскония»,[215] «Пиковая дама»,[216] «Моцарт и Сальери»,[217] «Лиза»,[218] «Каменный гость»)[219] характерны образы и мотивы, навеянные литературными произведениями, «тенями» литературных героев, как говорил Олеша. Стихи цикла «Милые призраки» обнаруживают эстетический вкус автора, но в них Олеша остаётся на уровне пересказа чужого сюжета, не предлагает новой трактовки, нового поворота известного литературного факта. Его стихи – только поэтическая парафраза, чаще всего пушкинских мотивов:

Простой игрой слепого скрипача

Ты нынче, Моцарт, друга позабавишь.

И, взор подняв от пожелтевших клавиш,

Увидишь смерть, беспечно хохоча.

Твой друг откупорит бутылку,

Станет

Недобрым блеск из-под тяжёлых век.

И вот сейчас твой чёрный человек

Тебе бокал отравленный протянет.

(«Моцарт и Сальери»).

Поэму «Беатриче» в определённом смысле тоже можно отнести к литературным реминисценциям Юрия Олеши. Однако тут, в отличие от стихов цикла «Милые призраки», Олеша поднимается над чужим художественным материалом, создаёт ёмкие по своей содержательности образы-символы. Но и «Беатриче», конечно, – дань благородным юношеским увлечениям «розами, рыцарями, Равенной».

Ранняя поэма Ю. Олеши «Беатриче» заполняет некоторый пробел в творческой биографии писателя и помогает понять пути развития его творчества, соотнесённость его поздней прозы с поэтическими опытами юных лет.

Статья И. Панченко «…И Алигьери знал, какое имя…» (Неизвестная поэма Ю. К. Олеши «Беатриче») опубликована в издании «Вiсник Київського унiверситету. Українська фiлологiя» (К.: Вища школа, 1978. Вып. 20. С. 31–37).

II. Олеша в Харькове

(Июль 1921 – октябрь 1922)

Архивные находки: Агитпьесы Юрия Олеши «Сапожки панские – мешки пролетарские» и «Слово и дело»

После разоблачения культа личности Сталина Олеша в своих дневниках называл авторов агитационных произведений «ретивые агитпропщики». Однако сам он отдал немалую дань социальным заказам (т. н. «соцзаказам») в 1919 году в Одессе (работа в Одесском отделении Российского телеграфного агенства), в 1921–1922 в Харькове (в Юг РОСТе – Южном отдеолении того же Российского телеграфного агенства), а в последующих 1920-х и 1930-х годах в Москве, когда сотрудничал в агитационно-массовых сатирических журналах «Заноза», «Крокодил», «Смехач», «Чудак» и писал стихотворные фельетоны в газете «Гудок».

Наименее исследован харьковский период творчества Олеши, который длился больше года, с июля 1921 года по октябрь 1922 года. В Харьков Олеша приехал из Одессы с В. Катаевым для работы в Юг РОСТе для «укрепления пропагандистского сектора», как написал Катаев в мемуарной книге «Алмазный мой венец».

В Харькове Олеша и Катаев служили в Агитпропе. Писать агитки и подтекстовки к плакатам они научились ещё в Одессе. Дело это было несложное. Для агиток годилась в первую очередь простая, бесхитростная форма, понятная малообразованным массам. Те плакаты ЮГ РОСТы (Украинского отделения Российского телеграфного агенства) 1920–1921 гг., которые мне удалось увидеть, чрезвычайно незамысловаты. Лубочные рисунки, примитивные тексты, которые, хотя и не подписывались авторами, хорошо передавали их тогдашние настроения. Вот образцы той агитпоэзии:

Мчатся, сшиблись в общем крике,

Посмотрите каковы:

Пан уже торчит на пике,

А баран без головы.

Или:

Четыре страшных Октября

Уже прошли в дыму сражений…

Но там вдали горит заря

Всемирного освобожденья.

Литературные материалы Олеши, относящиеся к харьковскому периоду, хранились в Книжной палате Украины в Харькове. В 1960-е годы Книжную палату Украины перевели в Киев, куда переместились и архивные материалы, связанные с творчеством Олеши.

До сих пор библиографам творчества Олеши была известна только одна его агитпьеса, созданная в Харькове. Это сценка-агитка «Разборчивая невеста» (ж. «Коммунарка Украины», 1922, № 2, С. 54–56).

В архиве Книжной палаты Украины мне удалось разыскать ещё две сатирические агитпьесы Юрия Олеши, написанные для массовой «Серии Агит-Прод-Налога и борьбы с голодом».

Примечательно, что агитпьесы Олеши харьковского периода были далеки от романтического мира одного из его первых драматических произведений – одноактной трагикомедии в стихах «Игра в плаху», написанной в Одессе весной 1920 года. В «Игре в плаху» действовали король, шут, палач, актёры и придворные. Актёры заманивали короля-тирана в ловушку: предлагали ему сыграть роль короля, а затем казнили по-настоящему. Пьеса, использующая приём «театра в театре», которым пользовался ещё Шекспир в «Гамлете», пронизана отблеском символистских драм, блоковской поэтики.

В обнаруженных мной агитлубках действуют уже современники Олеши: Рабочий, Бедняк, Кулак, Фабрикант, голодающие дети и другие.

Первая агитпьеса написана в стихах и называется «Чобiтки панськi – мiшки пролетарськi» («Сапожки панские – мешки пролетарские»). Пьеса вышла в 1921 году на украинском языке в виде 16-ти страничной книжечки (10 х 15 см) тиражом 2000 экземпляров во Всеукраинском государственном издательстве (укр. – Державне видавництво України, сокращённо Держвидав України). На украинский язык агитлубок Олеши перевёл Стодоля-Микитенко. Текст пьесы Олеши на русском языке не сохранился.

И хотя на внутренней стороне обложки этой книги написано, что «Сапожки панские – мешки пролетарские» одобрены «Научно-Репертуарной Комиссией Всеукртекому», на той же обложке стоит штамп спецхрана (специального хранения), что означает, что пьеса на долгие годы была упрятана цензурой от читательских и зрительских глаз. И это же означает, что политическая цензура в России уже в 1921 году имела абсолютные карательные права и совершенно не считалась с профессиональным мнением Научно-репертуарной комиссии.

Поскольку оригинал пьесы утерян, о её сюжете можно судить лишь по переводу на украинский язык. Сюжет пьесы незамысловат: на сознание колеблющегося крестьянина Петра пытаются повлиять с одной стороны Рабочий, Бедняк и Волжанин, с другой Кулак и Фабрикант. Первые объясняют Петру, как необходимо помочь голодному Поволжью «хлебом, делом», сдать продналог («Люди мрут!»), вторые прибегают к хитрости и обману, чтобы отговорить Петра от доброго дела, да ещё находят способ над ним поиздеваться. Пётр отдаёт Фабриканту за сапоги мешок с зерном, а тот тайком намазывает клеем подошвы этих сапог. И крестьянин, прилипнув к земле, не может в них ступить ни шагу. Следует авторская ремарка: «Кулак хохочет, держась за пузо». Кулак и Фабрикант достают плётки и избивают Петра, ставшего совершенно беспомощным. На крики Петра в финале пьесы появляются выручающие его из горько-комической ситуации Волжанин и Рабочий. Они ещё раз

Интересно, что в этом стихотворном лубке рядом с плоскоплакатными людьми присутствуют и сказочные Солнце и Луна. Комментируя «с небес» события, оба светила сочувствуют голодающим, беднякам и рабочим.

Очевидно, бдительным цензорам не понравилось, что главным героем пьесы автор сделал крестьянина, который легко поддаётся посулам «кулацко-буржуйского» лагеря, становясь посмешищем обманщиков. Цензурный запрет пьесы «Сапожки панские…» был первым вмешательством большевистской власти в литературную судьбу Олеши.

* * *

Вторая пьеса, которую мне довелось обнаружить в Книжной палате – это машинописная копия неопубликованной пьесы «Слово и дело» на русском языке. На титульной странице машинописи значится: Харьков, 1922. В каталожной карточке дано описание рукописи: 26 с. (22,5 х 18 см), шифр 22–17 87.

Первопубликацияэтой пьесы осуществлена мной в журнале «Зеркало» (Миннеаполис и Сент-Пол) в 2005 году, в № 167 (апрель), С. 4–7 (начало); в № 168 (май), С. 26–28 (окончание).

Как и в пьесе «Сапожки панские», в пьесе «Слово и дело» поднимаются проблемы голода в России.

Издание «Главполитпросвет РСФСР» № 30 вышло в 1922 году под лозунгами: «По революционному! По деловому! (Все на борьбу с голодом)» (М., 1922, С. 3, 10). Тягчайший голод царил в России в 1921–1922 годах. Голодом, как говорилось в Энциклопедическом словаре (соответствующий том был издан в Москве в 1930 году), было охвачено 35 губерний, голодало 40 миллионов человек. Погибло от голода около 5 миллионов человек. Конечно, автор энциклопедической справки Мстиславский объяснял «чрезвычайную тяжесть бедствия» как «тяжёлый дар царского режима», хотя истинную причину голода нужно было искать в развале российской экономики в результате большевистского переворота 1917 года и гражданской войны.

С голодом в России не агитпьесами, а на деле пыталась бороться православная церковь. Ещё в августе 1921 церковь создала епархиальные и всероссийские комитеты для помощи голодающим, начался сбор денег. «Но допустить прямую помощь от церкви и голодающему в рот значило подорвать диктатуру пролетариата. Комитеты запретили, а деньги отобрали в казну. Патриарх (Тихон – И. Г.) обращался за помощью и к папе Римскому и к архиепископу Кентерберийскому, – но и тут оборвали его, разъяснив, что вести переговоры с иностранцами уполномочена только советская власть. Да и не из чего раздувать тревогу: писали газеты, что власть имеет все средства справиться с голодом и сама» (Солженицын А. Архипелаг ГУЛаг. 1918–1956. Опыт художественного исследования. Т. 1. Части I–II. Париж, YMCA-PRESS, 1980. С. 348).

Действовала ещё организация «Помгол» (Государственный комитет помощи голодающим), созданная т. н. «старой интеллигенцией». В состав «Помгола» входили социал-демократы, марксисты-экономисты, т. н. «трудовики»… «Помгол» был лояльной организацией, сотрудничал с советской властью, но – в тоже время – выставлял ряд требований к власти (административных, хозяйственных и т. д.). «Помгольцы» хотели, чтобы советское правительство не мешало их деятельности. Помогало им, и – одновременно – оставляло их независимыми. Увы, этих интеллигентов ждала совсем иная судьба. Вот что о гибели этой организации в книге «Архипелаг ГУЛаг» написал Солженицын:

«Летом 1921 года был арестован Общественный Комитет Содействия Голодающим (Кускова, Прокопович, Кишкин и др.), пытавшийся остановить надвижение небывалого голода на Россию. Дело в том, что эти кормящие руки были не те руки, которым можно было бы разрешить кормить голодных. Пощажённый председатель этого Комитета, умирающий Короленко, назвал разгром комитета – «худшим из политиканств, правительственным политиканством» (письмо Горькому 14. 9. 21)». (Солженицын, С. 46).

Советское правительство уничтожило «Промгол». В 1922 году Кускову и Прокоповича выслали за границу, многие члены организации были репрессированы.

Отвергнув помощь не тех соотечественников, в июне 1921 года Ленин был вынужден рекомендовать советскому Красному Кресту обратиться в Женеву с просьбой о международной помощи голодающим Поволжья, ведь только в этом районе России голодающих в тот момент насчитывалось более 20 миллионов. Спасали от голода тогда Россию всем миром: Международный Красный Крест создал в Москве временный Международный комитет помощи голодающим Поволжья по инициативе знаменитого норвежского учёного-полярника и дипломата Фритьофа Нансена, организовавшего знаменитую «Миссию Нансена», через которую в Россию поступило 82 тыс. тонн продовольствия и около 640 тонн медикаментов. Активно помогала также Американская администрация помощи (англ. American Relief Administration, ARA), под эгидой которой действовало до 15 различных религиозных, общественных и национальных организаций. Координировал усилия администрации Герберт Гувер, будущий 31-й президент США.

В своей агитпьесе «Слово и дело», посвящённой борьбе с голодом, Юрий Олеша не касается вышеизложенных обстоятельств. Его пьеса написана по пропагандистским рецептам. Острие сатиры направлено против церкви (Попа), антипатичной большевикам т. н. «старой интеллигенции» (Учёного, Актёра, Трёх спецов (так называли в 1920-х техническую интеллигенцию), а также против только что ненадолго реанимированных буржуа («красных купцов»-нэпманов). Каждый из этих персонажей Олеши – тип-обобщение. Вспомним, что к гротескно-ироническому изображению социальных типажей из «бывших» хозяев российской жизни обратился Блок в «Двенадцати», Маяковский в «Мистерии-буфф».

А ведь именно духовенство, интеллигенция, которая вызывала недоверие, неприязнь и презрение у большевиков, подхваченные и развитые Олешей в его пьесе, была в числе самых активных членов общества, которые сначала старались предотвратить, а потом реально помочь борьбе с голодом.

Как явствует из названия пьесы, Олеша ратует за единство слов и дел. Он высмеивает тех, кто тонет в бесконечных бюрократических словопрениях и пустой болтовне, кто «мастера говорить, дураки делать». Конечно, когда читаешь пьесу Олеши, возникает ассоциация с остросатирическим стихотворением В. Маяковского «Прозаседавшиеся», также написанным в 1922 году. Однако за бесконечные и пустые заседания Маяковский клеймит государственных чиновников-бюрократов из большевистских учреждений, а Олеша ищет виновных в любви к заседаниям среди иных социальных типажей, каждый из которых у него в пьесе ведёт себя, как бюрократ.

Персонажи пьесы – Купец-Лавочник («красный нэпман»), Поп (заметим, именно не священник, а Поп, как у Блока в поэме «Двенадцать» (1918): «Что нынче невесёлый, Товарищ поп? / Помнишь, как бывало / Брюхом шёл вперёд, / И крестом сияло / Брюхо на народ?), а так же Учёный, Актёр, Три Спеца, Барышня и Молодой человек – являются членами некоей, выдуманной Олешей, «Комиссии различных общественных групп» (среди действующих лиц «Слова и дела» заявлен ещё один персонаж – Глухая бабка, но таковая в тексте отсутствует. Это, видимо, случайно сохранившийся в машинописи след авторской работы над предыдущим вариантом пьесы). Скромное по масштабу дело необходимость накормить двух голодных детей из Саратовской губернии – они превращают в длительные пустые дебаты. Каждый из них говорит лишь об отсрочке решения, перекладывая ответственность на других. Предлагается всё: от молебна с крёстным ходом и выносом чудотворной иконы до танцевальных вечеров в пользу голодающих, а так же образование новых комиссий с секциями и подсекциями.

Олеша

Купец охарактеризован так: «брюхо в три пуда, голова – семи пядей, кошелёк без дна». Учёный рассматривает голодного мальчика через лупу, «как ботаник насекомое», просит показать язык и спрашивает деревенского ребёнка: «Ты по латыни понимаешь?».

Чувствительная Барышня заявляет: «Я умираю от жалости!» и видит свою помощь в том, что «все свои сбережения» тратит «на покупку новых платьев и туфель для танцев на благотворительных вечерах», «на покупку шоколада в буфетах» на этих же вечерах. Молодой человек согласен «по десять раз в неделю танцевать всю ночь напролёт» в пользу голодающих и т. д.

Актёр будет петь на благотворительном концерте в пользу голодающих, но отнюдь не бескорыстно. Только в том случае, если ему предоставят машину, 12 бесплатных мест в партере для знакомых и гонорар «натурой»: в виде сахару-песку, пшённой крупы, табаку, хлеба и… коробки ваксы. Причём, он требует всё это выдать перед началом концерта, иначе он петь не будет (по обстоятельствам того голодного времени такой «валютой» действительно нередко расплачивались с людьми творческих профессий. Это едва ли не единственная подлинная деталь в пьесе Олеши).

Таким образом, в агитпьесе Олеши персонажи жадны и любят деньги (Купец и Актёр), легкомысленны и недалёки (Барышня и Молодой человек), отчуждены от реальности (Учёный), погружены в религиозное пустословие (Поп), зависимы от вышестоящих (Спецы). И все, абсолютно все перечисленные персонажи самодовольны и тщеславны, сверхэгоистичны и немилосердны. Ведь их дебаты происходят рядом с плачущими от голода маленькими детьми-сиротами, к беде которых они остаются глубоко равнодушными. Никакая мысль «о слезинке ребёнка» даже не теплится в их сознании.

Представляя и раскрывая зрителю каждого из персонажей, Олеша, по сути, переводит серьёзный полилог, который ведётся в пьесе, из социального в нравственнопсихологический план.

В агитпьесе есть ещё один неожиданный, мистический персонаж, названный автором в списке действующих лиц

Тёмная личность. Это лицемер, подстрекатель ораторов-демагогов. Он всячески разжигает костёр коллективного пустословия, злорадно им наслаждаясь. С голодными детьми он разговаривает, как замечает в ремарке Олеша, «с ласковостью сказочного волка». Тёмная личность режиссирует заседание комиссии, даёт каждому слово, устраивая показательный спектакль самораскрытия эгоистов. В его действиях таится что-то сатанинское, нечистое. Намёк на некую чертовщину, таящуюся в этом странном персонаже «в сереньком пальтишке на фоне голубого неба», содержится в тексте пьесы Олеши: «Тёмная личность (к детям): Ну что насупились? Перепугались? Да разве я страшный? Ни рогов, ни хвоста! («а сам кружится, юлит как черт», – читаем в авторской ремарке). Всё как есть. Борода бородой, очки круглые…».

Мне представляется, что пьесу Олешу «Слово и дело» можно было бы назвать неким эскизом, подмалёвком к знаменитой сцене в Московском варьете в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Конечно, Тёмная личность у Олеши – это не могущественный сатана Воланд, наделённый демонической силой и властью, он только мелкий Чёрт. Но он, подобно Воланду, который после длительного перерыва приезжает в Москву, чтобы посмотреть, какие изменения произошли «с народонаселением», Тёмная личность тоже устраивает свой «спектакль» (заседание «Комиссии различных общественных групп»).

Буквально под занавес в пьесе Олеши «Слово и дело» появляются два новых, совершенно плакатных, персонажа – Рабочий и Работница, каждый из которых немедленно забирает в свои семьи по голодающему ребёнку. Вот, оказывается, в чьи сердца стучится милосердие. Только в пролетарские!

Уходя со сцены, Рабочий с пафосом произносил лозунг, совершенно не вытекавший из содержания пьесы: «Да здравствует дружный труд для помощи голодающим!».

Выполняя «соцзаказ», Олеше явно хотелось написать так, чтобы угодить власти, ведь «Слову и делу» предстояло пройти через тех же цензоров Госиздата, которые отвергли его предыдущую пьесу «Сапожки панские…».

Булгаков развенчивал, Олеша, если называть вещи своими именами, занимался в пьесе «Слово и дело» идеологической спекуляцией. И это тем обиднее, что Олеша знал о голоде не понаслышке. Катаев в повести «Алмазный мой венец» вспоминает, как они с Олешей однажды «вошли в кабинет заведующего республиканским отделом агитации и пропаганды Наркомпроса… мы шли по хорошо натёртому паркету босые. Мало того. На нас были только штаны из мешковины и бязевые нижние рубахи больничного типа, почему-то с чёрным клеймом автобазы… было такое время: разруха, холод. Отсутствие товаров, почти библейский поволжский голод… Сейчас трудно представить себе всю безысходность нашего положения в чужом городе…, принуждённых продать на базаре ботинки, чтобы не умереть с голоду» (Катаев В. Алмазный мой венец. М.: Вагриус, 1999, С. 83–84). Такова была переживаемая писателем суровая жизненная реальность.

Агитпьеса «Слово и дело» не была востребована. Думается, что цензоры руководствовались не отсутствием в пьесе подлинных фактов. Вероятно, одной из причин явилось то обстоятельство, что Олеша, дворянин по происхождению, оказался сыном эмигрантов (его родители-поляки именно во время работы сына в Харькове получили разрешение на эмиграцию в Польшу. Олеша решительно отказался ехать с ними в город Гродно). Возможно, сыграло также роль то, что предыдущая пьеса Олеши была отвергнута цензурой.

Литератор больше не внушал доверия цензорам. А может быть, оказалась нежелательна сама тема пьесы. Как ни надуманы были все персонажи пьесы, однако она была посвящена теме голода.

Агитпьесы Олеши, сохранившиеся в Книжной палате, были просты и достаточно примитивны по форме, однако критерием агитационных произведений для цензоров являлся не эстетический уровень, а их пропагандистская воспитательная функция, идеологическая направленность в поддержку очередной политической компании.

Поразительно, что в том же 1922 году Олеша параллельно с пьесой «Слово и дело» опубликовал в харьковской газете не пропагандистскую, а подлинно художественную новеллу «Ангел», по своей трагической выразительности сравнимую с лучшими новеллами советских писателей о гражданской войне.

2005

Тезисы доклада И. Панченко «Агитпьеса Юрия Олеши «Слово и дело». Архивная находка» были опубликованы в сборнике AATSEEL 2005. Program of the 2005 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL (American Association of Teachers of Slavic and East European Languages) Американской Ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков. Вашингтон. 27–30 декабря 2005 г. С. 215–216.

Первопубликацию пьесы Юрия Олеши «Слово и дело» И. Панченко осуществила в двух номерах журнала "Зеркало": № 4 (167) и № 5 (168) за 2005 год.

Текст доклада И. Панченко «Агитпьеса Юрия Олеши «Слово и дело», прочитанного на конференции AATSEEL 2005 года, опубликован в альманахе «Побережье». 2005. № 14. С. 195–198.

Юрий Олеша. Слово и дело

Агитационно-сатирическое представление на тему помощи голодающим

Сцена изображает следующее (условно):Каменный барьер, разделённый посередине широкой лестницей, ведущей кверху в сияющую синеву неба. Эта лестница ведёт в город.

Действуют:

ГОЛОДНЫЙ МАЛЬЧИК И ДЕВОЧКА

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ

КУПЕЦ

ПОП

АКТЁР

УЧЁНЫЙ

БАРЫШНЯ

МОЛОДОЙ

РАБОЧИЙ,РАБОТНИЦА ГЛУХАЯ БАБКА

МАЛЬЧИК: Ну вот и пришли. Лестница на небо.

ДЕВОЧКА: А шуму-то сколько!..

МАЛЬЧИК: Да, не село, не деревня. Большой город значит.

ДЕВОЧКА: А может дальше идти надо?

МАЛЬЧИК: Некуда уже идти. На край света пришли.

ДЕВОЧКА: Край света?

МАЛЬЧИК: Край света. Вот как по лестнице подняться – так и будет Москва или Петербург.

ДЕВОЧКА: А как в Москву придём?

МАЛЬЧИК: Придём да прямо к Ленину. Всё ему расскажем: тятенька, мол, помер, а мамку потеряли. Всё как есть съели. Из голодающих, значит, мест.

ДЕВОЧКА: Вот бы поесть-то…

МАЛЬЧИК: Поедим, Анютка. Москва красная, рабочая да крестьянская – детей мужицких прокормит. Давай по лестнице подниматься.

ДЕВОЧКА: Высоко!..

(Дети идут по лестнице вверх. Пройдя пару ступенек, останавливаются, увидев на верхней ступеньке ТЁМНУЮ ЛИЧНОСТЬ. ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ стоит в сером своём пальтишке на ярком фоне синего неба).

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (к детям, с нежностью сказочного волка): Ишь ты… А вы куда, детишки?

МАЛЬЧИК И ДЕВОЧКА (стоят смущённые).

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Деревенские поди… Под носом мокро, вихры в небо, босые да голодные…

ДЕВОЧКА (жмётся к МАЛЬЧИКУ): Вот те и прогонит…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (опускается на несколько ступенек ниже – к детям) Ну что насупились? Перепугались? Да я разве страшный? Ни рогов, ни хвоста! (а сам кружится, юлит, как чёрт). Всё как есть. Борода бородой, очки круглые, в золотой оправе…

МАЛЬЧИК (решительно): Да мы и не боимся. Бояться нечего…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Ну вот… А вам что надо, миленькие? Я и помочь вам могу. Я всё знаю, всё видывал, с каждым поговорить умею, к каждому подложиться, каждого за нос провести… Говорите, детишки. Ну ка…

МАЛЬЧИК: Да нам что надо? Хлеба надо…

ДЕВОЧКА: Давно не ели…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (весь – внимание, даже присел, вглядываясь в детей): Хлеба?

МАЛЬЧИК: Известно, хлеба. Мы вот, я да Анютка, из голодных мест, значит, будем, саратовские…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (на вершине лестнице, стоит спиной к зрителю, пригнувшись и глядя в даль – ладонь ко лбу): Где они, эти самые от голода спасатели, добрые приятели? Где вы, мастера говорить, дураки – делать? Сюда! Сюда! Здесь требуется ваша помощь… А вот один идёт! Пожалуйте, пожалуйте, Федул Федулыч, Влас Титыч, Карп Тимофеевич! Пожалуйте! Без вас не обойтись! Брюхо в три пуда, голова – семи пядей, кошелёк без дна… Пожалйте, пожалуйте!

(На вершине лестницы появляется КУПЕЦ-ЛАВОЧНИК: в картузе, борода веером, сапоги блестят. Поддёвка. Таращит глаза, шевелит пальцами – варёный рак).

КУПЕЦ (икает)

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (извивается): Честь имеем кланяться… Доброго здравия пожелать. Вот-с извольте, не откажите затруднить внимание…

КУПЕЦ (тупо икает): Ча-во? Ик…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Насчёт помощи голодным…

КУПЕЦ: Голодным, говоришь?

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Вот-с, детишки с Поволжья… Можно сказать, всё, как на ладони… Голодные, оборванные, босые…

КУПЕЦ: А ты документ спроси. Может и не голодные совсем, а так шляются да побираются симулянты какие-нибудь…

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Нет-с, нет-с, не извольте беспокоиться: настоящие-то голодающие, насчёт этого не сомневайтесь… Уж я-то не ошибусь, всё увижу…

КУПЕЦ: Ну то-то… А то каждый содрать норовит… Много этих самых голодных развелось… (К МАЛЬЧИКУ) Так тебе чего же?

МАЛЬЧИК: Хлеба. Не евши давно… Саратовские мы…

КУПЕЦ: Хлеба? Ишь ты! Такое разве время теперь, чтобы хлеб кушать… Ик… Ты бы ещё чаю в накладку захотел…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Они-с насчёт помощи от различных общественных групп… Идут-с в Москву просить помощи…

КУПЕЦ (ковыряет зубочисткой в зубах): Так-с. Да оно, конечно, помощь голодающим – первое дело…

МАЛЬЧИК (к ДЕВОЧКЕ): Сейчас, Анютка, хлеба получишь…

КУПЕЦ: Это дело обсудить надо. Различный плант может быть. Это надо в комиссию перевести. А нам куда ж? Нам некогда. У нас дела всё по новой экономической политике. Ик… Вот я, к примеру, да Пров Кузьмич да Прохор Силантьевич, мы теперь насчёт аренды предприятий собрались… Наше дело, можно сказать, возрождение промышленности и торговли. Мы, значит, частный капитал, теперича в почёт входим, потому должны фабрики оборудовать. Красные купим, можно сказать…

МАЛЬЧИК: Дядя, а ты бы нам хлебца из лавочки прислал…

КУПЕЦ: Ну вот, зарядил одно… Хлебца да хлебца… Разве видано такую вот дезорганизацию вносить? Это, братец, нужно всё досконально обсудить. С какого конца подойти, как за дело взяться… По европейски, значит… Вы, детишки, посидите тут, а мы вот соберёмся, поставим на повестку дня, обсудим, проголосуем и постановим…

МАЛЬЧИК: Пропадать нам с тобой, Анютка…

КУПЕЦ (к ТЁМНОЙ ЛИЧНОСТИ): Ты, мил человек, собери всех, все эти, значит, общественные группы. Дело помощи голодным – это, братец, наша обязанность…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Как же-с, как же-с, это верно.

(Бежит на вершину лестницы, качается высматривает во все стороны)

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Пожалуйте, пожалуйте, сюда, сюда! (К КУПЦУ, оборачиваясь) Вот-с они все идут… Большое будет собрание… Накормим детишек, накормим (опять поворачивается) Пожалуйте… Учесть имеем кланяться… (раскланивается, расстилается).

(На вершине лестницы появляются ПОП, УЧЁНЫЙ, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК, БАРЫНЯ,АКТЁР, ТРИ СПЕЦА)

ПОП: Что за шум, братие?

КУПЕЦ (к Попу): Где вы, батюшка, там – мир и благоволение…

ПОП: Аминь! (Простирает руки).

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Вот-с, вот-с» Отлично! Превосходно!

Единение всех общественных групп (К детям) Дети, голодные дети Поволжья! Сейчас мы спасём вас!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (к собранию): Почтеннейшее собрание! Многоуважаемое общество! Позвольте вам изложить суть дела… Вот прошу обратить внимание: здесь, на нижней ступеньке лестницы, перед вами двое голодающих детей с Поволжья. Удивительные, можно сказать, экземпляры, ярко рисующие ужасы голода…

ГОЛОСА среди верхней группы:

Интересно!

Очень интересно!

Ах, не может быть!

Удивительно!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Цель нашего сегодняшнего собрания – помочь этим голодающим детям.

МАЛЬЧИК (перебивая его): Да что: помочь…помочь! Дали бы поесть!

ДЕВОЧКА (плачет)

КУПЕЦ: А ты не перебивай! Не твоего ума дело!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Граждане! Необходим порядок! Итак я продолжаю. На повестке дня – помощь голодающим детям Поволжья. Я предлагаю всем присутствующим высказать мнение.

ГОЛОСА: Правильно! Правильно!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Первый должен высказаться батюшка. Первое слово представителю духовенства.

КУПЕЦ: Правильно. Ждём, батюшка, вашего слова.

ПОП (выпрямляясь и расправляясь, как бы готовясь к проповеди): Братие! Всё в мире от Господа. Все под ним ходим. Ни один волос не упадёт с головы нашей без Его воли! Голод, великий голод – Божее дело. Это Бог наказал тех, кто в Бога не верил. Поэтому мы должны просить Бога, чтобы он переменил немилость свою. Вот перед нами голодные дети. Их нужно накормить. Для этого я предлагаю… (поднимает торжественно палец) устроить молебствие и крёстный ход с выносом чудотворной иконы.

ГОЛОСА: Отлично! Правильно!

КУПЕЦ: Истинно, отец, истинно!

смилостивится он. Слава в Вышних Богу, а на земле мир.

КУПЕЦ: Аминь.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Так-с. Итак, конкретное предложение представителя духовенства устроить молебствие с крестовым ходом и вынесением чудотворной иконы.

КУПЕЦ: Обязательно! Обязательно!

ПОП: Только в Боге спасение. Только верой спасётесь!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (к детям): Слышите, дети? Слышишь, маленький голодный мальчик? Слышишь, маленькая умирающая девочка? Сейчас мы устроим крестный ход, чтобы накормить тебя.

ДЕВОЧКА: Ох, уж кушать как хочется!.. Митя, братик, не дадут нам покушать?

МАЛЬЧИК: Даром-то на край света шли…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Итак, первое предложение принимаем к сведению. После того, как будут выслушаны все предложения, мы подвергнем их баллотировке, суммируем все и сделаем общий вывод. Прошу вас дальше. Среди нас есть известный учёный, заслуженный профессор.

УЧЁНЫЙ (не слышит, что речь идёт о нём)

ГОЛОСА: Правильно. Да здравствует профессор! Просим! Просим!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Только что, когда говорил священник, мы были озарены светом религии, божественным откровением. Сейчас будет говорить учёный, и великий свет науки также озарит нас. Прошу внимания. Гражданин профессор, ваше слово.

(Всеобщее молчание. ПРОФЕССОР, не обращая внимание на то, что к нему (так в тексте – И.П.) говорят, делает головой такие движения, как будто следит за мухой, которую хочет поймать).

КУПЕЦ: Не слышит, чай.

БАРЫШНЯ (взвизгивает): Ах, какое у него проникновенное лицо!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Гражданин профессор, уважаемое светило!

КУПЕЦ: Ты подойди поближе. В ухо крикни!

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (подходит к профессору, кричит): Уважаемый профессор! Ваше слово по поводу помощи голодным детям.

УЧЁНЫЙ: Ага. Да… да… (говорит, шамкая, как беззубый старик).

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (к остальным): Тише, тише! Слова науки! (К детям) Голодающие дети! Проникнитесь уважением! Учёный муж будет говорить о том, как накормить вас…

УЧЁНЫЙ: Принесите мне, пожалуйста, стул: я не могу говорить стоя. (ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ, взбежав на вершину лестницы, исчезает и через секунду возвращается со стулом и ставит его на верхней ступеньке).

ПРОФЕССОР (садится): Я не могу говорить громко. Попрошу вас всех стать поближе. Я привык говорить, когда слушатели расположены полукругом.

(Все становятся полукругом. МАЛЬЧИК и ДЕВОЧКА жмутся внизу. Уже кажется, что о них забыли. Все поглощены вниманием к тому, что скажет учёный).

ПРОФЕССОР: Итак, господа… виноват, товарищи… Кхе… кхе… (Закашливается, шевелит пальцами). Я не могу говорить без воды. Принесите, пожалуйста, графин и стакан.

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Сию минуту. (Опять исчезает и возвращается с графином и стаканом. Держит их наготове перед профессором).

УЧЁНЫЙ: Итак, товарищи, перед нами стоит важный вопрос. Нужно накормить голодных детей (протягивает руку в сторону

ТЁМНОЙ ЛИЧНОСТИ. ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ подаёт ему стакан с водой. Учёный выпивает). Так-с. Благодарю вас. Итак я продолжаю. Сейчас я разберу вопрос о голоде со всех точек зрения. Начнём с исторической стороны. Итак сторона историческая. Я не имею под рукой всех данных, но тех заметок, которые у меня имеются в портфеле, я думаю, на первых порах будет достаточно. (Берёт портфель. Достаёт из него свёрток бумаги, имеющий больше вершка в диаметре, и начинает его разворачивать. Свёрток разворачивается, как лента фокусника, бесконечной белой полосой) Вот тут я имею сведения, почерпнутые мною у древних историков.

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Гражданин профессор, у нас очень большой список ораторов…

УЧЁНЫЙ (увлечённый не слышит): Эти историки сообщают нам, что голод, как его называют э…э…э… (шевелит пальцами).

КУПЕЦ (заснув, начинает храпеть)

БАРЫШНЯ (хихикает)

ПОП: Премудрость!

ДЕВОЧКА: За что нас, Митя, мучают?

МАЛЬЧИК: Вот те и до Москвы дошли…

УЧЁНЫЙ: Итак беру фразу из сообщения, которое даёт

Ксенофонт, известный историк древности, давший отличное описание отступления армии Александра Македонского в своём сочинении «АНАВАЗИС». Это сочинение распадается на несколько частей, в первой своей части…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Гражданин, профессор, я принуждён остановить вас. Вы говорите не по существу.

УЧЁНЫЙ: Ага! Что? А о чём по существу говорить?

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: На повестке дня у нас вопрос о помощи голодающим детям…

УЧЕНЫЙ: Ага. Так, так… Понимаю… Дайте-ка мне воды (ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ подаёт ему стакан) Так. Отлично. Вы говорите, помощь голодным детям?

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Совершенно-с верно… Вот-с они, детки…

УЧЁНЫЙ: Ах вот как! Очень интересно, очень интересно. Иди-ка сюда, малыш.

МАЛЬЧИК (робко поднимается по лестнице)

ДЕВОЧКА (тянется за ним)

УЧЁНЫЙ: Дай-ка я тебя рассмотрю поближе. Граждане (к остальным), наука требует точного и подробного осмотра (вынимает из портфеля лупу).

КУПЕЦ: Ишь ты!

УЧЁНЫЙ (к МАЛЬЧИКУ): Стань-ка против света. (МАЛЬЧИК в ужасе подчиняется ему. ДЕВОЧКА ухватилась за него).

УЧЁНЫЙ (осматривает его через лупу, как ботаник насекомое) Так-с. (К аудитории) Граждане. Вот перед вами экземпляр голодающего человека. Сейчас мы его подвергаем осмотру и воспитанию (К МАЛЬЧИКУ) Покажи язык. (МАЛЬЧИК показывает) Угм… Так-с. (Достаёт книжку, записывает. (Ты по латыни понимаешь?

МАЛЬЧИК: Саратовские мы… Хлеба хотим… Недород у нас был…

УЧЁНЫЙ (многозначительно поднимает палец) Так. Прошу заметить. Недоедание отразилось на функциях головного мозга. Задерживающие центры ослаблены – и речь течёт по непоследовательным ассоциациям. Так-с. Ну теперь для нас ясно. Я, конечно, не обладаю всеми знаниями и не могу исследовать это явление с совершенной, исчерпывающей точностью. Моё предложение сводится к следующему: немедленно снестись с медицинским обществом на предмет организации четырёх комиссий для исследования этого субъекта. Комиссии должны быть следующие: терапевтическая, невро-психопатологическая, диагностическая и, наконец, статистическая.

ГОЛОСА: Правильно. Принимается!

КУПЕЦ: Вот это здорово!

УЧЁНЫЙ (раскланивается и вытирает платком лоб)

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Браво, браво, гражданин профессор. Ваше предложение принимается к сведению и, подобно остальным, откладывается для баллотировки и общего вывода. Теперь дальше. Гражданин актёр, ваше слово. Говорила наука, теперь пусть говорит искусство. Пусть искусство так же, как наука и религия, примет участие в великом деле помощи голодающим детям. Мы вас слушаем.

АКТЁР (выходит, приосаниваясь)

БАРЫШНЯ: Ах, какой душка!

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Браво, браво!

АКТЁР (раскланивается, проводит рукой по шевелюре, откашливается): Что же я? Я собственно… Да, впрочем, касательно помощи, то как вам сказать?…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Мы ждём от вас какого-нибудь конкретного предложения по вопросу помощи голодающим детям.

АКТЁР (откашливается, поправляет ослепительный свой воротник, запуская два пальца в кадык): Да вот, что касается меня, то со своей стороны я считаю наилучшим средством для прокормления голодных детей – устройство благотворительного концерта.

БАРЫШНЯ, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК, ТРИ СПЕЦА: Браво, браво, отлично!

АКТЁР (раскланивается) Благотворительные концерты бывают различных родов: серьёзного характера, более лёгкие или смешанные и, наконец, концерты кабаретного характера. Все три вида знают свои преимущества. Я одинаково могу принять участие во всех. Я баритон. Диапазон моего голоса огромен (берёт несколько нот)

БАРЫШНЯ: Ах, ах! Я умру от восторга!

АКТЁР:

ГОЛОСА: Правильно! Просим! Концерт!

МАЛЬЧИК: Куда мы зашли с тобой, Анютка?

АКТЁР: Я, конечно, не пою бесплатно. В трудовом государстве каждый труд должен оплачиваться. Но я не очень требователен. Конечно, за мной нужно прислать автомобиль и нужно предоставить для моих знакомых двенадцать мест в партере. Что касается гонорара, то обычно за каждое выступление я получаю три фунта сахара-песку или два фунта рафинаду, пять фунтов пшённой крупы или три фунта гречневой, четверть табаку Асмолова или сотню папирос: государственной фабрики, десять фунтов хлеба и коробку ваксы. Всё это должны мне выдать перед началом концерта. Иначе я петь не буду. Вот и всё…

ТЁМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Прекрасно, прекрасно! Ваше предложение весьма ценно. Собрание воспользуется им при общем решении вопроса (оглядывает собрание) Отлично! Результаты нашего собрания выше всяких ожиданий. Ещё несколько ораторов и вопрос выяснится окончательно. Теперь ваше слово, товарищи ответственные работники, ответственные специалисты.

ТРИ СПЕЦА (говорят с манерой Добчинского и Бобчинского, перебивая друг друга, говорят в один голос, торопятся, топчутся на месте): Мы то да мы… Ну вот…

1-ый СПЕЦ: Дело, конечно, ясно: маршрут…

2-ой СПЕЦ: Маршрут…

3-ий СПЕЦ: Маршрут…

1-ый СПЕЦ: Составить маршрут!

2-ой СПЕЦ: Маршрут с продовольствием.

3-ий СПЕЦ: Отправить на Волгу!

МАЛЬЧИК (радостно): Ну вот, это правильно. Хлеба побольше послать в Саратов да в Казань. Вот это дело…

ДЕВОЧКА: Хлеба! Митя, хлеба нам дадут!

1-ый СПЕЦ: Для этого необходимо…

2-ой СПЕЦ: Ну да…

3-ий СПЕЦ: Да, конечно.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Пожалуйста, говорите отдельно. Это необходимо для быстрого решения вопроса.

1-ый СПЕЦ: Так вот, я скажу…

2-ой СПЕЦ: Нет, уж я буду говорить…

3-ий СПЕЦ: Позвольте, я изложу все по порядку… Для того, чтобы составить маршрут с продовольствием, необходимо следующее: прежде всего необходим особоуполномоченный…

1-ый СПЕЦ: И канцелярия особоуполномоченного…

2-ой СПЕЦ: Необходимо выработать штаты и ставки по золотым довоенным рублям…

3-ий СПЕЦ: После того, как будет составлена канцелярия, нужно выработать…

1-ый СПЕЦ: Операционный план за три месяца…

2-ой СПЕЦ: Для этого надо пригласить специалистов инженеров, пищевиков и экономистов…

3-ий СПЕЦ: Затем нужно из этих специалистов составить комиссию и распределить работу по секциям и подсекциям…

1-ый СПЕЦ: После того как операционный план будет выработан, нужно будет поднять ходатайство о получении подотчетных сумм…

2-ой СПЕЦ: Итак, значит, наше предложение сводится прежде всего к выработке штатов канцелярии особоуполномоченного…

3-ий СПЕЦ: Это я могу взять на себя.

1-ый СПЕЦ: И я!

2-ой СПЕЦ: И я!

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Отлично, отлично! Ваше предложение принимается к сведению…

МАЛЬЧИК: Не дают, Анютка, хлеба…

ДЕВОЧКА (сидит на ступеньке, плачет).

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Теперь вы, молодые граждане, вы, барышня и молодой человек, что вы можете предложить по вопросу о помощи голодающим детям?

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Ах, это такой огромный долг!

БАРЫШНЯ: Я умираю от жалости!..

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Вы разрешите, я выскажусь за нас обоих?

ГОЛОСА: Просим, просим!

КУПЕЦ: Валяй!

БАРЫШНЯ: Нет, Жорж, я тоже хочу говорить в этом важном собрании. Я хочу, чтобы и мой голос слышался в голодном, страдающем Поволжье…

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Говорите, Катенька. Разве я стану с вами спорить?

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Прошу внимания.

БАРЫШНЯ (мнётся): Каждый помогает, как может. Когда я вижу эти бледные личики, эти исхудалые тельца, я вся содрогаюсь от жалости и мучаюсь своим бессилием…

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Катенька, вы ангел!

БАРЫШНЯ: Бедные, несчастные дети!

(Во время ее речи многие весьма растроганы. КУПЕЦ громко сморкается. ПОП вытирает красным платком глаза. СПЕЦЫ откашливаются).

БАРЫШНЯ: Маленькие ни в чем не повинные страдальцы (она протягивает к детям руки). Примите и мою маленькую помощь! Я обещаю вам перед лицом всего собрания танцовать на всех балах и маскарадах, которые будут устраиваться в пользу голодающих!..

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: И я, и я!..

БАРЫШНЯ: Я ничего не жалею для вас! Я заказала себе три новых платья: белое шелковое с голубой отделкой, черное с плоской кокеткой и зеленое, нежно салатное, на чехле… Я купила три пары туфель, пять пар шелковых чулок…

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Я заказал себе черные лакированные лодочки и фрак… Я тоже ничего не жалею для вас…

БАРЫШНЯ: Я прежде никогда не танцевала венгерку и ненавидела боярышню… Теперь я специально для вас научилась танцевать венгерку и буду танцевать боярышню!

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Я ради танцев оставил все: и шведскую гимнастику, и бокс, и лыжный спорт, и шахматы, и не играю больше в девятку. Все свободное время я посвящаю танцам…

БАРЫШНЯ: Все сбережения, все заработанные деньги я трачу на покупку шоколада в буфетах на благотворительных вечерах…

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК: Я бываю десять раз в неделю на танцевальных вечерах в пользу голодающих. Доктор нашел у меня порок сердца, грыжу и растяжение сухожилий в обоих ногах, но я согласен танцевать целый день и всю ночь напролет, лишь бы помочь вам, голодающие дети…

ГОЛОСА: Правильно! Да здравствуют танцы!

БАРЫШНЯ: Значит, мы предлагаем для того, чтобы накормить голодных детей, устраивать как можно больше танцевальных вечеров и маскарадов.

ВСЕ (аплодируют).

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Отлично! Осталось только ваше мнение, господин купец.

КУПЕЦ: Да по мне что? Я присоединяюсь, за мною дело не постоит. И в комиссиях могу и танцевать могу. С нашим удовольствием, ежели помочь по-христиански.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Итак, товарищи. Все мнения высказаны, список ораторов исчерпан. Теперь проделаем следующее: все собрание должно удалиться на совещание. Дети! Вы останетесь здесь и здесь будете ждать решения вопроса.

МАЛЬЧИК: Да ладно уж…

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Товарищи, прошу на совещание. Сейчас мы произведем баллотировку.

(Вся компания с ПОПОМ во главе и ТЕМНОЙ ЛИЧНОСТЬЮ в хвосте, поднявшись по ступенькам, гуськом – торжественно и важно скрывается по ту сторону лестницы. ДЕТИ остаются одни).

МАЛЬЧИК: Наговорили, наговорили да и ушли…

ДЕВОЧКА: А что нам-то делать?

МАЛЬЧИК: Никто нас кормить не станет… Пропадем мы с тобою голодающие…

ДЕВОЧКА: Подождем… Может и принесут поесть…

(На вершине лестнице появляется РАБОЧИЙ и РАБОТНИЦА, идущие с работы).

РАБОЧИЙ: Ты как, низом пойдешь?

РАБОТНИЦА: Низом.

(Спускаются по лестнице по направлению к ДЕТЯМ).

МАЛЬЧИК: Анютка, фабричные то, глянь…

РАБОТНИЦА: Ишь, тощие… А вы откуда?

МАЛЬЧИК: Саратовские мы… Голодающие…

РАБОТНИЦА, РАБОЧИЙ: Голодающие?

ДЕВОЧКА: Накорми, тетя… Уж как много прошли… Все идем, идем, конца-краю нет…

РАБОТНИЦА: Бедненькие… (К РАБОЧЕМУ) Что же делать, а?

РАБОЧИЙ: Ну вот, значит, по правилу: ты бездетная, что ли?

РАБОТНИЦА: Бездетная, прошлый год

РАБОЧИЙ: Чего-ж много говорить? Говорить нечего… Делать надо… Как бездетная, так бери одного голодающего ребенка.

РАБОТНИЦА: Верно.

РАБОЧИЙ: Не пропадешь… Одного прокормишь… Ишь худой какой – насквозь светится…

РАБОТНИЦА: Верно… А все-таки помощь…

РАБОЧИЙ: Ну вот… А я возьму другого… У меня мальчик есть, Егорка… Вот я и возьму девочку, для пары… Выкормлю, вырастет, а там и поженятся… Слышишь, чумазая? (К ДЕВОЧКЕ).

ДЕВОЧКА: Кушать хочу…

РАБОЧИЙ: Кушать хочешь? Ничего, красавица, выкормим…

РАБОТНИЦА: (к МАЛЬЧИКУ) А ты ко мне пойдешь?

МАЛЬЧИК: А мы до Ленина хотели…

РАБОТНИЦА: До Ленина? Зачем же до Ленина?

МАЛЬЧИК: Всю беду рассказать… Хлеба просить…

РАБОЧИЙ: Ну вот и не надо вам к Ленину идти… Все равно порешили: чтобы, значит, каждая семья одного голодающего ребенка взяла на пропитание…

МАЛЬЧИК: И кормить будут?

РАБОТНИЦА: Накормим… накормим… Ну айда…

РАБОЧИЙ (берет ДЕВОЧКУ на руки).

РАБОТНИЦА (берет МАЛЬЧИКА за руку).

(Уходят).

(На вершине лестницы появляется возвращающаяся процессия с ПОПОМ во главе. Все идут важно, задрав носы, как судьи, вынесшие приговор, гуськом. Становятся на вершине лестницы торжественным полукругом. ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ выбегает вперед.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Сейчас будет оглашена резолюция по вопросу о прокормлении голодающих детей. Внимание! Внимание! (Мечется, ищет взглядом детей, которых уже нет). Слушайте, слушайте, голодающие дети (Деловым тоном, без аффектации) Где же они, эти оборвыши? (Сбегает на несколько ступенек вниз, выглядывает). Где же вы, голодающие дети? Вы должны быть здесь. Вы должны выслушать постановление… (Опять мечется, ищет) Нет! Нигде их нет. Где же они, черт побери? Даром мы, что ли, трудились?

(Комиссия на верху стоит, не шелохнувшись, полная сознания важности момента).

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (взывая) Голодающие дети! Голодающие дети! Где же вы, голодающие дети?

КУПЕЦ (потеряв терпение) Ну начинай, что ли! Что время зря терять!..

АКТЕР: Скорее… Я тороплюсь на концерт…

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (возвращаясь на вершину лестницы) Уважаемые товарищи, голодающих нет…

ГОЛОСА:

Нет голодающих!

Вот те на!

Это безобразие!

Не может быть!..

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Да, граждане, приходится констатировать, что покуда мы разговаривали, обсуждали, баллотировали, голосовали и выносили постановление, голодающие дети исчезли…

(Среди «КОМИССИИ» ропот)

КУПЕЦ: Ты позови еще раз, может где запропастились…

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (обратясь к зрительному залу) Голодающие дети! Где вы, голодающие дети?

(Внизу, с просцениума появляются тот РАБОЧИЙ и та же РАБОТНИЦА).

РАБОЧИЙ: Нет голодающих детей.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: А вы кто такие? Кто вам дал право вмешиваться?

РАБОЧИЙ: Мы рабочие. Мы труженики. Мы сделали так, что голодающих детей больше нет.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Подумаешь… Как это вы могли сделать? Неужели вы умнее, чем вся эта компания?

РАБОТНИЦА: А так вот и сделали. Нет больше голодающих детей.

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ (к «КОМИССИИ») Как вам понравится, уважаемые товарищи? Мы говорили, мы обсуждали, мы рассматривали со всех точек зрения, мы составляли операционный план, мы наметили программу двадцати пяти концертов, а они, вот этот рабочий и вот эта работница заявляют, что они спасли голодающих детей?…

ГОЛОСА:

Возмутительно!..

Это наглость!..

Ложь!..

Ложь!..

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Позвольте, позвольте! Я их изобличу! (К РАБОЧЕМУ и РАБОТНИЦЕ) Что же это вы такое сделали, чтобы спасти этих голодных детей?

РАБОЧИЙ: Ну вот, много ли говорить нужно? Просто, я вот взял к себе девочку и буду ее кормить…

РАБОТНИЦА: А я взяла мальчика…

РАБОЧИЙ: Вы говорили да обсуждали, а мы сделали то, что должет сделать каждый честный трудящийся: поделиться куском хлеба с голодающим братом. Поняли?

РАБОТНИЦА: Это самый лучший способ борьбы с голодом.

(«КОМИССИЯ» очень обижена. КУПЕЦ фыркает. АКТЕР подбоченивается. УЧЕНЫЙ протирает очки и т. п.)

ТЕМНАЯ ЛИЧНОСТЬ: Уважаемые граждане! Нам здесь нечего больше делать. Нас здесь не уважают.

ГОЛОСА:

Да, это возмутительно!

Даром потратили время.

Пускай без нас обходятся.

(«КОМИССИЯ» спускается вниз по лестнице)

РАБОЧИЙ (вслед им) Скатертью дорожка! И без вас накормим… Вы болтать мастера, а мы дело сделали. Словами не поможешь. Да здравствует дружный труд для помощи голодающим!

Судьба и смыслы малоизвестного рассказа Юрия Олеши «Ангел» и его экранизации

I. Рассказ Олеши «Ангел»

Судьба рассказа Юрия Олеши «Ангел» драматична. До сих пор этот рассказ малоизвестен, его не переиздают, он почти не откомментирован исследователями.

Случилось так, что после долгого литературного молчания, после отлучения произведений писателя от печатного станка, Юрий Карлович Олеша был через двадцать лет возвращён в советскую литературу в годы короткой «хрущёвской оттепели». В 1956 году огромным стотысячным тиражом вышло «Избранное» его произведений прошлых лет, а в 1965 году, уже после смерти писателя, была напечатана его новая книга «Ни дня без строчки», составленная без участия автора из записей литературного дневника Олеши.

Новое послевоенное поколение читателей с жадностью накинулось на «Избранное» Олеши, а те, кто раньше знал его подзабытое к тому времени имя, стали наслаждаться эстетическим изяществом записок писателя, воспроизведённых в книге «Ни дня без строчки».

В те же годы – вторая половина 1950-х и первая 1960-х – возник острый научный интерес к творческому наследию Олеши. Не менее десятка молодых аспирантов в разных концах СССР, поддерживая связь друг с другом, приступили к изучению биографии писателя и его художественных произведений.

Кроме того, над многостраничным исследованием жизни и творчества Юрия Олеши в контексте истории послеоктябрьской советской литературы работал в то время известный автор талантливой книги «Юрий Тынянов» (1960), бывший политзаключённый и новоявленный член Союза писателей Аркадий Викторович Белинков. Первый рукописный вариант его книги об Олеше был готов в 1963 году. Первая диссертация о творчестве Олеши была защищена в Москве Ириной Павловной Вдовиной в 1967 году. В ближайшие за тем годы последовали защиты других диссертантов.

И вот в разгар систематизации собранных материалов, оттачивания сложившихся концепций, сбора отзывов учёных, публикации авторефератов и предзащитной суеты молодых олешеведов совершенно неожиданно появляется в Москве в 19-м номере за 1966 год еженедельника «РТ (Радио и Телевидение)», открывшегося шестью месяцами ранее, публикация никому неизвестного (а ведь с каким энтузиазмом копали диссертанты и в Одессе, и в Москве!) рассказа Юрия Олеши «Ангел».

Публикацию предваряларедакционнаяаннотация:«…Надо сказать, что и в печатных изданиях творчество замечательного писателя представлено ещё не полно. Сегодня мы знакомим читателя с одним из малоизвестных рассказов Олеши – своеобразным, несколько неожиданным для почерка автора и, безусловно, расширяющим наше представление о богатой палитре писателя».[220]

В этой аннотации всё написанное было правдой. Вот только большинство из аспирантов жили далеко от Москвы: в Иркутске, Перми, Свердловске, Орле, Ельце, Одессе, Киеве… Наверняка, не каждый узнал и сумел раздобыть текст рассказа «Ангел», публикация которого состоялась

Министров СССР. Уже поздно было молодым учёным включать анализ рассказа «Ангел» в свои завершённые или почти завершённые работы. Да и, фактически, невозможно. Под публикацией рассказа не стоялоимяпубликатора,названиеиздания,городаи дажегодапервого появления рассказа Олеши в печати.

Меня подогревал профессиональный интерес. Тем более, что у меня в запасе было ещё немного времени (автореферат моей кандидатской диссертации был напечатан в Киеве в 1967 году, защита была назначена 15 марта 1968 года). Я послала письмо в редакцию «РТ», уверенная, что сотрудники литературного отдела еженедельника только по незнанию правил публикации не поместили нужных сведений и теперь с лёгкостью ответят на мои вопросы. Действительно, мне быстро ответили на официальном бланке редакции. Однако текст ответа меня удивил. Необходимой информацией, оказывается, в редакции не располагали:

Уважаемая тов. Панченко!

Ответ на Ваш вопрос может дать публикатор рассказа Ю. Олеши («РТ» № 19) Борис Борисович Скуратов. Его адрес:

Москва, ул. Чехова, д. 29, кв. 15.

С уважением Н. Митрофанов

10 ноября 1966 года.[221]

Написанный от руки ответ от Б. Скуратова пришёл 26 декабря 1966 года. Публикатор Скуратов – бывший одессит, биограф Э. Багрицкого, его соученик по гимназии, – был крайне уклончив и явно осторожен в своём коротком письме:

Уважаемая Ирина Григорьевна!..

Я только 24. XII – вернулся в Москву после 3-х месячного отсутствия. Письмо Ваше дожидалось меня в Москве. – Прошу простить мне сей грех невольный.

По поводу сведений, необходимых Вам для работы над диссертацией, Вам целесообразней всего обратиться к Ольге Густа вовне Суок-Олеше, поскольку к ней обращаются многие товарищи, работающие над творчеством Ю. Олеши (в т. ч. диссертанты).

Её адрес: Москва В-17', Лаврушинский пер. 17, кв. 73.

Желаю Вам успехов в работе.

Б. Скуратов[222]

С Ольгой Густавовной ещё до получения открытки от Скуратова я была хорошо знакома. Не раз бывала у неё, как и многие другие, пишущие об Олеше, в Лаврушинском переулке. Иногда она предоставляла мне ни с чем несравнимую возможность работать с черновиками мужа у неё дома. Однако Ольга Густавовна желанной осведомлённости не обнаружила (возможно, не захотела?). Заметила только, что у «старика Скуратова» тяжёлый характер и живётся ему нелегко.

Б. Б. Скуратов присутствовал на защите диссертации И. П. Вдовиной. Когда с ним об «Ангеле» заговорила моя коллега, московский филолог С. М. Митина, он любезно подарил ей номер «РТ» с рассказом Олеши, однако недостающих сведений не сообщил. В письме ко мне в Киев от 23 февраля 1967 года Светлана Марковна писала;«Скуратов так и не сказал мне название и номер газеты, в которой напечатан «Ангел». Придётся сослаться при нужде на него. Он говорит, что слишком далеко всё это лежит, и он не может найти».[223]

Стало ясно, что Борис Скуратов почему-то под любым предлогом не хочет сказать то, что ему было, несомненно, хорошо известно.

Аркадия Белинкова рассказ «Ангел» явно не заинтересовал. В его книге (в том числе и в позднем варианте) о рассказе нет ни слова.

Сам же Олешаникогда не включал этот рассказ ни в один сборниксвоей прозы, которые выходили в 1931, 1933, 1935, 1936, 1956 годах,нигдеиникогдаего не упоминал. Сведения о рассказе отсутствовали и в Библиографических указателях творчества советских писателей тех лет.

Однако, как минимум, ещё один человек из поколения Олеши знал о существовании рассказа «Ангел» ещё до его публикации в «РТ». Знал, где и когда рассказ был опубликован. Этим человеком был преуспевающий филолог Виктор Осипович Перцов, бывший в 1930-е годы хулителем Олеши. В конце 1960-х доктор наук Перцов служил научным сотрудником московского Института мировой литературы.

Бывший в молодости лефовцем, В. Перцов в 1937 году в виде рецензии на олешинский роман «Зависть» дважды публиковал в центральной прессе фактически политический донос на его автора. Напомним, в герое книги Кавалерове Перцов тогда «бдительно» усмотрел «зарождение одного из тех гнусных типов человеконенавистничества, из которых подготовлялись впоследствии кадры троцкистских бандитов».[224] Свой донос Перцов писал безбоязненно, так как в 1936 году Постановлением треста «Украинфильм» была запрещена готовая к прокату картина «Строгий юноша», автором сценария которой был Юрий Олеша. Запрещена с формулировками: «идейно-художественная порочность сценария», «перепев идей философского пессимизма, направленных против коммунистических идеалов революционного пролетариата» и т. п.[225] Это Постановление вмиг превратило Олешу из видного советского писателя современности в изгоя, чьи книги не печатались последующие 20 лет. Ну, а на изгоя, как известно, можно взвалить ещё и новый довесок ещё более страшных обвинений, в чём и преуспел Виктор Осипович. Олеша чудом уцелел под тяжестью таких далеко не цеховых обвинений.

Однако после смерти «вождя народов» именно видному литературоведу Перцову (вот ирония судьбы!) поручают в 1956 году в Гослитиздате составление олешевских «Избранных произведений» и текста предисловия к ним. Неприкаянный, неустроенный, горько пьющий к тому времени Юрий Олеша воспрянул духом, но, очевидно, не веря в прочность и долговечность политических перемен в стране или плохо осознавая их, автор категорически настаивал, чтобы эпиграфом к книге его «Избранного» было поставлено (видимо, как знак лояльности) слабое раннее стихотворение «Ленинизм живёт»… Рассказ «Ангел» в ту книгу не попал и даже не был упомянут Перцовым в предисловии.

Позднее Перцов объяснит это умолчание следующим образом:«В своё время этот ранний рассказ Олешипрошёл незамеченным(здесь и далее выделено И. П.). Да исам Олеша не вспомнил о нём, когда после долгого перерыва в его изданиях подготовлялось в 1956 году его «Избранное». В него вошли ревниво избранные автором лучшие рассказы 20-х годов, написанные автором после «Зависти». Правда, в этот ряд «Ангела» поставить нельзя. Нельзя не потому что он слабее с художественной стороны, а потому что в нём совсем иная стилистика».[226]

Это объяснение Перцова появилось в сборнике его статей о творчестве Олеши под названием «Мы живём впервые…», опубликованном в 1976 году. В этой книге нет, разумеется, статей Перцова 1937 года. Вместо этого «забывчивый» Перцов, так легко менявший хамелеонову окраску, вспоминает успешного Олешу в канун 1934-го:«Нам, его современникам, всегда не хватало Олеши, когда он не давал нового. Нам хотелось ещё и ещё от его таланта, поистине удивительного, поставившего его в первый ряд советских писателей к незабываемым дням их Первого съезда».[227]Не знает границ цинизм тех, кто верно служит государственной подлости…

Вот

Впрочем, даже в 1998 году «Ангел» всё ещё оставался полуподпольным. В том году я купила том «Избранного» Ю. Олеши, вышедший в серии «Книги для ученика и учителя», в котором на титульном листе стояло: «Зависть», «Три

Толстяка», «Рассказы». В книге я с удивлением и радостью обнаружила олешевского «Ангела». Нет, вовсе не в означенном разделе «Рассказы». Произведение, не названное даже в оглавлении (!), было запрятано среди обильных методических материалов для проведения школьных уроков в разделе под названием «Приложение».[228] И, увы, в умной и тонкой вступительной статье «Человек перед зеркалом» составителя этой книги В. Пашина (случайно ли?) не было ни слова о фактически неизвестном рассказе.

По этому изданию внутри текста своей статьи в дальнейшем я буду цитировать рассказ «Ангел», указывая лишь страницы книги.

Рассказ «Ангел» невозможно включить как звено в цепочку лирических произведений Олеши. В этом небольшом по объёму рассказе главенствующая роль отведена действию, острому сюжету, контрастности. Он исполнен внутреннего напряжения. Не лишён рассказ и натуралистических красок. Явственно ощущается, что автор, стремясь к индивидуальному стилю, сверял свой небольшой тогда опыт с поисками «новой формы» в русской прозе начала 1920-х годов. В новелле «Ангел» заметны элементы «орнаментальной новеллы», хотя собственно «сказ» – главная характерная примета орнаментализма – никогда не привлекал Олешу, он у него отсутствовал. Казалось, «Ангел» был написан рукой опытного литератора. Видимо, в революционные эпохи юноши взрослеют быстро.

…События в рассказе «Ангел» происходят на юге России во время Гражданской войны. Повстанческие отряды различных атаманов (Зелёного, Заболотного, Маруси Никифоровой и других), с примкнувшими к ним белыми, не успевшими эмигрировать, продолжают свои действия. Грабежи, самосуды, расстрелы – обычная практика таких отрядов. Юрий Олеша показывает, как бойцы одного из них останавливают в степи железнодорожный состав, идущий из города «с праздничным именем». Топографические приметы за окном поезда (степь, лиманы, камыши…), вагонный быт (пассажиры с мешками контрабандной соли) явно указывают на то, что город «с праздничным именем» – это, очевидно, Одесса.

В советской литературе 1920-х годов было много произведений о столкновениях бойцов, командиров и комиссаров Красной армии с врагами советской власти в годы Гражданской войны. Здесь уместно вспомнить: «Чапаев» (1923) и «Мятеж» (1925) Д. Фурманова; «Конармию» (1923-24) И. Бабеля; «Города и годы» (1924) К. Федина; «Думу про Опанаса» (1926) Э. Багрицкого; «Чевенгур» (1927-28) А. Платонова; «Разгром» (1927) А. Фадеева; «Уляляевщину» (1927) И. Сельвинского и др.

Все эти произведения были написаныпозженовеллы Олеши. По остроте, трагичности к олешевскому «Ангелу» близок, скорее всего, рассказ «Кол» (1921), написанный одним из Серапионовых братьев Н. Н. Никитиным (Братом Ритором), и ряд новелл И. Бабеля из его «Конармии». Рассказ «Кол» Никитин написал двадцатитрехлетним юношей. (Срав.: рассказ «Ангел» Олеша написал в 1922 году – в том же возрасте).

Рассказ «Ангел» построен на контрастных противопоставлениях: свежий запах мокрой земли в степи за окном и тяжкая духота вагона. Пассажиры, сморенные сном, житейскими разговорами о реализации соли, и вооружённые люди, оцепившие поезд. Мирный храп спящих и неожиданная энергия «страшных слов», стука сапог. Нежность красок «умытого, голубого сияния» предрассветного неба и грубость насильственного обращения с пассажирами тех, кто напал на поезд. Удручённые пленники, снятые с поезда, и самоуверенные бойцы отряда. Светлая кличка атамана (Ангел) и чёрного злодеяния, на которое тот способен. Крещендо контрастов: финальный поединок между атаманом и большевистским комиссаром средних лет, «в роковом красном галифе».

Рассказ ведётся от лица некоего молодого рассказчика. Имя рассказчику автором не дано.

В поезде рассказчик напуган бандитами так, что у него «стучат зубы», а «всё тело начинает дрожать мелкой дрожью». Осадившие вагон отбирают у него документы, бьют по затылку, выгоняя из вагона, а он«ухмыляется»,сознаваясь самому себе:«…всё время ощущаю какое-то странное уважение к бандиту»;«Меня разбираетзавистьк этим спокойным, деловитым, даже красивым людям» (С. 485). Его восхищает, как уверенно, «даже весело»действуют бойцы, осадившие поезд. Интересно, что здесьвпервыев творчестве Олеши начато художественное исследование того сложного чувства, которое будет играть столь важную роль в его будущем романе именно с таким названием «Зависть».

Разговорившись с товарищем по пленению, как раз с тем самым, что в красном галифе, рассказчик слышит его биографию. Без хвастовства, с великой досадой на захват его в плен тот говорит: «СДеникиным дрался, в Сибири в плену был, в польском походе был под самой Варшавой, агитировал, тыловые рейды делал – а в подполье сколько! – и всё ничего, а тут – на тебе! Какой-то сволочи, трусам в лапы попал!»(С. 486). Он – комиссар железнодорожного узла, коммунист Парфёнов – говорит со случайным спутником по несчастью спокойно и доверительно. –У меня казённые деньги забрали, – добавляет комиссар. – Какой ужас! Меня всё равно расстреляют»(С. 485).

Вот она, правда жизни, – большевистский вожак оказывается в ситуации, когда пощады не жди ни от идейных противников, ни от своих.

Однако в душе рассказчика не появляется ни тени интереса, ни тени сочувствия к этому незаурядному человеку, с которым свела его судьба. И это после того, как он только что в вагоне испытывал непонятное ему самому «уважение»и «зависть»к членам повстанческого отряда. По пути к деревне рассказчик поглощён лишь своим страхом: «Лменя тоже расстреляют?», –спрашивает он трусливо у Парфёнова. –«И фамилию не спросят». -отвечает Парфёнов (С. 486).

В пространстве рассказа появляются новые лица. Это атаман, главный начальник отряда, и его свита.«В свите: молодец в кожухе и травянистых обмотках и ещё один молодой, отличной наружности, в офицерской шинели с белыми красивыми руками». Состав группы наглядно объединяет представителей деревни и белого офицерства, равно ненавидящих большевиков.

К свите атамана близок ещё один карикатурно-страшненький персонаж. Это «маленький человечек, мальчик». Он «втягивает слюну, взвизгивает», «путается в шинели» и вертится «ярмарочным карликом», выполняя приказания атамана. Этакий «сын полка», вернее, сын бандитского отряда, которого воспитывают жестоким волчонком, учат насилию.

В рассказе «Ангел» всех восьмерых пленников, снятых с поезда, приводят в деревенскую кузню. Однако оказывается, что казнь задумана для одного Парфёнова, остальные семеро нужны атаману в качестве зрителей и свидетелей. На этом их

Когда рассказчик услышал, что он не будет расстрелян, его начинает обуревать чувство двойственности, достойное презрения:«От минувшей опасности меня охватывает почему-то деловитое настроение. И самое непонятное для меня то, что мне хочется как будто выслужиться у этого атамана, быть старательным, сказать или сделать что-нибудь такое, за что он меня похвалит. Это состояние и мерзко и приятно»(С. 487)

Рассказчик снова пугается до смерти, злится, когда обречённый Парфёнов не молит атамана о пощаде, а проявляя незаурядное мужество и силу духа, спокойно оборачивается к рассказчику, которого опрометчиво принял за друга, и даёт ему наказ:«Товарищ! Когда вас отпустят>доберитесь до ближайшего комнезёма и скажите, что меня убили бандиты и забрали у меня казённые деньги и материалы комиссии по ремонту Користовской ветки»(С. 488).

«Он улыбается, пожимает мне руку, а мне делается страшно, что атаман решит меня казнить заодно, как приятеля и сообщника.«Какая мерзость! – опять думаю я. – Какая сволочь!»(С. 488).

Свидетелем казни у Олеши становится не пламенный юноша-революционер, вдохновлённый подвигом комиссара и мечтающий отомстить врагам революции, а мелкая душонка, трус, восхищающийся превосходящей силой членов банды. Впрочем, попади рассказчик в плен к красным, и стань свидетелем казни бандитов, не исключено, что точно также восхищался бы он силой и сноровистостью большевиков. Тут речь уже не о политических пристрастиях. Страх за свою жизнь открыл в его душе такие бездны, о которых рассказчик, вероятно, ранее и не подозревал. Молодому писателю удалось необыкновенно точно и глубоко проанализировать человеческую натуру.

Вот на таком жёстком контрасте двух антагонистических чувствований Олеша сталкивает и резко обнажает бесстрашие, поразительную стойкость одного и животный страх, беспринципное рабское подобострастие другого. Комиссар Парфёнов перед смертью беспокоитсяо надличностном(о материалах комиссии, о казённых деньгах, о дорогом емуделе).Рассказчик думает только оличном(страхе за свою жизнь, боязни не впасть в немилость у атамана), он не способен проникнуться и оценить всю глубину непоказного мужества Парфёнова. И в то время, когда по документам, отобранным у рассказчика, он принадлежит к идейному лагерю Парфёнова (почему он и попал в число интеллигентов-пленников), все его симпатии оказались неожиданно для него самого на стороне бойцов отряда и самого атамана. Таким образом, перед нами известный в литературе XIX века психологический тип колеблющегося, нестойкого «подпольного человека», относящегося, в данном случае, к эпохе Гражданской войны. Его можно сравнить с образами Старцова из романа «Города и годы» К. Федина и Мечика из «Разгрома» А. Фадеева.

Харьковский коллега Олеши (а в те годы близкий друг) Валентин Катаев в своей поздней мемуарной повести «Трава забвения» (1964–1967) выводит образ комсомольца, поэта-журналиста Рюрика Пчёлкина, инструктора ЮгРОСТы, в которой работали Катаев с Олешей.

Примечательно, что Катаев рассказывает в своей повести схожую историю. В одном из эпизодов «Травы забвения» Пчёлкин переживает страх встречи с атаманом Заболотным и его хлопцами, переодетыми в красноармейскую форму.«Ужас охватил душу»Пчёлкина, «помрачил рассудок», «когда повели его расстреливать, грубо подталкивая прикладами».Он не дрожит, как рассказчик у Олеши, «мелкой дрожью».Рюрика настигает постыдная и неудержимая медвежья болезнь. Таким образом, эту сюжетную линию Катаев, в отличие от Олеши, решает в комическом ключе.

«На счастье Пчёлкина, атаман банды, читающий по складам бумаги, отобранные у «канцелярской крысы», «краснозадой гниды», натыкается на печатную инструкцию, в которой «содержался пункт первый о борьбе со всеми злоупотреблениями местных советских властей и нарушениями законности». <…> Именно это и спасло Пчёлкина».[229]Хлопцы отряда отпустили комсомольца, сначала«весьма быстро и грубо удостоверившись, что он не жид»,дав «студенту» коленом под зад и пустив для острастки ему вдогонку несколько пуль. «Пчёлкин бежал, как заяц от охотников… Драпал… Бедняга от страха совсем сбрендил».[230]

На излёте «оттепели», будучи одним из ведущих советских писателей, Валентин Катаев мог, конечно, писать о каких-то эпизодах Гражданской войны уже весело и трагикомично, но у Олеши в 1922 году, очевидно, была внутренняя потребность серьёзно разобраться в себе и окружающем мире, и он верил, что честное искусство ему в этом поможет.

В дальнейшем Олеша стал опасаться пролетарской критики и партийного руководства искусством, стараниями которых в советской литературе очень быстро сложилось апологическое (неумеренное и чрезмерное) восхваление героев революции и Гражданской войны. Всё же такая традиция «затвердела» в литературе не сразу, а главное, далеко не все писатели соглашались ей следовать. Так независимый в своём творчестве Андрей Платонов в романе «Чевенгур» нарисовал своеобразный образ волостного комиссара, попавшего в плен к офицеру Мрачинскому. К нему же в плен попадает и Саша Дванов, «искатель истины о жизни».

«Большевистского интеллигента» Дванова, которого приёмный отец «записал в коммунисты», поручено сторожить выходцу из крестьян Никите, рядовому бойцу из отряда «беляка» Мрачинского. Пока отсрочен момент расправы, молодой Никита, расстрелявший на своём веку уже не одного идейного противника белых, делится с Двановым своими наблюдениями. Он рассказывает о своём понимании большевистского бесстрашия в зависимости от особенностей физиологических реакций человека в момент ожидания насильственной смерти.

«Никита хозяйственно перебирал бельё Дванова на седле.

– Обмочился, дьявол! – сказал без злобы Никита.–Смотрю я на вас: прямо как дети малые! Ни одного у меня чистого не было. Все моментально гадят; хоть в сортир их сначала посылай… Только один был хороший мужик, комиссар волостной: бей, говорит, огарок, прощайте, партия и дети. У того бельё осталось чистым. Специальный был мужик!».[231]

Отмечать мужество большевика по физиологическим приметам, т. е. по самой биологической сущности природы человека – это очень по-платоновски сильно написано – без всякого пафоса, картинности, позы. Олешевская образная стилистика в рассказе «Ангел» ближе не к иронически-насмешливой катаевской интонации, а к беспощадно нутряной, платоновской наблюдательности и бабелевской остроте и верности истине.

* * *

Из восьми пленников Парфёнов оказывается как раз той главной фигурой, за которой охотились люди атамана Ангела:

«–Который? – спрашивает, шамкая, атаман.

– Вот!

…Ты Парфёнов?

– Я Парфёнов!

– Меня не знаешь? – медленно говорит атаман. – Мы тебя, сукина сына, знаем. Гриху застрелил в Кременчуге. Двенадцать наших в Малинниках сжёг. Верно?

Комиссар молчит»(С. 487).

…Комиссара, который«играет скулами от ненависти»к взявшим его в плен, бьют по лицу.

«Атаман складывает руки за спиной.

–Я батька,атаман Ангел. Божий Ангел. Слышал, сволочь? Я вас всех переведу» (С. 487).

Атаман Ангел из рассказа Олеши в выборе своего прозвища явно ориентировался на иерархию религиозной символики, отлаженную веками (Ангелы в иудео-христианской ангеологии – духовное небесное воинство, посредники между Богом и миром, между «горним» и

За выбором религиозным атаманом такого имени стояло ещё и неприятие идей большевиков-атеистов, нехристей.

(Здесь уместно напомнить, что в уникальной по смелости и силе чувства поздней повести В. Катаева «Уже написан Вертер» (1980), где речь идёт о красном терроре времён Гражданской войны, выведен, в числе других персонажей, начальник оперативного отдела ЧК по кличкеАнгел Смерти.Даже прозвища командиров противоборствующих сторон были подобны. Однако в прозвище чекиста была вложена только цель карательного учреждения: угроза, насилие, беспощадная месть).

Примечательно, что в годы Гражданской войны в Украине действительно орудовала банда атамана Ангела. Сведения о нём находим в интернете: «Евгений Петрович Ангел происходил из болгарского рода Ангеловых» (таким образом, Ангел было не прозвище, а его настоящая фамилия –И. П.).[232]Родился на Черниговщине в 1897 году, то есть был всего на два года старше Олеши. В начале Первой мировой войны

Ангел был призван в действующую армию, где окончил школу прапорщиков. Вернулся домой с фронта в чине поручика.

В ноябре 1918 года Ангел организовал «Курень смерти имени кошевого Ивана Серко» (по другим данным, «Красный курень смерти»), который сражался, среди прочего, против большевиков. Атамана также подозревают в массовых расстрелах евреев.

В том же интернет-источнике читаем: «Первый биограф Ангела, подполковник Армии УНР Михаил Середа в 1930 году писал на страницах «ТПтопису ЧервоноТ Калини»: «В его черных больших глазах всегда пылали огоньки неисчерпаемой энергии и решительного характера. Его жилистая, подвижная фигура всегда находилась в напряжении всех мускулов, требуя постоянно острых впечатлений и изменчивых движений. Был одет как кавказский ингуш – в черную шерстяную бурку, островерхую черную папаху и кавказские шерстяные сапоги, снизу обшитые белой кожей».[233]

Атаман Ангел был расстрелян чекистами (по другой версии, умер от тифа) в декабре 1919 года, в возрасте всего 22 лет.

Упоминала об Ангеле в своём дневнике и Вера Николаевна Бунина. Вот что она писала в Одессе в июле 1919 года: «Мы долго сидели и слушали. Вл. Ос. […]. На политическое положение он смотрит хорошо, надеется, что Деникин победит. «Все разлагается. Красноармейцы и те недовольны […]». Он возлагает надежду на зеленых, в Черниговской губернии появился атаман с шайкой, какой-то Ангел. Говорят, что он настроен против большевиков».[234]

Вспоминает Роман Гуль: «В эмиграции, в Берлине, в 20-х годах Алексей Толстой мне показывал фотографию, которой он очень дорожил: сфотографирован каким-то уездным фотографом ражий детина, довольно обезьянообразный, с головы до ног увешанный арсеналом оружия. Детина сидит "развалившись" в глубоком кресле на фоне дешевых декораций, а рядом – круглый стол, на котором – отрубленная человечья голова. И детина дико-напряженно уставился в объектив фотографического аппарата. Это – атаман Ангел. Толстой над этой фотографией дико хохотал, просто ржал. Я никак не мог разделить его веселья, но это была сфотографирована действительная Украина 1918 года».[235]

Сам Алексей Толстой описал атамана Ангела в романе «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924): «В окошко Семен Иванович увидал, как из пыльного облака бешено выскочили тройки, запряженные в небольшие телеги-тачанки; троек более пятидесяти. На передней, на развевающемся с боков телеги персидском ковре стояло золоченое кресло-рококо. В нем сидел, руки упирая в колени, приземистый, широкоскулый человек, лицо коричневое, бритое, как камень. Одет в плюшевый, с разводами, френч, в серую каскетку. Это и был сам атаман Ангел. За его креслом стояли два молодых, с вихрами из-под картузов, атаманца держали винтовки на изготовку». И далее: «…Но, как из-под земли, вырастал атаман, и утихала ссора. Ангел много не говорил, но взглянет мутно из глазных впадин и хмель соскочит у казака».[236]

Как видим, все три Ангела разные – Р. Гуль вспоминал облик атамана на фотографии с мрачным юмором. Персонаж А. Толстого врывается в действие романа как опереточный персонаж, на тройке в позолоченном кресле, хотя в нём самом, одетом во френч (китель военного образца –И. П.),нет ничего смешного. В романтическом описании М. Середы

Ангел предстаёт отважным воином. Между прочим, в интернете встречается версия, что в годы гражданской войны действовало не менее двух атаманов под звучным именем Ангел. Их могло быть и больше. Не исключено, что именно этим обстоятельством объясняются столь разные портреты.

В свою очередь, атаман Олеши отличается от других описаний. Его облик подчёркнуто будничный – нет у него ни френча, ни косматой бурки, ни чёрной папахи, ни арсенала оружия, никаких других воинственных атрибутов: он«в штатском пальто, подпоясанном ремнём…».

Несмотря на ничем не примечательный наряд, предводитель отряда, нарисованный всего несколькими штрихами, выглядит мрачно и устрашающе. Рассказчик угадывает в атамане демоническую, злую силу, заставляющую его вспомнить знаменитый гоголевский персонаж, выступающий в классической одноименной повести помощником дьявола и предводителем нечисти:«Это земляной человек; Вий, серый, угрюмый, с длинными, сальными космами волос…»(С. 486).

В рассказе Олеши возникает резкий контраст между божественным именем Ангел и зловещим образомземляного человека,творимыми им убийствами и грабежами. Имя Ангел воспринимается как знак рушащихся устоев, безвременья и вседозволенности. ЭтотВий –несомненно, Ангел гражданской войны, вместо любви и милосердия он сеет смерть.

В то же время, для идеологических противников большевиков казнь комиссара становилась справедливым возмездием за грехи, и в таком контексте имя Ангел, как того и хотел атаман, воспринимается уже не как кощунственное, а как имя силы, неумолимо вершащей суд над безбожником.

В советской литературе, хотя книг о Гражданской войне написано немало, пожалуй, надо особенно выделить Исаака Бабеля и его трагическую «Конармию», в которой писатель со всей объективностью непосредственного свидетеля изобразил обнажённую,беспримерную жестокостьтой братоубийственной борьбы. В своей книге Бабель рассказал не только об отчаянной храбрости, но и о преступлениях конармейцев, которые они совершали не по революционной необходимости, а по собственной воле. О пастухе Павличенке, который не убивал, а методично и зверски топтал своего бывшего барина («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионовича»); о выбрасывании бойцом из вагона, а потом расстреле «из винта» молодой женщины, виновной в том, что хотела провести в поезде кусок каменной соли, выдав свёрток за грудного ребёнка, завёрнутого в одеяльце («Соль»); об эскадронном Трунове, который садистски убивал пленных поляков, не подлежащих расстрелу:

«…Из толпы вышел худой и старый человек.

<…> Край той войне, – сказал старик с непонятным восторгом,–вси офицер утик, край той войне.

И поляк протянул эскадронному синие руки.

<…> – Цыми пятью пальцами я выховал мою симейству…

Старик задохся <…> и упал перед Труновым на колени.

<…> –Офицеры ваши гады,–сказал эскадронный,–офицеры

И тут же эскадронный выбрал из кучи тряпья фуражку с кантом и надвинул её на старого.

– Впору,–пробормотал Трунов, придвигаясь и пришёптывая, – впору… – и всунул пленному саблю в глотку.

Старик упал, повёл ногами, из горла его вылился коралловый ручей»

(«Эскадронный Трунов»).

В рассказе Юрия Олеши на жестокость большевистского комиссара Парфёнова (ведь он убивал, сжигал повстанцев отряда атамана Ангела) карающий батька в свою очередь отвечает беспредельной, изощрённой жестокостью, которая обоюдна с обеих сторон:

«Парфёнова, как ребёнка, берут за руку и подводят к наковальне. Парфёнов не упирается… Потом комиссара опрокидывают спиной на наковальню и руки притягивают к земле с об их сторон: с одной стороны правовед, с другой – страшный, взвизгивающий мальчик в длинной шинели.

– Ну, ты! – говорит атаман, подходя к Парфёнову. Мне отчётливо видно запрокинутое лицо комиссара с небритыми рыжими щеками. В руках у атамана кузнечный молот. В одно мгновение – атаман отступает, описывает полукруг обеими руками – молот взлетает и падает с лёту на лицо комиссара, лежащего на наковальне. Я слышу ужасный звук: точно кто-то мокро икнул, отрыгнулся. Потом, когда молот сдёргивается с наковальни, я вижу как правовед, отпрянув на корточках, вытирает белыми, красивыми руками забрызганное лицо. Комиссар, вывернувшись, скатывается с наковальни, на которой остаётся розовая блевотина.

Атаман сплёвывает и говорит:

– Вот тебе серп и молот»(С. 488).

Сцена казни комиссара знакова. Это не только месть за убитых и сожжённых комиссаром членов повстанческого отряда, подручных атамана Ангела. Это ещё иритуальное заклание врага,воспроизведениеархетипа

жертвоприношения.Стихия революции поднимала со дна человеческого сознания самые древние верования и обряды. И в этом атаман Ангел, действительно, представал подобным «земляному человеку», Вию, страшному пособнику дьявола, сотворённому народной фантазией.

Однако этим образ атамана не исчерпывался. Мнящий себя Божьим слугой, защитником праведных, Ангел сознательно казнит в лице Парфёнова одного из своих самых ненавистных политических врагов, обнажая не условную, метафорическую, а трагическую связь между идеалом врага (воплощённым в символе серпа и молота) и смертью, которой тот за служение своему идеалу расплачивался.

Казнь большевика Парфёнова в деревенской кузнице молотом на наковальне, превращённой в плаху, была злобнымпародированием большевистских идей, эмблем, символов.Натуралистические краски, поэтика страшного и ужасного – вот те средства, которые понадобились Ю. Олеше, чтобы с большой художественной силой изобразить жгучую непримиримость вер и мировоззрений, расколовшую население России в Гражданской войне.

Такая казнь была рассчитана на внешний эффект, на разглашение сведений о ней среди населения. Здесь присутствовала зловещая театральность жестокого зрелища.

Атаман испытывает стойкую неприязнь к главной государственной эмблеме страны Советов – скрещенным серпу и молоту, принятых большевистским правительством в 1918 году.

Ненависть антагонистов советской власти подогревалась избытком «кузнечной» и «молотобойной» символики, которая окружила людей после Октябрьского переворота 1917 года. Молотобойцев изображали в живописи и скульптуре, в частности, в виде рвавшего железные цепи рабства Прометея, что символизировало освобождение пролетариата от ига капитализма. Фамилия Молотов была на самом деле псевдонимом большевика Вячеслава Михайловича Скрябина, одного из видных советских чиновников, десятилетиями занимавшего крупнейшие государственные посты. «Кузницей» называлась литературная группа, основанная в 1920 году, вышедшая из Пролеткульта (в 1931 году «Кузница» влилась в РАПП). В современную революционную песню превратилось давнее (1905), но подправленное в соответствии с требованиями времени, стихотворение пролетарского поэта Филиппа Шкулева «Кузнецы». Эту песню, идеей которой была безоглядная жертвенность и готовность к смерти во имя утопического идеала, молодёжь пела на собраниях и митингах:

Мы – кузнецы, и дух наш молод,

Куём мы счастия ключи.

Вздымайся выше, наш тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!

Мы светлый путь куём народу,

Свободный путь для всех куём,

И за желанную свободу

Мы все боролись и умрём, умрём, умрём! и т. д.

В 1920-х годах в России в немеряном количестве выпускались плакаты о воспитании нового человека. Обременённого предрассудками – якобы буржуазными – массового человека предполагалось подвергнуть«перековке»в соответствии с новыми коммунистическими идеалами. Метафора«перековка человека»,очевидно, прямо восходит к эмблематике (кузнечного) молота. Выбирая способ казни большевистского комиссара, атаман Ангел сознательно (или полусознательно) обнажал саму идею«переделки»человеческой природынасильственными средствами.Страшным жестом палача он стремился убить не только Парфёнова, он стремился распространённую метафору о«перековке человека»продемонстрировать БУКВАЛЬНО, тем самым обнажая суть самой этой не менее страшной идеи (вспомним т. н.исправительно-трудовыелагеря ГУЛАГа).

Об обширной сфере в стране Советов, в которой процветала глобальная«перековка»людей, убедительно напомнил публицист Евгений Никифоров:

«…В лагерях на Соловках они«перековывали»людей трудом. За этой привычной стёршейся метафорой мы не усматриваем её противоестественный античеловеческий смысл – живую плоть переделывать,«перековывать»,как кусок железа, с помощью молота и наковальни.В финале давнего, непереиздающегося рассказа Ю. Олеши «Ангел» натуралистично описана подобная «технологическая процедура». Без содрогания читать этот короткий рассказ нормальному человеку невозможно».[237]

При прощании с жертвами Гражданской войны также не обходилось без высокого пафосного подчёркивания связи с советскими политическими эмблемами(молота, наковальни, серпа),которые символизировали новое, по сути мнимое, общественное положение пролетариата и крестьянства в молодом государстве. В рассказе «Эскадронный Трунов» безжалостный к пленным полякам Трунов самоотверженно не жалеет себя, чтобы спасти от американских бомбомётчиков свой красный эскадрон, спрятанный в лесу. Точно зная, что его замысел гибелен, Трунов с молодым помощником героически вызывает огонь на себя, стреляя с земли, с открытого пространства из пулемётов по бомбовозам. Бабель видел это своими глазами и не скрывал правды, мучительно пытаясь не оправдывать, не романтизировать, а понять соединение несоединимого в характерах конармейцев: неоправданной жестокости и подлинного героизма. В отличие от гуманистической позиции Бабеля, большевицкое военное начальство не считало самодеятельный садизм преступлением революции, в их глазах неистребимая жестокость не умоляла героизма конармейцев:«В полдень мы привезли в Сока ль простреленное тело Трунова, эскадронного нашего командира. Он был убит утром в бою с неприятельскими аэропланами.

<…> вырыли Трунову могилу на торжественном месте – в общественном саду, посреди города, усамого забора.

<…> – Бойцы! – сказал тогда, глядя на покойника, Пугачёв, командир полка, и стал у края ямы.–Бойцы!–сказал он, дрожа и вытягиваясь по швам.–Хороним Пашу Трунова, всемирного героя, отдаём Паше последнюю честь. <…> Пугачёв прокричал речь о мёртвых бойцах из Первой Конной, о гордой этой фаланге,бьющей молотом истории по наковальне будущих веков.<…> Оркестр после его речи сыграл «Интернационал», и

Однако серп и молот не всегда использовался в трагическом, серьезном, возвышенном контексте. Так писатели-сатирики И. Ильф и Е. Петров не побоялись насмешничать над символами серпа и молота. В романе «Золотой телёнок» (1931) многозначителен эпизод, когда во время кампании «чистки» (проверки социального происхождения служащих и увольнения «бывших») в учреждении «Геркулес» города Черноморска геркулесовец Скумбриевич «так рассказал свою биографию, что ему все аплодировали. «Я, говорит,родился между молотом и наковальней»...[238]

В 1920-1930-е годы народ повторял и напевал:

Где серп и молот;

Там смерть и голод.

Российский философ Георгий Гачев 15 апреля 1989 г. зафиксировал такую частушку, восходящую к временам «самого густого застоя»:

Это – молот, это – серп:

Это наш советский герб.

Хочешь – жни, а хочешь – куй

Всё равно получишь – х..!.[239]

Как видим, усилия пропаганды по массовому насаждению символов серпа и молота встречали и сатирический отпор.

* * *

В 1927 году Олеша фактически «переписал» сюжет рассказа «Ангел», введя этот новый вариант в виде фрагмента в роман «Зависть» и придав ему оптимистическую концовку:«Я обязан ему(приёмному сыну Володе Макарову –И. П.) жизнью… –рассказывает герой романа «Зависть», коммунист Андрей Бабичев. –Он спас меня десять лет тому назад от расправы.Меня должны были положить затылком на наковальню и должны были молотом ударить меня по лицу.Он спас меня. (Ему приятно говорить о подвиге того. Видно часто он вспоминает подвиг)».[240]

В авторских черновиках романа Олеши (тогда находившихся в доме вдовы писателя Ольги Густавовны Суок-Олеши) мне удалось обнаружить (возможно, не замеченное другими исследователями) продолжение этого абзаца, позже зачёркнутое рукой Олеши:«Мальчик спас комиссара от расправы атамана Ангела».[241]

Почему свой рассказ Олеша не решался переиздать? Он боялся. Боялся, потому что понимал, что если предвзятые критики отождествят его как автора (что сплошь и рядом бывало) с образом повествователя, то он немедленно превратится в мишень для опасных политических обвинений. Боялся, что его неправильно поймут, ведь изображение большевиков в советской литературе очень быстро превратилось в одобренные партийной властью литературные стандарты и стереотипы. Коммунисты, члены партии непременно изображались железными идейными фигурами без страха и упрёка, а произведения о них оканчивались торжеством такого героя. Если же повествование завершалось гибелью героя, то гибелью обязательно героической. Именно таким представал образ большевика в поэзии Маяковского:

Если бы выставить в музее плачущего большевика,

Весь день бы в музее торчали ротозеи.

Еще бы! Такое не увидишь и в века!

Пятиконечные звезды выжигали на наших спинах

Панские воеводы.

Живьем, по голову в землю, закапывали нас банды Мамонтова.

В паровозных топках сжигали нас японцы,

Рот заливали свинцом и оловом.

«Отрекитесь!», – ревели, но из горящих глоток – лишь три слова:

«Да здравствует коммунизм!»

(Отрывок из поэмы «В. И. Ленин», 1924)

Виктор Перцов, анализируя рассказ «Ангел», изо всех сил старался описать образ Парфёнова таким, какой отвечал бы советским литературным стандартам:«Парфёнов понял, что хотят с ним сделать бандиты, – и не содрогнулся. Величие духа внушается, не подчёркивается <…>. Парфёнов в полном смысле «помирает агитационно». Он проявляет высший героизм в той деловитости,скакой он заботится о делах по ремонту Користовской ветки. Это последнее характерно для того образа большевика, который складывается у Олеши уже в этот период» <…>. «Вот тебе серп и молот», – говорит бандит. Но его торжество ничего не стоит – показывает художник. Торжествует Парфёнов, потому что идея не умирает. Серп и молот для таких людей, как Панфёров, – символ жизни и самый глубокий её смысл. В своём рассказе Олеша воспел славу революционному героизму».[242]

Однако вчитаемся в рассказ более внимательно. Безусловно, сила духа Парфёнова вызывает восхищение. Но как бы мужественно не вёл себя Панфёров перед смертью (а он спокойно и деловито просит сообщить товарища по пленению об отобранных у него бандитами казённых деньгах и бумагах), сам момент смерти комиссара – подан без героического пафоса, его гибель страшна и ужасна. Если читать текст рассказа без заведомой его идеализации, без подтягивания к желанным советским образцам, то в изображённой Олешей ситуации явно прочитывается торжество атамана Ангела и его пособников. Олеша в рассказе не столько воздавал«славу революционному героизму»,сколько изображал фанатичную непримиримость, жестокостьобеих сторонв братоубийственной схватке идейных противников.

В рассказе Олеши заложен подтекст, который, несомненно, легко расшифровывали читатели послереволюционных лет. Большевики и комсомольцы настраивали массы на кощунства

над религиозными святынями, на бессудный грабёж церковных ценностей, на взрывы храмов. Воинствующие атеисты преследовали верующих, закрывали монастыри, арестовывали, ссылали и расстреливали

священнослужителей… Читатели рассказа «Ангел» знали об этих фактах не понаслышке. Ненавидевшие большевиков могли искренне чувствовать себя солидарными мстителю – атаману Ангелу, другие – увлечённые пафосом партийного самоутверждения – отдавали свои симпатии комиссару Парфёнову. Таким образом, возникало ощущение амбивалентности. Так что не зря писал лукавый Перцов (как указывалось ранее), что рассказ «Ангел» нельзя поставить в ряд лучших рассказов Олеши:«Нельзя не потому что он слабее с художественной стороны, а потому что в нём совсем иная стилистика».Очевидно, Перцов всей душой ощущал эту двойственную природу рассказа.

Нам представляется, что изображённое в рассказе время, пропитанное духом противоречий, не давало возможности однозначно определить свою позицию и самому автору рассказа, поведавшему о казни комиссара от лица «подпольного человека».

Откуда же у Олеши могла зародиться мысль изобразить рассказчика как «подпольного человека»?

Попробуем догадаться, памятуя, что это всего лишь наша догадка.

Виктор Перцов в своей книге «Мы живём впервые…». Творчество Юрия Олеши» утверждал, что Ю. Олеша в течение всей своей литературной жизни был последователен в восторженном отношении к Октябрьской революции и её высоким идеалам.

Так ли это однозначно?

Работая в 1960-е годы над диссертацией, я обнаружила в архиве РГАЛИ листок рукописного черновика Олеши. Подобные листки нередко подбирали друг у друга сами писатели (особенно отличался этим футурист А. Кручёных) или их поклонники, чтобы со временем эти черновики, представляющие несомненную ценность, предложить литературным архивам.

Текст найденного мной в архиве автографа условно можно разделить на две части, причём вторая часть, зачёркнутая, значительно меньше первой. Зачёркнутое вполне прочитывается. Важно соотнести эти две части.

В первой половине автографачитаем:

«Тема моих вещей революция, взаимоотношения людей в революции, я и революция. Эта тема [настолько] обширна и

Считаю себя писателем, созданным Октябрьской революцией.

Мне трудно до конца преодолеть в себе интеллигента, уничтожить следы «эстетствовавшей» среды, где я воспитывался».

Вторая половина черновикагласит:

«Когда произошла Октябрьская революция, мне было восемнадцать лет. Воспитанный в мелкобуржуазной средея воспринял революцию как страшное событие, долженствовавшее лишить меня всего того, чего я ждал от жизни…(здесь и далее – выделеноИ. П.).

…Я считаю, что писатель должен писать только о себе. Если бы не произошла революция,был бы я эстетствующим писателем.

…Я интеллигент,мне трудно принять революцию».[243]

Знакомясь с выступлениями Юрия Карловича в периодике, я в дальнейшем обнаружила, что в газете «Читатель и писатель» за 7 ноября 1928 года в ответе на анкету «Советские писатели и Октябрь» Юрий Олеша дословно использовал первую часть своего черновика, добавив к фразе о своём трудном преодолении«эстетствовавшей»среды лишь следующее обещание: «Этому преодолению посвящу всю свою дальнейшую работу».Стереотипное для тех лет выражение«считаю себя писателем, созданным Октябрьской революцией», скрыло истинное отношение автора к Октябрьскому перевороту, потому что писатель не мог и не смел признаться, что на самом деле«воспринял революцию как страшное событие».

Мне представляется, что когда Олеша писал рассказ «Ангел», повесть «Зависть», пьесу «Список благодеяний», «Кое-что из секретных записей попутчика Занда»…, он жил раздвоенным сознанием мыслей и чувств, не принимал для себя советский мир целиком, что-то его привлекало, а что-то отвращало, поэтому у него появилась потребность изобразить «подпольного человека», отталкивающегося от большевистской нови и людей эту новь чтивших. Ведь, по сути, тоже самое переживали и другие олешевские герои: изобретатель «заговора чувств» Иван Бабичев и его друг Николай Кавалеров; актриса Елена Гончарова – автор дневника, в котором были записаны не только благодеяния, но и преступления советской власти; писатель Занд из рассказа «Секретные записи попутчика Занда»…

Время заставило Олешу – верующего католика – еще раз обратиться к библейскому образу Ангела Карающего, только уже не в литературной форме, а в жанре рисунка. После осуждения преступлений Сталина в докладе Хрущёва на XX съезде КПСС, Олеша дома нарисовал рисунок: Сталин, а над ним – Ангел карающий с мечом. Об этом рисунке мне в личной беседе рассказала вдова Олеши Ольга Густавовна Суок в Москве в 1970 году.

Осип Мандельштам в «Четвертой прозе», так и не увидевшей свет при жизни автора, написал яростно и бескомпромиссно: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух».[244]

«Ворованным воздухом» свободного творчества, несомненно, дышал Олеша, когда создавал «написанный без разрешения» беспощадный рассказ «Ангел».

II. Экранизация рассказа «Ангел»

Трудной оказалась и судьба одноименной экранизации рассказа Юрия Олеши «Ангел». В 1960-е годы рассказом заинтересовался молодой режиссёр Андрей Смирнов, представитель другого, уже послевоенного поколения, духовно сформировавшегося во многом в годы «оттепели».

Вот как вспоминает об этом Илья Суслов, один из авторов сценария киноновеллы:«Однажды мне в журнал «РТ» принесли маленький рассказ Юрия Олеши, не вошедший ни в одну из его книг. Рассказ назывался «Ангел» и был напечатан один единственный раз в одесской газете[…]

Я пришел в сценарный отдел только что созданной Экспериментальной студии Мосфильма и предложил заявку на фильм к приближающемуся 50-летию Советской власти. Я предложил сделать сборник киноновелл под названием «Начало неведомого века», куда войдут инсценировки рассказов Зощенко, Платонова, Бабеля, Олеши и Паустовского. Кто же лучше настоящих писателей расскажет о том, как все началось? И со мной согласились. Правда, тут же похерили Зощенко и Бабеля,затооставили остальных трех. И на том спасибо.

Идея была такая: дать возможность проявить себя молодым сценаристам и режиссерам.[…]И мы с режиссером Мосфильма Борисом Ермолаевым и моим братом Михаилом Сусловым засели за сценарий киноновеллы по рассказу Юрия Олеши "Ангел"».[245]

Чётно-белая короткометражная картина по новелле «Ангел» была первой самостоятельной работой выпускника ВГИКа Смирнова. До этого он снял одну полнометражную и две короткометражные ленты в паре с Борисом Яшиным.

Как указал И. Суслов, изначально должны были снять пять короткометражных фильмов, однако в итоге остановились на трёх. Кроме работы А. Смирнова, в киноальманах «Начало неведомого века» вошли картина Генриха Габая «Мотря» по рассказу Константина Паустовского и лента Ларисы Шепитько «Родина электричества» по Андрею Платонову. На съемки новелл «Измена» по рассказу Исаака Бабеля, в постановка и по сценарию Элема Климова, и «Вожаки» по рассказу Александра Малышкина, в постановке и по сценарию Джеммы Фирсовой, добро получить не удалось.

Главный редактор киносборника Владимир Огнев так рассказал о замысле авторов: «Главное, чего хотелось достичь,–трезвого отношения к реальным процессам того времени, суровой правды, честного разговора со зрителем. Революция должна бала встать с экрана во весь свой гигантский рост; как явление романтическое, трагическое, бытовое, уже в зародыше – противоречивое, ибо это было поистине «начало неведомого века».[246]

Почему Андрея Смирнова заинтересовал этот замысел? Ответом на этот вопрос может служить краткая характеристика режиссёрских интересов А. Тарковского и А. Смирнова, данная Андроном Кончаловским в книге «Низкие истины». Кончаловский пишет, что «картины Тарковского были лишены политической окраски. Диссидентом он не был. Это были исключительно эстетически личные произведения, в отличие, скажем, от «Ангела» Андрея Смирнова, которого волновала правда истории родной страны, её политические смыслы».[247]

Работа над фильмом «Ангел» бурлила творческой энергией режиссёра, погрузившегося в неё с огромной самоотдачей. Наконец-то творческая свобода, самостоятельность!

Андрей Смирнов (впоследствии он стал известен как режиссёр замечательных фильмов «Белорусский вокзал» и «Осень») к созданию картины «Ангел» привлёк одарённых людей. Он, обладатель редкой способности открывать таланты, стал первым работать с оператором Павлом Лебешевым, именно в «Ангеле» у Смирнова впервые на экране впервые появились актёры Леонид Кулагин и Георгий Бурков. Музыку к фильму написал Альфред Шнитке.

Прекрасно написано про фильм «Ангел» в «Энциклопедии отечественного кино»: «Без подсказки догадаться, что лента поставлена «по Ю. Олеше», как гласят титры, невозможно – так демонстративно ее образная плоть противостоит его поэтике.[…]Мир фильма грубо материален: песок, глина, кувалда, крушащая на растопку «старорежимные», в бронзовых завитках кресла, солдатский картуз, куда сдаивают молоко, и потом ловят ртом пьянящую струю, широко льющуюся по глянцевому желобу растрескавшегося козырька.

Вещи здесь так фактурны, что кажется, как в поп-арте, приклеенными к экрану: того и гляди, отсохнут, отвалятся со стуком в зал. Они значат то, что значат: программно антиметафоричны.[…]

Сгустил событие в символ эпохи и А. Смирнов.

Жидко-бесцветные пряди волос,

Комиссар же по-земному зауряден: фигура чуть бабья, оплывающая полнотцой. Но по гонорку, начальственному покрикиванию на случайных спутников видно: они ему сырье, несовершенный материал для величественного храма новой веры, «контриков» бы лишь среди них выявить да документики на свет пересмотреть. Он тоже посланец идеи, ради которой не щадит других, но и себе не придает особого значения: плененный, он почти спокойно приемлет смерть, рассудя, верно, что ей не остановить общей победной поступи.

Сошлись два фанатизма. Они не слышат и не хотят услышать друг друга, ибо мнят: двоим им нет места на земле. Идеи, претендующие на монопольность, далеки от абстрактного парения схватки идейной, им подавай физическую расправу, торжествующее сминание чужой плоти в кровавое крошево».[248]

Казнь комиссара описал В. Огнев: «Мужественно, самоотречённо умирает Комиссар. Он не хочет закрывать глаза, когда его распинают на плахе, и Ангел, почти рыдая от бессильной ненависти, кричит подручному: «Закрой ему глаза!». Более того, Ангел должен был предстать в сцене казни больным, умирающим. Согнутый, кашляющий, он сбрасывает перед убийством комиссара чёрную хламиду и оказывается весь в белом – Ангелом смерти».[249]

Чтобы зверства бойцов отряда Ангела и им подобных сделать ещё крупнее, группу пассажиров дополнили двумя женщинам. Старшая крестьянка была на сносях – следствие изнасилования, а девочка-подросток в киноновелле представала поруганной и растерзанной, хотя сцена насилия, совершённого над ней, не была показана.

Смирнов и не догадывался, какая пирамида контролирующих органов и персон возвышается над ним. Вот что ждало каждую снимающуюся на студии картину:

«Фильм начинали цензуровать, браковать и «исправлять» уже на самых ранних стадиях. Готовую картину гнали по второму кругу, снова цензуруя воплощение замысла, требуя исправлений, чтобы прогнать его подальше от зрительских глаз «третьим экраном» или вообще отправить на полку. Такая метода требовала создания разветвлённой службы идеологического контроля в виде редакторов (только в игровом кино к концу 1960-х годов их корпус насчитывал свыше 400 душ), сценарных коллегий, художественных советов, ведомственной коллегии, возглавляемой министром и его замами», – писал журналист Николай Ямской.[250]

И это ещё далеко не всё, что в виде препятствий стояло перед создателями кино. Существовали и печатные инструкции, которыми руководствовались работники Главлита. Важнейшим из них являлся список так называемых закрытых тем,«обсуждение которых было недопустимо».Вот некоторые из этих тем: «В художественных произведениях недопустимо изображать высших партийных и государственных деятелей иначе, как в апологетических тонах, запрещена отрицательная оценка революции, индустриализации, коллективизации, побед на войне, русского патриотизма, не рекомендуется сосредоточивать внимание на человеческих пороках, нельзя касаться сексуальных извращений, не допускаемы слишком откровенные интимные сцены, не поощряется модернистское экспериментаторство, <…> не рекомендуется цитировать Библию и не поощряется популяризация библейских и евангельских сюжетов».[251]Эти цензурные требования просуществовали вплоть до перестройки. В 1967 году, когда снимался фильм «Ангел», они действовали в полную силу.

…И вот наступило 29 октября 1967 года, день просмотра. Очевидно, имел место донос, потому что на этот раз режиссёр Юрий Егоров, что не было принято, выгнал всех студийных из просмотрового зала, «чтобы не смотрели антисоветчину» (Откуда знал о фильме, об отношении к нему начальства?). Просмотр был объявлен закрытым.

Но без проекции фильма на экран обойтись нельзя. В проекционной будке за спину киномеханика прячутся изгнанные из зала редакторы и смотрят в глазок на умилённых нищих Шепитько, на страшных бандитов Смирнова…

Когда окончился просмотр, непрошеные зрители услышали реплики об «Ангеле» главного верховного начальства в адрес студийного:

–Непраздничный фильм!

–Как вы набрались наглости показать нам эту картину?..

Илья Суслов припомнил такое выступление:

«А потом был приемный худсовет. И на нем встал печальный Константин Симонов, который сказал:

– Я не мог без слёз смотреть эту картину. Какие жесткие и точные краски! Какая пронзительная боль! Какие талантливые режиссеры и актеры! Но…

Тут Константин Симонов раскурил трубку и, слегка грассируя, сказал:

– Но как коммунист я не могу себе представить этот фильм на наших экранах. Ведь если то, что показано в этом фильме, правда, то тогда нам не нужно было делать эту революцию! А с этим, как коммунист, я никак не могу согласиться. Вот почему, полагаю, мы должны прийти к пятидесятилетию нашей родной Советской власти с другими подарками».[252]

Одним словом, скандал и полный разгром. Пытаясь спасти ситуацию, режиссёр сократил своё детище с 52 до 34 минут, снизил накал жестокости в фильме, о чём впоследствии очень жалел.

«14 ноября, после косметических поправок самого А. Смирнова, Г. Чухрай показал новеллу снова, ещё не зная, что в киноглавке уже лежит бумага о том, что новелла является «браком» и потому расходы можно списать» [253]

Киносборник не состоялся. На экраны вышла только жизнерадостная «Мотря», а фильмы Шепитько и Смирнова чиновники объявили «идейно порочными». Картина «Ангел» со страшной сценой казни комиссара была признана «неэстетичной», а Смирнову предъявили обвинение в том, что он «дегероизировал сопротивление врагу во время Гражданской войны».

Ещё раз вспомнили об «Ангеле» на заседании секретариата правления Союза кинематографистов, состоявшемся 16 мая 1968 года. Заведующий сектором кино, заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Филипп Ермаш, заявив о «попытках протащить буржуазную идеологию в нашу литературу и искусство», обрушился на целый ряд запрещённых к показу фильмов. Работу Смирнова он развал примером «протаскивания буржуазной идеологии», в которой режиссер «дошел до понимания места человека в жизни общества с позиций "Голоса Америки"».[254]

Таким образом, повесив на фильм ярлык «идеологическая диверсия», обрекая картину на гибель, никто из ответственных лиц не заинтересовался изобразительными открытиями в киноленте. А ведь в этом фильме Смирнов совместно с оператором Лебешевым применили новаторские методы работы со светом.

Чиновники из Госкино, не пропустившие фильмы Смирнова и Шепитько, были не на шутку напуганы. Обычно неугодные фильмы «клали на полку» или смывали, а тутвпервыевсе плёнки вместе с исходными материаламиприказали сжечь.И они были преданы огню. Немедленно уничтожены на следующее утро после повторного просмотра и в тот же день принятого решения.

Но не ведало трусливое киношное начальство о силе человеческой и профессиональной солидарности. В ночь перед «костром» оператор Павел Лебешев уговорил работниц кинолаборатории «Мосфильм» отпечатать с опальных картин по одной подпольной копии. И монтажёры, рискуя потерять работу,

После расправы над киноверсией «Ангела» Андрей Смирнов остался без работы. Досталось и его отцу, писателю Сергею Смирнову, лауреату Ленинской премии 1965 года, автору широко известных в ту пору книг «В поисках героев Брестской крепости» и «Брестская крепость», за то, что воспитал сына, снимающего неправильное кино.[256]

Сегодня фильм «Ангел» вошёл в золотой фонд лучших советских фильмов. К сожалению, лишь немногим зрителям удалось увидеть картину во время её редких показов на российском телевидении.

Андрея Смирнова хотели выжить из кинематографа, но он оказался сильной личностью. Из кино не ушёл, создал свою кинокомпанию. И до сих пор очень интересно и плодотворно в работает в кино вместе с молодыми единомышленниками, не поступаясь своими принципами. К 100-летию российского парламента режиссёр выпустил 10-ти серийный фильм под названием «Свобода по-русски», в котором по-своему осмыслил историю русской Думы. «Наш фильм не публицистический, а просветительский», – подчёркивает А. Смирнов. Беспристрастность, с которой ведётся в фильме рассказ об отечественном парламентаризме, придала фильму остроту.

Андрей Смирнов оказался строптивым и честным Художником.

* * *

Судьбы рассказа Юрия Олеши «Ангел» и его одноименной киноверсии, созданной режиссёром Андреем Смирновым, прослежены в данной статье на протяжении 65 лет (с 1922 по 1987 годы). Исследование, казалось бы, одного малого эпизода из жизни искусства даёт возможность судить о состоянии советской культуры и о судьбе её творцов. Юрий Олеша почти всю свою сознательную жизнь прожил в условиях господства государственной коммунистической идеологии. Он был свидетелем того, как последовательно десятилетиями удушалась независимость и воля Художника, без которых немыслимо существование подлинного Искусства. Эпоха в какой-то момент ненадолго вознесла Олешу, а потом растоптала. Испугался же он ещё раньше, чем это растаптывание произошло. Испугался после того, как написал честно и правдиво свой безжалостный рассказ о том, как воюющие в Гражданскую войну по разные стороны баррикад ведут себяравноагрессивно и бесчеловечно, доставляя страдания друг другу. И может быть, когда Олеша писал свой рассказ «Ангел», он был единственный раз по настоящему внутренне свободным Художником. Однако неумолимо свершавшееся перерождение революции не оставляло надежд. А в отличие от мастеров выживания В. Перцова, В. Катаева, В. Шкловского (если вы видите движущийся на вас автобус, вы отходите в сторону, – говорил Шкловский), Олеша не обладал «даром абсолютного приспособленчества», а потому мучился, разрушал себя и свой талант. И тайно прятал, и замалчивал свой «опасный» рассказ.

