Клеман Драпо

Феномен аниме «Атака титанов»: история, отсылки и скрытые смыслы культовой вселенной

Часть I

Клеман Драпо

Clément Drapeau

Au-delà des murs de L’Attaque des Titans. Les chaînes de la liberté

Во внутреннем оформлении использована иллюстрация: Yurii Andreichyn / Shutterstock / FOTODOM

Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

* * *

Предисловие автора

Всеобъемлющий и целостный анализ «Атаки титанов» – задача, без сомнения, сложная и деликатная. Тем не менее книга, которую вы держите в руках, смело берет на себя этот вызов, тем более, что манга Хадзимэ Исаямы, в силу своей исключительности, не поддается поверхностному осмыслению. Как и сам автор, эта манга принимает самые причудливые формы, подчас ставя в тупик как читателя, так и ее амбициозного исследователя, который подступаюется к ней в поисках смысла. «В этом мире не существует правды», – говорит Эрен Крюгер, один из героев произведения. Всякий раз, когда мы пытаемся понять мангу и постичь сокрытые в ней смыслы, мы лишь подтверждаем эту мысль. Безусловно, «Атака титанов – одно из самых спорных и обсуждаемых произведений последних лет. В каком-то смысле ее можно назвать одним из преемников сериала «Остаться в живых», каждый эпизод которого порождает все новые и новые вопросы, заставляя умы фанатов вскипать от любопытства. Спектр интерпретаций настолько широк, а подходы к чтению настолько разнообразны и непохожи друг на друга, что порой совершенно невозможно удержаться на поверхности этого бурлящего океана значений и смыслов. Неслучайно мангу называют то революционной, то реакционной, иногда прогрессивной, иногда – консервативной. «Атака титанов» порождает несовпадение и столкновение мнений, разочарование, энтузиазм и смятение.

Эта книга вполне могла бы раз и навсегда поставить точку в спорах и предложить читателям и исследователям всеобъемлющую и окончательную интерпретацию «Атаки титанов» – вердикт, который стал бы завершением всевозможных дискуссий. Но я весьма далек от подобного рода претензий. То, что вы собираетесь прочесть, – лишь еще одно предложение, результат счастливого случая, встречи и, наконец, скромной смелости.

Это произошло в тот момент, когда в одну из холодных январских недель 2013 года я впервые открыл мангу. Тогда я готовился к экзаменам по педагогике и отчаянно искал историю, в которую можно было бы погрузиться между книгами Томаса Гоббса. Прочитав восторженный пост на форуме Bankai Team, я был заинтригован историей о человечестве, беспомощном перед пожирающими людей титанами. Я и не подозревал, что философ, которого я отложил ради чтения, вскоре начнет преследовать меня на страницах манги. После двух дней погружения в сюжет ко мне пришло понимание, что эта история займет важное место в моей жизни. Несмотря на эти два дня «праздности», в том году я сдал экзамен, окончательно шагнув во взрослую жизнь и став частью мира преподавания, с мангой, которая сопровождала меня на этом пути. Из случайности родилась таинственная и интимная встреча читателя с произведением и его автором. Если вы здесь, то, вероятно, и сами пережили нечто подобное.

В 2018 году я создал небольшой YouTube-канал, чтобы попробовать себя в разборе видео. Сначала с его помощью я предоставлял материалы своим ученикам, а позже он стал источником удовольствия. Начал я с критики «Атаки титанов». Из одного видеообзора, который должен был охватить всю мангу, получился 40-минутный «монстр», посвященный только четырем первым томам. Лишь тогда я в полной мере осознал степень плотности сюжета манги Хадзимэ Исаямы. Сегодня я смотрю на эту работу с нежностью – слишком насыщенную, немного скучную, плохо смонтированную, с низким качеством звука и изображения. Тем не менее я упорно продолжал заниматься этим проектом. Каждый сценарий открывал новые горизонты – казалось, бесконечно умножая темы и возможности для анализа. Благодаря этой авантюре, ничтожной по сравнению с интернет-гигантами, состоялось множество замечательных знакомств. Я обменивался мнениями с другими фанатами, которые также были в поисках смысла. Я сделал то, чего не делал годами: вступил в интернет-сообщество и обнаружил настоящее поле битвы интерпретаций, где фракции противостоят друг другу и уверяют, будто владеют истиной об этом произведении.

Это был 2018 год, и манга приближалась к своему финалу. Момент был захватывающим: весь мир, затаив дыхание, ждал выхода новой главы. Затем – первый локдаун. Год, как известно, был особенно трудным, и полным личных испытаний. Но именно тогда я решился на смелый шаг. Third Éditions проводила конкурс с возможностью заключить издательский контракт. Не веря в успех, я переработал свои ранние работы и отправил черновик главы. Каково же было мое удивление, когда объявили результаты! Я был словно во сне – мне предстояло написать книгу. Ту, что вы держите в руках. Однако должен признать, что я не могу полностью присвоить себе ее авторство… Интерпретация «Атаки титанов» была и будет коллективным приключением, состоящим из жарких споров, страстных позиций, встреч, открытий, ссор и радостей. Интерпретировать – значит обмениваться. Эта книга не появилась бы без общего порыва, и я посвящаю ее всем, кто когда-либо добавил камень в это здание. Как бы то ни было, «Атака титанов» стала одним из столпов японской и мировой поп-культуры. Страсти, порожденные теми или иными главами, и энтузиазм по поводу анимационной адаптации – яркое тому доказательство. Манга Исаямы – синтез международной популярной культуры, но также ее своенравный ребенок, предлагающий субверсивное переосмысление того, что было до.