Сокращённый вариант статьи «Судьба малоизвестного рассказа Юрия Олеши «Ангел» и его экранизации» опубликован в журнале «Мосты» (Франкфурт-на-Майне). 2009. № 21. С. 279–304.

Судьба перевода романа ««Залізне серце» («Три

Толстяка») Юрия Олеши

Архивные находки

Интересные архивные находки порой поджидают нас в самых непредсказуемых местах. Летом прошлого года исследование творчества Ю. Олеши привело меня к поискам Центрального Государственного архива Октябрьской революции и Социалистического строительства УССР Харькова, где, предположительно, могли сохраниться рукописи писателя, который в 1921–1922 годах работал в Харьковском отделении ЮГРОСТы – своеобразном филиале знаменитых «Окон РОСТА» на юге страны.

Оказалось, что материалы этого архива в 1969 году были из Харькова переданы в Киев, в Центральный государственный архив высших органов власти и управления Украины. В этом архиве хранятся, в числе многих других, документы Всеукраинского государственного издательства (укр. Державне видавництво України, сокращённо Держвидав України).

Именно в этом издательстве в 1922 году напечатали драму «В катакомбах» знаменитой украинской поэтессы Леси Украинки в стихотворном переводе на русский язык Юрия Олеши.

В том же издательстве в 1921 году был опубликован стихотворный агитационный лубок – сатирическая пьеса Олеши «Сапожки панские – мешки пролетарские», которую перевёл на украинский язык автор по фамилии Стодоля-Микитенко («Чобiтки панськi – мiшки пролетарськi»). Оказалось, что русский текст агитлубка Олеши не сохранился, а изданные на украинском «Чобiтки…» много лет пролежали в Харькове в спецхране, запрещённые цензурой.

Мне также довелось обнаружить в архиве машинописную копию неопубликованной сатирической агитпьесы Олеши «Слово и дело» на русском языке. Первопечать этой пьесы осуществлена мной в журнале «Зеркало» (Миннеаполис и Сент-Пол) в 2005 году, в № 167 (апрель), С. 4–7 (начало); в № 168 (май), С. 26–28 (окончание).

Обе пьесы я разыскала в Книжной палате Украины (в Киеве на проспекте Юрия Гагарина, 27), куда они перекочевали из Книжной палаты Харькова.

Помимо двух агитпьес, мне удалось обнаружить в архиве Держвидава полный текст переведённого на украинский язык известного романа-сказки Ю. Олеши «Три Толстяка» (Фонд № 177, опись 2, дело 3787). По приложенной к рукописи странице можно заключить, что роман Олеши при переводе первоначально предполагалось назвать «Три Черевенi», т. е. буквально по-русски «Три Пузана» (укр. слово «черево», близкое к архаичному русскому слову высокого стиля «чрево», означает «пузо», «живот»). Это название «Три Черевенi» перечёркнуто ручкой, а над ним написано от руки другое – «Залiзне серце» («Железное сердце»).

На той же странице машинописи можно прочитать следующую резолюцию из трёх пунктов (я её привожу на русском языке в своём переводе с украинского):

1. Язык не редактирован.

2. В портфель. Редактор.

3. В портфель временно до приезда т. Алексеева.

VI. 1929 г.

Внимательно рассматривая находку, я убедилась, что вышеупомянутая страница приложена к уже отредактированной рукописи, напечатанной на машинке, и даже не просто к рукописи, а к готовому макету книги из 131 (ста тридцати одной) страницы, снабжённой титульной обложкой, на которой значится: Юрiй Олеша «Залiзне серце». Державне видавництво України, 1930 р., и 15 (пятнадцатью) оригинальными иллюстрациями. Из сравнения двух дат, из факта готовых иллюстраций явствовало, что книга должна была быть издана в 1930 году. Однако, несмотря на триумф «Зависти» Олеши в 1927 году и молниеносную вслед за тем публикацию «Трех Толстяков» в 1928 году в Москве, эту рукопись не напечатали. Более того, тщетно искала я фамилию талантливого переводчика сказки Олеши на украинский язык и фамилию художника-иллюстратора. Эти фамилии в сохранившихся документах отсутствовали. Выразительные рисунки-силуэты – не без юмора – были выполнены чёрным цветом на жёлтом фоне в манере известного украинского художника Георгия Нарбута. На одном из них – явно сокращённая подпись художника из двух причудливо слитых букв, понять которые, к сожалению, оказалось затруднительно. Не смогла я обнаружить в документах архива и указаний на то, кем был в

Однако мои настойчивые поиски оказались всё же не совсем бесплодными. В той же папке, где хранится макет книги «Железное сердце» в фонде № 177, я обнаружила весьма любопытный документ, который был явно заказан, скорее всего, кем-то из руководства ДВУ. Это была написанная от руки карандашом на русском языке внутренняя «Рецензия на сказку Олеши Железное сердце» (буквально так и в этой орфографии был поименован документ). Подпись автора рецензии, заводского пролетария, отчётливо видна. Приведу этот документ как выразительный «знак» того времени целиком, ибо он очень точно выражает дух эпохи и никогда не публиковался (Орфография и синтаксис оригинала полностью сохранены):

«На украинском язике детских очень мало и поэтому произведение Олеши можно приветствовать. Но это ещё не значит что произведение Олеши уже совсем нас удовлетворяет расмотрим это произведение Олеши как с лучшей так и худшей стороны начнём с лучшей. Уже то что в этом произведении психика ребёнка направляется не к тому что-бы он стал принцем и проч. а что-бы он стал борцом за социализм. Это уже плюс и то что здесь массы борются за свою свободу это 2-ой плюс. Затем то что Суок не становится принцесой, а саможертвует собой ради идеалы свободы это третий плюс. Вот те лучшие стороны… Но худших сторон гораздо более чем лучших. Во первых в описани строя Олеша смешивает средневековья с капитализмом как в описании толпи участвующей в революции придворние трёх королей; затем революция первая в капиталистических условиях напоминает (ВФР), а вторая революция через несколько месяцев напоминает в техже условиях революцию 17 года Какоето не соответствие это несомненно нужно исправить: затем в этих революциях невидно партий которые руководят восстаниями а что мол с этим делом справляются два лица /Тибул и Просперо/ что напоминает /Марата и Дантона/ детям также не видно противоречий заставивших массы боротся с тремя королями, а меж прочим дети которым призначается эта книга 10–12 лет прекрасно это знают, но ещё больше они это узнали еслиб Олеша в своём произведении художественно это подчеркнул а то беда в том, что написана она опитной рукой так что читаешь не оторвёшся и ребёнок увлекшийся этим произведением примет ощибки его за реальность, и отсюда витикает что книга Олеши хороша по замислу (правда есть подражание Спикеру Эптону 2000 год) но страдает с практической стороны, что легко автор мог-бы исправить.

Слесарь Велозавода М. М. Верчуг (Гуревич)»

Хотя дата в рецензии отсутствует, можно предположить, что рецензия была написана в 1930 году, когда книга была полностью подготовлена к печати и решалась её издательская судьба.

Согласимся, что слесарь М. М. Верчуг (возможно, Верчуг – это его псевдоним, составленный из букв его фамилии Гуревич – И. П.) по-своему внимательно прочёл книгу Юрия Олеши. Прочёл, как ревностный посетитель тогдашних политзанятий, как старательный читатель «Азбуки коммунизма» Н. А. Бухарина. И хотя М. Верчуг признаёт: книга Олеши написана «так, что не оторвёшься», он упорно начётнически сетует: «не видно партий которые руководят восстаниями…», «не видно противоречий заставивших массы боротся…», «в описании строя Олеша смешивает средневековья с капитализмом»… Слесарь Велозавода уверенно орудует идеологическими клише, совершенно не чувствуя, не понимая сказочной природы тонкой изящной ткани «романа для детей» Юрия Олеши. Ему мнится, что произведение выиграло бы, если бы текст сказки укладывался в прокрустово ложе современных идеологических догм и норм. По его мнению, автор «легко» мог бы «исправить» написанное в точном соответствии с его, слесаря Верчуги, претензиями, внушёнными учителями марксистской политграмоты.

Более того, в мудрой романтической сказке Олеши Верчуг-Гуревич усматривает «подражание»(!) американскому писателю Эптону Биллу Синклеру (1878–1968), чьи социологические романы отмечены чертами документализма, натурализма и обличительства, то есть ничего более далёкого по стилю, манере и содержанию от произведения Олеши невозможно и придумать. Если бы слесарь М. Верчуг заглянул в московские газеты и журналы тех лет, не полагаясь лишь на своё «пролетарское чутьё» и своих учителей, он легко мог бы встретить признания самого Олеши и суждения литературных критиков о том, что «Три Толстяка» написаны под впечатлениями сказочной литературы, прочитанной писателем в детстве, когда кумирами Олеши были «удивительные поэты» братья Гримм, Перро, Андерсен, Гауф, Гофман. Таким образом, мировоззренческий догматизм М. Верчуга-Гуревича совершенно очевидно сопровождался ещё и его полной эстетической глухотой. Читая «Трёх Толстяков» по партийному коду, он особенностей поэтики Олеши не заметил, да и вовсе не задумывался над ней.

Почему я так подробно останавливаюсь на этой рецензии? Потому что для издательства она была, очевидно, очень важна, если имена переводчика и художника- иллюстратора не сохранились, а фамилия слесаря Велозавода (как и текст его рецензии – вовсе не выдающейся) ревностно сохранены для истории. Обратим внимание ещё на одно обстоятельство: в рецензии речь идёт не о качестве перевода «Трёх Толстяков» на украинский язык (об этом – ни слова), а именно о самом романе Олеши. Возможно, автор рецензии даже и не знал украинского, коль писал по-русски. В чём же здесь дело?

Рецензия была написана в разгар так называемой «культурной революции», настойчиво проводимой литературной группой РАПП, солидаризующейся с политикой ВКПБ. Российская Ассоциация пролетарских писателей (РАПП), как известно, вела борьбу за создание особой «пролетарской литературы», понятной рабочим массам. В декларативных документах многочисленных рапповских организаций речь шла «о вырабатывании» пролетарскими писателями «такого литературного языка, который был бы понятен широчайшим массам».

Критик другой литературной группы – ЛЕФ (Левый фронт искусства) – М. Левидов считал этот проект РАПП явлением демократизации культуры. Именно Левидов нашёл рождавшемуся на глазах явлению чёткое определение: «организованное упрощение культуры». Левидов не вкладывал в эту формулировку негативного смысла. Однако, вопреки Левидову, его определение резко обнажило истинный смысл действий РАПП.

Среди тех же архивных материалов ДВУ я обнаружила вырезку из московской «Литературной газеты» № 33 от 5 августа 1930 года (напомню, что именно этот год стоит на макете книги Ю. Олеши «Залізне серце») под названием «Обращение ко всем пролетарским писателям СССР», подписанную «Рабочие завода им. Владимира Ильича Ленина. Принято на общем собрании завода». В пространном тексте этого обращения масса пунктов. Процитирую в сокращении лишь некоторые, наиболее выразительные пассажи:

«Пролетарский писатель <…> ещё мало знает рабочего <…> и очень часто живёт своей замкнутой индивидуалистической жизнью.

Чего мы хотим и чего требуем (! – И. П.) от пролетарских писателей и поэтов в переживаемый нами великий период реконструкции?

…Чтобы пролетарские писатели

… Мы изъявляем полную готовность взять шефство над Федерацией объединения советских писателей (ФОСП) и просим писательские организации и ВЦСПС проработать организационные формы этого шефства.

… Вызываем рабочих заводов «Амо», «Динамо», «Красный пролетарий», завод им. Калинина «Серп и молот» в Харькове, «Красный путиловец» – подвергнуть на своих собраниях обсуждению состояние пролетарской литературы в настоящее время и наше обращение к пролетарским организациям».

Этот типичный для послереволюционных лет догматический текст показывает, как пролетариату внушали мысль о его мессианской роли в «новом мире», как ему сознательно прививали чувство мнимого классового превосходства над интеллигенцией. С тех пор, как возникла в XVIII веке на Руси светская литература, талантливые публицисты и писатели были заступниками, радетелями, учителями, пророками народных масс, теперь же сами эти массы, не обладая ни духовным багажом, ни образованием, ни культурой, брались диктовать литераторам, наставлять их, учить тому, в чём были совершенно и несведущи, и беспомощны.

Вместе с тем, вскоре после Октябрьской революции нашлись в России светлые умы, которые прозрели опасность «ужасающей идеи государственно-коммунистического разведения культуры». Одним из таких провидцев оказался выпускник Киевского университета, молодой философ Валентин Асмус, который в своей статье «О великом пленении русской культуры» объяснял читателям, в чём суть миллионов декретов, инструкций и листовок, «устрояющих» появление «пролетпоэтов», «пролетхудожников», «пролетмузыкантов»: «…создание новых – «пролетарских» – ценностей было задумано, – писал Валентин Фердинандович, – не как организация здоровых и свободных условий для творчества, не как раскрытие творческих, актуальных сил, таившихся в объятых вековой дрёмой невежества массах народных, не как любовное причащение великого тёмного народа к великой светлой культуре, созданной его лучшими гениями, но как, хотя и яростное, исполненное жгучей ненависти и узкой классовой нетерпимости, однако, в существе своём недуховное, не-творческое, пассивное, механическое отображение тех экономических и классовых отношений и противоречий, которыя в гибельной обострённости развернулись в недрах народной жизни в годы революции» (ж-л «Жизнь». Киев. 1919. № 2. 8-14 сентября. С. 4–8; «Побережье», литературный ежегодник. Филадельфия. 2002. № 11. С. 169–172).

«Управление» литературой, наряду с прямыми производственными заботами, было навязано пролетариату «комиссарами литературы и искусства», чиновниками и партократами, стремящимися к власти, к созданию лишённого свободы, абсолютно подконтрольного художественного мышления. Рабочие становились удобным средством для идеологических манипуляций.

РАПП, усиливающая своё влияние в обществе и фанатически уверенная в своей непогрешимости, вела себя агрессивно. Она создавала всё новые «организационные формы» зависимости литературы от пролетариата. Под её руководством появлялись в прессе открытые письма рабочих коллективов, отвергающих, по их разумению, «непонятные», «ненужные», «несвоевременные» или того хуже «реакционные» – произведения, писатели становились «подшефными» заводов. «Литературная газета» от 5 ноября 1930 года сообщала, что рабочие завода «Красный пролетарий» взяли шефство над группой московских писателей, в числе которых был и Юрий Олеша. Как и другим «подшефным», Олеше была выдана расчётная книжка, присвоен табельный номер. И его, как других, обязали читать свои произведения на «специальном рабочем совете». Писатели становились обвиняемыми или подсудимыми общественных судов. Так в зрительном зале московского теа-клуба 26–27 декабря 1930 года судили группу драматургов – вместе с ними Ю. Олешу – как литераторов, не создающих женских ролей. РАПП без устали «выбрасывала» руководящие лозунги: «За высококачественную литературу об ударниках!», «За одемьянивание поэзии!», «Долой Шиллера!» и т. п., которым предполагалось безоговорочно следовать. Из Москвы РАПП требовала инициативы «на местах». И такая инициатива послушно появлялась в республиках.

Изучая архивные материалы Держвидава, я обнаружила такую новацию для укрепления «литературы пролетарской». В 1929–1930 годах в Харькове, наряду с профессиональными республиканскими изданиями «Лiтературна газета», «Критика», Держвидав начал издавать журнал «Читач-рецензент» («Читатель-рецензент»), который был создан как «орган рабочей читательской критики». Его основатели, большевистские ортодоксы, так сформулировали задачи журнала: «Стоя на классовых позициях, руководствуясь линией партии в вопросах литературы, он («Читач-рецензент» – И. П.) боролся и будет бороться со всеми классово-враждебными проявлениями в нашей литературе, за укрепление литературы пролетарской» (См. статью «В порядке самокритики». Фонд № 177. Опись 1. Т. 2. Дело 1609).

Одной из инициатив журнала стало создание «рецкружков» (очевидно, кружков рецензентов – И. П.). Чего стоит только одно их название?! В нём слышится скрежет уродуемой русской речи. Эти кружки мыслились как «один из резервуаров, откуда пролетарская литература и марксистская критика будут черпать свои новые пополнения». Для практической помощи «рецкружкам» при редакции журнала «Читач-рецензент» планировалась «специальная всеукраинская консультация» (Там же).

Парадоксальное положение журнала «Читач-рецензент» заключалось в том, что абсолютное большинство его статей и заметок, принесённое в редакцию авторами-рабочими, для печати почти полностью переписывалось профессиональными литсотрудниками. В вышеуказанном фонде архива хранятся рукописные оригиналы рецензий и заметок 12-ти (двенадцати) номеров журнала, густо испещрённые исправлениями. Иногда первичный текст просто разглядеть невозможно. Журнал был явно потёмкинской деревней от литературы, а не «голосом народа». Не случайно литредакторы изнывали от этой нелёгкой миссии, от необходимости создавать ещё и консультативный центр: «…Но самому ему (журналу «Читач-рецензент» – И. П.) с этой работой не справиться. Редакция «Критики», институт литературоведения им. Шевченко, кафедра литературы института Марксизма, пролетарские писательские организации должны придти ему на помощь» (Там же). Не исключено, что слесарь Велозавода Гуревич был членом «рецкружка» при журнале «Читач-рецензент».

Таким образом, документы, сохранившиеся в Центральном государственном архиве высших органов власти и управления Украины, дают возможность судить об искусственном создании в Советском Союзе (и в частности на Украине) в конце 1920-х – начале 1930-х годов «рабочей читательской критики», как послушного инструмента в руках бюрократической и насквозь политизированной издательской системы, гибко мимикрировавшей в зависимости от «последних» идеологических установок.

Есть все основания предположить, что «рецензией» М. М. Верчуга (Гуревича) воспользовались те, кто хотел воспрепятствовать нежелательной публикации сказки Юрия Олеши, написанной совсем не по рецептам РАПП.

Статья И. Панченко «Архивные находки. Судьба перевода «Залізне серце» («Железное сердце») Юрия Олеши» опубликована в литературном альманахе «Побережье» (2003. № 12. Стр. 196–198).

III. «Зависть». Главный роман Ю. Олеши

Проблема гармонической личности в романе Ю. Олеши «Зависть» в его драматургическом варианте «Заговор чувств»

Когда в конце 1920-х годов вышел в свет роман Юрия Олеши «Зависть», многие критики упрекали писателя в том, что он исказил образы «новых людей» Андрея Бабичева и Володи Макарова, наделив их рациональностью, деловитостью в ущерб способности эмоционально воспринимать мир. Эти критики в пылу горячих споров о положительном герое своего времени даже не могли предположить, что пройдёт несколько десятков лет и писатели, публицисты с тревогой заговорят об опасности эмоциональной

Олеша в своём романе отстаивал ценность внутреннего мира человека, способность к ярким чувствам в противовес прозаичности, бездуховности отношений.

Влюблённый Николай Кавалеров выражает свой восторг при виде Вали:

«Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев».

Человек здравого смысла Андрей Бабичев комментирует это событие:

«(…Он разразился хохотом). Ветвь? Как? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? Это, наверное, какой-нибудь алкоголик из его компании».

Володя Макаров – студент и футболист, воспитанник Андрея Бабичева, раскрывает свою сущность в письме к нему:

«Я человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину… Я хочу быть машиной… Чтоб быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа!».

Рассудочность Макарова преобладает и в сфере личных отношений:

«Что Валька! Конечно, поженимся! – пишет он в письме к Андрею Бабичеву. – Через четыре года… Да. Я буду Эдисоном нового века. Первый раз мы поцелуемся с ней, когда откроется твой "Четвертак"».

В противовес такому житейски трезвому, лишённому воображения и эмоционального богатства, прозаическому, рациональному мировосприятию, Юрий Олеша в «Зависти» отстаивал в других своих героях – Николае Кавалерове и Иване Бабичеве – способность ощущать поэтичность мира. Кавалеров слышит, как чудесно звучит имя Фламмариона, автора книги «Атмосфера»: «Какое планетное имя!

Фламмарион – это сама звезда!», видит, «как ветерок лепит нежные орнаменты из концов скатерти». Слух и глаз Ивана Бабичева также тонок, изощрён: «Скрипка похожа на самого скрипача, – говорит Иван, – Этот маленький скрипач в деревянном фраке. Слышите? Поёт дерево. Слышите голос дерева? Дерево в оркестре поёт разными голосами». Он обнаруживает сходство ладони с «японской акварелью», сравнивает рака с «кораблём, поднятым со дна морского».

«Самые яркие краски» Юрий Олеша отдал Кавалерову и Ивану Бабичеву. Он наделил этих героев своим видением мира потому, что отстаивал в человеке художника, поэтическое зрение которого преображает действительность. Олеша вместе со своими героями был за «нежность, за пафос, за личность, за имена, волнующие, как имя Офелия».

Однако сложная многоплановость замысла романа «Зависть» заключена в том, что образы его героев явились «вместилищем» нескольких авторских идей одновременно. Защищая в Кавалерове и Иване Бабичеве право личности на чувство, мечту, романтическое мировосприятие, Олеша вместе с тем развенчал этих героев за индивидуалистические мечты, за неприобщённость к большим делам нового мира. Художника радовал взрыв энергии и силы в «новых людях» – Андрее Бабичеве и Володе Макарове, их оптимизм, деловитость, активный интерес к технике, спорту. В то же время в их упрощённости, в голом рационализме во всём, даже в сфере интимной (зачем «старинные чувства» Эдисонам нового века?), Олеша видел угрозу сужения духовного мира личности. Вот почему в романе «Зависть» с такой остротой ставилась проблема гармонической личности нового общества.

Черновики «Зависти» обнажают процесс движения авторской мысли от идеи романа к образам. Судя по черновым вариантам, у Олеши изначально существовал замысел противопоставить друг другу двух братьев Бабичевых, один из которых – практик, другой – одержим прожектом организации «заговора чувств». Эти герои в своей живой конкретности должны были нести философский смысл противопоставления материального идеальному. По словам Олеши, он в романе рисует «не столкновение людей, а столкновение идей».[260]Поэтому нам кажется, что у исследователя Л. Ершова были основания отнести «Зависть» к жанру советского философского романа.[261]

Идею рациональности воплощал Андрей Бабичев – крупный инженер, создатель паровозов, «спец». «Он сконструировал паровоз серии ЗХ, о котором вышла в Америке брошюра. Его наградили орденом Красного Знамени».[262] Кроме этого, мы об инженере Андрее Бабичеве узнаём только то, что опять-таки характеризует его деловой облик: «На стене висела в лакированной скалке диаграмма производительности Муромских мастерских». «На столе не было ничего, не относящегося к делу…».

Во втором брате, Иване Бабичеве, Олеша подчёркивал прежде всего черты странные, чудаковатые. Иван был похож «на фокусника»: «шляпа была высокая, трубой из зелёного сукна».

Иван свободное время посвящает созданию «бесполезных вещей». «Я – инженер Бабичев, мастер «бесполезных вещей», – говорит о себе Иван. Одну из вещей своего производства Иван присылает брату «как образец и доказательство» своей силы. Что же это за вещь? Двенадцать камушков, радующих глаз цветом и блеском. Андрею не понять назначение «цветных и необычных» камушков:

– В чём дело? – всякий раз вопрошал инженер. Иван на этот вопрос ответил в письме беспечно:

Не всё ли равно. Просто «бесполезная вещь». Очень важно, как реагировал на «бесполезную вещь», присланную братом, Андрей Бабичев:

– Это фантазёр и бездельник, – сказал он со злобой… – Он наглец. Он мешает работать, он просто издевается!

Эта сцена, очевидно, задумывалась автором как принципиальная, символическая, потому что одна из первых глав в черновиках называлась «Бесполезные вещи». Идейный смысл вражды братьев раскрывался в письме Ивана к Андрею. В письме, которое носило следы словесного скоморошества: «Итак, я продолжаю. С одной стороны вы – экономика, физкультура, конференции, люди в гимнастёрках с портфелями, секции, масштабы, марксизм, машина, Америка, всё полезное, полезное, полезное. С другой стороны мы – то, что вы называете разложением: развинченный рояль, письмо к любимой, примус, бантики, мода, искусство для искусства, субботняя получка, первый снег, культ личности! О! Нас множество. Мы не побеждены. Я вождь бесполезного. Король быта. Трибун пошлости. А, как тебе это нравится?».

– Дурак! – сказал инженер, начиная новое письмо.

Мы видим, что идея противопоставления рационализма, механистичности нового времени нецелесообразной, «бесполезной» красоте как символу уходящего века существовала у Олеши с самого начала. Но строилась она на первых порах ещё очень упрощённо, оголённо, почти с плакатной наглядностью: два брата, оба изобретателя, один изобретает «полезные вещи» – паровозы, другой «бесполезные вещи». Не ради практического применения, а для того, чтобы вызвать чувство бескорыстного эстетического удовольствия.

В защиту своего миропонимания, в защиту ценностей прошлой эпохи Иван Бабичев собирает в пивных своих «рекрутов» – пошляков, мечтателей, лентяев, честолюбцев, развратников – носителей «старинных чувств», чтобы организовать «заговор чувств» против тех, кого он представляет лишёнными чувств, против людей-машин.

«…Я пойду с ними в драку: я разоблачу их, которые притворяются победителями, мудрецами, строителями. Они хотят машинизировать жизнь, они, предводители цифр, маски, страшная раса человеко-часов».

Причём в первых вариантах романа Иван Бабичев действительно изобретает некий таинственный, но вместе с тем вполне реальный прибор, с которым он собирается «идти в драку»:

«Это было нечто вроде челнока из швейной машины, вещица, подобная пуле по форме и блеску. Но были на ней нарезы, медные

И, когда пряча, обладатель качнул ладонью, обнаружилась в вещице яркая, рубиновая капля». Этот прибор и был главной работой Ивана Бабичева. Но воплощение своей идеи в реальную машину как орудие мести в драке против машинизирующегося мира было моментом, явно вступающим в конфликт с авторским замыслом. Такой прибор был уже далеко не «бесполезной вещью», и, следовательно, её создатель Иван не мог быть носителем идеи практически бескорыстного «искусства для искусства». Вот, очевидно, почему в последующих вариантах Иван только на словах изображает себя гением механики.

Однако идея создания машины не исчезает из авторского рисунка образа Ивана Бабичева. Правда, Олеша превращает машину в нематериальный продукт сознания Ивана Бабичева, в его страстную мечту, в его бредовое видение, в «Офелию» – «машину, которой нет и не будет». «Офелия» – мираж, она уже не доказательство силы Ивана Бабичева, а его бессилия.

Черновые варианты свидетельствуют о том, что трансформацию переживает не только образ Ивана Бабичева, но и Андрея Бабичева. Олеша меняет профессию Андрея, чтобы найти лучший эквивалент выражения идеи, носителем которой задуман образ. Из создателя мощных паровозов Андрей Бабичев превращается в инженера-строителя:

«На местах пустырей и развалин, в разных частях города он вознёс десять гигантов, десять коммун рассчитанных на многие тысячи рабочих семейств».

Сущность Бабичева-строителя Юрий Олеша видел в том, что Андрей «не понимал эстетического восторга». «Его воображением руководил расчёт полезности».

Но и образ Бабичева-строителя не удовлетворяет Олешу. Требовалось более гиперболизированное выражение идеи практицизма, утилитаризма. Конструирование машин, как и проектирование зданий, – профессии творческие. Они невозможны без воображения, без чувства красоты, даже понимаемой как пропорциональность полезности (идея, положенная в основу функциональной эстетики 1920-х годов). Вот почему Олеша, наконец, превращает своего Андрея Бабичева из творца в крупного администратора, из создателя машин и зданий – в «колбасника». Новый сорт колбасы и обед за «четвертак», изготовленный на фабрике-кухне, как смысл деятельности Андрея Бабичева становится воплощением идеи однобокой практичности.

Этим закончилось формирование основной идейной линии произведения, о которой Олеша говорил: «…хотел противопоставить Офелиям – просто колбасу, беспредметной романтике – конкретность…».[263]

Изменения претерпевают и другие персонажи романа. Особенно интересна фигура Николая Кавалерова-завистника. «Вы сгусток зависти погибающей эпохи, – говорит ему Иван, – Погибающая эпоха завидует тому, что идёт ей на смену».[264] И в этом своём чувстве зависти к новому миру Иван Бабичев и Кавалеров – солидарны, они образуют союз против Андрея.

Однако Олеше не удаётся сразу найти доминанту характера Кавалерова – зависть к новому миру. В первых вариантах жизненный путь Кавалерова лишён трагической печати. Автор объясняет судьбу Кавалерова неудачами в любви, отсутствием волевых качеств, а не сложной зависимостью от эпохи, истории.

В окончательном варианте романа Кавалеров тоскует уже не потому, что он не пользуется успехом у женщин. Наоборот, с отвращением отворачивается он от призывных улыбок вдовы Прокопович, у которой снимает угол. «Я не пара тебе, гадина!» – вопит в нём всё в такие моменты. Тоска Кавалерова глубже. Её истоки в идеале «необыкновенной любви», в способности тонко и глубоко чувствовать красоту, в поэтическом начале, ищущем выхода в настоящем чувстве. Вот почему Кавалеров влюбляется в Валю, которая, по его словам, «была легче тени, ей могла позавидовать самая лёгкая из теней – тень падающего снега». Кавалеров считает себя вправе получить Валю «как приз», потому что он «богаче душой», «тоньше организован». Но Валя «не услышала» и «не увидела» Кавалерова. Она уходит от отца, чтобы быть с Володей Макаровым, человеком другого мира. Иван констатирует поражение:

«Женское – было славой старого века… Я думал, что женщина – это наше, что нежность и любовь – это только наше, – но вот… я ошибся».

Уход Вали определяет позицию автора. Олеша хотел, чтобы любовь, красота, поэзия обрели новое романтическое содержание в строящемся советском мире. Символом этого «прекрасного поднимающегося мира» в романе «Зависть» выступила Валя.

В критических статьях 1920-х годов, посвящённых «Зависти», много спорили о героях романа, пытаясь решить можно или нельзя было «новых людей» изображать рационалистами, а романтическим видением мира наделять «завистников». Между тем идея построить роман вокруг антитезы «романтическое-рациональное» родилась у Олеши как желание уловить и истолковать определённые черты своего времени. В теории и практике «левых» пролетарских поэтов, «лефовцев», конструктивистов процветала концепция искусства «жизнестроения», «жизнетворчества», которая утверждала в художественном творчестве принципы утилитаризма, практицизма. Воспевался человек, не подверженный рефлексии чувств и мыслей, готовый ради «дела» своё имя и званье «на номер, на литер, на кличку сменять».[265] Самые последовательные приверженцы этих идей пришли к отрицанию искусства вообще за его «ненадобностью» и «бесполезностью». Разоблачая в образах «колбасника» Андрея Бабичева и «человека-машины» Макарова стремление к утилитарности и голому практицизму, Олеша в своём романе полемизировал с теми писателями и теоретиками от литературы, которые прославляли узких деляг как героев эпохи. Роман «Зависть» был напечатан в 1927 году, но его полемическая заостренность сохраняла свою силу ещё долгие годы.

Об этом мы можем судить, сравнив его произведение с романом Л. Леонова «Соть», вышедшем в 1929 году. Противопоставление «дела» и «чувства», целеустремлённого «разума» и души проходит через весь роман сквозной лирической темой:

«…я знаю ситец, хлеб, бумагу, мыло…я делал их, или ел, или держал в руках… Я знаю их на цвет и на ощупь. Видишь ли, я не знаю, что такое душа. Из чего это делают?., где это продают?»,[266] – рассуждает Увадьев. Людей «из завтрашнего дня» – Увадьева и Сузанну – писатель наделяет холодностью и равнодушием ко всему личному и интимному. Об Увадьеве Леонов пишет «сердечные раны заживали у него быстрее, чем порез на руке». И Сузанна, и Увадьев искренне убеждены, что «любовь к родителям – вредное сцепление, не надо допускать их, пусть они издали любуются на завтрашний день, в который уже не вступят».

Сам Леонов в момент создания «Соти» был искренне убеждён, что его герои Сузанна и Увадьев, наделенные деловитостью, мужеством, беспощадностью к себе и другим, являются прообразом человека будущего. «В наше время не только неприлично, а и действительно излишне расписываться в чувствительностях. Дело надо делать», – пишет Леонов Горькому в 1930.[267]

Крайний максимализм в оттеснении личного, который нашел выражение в творчестве В. Луговского, Л. Леонова, Ф. Гладкова и других писателей тех лет, был приметой времени. Вопреки им писателей-романтиков Олешу, Грина, Паустовского, Багрицкого, Бабеля роднит в те годы стремление к тому, чтобы, как говорил Илья Эренбург, «в новом мире нашлось место и для некоторых очень старых вещей – для любви, для

Пьеса «Заговор чувств» (1929), написанная на материале «Зависти», не была простым переложением повести на язык театра. Писатель существенным образом переосмыслил характеры героев. Так же, как и в «Зависти», в «Заговоре чувств» мы видим столкновение деяния с созерцательностью, конкретной практики с аморфностью мечты, рациональности с поэтичностью. Жизнерадостным, здоровым, полнокровным «новым людям», сознающим полезность и важность совершаемого ими дела (Андрей Бабичев, Шапиро, Валя), противостоят в пьесе носители прошлого, представители мещанской среды (Иван Бабичев, Кавалеров, обыватели). Учтя упрёки критики в том, что вместо «нового человека» в романе показан «узколобый делец», хозяйственник «американской складки», сухая однобокая личность, «машина», а не человек (Н. Дольный,[269] Я. Черняк,[270] Г. Костров[271] и другие), Олеша в пьесе делает Андрея Бабичева романтиком практических дел, социалистического строительства, «поэтом колбасы». О новом сорте колбасы Андрей Бабичев говорит: «Мне показалось, что принесли розу или раковину… Это шекспировская колбаса».[272]

Да, теперь Андрею Бабичеву не откажешь в воображении, поэтому Олеша снимает обвинения Кавалерова, который упрекал Андрея в узости интересов, в неспособности тонко чувствовать, образно мыслить. Олеша отдаёт Бабичеву и любовь Вали (Володя Макаров не попадает в пьесу). Таким образом, писатель лишает Николая Кавалерова гуманистической позиции, направленной в защиту гармонической личности в новом обществе.

У Николая Кавалерова остаётся лишь одна роль – завистника, оруженосца Ивана Бабичева, безвольного участника пошлого заговора мелких чувств (в противовес защиты «старинных чувств»). Роль Ивана Бабичева в пьесе тоже подвергнута переакцентировке, теперь она занимает более значительное место, чем в романе. Иван из «чудака», «рыцаря» превращается в воинственного носителя зла мещанского быта, мещанских интересов и чувств, в «короля пошляков».

Вот почему в пьесе появилась сцена в мещанском доме и образы обывателей, которые отсутствуют в романе (Дамочка в зелёном, Сильно пьяный гость, Менее пьяный гость и др.). «Иван Бабичев был сложным, тонким, фантастическим творением, ибо это был художественный сгусток определённой жизненной философии. Это была художественная гипотеза мещанства»,[273] – так глубоко верно поняла этот драматургический образ современный критик

Нина Велехова. Вот почему пьеса «Заговор чувств» приобрела откровенно антимещанскую направленность. Обличение бездуховности обывателя, его душевной бесплодности, его философии роднит пьесу «Заговор чувств» с такими известными произведениями, как «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова (1928), «Клоп» В. Маяковского (1928), «Человек из предместья» Э. Багрицкого (1932).

Пьеса Ю. Олеши «Заговор чувств» была поставлена в 1929 году режиссёром Н. Поповым в Московском театре им. Е. Вахтангова и режиссёром К. Тверским на сцене Ленинградского Большого драматического театра. И снова разгорелись споры. Наиболее противоречивой оказалась фигура Андрея Бабичева. И сколько бы Олеша в статьях и интервью о своей пьесе ни объяснял, что он стремился показать «сияющее лицо нового человека», что в пьесе «строители нового мира более чем когда-либо являются человечными»,[274] критика писала об Андрее Бабичеве, что «он колбасник, колбасник и только», «победители не удались Юрию Олеше».[275]

И основания для этого были. Потому что, несмотря на «правку» образа Андрея Бабичева, Олеша, видимо, не мог освободиться от собственного двойственного отношения к этому герою, над автором тяготела прежняя концепция образа. Андрей в пьесе так выражает своё впечатление о только что прочитанном «Отелло» Шекспира:

«…всё это военная драма, полковая история… Яго – поручик, Кассио – лейтенант, штабной офицерик, а Дездемона – полковая дамочка… А в общем, здорово! По-моему, здорово!».[276]

В главной же смысловой сцене, сне Кавалерова, этот стопроцентно новый человек говорит любимой девушке: «Всё просто. Мы сейчас ляжем с тобой в постель».[277]

И хотя это только сон Кавалерова, не более, чем сон в лицах (а во сне, как известно, всё может быть гипертрофировано), нас снова остро пронзает авторское опасение – как бы поэзию чувств не победила бездуховность.

Живя в атмосфере 1920-х годов, пристально вглядываясь в облик действительности, Олеша пытался угадать в ней образ завтрашнего дня – его обещания и его опасности. Это стремление и определило содержание «Зависти» и «Заговора чувств». Нет ничего ошибочнее, чем сегодня изображать Олешу автором, который задавался целью создать в облике Андрея Бабичева и Володи Макарова гротескно-сатирические образы. Но не следует впадать и в другую крайность: «обелять» эти образы, толкуя их как сугубо положительные, объясняя противоречия, свойственные им, авторской неудачей, как это пытались делать сегодня некоторые исследователи. Безусловно, эмоциональное и духовное богатство человека Олеша предпочитает рационализму, возведённому в принцип. В многогранности писатель видел необходимое условие гармонической личности строящегося мира – и этим творчество Юрия Олеша близко нашей современности.

Статья опубликована в сборнике «Вопросы русской литературы».

Выпуск 2 (24). Республиканский межведомственный научный сборник.

Издат. объединение «Вища школа». Изд-во при Львовском гос. ун-те. Львов, 1974. Стр. 33–39.

Пространственно-временная организация и антитезы романа Олеши «Зависть»

Пространственно-временная организация романа Юрия Олеши «Зависть» необычна. Композиционно роман состоит из двух частей. События первой части романа излагаются от имени одного из главных персонажей Николая Кавалерова. Во второй части повествование как будто берёт в свои руки автор. Но, по сути, мы почти на всём протяжении второй части романа слышим монолог ещё одного персонажа – Ивана Бабичева, духовного двойника Николая Кавалерова.

Как соотносятся между собой первая и вторая части романа? В первой части романа изображенывседействующие лица, ясна расстановка мировоззренческих полюсов, заявлен конфликт. Вторая часть, мало что добавляя к развитию сюжета, служит расширением, уточнением содержания первой части. Из второй части мы узнаём новые подробности о тех же героях. Узнаём, что с ними происходило задолго или непосредственнопередтеми событиями, которые изображены в первой части, ипослетех событий, которые изображены в первой части.

Иными словами, эпизод с Кавалеровым, который был подобран крупным чиновником-хозяйственником Андреем Бабичевым, получив тем самым возможность прожить в его доме 36 дней, фактически и является содержанием первой части романа. Во второй части это событие обретает пространственные предисловие и послесловие. Предисловие протянуто в прошлое героев романа, послесловие – в их настоящее и будущее. Событийное время второй части романа хронологически развёртывается после того, как Кавалеров покинул дом Андрея Бабичева.

Таким образом, первая часть романа – это показанные крупным планом (словно под увеличительным стеклом) фрагмент той картины, цельность и объёмность которой воссоздаётся благодаря второй части. Сведенные воедино во второй части «начало» и «конец» романных событий, изображённых в первой части «Зависти», образуют композиционную «раму» произведения.

Вторую часть романа «Зависть» можно назвать интеллектуально-философским комментарием к первой части.

Мир персонажей романа «Зависть» строго симметричен. На одном

Андрей Бабичев – чиновник-хозяйственник высокого ранга, Володя Макаров – студент, представитель нового поколения.

Иван Бабичев и Николай Кавалеров – люди, не имеющие профессий. Иван гадает в пивной по руке, рисует портреты. Кавалеров – автор эстрадных куплетов про нэпманов.

Андрей Бабичев – крупен, могуч, здоров. Володя Макаров – спортсмен, футболист. В изображении Андрея Бабичева подчёркнуты физиологические детали: пах, голый торс,

громадный аппетит (он обжора, чревоугодник, он строит фабрику-кухню, пребывая в заботах о желудке народном). Оба – Андрей Бабичев и Володя Макаров – показаны в занятиях физкультурой и спортом. Андрея «любят вещи».

Иван Бабичев и Николай Кавалеров – созерцательны, бездеятельны, болтливы, ведут нездоровый образ жизни, ночной, нетрезвый, богемный. Кавалерова «вещи не любят».

Андрей Бабичев и Володя планируют свои действия. В изображении Андрея Бабичева и Володи множество раз подчеркнута их рассудочность, рациональность, даже механистичность: «Я человек-машина. Я превратился в машину… Я хочу быть машиной, чтобы быть равнодушным ко всему, что не работа!!», – говорит Володя[278] (С. 65–66). Его рационализм проникает даже в сферу интимную, которая мыслится неотделимой от сферы социальной. Макаров планирует, что в первый раз он поцелуется с любимой девушкой Валей на трибуне во время открытия фабрики «Четвертак», а женится на ней через четыре года.

Для характеристики мира Андрея Бабичева и Володи Макарова автор приводит текст деловых записок, писем, фрагменты деловых бумаг.

Иван Бабичев и Кавалеров не планируют, а импровизируют свои действия. При описании мира Ивана Бабичева и Кавалерова автор воссоздаёт образы их воображения, фантазий, снов, использует в качестве сюжета в сюжете жанры короткой притчи и сказки.

Андрей Бабичев и Володя – веселы, жизнерадостны. Вспомним об Андрее знаменитое: «Он поёт по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный здоровый человек» (С. 25).

В жизни Ивана Бабичева и Кавалерова мало радости. Они ощущают себя ущемлёнными и униженными – бывшими людьми. Их мироощущение характеризуется тем воплем, который исторгается из души Кавалерова: «Почему я так несчастен? Как трудно мне жить на свете!» (С. 35). Кавалерову приходят мысли о самоубийстве.

В изображении этих двух групп персонажей контрастность чётко выражена во всём, вплоть до внешнего вида героев. Андрей Бабичев и Володя Макаров – чистоплотны и добротно одеты, а Иван Бабичев и Кавалеров неопрятны, одеты небрежно и неряшливо.

Между тем, главное противопоставление персонажей лежит в плоскости: реальное, материальное – воображаемое, прекрасное.

Иван – мистификатор, выдумщик, враль. Он говорит, «поигрывая глазом». Сфера игры и неожиданных поворотов воображения – его стихия. И в прошлом, и в настоящем. В детстве Иван сочинил прибор для вызывания снов по заказу, придумал средство для выращивания цветов из бородавок и трубочку для надувания огромного пузыря, величиной «с клумбу». Взрослым человеком он изобрёл «Офелию» – «машину, которой нет и не будет» (С. 114).

Иван Бабичев и Кавалеров остро ощущаюттечениевремени. Их восприятие времени – поэтично. Здесь стоит привести наблюдение Кавалерова про закат, который отражался в медном тазу на плече медленно идущего цыгана: «День удалялся на плече цыгана… таз легко покачивался, и день поворачивался в диске» (С. 89). Иван сочиняет притчу о дереве своей жизни, демонстрируя тыльную сторону ладони, где «вены расположены в форме дерева» (С. 73). Он

рассказывает, как в юности «оно голубело тогда это дерево, и кровь… зарёю восходила над ним», позже «оно разрослось», можно было «назвать его могучей снастью руки», а ныне «как дряхло оно, как трухляво! Мне кажется, ломаются ветки, появились дупла…» (С. 74).

Однако восприятие времени у Кавалерова и Ивана Бабичева отнюдь не только эмпирично. Иван ощущает себя пасынком советской эпохи, представителем старого умирающеговека,мечтающим о местивекурождающемуся. Кавалерову даже солнечный зайчик, детская игрушка, напоминаето вечности.Кавалеров хотел бы стать знаменитым, оставить следв истории,чтобы некогда его «восковой двойник, наполненный гудениемвеков,которое услышать дано лишь немногим», красовался в музее восковых фигур (С. 42).

Таким образом, острое переживание каждого «мига» времени сопряжено у Ивана Бабичева и Кавалерова с мечтами остаться в вечности веков, с ощущением истории, которая «в глазные прорезы маски мерцающим взглядом следит за нами» (С. 87).

Слухам об Иване, сказкам Ивана и мечтам Кавалерова о славе, путь к которой для него нынче «загромождён шлагбаумами» (С. 39), противопоставлены подлинная героическая слава Андрея Бабичева и Володи Макарова. Андрей – бывший политкаторжанин, эмигрант. Его, комиссара, в годы гражданской войны бандиты собирались положить затылком на наковальню и расплющить. Но комиссара спас мальчик Володя Макаров: «Маленький мальчик и гигант бежали по глубокому оврагу, утопая в звёздах» (С. 96).

Как революционное прошлое героев соотносится с настоящим?

Для Володи Макарова время – понятие техническое, поэтому он представляет историческое время в виде циферблата часов без стрелок, но с делениями. Он рассуждает: «революция была жестокой, но она была добра для всего циферблата… Тогда нет разницы между жестокостью и великодушием» (С. 97).

Очевидно, что герой Олеши Макаров ищет гуманистическое оправдание революционного насилия. Но сегодня такое рассуждение представляется опасным софизмом, стирающим разницу между добром и злом, жестокостью и милосердием. А ведь представление о вечности, по-видимому, возникло у человечества в связи со стремлением человека утвердить абсолютный, сверхвременный характер добра.

Для Андрея Бабичева и Володи Макарова категория настоящего времени менее значима, чем категория времени будущего. Они боролись за будущее, они работают для будущего. Отношения между страшим и младшим предельно идеологизированы. Андрей Петрович видит в Володе того «нового человека», ради которого он возводит здание социализма, строит свою фабрику «Четвертак».

Социолог Георгий Почепцов пишет, что одним из последствий тоталитарного сознания советской эпохи было «смещение в будущее», когда страницы газет были заполнены репортажами с мест строек заводов, которые будут построены, фабрик, которые будут давать продукцию. Будущее выгодно для тоталитарной системы, поскольку является чисто модельной ситуацией победы, однако «уже сегодня можно пользоваться её результатами».[279]

Действительно, «человек тоталитарный жил ради будущего (положительного), всё шло под лозунгом строительства социализма, коммунизма».[280] Андрей Бабичев и Володя, как это сегодня стало очевидным, были типичными носителями тоталитарной ментальности. И хотя они ничего другого в романе не хотят, кроме скорейшего открытия фабрики-кухни «Четвертак» и привлечения на свою сторону Вали, дочери Ивана Бабичева, Кавалеров

Сегодня опубликовано много документов о преступлениях большевиков в конце 1920-х – 1930-х годах, но по-прежнему самым выразительным документом той эпохи остаётся великое художественное исследование «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына. Книга Солженицына, на мой взгляд, является не теряющим своей актуальности историческим комментарием к художественным произведениям советских писателей 1918–1956 годов (именно эти временные рамки указаны в книге).

Нашла ли в романе «Зависть» атмосфера времени, окрашенного, прежде всего, в цвета насилия? Заглянем в книгу. Вслушаемся, как ссорятся братья Бабичевы:

«Андрей: Против кого ты воюешь, негодяй? Убирайся отсюда! Я велю тебяарестова-а-а-а-ть!..(Кавалерову) Вот, полюбуйтесь. Братец мой Иван. Какая сволочь!.. Его надо

расстрелять!»(С. 38).

Во время следующего объяснения Андрей Бабичев от словесных угроз переходит к действиям:

Андрей, швырнув Ивана милиционеру, приказывает:

– ВГПУ!

Иван, пишет далее Олеша,«находился под арестом десять дней…Его отпустили,пригрозив высылкой»(С. 85).

Вот ещё одна сцена в «Зависти». Приёмный сын Андрея Бабичева студент Володя Макаров говорит Андрею о его брате Иване: «Он хитрый, его не жалко». Свою невесту Валю, расстроенную ссорой отца с дядей, Володя утешает следующим образом:

– Напрасно весь вечер плакала. – Сойдёт с ума? Отправим наКанатчикову(т. е., в московский дом для умалишённых – И. П.) (С. 45).

То же самое юный Володя Макаров самоуверенно заявляет прямо в лицо отцу невесты: – Вас, Иван Петрович,надо посадить на Канатчикову дачу.

О Кавалерове, которого приютил в своём доме Андрей Бабичев, Макаров пишет приёмному отцу: «Да, ревную.

Выгоню его, морду набью».Он угрожает и приёмному отцу:

«…вдруг я приеду и окажется такое: твой Кавалеров – первый друг тебе, он тебе заменит меня… Тогдая убью тебя,Андрей Петрович. Честное слово. За измену нашим разговорам, планам. Понял?» (С. 67).

Так властно и агрессивно ведут себя победители, «новые люди», олицетворяющие в романе строителей коммунизма.

Однако персонажи-двойники, которые называют себя «бывшими», Иван Бабичев и Николай Кавалеров, защитники прекрасных старинных чувств, изъясняются с новыми хозяевами жизни подобным же образом:

Иван во время одной из встреч говорит брату:«Я погублю тебя,Андрей». Во время другой встречи он предрекает, угрожая брату убийством: «Вот подушка. Пули застревают в подушке.Подушкой задушим мы тебя…» (С.107). Машина с нежным именем «Офелия», о которой мечтает Иван, этомашина-убийца, машина-разрушительница. Самопонятие «заговор» в задуманном Иваном Бабичевым «заговоре чувств» также взято из политического лексикона тех мрачных лет, когда настоящие и псевдо-заговоры раскрывались регулярно.

Уроки, которые преподносит Иван исполнителю заговора чувств Кавалерову, тоже из арсенала убийц: «Мы должны отомстить. И вы и я – нас многие тысячи – мы должны отомстить. Кавалеров, не всегда враги оказываются ветряными мельницами, – говорит он ему, – Иногда то, что хотелось бы принять за ветряную мельницу, – естьвраг, завоеватель, несущий гибель и смерть. Ваш враг,Кавалеров, – настоящийвраг… Убейте его.Почётно оставить о себе память, как онаёмном убийце века…Благословляю вас… ия тоже уничтожу своего врага»(С. 93–94).

Кавалеров, наделённый, по замыслу автора, тонкой душевной организацией, быстро усваивает методы объяснения Андрея с Иваном и саму науку мести Ивана за убитые ценности уходящего века. В письме к Андрею Бабичеву он заносится, иронизирует: «Быть может, Вы постараетесь,чтобы меня выслалиили, может,посадите в сумасшедший дом?Вы всё можете. Вы – большой человек, член правительства. Вы сказали о своём брате, чтоего надо расстрелять»(С. 58).

А когда Андрей Бабичев после столь дерзкого и гадкого письма выставляет Кавалерова из своего дома, то он решает: «Теперья убью вас,товарищ Бабичев» (С. 69). Столь же однозначно Кавалеров обещает Ивану накануне предстоящего футбольного матча: «Не прошла молодость! Нет! Слышите ли вы? Неправда! Я докажу вам… Завтра же – слышите ли? Завтра на футболея убью вашего брата»(С. 114).

Взаимные угрозы изгнать и убить звучат в романе в адрес родных друг другу людей, эти угрозы стали внутрисемейным бытом. Андрей Бабичев думает о своём приёмном сыне:«Я выгоню его,если обманусь в нём, если он не новый, не совсем отличный от меня…Я выгоню еготогда…» (С. 96).

Весьма показательно, что эти рассуждения литературного персонажа Андрея Бабичева в сущности своей перекликаются с реальным фактом из семейной жизни Сталина, о котором в своих воспоминаниях рассказала Анна Ларина, вдова соратника Сталина Николая Бухарина. Бухарин говорил ей, что над детской кроваткой сына Сталина Васи он однажды увидел плакат: «Если ты окажешься трусом, я тебя уничтожу!».[281]

Сопоставив приведенные диалоги, выстроив их в единый ряд, мы видим, что персонажи романа разговаривают наодномязыке –языке насилия.И этот языкравноприсущ как новым людям, хозяевам жизни, так и героям, которые называют себя «бывшими». Это тем более примечательно, что в сюжетном пространстве романа не происходит никаких убийств и сцен насилия. Очевидно, присутствовало в атмосфере послереволюционного десятилетия то, что заставило писателя вложить в уста героев угрозы насильственной смерти, произносимые с обыденным постоянством и лёгкостью. Жестокий, безнравственный максимализм эпохи нашёл выражение в этих приметах времени в романе Олеши. Тогда главным методом решения всех политических и социальных проблем являлись репрессии. Они наполняли одних чувством безмерного превосходства над ближними, других – чувством беспомощности, зависимости, страха, также рядящегося в одежды агрессивных слов. Эти настроения и проникли на страницы «Зависти».

Таким образом, в чёткий замысел Олеши символически столкнуть в лице своих персонажей дряблый, безмускульный век уходящий с празднично сияющим, новым, молодым и агрессивным днём вторглось непрошенное настоящее, путающее авторские карты, ломающее чистоту замысла.

Задуманное противопоставление в романе не смогло состояться до конца еще и потому, что Николай Кавалеров – лучший и любимейший герой Юрия Олеши, которому (как Ивану Бабичеву) писатель отдаёт своё «волшебное зрение», наделяет обоих своим драгоценным метафорическим талантом. Кавалеров видит, как «голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы» (С. 26), как таинственен, ярок и стереоскопичен мир в уличных зеркалах, как в ярко освещенной солнцем комнате в синем тазу будет плясать окно, как девушка «будет мыться над тазом, сверкая как фазан, плескаться, перебирая клавиатуру воды» (С. 60). Иван не говорит, а «высекает свои

В то же время Володе Макарову и Андрею Бабичеву в поэтическом видении мира автор принципиально отказал. Когда влюблённый в красоту Кавалеров, увидев Валю, выразил своё восхищение фразой, ставшей теперь крылатой («Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев» (С. 44)), человек здравого смысла Андрей Бабичев так прокомментировал это событие:

«/Он взорвался смехом/. Ветка? Как? Какая ветка? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? Это, наверное, какой-то алкоголик из его компании» (С. 45).

Самым характерным символом прозаизма Андрея Бабичева для Кавалерова становится новый сорт колбасы, который Андрей «выводит» на своих фабриках. «Колбасник», – презрительно называет Кавалеров Бабичева.

Говоря о прошлом, Андрей упоминает лишь имя Джеймса Уатта – изобретателя паровой машины, Володя Макаров – имя Эдисона, в то время, как сознание Ивана Бабичева и Кавалерова хранит множество имён, событий, намёков, ассоциаций, знаков истории и культуры. Они говорят о Трое, Помпее, битве при Фарсале, о Вавилонской башне, Христе, Будде, Шекспире, Дон-Кихоте, Тьеполо, Достоевском, Чехове… Так Иван Бабичев и Кавалеров предстают эрудитами, хранителями культурной памяти прошлого. Субъективное пространство их внутреннего «я» гораздо богаче и поэтичнее того внешнего событийного пространства, в котором они пребывают. Отсюда амбиции Кавалерова и Ивана, их чувство превосходства над «новыми людьми».

Таким образом, в романе Ю. Олеши «Зависть» идея антагонизма персонажей-символов значительно усложняется, отношение автора к ним амбивалентно. Положительные, по всем признакам, персонажи Андрей Бабичев и Володя

Макаров обнаруживают отсутствие воображения, однобокость трезвого рационализма и сосредоточенность на своей физиологии, в то время как отрицательные, казалось бы, герои Иван Бабичев и Николай Кавалеров становятся воплощением эстетизма, художественного, фантазийного, артистического начала бытия, наследниками классической культуры.

Пространственная организация произведения также служит для противопоставления главных персонажей. Действие романа разворачивается в Москве. Топография легко прочитывается: Тверская и Никитская улицы, Москва-река, площадь Ногина. У каждой группы героев в этом городе своё пространство.

У Андрея Бабичева просторный дом с балконом, он полон света и воздуха, он обжит и уютен: ваза, похожая на фламинго; лампа под зелёным абажуром… Микромир дома Андрея Бабичева не обособлен. Он разомкнут в большой социальный мир. Раз десять в вечер его вызывают по телефону. Когда Бабичев выезжает из дома, он, «как факир», успевает побывать «в десяти местах одновременно». Однако не только учреждения являются местом пребывания Андрея Бабичева. Сфера, в которой вне дома показан Андрей, это аэродром, где взмывают в небо самолёты, это громадная чаша стадиона, с куполом неба над ним, это гигантская стройка фабрики-кухни «Четвертак»…

Вместе с тем, в доме Андрея Бабичева, разомкнутом в пространство его деятельности, нет женщины, нет семьи. Это обстоятельство в романе принципиально и символично. В разговоре с самим собой Андрей Бабичев признаётся: «Я не хочу умирать на высокой постели, на подушках. Я знаю: масса, а не семья примет мой последний вздох» (С. 95–96).

В доме Андрея на правах приёмного сына живёт Володя, ведь для Бабичева главное не родство, а мировоззрение, которое связывает его с Володей-«новым человеком», ради которого он возводит здание социализма, строит новый мир.

В отличие от Андрея, Иван Бабичев и Кавалеров пребывают в мрачном бытовом пространстве (коммунальная квартира, пивные, пустырь, комната ГПУ…). Кавалеров бездомен, он слоняется по квартирам, снимает углы, ночует на бульварах. В просторном доме Андрея Бабичева он временно занимает чужое, Володино, место, спит на чужом прекрасном диване. Накануне Кавалеров был выброшен за порог пивной, в ночь. Из светлой квартиры Андрея Бабичева Кавалерова выгоняют, вышибают.

Ивана Бабичева, подобно Кавалерову, после его проповеди в пивной, вытолкали в темноту. Здесь явна классическая оппозиция «света» и «тьмы».

У Ивана исчезло чувство дома, когда от него ушла дочь Валя. С подушкой, на которой спала Валя, бродит Иван по городу в надежде вернуть дочь. Старинные семейные связи рвутся: враждуют братья Бабичевы, ушла от Ивана дочь.

Кавалеров с Иваном чаще всего встречаются в пивной – месте «случайного приюта». Тема бездомности художественной интеллигенции будет продолжена и углублена Олешей в пьесе «Список благодеяний». Её героиня актриса Гончарова уедет в эмиграцию, лишится своего родного дома – России.

Изгойство, униженность Кавалерова подчёркивается тем, что он всегда оказываетсявнецентра событий, даже если при них присутствует. Так, Кавалеров оказываетсязабарьером на аэродроме, где Андрей Бабичев наблюдает полёт нового самолёта. На стадионе Кавалеров решается наблюдать триумф Володи Макарова, лишь топчасьзаспинами толпы, заглядываяв щель.Даже во сне, во внутреннем пространстве своего «я», когда ему снится открытие «Четвертака», Кавалеров прячется, уползаетзацокольу подножьявысокой лестницы.

Андрей Бабичев пугает и подавляет Кавалерова. Символична в романе сцена, в которой Николай Кавалеров не может догнать Андрея Бабичева на стройке «Четвертака». Андрей Бабичев неуловим. Он мелькает то тут, то там. «И вот он (А. Бабичев – И. П.) появляетсянаверху, далеко– между нами огромная пустота… Я должен пригнуться, иначе меня сметёт. Я пригибаюсь… Он пролетает надо мной, да, он пронёсся по воздуху» (С. 54), – читаем мы в тексте романа.

«Огромная пустота» между Андреем Бабичевым и Николаем Кавалеровым – это метафора внутреннего духовного расстояния между героями.

Володе Макарову, как и Андрею Бабичеву, в пространственном расположении героев принадлежит «верх». После победного футбольного матча болельщики подбрасывают Макаровавверх.Володе снится сон, в котором они с Валей сидятна крыше домаи смотрят на луну.

Высота, которую удаётся – и то с трудом – «взять» Ивану Бабичеву – это высота стола в пивной. Со стола Иван произносит свою проповедь. Даже в символическом сне Кавалеров видит Ивана, который не может вскарабкаться на стену, чтобы избежать гибели от жала взбесившейся фантастической машины «Офелии».

Таким образом, в традиционной пространственной иерархии «верха» и «низа», Кавалерову с Иваном Бабичевым принадлежит «низ» и периферия, а наверху социальной лестницы, на вершине жизненных успехов, в центре общественной жизни пребывают Андрей Бабичев вместе с Володей Макаровым.

В романе большую роль играет топос дома и знаков-символов дома (семья, постель, одеяло, подушка). Иван Бабичев и Николай Кавалеров тоскуют по дому. В то время, как Кавалеров остро ощущает и переживает чувство своей бездомности, Иван Бабичев способен ещё по этому поводу теоретизировать. В постройке фабрики «Четвертак» Иван видит покушение новой индустриальной эпохи на домашний очаг – главное достояние всех предыдущих столетий: «Он (Андрей Бабичев – И. П.) учит вас забывать что? Что хочет вытолкнуть он из сердца

Подобно тому, как колбаса выступает в романе символом-знаком материальности и рациональной пользы, так подушка становится таким же парадоксальным знаком-символом дома и старинных чувств. В своей «Сказке о двух братьях», рассказанной Кавалерову, Иван приходит на открытие «Четвертака» с подушкой и произносит: «…Вот подушка. Я король подушек. Скажите ему: мы хотим каждый спать на своей подушке. Не трогай подушек наших!.. Что можешь ты предложить нам взамен нашего умения любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать? Вот подушка. Герб наш. Знамя наше» (С. 107).

Объявляя заговор чувств, Иван, как щит, поднимает подушку. В своих фантастических мечтах он видит Андрея Бабичева побеждённым и униженным. «Пусти меня на подушку, – шепчет тот брату, – я хочу умереть на подушке. Я сдаюсь, Иван…» (С. 110).

Реально воздвигающейся фабрике-кухне «Четвертак» символически противопоставлена в романе машина-фантом «Офелия» (она умеет танцевать, петь романсы, влюбляться, рвать цветы). Машина «Офелия» будто бы изобретена Иваном Бабичевым. Иван хочет развратить свою машину («идол рационализаторов»), сделать её мстительницей за свои идеи, чтобы «уйти с треском», чтобы «шрам остался на морде истории» (С. 92).

Иван Бабичев понимает, что и его, и Кавалерова, и им подобных («и вы, и я – нас многие тысячи»), вытесняют не только из пространства квартиры важного человека, их вытесняют из сферы деятельности, из центра жизненного круга. Им предназначена более драматичная судьба. Процесс вытеснения страшнее и глобальнее; их не пустят в новый мир, который «надвигается на них»: «Ясно: всё идёт к гибели, всё предначертано, выхода нет…» (С. 94).

Символично в романе и описание пустыря, за забором которого якобы спрятана «Офелия». Пустырь, куда приходят Иван и Кавалеров; дворик с мусорниками, куда выходит дверь квартиры Анечки Прокопович, – символизирует пустыри истории, задворки эпох, на которые попадают герои.

Таким образом, топос дома осмысляется в широком пространственно-временном контексте: как пребывание в мире или вытеснение из него (гибели), как символ иерархии мироустройства – светлые, полные воздуха квартиры для новых людей наверху, мрачные задворки для «бывших».

Олеша, передав чувство надломленности и бездомности талантливых интеллигентов-художников типа Кавалерова (хотевших сотрудничать с новым миром, но объективно вытесняемых из жизни этим миром), предвосхитил историческую реальность 1930-х и последующих годов, когда в родном отечестве люди искусства не только лишались подобающего их таланту места, но переставали существовать физически. Но важно помнить, что государственная тоталитарная машина вскоре подомнёт и комиссаров, и студентов… Чуткий художник Олеша уловил тень приближающейся катастрофы.

Здесь уместно провести параллель с образом Андрея Старцева – героя романа К. Федина «Города и годы» (1924), который всё время старался встать в круг, но его всегда «отмывало в сторону». Трагическое одиночество Старцева сродни одиночеству Ивана Бабичева и Кавалерова. Старцев также чувствует себя в оппозиции к людям в кожаных куртках – героям революционной эпохи. Вспомним текст: «Эти люди, в сущности, делают не больше того, что они должны делать по природе. Они ничего не замечают под ногами, они вечно – вперёд и вверх. И с таким напряжением, точно они не люди, а какие-то катушки, румкорфовы катушки… Они в круге, наверное, в центре круга».[282]

Трагический разлад с эпохой приводит Старцева (как И. Бабичева и Кавалерова) на пустырь. Ночь на пустыре, амбарные мыши, волнами перекатывающиеся под ногами – символ исторического тупика и гибели творческой интеллигенции.

Если образ Андрея Старцева, семантика его фамилии, его судьба в романе Федина «Города и годы» откровенно драматичны, то этого нельзя сказать об Иване Бабичеве и Кавалерове, носителе «пошлой и высокопарной» фамилии). Хотя и здесь явно подчёркнут разлад между мечтами этих героев и реальностью, в которой они пребывают.

Олеша, выстраивая сюжет, прибегает порой и к гротескным краскам. Драматизм нашего восприятия судеб Ивана Бабичева и Кавалерова снижен за счёт того, что в их портреты внесены комические краски. Не случайно автор наделяет обоих героев чудаковатыми чертами: оба они толстоваты («толстопузые»), оба в коротковатых брючках. У Ивана пиджак застегнут на одну уцелевшую пуговицу. В петлице цветок, «оставшийся там чуть ли не до превращения в плод», а на голове Ивана чаплинский котелок. Вот почему в «Сказке о двух братьях», где речь идёт о воображаемом митинге в честь открытия «Четвертака», и где Иван появляется с большой подушкой в жёлтом напернике, которую несёт за ухо, его поначалу принимают за эстрадника со своим трюком.

Когда по сюжету состоялось знакомство Ивана с Кавалеровым, оба героя совершают совместную прогулку по городу:

«Теперь уже два комика шли вместе» (С. 88).

Эти «снижающие» краски Олеша применяет не однажды. За Иваном Бабичевым молва закрепила славу нового проповедника, который появляется на свадьбах и коммунальных кухнях в поисках рекрутов для своего «заговора чувств». После ухода Ивана со свадьбы, вино в бутылках превратилось в воду. Иваново «чудо» юмористический перевертыш чуда Христа. Иван в таком контексте предстаёт не столько проповедником, сколько фокусником, разыгрывающим неискушенных.

Амбивалентность героев (поэтическое и комическое в портретах) лишает их чистого драматизма. Они трагикомичны.

Женские образы также пребывают в оппозиции, хотя в сюжетном пространстве романа не встречаются друг с другом. Валя – это символ чистоты, молодости. Она похожа на самую лёгкую из теней – «тень падающего снега» (С. 59). Анечка Прокопович – немолода, рыхла, жирна, её можно «выдавливать, как ливерную колбасу» (С. 41). Лицом она похожа «на висячий замок». Противопоставлены друг другу недоступность Вали и полная доступность вдовы. Перед нами в героинях явно персонифицированы категории Прекрасного и Безобразного.

Олеша в «Зависти» показывает борьбу за Валю двух групп названных выше персонажей. Писатель задаётся вопросом: с кем будет Женственность и Красота, призванные спасти мир? Валя – родная дочь Ивана Бабичева («женщина была славой нашего века», – говорит Иван). Красоту Вали остро чувствует Николай Кавалеров, который мечтает получить девушку как приз, как искупление за все свои страдания и унижения. Но Валя не слышит и не видит Кавалерова. Она остаётся с

Володей Макаровым и Андреем Бабичевым – «новыми людьми», с которыми связано будущее этого мира. До выбора, который совершает Валя, идею пользы олицетворяли Андрей Бабичев и Володя Макаров, идею красоты мира несли в себе Иван Бабичев и Кавалеров, то есть, Польза и Красота пребывали в конфликте, были разведены, находились на разных полюсах. Валя, по мысли автора, призвана оплодотворить новый мир Красотой, помочь воссоединиться Пользе и Красоте, сделать мир гармоническим.

Конечно, в таком завершении этой сюжетной линии заметно соскальзывание Олеши в утопию, которое проявилось в финале «Вишнёвой косточки» и в

Литературовед Вадим Скуратовский обратил внимание на один из эпизодов в первой части романа, который, на его взгляд, имеет большое символическое значение. Работая над бумагами за письменным столом, Андрей Бабичев вдруг спрашивает Кавалерова, кто такая Иокаста.

То, что Андрей не знает древнего мифа о величайшей и трагической семейной путанице, когда сын (Эдип) убивает своего отца, становится мужем своей матери и накликает чуму на свой народ, символически проецируется на духовную слепоту Комиссара, строителя Нового мира.

Ответа Кавалерова Андрей Бабичев не слушает.

Олеша явно скорбит о том, что Комиссары и Поэты не узнали, не поняли, не услышали друг друга.

Статья написана в 1996 году.

Поиски тайнописи в главном романе Юрия Олеши

Роман Юрия Олеши «Зависть» (ж-л «Красная новь», Москва, 1927) вызвал шквал споров, дискуссий, разноголосицу мнений. Роман читали «здесь и там», в СССР и на западе. По обе стороны границ литературные критики включились в обсуждение. Если современные интерпретаторы «Зависти» ищут в ней по преимуществу эстетические и онтологические смыслы, то в конце 1920-х – начале 1930-х в советской России критики более всего задавались иными аспектами: «Где партия? Где профсоюзы? Где коллективистические начала в строительстве?..» (Н. Дольный. Какая нам не нужна критика. «Журнал для всех». 1928. № 1. Столб. 123–127); как быстро «перестраивается» мелкобуржуазный попутчик Олеша в пролетарского писателя, как преодолевает он в себе «кавалеровщину» (К. Зелинский, И. Бачелис, А. Селивановский, Е. Катерли и мн. другие).

Часто не умея разглядеть сложного диалектического единства противоположных начал в каждом из персонажей, советские критики разделились на тех, кто увидел в Андрее Бабичеве образец «нового человека», целеустремлённого борца за новый уклад жизни (М. Головин, Ю. Соболев, А. Луначарский, Ю. Р-р, Н. Н.), и тех, кто усмотрел в нём «дельца американской складки», колбасника, сухую однобокую личность, человека-«машину» (Я. Черняк, Н. Дольный, Т. Костров, Б. Ольховый и др.).

Роман «Зависть» появился в 1927-м юбилейном году, когда революции в России исполнилось десять лет. Главной причиной послереволюционной эмиграции русской интеллигенции, которая остро переживала разлуку с родиной, была жажда свободы, ненависть к большевикам, несущим России тоталитаризм и угнетение. Смысл эмиграции точно и остро сформулировал В. Набоков в статье «Юбилей», которая появилась в берлинской газете Милюкова «Руль» в 1927 году. В статье Набоков писал, что «изгнание – это цена свободы». Миновавшие «десять лет презрения» «не были ни заблуждением, ни случайностью». Набоков решительно отмёл всякие иллюзии и надежды на «перерождение» в России тоталитаризма в демократию. «Я презираю коммунистическую веру, – писал Набоков, – как идею низкого равенства, <… >, как нечто, глупо посягающее на моё свободное я, как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства». «В эти дни, когда празднуется серый эсэсэрный юбилей, мы празднуем десять лет презрения, верности и свободы» (Цит. по кн.: Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография. М.: Пенаты, 1995. С. 221–222).

Речь Набокова «Юбилей» была словно ответом на сетования героя «Зависти» Кавалерова (за которым стоял Олеша). Оба монолога – о жажде свободы личности, которая есть на Западе, но исчезла в Советской России: «В Европе одарённому человеку большой простор для достижения славы…», – размышляет вслух Кавалеров, обращаясь к Андрею Бабичеву, – У нас нет пути для индивидуального достижения успеха… В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами… Мне, например, хочется спорить. Мне хочется показать силу своей личности. Я хочу своей собственной славы. У нас боятся уделить внимание человеку. Я хочу больше внимания. Я хотел бы родиться в маленьком французском городке… Но я не родился на Западе. Теперь мне сказали: не то, что твоя, – самая замечательная личность – ничто. И я постепенно начинаю привыкать к этой истине, против которой можно спорить…».

Заметим, такая перекличка мыслей Набокова и Олеши происходит через границы. Набоков в Берлине открыто говорит о неприязни к большевикам, к их «уродливой, тупой идейке, которая из людей делает муравьёв». Кавалеров (за которым стоит Олеша) в Москве также открыто говорит о том, что его большевик Бабичев подавляет («Он давит меня»). Кавалеров боится грозной силы, исходящей от Бабичева, не хочет быть лишь «человечком», в которого превратила его новая эпоха.

Этих перекличек не заметила русская эмиграция, которая приветствовала появление романа, однако, на мой взгляд, переоценила степень несвободы слова в то конкретно-историческое время, когда был написан и опубликован роман. Этим и объясняются поиски тайнописи в романе. Тогда были сделаны большевистским режимом только первые шаги в этом направлении.

Нина Берберова в автобиографической книге «Курсив мой» (изд. на англ. яз. в 1969 году, на рус. яз. в Германии в 1972 году) приводит полный текст анонимного письма «Писателям мира» от 10 июля 1927 года. В письме неизвестные авторы перечисляли список тех несвобод, которые тогда царили в России. Стоит его напомнить: 1) изъятие из библиотек работ философов не марксистского толка, а также детской дореволюционной литературы; 2) введение цензуры на всю печатную продукцию, вплоть до плакатов «Не курить» и визитных карточек; 3) необходимость специального разрешения властей, которое даётся лишь на два года, для появления частного или общественного издательства.

Это были ещё, по слову Ахматовой, вегетарианские времена. Очевидно, критерии цензуры были относительно нежёсткими, если возможны были тогда в печати не только роман «Зависть» и пьеса «Заговор чувств» Олеши, но и произведения Вс. Иванова, Зощенко, Пильняка, Бабеля, Платонова…

Достойна уважения, однако, провидческая интуиция Набокова. Ещё в 1926 году в Берлине он прочел в кружке русских эмигрантов, собиравшихся в доме Раисы Татариновой, доклад о советской литературе (для этого ему пришлось перечитать и Гладкова, и Серафимовича, и Эренбурга, и Сейфуллину…). На заседании разгорелся спор. Эмигранты хорошо знали тогда Зощенко, Пильняка, Бабеля. Набоков заявил, что «литературу большевики скоро зажмут, уже совсем скоро». Набокову не поверили. «Все кружковцы на него напали, били его фактами, – рассказывает в своей книге Борис Носик, – Но он верил своей интуиции и оказался прав» (Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография. С. 210).

В эмигрантской западной печати первый отзыв о романе «Зависть» (чем гордилась и годы спустя) под псевдонимом Гулливер написала летом 1927 года в парижской газете «Возрождение» Нина Берберова.

В 1931 году в том же «Возрождении» (№ 2854) доброжелательную рецензию на роман молодого писателя написал Владислав Ходасевич. В анкете парижской «Новой газеты» от 1 апреля 1931 года «Самое лучшее произведение русской литературы последнего пятилетия» Ходасевич назвал «Жизнь Арсеньева», «Защиту Лужина» и «Зависть» Олеши.

На Ходасевича и Берберову «Зависть» произвела настолько «сильное литературное впечатление», что, узнав в 1929 году

В книге «Курсив мой» Берберова прежде всего восторгается мастерством молодого писателя, обладателя «собственного видения мира». Она отмечает у Олеши владение интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью, неожиданными поворотами воображения, внутренними приемами инверсии. Среди главных достоинств Олеши, по мнению Берберовой,«уменье косвенного (окольного) показа действительности(выделено И. П.)». Берберова считала, что в «Зависти» «Олеша – один из немногих сейчас в России, который знает, что такоеподтекст(выделено И. П.) и его роль в прозаическом произведении». «Сознательность его (Олеши – И. П.) в осуществлении задач, – продолжает Берберова, – и контроль над этим осуществлением, и превосходный «баланс» романа были поразительны» (Берберова Н. Курсив мой. Октябрь. 1988. № 12. С. 199).

Из этой оценки Берберовой явствует, что она различает в романе «Зависть» Олеши некий подтекст, доступный лишь умеющему читать между строк. Между тем, назвав очень важный приём Олеши – «окольный способ показа действительности», Берберова не расшифровывает, что она имела в виду.

Об использовании подтекста в «Зависти», который раскрывается лишь во втором прочтении, написал в эмиграции писатель и литературовед Леонид Ржевский. Глава на эту тему, написанная в 1960-е годы, входит в его большую работу «Тайнопись в послеоктябрьской литературе» (См. сб-к: Ржевский Л. К вершинам творческого слова. Литературоведческие статьи и отклики. Norwich Press, 1990).

Ржевский считал, что «двоякость прочтения выступает изподтекста(выделено И. П.)», который «является важнейшим компонентом и ощущение которого не оставляет читателя ни на минуту» (С.112). В своих суждениях Ржевский солидаризуется с Аркадием Белинковым, который писал в статье «Поэт и толстяк»: «Критики не могли закрывать глаза на то, что писатель с иронией и презрением относится к своему герою (Андрею Бабичеву), пытаясь выдать его за образец, не для себя, конечно, но для читателей» (Белинков А. Поэт и толстяк. Фрагмент книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». «Байкал», 1968, № 1).

Обратимся к тексту «Зависти». Неоднозначность образа Андрея Бабичева не позволяет говорить о презрении к нему Олеши. Станет ли персонаж, якобы заслуживший презрение автора, совершать добрый поступок: из жалости подбирать незнакомого пьяного юношу, валяющегося на улице, и поселять его у себя в квартире? Будет ли антигерой наделён писателем прошлым каторжанина? (Об этой странице жизни Андрея Бабичева сказано в тексте скупо, но выразительно в момент объяснения шрама на груди комиссара). Будет ли отрицательный герой столько неистовой энергии вкладывать в задуманное им замечательное дело: постройку фабрики, которая обеспечит народ вкусными обедами за копейки? И будет ли он с той же благородной целью – накормить массы – заботиться о новом питательном и аппетитном сорте колбасы?

Однако Андрей Бабичев подан двойственно. Кавалеров презирает его за толстокожесть, отсутствие эстетического чувства, малую начитанность (Бабичев не знает, кто такая Иокаста). И что самое мрачное, Бабичев уже ощущает силу чиновничьей власти, способен своей волей отправить родного брата в ГПУ. В этом эпизоде, который не оканчивается в романе ничем драматическим, кроется догадка Олеши, догадка чуткого художника, о возможности будущего перерождения бабичевых из искренних энтузиастов и слуг народа в их прямую противоположность – элитарную касту, партийную номенклатуру.

Думается, двоякость прочтения образа Андрея Бабичева, как и романа в целом, вытекает не из подтекста, она сознательно и открыто заложена автором в самом тексте романа. Олеша будто следовал точке зрения позднего Чехова, который считал, что нельзя рисовать литературных персонажей только чёрной или только белой красками, и сам смешивал эти краски в портретах своих героев.

Ржевский, на мой взгляд, был также далёк от истины, когда писал в своей статье: «Даже и само заглавие «Зависть» криптографично: Кавалерову по сути духовной его устремлённости завидовать было некому» (Ржевский Л. Тайнопись в послеоктябрьской литературе. С.114).

Снова вчитаемся в текст. Вот первые, как будто едва заметные, образцы этой зависти. Кавалеров – случайный жилец в квартире Андрея Бабичева. Он живёт здесь всего две недели, отвечает на телефонные звонки по просьбе хозяина квартиры. Повествование ведётся от имени Кавалерова:

«Хлебопродукт вызывает директора треста Бабичева. Бабичев в Главконцесскоме. Какое мне дело до этого? Но я ощущаю приятность тот того, что принимаю косвенное участие в судьбе Хлебопродукта и Бабичева. Я испытываю административный восторг. Но ведь роль моя ничтожна. Холуйская роль. В чём же дело? Я уважаю его? Боюсь его? Нет. Я считаю, что я не хуже, чем он. Я не обыватель. Я докажу это».

А вот пример зависти Кавалерова ещё более серьёзный и убедительный. Вместе с Андреем Бабичевым Кавалеров попадает на аэродром, где должно произойти торжество демонстрации самолёта новой конструкции. Психологическое состояние героя в этой ситуации описано Олешей с чрезвычайной тонкостью. Перед нами вновь эпизод самораскрытия Кавалерова:

«– Пропустите меня, товарищ! – повторил я, тронув военного за рукав…

– Но я же там был. Я только на минуту уходил. Я с Бабичевым!

Нужно было показать пригласительный билет. Я не имел его: Бабичев просто захватил меня с собой… И здесь, за барьером, было отличное место для наблюдения. Но я настаивал. Нечто более значительное, чем просто желание видеть всё вблизи, заставило меня полезть на стену. Я вдруг ясно осознал свою непринадлежность к тем, которых созвали ради большого и важного дела, полную ненужность моего присутствия среди них, оторванность от всего большого, что делали эти люди – здесь ли, на поле, или где-либо в других местах.

– Товарищ, я же не простой гражданин, – заволновался я… – Что я вам? Обыватель? Будьте добры пропустить. Я оттуда. (Рукой я махнул на группу людей, встречавших наркомвоена).

– Вы не оттуда, – улыбнулся военный.

– Спросите товарища Бабичева!»

Когда на зов Кавалерова Бабичев не откликается, Кавалеров сначала «готов был заплакать», а потом, от обиды, впадает в агрессию, переходит к оскорблениям (хотя отошёл от Бабичева по своей воле, из той же зависти, что Бабичев – «грандиозный, выше всех плечами, аркой плеч» моментально стал центром внимания группы собравшихся ответственных работников):

«Тогда я поднялся на носки и… послал в ту недостижимую сторону звенящий вопль:

– Колбасник!

И ещё раз:

– Колбасник!

И ещё много раз:

– Колбасник! Колбасник! Колбасник!

<…> Я покинул аэродром.

Но праздник, шумевший там, манил меня».

Масштаб больших и важных дел, энтузиазм их созидателей притягательны. Им можно и должно завидовать. Кавалеров в романе явно страдает от непричастности к большому делу.

Ржевский увидел в «Зависти» Олеши одну «внутреннюю тему»: художник и власть. Его справедливо волновал вопрос, который он и сформулировал в

После исповедальной речи на I съезде писателей литературное молчание Олеши на Западе объяснили тем, что писатель стал жертвой репрессий. В одном из интервью Владимир Набоков ошибочно предположил, что, наверное, Олеша погиб в лагере. Это обстоятельство, как и другие упоминания Набоковым Олеши в своей переписке, свидетельствуют, что этого писателя Набоков выделял среди других; может быть, ощущал свою литературную близость с ним (См. статью Джейн Грейсон «Двойной счёт: Набоков и Олеша». Grayson Jane, "Double Bill: Nabokov and Olesha". From Pushkin to Palisandriia. New York: St. Martin's, 1990. P. 181–200).

Роман Олеши поразил Набокова своим изобретательством (как и произведения Зощенко, Ильфа и Петрова). По мнению Набокова, автор «Зависти» и его коллеги нашли такой жанр, таких действующих лиц, особая безответственность которых позволяла им говорить всё, что угодно. Таким образом, Набоков не усмотрел в романе тайнопись. Он предположил лишь особую авторскую изощрённость, которая позволяла писателю безопасно сказать острое и запретное. Предположение, конечно, остроумное (оно относится, прежде всего, к Ивану Бабичеву и его двойнику Кавалерову), но едва ли верное. Олеше не было нужды в специальном изобретательстве подобных героев. Ведь Иван Бабичев и Кавалеров – духовные двойники самого Юрия Олеши. Писатель так же мечется в железных тисках эпохи, так же мучительно рефлексирует, как его герои. Сохранилось свидетельство самого писателя, что ему было «очень тяжело» писать автобиографический рассказ «Человеческий материал». В этом исповедальном рассказе Олеша признаётся: «Я хватаю в себе самого себя, хватаю за горло того меня, которому вдруг хочется повернуться и вытянуть руки к прошлому» (1929). В следующем году он говорит о своей борьбе с «тяготением к чистому искусству, в тяготении, изживаемом с трудом» («Стройка», 1930, № 3). В 1932 году Олеша публично исповедуется: «Я хочу перестроиться.

Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это слабость, от которой я хочу отказаться» («Рабочий и театр», 1932, № 2). Хотя приведённые слова Олеши о своём внутреннем состоянии относятся ко времени двух-пяти лет спустя после написания «Зависти», предпосылки к этому самоощущению, несомненно, возникли ещё в момент написания романа, о чём свидетельствует его текст.

Через два года после публикации «Зависти», в 1929 году, началась организованная литературно-критическая компания против Пильняка и Замятина, названная эмигрантскими критиками «делом Пильняка и Замятина». Поводом для неё послужил факт публикации в эмигрантских изданиях романа Замятина «Мы» и повести Пильняка «Красное дерево». Но это был лишь формальный повод. На самом деле это была первая в истории русской культуры масштабная акция не против отдельных литераторов или отдельных текстов, а против всей литературы и её независимого от идеологии и политического режима существования. Именно с эти «делом» был связан новый «климат» в литературе, была связана ликвидация литературно-художественных группировок и замена их единым Союзом писателей. 1929 год был годом принятия первого пятилетнего плана, годом начала коллективизации в деревне. Годом поражения Н. Бухарина и его соратников во внутрипартийной борьбе, высылкой Троцкого, «чисток» в партии, в Академии наук, Пушкинском доме, разгромом формальной школы в литературоведении, освобождением А. Луначарского от обязанностей наркома просвещения, сменой правления МХАТа, выработкой новой жёсткой политики специально по отношению к «попутчикам». Годом эпидемии покаяний писателей на страницах газет: Шкловский отрекался от формалистической «ереси», конструктивисты – от «ереси» конструктивизма, Андрей Белый – от антропософической «ереси». Пильняк каялся из-за того, что создал «криминальное» «Красное дерево»…

Вот тут, в новых условиях, и потребовалась от Олеши литературная мимикрия. Прежде чем впасть в литературное молчание, продолжать лишь журналистскую работу и подрабатывать рецензиями, в 1930 году Олеша сочиняет пьесу «Список благодеяний», героиня которой актриса Гончарова тайно ведёт тетрадь с двумя списками: списком благодеяний и списком преступлений советской власти. В 1932 году Олеша публикует рассказ «Кое-что из секретных записок попутчика Занда». В этих произведениях Олеши действительно возникаеттема тайнописи.

В книге «Курсив мой» есть оценка последующего за «Завистью» творчества Олеши: «Мы стали жадно ждать дальнейших книг Олеши – на этом уровне их не оказалось…». Берберову и Ходасевича огорчило исчезновение «…того нового, что пришло (и ушло) в романе Олеши «Зависть».

Статья публикуется впервые.

Истолкование романа Ю. Олеши «Зависть» в советской критике конца 1920-х – 1930-х гг

Роман «Зависть» – самое глубокое, самое художественно-изощрённое произведение Юрия Карловича Олеши (ж-л «Красная новь», Москва, 1927). Форма и содержание романа «Зависть» поражали читателей и критиков такой же парадоксальной неожиданностью, как и первая дерзкая фраза романа: «Он поёт по утрам в клозете». Эта книга, отличавшаяся оригинальностью философско-символического замысла и стилистической новизной, рассказывала о противостоянии созерцателей богемного склада, защитников «старинных чувств» (жалости, гордости, ревности, любви…) деловым людям, «спецам», прагматикам, сторонникам социальной пользы, презирающим чувства, не способным переживать мир эстетически.

Мне посчастливилось работать с черновиками «Зависти», что дало возможность проследить, как постепенно выкристаллизовывалась структура романа, каким образом Олеша достигал сочетания чувственной выразительности со строгой логичностью, спрятанной в процессе письма в лирическо-ироническом потоке нетрадиционного «бессюжетного повествования». Писатель освобождался от банальных литературных ходов, стремясь, как он уточнил в 1929-м году, нарисовать «не столкновение людей, а столкновение идей».

Итог писательских поисков: две пары двойников. В каждой паре – немолодой зрелый человек и его юный духовный соратник. Одна пара воплощает ценности и пороки уходящей, угасающей эпохи, другая – разгорающейся, восходящей. На долю рыцарей и защитников личности, защитников «вечных ценностей» достаются химеры прекрасных и злых фантазий, «подпольные» мысли, красноречие в пивных, жалкие квартирные углы, черные лестницы, тупики, рыхлая похотливая вдова, победителям – масштабность планов, созидательная деятельность, стадионы, квартиры, полные солнца и воздуха, юная героиня – Вечная Женственность. Всё это в романе знаково и символично. Роман выстроен на классических оппозициях: личное – коллективное, прекрасное – безобразное, идеальное – материальное, рациональное – иррациональное, полезное – бесполезное, прозаическое – романтическое, старое – молодое, умирающее рождающееся. Дихотомичность замысла отчасти сформулировал сам Олеша: «…хотел противопоставить

Офелиям – просто колбасу, беспредметной романтике – конкретность». Стержень замысла, став, увы, более прямолинейным и плакатным, позднее был обнажён автором в пьесе «Заговор чувств», которая была драматургическим вариантом «Зависти», уступающим роману по мастерству и глубине. Пьеса была одобрена к

Сложность прочтения романа «Зависть» заключалась в амбивалентности героев. Рыцари вечных ценностей Иван Бабичев и Николай Кавалеров, представляющие интеллигенцию уходящей, предреволюционной России, аморфны, бездеятельны, болезненно самолюбивы и, одновременно, одарены художественным видением мира, способностью остро чувствовать прекрасное, фантазировать… Их антагонисты – большевик Андрей Бабичев, студент Володя Макаров – относятся к победителям, к иной породе людей, у которых, как писал Леонид Леонов в романе «Соть», душевные раны заживают скорее, чем порезы на пальцах.

Однако они полны энергии, жизненного напора, уверенности в своём будущем.

Психологическая парадоксальность романа в том, что, испытывая духовное превосходство над «победителями», понимая всю несовместимость их ценностных понятий со своими, донкихоты завидуют (отсюда название романа) их жизненной силе, хотя сознают, что те вытесняют их на свалку истории.

С кем был автор? Олеша явно сочувствовал отвергнутым и униженным (продолжение темы русской гуманистической литературы XIX века), но не мог не оценить достоинств «новых людей». В романе не было однозначности авторской позиции, текст одновременно содержал пафос восторга и яд сомнений автора… В этой двойственности – реальное самоощущение Олеши тех лет. Выполняя «соцзаказ» времени, Олеша с легкостью пишет днём примитивные стихотворные фельетоны в редакции газеты «Гудок» («практически полезное» для пролетарской массы дело), вечерами – «зверея от помарок» – сочиняет по законам подлинного искусства художественную прозу, уже смутно, интуитивно предчувствуя, что надличностным искусством нависает тень…

К лучшему и главному произведению Юрия Олеши обращаются всё новые поколения исследователей. Интересные статьи появились в связи со столетием со дня рождения писателя. Современные учёные ищут в прозе Олеши прямые и скрытые влияния авангардного искусства, архетипические образы, карнавальное мироощущение по Михаилу Бахтину, экзистенциальные конфликты личности, неразрешимые метафизические проблемы… (Меньшикова Е. Редуцированный смех Юрия Олеши. Вопросы философии. 2002. № 10. С. 75–85; Евзлин М. Функция куклы и мотив «ложного подобия» в повести Ю. Олеши «Три Толстяка». В кн.: Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И.

Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000.С. 790–802; Арзамасцева И. Идейно-эстетические взгляды Ю. Олеши на материале прозы 20-х годов. Диссертация на соиск. уч. степени канд. филологических наук. М.: Моек. гос. пед. ун-т, 1994; и др.). Подобные изыскания делаются умело, изящно, а порой и с подчёркнутым вызовом. «Без политики и статистики» назвала, например, свою статью А. Кузнецова, в которой анализирует стилистическое мастерство Олеши, полемизируя с М. Чудаковой. Кузнецовой не по душе «интонации» её предшественницы Чудаковой, которые Кузнецова характеризует как «скорее политологические и социологические, чем литературоведческие» (А. Кузнецова. Без политики и статистики. Рец. на изд. Чудакова М. О. Избранные работы, Т. 1. Литература советского прошлого. В кн.: Каталог. Историко-лит. изд-ие. Раздел «Книги». М.: 2001).

Погружённость российских олешеведов в эстетические и философско-психологические глубины и тонкости текста и объяснима, и похвальна, ведь долгие годы подобные методики анализа были для них запретны и недоступны. Однако, порой кажется, что в этих работах исчезает драматизм судьбы Юрия Олеши, драматизм того исторического отрезка времени, который предшествовал появлению «Зависти», и, тем более, следовал за ним. Без хлеба истории, но уже не в свете прогнившей догмы, литературоведению не обойтись, если мы хотим понять, как создавались лучшие книги той поры, какова судьба их авторов.

Яркая личность, мастер эзопова языка, советский литературовед Аркадий Белинков, проведший двенадцать с половиной лет в ГУЛАГе, после своего бегства в 1968 году в США получил место преподавателя русской литературы в Йельском университете. После лекции Белинкова о Солженицыне его студенты обратились к декану с жалобой на то, что преподаватель попросил их познакомиться в 58-й, самой страшной статьёй советского уголовного кодекса. Студентов возмутило такое задание: они пришли изучать литературу, а не юриспруденцию.[283] Необходимость того домашнего задания студентам Белинков теоретически обосновал в своей, к сожалению, неоконченной работе «Теория ситуации», где сформулировал следующий подход к изучению русской литературы: «О русской литературе, – писал литературовед, – нельзя говорить так, как мы говорим о других литературах… изучение истории русской литературы без её существования в русской истории так же невозможно, как невозможно изучение сердца без сердечнососудистой системы».[284]

Точка зрения современного американского литератора с российскими корнями Бориса Парамонова близка методическому подходу Аркадия Белинкова. Он считает, что нельзя «такой сложный сюжет, как история советской литературы, брать в отрыве от сюжета советской власти».[285]

Исследование литературной критики конца 1920-х и 1930-х годов означает возвращение в прошлое, погружение в исторический контекст, в котором возникала и читалась повесть первыми поколениями читателей. «Зависть» Олеши была написана в момент становления в советской России тоталитарной системы, она прочитывалась современниками одновременно с переживанием процессов становления диктатуры большевистской партии и последующей личной диктатуры Сталина.

…Одессит Юрий Олеша вошёл в литературу в начале 1920-х. Роман «Зависть», который принёс писателю широкую известность, был опубликован в Москве летом 1927 года.

Популярность Олеши была такова, что молодой советский журналист и писатель Виктор Дмитриев (1905–1930) стал даже писать под псевдонимом Николай Кавалеров.[286]

В своей документальной книге «Архипелаг ГУЛАГ» Александр Солженицын убедительно опровергает представление о 1920-х годах (утвердившееся «среди многих последующих поколений») как о «некоем разгуле ничем не стеснённой свободы».[287] Действительно, о «нестеснённой свободе» того десятилетия речи быть не может. Однако если говорить о собственно литературной жизни в России 1920-х годов, то она кажется куда либеральнее по сравнению с тем, что происходило в ней, начиная с 1929 года.

С 1917 по 1929 год культурной жизнью страны руководил нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. НЭП (Новая экономическая политика), которая будет робко вводиться в начале 1920-х годов, и продлится вплоть до 1928 года, вызовет наибольший подъём в издательской деятельности и литературной жизни. Открываются новые журналы, между которыми кипят идеологические и литературные страсти. Ряд писателей печатает свои работы за границей. Пёстрые, шумные, в постоянной полемике и ссорах пребывают литературные группы ЛЕФ (Левый фронт искусств), «Перевал», «Конструктивисты», «Серапионовы братья», ОБЭРИУты…

Всё активнее и агрессивнее заявляют о себе распухающие на глазах всесоюзные и республиканские (национальные) объединения пролетарских писателей – ВОАПП (Всесоюзное объединение Ассоциаций пролетарских писателей), входящая в неё РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей); ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), враждующая с МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей). Начало им было положено в 1920 году, а к 1932-му они достигли неслыханной численности – 400 тысяч человек! (эту цифру назвал

Нарком Луначарский был добродушным и либеральным деятелем. Любил театр, даже сам сочинял слабые пьесы и надиктовывал статьи-импровизации, которые составили впоследствии целое собрание сочинений. Он был эрудирован, образован, красноречив. Любил произносить речи. Его прозвали «златоустом революции». По возможности Луначарский оберегал интеллигентов от ЧК, подкармливал их переводами в издательстве «Всемирная литература», издавал футуристов в ГИЗе. Его дом был открыт для литераторов, артистов, художников. Луначарский был неизменно вежлив и ни разу не воспользовался мандатом, разрешавшим ему применять грозные меры «вплоть до расстрела».

Литераторов в те годы не арестовывали. Поэта Николая Гумилёва в 1921 году расстреляли не за стихи. Его, белого офицера, казнили за участие в сфабрикованном чекистами «таганцевском заговоре».

Но не так велико было влияние Луначарского, чтобы он мог воспротивиться, вмешаться, когда, по инициативе Ленина, совершается масштабная акция изгнания за границу российских интеллектуалов, философов и учёных (Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, С. Франк, И. Ильин, П. Сорокин, Ф. Степун, и мн. др.). С них брали подписки о невозвращении, предупреждали, что самовольное возращение в Россию будет караться высшей мерой наказания. Каждому мужчине разрешали взять с собой пиджак, брюки, пальто, шляпу, две пары кальсон, две пары обуви и две пары носков. Деньги и остальное имущество подвергалось конфискации. При этом акция считалась «гуманной», ведь высланным сохраняли жизнь, а не расстреливали. Печально знаменитой стала акция «философский пароход» – это собирательное название двух рейсов немецких пассажирских судов, доставивших в октябре и ноябре 1922 года из Петрограда в польский город Штеттин более 160 насильственно высланных из СССР представителей интеллигенции. Впрочем, эта акция не была единственной – интеллигентов отправляли не только пароходами, но и поездами: на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию. Высылка лучших умов духовно обеднила Россию, но эмиграция спасла им жизнь. «Выслали такой расстрельный материал!», – иронизировал по этому поводу Солженицын.

Философ Г. Шпет, которого Луначарский лично уговаривал покинуть Россию в том же 1922-м, принял решение остаться и был расстрелян в 1937 году.

Партия искала методы управления литераторами. Существует мнение, что именно Анатолий Васильевич придумал (а потом сам был этому не рад) словцо «попутчик», которым вскоре пролетарские критики презрительно стали называть всю творческую интеллигенцию, ставя её гораздо ниже пролетарских писателей. Слово «попутчик» в 1920-х годах очень скоро превратилось в распространённое понятие, в термин, который с 1923 года широко использовал Лев Троцкий. В 1924 году он дал «попутчикам» следующее определение: «Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идёт до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идём гораздо дольше. Кто идёт против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон».[290]

Юрий Олеша принадлежал к попутчикам, которыми рвались руководить «пролетписы» (ещё одно словечко тех лет). Пролетарии требовали от интеллигенции приспособить своё перо к уровню невежественной и необразованной массы.

Тем не менее 18 июня 1925 года было принято Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». Современные исследователи считают, что едва ли не единственным его автором был Н. Бухарин. Вместе с тем, известна значительная роль М. Фрунзе в выработке формулировок постановления. Это был документ, направленный против притязаний пролетарских писателей на командное положение в литературной жизни. В документе писатели-«попутчики» (это слово в тексте документа используется несколько раз) брались под защиту, предлагалось тесное «товарищеское сотрудничество» с ними. В пункте 10-м постановления говорится: «По отношению к "попутчикам" необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных "специалистов" литературной техники;

3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии».[291]

В том же 1925 году был основан журнал «Новый мир», редактором которого стал литератор Вячеслав Полонский.

Безразделен был оптимизм творческой интеллигенции, вызванный Постановлением 1925 года. Появились надежды на послабление цензурных предписаний, на спокойные условия для творческой работы. «Я приехал в Москву и почуял, что писатели дышат новым воздухом: хорошим воздухом», – радовался Борис Пильняк.[292]

Однако атмосфера литературной жизни не улучшилась, освобождения литераторов от политического давления не произошло. В процессе всё ужесточавшийся борьбы за власть Сталин начинает уничтожать партийных лидеров. Первая жертва, чьё убийство в 1925 году было инсценировано как смерть во время операции по поводу язвы желудка – сорокалетний нарком М. Фрунзе; вторая жертва – Л. Троцкий. Его взгляды (так называемый троцкизм) будут объявлены в 1924 году «мелко-буржуазным уклоном», в 1925-м Троцкий будет снят с ключевых постов, а также начнут, как писал Солженицын, сажать первых троцкистов. Троцкий будет исключен из партии в 1927-м, выслан из СССР в 1929-м. Рука сталинского убийцы Рамона Меркадера настигнет его в Мексике в 1940 году.

Выход «Зависти» Юрия Олеши в печати в 1927 году можно, без преувеличения, назвать чудом стечения благоприятных обстоятельств. Пригласи Олеша на читку повести Александра

Воронского, главного редактора одного из лучших толстых журналов «Красная новь» (издания, выходившего с 1921 года и имевшего репутацию «попутнического») хотя бы двумя месяцами позже, это событие могло бы не состояться. Судьбе было угодно, чтобы Олешу оценил талантливый и опытный литератор, бесконечно влюблённый в литературу и свою редакторскую миссию, которая вот-вот должна была оборваться.

В книге «Алмазный мой венец» В. Катаев описал, как происходила знаменательная встреча: «Ключик (так назвал в своей книге Олешу Катаев) впервые читал свою книгу… Преодолевая страх, он раскрыл свою рукопись и произнёс первую фразу своей повести:

«Он поёт

Хорошенькое начало!

Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия… Читка длилась до рассвета, и никто не проронил ни слова до самого конца… Главный редактор был в таком восторге, что вцепился в рукопись и ни за что не хотел её отдать, хотя Ключик умолял оставить её хотя бы на два дня, чтобы кое-где пошлифовать стиль. Редактор был неумолим и при свете утренней зари… умчался на своей машине, прижимая к груди драгоценную рукопись».[293]

Вскоре по воле Воронского уже готовые летние номера «Красной нови» были в типографии перевёрстаны и «Зависть» с немыслимой издательской скоростью появилась в июльском и августовском номерах 1927 года, чтобы поразить силой своего оригинального мастерства литературный мир, а Олешу в одночасье сделать знаменитостью.

Почему Воронский так спешил с публикацией повести Олеши? Причины этой спешки очень серьёзны.

В 1926 году, годом раньше, чем состоялось знакомство Воронского с Олешей, в пятом, майском, номере журнала «Новый мир» была опубликована «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка с посвящением Воронскому. В «Повести непогашенной луны» – это было прозрачно для современников – рассказывалось о смерти Фрунзе. Разразился скандал. Номер конфисковали. Узнали, что Воронский (Пильняк читал ему повесть) одобрил её к публикации. Казалось, положение Воронского безнадёжно. Однако обошлось выговором, Воронского тогда не сняли с должности, возложив на него обязательство опубликовать в печати письмо с выражением «презрения» к Пильняку.[294]

Случилось то, о чём предупреждал Е. Замятин в своей статье «Я боюсь» в 1921 году. Он боялся за русскую словесность, которую большевики «с первых дней своего воцарения принялись придерживать и остороживать». Он боялся, что настоящей литературы не будет, пока в государстве будут опасаться «всякого еретического слова». «А если неизлечима эта болезнь, – писал Замятин, – я боюсь, что у русской литературы одно только будущее – её прошлое».

Большевики убоялись «еретического слова» писателя Пильняка. Воронский вынужден был подчиниться партийному давлению. В шестом номере «Нового мира» за 1926 год появилось его письмо, в котором он отмежевался от «Повести непогашенной луны». Своё покаянное письмо о «грубой ошибке» публикации произведения Пильняка печатает и редакция «Нового мира».

Однако покаяние помогло ненадолго. Уже в начале 1927 года развернулась кампания за снятие Воронского (который пригласил в своей журнал Вс. Иванова, М. Зощенко, К. Федина, Б. Пастернака, Л. Леонова и других даровитых авторов) с поста редактора «Красной нови» и за изменение направления журнала. Вот почему он спешил напечатать, не откладывая ни на миг, «Зависть» Олеши! И действительно, уже в ноябре того же 1927 года имя Воронского в качестве редактора исчезло из «Красной нови», в марте 1929 года он был исключен из партии, арестован и отправлен в ссылку в Липецк. Год спустя Воронскому разрешили вернуться из ссылки в Москву и даже восстановиться в партии, однако он уже не участвовал в современной литературной жизни, работал редактором отдела классической литературы в Гослитиздате. В 1935 году он был вновь исключен из партии, в 1937 году арестован и расстрелян.

Одновременно с травлей Воронского в бытность его редактором «Красной нови» заговорили и о необходимости вывода из «Нового мира» литературного критика и издателя Вячеслава Полонского. Именно Полонскому принадлежит лучшая статья о «Зависти» Олеши, опубликованная им в «Новом мире» в мае 1929 года. Через полтора года после публикации этой статьи Полонский был выведен из редакции «Нового мира» и исключён из партии по обвинению в троцкизме. В 1931 году Полонскому пришлось замаливать свои грехи, каяться в правооппортунистических взглядах, и даже ехать с творческим заданием на Урал, на строительство металлургического комбината. Результатом поездки стала восторженная книга «Магнитострой». В феврале 1932 года Полонский отправился на Магнитострой во второй раз, чтобы прочитать курс лекций для литературной группы «За Магнитострой литературы» при редакции газеты

«Магнитогорский рабочий», но скончался в дороге.

В интернет-издании «Большая биографическая энциклопедия» имеется статья, посвящённая В. Полонскому. Статья не датирована, имя автора не указано, но, судя по терминологии и недоброжелательному тону, она, вероятно, написана в годы сталинского правления: «П. (Полонский – И. П.) допустил ряд крупных литературно-политических ошибок, которые характеризуют его как выразителя правооппортунистических настроений. Основной ошибкой П. явилось отрицание возможности создания и развития пролетарской культуры и литературы в переходный от капитализма к социализму период. Эта ошибка была связана с принятием П. троцкистского тезиса о невозможности построения социализма в одной стране. Взгляды П. на пролетарскую литературу определили его ориентацию на «попутническую» литературу при недостаточном учете процессов классовой борьбы и дифференциации в рядах писателей мелкобуржуазной интеллигенции. Отсюда идеологическая смычка с А. Воронским и литературной группой «Перевал», защита их и непонимание значения пролетарских писателей… В 1931 П. признал ошибочность своих взглядов, расцененных им как правооппортунистические, и приступил к пересмотру своих теоретических позиций».[295]

Таким образом, начиная с 1927 года «литературное время» в России начало клониться к закату. Благодаря самоотверженности Воронского, «Зависть» успела проскользнуть в печать в тот узкий зазор в несколько месяцев, который оставался до 1928 года, когда на июльском Пленуме ЦК ВКП (б) был выдвинут тезис об обострении классовой борьбы; когда в канун развёртывания коллективизации начинают преследовать «буржуазных последышей»-нэпманов (непосильные налоги, конфискация имущества…); когда в мае-июле 1928 года прошёл открытый процесс – т. н. «Шахтинское дело» («Дело об экономической контрреволюции в Донбассе») против инженеров-вредителей; когда в декабре 1928 года все писательские объединения готовятся прослушать доклад идеолога пролетарских писателей П. Керженцева о новой политике партии в области художественной литературы, смысл которой сводится «к ужесточению отношения к попутчикам».

В советских газетах и журналах о романе Юрия Олеши «Зависть» писали чрезвычайно много и охотно. Я познакомилась с 39-тью статьями, рецензиями, аннотациями, большинство из которых целиком посвящены роману или содержат пространные фрагменты о нём. Это была писательская известность, слава. Проницательные критики, анализируя «Зависть» в контексте современности, немало писали о талантливости Олеши, о диалектике отталкивания и притяжения Кавалерова (наиболее ярко описанной в романе) к новому миру, об оригинальности стиля молодого писателя (Ю. Островский, А. Гурвич, Д. Мирский и др.). Все статьи были опубликованы в течение десяти лет на отрезке времени с 1927 по 1937 год (напомню, что «Зависть» появилась в журнале «Красная новь» в августе 1927 года, поэтому в 1927 году были напечатаны лишь два кратких доброжелательных отклика). После 1937 года интерес литературоведов и критиков к роману был буквально оборван (здесь уместно выражение «как отрезало») почти на двадцать лет. Это было время, когда Юрий Олеша потерял своё прежнее место в официальной литературе.

Впрочем, далеко не все отзывы о «Зависти»,

Авторов публикаций в советской прессе 1920-30-х годов можно условно разделить на две большие группы. В одну входят работы так называемых «пролетарских» критиков. Это могли быть авторы желательно, но не обязательно пролетарского происхождения. Главное, чтобы они исповедовали марксистскую догму, принадлежали к правящей партии и были, как писали тогда, «классово выверенными». Для таких авторов существовало определение «коммунистическая интеллигенция». Например, Леопольд Авербах, один из руководителей РАППа (его отец был владельцем пароходной компании на Волге) говорил о себе: «Я интеллигент, который на все сто процентов перешёл на сторону пролетариата» (Авербаха, выдвинувшего лозунг «одемьянивания литературы», расстреляют в 1937 году). С высот пролетарского сознания рапповцы громили Мандельштама и Ахматову, Платонова и Замятина, очень досаждали Маяковскому… Остроумный Олеша припечатал Авербаха кличкой «литературный фельдфебель», а по поводу злых мастеров рапповских проработок в прессе язвительный Бабель заметил: «У нас на одну поющую птицу три клюющих».

Об Олеше писали такие критики-идеологи, выступающие под знамёнами РАППа, как Б. Ольховый, Я. Эльсберг, В. Ермилов, К. Зелинский, И. Машбиц-Веров, А. Селивановский, Н. Дольный, А. Голодников, Т. Костров, критик под псевдонимом А. Я… (Должна с сожалением отметить, что современные справочники не содержат информации обо всех фамилиях, которые встречаются в периодике тех лет – И. П.).

К другой группе критиков, писавших о «Зависти», можно отнести «попутчиков». Это были профессиональные литераторы, входившие в разные литературные объединения: брат-Серапион В. Шкловский, лефовцы О. Брик, В. Перцов, перевальцы (из группы «Перевал») Д. Горбов, А. Лежнев. К попутчикам, безусловно, относится и Д. Святополк-Мирский.

Были и такие, как упомянутый выше В. Полонский. Он защищал литературные интересы пролетариата, но при этом мудро заявлял: «классы проходят, а искусство остаётся».[297]

Горький поддерживал руководителей РАППа, но собственный талант и вкус позволили ему заметить и поддержать Вяч. Иванова, А. Платонова, писателей из объединения «Серапионовы братья» и других. В отличие от Луначарского, Горький специально никогда не писал об Олеше. Но в 1920-е годы он заметил автора «Зависти» среди талантливой литературной поросли и оставил о нём несколько добрых слов в своих письмах.[298]

Однако различия среди критиков имели значение только до 1932 года, после которого все литобъединения, включая РАПП, прекратили своё существование, а литераторы были объединены в единый Союз писателей СССР.

Образ Кавалерова – alter ego автора, персонаж, которому Олеша отдал свои лучшие краски, – был прочтён большинством критиков как «лишний человек», «деклассированный интеллигент», «носитель буржуазного мировоззрения», обречённый завистник (Д. Тальников, И. Машбиц-Веров, Д. Горбов, В. Кирпотин и др.). Когда знакомишься со статьями и «пролетарских интеллигентов», и «попутчиков», бросается в глаза то обстоятельство, что и те, и другие с маниакальным упорством пользовались одними и теми же идеологическими клише. Даже у самых глубоких авторов встречаемся с аналогичными определениями:

«"Зависть" какдрама интеллигентского индивидуализма». «Кавалеровщина– социальнопсихологическое явление». «Преодолел ли Олеша «Завистью» присущие ему чертыкавалеровщины?– вот совсем не праздный вопрос» (Я. Эльсберг, 1928).

– «Индивидуализмего (Кавалерова) –буржуазный, анархический индивидуализм. Реакционность кавалеровского романтизмамешает ему понять современность». (В. Полонский, 1929).

– У Олеши «мироощущениебуржуазного интеллигента» (Н.Берковский, 1929).

– «…созданиетипа деклассированного интеллигента»(Т. Костров, 1929).

– «…недостаткипопутнической идеологии,не дающие отчётливо видетьклассовые грани, социальную природуизображаемых характеров» (Б. Ольховый, 1930).

– «Олеша может пойти по путииндивидуалиста-одиночки,отставившего себяв сторону от классовой борьбы»(Е. Катерли, 1932).

– «Весь свой лиризм (Олеша) извлекает из ощущения своего положениямелкобуржуазного индивидуалиста при капитализме и социализме»,«…Олеша может больше приблизиться к действительности и творящим её массам» (Д. Святополк-Мирский, 1934).

– «С тягой кмелкобуржуазной индивидуалистической романтикеЗапада связан и художественный метод Олеши» (Р. Миллер-Будницкая, 1934).

– «…мир людей, созданных Олешей втесной орбите яческого индивидуализма…»(Ан. Тарасенков, 1936).

– «В повести Олеши «романтики» и «практики» принадлежат к одной и той же социальной категории –буржуазной,ибо его герои социальноподобны. Поэтому они принадлежат общему (хотя и не одинаково строгому) суду истории. Коммунизм отвергает оба типа, хотя в одном из них он, покамест, нуждается, ибо нам нужны «Четвертаки» (Я. Черняк).

Подобные примеры можно длить долго. И нет разницы в упрёках Юрию Олеше и его героям, когда они исходят от пролетарского критика, заведующего сектором агитации и заместителя заведующего АППО – Отдела агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б) Бориса Ольхового (арестован и расстрелян в 1937 году), или от ответственного секретаря редакции журнала «Печать и революция» Якова Черняка, или от «попутчика» из «попутчиков» литературоведа Дмитрия Мирского (сын князя П. Святополка-Мирского, генерал-адъютанта, некоторое время занимавшего должность министра внутренних дел Российской империи. Д. Святополк-Мирский получил образование в Санкт-Петербургском университете. После участия в гражданской войне на стороне белого движения оказался в 1920 году в эмиграции. В 1932 году вернулся на родину. В 1937 году был арестован по подозрению в шпионаже, осужден на восемь лет исправительно-трудовых работ, в 1939 году умер в лагере под Магаданом).

Примеры показывают, что критики тех лет тяготели к марксистской социологии, а главное, к трафарету мышления. Герои «Зависти», по их мысли, принадлежат «к одной и той же буржуазной категории». Яков Черняк предупреждает: пока, мол, мы их, таких несовершенных типов, терпим, но это временно, «коммунизм их отвергает». Ему вторит партийный критик Озёрный, который находит у Олеши «недостатки попутнической идеологии», и считает, что «партбилет у Андрея Бабичева по недоразумению», а сам Андрей Бабичев показан как «положительный идеал близкого к нам (т. е. пролетариату – И. П.) литературного попутничества», но этот идеал, оказывается, «ещё весьма далёк от идеала рабочего класса». И это несмотря на то, что Бабичев у Олеши – в недавнем прошлом революционер, бежал с каторги и с неслыханным энтузиазмом строит фабрику-кухню.

Талантливый Дмитрий Горбов, один из теоретиков «Перевала» и вовсе поражает воображение, заявляя в своей статье «Оправдание зависти» следующее: «Прочтите повесть Олеши до конца. Вы убедитесь, что Андрей Бабичев гильотинирован. У него есть пах, есть кишечник и шесть пудов весу. А лица нет <…> А ведь только головой возвышается человек над вещами, которые все лишены этого человеческого признака. Где же голова Андрея Бабичева? Она… у Николая Кавалерова, у того самого Николая Кавалерова, которого не любят

Однако при всей экстравагантности этого литературоведческого хода, Горбов делает самый острый и смелый вывод из всех, которые я встретила в литературной критике 1920-30-х годов: «Вознося своего «нового человека» (Андрея Бабичева – И. П.) над посрамлёнными упадочниками, он его обезглавил <…>. Такой вид в понимании автора «Зависти» принимает новый гуманизм, возникающий в человечестве вместе с ростками нового – социалистического общества. Увы, это – гильотинированный, обезличенный гуманизм!».[300]

Внимательно перечитывая сегодня статьи Горбова, Лежнева, Черняка, Берковского, Мирского и других, не перестаёшь удивляться их яростной уверенности, что коллективизм исключает индивидуализм, что творчеству мешает субъективный взгляд на мир, что класс пролетариев единственный носитель и мерило всех ценностей. Однако на каком-то этапе понимаешь, что перед тобой – утописты, выдававшие желаемое за действительное, люди, искренне жаждавшие срастить марксизм с гуманизмом, вырастить нового человека.

До сих пор мы вели речь о статьях, не лишённых глубины и оригинальности. Но в те годы были авторы, которые выражали свои открытия уж совсем незамысловато: «В сущности говоря, – писал Корнелий Зелинский, – попутчик – вообще писатель не пролетарский – это значит писатель, в какой-то доле ещё отражающий в своём творчестве идеи, подсказанные капиталистическими отношениями». Статья Зелинского называлась «Змея в букете, или О сущности попутничества».[301] «Змеёй в букете» назвал талантливого попутчика другой критик Анатолий Тарасенков. Зелинский вынес определение в заголовок, чтобы разъяснить в статье, что попутчик-змея неотделим от букета своего творчества, и в этом суть чуждого пролетариату «попутничества».

Корнелия Люциановича Зелинского остряки-писатели за безнравственность переименовали в Карьерия Поллюциановича Вазелинского, выразив тем самым полное презрение к тем его свойствам, которые нашли отражение в этом говорящем прозвище.[302]

Судьба интеллигенции и власти всегда волновала Юрия Олешу. В «Зависти» эта проблема нашла воплощение. Рапповец Яков Эльсберг на примере «Зависти» прозрачно объяснил, как эту проблему надо понять раз и навсегда: «Кавалеров далёк от политических притязаний на власть, далёк от представительства целых интеллигентских групп. Но его стремление к славе, к индивидуальному выделению и есть специфическое выражение тех настроений, того же притязания на место, которое интеллигенции в СССР никогда не занять».[303]

Примечательно, что Эльсберг, Зелинский, Ермилов, авторы далеко не бесталанные, завоевали репутацию людей, пишущих доносы в НКВД (об этом идёт речь в книге «Самоубийцы» С. Рассадина, в труде А. Белинкова.[304] По сведениям литературоведа Л. Бердникова, Эльсберг в 1930-1940-е годы был платным осведомителем карательных органов, часто выступал как провокатор и лжесвидетель, за что получил прозвище «советский Азеф». На его счету – сломанные судьбы многих советских писателей. Коллеги по литературному цеху не забыли черной деятельности Эльсберга. Словарная статья о нём в «Краткой литературной энциклопедии», изданной в 1962–1978 годах, сопровождалась издевательской подписью «Г. П. Уткин», с намёком на его связь с ГПУ.

Однако, помимо статей про «Зависть» Эльсберга, Зелинского, Ермилова, были статьи, которые по своей сути, могли бы соперничать с доносами. Известно, что объединение ЛЕФ не меньше, чем РАПП, претендовало на руководство литературным процессом. Именно в недрах ЛЕФа родилась теория «социального заказа». Представители группы и их лидер Маяковский всей своей деятельность доказывали большевистской власти готовность служить ей верно и безоглядно. Они готовы были наступать на «горло собственной песне», заниматься агитпропом, воспевать литературу факта, вытеснить политикой лирику. «За политику!» называлась статья теоретика и идеолога ЛЕФа Осипа Брика, напечатанная в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году.

В 1928 году О. Брик первым открыл чёрный список тех идеологических обвинений в адрес романа «Зависть» и пьесы «Заговор чувств», которые будут наращиваться и усугубляться в отечественной критике на протяжении последующих лет. Почти через год после публикации «Зависти», с 18 мая и до 6 июля 1928 года в Москве проходил публичный процесс «Шахтинское дело» по обвинению группы руководителей и специалистов угольной промышленности Донбасса во вредительстве и саботаже. В июле того же года Брик помещает в журнале «Новый ЛЕФ» свою рецензию на «Зависть» под выразительным названием «Симуляция невменяемости». Эту работу Брика трудно даже назвать рецензией, потому что он совершенно предвзято и без всяких к тому оснований привязывает «Зависть» к «Шахтинскому делу». Берёт на вооружение Брик и понятия «бдительность», «вредитель», «враг», которые, как известно, вовсе не из литературоведческого обихода, а из лексики чекистов и газет тех лет.

«Юрий Олеша написал «Зависть» ловко и язвительно <…> Язвительно по отношению к нашему социалистическому строительству <…>, – пишет Брик, – Вредитель – это герой его повести – Кавалеров <…> Кавалеровы опасны совершенно реальной грозной опасностью. И если хоть на минуту поддаться обману Олеши и ослабить бдительность, то эти господа Кавалеровы уже без всякого уродства сделают своё шахтинское дело». И далее: «Нужно уметь видеть врага не только тогда, когда он идёт на тебя с ружьём в руках, но и тогда, когда он прикидывается юродивым, пьяненьким, невменяемым. Когда он хочет сначала тебя усыпить, чтобы задушить во сне. Жалеть рано. Надо сначала добить».[305]

Что можно сказать об Осипе Брике, который в угоду политическому моменту написал злобную клеветническую статью, искажавшую содержание «Зависти» и сущность характера её главного героя Кавалерова? Что водило его пером? Убеждения или слепое верноподданичество? Или заведомая готовность выслужиться перед властью? Или так он понимал заказ того скорого на расправу времени? Затрудняюсь ответить. Стиль и интонации рецензии Брика предвосхитили стиль статей советских писателей в «Литературной газете» в январе 1937 года. Чего стоили тогда одни заголовки: «Чудовищные ублюдки», «Шакалы»,

«Кровавая свора»… Но тогда писателями – Безыменским, Вишневским, Шагинян, Фединым, Леоновым, Тыняновым, Паустовским, Шкловским, да и самим Олешей, и многими другими – владел страх, тот неодолимый жуткий страх, который родили громкие политические процессы и массовые аресты «большого террора». А что толкало в 1928 году так писать Брика?

Я обнаружила только одну работу, написанную в 1920-е годы, напомнившую мне слог Брика. Речь идёт о статье пролетария А. Голодникова. Статья 1929 года называлась «О писателях и критиках» и была написана в жанре «критики на критику». Автор статьи, ни мало не смущаясь, вступил в спор с талантливым литератором и опытнейшим редактором «Нового мира» В. Полонским по поводу содержания его блестящей статьи «Преодоление «Зависти». Чтобы обосновать своё право на критику, Голодников в качестве вступления рассказал о себе: «Я двадцать лет стоял у станка и много читал, много думал и, по уверению товарищей, научился излагать свои мысли на бумаге». Сомневаться не приходится: перед нами самый настоящий заводской

«Из журналов моё внимание привлекает «Новый мир». Загадочный журнал. Что-то в нём есть такое, что заставляет настораживаться <…> Вот, например, статья В. Полонского под названием «Преодоление «Зависти». Насквозь фальшивая статья. И я бы сказал – вредная статья». Далее Голодников поясняет: «Так <…> вышло у критика с расхваливаемым писателем. С одной стороны – величайший художник, с другой гнилое интеллигентское произведение, в котором подвизается заживо подыхающий выродок Кавалеров и превозносится некий Андрей Бабичев…». Огрубление, снижение и вульгаризация содержания статьи Полонского очевидна. И как похожа своей предвзятостью статья бдительного пролетария на статью Брика!.[306]

Ещё одна любопытная особенность отличает статьи о «Зависти» 1920-х годов. Все авторы (за очень малым исключением) восхищаются мастерством писателя, его одарённостью. Отмечают талантливость Олеши даже тогда, когда пишут, что рабочему классу произведение «идеологически чуждо». В те годы легко сопрягали социологическую критику с эстетической (уроки разгромленной формальной школы были ещё свежи). Такие авторы как Эльсберг и Полонский просто наслаждаются художественным анализом текста «Зависти», обнаруживая в нём массу изысканных приёмов. И только пролетарий Голодников остаётся совершенно глух к эстетике. При этом свою глухоту он совершенно не сознаёт и пытается высмеять самые дорогие для автора сравнения и метафоры.

Но вот наступают 1930-е годы и в том, что прежде так единодушно восхищало рецензентов в «Зависти», новые критики начинают находить всё более и более несовершенств. Это была уже не собственно критика, а приговоры, навешивание ярлыков. Такая тенденция сопряжена с принципиально новыми установками на создание литературы и искусства, отвечающих канонам социалистического реализма.

«В 1929 году литература кончилась», – сказал Олеша. Кончилась в стране и всякая непредвзятая критика. Она стала догматической и тенденциозной.

Критики теперь с новыми установками и новым агрессивным азартом возвращаются к оценке, вернее, переоценке «Зависти», часто включая в свои обзоры и другие произведения Олеши. «Мир без глубины» назвал свою статью в 1933 году в «Литературном критике» В. Шкловский. В том же 1933 году признает неоригинальными художественные средства Олеши В. Катаев, который заявит в интервью корреспонденту «Литературной газеты», что творчество Олеши не выйдет за пределы одного языка. В 1934 году Р. Миллер-Будницкая обвинила Олешу в идеализме (ж. «Звезда»); в 1936 году в журнале «Литературный современник» Р. Мессер увидела в стиле Олеши «пародийную риторику», «выспренность», «утрированное пышнословие», а в журнале «Знамя» А. Тарасенков заявил, что «настолько манерно-субъективны все его (Олеши – И. П.) эпитеты и метафоры, что поневоле читателю становится душно и приторно в этой красивой бонбоньерке, которую Олеша пытается выдать за искусство». Критика подобного толка еще более ужесточается в следующем году. Квинтэссенция обвинений содержится в уже совершенно доносительской статье В. Перцова «О книгах, вышедших десять лет назад», написанной для «Литературной газеты» (26 июня 1937 года), и перепечатанной в том же году в журнале «Октябрь». Перцов договаривается до прямых политических обвинений, помещая Кавалерова в один ряд с «троцкистскими бандитами», рядом с Пятаковым и Гамарником – «агентами фашизма», обвиняет Юрия Олешу в буржуазном космополитизме, тайной контрреволюционности и троцкизме.

Подобная динамика критических оценок «Зависти» в 1930-х годах прямо связана с усилением террора в стране. Анализ критических статей и откликов на повесть Олеши убедительно показывает, что в тоталитарную эпоху литературноэстетическая критика подменяется диктатурой классовых оценок, заведомо предвзятых, открывающих возможность политического, а впоследствии и буквального убийства художников слова.

Критик А. Тарасенков снова вспомнил об Олеше в 1950-е годы. В журнале «Знамя» появилась его разгромная статья под названием, которое говорит само за себя: «О национальных традициях и буржуазном космополитизме». В первую очередь автор обрушил свой гнев на Александра Грина, характеризуя его творчество как «архиреакционное явление». Заодно критике подверглись Олеша, Паустовский, Багрицкий, Сельвинский и др.[307]

За исключением статьи Тарасенкова, имя Олеши почти не упоминается в прессе вплоть до осени 1955-го, когда, уже после смерти Сталина, Гослитиздатом было решено подготовить к печати однотомник избранных сочинений Олеши, предисловие к которому (о, ирония судьбы!) поручают написать уже доктору филологических наук В. Перцову. На сей раз в своём осторожном предисловии Перцов лоялен. В 1976 году он напишет книгу об Олеше «Мы живём впервые».

В наши дни к главному произведению Юрия Олеши обращаются всё новые поколения исследователей. Интуиция подсказывает им, что разгадка последующей драматической судьбы художника пребывает именно здесь, в самом факте появления этой удивительной книги, в той поразительной эстетической высоте, которую некогда «взял» в ней автор однажды, и которому последующие исторические обстоятельства не предоставили более возможности для дальнейшего художественного развития.

Текст доклада «Истолкование романа Юрия Олеши «Зависть» в советской критике конца 1920-х – 1930-х годов», прочитанного в 2004 году, публикуется впервые.

Тезисы доклада были опубликованы в сборнике «Материалы международной конференции AATSEEL (American Association of Teachers of Slavic and East European Languages Американской Ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков). Филадельфия. 27–30 декабря 2004 г. С. 107–108.

IV. Олеша-киносценарист

Несвоевременный утопист Юрий Олеша. Идея «нового человека» и судьба кинопьесы Ю. Олеши «Строгий юноша»

Писатель Юрий Карлович Олеша публикациями романа «Зависть», сказки «Три Толстяка», оригинальных новелл завоевал большой авторитет в писательской среде. Последующие его произведения – драмы «Заговор чувств» и «Список благодеяний» (автор переписывал «Список…» по требованию цензуры четыре (!) раза) – уступали в своих художественных достоинствах прежним произведениям, не пользовались у зрителя большим успехом. Олеша устал от критики, полемик, от необходимости бороться за постановки на сцене своих вещей. Он не хотел конфликтовать с советской властью. Хотя в сознании его копились внутренние сомнения, он не хотел больше их обнажать, как это делал в «Списке благодеяний» (драма окончена в сентябре 1932 г.), в рассказе «Кое-что из секретных записок попутчика Занда» (1932), в вариантах драмы «Чёрный человек». Ему хотелось вернуть себе былой успех и славу, написать произведение, отвечающее современным запросам, чтобы не было повода для настырных упрёков литературных критиков, «что то, что он пишет, ненужно, никчемно и бесполезно в час великих свершений».[308] Олеша обратился к образам молодых людей. «Вот сейчас я пишу то, что нужно», – говорил он сценаристу Евгению Габриловичу. Речь шла о написанной после долгого молчания пьесе для кинематографа «Строгий юноша». Этим произведением Юрий Олеша вносил свою лепту в проекты «по выделыванию людей новой породы», как тогда говорили.

Мессианские идеи были в высшей степени свойственны русским писателям, философам и художникам XIX и XX столетия. Достаточно вспомнить Петра Чаадаева, Льва Толстого, Фёдора Достоевского, Николая

Марксистская утопия, объявленная большевиками после Октябрьского переворотаединственно истиннымнаучным мировоззрением, стала в России господствующим иединственно дозволенныммиросозерцанием. Коммунисты, расправившись с носителями всех оппозиционных идеологий, с русской церковью, превратили марксистскую утопию в религию пролетариата, вмиф о русском народе какгрядущей силе иосвободителе человечества.Русская революция мыслилась как пролог кмировойпролетарской революции, квсемирнойсоциалистической республике.

Николай Бердяев был глубоко прав, когда писал в своей книге «Истоки и смыслы русского коммунизма», что русский коммунизм, хотя перешёл в сферу догматическую, на долгие десятилетия остался «трансформацией и деформацией старой русской мессианской идеи».

Утвердившаяся в России главная марксистская утопия порождала очень много всевозможных (часто экстравагантных) дочерних утопий. Причина их появления заключалась в том, что они появились в момент общественной ломки, когда надо было заполнять место порушенных традиционных регуляторов поведения – права, религии, культурных традиций. Обилие проектов будущего человека и человечества было так велико, что современный историк культуры Александр Эткинд назвал это явление «утопическим вихрем». «Утопическим вихрем» были подхвачены не только народные низы (вспомним об этом прозу Андрея Платонова), активное участие в «утопическом вихре» приняли широкие круги художественной, научной интеллигенции и сами русские коммун исты-ради калы.

Стремление русского народа к надличностным целям, к мировым перспективам, к социальной правде не только в России, но и во всём мире тесно связано с идеей преображения человека и человечества. Множество авторов утопических программ эпохи русской революции старалось предложитьсредства и путигрядущего преображения человека и человечества. Эстафету этих проектов они подхватили у русских интеллектуалов эпохи «серебряного века», когда идея «нового человека», будучи тогда главной, объединила религиозных философов, поэтов-модернистов и радикальных марксистов. Необходимо, хотя бы бегло, коснуться тех планов, которые входили в состав «утопического вихря» тех лет.

Элитарный характер воплощения идеи «нового человека» в советские времена сохранял проект поэта и художника Максимилиана Волошина. Этот проект был пропитан духом «серебряного века».

Поэт-символист и эстет Максимилиан Волошин (1877–1932), сверстник Блока и Белого, был одним из круга «ретроспективных мечтателей». После Октября 1917 года он вырос в большого гражданского поэта. «Верность заповеди соловьёвской Любви как первоосновы бытия (философия Вл. Соловьёва– И. П.)дала ему силы подняться над враждой двух станов и поверить в возрождение России».[309] В миропонимании Волошина было явственно ощутимо влияние русской нравственно-философской мысли рубежа XIX и XX века, когда он утверждал: «мы вправе рассматривать совершившуюся революцию, как одно из величайших указаний о судьбе России и об еёвсемирномслужении». М. Волошин считал, что пролетарской революцией Россия сделала шаг к будущей нравственной революции. Он эту революцию видел, по его выражению, в «пересоздании» человека, в «пересозданьи (человеком – И. П.) самого себя». Волошину было близко толстовское «требование внутреннего совершенствования личности как единственного пути к преображению общественного бытия». Повторяя вслед за великим учителем Львом Толстым «царство Божие внутри нас», Волошин в поэме «Путями Каина» (1922–1923) писал: «Твой бог в тебе / И не ищи другого». Эти волошинские заветы не находили последователей в послереволюционную атеистическую эпоху в России.

Оригинальными и неожиданными были научно-технические и социально-художественные проекты тех лет. Калужский учёный и изобретатель Константин Циолковский (1857–1935) в своих философско-художественных произведениях развивал утопические идеи так называемого русского космизма, которые предполагали расселение человечества в Солнечной системе и других звёздных мирах. Он предлагал несколько вариантов своего проекта. Вот один из вариантов. Для жизни в космосе среди людей будет проведена селекция. Право производить детей будут иметь только лучшие особи. Будет выведена новая порода сильного, красивого и разумного Хомо сапиенса (homo sapiens). Эти люди будущего будут жить в доме-корабле, пожизненно плавающем в мировом пространстве. Они выберут «планетным богом» «лучшего из людей».

Свои проекты предлагали люди самых разных профессий. Самобытный живописец-авангардист Павел Филонов предложил социально-художественную утопию, которую назвал«Ввод в мировой расцвет».Живопись Филонова растёт на полотне как живой организм. Художник писал незримое, принципиально невидимое («атомистические структуры»), то, что не в состоянии увидеть глаз человека (биологический рост, процессы эволюции, происходящие под кожей человека или под грубой корой веток, ствола дерева). Эта особенность сообщает его образам смысловую философскую ёмкость и многозначность символа, что подтверждают и названия его картин: «Формула весны», «Формула мирового расцвета», «Формула космоса» и др. Для таких сложных художественных задач Филонов изобрёл свой новаторский «аналитический метод», сочетающий беспредметность с фигуративностью. Русский художник не просто создавал произведения искусства, он выдвигал систему, которая, по его представлению, должна спасти мир. В этом и заключалось мессианское начало Филонова.[310]

Разумеется, утопические проекты, подобные проектам Филонова и Циолковского, несмотря на грандиозность претензий заложенного в них содержания, не несли в себе заряда немедленного практического применения. Между тем, радикальные мыслители и политики в России были движимы верой в немедленную и всеобщую революционную «перековку» человечества. Они верили в глобальную переделку человеческой природы на основе изменения его сознания ради того, чтобы привести людей в свою большевистскую веру.

Марксизм здесь помочь не мог, он не предусматривал такой задачи, которую поставили перед собой люди, устроившие революцию в России, поэтому радикально мыслящие большевики в 1920-х годах обратились к учению Зигмунда Фрейда. Онивозложили надежды на психоанализ, на

соединение фрейдистских научных открытий с большевистской идеологией.А ведь это был проект, о котором десятилетиями умалчивали в СССР историки советской культуры. Идею проекта разделяли виднейший после Ленина теоретик партии Николай Бухарин; глава народного комиссариата Просвещения Анатолий Луначарский; один из тогдашних лидеров партии, докладчик о мировой литературе на Первом съезде писателей Карл Радек, а так же писатель Максим Горький, ставший, после окончательного возвращения на родину в 1933 году одним из идеологов советской власти; и, в какой-то мере, Надежда Крупская, осуществлявшая в начале 1920-х годов политический надзор над Наркомпросом; и ряд других деятелей культуры. Однако главным политическим лидером этого нового в большевизме пути, по мнению кандидата психологических наук Александра Эткинда, был Лев Троцкий.[311]

Вера Троцкого в близкое осуществление этого проекта носила романтический характер. Он писал: «Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки. А человека улучшить разве не сможем? Нет, сможем!». «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека – это

В надежде на психоанализ как на могущественное научное средство для «улучшенного издания человека» (на первых порах советская власть поддерживала этот проект) закладывались дажесроки «выпуска новых людей» в систему «научного» планирования.Ведь осуществление идеи казалось тогда не проектом, а быстро осуществимым планом. В России в тот недолгий период расцвели такие науки, как психоанализ, социальная психология, сексология. Руководство Русского психоаналитического общества начала 1920-х годов в большой степени составляли большевистские лидеры той поры. В Москве был организован Государственный психоаналитический институт и Психоаналитический детский дом-лаборатория для детей партийных функционеров.[313]

Горький вынашивал идею создания Всесоюзного института экспериментальной медицины (ВИЭМ), в котором научатся продлевать человеческую жизнь, а в перспективе сделают человека бессмертным. «Ему отнюдь не казалось это утопией <…> он был истинным фанатиком науки, верившим в её безграничные возможности». «Не один из его мессианских замыслов не осуществился».[314]

Однако романтические планы по соединению науки психологии с политикой, с большевистскими идеями построения «нового мира» с «новым человеком» в нём, были непредсказуемым образом переосмыслены. Ранний советский психоанализ был чрезвычайно политизирован. Упор делался не на то, чтобы достичь реального преображения каждого человека и всего общества в целом, сколько на«массовое строительствоНового человека».

Задача «отмены человека в его нынешнем виде» казалось в 1920-х гг. в России настолько реальной и близкой, осуществимой, что ею не мог не увлечься вместе с другими художниками и политиками Борис Пастернак. Однако, когда несостоятельность этого утопического проекта вскоре обнаружилась, поэт пережил острое разочарование. Об этом написал в своей книге известный литературовед Д. Быков.

Похоже, что Быков и сам переоценил роль и действенность того послереволюционного проекта, так как сегодня прибегает к его помощи для объяснения хода русской истории. Он совершенно неожиданно и вопреки логике пишет: «Не будет большим преувеличением сказать, что крах русской революции был обусловлен не социальными, а биологическими причинами… Попытка создать нового человека обернулась его озверением».[315]

Александр Эткинд считает, чтофилософскуюоснову идеи переделки человека заложил не Маркс и не Фрейд, а Ницше. Идея сверхчеловека, которая была главным содержанием философии Ницше, открывала путь к тотальной переделке человека. Богданов, Луначарский, Горький испытали влияние этой идеи. В мифе о «сверхчеловеке» индивидуалистический культ сильной личности («Так говорил Заратустра», «Воля к власти» (1889–1901) сочетался у Ницше с романтическим идеалом «человека будущего». В синтезе марксизма, официально состоявшего из марксистско-ленинских элементов, можно выявить и присутствие компоненты Ницше, слившейся с ленинским наследием. Такова точка зрения итальянского исследователя Витторио Страда. Он так писал об этом: «В мифе «нового человека» –рода коллективного сверхчеловека, титанически основывающего метачеловечество, – слышны отзвуки этих отдалённых, но стойких влияний».[316]

Характерно, что в СССР переделка человеческой природы научными методами не должна была исключать и силовых методов воспитания. Те же Троцкий и Бухарин в воспитании придавали огромное значение принуждению. На сей счёт Н. Бухарин писал: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная с расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как ни парадоксально это звучит,методом выработки коммунистического человека из человеческого материала капиталистической эпохи».[317]Суть этого бухаринского заявления мало чем отличалось от точки зрения поэтапно узурпирующего в 1920-х годах власть в стране Иосифа Сталина, который упорно шёл к единовластию. Сталин не верил людям, считал их хитрыми, злыми, корыстными, заслуживающими не научных методов воспитания, а жестокой селекции и принуждения.Эта природа, по мнению Сталина, могла быть дисциплинирована только силой.Число тюрем и лагерей в стране росло.

С изгнанием Троцкого в 1929 году из страны Советов психоаналитические проекты в России были надолго забыты, однако утопическая идея переделки обычных людей в людей «новой породы», пережив существенную трансформацию, сохранилась надолго, вплоть до брежневских времён и распада СССР.

Болеющие за судьбу России литераторы-эмигранты первой и второй волн, внимательно следящие за тем, что происходит на их родине, были в ужасе от тех форм, которые принимает в процессе своего становления советская гуманитарная утопия. Писатель Владимир Набоков в статье «Юбилей», напечатанной в 1927 году в берлинской газете «Руль», писал бескомпромиссно и резко: «Я презираю коммунистическую веру, как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества… Я презираю не человека, не рабочего Сидорова <…>, а ту уродливую, тупую идейку, которая превращает русских простаков в коммунистических простофиль, которая из людей делает муравьёв».[318]

Философ Фёдор Степун, один из тех, кто был выдворен из России в 1922 году на «философском пароходе», не скрывал своих серьёзных опасений: «Государственный деспотизм не так страшен своими политическими запретами, как своими культурно-педагогическими заданиями, своими замыслами о новом человеке и новом человечестве».[319]

Далеко не все литераторы и в Советском Союзе разделяли идеи психоаналитических проектов большевиков 1920-х годов. Одним из первых русских писателей, почувствовавших ирреальность планов «переделки человека», был остроумный Илья Оренбург. В одном из ранних полуфантастических рассказов он выводит советского чиновника высокого ранга Возова, который в ночном порыве вдохновения рисует глобальную схему всех этапов жизни «осмысленного регулированного человека». От «развёрстки» рождения детей по губерниям и областям до их воспитания, «немедленно в производство дитя вгоняющего», «и об единомыслии необходимом всех людей». Потом – старость, отдых и… широкие ворота проектируемого грандиозного крематория. Возов назвал человека такого «счастливого» будущего неблагозвучной, корявой аббревиатурой-идеологемой «ускомчел» («усовершенствованный коммунистический человек»). Писатель вынес это название, точно отвечающего чаяниям времени, в качестве заголовка рассказа.[320]

Всё бы ничего, оставайся казённый проект Возова на бумаге. Но его идея немедленно материализуется. Тут же в комнате появляется молодой двойник, разительно похожий на своего создателя, присвоивший себе имя «Возов – ускомчел». Он быстрый, шустрый, сообразительный и наглый. «Цапает», по слову Эренбурга, портфель Возова с деловыми бумагами, выступает под его фамилией с докладом, собирая лестные отзывы; съедает его обед в столовой Совнаркома, посылает телефонограммы самому Возову и даже встречается с любимой девушкой Возова, губя отношения влюбленных… Эренбург рисует «ускомчела» в карикатурно-комическом, сознательно сниженном плане. Эта фигура очень похожа на главного персонажа известной литературной сказки Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес» (1819). Цахес по прозванию Циннобер, благодаря волшебству, присваивает чужой труд, чужие заслуги, чужое положение в обществе, не отвечающие его способностям. В сказке Гофмана маленький уродец и обманщик наказан, он умирает. Иначе разворачивается сюжет в рассказе Эренбурга. «Коммунистический» монстр вовсе не урод, не глупец, он на лету схватывает идеи, которые легко оборачивает себе на пользу. Бескорыстный, хотя и жестокий на бумаге (!), социальный мечтатель Возов, во всём проигрывает злорадному двойнику, приглашающему в конце концов своего

В этом рассказе, опубликованном в Берлине, когда деловые контакты советских писателей с берлинскими издателями ещё не были крамолой, Эренбург наблюдателен, язвителен в своей критике «ускомчела» (ведь на одном этом примере мы легко можем себе представить, во что превратится мир коммунистических самозванцев и авантюристов, когда они восторжествуют). Очевидно, Эренбург позволил себе быть откровенным в критике, потому что, публикуясь в Берлине, чувствовал себя свободнее своих земляков-писателей, о чьих критических произведениях мы узнаем много лет спустя после того, как они были написаны. Но и смелые рассказы Эренбурга из книги «Неправдоподобные истории» тоже останутся недоступными широкому читателю, потому что не будут переизданы, не войдут в собрание сочинений писателя.

Надо заметить, что на лингвистическую придумку Эренбурга похожа сатирическая фантазия Владимира Войновича в антиутопии «Москва 2042». В этом романе есть глава «ИНСОНЧЕЛ». Это название расшифровывается как «Институт Создания Нового Человека». Парадоксальные действия по переделке человеческой «породы» передвинуты автором в середину третьего тысячелетия.

В романе «У» Всеволода Иванова (это одна из линий романа) подвергаются сатирическому высмеиванию рецептымассового и мгновенного «перерождения» человека.Организатор такого«истинного перерождения» –радикального и тотального одновременно – авантюрная личность, бывший алкоголик, молодой человек Леон Черпанов, приехавший в Москву с Урала. Он получил предложение: «Излечиться иприняться за психическую обработку общества».Приняв это предложение, Черпанов берётся за осуществление весьма серьёзного проекта:

«Нашему комбинату поручено в виде опыта перерабатывать не только руду, но и с такой же быстротой людей, посредством ли голой индустрии, посредством ли театра (здесь явно ироничный намёк на идеи театротерапии русского режиссёра Н. Евреинова) или врачебной помощи – всё равно. Но чтоб мгновенно. Вот я вам практики покажу, пальчики оближите.Переделка в три дня…».

В гротесковом романе «У» есть ещё один многозначительный персонаж Савелий, противный старичок, похожий на горьковского Луку. Он произносит монолог, в котором обнажается истинное отношение писателя к насильственным методам «истинной переделки» человека. Савелий объясняет, что решению задачи массового перерождения мешает гуманизм людей, «навязчивый и неистребимый» – гуманизм в его самой простейшей форме – отвращения к убийству: «Жалко человечка! Г, адкий он, ничтожный, хитрый и вредный, а жалко резать! И нож бритвой. И возможности полные, и результат впереди прекрасный… а жалко».(Роман написан в 1932 году, опубликован только в 1988 году). Осмеял скорую переделку «старого человека» в «нового» и Вс. Иванов в своей драме «Поле и дорога» (1933).

В фантастическо-сатирической форме едко высмеивал утопические идеи радикального социального экспериментаторства Михаил Булгаков, который ещё в 1925 году написал повесть «Собачье сердце». В повести предстал гротесковый образ «нового человека» Шарикова, полученного с помощью пересадки мозга пролетария Клима Чугункина бездомному псу Шарику (Повесть была опубликована в России лишь в 1987 году). Кроме сатирического осмеяния идеи мгновенного «перерождения человека», повесть содержала серьёзную мысль о невозможности универсального изменения человека, не учитывая биологический или эволюционный аспект. Революционному процессу «в своей отсталой стране» Булгаков противопоставил Великую Эволюцию.

Размышляя онаучнойпостановке изменения природы человека, Булгаков несомненно был ближе к истине, чем советские психологи, радикальные большевистские политики. Об этом свидетельствуют авторитетные суждения известного американского философа и политического экономиста Фрэнсиса Фукуямы, который в книге: «Наше постчеловеческое будущее», с одной стороны, даёт ретроспективную оценку всех прежних утопических проектов, с другой, указывает реальные возможности подлинной революции в генетическом усовершенствовании человека.

Прежде всего, Фукуяма предупреждает: «Изменение человеческой природы – совсем не такая простая вещь», хотя считает закономерным побуждения учёных овладеть природой человека. Далее Фукуяма объясняет, почему заведомо были провальными планы раннего русского большевизма:

«Коммунизм практически ни во что не ставил биологию. <…> С сегодняшней точки зрения, средства социальных инженеров и авторов утопий прошлого столетия выглядят неимоверно грубо и ненаучно. Агитпроп, трудовые лагеря, перевоспитание, фрейдизм, обработка с раннего детства, бихевиоризм (наука о поведении – И. П.) – всё это способы забивания квадратной сваи человеческой природы в круглую дыру социального плана. Ни один из них не основан на знании неврологической структуры или биохимической основы мозга; ни в одном нет понимания генетических истоков поведения, а если есть, то нет никаких средств на них воздействовать».

«И всё это в ближайшие лет тридцать-пятьдесят может перемениться». <…>. Мы «стоим на старте невиданного в истории прогресса технологии. Биотехнология и более глубокое понимание наукой человеческого мозга будут иметь существенные политические последствия».[321]

Однако литература и искусство существуют по своим законам, у них свои задачи, лежащие не в сфере науки, а в образе нравственных проблем. Возвратимся из гипотетического будущего в советскую литературу 1920-х – 1930-х годов, где тема воспитания нового человека была одной из основных в произведениях В. Маяковского, А. Макаренко, Н. Островского, Н. Погодина, А. Малышкина, М. Рощина и мн. др. К этому ряду писателей относится и Юрий Олеша как автор пьесы для кинематографа «Строгий юноша», написанной в Одессе в мае-июне 1934 года. Очевидно, не будет ошибкой сказать, что поколение этих литераторов в разной степени и по-разному испытало влияние идей относительно переделки человеческой природы, господствовавших в России в 1920-х годах.

Кинопьеса «Строгий юноша» Юрия Олеши была опубликована в номере журнала «Новый мир» 1934 года, который вышел в день открытия Первого Всесоюзного съезда советских писателей. Съезд проходил в Доме Союзов на протяжении двух недель, с 17 августа до 1 сентября того же года.

Что же представляло собой новое произведение Юрия Олеши, опубликованное с посвящением Зинаиде Райх, актрисе близкого Олеше театра Всеволода Мейерхольда, в котором за два года до этого была поставлена олешевская пьеса «Список благодеяний»?

Пьеса для кинематографа «Строгий юноша» была задумана автором как утопия об отношениях между людьми «в бесклассовом обществе». Прежде всего, драматург обращает свой взор на молодых. Выступая с речью на Первом Всесоюзном съезде Советских писателей, Олеша сам рассказал об этом. Эта искренняя, эмоциональная речь-исповедь Олеши является, фактически, авторским комментарием писателя к «Строгому юноше»: «… Хочу увидеть молодость страны, т. е. новых людей. <…> Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости. <…> Всё своё ощущение красоты, изящества, благородства, всё своё видение мира – от видения одуванчика, руки, перил, прыжка до самых сложных психологических концепций – я постараюсь воплотить в этих вещах в том смысле, чтобы доказать, что новое, социалистическое отношение к миру есть в чистейшем смысле человеческое отношение».[322]

Речь артистичного Олеши, произнесенная звучным голосом, с ораторскими интонациями, произвела

Интересна перекличка тогдашних настроений и планов Олеши с мыслями Александра Блока. В «Крушении гуманизма» о революции сказано как об «изменении породы» человеческой породы. «В вихре революций производится новый отбор, формируется новый человек».[323] Как вспоминала в своих мемуарах Надежда Павлович, «Блоку хотелось увидеть каких-то новых людей, иной породы, иного мира»; и, веря, что эти новые люди уже появились, он задавал своей молодой подруге волновавшие его вопросы: «Они какие? Любят ли снега, любят ли корабли? А влюбляются как мы?».[324]

Через полтора десятка лет Юрий Олеша в своей речи на Первом съезде советских писателей подхватывает эстафету Блока: «В этом государстве растёт первое молодое поколение, растёт советский молодой человек. Как художник, я бросаюсь на него: «Кто ты, какие ты видишь краски, снятся ли тебе сны, о чём ты мечтаешь, как ты ощущаешь себя, как ты любишь, какие у тебя чувства, что ты отвергаешь и что признаёшь, какой ты, что в тебе преобладает – чувство или рассудок, умеешь ли ты плакать, нежен ли ты, всё ли ты понял из того, что пугало меня, чего я не понимал, чего я боялся, какой ты – молодой человек социалистического общества?». «Я не могу писать, не найдя аналогии с ним».[325]

Романтик и утопист А. Блок прожил после Октябрьской революции менее четырёх лет, он искал свой идеал «нового человека», революционера-бунтаря в образе Катилины (очерк «Катилина»), опираясь на римского поэта Катулла, классика античной поэзии. Блок, к счастью, не успел испытать той ситуации, когда в условиях несвободы художнику диктуют заданную тему и заданных персонажей.

Романтик и утопист Ю. Олеша искал идеал «нового человека» в современности: «Уже есть юноши, которым семнадцать лет, и которые ни одной мыслью своей не принадлежат к старому миру».[326] Однако Олеше, в отличие от Блока, чужд тип «героя-революционера», так же, как и героя-пролетария. Потому что, по его искреннему признанию, он «мог поехать на стройку, жить на заводе среди рабочих, описать их в очерке, даже в романе, но это не было его темой: «…Не было темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания. Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением. Мне трудно понять рабочего, тип героя-революционера. Я им не могу быть. Это выше моих сил, выше моего понимания».[327]

И параллельно с этой обнажённой искренностью, в речи Олеши звучат заискивающие слова: «Самое страшное – это унижать себя, говорить, что я ничто по сравнению с рабочим или комсомольцем. Как можно так говорить и продолжать жить и работать? Нет, во мне хватает гордости сказать, что несмотря на то, что я родился в старом мире, во мне, в моей душе, в моём воображении, в моей жизни, в моих мечтах есть много такого, что ставит меня на один уровень и с рабочим, и с комсомольцем».[328] Эти слова Олеши являются следствием политики большевистских идеологов, внушавших пролетариям и комсомольцам, что именно они являются новыми хозяевами жизни.

Конечно, этот пассаж в речи Олеши не случаен. Ведь в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей, организованную в 1925 году) по набору с заводов, фабрик, колхозов, по оценке литературоведа Михаила Айвозяна, пришло четыреста тысяч полуграмотных писателей, которые учинили настоящий духовный террор «старым» литераторам, «попутчикам», творческой интеллигенции (в том числе и Олеше). Решение ЦК ВКП (б) о роспуске РАППа в 1932 году и создании единого Союза советских писателей воспринималось многими как желанное избавление от идеологической власти рапповцев. «Но эта была лишь вспышка либерализма и надежд – их духом был пронизан, пожалуй, и Первый съезд советских писателей», – написал Рой Медведев в книге «О Сталине и сталинизме».[329]

Делегаты и гости воспринимали дни работы съезда как праздник. Стенограмма съезда составила книгу объемом в 700 страниц. Эта книга «буквально дышит пафосом творчества, воздухом свободы, искромётным юмором и высокой романтикой тех лет», – писал Юрий Соломонов.[330]

Проницательный Вениамин Каверин за парадным фасадом первого писательского форума усмотрел другую доминанту, метко назвав его «съездом несбывшихся надежд». И был прав. В декабре 1934-го произойдёт убийство С. М. Кирова, а вслед за ним – т. н. «кировская» волна арестов и расправ… И начнёт, убыстряясь, раскручиваться маховик насилия…

А пока романтик Олеша, легко приняв «вспышку либерализма» за новый либеральный климат в обществе, в своей речи с пафосом провозглашал, что в России «впервые в истории культуры мир стал реальным и справедливым». Не случайно его речь под заголовком «Возвращение молодости» была опубликована 24 августа 1934 года в «Литературной газете», а 27 августа того же года – в «Правде».

Кинопьеса «Строгий юноша» Ю. Олеши была благожелательно встречена ещё до съезда, когда в её обсуждении в Доме советских писателей приняли участие известные представители культуры: В. Мейерхольд, А. Роом, А. Фадеев, А. Сурков, Д. Святополк-Мирский, В. Кирпотин, Г. Корабельников и др. «Все говорили, – писал 6 июля 1934 г. журналист Я. Ман в «Литературной газете» – о дерзании большого художника Олеши, о мужественной попытке приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим…». Сценарий Олеши хвалили делегаты съезда. Он вошёл в состав однотомников «Избранных» произведений писателя, вышедших в Москве в 1935 и 1936 годах, был принят для кинопроизводства. Режиссёром фильма стал талантливый Абрам Матвеевич Роом (1894–1976).

Как и проза Ю. Олеши, его киносценарий отличался изысканной стилистикой, красотой метафор, тонкими деталями:

«Высокая белая дверь со стеклом. Это дверь в библиотеку <…> за окнами сад. Это соседство создаёт в комнате воздушность. Каждая вещь, даже поставленная в дальний угол, отражает небо, ветвь, облако».[331]

«Палата. Больная. Множество цветов. Среди цветов маленькая голова больной. Над ней веером цветы. Голова больной – как головка веера».[332]

«Высоко на цоколе сидит мальчик. У него осколок зеркала в руке. Он ловит солнце. Из рук мальчика вылетают лучи. Он поворачивается.

Вспыхивает звезда в руках мальчика».[333]

В процессе работы над сценарием Олеша менял названия этой вещи: «Комиссар быта», «Волшебный комсомолец», но в итоге остановился на названии «Строгий юноша», подчёркивая тем самым, что главным героем произведения является будущий инженер, комсомолец Гриша Фокин, к которому тянутся остальные сюжетные линии.

В сценарии рассказана история

Во сне Фокин видит себя в огромном зале дома, где собрались гости хирурга Степанова послушать пианиста.

«Фокин подходит к Маше. Говорит:

– Она сама музыка.

<…> – Вот её движение. Слушайте.

Он поднимает её руку.

Рука поёт.

Он гладит её по голове. Говорит:

– Вот её осанка. Слушайте.

Волосы поют.

Он кладёт ей голову на грудь. Говорит:

– Вот её сердце. Слушайте.

Сердце поёт.

– Вот её поцелуй. Слушайте.

Поцелуй поёт.

<…> Фокин у ног Маши.

Целует её, обнимает.

Вся она поёт. Мелодия Маши. Слёзы текут по её лицу.

Слёзы падают на лицо Фокина. Музыка.

Фокин просыпается».[334]

Здесь, в одном из лучших романтических эпизодов «Строгого юноши», а потом и одноимённого кинофильма, в сцене летнего сна Гриши Фокина на лоне природы угадывается влияние на Олешу знаменитого труда Фрейда «Толкование сновидений». В своей книге «Толкование сновидений» Фрейд пишет, что понятные и осмысленные сновидения являются исполнением какого-либо желания, оставшегося невыполненным наяву.

Сон Гриши Фокина выплыл из его скрытых желаний и мыслей. Сновидение Фокина – по Фрейду – представляет его тайное и вытесненное желание исполненным. Поэтичная и одновременно остро-чувственная ситуация, в которой пребывает влюблённый студент во сне, предвосхищает давно желанное для него свидание с Машей. Для читателей и зрителей «Строгого юноши» особенно важно, что Юрий Олешапоказывает– строго по Фрейду –сновидение Фокина в образной форме.У Олеши эта образность в тексте, а у режиссёра Абрама Роома и оператора Юрия Екельчика на экране приобретает изощрённо-изысканные формы.

Фрейд присутствует в сценарии, опять же не названным, ещё и в ироническом контексте, ведь после изгнания Льва Троцкого прямое упоминание имени Фрейда, как и имени Троцкого в СССР уже было невозможно, хотя идиома «новый человек» прочно вошла в советский пропагандистский обиход. Тем ни менее «след» Фрейда в кинофильме «Строгий юноша» находим в словах и комических действиях комсомолки Лизы (В кинофильме эту девушку очень живо и непосредственно сыграла будущая кинозвезда советского экрана Валентина Серова). Комического эффекта, согласно сценарию, комсомолка Лиза достигает, когда наивно и прямолинейно излагает и даже «демонстрирует наглядно» одно из важных положений психоанализа, т. н.принцип удовольствия,суть которого в стремлении к немедленному и безоговорочному удовлетворению бессознательных вытесненных влечений.

Однако, думается, не психологические ходы и эстетические изыски в этом произведении составляют сегодня главный интерес для исследователя. Главной в кинопьесе «Строгий юноша» является проблема «нового человека», как её понимал тогда Юрий Олеша.

В 1931–1934 годах в стране был введён Физкультурный комплекс «ГТО» («Готов к труду и обороне СССР») – система нормативов пофизическомуразвитию населения. Олеша остро ощущал ограниченность и односторонность комплекса «ГТО», вот почему его герой, «строгий юноша» Григорий Фокин, составляетсвод высоких нравственных качеств,необходимых «новому человеку» и дополняющих комплекс «ГТО».

Необходимость для молодых людей комплекса нравственных качеств подтверждала и тогдашняя литература (вспомним, хотя бы, рассказ о безрадостных взаимоотношениях молодых людей, описанных в повести Пантелеймона Романова «Без черёмухи» (1926). Это произведение вызвало в ту пору шумное обсуждение в прессе.

Для автора важно, что в созданной им художественной реальности похвальную инициативу молодой герой проявляет самостоятельно, по собственному почину. Это отвечало представлению крупного советского психолога Льва Выготского, разделявшего утопическую веру в радикальный проект Троцкого по тотальной переделке человека и волевой роли самих индивидов в осуществлении этой перспективы. В 1927 году Выготский так сформулировал свою мысль: «Когда говорят о переплавке человека как о несомненной черте нового человечества и об искусственном создании нового биологического типа, то это будетединственный и первый вид в биологии, который создаст сам себя».[335]

Моральный комплекс душевных качеств комсомольца, предложенный героем сценария Фокиным и единодушно одобренный его друзьями, включал:скромность,чтобы не было грубости и развязности;искренность,чтобы говорить правду;великодушие,чтобы не радоваться ошибкам товарища;щедрость,чтобы изжить чувство собственности;сентиментальность,чтобы не только марши любить, но и вальсы;жестокое отношение к эгоизму,ицеломудрие» [336]

Следует подчеркнуть, что свод нравственных заповедей – Третий комплекс ГТО – в сценарии Юрия Олеши появился задолго до принятия в СССР в «оттепельном» 1961 году казённого «Морального кодекса строителя коммунизма».

В списке нравственных качеств, составленных Фокиным, скромно названо целомудрие. Эта заповедь требует комментария. К тому времени были уже позади бурные дискуссии, вызванные публикациями наркома по госпризрению Александры Коллонтай о праве на свободную любовь. Той Коллонтай, которая вскоре станет первой в мире женщиной-послом, полномочным представителем СССР в Норвегии. Это она ратовала за то, чтобы вступать в близость мужчине и женщине было так же просто и легко, «как выпить стакан воды». Письмо Коллонтай, обращённое «к трудящейся молодёжи» под патетическим и романтическим названием «Дорогу крылатому Эросу!», было опубликовано в 1923 году.

В период бурного интереса в 1920-х гг. в России к психоанализу, в пору «утопического вихря» идей появился ещё один, очень характерный для того времени, и уже антиромантический «труд», также обращённый к молодёжи, который назывался «Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата» (1924). Он был сочинён советским психоаналитиком и известным невропатологом Ароном Залкиндом (1888–1936). Залкинд как раз и был одним из тех авторов, который стремился достичь синтеза психоанализа с марксизмом.

Это было квазинаучное издание, где рекомендовалось ограничение половой жизни и перевод её из «подсознательного» на «сознательный» уровень: «Половой подбор должен строиться по линии классовой революционно-пролетарской целесообразности. В любовные отношения не должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства и прочие методы специально-полового завоевания» (Заповедь девятая).

В заповеди под номером двенадцать Залкинд, вовсе не по Фрейду, утверждал, что «класс в интересах революционной целесообразности вправе вмешиваться в половую жизнь своих сочленов».[337] В этом проявился тоталитарный дух той поры.

Можно предположить, что Олеша был знаком с «Двенадцатью половыми заповедями» Залкинда, и что они отвратили его своей прямолинейностью, а потому в комплекс правил Гриши Фокина он включил только одно трогательно-старомодное понятие «целомудрие».

Если вдуматься в то, чем являлся торжественно сформулированный Фокиным моральный кодекс, то придётся согласиться, что предлагаемые в нём качества в хорошем смысле традиционны (правда, в нарушение традиции, в нём отсутствует такое качество, как всякий намёк на религиозность, но иначе и не могло быть в атеистической стране, хотя сама идея создать нравственные правила восходит, надо думать, у Олеши к библейским заповедям). По сути, Олеша в своей киноповести не

Третий комплекс «ГТО» Гриши Фокина фактически представляют собоймягкий и либеральный сводобщечеловеческих нравственных ценностей, которые давно стали составной частью гуманитарной европейской культуры и были апробированы человеческим сообществом на протяжении веков. Однако для молодых советских комсомольцев это вовсе не очевидно. «Так ведь это буржуазные чувства!», – восклицает в сценарии один из них, Дискобол, с накрепко привитым ему «правильным» классовым сознанием. Ответ Фокина диктуется популярной, и, очевидно, убедительной тогда для писателя большевистской демагогией: «Буржуазия извратила эти понятия, потому что была власть денег… А раз теперь власти денег нет, то все эти чувства получают чистоту».

Хотелось бы обратить внимание на то, что в моральном комплексе качеств, необходимых комсомольцу, в кинопьесе Олеши не было черт «борца-революционера», «партийного молодого человека», «непримиримого бойца, героя всемирного (!) Советского Союза», в чём его упрекал с трибуны Съезда писателей делегат Николай Богданов, а в специальном, опубликованном в журнале «Молодая гвардия», открытом письме – «старая комсомолка» Вера Чернова. Однако доброжелательных отзывов литературных критиков, писавших о «Строгом юноше» после писательского съезда, было больше: В. Гоффеншефер («Литературный критик», 1934); А. Прозоров («Художественная литература», 1935); Ив. Куликов («Волжская новь», 1935); Н. Жданов («Литературный современник», 1935) и др.

Моральный свод правил Гриши Фокина уже был сочинён и тщательно сформулирован, когда в кинопьесе происходит новый поворот сюжета: в больницу в тяжёлом состоянии поступает член ЦК комсомола Ольга. Хирург Юлиан Николаевич Степанов делает блестящую операцию, спасая девушку, внушая неподдельное уважение к своему мастерству молодых друзей Фокина. Степанов в общении с выздоравливающей Ольгой и её родственниками открывается как мягкий и внимательный человек: «Я по роду своей деятельности – гуманист. Я вижу вокруг себя очень много страдания. Стариков, которые боятся смерти, матерей, плачущих над детьми…», – говорит он. Мы знаем, что Степанов приглашён на международный конгресс по проблемам рака в Лондон, где он, член Английской академии, будет говорить «о воскрешении людей». Его персонал в больнице также вкладывает силы в больных, радуясь их спасению. Вот выразительные сцены после операции Ольги:

«В приёмной.

Моряк к женщине в белом: А температура? Какая

температура?

Женщина в белом: (стирая слёзы с его лица). Она жива.

Моряк: А я могу здесь подождать?

Женщина в белом: Она жива.

Моряк: А можно профессору поднести подарок? Женщина в белом: Она жива».[338]

Фокин за столом.

…Вбегают в комнату Дискобол и Девушка.

Дискобол. Гриша! Он воскресил её. Она жива, Гриша. Я видел. Она умирала… Гриша… Она жива.[339]

Спасение Ольги служит победительным стимулом для написания Фокиным ещё одного морального правила для комсомольцев. Размышляя над точностью формулировки, Гриша говорит Дискоболу:

«…Власть гения? Поклонение гению? То есть науке? Да, остаётся. Влияние великого ума… Это прекрасная власть. Это высокие умы… те, кто борется с природой, победители смерти»[340].

Фокин отдаёт свой Третий комплекс «ГТО» выздоравливающей Ольге и она сама зачитывает хирургу эту заповедь со словами: «Первое правило касается вас, доктор Степанов…». Больная читает:

«Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение…Равняйся на лучших.Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины. Борется с природой. Творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке…».[341]

Казалось бы, какой мировоззренческий конформизм Олеши можно было бы увидеть в этих фразах? И, тем более, заподозрить автора в том, что в облике интеллигентного, красивого, знающего иностранные языкигуманистаЮлиана Степанова автор маскирует…кровожадногоИосифа Сталина? Однако власть литературоведческой концепции может быть настолько сильной и навязчивой, что даже талантливый литературовед Аркадий Белинков, десятилетия спустя после написания пьесы, из-за предвзятости увидел то, чего в произведении нет. Белинков пишет, что в 1930-х и в течение последующих лет «вождь, властелин» Сталин «представлялся (писателями –И. П.)то в образе рулевого, то в образе зодчего… Юрий Олеша пошёл дальше: он представил его в облике хирурга…Запах крови исходит от страниц киносценария «Строгий юноша» Юрия Олеши (выделено И. П.)».[342] Текст киноповести не дает никаких оснований для подобного вывода.

После убийства Сергея Кирова в декабре 1934 года моральный климат в стране ужесточился, начались массовые репрессии. Кинорежиссёр А. Роом, ученик Мейерхольда, автор «актёрского кино», экспериментатор, не находит понимания, хотя пытается приспособиться к новому времени. В результате его изгоняют из Москвы на Украину. Съёмки «Строгого юноши» затянулись, и Роом был вынужден заканчивать картину в Киеве на студии «Украинфильм».

Фильм был завершён в 1935 году, но зрители смогли увидеть его лишь десятилетия спустя. Сегодня мы имеем возможность сравнить текст сценария с текстом восстановленной киноленты.[343]

Сравнение показывает, что содержание Третьего комплекса «ГТО» Гриши Фокина в кинофильме пережило существенную трансформацию: появилось несколько новых заповедей, которых не было ранее в тексте кинопьесы.

Олеша явно постарался учесть критику во время съёмок фильма в 1934–1935 гг. С экрана звучит многозначительная фраза, которой не было раньше:«Лучшие – это наши вожди, зодчие социализма».Фраза вставлена в прежний контекст, в котором Олеша продолжает упорно отстаивать право талантливых личностей на исключительность, только теперь эта исключительность связывается не только с учёными и людьми искусства, как раньше, но и с «зодчими социализма», которые ставятся уже на первое место, перед всеми остальными образцами лучших.

Появляются новые смысловые нюансы, долженствующие напомнить о долге каждого комсомольца перед коллективом:

«Уравниловки, конечно, не должно быть <…>.Равняйся на лучших, помогай отстающим.И добейся общего подъёма. Лучшие – это наши вожди, зодчие социализма. Лучшие – это те, кто творит мысли, науку, технику… Это высокие умы… Те, кто борется с природой, победители смерти <…>. Он (Степанов –И. П.)великий учёный, гений. А власть гения в науке, искусстве – остаётся».

А вот и новые заветы: «выработка ясной цели, чтобы не было двоедушия и раздвоенности;настойчивость, твёрдость характера,чтобы изжить безволие и бессилие;гуманность,чтобы не только любить, но и ненавидеть».

Во вскоре последовавшем Постановлении о закрытии фильма «Строгий юноша» (а оно неумолимо появилось) по поводу первого из приведённых нами новых правил Третьего комплекса «ГТО» читаем: к отвлечённым прописям «с явным намерением придать фильму большую «проходимость» механически добавлены высказывания тов. Сталина о большевистской ясности цели, как новой черте советских людей».[344] Картину, как видим, смотрели цензоры, легко разгадавшие цели создателей фильма, пытавшихся спасти свою серьёзную работу. Увы, спасение не удалось. Ссылка на сталинскую цитату не помогла.

Впрочем, это

В том, что гуманность и ненависть превратились чуть ли не в синонимы в представлении архитекторов нового социалистического рая, вина эпохи, когда насилие и расстрелы были приняты как норма жизни. Об этом очень убедительно говорится в главе «Новый человек» в книге лекций Андрея Синявского «Основы советской цивилизации», прочитанных на Западе.[345] Трудно простить такую эволюцию Юрию Олеше, который вынужден был стать на путь конформизма в проповеди безусловно чуждой ему сталинской «науки ненависти». Хотя, нужно признать, что практика террора 1930-х годов, действительно, смела классические представления о гуманности. Писатели и режиссёры были вынуждены приспосабливаться к условиям тоталитаризма.

Оправдание интересами революции любого преступления, любого насилия было государственной политикой в России с 1918 года. Именно тогда известный пролетарский поэт Василий Князев, правильно уловив дух времени, писал: «Только тот, кто ненавидит / Революцию живет»; «Лишь кто умеет ненавидеть / Достигнет царствия земли». И вот теперь, во второй половине 1930-х годов, эта идея по воле Сталина должна была послужить горючим для новых костров большого террора большевицкой инквизиции. Киноповесть Юрия Олеши «Строгий юноша», пропитанная либеральной сентиментальностью, не могла быть «исправлена» несколькими «правильными» фразами. Она вдруг оказалась удивительно несвоевременной.

Между тем осенью 1935 года съёмки фильма «Строгий юноша» подходили к концу. Абрам Роом слал Олеше бодрые и обнадёживающие телеграммы, не подозревая о надвигающейся катастрофе.

Роом – Олеше:

«Дорогой Юрий Карлович Вчера впервые смонтированный Строгий юноша показывался руководству фабрики Картина смотрелась вниманием напряжением Поздравляем интересом Часто смеялись и против ожидания были слёзы Точка всё

30 октября 1935 г».

Роом – Олеше:

«Поздравляли поздравляем и вас сейчас Остались небольшие досъёмки и озвучание точка сегодня выезжаю Москву увидимся крепко Вас обниму Роом

Ноябрь 1935 г».

В конце 1935 года «Строгий юноша» был закончен на «Украинфильме». Оставались деловые формальности для допуска фильма к прокату. Однако на пути к благополучному, казалось бы, исходу, судьба преподносит создателям фильма такой поворот событий, такое стечение обстоятельств, которого никто не мог предвидеть.

28 января 1936 года в газете «Правда» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки» по поводу оперы Дмитрия Шостаковича «Екатерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»), которая была санкционирована самим Сталиным. Статья послужила сигналом для начала травли не только Шостаковича, но талантливых художников во всех областях культуры.

16 марта того же 1936 года Олеше было поручено выступить на обсуждении этой статьи и других директивных материалов «Правды», призывавших к борьбе с формализмом и натурализмом. Семь заседаний Общемосковского собрания писателей прошли с 13 по 31 марта. Выступали: М. Шагинян, В. Шкловский, А. Сурков, Вс. Иванов, Л. Никулин, И. Катаев, Н. Асеев и многие другие. Председательствовал П. Павленко.

Судя по стенограмме, почти все выступавшие в своих речах так или иначе (доброжелательно, раздражённо или завистливо-зло) отзывались о выступлении Юрия Олеши. Он говорил красиво, его тщательно подготовленная речь (она была опубликована в «Литературной газете» 20 марта под названием «Великое народное искусство») запоминалась не менее, чем недавняя речь на Первом писательском съезде. Олеша прибег к известной ораторской уловке отвести ход рассуждений от того, кто был под обстрелом. Он много говорил о современных западных писателях, и к фамилии Шостаковича не прибавил ни одной другой, кроме своей, чтобы новые лица не стали объектом публичной травли. Однако Олеша не был специалистом в музыке, не владел законами дипломатической речи. И хотя смело сказал: «…читая статьи «Правды», я не отказываюсь от любви к Шостаковичу», он не сумел найти слов в защиту музыки композитора, а наоборот, осудил её:

Музыка Шостаковича «как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то… я не могу подобрать термина… какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. <…> Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки

Шостаковича: те неясные причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности и названы в «Правде» сумбуром и кривлянием».[346]

Конечно, эта позиция Олеши невыгодно отличалась от поведения Вс. Мейерхольда, который, хоть над ним самим уже висела угроза ареста, отважился выступить в защиту Шостаковича. Подобно Мейерхольду, поступил и Максим Горький, опираясь на свой авторитет.

Тем ни менее, необходимо помнить, что «Строгий юноша» к тому времени ещё не вышел на экраны. Олешу беспокоила судьба картины, ведь чёрные волны нападок официозной критики докатились и до кинематографа. Как оказалось, Олеша беспокоился не напрасно. Сегодня исследователям стал доступен документ под заголовком «Справка секретнополитического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статью в газете «Правда» о композиторе Д. Д. Шостаковиче». Подзаголовок уточнял дату записей осведомителями: «Не позднее 11 февраля 1936 года». Автор справки начальник секретнополитического отдела ГУГБ Г. Молчанов сообщал о зафиксированных отрицательных и антисоветских высказываниях отдельных писателей и композиторов.

Среди наиболее характерных, с точки зрения энкаведистов, отрицательных отзывов отмечена запись слов Юрия Олеши, сказанных в кулуарах. Вот что он откровенно говорил, не догадываясь о жёстко организованной службе подслушивания и доносительства. Надо было бы таиться, а он бравировал своим мнением:

«…В связи со статьёй в «Правде» против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день выйти на экран.Моя картина во много раз левее Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий(выделено –И. П.). Мне не понятны два разноречивых акта, восхваление Маяковского и унижение Шостаковича. Шостакович – это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек. И бедствием по искусству является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведёт, кроме того, что авторы этой статьи

Хотя Олеша через месяц на общемосковском собрании литераторов заявил, что «статья, помещённая в «Правде», носит характер принципиальный, это мнение Коммунистической партии <…>, поэтому я соглашаюсь и говорю, что и на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всём, права», смысл слов писателя, доверительно и откровенно сказанных кому-то из друзей, перевесил. Их в «компетентных органах» не забыли. И вскоре последовали санкции.

10 июня 1936 года появилось упомянутое выше

«Постановление треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». В постановлении говорилось, что в процессе просмотра законченного фильма была выявлена «идейно-художественная порочность сценария», обусловленная проникновением «чуждых влияний в советское искусство» в виде перепева «идей философского пессимизма, направленных против коммунистических идеалов революционного пролетариата». Не угодной оказалась и эстетика фильма, в которой были обнаружены «грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма.

Формалистические выкрутасы. Безвкусная стилизация…»

(М. Ткач, директор «Украинфильма»).

28 июля 1936 года по поводу запрещения фильма «Строгий юноша» газета «Кино» поместила редакционную статью под названием «Поучительная история», в которой был сделан категорический вывод: «Убогое идейное содержание фильма режиссёр уложил в крайне эстетизированную форму. И, в результате, фильм, делавшийся почти два года и стоивший около двух миллионов рублей, оказался идеологическим и художественным браком».

Запретом фильма «Строгий юноша» история кинопьесы Олеши не завершается. Горький поворот её судьбы прослеживается во время допросов двух почти одновременно арестованных в 1939 году и расстрелянных в 1940-м деятелей советской культуры – Всеволода Мейерхольда и Исаака Бабеля. Измученный пытками Всеволод Эмильевич подписывает такие показания: «Мой же выученик, режиссёр Киевской студии Роом, сработал фильм по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», в котором было оклеветано советское юношество и молодёжь показана не как советская, но, по настроению самого Олеши, с фашистским душком».[348]

Исаак Бабель также свидетельствовал против Олеши: «Картина его «Строгий юноша», обошедшаяся Киевской студии в несколько миллионов рублей, оказалась невообразимым пасквилем на комсомол. Экрана не увидела. И затраченные миллионы пришлось списать в расход».[349]

К чести Мейерхольда и Бабеля, они находят в себе силы, предчувствуя неминуемую гибель, на судах особых совещаний отказаться от своих оговоров Олеши.

* * *

Судьбу кинопьесы Олеши и картины «Строгий юноша» всё же можно считать, по советским меркам, не безнадёжной. Кинолента не была смыта. Фильм уцелел, пролежав на полке 38 лет. В 1974 году, к 80-летию Абрама Роома, фильм был восстановлен, и его премьера состоялась в Москве в кинотеатре «Повторного фильма». С того момента он вошёл в коллекцию Госфильмофонда.

Однако это признание очень запоздало. «Если бы картина Абрама Роома «Строгий юноша» вышла в 1935 году, а не была положена на полку, – считал российский кинорежиссёр Савва Кулиш, – то всё направление, сделанное Антониони – съёмки длинными кусками, монтаж внутри кадра, – появилось бы на четверть века раньше. А так был пропуск, а потом в другом месте это придумывают снова».[350]

Для Олеши запрет кинофильма «Строгий юноша», на который он возлагал большие надежды, стал ударом такой силы, от которого он так и не смог оправиться до конца своих дней. Его попытка удержаться в первых рядах официального советского искусства, вернуть себе былую известность не удалась. Олеша оказался морально раздавлен, и больше не создал значительных вещей. Стал правщиком чужих сценариев, малозаметным автором рецензий и небольших очерков, начал спиваться. И только наедине с собой, в коротких записях его литературного дневника иногда ярко вспыхивали блёстки того таланта, который когда-то составлял его славу.

Творческая судьба Юрия Олеши и его пьесы для кинематографа «Строгий юноша» – это пример драматической судьбы талантливого писателя в годы «Большого террора». Олеша, предложивший в 1934 году в пьесе «Строгий юноша» свой проект нравственных заповедей для молодежи, не смог увидеть, что в мире, в котором предстояло жить советскому человеку, уже давно произошло перерождение власти, перерождение идей, во имя которых совершалась революция, и восторжествовало полное презрение ко всем моральным ценностям.

Человеческая природа, в том числе особо чувствительная природа художника, не поддается насильственным изменениям. Однако тема создания «нового человека» в литературе и искусстве по-прежнему остается притягательной для художников.

Статья И. Панченко «Несвоевременный утопист. Юрий Олеша и его кинопьеса "Строгий юноша"» была опубликована в «Новом журнале» (2008. № 250. С. 275–296).

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/nj/2008/250/pal3.html]

Автор выражает благодарность профессору Университета штата Джорджия (США) Е. А. Краснощёковой за помощь в поисках редких литературных источников для написания данной статьи.

V. Творческая мастерская Юрия Олеши

Черновики Юрия Олеши

Приёмам изобразительности Юрия Олеши, его работе над отдельными образами уделялось не так много внимания. Считалось достаточным процитировать его сверкающие метафоры, подтвердить его «титул» короля метафоры, мастера реплики, сосредоточив основное внимание на отражении в его произведениях проблемы интеллигенции и революции (А. Лежнев, Д. Мирский, А. Луначарский, В. Перцов, В. Шкловский, И. Вдовина, В. Бурдин и мн. др.), драмы современного индивидуализма (Я. Эльсберг), художника и тоталитарной власти (А. Белинков).

Правда, в 1972 году в Москве вышла книга М.О. Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши», которая могла бы включить и нашу тему. Однако Чудакова основное свое внимание сосредотачивает на двух моментах: поисках в поэтике Олеши следов влияния русских классиков (Л. Толстого, Чехова, Бунина) и доказательстве принадлежности Олеши к той новой, по её мнению, единой стилевой манере письма, которая – в разных вариантах – родилась в советской литературе 1920-х -1930-х гг. в прозе К. Паустовского, С. Гехта, В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова и др. Чудакова ищет черты художественного сходства у этих авторов, подчёркивая, что инерция «общей» стилевой манеры постоянно нарушается Олешей, склонным к большой самостоятельности.

Олеша считал, что «писать можно только тогда, когда испытываешь от писания приятность».[351] «Мне лично, – уточнял он, – доставляет ни с чем ни сравнимую приятность работа над словом».[352] Когда читаешь черновики Олеши, когда видишь его тщательную работу над каждой страницей, каждым отдельным образом, вспоминаешь именно эти слова, потому что без этого необходимого в литературном труде чувства «приятности работы над словом» подлинный писатель немыслим.

Черновики Олеши дают представление о том, как шлифовались его виртуозные метафоры. Отвечая в 1928 году на анкету «Писатели о себе», Олеша рассказал о «технике» своей работы: «Процесс обдумывания – увы! – заменён у меня работой на бумаге. Отсюда – порча бумаги».[353] Действительно, горы черновиков свидетельствуют именно о таком – без плана – характере работы Олеши со словом: мысль, образ проступали, кристаллизовались, обретали окончательную форму

Пробираться сквозь джунгли беглых записей было для него отрадней, чем ставить точку в конце сочинений».[354] Озеров сознаётся, что когда Олеша уезжал из Переделкино, где работал над инсценировкой «Гранатового браслета» Куприна (так и оставшейся незавершённой), он, Озеров, снял зелёный лист настольной бумаги, испещрённой записями, с олешевского письменного стола: «Я унёс этот лист к себе и до сих пор собираюсь эту удивительной красоты картину взять в раму. Я увидел неистовство работы, красоту неистовства работы».[355]

Сегодня большинство черновиков Олеши находится в РГАЛИ, куда они поступили в 1979 году. Мне посчастливилось работать с рукописями Олеши (в основном романа «Зависть») во второй половине 1960-х гг., когда большая часть их ещё хранилась в московской квартире Олеши в Лаврушинском переулке, 17, у его вдовы Ольги Густавовны Суок-Олеши, которая охотно разрешала молодым аспирантам, изучающим творчество писателя, знакомиться с его рукописями. В упоминавшейся выше анкете «Писатели о себе» Олеша писал, что у него было двести первых страниц романа «Зависть», над которым он работал пять лет. Спустя семь лет он назвал ещё более внушительную цифру черновых страниц – триста.[356] Это авторское признание можно понять как упорную работу писателя над одной и той же первой страницей и заподозрить Олешу в гиперболическом преувеличении. Но когда вникаешь в черновики «Зависти», становится понятно, что речь идёт о работе вовсе ненад одной и той жестраницей. Именно так надо понимать слова Олеши: «Первых страниц было триста, и ни одна из них не стала потом первой. А первой стала какая-то другая страница».[357]

В процессе работы над «Завистью» у Олеши менялся сам замысел: из описательной, в значительной мере, реалистически-бытовой истории о неудачном браке нэпмана Белова, его ревности и тщеславии, вражде братьев Бабичевых, роман превращался в социально-философский символический. Судя по черновикам, у Олеши изначально существовал замысел противопоставить друг другу братьев Бабичевых, один из которых практик, другой – чудак, фантазёр, прожектёр. Но строилось это противопоставление на первых порах очень упрощённо, почти с плакатной наглядностью: два родных брата, оба изобретатели, инженеры. Андрей изобретает «полезные вещи» – паровозы (в другом варианте – строит дома-коммуны для разрешения «квартирного кризиса»). Иван – «вождь бесполезного», мастер «бесполезных вещей», призванных вызвать чувство бескорыстного эстетического удовольствия. Одну из «бесполезных вещей» своего изготовления Иван прислал брату Андрею, начисто лишённому эстетического чувства. Что же это была за вещь? Двенадцать красивых камушков, радующих глаз цветом и блеском. Первая глава в черновиках так и называлась «Бесполезные вещи», она начиналась не с описания Андрея Бабичева, а с портрета Ивана Бабичева, данного глазами Кавалерова, и вариантов этого портрета:

Черновой вариант

«Сперва мне показалось, что его вообще нет, а потом я подумал: фокусник. Он был в шляпе. Шляпа была высокая, трубой из зелёного сукна. Мы встретились на чёрной лестнице. Дети внизу хлопали в ладоши. Он всходил, держа за ухо большую старую подушку. Две медные пуговицы болтались у него на животе.

<…> Странный человек приветливо улыбался. Это был толстяк крайне неопрятного вида. Мешки у него под глазами свисали, как лиловые чулки».

Ещё один черновой вариант

«<…>рукой он держал за ухо большую старую подушку

<…> Странный человек стоял в высокой чёрной шляпе, как фокусник».

Далее в черновиках шло описание таинственной мастерской Ивана, которая одновременно напоминала «и велосипедную мастерскую, и телеграф, и аптеку».

На третьем-четвёртом десятке первых черновиков «Зависти» появлялся и Андрей Бабичев – конструктор паровозов:

«<…> Он жил один в двух комнатах. Стекло в шкафах было задёрнуто зелёным. На стене висела на лакированной скалке диаграмма производительности Муромских мастерских». <…> «На столе не было ничего не относящегося к делу». <…> «Рабочие звали его носач, нос почтением».

Ещё через полсотни страниц Андрей Бабичев превращён автором в инженера-строителя:

«Андрей Бабичев был именно героем в борьбе классов. Именно той фигурой, которая, неуловимая, мерещилась воображению молодых романистов. <…> он вершил свои подвиги строителя. На местах пустырей и развалин, в разных частях города он вознёс десять гигантов, десять коммун, рассчитанных на многие тысячи рабочих семейств. <…> Его воображением руководил расчёт полезности».

Как видим, ничего общего с последующим известным нам описанием Бабичева и его прекрасной московской квартиры с вазой-фламинго. А ведь каждая из этих страниц могла стать первой. Однако важно подчеркнуть, что философская идея столкновения понятий бескорыстной («бесполезной») красоты и функциональной пользы существовала в замысле Олеши изначально. Только в черновых вариантах она решалась прямолинейно, а в окончательном тексте тонко растворена в ткани романа. Заглянем ещё раз в черновики:

«Андрей снова полез в стол и достал коробочку. Так, уже несколько раз он открывал этот аптечный пакетик и высыпал на ладонь разноцветные блестящие камушки…Свет переливался в чудных камушках.

В чём дело? – всякий раз вопрошал инженер. Иван на этот вопрос ответил в письме беспечно:

– Не всё ли равно. Просто бесполезная вещь.

Инженер… бросил камушки на стол…

Ничего не мог понять инженер, он стоял в одном углу, камушки блестели в противоположном.

…Ничего не могло быть более чёткого, более цветного и необычного, чем эти двенадцать камушков».

Андрей Бабичев реагирует на «бесполезную вещь», присланную братом:

«– Это фантазёр и бездельник, – сказал он со злобой.

– Это же просто жулик и тёмная личность, – крикнул он и замахал руками. Всякий раз размышления о брате заканчивались раздражением.

– Он наглец, он мешает работать, он просто издевается!».

Идея заговора «вождя бесполезного» («развинченный рояль, письмо к любимой, примус, бантики, мода, искусство для искусства, субботняя получка, первый снег, культ личности…») против рационального, механистического, утилитарного («экономика, физкультура, конференция, дяди в гимнастёрках с портфелями, секции, масштабы, марксизм, техника, машина, Америка, всё полезное, полезное, полезное»), что было воплощено для Ивана в брате Андрее, проводилось Олешей последовательно. И хотя главные герои Олеши переживут в черновых вариантах ещё множество трансформаций (например, Иван изобретёт реальное орудие мести машинизирующемуся миру «страшной расы человекочасов»: это была «маленькая штучка», «нечто вроде челнока из швейной машины», испускавшие «тонкий и острый, рубинового цвета луч»), идея противостояния сохранится. Иван, как известно, из реального «гения механики» превратился в фантомного, создающего лишь в бредовом воображении свою машину «Офелию», которой «нет и не будет». Андрей станет чревоугодником, «колбасником», крупным администратором, надзирающим над созданием нового сорта колбасы и строительством фабрики-кухни «Четвертак!: «Он заведует всем, что касается жранья», – скажет о нём в окончательном варианте романа Кавалеров. Если поначалу Андрей ещё способен мечтать, то в конце

«Он (Андрей Бабичев– И. П.)ушёл, не сказав того, что хотел сказать. У него нет воображения. Он должен был сказать так:

…Слушайте, хозяйки, ждите, мы обещаем вам: кафельный пол будет залит солнцем, будут гореть медные чаны, лилейной чистоты будут тарелки, молоко будет тяжёлое, как ртуть, и такое поплывёт благоухание от супа, что станет завидно цветам на столах.

Воображаю, как он хохотал бы, если бы знал, что за речь вкладываю я ему в уста! Но мечтал же он когда-либо. Я видел: он вдруг задумывался. На самое короткое» (здесь автор обрывает черновик).

Авторские пометки «надо» и «не надо» – последние штрихи в формировании ситуации противостояния «донкихотов» и «победителей» в «Зависти». Точно таким, без последнего абзаца в черновике, и предстанет окончательный текст в опубликованном романе. Сам Олеша о своих творческих намерениях говорил: «… хотел противопоставить Офелиям – просто колбасу, беспредметной романтике – конкретность!.[358]Эти слова относились к пьесе «Заговор чувств», которая была написана на основе романа «Зависть». Они справедливы и по отношению к роману.

Для защиты поэтического видения мира, человека-художника, артистичной личности Олеше нужна была особая эстетика, изысканная художественная «оптика», которая соответствовала бы замыслу. Её он и оттачивал в черновиках, нередко прибегая к контрастам «высокого» и «натуралистического», духовного и физиологического.

Обратимся к первой ошеломляющей фразе романа, которая одних восхищала, других коробила, возмущала, но врезалась в читательскую память навсегда. Проследим, насколько это возможно, как она менялась, учитывая, что эта фраза появилась на позднем этапе работы над романом, учитывая, что далеко не все черновики уцелели. Ольга Густавовна рассказал мне, как в тридцатые и во второй половине сороковых Олеша в порыве отчаяния, в минуты творческого бессилия хватал в охапку рукописи своих произведений и шёл топить их в Москве-реке, а она бежала за ним, повисала на его руках, умоляя этого не делать… Ей далеко не всегда удавалось остановить мужа. Варианты, которые сохранились, чрезвычайно интересны:

1

«Начиная историю Ивана Бабичева, я задержу внимание читателей на личности его брата, известного инженера, строителя домов-коммун, Андрея Бабичева».

2

«Это был крупный мужчина, очень здоровый, полнокровный, красивый».

3

«Член Высшего Совета Народного хозяйства и директор пищевого треста Андрей Бабичев проснулся. Проснулся замечательный человек и мой благодетель. По должности он почти нарком. Нарком лежит близко от меня по соседству в комнате».

4

«Член Высшего Совета Народного хозяйства и директор пищевого треста Андрей Бабичев проснулся.

Он поёт по утрам ужасные песни ржавым голосом громкоговорителя».

5

«Вдруг двери распахнулись и он вышел из спальни. Он прошёл мимо меня в дверь, ведущую в недра квартиры, в удобства.

Он не возвращался из уборной десять минут. Он пел. Пение, приглушенное объёмом кабинки, звучало, как из-под земли».

6

«Он поёт по утрам в клозете! Можете представить себе, какой это жизнерадостный здоровый человек».

Книжный текст

«Он поёт по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный здоровый человек».[359]

Мы видим, что в шестом фрагменте и окончательном варианте лишь одно отличие – восклицательный знак, который Олеша убрал.

«Остраняющий эффект» первой неожиданной фразы романа, рассчитанный на эпатаж читателя, был настолько велик, что читатели и критики в своих отзывах и статьях обязательно уделяли ей внимание.

В 1920-е – 1930-е гг. пропаганда важное место отводила «народному мнению», измеряя этим мнением ценность художественного произведения. В годы «организованного упрощения литературы», чем усиленно занимались РАПП, ЛЕФ, писателям внушали, что их творчество должно «соответствовать» уровню массового сознания. Пьесы и романы обсуждались в крестьянских и особенно пролетарских аудитория ещё до показа их на сцене, до опубликования. А. Топоров в книге «Крестьяне о писателях», изданной в 1930 году, приводит протоколы обсуждения книг в сельской среде. Крестьянин Щитков так отреагировал на первую фразу романа «Зависть» и на всё произведение в целом: «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, пел песни во время испражнения! Так делают одни пьяные… «Зависть» – произведение в корне никуда не годное».[360]

Искушённый в литературоведении Н. Дольный клеймил Олешу за «увлечение физиологией» и «привлечение в нашу литературу всякого непривлекательного мусора».[361] М. Пришвину также показалась совершенно неприемлемой стилевая манера Олеши: «В «Зависти» невозможно развязное начало и зажёванный, вялый конец. В русском словаре есть превосходное слово (очень целомудренное) «нужник» и отвратительное «ватерклозет». Можно представить себе начало романа в нужнике, но в ватерклозете нельзя… Так отвратительно, что я бросил книгу и вернулся к ней через месяц только по усиленной просьбе детей»,[362] – такую оценку «Зависти» даёт Пришвин в письме к Д. Тальникову в 1930 году. А. Лейтесу не понравилось, что приём синтеза «высокого» и «низкого был использован для характеристики большевика, потому что уже закреплялась традиция лишь благостного изображения партийных деятелей в литературе: «Все мы помним первую страницу «Зависти». Автор – с места в карьер – показывает большевика Андрея Бабичева «жизнерадостно поющим в клозете». Для чего понадобилось Олеше – со страстностью большого мастера, с флоберовским усердием – перебрать 300 вариантов, чтобы остановиться на 301-м? Чтобы правдиво отразить облик реального большевика? Или чтобы ярче поразить читателя, показав героя в неожиданном ракурсе. Несомненно, второе».[363]

Если бы все восприняли роман, подобно Лейтесу, то «Зависть» никогда не вышла бы в свет. К счастью для читателей, подлинным ценителем художественного слова оказался главный редактор «Красной нови» А. Воронский. О том, как во время чтения «Зависти» в узком кругу литераторов реагировал Воронский на первую «крамольную» фразу романа и на весь роман в целом, рассказал много лет спустя, в 1977 году, очевидец события В. Катаев: «Он поёт по утрам в клозете». Хорошенькое начало! Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия… Чтение длилось до рассвета, и никто не проронил ни слова до самого конца… Главный редактор был в таком восторге, что вцепился в рукопись и ни за что не хотел её отдать… умчался на своей машине, прижимая к груди драгоценную рукопись».[364]

Когда роман в 1927 году был опубликован, появились и другие его ценители.

Д. Тальников – адресат М. Пришвина – сразу после выхода «Зависти» выступил защитником романа Олеши: «Такова, очевидно, сила подлинного искусства, что для него нет ничего запретного и грубого».[365]

Молодые литераторы в начале 1930-х гг. читали прозу Олеши

Талантливые современники оценили по достоинству систему художественной условности, которую избрал Олеша, и в которую органически вписывалась первая фраза романа «Зависть». Олеша – производное от русской и западной культуры начала XX века. Как Вл. Набоков, как поздний Катаев, он стремился к словестной виртуозности. Он хотел писать свежо, по-новому, так, как до него ещё не писали. Его желание создавать изысканную, эстетскую прозу, ориентированную на культурного, образованного читателя, было обречено в 1930-е гг. на конфликт с литературными догмами современности.

Олеша широко использовал разнообразные приёмы«остранения»(этот термин, как известно, в 1919 году в статье «Искусство как приём» предложил В. Шкловский). Термин вошёл в обиход литературоведения. «Остранение» предлагает не называние предмета своим именем, а описание предмета, как первый раз виденного. Сродни «остранению» другое понятие –«эффект отчуждения» –предложенный значительно позже немецким театральным режиссёром и теоретиком Бертольдом Брехтом: «…чтобы быть познанным, знакомое должно быть показано (увидено) как незнакомое».[368] Олеша для достижение «эффекта отчуждения» прибегал ко множеству различных способов: описанию предмета в отражающих поверхностях (паркета, уличных зеркал, перламутровой пуговице, воде в тазу, глянцевом яблоке и т. п.), при различном освещении, в состоянии сна и на границе дремлющего сознания… Эти приёмы, близкие импрессионизму в живописи, описаны литературоведами.[369] Вяч. Полонский в 1929 году объяснил «остраняющий» эффект первой фразы романа «Зависть» и других, ей подобных, у Олеши: «Можно указать даже на обилие натуралистических деталей, грубой физиологии – но они играют служебную роль. Они появляются, чтобы послужитьзаостряющимвыразительным средством».[370]

Через 45 лет начало «Зависти» не вызывает споров, воспринимается уже как классическое: «Первые строки «Зависти» звучат как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего звука – так смысл влит в отработанную, отточенную, выстроенную форму»,[371] – писал С. Герасимов.

Черновики «Зависти» дают возможность проследить, как добивался Олеша «остранения» на уровне отдельного сравнения, отдельной метафоры.

Один из черновых вариантов

«Я шагнул навстречу. Платье её в беге пришло в беспорядок. [Я видел голубуюрогаткуна её груди, вену, голубуюрогатку вены]».[372]

Книжный текст

«От бега платье её пришло в беспорядок, открылось, и <…> на груди у неё увидел я голубуюрогатку вены».

Доверие к образу зримому (зрелищному) было свойством мировидения Олеши, он работал над предельной выразительностью таких образов:

Черновые варианты

1

«Слеза текла по изгибу её щеки,как капля течёт по вазочке».

2

«Слеза, текущая по щеке,как по вазочке».

3

«Слеза текла у неё по щеке, изгибаясь <…> –как по вазочке».

Книжный текст

«Слеза, изгибаясь, текла у неё по щеке,как по вазочке».

Удачно найденные образы, в которых достигалось сочетание точности сравнения с его необычностью и отделённостью от привычного круга ассоциаций, Олеша стремился сохранить.

Черновые варианты

1

«Оратор, товарищ Горка, размахивал широкими руками, срывал шляпу и стучал кулаком по красным перилам.

Со всех сторон били прожектора. Три тени оратора летали над площадью. Сверкала труба музыканта. Люди стояли внизу, задрав головы. У зевакивисела на губе семечка. Трубамузыкантабыла похожа на слоновое ухо».

2

«Вообразите себе [иностранца-человека] путешественника, убаюканного мерным, глухим ходом вагона и сразу попавшего в самый разгар праздника, вообразите себе, как он мечется, задуданный меднымитрубами, похожими на слоновьи уши,сшибаемый с ног толпой, натыкающегося на множество чужих и при этом добавьте – жажду наблюдений и профессиональное любопытство.

<…> Двигались с потоком людей по обе стороны громыхавшей артиллерии. Какая-то девушкас семечкой, повисшей на губе,толкала меня в спину. Я спешил, чтобы не потерять Линде».

«Я (Кавалеров –И. П.)направился вверх <…> Няньки держали младенцев, похожих по облачению на римских пап либо на знатных старух. У девчонки в красной повязкеповисла на губе семечка.Девчонка слушала оркестр, не заметив, как влезла в лужу.Раструбы басов смахивали на слоновьи уши».

Книжный текст

«Я направился вверх… Нянька держала младенца, похожего по облачению на римского папу. У девчонки в красной повязкеповисло на губе семечко.Девчонка слушала оркестр, не заметив, как влезла в лужу.Раструбы басов смахивали на слоновьи уши».

Как мы говорили выше, первоначальный замысел «Зависти» подвергся основательной трансформации. Судя по черновикам, какие-то «остраняющие» краски и детали были найдены сразу (мешки под глазами Ивана Бабичева, свисающие лиловыми чулками, или подушка, которую Иван всюду носил за собой, держа за ухо). Иногда же дорогую ему, казалось бы, незначительную деталь Олеша стремился сохранить, перенося её из одной сюжетной ситуации в другую. Так, например, Костя Белов (нэпман, муж юной Вали, любовник Анечки Прокопович, пошлый и бездуховный человек, ревнивец – персонаж, который потом исчезнет из романа) на именинах не дал Кавалерову поухаживать за очаровательной девушкой – «худой с торчащими ключицами в болтающейся синей блузке». Перестал существовать нэпман Белов на страницах книги, исчезла сцена именин, а с худой женщиной в синей шёлковой блузке, болтающейся на ключицах, мы снова встретимся, но уже в пивной, в компании собутыльников. Это её шуточка в адрес Кавалерова стала поводом для пьяного скандала, после которого Кавалерова выкинули из пивной и его подобрал Андрей Бабичев.

В том случае, когда в окончательном тексте «Зависти» удачно найденной в процессе черновой работы детали или образу всё-таки не находилось места, Олеша переносил их в своё новое произведение:

1

Черновой вариант «Зависти»

«Примус начал жизнь пышно, великолепно – факелом. Умирал примус нежно грустной каплей голубого огня, похожей на цветочную завязь. А в кипятке билось яйцо, посланное им (Андреем Бабичевым – И. П.) на муки. А над кипятком держали двумя пальцами за талью рака.Рак более зелен, нежели чёрен, рак водопроводного цвета».

Текст рассказа «Лиомпа»(1928)

«Зажигали примус. Жизнь примуса начиналась пышно: факелом до потолка. Умирал он коротким синим огоньком. В кипятке прыгали яйца. Один жилец варил раков. Живого рака брал он двумя пальцами за талию.Раки были зеленоватого, водопроводного цвета».

2

Черновой вариант «Зависти»

«Он хотел схватить её. Она (Валя – И. П.) бурно защищалась. Детский медальон на тонкой цепочке порхал вокруг её шеи, по неестественно оголённым груди и спине – и зацепилсяв волосах, как золотая миндалина».

«Она (Леля – И. П.) сидела на подушках, ожидая его. Она была так молода и так легка, что раздетая, в сорочке, казалась противоестественно оголённой. Первое объятие было бурным. Детский медальон вспорхнул с её груди и застрялв волосах, как золотая миндалина».

Варианты использования однажды найденного образа, несущего «эффект отчуждения», обнаруживают способность Олеши относиться к такой находке рачительно, подыскивать для неё новый подходящий контекст:

Черновой вариант «Зависти»

1

«Кончается зима. Я (Кавалеров – И. П.) живу на задворках и вижу, как за окном в сорном ящике ползают кошки.Ветер поёт, как прачка».

2

«Я (Кавалеров – И. П.) жил на задворках.Ветер пел, как прачка».

3

«Однажды утром, имея под мышкой портфель, – гражданин очень солидного, явно государственного облика (Андрей Бабичев – И. П.) взошёл по незнакомой лестнице среди прелестей чёрного хода – послушав на одном из маршей, как внизупел ветер, как прачка,и постучал в незнакомую первую попавшуюся дверь».

Текст рассказа «Любовь»

«Шувалов ушёл. Они распрощались на сквозняке, который в этом мире казался необычно деятельным и многоголосым. Сквозняк открыл двери внизу.Он пел, как прачка».

Олеша иногда возвращался к удачным образам, варьируя их, уточняя:

1. Тибул «достал флакон, откупорил его, отчегофлакон пискнул, как воробей»(«Три толстяка»). «Он взял флакон.Щебетнула стеклянная пробка»(«Зависть»).

2.«Закричав утиным голосом, барьер сломался» («Три Толстяка»). «Перила сломались сутиным криком» («Зависть»).

Возвращаясь к однажды использованному образу, Олеша нередко его усложняет. Из простого сравнения он превращает его в изысканную метафору:

3.«Учитель танцевРаздватрис «был длинный, с маленькой тонкой головкой, с тонкими ножками,похожий не то на скрипку,не то на кузнечика» («Три Толстяка»).

«Скрипка похожа на самого скрипача…Маленький скрипач в деревянном фраке» («Зависть»).

Образ, возникший на основе одной и той же ассоциации, мог превратиться у Олеши в простое сравнение и в сложную реализованную метафору. Сравним: в клетке, «приседая, бегали тигры.Они походили на ос –во всяком случаеимели ту же окраску: жёлтую с коричневыми полосами»(«Три Толстяка»). Шувалов «боялся думать о чём-нибудь страшном. «В комнату вошёл тигр», готов был подумать против желания, но успел отвлечь себя ль этой мысли… Однако в ужасе посмотрел на дверь. Материализация произошла, но так как мысль была не вполне оформлена, то и эффект материализации получился отдалённый и приблизительный:в окно влетела оса… она была полосата и кровожадна.

– Леля! Тигр! – завопил Шувалов… Оса повисла на тарелке» («Любовь»).

Сознательно добиваясь столь важного для него эффекта «остранения», Олеша стремился к открытию такого сходства, которое признано было не ошеломить, а убедить, что подобное сходство существует. Он говорил: «Сходство должно существовать не только в вашем глазу. Оно должно существовать (неосознанное) в представлении каждого человека, в знании каждого человека о мире. Это равно для всех понятные сходства и самого художника заставляет вскрикнуть, когда он их обнаруживает! Тут и художник испытывает потрясение. Открытие такого сходства доставляет художнику необычайное удовлетворение, удовлетворение это передаётся читателю».[373]

Черновики «Зависти» и рассказов обнажают процесс поисков писателя:

Черновой вариант «Зависти»

«Розовая вазау балконной дверипохожа на фламинго.Ладонь тянется к ней, хочется ласкать прекрасную вазу: обнажённая! Голая рука трепещет от ощущения полноты округлости. Появится ли в этом доме женщина?»

Книжный текст

«Прекрасную квартиру предоставили ему. Какая ваза стоит у дверей балкона на лакированной подставке.Тончайшего фарфора ваза,округлая, высокая, просвечивающая нежной кровеносной краснотою.Она напоминает фламинго».

Под порывами ветра«ваза-фламингобежит, как пламя, воспламеняя занавески, которые тоже бегут под потолок».

Если удача художника заставляет его испытать «радостное потрясение», которое передаётся читателю, то, «наоборот: когда сравнения и метафоры надуманы, читателя охватывает почти физическое уныние».[374]

Черновой вариант «Зависти»

«Плыл на толпу гигантский парусник, скрипя деревом, вея ветром, – и чёрное летучее тело, как птица об снасти – ударилось об высокую балку, метнулось – разбив фонарь <…>[По толпе запрыгало сердце балерины. Она догнала его, её схватили, захлёбывающуюся в истерике]».

Книжный текст

«Плыл на толпу гигантский парусник, скрипя деревом, и чёрное летучее тело – как птица о снасти – ударилось о высокую балку, метнулось, разбив фонарь».

Черновой вариант «Зависти»

«Ещё раз прошёл дождь. Был вечер.Город сверкал, точно высеченный из угля кардифа.Люди заглядывали в окно с Самотеки, прижимая носы.[Вдали виднелись светящиеся часы, как бы готовые загореться изнутри – как монгольфьер]».

Книжный текст

«Ещё раз прошёл дождь. Был вечер.Город сверкал, точно высеченный из угля кардифа.Люди заглядывали в окно с Самотеки, прижимая носы».

Черновой вариант «Зависти»

«Вы возненавидели всеми признанного человека. Вам кажется, конечно, что это он обидел Вас. Не перебивайте меня. Пейте.[Я люблю взболтать пиво, недопитую кружку, и смотреть, как стекает пена по стенкам кружки. Получается какая-то коровья масть]».

Книжный текст

«Вы возненавидели всеми признанного человека. Вам кажется, конечно, что это он обидел Вас. Не перебивайте меня. Пейте».

Черновой вариант «Зависти»

«Яичницу ел со сковороды,откалывая куски белка, как облупливают эмаль.Почему вещи враждуют со мной? Я мог бы целую книгу написать, роман о вещах, роман вещей. Он ест.[Он взял ломтик ветчины, поднёс его ко рту и в то же время направил куда-то в сторону: искал соль. Розовый ломтик висит, как собственный язык. И он втягивает его]…Глаза его налились кровью. Он снимает и надевает пенсне, чавкает, сопит, у него двигаются уши».

Книжный текст

«Яичницу ел со сковороды,откалывая куски белка, как облупливают эмаль.Глаза его налились кровью, он снимал и надевал пенсне, чавкал, сопел, у него двигались уши».

Черновой вариант «Зависти»

«Он допил пиво и пошёл впереди таинственного человека на шаг <…>

[По дороге он приветливо <…> За каждым столиком по дороге <…> дверям положил всем. На каждом столике осталось по ракушке его улыбки <…> осталась ракушка его улыбки. На каждом столике осталась ракушка его улыбки].

По дороге подмигивал он посетителям, расточал улыбки, заглянул в раструб кларнета…».

Книжный текст

«Он допил пиво и пошёл впереди таинственного человека на шаг.

По дороге подмигивал он посетителям, расточал улыбки, заглянул в раструб кларнета…».

Черновой вариант «Зависти»

«Шёл разговор о совхозе. На лицах присутствующих появилось мечтательное выражение.[То и дело звонил телефон. Бабичев схватывал трубку и кричал в неё.

Прокричав реплику, захлопывал рупор трубки ладонью и поворачивался к посетителю. Трубку он

Книжный текст

«Шёл разговор о совхозе. На лицах присутствующих появилось мечтательное выражение».

Черновой вариант рассказа «Вишнёвая косточка» (1929)

«Мы, то есть Наташа, Борис Михайлович и я, пошли в лес…[В руке у Наташи оказался прут> –свежий коричневый прут. Она размахивала им, воздух свистел и блестел вокруг неё: она как бы выходила из металлического туннеля]. В лесу мы расположились на полянке <…>[Поляна круглая, густо обставлена деревьями, они высоки, мы смотрим вверх, там голубеет небо, – мы стоим как бы на дне цилиндра]».[375]

Книжный текст

«Мы, то есть Наташа, Борис Михайлович и я, пошли в лес. В лесу мы расположились на полянке, она была ярко освещена солнцем».

Мы видим, Олеша вычёркивал такие искусственные вычурные метафоры и сравнения: «по толпе запрыгало сердце балерины», «светящиеся часы, как… монгольфьер», «стекает пена по стенкам кружки… получается какая-то коровья масть», «розовый ломтик (ветчины) висит, как собственный его язык», «на каждом столике осталось по ракушке его улыбки» и т. п. Отказывался Олеша в других фрагментах текста и от тех сравнений, которые явно не отвечали хорошему вкусу: «умывальник, похожий на женщину», «гость присел на пуфик, повернув ножку в виде дамы в седле», «застывает в позе внезапно родившей женщины», «окно, за которым церковь, растущая, как огород, прямо на крыше».

Сохранились ли в книгах Олеши образы, не отвечающие строгой взыскательности? Один из критиков 1930-х годов заметил, что Олеша «где-то» написал фразу о собаке, охваченной протуберанцем. Такую фразу, действительно, находим в рассказе «Вишнёвая косточка»: «…Навстречу, вдоль стены, заранее сторонясь, бежит одичалая собака. Мы разминулись. Я оглядываюсь. Порог, оставшийся позади, сияет. Там, на пороге,собаку охватывает протуберанец.Затем она выбегает на пустырь, и лишь теперь я получаю возможность определитьеё цвет – рыжий».

О том, что каждое произведение, каждое слово Олеши, опубликованное после романа «Зависть», вызывало ревнивое внимание, свидетельствует не только критика, но и частное мнение актрисы Зинаиды Райх, высказанное ею в письме Олеше 10 июля 1931 года, отправленном из Харькова, где они с В. Мейерхольдом находились на гастролях:

«Я прочла «Вишнёвую косточку»[376] – очень понравилось – и Маяковскому (убеждена внутренне) тоже понравился рассказ этот, но он просто позавидовал!.. А насчёт протуберанца – просто похоже на армянский анекдот, до того глупо Вы применили это слово».[377]

Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» тоже поминает реакцию Маяковского на это определение: «Однажды в присутствии Командора (Маяковского – И. П.) Ключик (Олеша – И. П.) не удержался и произнёс с пафосом:

– Протуберанец!

Командор слегка поморщился, вокруг рта его появились складки, и он сказал:

– Послушайте, Ключик, а вы не могли бы выражаться менее помпезно?

Ключик стал обидчиво объяснять, что слово «протуберанец» вполне научное и обозначает астрономическое явление, связанное со структурой солнечной короны, на что Командор только безнадёжно махнул рукой».[378]

Видимо, Олеша крепко запомнил неодобрительное высказывание Маяковского. В своих воспоминаниях М. Зорин рассказал о литературном семинаре для молодых писателей, который в декабре 1935 года вёл Олеша. На одном из занятий Олеша рассказал, как рассердился Маяковский, когда услышал в чтении Олеши фразу о собаке и солнечном протуберанце: «Какая чепуха, какое издевательство над читателем, учёность хочется показать. Напишите об этом просто и ясно, а не щеголяйте, как попугай, разноцветными перьями»,[379] – так в пересказе звучал урок Маяковского. Повторяя своим молодым слушателям слова Маяковского, Олеша советовал принять их во внимание и не увлекаться звучность иностранных слов. Однако Олеша, при всей своей большой любви к Маяковскому, в последующих переизданиях своего рассказа эту фразу сохранил… Хотя вспомнил, как спустя много времени после их спора во время случайной встречи на улице, Маяковский снял шляпу и на всю улицу крикнул: «Здравствуйте, Олеша, как протуберанец?».[380]

На этом история рыжей собаки из рассказа «Вишнёвая косточка» не закончилась. Этот образ сослужил Олеше добрую службу во время его пространной речи 16 марта 1936 года на общемосковском собрании писателей, посвящённом борьбе с формализмом и натурализмом в литературе и искусстве. Общемосковское собрание писателей проводилось в виде серии из семи заседаний с 10 по 31 марта 1936 года. На нём обсуждалась печально знаменитая редакционная статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная в газете «Правда». Статья грубо клеймила новую оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Основанием послужила «непонятная народу» сложность музыки, из-за чего композитор был обвинён в «формализме».

Олеша, как длинная вереница других назначенных выступавших под председательством П. Павленко, должен был, по замыслу организаторов кампании, подтвердить правоту «Правды» и указать на тех коллег по литературному цеху, которые впали в грех «формализма».

Из речи Олеши, стенограмма которойвпервыеполностью была опубликована Ириной Озёрной в июльском (№ 31) номере «Огонька» за 1991 год, со всей очевидностью явствует, что всю эрудицию, всё своё лукавство, изворотливость, искусство амбивалентности докладчик употребил на то, чтобы отстоять право на свободу внутреннего мира художника, чтобы защитить Шостаковича от хулы и гонений («Читая статьи «Правды», я не отказываюсь от любви к Шостаковичу…»), чтобы не назвать никого из писателей-соотечественников, «повинных» в формализме, кроме тех, что творили на Западе (Бодлер, Верлен, Джойс), да ещё… себя самого. Вот для этого и понадобился Олеше вновь уже знакомый нам образ.

«У меня в одном рассказе есть место, где я говорю о собаке, которая из ярко освещённого солнцем места вбегает в тёмный коридор. Я говорю: «Собаку охватил протуберанец».

Маяковский, которому я прочёл рассказ, спросил: «Что это значит?».

Я начал что-то объяснять – это то огненное кольцо, которое появляется вокруг солнца во время затмения и т. д.

– Вот и надо было написать, – прорычал Маяковский, – собаку охватило огненное кольцо, глупо именуемое наукой – протуберанец.

Маяковский таким образом ругал меня за формализм, потому что, в самом деле, как можно допускать в рассказе слово, требующее подстрочного объяснения и, тем более, употреблённое неправильно, потому что протуберанец вовсе не огненное кольцо, а огненный вихрь газов, а кольцо, о котором я думал, называется солнечной короной. Тем более, было бы глупо говорить, что собаку охватила огненная корона.

Это и есть чистый формализм».

Можно ли быть строгим критиком по отношению к образу рыжей собаки из рассказа «Вишнёвая косточка», которая показалась Олеше столь необычной при закате солнца? Ведь автор специально оговаривает, что всё необычное происходит в его рассказе вневидимойдругими «стране» Внимания

(«Любовь»); «Птица на ветке сверкнула, дернулась и щёлкнула чем-то, напомнив машинку для стрижки волос» («Зависть»). Но и эти оценки не были безусловны. Так, например, тонкий ценитель художественного слова Вяч. Полонский по поводу последнего из приведенных нами сравнений отозвался очень лестно: «…здесь сохранён маленький вихрь, трепет крыльев».

Правда, особую позицию занял А. Белинков, который в 1960-е годы писал в рукописи книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», что метафора Олеши «ограничена и традиционна», и вообще у Олеши Белинкова интересовала больше не метафора как таковая, а «социология (? –И. П.)метафоры». Такой подход своей тенденциозностью, увы, очень напоминает давнюю позицию критика К. Зелинского, который в 1932 году писал в назидание Олеше: «Но ведь метафора может быть пролетарской, но может быть и буржуазной. Нет беспартийной метафоры».[381] Белинков утверждал, что, когда Олеша шёл на компромиссы с властью, слабел его дар, тускнели метафоры. В этом смысле Белинков, очевидно, и употребил изобретённое им понятие «социология метафоры». Однако достаточно почитать книги «Ни для без строчки» и «Книгу прощания», чтобы убедиться в обратном. Анализ изустных метафор и острот Олеши также убеждает в том, что талант «называть вещи по-иному»никогдане изменял писателю. Да, в результате творческого кризиса, надломленности, отчаяния, одиночества Олешей была утрачена способность организовать материал в цельную вещь, спаянную каркасом сюжета, но неповторимый метафорический образ, «золотошвейную стежку» (Б. Ямпольский) Олеша умел положить на строку до последних дней своей жизни.

Олешу всегда волновало, «как вообще писать». В беседе с читателями в 1935 году на вопрос, что он изменил бы в «Зависти», довелись ему писать роман заново, ответил: «Теперь мне кажется, что фактура этой вещи очень «жирна». Слишком много сравнений, метафор… Распределение красок беспорядочно. Писать нужно суше, проще, скупей». Очевидно, эта мысль не раз взвешивалась Олешей. Он возвращается к ней в одной из записей, попавших в книгу «Ни дня без строчки»: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? «Господин из Сан-Франциско» просто подавляет красками, от них становится тягостно. Каждая в отдельности, разумеется, великолепна, однако, когда читаешь этот рассказ… будто присутствуешь на некоем сеансе, где демонстрируется какое-то исключительное умение – в данном случае определять предметы… Это снижает достоинства рассказа.

В конце концов мы, писатели, знаем, что всё на всё похоже, и сила прозы не в красках… Есть удивительные рассказы, ничуть не наполненные красками и деталями».

Хотя Олеша тогда, в 1935 году, говорил, что писать нужно «суше, проще, скупей», он в той же беседе процитировал афоризм Пруста: для вечности от искусства остаётся только метафора. Эта мысль была явно дорога Олеше. Вновь она встречается в книге «Ни дня без строчки», но уже в другом контексте, со ссылкой «на одного писателя».

Многие записи, попавшие в книгу «Ни дня без строчки», не датированы, но можно предположить, что замечание о «Господине из Сан-Франциско» близко по времени написания к его беседе с читателем, попавшей в журнал «Литературный критик». Свои дневниковые записи, которые составители после смерти Олеши собрали в книгу, писатель начал вести еще в 1930–1931 годах. И возможно, что суровая оценка усиленной, густой образности как своего, так и бунинского произведения (ориентация на Бунина – самого выдающегося представителя «эстетического поколения» начала XX века – заметна у Олеши), возникла под влиянием требований времени «писать проще», жаждавшего причесать всех под гребенку единого метода социалистического реализма. Ведь доводы Олеши вполне опровергаемы. Будто споря с Олешей, будто возражая ему через десятки лет, поэт Игорь Чиннов напишет: «Отсутствие метафор в «Я вас любил» доказывает только то, что без них обойтись можно, а вовсе не то, что лучше обходиться без них».[382] Да и сам Олеша трезво оценивал толстые тома «ведущих» литераторов-современников, понимал всю их тусклость, примитивность, в том числе из-за отсутствия ярких красок и образов: «Большие полотна наших писателей напоминают полотно железнодорожное: длинно, однообразно, прямолинейно, узковато, изредка – искра»,[383] – остроумно написал он однажды на листке, автограф которого я обнаружила в 1960-е в ЦГАЛИ (нынешнем РГАЛИ).

Черновики Олеши подтверждают стремление писателя к лаконизму, к яркой метафорической образности, к прекрасной или резкой фразе, к неожиданному ракурсу, что помогло ему достичь такой изобразительности, орнаментальности, какой не знала русская литература XIX века. «У меня сохранился её («Зависти») черновик, написанный мной от руки. От этих листов исходит эманация изящества»,[384] – писал Олеша, знавший цену своему таланту.

Стиль лучших вещей Олеши, написанных в 1920-е годы, противостоял стилю литературы, не имевшей своего «лица». Характер образности Олеши имел не только оппонентов, но и ценителей, заявлявших об этом в прессе. В 1930-е и последующие годы (плоть до «оттепели»), когда партийное закрепощение литературы было тотальным, эстетика Олеши резко разошлась с эстетикой, дозволенной государством. Она стала подозрительна, её уже называли «в корне чуждой и враждебной» социалистическому реализму. Ибо насаждаемая догма категорически гласила: «… только художник-реалист способен дать глубокое отражение жизни».[385] Олеша со всей ясностью осознал эту ситуацию лишь в 1950-х: «Я кое в чём разобрался, и мне стало легче. Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику»,[386] – писал Олеша в одном из писем жене.

Трагедия «эстетической несовместимости» Олеши с эпохой, которая ему досталась, – одно из объяснений молчания писателя на протяжении 1934–1956 годов. Дневниковые записи и воспоминания Олеши, собранные после его смерти в «Ни дня без строчки» и «Книгу прощания» (1999), – это поздняя и отчаянная попытка художника вернуться к своему способу видения мира. Эти книги возвращают нам искры погибшей эстетики Олеши, «задавленного», как пронзительно точно написал Б. Ямпольский, «в его главной силе, главном нерве, в том, для чего он рождён был, создан Господом Богом – в творчестве…».[387]

Статья опубликована в «Новом журнале». 1999. № 216. С. 155–176.

Я – акын из «Националя». О мастере устной словесности Юрии Олеше

Устная речь Юрия Карловича Олеши не отличалась от письменной. «Об Олеше можно было сказать, что он говорил, как писал, и писал, как говорил», – вспоминал близкий друг Олеши, поэт и критик Борис Бобович,[388] который написал несколько не дублирующих друг друга воспоминаний. Сохранилось ещё одно аналогичное свидетельство: «Юрий

После смерти писателя многие очевидцы воспроизвели в мемуарах иронические или пародийные афоризмы, остроты, притчи; смешные или печальные, а то и злые шутки; неожиданные и оригинальные метафоры, художественные детали, реплики Олеши, которые сохранила их память. Однако всё это рассыпано по разным изданиям, не собрано воедино, не попало в сферу специального литературоведческого внимания. Между тем, работа по сбору и систематизации высказываний писателя даёт представление не только о природе художественного мышления автора знаменитой «Зависти», она демонстрирует постоянство устных литературных импровизаций Юрия Олеши, объясняет, каким образом изустное слово служило ему отдушиной в годы вынужденного «литературного молчания» (1934–1956).

Особенно важны для понимания судьбы Олеши те беседы, которые он вёл в кафе «Националь», находившемся неподалёку от Красной площади и Кремля. Здесь он всегда выбирал один и тот же угловой столик вдали от оркестра, у огромного окна. Писатели, поэты, актёры, художники, кинематографисты были постоянными посетителями этого заведения, превратившегося в тридцатые годы в своеобразную «Ротонду», что на Монпарнасе в Париже. Там можно было встретить Светлова, Кирсанова, Арсения Тарковского, Алова, художника Тышлера… «Он [Олеша] участвовал в разговоре, вставлял в пустые места речи своего соседа острые, пропитанные иронией слова. Круг сидящих всё время менялся. Одни уходили, другие приходили, и тема разговора, естественно, тоже менялась, но по форме всё продолжало быть «олешевским», – так метко определил главенствующую роль Олеши в тех давних застольях в «Национале» Александр Тышлер.[390]

Нередко Олеша обедал в грузинском ресторанчике, «тифлисском духане на московский лад». Этот «духан» находился на Тверской, напротив Телеграфа. Когда-то в том месте был Всероссийский союз поэтов, а под ним – полуподвал со сводами, где размещался духан. Союз поэтов оказался непрочен. Он к тому времени распался, а духан продолжал радовать своих гостей вкусной едой. Иногда и сюда заглядывали знакомые, чтобы проведать Олешу. Художник Василий Комарденков вспоминает, что когда они с Олешей пришли в подвал-духан, Олеша признался, какова причина его привязанности к этому заведению, где он не только обедал, но и часто работал: «Здешние посетители во многом помогают мне как типаж, и они отдалённо напоминают мне итальянский театр масок».[391]

Друг Олеши, известный спортсмен Андрей Старостин (один из знаменитой в СССР четвёрки футболистов братьев Старостиных), не раз сидевший с Олешей за одним столом, вспоминал: «Кафе «Националь» Юрий Карлович довольно часто посещал в свободное время. Он стал тем огоньком, на который бежали люди, представлявшие творческую интеллигенцию Москвы.