Эта книга – приглашение к путешествию в четырех частях. В первой мы изучим историю вселенной «Атаки титанов и исследуем ее персонажей. Затем – погрузимся в процесс создания манги и аниме, которые принесли Хадзимэ Исаяме международный успех. Третья часть – это попытка расшифровки произведения, его сюжета; поиск источников вдохновения и определение места манги в японской и мировой культуре. Наконец, в четвертой части, ради которой, собственно, и существует книга, мы углубимся в концептуальный анализ «Атаки титанов», сосредоточимся на слове, одновременно простом и сложном –свобода. Этот труд далек от исчерпывающего обзора и не претендует на полноту. Вполне вероятно, что я мог что-то упустить: ссылку, сцену, персонажа. В сущности, цель вовсе не в этом, она гораздо скромнее: предложить одну из возможных интерпретаций «Атаки титанов». Моя трактовка ни хороша, ни плоха сама по себе. Если у вас своя версия, берегите ее. Эта книга лишь открывает возможности, которые, надеюсь, позволят вам увидеть новые

Автор

Из-за ярких впечатлений, полученных в детстве после знакомства с «Надей с загадочного моря» и «Евангелионом», Клеман на протяжении всей своей юности сторонился манги и японской анимации. Он вернулся к ним уже в университете, через «Рыцарей Зодиака» и «Наруто». Будучи поклонником научной фантастики и героического фэнтези, он охотно погрузился в японскую культуру. Параллельно – начал изучать философию и историю. Сегодня Клеман работает школьным учителем философии и в свободное время принимает участие в создании контента для YouTube-каналов Vox Teachers и Manga Alliance.

Человеческая трагедия

Глава 1. Истории

Прежде чем приступить к анализу «Атаки титанов», коротко напомним сюжет манги. Его можно разделить на две основные части: на историю, которой мы как читатели проходим от начала к финалу, и на более туманное прошлое, которое становится основой драмы. Последняя представлена довольно фрагментарно, что вынуждает нас основывать свои интерпретации на лишь на предположениях и сопоставлениях. Что касается непосредственно истории, то ради плавности повествования мы предлагаем лишь ее краткое изложение, что неизбежно вынуждает пропустить некоторые детали.

История мира «Атаки титанов» – один из формирующих повествование аспектов. Сперва это цель Разведывательного корпуса, который стремится вернуть мир человечеству. Затем, когда правда наконец раскрывается, – история приобретает политический и общественный масштаб. Мир манги – не просто фон, но основа всей вселенной, сердце и центр переживаний персонажей. Некогда скрытая и украденная, будучи раскрытой и восстановленной, она не приносит освобождения, но становится бременем. Судьбы героев сталкиваются с великой историей, полной динамики, напряжения и практически непреодолимого наследия прошлого. Весьма иронично, что эта история никогда не раскрывается читателю полностью. Как и в манге, Хадзимэ Исаяма наделяет свой мир историей, постоянно переосмысляемой, переписываемой и реинтерпретируемой. И это – лишь одна из точек зрения.

С эпистемологической точки зрения[1] история не являет объективный взгляд на прошлое. Это создаваемый автором истории нарратив с относительным началом, развитием сюжета и концом. Отбирая то, что следует рассказать, и исключая то, что не кажется существенным, историк всегда выстраивает нарратив сквозь призму субъективности, но стремится к максимальной объективности. Всякому рассказчику следует признать существование этого недостижимого горизонта. Историк Поль Вейн называет историю «усеченным знанием»: всякий элемент неполон, а информация фрагментарна. Невозможно сказать, что произошло на самом деле. Положение еще больше усугубляется из-за разнообразия точек зрения и столкновений разных носителей памяти. Пытаясь самостоятельно проследить историю вымышленного мира, читатель сталкивается с зазорами между нарративами: противоречием перспектив, на пересечении которых переплетаются пропаганда, политические интересы, ложь государства, идеализация, чувство вины и его отсутствие.

И все же, можно определить основу динамики повествования. История мира «Атаки титанов» – это ничто иное, как диалектика[2] насилия между Марли и Элдией. Насилие в основе этих отношений становится движущей силой связи между двумя народами, чьи судьбы, как ни иронично, тесно переплетаются друг с другом. Кто начал? Кто первый поднял меч на врага? Нам этого никогда не узнать. Погрузиться в историю «Атаки титанов» – значит признать ее неполноту, что постоянно побуждает нас к новому прочтению и новой трактовке. Никто из нас не может претендовать на истину: факт, особенно досадный для человека, ищущего рациональность и ясность, привыкшего к последовательному и упорядоченному повествованию. Что такое Элдийская империя? Кто такие Карл Фриц и Герос? Никто не может уверенно ответить на эти вопросы. Остается только перенять манеры историка и распутывать туманный нарратив, сопоставляя различные свидетельства и источники.

Тебе, через 2000 лет

Заголовок первой главы вводит читателя в состояние глубокой неопределенности. Исаяма предлагает вступление, весьма похожее наBlame![3] Цутому Нихэя. Кто этот «ты»? Читатель? Неужели он станет хранителем рассказа, который вот-вот будет развернут? Где мы находимся? И когда? К этим вопросам добавляется вид города, возвышающегося над гигантским дымящимся существом. Речь идет о мифологическом повествовании? О свидетельстве минувших времен? Что это за город? Читатель в смятении погружается в мир, который одновременно близок и далек от его собственного. Напомним, однако, что эта атмосфера, пронизывающая первую часть манги, хоть и кажется нам знакомой, остается столь же экзотичной для японца, как для нас истории, происходящие в феодальной Японии.

Через несколько страниц манги на черном фоне появляется загадочная дата – 845. К сожалению, мы ничего не знаем об этой календарной эпохе и можем лишь предположить, имеет ли эта дата хоть какое-то значение за пределами моря или это всего лишь очередной трюк короля Фрица, созданный во время уединения со своим народом за стенами. Неизвестен и таинственный рассказчик, открывающий первую главу. Все это до самого конца останется предметом горячих споров.

И действительно, «Тебе, через 2000 лет» сначала кажется посланием, оставленным Эрену Йегеру великой прародительницей, матерью титанов и царства Элдии, чтобы освободить его от мук и положить конец проклятию, которое она же сама и посеяла в мире. Однако это не единственный путь истолкования послания. Что, если оно исходит от Армина Арлерта, чья последняя фраза в манге звучит так: «Мы расскажем им нашу историю»? Вторая трактовка имеет такое же право на существование и подкрепляется выбором Марины Иноуэ, озвучивающей Армина голосом повествователя, сопровождающего зрителя в анимационной адаптации. В этом двойном смысле заглавия – корень кровавой трагедии.

Грех Имир

Рассказ начинается в далекой древности, 1820 лет назад. Элдийцы – племя, живущее в умеренных широтах континента, – народ агрессивный и воинственный, не гнушающийся нападать на соседние кланы, чтобы разграбить их и обратить в рабство. Обычаи их жестокие и варварские; так, например, они отрезают пленным языки, чтобы сделать покорными. Технологический уровень элдийцев кажется весьма примитивным, сравнимым, в какой-то степени, с древними германскими племенами.

Среди рабов – молодая девушка Имир, которая однажды ночью выводит свиней из загона. Вождь племени по фамилии Фриц обещает выколоть каждому по глазу, если виновный не будет найден. Рабы без колебаний выдают девушку. Дабы наказать виновную, а попутно развлечь своих воинов, Фриц приказывает устроить на нее охоту. В лесу готовится засада. Раненная стрелами преследователей, Имир укрывается в стволе древнего дерева. Упав в затопленную яму, она встречается с загадочным существом и сливается с ним в единое целое. Организм этот напоминает огромного червя длиной более метра, с девятью парами щупалец и множеством тонких отростков. Хотя голову[4] отличить довольно сложно, вероятно, она находится на конце тела вместе с двумя усиками. И пока Имир, охваченная страхом утонуть, борется с ужасом и паникой, существо окончательно срастается с ее

В это время элдийские охотники, все еще преследующие добычу, становятся свидетелями поистине фантастического зрелища: перед ними появляется гигантская, жуткого вида фигура, высотой более ста метров. Имир в облике титана, внушающая ужас и страх. Да, она сохранила черты женского силуэта, но скелетообразное лицо лишено кожи, грудная клетка – открыта, ребра обнажены и напоминают щупальца загадочного организма.

Эта метаморфоза столь же удивительна, как и возвращение Имир к Фрицу. Вместо того, чтобы отомстить своему мучителю или бежать, она решает направить свою новую силу на службу правителю. Но как объяснить обстоятельство, что, обретя божественные способности и навыки, эта юная девушка на всю жизнь остается со столь отвратительным человеком, живущим ради насилия и славы? Ответ прост: Имир оказывается влюбленной во Фрица, несмотря на его жестокость. Этот ответ кажется еще более омерзительным, поскольку правитель продолжает обращаться с ней как с рабыней. Уверенная, что сможет завоевать любовь ставшего королем вождя, она предлагает использовать свои титанические способности в его пользу. Чтобы укрепить свою династию, Фриц «почитает за честь» выбрать ее матерью своих наследников в надежде, что дети унаследуют титанические способности. Благодаря невероятной силе, юная девушка помогает осваивать новые завоеванные земли, ускоряя создание дорожной инфраструктуры и освоение сельскохозяйственных угодий. С этого момента древнее элдийское племя превращается в мощное и процветающее государство, получившее название Элдия.

Однако на юге новое королевство встречается с народом марли. Хотя информация из источников весьма фрагментарна, можно предположить, что Марли – королевство, обладающее весьма внушительной политической силой на континенте. Само название недвусмысленно намекает на народ, население которого разбросано вдоль побережья внутреннего моря. В ромадзи[5] корень слова пишется как mare, что отсылает к латинскому «море». Их армия напоминает античные римские легионы, а орудия труда свидетельствуют о высоком уровне развития металлургии.

Можно предположить, что при продвижении на юг элдийцы столкнулись с Марли – первым мощным противником, способным им противостоять. Но как бы хорошо ни были бы организованы легионы Марли, они не смогли устоять перед элдийской армией во главе с ужасающим титаном Имир. Несколько лет пройдет, прежде чем элдийцы смогут полностью установить контроль над новыми колонизированными землями и укрепить свое могущество. В это же время у Имир родятся трое дочерей: Мария, Роза и Сина, что, тем не менее, не мешает королю Фрицу продолжать развлекаться со своими любовницами. Возможно, причина в том, что Имир разочаровала его, так и не родив ему сына.

После нескольких лет войны Элдия окончательно подчиняет Марли. Элдийский народ оставляет сельский образ жизни и переходит к более цивилизованному типу общества, отказываясь от строительства деревянных домов в пользу каменных. Пока король Фриц и его семья наблюдают за остатками армии марли, один из вражеских генералов хватает спрятанные под землей копья и пытается пронзить Фрица, что указывает на преднамеренную и, вероятно, последнюю и отчаянную попытку свергнуть тирана. Имир пытается спасти короля и получает ранение прямо в сердце, после чего позволяет себе умереть. Последними словами, которые она слышит, становятся «Имир, моя рабыня». Вероятно, ее сверхъестественная способность к регенерации могла бы помочь избежать смерти, но все же… Мы знаем, что это работает лишь тогда, когда титан хочет жить. Осознав, что никогда не получит тепла от того чудовища, которого она любит, Имир окончательно отказывается от жизни. Фриц же, потеряв главный козырь, совершает самый отвратительный поступок – надеясь вернуть силы титана, он заставляет трех дочерей съесть свою мать на глазах у ошеломленной толпы. Этот ужасающий акт в какой-то степени и закрепляет кровавую судьбу Элдии и ее титанов.