Писатели, поэты, артисты, художники, музыканты любого ранга были постоянными посетителями этого заведения <…> И не случайно провести в присутствии Юрия Карловича Олеши вечер считало за счастье бесчисленное множество людей».[392]

«Юрий Карлович был человеком, который всегда оказывался центром любой компании, – свидетельствовал и Виктор Шкловский, – Его слова повторялись, становились поговорками».[393]

Однако, ради объективности нашего исследования следует сказать, что находились те, очень немногие, коллеги по писательскому цеху, которым не нравилась избранная Юрием Олешей роль устного литературного импровизатора. Я встретила лишь два подобных мнения. На одно из них указала Александра Ильф, дочь писателя Ильи Ильфа, в своей статье о недавнем – без купюр – переиздании «Записных книжек» своего отца. «Олеша в контексте записных книжек Ильфа, или Права забвенья» – так громко и претенциозно назвала свою публикацию Александра Ильф. Дочь сообщает неизвестный факт. Оказывается, Ильф в своих «Записных книжках» «иронически называет Олешу «философом из шашлычной».

Автор добавляет: «Кстати, во всех предыдущих изданиях «Записных книжек» – [Ильфа] – эта фраза не печаталась».[394]

По сути, именно эта, ныне обнародованная, единственная фраза Ильфа только и отвечает названию большой, недоброжелательной по отношению к Олеше, статьи Александры Ильф (хотя автор и стремилась придать статье видимость некоей объективной отстранённости). На самом деле в статье Александра Ильф, как это недвусмысленно следует из её текста, сводит свой очень старый счёт с давно ушедшим из жизни писателем Юрием Олешей. Подтекст её статьи – в неспособности до сего дня по-христиански простить тогдашнему соседу по дому и другу её семьи Олеше (ведь сама недавно вспоминала в прессе, как отец и Олеша в начале своей московской карьеры по бедности носили одну пару брюк на двоих) жгучую подростковую обиду за то, что тот, склонный, как известно, к алкоголизму (вероятно, испытывая острую потребность опохмелиться), иногда по утрам во дворе вытребовал у неё, девчонки, деньги, которые давала Александре мать на покупку школьного завтрака… (эту подробность А. Ильф приберегла под конец статьи). Все остальные факты, сведенные в статью-коллаж, широко известны, и лишь камуфлируют её нехитрый замысел. Однако, хотя эту статью как-то неловко читать, спасибо Александре Ильф за то, что обратила наше читательское внимание на сформулированное её отцом, не теряющим понапрасну ни одной литературной детали, отношение к застольному красноречию Олеши. Автор ещё раз напомнила о несхожести поведения двух талантливых индивидуальностей в сложную эпоху: один писатель бережно записывает, фиксирует каждое своё творческое наблюдение в записной книжке, другой – по большей части щедро их расточает устно перед благодарными слушателями.

В пятисотстраничной книге Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» можно найти лишь один – и тоже иронический – абзац, даже вернее пол-абзаца, в котором речь идёт об устном творчестве Олеши: «Его читали с восторгом, писали о нём с восхищением, чтили, сочувствовали, аплодировали, восторгались, пересказывали его слова, разносили его остроты, придумывали их за него (? –И. П.)».[395]

Книга была написана автором в Москве, рукопись вывезена при бегстве заграницу в 1968-м, первое издание осуществлено в Мадриде в 1975 году, уже после смерти писателя. Ироничен не только приведённый абзац, саркастична и гротескна вся книга А. Белинкова, пропитанная откровенной антипатией к Олеше, к советской литературной среде, к коммунистической власти… Белинков яростно обвинял автора «Зависти» в якобы безоглядном конформизме, в добровольной «сдаче советской власти», в слабоволии, в чём и видел единственные причины гибели Олеши как писателя. Белинкову, явно, были неинтересны устное красноречие и публичные выступления Олеши, он совершенно их не ценил, не уделял им в своей книге внимания, они не укладывались в его жёсткую концепцию.

Рыцарь вольного слова

Между тем в годы тоталитаризма, когда писателям дозволяли быть лишь послушными соавторами советского государственного мифа, Олеша культивировал стиль человека богемы. «Тоталитаризм и богемная вольница несовместимы», – справедливо написал киевский литературовед Мирон Петровский.[396] Однако Олеша сделал себя

Вопрос о праве иметь свой голос или покорно молчать приобретал всё более острое значение. Вспомним, как «маленький человек» Семён Подсекальников – главный персонаж запрещённой в 1930-х годах на долгие десятилетия к печатанию и постановке блестящей комедии Н. Эрдмана «Самоубийца» – в своём ощущении униженности и сломленности советской властью, сдавшись, всё же в какую-то напряжённую минуту поднимается до трагического монолога-вопля, в котором, как о последней милости, молит о «праве… на шёпот»: «…Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шёпотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право… на шёпот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас».[397]

Юрий Олеша, которого большевистская власть, в конце концов, тоже вынудит ощутить раннюю литературную исчерпанность, заставит извериться в своих силах, в двадцатых и первой половине тридцатых годов был ещё полон отваги. Он не молит о праве на шёпот в своём углу и не предаётся безмолвию в эпоху, в которую (как писал в своём ныне знаменитом дерзком антисталинском стихотворении Осип Мандельштам) интеллигенция жила, «под собою не чуя страны», когда её речи были «на десять шагов не слышны» и её хватало лишь «на полразговорца». Экспромты и афоризмы Олеши, сказанные публично в узком кругу, расходились по всей столице. Значение изустного слова Олеши для тех страшных лет точно сформулировал поэт Лев Озеров: «Он (Олеша –И. П.)заставлял думать не только над своими высказываниями, но и над недосказанным. – Может быть, над недосказанным в первую голову».[398]

Парадоксальные шутки и презрительные суждения Олеши часто были далеко не безобидны, в них был вполне прочитываемый тайный подтекст. Так он не раз говорил: «В шахматы надо ввести новую фигуру. Название я уже придумал – дракон. Этот предлагаемый мной дракон ходит куда хочет и бьёт любую фигуру, какую хочет».

«Теория» новой шахматной игры была зафиксирована В. Катаевым в повести «Алмазный мой венец». Олеша таким образом разъяснял Катаеву смысл своей «шахматной новации»: «…дракон должен находиться вне шахматной доски. Понимаешь, вне!.. Он должен ходить без правил. Он может съесть любую фигуру. Игрок в любой момент может ввести его в дело и сразу же закончить партию матом».[399]

Одесситы не забыли отважное молодое озорство Олеши, который в переполненном одесском трамвае, где-то в начале 1920-х годов, вскочил на сиденье, вытянулся в струнку, руку – к воображаемому козырьку – и рявкнул на весь трамвай:

– Господа! Наши – в городе!

В считанные минуты трамвай опустел.

В этом эпизоде, ставшем изустной легендой в родной Одессе, в карнавализованной форме проявилась ранняя, подспудная, подпольная «несозвучность» Олеши с послереволюционной советской действительностью.

Ещё более явно это настроение прочитывается в анекдоте, который Юрий Олеша и его друг Илья Ильф привезли из Самары. Этот анекдот 21 июля 1924 года занёс в свой дневник Михаил Булгаков: «В Самаре два трамвая. На одном надпись «Площадь революции» – «Тюрьма», на другом – «Площадь Советская» – «Тюрьма»…».

В книгу воспоминаний литератора Виктора Ардова, дружившего с Олешей, вошла статья «Юрий Олеша» (написанная в окт. 1968 – февр. 1969). В ней читаем: «Его и по сей день цитируют люди, которые слышали самого поэта, и даже те, до кого дошли в стоустой молве жемчужины, рождённые Юрием Карловичем для себя или, в крайнем случае, для тесного круга друзей-писателей…».[400]

Не только в частных, но и в публичных выступлениях Олеша порой был смелее многих других. В своих воспоминаниях «Литературные коллажи» режиссёр мультипликационных и рекламных фильмов, организатор кинопроизводства И. Боярский поведал примечательную историю о том, как одна из острот Олеши начала 1930-х всё ещё продолжала пугать официальных верноподданных литературоведов почти четверть века спустя, в эпоху хрущёвской оттепели: «…Юрий Карлович (в 1954 г.) рассказал, что критик В. Перцов согласился быть редактором его первого однотомника, который должен выйти в издательстве «Художественная литература», и попросил меня помочь ему [т. е. Олеше] найти ряд его статей, опубликованных в своё время в театральных журналах… За один журнал он меня особенно благодарил, в нём было помещено его выступление на Всесоюзной конференции драматургов в Ленинграде, кажется, в 1932 году (дата верна –И. П.),которое, как рассказал Юрий Карлович, было подвергнуто нападкам со стороны Пикеля за то, что Юрий Карлович констатировал в своём выступлении, что в «искусстве нет той площади, на которой можно взять Зимний Дворец!».

«Перцов не включил это выступление в однотомник», – с сожалением сказал Юрий Карлович».[401]

Импровизации Олеши в кафе «Националь» возникали нередко спонтанно в присутствии друзей и не были рассчитаны для широкого разглашения, но молва разносила их по городам и весям. Об одном из таких случаев рассказал писатель Борис Ямпольский:

«…Однажды в кафе «Националь» к столику Олеши подошёл человек и заговорил:

– Я вижу, у вас интересная компания. Я ведь тоже могу кое-что рассказать. Я участвовал в расстреле Николая II.

Олеша (вскочил): Хам! Да как вы смели помазанника Божьего!».[402]

Ямпольский в своих воспоминаниях не назвал фамилию человека, который подошёл к столику Олеши, не указал год происшедшего инцидента. Между тем, интеллигенция Москвы, много лет пересказывала этот случай, очевидно, не без веских оснований, связывая его с фамилией видного чекиста Якова Юровского. Именно он командовал в 1918 году расстрелом царской семьи Романовых. Воспоминания Юровского о семье Романовых оказались засекреченными, и долгие годы были скрыты в спецхранах. Ныне обнародованные факты биографии Юровского позволяют с большой вероятностью подтвердить, что именно он был тем человеком, который подошёл в «Национале» к столику Юрия Олеши. Время этой встречи, очевидно, – близко к годам Большого Террора. Обратимся к фактам.

«…Авторитет большевика Якова Юровского – бывшего рабочего, а после Октябрьского переворота видного чекиста – в ВЧК был

Пересказывая эпизод встречи Олеши с цареубийцей, воспроизведённый Борисом Ямпольским, автор дельной статьи «Олеша и наследник» Никита Елисеев, не опираясь ни на какие аргументы, почему-то пишет: «Дело происходило в годы «оттепели»…».[404] В свете всего вышеизложенного время действия этого эпизода (незадолго до ухода из жизни Олеши) нам представляется названным Н. Елисеевым произвольно. В «оттепель», через четверть века после Большого Террора в СССР, диалог не прозвучал бы так остро, не стал бы достоянием коллективной памяти. Да и едва ли кто-то из участников казни семьи Николая II дожил до тех лет.

Возвратимся к реакции Юрия Олеши на хвастливое сообщение незнакомца о его участии в убийстве царя. Олеша называет чекиста «хамом». Надо полагать, что определение «хам» в адрес Юровского соотносилось у Олеши с тем смыслом, который вкладывал в него Дм. Мережковский в своей статье «Грядущий хам», где он писал о революционизирующемся русском пролетариате. Напомним, что в романе «Зависть» Кавалеров «хамом» называет – в глаза! – большевика, «спеца» Андрея Бабичева.

Олеша в разные годы своей жизни не боялся остро высказываться по поводу негативных явлений советской действительности, критика которых (став пищей доносителей в «компетентные органы») могла быть чревата для автора самыми тяжёлыми последствиями. Сохранились выразительные примеры независимых высказываний Олеши.

Памятен многим такой олешевский пассаж: «Когда Гофман пишет «вошёл чёрт», – это реализм, когда Караваева пишет: «Липочка вступила в колхоз», – это фантастика».[405] Стоустая молва несколько иначе передавала эту остроту Олеши: «У Гофмана «вошёл черт» – реализм, у Караваевой – «доярки перевыполнили план» – фантастика»!». В основе этой остроты гипермифологический характер и «соцреализма», и социалистического хозяйствования.

«Теперь все говорят языком Зощенко. Министр культуры говорит языком Зощенко».[406]

Это остроумное наблюдение Олеши сегодня, пожалуй, не менее актуально, чем в далёкие тридцатые годы прошлого века. Увы, многие общественные и политические деятели постсоветской России и ныне говорят языком Зощенко.

Олеша бесстрашно припечатал кличкой «литературный фельдфебель»[407] генерального секретаря РАПП, идеолога пролетарской литературы, яростного гонителя писателей-«попутчиков» Леопольда Авербаха, который состоял в родстве с тогда всесильным шефом ОГПУ Генрихом Ягодой.

Друг Олеши Филипп Гопп запомнил парадоксальное олешевское суждение о необходимости бережного отношения к литераторам: «Писателю надо платить не за то, что он пишет, а за то, что он живёт».[408] Такова была реакция Олеши на всячески насаждаемое рапповцами презрение к рождённой до Октября интеллигенции, особенно творческой.

«В последнее время образовались «ножницы», некое несоответствие между сроком прохождения рукописи в издательстве и сроком человеческой жизни…», – привёл в своих воспоминаниях олешевское высказывание протоиерей Михаил Ардов.[409] «Юрия Олешу поражала изощрённая чуткость советского редактора, его абсолютный слух, мгновенно улавливающий любой намёк на крамолу. «Приносишь в редакцию рукопись, – говорил он – и каким бы тугодумом и даже тупицей ни был редактор, он сразу, безошибочно точным движением своего редакторского карандаша выкалывает ей глаз», – это едкое наблюдение Олеши запомнил Бенедикт Сарнов.[410]

Олеша иногда переходил улицу в неположенном месте. Его отклик на милицейские свистки: «Ах, как надоели мне эти крестьяне со свистками».[411]

«К вечеру город был украшен пьяными»,[412] – такую первомайскую остроту запомнил кинодокументалист В. Катанян (младший), когда ещё школьником сидел с Олешей за столом «Националя» в обществе своей знакомой Натальи Дорошевич. Сегодня эта острота ассоциируется с сумеречным документальным фильмом Александра Сокурова «Жертва вечерняя» (1984), в котором режиссёр показал Красную площадь в Москве после праздничного салюта. Подвыпившая и вместе с тем безрадостная толпа бессмысленно и молчаливо разбредается по площади. Толпа людей средних лет, иногда с детьми, угрюма. Она не веселится, не поёт, не пляшет. Официальный праздник для неё не свой подлинно народный, а только календарный официальный, казённый праздник. Толпа – «жертва вечерняя» идеологической пропаганды.

Психологической пружиной выше приведённых острот Олеши было крамольное травестирование, нарушавшее официальную иерархию ценностей. Конечно, в книге «Воспоминаний о Юрии Олеше», которая вышла в Москве в 1975 году, было ещё невозможно воспроизвести наиболее резкие остроты и высказывания Олеши, они остались «за кадром». Но хорошо, что эта книга есть. Она воссоздаёт живой, хотя и чуть подретушированный, образ писателя на разных этапах его жизни. Нынче в печати и в Интернете изредка появляются ранее неизвестные образцы олешевского «фольклора», которые мы постарались включить в эту статью.

Гибель иллюзий

Существующие свидетельства говорят о том, что Олеша, наделённый тонкой интуицией, предчувствовал свою литературную судьбу. «Толстой бежал в опрощение, а я – в упрощение», – говорил Олеша,[413] имея в виду неудавшиеся попытки стать в своём творчестве понятным «широчайшим массам», к чему призывала ведущая литературная группа РАПП, а её призывам вторил лефовец М. Левидов, давший, по сути, ироническое (хотя он к тому не стремился) определение рождавшемуся на глазах явлению под названием «организованное упрощение культуры».

«Так вы думали, что «Зависть» – это начало? Это – конец», – печально сказал Олеша Вениамину Каверину ещё до Первого Всесоюзного съезда советских писателей.[414]

«Я больше не могу писать. Если я напишу «Была плохая погода», мне скажут, что погода была хорошей для хлопка…», – жаловался Олеша Илье Оренбургу вскоре после того, как он «потряс поэтической исповедью» слушателей на Первом Всесоюзном съезде писателей.[415]

«Мужчина не должен бледнеть!.. Но бледнеет», – так, по свидетельству Е. Габриловича, реагировал в 1936 году отчаянно расстроенный Олеша на статью, разгромившую за мнимый «формализм» снятый по его сценарию кинофильм «Строгий юноша», который был запрещен перед самым выходом в прокат.[416]

Между тем, автор рискованных речей ходил в 1930-е годы по лезвию ножа. Сегодня стало известно (об этом не знал А. Белинков) содержание многих литературных архивов, прочитаны следственные дела писателей, допрашиваемых и пытаемых в застенках НКВД. Оказалось, что оговора Олеши требовали на допросах от Вс. Мейерхольда, М. Кольцова, И. Бабеля, В. Стенича, Б. Лифшица. Приведу только две небольшие цитаты

В деле Исаака Бабеля (высоко ценившего творчество Ю. Олеши) зафиксированы его вынужденные показания на друга, несущие следы бабелевского «сотрудничества со следствием»: «Его (Олеши) беспрерывная агитация в кабаках была как бы живой агитацией против литературного курса, при котором писатели вроде Олеши должны прозябать… Он носил себя как живую декларацию обид, наносимых «искусству» советской властью… талантливый человек – он декларировал об этих обидах горячо, увлекая за собой молодых литераторов и актёров». «Цепь этих (его) неудач – закономерных и неизбежных – поставила его в ряды людей жалующихся, озлобленных, растлевающих атмосферу советского искусства. В ядовитой этой работе ему помогала дружба с такими людьми, как Мейерхольд, Зинаида Райх».[417]

Мейерхольд в 1937 году во время следствия под пытками также подписал «признательное» показание против Юрия Олеши. К чести великого режиссёра Всеволод Эмильевич в своём заключительном слове, произнесенном на заседании трибунала, перед тем, как выслушать приговор, нашёл в себе силы отказаться от этого и от части других подобных ложных «признаний», полученных от него с помощью физического и психологического насилия.

Был запуган на допросах близкий и любимый Олешей поэт и блестящий переводчик, острослов Валентин Стенич (тот Стенич, который в 1918 году в качестве «русского дэнди» вызвал отповедь Блока в статье «Русские дэнди», а позже прошёл сложный путь духовного приобщения к новым преобразованиям в России). Стенич, явно под пытками, подписал во время следствия ещё более страшные показания: Олеша, якобы «всегда в беседах с ним, – «признавался» Стенич, – подчёркивал своё стремление лично совершить индивидуальный террористический акт: «Например, зимой 1936 года, когда мы проходили мимо здания ЦК ВКП(б), Олеша сделал злобный клеветнический выпад против Сталина, заявив: «А я всё-таки убью Сталина». Что по сравнению с этим ещё одно свидетельство Стенича о мнимой антисоветской группе 1933–1935 годов, идейным центром которой будто бы были они с Олешей!

За Стенича заступились Зощенко и Катаев, однако спасти его не удалось. Он был расстрелян в 1937 году.

Михаил Кольцов назвал на следствии Олешу в числе многих других советских литераторов, которые якобы склоняли его к «антисоветской деятельности».

Арестованный в конце 1937 году Бенедикт Лифшиц, обезумев от пыток, подписал навязанные ему «показания» о якобы существовавшей среди писателей троцкистско-бухаринской группе, куда он «зачислил» большое количество известных ему литераторов (в том числе и Юрия Олешу), что, однако, не помогло Лифшицу спастись от чекистской пули.[418]

В либеральной постсоветской прессе высказывалось предположение относительно того, что Лаврентий Берия по воле Сталина во второй половине 1930-х – начале 1940-х готовил открытый политический процесс над «писателями-троцкистами» и «террористами». В книге «Рабы свободы» В. Шенталинский, анализируя материалы следственных дел, пишет о замысле Берии и его подручных создать на бумаге вымышленную, фантомную «антисоветскую организацию» писателей, чтобы уничтожить наиболее независимых и талантливых, а доказательства выжать из самих литераторов. Осуществлению этого плана помешало приближение Второй мировой войны.

Таким образом, принимая во внимание чудовищные обвинительные показания коллег против Юрия Олеши, можно предположить, что в ситуации «мрачной бездны на краю» писатель уцелел лишь случайно.

Вместе с тем, в конце 1980-х годов появилось другое объяснение, предложенное авторитетным историком Роем Медведевым. Он считал, что в репрессиях 1937–1938 гг. видных личностей стихийность отсутствовала. Сталин принимал непосредственное участие в подписании расстрельных списков. Рой Медведев в своих исторических очерках «О Сталине и сталинизме» справедливо писал, что вычёркивание вождём при просмотре списков той или иной фамилии (на свободе были оставлены Пастернак, Булгаков, Платонов, Олеша… про антисоветские настроения которых в НКВД поступало немало доносов) свидетельствовало о «продуманности совершаемых Сталиным преступлений».

В свою очередь, литературовед и историк Никита Охотин, один из руководителей Международного общества «Мемориал», организатор выставок, посвященных истории ГУЛАГа, считает, что, несмотря на то, что та или иная фамилия в расстрельных списках иногда «вычёркивалась или подчёркивалась», трудно сказать, происходило ли это из-за личного отношения Сталина к человеку или он руководствовался политическим расчётом.

Приверженец высокого стиля

Неверно было бы представлять, что каждое изустное слово Олеши, каждое его высказывание или афоризм было крамольными или оппозиционными. Не всегда Олеша стремился и к остроте. В застольных беседах писателя до конца его жизни самое большое место занимали темы искусства, творчества, литературы. Виктор Ардов в своей книге, упомянутой нами выше, писал, что «почти все» разного жанра устные высказывания Юрия Олеши имели отношение к собственному творчеству, или к полемике с чуждыми ему вкусами других писателей. «Почти все» – явное преувеличение, с которым вряд ли можно согласиться, но то, что подобные ассоциации возникали у Олеши, прежде всего в связи с его профессиональными знаниями, обстоятельствами, пониманием своего литературного предназначения, обдумывания секретов писательского мастерства несомненно.

Олеше нравилась патетическая, приподнятая афористичность устной речи, строй которой был ориентирован на сугубо книжную традицию. Устно, как и на письме, Олеша был склонен к «грамотному» строю фразы, сохраняя в своей речи классическую языковую традицию. Это умение Олеши восходит к урокам, полученным в лучшей в Одессе

Ришельевской гимназии, которую он окончил с золотой медалью. Олеша слыл там знатоком античности, искусства риторики мастеров древности. Слушателей всегда покоряла строгая красота устных олешевских афоризмов, их высокий приподнятый стиль:

«Талант – это, кроме всего, великая дружественность одного ко всем»[419].

«Искусство – мост между мечтой человека о совершенстве и несовершенством природы».[420]

«Я вижу отдельные этапы. Как бы быки, на которые ляжет мост всего произведения».[421]

«Искусство требует властной руки».[422]

«Писатель – это жемчужина во рту Времени… Что такое время без писателя? Что такое девяностые годы без Чехова или Льва Толстого? Это просто цифры, а с Чеховым или Львом Толстым – это эпоха. Вот что такое писатель».[423]

«Читая Достоевского, я содрогаюсь. От его гениальности можно оцепенеть».[424]

«Одесситы не сдаются и не умирают. Их остроумие, их пресловутые «хохмы» замешаны на бесстрашии. Храбрость чахнет и умирает без острых слов».[425]

Мариэтта Чудакова в своей книге «Мастерство Олеши» (1972) обратила внимание на то, что в прозе писателя отсутствует так называемая разговорность. В репликах, которыми обмениваются персонажи, нет ничего от устной речи, от живого разговора. Язык персонажей лишён просторечий, индивидуальной разговорной окраски. Олеша в своих прозаических произведениях «не испытывает нужды в диалоге, в прямой речи героев». Действительно, Олеша не нуждался в «чужом» голосе. Эта особенность резко отличала его прозу от прозы других писателей, среди которых в 1920-х годах было много увлекавшихся сказовой, народноразговорной формой повествования. «Разговорность»,

«Поэт не отказывается от рифмы потому, что она далека от разговорной речи».[426]

«Прошу без цитат. Цитируйте только себя. Кавычки напоминают мне оттопыренные уши тупицы».[427]

Между известным эрудитом, литературным критиком Дм. Святополком-Мирским и Олешей произошёл такой обмен репликами:

«Д. М.: Юра, Джойс – большой писатель.

Олеша: Написал главу без знаков препинания? Слышал! В Одессе маклеры давно пишут телеграммы без запятых и точек»[428].

«Если вы начнёте опять перечислять фамилии всех, кто жил здесь, мне придётся перебраться в другой номер, трезво оценивая своё место в обществе», – сказал Олеша в 1935 году администратору гостиницы в Донбассе, когда его на время командировки поместили в лучший номер для особо важных гостей»[429].

«Олеша предложил, чтобы ввели медали за храбрость в браке, ордена за деторождение и знак почёта – за безупречную службу в браке. А как высшую награду – помилование от дальнейшего пребывания в браке».[430]

«Слог живоначальный» и бродячие байки

Ориентированность Олеши на высокую литературную традицию объясняет отсутствие в устных импровизациях писателя жаргонизмов, ненормативной лексики, бранных слов. Это особенно заметно, если сравнить его остроты и высказывания с экспромтами, скажем, известной актрисы Фаины Раневской. Её шутки – это агрессивный эпатаж. Они резки, саркастичны, на грани фола. Их острота достигается нарочитым употреблением «низкой лексики»: «Страшно грустна моя жизнь. А вы хотите, чтобы я воткнула в ж… куст сирени и делала перед вами стриптиз»; «Лучше я буду продавать кожу с ж…, чем сниматься у Эйзенштейна!»; «Хожу в этот буфет, как в молодости ходила на аборт». Раневская называла режиссёра Завадского, с которым постоянно была в конфликте, «маразматиком», «затейником», «уценённым Мейерхольдом», «перпетуум кобеле» и т. п.

В таком сравнении красноречие Олеши кажется старомодносдержанным. Оно носило характер принципиально литературный, эстетический. Зафиксирован лишь один пример эмоционально-позитивной реакции Олешей на слово «низкой лексики», как раз того, которое было столь выразительно у Раневской и встречается 16 раз в небольшой книжечке её острот «Случаи. Шутки. Афоризмы».[431] Тот единственный пример привёл в своей книге писатель-юморист Игорь Губерман: «Олеша как-то сказал, что много читал смешного, но никогда не встречал ничего смешнее, чем написанное печатными буквами слово ж…».[432] На мой вопрос Губерману, откуда ему известен этот факт, Губерман сослался на свою давнюю беседу с драматургом А. Файко, который слышал это высказывание непосредственно от Юрия Олеши.

В устном бытовании не могли не существовать «бродячие» анекдоты, авторство которых одновременно приписывалось разным известным в Москве острым на язык личностям. Вот пример такого устного литературного апокрифа:

«Как-то раз Ю. К. Олешу остановил в Доме литераторов один поэт, занимавший руководящий пост в Союзе писателей.

– Здравствуйте, Юрий Карлович! Как дела?

– Очень хорошо, что вы спросили. Хоть кому-то интересно, как я живу! Давайте отойдём в сторону, и я вам с удовольствием обо всём расскажу.

– Нет-нет, извините, но я очень спешу. Мне, знаете ли, надо ещё на заседание…

– Но вам же интересно, как я живу! Что же вы сразу убегаете, вы послушайте. Тем более, что я не задержу надолго. Минут сорок. Не больше.

Руководящий поэт начал спасаться бегством.

– Зачем же тогда спрашивать, как я живу?! – кричал ему вслед Олеша».[433]

Любопытно, что Владимир Солоухин, пересказывая эту историю в своей книге «Камешки на ладони», называет даже фамилию и пост «руководящего поэта»:

«Ошанин Лев Иванович, будучи тогда секретарём секции поэтов, бежал, как всегда в запарке, через многолюдный зал ЦДЛ. Навстречу ему попался Юрий Олеша.

– Здравствуйте. Юрий Карлович! Как живёте?…» и так далее, как в приведённом нами выше тексте.[434]

Этот же сюжет слово в слово находим и в упомянутом нами сборнике высказываний Ф. Раневской, с той лишь разницей, что главным действующим лицом в нём оказывается уже не Олеша, а Раневская, и действие перенесено из Дома литераторов в Дом актёра:

«Как-то раз Раневскую остановил в Доме актёра один поэт, занимающий руководящий пост в Союзе писателей.

– Здравствуйте, Фаина Григорьевна, как ваши дела?…».

Далее идёт текст, абсолютно совпадающий с процитированным только что выше, а последняя реплика вложена в уста Раневской:

– Зачем же тогда спрашивать, как я живу?! – кричала ему вслед Раневская».

Казённая лжеучастливость советских чиновников (в том числе чиновников от искусства) в отношении коллег и сослуживцев была характерным социальным явлением. Именно в этом надо видеть причину появления процитированного «бродячего» анекдота.

Однако понравиться писательская шутка могла и собственно остротой, заключённой в ней самой. Так в журнальной подборке афоризмов и высказываний известного острослова поэта М. Светлова была помещена такая миниатюра:

«К тяжелобольному Михаилу Светлову пришёл знакомый:

– Здравствуй, Миша! Неужели я вижу живого классика?

Поэт с грустной улыбкой ответил:

– Почти живого…».[435]

Эта же шутка встречается среди юмористических миниатюр Олеши. Правда, ответ Олеши, лежавшего в больнице, незнакомому посетителю звучит немного иначе:

«– Неужели я вижу живого классика?

– Полуживого».

Сегодня уже трудно определить, кто из мемуаристов наиболее точен в своих воспоминаниях, особенно когда каждый из них пользуется авторитетом. Так, по мнению сценариста и драматурга Иосифа Прута, пародийную эпитафию на Катаева:

Здесь лежит на Новодевичьем

Помесь Бунина с Юшкевичем

сложил Юрий Олеша.[436] А по свидетельству известного поэта и переводчика Семёна Липкина, эта эпитафия-эпиграмма сочинена Львом Никулиным.[437]

Иногда шутка уходила из литературной среды в народ, фактически становясь анонимной. Так один из крупных партийных деятелей сталинской эпохи Сергей Гусев (Драбкин) в 1927 году произнёс на каком-то из заседаний фразу о том, что в СССР ещё нет «наших советских Гоголей и Салтыковых, которые с такой же силой могли бы бороться с нашими недостатками». Эта лицемерная фраза прикрывала то, что советская идеология исключала подлинную сатиру, оставляя юмористам и сатирикам лишь беззубые темы. Тут же появилось четверостишие, которое весело разоблачало официальную мифологию:

Мы за смех, но нам нужны

подобрее Щедрины

и такие Гоголи, —

чтобы нас не трогали…

Это популярное в народе четверостишие приписывали то Михаилу Светлову, то Юрию Олеше, то Зиновию Гердту, то Юрию Благому… Пока историки литературы гадали об авторстве стихотворения, оно стало народным фольклором.

Литературные игры и подарки

Олеша и его талантливая профессиональная среда всегда пребывали в состоянии творческой готовности вступить в литературную игру, сымпровизировать, пошутить, образно оформить мысль, подарить свою литературную находку или наблюдение другому писателю.

Примером и образцом в создании тропов для Олеши служил непревзойдённый мастер метафоры Маяковский. О

«Однажды играли на бильярде – Маяковский и поэт Иосиф Уткин, которого тоже нет в живых. При ударе одного из них что-то случилось с шарами, в результате чего они, загремев, подскочили…

– Кони фортуны, – сказал я.

– Слепые кони фортуны, – поправил Маяковский, легши на кий».

Иосиф Прут в своей мемуарной книге «Неподдающийся» пересказывает интересный случай, участником и свидетелем которого он был в молодости:

«Бабель говорил мне:

Надо что-то сделать значительное… Общение с писательской элитой – обязывает… Пора и вам тронуться – не умом, а с места!

– Каламбур! – воскликнул сидящий за столом Олеша. – Дарите мне его, мэтр?

– Меняю! Подбросьте и вы, Юра, мне что-нибудь. И пожалуйста, не сразу! Я могу подождать. Знаю, за вами не пропадёт!».[438]

Катаев в книге «Алмазный мой венец» пересказал когда-то подаренную ему Олешей метафору – «голубые глаза огородов». «Он подарил мне, – пишет Катаев, – ту гениальную метафору, достойную известного пейзажа Ван Гога…, она уже и так, одна, сама по себе произведение искусства, и никакого рассказа для неё не надо».

Интересен малоизвестный факт о том, какую изобразительную деталь подсказал Олеша писателю А. Малышкину. Чтобы оценить этот подарок, напомню следующий фрагмент из текста романа «Люди из захолустья» Малышкина:

«На шкафу у нас, в жилой горнице, покоилась одна вещь <…> Этот массивный дубовый гроб на изящных львиных ножках, украшенный крестами и херувимами из накладного серебра, и был образцом дивного дядина художества».

Читая этот текст литератору П. Слетову, Малышкин рассказал ему, что благодарен Олеше за то, что тот подарил ему важную деталь в этом тексте – львиные ножки гроба. «Обыкновенные круглые ножки – это же стандарт, их точат на токарном станке. А львиные лапы надо делать вручную – уникальная работа. Чтобы запомнить такую деталь, надо было проявить особую цепкость писательской памяти».[439]

Писатель Виктор Ардов вспоминал, что Олеша в разное время делился с ним многими находками такого типа:

«Сытый человек за столом грызёт сыр узорами».

Или:

– Тигра поймали и посадили в клетку. И он пишет друзьям в джунгли: «Я – в запарке, сижу в зоопарке!».

Или:

Хорошая рифма – не правда ли? Медяками и медикамент…».[440]

Оттачивая профессиональную наблюдательность, тренируя способность мгновенного психологического проникновения в характер, привычки, позы, жесты, манеры незнакомого человека, Иосиф Боярский и Юрий Олеша в кафе «Националь» часто играли в игру «Кто бы это мог быть?». «Она заключалась в том, – вспоминал Боярский, – чтобы определить профессию и социальное положение посетителей кафе».

Олеша любил пересказывать и чужие удачные остроты, ходившие в интеллигентской среде. В памяти мемуаристов сохранился анекдот (с лёгким политическим намёком) артиста Н. Смирнова-Сокольского, который Олеша повторил в широкой писательской аудитории: «Во время спасения челюскинцев встречаются два чиновника. Один говорит другому: «Слышали, Шмидта сняли со льдины?». Второй удивлённо спрашивает: «А кого назначили?».

Талант остроумия у Олеши соединялся с незаурядной образованностью. В своих воспоминаниях драматург А. Гладков приводит такой эпизод:

«Говорили о другом литераторе, и кто-то вспомнил французский афоризм:

– Его стакан мал, но он…

– Но он пьёт из чужого стакана! – закончил Олеша».

Юрий Олеша, знаток французского, проявил здесь знакомство с малоизвестным советскому читателю афоризмом: «Его

стакан мал, зато он пьёт из своей посуды», превращённым в парадокс Жюлем Ренаром: «Вилли: его стакан невелик, но он пьёт из чужого стакана». Такова запись этого парадокса в «Дневнике» Ренара.

Король реплики

Не вызывает сомнений импровизационная природа большинства каламбуров и острот Олеши. Скорость его реакции, оригинальность мышления – поразительны. Вот блестящий экспромт, облетевший многие города и веси Советского Союза. После отсечения житейских подробностей и фамилии автора эта острота очень быстро превратилась в анонимный анекдот. Вот пересказ олешевской остроты литературоведом Зиновием Паперным:

«Юрий Олеша выходит из ресторана «Националь» и обращается к человеку в форме, стоящему у дверей:

– Швейцар, помогите, пожалуйста, достать такси.

Человек отвечает:

– Я не швейцар, а адмирал.

Олеша:

– А, ну тогда катер».[441]

Свидетель, в присутствии которого родилась острота Олеши (упоминавшийся нами Иосиф Прут), в своих воспоминаниях рассказал, как всё происходило. Интересно сравнить подлинную историю с анекдотом, чтобы убедиться, насколько они близки:

«Как-то – уже под вечер Юрий Карлович Олеша перебрал. Я вывел его в вестибюль. Навстречу шёл адмирал Холстовиков. Олеша, шатаясь, берёт его за лацкан:

– Швейцар! Такси!

– Юрий Карлович, – с уважением к любимому писателю обращается Холостовиков, – вы ошиблись. Я – не швейцар, я – адмирал…

– Тогда катер! – немедленно прореагировал Олеша.

К слову сказать, уже многие уважаемые мной конферансье и сатирики «переделали» этот факт и, не упоминая имён и действующих лиц, рассказывают эту историю, как анекдот…».[442]

Парадоксальность мышления Олеши, описанная Прутом, заключается в том, что писатель в анекдоте смело ломает социальную иерархию, очень быстро обозначившуюся в послеоктябрьские годы. Он с удивительной свободой опрокидывает все табели о рангах, мгновенно «превращает» слугу в адмирала, а адмирала – в слугу.

Познакомившись с этой историей, уже не будешь удивляться, что собратья по перу называли Олешу «королём реплики». Реплика – мгновенный рефлекс, но и в нём у Олеши устремлённость «к литературе»: – Куда идёте, гангстеры пера? – спрашивал Олеша своих молодых коллег по газете «Гудок», тогда ещё неизвестных читателю И. Ильфа, Е. Петрова, М. Булгакова.[443]

«Шевалье!» – воскликнул Олеша в гостиной Евгения Петрова при виде вошедшего моего приятеля, высокого стройного красавца[444].

«Казнь гольмана!» (Гольман – старинное название профессии вратаря –И. П.)– кричал изо всех сил Олеша на стадионе, когда судья несправедливо приговаривает вратаря к одиннадцатиметровому удару – высшей мере наказания в футболе.[445]

«Кастаньеты!» – заметил Олеша, слушая стук женских каблучков по мосту в тишине вечера Переделкино в 1955 году.[446]

«Когда дерутся два героя, это уже – барельеф!» – произнёс Олеша, увидев драку двух повздоривших фронтовиков с Золотыми Звёздами Героя в ЦДЛ после празднования годовщины Дня Победы».[447]

Противостояние бездарности

Большим грехом считал Олеша отсутствие оригинальности в творчестве (въезд в искусство «на краденых конях») и не мог в таких случаях промолчать: «В литературу идут теперь конокрады, они въезжают в искусство на краденых конях».[448]

Поговаривали, что один далеко не бесталанный декоратор позаимствовал в своей сценографии идеи большого художника, своего предшественника. «Приветствуя театрального художника и поздравляя его с успехом новой постановки, он (Олеша) закончил своё любезное обращение краткой, но ошеломившей

Один из очевидцев вспоминает, как у них с Олешей зашла речь об одном хорошем, но неправомерно высоко возносимом авторе, и Олеша откровенно сказал: «О многом из того, что он пишет, можно писать, а можно не писать. Он говорит то, что всем уже известно». И добавил: «Есть писатели, а есть популяризаторы».[450]

Олеша не грешил против вкуса, когда он оценивал литературные возможности собратьев по ремеслу. По словам Олеши, «один из популярнейших писателей при всей своей талантливости не более чем «кумир интеллигентных мещан». А другой, не менее, если не более, талантливый, всю жизнь «разламывает игрушки искусства в бесплодных попытках овладеть им». Третий «воображает, что он великолепный поэт, хороший романист и заурядный журналист, не понимая, что всё обстоит как раз наоборот: он великолепный журналист, посредственный романист и ужасающий поэт».[451]

Старостин писал, что Олеша мог сразить возгордившуюся посредственность «одним словом, как кинжалом». Именно такой пример «мастерского словесного удара» привёл в своих воспоминаниях Александр Гладков:

«Один литератор, выпустивший много книг и имевший обыкновение резать в глаза пресловутую правду-матку, как-то сказал ему: «Мало же вы написали за всю свою жизнь, Юрий

Карлович! Я всё это за одну ночь могу прочитать…». Олеша мгновенно ответил: «А я за одну ночь могу написать всё, что вы за всю свою жизнь написали!».[452] Этот же сюжет приводит в своих воспоминаниях и Б. Ямпольский, уточняя, что инцидент произошёл в кафе «Националь».

Упоминавшийся нами А. Старостин «бесконечно сожалел», что устные рассказы, обличительные памфлеты, экспромтом возникавшие в беседе по поводу случайно или неслучайно просочившейся в литературу, в кино или на театр «макулатуры графоманов», остались лишь в памяти слушателей: «Какая была бы умная книга!» – восклицал он. Все же несколько лаконичных оценок-рецензий Олеши сохранилось.

Олеша, обладавший неповторимым индивидуальным стилем, был особенно нетерпим к литературным штампам, которые в изобилии встречались в газетных и журнальных полосах. В статье «Как служить музе» Георгий Марков вспоминал, с какой иронией Олеша в кругу писателей рассказывал: «Как пишется очерк? Известно. «Бронзовое солнце золотит середину двора. Навстречу от ворот сварочного цеха движется крепкая, коренастая фигура. Я узнаю с первого взгляда Ивана Дмитриевича Петрякова. Ещё на ходу он протягивает мне свою широкую прокопчённую ладонь…». Друзья, которые слушали Олешу, умирали от смеха. «Да-да, – говорили они. – Именно бронзовое солнце…».[453]

Это пародирование Олеши с убийственной точностью высмеивало журналистские образцы партийной прессы.

Словестное портретирование коллег

Мировая «афористика» предполагала письменное закрепление остроты. Юрий Олеша после 1931 года вынужденно уходит от самой возможности такой фиксации, но устно продолжает острить. Более всего шуток, острот, афоризмов он создаёт о литераторах, своих современниках:

«Таланты всегда водятся стайками».[454]

Необычный и парадоксальный ход мышления поэта Пастернака во время беседы Олеша передавал таким образом:

«Пастернак разговаривает «алгебраически»: в процессе мышления и изложения он опускает посредствующие формулы и произносит только несколько опорных «цифр», а затем приводит результат».[455]

О раннем Игоре Северянине Олеша тонко заметил: «Он шаман, а мог бы быть пророком».[456]

Виктора Шкловского называл «бритым Сократом».[457]

«– Федин? – спрашивает он как бы себя, – Это заложник высокой эстетики».[458]

Как записал в своём дневнике Вениамин Каверин, Олеша, связанный с ним узами дружбы, добродушно шутил:

«Каверин, зачем вам писать? – Ведь вы уже научились».

«Вы знаете, как рифмует Демьян? – спрашивал он у всех, – Он рифмует «пять» и «двадцать пять». – И сам по-детски смеялся своей выдумке».[459]

Олеша «предлагает зайти в ресторан ВТО и выпить, – вспоминал Лев Славин, – Я отказываюсь и объявляю, что я «сгусток воли». Он хохочет и кричит, что я «стакан рефлексии».[460]

Юмористический портрет Фадеева с натуры был у Олеши очень выразителен:

«– Юра, здравствуй! – костлявые уши Каренина, хохот. Секунда, и он уже тебя не видит и через твоё плечо кричит:

– Валя, здравствуй!».[461]

О писателе X., который вскоре застрелился (очевидно, и на сей раз речь шла о Фадееве), Олеша сказал с удивительной прозорливостью: «В нём есть подспудная честность. Как пороховой погреб. Если она взорвётся, он погибнет».[462]

Об остро переживаемых смерти и похоронах Э. Багрицкого:

«Первая могила нашего поколения».[463]

Юмор Олеши далеко не всегда был мягок и добродушен, порой его реплики были обидны, порой – жалили зло и больно.

«Когда я, – вспоминает Прут, – в кругу друзей отметил, что Володя (Соловьёв, советский литератор –И. П.)никогда ни при каких обстоятельствах ни перед кем не лебезил и никому не кланялся, Олеша (сам будучи невелик ростом –И. П.)не удержался от возможности зло сострить:

«А мы это просто не замечаем. Володя такого малого роста, что его низкий поклон у другого показался бы нам едва заметным кивком».[464]

Уступчивый, деликатный Олеша становился агрессивным с людьми, вызывающими у него враждебность. Ссора с писателем Валентином Катаевым в их зрелые годы зашла так далеко, что Олеша, не сдерживаясь, обнаруживал прилюдно свою неприязнь к бывшему другу, опускаясь до брани:

«Если пропустить большой шампур через подъезд, где живёт Катаев, получится отличный шашлык из мерзавца!».[465]

Ст. Рассадин в книге «Самоубийцы» называет обласканного советской властью Катаева «удачником советской литературы». Он отмечает двойственность, двуличие души этого писателя, его способность бравировать своей безнравственностью и, вместе с тем, не без основания предполагает, что «в случае с Валентином Катаевым…, может быть, это был затаённый конфликт и с действительностью и властью, перед которой трепетала душа». И эти не лучшие человеческие свойства «помогли на сей раз таланту выжить в глубоком душевном подполье», что нашло подтверждение в книгах В. Катаева последних лет его жизни.[466]

Литераторы свидетельствуют, что Олеша мог быть ещё более беспощадным. «Году в тридцать шестом, если не ошибаюсь, – писал С. Довлатов с чужих слов, – умер Ильф. Через некоторое время Петрову дали орден Ленина. По этому случаю была организована вечеринка. Присутствовал Юрий Олеша. Он много выпил и держался несколько по-хамски. Петров обратился к нему: «Юра! Как ты можешь оскорблять людей?!» В ответ прозвучало: «А как ты можешь носить орден покойника?».[467]

Порой ирония и презрение Олеши обрушивались не на отдельную личность, а на всю писательскую братию: «Однажды, стоя поздно вечером перед писательским домом в проезде Художественного театра и взглянув на шесть этажей тёмных окон, он поднял кулак и закричал: «Бальзаки, где вы? Почему не рычите над своими рукописями? Где вы болтаетесь, Бальзаки?!».[468]

Давать вещам другие имена

Олеша гордился своей наблюдательностью, своим метафорическим мышлением, талантом «давать вещам другие имена», переименовывать вещи, обнаруживая их неожиданное сходство. Он делал это и на письме, и в устном слове. Сила воображения Олеши, «способная рождать метафоры», особенно восхищала писателей, которые, как никто другой, могли оценить этот дар Олеши. Филолог 3. Паперный вспоминал: «Олеша любил неожиданные уподобления. Глядя на открытую банку с красной икрой, сказал: «Пожар». Банку с красным перцем назвал общежитием гномов – с пламеннокрасными лакированными плащиками. Как-то заметил: «Троллейбус сзади напоминает портрет Чехова: два окна – как стёкла пенсне, а верёвка от дуги как шнурок». Если бы Олеша этого не сказал, наверное, никто бы другой до такого сравнения не додумался».[470]

Интересный случай рождения устного метафорического образа у Олеши описал в книге «Литературные коллажи» И. Боярский, который был тому свидетелем. Однажды, рассказал Боярский, литератору Вениамину (Вене) Рискину – верному Санчо-Пансе Юрия Карловича – поручили написать текст эстрадного номера для актёра московского Еврейского театра. (Дружба Олеши с Рискиным была столь крепка, что ироничный Михаил Светлов, ещё один известный московский остроумец, посоветовал художнику Иосифу Игину тему для дружеской карикатуры – Сикстинская мадонна, у ног которой вместо Варвары и Сикста – Ю. Олеша и В. Рискин). Рискину выделили номер в гостинице «Москва». За неимением у Рискина бумаги, администратор выдал ему большой лист ватмана, предназначенный для выпуска стенной газеты гостиницы.

«Когда через несколько часов Юрий Карлович пришёл проверить, что успел написать Веня, увидел на полу лист ватмана, исписанный мелким почерком на еврейском языке, он спросил:

– Веня, зачем ты рассыпал чай на бумагу?».[471]

Метафоры роились вокруг Олеши. Он не представлял себе жизни без метафор. Удивительно, какое большое число друзей, просто знакомых слышали и на всю жизнь запомнили тропы Олеши.

«Вошёл неизвестный в маске», – воскликнул Олеша, когда сиамский кот по кличке Мисюсь просунул свою наполовину чёрную мордочку в дверь».[472]

После успеха в Москве в театре Вахтангова своей инсценировки «Идиот» по роману Достоевского Олеша рассказывал Озерову: «Я шёл раскланиваться мимо актёров, лица которых пахли земляникой. Как я люблю этот запах театра, запах моей молодости!».[473]

В «Алмазном венце» Катаев вспоминает, как уже тяжело больной, на пороге смерти, Олеша сказал врачам, переворачивающим его на другой бок: «Вы переворачиваете меня, как лодку». (То, что Катаев написал в книге об этой поздней по времени метафоре Олеши, которую он никак не мог из-за их ссоры слышать сам, а значит, повторил других, говорит о том, что Валентин Петрович не был равнодушным к Олеше до самой его смерти, восхищался его талантом и, несмотря на их распрю, продолжал издали интересоваться судьбой Олеши).

Женские образы

В «Алмазном венце» Катаев написал о писательской зоркости Олеши в пору их дружбы, их юности. Уже тогда, в начале XX века, Олеша талантливо «умел увидеть то главное, на что не обращал внимания никто другой». Это было внимание к детали, которая раскрывала сущность: «… Я тебе могу в одной строчке, – говорил Олеша Катаеву, – нарисовать портрет синеглазки: девушки в шёлковой блузке с гладкими пуговичками на рукавах. Понимаешь? Пуговички белые, без дырочек, гладкие, пришивающиеся снизу. Очень важно, что они именно гладкие. Это типично для всех хороших, милых, порядочных девушек».

Олеша чрезвычайно уважительно и восторженно относился к женщинам, был их неизменным и чаще всего платоническим поклонником, любил дарить им изысканные комплименты. Сёстры-мультипликаторы Валентина и Зинаида Брумберг вспоминали, что когда Олеша приходил на студию мультфильмов, он, прежде чем войти в режиссёрскую комнату, подходил к зеркалу: «Иду к дамам, надо отразиться».[474]

Поэт Лев Озеров был свидетелем того, как Олеша сказал приветливой официантке «Националя»: «У вас волосы цвета осенних листьев…. На ваших часах время остановилось, с тем, чтобы полюбоваться вами».[475]

Сёстры Брумберг запомнили, как, увидев на студии проходившую по коридору художницу, Олеша заметил: «У неё шёлковая походка».[476]

При этом понимание женской красоты у Юрия Олеши было достаточно широким. Если в одном случае в него входили изящество, элегантность, то в другом – это могла быть пышная здоровая плоть. Софья Богатырёва рассказала историю, как Юрий Олеша вместе с составителем и редактором книг для детского чтения Иваном Халтуриным разыскали «необычайно красивую, по их словам, женщину, которую они окрестили Мадонной-в-Вешняках. «Мадонной» они восхищались платонически, как моделью для художника, и ежедневно ходили ею любоваться». Каково же было удивление юной Богатырёвой, когда «несравненная красавица», которую ей однажды представился случай лицезреть, оказалась «здоровенной рыжеволосой бабищей с могучими бицепсами». Это была продавщица в шумной пивной в Вешняковском переулке. «Когда… я не сумела должным образом высказаться о её неотразимости, – продолжала Софья Богатырёва, – мне объяснили, что я ничего не смыслю в женской красоте».[477]

Устный автопортрет

Из отдельных метафор, рассказов-импровизаций, фантазий Юрия Карловича легко складывается мозаичный устный автопортрет: ведь лучше всех он знал самого себя. В этом портрете, говоря словами Александра Гладкова, как и во всей книге, находим «смесь литературы и человеческой боли, позы и искренности».[478] Портрет начинается с отрочества и юности писателя, и заканчивается последними годами жизни. Интересно представить этот автопортрет-коллаж в виде отдельных высказываний Олеши разных лет:

«Мир делится на окончивших Ришельевскую гимназию и не окончивших её».[479]

«В одну из трудных в бытовом отношении вёсен Олеши, гуляя, сидели на скамейке сквера. Солнце, весенний щебет, зелень… Ольга Густавовна (жена) утомлена, расстроена, жалуется.

– Почему у тебя всё так плохо? – возмущённо спрашивает Олеша.

– А что у тебя хорошего?

– У меня деревья распускаются.[480]

Огромную ценность в глазах Олеши представляла литературная работа: «как хорошо проснуться рано утром и сесть за машинку, блестящую, как солнце».[481]

Олеша любил Бетховена. Он писал в журнале «Литературный критик» в 1935 году, что Бетховен – «человек, чей лоб похож на корму»… Он говорил, что в бетховенской симфонии ему слышался голос судьбы:

– Это стучится судьба. Ты слышишь: ту-ту-ту…».[482]

Многие находили внешнее сходство Олеши с Бетховеном. «Он был похож, я убедился, на Бетховена», – писал В. Шкловский в своей книге воспоминаний об Олеше. «В Олеше было что-то бетховенское, мощное, даже в его голосе», – вспоминал К. Паустовский.[483]

Олеша умел обратить на

«Однажды восторженный почитатель говорил Юрию Олеше:

– Когда вы назначили мне встречу в холле гостиницы «Москва», я был озадачен, так как прежде никогда вас не видел. Поэтому спросил у мужчины, который, мне казалось, ждал кого-то:

– Вы Юрий Олеша?

Тот мне ответил:

– Нет, увы!

Тогда с тем же вопросом я обратился к другому, а тот сказал:

– Нет, упаси Господи!

Это доказывает, что, по крайней мере, один из них вас читал.

– Да! – ответил мечтательно Олеша. – Но который?..».[484]

«За много лет до этого (своей смерти– И. П.)Юрий Карлович однажды обратился к Арье Давыдовичу, или, как называл его Михаил Светлов, Арье Колумбариевичу, служащему Литфонда, который, кроме подписки на газеты и журналы, ещё ведал писательскими похоронами. «Слушайте, Арий, сколько Литфонд отпустит на мои похороны?» – «Вы лауреат?» – «Нет». – «Член правления?» – «Нет. Простой писатель». – «Тогда так, оркестра не будет, но квартет устроим. Не будет Баха, будет Мендельсон. Одна подушечка на ордена и медали. Так, двести в общем». – «Так нельзя ли эти двести сейчас выдать авансом, а я вам дам расписку, что после моей смерти никаких претензий к литфонду не имею?» – «Нельзя», – погоревал Арье Давыдович, который дожил до того, что законно истратил на Олешу полагающиеся похоронные двести рублей».[485]

Одесса. Ресторан в гостинице «Лондонская». «Олеша высовывается из окна и делает знак старику-продавцу папирос». (Встречается вариант, в котором тот же разговор происходит с продавцом газет):

– Дадим заработать старику:

– Пачку «Казбека».

Старик долго глядит в окна и наконец кричит:

– Откуда вы выглядываете?

– Я выглядываю из вечности, старик!

И как это было сказано! Не сказано – провозглашено!».[486]

«Лето 1941 года. Одесса. Та же гостиница «Лондонская». Сторож-портье рассказывает Паустовскому, как он уговаривал Олешу спуститься в бомбоубежище. Но он ни за что ее спускается, а с места в карьер начинает шутить: «Соломон Шаевич, – говорил он, – поглядывайте, чтобы во время бомбёжки немцы не побили те фонари, которые я описал в своей сказке «Три Толстяка».[487]

Во время встречи с Олешей в июле 1941 года Паустовский запомнил рассказ Олеши, автобиографические аллюзии которого были очевидны:

«Вот все… считают Диогена главой циников. А какой он циник: он робкий, бестолковый старик. Жил, между прочим, в бочке. От бестолковости. А бочка всё какая-никакая, а жилплощадь. За неё надо платить. У Диогена никогда не было ни копейки, ни драхмы. Хозяин бочки постоянно собирался выбросить старика из бочки за долги. Тогда Диоген шёл к друзьям и знакомым и начинал, краснея, просить: «Дайте, если будет Ваша милость, деньги на бочку». Боже мой. Какой поднимался вой и визг! Нахал! Рвач! Циник!».[488]

«Всем своим образом жизни, – делился своими наблюдениями Тышлер, – он удивительно напоминал мне Диогена».[489]Думается, что это замечание Тышлера можно считать комментарием олешинской фантазии о Диогене.

Находясь в эвакуации в Туркменистане, Олеша однажды попал в отделение милиции за то, что посмел просить продать ему что-то из продуктов в закрытом распределителе.

«Молодой дежурный лейтенант стал заполнять протокол:

– Фамилия?

– Достоевский.

– Что вы мне голову морочите?

– Данте.

– Вы Олеша, – сказал лейтенант, разглядывая писательский билет…

– Спиноза, – продолжал Олеша.

– Какой ещё Спиноза?

– Достоевский, Данте, Олеша, Спиноза – все они одно, в дальнейшем именуемый «автор», – скандируя, сообщил Олеша.[490]

«Поздней ночью Олеша явился в гостиницу пьяный. Однорукий швейцар, друг Олеши, держа его, пьяного, спросил:

– Але'ша, Але'ша, ну чего тебе надо?

– Мне надо счастья, привратник».[491]

В годы войны творческий кризис так и не был Олешей преодолён. Истоки кризиса следует искать в довоенных мрачных политических событиях, происходивших в стране, в драмах писателей и их семей (Олеша пытался помочь отправленной в ГУЛАГ вдове поэта Лидии Густавовне Суок-Багрицкой, старшей сестре его жены), в несправедливых претензиях критики, требовавшей от него писать по-другому и о другом. Всё это не могло не травмировать художника, породило в нём комплекс социальной неполноценности, стало настоящей трагедией. Горькая шутка Олеши «Никогда не думал, что умру среднеазиатским нищим», кочевавшая среди знакомых, очевидно, относится к периоду жизни писателя в эвакуации в Туркменистане, где он обосновался в Ашхабаде. Оттуда молва доносила его остроты, «как всегда пышные, хотя и полные своеобразного, горделивого самоуничижения», – вспоминал А. Гладков.

Юрий Олеша писал, зачёркивал, переделывал и переписывал свои рукописи, был бесконечно недоволен собой. Он пропускал сроки договоров, отчаивался, начинал пить. Лечился. Опять садился за письменный стол и… столь же безуспешно. Те несколько рассказов и переводов с туркменского, которые Олеша написал в эвакуации, были опубликованы, но они ни в какое сравнение не идут с его талантливыми довоенными новеллами, в них нет неповторимой олешевской индивидуальности. Будто написаны чужой рукой.

И всё же… «он поражал всех глубиною и остротою своего видения мира, своего мышления и в те минуты, когда, нетрезвый, шутил за ресторанным столиком, когда лежал на больничной кровати, когда переносил тяготы войны и эвакуации», – вспоминал В. Ардов.

Друзья любили, ценили, прощали слабоволие Юрию Олеше, сочувствовали ему. Но не могли помочь в главной творческой драме – нереализованности его редкостного дара.

«Юрий Карлович в последние годы был, в сущности, очень неуверенным в себе человеком. Эта неуверенность стала привычной, хронической, она подкашивала силы, заставляла бросать перо посреди фразы и, встав из-за стола, брести куда-то, где это компенсировалось в беседах с почтительно слушающими друзьями парадоксальными афоризмами, безапелляционными и неожиданными. Так шли долгие годы, сороковые, пятидесятые», – вспоминал А. Гладков, один из писателей, особенно тонко чувствующих Олешу.[492]

Зато в Москве, куда Олеша вернулся из Туркмении, он вновь становится завсегдатаем любимого кафе, к нему снова вернулась былая «фольклорная» популярность, над которой Олеша невесело подшучивал: «Я – акын из «Националя»…».[493]

К любимому москвичами кафе «Националь» вернулась былая роль в культурной жизни столицы. Об этом в своих «Литературных коллажах» подробно рассказал И. Боярский: «Я закончил ВГИК в 1954 году и получил диплом с отличием. Но моим университетом был не ВГИК – им был кафе «Националь». «В кафе «Националь», слушая разговоры, споры Ю. К. Олеши, М. А. Светлова, С. Кирсанова и других…, я познавал многое, что помогло мне в дальнейшей жизни и работе. К примеру – за столом идёт разговор о вышедшей книге Э. Хемингуэя. Юрий Карлович замечает, что Хемингуэй рекомендовал молодым писателям читать Амброса Бирса, для меня это незнакомое имя. Бросился читать… Юрий Карлович Олеша обратил внимание на рассуждения Хемингуэя, что храбрость питается отсутствием воображения, и на то, что Л. Н. Толстой

Благодаря Ю. Олеше, мне удалось познакомиться с творчеством М. Алданова, К. Вагинова, Добычина и многих других. «Уроков» было много, всего не перечислишь… Олеша был излучающей личностью, и трудно было не попасть в его силовой поток».[494]

Беседуя на литературные и общекультурные темы, Олеша по-прежнему не забывал рассказывать курьёзы, острить, шутить, в том числе и над своей особой. Самоирония была свойственна Олеше на протяжении всей его жизни. Художник Иосиф Игин, которому довелось в 1950-е годы рисовать Олешу с натуры, запомнил шутки Олеши над самим собой: «Старик и море… долгов», «Лучшие минуты моей жизни, когда я слышу: «Напишите сумму прописью…».[495]

Олеша очень ценил в людях (особенно в коллегах) воображение. Воображение самого Олеши включалось легко – и он всегда был готов одарить им собеседника. Владимир Швейцер описал случай в Одессе, когда они с Олешей стояли в морском порту и наблюдали, как от пристани отваливает греческий пароход. Олеша сказал: «Когда-то Александр Пушкин стоял в одесском порту, смотрел вслед уходящему кораблю…». И Олеша импровизирует эту сцену с такими живописными подробностями, как будто сам видел Пушкина в одесском порту прошлого века…

Прощаясь с ним, я спросил: «Почему вам не записать тот рассказ о Пушкине в одесском порту?» – «Мне трудно становится писать…», – тихо сказал Олеша. В сумерках его лицо казалось бледным, усталым… Он картинно склонился, помахав воображаемой шляпой у самой земли: «В Москве поклонитесь памятнику Пушкина».[496]

Мемуаристы вспоминают, что в последние годы жизни Олеша «как-то подобрел, стал мягче, тише». Его импровизации тех лет подтверждают это наблюдение: «Скоро я дойду до

благости, – говорил он. – Я буду нежным и лучезарным старцем. Мне надоели споры и скандалы. Я буду Лукой Горького… Нет, не хочу Лукой. Я лучше стану Фёдором Кузьмичом. Я буду великим старцем русской литературы. Я буду благословлять молодых литераторов благостным жестом правой руки». «Вот посмотри…» – он показывает, как он будет всех благословлять».[497]

С возрастом Олеша всё чаще обращался к теме смерти. Писатель Сергей Бондарин описал финал импровизированной игры, в которую однажды вовлёк его Олеша: «Вы, Юра, мой король, но вы возложите венок на мою могилу, согласны?». Олеша: «Над свежей могилой я произнесу речь. Я буду говорить: этот человек был неизвестен, но отныне он знаменит, он будет знаменит своей верностью духу красоты. Вот почему я, король страны, где превыше всего ценится понимание прекрасного, возлагаю сей венок».[498]

«Незадолго до смерти он несколько раз повторил мне одну фразу: «Я увидел себя отражённым в витрине и сказал: мальчик Юра, ты старик, мальчик Юра, ты скоро умрёшь…», – вспоминал Ярослав Смеляков.[499] Эти исповедальные слова Олеши по своему смыслу очень близки к проникновенным и драматическим строчкам поэта Арсения Тарковского из его стихотворения «Актёр», написанного в 1958 году – времени близком к уходу из жизни Олеши:

Где же ты, счастливый мой двойник? Ты, видать, увёл меня с собою, Почему же здесь чужой старик Ссориться у зеркала с судьбою…

(Интересно, что Михаил Синельников в статье «Там, где сочиняются сны» («Знамя», 2002, № 7), выражает уверенность, что именно это стихотворение дало первый импульс Андрею Тарковскому для создания кинофильма «Зеркало»).

Безоглядно тративший и не жалевший себя Олеша начал рано болеть. Для определения боли в сердце он, по свидетельству Л. Славина, нашёл такой «страшный в своей точности образ»: «Я почувствовал, будто кто-то вошёл в меня».[500]

Заболев серьёзно, Олеша сказал любимой жене: «Оля, неужели ты собираешься жить после меня? Я бы не смог».[501]

Одной из последних реплик в жизни Олеши стала фраза: «Снимите с лампы газету! Это неэлегантно».[502]Метафорическое мышление Олеши тесно связывало жизненные итоги, образ смерти с ощущением творческого бессилия – подлинной смерти художника. В воспоминаниях очевидцев сохранился трагический сюжет (разнящийся лишь в деталях), который, очевидно, очень мучил Олешу:

«Лежу я где-то на чердаке, на рваном матраце, неукрытый, продрогший, и денег у меня нет. И приходит ко мне смерть.

Пыльная смерть – на чердаке, с косой – и говорит: «Скажи, что ты умел делать в этой жизни?» Я отчаянно и гордо отвечаю: «Я умею всё называть другими словами!» – «Ну, назови меня». «И… что самое страшное? Я не могу её назвать»[503].

В книге «Ни дня без строчки» у Олеши есть миниатюрная грустно-ироническая притча о писателе и его «лавке метафор», которую ему пришлось закрыть, потому что не было спроса на его запасы «великолепных метафор». Жизнь не удалась.

Очевидно, что равно как письменным, так и устным сюжетом Олеши в последние годы становится сама драма его жизни, он превращает её в содержание своего позднего творчества, в великолепную по красоте трагическую метафору.

Существовало мнение (его сформулировал в своих воспоминаниях И. Рахтанов), что Олеша относился к богато одарённым писателям, которые «растрачиваются щедро, расточительно, не жалея художнических накоплений»: «Бухгалтерское расходование изобразительных средств, само понятие «учёта» были для Олеши не просто отвлечёнными, – они напрочь не существовали». [504]

Однако думается, это красивое по своему смыслу суждение не совсем верно. Когда Юрий Олеша в 1920-1930-е годы работал за письменным столом, он был бережен к своим литературным находкам, острым наблюдениям, тропам… Исследование автором данной статьи черновых рукописей Юрия Олеши показало, что удачные сравнения, метафоры детали, не нашедшие место в «Зависти», писатель переносил из черновиков романа на страницы новелл сборника «Вишнёвая косточка». Да и как могло быть иначе? Ведь всякий талантливый писатель безошибочно чувствует ценность своего оригинального образа, если таковой им пойман волшебной сетью воображения и слова. И писатель не может не дорожить образами-жемчужинами, бесцельно разбрасываться ими, предавать забвению. Эта техника работы над словом в более поздние годы, вероятно, постепенно уходила от Олеши из-за отсутствия твёрдой воли, из-за отчаяния, поскольку социальные обстоятельства лишали его свободы в литературном творчестве.

После XX партийного съезда Юрий Олеша сделал попытку устное слово-образ превратить в книжное, неоднократно «проигрывая» его при слушателях в застольных беседах, чтобы оно обрело отточенность афоризма. На черновики уже не было сил, да и за годы «акынства» выработалась, видимо, привычка фольклорного, устного способа работы над словом. (Правда, иные застольные собеседники, услышав олешевские повторы, чувствовали себя обиженными. Им непременно хотелось присутствовать при только что рождённой остроте, облачённой в безукоризненную литературную форму).

Мысль, заключённая в какой-то

1. «– Да, я лучший писатель, – сказал Олеша, – но у Катаева демон сильнее. И это я слышал собственными ушами», – засвидетельствовал Евгений Рейн.[505]

2. Сравнивая себя с преуспевающим писателем К., Олеша сделал такой вывод: «Пишу лучше я, но… – и он выдержал театральную паузу, – … но его демон сильнее моего демона!».[506]

3. «Судьба дала ему (Ключику – под этим именем Олеша выступает в повести Катаева, –И. П.),как он однажды признался во хмелю, больше таланта, чем мне, зато «мой (Катаева –И. П.)дьявол был сильнее его дьявола». Что он имел в виду под словом «дьявол», я так уже никогда и не узнаю. Но, вероятно, он был прав», – написал В. Катаев в «Алмазном моём венце». В подтексте этой, мучившей Олешу метафоры, очевидно, заключены раздумья о том, почему столь несхоже сложились судьбы этих близких в молодости друзей, чьи пути позднее разошлись.

4. Загадочную фразу Олеши «но его демон сильнее моего демона» попытался расшифровать Станислав Рассадин: «Может, Олеша имел в виду некую тёмную силу? Скажем необъяснимое – и оттого раздражающее завистников – умение ладить с властями, при том, что они тебе не совсем доверяют… То умение, которое позволяло Катаеву жить при всех режимах безбедно, а затем дало возможность опубликовать то, в чём сама власть видела памфлет на себя самое» (очевидно, Рассадин имеет в виду повесть «Уже написан Вертер», 1980).[507]

Олеша жил, с точки зрения массового человека, куда более эфемерными, но для него неизменными и вечными ценностями, чем Катаев. Конечно, он не отказался бы от достатка, но ничего не предпринимал ради достижения жизненных благ. Он не стремился к официальным постам, его не волновали заседания, звания, награды и премии, высшим наслаждением он считал творчество и беседу, радость находил в неторопливом созерцании окружающего мира, в сконцентрированности, отточенности мысли, в свободе раскрепощённого воображения.

«Красота! Он поклонялся красоте, – вспоминал Лев Озеров. – «Что может быть более радостного, чем делиться прекрасным!» – эту фразу Олеша произносил много раз. Как меня обрадовало, что я поздней нашёл её – слово в слово – в его записи о Данте».[508]

Причину устных самоповторов Олеши середины 1950-х верно объяснял Б. Ямпольский: «Я могу из пасти любого животного вытаскивать бесконечную ленту метафор», – сказал он [Олеша] мне однажды на улице Воровского, у крыльца Клуба писателей… Потом я прочитал эту фразу в книге [ «Ни дня без строчки»]. Повторял он её мне тогда записанной, или она только тогда родилась у меня на глазах? Я слышал потом, что он и другим это рассказывал. Очевидно, у него существовал метод отшлифовывания в устных разговорах любимых мыслей, фраз, образов, новелл. Говоря, он проверял впечатления, внутренне продолжал работать, шлифуя, усиливая».[509]

Справедливость догадки Ямпольского подтвердил сам Юрий Карлович в конце августа 1956 года в разговоре с И. Боярским. Олеша сказал: «Я люблю рассказывать свои замыслы, при этом я импровизирую – творчество радиоактивно, но я должен увидеть то, что я буду описывать, форма есть граница содержания».[510]

Пристальное всматривание в изустное творчество Олеши убеждает в том, что оно одной природы с его литературным письменным творчеством, что в нём задействована вся сумма художественных средств, которая использовалась Олешей, когда он писал свои лучшие произведения. Почему же он расточал свой талант на устное красноречие? Ведь, следуя справедливому суждению Александра Гладкова, «его[Олеши], внутренний масштаб всё же несоизмерим с этим застольным красноречием».[511]

Олеша был писателем, органически впитавшим в себя эстетику начала XX века. В его судьбе отразилась историческая судьба элитарной культуры «серебряного века».

В 1930-е и последующие годы, вплоть до хрущёвской «оттепели», эстетика Олеши резко расходилась с эстетикой, дозволенной государством. Она быстро стала казаться подозрительной. Её начали называть чуждой и враждебной социалистическому реализму. Причины изустности «метафоры» Олеши видятся в катастрофе культуры советского времени. Первоосновой изустности Юрия Олеши было его «литературное молчание» тех лет. И тогда главным эстетическим делом Олеши становится его изустная верность эстетике, которая изгонялась. Олеша до конца остался верен этому малому, но по-своему несгибаемому сопротивлению.

Неутомимый вдохновитель творческих натур, Олеша долгие годы щедро делился с теми, в ком он ощущал художественный вкус, своей любовью к искусству и красоте неожиданных ассоциаций и метафор. Борис Ливанов вспоминал: «За его столиком (в кафе «Националь» –И. П.)сходились самые разные люди. И все эти люди становились талантливее, соприкасаясь с Олешей. Каждый открывал в себе какие-то удивительные новые качества, о которых даже не подозревал до общения с этим неповторимым талантом. Обыкновенное московское кафе, когда в нём бывал Олеша, вдруг превращалось в сказочный дом приёмов неподражаемого Юрия Карловича. Да, Олеша умел преображать мир».[512]

Письменно незакреплённые самим автором, его тропы и образы ярко вспыхивали в беседах с друзьями и случайными собеседниками, в диалогах-монологах, приобретали самостоятельное значение в пересказах очевидцев. И письменная традиция воспоминаний сохранила малые искры погибшей эстетики. Это сполна можно ощутить прежде всего в коллективном московском сборнике «Воспоминания о Юрии Олеше». Как замкнутые словесные образцы, они дожили до наших дней в книге «Ни дня без строчки» (1965) и «Книге прощания» (1999). Они замерцали и в поздней мистифицированной памяти В. Катаева в его книге «Алмазный мой венец».

Юрий Олеша был верен своему творческому импульсу, своему главному кредо, сформулированному в одной из записей книги «Ни дня без строчки»: «Есть только одно ценное для меня качество у писателя: он художник, вдохновенный художник». Олеша был и остался артистической натурой, вдохновенным художником до конца своей земной жизни.

Варианты статьи И. Панченко об устном слове Юрия Олеши публиковались в следующих изданиях:

Статья «Я – акын из «Националя». О Юрии Олеше» была опубликована в «Новом журнале» (2000. № 218. С. 195–215).

Статья «Свобода раскрепощённого воображения. О мастере устной словесности Юрии Олеше» напечатана в двух номерах журнала «Новый берег» (Копенгаген).

(Часть 1. 2008. № 21. С. 48–50; Часть 2. 2009. № 23. С. 49–54).

Юрий Олеша как интерпретатор драмы «Украденное счастье» Ивана Франко

Мне часто вспоминается недавнее посещение дома в Лаврушинском переулке. Дома, в котором жил Юрий Олеша. Вдова Олеши, Ольга Густавовна, включила магнитофон – и в комнате зазвучал голос писателя… нет, чтеца Олеши. Он читал свои дневниковые записи, миниатюры, которые вошли в книгу «Ни дня без строчки». Чтение Олеши поражало богатством интонаций необычайно красивого голоса, целой гаммой эмоциональных оттенков – от тихой грусти до торжественности. Мастерское чтение

Причины верности Олеши театру лежат и в его первых ярких, сохранённых с детства, воспоминаниях об увиденных спектаклях, и в убеждении зрелого художника, что «сила впечатляемости театрального действия превосходит все остальные виды искусства». Когда в 1934 году были написаны эти слова, Юрий Олеша уже был широко известен как автор пьес «Список благодеяний», «Заговор чувств», инсценировки «Три Толстяка». Два последних произведения явились драматургическими вариантами его романов («Зависть» и «Три Толстяка»). Пьесы Олеши, как и отрывки его пьес «Чёрный человек» и «Смерть Занда», появляясь на сцене или в печати, всегда вызывали горячие дискуссии и споры. Это происходило потому, что произведения Олеши сочетали большие художественные достоинства с актуальностью, несли элемент полемичности в решении проблем современной действительности: интеллигенция и революция, интеллигенция и государство, искусство и новая эпоха.

Особенно счастливо сложилась судьба романа-сказки «Три Толстяка». Книга вышла с оригинальными иллюстрациями художников Добужинского, Козлинского, Альтмана. Роман породил зрелищные варианты под тем же названием и в драме, и в балете, и в опере, и в кукольном театре, и в мультфильме, и в кино. Невольно напрашивается вопрос: какова же природа литературных образов Олеши, дающих такие удивительные возможности для сценического, экранного, графического воплощения?

Стилистическое мастерство позволило Олеше достигнуть в построении своей образной системы сочетания моментов, казалось бы, несовместимых: материальности, «вещности» и лёгкости, прозрачности; объёмности, пространственности и графичности, линейности; реальности и иллюзорности; парадоксальности и логичности; юмора и серьёзности. Подобный синтез возможен, когда он одухотворён, когда он апеллирует к интеллекту читателей. Олеша именно так и поступал. Он либо авторскими отступлениями, либо иронической интонацией, либо реалистической мотивировкой события обнажал для читателя условность и фантастичность своих образных построений, за которыми таился глубокий смысл. Он делал это так изящно и тонко, остроумно и лукаво, что для нас поэтический мир его произведений не разрушался, а только открывался секрет его создания. В многозначности литературных образов Олеши, в синтезе чувственного и интеллектуального, в тяготении к обобщению нужно искать ключ к широким возможностям перевода прозы Олеши на язык других искусств. И особенно, на язык театральных образов. Вспомним, как Томас Манн говорил в своей «Речи о театре»: «Я думаю, что театр – прародина всей чувственной духовности и духовной чувственности». Этими словами Манн подчёркивал двойственную природу драмы и театра, объединяющую реальность с метаморфозой. Последнее качество в высшей степени было присуще и лучшим творениям Юрия Олеши. Там, где интерпретаторы не раскрывают ёмкости образного строя его произведений, их ждут неудачи, как это случилось с кинофильмом «Три толстяка» в постановке А. Баталова и И. Шапиро.

Драматургия Олеши («столкновение идей, а не столкновение людей» – по его определению) требовала поисков самобытных режиссёрских решений. И, действительно, если постановка «Заговора чувств» в Ленинградском Большом драматическом театре строилась в чисто комедийном плане (режиссёр К. Тверской, 1929), то в Москве, в театре им. Вахтангова (реж. А. Попов, 1929), поставили этот же спектакль как психологический, стремясь к сочетанию патетики и иронии. Новаторство драматургии порождало и новаторство в художественном оформлении спектаклей, будило фантазию театральных художников-постановщиков. Ленинградцы в «Заговоре чувств» впервые пробовали новые декоративные материал: кривые зеркала, воду; впервые ввели в ткань спектакля новый музыкальный радио-инструмент, а в спектакле «Три Толстяка» (опять-таки впервые) применили на сцене марионеток размером в человеческий рост.

Пьесы Олеши выдвигались критикой 1920-х годов как антиподы драматургических уродцев, которые страдали упрощенчеством и примитивизмом, а между тем, завладели сценами многих театров. Сегодня о Юрии Олеше пишут как об авторе, способствовавшем созданию советского поэтического театра. Интересно, что международная известность Юрия Олеши начиналась именно с признания его как драматурга.

В 1929 году пьесу «Заговор чувств» запросили берлинские театры – друзья Советской России. Письмо с этой просьбой хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства. На письме рукой писателя сделана полушутливая надпись: «Из инкубационного периода мировой славы. Юр. Олеша». Позднее, в 1930-х годах, появились первые издания Олеши на иностранных языках.

Юрия Олешу знают как прозаика и драматурга, но об Олеше-инсценировщике и переводчике пьес известно мало. Между тем, обращение к драматургическому жанру, опыт создания своих пьес совпал у Олеши с его первой переводческой работой. В этот ранний период творчества, когда писатель живёт в Одессе и Харькове (до октября 1922 года), он не только сочиняет для самодеятельной сцены лирическую пьесу «Маленькое сердце», пишет одноактные агитпьесы, но и переводит с украинского языка на русский драму Леси Украинки «В катакомбах» (об этом малоизвестном переводе и одноактных пьесах Олеши см. статью А. Барабохи в «Радуге» № 5, 1965).

Впоследствии Юрию Олеше неоднократно приходилось работать над произведениями других мастеров слова: он создал пьесу по рассказу А. Чехова «Цветы запоздалые», написал инсценировку романа Ф. Достоевского «Идиот», начал готовить ещё одну – по рассказу А. Куприна «Гранатовый браслет» (рукописи этой незавершённой работы хранятся в архиве вдовы Олеши). И всегда писатель стремился быть предельно чутким к чужому замыслу, не нарушать его границ, наоборот, приближать действие к раскрытию идей, характеров.

Статьи Олеши и его работы для театра дают возможность определить те художественные принципы, которыми руководствовался писатель в своём стремлении к выразительности в инсценировках и переводах чужих произведений. Олеша считал, что нужно уметь видеть за простотой стиля большого художника тот сложный механизм условного хода, приёма, игры, который и образует понятие мастерства. Разглядеть невидимый непросвещённому взгляду рычаг хода, ведущего к воплощению идеи, – вот, по мнению Олеши, начало работы над произведением другого мастера. Варианты в интерпретации автора возможны, но без права «далеко уходить от него», без права «нарушать рамки автора». Можно создавать собственные положения, образы, реплики, если они в каком-то намёке даны автором. И, главное, в этой работе быть смелым, не бояться вносить дух новаторства. Выражением самой сути взглядов Олеши на перевод произведения из одной формы в другую, нам кажется, является одна из записей последней книги писателя «Не дня без строчки»:

«Какое царственное письмо написал Чайковский по поводу переложения молодым Рахманиновым для четырёх рук «Спящей красавицы»! Он, автор произведения, которое другой автор перекладывает в иную форму, укоряет этого автора в чрезмерном преклонении авторитету (т. е. самому Чайковскому), в отсутствии смелости и инициативы. Другими словами, ему понравилось бы, если бы Рахманинов отнёсся к его произведению разрушительно!».

Иллюстрацией практического применения Олешей своих художественных принципов может служить следующий пример. В пьесе «Гранатовый браслет» Олеша вводил сцену у ювелира. В этой сцене (накануне дня рождения княгини Веры) Желтков просит ювелира перенести камни со старого браслета на

Такое бережное отношение Олеши к тексту другого автора выступает ещё более явственно, если мы для сравнения вспомним кинокартину А. Роома «Гранатовый браслет». В ней нет сценарных находок, подобных встрече Желткова с ювелиром. Постановщиков привлёк другой факт из письма Желткова к Вере Николаевне: «восемь лет тому назад я увидел вас в цирке, в ложе». Развитие этой фразы рассказа Куприна в эпизод предоставило возможность (очевидно, для создателей фильма неотразимо соблазнительную) показать арену, лошадиный галоп, наездницу в короткой юбчонке… Но весь этот галоп кадров нисколько не приближал нас к чувствам и мыслям, ради которых написал свой рассказ Куприн.

В своей первой работе над чужим произведением – переводом на русский язык «В катакомбах» Леси Украинки – Олеша стремился к максимально близкой к оригиналу передаче не только идейной остроты поэмы, но и её ритма, интонаций, языкового богатства.

Обращение к драматургии замечательной украинской писательницы не было для Юрия Олеши случайностью. Он любил украинское искусство и был убеждён в его значительности и ценности. С восторгом описывал Олеша в «Огоньке» в 1947 году выступление в Москве государственной хоровой капеллы УСССР «Трембита». Источник поэзии обнаруживает Олеша в украинских песнях и певцах, в их костюмах и музыкальных инструментах. С присущим ему живым воображением, Олеша в слове «Трембита» услышал звук трубы, фамилии исполнителей напомнили ему персонажей Гоголя, а в вышитых юбках он заметил «гончарные тона».

Олешу интересовал украинский язык, украинская литература. Он считал, что знание украинского зыка обогащает русского писателя. Мне удалось обнаружить в ЦГАЛИ автограф Юрия Олеши, в котором он пишет: «Необходимо перевести украинских писателей на русский язык. Мало того: русским писателям следовало бы познакомиться с языком украинским, изучить его – русскому – не трудно. Это язык полный пафоса. Пафос полезен нашей литературе» (Центральный государственный архив литературы и искусства. Фонд 358. Опись1. Ед. Хр. 2).

Олеша не только заявлял о необходимости перевода произведений украинских писателей, – он сам это делал. Любовь Олеши к украинской литературе выразилась и в переводе им с украинского языка на русский пьесы Ивана Франко «Украденное счастье». В этом переводе особенно наглядно выступают те принципы, которых придерживается Олеша для сохранения в неприкосновенности замысла автора.

В 1950 году в здании расформированного годом ранее Камерного театра, основанного прославленным режиссером А. Я. Таировым, начал работу Московский драматический театр имени А. С. Пушкина. Его первым художественным руководителем стал актёр и режиссёр театра и кино, народный артист СССР, трижды Лауреат Сталинской (Государственной) премии В. В. Ванин. Сразу после открытия театр заказал Олешеновыйперевод социально-психологической драмы корифея украинской литературы Ивана Франко «Украденное счастье» с украинского на русский язык. К тому времени уже существовали переводы пьесы Г. Шипова и В. Радыша.

Как рассказывает вдова писателя, одновременно с Олешей театру им. А. С. Пушкина предложил свой перевод «Украденного счастья» ещё один автор – драматург А. Гатов. Постановщик спектакля Василий Ванин предпочёл вариант Юрия Олеши. Очевидно, его привлекли и художественные достоинства перевода и смелость Олеши, который впервые ввёл в текст принципиальные изменения, используя ранний авторский вариант «Украденного счастья». Премьера пьесы «Украденное счастье» в театре им. Пушкина состоялась в октябре 1950 года.

И хотя творчеству Олеши посвящено немало исследований, его работа над «Украденным счастьем» до сих пор привлекала мало внимания и недооценена. Этому, очевидно, мешало то обстоятельство, что перевод Олеши не был издан. Машинописный экземпляр пьесы хранится в архиве театра им. Пушкина.

Свою пьесу Иван Франко, вдохновлённый народной «Песней про жандарма» («Пісня про шандаря») написал на конкурс драматургических произведений, объявленный в 1891 году Исполнительским органом Львовского сейма, однако увидеть своё произведение на сцене автор смог только после того, как сделал ряд изменений, указанных конкурсной Комиссией, которая выполняла роль цензуры. Премьера спектакля состоялась 15 ноября 1893 года в исполнении актёров товарищества «Руська бесида» («Руська бесіда») в постановке Костя Пидвысоцкого.

Изменения, внесённые Олешей, носили вполне определённую цель – усилить социальное звучание драмы, реставрировать первоначальный идейный замысел Ивана Франко. Тот замысел, от которого драматург вынужден был отказаться под давлением «властей полицейско-цензурных», страшившихся революционно-демократической направленности пьесы.

Готовясь к переводу пьесы, Олеша тщательно ознакомился с литературно-сценической историей «Украденного счастья». В этом ему помогла обстоятельная журнальная статья на украинском языке действительного члена АН УССР Михаила Возняка («К истории текста «Украденного счастья» Франко, «Радянський Львiв», 1945, № 2–3). Статья содержала обнаруженные в архиве Франко первоначальные варианты многих картин первого и последнего действий пьесы.

Сохранившийся рукописный вариант финала драмы, история её текста дали Олеше возможность усмотреть в замысле Франко стремление к обвинению не только того общественного строя, при котором невозможно народное счастье, но и к осуждению конкретного носителя социального зла – жандарма Михаила Гурмана. Очевидно, именно вследствие такой направленности драмы реакционная пресса обвинила Франко в принижении жандармерии – опоры власти в Галичине. Цензуре показалось мало изменений, внесённых автором в пьесу по её требованию, переименования пьесы из «Жандарма» в «Украденное счастье», она дала установку вообще снять роль жандарма в драме. И действительно, во время первого представления пьесы во Львове в 1893 году в ней вместо жандарма фигурировал сельский почтальон. В том же году Франко писал с возмущением, что его вынуждали к «фатальной работе над переработкой, а собственно, уродованием моей бедной драмы». Актёр товарищества «Руська бесида» Иван Рубчак играл в «Украденном счастье» в 1895 году в городе Калуше, куда на репетиции спектакля пригласили Франко. Рубчак вспоминал, что Франко в присутствии всего актёрского состава заявил, «что перед ним пьеса не в таком виде, в каком он хотел её показать зрителю». Тем не менее, многие десятилетия в театрах Украины продолжали играть тот изувеченный требованиями цензуры вариант пьесы, который не удовлетворял Франко. Убедительность этих фактов и заставила Юрия Олешу внести изменения в первопечатный вариант драмы «Украденное счастье».

В чём же заключаласьновизнав подходе Олеши к произведению Ивана Франко?

Олеша, поддержанный режиссёром В. Ваниным, первым совершил ответственный и смелый для своего времени шаг: реставрировал пьесу, стараясь возвратить ей тот вид и смысл (социальную остроту), который был задуман И. Франко.

Хочется обратить внимание на то, что Олеша, кроме функции переводчика, взял на себя ещё роли текстолога и деликатного соавтора (поскольку в

В варианте пьесы, традиционно исполнявшемся в украинских театрах, конфликт любовного «треугольника» разрешался таким образом: жандарм Гурман перед смертью пожимал руку своему убийце Задорожному, благодарил его за убийство, брал на себя вину за свою смерть. Такой финал противоречит последовательному развитию образа жандарма-насильника, деморализующее влияние которого на крестьян убедительно показал в своей драме Франко. Жестокость и деспотизм – вот черты, которые всё время подчёркиваются в Гурмане. Чтобы явственнее стала бесчеловечная сущность жандарма, в сценах, в деталях акцентируется внимание на его хищности. Анна, прежде чем подчиниться воле Гурмана, угадывает в нём «лютого зверя», наточившего зубы, чтобы «пожрать» её семью. Облик жандарма пугает крестьян: «Зубища видели? Укусит! Сейчас укусит!». Силу своей звериной хватки обнаруживает и сам Гурман: «Что ж я выпущу это счастье? Зубами вопьюсь, а не выпущу!». «Зубы» жандарма, как и он сам, превращаются в символ волчьих законов капиталистического общества, основанного на культе силы, собственнической выгоды, наживы. Этот рисунок характера Гурмана стремится сохранить в неприкосновенности Олеша. Такой Гурман не может простить своего убийцу, раскаяться, поэтому в конце пьесы Олеша вводит раннюю финальную сцену, в которой Гурман, зарубленный Задорожним, умирает сразу, без раскаяния, не беря вины на себя. Последнее делает Анна.

Такой поворот продиктован логикой художественного развития не только образа Гурмана, но и Анны. Уже в начале пьесы Франко подчёркивает двойственность отношения Анны к Гурману. Это отношение – сплав страха и любви, в котором перевешивает страх: «Крепко любила ли? Видно крепко, если и теперь вся дрожу, когда вспоминаю. А может, боялась, а не любила? Как железом прожигает, когда посмотрит!». В своём переводе Олеша стремится усилить впечатление этой двойственности. Чтобы подчеркнуть, что причиной «победы» жандарма над Анной явилось подавление её воли («была воля, были мысли – нету!», – признаётся себе Анна), Олеша делает характер героини более мягким, покладистым. Так, в пятом явлении первого действия, переводчик заменяет злую фразу Анны с намёком мужу на его «заработок» в виде получения побоев от старосты: «Ну, если так, то получил заработок, какого желал». Этот упрёк послужил причиной ссоры Миколы с Анной. Олеша вместо этой фразы вкладывает в уста Анны прямо противоположную: «Тогда, значит, всё хорошо, что же ты сердишься?». В этом же разговоре супругов переводчик смягчает ещё одну грубую фразу Анны. Вместо: «Я так и думала, что ты что-то такое должен был ляпнуть», он пишет: «Я так и думала, что ты сказал ему что-то». В четвёртом действии Олеша и вовсе выпускает самую жестокую фразу Анны о муже: «Лучше бы гнил себе в тюрьме». Поэтому психологически закономерным звучит признание Анны перед односельчанами в том варианте финала пьесы, который реставрировал Ю. Олеша: «Вы думаете, уж так сладка была его (Гурмана – И. П.) любовь?.. Я знаю, как вы меня строго судили… А как я мучилась, плакала, руки грызла, головой об стену билась, – как я его просила, чтобы не топтал меня в грязь, не позорил меня, – этого никто не видел… Измучил он меня, жизнь мою изувечил, мужа моего унизил – мало вам этого. Вот и убила!».

Поскольку главным смыслом изменений, введённых Олешей, было усиление социального звучания драмы, то этим оправданы и новые реплики, вложенные в уста Миколы Задорожнего: «Он меня в кровь… У, ироды! Что им кровь наша! С топором на них! Порубить всех!». Характер Миколы здесь более твёрд, решителен. Так, в первоначальном варианте пьесы накануне ареста Миколы предчувствие несчастья тревожит не только Анну, но и Миколу. У него «еда в рот не лезет», он расшифровывает сон Анны, как ожидание слёз и беды. В переводе Олеша эти моменты убирает. Наоборот, в этой сцене Микола спокоен, утешает жену:

Анна: Сердце чует беду, Микола!

Микола: Ну вот, беду! Откуда беде быть? Ты это из головы вон… и ничего! Беда! Чур, чур!

Изменения в характере Анны и Миколы, которые внёс, «не нарушая рамок автора», по своей инициативе Олеша, явились естественным следствием увязывания реставрированного переводчиком финала драмы с художественной логикой развития образов. Интересно, что и сам ранний вариант финала Олеша включает в первопечатный текст пьесы не просто без изменений, он делает финальную сцену гораздо сжатее, динамичнее и, главное, лишает её оттенка фатальности. Выпускает слова Анны о том, что Гурман накануне как будто бы предчувствовал своё убийство, выпускает явление под названием «Анна и труп жандарма», в котором Анна говорит о замышленном самоубийстве: «Прощай, мой Михайлику! До свидания! Незадолго мы увидимся!».

И, наоборот, переводчик сохраняет в финале те слова Анны, в которых она обвиняет односельчан в пассивности, в трусости перед силой жандарма. Таким образом, анализ перевода показывает, как последовательно стремился Олеша к усилению социального звучания драмы Франко.

О работе Юрия Олеши над пьесой «Украденное счастье» существует два прямо противоположных мнения. Одно из них высказано критиком В. Залесским в его рецензии на первые спектакли (в том числе и на «Украденное счастье»), поставленные в 1950 году только открывшимся тогда Московским драматическим театрам им. А. С. Пушкина («Театр», 1950, № 2). Свою резкую критическую оценку перевода Залесский основывает на малоубедительных доводах, что, мол, «дело не в мундире, а в той драматической ситуации, участником которой становится жандарм». Между тем, совершенно очевидно, какую важную роль сыграл именно «мундир» Гурмана в обострении разыгравшейся драмы. Именно мундир как символ реальной полицейской власти даёт возможность Гурману терроризировать крестьян, открыто и безнаказанно на глазах всего села домогаться Анны, демонстрировать свою власть над односельчанами. Вспомним многозначительный эпизод, в котором жандарм бьёт Миколу, выговаривая ему: «Это за то, что ты на цесарский мундир плюёшь». Довод о мундире выдвигается «цесарским слугой» как неотразимый, как самый веский.

Похвально отзывается о переводе Олешей «Украденного счастья» украинский исследователь драматургии Франко Я. Белоштан (Бшоштан Я., «Драматурпя 1вана Франка», К.: Держвидав, 1956). Писатель и учёный оказались солидарными в своём намерении оценить и принять во внимание литературную историю текста «Украденного счастья», дошедший до нас рукописный вариант финала драмы.

Многочисленные и разнообразные работы Юрия Олеши, написанные для театра, приглашали постановщиков к самобытным сценическим решениям, учили бережному и, в то же время, реформаторскому отношению к авторскому замыслу. Внимательное, вдумчивое отношение Олеши к произведению украинского классика обусловило несомненные достоинства его перевода. В своей интерпретации франковской пьесы «Украденное счастье» Олеша

Статья И. Панченко «В поисках выразительности. Об Олеше-драматурге» опубликована в жур-ле «Радуга» (1967. № 12. С. 164–169).

VI. Рецензии разных лет

Первая книга о Юрии Олеше. М. О. Чудакова. Мастерство Юрия Олеши. М., «Наука», 1972

Книга «Мастерство Юрия Олеши» принадлежит к исследовательским трудам, написанным живо, самобытно и вдохновенно Она отличается свежестью наблюдений, раскованностью и непринуждённостью стиля. Так, М. Чудакова пишет: «Перед нами какой-то особый вид таланта – писатель, у которого все поиски нужного слова обнажены; из любой картины живьём выдрана и продемонстрирована её схема, её костяк… Уже освоенные литературой предметы в его прозе смело выдвинуты со знакомых мест и использованы в непривычных целях… Надо забыть классификацию явлений, выдернуть их из привычных ячеек и рассмотреть непредвзятым взглядом. После этого вещи возвращается её имя, смысл, точное место под солнцем» (С. 17). С каждой страницей книги становится ясно, что этот далёкий от традиционного стиль подсказан автору материалом исследования. Нельзя было, наверное, писать о Юрии Олеше, о его поисках виртуозно точного слова, образа, и не заразиться стремлением найти необычные пути и способы анализа. Живость языка работы М. Чудаковой ни в коей мере не вступает в противоречие с глубиной и серьёзностью литературоведческих изысканий автора. Таким образом, язык книги Чудаковой удивительно созвучен духу творчества Олеши, пафосу его писательских поисков. Ведь Юрий Олеша всегда был антиподом современных авторов литературных «полотен», напоминавших ему «полотно железнодорожное: длинно, однообразно, прямолинейно, узковато, изредка искра» (Автограф Ю. Олеши. ЦГАЛИ. Фонд 258. On. 1. Ед. хр. 22).

М. Чудакова в предисловии к своей книге формулирует задачи, которые перед собой ставит: рассказать о «чертах» литературной манеры Юрия Олеши, о «художественном языке» его прозы, о литературном окружении, близком и далёком ему по своим художественным устремлениям (С. 8). Автор ограничивает сферу исследования творчества Олеши собственно поэтикой, сознательно оставляя в стороне биографию писателя и перипетии его писательского пути. Если в книге заходит речь о литературных традициях (в русской или европейской прозе), то лишь в плане поисков Олешей собственного стиля.

В таких, по сути, узких литературоведческих границах исследовательнице удалось сделать многое. Чудакова увидела необычность в способе изображения мира Олешей, объяснила иллюзию интимной доверительности его прозы, обращённости «ко мне». Кроме читателя и художественного мира, в который он входит, у Олеши есть ещё кто-то третий, нам этот мир п о к азывающий. Писатель умел, как никто, простейшие «безотчётные» чувства и соображения «любого» человека, свойственные ему самому, сделать общеинтересными, превратить в предмет литературы.

Чудаковой удалось первой подметить в прозе Олеши «отчётливые следы влияний бунинской прозы», приверженность Олеши к сугубо книжному строю речи. По её мнению, к разным видам сказа, где рассказчик был намеренно непрофессионален, Юрий Олеша остался равнодушен потому, что хотя это и был рассказ «от первого лица», но такой, однако, где личность рассказчика не совпадала с личностью самого автора, с его точкой зрения. Олеша стремился к созданию стиля, где авторская личность оказывается в центре рассказов, во многом напоминающих исповеди.

Описание «несущественных» подробностей, казалось бы, не привязанных к душевному состоянию героя, часто встречающееся у Олеши, Чудакова справедливо возводит к традициям прозы Л. Толстого. Тут же она точно определяет и существенное их отличие. Если в описаниях Толстого множество «необязательных» подробностей мотивировалось настроением героя, его душевным состоянием, то у Олеши (как у Бабеля и других литераторов 1920-х годов) «нити между настроением наблюдателя и его восприятием предмета перерезаются или, скорее, перестают быть видимыми» (С. 23).

Особенно важно, что Чудакова, находя следы влияния, например, единичной детали Чехова или «усеченной строки» публициста Власа Дорошевича на прозу Шкловского, Олеши, Бабеля, Катаева и других, не ограничивается установлением факта отдельного художественного сходства.

Исследовательница всем ходом рассуждений, множеством убедительных иллюстраций подводит нас к обобщающей мысли о рождении в советской литературе 1920-30-х годов единой стилевой манеры, которая, несомненно, составляла заметное литературное явление тех лет. Чудакова отмечает общие черты канонизирующейся в эти годы стилевой манеры: «укороченные фразы, выхватывающие, как направленным пучком света, разнокалиберные детали обстановки: соединение в пределах одной фразы «предметов» достаточно удалённых, лежащих в разных плоскостях восприятия («синий угар» и «дух квашенной капусты»). И обязательно запахи, причём непременно в необычном соединении… Характерен сам способ связи фраз, передающий быструю смену резко и энергично очерченных отдельных действий и картин» (С. 41–42). Эти и другие черты одной стилевой манеры автор находит отражёнными (в разных вариантах) в прозе К. Паустовского, А. Роскина, С. Бондарина, С. Гехта, В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Атарова, В. Кожевникова, Ю. Олеши.

Таким образом, Чудаковой удалось, что очень ценно, показать не литературный «фон», на котором выступал Олеша, а значительно большее – нерасторжимость художественных поисков писателя с интенсивными, отчасти демонстративными поисками формы в литературе 1920-30-х годов. Её рассуждения и наблюдения, очерчивающие определённую стилевую манеру тех лет, проливают свет на ещё малоизученную проблему формирования различных стилевых течений внутри метода социалистического реализма. «В прозе тех лет, – пишет М. Чудакова, – накапливались некоторые общие для всех – или, по крайней мере, для многих – черты, литературе прошлого века совсем не свойственные. Рождалась некая, несомненно, новая, из разных элементов сплавленная манера письма, ставшая к 30-м годам общим достоянием и талантливых и неталантливых писателей» (С. 50).

Исследовательница не ограничивается нахождением в прозе Юрия Олеши признаков некой единой стилевой манеры, сложившейся в литературе 1930-х годов. Она показывает, что инерция «общей» стилевой манеры им постоянно нарушается, что Олеша сохраняет большую самостоятельность и самобытность.

В главах «Новизна знакомого мира», «Переименование вещей», «Мир как зрелище» М. Чудакова раскрывает особое видение мира, свойственное Олеше, его «уменье рождать метафоры», обострённое стремление к передаче зрительн ого облика предмета, интенсивную изобразительность и, что особенно важно, стремление писателя добраться до схемы, «чертежа» вещи. Исследовательница пишет: «В его прозе поражает изменение привычного материала русской литературы, обращение к новым, несвойственным беллетристу ранее задачам: автор берётся, например, объяснять законы механики, физики, анатомии и психологии» (С. 17).

По мнению Чудаковой, «взгляд естествоиспытателя» авторская рациональная интерпретация, обнажённость меха н и з м а того, как создаётся художественная иллюзия, как рождается метафора, «разительно, принципиально отличало его (Олеши – И. П.) прозу от многих современников» (С. 60).

Всё, что писалось до сих пор об Олеше, носило характер отдельных рецензий, статей или научных диссертаций. Работа М. О. Чудаковой – первая книга,

Это замечание не умаляет достоинств книги о Ю. Олеше. Внимательно читая работу, нельзя не заметить, что она значительно шире тех задач, которые определила в предисловии автор. У Чудаковой есть своя концепция драматического творческого пути Ю. Олеши, который сам ощущал и переживал, по словам Чудаковой, «несостоявшуюся целостность» своего творчества, своей последней книги «Ни дня без строчки».

Не углубляясь в поиски причин творческого кризиса Олеши, «сужения» его художественного диапазона, Чудакова в последней главе подчёркивает способность писателя осознавать свой литературное дело «как пожизненный жребий, требующий ежедневных, почти жертвенных усилий». Понимание произведений Олеши, отношение к личности художника всё время присутствует в книге Чудаковой – без этого было бы и немыслимо написать исследование о секретах мастерства, поэтике, стиле. В противном случае был бы ряд разрозненных наблюдений, не сцементированных единством концепции, а этого-то как раз счастливо избежала М. Чудакова.

Республиканский межведомственный научный сборник «Вопросы русской литературы». Львов, 1973. Изд. объединение «Вища школа». Издательство при Львовском гос. университете (№ 2 (22).

Опыт «Антимонографии». В. Перцов. Мы живём впервые. О творчестве Юрия Олеши

М., «Советский писатель», 1976

Велик читательский голод по книге о Юрии Олеше. Наше литературоведение накопило, правда, немалый опыт изучения наследия писателя, но большая часть написанного является достоянием научных изданий или вузовских учёных записок, выходящих незначительным тиражом.

Вот почему всех, кто любит талант Олеши, обрадовало появление новой работы, принадлежащей перу известного исследователя и, к тому же, вышедшей тридцатитысячным тиражом в центральном издательстве.

Книга названа словами Олеши – «Мы живём впервые». В словах этих предстают слиянными чувство молодости советской страны и чувство первооткрытия мира художником. Написанная с любовью и преклонением перед искусством Олеши, монография заставляет нас заново ощутить оригинальность его художественного мышления.

В. Перцов не повторяет других авторов. В этом смысле чрезвычайно интересна глава «Роман и пьеса», в которой идёт речь о работе Олеши над инсценировкой романа «Идиот» Ф. М. Достоевского. Хотя эта инсценировка, начиная с 1958 года, долгое время с успехом шла в московском театре им. Вахтангова, её текст никогда не печатался. В. Перцов поднял рукописи и дневниковые записи Олеши, относящиеся к периоду работы над инсценировкой. Их тщательный анализ в соотнесённости со страницами Достоевского позволил исследователю показать, как удалось Олеше «оставить в неприкосновенности сущность романа Достоевского, перенеся её в другую форму». Исследователь показывает, какой художественный вкус, какое чутьё драматурга понадобилось проявить Олеше в процессе переработки романа. И убеждает нас в том, что Олеша создал достойный «драматургический эквивалент» прозы Достоевского.

Известно, что до инсценировки романа «Идиот» Олеша написал пьесу по рассказу Чехова «Цветы запоздалые», работал ещё над одной – по рассказу А. Куприна «Гранатовый браслет». Переводя с украинского на русский драму Ивана Франко «Украденное счастье», Олеша смело внёс в неё изменения, используя ранний вариант пьесы. Наблюдения В. Перцова полностью убеждают, что олешинские принципы работы над инсценировкой – чуткость, бережность и, одновременно, отвага.

Непроторёнными путями идёт В. Перцов и тогда, когда вводит в литературоведческий обиход малоизвестный рассказ Ю. Олеши «Ангел», напечатанный впервые в Харькове в 1922 году. Исследователь подмечает связь образов комиссара Парфенова («Ангел») с «красным директором» Андреем Бабичевым («Зависть»).

Интересно, что черновики романа «Зависть» содержат фразу, которая была впоследствии вычеркнута Олешей. Восстановленная, она подтверждает мысль В. Перцова о связи образов рассказа и романа. Замечу попутно, что «Ангел» не был дебютом Олеши в прозе, как пишет В. Перцов. Дебют состоялся раньше – в Одессе, где Олеша опубликовал «Рассказ об одном поцелуе».

Интересны в книге и мысли по поводу стилистической близости Юрия Олеши и Жана Жироду, по поводу фельетонов Олеши в железнодорожной газете «Гудок», сказки «Три толстяка», рассказов 1920-х годов… И, конечно, нельзя не испытать чувства солидарности с автором, когда он пишет о неисчерпанности драматургии Олеши («Заговор чувств», «Список благодеяний», «Строгий юноша»), которая ждёт своих современных интерпретаторов на сцене и в кино.

Вместе с тем не всё в книге можно принять безоговорочно.

Это прежде всего относится к трактовке «Зависти», произведения, о котором Олеша говорил, что «этой вещью я забиваю свой главный гвоздь».

Сегодня стали достоянием истории литературы яростные крайности и «перехлёсты» статей о «Зависти» 1920-30-х годов, но роман отнюдь не утратил своей сложности и многоплановости, в которую стремятся вникнуть в своих работах Б. Галанов и В. Бурдин, И. Вдовина и Е. Розанова, А. Верещагина и В. Вадиков, Н. Драгомирецкая и В. Шитова.

Решение проблемы личности связано в романе, прежде всего, с образами Николая Кавалерова и Андрея Бабичева. Большинство исследователей справедливо отмечают, что Кавалеров не сводим к одним только сатирическим краскам. Он наделён одновременно двумя масками – трагической и комической. Развенчивая в его образе пассивную созерцательность и неспособность к деянию, Олеша в то же время делает Кавалерова носителем протеста против ущемления индивидуальности, против аскетизма «делового человека». Социальной ценностью, по мысли Олеши, обладают такие черты личности Кавалерова, как талантливость, обострённость видения мира.

Между тем в книге В. Перцова заметно стремление уйти от разговоров о противоречивости романа и его героев, что особенно сказалось при анализе образа Кавалерова. Хотя исследователь и показывает диалектику отталкивания и притяжения Кавалерова к новому миру, этот образ сведён им, по сути, всего лишь к типу опускающегося интеллигента «без определённых занятий». Роль Кавалерова в идейном замысле произведения так и оставлена неразъяснённой: «сатирическая установка автора по отношению к Кавалерову была более или менее ясно ощутима…… Вместо Кавалерова, над истолкованием образа которого столько спорят по сей день, исследователь несколько неожиданно выдвигает в центр обсуждения Володю Макарова (образ изрядно схематичный, бескровный), заявляя, что «Володя, как положительный герой – удача, не осознанная самим художником». И, увы, не соглашаешься, читая послесловие, где исследователь пытается утвердить своё толкование «Зависти» ссылкой на Олешу: «Обыкновенный летний день, когда у меня был Олеша, – пишет В. Перцов, – запомнился мне праздником. Олеша слушал с особенным вниманием ту часть статьи, которая относилась к «Зависти», и сказал, что мне удалось, как он выразился, «выгнуть кривизну». Едва ли нужно говорить, как был доволен автор статьи этим отзывом».

Охотно допускаем, что Олеша с прежней благожелательностью отнёсся бы к статье,

В. Перцов задумал книгу, по собственному признанию, «как ряд очерков», «заметок-размышлений», в которых стремился «осветить лишь некоторые грани творчества» Ю. Олеши. Он называет её «антимонографией». Правда, автор берёт это определение в кавычки, объясняя именно им своё право начать книгу «с конца» – главой о посмертном издании произведения Олеши «Ни дня без строчки», потом перейти к «Списку благодеяний», «Строгому юноше» (начало 1930-х годов), после них – к фельетонам в «Гудке», «Трём толстякам», «Зависти», затем к инсценировке «Идиота» (1950-е годы). Стремление каждого автора построить свою книгу оригинально, избежать трафарета понятно, но возникает вопрос: чем оправдано то или иное нарушение хронологии, последовательности и логики повествования?

В поле наблюдений В. Перцова попали все сколько-нибудь значительные произведения писателя. Исключение составили слабые произведения юношеских лет (и конца 1930-40-х годов), и… самые противоречивые (рассказ «Кое-что из секретных записок попутчика Занда», варианты незавершённых пьес «Смерть Занда», «Чёрный человек»). Есть ли в этом определённая заданность? Нам кажется, есть. В. Перцов стремился отобрать лишь то, что характеризует Олешу как мастера. Но, увлёкшись «выпрямлением кривизны», автор всё же не сумел избежать спрямления пути художника, судьба которого отмечена драматизмом.

«Литературное обозрение». 1977. № 6. Июнь. С. 72–73.

«Книга прощания»

Ю. Олеша. Книга прощания. М., Вагриус, 1999

«Слушайте, он украсил свою комнату той деревянной статуей, которая иногда подпирает бушприт!

Разумеется, это был только обломок статуи, только голова (будь она вся, эта деревянная дева, она легла бы сквозь всю комнату, может быть, сквозь весь дом и достала бы сада!) – но и того достаточно: на стену, где у других висят фотографии, этот человек плеснул морем!».

Так восторженно написал Юрий Олеша о старокрымском жилище писателя Александра Грина, который был ему близок и дорог. Эта замечательная миниатюра вошла в книгу «Ни дня без строчки», опубликованную в 1965 году, уже после смерти Олеши.

Случилось так, что в 1960-е годы я отдыхала в Планерском (Коктебеле) и специально поехала в город Старый Крым, чтобы увидеть дом-музей Грина.

Небольшой одноэтажный дом очаровал меня сиянием побеленных известью стен, какой-то девической чистотой и скромностью. В его скудной обстановке ощущался намеренный аскетизм, словно писатель не нуждался во внешних опорах, подстёгивающих воображение. Обходя немногочисленные комнаты гриновского дома, я всё искала тот обломок корабля на стене, но так и не нашла. На мой вопрос Нина Николаевна Грин, статная, и в старости красивая вдова писателя, которая в ту пору ещё жила в доме и исполняла обязанности смотрительницы музея и экскурсовода, лукаво улыбнулась: «А такого украшения в нашем доме никогда и не существовало. Однако я не выступала с опровержением, ведь Олеша написал так красиво!».

Объяснение олешевской фантазии я нашла в его письме к матери от 2 декабря 1955 года, в котором он писал: «В воспоминаниях не обязательно нужно быть точным – можно также и придумывать для большей выразительности, для так называемого обобщения».

Олеша здесь говорит о принципе создания не столько воспоминаний в точном и строгом смысле этого слова, сколько жанра литературных воспоминаний. Мудрая вдова А. Грина согласилась с «правдой вымысла» Олеши потому, что такой вымысел полностью отвечал сущности творчества выдумщика и фантазёра Грина, влюблённого в море.

Конечно, в книге «Ни дня без строчки» наряду с блестящими зрительными метафорами, наряду с выдумкой (в этом смысле совершенна хотя бы притча о Лавке метафор) есть немало точных автобиографических воспоминаний Олеши о детстве, гимназических годах, прочитанных книгах, встречах с известными писателями… Эти мемуарные строки диктовались острой – «до безумия» – жаждой чувственно восстановить, воскресить, зафиксировать мгновения жизни, которые предстают у Олеши со стереоскопической объемностью: «Я любил вырезать из картона доспехи… Я до галлюцинации запомнил один из моментов, когда я занят этой игрой. Сумерки в столовой – в той столовой на Греческой, выходящей в стену, в окно Орловых! – и я держу голубеющий в сумерках картон. Боже мой, вот сейчас я протяну руку, картон опять окажется в моей руке – и мгновение повторится!».

В книгу «Ни дня без строчки», несмотря на «оттепель», многие записи Олеши невозможно было включить, а то, что было включено главным составителем Виктором Шкловским, подвергалось сокращениям, тщательно фильтровалось цензурой.