Правление Элдии

Несмотря на весь ужас, похоже, что тиран оказался прав – Роза, Мария и Сина все-таки унаследовали силу своей матери. Нам неизвестно, каким образом происходило последующее разделение этой силы, приведшее к появлению восьми других первородных[6] титанов, которые были унаследованы восемью знатными семьями. Однако можно с уверенностью сказать, что на смертном одре король Фриц приказал дочерям расти и размножаться, дабы кровь Имир никогда не иссякла. Когда же придет их черед, они должны будут передать свои позвоночники потомкам, чтобы продолжить род титанов и правление Элдии. Тем не менее сила оказывается весьма ограниченной – каждый акт передачи сокращает жизнь носителя на тридцать лет… Это необъяснимое явление получило название «проклятие Имир».

В восемьдесят девятой главе манги уточняется, что народ Марли внутри королевства Элдии – этническая группа. Только потомки Имир способны превращаться в титанов. Хотя это и упоминается в манге, в дальнейшем «элдиец» и «член народа Имир» используются в том числе как синонимы. Однако можно предположить, что приказ Фрица о размножении был в точности исполнен его тремя дочерями и их потомками. В сто двадцать третьей главе Киеми Адзумабито упоминает о существовании тестов крови, которые позволяют выявить потомков народа Имир. В контексте гегемонии Марли эти тесты часто использовались для идентификации и преследования отличающихся. Отсюда можно предположить, что рост могущества народа Имир отчасти произошел в результате демографического бума. Только некоторые знатные семьи в результате их брачной политики заключали с иными дворянскими элдийскими семьями, другие же социальные слои неминуемо вступали в браки с представителями других, покоренных народов. Различия внутри народа Имир, вероятно, обусловлены эндогамными союзами среди знати и многочисленными экзогамными союзами среди остального населения.

Во время своего выступления Вилли Тайбер заявит, что общее число жертв Элдии втрое превышает современное население всего мира[7]. Во время своих завоеваний Элдия не останавливалась перед массовым уничтожением этносов, совершив несколько геноцидов на протяжении своей истории. В коллективной памяти в качестве иллюстрации этих ужасов остались массовые убийства в Лаго, Монте и Вале[8], ставшие символами кровавых завоеваний королевства.

На протяжении почти семнадцати веков Элдия процветает и становится первой мировой державой. Жажда завоеваний потомков Фрица и Имир, поддерживаемая силой девяти первородных титанов, создает империю, легко подавляющую любое сопротивление внутри и снаружи. Хотя далекая Хидзуру на востоке становится политическим и экономическим партнером, скорее всего, это связано с расстоянием между странами, а не с подлинным дипломатическим намерением. Поскольку народ Имир процветал, а мощь Элдии, благодаря силе титанов, была неоспорима, падение империи наступило из-за внутренних расколов.

Титан с глиняными ногами

Судьба Элдии не отличается от судеб великих империй древности. Устанавливая власть над обширной, как можно предположить, территорией и разделяя силу между девятью семьями, империя, несомненно, образует государство с крайне хрупким равновесием и присущими проблемами. Внутренние раздоры, восстания, ослабление территориального единства, мятежная знать… Единственная возможность сохранить империю: деспотическое правление, которое обеспечит повиновение подданных.

И действительно, девять первородных

Гражданская война между восемью семьями (Великая война титанов), в которой заключались союзы и совершались предательства, становится для Фрица удачной возможностью. Карл Фриц начинает невероятную интригу с союза с кланом Тайбер, который владеет Титаном-Молотоборцем. Можно предположить, что семья Тайбер тоже извлекла из этого выгоду. Благодаря секретным переговорам с марли Фриц и Тайбер прекращают гражданскую войну, побеждают другие семьи и инсценируют ложное восстание для свержения Карла Фрица. Чтобы придать революции должную форму, они выдвигают марлийца по имени Герос, который становится героем народа и символом восстания. Заговорщики прекрасно понимают, что любой нации нужны герои-основатели, пусть и вымышленные. Чтобы восстановить честь и гордость народа марли, веками страдавшего от рабства, «отец-основатель» должен быть героическим, воинственным и хитрым. История не сообщает, обладал ли Герос этими качествами и какова его роль в плане, разработанном двумя семьями. Все указывает на то, что он был лишь марионеткой, пустым идолом выдуманного героя.

Свергнутый Карл Фриц изгнан на остров Парадиз на северо-восток континента вместе с частью своих подданных. Между тем, Тайберы, поддерживающие Героса, становятся теневыми правителями новой Марли. Заняв выгодную позицию и скрыто контролируя страну, Тайберы продают остальной народ Имир марли, чтобы компенсировать тысячелетия подчинения и укрепить свою власть.

Вероятно, поступок Тайберов не был актом филантропии. Их союз с Карлом Фрицем фактически позволил им захватить власть. Обладая силой Молотоборца и имея в распоряжении семь других первородных титанов, марли берут реванш. В свою очередь, теневые лидеры клана Тайбер становятся правящей семьей, но остаются в относительной тени. Если бы Тайберы полностью воспользовались возможностью захвата власти, можно предположить, что их влияние предотвратило бы расправу над народом Имир после успешного восстания Марли. Тем не менее они оставляют выбор формы правления марлийцам. Обожженные почти двумя тысячелетиями рабства и унижений, бывшие рабы находят утешение в милитаризме и завоеваниях.

Таким образом, народ Имир в 741 году оказывается низвергнут и разделен на две части. Большинство, оставшееся на континенте, угнетено, содержится в концентрационных лагерях или попросту уничтожается. Мир не может забыть жестокую и беспощадную власть древней империи. Многие народы, такие как марли, будучи освобожденными, требуют кровавой расплаты за вековые обиды. На новых территориях возникают многочисленные лагеря, где элдийцы изолируются от населения. Лишенные прав, лишенные человечности, названные демонами, элдийцы видят, как их повседневная жизнь превращается в ад. Марли не стесняются использовать резерв из пленных мужчин и женщин для создания армии, чтобы завоевывать недавно освобожденных соседей. Можно подумать, что эпоха террора титанов наконец закончилась, однако ужас просто перешел на другую сторону. Обладая непревзойденной ударной силой из семи первородных титанов и «пушечным мясом», Марли расширяет свою гегемонию на весь континент. Применяя принудительную мобилизацию среди побежденных, с каждой победой новая нация наращивает свою мощь, постепенно восстанавливая границы древней Элдийской империи.

Новый Эдем

Другая часть народа Имир следует за королем Фрицем на остров Парадиз. Эта территория обладает всем необходимым и идеально подходит для создания убежища. Карл Фриц использует силу Первородного титана, чтобы возвести три гигантских концентрических стены, основанием которых служат тысячи колоссальных титанов. Король прекрасно понимает, что однажды его народу придется ответить за свои преступления, но до судного дня желает дать ему возможность жить в мире. Чтобы завершить свое дело, он прибегает к еще одной способности своего титана: стиранию памяти. Лишив воспоминаний всех, кто за ним последовал, он создает иллюзию, что человечество было уничтожено титанами. Выжили только нашедшие убежище за Стенами. Вероятно, чтобы усилить эту иллюзию, марли начали отправлять осужденных элдийцев на остров, предварительно обращая их в титанов. Можно предположить, что на это решение повлияли Тайберы. Кроме того, для воинственных марлийцев терроризировать элдийцев их же оружием кажется справедливой местью.

Эта модификация памяти становится причиной технологического регресса народа. Чтобы сохранить мир внутри трех Стен, названных в честь дочерей Имир Мария, Роза и Сина, Карл Фриц устанавливает монархический режим с концентрацией власти в руках короля. Им формируется правительство из нескольких избранных дворянских семей, выбранных особым методом. Эти элдийцы, не принадлежащие к народу Имир, не подвержены силе изменения памяти. В обмен на молчание они получают многочисленные привилегии. Два клана отказываются от этого соглашения: клан азиатов[9] и клан Аккерманов. Их отказ приводит к преследованиям со стороны режима на протяжении десятилетий. Несмотря на отчаянную попытку вождя клана договориться о мире в обмен на свою жизнь, Аккерманы подвергаются беспощадным гонениям. Выжившие же вынуждены скрываться.

Чтобы предотвратить восстания в ограниченном пространстве, власть создает военный корпус, отвечающий за поддержание мира внутри стен. Он делится на три подразделения под руководством главнокомандующего: Гарнизон, задача которого – защищать Стены и поддерживать гражданский порядок; Разведывательный корпус, отвечающий за исследования за пределами стен и раскрытие тайн титанов; и, наконец, Военная полиция, занимающаяся тяжкими преступлениями или инцидентами внутри войск Парадиза. Последние также выполняют функции разведки как в армии, так и в районах[10]. Существует еще четвертый военный корпус, действующий независимо от трех других и под прямым командованием короля: Центральные бригады. Их задача – поддерживать Военную полицию, устраняя потенциальных мятежников или тех, чьи открытия или теории могут нарушить мир короля. Помимо военных структур, есть гильдия торговцев, обладающая значительным экономическим влиянием, религиозные ордена и народ, не имеющий никакого политического представительства.

Парадокс трех Корпусов

Гарнизон – самый многочисленный военный корпус, отвечает за охрану стен, их защиту и поддержание мира внутри различных городских зон. В его состав входят двадцать тысяч солдат с очень неоднородным уровнем подготовки, а также кадетское училище.

Существование Разведкорпуса может показаться аномалией. Если цель состоит в том,

Настоящий предохранительный клапан армии, Разведывательный корпус, с одной стороны, поддерживает у определенных людей надежду, толкающую их на гибель, с другой – своими ужасающими поражениями отпугивает всех, кто хотел бы покинуть стены, каждый раз напоминая об иллюзорном господстве титанов. Возвращения изможденных и поредевших отрядов охладили пыл многих дерзких мечтателей, стремящихся узнать, что находится вне периметра. Разведкорпус – всего лишь еще одно звено в «рая», выстроенного Фрицем и его преемниками[11]. По крайней мере, такова была его функция до тех пор, пока командование им не принял человек столь же компетентный, сколь и коварный – Эрвин Смит.

Противопоставлены разведчикам Военная полиция и работающие с ней Центральные бригады. Эти корпуса ориентированы на сохранение внутреннего порядка и выполняют функции полиции как внутри армии, так и в пределах районов. Если задача Разведкорпуса контролировать особые, потенциально опасные для режима элементы, то цель Военной полиции – сосредоточить лучших солдат в одном корпусе, обеспечивающем порядок и стабильность. Выпускникам каждой кадетской бригады, попавшим в топ-10 рейтинга, предоставляется возможность вступить в Военную Полицию. Честь, безопасность и привилегии, сопутствующие службе в этом корпусе, делают его желанным для самых перспективных рекрутов, тем самым создавая военную аристократию, способную доминировать над остальными ветвями армии и обеспечивать спокойствие короны. Одновременно это лишает другие подразделения, особенно Разведкорпус, сильных бойцов, способных выполнить его миссию.