Прошло 34 года с момента выхода «Ни дня без строчки». Кардинально изменилась эпоха. Россия узнала вкус демократических свобод. К столетию со дня рождения Юрия Карловича Олеши московское издательство «Вагриус» сделало читателям подарок – издало «Книгу прощания», которая являет собой вариант литературных дневников «Ни дня без строчки», значительно расширенный, а главное, иначе составленный исследователем Виолеттой Гудковой.

Шкловский располагал записи Олеши по тематическому принципу: «детство», «Москва», «Золотая полка»… Гудкова, дополняя прежний материал, выстраивает его таким образом, что проясняется социально-исторический контекст событий, обнажается исповедальный, сокровенный характер записей Олеши, многие из которых можно было бы назвать «секретными». Любопытно, что в «Книге прощания» приводится горькая запись, которая дословно повторяет фрагмент текста яростно раздраконенного пролетарской критикой рассказа «Кое-что из секретных записок попутчика Занда»: «Я не хочу быть писателем. Быть человеком искусства, художником – большое несчастье. Это проклятие <…> приводит к мысли о смерти, к страху смерти и желанию поскорей избавиться от этого страха, – т. е. к пуле в лоб». Не мог ли черновик рассказа случайно оказаться между страницами дневника? Или страница дневника впоследствии стала страницей рассказа? Этот отрывок, к сожалению, не прокомментирован составителем.

В новых для нас в «Книге прощания» отрывках 1930-х годов Олеша предстаёт рефлексирующим человеком, полным недобрых предчувствий, страхов, ожиданий: «Всегда есть опасение, что дневник может быть прочитан кем-либо. Ловчатся. Шифруют. Мало ли что, ведь и обыск может быть».

Властная тревога охватывает Олешу в пустом доме Мейерхольдов, хозяева которого уехали на гастроли. Через несколько лет Олеша записывает: «Хозяйку (Зинаиду Райх) закололи в этом доме. Так что до появления убийц я уже слышал их, почти видел – за несколько лет. Хозяина расстреляли, расстреляли – как он и предчувствовал».

Страшные признания, страшная запись. Нельзя не подивиться проницательности Олеши. «Литература кончилась в 1931 году. Я пристрастился к алкоголю», – записывает он в дневнике.

Новая композиция «Книги прощания» воссоздаёт психологический портрет автора, который, вопреки казённой идеологии сохраняет интерес к католической вере («Завтра, помолясь, испросив благословения, начну писать пьесу»), к святым церкви, которым честно кается в своих грехах (не положил плиту на могилу сестры Ванды, как просила мать; не поставил

Согласимся, таким сложным, зависимым от своего времени и одновременно бесконечно преданным своему мастерству, как в «Книге прощания», Олеша не представал ранее в книге «Ни дня без строчки». При всей случайности и мозаичности заметок и записей Олеши они теперь складываются в нечто цельное, открываются новыми гранями. И это большое достоинство нового издания, которое снабжено серьёзной вступительной статьёй и комментарием, принадлежащим перу Виолетты Гудковой.

Вооружённая новыми литературными фактами, автор вступительной статьи тактично, но твёрдо вступает в полемику с покойным Аркадием Белинковым, книга которого «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», по справедливому мнению киевского профессора В. Л. Скуратовского, «получилась не только антикоммунистической, но и антиолешинской». Гудкова решительно возражает против точки зрения Белинкова на личность и творчество Юрия Олеши, имея на то серьёзные основания.

Вместе с тем, хотелось бы обратить внимание В. Гудковой на одну досадную неточность, которая вкралась в её вступительную статью. Свой роман для детей «Три Толстяка» Олеша посвятил не своей жене Ольге Густавовне Суок (хотя юная героиня романа носит имя Суок, что и могло ввести исследовательницу в заблуждение). Свою сказку Олеша посвятил Валентине Грюнзайд, девочке, которая поразила его самозабвенной увлечённостью сказками Андерсена. Первые издания «Трёх Толстяков» выходили со словами «Посвящается Вале Грюнзайд». Историю посвящения сказки «Три Толстяка» рассказал в своих воспоминаниях А. Эрлих, который близко знал Олешу, работал с ним в железнодорожной газете «Гудок» (см.: «Знамя», 1958, № 8).

Кроме того, во вступлении к книге остаётся не прояснённым вопрос, все ли ранее не публиковавшиеся дневниковые заметки и записи Олеши извлечены из оставленных писателем папок. Или в будущем читатель сможет увидеть ещё одно, дополненное издание «Книги прощания»?

«Новое русское слово». 2000. 29–30 апреля.

VII. Литераторы-современники Юрия Олеши

Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова

Исследователи творчества М. Булгакова высоко ценят книгу Мариэтты Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова», представляющую собой серьезную научную биографию писателя. При всей обширности этого тщательного труда (объём книги во втором издании 1988 года составил 670 страниц), тему, поднятую в нём Чудаковой, нельзя считать полностью исчерпанной.

Знакомясь с киевским периодом жизни М. Булгакова много лет назад, ещё в пору окончания аспирантуры, я столкнулась с фактами и свидетельствами, которые отсутствуют в книге Мариэтты Омаровны, но дополняют её труд новыми подробностями и деталями.

Комментируя бесповоротный выбор М. Булгаковым-медиком профессии писателя, булгаковеды, как правило, не размышляют над тем, какое влияние на этот выбор мог оказать отец Михаила, преподаватель Киевской Духовной Академии. Нет, конечно, речь идёт не о каких-либо прямых отцовских советах: ведь этот выбор был сделан Михаилом, по крайней мере, спустя десять лет после смерти Афанасия Ивановича. Между тем, оправданным будет предположить, что отцовская верность письменному столу, его скрупулёзная работы с языками, мыслью и словом не могли не оставить след в сознании сына.[513]

Сочинительство – в числе других профессий – было условием приёма воспитанников в Киевскую Духовную Академию, что подтверждается принятыми тогда правилами:«…для приёмного испытания воспитанников Киевской Духовной Академии Советом Академии назначены следующие предметы: догматическое богословие, Священное Писание Нового Завета, общая церковная история (до разделения церквей), логика и один из древних языков (по выбору экзаменующихся); кроме того, подвергающиеся испытанию должны написатьтри сочинения(здесь и далее выделено – И. П.) на данныя темы, из которых одна богословского содержания, другая – философского и третья –литературного».[514]

Если студенты Академии отбирались среди владеющих словом, то тем более их наставники должны были обладать литературным даром. Не случайно именно этот дар подчёркивает автор некролога об Афанасии Ивановиче Булгакове, называя покойного «учёным писателем», отмечая его «выдающееся трудолюбие», его не менее выдающуюся литературную продуктивность.

Некрологист приводит цифры, которые не могут не впечатлять:«Как учёный писатель перевода творений блаженного Иеронима и Августина, заключающего с общей сложности около 150 печатных листов, Афанасий Иванович поместил на страницах «Трудов Киевской Духовной Академии» более ста печатных листов оригинальных статей, многие из которых вышли отдельными книгами и брошюрами. Наряду с этим Афанасий Иванович писал в «Христианском чтении»,в «Православной Богословский энциклопедии»,в «Миссионерском обозрении» и в «Руководстве для сельских пастырей».[515]

Чтобы представить себе до конца «выдающуюся продуктивность» Афанасия Ивановича Булгакова, имеет смысл посмотреть ежегодные «Отчёты о состоянии Киевской Духовной Академии» за все годы его службы там – с 1887 по 1906 год. Заглянем только в один из этих отчётов, а именно за 1905–1906 год – последний академический год в жизни магистра богословия, статского советника А. И. Булгакова – и обнаружим, что в том году только для Богословской энциклопедии он написал 42 статьи, не считая других статей, переводов, рецензий.[516]

Много догадок было высказано литературоведами по поводу генезиса евангельского плана романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Приводились необозримые ряды предполагаемых литературных предшественников и их творений. Однако в их числе никто не назвал труд доцента Афанасия Ивановича Булгакова – перевод толкований блаженного Иеронима на Евангелие от Матфея.[517] Может, с него и надо было начинать поиски истоков? А может, с брошюры того же Афанасия Ивановича «Значение Церкви христовой в жизни человечества»,[518] вышедшей годом раньше? А может, со «Слов», которые составлял Афанасий Иванович для произнесения с церковной кафедры, и которые мог слышать ребёнком или позднее читать Михаил Булгаков?

Приведём только один отрывок из «Слова» Афанасия Ивановича «Об истинно-христианской любви к ближним», произнесенном «в Киево-Братском монастыре в пяток четвертной недели великого поста на пассии»:«…Мы обращаем к вам, возлюбленные во Христе братие, слова сии не для того, чтобы посрамить кого-то из среды нашей, не укоряя вас произносим мы их, но умоляя вас непрестанно памятовать о том, что жизнь истинного христианина должна быть рядом деяний никогда не перестающей любви к нашим ближним, кто бы они не были; мы умоляем вас памятовать о том, что при истинной любви нет места ни зависти, ни злобе, ни гордости, ни презрению, ни гневу, не жестокосердию. Свойства истинной любви, – доброжелательство, милосердие, кротость, терпение, полное доверие, любовь к истине, – вот свойства истинного христианина. Только такую любовь к ближним может

Закономерно, что образ Иешуа возник у писателя, для которого христианство было воздухом его детства.

Биографы М. Булгакова «молодёжное оживление» в Киевском доме на Андреевском спуске, 13 относят к тому времени, когда Афанасий Иванович ушёл из жизни. Между тем, до сих пор никто из булгаковедов не обратил внимания на опубликованные в «Трудах Духовной Академии» воспоминания студента Н. Колосова, которые воссоздают образ Афанасия Ивановича как человека открытого, живого, доступного для общения с молодёжью и в стенах Академии, и у себя дома:

«…А эти прежния наши часты я встречи, прежния задушевныя почти нескончаемый беседы! Как трудно забыть их! Да больше: их, кажется, невозможно забыть!.. Ведь ты, учитель, был так близок к нам. Ты никогда не сторонился от нас, не чуждался нашего общества.

В нашей молодой студенческой среде, ты, можно сказать, был нашим, своим товарищем.

А это такое незаурядное явление!

…Как же нам забыть о тебе?

Живо представляются нам эти столь частыя сцены.

Ты только в минуту по какому-нибудь делу зашёл в академию. Где-нибудь в коридоре или в вестибюле встретился со студентом. Два слова приветствия, какой-нибудь вопрос – завязывается разговор. Проходит мимо другой студент – присоединяется к беседующим. То же делает третий и четвёртый. Около тебя быстро образуется группа собеседников. Разговор становится всё оживлённее. Вопрос сменяется вопросом. Одна тема переходит в другую. А вот уже и прения, споры… Незаметно проходят полчаса, час… Но ты зашёл только на минуту. Ты спешишь. Смотришь на часы; «а мне пора», – говоришь и прощаешься с нами. – «Подождите, Афанасий Иванович,» – просим мы: – «Ещё рано. Поспеете». И ты сейчас же забываешь, застёгиваешь пальто, опять прощаешься и… опять говоришь… Что было в академии то могло быть и везде: на улице, в вагоне,утебя на квартире, в какой-нибудь аудитории, зале на чтении, реферате… Твои собственные лекции нередко обращались в полные живого интереса коллоквиумы. И вот, когда у тебя уже больного в Москве были некоторые из товарищей, ты, оживляемый светлыми надеждами, говорил им, – «скоро, скоро уже вернусь к вам. И опять за лекции. А если нельзя будет читать, то что же? – мы… так… поговорим.

Любил ты, учитель, эти беседы с нами».[520]

Эти воспоминания Н. Колосов должен был произнести над свежей могилой учителя, но не успел этого сделать «за недостатком времени», как сообщается в «Трудах Духовной Академии». Публикация его непроизнесённой речи сохранила для нас обаятельный, далёкий от суровости портрет Афанасия Ивановича.

Важно отметить, что труженичество и уровень знаний Афанасия Ивановича Булгакова (он блестяще знал несколько языков, без чего не смог бы исполнять обязанности киевского отдельного цензора по иностранной литературе) были высокой профессиональной нормой для преподавателей высших учебных заведений той эпохи. В 1968 году мне довелось побывать в старинном доме, в кв. 6 на улице Ильинской, 5. Миниатюрная, удивительно моложавая Екатерина Петровна Кудрявцева (1897 года рождения), дочь доцента, а потом профессора Киевской Духовной Академии Петра Павловича Кудрявцева, рассказывала:

«Мой папа должен был знать шесть языков: древнееврейский, греческий, латинский, английский, французский, немецкий… Папа читал в Академии историю философии. У него было две лекции в неделю: по средам и пятницам, поэтому он мог много над собой работать, много писать.

Из коллег отца помню Василия Дмитриевича Попова, который читал в академии историю западной церкви. Василий Дмитриевич, помню, выбрал для своей диссертации тему об истории какого-то средневекового испанского кардинала. Для работы он изучил испанский язык. Съездил в Испанию. Писал свою диссертацию по первоисточникам, по материалам испанских библиотек. Защитил работу с успехом.

После революции он преподавал латынь в Воронеже в техникуме… Ему предлагали читать историю в вузе, но он благоразумно отказался, продолжал читать латынь в техникуме.

Папа после революции преподавал русскую литературу в средней школе, умер в 1940 году из-за болезни сердца – грудной жабы».[521]

Михаил Булгаков, в силу семейных связей, пребывал в кругу людей не только верующих, но и служащих Богу, не мог в юности не задумываться над религиозными вопросами. Действительно, двое из современников будущего писателя подтверждают это обстоятельство. В марте 1968 года мне довелось беседовать со священником Алексеем Александровичем Глаголевым (1901 года рождения), сыном того самого отца Александра, о котором Михаил Булгаков упоминает в «Белой гвардии». Мы встретились тогда в кв. 31 дома № 2 по Андреевскому спуску. Я обратила внимание, что в квартире распятие, много икон и старинных церковных книг, которые, оказывается, принадлежали еще отцу Александру. Рядом на столе – транзистор, журнал «Наука и жизнь». Сам батюшка – маленький, сухонький, с бородой. Лицо – сама доброта. Когда заговорил, то в речи проскальзывала советская лексика:

«Папа работал в Духовной Академии вместе с Афанасием Ивановичем Булгаковым. Преподавал древнееврейский, церковную археологию, толковал Библию, книги Ветхого Завета. У папы, помню, была большая групповая фотография всех преподавателей Духовной академии. Там был он сам, Афанасий Иванович; был славянофил, автор исследования под названием «Алексей Степанович Хомяков» профессор Владимир Завитневич, и ещё один профессор – Пётр Павлович Кудрявцев.

Папа служил в церкви Николая Доброго. Теперь церковь разрушена. Сохранилась лишь колокольня. На месте церкви стоит школа. А раньше две церкви стояли напротив друг друга: церковь Николая Доброго и Покровская церковь. Около церкви Николая Доброго (ул. Зелинского, 7) был наш домик – на Зелинского, 6. Домик этот и сейчас сохранился, в нём – детский сад.

Я помню, что Миша Булгаков приходил к моему отцу. Беседовал с ним по вопросам философским, богословским.

Папа погиб во время ежовщины. Пострадал невинно в 37-м. Его обвинили в хранении оружия, арестовали. Больше мы его не видели».

Когда мы расставались, Алексей Александрович порекомендовал мне прочитать небольшую книжку «Может ли современный, образованный мыслящий человек верить в Божество Иисуса Христа», изданную в 1911 году Санкт-Петербургским студенческим кружком. Автор этого реферата – кандидат прав П. Николаи.

Даже в момент далёкого от проблем церкви делового свидания священник Алексей Глаголев оставался верен своему призванию: пробуждал интерес к христианскому учению.

Младшей современницей Михаила Булгакова была дочь бывшего домовладельца дома № 13 по Андреевскому спуску, в котором снимала жильё семья Булгаковых. С Инной Васильевной Листовничей (1902 года рождения, по мужу Кончаковской) я встретилась в том же году, что и с Алексеем Глаголевым.[522] Встретилась в легендарном теперь доме № 13.

Показывая дом, Инна Васильевна вспомнила об огромной библиотеке своего отца – инженера, знатока книги, почётного гражданина Киева Василия Павловича Листовничего. Дочь ревниво заметила, что такой библиотеки, какая описана у Турбиных в «Белой

Хотелось бы отметить интересный параллелизм судеб профессорских детей Михаила Булгакова и Алексея Глаголева. Окончив с отличием медицинский факультет Университета св. Владимира, Булгаков несколько лет спустя решительно рвёт с профессией врача, выбирая путь писателя.

Алексей Глаголев учился на математическом факультете Киевского пединститута. Позже занимался переводами с немецкого, французского, английского («Теперь уже языки забыл», –уточнил он). Одно время работал в комитете кинематографии.«Ну, вот, а теперь уже много лет служу священником. Сейчас в одной из церквей на Лукьяновке. Почему? Мне кажется, что внушать веру в Бога нужно для счастья людей. Я – человек верующий».

Очевидно, что интеллектуальный и духовный авторитет отцов оказался для профессорских детей Михаила Булгакова и Алексея Глаголева, в конце концов, сильнее диктата исторического времени, в которое слагались их судьбы.

Однако до того как в Михаиле Булгакове окончательно победит тяга к сочинительству, он переживёт искреннее увлечение Дарвином, медициной, послужит в качестве врача в госпиталях Саратова (1914) и Киева (1915), в селе Никольское в земстве Смоленской губернии. Подробности о медицинских занятиях М. Булгакова рассказала мне Нина Евгеньевна Волкович (1890 года рождения), проживавшая в 1968 году в Киеве на ул. Артема, 42 в кв. 12.

Почти ровесница Михаила, Нина Волкович, как и он, училась в гимназии:«1-я мужская и женская гимназии стояли недалеко друг от друга, но «овцы от козлищ были отделены». Только на религиозные праздники да торжественные балы гимназистки приходили в мужскую гимназию. Записки передавали за спинами классных дам».

Н. Е. Волкович встречалась с Мишей Булгаковым всего несколько раз. Она хорошо запомнила содержание одного их разговора. И вот почему. Волковичи были старинной дворянской семьёй Киева, потомственными медиками. Отец Нины Евгеньевны был хирургом. Дядя – Николай Маркианович Волкович – был учёным, педагогом, известным хирургом, заведовал кафедрой хирургии Киевского университета св. Владимира. Помню, квартиру племянницы украшала его фотография. Н. М. Волкович был университетским учителем Михаила Булгакова.

Нина Евгеньевна вспоминала, как у них в доме часто собирались врачи и студенты-медики. И отец, и дядя любили учинять импровизированные экзамены, задавая вопросы по анатомии и физиологии.

О дяде и зашёл у племянницы разговор с Мишей. Михаил Булгаков сказал, что хотя многие студенты обвиняют Николая Маркиановича в суровости, он так не думает. По его мнению,

Николай Маркианович – прекрасный преподаватель и замечательный учёный.«Миша Булгаков чтил и понимал своего учителя, – подчеркнула Нина Евгеньевна,–Может быть, именно Николай Маркианович Волкович сыграл роль в поездке Мишина службу в земстве. Именно Волкович внушал своим студентам, что настоящим врачом можно стать только тогда, когда поработаешь в земстве. Миша поехал в земствопо собственному желанию,хотя при связях их семьи, мог вполне остаться в городе».

Казалось, сегодня можно было бы пренебречь этим свидетельством Н. Е. Волкович как несоответствующим истине, ведь С. П. Ноженко, научный сотрудник Киевского музея М. А. Булгакова, совершенно точно установила, что в 1916 году М. Булгаков получил назначение в земство как врач-призывник (он был ратником ополчения II разряда). Ноженко объясняет, почему Булгаков, как и другие выпускники медицинского факультета, не был послан в действующую армию: «Молодым сохранили жизнь, разместив их на местах опытных врачей, ушедших на фронт».[524]

Тем не менее, в своём предположении о «добровольчестве» службы Михаила в земстве Н. Е. Волкович была не так далека от истины, ставя акцент на высоте нравственного выбора доктора Булгакова. Ноженко удалось обнаружить документ, который свидетельствует, что весной 1915 года, в разгар Первой мировой, М. Булгаковдобровольно«изъявляет желание» нести службу военного врача в Морском ведомстве.[525] Получив в том отказ из-за состояния здоровья, Михаил тут же становитсядобровольцемКрасного Креста, пополняет штат медицинского персонала одного из военных госпиталей Киева.[526] С. П. Ноженко справедливо подытоживает:«А добровольничество его повторится снова и снова, станет определяющим мотивом поведения сначала доктора, затем писателя М. А. Булгакова».[527]

Служившие вместе родители из интеллигентных киевских семей и их дети жили очень тесным кругом. У них были одинаковые приоритеты в выборе церкви, учебных заведений для детей, места для дачи, и, как правило, их пользовали одни и те же доктора. Так все четыре сестры Михаила Булгакова (Вера, Надежда, Варвара, Елена) учились в одной гимназии. Это была Киевская женская гимназия при Киевской евангелическо-лютеранской церкви св. Екатерины на Лютеранской улице, здание которой сохранилось поныне. В этой же гимназии училась Екатерина Петровны Кудрявцева. Она рассказала:

«Дело в том, что все девочки – дочери профессоров Духовной Академии – учились в одной гимназии. Эта гимназия ещё называлась немецкой гимназией. Учиться девочкам в этой гимназии было принято потому, что в наших семьях в ту пору чтили немецкий. На полках у родителей стояли книги Шеллинга, Фейербаха, Гегеля и, конечно, Канта.

Помню, что в гимназии никто их преподавателей не упрашивал нас учиться. Ставили только то, что заслуживали, поэтому малоспособные или ленивые дальше пятого класса не доходили».

После гимназии Елена Булгакова окончила филологический факультет КИНО – Киевского института народного образования (так назывался в 1920-х годах Киевский университет). Нина Волкович окончила исторический факультет КИНО. Подросшие дети помогали в учёбе младшим. Маленького Алексея, сына отца Александра, к школе готовила Елена Булгакова.

Детей этого круга лечил педиатр и терапевт Иван Павлович Воскресенский.

Отец Александр крестил, исповедовал, венчал и отпевал. Он венчал в 1913 году Михаила Булгакова с его первой женой Татьяной Лаппа, венчал Инну Листовничую, отпевал родителей Михаила Булгакова и мать Инны Листовничей…

Образ матери – Варвары Михайловны Булгаковой – не менее важен для понимания психологии творчества Михаила Булгакова, чем образ его отца.

В своей книге М. О. Чудакова сообщает, что в 1977 году Екатерина Петровна Кудрявцева прислала ей свои воспоминания об отце, П. П. Кудрявцеве. В этих воспоминаниях, подчеркнула мемуаристка,«нет даже упоминания о писателе (М. Булгакове – И. П.) и его родителях».Её цель иная – воссоздать «культурную, интеллектуальную и моральную обстановку, которая и способствовала до известной степени формированию его (Михаила Булгакова – И.П.) «внутреннего образа».[528]

Но для восстановления этого «внутреннего образа» будущего писателя драгоценны не только косвенные свидетельства, но и прямые. И в этом смысле очень важными являются

Может быть, именно её женский магнетизм послужил поводом для слухов в начале 1915 года, когда молва причину самоубийства Бориса Богданова (друга Михаила Булгакова, застрелившегося на его глазах) искала в отвергнутости юноши Варварой Михайловной. Правда, параллельно существовала версия, зафиксированная в книге М. Чудаковой, о том, что Борис покончил с собой из-за безответной любви к сестре Михаила – Варе. Никто не знает, из-за чего произошло то трагическое событие, но, несомненно, что лишь яркость женской натуры может рождать подобные легенды.

В 1918 году Варвара Михайловна, овдовевшая в 1907 году, вышла замуж за многолетнего друга дома, лечившего её семерых детей, доктора Ивана Павловича Воскресенского, который был младше её на десять лет. Об этом докторе, имевшем на Андреевском спуске обширную практику, И. В. Кончаковская рассказала Виктору Некрасову следующее:«Там, наверху, против Андреевской церкви,[529] жил один врач, очень приличный человек, он недавно умер в преклонном возрасте в Алма-Ате».[530]

Варвару Михайловну и Ивана Павловича связывала тесная дружба с тех пор, как она овдовела. Семья ещё носила траур, когда доктор стал частым гостем в их доме. Татьяна Лаппа, впервые попавшая в дом к Булгаковым в 1908 году, в своих воспоминаниях отмечает, что встречала там и Воскресенского.[531]

Своё впечатление о втором браке Варвары Михайловны, которой было в тот момент 49 лет, очень эмоционально поведала Е. П. Кудрявцева. То, о чём она не написала М. О. Чудаковой, Екатерина Петровна в доверительной беседе рассказа мне:

«Теперь прошло много лет, почти все в семье Булгаковых умерли, поэтому, наверное, можно рассказать, какой скандал произошёл в этой семье.

В доме у Булгаковых по субботам играли в винт. Это карточная игра, подобие преферанса, только сложнее. Все наши родители играли в винт. К Булгаковым ходил молодой человек, Иван Петрович Воскресенский. Мы все считали, что он ухаживает за Верой. И Вера так считала. Все думали, вот мол, свадьба скоро. И вдруг узнаём, что Воскресенский женился на матери Веры – Варваре Михайловне! «Винтил», «винтил», – и вот, пожалуйста!

Для Веры это был страшный удар. Она, по-моему, вскоре после этого уехала из дому в Крым. А Варвара Михайловна переехала жить в другой дом, вместе с Воскресенским. Молодой доктор, который был намного лет младше своей жены, забрал жить Лелю (младшую дочь Елену – И. П.) к себе.

Помнится, как-то раз меня мама послала по поручению к Варваре Михайловне. Я пришла к ней в новый дом. Она встретила меня в дверях весёлая, помолодевшая, влюблённая, представьте себе! Радость так и светилась в ней.

Она мне показала свою новую квартиру. Водила по комнатам. «А вот, – говорит, – наша спальня».

Помню, мне это таким странным показалось, я ведь тогда совсем подростком была.

Развязка этой любви очень грустная. Варвара Михайловна через три-четыре года заболела сыпным тифом и скончалась. Тогда считали, что она заразилась тифом в бане. Скончалась она приблизительно в 1921-22-м году.[532]

А Воскресенский, как это часто бывает, женился впоследствии на медсестре, которая вместе с ним работала».

Добавим, что и в этом случае не обошлось без слухов: будто бы доктор Воскресенский после смерти жены предлагал руку Вере, но та ему категорически отказала.

Свидетельство Екатерины Петровны очень живое, острое. Да, юная Катя Кудрявцева не ведала о давнем романе Варвары Михайловны с Воскресенским: соблюдались приличия.

Кудрявцева рассказала об их любви с интонацией внезапного открытия, с удивлением, но и с огромной долей сочувствия. С интуицией подростка Катя Кудрявцева ощутила в этот далёкий от нас день искренность, неподдельность влюблённости Варвары Михайловны. А то, что Варвара Михайловна с Иваном Павловичем были счастливы, зафиксировала любительская фотография 1915 года, где они оба, смеющиеся, сняты на дачной веранде в Буче.[533] И это единственный снимок, на котором Варвара Михайловна выглядит не окаменевший, а милой, естественной, не скрывающей своего счастья женщиной.

Был ещё один свидетель отношений Варвары Михайловны с Иваном Павловичем. И этот свидетель был далеко не так добр, как Екатерина Кудрявцева.

Эти свидетелем был старший сын Варвары Михайловны – Михаил Булгаков. Мы знаем об этом сегодня благодаря самоотверженным усилиям Леонида Паршина, не только записавшего на магнитофон поздние воспоминания Татьяны Лаппа, но и сумевшего сохранить эти записи, за которыми охотились сотрудники КГБ. Цитируем воспоминания Татьяны Николаевны Лаппа (Кисельгоф во втором браке), записанные в 1982 году, незадолго до её смерти:

«…И я в 1911 году снова поехала в Киев. Мы гуляли много. В Бучу часто ездили <…> Михаил тогда всё возмущался, что Варвара Михайловна с Воскресенским… Он каждую субботу приезжал в Бучу>а если они были в Киеве, приходил всё время, поздно возвращался. Даже ночевать оставался где-то там… Отдельно… Не знаю, Михаила это очень раздражало. Он мне говорил: «Я просто…». Он выходил из себя. Конечно, дети не любят; когда у матери какая-то другая привязанность. Или они уходили гулять куда-то там на даче. Он говорит: «Что это такое, парочка какая пошла». Переживал. Он прямо говорил мне: «Я просто поражаюсь, что мама затеяла роман с доктором». Очень был недоволен».[534]

Леонид Паршин никак не комментирует эти воспоминания Татьяны Николаевны Лаппа, и можно понять, почему он избегает комментария к этой тягостной странице биографии М. Булгакова. Здесь был бы уместнее не литературовед, а психоаналитик.

Вместе с тем, весомость свидетельства Т. Лаппа о семейной жизни Булгаковых Лев Паршин усиливает следующим замечанием:«Интересно отметить, что описываемые в «Белой гвардии» похороны матери Турбиных по времени точно совпадают с уходом Варвары Михайловны к Воскресенскому»[535]Это замечание требует комментария.

Как известно, в автобиографическом романе «Белая гвардия» писатель вывел семью Турбиных, в которой легко угадывается семья Булгаковых. Варвара Михайловна Булгакова умерла в 1922 году, а в романном пространстве смерть матери Турбиных наступает в «грозный и щетинистый» 1918 год. Писатель Булгаков сознательно создаёт иную романную хронологию, несовпадающую с реальной, семейной. Образ матери Турбиных в романе – это романтический образ («Мама,светлая королева, где же ты?»),это образ женщины, растворившейся до конца в материнстве,

В позднем романе Варвары Михайловны, в её нежелании подавить своё чувство, отказаться от него ради детей, выразилась независимость этой неординарной натуры, жаждавшей полноты женского осуществления. В её характере преобладала витальность, дававшая ей силы и на неослабную опеку детей, и на участие в их судьбах, и на службу в Фребелевском обществе, где она была казначеем, и на новый взлёт чувств, на новую страницу личной жизни.

При этом верность материнскому долгу неизменно сохранялась. О глубине материнского чувства Варвары Михайловны (равно как и о культуре выражения этого чувства) свидетельствует уникальный документ, недавно найденный в отделе рукописей Центральной научной библиотеки им. В. И. Вернадского научным сотрудником музея М.А. Булгакова Татьяной Рогозовской. Это письмо Варвары Михайловны к другу семьи и последнему ректору Киевской духовной академии Василию, епископу Каневскому.[536] Оно написано в трагическую минуту тяжёлой болезни Варвары Михайловны, когда она, не надеясь на выздоровление, прощалась с жизнью. Это письмо – свидетельство неоспоримой духовной значительности, талантливости его автора. Оно позволяет нам «услышать» живой голос Варвары Михайловны:

12. III. 1909

В. M. Булгакова – епископу Василию (Д. И. Богдашевскому)

Преосвященный Владыка!

Всё чаще повторяющиеся мои сердечные припадки заставляют меня подумать о возможности внезапной кончины моей, каковые случаи уже были с моими братьями.

Всё дорогое, что осталось мне в жизни, что привязывает меня к ней,–это мои дети. И мысль, что преждевременная кончина моя не даст мне выполнить мой земной долг перед ними, что они останутся круглыми сиротами в том возрасте, когда не в состоянии ещё будут обеспечивать себе заработок, чтобы существовать, глубоко печалит и волнует меня. В бессонные ночи, когда сердечные припадки не давали мне заснуть, моё беспокойство было обращено на детей моих – и мысль моя обратилась к Вам, Преосвященный Владыка, как к человеку', который захочет и сможет помочь моим детям. Вспоминая Ваши дружеские чувства к покойному мужу моему и ко мне лично,яне сомневаюсь, что Вы откликнетесь своим добрым сердцем на мою предсмертную мольбу.

Прошу вас и умоляю, в случае моей кончины, возбудить перед Святейшим Синодом ходатайство о продлении пенсии после совершеннолетия их двум моим сыновьям – Николаю и Ивану, – а также дочери Елене, до полного окончания ими высшего учебного заведения. И если мои старшие дочери при моей кончине не будут замужем, то просить Святейший Синод оставить за ними право на получение той части пенсии, которая причиталась при моей жизни на мою долю.

Преосвященный Владыка!

Сами, по своему усмотрению, сделайте, что возможно, чтобы бедные дети мои, лишённые покровительства родителей своих, не испытывали тяжести гнёта материальной необеспеченности. А также не оставьте их и своим духовным покровительством.

Призываю благословение Божье на Вас и да хранит Вас всевышний Создатель! И сама прошу молитв Ваших о упокоении грешной души моей!

В. Булгакова.

Булгаков был непримирим к И. П. Воскресенскому в 1911 году, но спустя несколько лет, после возвращения Михаила с Тасей (домашнее имя Татьяны Лаппа) из села Никольского в Киев, именно доктор Воскресенский помогает Михаилу освободиться от страшной зависимости от морфия.[537]

По иронии судьбы в своём третьем браке с Еленой Сергеевной сам Михаил Афанасьевич окажется в семейной роли, близкой к роли Воскресенского.

Почему личные (даже, пожалуй, интимные) обстоятельства важны для изучающих наследие Булгакова? Потому, что всё его творчество автобиографично, потому, что в его прозе и драматургии переплетены реальные персонажи и обстоятельства с вымышленными. Так, например, в поисках женских прототипов романа «Белая гвардия» исследователи не случайно обращаются к образам сестёр писателя. Одни считают, что в образе Елены Турбиной писатель вывел Варю, другие, что этот образ синтезировал черты двух сестёр – Варвары и Веры.

Прототипом Маргариты в романе «Мастер и Маргарита» почти все булгаковеды называют Елену Сергеевну Булгакову, третью жену писателя, чему она немало способствовала сама. Об этом очень убедительно рассказывает А. Вулис:

«Автобиографизм романа Елена Сергеевна считала чем-то само собой разумеющимся, почти непроизвольно рассуждала об истории Мастера и Маргариты как о метафорической версии своей собственной – и булгаковской – судьбы. <…> Многие лирические подробности романа – первая встреча Мастера и Маргариты, их мечта о вечном покое, не говоря уже о самой любви великой, запретной, победной,–являлись для Елены Сергеевны поэтической и одновременно репортажно-дневниковой записью того, что было на самом деле».[538]

Хочется заметить, что творческие «ходы» художников (тем более таких талантливых, как Михаил Булгаков) – сложны, неоднозначны, и менее всего напоминают репортажно-дневниковые записи. Нет ли в глубине колдовского образа прекрасной Маргариты того «гена», того зерна, которое было заронено образом матери писателя? Ведь Елена Сергеевна своей женской судьбой распорядилась с той же независимостью, какая была присуща Варваре Михайловне.

…Мы описали реальные «осколки» киевской жизни семьи Булгаковых. Эти фрагменты не складываются в цельную картину, но они не должны кануть в безвестность, пропасть бесследно.

Выражаю благодарность научным сотрудникам музея М.А. Булгакова (особенно Свершковой Л. И.) за помощь в работе над статьёй.

И. Панченко выступила с докладом «Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова» в ходе булгаковских чтений, которые прошли в Киеве в доме-музее М. А. Булгакова в сентябре 1996 г.

Статья И. Панченко «Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова» (по материалам доклада) опубликована в альманахе «Побережье» (1998. № 7. С. 165–175).

Образный мир раннего Вениамина Каверина

О новеллах «Пятый странник», «Столяры», «Пурпурный палимпсест», «Хроника города Лейпцига за 18.. год» и других, которые открывают творчество Вениамина Каверина, писали не раз. Не отказывая писателю в изобретательности и таланте, критики 1920-1930-х годов, с присущей тому времени полемической несдержанностью, заявляли, что для них каверинские герои не боле, чем «глиняные марионетки», а сам автор – «пуппенмейстер», приводящий «в действие весь этот заводной миражный мир глиняных человечков, картонных страстей, где всё – в ловкости рук и быстроте режиссёрских пальцев».[539] По мнению Е. Северина, первая книга В. Каверина «Мастера и подмастерья» (1923) представляет собой собрание более или менее удачных анекдотов».[540] С точки зрения И. Виноградова, ранние каверинские новеллы явились лишь образцом «претенциозного штукарства».[541] Эти суждения ещё не самые категоричные. Находились и такие критики, которые прочли рассказы Каверина как «хронику жёлтого дома», как «горячечный бред декадента»

Но, как метко заметил В. Переверзев (один из немногих, кто отнёсся тогда к В. Каверину доброжелательно), «писателя ругают, над его произведениями иронизируют, но… без внимания не оставляют».[542] Это объяснялось, по мнению Б. Анибала, тем, что Каверин «сейчас интересен. Его новую книгу обязательно заметишь. Зрелость и и присущая ему ирония помогут Каверину стать мастером».[543]

В творческие возможности Вениамина Каверина поверил А. М. Горький, внимательно следивший за формированием молодых литераторов. Именно его влияние и дружескую помощь испытал Каверин – самый молодой из членов далеко не однородной по своим идейным и художественным воззрениям группы «Серапионовы братья».

Позднее Каверин напишет, что к его первым литературным опытам Горький подошёл с «серьёзностью и ответственностью».[544]

«Вслед за появлением каждой моей новой книги я получал от него письмо, содержавшее требовательную, но добрую критику».[545] Горький, подчёркивая «ощутимую талантливость автора», справедливо упрекал В. Каверина в том, что его «Мастера и подмастерья» – «литературны», их затейливая выдумка «порой бесцельна», язык «сероват, тускл». Поэтому «вся книга оставляет впечатление детских упражнений в литературе, впечатление чего-то несерьёзного… Ваши темы требуют более серьёзного и вдумчивого отношения к ним».[546]

В этом весь Горький, подлинный учитель литературной молодёжи – доброжелательный и требовательный. Он поверил в Каверина тогда, когда почти вся критика 1920-х годов отнеслась к книге «Мастера и подмастерья» резко отрицательно, и поэтому важно понять, каков был главный критерий критических оценок ранней каверинской прозы и приемлем ли он целиком ныне?

В ту пору критиков прежде всего интересовал вопрос, отвечают ли произведения писателя проблемам современности, достигают ли «охвата титанического нашего бытия» (Як. Браун). Но при этом, в отличие от наших дней, ответ предполагался положительный лишь в том случае, если современность была представлена, так сказать, «в натуре», в знакомых образах и реалиях самой действительности. Вот почему объявлялись несовременными, далёкими от жизни, «миражными» и фантастические новеллы В. Каверина, и «Три толстяка» Ю. Олеши, и «Алые паруса» А. Грина, и традиционно-романтическая поэзия раннего Багрицкого («Птицелов», «Тиль Уленшпигель», «Контрабандисты», «Разбойник» и др.), и абсурдный и сюрреалистический мир небывальщин Д. Хармса. Все эти произведения были рождены атмосферой «сдвинувшейся», рванувшейся к будущему эпохи первых послеоктябрьских лет, неотделимы от той эпохи. Они отражали действительность, но это отражение было художественно опосредованным сквозь призму вымысла, фантастики, книжной романтики. Конечно, здесь могли быть и издержки за счет неопытности авторов, жажды молодости быть оригинальным во что бы то ни стало.

И вместе с тем, подобные произведения были современными, потому что отвечали духу времени, пафосу раннего этапа революции, ещё не переродившейся в свою противоположность, принципиальному стремлению молодой советской литературы к новаторству. В этом смысле знаменательны строки Каверина в его письме к Горькому от 24 сентября 1922 года: «Можно же писать и не о России даже, но так, чтобы рассказы революционной формой были в соответствии с русской действительностью».[547] Таким образом, подобно многим другим молодым художникам тех незабываемых лет, Каверин считал, что общественные перемены неотделимы от «революции художественных приёмов» (А. Гастев), от поисков новых литературных форм. Эти поиски, несомненно, составляли пафос первой книги В. Каверина «Мастера и подмастерья».

За годы и десятилетия советской власти были предприняты серьёзные исследовательские усилия осмыслить творческий путь В. Каверина. Имеются в виду, в частности, такие основательные работы, как монографические кандидатские диссертации Е. Волковой,[548] Д. Терентьевой,[549] Ю. Еганян,[550]обобщающие накопленный критический и

литературоведческий опыт изучения творчества Каверина; а также послесловия В. Борисовой и С. Ларина к шеститомному собранию сочинений писателя (1963–1966). В этих работах мы вновь встречаемся с толкованием раннего творчества писателя, но, к сожалению, эти толкования мало чем отличаются от уже знакомых нам по критике 1920-х годов. Снята лишь резкость выражений: «Всё это необычно, забавно, оригинально и вместе с тем искусственно, нарочито, мертво» (В. Борисова); «только игра и эксперимент», «безотносительность к жизненному содержанию» (Е. Волкова) и т. п.

На наш взгляд, ранняя проза Каверина требует нового непредвзятого подхода, основанного прежде всего на анализе его художественной системы, потому что до сих пор остаются до конца невыясненными мотивы и образы первой каверинской книги, их связь со всем последующим творчеством писателя.

Нам представляется, что наиболее объективной попыткой осмыслить раннюю прозу Каверина явилась статья Н. Маслина, который ещё в 1948 году писал: «"Мастера и подмастерья" при всей своей композиционной клочковатости и сюжетной чересполосице – книга глубоко монолитная. Эта книга о художнике и действительности, об отношении мастера к жизни».[551] Маслин очень верно уловил в творчестве раннего Каверина тот мотив, который станет в дальнейшем стержнем всего зрелого творчества писателя.

Однако необходимо добавить, что в «Мастерах и подмастерьях» действуют не только художники, но и учёные. Появление тех и других героев на равноправных началах в ранних новеллах Каверина носит принципиальный характер. Свой первый рассказ «Одиннадцатая аксиома» о жизни Лобачевского Каверин послал на конкурс начинающих писателей в Дом литераторов под девизом: «Искусство должно строиться на формулах точных наук». Много лет спустя, раскрывая историю создания «Открытой книги», где речь идёт о медицине как научном творчестве, Каверин признавался: «В сущности, на протяжении всех тридцати лет работы я с разных сторон подходил к подобному произведению».[552] Безусловно, одним из подступов писателя к теме науки нужно считать, и мы в дальнейшем постараемся это доказать, не только рассказ «Одиннадцатая аксиома», но и его книгу «Мастера и подмастерья». Таким образом, уже в раннем творчестве Каверина мы сталкиваемся с постановкой проблемы: люди науки и искусства в отношении к жизни, к своему мастерству.

В книге «Мастера и подмастерья»[553] первой помещена новелла «Столяры». Эта новелла имеет два истока: один фольклорный, другой – восходит к романтической литературной традиции. Из фольклора заимствован сказочный мотив странствия человека по белу свету в поисках счастья, в поисках волшебного рубанка, что делает дерево «подобно шёлку из персидской страны». Обладатель этого волшебного рубанка достигает вершин столярного искусства.

Но у Каверина в путь-дорогу за своим счастьем отправляется не человек, а ожившая деревянная статуя, мастерски сделанная известным столяром Ефимом и немецким учёным Шлиппенбахом. Оба истока – фольклорный и книжный – искусно переплетаются в новелле. Во время поисков волшебного рубанка деревянный сын столяра Сергей постигает «язык изображений» – мраморных скульптур.

Сочетание фольклорного и литературного мотивов обуславливает в рассказе «Столяры» разнородность художественных средств. Здесь мы встречаем и приёмы народной сказки, и «мистические» мотивировки сюжетных ходов в духе новелл Э.Т. А. Гофмана.

От фольклора идёт

«– Идём, идём, – говорила пила, и она двигалась равномерно под скрип шагов, – в путь за волшебным рубанком.

– Рубанок – преглупое железо, – отвечала струбцинка» (С. 22).

Фантастическое содержание новеллы «Столяры» сложно. Человек из дерева постепенно приходит к постижению своей сущности как произведения рук человеческих, к пониманию языка искусства. Каверинская новелла, по сути, является развёрнутой в ряд картин реализацией метафорического выражения «постижение языка искусства». Своего героя – деревянного Сергея – Каверин наделяет чудесной способностью слышать и чувствовать скрытую, недоступную никому из людей тайную жизнь скульптур. «Лучшие люди добивались этого в течение многих веков» (С. 31).

Человек из дерева не сразу понимает, какая тайна ему приоткрывается. Им руководит интуиция. Оказавшись впервые в доме мастера Владислава, Сергей поздней ночью встаёт и идёт «к какой-то двери», за которой видит мраморную человеческую фигуру: «Сергей подошёл ближе и вдруг задрожал. Человек при виде его приподнял веки… Поднёс руку к глазам и вздохнул утомлённо. Но в ту же минуту, тяжело вздохнув, остался неподвижным.

Сергей отступил в ужасе… Он просунул руку за ворот рубахи и вдруг (разрядка – И. П.) ощутил под холодной рукой твёрдое и недвижимое деревянное тело» (С. 18).

Если в первый раз Сергей пугается своего необычного свойства, то придя в Москву, он сам пытается заговорить со статуей императора Александра в храме Христа Спасителя:

«Александр молчал. Но в сжатых губах пробежало и тот час скрылось движенье» (С. 28).

И уже предчувствуя собственную гибель, Сергей в финале рассказа огромным усилием воли заставляет себя предпринять попытку услышать речь других скульптур. В поздний ночной час он распахивает чугунную дверь, за которой хранится коллекция скульптур старого московского мастера скульптурного дела:

«Посреди залы… сидел, слитый с резным по мрамору креслом под высокою острою шапкою, царь Иван.

…«Се убо», – говорил Иван, и кожа на его щеках стягивалась жёсткими складками…

– …Я слышу, – сказал Сергей, и в теле его вдруг разбежалась горячая усталость, – я слышу его. Пора вернуться» (С. 32–33).

Образ оживающей статуи известен в литературе ещё с античных времён. Этот мотив породил много интерпретаций в литературе, музыке, искусстве.

В популярной детской книге «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» (1907) шведской писательницы Сельмы Лагерлеф есть глава «Бронзовый и деревянный», в которой оживают сразу две статуи. Одна из них, бронзовая, – памятник королю на площади, другая – деревянная, изображающая корабельного боцмана Розенбума. Он поставлен «вместо кружки для милостыни» на церковной паперти. Статуи после полуночи и до рассвета обретают способность двигаться, сердиться, плакать, понимать друг друга. Деревянный герой Лагерлеф сродни сыну столяра Ефима из новеллы Каверина:

«… человек этот с ног до головы был из дерева. И борода у него была деревянная, и нос деревянный, и глаза деревянные. На голове у человека была деревянная шляпа, на плечах деревянная куртка, перетянутая деревянным поясом, нас ногах деревянные чулки и деревянные башмаки… В левой руке деревянный держал большую кружку – тоже деревянную».[554]

Вспомним ещё одного литературного героя, ведущего свою родословную от куска древесины. Это Пиноккио – персонаж сказки «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» итальянского писателя Карло Коллоди, который послужил прообразом широко известного у нас Буратино в сказке Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Каменный гость в многочисленных произведениях о Дон Хуане, Бронзовый и Деревянный у Лагерлеф, Буратино у А. Толстого действуют в соответствии с законами поэтики художественной фантастики, т. е. их создатели не объясняют в произведениях причин и механизма оживления своих героев. Необычайное предстаёт как поэтическая данность.

Не так у Каверина в новелле «Столяры». Фантастический сюжетный узел не помеха рациональной мотивировке мистических событий. Старый мастер скульптурного дела так объясняет Сергею его предназначение: «Вы, сударь, есть соединение двух существ в одном теле. С одной стороны, древесное изображение человека, а с другой – человек, живущий и чувствующий. И поэтому дела высокой важности предстоят вам… Я думаю, что вам будет понятен язык изображений» (С. 31).

Само создание Сергея объяснено также сугубо рационально. Столяр Ефим приходит к немецкому учёному Шлиппенбаху с такой просьбой: «… я сделал себе сына. По причине старческого возраста без участия женского пола… сделайте ему мозги и иную внутренность. Вы этому учёны, а у меня на мозги и кишки ни топор, ни нож не берёт» (С. 12).

И в новелле обстоятельно рассказано, каким образом Карл Фридрихович варил в реторте «студенистую жидкость», как потом шприцем впускал её в деревянную голову дубового обрубка, как проснулся сын столяра Ефима на лабораторном столе.

Таким образом, если у А. Толстого папа Карло вырезает «живую» куклу из волшебного куска дерева, то у В. Каверина живой деревянный сын – результат волшебного искусства мастера столярного дела Ефима и учёного Шлиппенбаха. Сходную ситуацию мы находим и в литературной сказке Ю. Олеши «Три Толстяка», где в числе персонажей действует необыкновенная кукла наследника Тутти. Эта кукла не только умеет «сидеть, стоять, улыбаться и танцевать», она ещё растёт и изменяется, как живая девочка: «… в этой кукле нет ничего кукольного. Клянусь, она может показаться девочкой, превращённой в куклу!», – восклицает доктор Гаспар Арнери, рассматривая куклу. Эта кукла была изготовлена талантливым учёным Тубом про приказу Трёх Толстяков как механическое подобие сестры Тутти – Суок.

В. Каверин, как и Ю. Олеша, отталкивался от романтической трактовки искусственного существа, лишал свои образы ореола ирреальности, мистики, в чем как раз и упрекали обоих писателей, но, заметим, от приёма волшебного превращения оба писателя не отказываются. Однако для логики наших рассуждений о творчестве Каверина важна деталь, которая отличает сходные ситуации «Трёх Толстяков» и «Столяров». Если прекрасная кукла Тутти сделала руками только учёного, то деревянный сын Ефима создан общими усилиями мастера резьбы по дереву и учёного, это плод сотрудничества искусства и науки.

Сергей в новелле упорно стремится найти волшебный рубанок – средство совершенного мастерства художника. За чудесным рубанком Сергея позвала притча: самый главные волшебник Германии впервые отдал волшебный рубанок для изготовления царской шкатулки деревянных дел мастеру Фоме Шуцу, придворному царя Ивана, в обмен на «добрые свойства царского характера».

Зерно притчи таило серьёзный вопрос: стоит ли совершенное овладение мастерством без усилий (благодаря волшебному рубанку) сделки с совестью? Стоит ли ради познания тайн мастерства чем-то жертвовать? Мастер Шуц в новелле сделал чудесную по красоте шкатулку и передал царю. «И только через много лет, когда по всей Руси пошли жестокие казни, догадался он, что в шкатулку ту положил царь Иван добрые свойства своего характера (С. 16).

Поиски Сергея оказались безуспешными. Они

Сюжетными поворотами новеллы Каверин стремился провести мысль о драматической сущности творческого сознания, о высокой жертвенности, присущей природе подлинного художника, человека искусства. Подтверждение такому прочтению рассказа находим у М. Горького, который писал: «"Столяры" чудесно начаты, но поиски чудотворного рубанка деревянным человеком иногда принимают характер аллегории, а ведь это – очень серьёзная драма тысяч людей и даже символическая драма».[555]

Выяснение сущностных свойств творчества, вопрос о роли и назначении искусства, проблема взаимоотношений творческой личности с современностью станет одной из ведущих в последующих произведениях писателя («Художник неизвестен», 1929–1931; «Косой дождь», 1962; «Перед зеркалом», 1971), но важно, что уже в своей ранней новелле, пусть в довольно условных образах, писатель утверждает мысль о ценности творческого содружества людей науки и искусства, мысль о необходимости стремиться к совершенству, к мастерству. Правда, Каверин здесь ещё не затрагивает вопроса о направленности таланта, о жизненной и социальной наполненности творений искусства и науки. Главный акцент поставлен на идее виртуозного овладения профессиональным мастерством, его тайнами, его языком.

В новелле «Пурпурный палимпсест» (палимпсест – рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста –И. П.)авторская мысль о родственности мастеров своего дела и людей науки выражена ещё более обнажённо, чем в «Столярах». По чьей-то воле учёный Генрих Вурст и переплётчик Кранцер меняются ролями. Мастер переплётного дела оказывается в доме Вурста, а Вурст – в мастерской Кранцера. Но ни один из них даже не замечает происшедшей перемены, так как переплётных дел мастер Кранцер «очень любит учёные занятия» (С. 123), а учёный Вурст с восхищением относится к искусству переплётчика, называет его «чудесным ремеслом» и даже готов стать «вторым переплётчиком в Штравальде» (С. 113).

Вчитываясь в полустёртые буквы древнего свитка, Вурст неожиданно обнаруживает два текста с обеих сторон пергамента. Оказывается, что один текст написан

горшечником Ицхоком, который днём обрабатывал чёрную и белую глину, а по ночам читал священные свитки и тайно занимался переплётным делом. Другой текст написан писцом Моисеем ибн Бута. Это искусный писец-художник: «Чудесны буквы и слова, и строки мои. Киноварью вывожу я их и медным цветом. Вот буква Элиф – как стройный юноша она…» (С. 118). Однако этот писец царя Иудеи любит и знает не только каллиграфию, он владеет ремеслом горшечника: «Что же постыдного в том, что делаю я сосуды из глины, если руки мои тянутся к ней? Разве Иегова наложил запрет на ремесло горшечника?..» (С. 121). Люди седой древности, чьи судьбы поведал учёному палимпсест, сочетали страсть к искусству и науке со страстью к ремёслам. Вот почему расшифрованное содержание столь близко по духу Вурсту, в котором сочетается любовь к учёным занятиям с любовью к ремеслу переплётчика: «Странный текст, – сказал учёный, – Мне кажется, что он написан мною» (С. 122).

Чтобы утвердить идею нерасторжимости ремесла (на уровне искусства) и науки, В. Каверин, пользуясь художественными законами сказочной фантастики, в новелле «Пурпурный палимпсест» сливает переплётчика Кранцера и учёного Вурста в одну личность. Учёный становится новой тенью переплётчика Кранцера:

«– Одну минуту, сказал Гаусс (Вурсту), – сударь, подойдите к нему. Займите место его тени.

… – Вы слышите меня, сударь? – повторил Гаусс, – Где он? Переплётчик Кранцер. Вы видите его? Или новая тень нравится вам не меньше прежней?

– Я тоже утомлён, – сказал Кранцер… И он уселся в кресле и закрыл глаза. А тень его забилась в обивку кресла» (С. 124).

Всем событиям в новелле писатель даёт, на первый взгляд, мистическое объяснение. Некто – с горбатым носом и в широком плаще – постоянно вмешивается в события. Это он заставляет меняться ролями Вурста и Кранцера, он предстаёт под видом подмастерья Шпигеля, он, но уже как магистрант Гаусс, приносит старинный свиток Вурсту, он может оторвать тень от человека или превратить человека в тень, сам стать тенью. Что же это за таинственный некто? За ним, конечно, угадывается литературный образ Мефистофеля, который ведёт свою родословную с XVI века. Ведь Каверин разворачивает действие в условной средневековой Германии. Однако, если по давней литературной традиции Мефистофель – это могущественный бес – посредник, которому Фауст продал свою душу, то в новелле В. Каверина – это всего лишь карнавальный чёрт, выполняющий рабочую роль достаточно прозрачной авторской маски. Ирония до конца совлекает покров таинственности с «хромого» в широком плаще, когда он в новелле порой проговаривается словами автора:

«– Я пишу о старике философе? Я пишу о старике переплётчике?» (С. 114).

Таким образом, и в новелле «Пурпурный палимпсест» нет ирреального объяснения событий, образ дьявола используется лишь как приём, помогающий созданию фантастического сюжета.

С подобным образом мы встречается и в новелле В. Каверина «Хроника города Лейпцига за 18.. год». Здесь он назван Незнакомцем, но в нём легко узнаётся Мефистофель, каким его изобразил скульптор М. Антокольский: «Незнакомец как бы пронзил его всем своим видом, заострённостью тела и лица и необыкновенной угловатостью движений» (С. 96). У него «острая бородка», «худые лопатки под чёрным фраком», он смеётся «пронзительно и хрипло». Во время ночного разговора Незнакомец «вскочил на спинку кресла, схватив подбородок рукой и острым локтем опёршись на колено» (С. 96). Незнакомец, «подобно Мефистофелю», предлагает студенту Бронгольму сделку. Содержание этой сделки – весёлое ироническое переосмысление мефистофельского договора с Фаустом. Студент Бронгольм отдаёт своё «доброкачественное молчание», получая взамен любовь белокурой Гретхен, дочери профессора, верного последователя Иммануила Канта.

Однако, если в «Пурпурном палимпсесте» появлению чёрта предшествовала хоть какая-то атмосфера необычности (выл и свистел ветер, деревья покорно склоняли свои вершины, у Вурста кружилась голова и пр.), то в «Хронике…» нет даже этого. Здесь ироническая приземлённость обстоятельств, нарочито стремящаяся подчеркнуть отсутствие мистического и чудесного. Незнакомец говорит: «Разрешите только заметить вам, что вот с помощью этих клещей и этой баночки клея (тут он извлёк указанные предметы из заднего кармана фрака) вы сумеете вытянуть ваше молчанье и заклеить его в любой конверт среднего формата или лучше продолговатой формы. Ну, вот хотя бы из числа тех, что я вижу сейчас на вашем столе» (С. 99). Серьёзность сделки, что произошла между дьяволом и студентом, по воле Незнакомца в «чёрном фраке», снижается интонацией рассказчика, представляющего всё, что произошло в

Много писали о влиянии на фантастические новеллы Каверина творчества Э. Т. А. Гофмана. Между тем, в «Пурпурном палимпсесте», в «Хронике города Лейпцига за 18.. год» и отчасти в «Столярах» угадывается ещё один каверинский литературный предшественник – немецкий писатель Адельберт фон Шамиссо и его повесть «Необычайные приключения Петера Шлемиля» (1814).

Главной художественной особенностью новелл Гофмана является то, что у него «мистическое» существуют в поэтическом сплаве с «реальным», в то время как нарочито лишённые мистического облика «лукавые» Каверина очень похожи на «человека в сером» Шамиссо. Они так же прозаичны, как «человек в сером фраке», который предлагает бедняку Шлемилю сделку: отдать свою «благородную тень» в обмен на богатство (ср. в «Хронике…» Незнакомец в «чёрном фраке» предлагает обменять «доброкачественное молчание» на любовь; в «Столярах» – «добрые свойства характера» на волшебный рубанок). Свои чудеса «лукавые» совершают так, будто это нечто обыденное. Когда сделка состоялась, Незнакомец в сером фраке «опустился на колени и с поразительной сноровкой, осторожно, начав с головы, отделив от травы мою тень, поднял её, сложил и сунул в карман».[556]Сравним подобную сцену в «Пурпурном палимпсесте» Каверина: «В доме останется ваша тень, – отвечал подмастерье… И, накинув плащ на плечо, Шпигель схватил переплётчика за руку, и они подошли к двери.

Протолкнув за порог, так что тень при ясном утреннем свете упала поперек входа, он с силой захлопнул дверь» (С.120–121).

Откровенно ироническое переосмысление традиционного образа дьявола так же сближает Каверина с Шамиссо. «Человек в сером» у Шамиссо шутит на свой счёт: «Чёрт не так страшен, как его малюют».[557] Очень похожи у обоих писателей объяснения «породы» своих героев, прямо намекающие на их литературный первоисточник.

Сравним, у Шамиссо в «Необычайных приключениях Петера Шлемиля»:

«– Кто же вы? – спросил я наконец.

– Не всё ли равно, – отозвался он, – Да разве по мне не видно? Так, из породы лукавых, из тех учёных чудаков, которые знают одну радость на свете – занятия всякой чертовщиной, хотя они и не получают благодарности за те диковинные штучки, что преподносят своим друзьям».[558]

У Каверина в «Пурпурном палимпсесте»:

«Я – подмастерье Шпигель?

Плащ через плечо укрывает от ветра.

Я – магистрат Гаусс?

Гамбургский ветер говорит по латыни.

Ветер не ветер, тень не тень, дух не дух – кто кажет, что не должно гулять по векам с плащом на руке и сапожным мешком за плечами?» (С. 116).

Существовал и ещё одни, на сей раз долитературный прототип, к которому обращались авторы романтической фантастики, в том числе, Каверин в «Пурпурном палимпсесте». Речь идёт о древнейших мифологических верованиях и, в частности, о понимании нашими предками значения образа Тени. Об этом интересно написал в своей книге «Золотая ветвь: Исследование магии и религии» известный британский антрополог и религиовед Дж. Фрэзер.[559]

Начинающий писатель Каверин сумел ощутить глубину культурной традиции, которая открывала неисчерпаемые художественно-гротескные и семантические возможности для интерпретации человека и его неизбывного двойника – Тени.

Отсюда ранние творческие поиски Каверина в русле творчества великих предшественников – Э.Т. А. Гофмана, А. фона Шамиссо, X. К. Андерсена, Н. В. Гоголя.

В новелле «Пятый странник» Каверин вновь разворачивает действие в средневековой Германии, используя мотивы немецких легенд. В новелле действуют четыре героя, четыре странника: мастеровой цеха стекольщиков Курт, учёный

схоласт Освальд Швериндох, шарлатан и шут Гансвурст, доктор философии и магистр многих наук Иоганн Фауст. Все они у Каверина – куклы (приём острой, но в достаточной мере традиционной условности) и подчинены воле бродячего актёра-кукловода, «пятого странника», под маской которого скрывается автор.

Актёр носит кукол в своём дорожном ящике. Странствия каждого из четырёх персонажей преследуют важную цель. Освальд Швериндох, создав Гомункулюса, ищет средство для его оживления. Иоганну Фаусту нужен философский камень, а Гансвурсту – ослиный помёт, усыпанный драгоценными камнями, чтобы вернуть себе «власть чёрной, жёлтой, белой, синей, красной, голубой и зелёной магии» (здесь явственен намёк на сюжет авантюрно-сказочного романа древнеримского писателя Апулея «Метаморфозы» (или «Золотой осёл»)). Наделённый невидимой плотью сын стекольщика Курт ищет свой человеческий облик, самого себя. Поиски, предпринимаемые четырьмя героями, ведутся с позиций средневековой схоластической науки, поэтому странствия каждого безуспешны, и порой полны острокомических положений.

С добрым юмором и тонкой иронией описаны попытки странников овладеть магическими силами природы. Однако Каверин не иронизирует над самим стремлением человека к познанию, над смелым дерзанием человеческого разума и твёрдостью его духа (см. описание странствий Фауста).

Четыре странника выступают в новелле как олицетворение вечно ищущего смысл жизни человечества, вот почему автор называет себя «пятым странником».

Влюблённым в науку и погружённым в неё предстаёт и студент-математик Корчага в новелле «Инженер Шварц». Этот персонаж современнее всех остальных, с которыми мы встречаемся в книге «Мастера и подмастерья». В рассказе мы находим выразительные приметы трудного быта эпохи военного коммунизма. Студент Петербургского университета Корчага уже давно не ел белой булки с колбасой, которые можно купить за два с половиной миллиона. Живот студента крепко затянут ремнём, подаренным ему солдатом на Варшавском вокзале. Автор показывает Корчагу на студенческой сходке, где обсуждается отношение к «социалистическому блоку». Все эти моменты дали возможность исследователям творчества Каверина заметить, что «среди всех рассказов сборника «Мастера и подмастерья» новелла об инженере Шварце была единственной, хоть каким-то краем сюжета и авторскими отступлениями касавшейся современной Каверину действительности».[560]

Однако нам не менее важно подчеркнуть сейчас другое. И в этой новелле главные персонажи – люди науки: студент Корчага, мозг которого безостановочно занят решением очередной математической задачи, и инженер Людвиг Христианович Шварц, посланец некой фантастический страны Геометров, которой управляет король Вольдемар Хорда Первый.

В новелле «Инженер Шварц» мы вновь обнаруживаем элементы научной фантастики, но опять-таки в ироническом переосмыслении. Так, фигуры Шварца и семи его помощников из геометрического государства лишены третьего измерения – толщины. То есть, они выглядят как силуэты или тени.

Вместе с тем, нельзя не заметить, что когда интуиция художника влекла Каверина к заветной черте фантастического, рациональная эпоха властно требовала от писателя совсем другой, сугубо реалистической прозы в духе социалистического реализма.

Рассказывая о геометре Шварце, который прислан в Россию с заданием сделать жизнь её граждан «геометрической», В. Каверин уже не прибегает к помощи так называемых «ирреальных» мотивировок. Необыкновенное смещение планов действия (Корчага, сидящий в студенческой аудитории, мгновенно оказывается в зале заседаний геометров) мотивируется неограниченной властью пришельцев над пространством, их способностью внезапно исчезать, превращаться в чертёж. Таким образом, атмосфера таинственности в этой новелле создаётся уже не уже не на основании мотивировок, свойственных

Внимательно всматриваясь в вереницу образов учёных, созданных в книге «Мастера и подмастерья», нетрудно заметить, что В. Каверин не уходит от определённого типа учёного, который, по сути, стал схемой от многократных повторений в научной фантастике: здесь одиночество, порождающее привычку беседовать с самим собой (Шлиппенбах, Вурст, Фауст, Гансвурст); рассеянность, доходящая до смешного (Корчага); неизменная близорукость, порождающая традиционную портретную деталь – очки (их носят Шлиппенбах, Вурст, Кранцер, Корчага, профессор Н. из «Хроники…»). Однако главное в этом ещё очень книжном образе учёного – его самозабвенное служение высоким целям познания. Так, всю жизнь – с молодости до глубокой старости – стремится разгадать тайны природы доктор Иоганн Фауст. Он не страшится искать советов даже в аду («Пятый странник»). Забывает о времени и сне увлечённый наукой Кранцер («Пурпурный палимпсест»), о еде – Шлиппенбах («Столяры»).

В своём дальнейшем творчестве Каверин решительно отказывается от иронической игры в «мистическое», освобождается от литературности своих сюжетов и образов, создаёт целую галерею реалистических характеров учёных, исследователей, естествоиспытателей, людей науки и искусства.

Таким образом, анализ новелл первого сборника В. Каверина «Мастера и подмастерья» показывает, что ещё в юности, с первых шагов в литературе, проявилось то пристрастие писателя к изображению творческих, ищущих натур, которое нашло своё воплощение в произведениях уже зрелого мастера. И мы стремились показать те нити, которые связывают раннюю прозу В. Каверина с его последующим творчеством, в котором писатель навсегда остался верен себе.

Статья И. Панченко «Образный мир раннего Вениамина Каверина» была опубликована в сборнике «Вопросы литературы. Метод. Стиль». (Сб-к научных трудов. Мин-во просвещения УССР. Киевский гос. пед. ин-т им. А.М. Горького. К.: 1975. С. 36–57).

Великое обаяние борьбы

К 100-летию со дня рождения Н. А. Островского

Сын украинской земли, комсомольский вожак Николай Алексеевич Островский – знаковая фигура советской эпохи. Печать 1930-х годов пестрела сообщениями о всё новых и новых бригадах, агитпоездах, литературных конкурсах, школах, улицах, библиотеках имени Островского, о его музеях в Москве, Сочи, Новороссийске и Шепетовке, о миллионных тиражах его романа «Как закалялась сталь»…

Знаменитый в прошлом «пролетарский писатель» Николай Островский – яркий большевистский миф, созданный пропагандистской машиной сталинского режима. Редактированием первоначального авторского текста романа «Как закалялась сталь» (1930–1933), который создавался в годы тяжёлой болезни Николая (он заболел в 1924 году, с 1927-го был прикован к постели, в 1928 году потерял зрение), занимались молодые литераторы, коллективно правившие его текст, как в редакции журнала «Молодая гвардия», так «и (в) прочих редакторских комнатах», – глухо писал Лев Аннинский в 1971 году в своей апологетической книге «Как закалялась сталь» Николая Островского» (М.; Художественная литература, серия «Массовая историко-литературная библиотека»).

Первыми литературное редактирование романа Островского осуществили заместитель главного редактора «Молодой гвардии» Марк Колосов и ответственный редактор Анна Караваева.

Теперь, когда ушли из жизни свидетели тех событий, мы едва ли узнаем, в какой мере самостоятелен окончательный текст романа, что в нём от Островского («Он диктовал безостановочно»), а что – от чужих профессиональных переделок и привнесений. Невозможно лишь отрицать чересполосицу стилей в тексте романа. Тот же литературный критик Аннинский насчитал там «два-три десятка всплесков новой стилистики», идущих от новаторских поисков советских литераторов 1920-х годов.

Интересно, что феномен Н. Островского заинтересовал и западных историков советской литературы. Уже тогда они задавались вопросом, «до какой степени широкая национальная популярность Островского была спонтанна, добровольна и стихийна и какую часть тут надо отнести за счёт обдуманного мифотворчества» (Глеб Струве).

Сегодня ранее хрестоматийный роман «Как закалялась сталь» исключён из школьных и вузовских программ по литературе на всём пространстве бывшего СССР. Николая Островского почти не вспоминают. И вовсе не по причине загадок, которые таит в себе канонизированный советской властью текст романа, и, похоже, тщательно отретушированная сама биография Островского (в частности, некоторые исследователи ссылаются на автобиографию Островского, написанную в 1924 году, в которой он ни словом не упоминает о службе в Красной Армии).

Островский и главный герой его романа Павел Корчагин перестали быть центром притяжения массового читателя потому, что прошедшие десятилетия обнажили утопическую природу грандиозной (по сути, в основе – христианской) большевистской идеи о построении уравнительного коммунистического рая для всего человечества. Романтическая утопия обернулась кровавым перевёртышем, неслыханных числом жертв, жесточайшим тоталитаризмом. А Николай Островский был фанатично предан коммунистической идее. Значит, он сегодня забыт справедливо?

Вряд ли… Николай, вопреки своей неизлечимой болезни, был живым, страстным, цельным, мужественным человеком. Он боролся со смертью с редкостной силой воли и одержал «победу духа над телом» (Максим Горький). Да, его духовную силу питала преданность девальвировавшей ныне коммунистической идее, но сама вера в идею как таковая в который раз обнаружила способность быть стержнем личности, придавать человеку огромную жизненную энергию. В Островском реально присутствовали те незаурядные черты, которые дали возможность превратить его в миф, в живую легенду своего времени. Личность Николая Островского достойна уважения.

Социальный эксперимент большевиков, начатый в октябре 1917 года, провалился, однако вряд ли мы поймём, как и кто этот эксперимент начал яростно и самоотверженно воплощать в жизнь на необъятных просторах бывшей Российской империи, если откажемся от попытки осмыслить таких типичных для того времени по мироощущению и складу жертвенных натур, представителем которых являлся Николай Островский.

Начало славы Николая было положено ещё при его жизни прекрасным очерком Михаила Кольцова «Мужество». Очерк был опубликован в «Правде» 7 мая 1934 года. Кольцов написал о человеке, переживающем трагедию окостенения и слепоты, однако стремящемся овладеть художественным словом, чтобы вновь вернуться в ряды борцов за социализм. «Так велико обаяние борьбы, что… неизлечимо больные бойцы сопутствуют походу и героически рвутся в первые ряды» (М. Кольцов).

…Колю Островского в детстве и отрочестве много унижали пинками и побоями в железнодорожном буфете, в котором он впервые приобщился к труду. Унижения могут сломать человека навсегда, однако чувство несправедливости может выковать жажду сопротивления, волю к нему. С Островским случилось последнее. Он рано осознал себя, выбрав путь борьбы с царским строем. Его ненависть к прошлому носила ярко выраженный классовый характер. Его сознание всегда оставалось сознанием пролетария и красного бойца. Это сознание проявилось и в отношении в своему недугу: «Ненавижу все эти хворобы, как классового врага, – писал он харьковскому другу Петру Новикову 2 ноября 1928 года, – Все органы моего тела злостно саботируют, категорически отказываются исполнять свои обязанности, несмотря на кровавый террор с моей стороны…». В духе своей эпохи, которая охотно прибегала к сравнению человека с железом и сталью, больной Николай

Во время операций (их он перенёс восемь) Островский не стонал. Даже когда, случалось и такое, оперировали без анестезии. Ведь для него больницы были ещё одним полем сражения. «Слишком тянет жизнь с её борьбой и стройкой, чтобы пустить себя в расход» (1926). «Вокруг меня ходят крепкие, как волы, люди, но с холодной, как у рыб, кровью, сонные, безразличные, скучные, и я их ненавижу, не могу понять, как здоровый человек может скучать в такой напряжённый период» (1928). «Как можно жить вне партии в такой великий, невиданный период?» (1930).

Николай много и серьёзно размышлял над тем, нужно ли ему самому ускорить свой уход из жизни. Ведь врачи постановили перевести его на инвалидность, когда ему было всего восемнадцать лет! Однако он хотел быть полезным партии и народу. Это заставляло его делать всё новые попытки, чтобы найти себе достойное место в жизни: «Я не могу себя расстреливать, не пытаясь проверить ещё возможность быть партии не балластом» (1931).

Когда Островский открыл для себя счастье творчества, он уже не помышлял «поставить себя к стенке, как элемент «паразитический». Он спит не больше 5–6 часов в сутки, работает по 12 часов, зная, что времени у него мало.

Найдя форму приложения своей внутренней энергии в литературном труде, Островский радуется, что снова стал «полезным парнишкой», что из «глубокого тыла передвинулся на фронт», единственно для него теперь возможный литературный фронт. Военная терминология была характерна для Островского на протяжении всей его жизни. Завершив рукопись первой части книги «Как закалялась сталь», он пишет: «Готовлюсь перейти в контратаку, т. е. складываю план новой работы».

Литературовед Корнелий Зелинский в своих воспоминаниях об Островском рассказывает, как пришёл к нему в качестве редактора нового готовящегося издания книги «Как закалялась сталь». Это был последний год жизни Островского, когда он уже работал над романом «Рождённые бурей». Островский во время встречи настаивал на издании книги миллионным тиражом. И, конечно, не соображения личного престижа занимали писателя: «Понимаешь, миллион, – убеждал он. – Книги – это мои солдаты, красноармейцы. Я их полководец. Я веду их на врага. А нам предстоят громадные бои. Многие ещё не понимают, что такое фашизм» («Дружба народов», 1947, № 47).

И опять мы встречаемся здесь не просто с образным оформлением своей мысли писателем. Нет. В этих словах характерное для Островского проявление психологии бойца, который сменил род оружия, однако ощущает себя участником борьбы за новый мир. Само развёрнутое сравнение книг с войсками заставляет нас вспомнить похожие боевые тропы у

Маяковского в его последней незавершённой поэме «Во весь голос», где мы встречаем «строчечный фронт», «пики реформ» и «кавалерию острот». В преданности и верности партии и «товарищу правительству» Островский был сродни Владимиру Маяковскому, «агитатору, горлану-главарю».

Уверенный в ценности своего труда, Островский готов теперь сражаться с недугами до последнего. Незадолго до смерти он сказал своему другу, литератору Семёну Трегубу: «Если тебе позвонят и передадут, что я умер, не верь до тех пор, пока сам не придёшь и не увидишь. А если придёшь и увидишь, что я мёртв, не пиши, как обычно пишешь в некрологах: «Он мог бы жить!» Знай: если бы хоть одна клетка моего организма могла бы жить, могла бы сопротивляться, я бы жил, я бы сопротивлялся… Я уйду абсолютно разгромленным… Я покажу ей, старой ведьме, как умирают большевики» (Трегуб С. Школа мужества. Предисл. к кн. Николай Островский. Сочинения в трёх томах М.: 1969. Т. 1.).

Когда Островский создавал образ Павла Корчагина, он наделил его своими мыслями, своими сомнениями и переживаниями. О сходстве биографии автора и его героя писали все исследователи творчества Николая Островского. Действительно, Павел переживает в романе ту же духовную эволюцию, что и его создатель. Незабываемы те сильные и точные слова, которые находит писатель для своего героя в ключевой сцене переживаемого Павкой отчаяния и

преодоления этого отчаяния. И разве нашёл бы Островский такие слова, если бы сам не пережил подобных состояний? Вот этот фрагмент романа: «…Зачем жить, если он утратил самое дорогое – способность бороться?!.. Просто есть, пить, дышать? Знать, что его товарищи с боем будут продвигаться вперёд? Стать для отряда балластом? Вывести в расход тело, что изменило ему? Кто осудит бойца, который не хочет агонизировать?

Рука нащупала в кармане плоское тело браунинга…

Всё это бумажный героизм, браток… Тяжело жить – стреляйся! А попытался ли ты эту жизнь победить? Всё ли сделал, чтобы вырваться из железного кольца?.. Спрячь револьвер и никому никогда об этом не рассказывай! Умей жить и тогда, когда жизнь становится невозможной. Сделай её полезной». В этом внутреннем монологе Павла Корчагина предельно сконцентрированы все те состояния и мысли, которые, судя по письмам, владели Николаем Островским.

Однако реальные трудности, которые приходилось переживать начинающему писателю Островскому, не сводились только к борьбе духа с больным телом. Существовал ещё и неустроенный быт. Приходилось жить не только в санаториях, но и на квартирах. Одно время Островский со своей женой Раисой снимал в Сочи сырой подвал. А когда писал первую часть романа о Корчагине, в комнате, кроме него, проживали ещё семь человек. Он старался работать по ночам, когда все спят и не мешают. Ко всему где-то в канцелярских дебрях затерялось его дело о пенсии и приходилось думать, у кого из друзей одолжить денег «на шамовку на 2 недели». Проблемой была и бумага. Он писал тогда на обороте бланков, которые Рая приносила ему со службы, с помощью им же придуманного специального планшета с прорезями. Июньское письмо 1932 года к доброму другу Александре Жигиревой содержит такие строчки: Несмотря на то, что в среднем я трачу 200 рублей на питание, мы всегда голодны – так злостно высоки цены на рынке».

В Островском было сильно родовое чувство. Он всегда помнил о матери, отце, брате Дмитрии, сестре Екатерине. Ему хотелось быть для своих родных надёжным помощником: «Дорогой батько и мама, я вам даю слово, что потерпите немного, пока я приеду, – писал он из харьковской клиники, – И тогда дела поправятся, я смогу дать вам вполне достаточную помощь. Я всё отдам, что буду иметь, всё, дорогой мой

Способность отдавать всего себя до конца труду, борьбе, партийному долгу, творчеству, понятому, как «социальный заказ», была основой натуры Николая. Как только стали приходить гонорары за публикации романа «Как закалялась сталь», Островский отказался от пенсии. Когда в 1935 году было принято решение о строительстве в Сочи дома для автора произведения о Павле Корчагине, Островский искренне хотел с благодарностью отказаться от этого дара. Он согласился лишь после того, как краевой комитет партии напомнил ему о подчинении партийному решению, объяснив, что это уже не его личное дело.

Высоких знаков общественного внимания становилось всё больше. К Островскому приходили тысячи читательских писем, он был принят в Союз писателей СССР, награждён орденом Ленина, ему было присвоено звание бригадного политкомиссара, он был избран делегатом XI съезда ЛКСМ. Ему нанесли визиты французский писатель Андре Жид и венгерский писатель и революционер Мате Залка, сестра и брат Ленина Мария Ильинична и Дмитрий Ильич Ульяновы, председатель ЦИК УСССР Григорий Петровский и другие видные гости.

…А Николай Островский, несмотря на тающие силы, одержимо продолжал писать. Теперь он сочинял роман «Рождённые бурей». Литературную редактуру романа должен был осуществить писатель и журналист Виктор Кин (Суровикин), автор романа «По ту сторону».

Островского с новой силой охватила жажда художественного совершенства. Его не убеждали хвалебные отзывы друзей. Он страстно желал нелицеприятных оценок и замечаний о своём труде. Всё той же неумолимой жаждой честных и правдивых замечаний было продиктовано его письмо Михаилу Шолохову от 28 августа 1936 года: «Я хочу послать тебе рукопись первого тома «Рождённых бурей», чтобы бы сказал, что думаешь о сём сочинении… Знаешь, Миша, ищу честного товарища, который бы покрыл прямо в лицо… Настоящие друзья должны говорить только правду, как бы ни была остра…».

И на совещании работников ЦК ВЛКСМ и членов Президиума Союза советских писателей, собравшихся 15 ноября 1936 года в квартире больного для обсуждения рукописи его романа «Рождённые бурей», Островский «по-большевистски» просил товарищей выступать «очень сурово и неласково. Показать все недостатки и упущения». «Откройте же артиллерийский огонь», – призывал он коллег, уверяя, что именно огонь критики придаст ему силы для того, чтобы завершить первую часть романа.

Используя замечания писателей, сделанные на совещании, Островский успел внести окончательные правки в первый том романа за неделю до смерти.

* * *

Николай Островский умер 22 декабря 1936 года в Москве, в возрасте всего 32 лет. Из них 14 лет он был болен, 7 – слеп. Умирая, он страдал от сильных болей, но не стонал. Терпел молча, стиснув зубы. От боли терял сознание, а приходя в себя, спрашивал у родных:

– Я не стонал?

– Нет.

– Значит, держусь… Смерть подошла ко мне вплотную, но я не поддамся. Не боюсь я её.

Смерть помешала Островскому написать второй и третий тома романа «Рождённые бурей», осуществить несколько других задуманных литературных проектов. Однако он изведал счастье человека, талантливо выразившего своё время, испытавшего пьянящую радость победы в жизненном сражении: «Я никогда не думал, – писал он заведующему редакции журнала «Иностранная литература» С. Динамову в апреле 1935 года, – что жизнь принесёт мне такое огромное счастье. Жуткая трагедия разгромлена, уничтожена, и вся жизнь заполнена всепобеждающей радостью творчества. И кто знает, когда я был счастливее – юношей с цветущим здоровьем или сейчас?».

Статья И. Панченко «Великое обаяние борьбы» была опубликована в журнале «Русский язык и литература в учебных заведениях Украины» (2004, № 6, С. 1–8).

«Не кладите же мне, не кладите остроласковый лавр на виски…»

История памятника поэту Осипу Мандельштаму

Не мучнистой бабочкою белой

В землю я заёмный прах верну.

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну…

Осип Мандельштам

Это удивительная, почти детективная, история. На создание этого памятника во Владивостоке конкурс никто не объявлял. Никто не планировал его возведение. Не заказывал. Партийные «отцы города» даже не помышляли ни о чём подобном! Более того, они, скорее всего, вообще ведать не ведали и знать не знали, кто такой и откуда взялся Осип Эмильевич Мандельштам.

Этот памятник появился по наитию – из сострадания, вдохновения, из упрямой воли… Этот памятник родился по зову души Художника.

Художником этим был Валерий Ненаживин, 1940 года рождения, талантливый выпускник скульптурного отделения Саратовского художественного училища.

…В 1983 году друг привёз из Болгарии в подарок скульптору сборник стихотворений Мандельштама. Валерий, конечно, знал понаслышке имя поэта, но – не более того. Ни в ту пору, ни прежде сборников поэта в продаже на Дальнем Востоке не было. Стихи Мандельштама стали доступны читателям бывшего СССР, фактически, лишь в эпоху гласности.

Такое положение стране возникло не случайно. С начала 1930-х годов, когда издательское дело стало полностью государственным и производство книг было монополизировано, литературный кругозор «самого читающего народа в мире» определялся партийными постановлениями и личными вкусами диктатора Сталина. В результате такой политики партийного руководства литературой угодных и угождающих власти писателей издавали огромными тиражами, неохотно и слишком медленно гнущихся – «перевоспитывали», несговорчивых и строптивых – и вовсе уничтожали, а их прежде изданные книги предавали осуждению, запрету, обрекая на полное забвение. Такое последовательное и сознательное оскопление культурного кругозора нескольких поколений, выросших в России после Октябрьской революции, происходило в сталинскую, а потом и в брежневскую эпоху.

Правда, изредка, особенно в 1970-е годы, в издательской политике случались исключения. Это происходило тогда, когда книги неугодных и опальных писателей можно было на международном книжном рынке превратить в товар, продать за валюту. Такие решения принимались на высшем правительственном уровне секретно и коллегиально. И в этих решениях отражалось вся степень идеологического цинизма правительства советской страны. Сегодня подобные документы опубликованы. Перед нами один из них:

«13 ноября 1979 г.

Секретно

ЦК КПСС

Об издании избранных произведений М. Булгакова.

В связи с заявками В/О «Межкнига» и «Росинвалютторга» председатель Госкомиздата СССР тов. Стукалин Б.И. ставит вопрос о выпуске в издательстве «Художественная литература» однотомника М. Булгакова тиражом 75 тыс. экз. для продажи на валюту.

В соответствии с постановлением ЦК КПСС «О переиздании некоторых художественных произведений 20-х годов» (Ст-53/5с от 7 июня 1972 г.) выпуск книг М. Булгакова, В. Иванова, О. Мандельштама, Б. Пильняка, И. Северянина осуществляется ограниченными тиражами.

…Просим

Зав. Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро

Зав. Отделом пропаганды ЦК КПСС Е. Тяжельников

Резолюция: Согласиться. М. Зимянин, М. Суслов, А.

Кириленко, В. Долгих, М. Горбачёв, И. Капитонов, К. Черненко».

Небольшое число «проверенных» советских людей начинает с конца 1960-х годов понемногу ездить в туристические поездки зарубеж, чаще всего в соцстраны. Там в магазинах «Русской книги» они получают официальную возможность купить книги запрещённых на родине авторов. Именно таким путём стихотворный сборник избранных произведений О. Мандельштама попадает из Болгарии к скульптору Валерию Ненаживину.

…Осип Мандельштам одним из немногих в конце 1920-х годов понял, какая ночь сгущается над Россией. Некоторые бойкие и юркие молодые писатели тех лет уговаривали его «перестроиться». Но он не мог перестать быть самим собой, не мог писать полуправду, лицемерить:

А мог бы жизнь просвистать скворцом,

Заесть ореховым пирогом…

Да видно нельзя никак.

О том, что он обречён, Мандельштам прозревал в поэтических озарениях. В 1931 году пророчески написал:

Нет, не спрятаться мне от великой муры,

За извозчичью спину Москвы.

С начала 1930-х годов он чувствовал все более и более нарастающую напряженность, разлитую в атмосфере тогдашней жизни. Угроза смерти таилась в каждом номере газеты, в каждом известии… Свою безумную тревогу поэт позже выразил с необыкновенной силой в своём ныне знаменитом стихотворении: «Мне на плечи бросается век-волкодав…».

Способность далеко видеть заставила Мандельштама слабого физически, но наделённого сильным духом – мужественно вступить в поединок со своим временем, с незнающей жалости тоталитарной властью. В конце 1933 года, ещё в преддверии Большого террора, поэт создает сатирическое стихотворение, в котором «с силой Гойи» (по выражению Никиты Струве) пишет беспримерный по дерзости портрет Сталина:

Мы живём, под собою не чуя страны,

Наши речи на десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлёвского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

И слова, как пудовые гири, верны Тараканьи смеются глазища,

И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,

Он играет услугами полулюдей.

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову дарит за указом указ —

Кому в пах, кому в лоб, кому в глаз.

Что ни казнь у него – то малина

И широкая грудь осетина.

Не подлежит сомнению, что этим стихотворением Мандельштам сам себе подписал смертный приговор. Тогда же он признался Ахматовой: «Я к смерти готов». На следствии Мандельштам не отрекался от авторства антисталинского стихотворения и своей рукой в кабинете следователя написал роковой текст, которого у следователя не было, и о котором тот знал лишь по доносу. (Во время обыска квартиры супружеской четы Мандельштамов нашли только стихотворение «Век-волкодав»)…

Правда, Мандельштам пытался замедлить развязку. Пробовал подчинить своё творчество социальному заказу. Судьба подарила ему ещё три года нищенской, голодной, затравленной воронежской ссылки, чтобы дать пропеть полным голосом свои последние мощные и страшные стихи. Пытаясь выжить, он написал «Оду Сталину». Но это уже никак не могло повлиять на ход событий. Смерть стерегла его.

…Когда Валерий прочёл стихи Осипа Эмильевича, они его потрясли. Ненаживин не расставался со сборником Мандельштама. Перечитывал и перечитывал. «Эта поэзия с надрывом… Это какой-то крик о том, что нельзя не прокричать…», – говорил скульптор.

Из предисловия к сборнику Валерий узнал трагическую биографию поэта, узнал, что в 1938 году Осип Эмильевич был этапирован в пересыльный пункт во Владивостоке – в город, в котором жил Валерий. Здесь поэт был оставлен (в своём кожаном пальто), чтобы перезимовать, но 27 декабря того же года умер от истощения и холода. Он был похоронен в общей безымянной могиле.

Валерий загорелся благородной целью: создать достойный поэта памятник. Вылепить во весь рост. В том самом тонком кожаном пальто, в котором Мандельштам прибыл на зимнюю пересылку, с шарфом на шее, с непокрытой головой… И поставить памятник в районе Второй речки, где была когда-то «пересылка».

В 1984 году Валерий по своей инициативе, как подвижник, начинает работу. Трудится неистово. Он не видел в ту пору ни одного изображения поэта. В подаренном ему сборнике фотографии Мандельштама не было. Как же он мог в таком случае ваять? «Я лепил его по стихам…», – объяснит много позже Валерий. И такова была сила художественной интуиции Ненаживина, что он создал скульптурный образ поэта, очень близкий к оригиналу!

Валерием Ненаживиным двигала не только творческая одержимость, но и уверенность в своих силах. Скульптор к этому времени уже завоевал во Владивостоке известность как автор монументальных скульптур, в том числе им был создан памятник жертвам Второй мировой войны. Эта работа была официально заказана скульптору, создана им и украшала город.

В октябре 1985 года замечательный памятник Осипу Мандельштаму был закончен. Но где можно было поставить эту бетонную громадину без начальственных санкций?

Валерий водрузил фигуру – без пьедестала – прямо во дворе собственного дома.

Так она простояла… 13 лет (!), пока скульптор со своими единомышленниками вёл борьбу с городской администрацией за узаконивание скульптуры, за её право на общественное признание.

В долгой борьбе Искусства с невежественной Властью благородную роль сыграл известный российский писатель Андрей Битов, который приезжал во Владивосток в конце 1990-х годов. Он разделял чувство преклонения Ненаживина перед Мандельштамом. Ещё в 1949 году, когда имя Мандельштама было запретным и, казалось, навсегда было вычеркнуто из истории русской литературы, Битов прочёл его стихи в библиотеке своего дяди. Это был первый сборник стихов Мандельштама «Камень», изданный в 1913 году. С этой книги, по признанию Битова, по-настоящему началось его литературное развитие.

Литераторы Владивостока привели Битова во двор к Ненаживину, чтобы показать памятник, и скульптура впечатлила писателя.

«Памятник Валерия Ненаживина безумно мне понравился, – признался он друзьям, – Валерий сумел схватить гордую посадку головы Мандельштама, автора «За гремучую доблесть грядущих веков…». (Мемуаристы писали, что Мандельштам, читая свои стихи, «закидывал голову, выставляя вперёд острый подбородок».)

«Это памятник не только поэту, это ещё и памятник зэку…», – восхитился Битов.

Столичный поэт Битов не ограничился добрыми словами в дружеском кругу. Он обратился к мэру города, к губернатору края, разъясняя администраторам значение творчества Осипа Мандельштама, убеждая их поставить чудесный памятник

Ненаживина в том историческом месте, где в 1930-х годах был пункт пересыльных заключённых.

Общие усилия, в конце концов,

Дальние последствия государственной «культурной революции» и тут сказались на судьбе скульптуры – обыватели над ней надругались, отломав голову и руку.

Скульптор понимал, что местные хулиганы – невежды поневоле. Это те, кто вырос в эпоху искусственно созданного всеобщего беспамятства.

Да, они ещё не знают творчества Мандельштама, не испытывают к его фигуре почтения, даже не догадываются, портрет какого поэта-гения воссоздал скульптор… Но ведь и сам скульптор не так давно не знал творчество Мандельштама во всей глубине, а теперь, решил Ненаживин, он сделает всё, чтобы имя и облик поэта вошёл в народную культурную память. Тогда не будет и вандализма.

Ненаживин повторил скульптуру. 12 декабря 2001 года она была снова установлена возле кинотеатра. Местные варвары вновь осквернили её, дважды залив белой краской. Поэта ломали при жизни, ему не давали покоя и посмертно.

Однако несгибаема была воля Художника и его единомышленников. В 2003 году скульптура, на этот раз отлитая из чугуна, была установлена в сквере около здания Владивостокского государственного университета экономики и сервиса.

Вспоминается поэтический завет поэта:

Не кладите же мне, не кладите

Остроласковый лавр на виски,

Лучше сердце моё расколите

Вы на синего звона куски.

И когда я умру, отслуживши,

Всех живущих прижизненный друг,

Чтоб раздался и шире и выше

Отклик неба во всю мою грудь.

Памятник О. Мандельштаму работы В. Ненаживина

Статья И. Панченко про памятник О. Мандельштаму была опубликована в литературном альманахе «Побережье» (2004. № 13. С. 203–205) и в газете «Новое русское слово» (2004. 30 января).

«Свидетель на суде будущего над прошедшим»

О писателе Георгии Демидове

По счастью, сохранилось рукописное наследие Георгия Георгиевича Демидова. Человека совершенно трагической судьбы, автора талантливой прозы, ушедшего из жизни в 1987 году, так и не увидевшего ни единой своей строки напечатанной. Более того, ушедшего в безнадежной уверенности, что все его рукописи, арестованные КГБ в 1980-м году, навсегда там и останутся, никогда не дойдут до читателя.

Тот беззаконный арест рукописей был не первым разрушительным вмешательством КГБ в жизнь Демидова. Впервые это произошло в январе 1938 года. В Харькове. Где одарённейший физик-теоретик Демидов, со студенческой скамьи сотрудник великого Ландау, работал в качестве доцента Физико-технического института. Ему было тридцать лет и он был фанатично влюблён в свою науку. Перед ним открывались замечательные перспективы – в его письменном столе лежала почти завершенная докторская диссертация. Он был счастливым мужем, отцом пятимесячной дочери.

В один миг жизнь была сломана. Демидова обвинили в «троцкистско-террористической деятельности», дали восемь лет лагерей, а в 1946 году добавили новый десятилетний срок.

После освобождения из лагеря Демидов не вернулся в Харьков, в котором по-прежнему жили его жена и дочь. Он приезжал проведать родных, переписывался с ними, но осел в далёкой северной Ухте, где вчерашнему политическому заключённому было легче найти работу. Жизнь его завершилась в Калуге, куда он перебрался из Ухты, заработав «северную» пенсию.

Освободившись из лагеря, Демидов как бы испытал воскрешение «после смерти». За колючей проволокой он не раз смотрел смерти в глаза: переохлаждение, воспаление лёгких, дистрофия, разбитый позвоночник… И в те отчаянные минуты его единственно спасало страстное желание выполнить обещание, которое он некогда дал самому себе: «Выжить! Во что бы то ни стало выжить! Чтобы рассказать людям обо всём, что он видел, пережил, испытал». Это стало его зароком, целью, задачей, обязанностью и перед собой, и перед ближними и дальними. Люди должны были узнать, как страшен «будничный» облик советских тюрем и лагерей. Люди должны знать о том «конвейере лжи» (определение Демидова) 1930-х годов, на котором арестованных заставляли «сознаваться» в чудовищных политических преступлениях, которых они не совершали, – унижениями, запугиваниями, пытками… Мир должен знать правду о ГУЛАГе – этом «Освенциме без печей» (тоже горький афоризм Демидова), – где миллионы отбывали наказание без преступления. Должно узнать и безжалостную правду о сломленном человеке, превращенном в лагерную пыль, о тюремной истерии, о голодном психозе заключённых, о слабоумии дистрофиков, о тюремном «праве» более сильного отнимать пищу у доходяги. Открытой неприкрашенной правдой Демидов хотел «внести свою лепту в дело заколачивания осинового кола в душу и память сталинского режима», хотел «донести будущему на проклятое прошлое». Так он формулирует главное дело своей жизни в письме к жене от 5 февраля 1963 года.

Это властное внутреннее требование и помогло Демидову трезво, без отчаяния справиться с необходимой оценкой своей послелагерной ситуации: безнадёжно отставший за годы заключения от передовых научных достижений в области физики, он уже никогда не сможет вернуться к любимой работе. Демидов поступает на ухтинский механический завод, а всё свободное от службы время пишет. Пишет без выходных, отказав себе в передышке, отдыхе, отпуске… «Пишу, потому что не могу не писать», – признаётся Демидов, памятуя знаменитое толстовское «если можете не писать, не пишите».

Георгий Демидов привык делать хорошо всё, за что брался. Он знал цену профессионализму. Свой первый патент на изобретение он получил в 21 год. В лагерной больнице, куда он попал, мастерски починил рентгеновский аппарат, а в годы войны, за проволокой на Колыме, сумел создать завод, на котором продлевали жизнь перегоревшим электролампам (См. об этом рассказ Варлама Шаламова «Житие инженера Кипреева», где в образе блестящего инженера-зэка выведен именно Демидов). В Ухте Георгий Демидов даже получил звание «Лучший изобретатель Коми АССР», а его портрет висел на городской доске почёта. Но Демидов уже хотел другого. Писать, овладеть литературным ремеслом, стать профессиональным писателем, так как знал: потрясти человеческое сердце и сознание способно только искусство. «Я уже через силу занимаюсь служебной деятельностью, потому что она мешает мне заняться настоящим делом» (Из письма к жене от 5 февраля 1963 года).

Неимоверные трудности такой задачи для физика, инженера, «технаря», никогда раньше не занимавшегося литературой даже любительски, очевидны. Правда, был внушительный багаж прочитанных книг, был жизненный опыт, сжигавший мозг и душу, просившийся на бумагу. Но не было вместе с тем литературной среды, знающих советчиков, редакторов, рецензентов. Поэтому в письмах писателя часты сомнения в результатах своих усилий: «…я вовсе не уверен в своём литературном таланте. Он никем и

Варлам Шаламов, который к тому времени получил некоторое общественное признание, впадает в снисходительный, менторский тон, когда Демидов обращается к нему за советом. И это справедливо возмущает Георгия Георгиевича, который не столько отдавал себе отчёт в своих литературных способностях, сколько их недооценивал: «…С кем ты меня спутал, Варлам? Признаюсь, я не люблю ироничного тона, основанного на чувстве превосходства. Превосходство в понимании тонкостей литературного ремесла у тебя надо мной, несомненно, существует, но ведь это вовсе и не моё ремесло. Надо удивляться <…> тому, что вообще что-то получается. И это «что-то», быть может, переживёт меня и послужит сырьём для тех, кто будет счастливее и талантливее меня» (из письма писателя к В. Шаламову от 27 июня 1965 года). При встрече в Москве они подчас спорили до крика, до взаимных резкостей (дочь Демидова была тому свидетельницей), о том, как надо писать: у каждого было своё, несхожее с другим представление.

Между тем Демидов с его удивительной энергией, с его неодолимой потребностью выразить себя в слове, стремительно проходил школу литературного ученичества. Как правило, его не удовлетворял первый вариант написанного, и тогда он возвращался к вещи ещё и ещё раз. Под большинством из его рукописей стоят две, три, а иногда и четыре даты. Из ранних вещей Демидова, по сути, лишь одна – «Оранжевый абажур» – носит следы незавершённости, некоторой формальной «недотянутости», несмотря на три авторские редакции. Может быть, это случилось оттого, что повесть очень личная, в ней речь идёт о потрясении героя, внезапно подвергнутого аресту, о страшных подробностях следствия над ним, и Демидов, когда писал «Оранжевый абажур», не был ещё вооружён той долей отчуждения, которая необходима литератору, когда он строит вещь на материале собственной биографии.

Но работоспособность и настойчивость Демидова-писателя поразительны. Его подгоняло, подхлёстывало чувство уходящего, убегающего времени: «На вес золота ценю время». «А главное, я же знаю, что от настоящей старости со всеми её инфарктами, инсультами и прочей мерзостью меня отделяет совершенно ничтожное отстояние, этакая тоненькая стеночка, которая вот-вот прорвется» (5 февраля 1963 года).

На заводе Георгий Демидов старается освободиться от какого бы то ни было служебного продвижения, он стремится к «антикарьере», чтобы максимально высвободить время для сочинительства. Он спешит писать, писать, писать, не тратя энергию на «пробивание» своих вещей в печати, не веря в то, что это вообще возможно. Гора рукописей растет.

Быстро мелькнувшая «оттепель», которую Шолохов назвал «слякотью», только поманила призраком либерализма. Начался откат к прежним свирепо-цензурным временам. КГБ не дремал. К Демидову пожаловал «литературовед в штатском», пожелавший подробно ознакомиться с рукописями писателя. Демидов предоставил ему такую возможность. Сотрудник могучих органов нашёл демидовскую прозу талантливой. Он обещал Демидову и публикацию его произведений, и членство в Союзе писателей, если… тот откажется от своей «несвоевременной» тематики. Демидов решительно отверг такую «помощь». Тогда в «воспитательных» целях последовала гнусная инсценировка «свободного обсуждения» рукописей Демидова в местном литературном объединении с участием зампредседателя Правления Союза писателей КОМИ АССР т. Мкушева. Лицемерную и трусливую комедию «обсуждения» его произведений Георгий Демидов с яростным презрением описал в письме от 26 февраля 1965 года к Вере Александровне Вылегжаниной, жившей тогда в г. Кировске: «…Правильно унюхав направление ветра, местные писатели меня громили. Зачитывались <…> отдельные фразы из повестей с глумливыми замечаниями, что, такой-де язык, не был бы пропущен литредактором местной газетки. За мной отрицалась малейшая способность к композиции, к обработке литературной детали. За сюжетами отрицался всякий интерес.

Председатель ухтинского объединения Н. Володарский, испугавшись, что высказанная им в своё время высокая оценка «Фане Квас» бросает тень на его благонадёжность, каялся и отрекался от этого мнения. Теперь, видите ли, он осознал, что произведение серое, ненужное и даже вредное. Затем он начал приводить примеры моей неспособности к литературной композиции из «Абажура», глумясь и шутовствуя. Когда его спросили, до какого места он прочел эту повесть, критик признался, что до 30-ой страницы только накануне и в гриппозном состоянии. Словом, это был продолжавшийся 5 часов беспредельно тягостный шабаш настолько фантастической мерзости, что, если её описать, не прибегая ни к малейшему её усилению или сгущению, то автор рискует быть обвинённым в преувеличении и даже неправдоподобии. У меня непреходящее ощущение, что я побывал в какой-то клоаке. Нет даже злости на этих людей. Что-то вроде брезгливой жалости и омерзения. Заметь, что это не времена Ежова. Им ничего не угрожает. Сработал механизм «холопьего недуга». Усердие получилось даже не по разуму.

Никак не могу оправиться физически и душевно. Жду, пока исчезнет мерзкий осадок. Мне стыдно за своих современников и сограждан».

Несмотря на явное сопротивление системы его литературным занятиям, Георгий Демидов продолжал писать. Отсылая рукописи своих новых рассказов и повестей дочери, просил их беречь. Многие его вещи уже ходили по стране в рукописях в «самиздате», часто читатели принимали их за солженицынские. Сам Демидов не переснимал рукописи на микропленки, не закапывал их в землю, а хранил совершенно открыто. Когда ему предложили издать их за рубежом, категорически отказался: он писал для своих сограждан, не подозревая впрочем, что изданное «за бугром» со временем вернулось бы в его страну. Однако в предчувствии недоброго, писатель сделал машинописное собрание своих сочинений в пяти экземплярах – больше не брала машинка – переплёл их и разослал по почте по пяти адресам. Но Демидов был наивным конспиратором. Когда в годы «застоя», раздражённое демидовским чувством независимости, КГБ решил покончить с писателем Демидовым, он в один и тот же день одновременно произвёл обыски во всех пяти городах и на квартире Демидова. Нет, на этот раз Георгия Георгиевича не арестовали. Арестовали и унесли рукописи писателя Демидова, все его беловики и черновики до последнего листка! Более пяти тысяч машинописных страниц! Демидову было в тот момент 72 года. Он прожил ещё шесть с половиной лет, но так и не смог оправиться от этого удара.

После смерти Демидова его дочь Валентина Георгиевна не перестаёт беспокоиться о судьбе отцовских рукописей. Недаром он писал ей после возвращения из лагеря: «Я рад, что обретаю в твоём лице не просто

Просьбу удовлетворили. Один из сотрудников всесильного ведомства принёс ей тяжёлую сумку с бумагами. Прямо домой. Вместе с грудой рукописей на дочь навалилось и огромное чувство долга, необходимость сделать эти рукописи общественным достоянием, опубликовать их. Для этого ей потребовалась немалая энергия, поистине отцовское упорство.

Статья И. Панченко о Георгии Демидове опубликована в журнале «Ренессанс» (2000. № 1. С. 14–20) и литературном альманахе «Побережье» (2001. № 10. С. 160–162).

VIII. Ирина Панченко в кругу друзей и коллег

Аркадий Викторович Белинков – учитель, наставник

Писатель и учёный-полемист Аркадий Викторович Белинков (1921–1970) – фигура яркая, давно признанная научной общественностью в России и за рубежом. Громкую известность ему принесла книга «Юрий Тынянов» (1960, 1965), написанная современным эзоповым языком. Воспользовавшись короткой «оттепелью» в России, бывший зэк ГУЛАГа дерзко пишет и публикует литературоведческий роман, в котором за александровской и николаевской эпохой ясно прочитывается история беспощадной ленинско-сталинской диктатуры.

Рукопись первого варианта следующей книги Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» была готова уже в 1963 году. В 1964 году издательство «Искусство» на основании заявки заключает с Белинковым договор на издание книги об Олеше. Рукопись этой яростно антисоветской книги (идеи которой на сей раз были выражены гораздо откровеннее и злее, чем в «Тынянове») не могла не насторожить редакторов, которые требовали и требовали от Белинкова переделок и переписывания. «Издательство «Искусство» дважды объявляло о выходе книги. Но рукопись настолько отличалось от норм, принятых в советском литературоведении, что издательству приходилось отчаянно бороться со своим автором. А ему – с ним», – рассказала Наталья Белинкова-Яблокова в предисловии к публикации страниц из архива мужа (Аркадий Белинков. Из архива // Знамя. 2000. № 2. С. 153).

Между тем, в либеральной и оппозиционно настроенной интеллигентской среде известие о том, что «Белинков пишет…», «Белинков написал…» книгу о Юрии Олеше, распространилось со скоростью лесного пожара. Тогда же эта весть достигла города Киева. Хотя книгу ещё не читали, но все, с восторгом памятуя о «Юрии Тынянове», с нетерпением ждали её выхода. Иногда, как стало известно много позже из мемуаров, для близких друзей Аркадий делал исключения, читая им отрывки из своей новой книги (об этом писал, например, в газете «Новое русское слово» писатель Юрий Герт).

Бежав на Запад в июне 1968 года, Белинков, живя в Америке, предоставившей ему и его жене-соратнице политическое убежище, к сожалению, так и не увидел при жизни эту книгу изданной. Стараниями его вдовы книга была опубликована в 1975 году небольшим тиражом в Мадриде. В Москве она была издана лишь в 1991 году (М., РИК, «Культура». 540 стр.). Поразительно, хотя книгу долгое время знали только в отрывках, фрагментах, пересказах, авторитет Белинкова был настолько высок, что его имя в постсоветском пространстве навсегда связали с именем Юрия Олеши. Белинков и Олеша сегодня воспринимаются, как сиамские близнецы. Всякий, пишущий об Олеше, упоминает – хорошо ли, плохо ли – и Аркадия Белинкова.

После окончания Киевского университет им. Т. Г. Шевченко, я сдала в сентябре 1964 года экзамены в стационарную аспирантуру Киевского пединститута. К этому времени полузабытое имя Юрия Олеши было выведено из под негласного идеологического запрета и его творчество можно было вновь исследовать официально. Это меня несказанно обрадовало, так как этот писатель был мне особенно дорог.

Когда я была подростком, мне в квартире соседской девочки случайно попала в руки зачитанная книга. Меня навсегда ошеломила и покорила свежесть цветистых красок, прозрачность слога, романтическая интрига, необыкновенные герои, но… книга была без обложки и титульного листа. Название книги, имя её автора я узнала только года три-четыре спустя, когда в киевском Театре Юного Зрителя увидела спектакль «Три Толстяка», и, снова подчинившись очарованию поэтической сказки, узнала в ней сюжет, который так тронул моё сердце, моё воображение.

Детские впечатления часто предопределяют судьбу человека. Это случилось и со мной. Поступив в аспирантуру, я решила писать диссертацию о Юрии Карловиче Олеше. Мне хотелось анализировать мастерство Олеши-художника, поэтому я сама сформулировала тему «Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе». Тема была одобрена, и впереди у меня было три замечательных года для работы.

Вот тут друзья мне и рассказали о москвиче Аркадии Белинкове, «который знает об Олеше всё». Конечно, у меня был официальный научный руководитель, доктор филологических наук, но её руководство моей работой в основном сводилось к обтекаемым советам: «Об этом лучше промолчать, правда?», «А вот об этом, не правда ли, мы писать не будем?». Можно понять, как после подобных рекомендаций мне страстно захотелось познакомиться со знатоком-олешеведом. Тем более, что я уже прочитала его талантливую книгу «Юрий Тынянов». Со временем я стала счастливой обладательницей своего экземпляра этой книги, которую мне подарил автор с автографом:

Милой Ирине.

С глубоким и искренним уважением.

С пожеланием добра и счастья.

А. Белинков

8. 6. 66.

Наше знакомство состоялось в Москве в 1964 году. Аркадий Викторович легко, непринуждённо и, вместе с тем, со всей серьёзностью стал мной руководить на дружеских началах.

Мы подолгу беседовали с ним во время моих приездов в столицу, он читал мои рукописи, оставляя пометки на полях; писал письма, которые я и предоставляю журналу для публикации.

О трудной судьбе книг А. В. Белинкова и ещё более трудной судьбе его самого написано много статей, но я не встречала работ, где речь шла бы о Белинкове-учителе, Белинкове-наставнике филологов. Между тем, по его признанию, у него был «многолетний опыт общения с аспирантами». И это было правдой. Только в те 1960-е годы, когда Аркадий Викторович консультировал меня, он параллельно помогал польской докторантке-русистке Ядвиге Урбаньской, югославской аспирантке Брониславе Игнатович, московской аспирантке Светлане Митиной, с которой мы тогда, благодаря ему, подружились и стали переписываться. Светлане в ИМЛИ в феврале 1965 года утвердили тему «Проблема героя в русской советской литературе 1920-х годов».

В литературных кругах, особенно среди молодёжи, Белинков после выхода «Тынянова» стал человеком-легендой, образцом литератора. С. Митина написала мне в письме, как она дорожит беседами с Аркадием Викторовичем, который «работает с утра до вечера, живёт только работой». Однако посетовала: после встреч

Каждый из учеников А. Белинкова испытал на себе его серьёзное и плодотворное влияние. «Ваше пребывание в Москве, по-моему, много Вам дало (как и мне – разговоры с вами и А. В.). Но работу вашу это, вероятно, осложнит (как и мою, опять же). Мне теперь кажется наивным вздором многое из того, что я совсем недавно писала» (Там же).

Взвешивая сегодня советы и указания Белинкова, понимаешь, что он учил аспирантов работать над диссертацией подобно тому, как сам работал над своими книгами и статьями.

Советы Аркадия Викторовича: «пишите каждый день»; «сейчас нужно писать десять часов в день и вычёркивать всё лишнее», – восходили к его самоотверженной преданности литературному труду, тщательной работе над словом. Наталья Белинкова свидетельствовала: Аркадий Викторович в России проводил «у себя дома за письменным столом по 12–14 часов в сутки» (Слово об Аркадии Белинкове. Предисловие к книге «Черновик чувств» // М., 1996. С. 35).

Если вникнуть в то, как он читал мои работы, какие замечания делал на полях, несомненным было одно – для него не существовало мелочей (или: «… иным», или: «Иным…», – учил он). Его критический ум останавливал своё внимание решительно на всём: на концепции, на верности логике повествования, на стилистике, на стёртых словесных клише, на оформлении сносок и ссылок, на расстановке знаков препинания… Более вдумчивого и более скрупулёзного профессионального редактора и корректора в одном лице я в своей жизни больше не встречала.

Он советовал в первую очередь делать главное: «ясно и по возможности просто» написать коротко для себя на одной странице содержание всей будущей работы, обозначив её цели: «Что вы хотите сказать своей работой?». «Решите твёрдо, для чего Вы делаете диссертацию»; «Для того, чтобы что-либо написать, нужно в первую очередь хорошо знать, что ты хочешь написать».

В главе «Любовь иль ненависть к отчизне?» из сборника «Распря с веком», опубликованной в журнале «Грани» (1999, № 189), Наталья Белинкова-Яблокова опубликовала листок, найденный ею после кончины Аркадия в его папке «Декабристы». Для нового варианта статьи (он не успел его осуществить), названной гневной лермонтовской строчкой, Белинков кратко написал для себя содержание статьи и обозначил цели будущей работы в четырёх пунктах. В одном из этих пунктов он писал: «Главное, что нужно ввести в новый вариант «Декабристов», это…» и т. д. (С. 47). Аркадий Викторович учил аспирантов тем навыкам, которыми владел сам, которые помогали ему в работе.

Его методологические уроки были нетривиальны. Он считал, что когда часть диссертационной работы уже проделана и зафиксирована в кратком изложении, выявится «вещь с написанными частями и строго очерченными пропусками. Эти пропуски надо заполнить. Преимущества этого метода заключаются в том, что Вы ищете не вообще в тёмном, клубящемся и необозримом пространстве, а в пустых, но строго очерченных объёмах».

Иногда Белинков непосредственно предлагал прочесть аспиранту какую-то свою небольшую по объёму работу. Такой жест, полный учительского смысла, он сделал по отношению к Светлане Митиной накануне поездки на Блоковскую конференцию в Тарту, где он должен был делать доклад на тему «Поэт и общество». «Дал почитать доклад – блестяще написано, остро, точно, афористично», – писала мне в Киев Светлана (24 мая 1967 г.). Её отношения с Аркадием Белинковым были ближе, виделись они чаще, ведь жили в одном городе, для меня же ему приходилось формулировать свои уроки в письменной форме. Светлана сообщала: «Он (А.Б.) с удовольствием говорит, что пишет тебе длинные руководящие письма» (В письме от той же даты).