Центральные бригады отличаются своей закрытостью и аморальностью. Подчиняясь напрямую королю и правительству, они делают всю «грязную работу», «необходимую» для общего блага. Подавляя политических оппонентов, устраняя тех, кто подбирается слишком близко к истине или ставит под сомнение официальную версию событий, эти бригады воплощают темную сторону «рая» Карла Фрица. Втайне разрабатывая устройства для маневрирования, они создают их в том числе для уничтожения Рызведывательного корпуса в тот день, когда он узнает слишком много об окружающем мире и станет угрозой существующему порядку.

Пакт о ненападении

Выстроив новую систему, король уходит в тень и передает власть другой династии, также принявшей фамилию Фриц. Сам же правитель берет фамилию Рейсс и отстраняется от государственных дел. Наслаждаясь искусственным раем и относительным покоем, он решает преподнести народу последний дар, прежде чем справедливость мира обрушится на них. Втайне его наследники будут передавать из поколения в поколение силу Титана Прародителя. Чтобы никто не разрушил иллюзию, Фриц предусмотрительно накладывает на них своего рода пакт, обязывающий подчиняться его воле.

Перед уходом он угрожает другим народам выпустить Колоссальных титанов, заключенных в стенах, если мир будет нарушен. Разумеется, это – лишь сдерживающий маневр, призванный отпугнуть тех, кто может потревожить покой его нового царства. Все будущие носители Титана Прародителя, скованные «пактом о ненападении», не смогут начать то, что позже назовутГулом Земли.

Затворив свой народ во времени и пространстве, заключив его в иллюзорный рай, Фриц передает Титана Прародителя своему потомству, а истина постепенно исчезает, становясь исключительным секретом обладателя Титана Прародителя. На него возлагается бремя лжи и грехов прошлого Элдии, при этом он остается под властью воли последнего элдийского короля и хранит молчание.

Пока Марли становится первой мировой державой благодаря силе титанов, Парадиз живет обособленно, в полном неведении о своем прошлом и настоящем, плененный застывшим временем и непреодолимыми стенами. Все это могло бы продолжаться, если бы гонка вооружений, поиск сырья и международная враждебность не загнали Марли в угол. Но к великой истории примешивается и малая. Это история молодого элдийского мальчика, мечтающего показать сестре дирижабли. История, которая приведет мир к катастрофе.

Революция Гриши Йегера

Гриша Йегер, молодой элдиец, выросший в лагере Ребелио – одном из главных городов Империи Марли, был любознательным и склонным к авантюрам мальчиком. В возрасте одиннадцати лет он нарушает запрет на свободное перемещение, чтобы отвести младшую сестру Фей посмотреть на дирижабли на аэродроме. К несчастью, их замечают марлийские офицеры – Крюгер и Гросс. В наказание за дерзость Гришу жестоко избивает первый, в то время как второй позволяет своим псам напасть на девочку. Это чудовищное убийство тут же заминается. Пока отец пресмыкается перед полицией, Гриша с трудом сдерживает гнев. Убийство сестры становится отправной точкой его борьбы против марлийской тирании.

Повзрослев, Гриша становится врачом и наследует медицинскую практику отца. Во время одной из консультаций он знакомится с подпольным движением элдийского сопротивления – небольшой группой, решившейся свергнуть Марли и спасти народ Имир от ужасающего гнета. Медицинские знания, образование и затаенная ненависть делают его ценным участником. Гриша принимает предложение и полностью отдается борьбе. Повстанцы получают помощь от таинственного агента, известного как «Филин» – внедренного в армейскую верхушку шпиона, личность которого долгое время остается тайной.

«Филин» снабжает объединение повстанцев жизненно важной информацией, а также запрещенными книгами, восхваляющими былое величие Элдии – Гриша переводит их с переменной степенью точности. Благодаря своему интеллекту, страсти и преданности делу он вскоре становится одним из лидеров движения.

На одной из подпольных встреч он знакомится с Диной Фриц, последней представительницей забытой королевской ветви, оставшейся на континенте. Они влюбляются и женятся. Позже у них рождается сын, которого Гриша называет Зик: он воплощает собой надежду на лучшее будущее.

Тем временем на фоне нарастающего международного давления и технологических достижений, угрожающих титаническому превосходству, Марли запускает программу набора «воинов» – будущих носителей первородных Титанов. Жесткий отбор, интенсивная подготовка и постоянная пропаганда должны были воспитать солдат, способных сохранить военное превосходство империи. Конечной целью подготовки была масштабная операция по захвату острова Парадиз, возвращению Титана Прародителя и установлению контроля над уникальными ресурсами острова.

Воспользовавшись случаем, Гриша записывает Зика в программу, но ребенок разочаровывает родителей. Превратив сына в орудие революции, супруги Йегер пытаются заставить его подчиниться, что лишь усиливает разрыв между ними. Единственное утешение Зик находит у бабушки с дедушкой и у Тома Ксавера – носителя Звероподобного Титана, который проявляет к нему искреннюю привязанность. Кульминация наступает в момент, когда Гриша выражает свое разочарование и стыд после одного из экзаменов. Став инструментом для достижения чужих целей, постоянно сталкивающийся с презрением со стороны отца и находящийся под гнетом реставрационной доктрины

Донос Зика приводит к полному разгрому движения сопротивления. После длительных пыток всех его членов депортируют на остров Парадиз, где их превращают в «чистых титанов» – безмозглых и обреченных. Гриша становится свидетелем ужасного превращения своих товарищей и собственной жены. Приговор приводят в исполнение два старых знакомых Йегера: Гросс и Крюгер. Когда Гросс уже готов бросить Гришу на съедение титанам, Крюгер внезапно сбрасывает его со стены и сам превращается в титана, уничтожая все силы Марли. Он раскрывает свою тайну: он и есть Филин. Все эти годы он действовал во имя восстановления Элдии. Бывшему представителю истребленного королевского клана удалось скрыться от властей и завладеть одним из Первородных титанов – Атакующим[12]. Перед тем как умереть, Эрен Крюгер передает Грише важную информацию и поручает ему последнюю миссию: проникнуть за стены, захватить Титана Прародителя и спасти Элдию. Для этого он вводит Грише превращающую в титана сыворотку и позволяет себя съесть, то есть передает ему не только силу, но и надежду.

Другая жизнь

Благодаря силе титана Гриша добирается до границ стены Мария. Там его обнаруживает Кит Шадис – член разведывательного корпуса. Несмотря на подозрения по отношению к незнакомцу, гуляющему за пределами стен и утверждающему, будто он страдает амнезией, Кит приводит Гришу в Сигансину – южный район у подножия Стены Мария.

Гриша мастерски играет роль простодушного чужака и использует свои врачебные навыки. Подружившись с Шадисом, он влюбляется в молодую Карлу – официантку в таверне, куда оба мужчины часто захаживали. Кит, также влюбленный в нее, признает поражение и, вдохновленный пламенными речами Гриши о мужестве и достижениях, с головой уходит в солдатскую службу. Впоследствии он становится 12-м командующим разведывательного корпуса, но так и не приносит человечеству столь долгожданных побед.

Тем временем Карла рожает Грише сына, которого тот называет Эрен в честь своего спасителя Крюгера. Играя роль образцового мужа, отца и врача, Гриша, тем не менее, продолжает поиски королевской династии. Он понимает: нынешний король Фриц – всего лишь марионетка. Он находит часовню семьи Рейсс: настоящих хранителей Титана Прародителя, – но вкус к новой жизни в конечном итоге заставляет его отказаться от своей миссии. Переживший столько боли и провалов в прошлом, он наконец получает шанс искупить ошибки. Гриша решает защитить свою новую семью и отказывается от прежней цели.

Новое поколение воинов

В Марли программа подготовки будущих воинов оправдывает ожидания. Зик получает Звероподобного Титана, а его королевское происхождение позволяет ему проявлять исключительные способности: он умеет превращать элдийцев в титанов с помощью собственной спинномозговой жидкости и управлять ими.

Новые рекруты, избранные для наследования Первородных Титанов, оказались поистине устрашающими: всего за одну ночь они сумели поставить на колени целую страну. Из шести воинов четверо были отобраны для проведения операции по захвату Титана Прародителя на острове Парадиз: Райнер Браун, Бертольд Гувер, Энни Леонхарт и Марсель Галлиард – носители Бронированного, Колоссального, Женской особи и Челюстей соответственно. План заключался в том, чтобы добраться до Стены Мария и пробить в ней брешь, через которую чистые титаны, которые уже находятся на острове, могли бы проникнуть внутрь охраняемого периметра. Цель маневра – вынудить обладателя Титана Прародителя проявить себя, чтобы затем захватить его.

Так в 845 году начинается операция, призванная подтвердить превосходство Марли. Но она чуть не проваливается с самого начала. Едва высадившись на остров, четверо детей сталкиваются с чистым титаном, прятавшимся под землей. Марсель жертвует собой, спасая Райнера, и трое оставшихся в живых в панике спасаются бегством. Однако они не могут вернуться в Марли с вестью о поражении и потере одного из Первородных. Райнер убеждает товарищей продолжить миссию. В итоге трое воинов добираются до ворот района Сигансина. Пока Женская особь отвлекает титанов из окрестностей, Колоссальный разрушает внешние ворота, а Бронированный завершает дело, уничтожая внутреннюю стену. Воспользовавшись всеобщей паникой, трое элдийцев из Марли смешиваются с потоком беженцев, но не осознают, какую цепь событий только что запустили.

В отсутствие отца Эрен Йегер и его друзья Армин и Микаса становятся свидетелями разрушения Сигансины и вторжения титанов. Эрен становится свидетелем смерти своей матери Карлы, иронично погибшей от рук титана, в которого превратилась Дина – первая жена его отца Гриши.

Узнав об атаке, Гриша мчится к часовне семьи Рейсс, чтобы попробовать убедить носителя Титана Прародителя вмешаться. Он сталкивается с Фридой – старшей дочерью и обладательницей столь желанного титана. Подчиненная воле первого короля, она отказывается вмешиваться, утверждая, что настал час возмездия за преступления прошлого.

Охваченный отчаянием Гриша не решается поднять руку на наследницу короля Фрица. Лишь под влиянием воли своего сына из будущего он решается на бой, ведь Атакующий Титан обладает способностью соединять воспоминания своих владельцев сквозь время. Именно Эрен, будущий обладатель Атакующего, и подталкивает отца к роковому выбору. Охваченный яростью Гриша убивает всю семью Рейсс и захватывает Титана Прародителя; выживет только Род Рейсс. Общение с духом сына из будущего позволяет Грише заглянуть вперед и узреть ужасы Гула Земли, который однажды начнет Эрен.

В смятении он все же находит Эрена и Микасу среди беженцев, но с ужасом узнает о гибели жены. Безутешный Гриша уводит Эрена в ближайший лес, чтобы передать ему силы Атакующего Титана и Титана Прародителя, осознавая всю тяжесть грядущих последствий.

Латентность

Столкнувшись с наплывом беженцев и угрозой голода, монархия старается отвоевать захваченные титанами территории. За этой целью скрывается подлинная – сокращение численности населения после потери более трети земель. Этот предлог позволяет уменьшить численность жителей внутри стены на 20 %, но одновременно избежать голода и избавиться от большей части беженцев.