В журналах 1920-30-х годов Аркадий Викторович учил меня читать не только то, что предписано библиографией: «Журналы читайте, как ходите по улице – глядя во все стороны. Читая таким образом, как ходите по улице, – на стр. 120 журнала «На литературном посту», 1929, № 4, неинтересное выступление Олеши, Вы обнаружите значительно более интересные вещи. Например, выступление А. С. Новикова-Прибоя, где сказано: «В этой повести изображаю жизнь художника и собаки на фоне провинциального города и сибирской тайги». Поверьте, для представления о литературе того времени (Новиков-Прибой два десятилетия считался чуть ли не великим писателем) это важнее указанного в библиографии выступления Олеши» (Письмо от 26 мая 1965 г.).

Интересно, что именно эту цитату из информации «Хроника» в журнале «На литературном посту», 1929, № 4–5 Белинков использовал в главе «Поэт и Толстяк» в своей книге «Сдача и гибель советского интеллигента…». Следовательно, он советовал обратиться к тому, что для него самого было значимо, над чем он работал сам. При этом приводит он в своей книге эту цитату с таким едким ироническим комментарием, какой был под силу лишь ему. Из, казалось бы, неприметного факта он умел извлечь столько оттенков смысла, сколько извлекает в цирке неожиданных предметов фокусник из шляпы. Так раскрывалась ещё одна грань стиля Аркадия Викторовича – сарказм: "«В то время, когда Юрия Олешу занимали узкие вопросы взаимоотношений художника и послереволюционного государства, других писателей волновали иные, часто более жизненные вопросы. Например, писатель А. Новиков-Прибой рассказывал своим читателям, какие вопросы волнуют его:

«В настоящее время работаю над большой повестью… В этой повести изображаю жизнь художника и собаки на фоне провинциального города и сибирской тайги».

Повесть или, точнее, – части повести – про художника и собаку, как удалось установить по трудам археологов, вызвала дружное одобрение, хотя и не породила столь обширную литературу, как «Зависть»" (М., 1991, С. 211).

Надо сказать, что совет Аркадия Викторовича «читать журналы, как ходят по улице, глядя во все стороны», мне очень пригодился. Например, разыскав в журнале «30 дней» за 1932 год предписанные библиографией рассказ Ю. Олеши «Кое-что из секретных записок попутчика Занда» (№ 1) и грубо-демагогическое «Открытое письмо рабочих литкружка «Дворецстроя» (№ 3), которые неумно и стандартно, в духе тех, лет клевали этот рассказ автора («…в ваших

Аркадий Викторович, корректный и даже комплементарный в письмах ко мне, всегда был строг и бескомпромиссен в оценках рукописей, лежавших перед ним. Он подчёркивал выражения: «Значительностьтворчества Олеши…видели…», «проблемы, которыеподымалписатель»; «аспект…развиваться…»; «критики вскрывали…», «сущность приёма»…

Когда плюс к стилевым огрехам Белинков встретил в моём тексте идеологические формулировки, которыми я пропиталась после изобильного чтения журналов 1920-30-х годов («Машина «Офелия – символбуржуазного мира…»;«Эта картина даётся автором как материализация ненавистнической мечты, вынашиваемойИваном Бабичевым»; «проблемы разоблачениябуржуазного индивидуализма»; «Всю красочную образную систему писателякритикогульно сводит лишь к средству от гнетущей, враждебной действительности»; «Насколько быстро идёт «перестройка»мелкобуржуазного попутчикаОлеши…» и др.), Белинков на полях одной из моих работ написал: «Что Вы называете «старой буржуазной идеологией», с которой так успешно боролись Олеша и прочие? Мировоззрение автора «Гамлета»? Или автора «Войны и мира»? Или автора «Стихов о Прекрасной Даме?».

В другой раз без всякой парламентарности воскликнул: «Вы тоже иногда пишите в манере членов кружка Дворецстроя!».

Ему не нравилось канцелярское наукообразие. Например, он обнаружил в одном из моих текстов такой выразительный его образчик: «Наиболее распространённый способ изображения любви в литературе – это описание характерных для неё состояний».

Особенно Белинкова раздражали штампы с претензией на ложную красивость: «Иван Бабичев не в силах повернуть победную поступь истории вспять»; «Лавка метафор – жемчужина олешевской прозы»; «Лето в уборе из солнечных лучей…». Всё это подчёркивалось твёрдой рукой Белинкова, а однажды было сопровождено эмоциональной репликой: «Ну, прямо из «Учительской газеты!».

Конечно, Аркадий Викторович не раз писал карандашом на полях спокойные, типичные для редакторов замечания: «Нет сноски», «Убрать кавычки», «Стиль», «Примечания здесь и дальше сделаны небрежно», «Цитируйте по избранному 1956 года», «Вероятно, не следовало бы здесь ограничиваться лишь пересказом и констатацией»… Порой Белинков рядом с какой-то фразой ставил лишь один знак вопроса, означавший его недоумение и несогласие. Такой знак заставлял задумываться и над смыслом и над стилем высказывания. Однако страстность натуры Аркадия Викторовича, его темперамент прорывались именно в написанных им прямых репликах, которые и запоминались более всего. Они были точны и обижаться на них было бы несправедливо.

В одной из своих работ я писала о том, что Ю. Олеша в своей прозе часто использует описание снов.(«Применение сновмы находим в «Трёх Толстяках» Олеши»). Я даже предложила нечто вроде классификации типов снов, к которым прибегал писатель.«Сам сонинтересен автору», – написала я и позже не раз перечитывала написанное, не замечая, что два первых слова в фразе складываются в мужское имя САМСОН, что, конечно, немедленно было замечено зорким Аркадием Викторовичем.

Я так неумеренно восхищалась приёмом сна у Олеши, столь безразмерные смыслы в этот приём вкладывала, что Белинков решил меня охладить: «А если бы не было сна, и другой приём был бы лаконичным художественным выражением всего сочинения?»

Но более всего, видимо, резанула его нелепость следующей фразы, так же в те годы не ощущаемая мной: «В рассказе «Лиомпа» снится сон в бреду больному Пономарёву» (вместо«бредящему во сне»).Тут и прозвучала полная сарказма реплика Аркадия Викторовича: «Хватит и одного бреда. Что такое «сон в бреду»?».

Белинков учил самостоятельно думать, точно формулировать свою мысль и тогда, когда без иронии, серьёзно спрашивал аспиранта: «Не правда ли, это не бесспорно?» Или: «Всегда ли так? И главное, нужна ли эта нормативность?». А вот ещё примеры: «Следует ли говорить об абсолютных преимуществах одного приёма перед другим?»; «Неужели вы против «разноречивых суждений»? Неужели вы за то, чтобы все думали одинаково?»; «А нормально ли само стремление перевоспитать писателя?»; «Что это значит «философская» интеллектуальная форма?» и т. п.

В своих беседах со мной (я записывала его суждения, возвратясь в аспирантское общежитие или в гостиничный номер) А. В. Белинков говорил, что считает тему моей диссертации неудачной: «По моему мнению, – говорил он, – романтизм и реализм – не литературные методы…». «Что такое барокко, готика, архаика, Возрождение?», – вопрошал он. И сам отвечал: «Расплывчатые понятия». Из-за отсутствия в советской науке подлинного литературоведческого языка, необходимого для того, чтобы заниматься теорией литературы, Аркадий Викторович выводил невозможность темы о романтизме Олеши. И предлагал подумать: «Что вы хотите сказатьсвоейработой? Работа для каждого из нас способ самовыражения. Что Вы хотите сказатьо себе?… Я пишу не об Олеше. Дело не в нём, а в том, чтоя хочу сказать».«Писать об Олеше и о том, что он написал, – лишь ограниченная, узко-просветительская задача».

Масштабы наших с ним намерений были несоизмеримы.

Как стало мне ясно много позже, Белинков хотел сказать, нет, не сказать, а прокричать (почти не камуфлируя) в каждой фразе своей книги, как он ненавидит лживую, лицемерную, жестокую советскую власть и ту советскую интеллигенцию, которая хотела «быть обманутой» этой тоталитарной властью, пошла ей в услужение, тем самым обрекая русскую литературу и себя на гибель.

Главной ценностью в творчестве Юрия Олеши я считала его мастерство художника. Об Олеше-Мастере, младшем наследнике «серебряного века», испытавшем, вместе с тем, все соблазны революционной эпохи, я и хотела написать. И при этом уйти в диссертации от разговора о социалистическом реализме – «основном методе» в советском литературоведении и искусствоведении с начала 1930-х годов. И вывести из-под крыши этого метода Олешу. Цели писать иносказание я перед собой не ставила. Искала лояльный путь выражения своей любви к творчеству писателя.

Конечно, я была крайне наивна, надеясь, что волшебное, как мне тогда казалось, понятие «романтической традиции» поможет исследовать эстетические достоинства олешевского

Все эти советские «теоретические» труды, как и сами их создатели, совершенно не интересовали А. В. Белинкова. Он их работ не читал, страницы о них в моей диссертации – тоже. К тому разговору о теме моей диссертации, который я описала выше, мы с ним никогда не возвращались ни при встречах, ни в письмах. В его книге об Олеше об этом тоже нет ни строчки. По необходимости я барахталась сама, захлёбываясь в текстах работ советских «теоретиков», в их хитроумных, извилистых теориях. Мне казалось, что авторы этих теорий прекрасно понимают истинную иерархию имён в истории советской литературы, однако занимаются словесной эквилибристикой, чтобы каким-то образом сознательно обойти бастионы марксистских догм. И, надо признаться, что уровень раскрытия темы «Стиль Олеши как индивидуальное воплощение романтизма» (в формулировке 3. Паперного) был в моей диссертации не очень-то высок, как я сегодня отчётливо понимаю. Да и мог ли он быть в ту пору иным? Можно только порадоваться за современных исследователей отечественной литературы, для которых с конца 1980-х годов социалистический реализм из идеологического жупела превратился лишь в «историко-литературоведческий термин», без которого они сегодня в своих работах превосходно обходятся.

Другое дело, что Аркадию Викторовичу было совсем не безразлично, каким предстанет в моей диссертации образ Юрия Карловича Олеши. Он считал неоправданным то исключительное благоговение, с которым я относилась тогда к этому писателю (к «Вашему герою», как иронизировал Белинков). Аркадию Викторовичу хотелось всячески умерить мой идеализм, снять с моих глаз розовые очки. Он хотел, чтобы я смотрела на Олешу трезво и бескомпромиссно. К этому он последовательно подталкивал меня и в устных беседах, и в письмах: порой по-учительски мягко, осторожно, порой гневно и резко, порой шутливо: «Не делайте из писателя «Избранного». «Не смотрите на писателя снизу вверх. В такой позиции Вы ничего не увидите». «Нет (т. е. у меня – И.П.) образа человека, а есть одинаково серьёзное отношение ко всем словам, произнесённым им». «Цитатой можно доказать всё. Но важна не строчка, а образ художника».

С откровенной брезгливостью он рассказал мне, как выглядел опустившийся, пьяный Юрий Олеша, с которым ему довелось возвращаться из Переделкино в Москву в одном автобусе. Олеша уже не держался на ногах и его положили, как бревно, на пустые задние сидения, с которых он безвольно скатывался при каждом повороте.

Сцена была, действительно, неприятной и тягостной, но меня она не отвратила от Олеши. Я продолжала жалеть этого человека, жертву собственного безволия, отчаяния и одновременно жертву тяжёлых социальных обстоятельств. Продолжала жалеть его и любить его лучшие произведения.

В письмах ко мне, о литературной форме которых Аркадий Викторович всегда заботился, он ждал от меня переоценки кумира моего детства и юности: «Вы стали заниматься Олешей потому, что при беглом чтении показалось, что он не похож на других. Не настаивайте на ошибке. Пишите о нём таком, каким он был» (26 мая 1965 г.).

«Признайтесь, ведь Олешей Вы стали заниматься по ошибке? Не отпирайтесь. Вы представляли себе совсем другого писателя. Правда? Если так, милая Ирина, не упорствуйте, пишите о человеке, какой он есть» (7 марта 1967 г.).

«Я не стану писать сейчас собственно о статье, потому что, держась противоположных точек зрения о самом главном – хороший или плохой писатель Юрий Олеша – мы неминуемо впали бы с Вами в полемику…» (22 дек. 1967 г.).

И всё-таки впадали.

Однажды, прочитав рукопись одной из моих работ, Белинков в гневе написал на её полях: «Как само собой разумеющееся предлагается проверенная временем легенда: высокий поэт, гонимый, упаси Бог, не толпой, а некоторыми ошибающимися чиновниками, которых, конечно, вовремя исправили.

Ждал от Вас более серьёзных идей!» (1967 г.).

Это был резкий и несправедливый критический перехлёст Белинкова в мой адрес. Пришлось защищаться, учиться полемизировать, следуя его же афористическому совету: «Даже до защиты диссертации не будьте беззащитны».

И в канун защиты мной диссертации Белинков (вроде бы в шутку, что была продолжением урока) продолжал меня наставлять, пытаясь склонить к своей точке зрения: Делая это всё более резко и откровенно:

«Всё дело в том, что Вы не прочь понравиться мне, но в глубине души Вам нравится больше Юрий Олеша. Видите, какую устроил Вам сцену ревности! Обещаю Вам прекратить эти безобразные сцены в день, когда Вы плюнете на Олешу и начнёте писать о каком-нибудь хорошем писателе» (12 янв. 1968 г.).

«Так как сейчас Вас, конечно, интересует не Олеша (и это естественно), а диссертация, то, я надеюсь, что когда Вы её защитите, у Вас появится время почитать, что Ваш герой написал <…>. Прочитав Олешу, Вы, несомненно, со мной согласитесь, что в истории махровой художественной культуры он сыграл не меньшую, может быть, даже большую роль, чем Сергей Михалков». (2 февр. 1968 г.).

Моя – иная – позиция оставалась прежней. Думаю, что именно это заставило написать Аркадия Викторовича через две недели после моей защиты в его последнем перед отъездом за рубеж письме из Москвы ко мне, что он испытывает «радость за то, что не плыву по чужому течению». (1 апреля 1968 г.).

Перечитывая письма Аркадия Викторовича, вспоминаешь справедливость слов М. Чудаковой, которой запомнилась «жёсткость его суждений и мягкость его дружеского общения» (Так ярый ток, оледенев… Предисловие к книге А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента…» // М., 1991. С. 17).

Вторая половина 1960-х годов, в которые А. В. Белинков помогал мне и другим своим младшим коллегам, не были спокойными для его семьи. Ирина Уварова-Даниэль написала в «Новом русском слове»: «…когда арестовали Даниэля и Синявского, Наташа (Белинкова) сказала мне: мы не живём больше. Мы ждём ареста» (НРС. 2000. 19–20 августа). Суд над Ю. Даниэлем и А. Синявским проходил с 9 по 13 февраля 1966 года. И можно догадываться, какое внутреннее напряжение и беспокойство испытывал тогда Аркадий Викторович. Несмотря на это, он не прекращал активно работать. Кроме подготовки

…Скорый поезд в Югославию проходил через Киев в 4 часа утра. В том 1968 году на июньском киевском перроне поезд стоял всего несколько минут. Как мы договорились по телефону, я с мужем Леонидом Рыбакиным[561] подошла к дверям вагона. Белинковы не спускались на платформу. После обмена приветствиями, больше похожими на обоюдные восклицания, Аркадий Викторович протянул мне два письма, адресованные в Польшу, попросив опустить их в почтовый ящик после того, как поезд тронется.

Наташа и Аркадий запомнились мне тогда помолодевшими и очень возбуждёнными, уплывающими вдаль в раме вагонной двери… Целиком погруженными в радостное ожидание предстоящего.

Письма А. В. Белинкова Ирине Панченко

Московск. обл. ст. Баковка, 1-й Советский пер., д. 4[562]

26 мая 65 г.[563]

Милая Ирина!

С удовольствием вспоминаю поездку в Белые столбы. Я очень редко бываю в кино, а для того, чтобы посмотреть плохой фильм,[564] можно было бы дойти до метро «Аэропорт». Впрочем, Вы ехали ещё дальше.

Мне кажется, что Вы многое поняли и многому научились за ушедший год. Не огорчайтесь, если не удастся сразу отличить РАПП от МАППа (это никому не удаётся). Берегите силы и нервы. Принимайте валокордин. Не обращайте внимания на мелкие неудачи. Пишите каждый день. Если могу чем-нибудь помочь Вам, напишите.

Две сцены из «Списка благодеяний», о которых мы говорили, напечатаны в журнале «30 дней», 1929, № 12.

Журнал читайте не сосредоточенно – только то, что указано в списке обязательного чтения (библиографии). Читайте, как ходите по улице – глядя во все стороны. Читая таким образом, на стр.120 журнала «На литературном посту», 1929, № 4, неинтересное выступление Олеши, Вы обнаружите значительно более интересные вещи. Например, выступление А.С. Новикова-Прибоя, где сказано: «В этой повести

изображаю жизнь художника и собаки на фоне провинциального города и сибирской тайги». Поверьте, для представления о литературе того времени (Новиков-Прибой два десятилетия считался чуть ли не великим писателем) это важнее указанного в библиографии выступления Олеши. Страницей раньше напечатано выступление Пастернака. Оно уникально не только потому, что хорошо написано, но главным образом потому, что в нём говорится о том, что из нашей литературы ушло навсегда: о реальной, трудной, непридуманной и лишённой восклицательных знаков жизни писателя.

Ходите по улице, глядя по сторонам. Не изучайте предмет, а читайте книги.

Пишите каждый день.

Старайтесь не уходить от вещей, которые нас всех ранят, только потому, что они захватаны подлыми руками. Вы стали заниматься Олешей потому, что при беглом чтении показалось, что он не похож на других. Не настаивайте на ошибке. Пишите о нём таком, каким он был.

Решите твёрдо, для чего Вы делаете диссертацию.

Пишите каждый день.

Я думаю, что Вы очень хороший человек и будете серьёзным учёным.

С глубоким уважением А. Белинков.

Наташа[565] шлёт Вам привет.

Поклонитесь, пожалуйста, от нас Петровским.

Москва А-167, Красноармейская ул. д. 48/50, кв. 23

Без даты. Прибл.: декабрь 1966 г.

Милая Ирина!

Благодарю Вас за милую открытку.

Поздравляю с наступающим Новым годом.

Будьте здоровы и счастливы, издаваемы и переиздаваемы.

Очень рад Вашему предстоящему приезду в Москву. Обязательно зайдите.

Комментарий Ирины Панченко:

Этот текст был написан Аркадием Викторовичем на обороте открытки с иллюстрацией художника Л. Владимирского к «Трём Толстякам». На лицевой стороне открытки – доктор Арнери в своей комнате жалостливо смотрит на поломанную куклу, поникшую в кресле, а над ними высится грозный дворцовый гвардеец. Он держит Приказ, который ясно прочитывается: «Кукла должна быть исправлена к завтрашнему утру».

Белинкову показалась интересной игра смыслов, которую можно извлечь из отрывка сказки, напечатанного на обороте открытки, поэтому текст своего послания он продолжил следующей шуткой:

«Цитирую «Трёх Толстяков», – писал Аркадий Викторович, – в издательской интерпретации»:

– Завтра утром вы принесёте исправленную, здоровую (куклу)[566] рукопись во Дворец Трёх Толстяков.

– Да… но… – протестовал(доктор)автор.

– Никаких разговоров!(Кукла)Рукопись должна быть исправлена к завтрашнему утру. Если вы сделаете это, вас ожидает (награда, есш нет) суровая кара».

С уважением А. Белинков.

7 марта 1967 г.

Москва, ул. Малая Грузинская, д. 31, кв. 69.[567]

Милая Ирина, Ваше письмо получил. Картинка, которая, как Вы полагаете очевидно, должна изображать Вас, совершенно не похожа, хотя тоже прелестна.

Как жаль, что Ваша поездка была совершена как будто бы лишь для того, чтобы поболеть здесь. По хорошо проверенным сведениям, болеть можно и дома. Вы совершаете в жизни непомерное количество ошибок. Мой жизненный опыт, который мог бы произвести впечатление и на вышедшего на пенсию старичка, видевшего на своём веку все огненные страсти, уверенно подсказывает, что Ваш несомненный литературный дар приведёт Вас к ещё более роковым ошибкам (За всю жизнь не видал ни одного талантливого литератора, который сделал хоть что-нибудь безошибочное). Признайтесь, ведь Олешей Вы стали заниматься по ошибке?

Не отпирайтесь. Вы представляли себе совсем другого писателя. Правда? Если это так, милая Ирина, то не упорствуйте. Пишите о человеке, какой он есть. Не обжимайте его концепцией, которая Вам нравится больше писателя и которую, быть может, Вы не полюбили сами, а Вас заставили полюбить.

Меня очень огорчила Ваша фраза о том, что написано мало, работы фактически нет, а осталось всего семь месяцев. Я ничего не знаю о том, как Вы работаете, поэтому мне трудно советовать Вам. Но если Вы работаете, как все (или, скажем, лучшие) молодые литераторы, то по этому поводу кое-что известно. Лучшие молодые литераторы работают так: они старательно и не заботясь о времени) читают, потом тщательно (и с неясным сознанием цели) делают бесконечные выписки, потом обнаруживают, что полученный материал и тема работы никакого отношения друг к другу не имеют. Кроме того, выясняется: в библиографии бесчисленные

пропуски, из архивов извлечён не тот материал, с каждым днём появляется всё больше литературы, пропущены важнейшие вещи, казалось бы, не имеющие непосредственного отношения к

Всё это привычно и не очень страшно. Если вовремя остановиться и перестать старательно собирать библиографию, внимательно читать, тщательно выписывать и судорожно бросаться от одной книжки к другой.

Нужно строго и непоколебимо сосредоточиться на том, что написано, и на том, что заготовлено. Без страха отбросить всё лишнее, даже если это сведёт всё написанное (а его и без того мало) к минимуму, ясно и по возможности просто проложить свою (а не заданную) тему, коротко, на одной странице, так чтобы она сразу с начала до конца осталась в сознании, написать короткое изложение (для себя) всей работы, всё время имея в виду уже сделанное. Тогда у Вас получится вещь с написанными частями и строго очерченными пропусками. Эти пропуски надо заполнить. Преимущества этого метода заключаются в том, что Вы пишете не вообще в тёмном, клубящемся и необозримом пространстве, а в пустых, но строго ограниченных объёмах. Для того, чтобы что-либо написать, нужно в первую очередь хорошо знать, что ты хочешь написать.

Создав этот афоризм, я собирался попрощаться с Вами и запечатать письмо, но в это время позвонила Ваша приятельница Евгения Александровна,[568] и мы уговорились, что завтра она принесёт мне Вашу статью.

В связи с этим письмо останется незаконченным и будет отправлено по прочтении означенной статьи.

Статья оказалась не Ваша, что меня весьма огорчило.

Независимо от этого сердечно благодарю вас.

А Вашу статью жду следом.

С искренним и глубоким уважением

Ваш А. Белинков.

Приезжайте, пишите (письма и диссертации).

21 марта 1967

Москва, ул. Малая Грузинская.[569]

Дорогая Ирина, Вашу открытку получил. Если слова о «сплошных пробелах» в Вашей роботе не шутка и не преувеличение, то всё это очень серьёзно и не очень весело. Как же это могло произойти? Ведь Вы профессиональный литератор, не первый день сидящий над белым листом.

Если я могу Вам чем-либо помочь (а сейчас уже прошло время помогать советами общеметодологического характера), пожалуйста, напишите. Я охотно сделаю всё, что окажется в моих возможностях. Сейчас же, вероятно, лучший совет, который я могу Вам дать, такой: перестаньте собирать материал, читать тексты, отвлекаться малозначащими вещами и переделывать написанное. Сейчас нужно писать десять часов в день и вычёркивать всё лишнее. Если Вы будете так работать полгода, то оставшегося не вычеркнутым хватит на диссертацию.

Очень огорчён за Вас, милая Ирина. Пожалуйста, держите меня в курсе Ваших дел. От души желаю Вам удачи и счастья.

Ваш А. Белинков.

Наташа шлёт Вам привет.

Москва, 25 сентября 1967.

Милая Ирина!

Позавчера я получил Вашу диссертацию и похоже на то, что послезавтра её возвращу. Дело в том, что наша поездка в Польшу состоится скорее, чем мы предполагали. Вчера мы получили извещение из ОВИРа, сегодня будем оформлять документы и к концу месяца выедем. В Польше мы будем месяц, и за Вашу диссертацию я мог бы взяться лишь в начале ноября. Если это устраивает Вас, пожалуйста, немедленно сообщите. Если же это слишком поздно, то немедленно сообщите и об этом. Сообщите также, как лучше переслать

Вам рукопись – бандеролью, с Мироном,[570] м.б., с какой-либо иной оказией. Очень жаль, что я не смог прочитать Вашу работу. Но отложить поездку, как Вы понимаете, я не могу. Успел прочитать лишь Вступление, и, очевидно, больше ничего не успею, потому что перед отъездом из Москвы на месяц нужно выполнить всякого рода обязательства. А их всегда накапливается пропасть. Одни ответы на письма съедят половину времени.

Прошу Вас тотчас же, как получите это письмо, ответить мне, что делать с Вашей диссертацией.

Будьте здоровы. Привет Вашему мужу.

Наташа желает Вам всего доброго.

А. Белинков.

Москва, 5 ноября 1967.

Милая Ирина!

Ваш оппонент Александр Осипович Богуславский[571] проживает по адресу: Москва И-110, ул. Гиляровского, дом 44, кв.14. тел. И1-06-86. Он просил Вас обратить внимание на стилистику диссертации, а так же на то, что проблемы романтизма являющиеся одной из Ваших главных тем, появляются только в заключении. По его мнению, было бы лучше, если бы Вы коснулись их в предшествующих главах. Постарайтесь поскорее выслать ему исправленный вариант.

Будьте здоровы и счастливы.

Привет Петровским. Ваш А. Белинков

Милая Ирина!

Только что разговаривал с Зиновием Самойловичем[572] о Вашей защите. Он очень огорчён (искренне), что не может поехать в Киев, и обещал сделать всё, что в состоянии (это не фраза), чтобы помочь Вам.

Ему звонил Тёмин[573] с поручением от Вас, и, таким образом, теперь он совершенно в курсе Ваших обстоятельств. Посоветовавшись, мы пришли к выводу, что лучше всего, если это будут Е. Б. Тагер или Л. М. Поляк. С ними на эту тему будет обстоятельный разговор. Тогда же 16 или 17 ноября я буду знать о результатах переговоров и тотчас же сообщу Вам.

Будьте здоровы и счастливы Привет Вашему мужу.

Поклон Петровским (во всех поколениях и степенях родства). Наташа желает Вам всего самого хорошего.

Ваш А. Белинков

22 декабря 1967.

Елино. Дом творчества.

Милая Ирина!

Благодарю Вас за статью, которую прочитал с большим интересом.

Я не стану писать сейчас собственно о статье, потому что, держась противоположных точек зрения о самом главном – хороший или плохой писатель Юрий Олеша, – мы неминуемо впали бы с Вами в полемику, полемика же хороша или в печати, или в устном разговоре. А в письмах – что же за полемика? Я надеюсь, что обстоятельный разговор у нас непременно состоится и мы обязательно с Вами поспорим. От души поздравляю Вас с очень серьёзной и хорошо написанной статьёй, радуюсь за Вас и желаю Вам счастья.

Три дня назад в Киев уехал мой друг драматург Л. Г. Зорин (он будет смотреть свою пьесу «Варшавскую мелодию» в театре Леси Украинки. Я попросил его позвонить Вам. Вероятно, он уже это сделал. Последнее время от Вас не было известий, и я не знаю, как обстоят Ваши диссертационные дела. Конечно, грех торопить Вас, но всё-таки было бы лучше, если бы диссертацию послали поскорее к Вашему будущему оппоненту. В этом случае его можно было бы хотя бы поторопить. Пока его торопить не с чем.

Напишите подробно о своих делах.

Если я могу Вам чем-либо помочь, то, пожалуйста, скажите: я постараюсь сделать всё, что мне доступно.

Будьте здоровы и счастливы.

Привет Вашему мужу.

Наташа желает Вам всего самого лучшего.

Привет милым Петровским.

Москва, 4 января 1968.

Милая Ирина!

Вашу открытку получили. Сердечно благодарим Вас.

От души желаем Вам и Вашему мужу доброго нового года, здоровья, радости и счастья.

Ваши диссертационные дела, как мне кажется, хороши. Богуславский весьма доволен Вашим авторефератом. Обязательно вышлите ему № «Радуги» (с авторефератом). Я просил Л. Тёмина написать Вам о разговоре, который был у меня с Вашим оппонентом. Вероятно, Вы уже получили это письмо.

Будьте здоровы и счастливы. Мы очень Вас любим.

Ваш А. Белинков

Москва, 12 января 1968.

Милая Ирина, позавчера получил Ваше письмо от 1 января. Благодарю Вас за него. Сначала оно меня очень расстроило, особенно в части, касающейся нерасторопности А. И. Богуславского. Но потом – вчера – после разговора с ним и сегодня после разговора с Л. С. Тёминым я немного успокоился. Оказалось, что Александр Иосифович получил от Вас письмо, написанное 5 января, в котором Вы подтверждаете прибытие его отзыва на реферат.

Насколько я понял из разговора с Л. С. Тёминым, Ваши дела в Киеве хуже, чем в Москве. Александр Иосифович притерпелся к мысли, что ему Киева не миновать и что какие-то бумаги придётся подписывать, и теперь держится молодцом. Когда он сникает, я подставляю под него подпорку. Надеюсь, что эта крепость, выстроенная из кирпичей принципиальности, до защиты диссертации не обвалится.

Поздравляю Вас, милая Ирина, с прибытием вёрстки Вашей второй статьи. Не старайтесь мне «больше понравиться по существу написанного», как Вы говорите. Вы и так мне очень нравитесь и как человек и как литератор, но Юрий Олеша встал между нами непреодолимой стеной. Всё дело в том, что вы не прочь понравиться мне, но в глубине души Вам нравится больше Юрий Олеша. Видите, какую устроил Вам сцену ревности! Обещаю Вам прекратить эти безобразные сцены в день, когда Вы плюнете на Олешу и начнёте писать о каком-нибудь хорошем писателе.

Будьте здоровы и счастливы.

Даже до защиты диссертации не будьте беззащитны. От души желаю Вам удачи.

Ваш А. Белинков.

Москва, 2 февраля 1968.

Милая Ирина!

Позавчера получил Ваше милое и первое за последние месяцы бодрое письмо, доставившее мне искреннее удовольствие (особенно угрозой чему-то у меня научиться). Должен Вас огорчить: угрозы очень красивых женщин никогда не производили на меня устрашающего впечатления.

Я очень рад, дружок, что Ваши диссертационные дела начинают приобретать какие-то реальные очертания и что Вы собираетесь стать Кандидатом филологических наук именно в те дни, когда в ботаническом саду над Днепром будет цвести сирень.

Если бы со мной произошло что-либо подобное, то я, разумеется, тотчас же оставил бы всякую науку и, нюхая сирень, зажил бы совершенно счастливо.

Так как сейчас Вас, конечно, интересует не Олеша (и это естественно), а диссертация, то, я надеюсь, что когда Вы её защитите, у Вас появится время почитать, что Ваш герой написал (я тоже так делаю: сначала пишу книгу о писателе, а потом уже читаю его). Прочитав Олешу, Вы, несомненно, согласитесь со мной, что в истории махровой художественной культуры он сыграл не меньшую, может быть, даже большую роль, чем Сергей Михалков. Я не спорю с Вами, демоническая женщина, но не рассчитывайте на то, что Ваши улыбки могут произвести существенные сдвиги в моём запущенном мировоззрении.

Будьте здоровы и счастливы, мой дорогой друг.

Привет Вашему мужу.

Привет Петровским.

Наташа желает Вам бодрости и счастья.

Ваш А. Белинков

Р. S. Паперного постараюсь уговорить дать отзыв на Ваш автореферат, когда он т. е. автореферат, будет у меня в руках. Пришлите два экземпляра: Паперному напишите что-нибудь почтительное, а мне… ну, мне, что заслужил – какую-нибудь гадость.

Москва, 4 февраля 1968.

Милая Ирина!

Через полчаса после того, как отправил Вам письмо, получил Ваш автореферат. Благодарю Вас. Я уже его прочёл – и он мне очень понравился. (Это я пишу не потому, что Ваше последнее письмо содержало явную угрозу жестоко расправиться со мной в случае несогласия с Вами).

Получив реферат, тотчас же позвонил 3. С. Паперному, который тотчас же обещал написать на него отзыв, и присовокупил, что чувствует себя виноватым в качестве (несостоявшегося – И.П.) оппонента и поэтому искупит свою вину в качестве рецензента. Я сказал, что заступлюсь за него перед Вами.

Через десять минут раздался звонок: Паперный сообщил, что тоже получил Ваш автореферат.

В доказательство того, что Ваша работа мне очень понравилась, прошу Вас, милая Ирина, если возможно, выслать мне ещё один экземпляр. Эта просьба не единственная, с которой я обращаюсь к Вам в этом письме. Вторая же заключается в следующем. Не могли бы Вы в киевских архивах, библиотеках, университете, музеях, театрах, частных фондах и пр. узнать, что имеется по киевскому периоду жизни М. Булгакова. По многим обстоятельствам (в том числе и в связи с войной) киевский период наиболее неясен. Ехать же в Киев, не зная, хотя бы в самых общих чертах, на что там можно рассчитывать, очень не просто. Я понимаю, что Вам сейчас не до меня и даже не до Булгакова, но если у Вас или у Мирона найдётся всё-таки несколько часов, то я был бы Вам очень, очень обязан.

Будьте здоровы и счастливы.

Обязательно пишите.

Буду подгонять Паперного и Богуславского.

Наташа желает Вам всяческих успехов.

Поклонитесь, пожалуйста, Вашему мужу.

Привет Петровским.

Обнимаю. Ваш А. Белинков Москва. 16 февраля 1968.

Милая Ирина!

Благодарю Вас за письмо (от 13. 2. 68).

Очень, очень рад, что Ваши диссертационные хлопоты близятся к концу. Вне всякого сомнения, этот конец будет прекрасным. Сердечно благодарю Вас за приглашение в Киев. К сожалению, это неосуществимо из-за отсутствия времени и по здоровью. Если время появится и здоровье не ухудшится, да всё будет в порядке, да получим разрешение, то в конце апреля – начале мая поедем в Югославию – через Киев. А уж Вы до этого времени обязательно приезжайте в Москву.

Пишите нам подробно и часто.

3. Паперный выслал Вам отзыв на автореферат.[574] Копию прислал мне. Я полагаю, что такой отзыв вполне удовлетворит кафедру. С Л. И. Тимофеевым[575] я договорился о поездке Богуславского. Он его отпускает. Сам Богуславский вопит часто и испуганно. <…>…он (Богуславский – И. П.)

необычайно чувствителен ко всяким знакам внимания. Поэтому Вы непременно скажите ему, что его труды для всего литературоведения Вашего поколения имели решающее значение, или что у него ослепительно прекрасный цвет лица.[576] (Никогда не думал, что буду учить Вас лицемерию. Даже

Очень, очень хотел бы Вас видеть, милая Ирина. Часто вспоминаю поездку в Белые столбы,[577] и не скучный фильм, который мы смотрели, а именно эту милую, прелестную поездку.

Будьте здоровы и счастливы.

Пишите.

Ваш А. Белинков

Искренне благодарен Вам за булгаковские хлопоты. Извините, пожалуйста, за то, что в такие трудные для Вас дни отрывал своими делами. Это не для меня, а для одной польской докторантки,[578] которую я консультирую). Если у Вас появятся какие-либо новые булгаковские известия, пожалуйста, сообщите.

Привет Светлане и Мирону.

А. Б.

И. П.: Далее, на том же двойном листке почтовой бумаги, следовало продолжение послания Аркадия Викторовича, написанное его женой Натальей Белинковой:

Дорогая Ирина!

Можем за Вас только радоваться, столько молодости, уверенности и блистающей радости в Вашем письме. Спасибо за приглашение проведать киевских котлет. К сожалению, мы сыты по горло дурным настроением, плохим здоровьем, издательскими неприятностями. Поэтому ни некоторые издательские (грядущие) успехи, ни киевские котлеты нам не в радость.

Стиль пессимизма настолько принял определённые черты, что отклонения в радостную сторону воспринимаются как резкий диссонанс и кажутся неуместными и потому ненужными. Мы избегаем веселиться.

Как-то там говорил Ваш Олеша устами Кавалерова: «там разблистался праздник» (Это на Вашей защите имеется в виду). Так это там. Нам и хочется на праздник, да боимся быть, чтобы не нарушить веселья.

Уверены, что у Вас будет всё хорошо. Ваши оппоненты и рецензенты трепещут перед Аркадием и докладывают о всех своих рецензиях на Ваши работы. Поэтому мы знаем, что оценивают они на очень высоко.

Желаем Вам успеха, добра и счастья. Будьте веселы.

Ваша Наташа.

Большой привет от Аркадия.

Н.

P.S. Большое спасибо за булгаковские сообщения.

28 февраля 1968. Елино.

Милая и дорогая Ирочка!

Это письмо, очевидно, придёт в Киев в час Вашего торжества,[579] и я говорил бы с горячей обстоятельностью, если бы Вы не были суеверны. (Говорю об этом на основании многолетнего опыта общения с аспирантами). Именно в связи с этим обстоятельством по решительному настоянию Светланы (Митиной – И. П.) в час Вашей защиты окуну палец в чернила и в таком образе буду сидеть до утверждения Вашей диссертации ВАКом.

Вы слишком красивы, талантливы и умны, чтобы не защитить диссертацию, и для того… чтобы её защищать. Впрочем, Вы правы: это поможет Вам преодолеть всякий формальный вздор, которым мы опутаны на всю жизнь.[580]

1 марта с волнением жду Вашей телеграммы. 2 марта ждите моей (с волнением).

Получив Ваши письма о Булгакове, я понял, что истинный руководитель моей докторантки не я, а Вы. Сердечно благодарю Вас, милая Ирочка, за большую и кропотливую работу, которую проделали Вы в области Киевских архимандритов.

Читая Ваши булгаковские письма, я не мог не испытать чувство истинного удовольствия и радости за Вас. На меня произвели впечатление (я повторюсь: великолепное) эти письма не только серьёзностью информации, но и прекрасной профессиональной техникой литературной работы. Радуюсь за Вас и благодарю.

Будьте здоровы и счастливы, мой дорогой друг.

Обнимаю. А. Белинков Наташа шлёт Вам привет.

Пишите.

Милая Ирина, извините, пожалуйста, за три проступка сразу: за то, что с опозданием отвечаю на Ваше письмо, за то, что заставил проделать Вас огромную работу по Булгакову (меня утешает лишь то, что Вы можете защитить её как докторскую диссертацию), и, кажется, за то, что не прислал Вам первый номер журнала «Байкал»[581] за 1968 г., в котором напечатана первая четверть главы из книги об Олеше. Я не отвечал Вам, потому что был безмерно занят: вчера сдал переиздание «Тынянова».[582] Что же касается «Байкала», то прошу Вас, если у Вас есть желание и время, прочитать эту статью, а если она Вам понравится или понадобится, то написать в журнал (Улан-Уде, Коммунистическая, 20), чтобы Вам выслали номер. Вероятно, это единственный способ получить в Киеве, судя по Москве, его достать невозможно. Если достанете, обещаю Вам самую трогательную надпись. Если же не достанете, то мне придётся оторвать от себя кусок мяса и подарить Вам. Но уже на трогательный автограф не рассчитывайте. Обо всём этом, если не трудно, сообщите Петровским: пусть они проделают ту же операцию (т. е. не с моим мясом, а с «Байкалом»).

Ваш А. Белинков

Москва, 1 апреля 1968.

Дорогая Ирочка!

Вчера получил Вашу статью, письмо и рассказы о Булгакове. Сердечно благодарю Вас. Ваша статья мне очень, очень понравилась, и не только потому, что я уже приобрёл устойчивую инерцию удовольствия, получаемую от Ваших отличных работ, но, вероятно, потому что для нас, читателей, не знающих каждый Ваш шаг, а получающих Ваши мысли квантами, очень важны меняющиеся или новые аспекты. Таким новым дополнительным аспектом (столь естественным для Вас) в этой статье мне показалась её полемичность. Я ждал её, потому что она присутствовала и в прежних Ваших работах, но раньше её мог обнаружить лишь Всемирный Консорциум по Изучению жизни и творчества Юрия Олеши в составе: С. Митина, Б. Игнатович,[583] В. Вадиков, А. Белинков, австралиец-инкогнито.[584] Теперь же Ваша открытая полемичность, несомненно, приобретёт широкое значение и распространится на оставшиеся континенты.

Я пошутил, конечно, не над Вашей превосходной работой, дорогой мой друг, а по сцеплению собственных фраз, по неожиданной ситуации, в которую попадают, сталкиваясь друг с другом слова, так часто приводящие нас к искажённому результату. В замысле этого письма было другое: радость за то, что Вы пишите всё лучше и лучше, за то, что Вы умеете переносить невзгоды и не плывёте по чужому течению.

Будьте здоровы и счастливы.

Обнимаю Вас.

А. Белинков

Сердечно благодарю Вас за тёплые слова о моей работе. Наташа шлёт Вам привет.

Благодарю Вас за огромную работу, которую Вы сделали для Ядвиги.

Материал И. Панченко «А. В. Белинков – учитель, наставник» опубликована в «Новом журнале» (2007. № 248. С. 258–280).

Л. К. Долгополов. Созидание души

Достойно памяти имя Леонида Константиновича Долгополова (21 октября 1928 года, Владикавказ – 4 апреля 1995 года, Санкт-Петербург), доктора филологических наук, автора книг и статей о Блоке, Бунине, Андрее Белом, Ахматовой, Маяковском, всю жизнь посвятившего исследованию «Серебряного века» русской литературы.

Он принадлежал к той части поколения 1960-х годов, которая пережила духовный взлёт «оттепели», и которая сохранила дыхание этого взлёта, несмотря на все разочарования последующих периодов общественной жизни.

Он принадлежал к тем, кто «сделал» себя сам. Сделал интеллигентом. У него не

Эмоциональная впечатлительность, природный художественный вкус помогали его научной ориентации. Объектом его изучения стали «столпы» «Серебряного века» и сам этот блестящий период русской литературы. За пределы «Серебряного века» в своих исследованиях он почти не выходил, ибо в этом литературоведческом диапазоне он нашёл что-то бесконечно близкое своей душе, здесь посещали его прозрения, здесь он познавал интеллектуальные глубины, здесь он находил оправдание своей греховности…

Он изменял своим жёнам, возлюбленным, но «Серебряному веку» – никогда. Он оставался верен своему призванию и в ту пору, когда иные новоиспечённые «блоковеды», учуяв «диалектику» времени, вновь начинали издавать труды о «Партийной организации и партийной литературе».

В процессе напряжённейшей работы над архивными рукописями, дневниками и текстами изменялся строй его души, характер его восприятий, он ощущал себя ответственным за сохранение духовного опыта предшествующих поколений. Он воспринимал Блока, А. Белого, Бунина, Л. Андреева как своих духовных Учителей. Они становились для него, безотцовщины, кровно родными. Он чувствовал своё родство с этими одарёнными мятущимися натурами, которые прошли через мир, исполненный катастроф и невосполнимых потерь. Он вбирал в себя их жизненный и художественный опыт. Он ощущал себя восприемником смятения, боли, трагизма судеб детей «Серебряного века». Он хотел их «оживить», возродить к новой жизни в современной России (вспомним обаяние идей философа Николая Фёдорова).

Это было его миссией, его добровольной ношей. Она была нелегка. Она требовала от страстной, чувственной (в широком смысле этого слова) натуры самоотречённости. Научного отшельничества. Одержимости. Служения. Он не останавливался в своих упорных научных изысканиях. Это он подготовит издание и комментарий громадного (во всех отношениях) романа «Петербург» Андрея Белого. Это он издаст первую в Союзе книгу о Белом. Это он защитит первую диссертацию о творчестве автора «Петербурга».

У него было мало друзей. Его любили далеко не все коллеги и знакомые, наталкиваясь на желчность, нетерпимость, тяжёлый характер, даже агрессивность. Но это было на поверхности. На самом деле, в душевной глубине, ему была присуща вечная неудовлетворённость собой, ощущение тревожности, непрочности бытия. В своих самых глубинных проявлениях он таил сентиментальность, нежность, ранимость, незащищённость, мучительное чувство одиночества. Он тяжело переносил хроническую неустроенность, серьёзные болезни, разрывы с любимыми женщинами и своими детьми.

Под конец жизни он был вознаграждён международным признанием, побывал за рубежом. Несколько раз выступал на симпозиумах в Италии, сделал доклад на конференции во Франции, читал лекции-беседы в США.

Одной из последних его работ стала статья «Вл. Маяковский: Путь к самоуничтожению или порыв в бессмертие», которая была напечатана в «Вестнике РХД» (Париж-Нью-Йорк-Москва, 1992, № 166–167).

Гоголь считал, что страшно жить на земле, ничем «не означив» своё пребывания на ней. Леонид Константинович Долгополов «означил» своё пребывание, оставив нам свои статьи, книги, письма.

Нужно признать, что в своих работах он испытал зависимость от времени, которому принадлежал, от цензурных ограничений, от редакторских ножниц, от дефицита общения со своими и зарубежными коллегами и западными изданиями. Новые поколения учёных наверняка пойдут в своих исследованиях дальше, оценив внутреннюю трагедийность его натуры, его истовое желание сделать художников «Серебряного века» достоянием сознания своих современников.

Символично, что похоронили Л. К. Долгополова, по инициативе петербургского отделения Союза писателей, на Симферопольском кладбище, недалеко от станции метро «Чёрная речка».

Душа – ключевое слово, которое постоянно присутствует в статьях, книгах, письмах Леонида Долгополова. И может быть, именно письма наиболее ярко демонстрируют свойственное их автору душевное напряжение, предельную искренность, вечную неудовлетворённость сделанным – созидание души.

Сказанное в память об учёном хочется сопроводить публикацией избранных мест из писем, адресованных автору этих строк.

Из писем Л. К. Долгополова (1973–1982 гг.)

14 марта 1973 г. г. Ленинград

<…> Ты ищешь, заранее зная, что ничего не найдёшь, а если и найдёшь, то найденное нужным тебе не будет никогда. Это всё тот же проклятый вопрос о смысле жизни, которым долго болела Россия и русская интеллигенция (впрочем, в последнее время, кажется, под ударами слишком радикальных преобразований она отучается от этой привычки, или, во всяком случае, от сентиментальничанья). Я думаю, что сейчас это загадочное, условно именовавшееся некогда смыслом жизни, может заключаться только в одном – в выделении нескольких (как можно меньше!) сторон излишне многообразного существования и превращения их в единственные. Всё остальное – по боку. Сузить до предела круг интересов, людей, метаний, сомнений и т. д. Но уж зато этому «пределу» отдаться целиком, на нём сосредоточив все свои мысли и желания. Жить уже, но глубже.

Пиши мне. Л. Д.

27-28 марта 1973 г.

г. Ленинград

<…> У тебя ведь есть дочь, следовательно, есть семья. Я так вырос – вдвоём с мамой, и у нас была семья, только жить нам было очень тяжело, потому что маме приходилось много работать (Мама работала библиотекарем –И. П.),и видел я её редко. Но сама семья была, – и её ощущение я сохранил на всю жизнь.

<…> Пожалуйста, пойми меня. Я ведь вовсе не такой скалообразный, каким ты себе вообразила. Я слабый и сентиментальный. Другое дело, что я дорожу своей личностью и никогда не допущу, чтобы она растворилась в том море хамства и всеобщности, которое окружает нас со всех сторон. Моё «я», моя личность – это единственная ценность, которая у меня есть (не считая Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона). Я формировал её с таки трудом, такими жертвами и такими издержками, что отдать её на поругание я не могу. Поэтому я ушёл из Пушк. дома, поэтому я без работы и т. д. Поэтому они тебя и мордуют – они же быдло, стадо, они не прощают ни малейшего проявления внутренней независимости. Но беда их в том, что, если имеется эта внутренняя независимость, им туда хода нет. Они и это понимают. Они бьют это, так сказать, внешностями – заваливают по макушку работой, не оставляя ни секунды свободного времени, издеваются на отчётах, развивают демагогию и т. д.

Запомни: это – внешности. Во внутренний мир твой им хода нет. Не так сделаны. Пусть мордуют – вооружись спокойствием (надо научиться!), отряхивай с себя их хамскую скверну. Оставайся сама собой.

Целую тебя крепко, милая. Л.

31 марта 1973 г.

г. Ленинград

Ириша, по Неве пошёл ладожский лёд, температура упала почти до нуля, давление резко повысилось, я, как и положено, слёг и вот теперь лежу вторые сутки, не в состоянии ни писать, ни читать. Затылок и темя ломит так, как будто туда насовали булыжников. Попробую написать тебе письмо, м. быть получится. Буду писать медленно, весь вечер. Вообще, если бы не проклятая болезнь, я мог бы сейчас, уйдя в нищету от всех зависимостей и бед, возродив себя, выдавать вещи высокой пробы. А тут вот сваливаюсь и за двое-трое суток – ни одной строчки. Дьявольски обидно.

<…> Что ты читаешь, Бунина? У меня в июне выходит статья о «Чистом Понедельнике» – прислать? Читай позднего Бунина, читай Достоевского, Я. Андреева и – не читай Чехова, Горького. Горький туп, лишён вкуса и невежественен. Чехов – мерзок в своём отношении к человеку, в котором он видит одну лишь избиваемую скотину и этим своим видением сам включается в ряды избивающих. Удивительно, до чего он низкого мнения о человеке! Человек у Чехова не способен ни на что, кроме жалкого прозябания, жалких мечтаний о неведомом будущем через двести лет, жалких потуг понять себя и окружающую жизнь. «Три сестры» – «в Москву! в Москву!» – а чего «в Москву», зачем «в Москву» – непонятно. «Чайка» – ничтожная декадентская пьеска с приближенными людьми. А недавно я перечитал «Скучную историю», так мне стыдно стало за то, что я человек – в таком скотском виде я себя увидел. Ей-богу, как будто на моих глазах были беременную женщину, а я прошёл мимо, ничего не сделав, чтобы прекратить избиение. И так мне стало пакостно и стыдно, а Чехов ещё и говорит мне: да, вот такой гадкий ты и ничто на свете тебя не исправит; таким и помрёшь. Мерзкий и неприятный тип он (Чехов). Бунин хотя бы минуту даёт человеку просветления, поднимает его высоко над бытом, средой, самим собой. Потом-то он падает обратно, но миг просветления уже пережит, человек испытал приобщение к чему-то очень высокому.

Пиши. Л.

17 апреля 1973 г.

г. Ленинград

<…> То, чем и как я живу – вовсе не схема, не голый рационализм, не господство знаменателя (к которому я будто бы привёл свою жизнь), не господство размеренности и отмеренности (в том числе – чувств родных и близких). Всё это – не то, или, наоборот – именно то, но в каком-то высшем символе. Это – единственно возможная для меня форма существования. Я могу жить только так (ложиться в 10, вставать в 7, в 12 пить чай в 2 обедать, от 3 до 6 читать). Никакая другая форма существования для меня невозможна. Я так живу не первое десятилетие и знаю, что общаться со мной крайне трудно, а для многих – невозможно. Тремя основными причинами вызвана к жизни та броня, в которую я себя заковал:

1) болезнью (требующей режима)

2) работой учёного (требующей режима)

3) бушующими во мне стихиями (требующими режима).

Так я буду жить всегда. Не жить так (или жить не так) для меня будет означать не жить вовсе. Я ведь не из гибких, я не могу сгибаться, я смогу только сломаться. Я сам нахожусь во власти мною же некогда созданных условий и форм жизни. Я знаю только письменный стол и только книги. Ужас? Уродство?

Насилие над натурой? Схема? Да, да, да… Да, всё так это так, но иного нет и быть не может. Прими и примирись.

Пиши. Л.

10 сентября 1973 г. г. Ленинград

Ириша!

Говоря о Цветаевой, я имел в виду одну только строку: «Беспомощна не была никогда, но всегда – беззащитна». Это – ты и это все мы. Мы умеем делать и мы делаем, мы специалисты и знаем свой предмет. Но мы – беззащитны, потому что кроме своего дела ничего больше делать не умеем. Вот и всё. Цветаева – это судьба русской интеллигенции – крепкой, здоровой, работоспособной, но… беззащитной – перед плебсом, хаосом, хамством, требованиями и понуканиями.

Жить мне становится всё трудней и трудней. Сутками продолжающиеся дикие были в голове (как будто кто-то горячими руками разламывает её изнутри) изнуряют не только тело, но и душу. Пересоздают психику. Я бы давно уже не жил, если бы не было «Петербурга»…

…Не могу больше. Л.

9 октября 1973 г.

г. Ленинград

<…> Знакомиться с Белым надо не с «Руд. Штейнера и Гете» и вообще не с теоретических работ. Они, в большинстве, путанные и на низком теоретич. уровне (т. е. пересказ чужого, мало своего, только эмоции). Белый – художник. С этого и надо начинать. Но тоже – осторожно. Скажем, вначале – «Урна» (1909), затем – немного «Пепла» (1909), затем – «Золото в лазури» (1904). Идти назад – к раннему от зрелого. От подражательного Белого к оригинальному. Не трогать: «Симфонии», теоретич. книг («Символизм», «Арабески»). Помни, что Белый никогда не был мистиком, он был просто очень сам по себе и очень не защищённый человек, и ещё очень болел за человека – г. обр., от мысли о разъединённости людей. Очень хотел их объединить, но сам был индивидуалист (хороший, милый, старого покроя, крайне образованный и культурный). И уже потом читать

«Петербург». Это лучшее из всего им написанного. И совсем не мистическое. Хотя тут нужно усилие – надо преодолеть ощущение необычности речи, письма. Лирич. отступление (типа: «Ты, Россия, как конь…») хорошо бы читать вслух. Главку «Второе Пространство сенатора» прочитать дважды – это гениальное место. И читать роман III изд. 1916 г. (ни в коем случае не 1922 и не 1928).

Л. Д.

18 февраля 1975 г.

г. Ленинград

<…> Твоё двойственно отношение к статье[585] – естественно. Ты по нашей хорошей марксистской традиции ищешь в статьях истину, соотнося прочитанное с собственным впечатлением. А я чхал на неё, т. е. на истину. Чхал и на Бунина. Не было такого человека. Существует множество Буниных в сознании воспринимающих (знакомых, исследователей, читателей). В мою задачу входило дать своё, личное, глубочайшим образом субъективное восприятие личности Бунина. Автор здесь (в задаче) гораздо важнее писателя. Вопрос не в том, состоялся ли в статье писатель, а в том, состоялся ли в статье автор. И возражение мне будут иметь ценность лишь в том случае, если возражатель не станет искать истину и доказывать мне, что я неправ. Бодал я его за эти упрёки. Всё это прекрасно поняли ребята из «Воплей» (журнал «Вопросы литературы» – И. П.) поэтому они и дали мне (мне, а не Бунину, он

Кстати, статья была забракована «Рус. литературой»: тамошние кретины обвинили меня в том, что я создаю не научный, а литературный образ Бунина. Дураки – именно за это меня и надо печатать.

Л. Д.

20 марта 1975 г.

г. Ленинград

<…> Я читал там (в Сыктывкаре – И. П.) спецкурс по Гоголю – слушали очень внимательно и с большим интересом. Аудитория там вообще благодарная, надо только не смотреть на них как на идиотов, давать материал на как можно более высоком уровне и такой же уровень требовать от них. Тогда будет уважение и всё иное.

Спасибо за открытки и поздравления. Занят я страшно, поэтому и не пишу. Смотри. Изв. ОЛЯ, № 1 за 75 г. (Известия Академии Наук СССР, Отделение языка и литературы – И. П.) – ещё одна моя статья об А. Белом.

Пиши. Л. Д.

13 января 1978 г.

г. Ленинград.

<…> У меня вышла статья в «Русской литературе» об Ахматовой. Ты её имеешь в виду? Мне она как раз не очень нравится, там назывной момент преобладает над исследовательским.

Но да бог с ней.

Ещё раз поздравляю.

Л. Долгополов.

14 ноября 1978 г.

г. Ленинград

Ириша!

Спасибо за Волошина, – я уже получил его от автора, это второй. Отдал хорошему человеку (Келдышу).[586]

Олешу твоего прочитал – он, как и его друг Катаев, неизменно производит на меня жалкое впечатление. Воспоминания о нём я так и не дочитал в своё время – неприятно и, главное, жалко. Мелкий он, умный, интересный, всё понимающий, но мелкий. Застрял где-то между Маяковским и «Завистью», да и в «Зависти» самой застрял между (кавалеров и «Четвертак»), и что выбрать, так и не решил для себя. А «Четвертак»-то идёт от Чернышевского, это же сон Веры Павловны, это грандиозно!).

А катаевский «Венец» просто мерзость. Пошлая купеческо-сплетнически-трусливая мерзость. И он сам – одно большое общее, без «я», без основы; человек, которого нету.

Впрочем, прости, не сердись.

Пиши. Л. Д.

Ещё раз спасибо.

26 ноября 1978 г.

г. Ленинград

<…> Человек должен изменяться, иначе он коснеет и становится – мужчина дураком, женщина стервой или блаженной. А что такое культура? Помимо всего прочего, это система обязательств (или система запретов, как выразился проф. Гулыга в последнем номере «Лит. газеты»). Только на запретах личность и может воспитать себя. Нельзя и должен – вот главные слова в жизни.

Пиши. Л.Д.

30 ноября 1978 г.

г. Ленинград

Ириша!

Мы все живём, как герои Достоевского, а надо жить, как герои Толстого, то есть спокойно, мысленно совершая нелегкий путь по жизни, но при этом не утрачивать способности думать и соотносить его с тем, что должно было бы быть, то есть с неким идеальным представлением о жизни, которое, конечно же, имеется у каждого из нас. Вместо этого мы мечемся, истеричничаем, совершаем поступки, продиктованные не соображением разума и необходимости, а нервным возбуждением, половой неудовлетворённостью, или просто эмоциональной перенасыщенностью. Достоевский, конечно, сыграл злую шутку с нами, то, что он показал нам, стало теперь как бы нормой нашего существования. Очевидно, в нас, то есть в русских, сидит и толстовское, и достоевское начало. Человека тянет к Толстому (как условное норме поведения), а живёт он по-достоевски. И это ужасно. Так, как живут герои Толстого, жить, конечно, скучно, потому что тут требуются насыщенность жизни разумом, этим не все обладают, это надо вырабатывать в себе. Жить по-достоевски легче, как легче даётся всякий аффект, потому что здесь требуется только раскованность и отсутствие контроля. А что может быть легче? Но отсюда же исковерканные и искалеченные судьбы, не сложившиеся жизни и т. д.

Всё это пришло только сейчас вдруг в голову, после того, как я прочитал вчера вечером твоё умное и милое письмо.

Ты умница, ты всё понимаешь, но… как показывает опыт судьбы, тоже ничего сделать не можешь. Обрати внимание: герой Толстого допускает до себя внешний мир лишь постольку, поскольку тот помогает ему решить какие-то его личные проблемы. Внешний мир сам по себе отсутствует у Толстого. И это очень показательно! А у нас у всех он присутствует сам по себе, вне всякой связи с нашими личными потребностями. И в этом я вижу глубочайшую противоестественность нашей жизни. Человек не видит себя, он себя потерял, он остаётся с собой лишь те считанные часы, которые отведены ему природой для сна. И когда я жёстко отодвинул от себя внешний мир, погрузившись целиком в себя, т. е. в свою работу, в процессе которой я формировал себя как личность, я понял, что нашёл нечто серьёзное, единственное мне нужное. Но… – другая проблема: за это пришлось заплатить очень дорогой ценой – всем. Всем вообще – домом, семьёй, уютом, друзьями, зарплатой, интимными общениями и т. д. Какая дикая, несусветная плата! Очевидно, и я уже успел сформироваться, как человек Достоевского, которому толстовские прелести и толстовская радость жизни (радость открытия себя в жизни) и уже доступны, и их мало. Одиночество, жуткое, кошмарное одиночество, тоска по людям, по человеку, с которым было бы и уютно, и интересно, и приятно. И нету такого человека, и думаю, что уже и не может быть. Ведь мир существует для человека постольку, поскольку человек способен его воспринимать. А способен ли это сделать я? В процессе тоски, отречения, поисков своего места в том деле, которым я занимаюсь – в процессе всего этого не сформировался ли я уже окончательно как житель той скорлупы в которой я и выращивал себя?

Вот что меня гнетёт и о чём я, не переставая, думаю все последние годы.

<…> Машинка дисциплинирует мысль – это я заметил и по твоему письму: совсем другое письмо. Не потеряв ничего из нежности и женственности, так здорово тебе свойственных (за них я и люблю тебя), ты приобрела вдруг ещё и способность здраво и осмысленно рассуждать. Ай да машинка!!!

Ну, целую тебя крепко и нежно. Ксюше скажи, что наводнение в Ленинграде было именно таким, каким она его изобразила. Всё сходится!

Лёня.

6 декабря 1978 г.

п. Репино, Ленинградская обл.

Ириша!

Вчера получил твоё чудесное (как всегда) письмо. Читал в электричке, громко

<…> Хорошо здесь. Зима – мороз, снег, сосны и ели, засыпанные снегом. Напоминает декорации. Когда-то это была знаменитая Куоккала – с Репиным, Чуковским, Анненковым, кафе и ресторанами, дачами, павильонами. Сейчас это огромная «база отдыха» с толпами серых отдыхающих, бегающими по посёлку в поисках чего бы увидеть. Ничего увидеть не удаётся, но надежды и оптимизма люди (наши люди) не теряют. Живу в двухместной каюте с очень приятным соседом (инженер-дорожник), вчера приятно провели вечер в разговорах.

Целую тебя. Пиши. Лёня.

7 декабря 1978 г.

п. Репино, Ленинградская обл.

<…> Сейчас сижу в Репино, один в комнате работы у меня поверх головы, но делать ничего не хочется. Я побродил по посёлку, делать стало нечего, зашёл на танцы, – это ужас, брюхатые бабы 50-ти и старше лет, мужики со «свиными рылами» (Гоголь), пьяные, заспанные и небритые. И вдруг заметил: я ведь и сам такой. Всё в этой стране одинаково, а что неодинаково, того не видно то не в этой стране. Но ни в какую другую страну не хочу и не могу. Как Гоголь – вернулся из Италии – не мог жить без родимых свиных рыл. Что-то есть в этом, – страшное и загадочное. Вся Русь тут – в свиных рылах, и в ненависти к ним, а невозможности прожить без них. Но почему? Синявский – живёт в Париже? Ничуть. Отгородился каменной стеной от Франции, не знает языка и не хочет знать, говорит только по-русски, живет только воспоминаниями о лагере. Почему? Зачем? Что это за проклятье – быть русским? Откуда это? Не знаю, что будет со мной дальше, но очень я сжился со своим одиночеством, с мыслями, которые не имеют выхода которые некому и незачем говорить. Трудно мне будет преодолевать это состояние, которое стало уже мучительно-привычным, сладостномучительным. Подумай об этом, об этом – в первую очередь.

Целую тебя, Лёня.

12 декабря 1978 г.

п. Репино, Ленинградская обл.

<…> Я о Бунине писал – о себе писал, о Блоке книжку написал – тоже о себе писал. И совсем ты не учёный, ты и здесь ни хрена во мне не поняла – я учёный относительный, скажем, школы Эйхенбаума-Тынянова, где господствует личное отношение к предмету и где исследователь скорее писатель (Тынянов – состоявшийся, я – не состоявшийся), чем учёный… И меня надо выводить не из Бахтина и Аверинцева (или просто соотносить с ними) – это всё чуждо и неприемлемо мне, мне скучно читать Бахтина, я не верю ни одной его фразе, это всё выдумано, потому что не пережито. Если бы он хоть один день в жизни провёл в шкуре Ивана Карамазова, он писал бы о Достоевском совсем по-другому. А я перебывал в шкуре почти всех героев Достоевского, я по себе, лично, печёнкой, нервами знаю, что такое страсть и исступление, когда человек готов умереть, только чтобы понять наконец ту последнюю правду на которой стоит мир. Я поэтому и к Есенину отношусь хорошо, я фигура он, конечно, совершенно ничтожная, – но в нем есть это исступление, и он – готовый герой Достоевского. В Бахтина, в Аверинцева, в Жирмунского – этого не вставишь и не вобьёшь. Это сухари, педанты, догматики. Хотя настоящие учёные, да.

И не говори мне никогда, что я великий учёный, я – шалопай, мне бы романчики скрести, а не создавать концепции. Не ы них дело. Дело в господе боге, который одарил меня безукоризненным вкусом, но послал жить в такие обстоятельства, в которых я не мог приобрести настоящих культурных навыков. Я и пошёл громоздить концепции, – но ведь это не чисто писательское свойство, это не учёная задача, ибо концепции приходят и уходят, а научные открытия остаются. И я что-то значу только по нашей общей бедности и отсутствию филологии как науки.

Л. Д.

14 декабря 1978 г.

п. Репино, Ленинградская обл.

<…> Хорошо уже одно то, что ты знаешь себе цену, это так нужно и так важно в наше время! Я изредка буду слегка сбивать (всё-таки!) твой гонор, а ты не будешь обижаться, и будешь относиться к тому, что я стану говорить, со вниманием. Как я понимаю, тебе, как и мне, редко приходилось в жизни вести серьёзные разговоры не с кафедры, а за обеденным столом. В результате произошло известное окостенение, которое я пробиваю приступами хулиганства (для себя), а для тебя что-нибудь ещё придумаю. Окостенение – страшное дело нужна внутренняя подвижность.

Очень, просто очень прошу: не отмахивайся о того, что я говорю. Есть истины, которые с годами становятся для человека непереносимыми, он сливается с ними. В жизни же таких истин нет и быть не может. Они – и есть следствие начавшегося окостенения. Я очень их боюсь. Нету истин, есть живая жизнь, которая сама – истина. И ещё: не пытайся разобраться во мне. Это бесполезно. Я ведь живу, иду, изменяюсь, значит то, что было верно для меня вчерашнего, не будет верным для меня сегодняшнего. И неизвестно, каким я стану завтра. То, чего я добился, я уже добился Значит, дальше надо жить по-другому.

<…> Погода устанавливается (укрепляются морозы) и колебаний не предвидится, к морозам меня и скрутило. Если так продержится хотя бы до Нового года, я успею закончить Блока об искусстве, и книга из плана не выходит. Книга о «Двенадцати»,[587] слава богу, пошла, хотя крови они из меня выпили ведро. На след, неделе обещали 2-ую корректуру, в конце января – сигнал, начало февраля – тираж. Тогда и деньги будут. А там ещё что-нибудь подвалит.

Ну, целую тебя, милая моя, видишь, какое неожиданно деловое получилось письмо. Привет Ксюше, – я ещё напишу ей о стихах.

Прилагаю сводку погоды – продолжительность дня – 5 часов!

Пиши. Л.Д.

29 февраля 1981 г.

п. Комарово, Ленинградская обл.

Дом творчества <…> Я рад за Вадима (В. Л. Скуратовский –И. П.),что он сошёлся с Лотманом[588] – таких союзов

Привет Вадиму, поцелуй Ксюшу. Л.Д.

25 апреля 1982 г.

г. Ленинград.

<…> Спасибо тебе за телеграмму и за «основоположника бугаеведения».[589] Тебе действительно понравилась статья?[590]Мне она показалась очень не чётко написанной, крайне лохматой и не доведенной (по главной идее) до конца. Впрочем, конец у неё был, его Лазарев отстриг, поскольку статья превышала возможный объём. А вывод был интересный, – интересней самой статьи.

Вот так. Черкни мне в Ленинград, если будет время и настроение.

Л.

Привет Вадиму.

30 сентября 1982 г.

г. Ленинград

Ириша!

Во мне сломалось нечто самое главное, что определяло характер, стиль и направление всей моей жизни на протяжении лет сорока (я не преувеличиваю), а особенно активно – на протяжении последних лет двадцати. Следовательно, сломался и я сам, и то, что я ещё живу (т. е. дышу, ем, куда-то хожу и т. д.) – это чистая случайность или просто инерция природного существования. Того, кого ты раньше знала, больше нет, есть совсем другой человек, о котором я и сам ещё не знаю, какой другой эта новая жизнь должна и может быть, я не знаю, достанет ли у меня ума понять это, я не знаю, хватит ли у меня сил (и просто желания) начинать всё сначала.

В течение двадцати лет я каждое утро садился за письменный стол, причём с вечера зная, что и как буду писать. Сейчас я уже год не сажусь за стол, а если бы и сел, то всё равно не знал бы, о чём мне писать. Я разучился держать ручку в руке (поэтому и прибегаю к помощи машинки, рука выводит какие-то загогулины вместо букв и быстро устаёт). Что-то очень важное из своего духовного состава я утратил, сидя за письменным столом, и когда машина сломалась, сломался и я сам.

Была только одна сфера, в которой я жил, и когда эта сфера перестала существовать (почему так произошло, постараюсь объяснить дальше), ничего взамен её вокруг не обнаружилось. Обнаружилась пустота, в которой я и провожу сейчас своё время – я, человек, привыкший к воловьим нагрузкам, написавший пять книг и издавший «Петербург»[591] объемом в пятьдесят печатных листов, каждый из которых был обнюхан мною со всех сторон и почти что переписан заново. В 1955 году я приехал в Ленинград полубезграмотным человеком, не слышавшим даже имени Андрея Белого, не прочитавшего толком ни одного романа Достоевского, знавшим о Блоке только понаслышке. А теперь?

Говорю это не похвальбы ради, а чтобы уяснить самому себе, к каким нагрузкам я должен был приучить себя. И вот «Петербург» издан, памятник себе, как ты заметила однажды не очень удачно, я соорудил и единственное, что мне остаётся сейчас – забраться под этот памятник и почить там вечным сном. Я знаю, что я не иссяк, я стал мудрее, спокойней, образованней. Но я утратил какое-то важное для меня «во имя», которое руководило ною незаметно для меня самого, вело меня туда, куда никто до меня не заходил, давало возможность выдерживать все эти дьявольские нагрузки. Этим «во имя» я спасался, сам того не подозревая. А вот когда оно исчезло, я с ужасом это обнаружил. Нечем стало жить, не во что верить, не к чему стремиться. Мне говорят, что я просто устал и мне надо отдохнуть от переутомления. Но я-то знаю, что это не так. Не тот я человек, чтобы устава от какого-то там переутомления.

Ты думаешь, «Петербург» дал мне что-нибудь? Он лишил меня тех крох человеческого общения, которыми я ещё располагал. Мои враги возненавидели меня ещё больше, мои друзья или стали с трудом скрывать зависть, или обиделись на меня за то, что я не смог подарить кому-то из них экземпляра (а я достал их так мало, что и говорить стыдно). Это положение усугубилось появлением статьи о Белом в «Воплях»: никакой реакции ни со стороны кого. На меня стали смотреть или с преувеличенным почтением, или с опаской. Мой приятель Коля Скатов, зав. кафедрой в Герценовском Пединституте, наотрез отказал мне даже в почасовых, которые я вымаливал у него с полгода. В деканате Университета при произнесении моего имени сжимаются кулаки и белеют глаза. Двери всех аудиторий оказались напрочь закрытыми передо мной, – это при моей-то страсти к аудитории и чтению лекций! Ты думаешь, зачем я поехал во Владикавказ, где погибал от тамошнего кошмарного климата? Да просто потому, что мне там дали аудиторию, там я говорил, выговаривался, сбрасывал груз накопленного, который так давит меня, как ты и не представляешь.

Мне осточертело и там (всё-таки чужое место), я рвался в Ленинград… где меня никто не ждал и где я никому нужен не был. А ведь, когда рвался, была иллюзия – всё-таки свой город, здесь друзья, здесь любимая.

Кстати, вспомнил сейчас, что ты едва ли не единственная, кто поздравил меня с выходом «Петербурга», все остальные просто требовали (или просили) достать «экземплярчик». Как же я тебе за это благодарен был, ты и не представляешь! На этом всеобщем фоне жлобства, серости, отупения, алчности и всяческого мещанства человек оценил значение т р у д а, а не ценность типографского экземпляра. Спасибо тебе, милая, ты и не догадываешься, как дорого мне было твоё поздравление на виду всеобщего одичания.

Я подхожу к концу. Извини меня за эти излияния, но я просто хочу объяснить тебе и своё поведение, и своё молчание.

Мне нечего тебе сказать. Нет ничего. Есть только опустошённая душа и полное одиночество. Найду ли я в себе силы, чтобы выкарабкаться из этого кризиса – бог весть.

Скорей всего, что не найду.[592] Позади осталась жизнь, – какой бы она не была, но это была жизнь. И она-то осталась позади. Окажись рядом со мной женщина, лет на десять-пятнадцать моложе меня, которая смогла бы сделать свою жизнь частью моей жизни – может быть, я бы и воскрес. Но такое бывает только в романах. Мне не на что тратить свои силы, не о ком заботиться, некого ждать с работы, некуда идти. Просто писать я не умею. Идей много, стимула нет. Зачем? Для чего? Для кого? Для пространства? Для будущего? Это всё отвлеченные категории, жить же надо в конкретности. А в конкретности есть только я и пустая квартира. Помнишь: «Я люблю, когда в доме есть дети и когда по ночам

Мы – дети 80-х годов. Перед нами был взлёт, который посеял в нас надежды, коим не суждено было оправдаться. После нас будет ещё более мощный взлёт (рубеж веков для России всегда эпоха перемен и потрясений). Но нас это уже не затронет.

Л. Д.

Материал Ирины Панченко «Л. К. Долгополов. Созидание души.

Из писем 1973–1982 гг.» опубликован в журнале «Collegium» (2000, № 1 (9), С. 222–234).

«Разлуки грусть». Встречи с Марией Вегой

Когда подруга продиктовала мне этот ленинградский адрес – Петровский проезд, 13, она ничего не сказала о том, как выглядит Дом. Я ехала из центра так долго, что Дом показался мне стоящим на окраине города. Он оказался мрачным и величественным. Большое могучее серое здание с высокими окнами и колоннами органично вписывалось в прилегающий к нему парк. Дом был выстроен в XIX веке как приют для престарелых актёров. Его основала знаменитая актриса Мария Гавриловна Савина.

Когда попадаешь в Дом ветеранов сцены, охватывает такое чувство, словно ты оказался в музее. Прохаживаясь по длинным широким коридорам, оглядывая просторную гостиную, повсюду видишь прекрасную старинную мебель красного дерева, поражающую мрачноватой тяжеловесностью и монументальностью. Каждый комод, шкаф или шифоньер взывает к вниманию, к разглядыванию его деревянной резьбы, карнизов, фризов и колонок разных ордеров. Здесь, наверное, можно было бы изучать историю русской мебели. В стеклянных витринах выставлены воздушные пачки балерин, розовые пуанты, фотографии знаменитостей и их почётные грамоты. Эти раритеты подарили или завещали Дому переезжавшие в него жить актёры. Говорят, что именно в этом доме известный в свое время художник Лактионов писал с натуры свою знаменитую в 1950-е годы парадную картину «Счастливая старость»: на фоне прекрасного старинного

интерьера расположилась большая группа розовощёких, хорошо одетых пожилых людей, преимущественно моложавых старушек. Тщательно выписанные лица обаятельны и благостны, разве что на одном-единственном женском лице тоскуют обращённые внутрь себя глаза с покрасневшыми веками. Эти глаза недавно плакали. А в центре композиции стоит, выгнув стан, молодая девица, которая на вытянутых руках держит огромное блюдо с дивными фруктами. Влажно блестят бока яблок, свисают с блюда грозди прозрачного винограда…

В просторном вестибюле Дома ветеранов стоял большой стол. Никаких вахтёров, никаких допросов гостям. Когда я вошла, первое, что увидела, это две большие чёрно-белые фотографии в траурных рамках, стоявшие на столе и обращённые прямо к входной двери. Мелькнула на лестнице озабоченная медсестра с железной коробкой стерилизованных инструментов. В ноздри ударил сильный запах лекарств, смешанный с хорошо знакомым запахом дешёвой советской столовки.

Марию Николаевну Ланг (в девичестве Волынцеву), к которой ехала в гости, я разыскала на втором этаже Дома, в отдельной маленькой комнатке с высоким потолком. Сквозь большое окно виднелись пышно разросшиеся деревья. При входе была крохотная выгородка для хозяйственных нужд, где стояло несколько банок, пакетов, чайник. Была ещё вешалка. Почти всё остальное пространство комнаты занимала узкая тахта, журнальный столик и небольшой комод. Между комодом и столиком боком можно было пройти к окну. На комоде – фотография мужчины, рядом – прекрасный натюрморт маслом – цветы в вазе. Книги и стопка бумаг лежали и на подоконнике.

Когда высокая статная хозяйка поставила принесённые мной цветы в банку с водой, мы присели на тахту и разговорились. Быстро возникла обоюдная симпатия. После первого визита я стала ей звонить, навещать её, и вскоре мы подружились. Ведь когда в феврале 1979 года я уезжала из Киева на четырёхмесячную научно-преподавательскую стажировку на филологический факультет Ленинградского университета, меня попросили навещать одинокую Марию Николаевну её подруги – киевлянка, литературовед Элеонора Соловей-Гончарик, и москвичка, поэтесса Светлана Соложенкина, которые были одновременно и моими подругами.

Мария Николаевна впечатляла красотой и элегантностью. Она была дамой с большим чувством достоинства. С шармом. О таких с уважением говорят: «Она несёт себя». Её лицо с гладкой кожей почти не выдавало возраста (ей шёл восемьдесят первый год). Её молодил светлый парик, узкая юбка, каблуки и кофточка, явно привезённые из заграницы, откуда ей четыре года назад, после неоднократных просьб, только после смерти мужа Михаила Ланга, дозволено было вернуться на родину. Об этом событии в предисловии к поэтическому сборнику Марии Веги (псевдоним Ланг) «Самоцветы», который вышел в Москве в 1978 году, известный в ту пору советский поэт Михаил Дудин «трогательно» писал: «В 1975 году она вернулась уже навсегда – пусть на склоне лет, но как прекрасен такой закат!..На Родине она быстро приобрела друзей, помогавших ей вплотную соприкоснуться с жизнью народа, с его достижениями, с тем Новым Человеком, которого она уже давно горячо любила… В довершение счастья, Родина дала ей право поселиться в Доме ветеранов сцены, основанном её крёстной матерью, великой русской актрисой М. Г. Савиной».

Мария Николаевна провела меня по Дому, показала его достопримечательности. Она рассказала мне, что в этом красивом Доме часто умирают. Иногда на столе в вестибюле стоит сразу по три-четыре фотографии в траурных рамах. Дежурная шутка старых актёров перед сном: «Расходитесь по своим гробам!»

Но вот чудо человеческого жизнелюбия: немолодые морщинистые актрисы, бывшие ослепительные красавицы, которых мы встречали в коридорах Дома, были принаряжены, тщательно накрашены и завиты. Они поводили шалями на своих худеньких плечах и бросали кокетливые взгляды в сторону редких мужчин, там проживающих. И всё же, видеть это было больно. Какое это беспредельно грустное зрелище, когда в одной точке пространства собрано много людей, у которых нет будущего.

Интеллектуалка, умница, человек с безукоризненной памятью, которая легко удерживала в памяти несколько иностранных языков, множество своих и чужих стихов и целых поэм (любила читать по памяти и читала замечательно), Мария Николаевна, литератор и художник, не могла не задумываться над быстротечностью, необратимостью времени:«Скажи мне, ночь, скажи мне, лес / Куда вчерашний день исчез? Он был так жив и ощутим, /Но что же, что случилось с ним?.. / И нет страшнее для меня / Скоропостижной смерти дня».Мария Вега не сгибалась под ношей лет, жила без оглядки на возраст, с молодой жадностью к

Сама Вега очень любила своего мужа Михаила Максимилиановича Ланга (это был не первый её, но, наконец-то, счастливый, хоть и поздний брак). Она рассказывала, если мне не изменяет память, что его предки были из голландских мастеровых, умеющих строить корабли, из тех самых, которых позвал в Россию Пётр I, что у Михаила в роду тяга к морям, потому не случайно было избрано им Санкт-Петербургское Морское училище, не случайна его преданность профессии капитана. Она показала мне прекрасный портрет мужа, сделанный ею углём в строго реалистической манере. Она нашла неповторимые слова, чтобы рассказать об их любви:

Мне всё равно, какие видел сны,

Кого ласкал, и лгал кому, и верил.

Такой, как наша, звёздной глубины

Ещё никто из смертных не измерил.

Ведь мне одной упал на сердце дар,

И счастье сумасшедшее досталось:

Твой самый поздний, буйный твой пожар

И самая последняя усталость.

В 1963 году, плывя по Атлантическому океану, Мария Николаевна вместе с мужем наблюдала редкостное по красоте явление: двойную дугу двух радуг, которые, будто«из сердца океана»,возникли «впространстве, без начала, без конца»…В этом событии Вега увидела высокий знак-символ их духовной близости:«Мы очутились под двойной дугой… / Таких ворот я без тебя не знала бы, / А ты в них не вошёл бы без меня».

Муж ушёл из жизни первым. Мария Николаевна познала глубину одиночества, которое «живёт внутри». В стихах появилась тема «конца»: «…и мы распадёмся, – не брызгами золота, / Не ливнем живого огня, / А смертною пылью…».И всё- таки жизнь, творчество, воображение продолжали её манить. На своих болезнях она старалась не сосредоточиваться и могла бы сказать о них, наверное, так, как написала об одном своём поэтическом сне: «Это ещё не зов – намёк / На то, как уходят в небо».

Урну с прахом мужа Мария Николаевна привезла с собой в Россию. Она нашла моряка, который согласился выйти с ней в Балтийское море, и опустила прах в воду, исполнив древний морской обычай.

Мне нравилась тихая, неброская и глубокая лирика Марии Веги, но казались скучными и вынужденными её «политические» поэмы «Свершилась», «Кирилл Радищев» и те стихи, в которых она плакатно декламировала свою любовь к революции, Ленинграду, Ленину:

«Он (Ленин– И. П.)говорит (и будто явью

Становится подспудный сон)

О свергнутом самодержавье,

О том, как жизнь куёт закон

Для всех рабов и лбов забритых,

Для всех трудящихся земли, —

Как новый мир освободит их

От ига, что они несли…»

(«Свершилась»)

«В таком же октябре, быть может

Знал Ленин, по лесу бродя,

Что верные пути найдя,

Краеугольный камень вложит

В высокий будущего Дом.

И в яркой зрелости осенней

Его прозрачный вещий гений

В мир пробивался родником».

(«Стеклянный колодец»)

Конечно, этих стихов мне не читала на память Мария Николаевна. О них мы и не говорили во время наших, не столь уж многочисленных встреч. Я цитирую их по сборнику «Самоцветы», подаренному мне автором. Название сборнику дало одноименное стихотворение, в котором самоцветами Вега назвала города Стамбул, Париж, Москву, что «красна своим Кремлём, исполин-рубин на сердце ночи», и Ленинград, о котором написала:«Гением был создан город мой, / И второй пришёл на землюГений… Петербург обнялся с Ленинградом».Это была плата. Плата рифмованной монетой. Плата за право вернуться в вымечтанное отечество. Ей нужно было демонстрировать политическую лояльность, чтобы ей дали возможность любить русское разнотравье, русских «коноплянок, стрижей, овсянок», «купола бревенчатых церквей», ржаной («сникогда не забытым вкусом») хлеб, набухшие дождём русские небеса:

«Дай почувствовать твой дождь и сырость,

Грусть твоих курящихся болот,

Дай погладить гриб, что за ночь вырос,

И цветок, что к вечеру умрёт».

(«Мать»)

В 1960-70-е годы в какой-то мере Мария Вега познала тот мучительный компромисс, на который приходилось советским писателям идти с авторитарной властью, чтобы работать и жить. Она была нужна советской власти (сначала на чужбине, а потом и на родине) в чуждой ей политической игре двух миров, «словом своим рассеивая ложь и клевету, распространяемую врагами Советского Союза», как со всей определённостью писал об этой её миссии в уже упоминавшемся выше тексте Михаил Дудин. Отдавала ли себе в этом отчёт Мария Вега? Или, искренне любя Россию своих юношеских воспоминаний и русских классических книг, считала любой компромисс ничтожным в сравнении с правом расстаться с чужбиной и навсегда обрести Родину? Или сознательно гнала от себя такие мысли прочь?

Не знаю, не знаю… Знаю только, что была она абсолютно искренна, когда говорила мне, что страдала, ощущая за рубежом презрение иностранцев к русским, что всегда чувствовала себя там, в любых краях, чужой (как бы ни владела хорошо иностранными языками). Её не пугали и не отвращали бытовые трудности и неурядицы в Советском Союзе. Она лишь подтрунивала «над Джульеттами», которые порой из-за нищеты могли унести её масло из общего холодильника, стоявшего в коридоре Дома ветеранов сцены. Она говорила: «Я рада, что вернулась домой. Разве хвосты в лавках – главное?». Она рассказывала, что много энергии отдаёт подготовке к печати – почти без помощников – журнала ДВС, но самого журнала не показывала, считая его изданием несерьёзным. Её всерьёз беспокоило только то, что так долго лежит в издательстве и всё не выходит в свет, хоть давно подписан к печати, новый сборник её стихов «Ночной корабль». Вообще она чрезвычайно внимательно относилась к своей работе со словом. В подаренном мне экземпляре сборника «Самоцветы», где 126 страниц текста, Вега сделала от руки чёрной ручкой десяток исправлений, а вставки напечатала на машинке и аккуратно вклеила.

Мария Николаевна тянулась к людям. Она была добра. Живя очень скромно, любила делать подарки. Дарила друзьям свои живописные работы и сборники стихов. Меня же она

Мария Николаевна ценила дружбу. Особенно трогательно была близка с поэтессой и художницей Соложенкиной, не один раз посвящала ей свои стихи:

…Весенний лист! Осенний лист!

Как мы на вас похожи обе.

Как мы звучим друг другу в лад,

И сколько звёзд открыто нами!

Её восход и мой закат

Перекликаются стихами.

(«Письмо другу»)

Последняя наша встреча в Ленинграде оказалась бесконечно грустной. Нам не хотелось расставаться. Мы всё не могли наговориться. Уже вышли из комнаты Марии Николаевны, а всё продолжали говорить, прощаться, обниматься… Я знала, что последний троллейбус ушёл, что денег на такси у меня нет. Более того, что разведут мосты над Невой и мне до рассвета не попасть в общежитие на другой стороне реки, а всё не могла уйти… Правда, в городе уже стояли белые ночи… Снизу вверх, из вестибюля, я всё смотрела на Марию Николаевну, стоявшую на лестнице второго этажа, склонившуюся ко мне. Смотрела и чувствовала всем сердцем, в каком пронзительном одиночестве живёт в казённом Доме эта талантливая женщина.

Я звала Марию Николаевну приехать летом ко мне в гости в Киев. Она была легка на подъём. Ей хотелось хоть однажды увидеть, а мне хотелось ей показать этот древний город. Она надеялась совместить поездку в Москву с поездкой в Киев. На сборнике «Самоцветы» она сделала такую надпись: «Милой Ирине – в залог будущих, радостных встреч! Мария Вега. Ленинград. 1979. Май». Но летом она расхворалась, поездка откладывалась. Мы перезванивались. В конце года, 28 декабря, я получила от неё открытку: «С Новым Годом, дорогая Иринушка! Шлю Вам и Ксюше(моей дочери – И.П.) самые сердечные пожелания радости, счастья, удач и исполнения всех мечтаний. Хочу верить, что 1980-ый будет добр и ко мне, позволив наконец добраться до Киева и провести с Вами несколько дней. Я, кажется, на пути к выздоровлению! Обнимаю, целую. Вега».

Этим надеждам не суждено было сбыться. Мария Николаевна ушла из жизни 27 января 1980 года. Светлана Соложенкина по праву стала наследницей её архива. Приехав в Ленинград, она совершила торжественный романтический жест, который, безусловно, пришёлся бы по душе Марии Веге. Светлана разыскала моряка, с которым Вега выходила в Балтийское море. Он помнил, в каком месте – по компасу, – опустила в волны прах мужа Мария Вега. Светлана повторила ее путь по морю в лодке, и урну с дорогим ей прахом Марии Веги опустила туда же, веря, как и её покойная подруга, что«под луной всё существующее связано душой одной».

Статья И. Панченко «Разлуки грусть» опубликована в «Новом журнале» (2001. № 222. С. 215–220).

«Пусть за меня все люди на свете живут»

Памяти Дины Таран

Мотив загадки смерти и её преодоления пронизывает всё творчество Андрея Платонова, ибо мир в его прозе явственно предстаёт как трагическая целостность природного и социального бытия. Идею счастья народного, мечту обретения человеком бессмертия писатель связал с учением русского философа Николая Фёдорова, призывавшего к «общему делу» воскрешения всех умерших. Платонов переосмыслил Фёдорова, отринув в век революционной эпохи «божеские» грани фёдоровской концепции, однако остался верен мысли о ценности каждой, даже самой скромной человеческой жизни, также достойной воскрешения. А пока эта грандиозная идея оставалась (и продолжает оставаться) далёкой мечтой человечества, Платонов своим кредо, вынесенным в заголовок данной статьи, множество раз повторенным устами его персонажей, напоминал читателю, что мы, живые, «преодолев недостаток человеческого сердца, склонного к забвению», должны оставить в науке ли, искусстве ли след в памяти поколений о тех, кто заслужил такой памяти.

Платонов боролся с человеческим забвением. Он и его персонажи видели в себе и других людях часть «всемирного вещества», а в смерти лишь метаморфозу его. Но такой вид бессмертия, по мысли Платонова, – заслуга природы, а не человека. Труднее оставить след не в «памяти» природы, а в памяти поколений.

* * *

На моём письменном столе лежит книга «Андрей Платонов. Величие простых сердец» («Московский рабочий», 1976). Это книга избранных повестей и рассказов писателя, его размышлений о литературе. Произведения Платонова после долгого перерыва тогда только начинали выходить в родном отечестве.

На первой странице книги скромный автограф: «Панченко И. Г. на добрую память. М. и М. Платоновы. 30.09.76.».

К сожалению, я не была знакома с вдовой и дочерью Андрея Платонова. Этот дорогой подарок привезла мне от них из Москвы верный и чуткий друг Диана Яковлевна Таран, которая мне много рассказывала о родных писателя, о её дружбе с ними.

С Диной я познакомилась в 1972 году на кафедре русской литературы Киевского педагогического института им. А. М. Горького (ныне

Национальный педагогический университет им. М. П. Драгоманова), незадолго до защиты ею кандидатской диссертации о творчестве Платонова. Я давно собиралась написать о Дине, долго к этому готовилась, расспрашивала её бывших однокурсников.

И вот это время настало. Мне хочется вспомнить о той, что оставила свой след в памяти поколений.

* * *

…У неё было красивое имя Диана. Но она его не любила. «Куда мне такое имя с моей внешностью?», – говорила она с лёгкой насмешкой над собой, недовольная своим небольшим ростом, своим отражением в зеркале. Она недооценивала себя. Ведь, как сейчас вспоминают её однокурсницы, была хорошенькой крепенькой невысокой девушкой с огромными карими глазами, великолепным цветом лица, стройной шеей, которую венчала независимо поднятая голова. В её манере говорить, мимике, поступках прочитывалось врождённое достоинство, которое некоторые сокурсники принимали за высокомерие. Было ей свойственно чувство юмора. Смеялась замечательно – будто стеклянные шарики рассыпала. Звала она себя, а вслед за ней все окружающие, Диной.

Жила Дина с мамой в центре Киева на улице Саксаганского в комнате коммунальной квартиры.

Дине и студентам её курса Киевского педагогического института им. А.М. Горького повезло. Курс, начавший учёбу 1сентября 1947 года, был одним из лучших на русском отделении филологического факультета. Недавно одна из сокурсниц Дины, которая 33 года проработала в пединституте, написала в письме, что она повидала всяких студентов, но такого курса, каким был их студенческий коллектив, она не встречала.

Действительно, в их коллективе

На всём пространстве бывшего Советского Союза хорошо знают юмориста и сатирика Феликса Кривина, с 1998 года – израильтянина, жителя Беер-Шивы. «Феликс Давыдович Кривин, это, не побоюсь громкого слова, Эзоп нашего времени, – написала в «Новом русском слове» известный журналист Белла Езерская, – чьими афоризмами, как неким кодом, изъяснялось поколение 1960-х – 1970-х годов».

Творчество Кривина и сегодня актуально («Мы все родились в рубашке. Смирительной»; «Никакой парламент не заменит царя в голове»; «Политика кнута и пряника не срабатывает, поскольку план по кнутам выполнен надолго вперёд, а с пряниками ещё и не начинали»…).

Учился на их курсе и Вадим Соломонович Баевский, чьи родители тогда работали на Киевской студии им. А. Довженко, и семья жила там же, при студии, в маленькой комнатушке. Вадим стал серьёзным учёным-филологом, доктором филологических наук, профессором истории и теории литературы, автором книг о пушкинском «Евгении Онегине», о советской поэзии, теории стиха и ряда других.

В юности он без страха читал своим однокурсникам стихи в ту пору запрещённого Николая Гумилёва, читал и любимого им

Бориса Пастернака. Баевский не побоялся прийти в дом к Пастернаку и подружиться с ним в тяжёлые дни государственной травли поэта («лакея империализма») из-за присуждения Мастеру Нобелевской премии. Однокурсники узнали и по достоинству оценили поступок своего товарища.

Некоторое время учился на этом курсе и будущий писатель-фантаст Игорь Росоховатский, чьи произведения стали вскоре публиковаться не только на русском, но и на языках социалистических стран, выходить в солидных антологиях международной научной фантастики.

На этом сильном курсе Дина выделялась своими успехами, занималась очень серьёзно, была неординарной студенткой, с чувством ответственности.

Встречалась ли Дина с молодыми людьми, как это делали другие в её возрасте? Нет, сокурсники ничего такого не смогли припомнить. Только однокурсница Валентина Гнатюк заметила:«Дине казалось, что Феликс к ней особенно как-то относится».Что стояло за этим ощущением Дины?

Летом 2002 года я попросила киевского профессора, заведующего кафедрой латинского языка Киевского мединститута Юрия Шанина, близкого друга Кривина и его коллегу по созданию юмористических книг, спросить Феликса о Дине, объяснив, как важно это знать для очерка о ней. И вот что Феликс ответил (цитирую его письмо от 8 июня 2002 года):

«Мне запомнилась ночь с 1947-го на 48-й год. Мы всю ночь бродили по Киеву. Мы – это студенты-первокурсники, среди нас была и Дина Таран.

Ночь была замечательная, и на фоне этой ночи Дина Таран выглядела великолепно. Наверное, я тоже выглядел великолепно, я видел это по её глазам.

А потом настало утро, и я полюбил другую девочку».

Дина тоже запомнила ту ночь. Какая-то явно обжегшая её горячая искра пролетела тогда между двумя ровесниками. Можно ли было теми считанными часами питать свою душу всю жизнь, мысленно всё возвращаясь и возвращаясь к ним? Новелла Матвеева в 1960-70-е годы пела песню «Девушка из харчевни» о скромной девушке, которая так преданно полюбила одного из постояльцев («мимолетного гостя»), что ей был дорог даже гвоздь, на котором висел его плащ. А когда гвоздь вынули из стены, она смотрела на след гвоздя на стене, снова и снова вспоминая своего возлюбленного. Бывают и такие характеры…

Подпитывали чувства Дины лишь новые книги, которые довольно часто публиковал и присылал ей Феликс. Впрочем, он присылал их в те годы многим своим бывшим однокурсникам.

В Дине-студентке было что-то задорное. Начиная с третьего курса, она увлеклась общественной работой, была выбрана в институтский комитет комсомола. Даже лекции порой стала пропускать: пропадала в комитете. Правда, на успеваемости это никак не отражалось. Училась она по-прежнему отлично.

Лекции студенты старались всё же не пропускать, конспекты вели тщательно. Дина из-за маленького роста обычно на занятиях подкладывала себе на сиденье одну-две толстые книги, чтобы быть повыше. Однажды это заметил новый довольно молодой и красивый преподаватель «Основ марксизма-ленинизма» М. Варшавчик и решил изящно, с его точки зрения, пошутить: «Вы, девушка, делаете это потому, что ваша головка не усваивает содержание книг?», – спросил он.

Дина слыла в те годы острой на язык, была максималисткой, все считали её резковатой, но она была так ошарашена оскорбительной бестактностью лектора, что не нашлась, что ответить. Сделалась пунцовой и молча выскочила из аудитории с глазами, полными слёз.

Однако в те годы в пединституте было немало умных, чутких преподавателей, которых студенты уважали: И. Табачников (философия), Д. Зеленин (древнерусская литература); Н. Сурова, В. Ринберг (русский язык), Грим (зарубежная литература), В. Войтушенко (русская литература)…

Грим на своих лекциях включал музыку Шопена.

Когда начинала свою лекцию Вера Денисовна Войтушенко (жена украинского драматурга, прилежного соцреалиста Вадима Собко), все замирали: «…Однажды ноябрьской

холодной ночью 1910 года на маленькой станции Астапово Рязано-Уральской железной дороги появился… Лев Николаевич Толстой». Это нестандартное для лекции вступление Войтушенко к спецкурсу о творчестве Льва Толстого запало в душу очень многих студентов. Его цитировали, запомнив на память, много лет спустя. В том числе цитировала и Дина.

Валентина Гнатюк говорила, что её первое впечатление о Войтушенко было не из лучших: «полноватая блондинка», «грубо накрашенная», но лектор заставила забыть о своём макияже, сумела «перевернуть» стандартно-школьное представление своих студентов о русской литературе, стать их любимой преподавательницей.«Мы её просто обожали. Бегали слушать ещё и на исторический факультет. Тех лекций, которые она читала у нас, нам было мало. Когда я сама стала читать лекции, подражала ей»,– рассказала Александра Короткова.

Любознательная Дина Таран не ограничивалась уроками, которые получала в институтских аудиториях. Она была ученицей и другом Евдокии Мироновны Ольшанской, киевского поэта, эссеиста, исследовательницы творчества Анны Ахматовой. Ольшанская более сорока лет руководила общегородским поэтическим клубом «Родник». Дина любила поэзию, помнила массу стихов, а энтузиазмом Евгении Мироновны, её искренней и безоглядной преданности художественному слову нельзя было не заразиться.

После окончания института Дина стала преподавателем русского языка и литературы киевской средней школы № 118, которая располагалась на улице Александровской на старинном Подоле (позже эту школу перенесли на Ветряные горы).

После института начался период увлечения Дины школой и своими учениками. Дина оказалась в школе самой молодой в учительском коллективе. И самой увлечённой. Была требовательной, но смягчала свою требовательность чувством юмора: умела пошутить, улыбнуться. Авторитет Дианы

Яковлевны среди учеников был огромен. Восторженное отношение учеников к молодой учительнице много лет спустя выразила в своём стихотворении поэт Юнна Мориц, учившаяся в 118-й школе:

Её предмет – язык, литература.

Все влюблены! Никто не зубрит хмуро,

бушуют страсти, ревность, тайный бой —

за взор её горящий,

за счастье искупить в письме ошибку

блестящим содержаньем!..

(Полностью это стихотворение приводится ниже).

Когда Дина пришла работать в школу, она не могла не услышать от учителей о талантливой старшекласснице, которая пишет сочинения по литературе стихами. Это и была Юнна. Хотя Дина по возрасту была ближе к старшей сестре Юнны, они втроём подружились надолго, на годы. Дружили домами. Дина поддерживала отношения с сестрой-киевлянкой Юнны всю жизнь. Когда Юнна выросла в серьёзного поэта, стала жительницей Москвы, её дружба с Диной не прервалась. Дина приезжала к ней в гости.«Дина – кусок моей жизни, моей души», – так выразила своё отношение к ней в разговоре со мной Юнна.

Между тем шли годы. Ученики вырастали, покидали школу, строили свои судьбы, а у Дины всё тоже: бесконечные уроки, горы тетрадей, всё те же изматывающие педсоветы, всё те же мелкие учительские распри. Построить личную жизнь – не с кем. В школе только трое мужчин-учителей. Количество уроков и других нескончаемых дел почти не давали Дине возможности вырваться из круга школьных обязанностей. И если раньше она гордилась тем, что для неё, еврейки, национальность не стала препятствием для работы в средней школе столицы Украины, то теперь это перестало быть источником радости.

Незаметно для Дины в школьных буднях, в школьной текучке утекло почти двадцать лет. Плечи её опустились, она стала сутулиться. Стала равнодушна к нарядной одежде. Энтузиазма у Дины уже не было. Он исчез. Какой энтузиазм, если преподавание во всей стране по каждому предмету строилось в школах поодномуи тому же одинаково м у плану, «спускаемому» из Всесоюзного министерства просвещения?! От плана нельзя было отступать. Учительская инициатива преследовалась, наказывалась. Дина устала изощряться, чтобы обойти эти препоны, изложить материал урока интересно, рассказать то, что не поощрялось. Начала тяготиться преподаванием. Она поняла: в своей жизни нужно что-то менять.

Дину всегда привлекала мысль о литературоведческих исследованиях, но она хорошо знала, что в аспирантуру её ни за что не возьмут: антисемитизм на Украине был очень силён, хотя внешне и не оголтело-откровенен. Но это её в стационарную аспирантуру не возьмут, а если попроситься соискателем? Ведь соискателю не была положена стипендия, не был положен отпуск с отрывом от работы. Только научный руководитель и право защиты кандидатской диссертации, если сумеешь её написать. Дина решила: «Пожалуй, можно попробовать…».

Тем более, что её помнили в родном педагогическом институте, а любимая Вера Денисовна Войтушенко была в то время заведующей кафедрой русской литературы. Её согласие было необходимо. И Дина получила от неё и согласие, и моральную поддержку.

Да, идея была неплохая. Но вот задача: какую тему предложить для вступительного реферата? Чтобы заинтересовались, чтобы не отвергли, и чтобы самой было интересно? На помощь Дине пришла Юнна, которая, живя в столице, вращаясь в писательской среде, лучше Дины ориентировалась в том, на какие темы тогда, в конце 1960-х, в отличие от прошлых десятилетий, уже дозволено было властями писать. Гениальный Андрей Платонович Платонов (Климентов), всю жизнь гонимый, замалчиваемый, умерший в год окончания Диной института – вот фигура, достойная усилий по изучению его творчества! Юнна рассказала Дине всё, что знала о Платонове. И Дина загорелась, зажглась.

Она была принята в соискатели. Перешла работать в вечернюю школу, чтобы оставалось больше времени для исследовательской работы.«Потом, когда Дина стала собирать материалы для диссертации, познакомилась в Москве с вдовой писателя Марией Александровной и его дочерью Марией Андреевной,– рассказала Юнна, –то уже я стала от неё узнавать всё интересное о Платонове».

Когда Дина, фактически не обладая опытом научных изысканий, в 1969–1970 годах начинала свою работу над диссертацией, она даже не догадывалась, какой огромный груз на себя взваливает, решив заняться истолкованием одного из самых сложных, трудных и самых к тому моменту мало исследованных советских писателей. Ведь даже не все романы, сценарии и рассказы Андрея Платонова 1920-1930-х годов были тогда (и ещё много лет потом) опубликованы, даже не все из опубликованных в периодике 1920-х годов беллетристических и публицистических произведений писателя были обнаружены. Всего об А. Платонове были защищены тогда в Советском Союзедве диссертации: Л. П. Фоменко в 1969 году при Московском пединституте им. Крупской и Н. П. Сейранян в 1970 году – при Ереванском государственном университете. На Украине Диана Яковлевна Таран поднимала этот пласт науки в числе первопроходцев.

Легко догадаться, как важен был для неё научный руководитель, когда платоноведение находилось ещё только в начале пути. Но здесь, к несчастью, Дину ждала большая неудача. В руководители ей назначили сотрудника кафедры Войтушенко Ивана Трофимовича Крука, только что защитившего докторскую диссертацию.

Крук стал автором тривиальной кандидатской диссертации о творчестве Максима Горького. После этого умевший держать ухо востро карьерист Крук издал апологетическую книгу, посвященную брошюре В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», а когда в хрущёвскую «оттепель» в школьные программы по литературе ввели для изучения поэзию Александра Блока, конформист Крук немедленно засел за докторскую диссертацию и книгу о Блоке. Конечно, к тому времени он уже входил – от общественности – во Всесоюзном Министерстве просвещения в число тех, кто утверждает учебники и пособия для школ.

Его книга, опубликованная массовым тиражом в серии «Школьная библиотека», была такова, что рецензенты «Нового мира», не смягчая своих оценок, анализировали её, как пусть непреднамеренный, но фельетон.

Жаль бедных школьников, которые получили такое беспросветно-железобетонное творение о самом нежном, тонком и трагическом поэте, загубленном советской властью. Другому автору жить бы не захотелось от стыда после подобной аттестации в самом тогда читаемом и авторитетном в стране журнале «Новый мир». Но то другому, не И. Круку. Он уверенно защитил докторскую диссертацию, текст которой служил основой его бездарной книги, стал доктором наук, а вскоре и заведующим кафедрой русской литературы, заняв место В. Д. Войтушенко. Отныне у всех аспирантов из украинских провинциальных вузов (а таких было немало) Крук становился научным руководителем независимо от тем, на которые они писали.

Конечно, такой руководитель научить ничему серьёзному не мог. Даже сформулировать, поставить тему. Неопытной Дине была предложена необъятная по широте и сложности тема «Художественный мир Андрея Платонова».

Такая тема, в сущности, предполагает разговор обо всём без изъятия наследии Платонова. До сих пор я поражаюсь Дине и восхищаюсь ею: как она, без помощи, учась на лету, на ходу, всё-таки сумела написать и защитить хорошую, добротную работу.

Для сравнения: в 1980 году мой университетский коллега защитил кандидатскую диссертацию только о проблематике и поэтике рассказов А. Платонова военных лет. А

Прежде всего, Дине понадобилось силы, чтобы вложить их в упорядочение творческой библиографии писателя. Первая и наиболее полная библиография его трудов в границах до 1968 года вышла в Воронеже и была составлена Н. М. Митраковой. Диссертация Таран содержит ещё свыше 100 (!) неизвестных к тому времени и упущенных наименований, а также даёт несколько поправок к работе Митраковой, исправляя некоторые неточности и ошибки, допущенные в этом издании.

Дина замечает огрехи и в «Путеводителе ЦГАЛИ (сейчас РГАЛИ)», где, например, воспоминанияАлексеяПлатонова о Неверове ошибочно приписалиАндреюПлатонову.

Она атрибутировала притчу Андрея Платонова «Ерик», опубликованную в 1921 году в газете «Красная деревня» и подписанную одной буквой П. Дине удалось разыскать, благодаря РГАЛИ, «Краткое изложение» Платоновым темы своего киносценария «Семья Иванова». Ещё многое, очень многое на карте платоноведения требовало проверки, уточнения. Динины самоотверженные усилия помогали уменьшать количество белых пятен на этой карте, очерчивать масштабы творчества писателя. Её усилия не пропали даром. Много позже, в конце 1990-х годов, появились книги и мемуарные сборники, продолжающие и дополняющие сделанное Диной.

Ведь Дина сумелавпервыев Советском Союзе выступить как составитель каталога произведений Платонова (с 1936 по 1972 гг.), изданных за рубежом, куда вошёл и список работ о писателе иностранных авторов. Из этого каталога явствовало, что повесть «Котлован» к тому времени увидела свет в Польше, а повесть «Джан» уже была известна читателям Канады, Польши и Чехословакии. И это тогда, когда в своём отечестве эти произведения ещё изданы не были.

Широта темы диссертации заставила Дину коснуться (именно коснуться) многих великих проблем, которые поднимал в своём творчестве Платонов: народ и народное сознание; Октябрьская революция в России в аспекте «нарождения» нового послереволюционного сознания; поиски смысла жизни, истины; пути борьбы с людским страданием, попранной старостью; память как антипод беспамятства, залог бессмертия; любовь ко всему миру и в мире: природе, матери, ребёнку, животному, техническому изобретению и инструменту… Только пытливый, честный, бесстрашный исследовательский творческий ум, которым обладал Платонов, мог выбирать и предлагать себе и своим читателям такие трудные пути познания, такой мучительный путь нравственного противостояния. Однако здесь, в этом выборе писателя, надо искать секрет его стойкости. Платонова после 1931 года почти перестают печатать, однако он продолжает писать, он выдержал «давление времени». В 1936 он пользовался псевдонимами Ф. Человеков, А. Фирсов и др.

Дине, в традициях 1970-х, нужно было создать классификацию основных героев Платонова. Наряду с героем времени, отвечавшему «идеалу коммунистического человека», Дина увидела и отметила персонажей, открытых именно этим писателем: «задумавшийся», «сокровенный человек», «человек-мастер», «нормализованный работник», «усомнившийся»…

Одной из своих задач, которую поставила перед собой соискательница кандидатского звания Д. Я. Таран, был поиск ответа на вопрос, почему Платонов – талантливый писатель пролетарского происхождения, органически связанный с революцией, – был отторгнут, отчуждён от официальной литературной жизни? Конечно, этот вопрос Дина не формулировала так прямо, эта задача была у неё, по необходимости, закамуфлирована, но вычитать её можно. И ответ Дины в её работе найти тоже можно. Мне стало это понятно, когда я листала и делала выписки из диссертации Таран ручкой (ксерокс не работал) в библиотеке Киевского педагогического университета, где её диссертация хранится и ныне.

Прежде всего, Платонов не умел и не хотел лгать. Он страстно верил в коммунистический идеал, но не боялся написать о своих сомнениях. Конформизм был ему органически чужд.

Все платоновские несчастья Дина не спешила отнести и за счёт писательской зависти коллег и их стукачества, хотя зловещую роль, которую сыграли статьи-доносы В. Ермилова и А. Гуревича, раскрыла. Дина объясняет, что ситуация была сложнее. Нужно искать вину в драконовской эпохе, которая насильственно лишала творцов свободы творчества, отрицала всякую индивидуальность, особенно такую неповторимояркую, как платоновскую. В русской литературе были Лесков и Ремизов. Их речи, их языку никто не мог подражать также, как невозможно подражать неповторимому языку («прекрасному косноязычию») и образно-символической системе Платонова. Рапповцы, а потом и соцреалисты яростно отрицали в годы расцвета таланта писателя платоновскую поэтику, его способ виденья, неразрывный с его писательской сущностью.

Не случайно двадцатидвухлетний делегат Андрей Платонов с решающим голосом на Первом Всероссийском съезде пролетарских писателей ещё в 1922 году дал следующий ответ на один из вопросов анкеты:«Каким литературным направлениям сочувствуете или принадлежите? – Никаким, имею своё».

Стилевое своеобразие прозы Платонова Дина увидела в часто неожиданном и свободном синтезе в произведениях писателя мифо-фольклорных средств с литературными напластованиями.

Например, Серёге Чепцову из беллетризованного анекдота «Цыганский мерин» понадобился необыкновенный конь, чтоб на нём объехать вокруг света «для обнаружения истины». Этот сказочный конь перекликается с умным настоящим конём Пролетарская Сила из романа «Чевенгур».

В «Котловане» среди реалистических персонажей повести появляется фольклорный персонаж Медведь в роли колхозного кузнеца, который рассуждает о трудностях в преодолении «дикости» сознания крестьянства, сложности работы с таким крестьянством. Тема раскулачивания кулака как класса в этом романе также решается в непростых условных формах: через символику плота, на котором всех кулаков отправляют в океан. Болезненность для мужика отказа от собственности изображается в сцене самоположения его в гроб и т. д.

К приёму литературных напластований относится в романе «Чевенгур» кампания, задуманная Игнатием Мошонкиным, – переименование всех граждан, которых не удовлетворяет своё прозвище, на новое, «имея ввиду необходимость подобия новому имени». Мошонкин задумал эту компанию «в целях самосовершенствования всех граждан». По регистру переименования прошли двое граждан: Степан Чечер стал Христофором Колумбом, а колодезник Пётр Грудин – Францем Мерингом.«Раз назвались, делайте что-нибудь выдающееся», –говорил им Мошонкин.

Сам же предволисполкома Игнатий Мошонкин переименовался в Фёдора Достоевского. Он «мучается» над смыслом жизни, «не давая семье спать по ночам». Сороковые сутки, как сообщает автор, сидит этот второй «Фёдор Достоевский без сна, в самозабвенной задумчивости», и в мечтах «избран при социализме установить смысл советской жизни». (Эта цитата – и далеко не единственная – взята Диной из авторской рукописи Платонова в архиве М. А. Платоновой, что ценно, ибо «Чевенгур», подобно некоторым русским классическим текстам XIX–XX вв., при жизни автора не только не был издан, но и не был дописан в задуманном автором виде и только недавно текстологи приступили к работе над вариантами и вставками в авторской рукописи).

В образе «нового Достоевского» у Платонова отчётливо ощущается пародийность, но его ирония относится не к писателю, а к персонажу. К Достоевскому Платонов испытывал уважение и сочувствие за его мучительные

Таким образом, даже небольшая часть примеров показывает, какой непростой была поэтика Андрея Платонова в те десятилетия, когда лозунгом РАПП было создание особой «пролетарской литературы», понятной рабочим массам.

Но самым главным грехом перед советскими властями были ноты социальных, этических или иных писательских сомнений, особенно когда они обретали форму сатирического жанра. Платонов уже в 1926 написал сатирическую повесть «Город Градов», в 1929 – «Усомнившийся Макар», в 1931-«Впрок», в начале тридцатых была создана и пьеса «Шарманка», которая к моменту написания Диной диссертации была неопубликована. Как раз они-то и вызвали наиболее ожесточённую волну нападок рапповцев. Критика сочла неуместной и даже вредной сатиру Платонова. В 1931 году Главный рецензент страны Сталин собственноручно написал на журнальном тексте платоновской повести «Впрок. Бедняцкая хроника» свою «высочайшую» оценку автору: «Сволочь!». Дина, написав в брежневскую эпоху об антипатии Сталина к Платонову, в своей диссертации не решилась процитировать дословно этот «афоризм» Великого Кормчего, по указке которого появилось в партийной прессе сверхкритическое письмо о повести «Впрок» услужливого А. Фадеева под названием «Об одной кулацкой хронике».

Платонов всегда обострённо воспринимал и описывал те лишения, которые переносил простой народ. Некоторые критики считали, что тема народного страдания – главная в его творчестве. Впечатления от засухи лета 1921 года, вызвавшей страшный голод и смерть от него тысяч и тысяч людей, были причиной появления скорбных мотивов в «Родине электричества» (1926) и «Чевенгуре» (1926–1929). В 1922 Платонов работал в качестве председателя Чрезвычайной комиссии по борьбе с засухой, о чём свидетельствует Удостоверение на его имя, обнаруженное Диной в РГАЛИ.

В повести «Котлован» (1929–1930) резче, чем где бы то ни было в платоновском творчестве, проявилась нетерпимость к медленно изживаемой народной бедности. План общего счастья в будущем, чудилось Платонову, находится под угрозой, а материальное благосостояние масс, спустя десятилетие после Октября, показалось неоправданно низким. Права на сомнения и колебания у литераторов в стране Советов не было. Всё застывало, окаменевало, становилось догмой, сам Платонов превратился в сомневающегося Макара, который переживал «тревогу» и предчувствие «гибели социалистического поколения». При этом Платонов не сомневался в коммунистическом идеале. Он лишь болезненно реагировал на препятствия на пути к наискорейшему достижению этого идеала.

Между тем при всей философичности Платонова философом он не был. Он был Художником. В своих образах-символах он умел передать больше, чем в прямых суждениях. Такой символической в «Котловане» предстаёт исполненная драматизма сцена смерти ребёнка – девочки Насти, незадолго перед тем с трудом спасённой рабочими. Пользуясь архивом М. А. Платоновой, Дина процитировала те важные финальные строки, которые имеются в рукописном варианте повести и не вошли в её окончательный вариант:

«Погибнет ли Эсесерша, подобно Насте, или вырастет в целого человека, в новое историческое общество?» – это тревожное чувство и составило тему сочинения, когда его писал автор. Автор мог ошибиться, изобразив в виде смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только прошлого, но и будущего».

Но характерно, что в диссертации Дины нет анализа ключевого символа в повести «Котлован». Как раз того безысходного символа, который и вынесен писателем в заголовок произведения. Той зловещей бессмысленноглубокой пропасти котлована, которая никак не превращается в вымечтанный Дворец Коммунистического будущего, а только становится всё глубже, только грозит стать местом захоронения строителей в тех гробах, которые заготовлены в одной из её ниш.

Конечно, в начале 1970-х годов комментарий подобного рода к символу «котлован» был невозможен. И Дина не раз вынуждена была идти на компромиссы в тексте своей работы. Там, где ей нужно было описать социально опасные повороты платоновских сюжетов и символы с далеко непрозрачными подтекстами, она (и не только она одна) уходила в сторону: «известные противоречия писателя», «некоторые противоречия Платонова», «спорность концепции Платонова», «противоречивый художественный мир писателя», «противоречивость мировоззрения Платонова» и т. д. Дина, благодаря допуску к архиву Платонова, оперировала такими неизданными в СССР произведениями, как «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» др., но в тексте диссертации просто не сообщала, что они в России не изданы (в случае чего, можно было без боязни сослаться на архив вдовы).

Мне больше всего понравился раздел работы Дины под названием «Велик мир в детстве…», посвящённый теме ребёнка в творчестве писателя, ведь проза Платонова открывается (в рассказе «Очередной», 1918) и завершается (в рассказе «Возвращение», 1946) образом ребёнка. Дитя присутствует чуть ли не в каждом его произведении, а образ матери становится сквозным для всего его творчества. Дина цитирует статью Платонова «Душа мира», напечатанную в 1920 году, где он мудро и с пафосом писал: «Некому, кроме ребёнка, передавать человеку свои мечты и стремления, некому отдать для конечного завершения свою обрывающуюся жизнь. Некому – кроме ребёнка. И поэтому дитя – владыка человечества».Дина Таран уточняет: «Душой мира» Платонов назвал не только ребёнка, но и женщину-мать».

Образ ребёнка связывает Платонова со всей литературой, которая писала о детях: Диккенс, Достоевский, Лев Толстой, Чехов, Горький, Андреев, Короленко, Стефаник, Януш Корчак… Однако Платонов не повторяет, а продолжает своих предшественников. Он сумел сказать о детской психологии то, чего мы не найдём ни у кого другого. Сумел заглянуть в глубины детского подсознания («Свет жизни», «Железная старуха», «Июльская гроза», «Семён», набросок «Первый день на свете…», обнаруженный Д. Таран в РГАЛИ)… Дина сумела написать в этой главе много интересного – всего не перескажешь. Я читала её работу и всё думала: «Ведь как было бы замечательно продуктивно и разумно, если бы вся её диссертация была посвящена только одной этой теме!». Соискательница в диссертации очертила в самых общих чертах те проблемы, которые ставил или которых касался Платонов: дети и природа, дети и мир взрослых с его этическими нормами и отклонениями от них, дети и страх смерти… Как педагога Дину привлекала в Платонове «высокая дидактичность», «творческая педагогика».

Интересен и тот список учёных, на который опиралась в своей работе Д. Я. Таран. Кроме обязательных в те годы Аристотеля и Белинского, Ленина, Плеханова и Луначарского, а также идеологов сталинской эпохи Новиченко, Храпченко, Щербина и иже с ними, Дина ссылается на Потебню, Овсянико-Куликовского, Жирмунского, Веселовского, Виноградова, Бахтина, Г. Струве, Мейлаха… Не забывает молодых платоноведов Льва Шубина, Галину Белую.

В списке есть многие. Нет только фамилии научного руководителя И. Т. Крука, которым не было на протяжении всей его жизни написано ни одной строки об Андрее Платонове.

Училась Дина у лучших. И

Защита состоялась. За присвоение Диане Яковлевне Таран звания кандидата филологических наук Учёный совет проголосовал единогласно. ВАК подтвердил это решение. Отныне Дина – полноправный автор коллективных сборников научных статей, в которых публиковались преподаватели кафедры русской литературы пединститута; участница научных конференций. Она счастлива. Это её внутреннее самоощущение. Она ценой великого напряжения сумела продемонстрировать свою профессиональную состоятельность как учёного.

А что изменилось в её социальном статусе?

Дину не пригласили на работу ни в вуз, ни в научно-исследовательское учреждение. Её не сделали ни «отличником народного образования», ни «заслуженным учителем». Не предложили стать завучем школы.

Ей только добавили десятку к зарплате, как это полагалось по школьным финансовым меркам, да стали приносить на проверку все сочинения учеников, которые «шли» на медаль.

Никто не заметил чуда, уникальности случившегося события. Никто не оценил деликатности её манер, умения держать себя в кругу коллег, никто не заметил сверхскромности её нарядов, её самоотказа от всех благ, кроме счастья работы в архиве, в читальном зале, над листом рукописи… Много ли мы встречали школьных учителей с такой силой воли, столь самоотверженно влюблённых в литературу? Мне, без малого тридцать лет читавшей лекции на курсах повышения квалификации школьных учителей, второй такой случай неизвестен. А за этим конкретным случаем стоит вся бывшая советская организация системы просвещения, которая не ценила и не отбирала самых талантливых, а руководствовалась другими, нетворческими критериями (например, являешься ли ты членом КПСС).

Дина прожила 55 лет. Она умерла от рака. На её могильной плите на киевском Байковом кладбище стоят цифры: 1929–1984. Мать пережила Дину. Захоронение её праха – рядом с дочерью, на полукруглых склонах, в которые опускают урны с пеплом тех, кого кремировали.

Стихотворение, посвящённое «Памяти школьной учительницы Д. Я. Таран», Юнна Мориц написала сразу же после смерти Дины, и оно достойно быть процитировано полностью:

Над телом смертным,

Над бессмертным идеалом

Однажды в нашей средней женской школе,

что в Киеве стояла на Подоле,

где грохотал трамвай, как паровоз,

она возникла, юная такая,

и, девственностью грозною сверкая,

влила волненья огненный мороз.

Её предмет – язык, литература.

Все влюблены! Никто не зубрит хмуро,

бушуют страсти, ревность, тайный бой —

за взор её горящий, за улыбку,

за счастье искупить в письме ошибку

блестящим содержаньем! Боже мой,

В каких мечтах возвышенно-жестоких

мы все, как самураи на востоке,

без колебаний гибли за неё,

пьянея от греховного бесстрашья!

И преданность восторженная наша

возздела ту жар-птицу на копьё, —

бедняжка, ведь наедине с мужчиной

она была учительницей чинной

с воображеньем слабым для греха,

и грозовая сладость королевы

окислилась, и облик старой девы

произошёл, как проза от стиха.

Да разве мог мужчина —

хоть отчасти —

вернуть ей бескорыстье нашей страсти,

ревнивую отвагу наших душ

и преданности рыцарские Латы?

Мы со своей любовью виноваты,

что на неё не отыскался муж.

И через тридцать лет, по смерти ранней,

когда замкнулся круг её страданий

и роковой недуг её убил,

я плачу над великим и над малым:

над телом смертным, над бессмертным

идеалом, —

над чем ещё заплачет, кто любил?

Из кн.: Мориц Ю. Синий огонь.

М.: Советский писатель, 1985.

Предполагаю, познакомься Дина с этим стихотворением Юнны, оно вряд ли понравилось бы ей всё целиком. Ведь главным для Дины было не то грустное обстоятельство её жизни, «что на неё не отыскался муж». Главным для неё было состояться как личность в той сфере деятельности, в которой она чувствовала своё подлинное призвание. И она состоялась.

Из нашего мира ушла не только «школьная учительница» Таран, мы прощались с перспективным учёным, весёлым остроумным человеком, умным платоноведом Дианой Яковлевной Таран.

Задумывая эту статью, я разговаривала с украинским искусствоведом Нелли Корниенко. «Учёные ценят, – сказала Корниенко, – Диану Яковлевну Таран, как одну из первых, кто обратился к изучению творчества Андрея Платонова. Её имя осталось в науке. Ведущие платоноведы до сих пор ссылаются на работы Таран».

И я уверенна, что душевно-щедрая и мужественная Дина, расставаясь с жизнью, про себя повторяла (могла повторять) кредо прекрасного писателя Андрея Платонова: «Пусть за меня все люди на свете живут».

Май 2009

Статья печатается с сокращениями. Полный текст статьи И. Панченко «Пусть за меня все люди на свете живут. Памяти Дины Таран» опубликован в альманахе «Побережье» (2011. № 20. С. 230–238).

Время жатвы. О времени и о себе

Интервью Ирины Панченко Игорю Михалевичу-Каплану

Ирина Панченко, 1980-е годы.

Уже десять лет (1998–2008), начиная с 7-го номера и по нынешний 17-ый номер ежегодника «Побережья», в каждом из выпусков альманаха принимает участие филолог, искусствовед и журналист ИринаГоигорьевна Панченко.

Она пишет в «Побережье» в разнообразных жанрах, следуя своим научным интересам, и вместе с тем, не забывает о злободневных запросах нашего издания.

Запомнились её литературные портреты писателей Юрия Олеши, Василя Быкова, Георгия Демидова, Наума Коржавина. Чрезвычайно ценны публикации ранней поэмы Ю. Олеши «Беатриче», статьи философа В. Асмуса «О великом пленении русской культуры»; «Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова», записанные во время встреч автора с киевлянами, знавшими родителей писателя и его самого студентом.

Неожиданны архивные находки Ирины Панченко: агитпьеса Олеши «Слово и дело» начала 1920-х гг., текст внутренней отрицательной рецензии на превосходный перевод сказки Олеши «Три Толстяка» на украинский язык («Залізне серце»), предопределившей забвение этого перевода в ворохах архивных бумаг, увы, по сей день.

Умение глубоко анализировать, сравнивать, проводить параллели проявила Панченко в ряде обобщающих статей: «Художественное завещание Достоевского. К первой годовщине 11 сентября 2001 года»; «Отголоски Достоевского в прозе Брюсова и других русских новеллистов начала XX века»; «…Поём, чтоб жить, живём, чтоб петь». К десятилетию журнала «Побережье» 1992–2001; «Предисловие к антологии 1992–2006», в котором Панченко пишет об извечном стремлении художника постичь время, поймать время в сети искусства.

Зоркая наблюдательность литературного критика обнаружила себя в рецензиях Панченко на книгу Л. Бердникова и

Хотя литературоведение является для Ирины Панченко основной и любимой формой творчества, не забывает она и о журналистике, опыт которой приобрела до того, как стала исследовательницей литературы: это рассказ о создании и судьбе первого в СССР памятника Осипу Мандельштаму во Владивостоке; заметки о литературных вечерах в Филадельфии.

Искусствоведение – ещё одна грань способностей исследовательницы. В этой области Панченко нередко выступает в соавторстве со своей дочерью Ксенией Гамарник, художницей и театроведом. Вместе они написали для нашего журнала тонкие и проникновенные лирические статьи: «Сценические метаморфозы притчи грузинского поэта Важи Пшавелы» (о спектакле «Гость и Хозяин» в вашингтонском театре «Синетик» в постановке режиссёра Пааты Цикуришвили); «Тёплые краски умиротворения. О живописи филадельфийского художника Сергея Жукова».

Мы знаем и любим работы Ирины Панченко. Между тем, они – лишь часть всего напечатанного ею в других изданиях; всего сделанного на ниве педагогики и просвещения. Об инициативном и трудолюбивом нашем авторе, которого отличает скромность и бескорыстие, мы знаем очень мало. Поэтому редакция «Побережья» решила поместить интервью с И. Г. Панченко – другом и коллегой, искренне и бескорыстно преданной искусству; творчеству и нашему альманаху.

Гпавный редактор «Побережья» Игорь Михалевич-Каплан

–Хотелось бы поговорить о вас> овосприятии вами времени, в котором вы жили и работали, о ваших литературных вкусах…

– Да, вы правы, нельзя говорить о биографии человека вне биографии эпохи. С вашего позволения, Игорь, во время интервью я буду иногда заглядывать в мой архив.

–Где и в какой семье вы родились?

– Я родилась в России, в старинном городе Ярославле на Волге. Моя мама Вера Михайловна Паутова (по мужу Панченко) родилась в 1908 году в Ярославле, но её детские годы прошли в Санкт-Петербурге. Позднее она переехала с родителями в Крым, в Керчь. Мой отец Григорий Иосифович Панченко родился в 1906 году на Украине, в селе Верхний Рогачик. Познакомились отец и мать в Крыму. Мои родители по образованию экономисты. После свадьбы они поселились в Ярославле, до Отечественной войны оба работали там на крупном предприятии – резино-асбестовом комбинате. На память о том периоде в нашем домашнем архиве сохранилось несколько статей отца на экономические темы, опубликованных в ярославской периодике. После войны родители переехали в Киев – мой отец всегда мечтал вернуться на Украину.

Для матери незабываемым воспоминанием стал поездка в мае 1936 года в Кремль на «Всесоюзное совещание активисток жён инженерно-технических работников тяжелой промышленности». Конечно, на совещание отправляли общественниц. Мама много работала с женщинами-рабочими по ликвидации их безграмотности, проводила литературные читки в бараке, которые регулярно посещали больше двадцати человек, входила в редколлегию стенгазеты.

В Кремле активисток наградили дамскими велосипедами. Тогда велосипед был большой редкостью! Награды вручал сам Григорий Орджоникидзе. Мамин велосипед подвешивали, как музейную редкость, сначала в Ярославле, а потом в Киеве на стене коридоров в квартирах-«коммуналках», в которых мы жили. Он служил трём поколениям. Дождался, пока подросла я и смогла, как и мама, на нём ездить. Даже моя дочь Ксения ещё успела в 1970-е немного покататься на этом велосипеде на даче, хотя он был ей велик. Ксюша называла велосипед «историческая скрипучка». Он и вправду уже к тому времени скрипел, но ездил по-прежнему исправно. Да, качество машины было отменное!

–Кто из родителей оказал на вас большее влияние?

– Мой отец. Он был жизнелюб, яркий, талантливый, разносторонний человек. Собирал библиотеку, хорошо рисовал, чудесно пел (ему аккомпанировала мама на появившемся в доме после войны фортепьяно. Ещё до брака она брала уроки игры на фортепьяно по настоянию своих родителей). С юношеских лет и до конца жизни, даже на фронте, несмотря на строжайший запрет, отец вёл дневники. Мать подарила их мне после смерти отца. В одной из дневниковых тетрадей я обнаружила начало романа.

Отец прекрасно готовил. Надо было видеть, как после похода на рынок он священнодействовал на кухне! Делал это не часто, под настроение. Готовил и…пел.

Его литературным пристрастием была русская классика. Рассказывал мне, как однажды в молодости посетил выступление Маяковского. Ажиотаж был невероятный. Вход в зал охраняла конная милиция. Молодёжь топала ногами, кричала, бешено аплодировала, но мой отец остался равнодушен к поэзии знаменитого футуриста и тогда, и потом. Это событие даже не попало в его дневник. Конечно, меня это огорчало, когда со временем я смогла по достоинству оценить трагическую лирику дооктябрьского Маяковского. Но, видимо, далеко не сразу читатель, воспитанный на классике, может принять совершенно непривычную для него авангардную поэзию.

Ещё отец был меткий стрелок, страстный охотник. Я и сейчас помню неповторимый вкус мяса диких уток и свежей зайчатины. Отец тяготился работой в большом городе, в далёкой от природы «конторе». Его тянуло в лес, в поле, на озеро с камышами. Для того, чтобы для этого выгадать лишний денёк, отец писал заявления, где просил отпуск за свой счёт «в связи с похоронами шурина… деверя… двоюродной тёти… троюродного дяди…». Его добродушный ярославский начальник, давно разгадав маневры подчинённого, однажды не выдержал: «Панченко, ты уже всех своих родственников похоронил?».

Даже на фронте, куда отец ушёл из Ярославля в 1941-м году старшим интендантом, он не оставался равнодушным к земле и к тому, что на ней живёт и растёт, и вспоминал тех, для кого это было дорого. Не удержусь и позволю себе для вас прочесть маленький отрывок из его дневника, написанный им в командировке незадолго до сражения за Сталинград:

«…Пароходик отошёл от Сталинграда в 11 ч. 30 мин. В 13 ч. 50 мин. Свернули в Ахтубу. Речушка хорошая. Местами по берегам плавни. В особенности хорошо было плыть, когда солнце перестало жечь, вода сделалась зеркально-тихой, рыба под вечер разыгралась, то и дело всплескиваясь над водой.

…По берегу тянутся большие яблоневые сады с висящими на деревьях жёлтыми яблоками… Маленькие чаечки, называемые у нас на Украине «крячками», парили над водой. Пролетел косяк гусей, я насчитал их 12-ть. Щуры – заядлые враги пчёл – носились над прибрежными деревьями… Они мне напомнили далёкий Верхний Рогач и к, сад соседа Куцевалова, в котором была пасека, и эти самые щурики совершали налёты на пчёл.

Давно нет Куцевалова. Его расстреляла в январе 1921-го «чрезвычайка». Давно нет пасеки, давно погиб когда-то замечательный плодовый небольшой куцеваловский сад»Это запись от 18 августа 1942 года.

–Отец старался вам передать что-нибудь из своих увлечений?

– Когда я была совсем маленькая, он приносил мне с охоты «хлеб в подарок от зайца». Я

Мне, повзрослевшей, он привозил из леса то ёжика, то редких по окраске лягушек. Прожив в квартире зиму, весной мы выпускали зверюшек вновь туда, откуда они были взяты. Отец помогал мне собирать гербарий для школы, учил названиям растений.

Он переживал, что у него нет сына, которому можно было бы в будущем передать ружьё, патроны и прочее охотничье снаряжение. Я это интуитивно чувствовала, и в подростковом возрасте очень хотела быть мальчишкой. Однажды он меня, школьницу средних классов, когда мы отдыхали на Десне в палатке, взял с собой на вечернюю утиную охоту с подсадной уткой. Ну, ружья, конечно, он мне не дал, только манок, имитировавший призывное кряканье утки. Учил стоять около озера не пошелохнувшись, невзирая на комариные нападки. Стоя тихо-тихо, я наблюдала, как садится красное солнце в засыпающее озеро…

Когда много лет спустя на сцене Рижского театра русской драмы я смотрела пьесу Александра Вампилова «Утиная охота», мне были близки лирические монологи главного героя драмы и смысл символики, связанный с названием пьесы. На своей «утиной охоте» тот не стрелял, он ездил на неё, чтобы послушать тишину, душой ощутить красоту зеркала озера, поросшего по берегам камышами…

–Таким образом, жизнь ваша и ваших родителей была вполне благополучной?

– Я безмятежно воспринимала её именно так. Ведь меня опекала ещё и моя бабушка, мамина мама, которая до самой своей смерти жила с нами.

Оказалось, что благополучие во многом было внешним. Я узнала об этих подробностях поздно, лишь из архива отца. Родители ничего мне не рассказывали, чтобы «не разрушить мою жизнь». Пришлось позже самой восстанавливать семейную хронику.

С 1922 года в СССР начались аресты «за сокрытие социального происхождения». Каждому из моих родителей было, что скрывать. Отец матери Михаил Николаевич Паутов жил до революции в Санкт-Петербурге. Был портным, талантливым закройщиком верхней одежды, обшивал офицеров царской армии, ему помогали два подмастерья. К пролетариям такого «буржуя» причислить было никак невозможно. В Крым с семьёй он перебрался, когда врачи обнаружили у него лёгочное заболевание.

Мой дед по отцу, Иосиф Семёнович Панченко, владел кузницей, в которой не использовалась «наёмная сила», так как там работали дед и его многочисленные родственники. Это было у всех на виду. Тем ни менее, имущество, сбережения и кузницу у семьи конфисковали, а деда с женой зачислили в ряды «лишенцев» (т. е. лишённых права голоса на выборах). Хорошо ещё, хоть не причислили к «кулакам», не сослали и не отобрали дом, в котором у супругов росло четверо детей. Всё-таки как-никак в те годы пели: «Мы – кузнецы…», а кузнечный молот был в гербе республики.

Мать отца, Ефросинья Кузьминична Лубяньська, была родом из польских дворян. Когда-то её семье принадлежали земли, богатая усадьба, конюшня, псарня… Всё это давным-давно продули в карты её родичи. Бедную польскую девушку выдали замуж за владельца кузницы. Состоялся союз родовитости и денег. После Октябрьской революции ей нужно было свои дворянские корни скрывать. Кроме того, ей пришлось скрывать и то, что ее двоюродный брат Бенедикт Тимофеевич Белименко служил в лейб-гвардии Императорского величества Семёновского полка, а затем был поручиком в войсках Врангеля. Он эмигрировал во Францию, где его следы затерялись.

На долю волевой Ефросиньи выпало немало трудов, чтобы семья выжила в те тяжкие годы. Двух дочерей, Клаву и Кулю (Акулину), любимую сестру отца, уберечь не смогла: они умерли в юности от туберкулёза.

Я, родившаяся в канун Второй мировой, видела свою польскую бабушку и двух дедушек, о которых вам рассказала, только на малочисленных, чудом сохранившихся фотографиях. Родители отца с дочерью Александрой и внучкой успели бежать на Урал от приближавшихся к Украине немцев. Жили трудно. Отец помогал. Однажды дед Иосиф не вернулся домой, сгинул навсегда, когда отправился за продуктами по аттестату сына, присланному ему с фронта. Милиция так и не смогла ничего узнать о его судьбе. Да и занимались ли его поисками? Бандитизм, воровство были довольно распространённым явлением в провинциальной глубинке. После Иосифа не осталось даже могилы. Ефросинья умерла на пароходе во время возвращения в родную Украину, когда оттуда прогнали немцев. Я видела её могилу с огромным деревянным крестом на кладбище в селе Большая Лепетиха, где поселилась после войны тётя Саша, сестра отца.

Отец ушёл из родного дома в 14 лет. Всю жизнь он носил с собой и берёг, как зеницу ока, уникальный «документ». Это был листок из школьной тетради в клеточку, на котором на украинском языке было написано: «Довщка, видана Панченко Григор1ю Осиповичу, що BiH э червоний бщняк. Майна (имущества) нткого не маэ». Уточню, что «червоний бщняк» – это красный бедняк. Далее следовала подпись председателя сельсовета и треугольная печать. Пожелтевший листок-справка, потёртая на сгибах, и сейчас хранится среди отцовских бумаг.

–Неужели такая справка оказалась надёжной защитой?

– По-видимому, да, пока отец жил вне Украины. Когда, вернувшись с фронта, он поселился в Киеве, нашёлся какой-то его сотрудник, который не поленился поехать в Верхний Рогачик, чтобы «разоблачить» отца. Но в этом селе в войну побывали немцы. Выжила лишь одна дальняя родственница отца, но она была слепа, глуха, да и ум её повредился из-за перенесённого горя. Так тому охотнику за чужими биографиями и не удался его замысел.

Кроме того, в дневнике отца военных лет я обнаружила такую запись о его прошлом:«Сейчас глубокая ночь, но я решил, несмотря на усталость, не ложиться спать. Я очень одинок. Одинок, как в те страшные пять дней, которые я выстрадал в промёрзлой одиночке Ярославской тюрьмы НКВД номер один во время 120-часового пребывания там»(запись от 18 ноября 1942 года).

Конечно, нет сомнения, что отец попал в эту тюрьму по навету, как это случалось в 1930-е годы со многими. Но что это был за навет? Какого содержания? В чём его обвиняли? Об этом он не написал… Знаю только из дневника отца, что в 1932 году он вместе с женой и тёщей внезапно уехал в Нижний Тагил, на Урал, чтобы через несколько лет вновь вернутся в Ярославль. Соотнося эти два факта, могу предположить, что после пребывания в тюрьме НКВД он уехал от греха подальше, чтобы о нём забыли. А то, что отца тогда выпустили, можно объяснить тем, что Молох репрессий ещё не был тотален. Событие происходило до убийства Кирова, до Большого террора.

…А вот на большой групповой фотографии, наклеенной на толстый картон, где мама была

–Ваши первые осознанные воспоминания?

– …Во всех окнах затемнение. Фонари не горят. Тьма. Мать тащит меня за руку по какой-то из ярославских улиц, я еле за ней поспеваю. Хруст битых стёкол под ногами. Тревога. Мы бежим прятаться от немецкой бомбёжки за мощными стенами церкви. (Объяснение происходящего я получила позднее, когда подросла).

Конечно, помню крест-накрест заклеенные полосками бумаги окна нашей комнаты и чёрную штору светомаскировки на нём. Мама её всегда тщательно подтыкала со всех сторон, чтобы ни щёлочки для света наружу!

Эту штору в 1945-м, после войны, мы привезли в Киев. Она меня очень выручала, когда я много лет спустя писала кандидатскую диссертацию.

–Что вы говорите! Каким образом?

– По своему психологическому типу я принадлежу к «совам». Мои активные рабочие часы приходятся на глубокий вечер и начало ночи. Но изо дня в день писать в таком режиме исключительно трудно. С помощью ярославской шторы я нередко превращала день в ночь.

Однажды у нас в Киеве остановилась знакомая из деревни. Это простая женщина, далёкая от литературного труда, увидев меня, работающей за столом у этой шторы, простодушно воскликнула:«Ой, лишенько! У тебе ж, дiвчина, життя немаэ!».

– Как ваша семья пережила Отечественную войну?

– Предполагавшийся отъезд резино-асбестового комбината в эвакуацию отменили, когда немцев прогнали подальше от Москвы. Мать всю войну работала в тылу всё на том же комбинате. По воскресеньям ухаживала за картошкой на клочке земли, по которому выделили всем рабочим и служащим комбината.

Ирина с родителями, Григорием и Верой Панченко, 1942 год.

Отец служил на Волховском, Юго-Восточном, Сталинградском (Южном), Северо-Западном и четвёртом Украинском фронтах. Его забрасывали к партизанам для подготовки воссоединения партизанского движения на Украине с действующей регулярной армией. Отовсюду к нам домой приходили треугольники его писем с очень нежными и оптимистичными строками.

…Но однажды матери принесли извещение:«Пропал без вести».Горю матери, бабушки (меня пощадили, ничего не сказав) не было предела. Оказалось, отец был тяжело контужен на Сталинградском фронте. Лежал в госпитале. Не мог говорить. Ничего не видел, не слышал. Однако сознание работало – и он мужественно тогда решил:«Если не вылечат; застрелюсь, чтобы не быть для семьи инвалидом – тяжёлой обузой».Личное оружие у раненых офицеров не отбирали.

К нашему великому счастью, отца вылечили, хотя сильные боли в позвоночнике после войны периодически сваливали его в постель. Тогда же он снова вернулся в строй. В сентябре 1944 года получил звание майора. Награжден орденами и медалями, в том числе, орденом Красной Звезды и медалью «За оборону Сталинграда». Конец войны встретил в Германии. После того, как перевёз семью со всем нехитрым скарбом (шкафами, кроватями и этажеркой) в товарном вагоне в Киев, отец вскоре демобилизовался. Хотя ему и предлагали остаться на военной службе, он предпочёл вернуться к своей гражданской профессии.

В качестве военных трофеев отец привёз мне с войны губную гармошку и куклу с фарфоровым лицом, подобранную в немецком разбомбленном доме. Ещё две новых немецких шинели: солдатскую и офицерскую, и парашют. Шинели мне перешили. Из грубой солдатской вышло зимнее пальто, из офицерской, тонкого голубоватого сукна, – демисезонное пальто и берет. А из парашютного шёлка мама, по мере моего вырастания, шила мне белые школьные фартуки и выходные платья с оборками. Ах, как я эти платья любила! Мне казалось тогда, что ничего красивее на свете не бывает! Перед отъездом в Штаты я отдала одно из них, долго хранившееся дома на память, в музей своей киевской средней школы.

Каким же невзрачным оказалось то платье в свете нынешних девичьих нарядов!

Для офицера интендантской службы, которым был отец, распоряжавшийся огромными материальными средствами, те скромные трофеи, которые он позволил себе привезти с войны, были символическими. Отец до смерти хранил у себя дома большую папку копий деловых бумаг, нарядов и квитанций, которые отражали все приходы-расходы, подтверждавшие его безупречную честность на военной службе.

–Что вы помните о послевоенных киевских годах?

– Отголоски войны в разных формах долго не уходили из нашей послевоенной жизни. Помню колонну унылых пленных «фрицев», которых водили мимо нашего дома работать на стройку. Помню ту нервную суету, то недоброе возбуждение, которыми была окружена публичная казнь через повешенье четырёх или пяти немецких извергов на городской площади… Нет, я не хотела видеть это ужасное зрелище, не просила отца взять меня с собой (хотя он и без того никогда бы этого не сделал).

Первые годы после войны отец работал заместителем директора Республиканской партизанской выставки по хозяйственной части. Сделать карьеру не стремился, в партию заявлений не подавал. Думаю, он всегда помнил: «вызывать злых духов не следует». Директор выставки и ещё один его заместитель были в недавнем прошлом военными коллегами отца. Оба вступили в партию. Оба написали по кандидатской диссертации. У одного диссертация называлась: «Партизанское движение на Черниговщине», у другого – «Партизанское движение на Полтавщине». У каждого из них диссертации на 80 процентов состояли из сталинских цитат. Оба давали свои работы отцу на вычитку и редактирование. Отец выполнял их просьбы, да только иронизировал. Выставку через несколько лет закрыли, ее экспонаты передали в Исторический музей Киева. Между тем, каждый из тех двоих впоследствии сделал немалую партийную карьеру. Отец им не завидовал, у него был свой путь гражданской службы. Последнее место его работы – Киевгорстрой.

Вот на той выставке, посвящённой героям-партизанам, я подолгу пропадала. В школе писала патриотические сочинения, полные патетики. Разглядывание экспонатов формировало характер. Однажды охранник музея, шутя, навёл на меня свою «пушку». Ни секунды не мешкая, я выхватила из кармана свой «пистолет» (игрушечный) и приготовилась «стрелять» в него. Он не ожидал такой реакции от девчонки.

–Чем вы ещё увлекались в отрочестве?

– Старинный дом с кариатидами, в котором мы жили в Киеве в районе Липок, на Печерске, находился неподалёку от республиканского Дворца пионеров, который, как и наш дом, не был разрушен в войну. Какой это был красивый и замечательный Дворец! Каких кружков там только не было! Занятия в них были бесплатными. Я перепробовала несколько кружков: зоологии, рисования, декламации. Уже будучи старшеклассницей, закончила во дворце «Школу юных массовиков-затейников» с правом проводить детские утренники.

При

И всё же дольше всего я задержалась среди активистов детской библиотеки Дворца пионеров, участвовала в обсуждениях новых детских книг, писала на них короткие отзывы. И очень ценила право самой выбирать себе книгу для чтения, поднявшись по лесенке к книжным стеллажам. Помню, что уже тогда полюбила читать в книгах предисловия и послесловия, что совсем не было характерно для моих ровесников.

–Вы рано научились читать?

– Моя память не зафиксировала первые моменты этого уменья. Почти столько, сколько я себя помню, умела читать. Жажда чтения всё увеличивалась по мере взросления, пока не стала всепоглощающей. Ушёл куда-то интерес к детским играм во дворе, к кружкам. Днём родители не могли меня выпроводить погулять «на воздух», а ночью я читала под одеялом при свете слабой настольной лампы, чтобы светом не разбудить родных. Такая страсть испугала моих домашних, они стали запирать от меня книги на ключ. Но это мало помогало, я приносила домой другие.

–В школе заметили, оценили вашу тягу к книгам?

– Да. Когда из-за болезни кого-то из учителей в расписании

уроков появлялось «окно», мне поручали читать вслух для всего класса какую-либо книгу из списка для обязательного домашнего чтения. Тут мне и пригодились занятия в кружке декламации. Моя киевская подруга-филолог Элеонора Соловей-Гончарик (ныне доктор наук), уже в пору моей вузовской работы со студентами метко заметила:«Как научилась ты в юности чувствовать аудиторию, так и делаешь это до сих пор».Некоторые люди считают, что судьба человека не более, чем цепь случайностей. Я же убеждена, что всё связано внутренними нитями, ничто в жизни не случайно. Только эту связь разгадать, понять нам не всегда дано.

–Какие книги вы читали в ту пору?

– Увы, это было достаточно беспорядочное чтение, без всякой

системы: повести украинской писательницы Иваненко и

Диккенс, Гайдар и «Вий» Гоголя, Агния Барто и научная фантастика Беляева, «Алтайская повесть» Любови Воронковой и мемуарные книги о кругосветных путешествиях, сказки и «Анна Каренина», Александр Грин и «Повести Белкина», «Дорогие мои мальчишки» Кассиля и «Старик Хоттабыч» Лагина… Я интуитивно чувствовала несовершенство такого хаотического чтения. Тем более, что школьные и городские библиотеки в ту пору предлагали нам тонны детской патриотической литературы скверного качества. Имена тех авторов давно стёрлись из памяти. Так продолжалось до тех пор, пока в 77-й школе, где я училась, не появился старший пионервожатый, незадолго до того окончивший исторический факультет университета, Ким Иосифович Вахлис. Он отвечал за внеклассную работу. Молодой, высокий, стремительный, с синими глазами, с одухотворённым лицом. Он очень быстро завоевал любовь школьников. Деятельный человек, он увлёк старшеклассников в поход по Крыму.

Вот он-то, по моей просьбе, на одном из привалов продиктовал имена авторов и названия книг, которые должен знать каждый культурный человек. Я старательно записала. В этом списке был Гильгамеш, Гомер, античные драматурги, Данте, Шекспир, «Тристан и Изольда»… Подобные имена совсем не упоминались в школе. Позже, учась в университете, я поняла, что тогда Ким – с некоторыми исключениями – воспроизвёл программу зарубежной литературы для гуманитарных факультетов вузов. Но как же я ему была благодарна! Хотя, конечно, осилить и понять я тогда смогла далеко не всё. В Киеве в моём архиве до сих пор хранится блокнот со списком, продиктованным Кимом.

–Какое событие в период школьной жизни вам запомнилось больше всего?

Смерть Сталина. Уроков в тот день не было. Учителя и ученики ходили с красными от слёз глазами. Некоторые мои одноклассницы, положив головы на парты, громко рыдали. Особенно страдала девочка по имени Сталина.

В актовом зале школы висел, отражаясь в паркетном полу, громадный парадный портрет Сталина маслом, в полный рост. На портрете генералиссимус был изображён в военном кителе, при всех своих регалиях и наградах. В тот траурный день рама портрета была увита чёрными лентами. Играл похоронный марш. Слева и справа от портрета, держа салют над головой, стояли, сменяя друг друга каждые 15 минут, пионеры. Вслед за пионерами наступил черёд комсомольцев. Надевая на рукава красные с чёрной каймой повязки, мы также по очереди стояли в почётном карауле около портрета.

Время застыло. Обстановка была торжественная и величественная. Я прониклась ощущением огромного горя, неслыханной потери. Чтобы подольше поучаствовать в траурном обряде, я упросила одну из одноклассниц уступить мне, плюс к моему, ещё и её время почётного караула. Такую форму тогда принял мой патриотизм.

Во время каникул я той же зимой побывала с группой отличников на ёлке в Георгиевском зале в Кремле, а на следующее московское утро вместе со своими наставниками я с благоговением неслышными шагами шла по сакральному залу Мавзолея мимо саркофагов забальзамированных советских вождей – Ленина и Сталина. Помню, что стеклянный саркофаг Сталина и он сам в нём показались мне несоизмеримо более крупными и внушительными, чем последнее ложе и тело Ленина, словно сильно уменьшившееся по сравнению с его изображениями на фотографиях. Видеть усыпальницу кормчих Октябрьской революции я считала великой честью. Моё отношение к происходящему тогда диктовалось воспитанием в семье. Родители не вели при мне серьёзных разговоров, они заботились о том, чтобы никакая крамольная или просто критическая мысль не коснулась моего сознания, чтобы никакая информация, связанная со зловещим закулисьем отечественной истории, не стала мне известна.

Став взрослой, я с большим сомнением отнеслась к воспитательной методике родителей, продлевавших мой идеализм, тормозивших моё взросление, но поняла, что это было следствием их страха перед тем социумом, в котором все мы жили. Однако в ту эпоху встречалась и совсем иная домашняя педагогика.

В июне 2000 года мы с мужем были приглашены в Женеву на международную конференцию «Итоги советской культуры», на которой выступил известный российский литературовед, историк христианской культуры С. С. Аверинцев. Он рассказал, как за деньги, выданные ему дома на школьные завтраки, тайком покупал у букинистов богословские книги, старался попасть на церковные службы. Узнав о стихийном влечении сына-школьника к православию, что преследовалось властями,

–Неужели же никакие сомнения вас не посещали?

– Прозрение, далеко не моментальное, началось после разоблачения культа личности Сталина в докладе Хрущёва на XX съезде КПСС. Как вы помните, доклад у нас в стране не печатался (хотя почти моментально был опубликован за рубежом). На первых порах он предназначалсятолькодля членов партии. Но содержание доклада было настолько невероятно, немыслимо, оглушительно неправдоподобно, что оно просто не могло остаться в тайне, не стать достоянием масс.

Конечно, я испыталаогромное потрясение, даже услышав в пересказесодержание доклада:«Сколько невинных жертв!», «Неужели такое было возможно?», «В какой же слепоте, в каком обмане мы жили!», «Оказывается, Сталин – никакой не кумир, а жестокий деспот и диктатор»…После доклада, впервые не таясь, со мной заговорил отец о больных социальных проблемах страны.

Тогда ещё не было у меня мысли о тех ничтожных сподвижниках-холуях, рабских душах, которые послушно исполняли сталинскую волю… Не было мысли и о том, что сталинская политика – последовательное продолжение ленинской. Это понимание пришло позднее. А трагические открытия шли одно за другим: мне стал доступен самиздат, воспоминания Надежды Мандельштам, мемуары чудом выживших за проволокой, антисоветский роман Владимира Максимова «Семь дней творения», и ещё один роман «Утоление жажды» Юрия Трифонова, написанный после XX съезда партии… Жадно читала тех писателей, которых в ту пору вернули в литературу: Замятина, Блока, Цветаеву, Бабеля, Пильняка, Артёма Весёлого, Заболоцкого…, молодых талантливых прозаиков и поэтов, которых открывал нам новый журнал «Юность».

Горячие споры, обсуждения, надежды… Всё это совпало со студенческими годами, с учёбой на филологическом факультете в Киевского университета им. Шевченко (куда я поступила, закончив школу с серебряной медалью), с годами стационарной аспирантуры, с периодом, когда я интенсивно печаталась в киевских газетах «Радянська освiта», «Лiтературна Украiна», «Молода гвардiя», «Комсомольское знамя», «Ленинское знамя» и других. В 25 лет меня приняли в «Союз журналистов СССР» (сейчас «Союз журналистов Украины»).

У моего поколения был такой подъём духа! В «хрущёвскую оттепель» я стала по мировоззрению одной из тех, кого позже нарекли «шестидесятниками».

Ирина Панченко, 1960-е годы.

–Как вы сегодня оцениваете шестидесятые годы XX столетия?

– Это были подлинные университеты нашего поколения,

стремившегося «жить не по лжи», знать всю правду об истории своей страны, искренне служить ей. Такие периоды в России, когда у людей, благодаря широкой честной прессе, была возможность объективного анализа того, что действительно являл собой советский казарменный социализм, коммунистическая идеология, партийная элита, были очень короткими. При моей жизни – это время разоблачения Сталина, его правления, а также – ещё в большей степени – время горбачёвских новаций и появившихся тогда демократических свобод, время перестройки и гласности.

К сожалению, на наших глазах в России произошла большевистская реставрация под лицемерной маской демократической лексики. Авторитаризм вернулся. Внушают народу, а главное, школьникам и молодёжи, «светлый» образ Сталина, скрывают его страшные преступления беспрецедентных масштабов. Для этого в учебниках цинично переписывается история в угоду и по указке сегодняшней власти. Искажается истинная роль и значение «оттепели». Как сообщает сайт «Эхо Москвы», на закрытой встрече «единороссов» от руководства «Единой России» прозвучало, что «оттепель» была политической «слякотью» (это определение откопано ещё из старой советской газеты, в которой была помещена когда-то, направленная против явления «оттепели», критическая статья «Слякоть»). Тем самым идеологи «единороссов» сознательно (и это жутко) бесславят «шестидесятников», в том числе и тех, которые за эту «оттепель» в своё время положили жизнь, выходили на Красную площадь, страдали в тюрьмах.

–Почему для темы своей дипломной работы; а потом и кандидатской диссертации вы выбрали творчество Юрия Олеши?

– Олеша был одним из тех писателей-изгоев, которых до «оттепели» двадцать лет не издавали. Но это была не единственная причина моего выбора.

Однажды, когда я училась в пятом классе школы, в квартире подруги я увидела книжку с чудесными цветными иллюстрациями, хотя зачитанную, истрёпанную вконец, с загнутыми страницами. Листая, начала её читать – и меня пронзила эта проза своей поэтичностью:«Лёгкий ветерок развевался; как воздушное бальное платье»; «Трава была такой зелёной; что во рту даже появлялось ощущение сладости»;«Юбки походили на розовые кусты»; «Мосты казались кошками; выгибающими перед прыжком железные спины»; «Фонари походили на шары; наполненные ослепительным кипящим молоком…».

Эта книга была так прозрачно и так несказанно красиво написана! Так не похожа ни на какую другую детскую книгу! Мне захотелось узнать имя автора. Но, увы, в той книге не было обложки и первых страниц. Подруга тоже ничего не знала о писателе. Книга раньше принадлежала её старшему брату, а тот давно не жил в Киеве. Меж тем, почитать это «безымянное» творение, в которое я влюбилась, домой мне дали. Я чуть ли не на память его выучила.

Через два года в родном ТЮЗе, где я уже тогда была председателем Актива, начали репетировать спектакль «Три Толстяка», в котором я мгновенно узнала и сюжет, и персонажей так заворожившей меня книжки. Имя автора, наконец, мне открылось. Вот почему, когда пришло время написания дипломной работы, а затем диссертации, я не могла не выбрать Юрия Олешу, разбудившему во мне эстетическое восприятие литературного слова и тропа.

Работая над диссертацией в Москве в библиотеке (тогда им. Ленина), я увидела экземпляр книги «Три Толстяка», подобный тому, который впервые попал ко мне в руки. Он имел подзаголовок «роман для детей». Былвпервыеиздан, конечно, в Москве, в 1929-м и второй раз (совершенно идентичный) там же в 1930-м году. 25 рисунков в этих изданиях принадлежали известному мастеру книжного оформления и театральному художнику Мстиславу Добужинскому, который был членом объединения «Мир искусства».

Во время моих научных командировок в Москву я подружилась с вдовой Юрия Карловича Ольгой Густавовной Суок-Олешей. Она жила вместе со своей старшей сестрой Лидией, вдовой поэта Багрицкого. У них в доме я познакомилась с третьей сестрой, Серафимой Густавовной, и ее мужем, известным писателем Виктором Шкловским, а также с литераторами Исаем Рахтановым и Львом Славиным, которые дружили с Олешей еще с одесской поры.

–У вас были сложности при защите диссертации? Вы

– Сложности вполне могли бы быть, но мой официальный научный руководитель, член-корреспондент Академии наук УССР, взяла на себя обязанности цензора («Ведь мы не будем этого писать, правда?»), да и я тогда многие лживые идеологические штампы готова была принимать за истину, ещё не понимая, что полного глубокого обновления общественного мышления и самого общества в годы «оттепели» не произошло. Заменив правду полуправдой, власти продолжали нас обманывать.

Защита кандидатской диссертации Ирины Панченко, 1968 год.

Фактическим руководителем моей диссертации стал известный московский литературовед и писатель Аркадий Белинков. Об этом я написала в предисловии к публикации его писем ко мне: «А. В. Белинков – учитель, наставник» в 2007 году в сентябрьском номере нью-йоркского «Нового журнала». Наша переписка была как раз сосредоточена вокруг тех или иных аспектов моей диссертации. Меня в ту пору восхищал Олеша-Художник, я хотела писать об этом, а диссидента и недавнего политзаключённого Белинкова сжигала тогда жажда разоблачения державного советского лицемерия и писательского конформизма («Яхочу глум-и-иться!», –признавался он писателю Бенедикту Сарнову после лагеря). Белинков терпеливо старался научить меня преодолевать розовый идеализм, за эстетикой видеть социальные смыслы. Некоторые его уроки стали мне понятны только много лет спустя.

Кроме Аркадия Викторовича и его жены Наташи, в России моими друзьями стали коллеги: Галина Андреевна Белая, Леонид Ефимович Пинский, Марлен Михайлович Кораллов, Тала Михайловна Бонами, Леонид Константинович Долгополов, Всеволод Александрович Келдыш и его жена Елена Григорьевна (дочь украинского поэта-футуриста Гео Коляды), поэты Леонид Тёмин, Светлана Соложенкина, Мария Вега… Когда я переехала в США, то написала в 2001 году в мартовском «Новом журнале» о замечательной поэтессе и художнице, эмигрантке первой волны, Марии Веге, вернувшейся на склоне лет из Франции в Россию, в своём эссе «Разлуки грусть (Встречи с Марией Вегой)».

–Вы предпринимали шаги к изданию своей работы об Олеше?

– После успешной защиты диссертации я написала проспект книги и вместе с заявками отважно разослала его в 20 издательств от Москвы до Одессы. И вскоре получила 20 отказов от Одессы до Москвы. Основной, вполне отвечающий реальности тех лет, мотив отказа:«Наш издательский план уже утверждён на ближайшие пять лет»или«Наше издательство печатает только авторов РФ».

Оставалось ещё испробовать последнюю возможность.

К тому времени я была преподавателем вуза, печаталась в профессиональных журналах «Радянське л1тературознавство», «Язык и литература в школах УССР», «Вопросы русской литературы» (Львов), была членом республиканского научно-методического Совета по пропаганде литературы при правлении общества «Знания» УССР. Это республиканское общество как раз и возглавлял один из тех отцовских коллег по «Партизанской выставке», о котором я уже упоминала. Была надежда, что он меня вспомнит. И я понесла ему заявку на небольшую книжку (других они не издавали) об Олеше для издания её в «Знанш».

Он меня узнал. Был благосклонен. Выслушал мою заявку и только спросил:

– А в энциклопедии этот… А-а-лёша хотя бы есть?

Я заверила, что есть. Так моя заявка попала в пятилетний издательский план «Знания». В 1974 году, через шесть лет после защиты диссертации, появилась книжечка «В поисках совершенства (О творчестве Ю.К. Олеши)» на украинском языке. Между прочим, сам Юрий Олеша как-то язвительно заметил: «В последнее время образовались ножницы, некое несоответствие между сроком прохождения рукописи в издательстве и сроком человеческой жизни». Ещё через шесть лет в той же серии «Выдающиеся мастера народов СССР» в товариществе «Знания» напечатали ещё одну мою работу «Виктор Астафьев», тоже на украинском.

–Что вам больше нравилось: работать за письменным столом как исследователь литературы или, открывая для себя всё новые знания, вкладывать их в лекции студентам?

– Я самозабвенно и увлечённо относилась к обоим процессам. Однако в советских вузах львиная доля энергии тратилась преподавателем на курсовые лекции. Серьёзное несовершенство программ гуманитарных факультетов заключалось в том, что преподаватель с предельным напряжением работал круглый год (26–28 лекционных часов в неделю, всего разных видов занятий в год 1200–1500 часов), а студент, фактически, – только во время экзаменационной сессии.

В американских вузах, как я здесь узнала, обратная пропорция, главный упорв течение всего учебного годаделается на самостоятельную работу студента.

В нагрузке советского лектора оплачивались лишь чистые аудиторные часы. Время, которое шло на подготовку к лекциям, при оплате не учитывалось. Только в свой отпуск можно было написать плановую научную работу.

–Как же вы справлялись с таким валом лекций?

– Справлялась с трудом. Свою лекторскую карьеру я начитала в Киевском пединституте им. Горького. Теперь это педагогический университет им. Михаила Драгоманова. Микрофонов в аудиториях у нас не было. Голос надо было очень форсировать, чтобы 25–30 человек на стационаре и до 300-т на заочном отделении, на сводных лекциях, тебя слышали. С доброй завистью я увидела, что в США микрофонами пользуются не только кандидаты в предвыборной гонке, но и священники во время церковных служб и даже иногда школьные учителя.

В первые же месяцы своего первого года преподавания я почувствовала сильную боль глубоко в горле. Будто мне иголок в него насыпали. Врач объяснил, что существует опасность кровоизлияния в голосовые связки.

–Как же мне лечиться, доктор? – с трудом прошептала я.

– Замолчать,–был его категорический ответ.

К счастью, со временем голосовые связки от таких жестких тренировок начинают, с помощью лекарств, привыкать к большим нагрузкам. И я научилась их выдерживать в течение более, чем четверти века, пока переходила со ступени на ступень служебной лестницы: ассистент, преподаватель, старший преподаватель, и.о. доцента, доцент. Правда, хронический ларингит я заработала на всю жизнь.

Хотя и готовилась к лекциям день и ночь, времени никогда мне не хватало. Один мой друг, будучи у меня в гостях, заметил на письменном столе моё расписание и грустно пошутил:«Я не вижу здесь места для личной жизни».

В самом деле, расскажите, пожалуйста, как произошло ваше знакомство с Вадимом Леонтьевичем Скуратовским, вашим мужем, который, как и вы, является постоянным автором «Побережья».

– Случился почти служебный роман. Я была, конечно, наслышана о талантливом и смелом киевском интеллектуале, не боявшемся открыто выступать с критикой квазинаучных работ украинских литературоведов по должности, а по сути партийных карьеристов. Однако наши пути долгое время не пересекались.

Летом 1977 года у меня в квартире неожиданно раздался телефонный звонок от незнакомой дамы. Это была Гудрун Дювель – доктор наук, научная сотрудница Академии наук ГДР, которая просила о встрече со мной. Мы познакомились, и Гудрун объяснила, почему и как она

Оказалось, что, приехав в Москву в научную командировку с целью собрать материал для своей большой работы о творчестве советских писателей 1920-х годов, Гудрун в шестом номере московского журнала «Литературное обозрение» прочла рецензию на книгу доктора филологических наук, профессора ИМЛИ (Института мировой литературы) Виктора Перцова «Мы живём впервые». О творчестве Ю. Олеши». Рецензия называлась «Опыт антимонографии». Главная критическая мысль рецензии заключалась в том, что Перцов, рассказывая о писателе, так сгладил все углы, что совершенно исчездраматизм судьбы Олеши.Рецензия была подписана «И. Панченко, Киев».

Немолодой учёной Гудрун понравилась рецензия. И, вместе с тем, удивила. Обычно против таких влиятельных фигур, как Перцов (в 1973 году он был награждён Госпремией СССР за монографию о Маяковском, а ранее – в 1930-е годы «прославился» своими статьями-доносами на Олешу, позже – на Пастернака), в советской печати выступать не решались. Вот она и поставила перед собой цель разыскать автора рецензии в Киеве. (Видимо, командировочные у Гудрун были не столь куцые, какие выдавали нам). При этом она не сомневалась, во-первых, что автор – мужчина, во-вторых, что он работает в Академии наук УССР. В Киеве, в Академии, её направили в отдел русско-украинских связей, который возглавляла бывшая научная руководительница моей кандидатской диссертации. Тут всё и разъяснилось. Получив телефон, Гудрун поспешила со мной встретиться. Мы вместе с ней весело смеялись над тем, что детектив из неё не получился бы.

У нас с Гудрун состоялся деловой разговор, интересный и откровенный. Я поделилась с ней копиями тех материалов по литературе 1920-х годов, которые могли ей понадобиться для работы. Через полгода она прислала мне в подарок экземпляр своей работы с дружеским автографом. Статья была написана, естественно, по-немецки. Чтобы передать Гудрун свои впечатления о её статье, мне понадобился филолог, знающий немецкий и ориентирующийся в той эпохе, тех именах, о которых писала Дювель. Так мы познакомились с Вадимом Скуратовским (он свободно говорил по-немецки, окончил с красным дипломом романо-германский факультет Киевского университета им. Шевченко, к тому времени был кандидатом наук).

Может быть, для других это звучит неубедительно, но я считаю, что нас с Вадимом «познакомил» Олеша.

–Ну, не немецкийжеязык вас сблизил!

– Нет, конечно. Оказалось, что у нас с Вадимом много общего: близкий круг интересов, схожие жизненные и профессиональные цели. Мы оба стремились к творческой самореализации, однако не допускали мысли об угождении начальству, о вступлении в компартию ради карьеры. Я знала немало интеллигентных семей, в которых супруги состязались друг с другом в профессиональных успехах, завидовали друг другу. Я никогда не соперничала с Вадимом на профессиональном поприще. Всегда следовала принципу: в первую очередь помочь не себе, а ему, особенно там, где в том была практическая необходимость. В интеллектуальной сфере Вадим всегда был надёжным помощником мне и моей дочери. Главное, мы с Вадимом всегда ценили внутреннюю независимость друг друга, не посягали на неё.

Ирина Панченко с мужем Вадимом Скуратовским, 1982 год.

– Увас были совместные работы?

– Мы не часто бывали соавторами. Диапазон приложения творческой энергии Вадима гораздо шире. Он «ранен» стремлением интеллектуально познать (буквально!) все аспекты мира, понять и объяснить место человечества и человека в истории. Но вот об одном очень интересном совместном труде мне хочется вспомнить.

Мы вместе составили и прокомментировали книгу в шестьсот сорок страниц «Серебряный век» русской поэзии», которая была опубликована в 1991 году в Киеве, в издательстве «Днтро», в серии «Школьная библиотека». Кроме знаменитых авторов – Блока, Белого, Брюсова, Маяковского, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Клюева, Есенина…, мы поместили в книгу стихи тогда мало известных поэтов, таких как Фёдор Сологуб, Борис Садовской, Василий Каменский, Михаил Зенкевич, Михаил Кузмин, Георгий Иванов, Николай Рерих… Трудность заключалась в том, чтобы не только прокомментировать, но и раздобыть тексты их произведений. Мы горячо обсуждали, каких именно авторов отобрать, какие именно стихи этих авторов необходимо поместить в книгу…

Ирина Панченко с мужем Вадимом Скуратовским, 1983 год.

Главным моим подарком мужу (ныне профессору и действительному члену Украинской Академии искусств) стала составленная мной в 2004 году книга-библиографический указатель на украинском языке «Скуратiвський Вадим Леонтiйович. Бioбiблiографiчний покажчик», зафиксировавшая его достижения (с 1968 по 2004) как культуролога, историка, политолога, литературоведа, публициста, оратора, популярного автора-телеведущего, кинокритика, и даже киноактёра. Эта книга потребовала много моего кропотливого труда, ведь она насчитываетоколо тысячинаименований работ Вадима.

Ирина Панченко с мужем Вадимом Скуратовским, 1990-е годы.

Оригинальная концепция художественного оформления книги, дизайн ее обложки и цветного блока принадлежит известным киевским скульпторам и художникам Аде Рыбачук и Владимиру Мельниченко.

–Какие курсы лекций вы читали?

– Первые два года я читала два курса: «Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов)» и «Советская литература» (от 1920-х вплоть до современности (120 часов). Однако в пединституте кафедра, где я работала, носила название «Русской и зарубежной литературы», потому меня обязали параллельно с русской литературой читать курсы: «Античная литература» и «Европейская литература средних веков и эпохи Возрождения». Только несколько лет спустя я сообразила, что кроме меня, на кафедре, никто, собственно, одновременно не читал и русскую литературу и «зарубежку». Нагружая меня таким образом, заведомо неправедно использовали мою неискушённость в вузовских законах.

Когда в 1980 году меня избрали по конкурсу доцентом кафедры истории литературы и журналистики (факультета журналистики) в Государственном университете им. Шевченко (большая честь), в мои обязанности входило чтениевсехкурсоврусскойлитературы: «Древнерусская литература», «История литературы XVIII века», «История литературы I половины XIX века», «История литературы II половины XIX века» плюс те лекционные курсы, которые я читала в пединституте: «Русская литература рубежа веков» и

«Советская литература». Правда, по количеству часов каждый из этих курсов читался по программе журфака в несколько меньшем объёме, чем они читались на филологическом. «Создание» в одном лице специалиста такого «широкого профиля» была результатом самодеятельности факультета журналистики, где в деканате устали приглашать с филфака по каждому курсу новую фигуру и согласовывать учебное расписания этих фигур на двух факультетах. Так, уйдя из пединститута, я попала в новые жернова.

Уставала безмерно и от подготовки к лекциям, и от их чтения так, что иной раз, чтобы не рухнуть, просто повисала, двумя руками держась за борта старых деревянных кафедр, напоминающих огромный посылочный ящик. А ведь было ещё руководство студенческим кружком, и курсовыми, и дипломными работами, кураторство группы, поездки со студентами на уборки

Время от времени по линии общества «Знания» меня, как и других преподавателей, посылали с лекциями «в народ». Эти лекторские задания имели свои, мягко говоря, отрицательные стороны. Опасаясь, что рабочие предприятий не останутся после рабочего дня на лекцию, организаторы проводили эти встречи в обеденный перерыв, прямо на рабочем месте, в цехах. О серьёзном восприятии лекцийвместо обеда,как вы понимаете, не могло быть и речи.

Особенно мне запомнилась поездка на Донбасс в город Краматорск. Я должна была освещать «Тему рабочего класса в современной советской литературе». Конечно, как всегда, людей заставили слушать лекцию в обеденный перерыв. В тот раз это была бригада коммунистического труда, которую посадили в отдельной комнате напротив меня всего в метрах трёх. Тема, которую мнезаказали (я не вольна была её менять),была мне глубоко нежеланна. И если бы слушатели под неё жевали завтраки, я была бы, поверьте мне, только рада. Но нет, меня сопровождал представитель местной городской организации общества «Знания» и строгая партдама, кажется, она была секретарём партийной организации завода. Поэтому малочисленный рабочий актив металлургов сидел тихо, ничем не нарушая тишину. Но одно дело читать студентам, а другое – людям с рабочим стажем, о которых якобы и написаны эти произведения.

Я начала издалека, говоря о тех книгах на тему социалистического производства, которые были созданы в 1920-е – начале 1930-х годов: «Цемент» Гладкова, «Соть» Леонова, «Гидроцентраль» Шагинян… Даже «Зависть» Олеши привлекла (ведь Андрей Бабичев строил фабрику-кухню «Четвертак»). В этой части лекции ещё можно было говорить об искусстве, о поисках художественной формы писателями и формы жизни их персонажами. Но когда я добралась до современности, началась сплошная туфта.

У меня сердце ныло и мурашки по коже бегали, когда я рассказывала о творчестве Колесникова, «мастера» рабочей темы, которого сегодня уже никто не помнит, и слава Богу. Апогея абсурда моя лекция достигла во время рассказа о пьесе «Премия» Гельмана, в которой честные работяги во имя некоего, не совсем ясно мотивированного, якобы «высокого», смысла, добровольно отказываются от заработанной премии. Их поступок героизировался, трактовался драматургом, как пример высокой социалистической морали. Робкий шумок недоумения, недоверия, недовольства явственно прошелестел по комнате. Как могли эти люди (уставшие от трудной жизни и физической работы, знающие цену заработанной копейки) благожелательно реагировать на тот сюжет, восторженно захваливаемый тогда всевозможной партийной прессой и даже материалами какого-то всесоюзного партийного съезда?

Так нас всех учили лжи, учили лгать другим. А мы, «государственные слуги», не могли, не умели, не отваживались этому сопротивляться…

Какое-то время спустя после моей встречи с металлургами, когда это было уже можно, появилась статья, автор которой донёс до общественного сознания, что подобного случая с премией в производственной практике всего Советского Союза на протяжении всех его десятилетий НИКОГДА не было.

…Сгорая от внутреннего стыда после той лекции, я, выжатая, как после рабочей смены, еле волокла ноги в сторону выхода с территории завода. А рядом шла всё та же заводская партийная дама и поучала меня:«Вы в своём выступлении спутали секретаря горкома с секретарём райкома…».Для неё было важнее всего именно это.

После разнообразных лекторских усилий меня начал преследовать, повторяясь, один и тот же сон:

Я стою за кафедрой в какой-то огромной незнакомой аудитории-амфитеатре. Ряды слушателей уходят вверх так высоко, что мне не видно, где эти ряды кончаются. Зал переполнен народом. В аудитории разлито напряжение. Все взоры устремлены на меня. Все от меня ждут каких-то важных слов, а я стою, окаменев, как немая. Меня охватывает ощущение ужаса – и я просыпаюсь…

Когда я собралась уезжать в США, чтобы воссоединиться с семьёй дочери, с внуками, коллеги мне говорили:«Ты не сможешь жить без лекций».Я согласно кивала в ответ, но про себя точно знала: смогу. И даже испытаю от этого облегчение.

–Значит, тяжелее всего было переносить непомерные вузовские нагрузки?

– Нет, ещё тяжелее было бремя пирамиды идеологического контроля. Этот контроль существовал в разнообразных видах: взаимопосещения лекций друг друга коллегами по кафедре с обязательной записью рецензий в специальный журнал, посещение лекций заведующим кафедры; открытые лекции, когда все члены кафедры шли слушать одного из своих коллег; стенографирование лекций (для этого приглашалась стенографистка из бюро стенографии) с последующим обсуждением застенографированного текста. Были тотальные проверки работы кафедр, организовывавшиеся по приказу ректората силами преподавательских «бригад» с других кафедр и министерские (Министерства просвещения) проверки с представителями оттуда. После одной такой лекции с присутствием представителей министерства, у меня, тогда кормящей матери, от сильного волнения пропало молоко.

Кроме того, ни для кого это не было секретом, в студенческих коллективах назначались студенты-«стукачи», которые обязаны были тайно доносить на своих педагогов, если в лекциях услышат что-то крамольное.

Заведующий моей кафедрой в пединституте особенно отличался сыскным рвением. Его фамилия Крук (с украинского переводитсяворон) отвечала его сущности. Он любил слушать (вернее, подслушивать) лекции подчинённых под дверями аудиторий, затаившись, не обнаруживая своего присутствия, чтобы неожиданно обрушиться потом. Такой метод партийного идейного «руководства» он изобрёл самолично, ему это никто в обязанность не вменял.

Однажды зимой в морозный день, на следующий день после Нового года, я читала для студентов-заочников лекцию о творчестве советского писателя-деревенщика Фёдора Абрамова, о его остроконфликтной прозе, анализировала романы писателя «Братья и сёстры», «Две зимы и три лета», «Пути-перепутья» (которые впоследствии образовали трилогию «Пряслины»). Среди прочего, я сообщила студентам, что первые два из трилогии честных и правдивых романа писателя подверглись столь несправедливой критике, что расстроенный Абрамов свалился в постель с инфарктом.

После звонка, выходя из аудитории, на пороге я столкнулась с Круком. Подумала, вот же «энтузиаст»: не поленился прийти ранним холодным утром, после встречи Нового года…

Злорадно улыбаясь, он спросил меня:«Радио «Свобода» слушаешь? «Голос Америки»? Откуда узнала о болезни Абрамова? В нашей прессе об этом не писали!».В глазах Крука светилась радость охотника от предвкушения расправы. И он просто позеленел, когда услышал мой спокойный ответ: «От его жены».

Я тогда как раз вернулась из Ленинграда с Курсов повышения квалификации преподавателей при Ленинградском университете им. Кирова, где лекции по литературе читала Людмила Крутикова-Абрамова.

–В киевском университете обстановка была другой?

– Когда я перешла работать в университет на факультет журналистики, его главой был доцент Прылюк, журналист с большим стажем. Он умело руководил кафедрой и факультетом много лет и

–А отдушины были? О чём сегодня радостно вспомнить из вузовской практики?

– Моральное удовлетворение от хорошо прочитанных лекций, успех в аудитории – были главной наградой. С годами приходило всё большее овладение лекционным мастерством, о котором так точно и тонко написал Антон Чехов в рассказе «Скучная история», создавая образ крупного учёного, профессора-естественника. Меня радовало, когда студенты говорили:«Нам стыдно сдавать вам экзамен, основательно не подготовившись». Многие признавались, что я разбудила в них желание «закопаться» в книги и учебники. Нередко бывало, что студенты приводили своих друзей послушать мои лекции.

Замечательными событиями были поездки в Ленинград или Москву на Курсы повышения квалификации (раз в пять лет) и чаще – на всесоюзные научные конференции преподавателей в Москву, Ригу, Даугавпилс, Ереван (на Брюсовские чтения), Баку, Томск, Саратов, Коломну, Елец, Грозный. Во многие из этих поездок я брала с собой дочь (за свой счёт, конечно). Профессиональное общение с коллегами из разных городов и союзных республик, обмен мнениями, идеями, оценками происходящих в стране событий, поднимали настроение, вселяли надежду на демократические изменения. Так, например, запомнился доклад молодого учёного из Перми Бориса Кондакова, который выступил в Томске с темой:«Застой как явление историко-литературного процесса».В своём докладе он убедительно показал, что застой – это явление не только социально-экономическое и политическое, но и духовное.

Иногда конференции носили экзотический характер. В таких условиях проводили свою встречу учёные, приехавшие на конференцию«Общечеловеческое и вечное в литературе XX века»в Чечено-Ингушский университет им. Льва Толстого в город Грозный в 1989 году. Относилось тогда местное население к приехавшим из других республик учёным вполне доброжелательно. В центральной гостинице, куда нас разместили в день приезда, жили семьями ингуши. Со своим скарбом и кастрюльками. Между ними велись нескончаемые громкие страстные споры, а когда мы утром отправились на пленарное заседание, то увидели на площади их же, расположившихся на своих домашних ковриках прямо на асфальте перед мрачным серым зданием республиканского ЦК, в ожидании приёма.

На следующий день нас перевезли высоко в горы, в пустовавший летний туристический лагерь «Беной», где в столовой и проходили заседания. С гор открывались пейзажи редкой красоты. Неподалеку была совсем новенькая мечеть и мусульманское кладбище. Мы с дочкой подружились с чеченским милиционером, охранявшим наш лагерь. Он поводил нас с дочерью по кладбищу, предварительно спросив разрешение у сторожа, ведь немусульманам вход на кладбище был запрещен. Мы увидели воочию, как силён культ умерших в традициях мусульман.

Знакомство с национальными обычаями, экскурсии, музеи доставляли в этих поездках много незабываемых впечатлений. А кулуары?.. Застолья?.. С особенной пышностью их организовывали в Ереване и Баку. Подобные конференции были для меня, неизбалованной радостями жизни, настоящими праздниками.

–Вы все годы занимались только Олешей или ваши научные интересы менялись?

– Выбор научных тем, над которыми каждый преподаватель работал (хотя и эти темы требовали утверждения) был более или менее свободным. В конце 1970-х и в 1980-е я всерьёз увлеклась исследованием мифо-поэтических иносказаний в современной многонациональной прозе. Ярким представителем этого течения в литературе был, например, киргизский писатель Чингиз Айтматов. Писать правду о национальной истории или современности сквозь призму мифа, аллегории, сказки, притчи было распространённым способом бегства писателей тех лет от казённой псевдореалистической литературы. Об этом были напечатаны мои работы: «К жанровым исканиям советской прозы 1970-х годов («Царь-рыба» В. П. Астафьева)», Киев, КГПИ, 1979; «Вопрошая прошлое – заглянуть в будущее. Заметки о мифофольклорной традиции в современной советской литературе» (ж-л «Вопросы литературы», Москва, 1983, № 6);

«Библейские мифы: возвращение к истокам. Художественная интерпретация житийных и библейских образов в современной советской прозе» (ж-л «Людина i свiт», Киев, 1984. На укр. языке; «О фольклорно-мифологических традициях в современной многонациональной прозе», в сборнике: «Взаимодействие и взаимообогащение. Русская литература и литература народов СССР», Ленинград, ИРЛИ АН СССР (Пушкинский дом), 1988, и множество других статей и тезисов докладов.

В каком-то смысле итогом работы над этой обширной темой явилось для меня пособие-хрестоматия «Мифы и фольклор народов мира» (Киев), написанное на украинском языке в соавторстве с двумя моими аспирантками Аллой Астаховой и Ириной Матяш. Книга было подготовлена до моего отъезда в США, но вышла в печати лишь через семь лет, в 2003-м, когда я уже жила в Филадельфии.

Однако в искусстве ничего бесследно не исчезает, не проходит. Казалось бы, мифо-поэтическая проза ушла из русской литературы, выполнив свою культурную миссию. Но в 2001 году писатель Филипп Берман, живущий в Филадельфии, подхватил эстафету. Он напечатал в «Побережье» свою маленькую философскую повесть «Небесно-Деревянная дорога», в которой блестящепродолжает и развиваетэту традицию. С помощью мифологической поэтики Берману удаётся передать в повести нерасторжимую связь линейного и циклического времени в человеческой жизни. (Моя рецензия на эту работу под названием «Трудная дорога символических смыслов» появилась в 16-м номере «Побережья» за 2007 год).

–Как вы пережили Чернобыльскую катастрофу?

– Когда грянул в трагическом апреле 1986 года взрыв на Чернобыльской АЭС, грозивший неисчислимыми бедами для здоровья, во мне прежде всего и наперекор всем другим соображениям, сработал материнский инстинкт: я уволилась по собственному желанию из университета, чтобы увезти дочь, закончившую к тому времени девятый класс Республиканской художественной школы, подальше от Чернобыльской зоны. Всё другое для меня в то время стало несущественным.

Никаких родственников вне Украины у нас не было. Полистав справочник средних учебных заведений, Ксюша выбрала Пензу, там находилось художественное училище им. Савицкого, где было театрально-декорационное отделение, которое её привлекло. Дочь сдала вступительные экзамены на отлично, нам предстояло прожить в чужом для нас городе четыре года (с 1986 по 1990). Вадим остался в Киеве.

Ирина Панченко с дочерью Ксенией, 1987 год.

–Нашли ли вы работу в Пензе?

В Пензе меня никто не ждал. Завоёвывать профессиональную репутацию и выстраивать карьеру нужно было заново. Это было непросто. Первый год я читала

В последние два года меня приняли на только что созданную тогда в Пензенском педагогическом институте им. Белинского (ныне университет им. Белинского) кафедру «Теории и методики коммунистического воспитания и ораторского мастерства учителя». Пригласил меня заведующий новой кафедрой философ Николай Михайлович Инюшкин, которому понравились мои публицистические статьи в «Пензенской правде». Я тогда писала об искусстве и критериях его оценки, о Музее одной картины, задачах нарождающегося в Пензе Театра юного зрителя, о выставках в Пензенской областной картинной галерее, о премьерах и гастрольных спектаклях в Пензенском драматическом театре, о воспитании в системе образования, о проблемах взаимоотношений старшего поколения с подростками… В «Пензенской правде» я была участником дискуссий, стала членом Клуба обозревателей этой газеты.

С завкафедрой Инюшкиным – умным и обаятельным человеком – работать было очень интересно. Он не был консервативен, не чурался экспериментов в преподавании и, вдохновлённый идеями перестройки, с энтузиазмом взялся за новое дело. Потомственный русский интеллигент, он поддерживал на кафедре между коллегами партнёрские и дружеские отношения. Эта ситуация была полной противоположностью опыту недоброжелательства и отторжения, каким было отношение ко мне большинства моих начальников в Украине. До сих пор я с благодарностью вспоминаю Инюшкина, Вишневского и других сотрудников пензенской кафедры.

Однако кафедра, на которую меня взяли, не была кафедрой истории литературы. Мне необходимо было разработать совершенно новый для меня экспериментальный курс «Ораторское мастерство учителя». Я должна была дать студентам определённый объём теоретических знаний, научить их писать и произносить речи, проводить диспуты, споры, дискуссии… Но прежде, чем учить, мне самой нужно было многое узнать: что такое, например, уловки и приёмы в споре («подмена через усиление», приём «сверкающих обобщений», «приклеивания ярлыков»…), уяснить правила распределения мест за столом для дискутирующих, продемонстрировать выразительные позы и жесты во время выступления и многое-многое другое.

Опять требовалось напряжение, многочасовые занятия в читальных залах, сверхусилия. Правда, спасало то, что эта кафедра числилась как дочерняя по отношению к кафедре марксистской этики и эстетики, то есть, относилась к числу агитационно-пропагандистских, политических кафедр, которые, как я тогдавпервые с удивлением узнала, имели в вузах СССР привилегию в виде значительно меньшего количества учебных часов нагрузки, чем все иные.

Научно-методические работы для студентов вузов я писала не раз (их всегда требовали от преподавателей). Самой значительной была брошюра-программа курса «История русской литературы конца XIX – начала XX века (до 1917 г.)» для факультета журналистики, изданная в КГУ в 1986 году. В Пензе моей плановой работой стали Методические рекомендации в помощь пропагандистам, учителям и студентам педвузов на тему «Практикум ораторской речи». Новым в ней была моя апелляция в качестве примеров не только к речам древнегреческих ораторов, но и, главным образом, к речам делегатов на первом Съезде народных депутатов СССР, состоявшемся в мае 1989 года. «Практикум ораторской речи» был издан в типографии издательства «Пензенская правда» в 1990 году, когда мы с дочерью уже уехали в Киев.

Переходное было время. Полное соблазнов свободы слова. Ведь я читала (до конца внутренне не веря в правдоподобность ситуации) лекции по риторике (кроме пединститута) слушателям университета марксизма-ленинизма (традиционно догматического учреждения) в Доме политического просвещения пензенского Обкома КПСС, рассуждая не на кухне, а открыто, публично, вслух о процессе демократизации нашего общества, о плюрализме мнений, с наслаждением цитируя Вольтера:«Ваше мнение мне глубоко враждебно, но за ваше право высказать его я готов пожертвовать своей жизнью».

–Помимо преподавания, были ли у Вас другие обязанности?

– На общественных началах мне поручили руководство институтским киноклубом «Кадр». Помню, какой интерес вызвал просмотр фильма «Маленькая Вера», а также встреча с известной артисткой Еленой Соловей после просмотра фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», организованная мной во время её гастролей в Пензенском драматическом театре. Сейчас Соловей со своей семьёй живёт под Нью-Йорком.

Любопытно, что показать студентам острокритический фильм «ЧП районного масштаба» мне в киноклубе «Кадр» не разрешили. В итоге мы с дочкой посмотрели этот фильм в почти пустом зале центрального кинотеатра Грозного, когда мы поехали туда на конференцию.

–Чем интересен был Вам город Пенза?

– В каждом городе можно найти что-то близкое своей душе. Для нас с Ксюшей это оказался музей Всеволода Мейерхольда. Хотя великий театральный новатор, жертва сталинщины, был реабилитирован, его имя упоминали тогда еще с осторожностью. Прогрессивные веяния времени проявились в том, что в 1984 году в Пензе открылся музей Мейерхольда в старинном доме постройки конца XIX века, который когда-то принадлежал состоятельным родителям режиссера. Это был первый в мире мемориал Мейерхольда. Автором необычной театрализованной экспозиции музея была художник и режиссер Наталья Кугель, с которой мы подружились.

–Были ли связаны с этим музеем какие-нибудь интересные мероприятия?

– Символично, что именно в доме, где прошли детские годы Всеволода Эмильевича, в 1989 году прошел первый международный научно-практический семинар, приуроченный к 115-летию со дня рождения театрального мэтра. В Пензу приехали докладчики и гости из США, Франции, Италии, Чехословакии, Польши, Венгрии, ГДР и Японии.

Мы с Ксенией вместе с гостями семинара с интересом смотрели, как показывают движения мейерхольдовской биомеханики актеры студии режиссера А. Левинского и американки Шейлы Хессет-Гордон; слушали, как комментирует привезенную из США документальную ленту о театрах России 1920-х годов Мелвин Гордон, с волнением внимали воспоминаниям Марии Алексеевны Валентей, внучки Мейерхольда. Не будь нас в Пензе, мы бы не смогли приобщиться к этому крупному событию в культурной жизни нашей страны.

–Вы снова начали работать в университете, когда возвратились в Киев?

– Настойчивые предложения остаться на работе в ПГПИ им. Белинского я (признаюсь, не без сожаления) отклонила. В

Киеве я была принята по конкурсу в Республиканский Институт усовершенствования учителей им. Гринченко (ныне Киевский университете усовершенствования учителей им. Гринченко) на кафедру методики языка и литературы, где я проработала до самого отъезда в Штаты. Это означалоновый поворотв моей профессии. Теперь я не читала больших лекционных курсов по истории литературы, а преподавала коллегам-учителям, имеющим опыт школьной работы и проходившим переподготовку. Им нужны были творческие подсказки об интересной подаче литературы на уроках, в пределах обновлённых в пору перестройки программ средних школ; анализ творчества писателей, сопротивлявшихся большевистской догме в условиях тоталитарного режима. В том числе, пригодились и мои многолетние занятия мифопоэтической прозой.

Спецкурсы ораторского искусства также были введены тогда в сетку учебных часов многих школ (правда, как факультативы, т. е. на птичьих правах, поэтому, к сожалению, эта новация продержалась недолго). Такой

–Вы писали о чернобыльских проблемах?

– Немного. Об этом трудно и горько было писать. Мне довелось слушать выступление очевидца событий, журналистки и поэтессы из Припяти Любови Ковалевской. Это её статью «Не частное дело», которая вышла в свет ровно за месяц до аварии, активно цитировали после взрыва на АЭС западные средства массовой информации. Она же была одним из персонажей документальной повести Юрия Щербака «Чернобыль». Она же автор «Чернобыльского дневника», написанного одновременно и прозой, и поэзией. Ковалевскую отличала честная гражданская позиция. Она не писала в газеты оптимистических реляций, её статьи были полны тревоги о серьёзных нарушениях техники безопасности на АЭС. Моё интервью с Любовью Александровной «И будем жить…» было помещено в «Пензенской правде», когда исполнилось три года со времени технологической катастрофы на Чернобыльской АЭС.

По возвращении в Киев я (с 1995 по 1997 год) вместе с Вадимом Леонтьевичем на волонтёрских началах была членом Общественного объединения «Моральные предпосылки преодоления кризиса в Украине». Симпозиумы и круглые столы этого объединения учёных проходили в Киевском офисе представительства Чернобыльской АЭС с участием представителей руководства атомной станции.

Несколько лет назад мне пришлось проделать скорбный труд по редактированию и составлению книги памяти «Венок любви» и предисловия к ней. Эта книга посвящена одарённому преподавателю Киевского лингвистического университета (за три с половиной года после окончания вуза она стала кандидатом педагогических наук, доцентом, написала книгу стихов) Юлии Балычёвой-Головач, ушедшей из жизни в тридцать три года.

1 мая 1986 года, когда несмотря начрезвычайно высокийуровень радиации, праздничная демонстрация в Киеве не была отменена, комсомолка Юлия шла в составе колонны учащихся, студентов, граждан города по Крещатику, а потом, как было запланировано… танцевала перед правительственной трибуной. Как стало известно позднее, это происходило в то время, когда на аэродром доставили группу детей в респираторах, чтобы эвакуировать их из Киева. Так позаботились о детях представителей высшего эшелона власти на Украине.

Родители Юлии уверены, что именно чернобыльские события положили начало её неизлечимому онкологическому заболеванию. Набирая и редактируя книгу о Юлии Валерьевне, я горько плакала, оскорблённая той беспримерной государственной подлостью, которую проявила бессовестная власть. Медикам былокатегорически запрещенодаже упоминать в историях болезней о пережитом пациентами Чернобыле! Усилия пропагандистской машины были направлены лишь на то, чтобы ложью убедить граждан, что им ничего не грозит.

Книга «Венок любви» (Львов: Ахилл, 2002) хранится в музее Киевского лингвистического университета.

–Вам приходилось выступать на телевидении?

– Приходилось. Впервые в качестве члена жюри, который оценивает ответы членов теле-конкурса молодых любителей литературы «Щаслива сторшка» («Счастливая страница»). В 1980–1981 годах я участвовала в двенадцати выпусках этой ежемесячной передачи, которая транслировалась на канале украинского республиканского телевидения.

Затем в 1989–1990 годах в программах пензенского областного телевидения я участвовала в схожей роли: как председатель группы экспертов в Дискуссионном теле-клубе для старшеклассников «С разных точек зрения». Этот клуб был рождён горбачёвской эпохой, поэтому остроактуальны были поднимаемые там темы: «Гласность», «Мой вклад в перестройку», «Активная позиция личности» и другие.

Я также была автором сценария и ведущей телепередачи в серии «Школьный экран», когда мне поручили сделать на украинском республиканском ТВ экранизацию повести Владимира Тендрякова «Весенние перевёртыши» о первой мальчишеской любви.

–Мы с вами всё время возвращаемся в прошлое, хотя я изо всех сил хочу приблизиться в интервью к сегодняшнему дню.

– Знаете, Игорь, это происходит потому, что, как верно написал в «Литературной газете» писатель Борис Хазанов,«эмигрант переполнен своим прошлым».Действительно, теперь с вашей помощью, я могу мысленным взором охватить это прошлое, проанализировать его, пристально вглядеться в него. Тем более, что с пересечением границы, с вступлением в новый мир в нас будто вмонтировали прибор сравнения: мы всё время соотносим «там» и «тут»; то, что мы оставили, с тем, что приобрели; предполагаемое и реальное. Как бы мы старательно не рисовали себе то, что нас ожидает, оно не могло совпасть с тем, что нас действительно ожидало.

–Как вы себе представляли Америку?

– Знаю, многие эмигранты ехали в Штаты, как в земной рай. Со мной это было иначе. Я – книжный человек, поэтому образ Америки у меня сложился книжный. Причём, не пафосный, уитменовский, а конфликтный, прагматический, жестокий и трагический. Я представляла себе Америку, читая драмы Юджина О'Нила и Теннесси Уильямса, прозу Уильяма Фолкнера. Степень художественной мощи этих авторов такова, что нельзя было не подчиниться тому влиянию, которое произвело на меня изображение бездн человеческой жизни. Хотелось мчаться, лететь, чтобы быть рядом с моими маленькими внуками – Даниилом и Анной-Мишель. Старые страхи повторились у меня 11 сентября 2001 года. Душа заныла. Подумалось, как? Из украинского чернобыльского ада – в созданный террористами американский ад?..

Ваше представление изменилось? Вы его откорректировали?

– Да, представление изменилось. Однако понадобилось время, чтобы понять, что великие американские художники писали не столько о могучей Америке, сколько о трагичности человеческого бытия как такового (как говорится у литературоведов, «на материале американской действительности»). К тому же, сама американская история стремительно менялась, в демократических Штатах с некоторых пор появилась масса общественных и религиозных институтов, благотворительных учреждений, призванных подправлять, смягчать социальные контрасты. Трагедия 11 сентября заставила Штаты быстро мобилизовать силы на борьбу с террористами.

–Диапазон Ваших знаний американской литературы, вероятно, не ограничивался тремя-четырьмя именами?

– С годами он постепенно расширялся от «Песни о Гайавате» Генри Лонгфелло – к Эдгару По, от Хемингуэя и Фицджеральда до Рея Брэдбери, от лирико-философской повести «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера до мифологического романа «Кентавр» Джона Апдайка, от Генри Миллера до научно-фантастических произведений Айзека Азимова… Хотя, конечно, истинным знатоком американской литературы я себя не числю.

–Сделали ли вы для себя новые литературные открытия в Америке?

– Именно здесь я узнала удивительно нежную, тонкую, порой мистическую поэзию Эмили Дикинсон, полную провидческих предчувствий.

–Следите ли вы за развитием литературы в России?

– Конечно. И результаты этих наблюдений, признаюсь, меня не очень радуют. Перед нами развернулся парад псевдолитературных поделок, однодневок, китча, суррогатов, не имеющих к искусству никакого отношения. Исчезла цензура, в том числе, и религиозно-этическая (а таковая была в России до Октябрьского переворота). Книга стала прежде всего товаром. Рядовой массовый читатель, носитель обыденного сознания, когда ему предоставили возможность сделать свойсвободный выбор,не корректируемый школой, вузом, общественным мнением, сделал этот выбор в пользу именно подобной литературы. На

Сегодня в культурную задачу времени входит противостояние дурному вкусу, разоблачение бойких и хищных литературных пиратов на корабле Современности. Это уже качественно новое сопротивление: не политическому режиму и догме, а предательству ценностей своего цеха в собственном литературном доме (особенно острое в эпоху Интернета). Такая оппозиция является характерной чертой литературного процесса конца прошлого и начала XXI века.

–Видите ли вы здоровые, не тронутые этой болезнью силы, способные оказывать сопротивление указанной вами тенденции?

– Поскольку я живу в Америке, я наблюдаю эти силы здесь, в среде русских писателей и поэтов современной эмиграции. Эти духовные силы концентрируются, в том числе, и в ежегоднике «Побережье». Новая жизнь, новый опыт, новое зрение заставляет литераторов, приехавших «оттуда», из родимых мест, остро оценить, на какой высокой литературе они выросли, заставляет их не опускать планку подлинной художественности. «Побережье» сознательно чурается китча, продолжая лучшее, что было в «доотъездном» нашем коллективном литературном и журналистском опыте. Считаю, что «Побережье» последовательно и достойно представляет русскую культуру в зарубежье.

–Какие преимущества вы ощутили в своей жизни, приехав в США?

– На моих глазах растут внуки (они не знали чужих нянек), я продолжаю непрестанно общаться с дочерью.

Ирина Панченко с внуками Аней и Даней, 2003 год.

И я имею возможность заниматься любимой профессией. Уже через три месяца после приезда в Америку вышла в свет моя первая статья в филадельфийской газете «Мир». С тех пор я постоянный корреспондент многих периодических изданий, печатающихся в Филадельфии, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, штатах Нью-Джерси, Миннесота.

Время от времени я читаю лекции в «Клубе русской книги». Принята в AATSEEL (Американскую ассоциацию преподавателей славистики и восточно-европейских языков) в статусе «независимый учёный». Четыре раза выступала с докладами на ежегодных научных конференциях этой ассоциации. Мои тезисы «Бунин и Олеша. Литературные параллели» приняты на очередную конференцию этого года. В США темы докладов предлагаешь сам, они не привязаны к юбилейным датам. От тебя не требуется обязательной «бумаги» с подписями «треугольника» (парткома, профкома, завкафедрой). Критериями отбора на конференцию для двух анонимных рецензентов тезисов являются научная новизна, самостоятельность, неожиданный поворот мыслей… Здесь такая свобода творчества – норма, а я до сих пор отношусь к ней как к чуду.

В 1999 году я вместе с мужем побывала в Пенсильванском государственном университете (Пэнн Стейт университет) на международной конференции, посвящённой 200-летию со дня рождения Пушкина, на которой Вадим выступил с докладом «Пушкин и Украина».

–Много ли Вы совершили путешествий по Америке и вне её?

– Я побывала в Нью-Йорке, Вашингтоне, Балтиморе, Бостоне, Чикаго, Сент-Луисе, Лос-Анджелесе, Голливуде, Беверли-Хиллс, Новом Орлеане, Орландо, Атлантик-Сити, на мысе Кейп-Код. Видела в Канаде Ниагарский водопад, в Вирджинии

– Природный мост и подземные пещеры, в Пенсильвании побывала в горах Поконо и округе Ланкастер, где по старинному укладу живут члены религиозной общины амишей; с туристической группой летала во Францию.

Своё путешествие в Калифорнию я описала в статье «Звёздный город», которая была написана для киевского еженедельника «Столичные новости» (он вышел вышел в свет в феврале 2004 года).

–Сохранилась ли у вас связь с Вашими учениками, коллегами?

– Да, я состою в переписке и перезваниваюсь с некоторыми из тех, кто живет сейчас на Украине (в Киеве, Чернигове, Николаеве), в России, Израиле. Одна из моих бывших студенток живёт на Кипре, другая – оказалась жительницей Филадельфии.

После землетрясения в Ташкенте 1966 года по решению министерства просвещения УССР в Киевский пединститут была принята группа студентов из Узбекистана. Дружба с ними продолжилась. Через двадцать лет после окончания вуза они пригласили меня в Узбекистан на юбилей выпуска. Бывшие студенты показали мне Ташкент, Самарканд, Бухару, Хиву, Карши. С некоторыми из них я переписываюсь до сих пор.

Две мои однокурсницы по Киевскому университету живут в Сент-Луисе. Я побывала у них в гостях. С киевскими коллегами у меня связь постоянная.

–Печатаетесь ли вы в Украине?

– Да, печатаюсь, правда, не часто. Одна, на мой взгляд, из интересных работ была опубликована в 2002 году в одной из киевских газет под названием «Когда я выхожу на сцену, у меня сердце разрывается…» о замечательном моноспектакле киевского актёра кукольного театра Шарля Фоерберга в память о польском педагоге и писателе Януше Корчаке. Спектакль я видела во время поездки в Киев. Публикацию об этом повторила в Филадельфии.

–И традиционный вопрос: каковы ваши планы на будущее?

– Их много и они весьма разнообразны. Успеть бы! Из писательского суеверия раньше времени о них говорить не стану. Скажу лишь об одном: надеюсь продолжить работу над своей постоянной темой – творчеством Юрия Олеши. Новое зрение, обретённое здесь, в США, позволяет мне по-новому взглянуть на творчество любимого писателя, переосмыслить мои прежние подходы, трактовки, идеи.

Осуществилось моё желание понять себя и оценить своё время.

Наступила пора интеллектуальной жатвы.

"Интервью И. Панченко "Время жатвы. О времени и о себе" было опубликовано в двух номерах альманаха "Побережье":

2008. № 17. С. 204–213.

2009. № 18. С. 141–145".

Памяти Ирины Панченко

Лев Бердников

Ирина Панченко, 1998 год.

Автором книги «Эссе о Юрии Олеше и его современниках» стала литературовед, критик, педагог Ирина Григорьевна Панченко. Ей принадлежит неоспоримая заслуга по «реабилитации» опального в СССР писателя Ю. Олеши, чему были посвящены ее кандидатская диссертация (1968), книга «В поисках совершенства. О творчестве Юрия Олеши» (1974) и ряд глубоких исследований.

Неоценима роль Ирины Панченко и как популяризатора литературного наследия прошлого. Она ввела в культурный обиход и прокомментировала тексты Ю. Олеши, В. Асмуса, А. Белинкова, С. Маркиша, записала воспоминания киевлян о юном М. Булгакове.

Особый интерес вызывала у Ирины Панченко судьба самобытного художника в условиях авторитарного режима, тотального идеологического контроля над его сознанием, когда возбранялось даже «право на шепот». Именно в этом ключе она дала тонкие характеристики произведений В. Брюсова, М. Булгакова, Г. Демидова, В. Быкова, Н. Коржавина и др.

Три года посвятила Ирина большому кропотливому труду – сбору материалов о жизни и творчестве киевского театрального художника Абрама Балазовского, поиску его работ, интервьюированию его коллег, учеников и друзей, работе в архивах и написанию книги. Кажется абсолютно закономерным, что именно Ирина Панченко, тонко чувствовавшая литературу, живопись и театр, влюбленная в творчество художника слова Ю. Олеши, исследовавшая проблему выживания творческой личности в условиях тоталитаризма, стала автором книги о художнике Балазовском, который мужественно отстаивал свое

Занимали Ирину и народные истоки литературного творчества, результатом чего явилась капитальная хрестоматия «Мифы и фольклор народов мира» (2003). Фольклорно-мифологические традиции прослежены ею в текстах Ч. Айтматова, В. Пшавелы, В. Астафьева (последнему в 1980 г. она посвятила монографию).

Составитель пособия «Практикум по ораторской речи» (1990), Ирина была педагогом милостью Божьей: тридцать лет преподавала русскую литературу в киевских вузах.

Человек с ярким общественным темпераментом и журналист по призванию (Ирина стала членом Союза журналистов в двадцать пять лет), она всегда отзывалась на жгучие вопросы современности: бичевала «государственных подлецов» -

виновников Чернобыльской трагедии, рассказывала об открытии первого памятника О. Мандельштаму во Владивостоке, вела репортажи с выставок и литературных вечеров, писала о художниках и меценатах Америки, о театральных спектаклях. Ее перу принадлежат и немало критических откликов и рецензий на книги о русской культуре XVIII–XX веков. Материалы Ирины Панченко отличают новизна, свежесть взгляда, широкий культурный кругозор, концептуальность и острота затрагиваемых проблем.

Сама ее личность, яркая образная речь, сама музыка голоса живы в памяти всех, кто общался с ней. Свою задачу Ирина Панченко видела в «противостоянии дурному вкусу, разоблачении хищных и бойких литературных пиратов на корабле Современности».

Нам надлежит быть верными этому ее завету.

Она спешила делать добро

Зинаида Партис

Ирина Панченко, 1989 год.

11 июня 2009 года от нас ушла Ирина Григорьевна Панченко.

До сих пор мне трудно примирить своё сознание с этой горькой, неотвратимой необходимостью продолжать жить без неё, не слышать больше никогда её тихий, задушевный голос. Судьба подарила мне Ирину Григорьевну (Ирочку!) так ненадолго!

Всего лишь осенью прошлого года я услышала её впервые по телефону (собирала сведения об Аркадии Белинкове) и сразу поняла – это подарок судьбы мне и это навсегда. Наши интересные продолжительные с ней беседы обычно затягивались далеко заполночь. Увы! Мне не довелось свидеться с ней: мои годы и нездоровье и всякая дневи злоба не позволили съездить в Филадельфию, и была надежда на встречу у меня на Лонг-Айленде. Она хотела и надеялась приехать, но не смогла.

Ирина Григорьевна была воистину человеком редким и бесценным по всем временам. Уже давно тяжело больная, она заботилась в жизни только об одном: делать добро, сделать как можно больше добрых дел. Она говорила мне, что должна ещё жить, так как должна ещё написать о своей талантливой школьной учительнице Дине Таран, работа которой об Андрее Платонове, написанная ею в пятидесятые годы и ставшая её диссертацией, сейчас незаслуженно забыта, и о ней никто не знает и не помнит. Она успела написать эту работу.

Ещё она хотела непременно успеть написать о Владимире Давыдове, скромном и талантливом кинооператоре, работавшем вместе с Юрием Ильенко и Сергеем Параджановым над фильмом «Тени забытых предков». Написать о нем она уже не успела…

Невзирая на плохое самочувствие, на плохую погоду, она шла на почту послать своим друзьям нужные статьи, книги. На мой день рождения я получила замечательную открытку-коллаж, которую она смастерила собственными руками, вложив в неё и свой талант дизайнера и тепло и нежность.

Собрав остатки сил, Ирина отправилась на международную славистическую конференцию в Сан-Франциско с докладом о Юрии Олеше, считая, что своим выступлением сможет внести лепту в литературный процесс.

Узнав, что мне хочется опубликовать свою старую работу о ленинградских отказниках, звонила своим друзьям, пытаясь помочь, и это совсем недавно, недели две назад. Нуждаясь в посторонней помощи сама, всегда спрашивала, не может ли она чем-либо помочь вам. Всё это нет нужды перечислять:

Ирина Григорьевна Панченко жила последние месяцы, недели, дни своей жизни, следуя завету Януша Корчака: «Спешите делать добро!» и она, действительно, спешила, стараясь сделать елико возможно больше. Не видя, а только слыша её, я не могла точно судить о её состоянии, узнавала и угадывала о её большом мужестве и силе воли и надеялась на Божью милость. Но не даром народ говорит: «Бог забирает лучших».

Вечная, незабвенная память этой дорогой, светлой, бесценной душе! Я буду помнить и скорбеть о ней, пока живу.

Про маму

Ксения Гамарник

Ирина Панченко, 1991 год.

Когда американцы говорят о неординарном человеке, который отличается оптимизмом, способностью жить энергично, насыщенно, ярко, они используют выражение «larger than life» – «больше, чем жизнь». Мне кажется, это в полной мере относится к моей маме – она была больше жизни, ослепительно красивой, независимой, а главное, от нее исходила невероятно теплая аура любви и доброты, о которой вспоминают ее близкие и друзья.

Мама была альтруисткой, безотказно помогала всем, кто просил о помощи. Для нее это было естественно как дыхание. Она помогала, не раздумывая, не собираясь в будущем попросить какую-нибудь услугу взамен. К ней обращались аспиранты и студенты с просьбой прочитать их кандидатские диссертации, курсовые и дипломные работы, и маме в голову не приходило отправить обратившихся за помощью к их научным руководителям. Раз просят – нужно помочь, и она тщательно, до глубокой ночи, с карандашом в руках, читала работы, делала пометки, подробно объясняла, как улучшить исследование. А уж со своими собственными аспирантами и их диссертациями мама нянчилась месяцами, даже годами, раз за разом перечитывая их труды, советовала добавить или убрать те или иные главы, соединить написанное в одну главу или, наоборот, разбить на отдельные главы, дотягивая работу до необходимого для защиты научного уровня. В советское время не было компьютеров и принтеров, не было функции «копировать-вставить», поэтому мама работала с ножницами и клеем в руках, разрезая страницы и переклеивая фрагменты текста в нужном порядке. Так же она работала и со своими собственными статьями, черновиками и машинописью. Однажды мама посвятила весь свой летний отпуск тому, что бы помочь близкой подруге с кандидатской диссертацией. Сидя в жару в городе, мама вместо отдыха ежедневно занималась текстом подруги.

Один из знакомых как-то назвал маму настоящей христианкой, и это было на редкость точное определение. Воспитанная в духе советского атеизма, мама всю жизнь прожила как истинная христианка, помогая другим, начиная от родных и друзей, и заканчивая малознакомыми и даже незнакомыми людьми. Мама возилась с детьми друзей, по дружбе готовя их к поступлению в вузы, записывала на прием к почти недоступным медицинским светилам детей иногородних знакомых, навещала одинокую пенсионерку, каждый раз принося ей что-нибудь

Мама была удивительно, сказочно красива, но совершенно не отличалась высокомерием, нередко свойственным избалованным красавицам. Не отличалась она и высокомерием профессиональным, не кичилась званием кандидата филологических наук, должностью доцента столичного вуза, членством в Союзе журналистов, публикациями, любовью студентов. В ней не было ни капли снобизма, желания возвыситься, самоутвердиться за чужой счет. Мама была экстравертом, любила принимать гостей и бывать в гостях, знакомиться с новыми людьми и легко вступала в разговор с людьми из самых разных социальных слоев. Для мамы не существовало людей второго сорта, к которым бы она обращалась свысока, она не способна была никого унизить. Мама мгновенно откликалась на душевное тепло другого человека, могла обнять доброжелательную уборщицу, официантку, окутывая их в ответ своим душевным теплом. В 1989 году, еще до событий первой чеченской войны, мама побывала на литературоведческой конференции в Грозном. Взяла она с собой и меня. После пленарного заседания в университете Грозного конференция проходила на турбазе в горах. В один из дней мы с мамой через ограду разглядывали необычные каменные надгробья на кладбище возле поселка. К нам подошел местный чеченский милиционер, провел нас, с разрешения старика-сторожа, на кладбище. Мама немедленно с ним разговорилась, и вот уже она, по его просьбе, писала для него жалобу начальству на какого-то обидчика.

У мамы был несомненный преподавательский дар, она умела покорить аудиторию. Студенты маму обожали, некоторые посвящали ей трогательные стихи. Спустя годы повстречавшиеся выпускники говорили маме, что она была их любимым преподавателем, что они до сих пор хранят конспекты с ее лекциями и используют для работы в школе. Мамины лекции приходили послушать даже с других курсов. Маму всегда радовали студенты думающие, читающие, любознательные. Мама с осуждением отзывалась о коллегах, с садистским наслаждением заваливающих студентов на экзаменах. Особую неприязнь вызывали у мамы преподавательницы, преследующие беременных студенток. Во время экзаменов мама старалась вытянуть из нерадивого студента, не знающего ответы на вопросы в билете, хоть что-нибудь, чтобы поставить «зачет» или оценку.

"Мама и ее студенты". Рисунок Ксюши, 7 лет.

Ирина Панченко со студентами и отрывок из сочинения 7-летней Ксюши про маму.

С начальством мама вела себя независимо, не гнула спину, не унижалась, не льстила, и к тому же, не вступала в партию.

Начальство это раздражало. В эту книгу вошло большое интервью, в котором мама рассказывает, какой идеологической травле она подвергалась в киевских вузах. Однажды мама попала в больницу с сердечным приступом. Это случилось после проработки на открытом собрании в университете им. Шевченко. Там маму публично шельмовали за «идеологически неправильные» темы курсовых и дипломных работ её студентов. Помню, один из них написал про лирику Владимира Высоцкого, другая – про поэзию Марины Цветаевой.

Мама была человеком энергичным. Ей не свойственно было предаваться меланхолии, депрессии, безделью, беспомощно складывать руки, вяло жаловаться на жизнь. Она искала и находила практические пути осуществления задуманного. Неизбалованная в своей подвижнической жизни заботой, опекой, без покровительства и родства в высоких инстанциях, мама всего в жизни добивалась сама.

Мама была великой труженицей. Она годами одна, без помощи, тащила на себе бремя безжалостного советского быта (ежедневно таскала неподъёмные авоськи с продуктами и с книгами, необходимыми во время лекций; надрываясь, несла в прачечную неподъемные баулы с постельным бельем), единственного ребенка, оплату за построенную ею самой кооперативную квартиру, огромную преподавательскую нагрузку. Нагрузка заключалась не только в так называемых горловых часах – чтении лекций студентам стационара, вечерникам и заочникам, но и в посещении заседаний кафедры, вступительных и выпускных экзаменах, сессиях, защитах курсовых и дипломных работ, поездках со студентами в колхоз, дежурствах в студенческих общежитиях, общественной работе… В пединституте маме нужно было оформлять стенгазету «Филолог», которая состояла из нескольких больших листов ватмана, склеенных в длинную полосу. Помню, мы с мамой зимой сидим поздно вечером в опустевшем институте. Мама пишет и тут же вклеивает в газету заметки. Мне поручено вырезать из старых новогодних открыток елочные украшения и наклеивать их между заметками, чтобы оживить новогодний номер. Потом мы с мамой отчаянно бежим по безлюдным улицам на последний поезд метро.

Еще запомнилось, мой детский сад давно закрыт, всех детей, кроме меня, увели домой, везде потушен свет. Я в полумраке разглядываю в застекленном шкафу «парадных» кукол, которые сидят там «для красоты», нам играть с ними не дают, для детей есть ящик с игрушками на каждый день. Со мной только одна старая нянька. Наконец, появляется запыхавшаяся мама, которая читала лекцию то ли вечерникам, то ли заочникам. Нянька обрушивается на маму с упреками…

А когда в садике объявляли карантин из-за какой-нибудь детской болезни, маме приходилось брать меня с собой на работу. Я сидела на маминых лекциях, на заседаниях кафедры, даже на экзаменах. «Панченко тычет нам в глаза своего ребенка», – шептались у мамы за спиной коллеги-недоброжелатели. А маме просто не с кем было меня оставить.

Когда у нас в доме появился отчим (мне было десять лет), мама взвалила на свои плечи заботы и о нем. Речь шла не только о том, чтобы он был накормлен, обут и одет. Мама долгие годы помогала ему состояться профессионально: бесконечные сборы бумаг для устройства на работу – чтобы продемонстрировать страж (позднее – для оформления пенсии), неисчислимые походы к машинисткам для перепечатывания статей и вариантов докторской диссертации, организация издания автореферата докторской – всем этим занималась мама. В 2004 году мама проделала уникальный труд – составила библиографический указатель печатных работ Вадима Леонтьевича, куда вошло более тысячи наименований. Для этого нужно было сначала эти работы, которые он почти не хранил, разыскать в библиотеках и собрать у друзей, берегших журналы и газеты с его публикациями. Даже приезжая в Киев из Филадельфии, мама не отдыхала там от внуков. Ее дни были расписаны по часам, ей всегда нужно было переделать массу неотложных дел,

Бесконечно помогая и подкладывая руки, мама никогда не напоминала мне и мужу о том, сколько всего она для нас делает – в отличие от некоторых знакомых дам, которые любили при любом случае всячески подчеркнуть свои усилия на благо семьи.

Мама была подлинной шестидесятницей. Она часто рассказывала мне о компаниях, собиравшихся в Киеве в шестидесятые годы. Мне кажется, благодаря рассказам мамы, я навсегда заочно пропиталась духом шестидесятых, восторженным духом надежд, предвкушения перемен к лучшему, новизны, открытия запретных ранее имен. С тех пор мама всегда испытывала огромный интерес к выходу новых романов и повестей, статей, спектаклей и фильмов, в которых можно было найти хотя бы отблеск жизненной правды. Когда наступила эпоха перестройки, мама встретила ее с невероятным энтузиазмом. Вместе мы просиживали у телевизора за полночь, наблюдая за заседаниями Верховного Совета, за выступлениями академика Сахарова, смотрели передачи «Взгляд» и «До и после полуночи», зачитывались статьями в журнале «Огонек», читали недоступные ранее книги и смотрели фильмы, десятилетиями пролежавшие «на полке». Перестройка с ее надеждами на перемены напомнила маме оттепель.

Мама была бессребреницей, она не копила и не умела копить деньги, «доставать» дефицит, не завидовала чужому материальному достатку. Духовные ценности с ранней юности были и на всю жизнь остались для нее самыми главными. В нашем доме не было мебельной стенки, ковров, хрустальных люстр и сервизов, шуб и дубленок, ювелирных украшений, тем более, у нас не было дачи или машины, словом, символов достатка эпохи брежневского застоя. Не звучали разговоры о том, кто что купил. Вместо этого у нас была масса книг, число которых удвоилось с появлением отчима, и затем продолжало расти, обсуждались новые книги и самиздат.

Я всегда знала, что больше всего на свете мама любит меня. Я была центром ее вселенной. Мама обращалась со мной, как с равной, как со взрослым человеком. Она покупала мне чудесные детские книги, выписывала журналы, в детстве «Колобок» и «Веселые картинки», потом «Юный художник», водила меня на занятия рисованием, в театры, музеи и на выставки. Мама любила поездки, новые впечатления, незнакомые места, и с удовольствие брала меня с собой на конференции (только за свой счет). Так мы увидели Ереван и Баку, другие города. Мамина любовь всегда была деятельной. Когда я уже жила в Америке, мама организовала в Киеве две персональные выставки моих работ – театральные композиции экспонировались в Доме актера, а выставка «От 7 до 27-ми лет» прошла в Доме ученых. До отъезда в США я начала смотреть бесконечную мексиканскую мыльную оперу, которые тогда были в новинку. У мамы с ее напряженным графиком не было времени смотреть телевизор, но она специально для меня расспрашивала соседку о том, как развиваются события, и писала мне длинные письма, в которых, среди прочего, описывала похождения совершенно неинтересных ей Марий, донов Альберто и прочих персонажей, до самого конца сериала.

Ирина Панченко с дочерью Ксюшей, 1975 год.

Ирина Панченко с дочерью Ксенией, 1987 год.

Когда маму командировали в Ленинград на четырехмесячные курсы повышения квалификации, она записалась на прием к ректору Петербургской Академии художеств и добилась того, чтобы меня на эти четыре месяца перевели из киевской республиканской художественной школы в ленинградскую школу при Академии художеств. На это время мама сняла комнату в коммуналке на Невском проспекте. В комнате неправильной формы со множеством углов, но с высокими потолками и с видом из окна на классический питерский двор-колодец, мы чувствовали, словно оказались в романе Достоевского.

После аварии на Чернобыльской атомной станции у мамы и в мыслях не было оставить меня в Киеве. Я выбрала художественное училище в Пензе, где мы не знали ни души. Как декабристка, поразив воображение друзей и знакомых, мама поехала вслед за мной в Пензу, оставив работу в киевском университете. Она не боялась начинать все сначала. Первые два года дались маме нелегко. Сперва преподавание русской литературы в ПТУ, затем работа в средней школе, где, вместо студентов, ей приходилось учить непослушных пятиклашек. Но мама сумела перейти в пензенский пединститут, где преподавала два года, обрасти друзьями, стать постоянным автором газеты «Пензенская правда». Мама всегда шутила, что наши четыре года жизни в Пензе были маленькой эмиграцией. После окончания училища мы снова вернулись в Киев. Семь лет спустя мама, оставив работу в институте усовершенствования учителей, уехала в Филадельфию, где к тому времени жила я, потому что самым главным для мамы было вновь соединиться со мной и моими детьми.

В Филадельфии маме, без знания английского языка, вне профессиональной сферы, пришлось еще тяжелее, чем в Пензе. Но она посвятила себя не только любимым внукам, но и журналистике, литературоведению, выступала с докладами на славистических конференциях.

В последние годы жизни мама иногда пророчески говорила, что ее преследует ощущение, что ей нужно торопиться, время уходит, она может не успеть написать задуманные работы. Последние статьи она дописывала и правила, уже не вставая с постели. После мамы осталась библиотека, собранная уже в Филадельфии, архив с вырезками из газет и журналов и большая коробка с планами, черновиками и материалами для будущих статей.

Мама была человеком мужественным. Ее уход стал для меня огромным уроком. Мама была первым близким человеком, уходившим у меня на глазах. Глядя на маму, я поняла, что смерть, если она не внезапна – это тяжелая мучительная работа, и мама проделала ее без жалоб и страха. В то трудное время я должна была поддерживать маму, а вместо этого она успокаивала и поддерживала меня. Я до сих пор не могу поверить, что ее удивительные зеленые, как лес, глаза угасли навсегда. Мне и сейчас кажется, что моя мама незримо присутствует рядом со мной.

Можно ли быть прекрасной дамой и, одновременно, рыцарем? Мама была прекрасной дамой, которая, как рыцарь, верно служила памяти Юрия Олеши, писателя, раздавленного дважды – сначала страшной эпохой, а затем, посмертно – книгой А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Заложенная этой книгой традиция критиковать, разоблачать и стегать Олешу, увы, по сей день нередко дает о себе знать в работах, часто поверхностных, литературоведов и журналистов XXI века. Мама, относившаяся к Белинкову с уважением и благодарностью за помощь, в одной из статей писала: «Диссидент и недавний зэк Белинков жаждал социального разоблачения державного советского лицемерия и – по собственному признанию – выбрал Юрия Олешу «в

Список работ Ирины Панченко

В 1960-е годы Ирина Панченко много печаталась в киевских периодических изданиях «Арсеналець» (газета, выходившая на заводе «Арсенал»), «Друг читача», «Радянська освіта», «Радянська культура», «Літературна Україна», «Вечірній Київ», «Молода гвардія», «Комсомольское знамя», «Київський комсомолець», «Ленинское знамя». В список работ (под номерами 1 и 2) вошли только две газетные публикации этого периода. В 25 лет Ирина Панченко стала членом «Союза журналистов СССР» (сейчас «Союз журналистов Украины»).

1962

1. Два чувства. Рецензия на спектакль «Страшный суд» по пьесе В. Шкваркина (на укр. яз.) // Арсеналець. 1962. 24 июля. С. 2.

1964

2. Дети инженера Телятникова // Радянська освіта. 1964. 22 сентября.

1966

3. Задача изучения прозы Юрий Олеши. О связи писателя с романтическим течением в советской литературе (на укр. яз.) // Материалы отчётно-научной конференции кафедр ин-та. Киевский гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. К.: Радянська школа, 1966. С. 139–140.

4. Против волчьей стаи. Размышления о романе П. Загребельного «Шёпот» (под псевдонимом И. Волгина) // Радуга. 1966. № 9. С. 181–183.

1967

5. Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук // Мин-во просвещения УССР. Киевский гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. К.: 1967.

6. Мир художественного видения Юрия Олеши // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (5). Межвузовский республиканский сб-к. Львовский гос. ун-т. Львов: Вища школа, 1967. С. 121–126.

7. В поисках выразительности. Об Олеше-драматурге // Радуга. 1967. № 12. С. 164–169.

8. Идейно-эстетические поиски Юрия Олеши (на укр. яз.) // Материалы отчётно-научной конференции кафедр ин-та, 15–17 февраля 1967 г. Киевский гос. пед. ин-т им. А.М. Горького. К.: Радянська школа, 1967. С. 130–131.

9. Никто не забыт… Размышления о документальной книге И. Тельмана «Слiди ведуть до героїв» (под псевдонимом И. Волгина) // Радуга. 1967. № 1. С. 175–176.

1968

10. Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе: Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук, 1968. [рукопись; Фонд хранения диссертаций].

1972

11. В. П. Катаев. К 75-летию со дня рождения (на укр. яз.) // Українська мова i лiтература в школi. 1972. № 2. С. 83–85.

12. Резенция на книгу Н. И. Чёрной «В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, её проблемы и художественные возможности» // Радянське лiтературознавство. 1972. № 8. С. 90.

1973

13. Первая книга о Юрии Олеше. Рецензия на книгу М. О. Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши» // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (22). Республ. межведоств. научный сб-к. Львов: Вища школа, 1973. С. 131–133.

14. Перевоплощение лирического «я» в поэзии С. Есенина // Сб-к статей «Вопросы литературы. Метод. Стиль. Поэтика». Мин-во просвещения УССР. Киевский гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. К.: 1973. С. 22–36.

15. Художественная природа приёма «пересоздания» действительности в прозе Юрия Олеши // Сб-к статей «Вопросы литературы. Метод. Стиль. Поэтика». Вып. 8. Мин-во просвещения РСФСР. Владимирский гос. пед. ин-т им. П. И. Лебедева-Полянского. Владимир, 1973. С. 152–174.

16. Генеалогия фантастики. Резенция на книгу Н. И. Чёрной «В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, её проблемы и художественные возможности» (Пер. с укр.) // Литературное обозрение. 1973. № 3. С. 64.

17. Рецензия на книгу Г. Н. Подлесной «Iсторiя античної лiтератури» // Радянське лiтературознавство. 1973. № 6. С. 90–92.

18. Про отчётную научную конференцию Киевского пед. ин-та им. Горького // Радянське лiтературознавство. 1973. № 8. С. 92–93 [соавторы: Гаинцева Э. Г., Демьяновская Л. С.].

19. Петро Ребро. Над синiм Днiпром – Буревiсник. О. М. Горький на Запорiжжi / Отв. ред. И. Г. Панченко // В серии «Литература и искусство». К.: Товариство «Знання» Української РСР, 1973.

1974

20. В поисках совершенства. Про творчество Ю. К. Олеши (на укр. яз.) // К.: Товариство «Знання» Української РСР, 1974. Серия V, № 10.

21. Проблема гармонической личности в романе Ю. Олеши «Зависть» и его драматургическом варианте «Заговор чувств» // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (24). Львовский гос. ун-т. Львов: Вища школа, 1974. С. 33–39.

22. Природа у Михаила Пришвина и пейзажная живопись (на укр. яз.) // Радянське лiтературознавство. 1974. № 12. С. 50–55.

1975

23. Образный мир раннего Вениамина Каверина // Вопросы литературы. Метод. Стиль. Сб-к научных трудов. Мин-во просвещения УССР. Киевский гос. пед. ин-т им. А.М. Горького. К.: 1975. С. 36–57.

24. Принципы анализа художественного произведения в вузовской историко-литературной лекции // Проблема усовершенствования учебного процесса в педагогическом вузе: Материалы республиканской научно-практической конференции. Киевский гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. К.: 1975. С. 176–178.

1976

25. Проблема человеческого счастья в единстве с судьбой народной. Рецензия на кн. В. К. Бубниса «Три дня в августе» // Вопросы литературы народов СССР. К.: Вища школа, 1976. Вып. 2. С. 116–124.

26. По-народному вольный и широкий. К 80-летию со дня рождения Ф. И. Панфёрова // Русский язык и литература в школах УССР. 1976. № 1. С. 91–93.

27. Список публикаций И. Г. Панченко // Библиографический указатель. Печатные труды сотрудников института за 1958–1972 гг. Мин-во образования УССР. Киевский гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. К.: 1976. С. 15.

1977

28. Тема детства в зарубежной научной фантастике // Проблемы развития литературы и литературной критики: Сб-к научных трудов. Мин-во просвещения УССР. Киевский гос. пед. ин-т им. А.М. Горького. К.: 1977. С. 136–151.

29. Опыт «антимонографии». Рецензия на книгу В. О. Перцова «Мы живем впервые»: О творчестве Ю. Олеши // Литературное обозрение. 1977. № 6. С. 72–73.

1978

30. «…И Алигьери знал, какое имя…» (Неизвестная поэма Ю. К. Олеши «Беатриче») // Вiсник Київського унiверситету. Українська фiлологiя. К.: Вища школа, 1978. Вып. 20. С. 31–37.

31. Нравственно-эстетические проблемы изображения типов учёных в современной научной фантастике // Проблема художественного изображения жизни в советской многонациональной литературе: Материалы всесоюзной научно-теоретической конференции в Николаеве. Ин-т мировой лит-ры им. А. М. Горького АН СССР. Всесоюзное об-во «Знание». Николаевский гос. пед. ин-т. им. В. Г. Белинского. 1978. С. 190–191.

32. «…Есть на что опереться». Рецензия на книгу В. А. Шошина «Литература народов СССР». Пособие для учителя // Литературное обозрение. 1978. № 12. С. 58.

1979

33. К жанровым исканиям советской прозы 70-х годов. «Царь-рыба» В. П. Астафьева // Жанровые формы

1980

34. Виктор Астафьев (на укр. яз.) // Библиотечка в помощь лектору. В серии: Выдающиеся мастера литературы народов СССР. К.: Товариство «Знання» Української РСР, 1980.

1983

35. Вопрошая прошлое – заглянуть в будущее. Заметки о мифо-фольклорной традиции в современной советской литературе// Вопросы литературы. 1983. № 6. С. 83–108.

36. Эпические и притчевые тенденции в своременной советской прозе. К постановке проблемы // Вiсник Київського унiверситету. К.: Вища школа, 1983. № 25. С. 22–29.

37. Использование фольклорно-притчевых образов в современной газетной прессе // Проблемы эффективности средств массовой информации и пропаганды в свете решений июньского (1983) пленума ЦК КПСС: Тезисы докладов преподавателей, аспирантов и студентов ф-та журналистики. Киевский гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. Молодой журналист. 1983. № 10–11. С. 16–17.

1984

38. Библейские мифы: возвращение к истокам. Художественная интерпретация житийных и библейских образов в современной советской прозе (на укр. яз.) // Людина i свiт, 1984. Дата и номер не сохранились.

1985

39. «Космическая тема» в романах В. Брюсова «Гора Звезды» и А. Толстого «Аэлита» // Брюсовские чтения – 1983: Материалы конференции. Ереванский гос. пед. ин-т русского и иностранных языков им. В. Я. Брюсова. Ереван: Советакан Грох, 1985. С. 248–258.

40. Рецензия на книгу В. П. Марко «Окрилені ідеалом» (на укр. яз.) // К.: Товариство «Знання» Української РСР, 1985. 6 серия, № 7.

41. Планы практических занятий по курсу «История русской литературы» для студентов факультета журналистики. Сост. Панченко И. Г. // Мин-во высшего и среднего образования УССР. Киевский гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. К.: 1985.

1986

42. Программа курса «История русской литературы конца XIX – начала XX века (до 1917 года)» для студентов факультета журналистики. Сост. Панченко И. Г. // Мин-во высшего и среднего образования УССР. Киевский гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. К.: 1986.

1987

43. Методические рекомендации по написанию курсовой работы для студентов факультета журналистики // Мин-во высшего и среднего образования УССР. Киевский гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. К.: 1987.

1988

44. О фольклорно-мифологических традициях в современной многонациональной советской прозе // Взаимодействие и взаимообогащение. Русская литература и литературы народов СССР. Статьи. Материалы. Академия наук СССР, Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). Л.: Наука, 1988. С. 185–207.

45. Символика и притчевость в военной прозе 60-70х годов // Вiсник Київського унiверситету. Лiтературознавство, мовознавство. К.: Вища школа, 1988. Вып. 30. С. 32–38.

46. Притча о человеке. Рецензия на спектакль «Зверь» // Пензенская правда. 1988. 9 апреля.

47. Драмы в пустом доме. Рецензиня на спектакль «В пустом доме люди» // Пензенская правда. 1988. 7 октября.

48. Рецензия на книгу Р. Капбы «Рыцарь Аламыса»: Повесть о жизни и творчестве Михаила Лакербая // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 68–69.

49. Некоторые структурные особенности поэтики современной условно-метафорической прозы // Общечеловеческое и вечное в литературе XX века: Материалы всесоюзной научной конференции. Грозный, 11–14 сентября 1989 г. Мин-во высшего и среднего образования РСФСР. Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л. Н. Толстого. Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР. Всесоюзное об-во «Знание». С. 178–180.

50. Убить Дракона. Рецензия на спектакль «Дракон» // Пензенская правда». 1989. 27 марта.

51. «Меня до боли мучает…». Портрет режиссёра Голубицкого Б. Н. // Пензенская правда. 1989. 2 июня.

52. «И будем жить…». Интервью с журналистом, автором книги «Чернобыльский дневник» Любовью Ковалевской // Пензенская правда. 1989. Дата не сохранилась.

1990

53. Солярные образы в поэзии В. В. Маяковского // Маяковские чтения: Материалы региональной научной конференции. Мин-во высшего и среднего образования РСФСР. Северо-Кавказский Центр высшей школы. Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л. Н. Толстого. Грозный, 1990. С. 28–30.

54. Практикум по ораторской речи. Методические рекомендации в помощь слушателям ун-та марксизма-ленинизма, учителям и студентам пед. вузов // Дом полит, просвещения пензенского обкома КПСС. Кафедра теории и методики коммунистического воспитания Пензенского гос. пед. ин-та им. В. Г. Белинского. Пенза, 1990.

1991

55. Методические рекомендации в помощь учителю литературы по усвоению новых программ «История литератур народов СССР» // Сб-к «Методические рекомендации работникам методической службы, руководителям и педагогам заведений народного образования г. Киева и Киевской области к началу 1991–1992 учебного года». К.: Киевский межрегиональный ин-т усовершенствования учителей им. Б. Д. Гринченко. С. 49–54.

56. На перекрестье литературы и реальности. О проблематике романа «Зависть» Ю. К. Олеши. Тезисы доклада. Рукопись.

1993

57. Нить Ариадны в лабиринте познания. Миф как генезис литературы // Ренессанс (Киев). 1993. № 1. С. 181–192.

58. От мифа к эпосу // Ренессанс. 1993. № 2. С. 172–188.

59. Публикация поэмы Юрия Олеши «Беатриче» и вст. статья // Collegium (Киев). 1994. № 1. С. 157–158 [послесл: Скуратовский В. Л.].

60. Основы современной риторики (Программа для высших и средних учебных заведений) // Вiдродження (Киев). 1994. № 1. С. 37–42. № 2. С. 53–58.

61. Русская литература – глазами европейца. Жорж Нева – гость Украинской ассоциации преподавателей зарубежной литературы // Вiдродження. 1994. № 10–11. С. 23 [соавтор: Матяш И. Б.].

62. Брюсов и Достоевский // Серебряный век. Приложение к ж-лу «Ренессанс». 1994. С. 62–68.

63. Выступление на республиканской конференции «Проблемы преподавания зарубежной литературы в учебных заведениях Украины и общечеловеческие ценности» // Июнь 1994.

1995

64. Материалы для подготовки и проведения уроков зарубежной литературы (11 класс). Руководитель авт. коллектива И. Г. Панченко // Вiдродження. 1995. № 7. С. 63–69. № 8. С. 65–69. № 9. С. 64–70 [соавторы: Скуратовский В. Л., Стеценко О. С., Рудаковская С. В., Кузьминчук И. В., Морозов Ю. Г., Городько Ю. Л., Матяш И. Б.].

65. Миф в модернизме // «Звездолики Гилеи»: Материалы II международной научной конференции по авангарду. Херсон, 1995 г. Научный центр по изучению авангарда. Обл. управление культуры. С. 12–14 [соавтор: Астахова А. А.].

66. Вселенная мифа. О знании этой вселенной как важнейшем условии постижения художественного произведения // Вiдродження. 1995. № 1. С. 32–36 [соавтор: Скуратовский В. Л.].

67. Мировоззренческие ключи для прочитывания заговоров. Рецензия на книгу «Украинские заговоры» (на укр. яз.) // Сучаснiсть. 1995. № 7–8. С. 210–213.

68. Рабле в интерпретации М. М. Бахтина // Ренессанс. 1995. № 9. С. 199–208.

1996

69. Курс зарубежной литературы на мифологической основе // Всесвiтня лiтература в середнiх навчальних закладах України. 1996. № 5. С. 10–12 [соавторы: Астахова А. А., Матяш И. Б.].

70. Миф – фольклор – литература. Программа курса «Зарубежная литература» для средних классов // Всесвiтня лiтература в середнiх навчальних закладах України. 1996. № 9. С. 14–16 [соавторы: Астахова А. А., Матяш И. Б.].

71. Концепция преподавания мифологии и фольклора в школе (на укр. яз.) // Гринченковские чтения – 96: Образование. Гуманизация. Учитель: Материалы конференции. К.: Киевский межрегиональный ин-т усовершенствования учителей им. Б.Д. Гринченко. 1996. С. 104.

72. Знакомьтесь: факультет мировой литературы

73. Рецензия на методическое пособие «Материалы для подготовки к экзамену по зарубежной литературе. 11 класс» // К.: Киевский межрегиональный ин-т усовершенствования учителей им. Б. Д. Гринченко. 1996.

74. Рецензия на методическое пособие И. Матяш «Мiф & казка. Малi епiчнi жанри фольклору. Материiали до урокiв у VVI класах у курсi «Зарубiжна лiтература» // К.: Киевский межрегиональный ин-т усовершенствования учителей им. Б. Д. Гринченко. Укр. ассоциация преподавателей заруб. лит-ры. 1996.

75. Доклад «Архетип Великой богини (матери)» // Международная встреча-семинар «Женщина и время. Опыт самосознания». Украинская ассоциация женщин-кинематографистов. Киев. Дом Кино. 1996. 16–20 июня.

76. Пространственно-временная организация и антитезы романа Ю. Олеши «Зависть». Рукопись.

77. О чём разговаривают коты. Мир мифообразов Ольги Рапай // Независимость (Киев). 1996. 19 января.

1997

78. Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова // Язык и культура: Материалы V международной научной конференции, 1997. Ин-т международных отношений Киевского гос. ун-та им. Т. Г. Шевченко. Ин-т украинского языка НАН Украины. Фонд гуманитарного развития «Collegium». С. 124–135.

79. Архетип Великой Матери в мифе и литературе // Язык и культура: Материалы VI международной научной онференции 24–28 июня 1997 г. Ин-т международных отношений Киевского гос. ун-та им. Т. Г. Шевченко. Ин-т украинского языка НАН Украины. Фонд гуманитарного развития «Collegium».

80. Философия всеединства Владимира Соловьева // Ренессанс. 1997. № 17. С. 183–184.

81. Выставка в Норд-Исте [первая публикация И. Г. Панченко в США] // Мир (Филадельфия). 1997. № 661. 14–20 ноября. С. 6.

1998

82. Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова // Побережье (Филадельфия). 1998. № 7. С. 165–175.

83. Обнажённость исповедальности. Резенция на книги Г. Вишневской «Галина. История жизни»; М. Плисецкой. «Я, Майя Плисецкая» // Новый журнал (Нью-Йорк). 1998. № 212. С. 317–321.

84. Двойной портрет. Евгения Жиглевич и Виктория Токарева // Филадельфия (Филадельфия). 1998. 16 января. С. 17.

85. «Вишнёвый сад» на осеннем Бродвее // Берег (Филадельфия). 1998. 29 января-4 февраля [соавтор: Гамарник К. Л.].

86. «Любовь ко всему, всему свету!». Поэтесса Татьяна Аист// Филадельфия. 1998. 24 июля.

87. Спектакль об актёрах, актёрстве и любви // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1998. 6 ноября.

88. Одарённые талантами. Семья Гениных // Реклама и Жизнь (Филадельфия). 1998. 23 декабря. С. 34–35.

1999

89. Черновики Юрия Олеши. К 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши // Новый журнал. 1999. № 216. С. 155–176.

90. Неизвестный Олеша. Публикация поэмы Юрия Олеши «Беатриче» и вст. статья [послесл: Скуратовский В. Л.] // Побережье. 1999. № 8. С. 170–173.

91. Носитель дара, мятущийся и грешный. К 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши // Побережье. 1999. № 8. С. 174–192.

92. Взаимное узнавание. Литературные вечера в Филадельфии // Филадельфия. 1999. 22 января. С. 20.

93. Взаимное узнавание. Заметки о литературных вечерах в Филадельфии в 1998 году // Побережье. 1999. № 8. С. 234–241.

94. К 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши // Ренессанс. 1999. № 3. С. 159–168.

95. Артистка и время. Анна Гинзбург // Реклама и Жизнь. 1999. 20 января.

96. «Я двигаюсь в объятья смысла…» Стихи Виктора Бушева // Окно в мир (Филадельфия). 1999. № 5. С. 18–19.

97. Портрет художницы Людмилы Макаровой // Окно в мир. 1999. № 9. С. 12–13.

98. Он говорит с нами из вечности. К 100-летию со дня рождения Юрия Олеши // Окно в мир. 1999. № 14. С. 33–34.

99. Неистовый художник. О Валерии Исхакове // Окно в мир. 1999. № 19. С. 28.

100. Семья друзей-кинополчан. Встреча киевнаучфильмовцев в Филадельфии // Окно в мир. 1999. № 27. С. 28–29.

101. Образ непокорённого Рихтера // Окно в мир. 1999. № 32. С. 28–29.

102. Премьера спектакля «Исаак и Маргарита» // Окно в мир. 1999. № 38. С. 14.

103. Разве сердце человеческое не есть бездна? Рецензия на кн.: Дина Рубина. Последний кабан из лесов Понтеведра // Новое русское слово. 1999. 20–21 февраля. С. 43.

104. «Вы думаете, что на мне легче играть, чем на дудке!..». К 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши // Новое русское слово. 1999. 6–7 марта. С. 44.

105. Максимализм желаний. Художница Анна Генина // Реклама и Жизнь. 1999. 7 июля. С. 40.

106. На земле Гоголя. Миргородские заметки (начало) // Панорама (Лос-Анджелес). 1999. 15–21 сентября. Section D. С. 54–55.

107. На земле Гоголя. Миргородские заметки (окончание) // Панорама. 1999. 22–28 сентября. Section D. С. 55.

108. «А дальше не было чернил, и карандаш сломался…». По материалам писем из Киева // Панорама. 1999. 13–19 октября. Section А. С. 22–23.

109. Международная конференция «Пушкин в Европе и за её пределами» в университете Пенн Стейт // Филадельфия. 1999. 3 декабря. С. 28.

110. Год Пушкина // Панорама. 1999. 22–28 декабря. Section В. С. 26.

111. «Разговор» вождя и поэта. Встреча поэта А. Вознесенского с читателями в Филадельфии // Посредник (Филадельфия). 1999. 15–28 декабря. С. 26.

2000

112. Я – акын из «Националя». О Юрии Олеше // Новый журнал. 2000. № 218. С. 195–215.

113. Писатель Георгий Демидов // Ренессанс. 2000. № 1 (27). С. 14–20.

114. Л. К. Долгополов: Созидание души. Из писем 1973–1982 гг. Вст. статья и публикация писем Л. К. Долгополова // Collegium. 2000. № 1 (9). С. 222–234.

115. Лиля Брик в зеркале литературы о ней // Побережье. 2000. № 9. С. 208–216.

116. Мифологические мотивы в мировой литературе (на укр. яз.) // Всесвiтня лiтература в середнiх навчальних закладах України. 2000. № 6. С. 46–49 [соавторы: Астахова А. А., Матяш И. Б.].

117. Отсвет Пушкина. К 200-летнему юбилею А. С. Пушкина // Посредник. 2000. 11 января. С. 12.

118. Россыпи эпистолярных сокровищ // Посредник. 2000. 11 января. С. 11.

119. В стране восходящего солнца. Интервью с Марией Хмелинской // Посредник. 2000. 12–25 января. С. 24–25.

120. «Я не жду, я – опять в стременах». Рецензия на кн. «Отражённые дни. Избранное» поэта Игоря Михалевича-Каплана // Посредник. 2000. 26 января-8 февраля. С. 19.

121. Художник и его образы. Персональная выставка Давида Мирецкого // Посредник. 2000. 9-22 февраля. С. 25.

122. «Книга прощания». Рецензия на кн. «Книга прощания» Ю. Олеши // Новое русское слово. 2000. 29–30 апреля.

123. «В сокровищнице памяти моей…». Поэзия Валентины Синкевич // Панорама. 2000. 25–31 октября. Section D. С. 51.

124. Браво «Маленькому принцу». Интервью с режиссёром Э. Жефарским // Филадельфия. 2000. 10 ноября.

125. Уроки самосознания. В Женеве состоялась международная конференция «Итоги советской культуры» // Панорама. 2000. 8-14 ноября. Section В. С. 25.

126. Уроки самосознания. Международная конференция «Итоги советской культуры» в Женеве // Филадельфия. 2000. 17 ноября. С. 24–25.

2001

127. Разлуки грусть. Встречи с Марией Вегой // Новый журнал. 2001. № 222. С. 215–220.

128. «…Поём, чтоб жить, живём, чтоб петь». К 10-летию журнала «Побережье» 1992–2001 // Побережье. 2001. № 10. Стр. I–VIII.

129. Свидетель на суде будущего над прошедшим: О писателе Г. Демидове// Побережье.

130. Симон Маркиш. Отец. Авт. предисл. и пер. с укр. Панченко И. Г. // Побережье. 2001. № 10. С. 151–155.

131. Наталья Этингоф. Малый театр. Лит. редактура Панченко И. Г. // Новый журнал. 2001. № 223. С. 134–150.

132. «Взлелеянные бурей языка…». Встреча с поэтами из Санкт-Петербурга // Реклама и Жизнь. 2001. 3 января. С. 14, 42.

133. «Нянчишь гармонию – вынянчишь боль». Поэзия Эдуарда Прониловера // Панорама. 2001. 10–16 января. Section В. С. 4.

134. Спеть то, что недопето. Певица Анна Гинзбург // Панорама. 2001. 28 марта -3 апреля.

135. По лестнице смыслов. Поэма Эдгара По «Ворон» // Посредник. 2001. 4-17 апреля. С. 28.

136. Творческий вечер Татьяны Царьковой // Посредник.

2001. 31 октября-13 ноября. С. 40.

137. Дар предвидения. К 180-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского // Новое русское слово. 2001. 10–11 ноября.

138. Дар невиданной новизны и смелости. К 180-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского // Филадельфия. 2001. 16 ноября.

139. «Путь славный, имя громкое». К 180-летию со дня рождения Н. А. Некрасова // Панорама. 2001. 5-11 декабря. Section В. С. 4, 16.

140. Возрождение «кладбищенской музы» // Реклама и Жизнь. 2001. № 49. 5 декабря. С. 34.

2002

141. Художественное завещание Достоевского: К первой годовщине 11 сентября 2001 года // Побережье. 2002. № 11. Стр. 163–166.

142. Рецензия на сб-к статей «Зарубежная Россия. 1917–1939 гг.» // Новый журнал. 2002. № 226. С. 296–303.

143. Смеховая культура. Очерки из истории смеха (на укр. яз.) // Зарубіжна література (Киев). 2002. № 21 (277). Июнь. С. 1–11.

144. «Я – дома, ты – в гостях». Интервью с доктором филологических наук Т. С. Царьковой // Новое русское слово. 2002. 5–6 января. С. 36.

145. Судьба «забытого» жанра. Интервью с доктором филологических наук Т. С. Царьковой // Новый журнал. 2002. № 227. С. 244–261.

146. Венок любви. Памяти Юлии Валерьевны Головач // Сост., предисл., монтаж текстов и лит. редактирование Панченко И. Г. Львов: Ахилл, 2002.

147. Вечер, который соединяет сердца. Моноспектакль о Януше Корчаке (на укр. яз.) // Культура i життя (Киев). 2002. № 21–22. 19 июня.

148. «Когда я выхожу на сцену, у меня сердце разрывается…». Моноспектакль о Януше Корчаке // Еврейская жизнь (Филадельфия). 2002. 20 ноября.

2003

149. Мифы и фольклор народов мира. Пособие-хрестоматия (на укр. яз.) // Украинский научно-иссл. ин-т архивного дела и документоведения. К.: 2003. [соавторы: Астахова А. А., Матяш И. Б.].

150. Противостояние китчу как задание коллективных педагогических усилий (на укр. яз.) // Литературный дискурс: Генезис, рецепция, интерпретация: Материалы международной конференции 16–17 октября 2003 г. Киев. Киевский межрегиональный ин-т усовершенствования учителей им. Б. Д. Гринченко. Укр. ассоциация преподавателей заруб, лит-ры. 2003. С. 256–257.

151. Рецензия на сб-к «Русская литература XX века: Итоги и перспективы изучения», изданный к 60-летию филолога, профессора Московского пед. гос. ун-та Агеносова В. В. (М., «Советский спорт», 2002, 440 с.). В рубрике «Библиография» // Новый журнал. 2003. № 230. С. 296–301.

152. Архивные находки. Судьба перевода «Залізне серце» («Железное сердце») Юрия Олеши // Побережье. 2003. № 12. Стр. 196–198.

153. «Удивления потомства» достойные. Рецензия на книгу Бердникова Л., Серебряного Ю. «Пантеон российских писателей XVIII века: Критико-биографические очерки» // Побережье. 2003. № 12. Стр. 198–203.

154. Сценические метаморфозы притчи грузинского поэта Важи Пшавелы // Побережье. 2003. № 12. С. 258–260 [соавтор: Гамарник К. Л.].

155. По лестнице смыслов. Поэма Эдгара По «Ворон» (на укр. яз.) // Зарубіжна література. 2003. № 4 (308). Январь. С. 5–6.

156. Музей русской поэзии в Америке. Начало // Ренессанс. 2003. № 3 С. 129–140.

157. Музей русской поэзии в Америке. Окончание // Ренессанс. 2003. № 4. С. 138–146.

158. Музей русской поэзии в Америке. Начало // Собеседник (Нью-Джерси). 2003. № 1 (8). Январь-март. С. 31–32.

159. Музей русской поэзии в Америке. Продолжение // Собеседник. 2003. № 2 (9). Апрель-июнь. С. 36–38.

160. Филадельфийские меценаты. Марк и Софья Авербух // Собеседник. 2003. № 3 (10). Июль-сентябрь. С. 13–17.

161. Музей русской поэзии в Америке. Окончание // Собеседник. 2003. № 4 (11). Октябрь-декабрь. С. 31–32.

162. Музей русской поэзии в Америке. Начало // Зеркало (Сент-Луис-Парк – Миннесота). 2003. № 2 (141). Февраль. С. 12–13.

163. Музей русской поэзии в Америке. Окончание // Зеркало. 2003. № 3 (142). Февраль. С. 12–14.

164. Александр Глезер в Филадельфии с выставкой работ «детей перестройки» // Реклама и Жизнь. 2003. 12 февраля. С. 39.

165. Верность подлинному искусству. Выставка «Современное русское искусство» в филадельфийской галерее 'Pink Bridge'// Филадельфия. 2003. 14 марта. С. 23.

166. По заказу сердца. Гобелен Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко в память о жертвах Бабьего Яра // Еврейская жизнь. 2003. 26 февраля. С. 12, 16.

167. С любовью и лирической взволнованностью. Художник Герман Гольд// Еврейская жизнь. 2003. 16 июля. С. 14–15.

168. Истолкование романа Юрия Олеши «Зависть» в советской критике конца 1920-х – 1930-х годов // AATSEEL 2004. Program of the 2004 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL (American Association of Teachers of Slavic and East European Languages) Американской Ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков. Филадельфия. 27–30 декабря 2004 г. С. 107–108.

169. Чтобы родиться в Одессе, надо быть литератором. О юности Юрия Олеши // Слово/Word (Нью-Йорк). 2004. № 42. С. 43–51

170. Отголоски Достоевского в прозе Брюсова и других русских новеллистов начала XX века // Побережье. 2004. № 13. С. 201–203.

171. Взыскующий правды. К 80-летию со дня рождения писателя В. Быкова // Побережье. 2004. № 13. С. 237–240. [соавтор: Король Н. В.].

172. «Не кладите же мне, не кладите остроласковый лавр на виски…». История памятника поэту Осипу Мандельштаму // Побережье. 2004. № 13. С. 203–205.

173. «Я лепил его стихами…». История памятника Мандельштаму во Владивостоке // Новое русское слово (Нью-Йорк). 2004. 30 января.

174. Вадим Скуратовский. Биобиблиографический указатель (на укр. яз.). Сост., предисл. Панченко И. Г. // К.: Академия искусств Украины; Национальный союз кинематографистов Украины; КГУ театра, кино и телевидения им. И. К. Карпенко-Карого, 2004. 86 стр.

175. Великое обаяние борьбы. К 100-летию со дня рождения Н. А. Островского // Русский язык и литература в учебных заведениях (Киев). 2004. № 6. С. 1–8.

176. Символ эпохи: Сталь и боль Николая Островского // Новое русское слово. 2004. 25–26 сентября. С. 26.

177. Слово о Евдокии Ольшанской // Новый журнал. 2004. № 234. С. 133–134.

178. Памяти Риталия Заславского // Радуга. 2004. № 3–4. С. 181–183.

179. Оговорка по Фрейду // Миннесотские новости. 2004. № 32 (76). С. 31.

180. «Какие огненные дали открылись взору твоему?..». Выставки в музее современного русского искусства в Джерси-Сити (под псевд. И. Волгина) // Реклама и Жизнь. 2004. 18 февраля. С. 32.

181. Звёздный город. История одного путешествия // Столичные новости (Киев). 2004. 17–23 февраля. С. 23.

182. Агитпьеса Юрия Олеши «Слово и дело». Архивная находка // AATSEEL 2005. Program of the 2005 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL (American Association of Teachers of Slavic and East European Languages) – Американской Ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков.

183. Агитпьеса Юрия Олеши «Слово и дело». Архивная находка. Первопубликация пьесы. Начало // Зеркало. 2005. № 4 (167). С. 4–7.

184. Агитпьеса Юрия Олеши «Слово и дело». Архивная находка. Первопубликация пьесы. Окончание // Зеркало. 2005. № 5 (168). С. 26–28.

185. Агитпьеса Юрия Олеши «Слово и дело». Текст доклада, прочитанного на конференции AATSEEL 2005 года // Побережье. 2005. № 14. С. 195–198.

186. «Ведь нет, кроме нас, трубачей на земле». Науму Коржавину – 80 лет// Побережье. 2005. № 14. С. 183–184.

187. Юбилей свершившихся надежд. Выставка живописи в Музее современного русского искусства в Джерси-Сити // Побережье. 2005. № 14. С. 249–252.

188. Вашингтонский музей русской поэзии и его хранитель // Русское еврейство в зарубежье. Русские евреи в Америке. Книга 1. Иерусалим-Торонто-Москва. 2005. С. 249–259.

189. Возвращение Марии Веги // Зеркало. 2005. № 3 (166). С. 32–33.

190. Желание души. Поэзия Норы Файнберг // Зеркало. 2005. № 10 (173). С. 22–23.

191. О поэзии Норы Файнберг // Еврейская жизнь. 2005. 10 августа. С. 22.

2006

192. Идея «нового человека» и судьба кинопьесы Юрия Олеши «Строгий юноша» // AATSEEL 2006. Program of the 2006 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL. Филадельфия. 27–30 декабря 2006 г. С. 88–89.

193. «Возьми этот мир, сотворённый по Слову из Слова…». Предисловие к антологии // Побережье. 2006. № 15. С. 4–16.

194. Поэзия, пропетая крестьянским сыном. К 110-летию со дня рождения Сергея Есенина // Зеркало. 2006. № 1 (176). С. 5–6. [соавтор: Скуратовский В. Л.].

195. «Ангел» Юрия Олеши // Зеркало. 2006. № 3 (178). С. 12–15.

196. Живая традиция эпитафии // Зеркало. 2006. № 5 (180). С. 14.

197. Казусы политической речи // Зеркало. 2006. № 6 (181). С. 20.

198. Автор сострадательной поэзии. К 185-летию со дня рождения Н. А. Некрасова // Зеркало. 2006. № 10 (185). С. 22–23.

199. Художник номера – Сергей Жуков // Terra Nova (Сан-Франциско). 2006. № 7 (13). С. 56–57.

200. Трудная дорога символических смыслов. О рассказе Филиппа Бермана «Небесно-деревянная дорога» // Реклама и Жизнь. 2006. № 51. 20 декабря. С. 36.

201. Поиски тайнописи в главном романе Юрия Олеши. Рукопись.

2007

202. Смысл и судьба малоизвестного рассказа Юрия Олеши «Ангел» // AATSEEL 2007. Program of the 2007 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL. Чикаго. 27–30 декабря 2007 г. С. 188–189.

203. Рецензия на сб-к «Юрьев день»: Альманах поэзии (Вып. 5) // Новый журнал. 2007. № 247. С. 335–339.

204. А. В. Белинков – учитель, наставник // Новый журнал. 2007. № 248. С. 258–280.

205. О прозаике Филиппе Бермане. Трудная дорога символических смыслов // Побережье. 2007. № 16. С. 182–183.

206. Тёплые краски умиротворения. Живопись Сергея Жукова // Побережье. 2007. № 16. С. 194–196. [соавтор: Гамарник К. Л.].

207. Об одной литературной встрече. Киевский поэт Юрий Каплан // Реклама и Жизнь. 2007. № 47. 21 ноября. С. 36.

2008

208. Олеша и Бунин: Параллели // AATSEEL 2008. Program of the 2008 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL. Сан-Франциско. 27–30 декабря 2008 г. С. 92–93.

209. Несвоевременный утопист. Юрий Олеша и его кинопьеса «Строгий юноша» // Новый журнал. 2008. № 250. С. 275–296.

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/nj/2008/250/pal3.html]

210. Журнал «Побережье» – культурное гнездо русскоязычной Америки // Материалы Второй международной конференции «Проблемы и опыт развития и сохранения русской культуры и языка в Америке». Вашингтон, США, 8–9 декабря 2007 г. AARCE (American Association for Russian Language, Culture and Education) – Американская Ассоциация русского языка, культуры и образования. Русский язык в США. Гейтерсбург, Мэриленд, США. 2008. Сб-к статей № 2. С. 130–147.

211. The Coast – A Cultural Nest of Russian-Speaking America (на англ, яз.) // Symposion: A Journal of Russian Thought (Providence, Rhode Island). 2008. Vol. 13. C. 19–28.

212. Воланд родом из Филадельфии // Побережье. 2008. № 17. С. 148–152.

213. Время жатвы. О времени и о себе. Интервью И. Михалевичу-Каплану// Побережье. 2008. № 17. С. 204–213.

214. Живой музей // Зеркало. 2008. № 8 (207). С. 24–25. [соавтор: Гамарник К.Л.].

215. «Мои глаза открыты миру». О поэзии Игоря Михалевича-Каплана // Еврейская жизнь. 2008. № 16. 13 августа. С. 12–13.

216. Свобода раскрепощённого воображения. О мастере устной словесности Юрии Олеше. Часть 1 // Новый берег (Копенгаген). 2008. № 21. С. 48–50.

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/bereg/2008/21/pa32.html]

217. Свобода раскрепощённого воображения. О мастере устной словесности Юрии Олеше. Часть 2 // Новый берег (Копенгаген). 2009. № 23. С. 49–54.

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/bereg/2009/23/pa27.html]

218. Юрий Олеша как интерпретатор драмы «Украденное счастье» Ивана Франко // AATSEEL 2009. Program of the 2009 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL. Филадельфия. 27–30 декабря 2009 г. С. 64–65.

[см. также URL:

https://www.aatseel.org/100111/pdf/abstracts/abstract_2009_23 _4.pdf]

219. «Только художник во всём чует прекрасного след…». Театральный художник А. Балазовский // Побережье. 2009. № 18. С. 204–213.

220. О времени и о себе. Из воспоминаний // Побережье. 2009. № 18. С. 141–145.

221. Судьба малоизвестного рассказа Юрия Олеши «Ангел» и его экранизации // Мосты (Франкфурт-на-Майне). 2009. № 21. С. 279–304.

222. Он жил возвышенно и горестно. О Юрии Олеше // Еврейская жизнь. 2009. № 17 (235).

223. «Культура русская всегда едина и лишь испытывается на разрыв…». Вст. ст. Панченко И. Г. // На побережье. Рассказы писателей русского зарубежья. Бостон, 2009. С. XI–XIX. [соавтор: Гамарник К.].

224. По лестнице смыслов. О творчестве Э. А. По // Слово/Word. 2009. № 66. С. 30–31.

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/slovo/2010/66/pa6.html]

225. «Тайна присутствует в моих спектаклях». Притчевый театр Славы Полунина // Слово/Word. 2009. № 67. С. 40–42.

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/slovo/2010/67/pal2.html]

2010

226. «Скульптурная тема»: Юрий Олеша и Иван Бунин – параллели, контексты // Новый журнал. 2010. № 261. С. 204–220.

227. По лестнице смыслов. Поэма Эдгара По «Ворон» и её литературные отражения // Острова. 2010. № 14. С. 7–18.

228. Интервью с библиографом Н. В. Гельфанд // Побережье. 2010. № 19. С. 169–172. [соавтор: Михалевич-Каплан И.].

2011

229. Пусть за меня все люди на свете живут. Памяти литературоведа Дины Таран // Побережье. 2011. № 20. С. 230–238.

230. «Мои глаза открыты миру». О поэзии Игоря Михалевича-Каплана // Побережье. Антология литературоведения. 2012. № 21. С. 92–94.

231. Трудная дорога символических смыслов. О творчестве Филиппа Бермана // Побережье. 2012. № 21. С. 94–96.

232. Воланд родом из Филадельфии // Побережье. 2012. № 21. С. 175–179.

2014

233. Влюбленные в театр. Монографии. Статьи. Театральные рецензии // Instant Publisher. 2014. 439 С. [соавтор: Гамарник К.].

234. Художник театра А. Балазовский // Blurb. 2014. 116 С.

235. Театральные фантазии Абрама Балазовского // Слово/Word. 2014. № 83. С. 151–161.

2016

236. Мастер из Филадельфии. Трудная дорога символических смыслов. О Филиппе Бермане [online] // Кругозор. 2016. Май. [см. также URL:

http://www.krugozormagazine.com/show/article.3038.html]

Некрологи Ирины Панченко

1. Памяти Ирины Панченко // Новый журнал. 2009. № 255. С. 392.

2. Партис 3. Она спешила делать добро // Слово/Word. 2009. № 67. С. 38–39.

[см. также URL:

http://magazines.russ.ru/slovo/2010/67/pall.html]

3. Партис 3. Она спешила делать добро // Острова. 2010. № 14. С. 18–19.

4. Памяти Ирины Панченко // Мосты. № 23. 2009.

5. Памяти Ирины Панченко // Новый берег. № 23. 2009.

6. Памяти Ирины Панченко

7. Утрата. Памяти Ирины Панченко // Зарубіжна література. 2009. № 30–31 (622–623). С. 48.

7. Бердников Л. Памяти Ирины Панченко // Панорама (Лос-Анджелес). 2009. № 25 (1472).

8. Бердников Л. Памяти Ирины Панченко // Навигатор (Филадельфия). 2009. № 13 (154).

9. Михалевич-Каплан И. Несколько слов о добром друге // Еврейская жизнь/Община (Филадельфия). 2009. № 13 (230).

About the Book

"Yury Olesha and His Contemporaries: Collection of Essays" was written by Irina Panchenko, a literary critic and a professor of Russian Literature.

The book encompasses a period of forty years of work by Prof. Panchenko dedicated to different aspects of Olesha's literary heritage, including the article about Olesha's working process on his famous novel "Envy"; the study on Olesha's meticulous work on his drafts; and the research of Olesha's verbal satirical commentaries of his day, often repeated and turned into aphoristic sayings and anecdotes among the Soviet intelligentsia.

Olesha was lucky enough to avoid being sent to the gulags. However, after the literary fame of "Envy" in the late 1920s and early 1930s, his books later became targets of relentless political criticism in the mid to late 1930s by Soviet critics.

Olesha stopped writing his work that was dear to his heart and instead turned to simple propaganda essays for newspapers. Prof. Panchenko suggests that Olesha's jokes served as his own small resistance against the bleak reality of Stalinism. Even being sardonic was dangerous enough at the time and could have cost him his freedom.

The book contains two virtually unknown early works by Yury Olesha: his poem "Beatriche" («Беатриче», 1920) and his short propaganda play "Slovo i Delo"'(«Слово и дело», 1922).

The chapter entitled "Authors who were Yury Olesha Contemporaries" includes an especially interesting article, "Memoirs about Bulgakov's family life in Kiev," which was based on Prof. Panchenko's interviews with old Kievans who remembered Russian and Soviet writer Mikhail Bulgakov and his family during Bulgakovs life in this city.

The chapter "Irina Panchenko in a Circle of Colleagues and Friends" contains Prof. Panchenko's memoir on Russian and Soviet writer, literary critic, and gulag political prisoner, Arkadiy Belinkov, who eventually escaped to the West. Belinkov wrote the controversial book: "Surrender and Death of Soviet Intelligent, Yury Olesha." Also included are Belinkov's letters to Irina Panchenko. Belinkov was an unofficial mentor for Panchenko's PhD thesis.

Irina Panchenko's admiration for Olesha's literary works and their fresh, metaphoric style makes this book an engaging read.

About the Author

Irina Grigorievna Panchenko (1939–2009) was a literary critic and a professor of Russian literature. She taught Russian Literature in higher education institutions in Kyiv, Ukraine for 30 years, first at the National Pedagogical Dragomanov University, then at her alma mater at the Taras Shevchenko National University of Kyiv, and later at the Borys Grinchenko Kyiv University.

Inspired by Khrushchev's Thaw in the 1960s, Irina Panchenko was one of the first Soviet scholars who studied the work of Russian and Soviet novelist Yury Olesha (1899–1960). She defended her PhD Thesis, "Yury Olesha's Literary Style and its Connections with the Fate of Romantic Tradition in Soviet Literature," in 1968.

Since 1997, Prof. Panchenko lived in Philadelphia. As a member of AATSEEL, she participated in its annual conferences with her papers on Yury Olesha for a number of years.

She is an author of five books, including "V poiskax sovershenstva. Pro tvorchestvo Uriya Oleshi" («В поисках совершенства. Про творчество Юрия Олеши», 1974) and over 200 papers and articles.

She is the co-editor and co-author (together with Prof. Vadim Skuratovsky) of "Silver Age of Russian Poetry," a 640-page poetic anthology published in Kyiv in 1991.

Prof. Panchenko's works were published in Ukrainian, Russian, American, German and Danish literary periodicals such as "Suchasnist", "Renaissance", "Voprosy Literatury", "Literaturnoe obozrenie", "Novyi Zhurnal", "Poberezhie", "Слово/Word", "Symposion – A Journal of Russian Thought", "Novyi Bereg", "Mosty", and many others.

Примечания

1

Розанова Е. Забытая тетрадь. Ранние стихи Ю. Олеши // Вопросы литературы. 1965. № 11. С. 251–252.

2

Олеша Ю. Пушкин // Огоньки. 1918. № 1.

3

Олеша Ю. Художник и эпоха // Советский театр. 1932. № 3. С. 31.

4

Олеша Ю. Рассказ об одном поцелуе // Южный огонёк. 1918. № 5.

5

Олеша Ю. Автограф // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр. 22.

6

Олеша Ю. Автограф // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр. 23.

7

Опыт публичных выступлений Олеша приобрёл в 1922 г.: «Сценическая карьера моя началась в городе Харькове, где я работал в кавказском ресторане «Верден» на Сумской улице в качестве конферансье, исполнителя «Буримэ» и отгадчика мыслей (вместе с Георгием Нежинским)». См.: Автограф Ю. Олеши. Альбом Кручёных № 2. РГАЛИ. Фонд № 358. С. 32.

8

Овчинников И. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше // М.: Сов. писатель, 1975. С. 46.

9

Катаев В. Алмазный мой венец. В кн.: Трава забвения // М.: Вагриус, 1999. С. 138.

10

«Юрий Олеша очень много ездил. У него был бесплатный билет по всем железным дорогам страны. Олеша работал фельетонистом газеты «Гудок», подписывался «Зубило». Есть два пионеротряда имени «Зубилы». См.: Из недописанных биографий // Экономическая жизнь. 1934. 18 августа.

11

Олеша Ю. Беатриче (Поэма). Публикация Панченко И. Послесловие Скуратовский В. // COLLEGIUM (Киев). 1994. № 1. С. 157–160.

12

Строфы века. Антология русской поэзии. Сост. Евтушенко Е., науч. ред. Витковский Е. // Минск-Москва: Полифакт,1997. С. 335–336.

13

Катаев В. Алмазный мой венец. В кн.: Трава забвения. С.184.

14

Катаев В. Там же.

15

Slonim Mark. Soviet Russian literature. Writers and Problems // N.Y., Oxford Univ. Press, 1964. P. 113–124.

16

Brown Edward. Russian Literature since the Revolution // N.Y., Lnd., Collier Books, 1963. P. 25, 84–93.

17

Белинков А. Поэт и Толстяк. (Главы из книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» – И. П.) // Байкал (Бурятская республика РСФСР). 1968. № 1. Февраль. С предисл. Чуковского К.; № 2. Март. Продолжение. Публикация отрывков книги Белинкова А. была прервана по цензурным соображениям, её окончание в № 3 не появилось.

18

Олеша Ю. Заговор чувств. Драма в пяти действиях и семи картинах. Машинописный экземпляр, хранившийся в 1960-х гг в архиве О. Г. Суок-Олеши (Москва, Лаврушинский переулок 17/19, кв. 73). С. 69.

19

Олеша Ю. Список благодеяний // М.: Федерация, 1931. С. 96.

20

Голос рабочего зрителя: «Заговор чувств» – непонятный и неинтересный спектакль // Современный театр. 1929. № 15. С. 238–239.

21

Топоров А. Крестьяне о писателях. Опыт, методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы // М.-Л.: Госиздат, 1930. С. 169–181.

Впервые: Коммунары «Майского утра» о книге Юрия Олеши «Зависть» // Настоящее (Новосибирск). 1929. №№ 5–7.

22

Там же.

23

Открытое письмо рабочего литкружка Дворецстроя // 30 дней. 1932. № 3. С. 65–66.

24

Олеша Ю. Кое-что из секретных записок попутчика Занда // 30 дней. 1932. № 1. С. 11–17.

25

«Литкружок Дворецстроя очень молодой. Существует три месяца. До уровня заводских кружков, существующих уже полтора-два года и имеющих уже достаточный опыт, мы придём ещё после длительной и упорной работы над собой и в массах…» Г. Тихомиров. Литкружок Дворецстроя // 30 дней. 1932. № 6. С. 69.

26

Отклики читателей // 30 дней. 1932. № 1. С. 18.

27

Ответ Ю. Олеши литкружку Дворецстроя // 30 дней. 1932. № 5. С. 67.

28

Олеша Ю. Смерть Занда // Лит. газета. 1930. 19 октября.

29

Олеша Ю. Черный человек // 30 дней. 1932. № 6.

30

Олеша Ю. Смерть Занда // Театр. 1964. № 1.

31

Олеша Ю. Смерть Занда // Современная драматургия. 1985. № 3.

32

Олеша Ю. Смерть Занда // Театр. 1993. № 1.

33

Олеша Ю. // 30 дней. 1932. № 5. С. 67.

34

Автору статьи посчастливилось работать с черновиками «Зависти» в 1960-х гг при жизни вдовы Ю. К. Олеши, когда архив писателя находился в его квартире в Лаврушинском переулке 17/19. В 1979 г. архив Олеши поступил на хранение в РГАЛИ (Фонд № 358).

35

Олеша Ю. Автограф // Российская государственная библиотека. Архив М. А. Булгакова. Фонд № 562.

36

В одной из аннотаций к «Зависти» тех лет об авторе было написано: «Юрий Карлович Олеша – молодой ещё писатель, формально не примыкающий ни к одной литературной группировке…» // Металлист. 1928. № 16. С. 20.

37

Олеша Ю. // Советский театр. 1932. № 2. С. 32.

38

Славин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 18.

39

Олеша Ю. Автограф // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр.2.

40

Олеша Ю. // Стройка. 1930. № 3. С. 17.

41

Олеша Ю. Выступление на первой Всероссийской конференции драматургов, композиторов, авторов малых форм // Лит. газета. 1930. 9 октября.

42

Олеша Ю. // Лит. газета. 1931. 24 января.

43

Олеша Ю. Говорят драматурги // Рабочий и театр. 1932. № 2. С. 6.

44

Олеша Ю. Художник и эпоха // Советский театр. 1932. № 3. С. 30–31.

45

Олеша Ю. О глазах Демьяна // Советский театр. 1932. № 3. С. 30.

46

Олеша Ю. О Магнитострое литературы // 30 дней. 1932. № 5. С. 67.

47

Олеша Ю. Книга прощания // М.: Вагриус, 1999. С. 36.

48

Олеша Ю. О наставничестве // Советский театр. 1932. № 2. С. 31.

49

Олеша Ю. Автограф // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр.21.

50

Филиппов Б. Под судом // Рабочий и театр. 1931. № 2. С. 15.

51

Олеша Ю. Книга прощания. С. 36.

52

Каверин В. Несколько лет. Дневник писателя // Новый мир. 1966. № 11. С. 156.

53

Олеша Ю. // Труд. 1934. 28 августа.

54

Луговской В. Мускул. // М., 1929. С. 15.

55

Мандельштам Н. Воспоминания. Книга вторая // Париж: YMCA PRESS, 1987. С. 343.

56

Там же. С. 338.

57

Олеша Ю. // Стройка. 1930. № 3. С. 17.

58

Олеша Ю. Список благодеяний. С. 101.

59

Протокол беседы после читки Ю. К. Олешей пьесы «Список благодеяний» от 18 марта 1931 г. Из архива О. Г. Суок.

60

Старостин А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 65.

61

Бондарин С. Встречи со сверстником. В кн.: Гроздь винограда // М.: Сов. писатель, 1964. С. 182.

62

Брик О. Симуляция невменяемости // Новый ЛЕФ. 1928. № 7. С. 1–3.

63

Катаев В. Интервью Соболеву В. Изгнание метафоры // Лит. газета. 1933. 17 мая.

64

Шкловский В. Мир без глубины // Лит. критик. 1933. № 5. С. 118–121.

65

Миллер-Будницкая Р. Новый гуманизм // Лит. современник. 1934. № 12. С. 104–109.

66

Перцов В. О книгах, вышедших десять лет тому назад // Лит. газета. 1937. 26 июня.

67

Тарасенков А. О национальных традициях и буржуазном космополитизме // Знамя. 1950. № 1. С. 155–156.

68

Олеша Ю. Повести и рассказы // М.: Худ. литература,1956. С. 428.

69

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 3–4 // М.: Сов. писатель, 1963. С. 420.

70

Олеша Ю. Говорят драматурги // Рабочий и театр. 1932. № 2. С. 6.

71

Из письма Ю. Олеши к 3. Райх. 1934. См.: «Любовь тянет за собой такие странные слова…» Из переписки Ю. К. Олеши с В. Э. Мейерхольдом и 3. Н. Райх // Экран и сцена. Еженед. приложение к газете «Советская культура». 1991. 21 февраля. С. 15.

72

Постановление треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша» 10 июня 1936 г. Подпись: М. Ткач // Кино. 1936. 28 июля.

73

Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши // Лит. газета. 1936. 20 марта. Надо заметить, что это был не первый опыт участия Олеши в обвинительных кампаниях. 29 ноября 1930 г. в связи с процессом Промпартии в «Лит. газете» было напечатано выступление Ю. Олеши «В нашем словаре имеются и грозные слова».

74

Мейерхольд В. Выступление на общем собрании ГОСТИМа // Московский наблюдатель. 1992. № 4. С. 42.

75

К итогам дискуссии. Ред. статья // Лит. критик. 1936. № 5. С. 6–8.

76

Олеша Ю. // Лит. газета. 1937. 26 января.

77

Синявский А. Основы советской цивилизации // М.: Аграф, 2002. С. 396.

78

Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // Московский наблюдатель. 1992. № 9. С. 18.

79

Там же.

80

Овчинников И. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 52.

81

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня // Континент. 1976. № 6. Цит. по кн.: Ю. Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. Материалы к биографии Ю. К. Олеши. Школа классики. Книга для ученика и учителя. М.: ACT, Олимп, 1998. С. 376.

82

Поляновский М. Незавершённый сценарий Юрия Олеши //Лит. газета. 1969. 5 марта. Речь шла о сценарии 1935 г. с условным названием «Девушка и смерть». В этой заметке Поляновский приводит воспоминания Ф. И. Гоппа, который запомнил процитированные нами слова Олеши.

83

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 376.

84

Шенталинский В. Рабы свободы. В литературных архивах КГБ // М.: Парус, 1995. С. 53–54.

85

Шнейдерман Э. Бенедикт Лифшиц: Арест, следствие, расстрел // Звезда. 1966. № 1.

86

Олеша Ю. Книга прощания. С. 184.

87

Перцов В. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 253–254.

88

В. Там же. С. 254.

89

Катаев В. Алмазный мой венец. В кн.: Трава забвения. С. 12.

90

Олеша Ю. Книга прощания // М.: Вагриус, 1999. 477 С.

91

Евтушенко Е. Комментарий. Строфы века. С. 335.

92

Олеша Ю. Книга прощания. С. 251.

93

Глан И. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 291.

94

Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши // М.: Наука, 1972. 10 °C.

95

Перцов В. «Мы живём впервые». О творчестве Юрия Олеши // М.: Сов. писатель, 1976. 239 С.

96

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. Предисл. М. Чудаковой. М.: РИК «Культура», 1997. 539 С.

97

Сергеев П. Орешек Зубиле не по зубам // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1998. 9-10 мая.

98

Смирнов А. Тираноборчество и клоунада: смертельный трюк // Новый мир. 1997. № 8. С. 220, 223.

99

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 393.

100

Гольдштейн А. Отщепенский «соц-арт» Белинкова. В кн.: Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики // М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 253.

101

Там же. С. 254.

102

Там же. С. 255. Волны презрения, которыми облил коллег по цеху А. Белинков, столь велики, что, по мнению Гольдштейна, «этим старым девкам хорошо было бы коллективно удавиться. Ослепить себя, как Эдип, чтобы не видеть больше текстов в упор, если бы у них оставалась крупица совести на всех вместе взятых, на этих старых блядей и даже, с позволения сказать, проблядей…» (Там же. С. 254).

103

Гудкова В. О Юрии Карловиче Олеше и его книге, вышедшей в свет без ведома автора: Предисл. к кн.: Олеша Ю. Книга прощания. С. 12.

104

Там же. С. 13–14.

105

Олеша Ю. (под псевд. Зубило). Быта копыто // Смехач. 1928. № 39. С. 2.

106

Розенбойм А. Ужасно шумно в доме Шнеерсона… // Вестник. 2001. № 21. 9 октября. С. 47.

107

Олеша Ю. Когда вечерний чай с вареньем в теплых булках… // Огоньки. 1918. № 7. С. 11.

108

Олеша Ю. Бульвар // Бомба. 1917. № 11.

109

Ильенков В. Визит в родословную. Юрий Олеша – потомок земли полесской? // http://brama.brestregion.com/nomer24/articl2.shtml

110

Олеша Ю. Книга прощания // М.: Вагриус, 1999. С.433.

111

Олеша Ю. Польша. Из цикла «Милые призраки» // Южный огонёк. 1918. № 4. С.11.

112

Олеша Ю. Книга прощания. С. 266.

113

Сб-к.: Воспоминания о Юрии Олеше // М.: Советский писатель, 1975. С. 74.

114

Олеша Ю. Майские стихи // Бомба. 1917. № 9. С 2.

115

Лущик С. «Уже написан Вертер». Реальный комментарий к повести // Одесса: Optimum, 1999. В этой же книге опубликован и полный, без купюр (сделанных во время первопубликации повести редакцией «Нового мира» в 1980 г.), текст В. Катаева, восстановленный сыном писателя П. Катаевым.

116

Розанова Е. Забытая тетрадь. Ранние стихи Ю. Олеши // Вопросы литературы. 1965. № 11. С. 251–252.

117

Катаев В. Трава забвенья // М.: Вагриус, 1999. С. 243.

118

Бобович Б. Воображение и мечта // Литературная Россия. 1964. 18 декабря.

119

Бобович Б. Годами тлела злоба… // Южный Огонёк. 1918. № 1. С. 16.

120

Олеша Ю. В сквере // Бомба. 1917. № 15. С.11.

121

Олеша Ю. Новый человек – человек борьбы (Речь на встрече партактива Одессы с делегатами Первого всесоюзного съезда писателей) // Вопросы литературы. 1984. № 8. С. 181.

122

Олеша Ю. Пиковая дама // Южный огонёк. 1918. № 2. С. 6.

123

Олеша Ю. Моцарт и Сальери // Южный огонёк. 1918. № 3. С. 13.

124

Олеша Ю. Каменный гость. Там же.

125

Олеша Ю. Лиза // Огоньки. 1918. № 26. С. 12.

126

Олеша Ю. Пушкин // Огоньки. 1918. № 1. С. 5.

127

Олеша Ю. Вступление к поэме «Пушкин» // Фигаро. 1918. № 7. С. 9.

128

Олеша Ю. Рождество // Огоньки. 1919. № 1. На обл.

129

Олеша Ю. Немножко момента // «Первый альманах Литературно-художественного кружка. 1918. Январь. Впервые это стихотворение было опубликовано в журнале «Бомба». 1917. № 30. С. 5 под названием «Теперь».

130

Олеша Ю. Книга прощания. С. 256.

131

Олеша Ю. Пятый год// Бомба. 1917. № 7.

132

Олеша Ю. Как это происходит// Бомба. 1917. № 14. С. 6.

133

Олеша Ю. Гаскония // Мысль. 1918. № 2. С. 1.

134

Олеша Ю. Двор короля поэтов // Огоньки. 1918. № 29–30. 18 ноября.

135

Олеша Ю. Ни дня без строчки // М.: Советская Россия, 1965. С. 123–124.

136

Олеша Ю. Настроение «FLEURS D'AMOUR» // Фигаро. 1918. № 21. С. 6.

137

Катаев В. Трава забвенья. С. 278.

138

Олеша Ю. Материалы к биографии. В кн.: Зависть. Три Толстяка. Рассказы // М.: Олимп; ООО «Изд-во АСТ-ЛТД», 1998. Школа классики. С. 322.

139

Олеша Ю. Ни дня без строчки // М.: Советская Россия, 1965. С. 134.

140

Олеша Ю. Рукопись // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр. 22.

141

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента… // М.: РИК «Культура», 1997. С. 83–94.

142

Олеша Ю. Беатриче. Текст поэмы «Беатриче» (1920), посвящённой Георгию Шенгели, хранился долгие годы в архиве его вдовы Н. Л. Манухиной-Шенгели. С её разрешения мной – в результате неоднократных попыток – была в конце концов осуществлена публикация этой поэмы в журнале «COLLEGIUM» (Киев). 1994. № 1. С. 157–158; и в литературном ежегоднике «Побережье» (Филадельфия). 1999. № 8. С. 170–173.

143

Елисеев Н. Колбаса и Офелия [online] // Опушка. Литературный коллаж-проект. 2002. 7 июня. [URL: http://www.opushka.spb.ru/text/eliseev_txt.shtml]

144

Олеша Ю. Рассказ об одном поцелуе // Южный огонёк. 1918. № 5. С. 1–4.

145

Кручёных А. Альбом № 2. // РГАЛИ. Фонд 358. Опись 1. Ед. хранения 22.

146

Бобович Б. Воображение и мечта // Литературная Россия. 1964. 18 декабря.

147

Там же.

148

Славин Л. Мой Олеша. В сб.: Портреты и записки // М.: Советский писатель, 1965. С. 10–11.

149

Морозова В. Раннее творчество Ю. Олеши // Уч. записки Орловского пед. ин-та. 1964. С. 110.

150

Олеша Ю. Ни дня без строчки // М.: Советская Россия, 1965. С.123.

151

Розенбойм А. «Или её берут…» // Вестник (Балтимор). 2003. № 2 (313). С. 56.

152

Олеша Ю. Об Ильфе // Журнал «30 дней». 1937. № 6. С. 94.

153

Славин Л. Портреты и записки. С. 11.

154

Олеша Ю. Ремонт // Силуэты (Литература-искусство-театр-кино). 1923. № 14. Июль.

155

Олеша Ю. Памяти Энгельса. К столетию со дня рождения Ф. Энгельса // ЮгРОСТА. 1920. № 196. 27 ноября.

156

Олеша. Ю. Большевики // ОдУкРОСТА. 1920. № 178.

157

Розенбойм А. Ужасно шумно в доме Шнеерсона… // Вестник. 2001. № 21. 9 октября. С. 47.

158

Эти факты не известны. Они никогда не публиковались. Я нашла их в

159

Бунин И. Окаянные дни. Собрание сочинений. Т. 10. // Берлин: Петрополис, 1935. Репринтное издание. М.: Советский писатель, 1990. С. 20.

160

Там же. С. 55.

161

Катаев В. Трава забвения // М.: Вагриус, 1999. С. 295–296.

162

Бройтман С., Магомедова Д. Иван Бунин. В кн.: Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн.1. // М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. С. 540.

163

Олеша Юрий. Ни дня без строчки. Из записных книжек // М.: Советская Россия,1965. С. 131–132.

164

Кушнер Б. Мои воспоминания о Софье Александровне Яновской // Вестник (Балтимор). 2001. № 14 (273). С. 44.

165

Назиров Р. Сюжет об оживающей статуе. В сб.: Фольклор народов России. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов // Уфа: Башкирский университет, 1991. С. 25. См. также [online] URL: < http://nevmenandr.net/s

166

Там же. С. 24.

167

Турьян М. Рефлексии мифа о губительной статуе: Антоний Погорельский // Пушкинские чтения в Тарту 4. Пушкинская эпоха. Проблемы рефлексии и комментария. Материалы международной конференции. Тарту: Tartu Olikooli Kirjastus, 2007. С. 200. См. также [online] URL: < http://www.ruthenia.ru/document/542873.html/>.

168

Багно В. Дон Жуан. Пушкин: Исследования и материалы. Т. XVIII–XIX. [online] // URL: <http://feb-web.ru/feb/pushkin/isj-abc/isj/isj-1322.htm/>.

169

Шульц Р. Пушкин и Книдский мифЦМюнхен, 1985. С. 79.

170

Назиров Р. Сюжет об оживающей статуе. С. 31.

171

Назиров Р. Петербургская легенда и литературная традиция. В сб.: Назиров Р. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет // Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 58–70.

172

Мельникова Е., Безродный М., Паперный В. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург». Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение // Тарту, 1985. С. 85–92. См. также [online] URL: < http://www.ruthenia.ru/document/535933.html/>.

173

Венцлова Т. Тень и статуя. К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского. В кн.: Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сборник научных трудов // Санкт-Петербург, АО АРСИС, 1996. С. 46–49. См. также [online] URL: < http://annensky.lib.ru/notes/venclova_1996.htm/>.

174

Кузнецов Э. Кто такой Александр Рюхин? По страницам романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 2008. № 3.

175

Бунин И. А. Волошин // Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 6. М., 1988. С. 283–284.

176

Катаев В. Трава забвения. С. 297.

177

Олеша Ю. Молодость века // Смехач. 1928. № 43. С. 3.

178

Олеша Ю. Пушкин // Перв. пуб-ция: Огоньки. 1918. № 1. С. 5. См. также: Олеша Ю. Облако. Стихи. Одесса, 1999. С. 43.

179

Бунин И. Окаянные дни. С. 34.

180

Там же. С. 53.

181

Олеша Ю. Кровь на памятнике // Бомба. 1917. № 3.

182

Бунин И. Окаянные дни. С. 125.

183

Олеша Ю. Повести и рассказы // М.: Худ. литература,1965. С. 431.

184

Архив Суок-Олеши О. Г.

185

Там же.

186

Олеша Ю. // Бомба. 1917. № 9 и др. номера этого издания за 1917 г.

187

Альфонсов В. Слова и краски // М.-Л.: Сов. писатель. 1966. С. 26.

188

Олеша Ю. Двор короля поэтов. Акт 1 // Огоньки. 1918. № 28–30.

189

Олеша Ю. Повести и рассказы. С. 431.

190

Олеша Ю. // Мысль. 1918. № 2. С. 1.

191

Олеша Ю. // Бомба. 1917. № 10. С. 4.

192

Олеша Ю. Автограф // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр. 22.

193

Олеша Ю. Ни дня без строчки // М.: Советская Россия. 1965. С. 134

194

Там же. С. 123–125; 130; 150 и др.

195

Олеша Ю. Автограф // РГАЛИ. Фонд № 358. Опись № 1. Ед. Хр. 22.

196

Олеша Ю. Кровь на памятнике // Бомба. 1917. № 3. С. 9.

197

Олеша Ю. Пушкину – Первое мая // Бомба. 1917. № 4. С. 11.

198

Олеша Ю. Пятый год // Бомба. 1917. № 7. С. 7.

199

Олеша Ю. Большевики // ОдУкРОСТА. 1920. № 178.

200

Олеша Ю. Памяти Энгельса // ЮгРОСТА. 1920. № 196.

201

Там же.

202

Олеша Ю. // Силуэты. 1923. № 14.

203

Олеша Ю. Повести и рассказы. С. 432.

204

Вдовина И. Творчество Юрия Олеши 20-х годов // Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. М., 1966.

205

Розанова Е. Проза Юрия Олеши //Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. К., 1968. С. 6.

206

Панченко И. Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе. Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. К., 1967. С. 4–7.

Вдовина И. Творчество Юрия Олеши 20-х годов. С. 4.

208

Олеша Ю. Сиреневое рондо; Письмо с дачи // Бомба. 1917. № 10. С. 6.

209

Олеша Ю. Часы // Жизнь. 1918. № 4. С. 7.

210

Олеша Ю. Настроение "Fleur d'amour" // Фигаро. 1918. № 21. С. 6.

211

Олеша Ю. Пятый год; Как это происходит// Бомба. 1917. № 14. С. 6.

212

Олеша Ю. Терновый венец// Бомба. № 24. С. 10.

213

Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 191.

214

Там же. С. 192.

215

Олеша Ю. Гаскония // Мысль. 1918. № 3. С. 23.

216

Олеша Ю. Пиковая дама // Южный огонек. 1918. № 2. С. 6.

217

Олеша Ю. Моцарт и Сальери // Южный огонек. 1918. № 3. С. 13.

218

Олеша Ю. Лиза // Огоньки. 1918. № 26. С. 12.

219

Олеша Ю. Каменный гость // Южный огонек. № 3. С. 13.

220

Редакционная аннотация к рассказу Ю. Олеши «Ангел» // РТ (Радио. Телевидение). Москва. 1966. № 19. С. 14–16.

221

Архив И. Г. Панченко.

222

Там же.

223

Там же.

224

Перцов В. О книгах, вышедших десять лет тому назад // Лит. газета. 1937. 26 июня; Перцов В. Личность и социалистическое дело // Октябрь. 1937. № 7. С. 174–184.

225

Постановление треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша» // 1936. 10 июня.

226

Перцов В. «Мы живём впервые…». О творчестве Юрия Олеши // М.: Сов. писатель, 1976. С. 73–74.

227

Там же. С. 6.

228

Приложение, в котором напечатан рассказ «Ангел» без вынесения его названия в оглавление, см. в кн.: Олеша Ю. К. Зависть. Три Толстяка. Рассказы // М.: Олимп, 1998. ООО «Изд-во АСТ-ЛТД». 512 с. С. 483–505.

229

Катаев В. Трава забвения // М.: Вагриус, 1999. С. 325.

230

Там же. С. 327–328.

231

Платонов А. Чевенгур // М.: Высшая школа, 1991. С. 106.

232

Без автора. «Зеленые» повстанцы [online] // [URL: https://reibert.info/threads/zelenye-povstancy.99368/]

233

Там же.

234

Бунина В. Дневниковая запись от 7 (20) июля 1919 года. Бунин И. Бунина В. Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы. // Франкфурт-на-Майне: Посев, 1977. Том 1. 1881–1920. Ч. 2. «Одесса».

235

Гуль Р. Я унес Россию: Апология эмиграции // Нью-Йорк: Мост, 1981. Том 1. Ч. 1. Россия в Германии.

236

Толстой А. В кн.: Похождения Невзорова, или Ибикус; Гиперболоид Инженера Гарина; Эмигранты; Рассказы // М.: ОЛМА-ПРЕСС Звёздный мир, 2003. С. 34–36.

237

Никифоров Е. Палата № 666 или «самое счастливое произведение» [online] // Сетевая словесность, 2004. [URL: http://www.netslova.ru/nikiforov/666.htnnl]

238

Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой телёнок. // СПБ: Кристалл, Респекс, 1998. С. 738–739.

239

Гачев Г. Национальные образы мира. Америка в сравнении с Россией и Славянством // М.: Раритет, 1997. С. 106–107.

240

Олеша Ю. К. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 37.

241

Архив Панченко И. Г.

242

Перцов В. «Мы живём впервые…». С. 75.

243

Архив Панченко И. Г.

244

Мандельштам О. Четвёртая проза. В кн.: Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза // М.: «РИОПЛ КЛАССИК», 2002. Серия «Время и книги». С. 355.

245

Суслов И. Такое вот кино. В кн.: Рассказы о товарище Сталине и других товарищах // Анн-Арбор: Эрмитаж, 1981.

246

Огнев В. Ю. К. Олеша в искусстве. В кн.: Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Рассказы, С. 459.

247

Кончаловский А. Низкие истины. Семь лет спустя // М.: Эксмо, 2007. С. 211.

248

Без указ, автора. Ангел (в к/а Начало неведомого века) [online] // Энциклопедия отечественного кино. [URL:

http://old. russiancinema. ru/tem plate. php?dept_id = 158<.e_dept_id = 28<.e_movie_id = 213]

249

Огнев В. С. 461.

250

Ямской Н. Мастера художественного вырезания // Курьер. 2007. С. 21.

251

Хазанов Б. Контроль над печатным словом в Советском Союзе; Черток Семён. Киноцензура в СССР.

252

В сб.: Сахаровские слушания. Четвёртая сессия // Лиссабон. 1983. Октябрь. С. 111–112; С. 123–131.

253

Огнев В. С. 462.

254

Стенограмма заседания секретариата правления СК от 16 мая 1968 года // РГАЛИ. Ф. 3055. On. 1. Д. 372. Л. 61.

255

Рязанцева Н. «Но кто мы и откуда…» // Искусство кино. 2003. № 7.

256

Дмитриева Л. Взрослые дети «больших родителей». Интервью с К. Смирновым, младшим сыном С. Смирнова // Курьер. 2003. 28 ноября. С. 30.

257

Эренбург И. Слово о молодых // Иностранная литература. 1965. № 12. С. 243–244.

258

Литературная газета. 1971. № 31, 41, 48.

259

Башкирова Г. «Человек вошёл в мир…» // Звезда. 1971.

260

Олеша Ю. Автор о пьесе. В кн.: Заговор чувств. Пьеса в 7-ми картинах // Л.: Теакинопечать, 1930. С. 11.

261

Ершов Л. Русский советский роман // Л.: Наука, 1967. С. 202.

262

Здесь и далее мы будем цитировать черновики «Зависти», хранящиеся в архиве О. Г. Олеши, вдовы писателя.

263

Олеша Ю. Автор о своей пьесе (к постановке «Заговора чувств» в Ленинградском БДТ) // Жизнь искусства. 1929. № 52. С. 14.

264

Олеша Ю. Избранные сочинения // М.: ГИХЛ. С. 91–92.

265

Луговской В. Мускул // М.: Федерация, 1929. С. 15.

266

Леонов Л. Соть. В кн.: Собр. соч. в 9-ти томах // М.: Известия, 1961. Т. 4. С. 47.

267

Литературное наследство. Том 70: Горький и советские писатели: Неизданная переписка // М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 256.

268

Эренбург И. Люди, годы, жизнь // М.: Сов. писатель, 1968. С. 184.

269

Дольный Н. Какая нам не нужна критика // Журнал для всех. 1928. № 1. Столб. 123–127.

270

Черняк Я. О «Зависти» // Печать и революция. 1928. № 5. С 107–112.

271

Костров Г. Тип коммуниста // Молодая гвардия. 1929. № 1. С. 82–96.

272

Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии // М.: Искусство, 1968. С. 87.

273

Велехова Н. Стол не круглый // Театр. 1965. № 12. С. 31.

274

Олеша Ю. Автор о своей пьесе. С. 261.

275

Киршон В. Социалистическая драматургия // Театр и драматургия. 1934. № 8. С. 6.

276

Олеша Ю. Пьесы. С. 50.

277

Там же. С. 67.

278

Цит. в тексте здесь и далее по кн.: Олеша Ю. Избранные сочинения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. 496 С.

279

Почепцов Г. Тоталитарный человек. Очерки тоталитарного символизма и мифологии. К.: Глобус, 1994. С. 80.

280

Там же. С. 22.

281

Ларина А. Незабываемое. Знамя. 1988. № 12. С. 138.

282

Федин К. Города и годы. Собрание сочинений в девяти томах. М.: ГИХЛ (Гослитиздат), 1959. Т. 2. С. 13–14.

283

Белинкова-Яблокова Н. Слово об Аркадии Белинкове. В кн.: Черновик чувств. М.: Александр Севастьянов,1996. С. 32.

284

Там же.

285

Парамонов Б. Молчание Олеши. Обсуждение дневниковых записей Юрия Олеши, собранных Виолеттой Гудковой в «Книгу прощания» (М.: Вагриус, 1999). Автор программы Александр Генис. Передача на радиостанции «Свобода». 2001. 12 ноября.

286

Дмитриев В. КЛЭ. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1964. Столб. 704.

287

Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Париж, YMCA-Press, 1973. С. 53.

288

Соломонов Ю. Союз пера и хорала. Огонёк. 2004. № 33.

289

Фрезинский Б. Судьбы Серапионов. Портреты и сюжеты. СПб.: Академический проект, 2003. С. 231.

290

Троцкий Л. Литература и революция. Второе, доп. изд. М., 1924. С. 148.

291

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП (б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.

292

Пильняк Б. Журналист. 1925. № 10. С. 12.

293

Катаев В. Трава забвенья. М.: Вагриус, 1999. С. 182, 184.

294

Гладков Ф. Письмо к М. Горькому от 5 мая 1926 года. Литературное наследство. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М.: Наука, 1963. Т. 70. С. 79.

295

Без автора. Полонский Вячеслав. npoeKTAcademic.ru

296

Сухих И. Остаётся только метафора. Звезда. 2002. № 10.

297

Полонский В. Очерки литературного движения революционной эпохи. М. – Л., 1929. С. 193.

298

Горький А. Письмо к С. Сергееву-Ценскому от 15 августа 1927 г.; письмо к Ф. Гладкову от 2 октября 1927 г.; и др. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Серия «Литературное наследство». Т. 70. М.: Изд-во АН СССР, 1963.

299

Горбов Д. Оправдание зависти. Новый мир. 1928. Кн. 11. С. 227, 229.

300

Там же. С. 220.

301

Зелинский К. Змея в букете, или О сущности попутничества. Литературная газета. 1931. № 49. С. 3.

302

Рассадин С. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2002. С. 52.

303

Эльсберг Я. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма. На литературном посту. 1928. № 6. С. 39–57.

304

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК Культура,1991. С. 251.

305

Брик О. Симуляция невменяемости. Новый ЛЕФ. 1928. № 7. С. 1–3.

306

Голодников А. О писателях и критиках. Журнал для всех. 1929. № 8. С. 113–118.

307

Тарасенков А. О национальных традициях и буржуазном космополитизме. Знамя. 1950. № 1.

308

Габрилович Е. Воспоминания о Юрии Олеше // М.: Советский писатель, 1975. С.140.

309

Корецкая И. Максимилиан Волошин. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 2 // ИМЛИ РАН. М.:

310

Филонов П. Дневник. В кн.: Ковтун Е. Филонов П. Н. и его дневник // СПб.: Азбука, 2000. С. 19, 21, 25.

311

См. об этом в книгах Александра Эткинда «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века» // М.: ИЦ-Гарант, 1996. С. 249. и «Эрос невозможного. История психоанализа в России» // СПб.: Медуза, 1993. Главы 6, 7. С. 213–310.

312

Троцкий Л. Сочинения. Задачи культурной работы. Несколько слов о воспитании человека // М. – Л.: Государственное издательство, 1927. Серия VI. Проблемы культуры. Том XXI. Культура переходного периода. С. 110.

313

Эткинд А. // Эрос невозможного. См. гл. 6–7.

314

Ваксберг А. Гибель Буревестника. Горький: Последние двадцать лет // М.: Терра-Спорт, 1999. С. 269, 378.

315

Быков Д. Борис Пастернак // М.: Молодая гвардия, 2007. С. 169.

316

Страда В. От мавзолея к музею. Заметки о марксизме и культуре в СССР // Русская мысль. 2000. 20–26 июля.

317

Бухарин Н. Экономика переходного периода. Гл. X // М.: Гос. соц. – экон. изд-во, 1920. В серии: Труды Социалистической академии общественных наук. 157 С.

318

Цит. по книге Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография //М.: Пенаты, 1995. С. 221.

319

Степун Ф. Сбывшееся и несбывшееся // Без указ. года. Т. 1. С. 276.

320

Эренбург И. «Ускомчел» в кн.: Неправдоподобные истории // Берлин. Изд-во С. Ефрон, 1922. С. 121–138.

321

Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции. Перевод с англ. Левина М. // М.: ООО «Изд-во АСТ»: ОАО «ЛЮКС», 2004. С. 30.

322

Олеша Ю. Возвращение молодости. Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. В кн.: Зависть. Три Толстяка. Рассказы // М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1988. С. 306–308.

323

Блок А. Собр. соч. в 8 т. // М.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. С. 114.

324

Павлович Н. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сб-к (1): Труды науч. конф., посвящённой изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1964. С.479.

325

Олеша Ю. Возвращение молодости. Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. С. 307.

326

Там же. С. 306.

327

Там же.

328

Там же.

329

Медведев Р. О Сталине и сталинизме // Знамя. 1989. № 2. С. 191.

330

Соломонов Юрий. Союз пера и хорала. Что создал и что воспел Первый съезд советских писателей [online] // Огонёк. 2004. № 33. URL:

<http://www.ogoniok.com/archive/2004/4860/>

331

Олеша Ю. «Строгий юноша». Пьеса для кинематографа. В кн.: Юрий Олеша. Избранное // М.: ГИХЛ, 1935. С. 213–214.

332

Там же. С. 242.

333

Там же. С. 245.

334

Там же. С. 234–235.

335

Выготский Л. Исторический смысл психологического кризиса. Собрание сочинений в 6-ти томах // М.: Педагогика, 1982. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии. С. 436.

336

Олеша Ю. Избранное. С. 220.

337

Залкинд А. Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата. В брошюре «Революция и молодёжь» // М.: Изд. – во Коммунистического ун-та им. Я. М. Свердлова, 1924.

338

Олеша Ю. Избранное. С. 241.

339

Там же.

340

Там же. С. 236–237.

341

Там же. С. 244.

342

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша // М.: РИК, 1991. С. 359.

343

«Строгий юноша». Восстановленная версия фильма // Киновидеообъединение «Крупный план», Россия, 2002. Все дальнейшие ссылки даются на эту ленту.

344

Постановление треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». 10 июня 1936 года // Кино. 1936. 28 июля.

345

Синявский А. Основы советской цивилизации // М.: Аграф, 2002.

346

Олеша Ю. «Стиль великой державы…». Речь Ю. К. Олеши на общемосковском собрании писателей, посвящённом борьбе с формализмом и натурализмом в литературе и искусстве. 16 марта 1936 г. // Огонёк. 1991. Июль. № 31. С. 23.

347

Олеша Ю. Цит. по кн.: Соколов Б. Сталин, Булгаков, Мейерхольд… Культура под сенью великого кормчего // М.: Вече, 2004. С. 175–176.

348

Там же. С. 303.

349

Шенталинский В. Рабы свободы. В литературных архивах КГБ // М.: Парус, 1995. С. 59.

350

Кулиш С. Обыкновенный фашизм. Интервью С. Кулиша С. Шевелёву И. // Курьер. 2001. 14 сентября.

351

Олеша Ю. Беседа с читателем. Литературный критик. № 12. 1935. С. 163. В несколько сокращённом варианте, без названия и указания источника «Беседа» перепечатана в разделе: Материалы к биографии Ю. К. Олеши в кн.: Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Рассказы (Книга для ученика и учителя). М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1998. С. 324–331. Мы здесь и далее ссылаемся на ж-л «Литературный критик».

352

Олеша Ю. Там же.

353

Олеша Ю. О своей работе. На литературном посту. № 4. 1928. С. 90.

354

Озеров Л. Человек-спектакль. Раздел: Материалы к биографии Ю. К. Олеши в кн.: Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Рассказы (Книга для

355

Озеров Л. Там же.

356

Олеша Ю. Беседа с читателем. С. 154.

357

Олеша Ю. Там же.

358

Олеша Ю. Автор о своей пьесе (К постановке «Заговора чувств» в Ленинградском БДТ). Жизнь искусства. № 52. 1929. С. 14.

359

Олеша Ю. Избранные сочинения. М., 1956.

360

Топоров А. Крестьяне о писателях. Опыт. Методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы. М.-Л., Госиздат, 1930. С. 179.

361

Дольный Н. Какая нам не нужна критика. Журнал для всех. 1928. № 1. Столб. 127.

362

ГБЛ. Фонд 487, 35, 57. Л. 22.

363

Лейтес А. Критерии мастерства. Литературная газета. 1936. 5 апреля. Об этом же событии см.: Эрлих А. Они работали в газете. Знамя. 1958. № 8. С. 174.

364

Катаев В. Алмазный мой венец. В кн.: Трава забвения. М., Вагриус, 1999. С. 184.

365

Тальников Д. Литературные заметки. Красная новь. 1928. № 6. С. 231.

366

Озеров Л. Человек-спектакль. С. 363.

367

Габрилович Е. «Статья без названия» в сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 139.

368

Цит. по кн.: Фрадкин И. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., Наука, 1965. С. 136.

369

Полонский В. Преодоление «Зависти» (О произведениях Юрия Олеши. Новый мир. 1929. № 5. Часть 1–3. С. 189–208. Статья под этим названием, но без указания источника (назван лишь год публикации) перепечатана в объеме 10-ти частей с небольшими купюрами в разделе: Материалы к биографии Ю. К. Олеши в кн.: Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Рассказы (Книга для ученика и учителя). С. 404–427. Об интересующем нас вопросе см. С. 404–408; Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М, Наука, 1972. Ч. 1, 6. Панченко И. Мир художественного видения Юрия Олеши. Вопросы русской литературы. Межвузовский научный республиканский сб-к. Львов, Львовский ун-т, 1967. Выпуск 3 (6). С. 121–126; Панченко И. Художественная сущность приёма пересоздания реальности в прозе Юрия Олеши. Вопросы литературы. Метод. Стиль. Поэтика. Владимир, Владимирский пед. ин-т им. П. И. Лебедева-Полянского, 1973. Вып. 8. С. 152–174.

370

Полонский В. Преодоление «Зависти». С. 191.

371

Герасимов С. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. М.: Сов. Писатель, 1975. С. 99.

372

В своей кн. «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (М.: РИК «Культура», 1997) А. Белинков настаивает, что в рукописи у Олеши написано «…голубую рогатку весны». Возможно, существуют различные рукописные варианты в архиве писателя. Цитирую тот, с которым работала, иного не встретив.

373

Олеша Ю. Комсомолке Черновой (Ответ на письмо, напечатанное в № 1 «Молодой гвардии»). Молодая гвардия. 1935. № 4. С. 160.

374

Там же.

375

Автограф Ю. Олеши. РГАЛИ. Фонд 358. On. 1. Ед. Хр. 22.

376

Рассказ «Вишнёвая косточка» был впервые опубликован в ж-ле «Октябрь» с датой 5. 08. 1929. Олеша вспоминал о неодобрительном отзыве Маяковского по поводу этого рассказа в своём выступлении 16 марта 1936 г. на общемосковском собрании писателей.

377

«Любовь тянет за собой такие странные слова» (Из переписки Ю. К. Олеши с В. Э. Мейерхольдом и 3. Н. Райх). В руб.: «Открытый архив». Экран и сцена. Еженедельное приложение к газете «Советская культура». 1991.

378

21 февраля. С. 15.

379

Зорин М. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 93–94.

380

Там же. С. 93.

381

Зелинский К. «Змея в букете», или о сущности попутничества. Критические письма. М.: Федерация, 1932. С. 136.

382

Адамович Г. О русской литературе. Время и мы. 1966. № 133. С. 281.

383

РГАЛИ. Фонд 358. On. 1. Ед. хр. 22.

384

Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 161.

385

К итогам дискуссии. Литературный критик. № 5. С. 8.

386

Письмо Ю. Олеши. РГАЛИ. Фонд 358. On. 2. Ед. хр. 628. Это письмо процитировано в предисловии В. Гудковой к «Книге прощания» Ю. Олеши. М.: Вагриус, 1999. С. 18.

387

Ямпольский Б. Ю. Олеша в кн.: Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Рассказы (Книга для ученика и учителя). С. 398–399. Статья Б. Ямпольского содержит подтекстовую полемику с книгой А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»: «Есть на свете люди – литературоведы, – которые пытаются выдать сейчас Олешу чуть ли не за эталон приспособленчества. Какая ужасная слепота и несправедливость! Да, он был раздавлен, да, в какие-то моменты жизни он тоже хотел втиснуться в кипящую вокруг него пеной жизнь, бормотал какие-то слова. Но он был высечен из целого благородного камня, в нём не было ни капли, ни одного капилляра подлизы, карьериста, ему доступны были волшебные видения» (С. 393).

388

Бобович Б. Воображение и мечта // Лит. Россия. 1964. 18 декабря.

389

Киселёва-Шумова М. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше // М.: Сов. писатель, 1975. С. 206.

390

Тышлер А. Там же. С. 143.

391

Комарденков В. Там же. С. 41.

392

Старостин А. Там же. С. 61.

393

Шкловский В. Глубокое бурение. Предисл. к кн. Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. // М.:

394

Ильф А. Олеша в контексте записных книжек Ильфа, или Права забвенья // Вопросы литературы. 2006. № 2. [online]. URL: <http://magazines.russ.ru/voplit/2006/2/ill4-pr.html>.

395

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента // М.: РИК «Культура», 1997. [online]. <http://www.litmir.info/br/?b = 53681&p = l>.

396

Петровский М. Ярмарка тщеславия, или Что есть кабаре // Московский наблюдатель. 1992. № 9. С. 18.

397

Эрдман Н. Самоубийца. Любое из многочисленных переизданий пьесы.

398

Озеров Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 233.

399

Катаев В. Алмазный мой венец. В кн.: Трава забвения // М.: Вагриус, 1999. С. 189.

400

Ардов В. Юрий Олеша. В кн.: Этюды к портретам // М.: Сов. писатель, 1983. С. 77.

401

Боярский И. Литературные коллажи [online] // М.: 1996. URL:

<http://www.pereplet.ru/text/boyarskiy.html >.

402

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня // Континент. 1976. № 6. Цит. по кн.: Ю. Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. Материалы к биографии Ю. К. Олеши. Школа классики. Книга для ученика и учителя. М.: ACT, Олимп, 1998. С. 377.

403

Лыкова А., Малкин В. Каин из Каинска. Судьба цареубийцы // Час Пик. 1997. № 179 (908). 3 декабря. С. 14.

404

Елисеев Н. Олеша и наследник// Новый Мир. 1998. № 8. С. 218.

405

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 376.

406

Там же.

407

Эрлихман В. Литератор в штатском // Курьер (Нью-Йорк). 2000. 14 июля.

408

Поляновский М. Незавершённый сценарий Юрия Олеши // Литературная газета. 1969. 5 марта.

409

Ардов М. Монография о графомане. Воспоминания // М.: Захаров, 2004. С. 312.

410

Сарнов Б. Перестаньте удивляться! Непридуманные истории // М.: Аграф, 1998. С. 39.

411

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 398.

412

Катанян В. (младший) в письме к И. Панченко от 12 февраля 1999 г. Архив И. Г. Панченко.

413

Славин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 18.

414

Каверин В. Несколько лет. Дневник писателя // Новый мир. 1966. № 11. С. 156.

415

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 3–4 // М.: Сов. писатель, 1963. С. 420.

416

Габрилович Е. Воспоминания о Юрии Олеше // М.: Сов. писатель, 1975. С.140.

417

Косинский И. Искушение Исаака Бабеля. Оценка и комментарий к кн. Поварцова С. «Причина смерти расстрел. Хроника последних дней Исаака Бабеля» (М.: Терра, 1966) // Время и мы. Международный ж-л: Нью-Йорк – Москва – Иерусалим. 1966. № 133. С. 191.

418

Шнейдерман Э. Бенедикт Лифшиц: арест, следствие, расстрел // Звезда. 1996. № 1. С. 91.

419

Игин И. О людях, которых я рисовал // М.: Советская Россия, 1966. С. 11.

420

Олеша Ю. Беседа с читателем (Стенограмма ответов Ю. Олеши на вопросы во время встречи с читателями) // Литературный критик. 1935. № 12. С. 165.

421

Там же.

422

Гладков А. Слова, слова, слова… Раздел «Материалы к биографии Ю. К. Олеши». В кн.: Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 339.

423

Лидин В. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 171.

424

Бобович Б. Там же. С. 23.

425

Паустовский К. Там же. С. 178.

426

Лепешинская О. Там же. С. 134.

427

Никулин Л. Там же. С. 74.

428

Там же. С. 69.

429

Зорин М. Там же. С. 89.

430

Минченок Д. Путешествие из Одессы в Москву. Пересказ подлинной истории // Курьер. 2000. 17 ноября.

431

Раневская Ф. Случаи. Шутки. Афоризмы // М.: Захаров, 1999.

432

Губерман И. Пожилые записки // Нижний Новгород: Деком, 1996. С. 180.

433

Без автора. Раздел «Ю. К. Олеша в преданиях и анекдотах». В кн.: Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Рассказы // С. 496–497.

434

Солоухин В. Камешки на ладони. Цит. по кн.: Таранов П. Секреты поведения людей. Закон 255. // М.: Фаир-Пресс, 2006. [online]. URL: <http://www.big-library.info/?act=read&book=11555&page=40>.

435

Банчуков Р. Стихи и шутки Михаила Светлова // Вестник (Балтимор) 2000. № 4. С. 51.

436

Прут И. Неподдающийся // М.: Вагриус, 2000. С. 370–371.

437

Липкин С. Пушкинская улица. В кн.: Липкин С. Квадрига. Повесть. Мемуары // М.: Аграф, 1997. С. 244.

438

Прут И. Неподдающийся. С. 214.

439

Слетов П. Беседы с начинающими писателями // М.: Сов. писатель, 1958. С.76.

440

Ардов В. Великие и смешные. Книга воспоминаний // М.: Вагриус, 2005. С. 88.

441

Паперный 3. Раздел «Ю. К. Олеша в преданиях и анекдотах». В кн.: Юрий Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 501.

442

Прут И. Неподдающийся. С. 370.

443

Никулин Л. В сб.:

444

Кригер Е. Юрий Олеша. В кн.: Кригер Е. Дорога к людям // М.: Сов. писатель, 1981. С. 156.

445

Старостин А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше // С. 63.

446

Озеров Л. Человек- спектакль. Раздел: «Материалы к биографии Ю. К. Олеши». В кн.: Ю Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 371.

447

Хелемский Я. Раздел «Ю. К. Олеша в преданиях и анекдотах». В кн.: Ю. Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 497–498.

448

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 376.

449

Старостин А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 59.

450

Глан И. Там же. С. 286.

451

Славин Л. Там же. С. 13.

452

Гладков А. Там же. С. 280.

453

Марков Г. Как служить музе // Советская печать. 1966. № 10.

454

Славин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 8.

455

Ардов В. Там же. С. 212.

456

Бобович Б. Там же. С. 22.

457

Овчинников И. Там же. С. 49.

458

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 376.

459

Смеляков Я. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 243.

460

Славин Л. Там же. С. 15.

461

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 376.

462

Славин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 15.

463

Скуратов Б. Мемуары об Эдуарде Багрицком. По материалам интернета.

464

Прут И. Неподдающийся. С. 227.

465

Прут И. Там же. С. 371.

466

Рассадин С. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали // М.: Текст, 2002. С. 132.

467

Довлатов С. Раздел «Ю. К. Олеша в преданиях и анекдотах» в кн.: Ю. Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 496.

468

Герасимов С. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 103–104.

469

Лепешинская О. Там же. С. 133.

470

Паперный 3. Раздел «Ю. К. Олеша в преданиях и анекдотах» в кн.: Ю. Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 501.

471

Боярский И. Литературные коллажи [online].

472

Никулин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 76.

473

Озеров Л. Там же. С. 238.

474

Брумберг В., Брумберг 3. Там же. С. 147.

475

Озеров Л. Там же. С. 239–240.

476

Брумберг В., Брумберг 3. Там же. С. 147.

477

Богатырёва С. Лишний человек нашего времени // Новое русское слово (Нью-Йорк). 2003. 1–2 февраля.

478

Гладков А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 275.

479

Никулин Л. Там же. С. 74.

480

Полянская И. Там же. С. 256.

481

Гладков А. Там же. С. 277.

482

Бобович Б. Там же. С. 26.

483

Паустовский К. Там же. С. 177.

484

Прут И. Неподдающийся. С. 370.

485

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 392.

486

Никулин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 71.

487

Паустовский К. Там же. С. 176.

488

Там же. С. 178–179.

489

Тышлер А. Там же. С. 144.

490

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 396–397.

491

Там же. С. 397.

492

Гладков А. Слова, слова, слова… С. 345.

493

Там же. С. 337.

494

Боярский И. Литературные коллажи [online].

495

Игин И. О людях, которых я рисовал. С. 11.

496

Швейцер В. Строгий юноша // Искусство кино. 1965. № 10. С. 55–56.

497

Гладков А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 274.

498

Бондарин С. Встречи со сверстником. В кн.: Гроздь винограда // М.: Сов. писатель, 1964. С. 185.

499

Смеляков Я. Мои встречи с Юрием Олешей // Литературная газета. 1974. 16 января.

500

Славин Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 21.

501

Суок-Олеша О. в личной беседе с автором статьи в 1967 году (Вдова эти слова пересказала не только мне. Позже я находила их в статьях других авторов – И. П.).

502

Суок-Олеша О. в той же беседе с автором статьи (Конечно, и эта реплика Олеши стала сегодня общеизвестной. См., например, её у Славина Л. в сб.: Воспоминания о Юрии Олеше (1975, С. 21) и мн. др. авторов – И. П.).

Горюнов М. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 132.

504

Рахтанов И. Там же. С. 221.

505

Рейн Е. Раздел «Ю. К Олеша в преданиях и анекдотах» в кн.: Ю.Олеша. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. С. 500.

506

Гладков А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 275.

507

Рассадин С. Самоубийцы. С. 131.

508

Озеров Л. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 235.

509

Ямпольский Б. Да здравствует мир без меня. С. 379.

510

Боярский И. Литературные коллажи [online].

511

Гладков А. В сб.: Воспоминания о Юрии Олеше. С. 274.

512

Ливанов Б. Там же. С. 126.

513

Именно в этом смысле можно понять фразу из недавно опубликованного фрагмента воспоминаний Л. С. Карума, мужа сестры Михаила Булгакова – Варвары: «Тяготевший по наследству к беллетристике, он (Михаил Булгаков – И. П.), оказывается, приехал в Киев не с пустыми руками, а привёз несколько рассказов о своей деятельности земского врача…» (Булгаков М. Записки юного врача // К., 1995. С. 274). Правда, заметим, что только с точки зрения кадрового военного можно было назвать труды Афанасия Ивановича «беллетристикой».

514

Труды Киевской Духовной Академии // 1899. Кн. IV, прилож. С. 2

515

Труды Киевской Духовной Академии // 1907. Май. Кн. V. С. 136.

516

Булгаков А. Отчёт о состоянии Киевской Духовной Академии за 1905–1906 г. Труды Киевской Духовной Академии // 1906. Декабрь. Кн. 12. С. 600.

517

Булгаков А. Перевод толкований блаженного Иеронима на Евангелие от Матфея // Труды Киевской Духовной Академии // 1900. Ноябрь. Кн. II. С. 398. Там же. 1901. Ноябрь. Кн. II. С. 444.

518

Булгаков А. Значение Церкви христовой в жизни человечества. Труды Киевской Духовной Академии // 1899. Ноябрь. Кн. II. С. 398.

519

Булгаков А. Об истинно-христианской любви к ближним. Труды Киевской Духовной Академии // 1900. Апрель. Кн. IV. С. 577–578.

520

Колосов Н. Речи у гроба почившего профессора Киевской Академии Афанасия Ивановича Булгакова. Труды Киевской Духовной Академии // 1907. Декабрь. Кн. V. С. 158–160.

521

Записи здесь и далее в тексте из архива И. Г. Панченко.

522

Во время моего визита Инна Васильевна ещё остро переживала обиду на Виктора Некрасова за его очерк «Дом Турбиных» («Новый мир», 1967, № 8), в котором её отец был отождествлён с Василисой «Белой гвардии». Она пожаловалась, что Некрасов явился к ней «под хмельком» («Знаете, я очень не люблю пьяных»). Позже Некрасов приходил к ней извиняться, приносил цветы, заглаживал вину, но, видимо, с того очерка началась среди некоторых поклонников Булгакова традиция подменять реальные личности булгаковскими персонажами.

Для «реабилитации» семьи В. И. Листовничего много сделала в своей книге М. Чудакова и ещё больше – сотрудники Киевского музея А. А. Бургакова, которые нынче успешно сотрудничают с внуками инженера. Однако, думаю, будет справедливым привести высказанное в беседе со мной мнение о семье Кончаковских хорошо знавшего ей Алексея Глаголева: «Миша жил не в ладу с соседями Кончаковскими. Нехорошо это было. Ну что ж, что Кончаковские были люди средние, как бы сегодня сказали, «мелкобуржуазные?».

М. Чудакова в своей книге обходит молчанием очерк В. Некрасова «Дом Турбиных». Между тем, при всех его минусах, этот очерк был событием 1960-х годов. Его читала вся мыслящая интеллигенция Советского Союза. Тогда же началось паломничество читателей в дом № 13. По сути, именно В. Некрасов приковал к «Дому Турбиных» то напряжённое внимание общественности, из которого впоследствии и родилась идея нынешнего мемориального Дома-музея м. А. Булгакова, открытого к столетию со дня рождения писателя в мае 1991 года.

523

Chantepie de la Saussaye P. D. Lehrbuch der Religionsgeschichte // Freiburg im Breisgau, 1887.

524

Ноженко С. Материалы к биографии доктора М. Булгакова. В сб.: Булгаков М. Записки юного врача // Киев, 1995. С. 273.

525

Там же. С. 253, 271. Воспроизведена фотокопия этого документа.

526

Там же. С. 272.

527

Там же.

528

Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова // 2-е изд. М.: Книга, 1988. С. 9.

529

Имеется в виду дом № 38 по Андреевскому спуску, который являлся частной собственностью И. П. Воскресенского. Этот дом сохранился поныне.

530

Воскресенский И. П. родился около 1879 года, скончался в Алма-Ате в 1966 году.

531

Паршин Л. Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова // М., 1991. Серия: Популярная библиотека. Дневники. Мемуары. Свидетельства. С. 24.

532

Варвара Михайловна Булгакова скончалась 1февраля 1922 года и похоронена на Байковом кладбище в одной могиле с Афанасием Ивановичем Булгаковым.

533

Кончаковский А., Малаков Д. Киев Михаила Булгакова: К 100-летию со дня рождения М. А. Булгакова // К.: Мистецтво, 1993. С. 172.

534

Паршин Л. Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. С. 26.

535

Там же.

536

См. OP ЦНБ, Ф. 191, № 525; или: Рогозовская Т. Письма А. И. и В. М. Булгаковых в ст.: Творчество Михаила Булгакова: К столетию со дня рождения писателя // К.: УМК ВО, 1992. С. 128–129.

537

Кисельгоф Т. Страницы молодости. Публикация директора Киевского музея М. А. Булгакова Кончаковского А. в кн.: Булгаков М. Записки юного врача // К., 1995. С. 281.

538

Вулис А. Ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы // Досье литературной газеты. Приложение к «Литературной газете». 1991. № 5. С. 11.

539

Браун Я. Десять странников в «осязаемое ничто» // Сибирские огни. 1924. № 1. С. 221–223.

540

Северин Е. Вениамин Каверин // Печать революции. 1929. № 1. С. 8.

541

Виноградов И. Формализм и творчество // Год шестнадцатый. Альманах 2. М.: 1933. С. 528.

542

Переверзев В. На фронтах текущей беллетристики // Печать и революция. 1923. Кн. 4. С. 128.

543

Анибал Б. В. Каверин // Прожектор. 1927. № 16. С. 24.

544

Каверин В. Очерк работы. В кн.: Каверин В. Собр. соч. в шести томах // М.: ГИХЛ, 1963. Т. 1. С. 5.

545

Там же. С. 6.

546

Горький А. – Каверину В. // Литературное наследство. М.: АН СССР, 1963. Т. 70. С. 177–178.

547

Каверин В. – Горькому А. Там же. С. 170.

548

Волкова Е. Художественная проза В. Каверина // Кандидатская диссертация. М.: 1964.

549

Терентьева Д. Творчество В. Каверина // Кандидатская диссертация. М.: 1965.

550

Еганян Ю. Романы В. Каверина // Кандидатская диссертация. Ереван, 1968.

551

Маслин Н. Вениамин Каверин // Новый мир. 1948. № 4. С. 279.

552

Каверин В. Очерк работы // Т. 1. С. 17.

553

Каверин В. Мастера и подмастерья // Круг. М-Пб.: 1923. Далее в тексте статьи ссылки даются на это издание. В книгу вошли новеллы «Столяры», «Щиты (и свечи)», «Инженер Шварц», «Хроника города Лейпцига за 18… год», «Пурпурны палимпсест», «Пятый странник».

554

Лагерлеф С. Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями // Петрозаводск, 1972. С. 80.

555

Горький А. – Каверину В. // Литературное наследство. Т. 70. С. 175.

556

Шамиссо А. Необычайные приключения Петера Шлемиля // М.: ГИХЛ, 1955. С. 21.

557

Там же.

558

Шамиссо А. Необычайные приключения Петера Шлемиля. С. 42.

559

Фрэзер Дж. О Тени и суевериях, связанных с ней. Золотая Ветвь: Исследование магии и религии // М., 1998. С. 123, 204–207.

560

Борисова В. Раннее творчество В. Каверина. В кн.: Каверин В. Собр. соч. в шести томах // М.: ГИХЛ, 1963. Т. 1. С. 467.

561

Леонид Рыбакин, в то время инженер киевского завода «Арсенал», почти полвека спустя (в январе 2016 г.) так вспоминал об этом:

«На вокзал мы пришли вдвоём. Был такой скорый прямой поезд «Москва-Белград». В Киеве стоял минут 10–15. Супруги (я их видел впервые) имели озабоченный вид. Вручили нам большую пачку писем, которую мы опустили в почтовый ящик на вокзале после отбытия поезда.

А дальше было так. Была у меня на «Арсенале» подруга Стелла Геллер, заведовала Техкабинетом завода. Что позволяло ей пользоваться единственным в то время ксероксом. Он находился в заводской типографии, обслуживался работником. Иногда, пользуясь его неосведомлённостью и равнодушием к своей работе, Стелла копировала «крамолу». И вот день или два спустя после «проводов» Стелла звонит мне в отдел и просит срочно подойти к памятнику Ленина, был такой и у нас на территории завода. Оказывается, она только что услышала сообщение «из-за бугра», что Белинковы попросили политического убежища, и она успела забрать из типографии странички последнего белинковского исследования. Фрагменты его публиковал казахский альманах. Кажется, он назывался «Простор»(на самом деле – журнал «Байкал», публиковавшийся в Улан-Удэ, Республика Бурятия), его получал мой саратовский друг Ока, посылал странички мне, а я давал читать Стелле. В центральной прессе Белинков уже подвергся разгрому, что и подвигло его к бегству».

562

В подмосковной Баковке по Белорусской железной дороге супруги Белинковы снимали на лето дачу.

563

Как явствует из дальнейшего текста письма, оно было непосредственным продолжением наших с А. В. Белинковым бесед во время состоявшихся накануне в 1964–1965 гг. московских встреч. Активная переписка возникла позже, с марта 1967 по апрель 1968 года.

564

Речь идёт о художественном кинофильме «Болотные солдаты» режиссёра А. Мачерета по сценарию Ю. Олеши и А. Мачерета (Мосфильм, 1938), который А. В. Белинков, аспирантка Института Мировой литературы АН СССР С. М. Митина, исследовавшая тогда творчество Ю. Олеши, и я ездили посмотреть в Госфильмофонде в посёлке Белые столбы (Подмосковье). Это событие нашло отражение в книге Белинкова об Олеше: «Вместо высокого мастерства в художественных образах мы получили через стол заказов комплект-набор для средней антифашистской ленты.

Через двадцать восемь лет после премьеры «Болотных солдат», в пустом зале киноархива я снова смотрел пожелтевшую ленту, слушал потрескивание кинопроектора и узнавал в этом цвете и этом звуке сухой хруст старого газетного листа. История была нищей и горькой, – сухой, хрустящий сухарь, тронутый зеленоватой плесенью». (А. Белинков. Сдача и гибель советского интеллигента… // М., 1991. С.427).

565

Наталья Белинкова – жена Аркадия Викторовича.

566

Слова из сказки Олеши, взятые здесь в скобки, были густо зачёркнуты Белинковым, а на поля он вынес традиционные корректорские знаки, которые указывали, каким образом был изменён смысл олешевского текста для достижения юмористического эффекта.

567

Адрес, по которому жили А. и В. Белинковы, куда я приходила, по которому, в основном, отсылала письма.

568

Е. А. Брусенцова – москвичка, физик, окончила Киевский гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. Защитила кандидатскую диссертацию в Киев, полит, ин-те до переезда на жительство в Москву. С ней много лет дружила И. Панченко.

569

В последующих публикациях называется только город

570

М. С. Петровский – известный киевский литературовед, друг А. В. Белинкова. Автор статьи о Белинкове «Шум и ярость Аркадия Белинкова. Опыт комментария к одной автобиографии» (Егупец. Художественно-публицистический альманах. 1999. № 5).

571

А. О. Богуславский – ст. научный сотрудник Института Мировой литературы АН СССР, доктор филологических наук. Москва, 13 ноября 1967

572

3. С. Паперный – литературовед, ст. научный сотрудник Института Мировой литературы АН ССС, доктор филологических наук.

573

Л. С. Тёмин – поэт, переводчик, член Союза писателей СССР.

574

Присланный мне З.С. Паперным в Киев отзыв был датирован 10 февраля 1968 г.

575

Л. Т. Тимофеев – доктор филологических наук, зав. сектором советской литературы ИМЛИ АН СССР.

576

В статье Н. Белинковой-Яблоковой «Учителя и ученик» упоминается рассказ Белинкова «Прекрасный цвет лица». Этот рассказ, сообщает Наталья, был написан Аркадием после того, как Серафима Густавовна Суок (в то время жена В. Б. Шкловского) в поликлинике Литфонда расспрашивала, так ли уж болен Белинков, как говорит? («Егупец». 2001. № 9. С. 305).

577

Архив Госфильмофонда располагался в лесу. В ожидании заказанного фильма «Болотные солдаты» мы со Светланой Митиной собирали майские подснежники, чтобы вручить их Аркадию Викторовичу. Никогда не забуду, с каким нежным выражением лица он вёз этот маленький букет в пригородном поезде, возвращаясь в Москву.

578

Речь идёт о Ядвиге Урбаньской (Слишевой – по мужу), польском филологе и русисте, кандидате филологических наук, преподавателе и докторанте Ягеллонского университета города Кракова.

579

Моя успешная защита состоялась на Учёном совете Киевского государственного педагогического ин-та 15 марта 1968 г.

580

До того, как А. В. Белинков был арестован (в ночь с 29 на 30 января 1944 г.) и стал политзаключённым, он учился в Литературном ин-те и на искусствоведческом отделении филфака ИФЛИ. После реабилитации (Аркадий Викторович провёл в заключении двенадцать с половиной лет) в 1957 году «его сразу же допустили к госэкзаменам в Литинституте, – рассказал Юрий Герт, – он сдал их, сдал в том же году кандидатский минимум и засел за работу, о которой мечтал столько лет…». (Юрий Герт. Сопротивление. // Новое русское слово. 2001. 14–15 апреля). Защищать диссертацию на научное звание Белинков не стал. 22 марта 1968. Елино.

581

Публикация отрывков из книги «Сдача и гибель русской интеллигенции…» в двух номерах журнала «Байкал» в Республике Бурятия (окончание не было опубликовано) привела к тому, что издательство «Искусство» расторгло договор на книгу об Олеше.

582

Речь идёт о третьем издании книги «Юрий Тынянов». По глубине и объёму оно превосходило два предыдущих издания, однако было «зарезано» после невозвращения супругов Белинковых из-за рубежа.

583

Бронислава Игнатович – аспирантка-олешевед из Югославии, которую многократно консультировал Белинков в Москве. «Европеянка», говорил с уважением Аркадий Викторович о Брониславе, подчёркивая уровень её культуры и знаний.

584

А. Белинков, склонный к словесной игре, не случайно включил в состав придуманного им иронически-шутливого Всемирного Консорциума, наряду с самим собой, югославкой Игнатович, с молодыми отечественными олешеведами Митиной и Вадиковым и некоего «австралийца-инкогнито».

Этот таинственный «персонаж», возможно, родился из строчки моей диссертации, в которой (со ссылкой на статью В. Кулешова в № 3 еженедельника «Неделя» за 1967 г.) шла речь о научном интересе к творчеству Олеши за рубежом, в частности, в Канберрском университете в Австралии.

Хотя объяснение здесь может быть и другим. Светлана Митина написала мне в Киев со слов О. Г. Олеши, что к ней, вдове, однажды приходил «олешевед»-австралиец!», но «Густавовна его не пустила, она тогда болела, а потом он, видимо, уехал» (Письмо от 3 апреля 1967 г.).

Конечно, Белинкову был рассказан этот случай. Скорее всего, оба повода (в каждом из которых фигурирует Австралия) подтолкнули фантазию Белинкова сочинить свою эпистолярную шутку, в которой выразилось характерное для него игровое отношение к фактам.

585

Долгополов Л. Судьба Бунина // Вопросы литературы. 1975. № 1. С. 90–125.

586

Речь идёт о докторе филологических наук, зав. отделом ИМЛИ им. А. М. Горького Всеволоде Александровиче Келдыше, с которым был дружен Л. Долгополов.

587

Долгополов Л. Поэма Блока «Двенадцать» // Л.: Художественная литература, 1979. Массовая ист. – лит. биб-ка. 104 с.

588

Речь идёт о докторе филологических наук, профессоре Тартуского университета Юрии Михайловиче Лотмане.

589

8 апреля 1982 года И. Панченко отправила в г. Оржоникидзе Северо-Осетинской АССР по поводу выхода в журнале «Вопросы литературы» статьи об А. Белом (Бугаеве) телеграмму следующего содержания: «Поздравляю кавказского отшельника с выходом н люди его замечательной статьи. Рада поводу обнять основоположника бугаеведения».

590

Долгополов Л. Неизведанный материк: Заметки об Андрее Белом // Вопросы литературы. 1982. № 3. С. 100–138.

591

Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Изд. подготовил Долгополов Л. // Л.: Наука, 1981. Литературные памятники. 696 с.

592

К счастью, силы нашлись на книгу об Андрее Белом, на защиту докторской диссертации, на поездки за рубеж.

См.: Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург» // Л.: Советский писатель,