Предоставленные сами себе, Эрен, Армин и Микаса вынуждены зарабатывать на жизнь в качестве сельскохозяйственных рабочих, а затем вступают в армию. В то же время Энни, Бертольд и Райнер продолжают свою миссию: под видом беженцев они записываются в армию, чтобы затем попасть в Военную полицию – ради своей тайной задачи.

В 847 году Эрен и его товарищи поступают в 104-ю учебную бригаду, где знакомятся как с будущими соратниками, так и с тремя шпионами. Среди новых знакомых – Жан Кирштайн, Марко Ботт, Саша Браус, Имир, Криста Ленц и Конни Спрингер. После двух лет интенсивной подготовки юные кадеты готовы к службе. Кто-то мечтает попасть в Военную полицию, доступную лишь десяти лучшим, а кто-то, как

Битва за Трост

Во время 56-й вылазки Разведкорпуса за пределы стен Райнер, Бертольд и Энни решают воспользоваться размещением в районе Трост, чтобы начать новое наступление. Их поиски Титана Прародителя не дали результатов, и теперь они решаются на очередной шаг. Пока Эрен и другие кадеты находятся на стене, Бертольд превращается в Колоссального и разрушает ворота. Кошмар Сигансины повторяется.

Кадеты присоединяются к Гарнизону, чтобы сдержать натиск ворвавшихся в город титанов. Воодушевленные героизмом Эрена, они решительно вступают в бой. Но против сокрушительной силы плотоядных гигантов их отваги недостаточно. Отряд несет потери. Спасая Армина, Эрен теряет ногу и оказывается проглоченным одним из титанов.

Оставшиеся новобранцы сражаются из последних сил, когда вдруг появляется таинственный титан, уничтожающий своих собратьев. Благодаря его вмешательству 104-й отряд спасается. Каково же их изумление, когда спаситель исчезает, оставив вместо себя Эрена без сознания. Сам того не ведая, он впервые активировал силу Атакующуго Титана, унаследованную от отца.

Способность человека превращаться в титана вызывает панику. Однако командующий Гарнизоном Дот Пиксис принимает рискованное решение: использовать силу Эрена, чтобы закрыть брешь в Стене. Согласно его дерзкому плану, Эрен в обличии титана поднимет валун и заткнет пролом, тем самым предотвращая дальнейшее вторжение.

Тем временем Марко, один из кадетов и близкий друг Жана, случайно становится свидетелем подозрительного разговора Райнера и Бертольда. Он догадывается об их истинной сущности. Чтобы сохранить тайну, они обезоруживают Марко и оставляют на съедение титану.

После того как Эрен раскрывает себя как носителя одной из ключевых титанических сил, марлийские воины получают новую задачу: любой ценой захватить Эрена и доставить его на материк.

Женская особь

Появление у Эрена способности превращаться в титана не оставляет власти равнодушными. Пока одни требуют его казни, Эрвин Смит, командир разведывательного корпуса, предлагает использовать эту силу, чтобы вернуть стену Мария, и берет молодого Йегера под свое крыло. За Эреном устанавливают пристальное наблюдение под руководством капрала Леви – «самого сильного солдата человечества» – тот отправляется на одну из баз батальона, где знакомится с Ханджи Зоэ, специалистом по титанам.

Тем временем товарищи Эрена, пройдя боевое крещение, должны выбрать свой путь. Все, кроме Энни, неохотно вступают в разведывательный корпус, но понимают, что шансы выжить у них невелики. Однако времени на раздумья нет: уже начинается подготовка к 57-й вылазке за пределы стен.

Не овладев как следует своей новой силой, Эрен вместе с друзьями принимает участие в экспедиции, формальная цель которой – подготовка форпостов для последующего наступления на Сигансину. Но все идет не по плану: на отряд нападает загадочный титан, называемый Женской особью. Пытаясь добраться до Эрена, она ловко расправляется с солдатами, но попадает в ловушку – ведь вся экспедиция была лишь приманкой, чтобы найти предателя. Вскоре выясняется: Энни Леонхарт – марлийский воин, внедренный в армию в качестве шпиона. Ей удается захватить Эрена, но Леви и Микаса вступают в бой и спасают его. Несмотря на поражение, Энни сбегает.

Так и не захватив Женскую особь и не отвоевав утраченные земли, корпус отступает. Узнав о поражении, правительство требует передачи Эрена под стражу и смещения Эрвина с должности. Батальон перебрасывают в район Стохес. Здесь Армин Арлерт решается на отчаянный шаг и обращается к Энни с наивной просьбой – помочь организовать побег Эрена из тюрьмы. Однако игра выходит из-под контроля, и Энни раскрывает себя. Начинается новая битва, и, потерпев поражение, Энни запечатывает себя в кристаллической оболочке и погружается в сон. И хотя предатель разоблачен, это лишь половина успеха.

Падение стены Роза

Не успевает Разведывательный корпус перевести дух, как приходит новое ужасное известие: стена Роза пала, и титаны бродят по окрестностям в поисках жертв. Во время битвы в Стохесе часть кадетов 104-го отряда оказывается заблокированной снаружи под бдительным надзором элитных офицеров-разведчиков. Именно они первыми обнаруживают новую угрозу. На самом деле вторжение инициировано Зиком Йегером, которого отправляет штаб Марли после пяти лет молчания их агентов. Он использовал силу своего клана, чтобы превратить всех жителей деревни Рагака (родины Конни) в чистых титанов. Пока кадеты отступают за крепость Утгард, их атакует орда Зика, и только вмешательство Имир, которая неожиданно превращается в Первородного титана на глазах изумленных товарищей, спасает их. Оказывается, эта девушка – тот самый титан, который пять лет назад сожрал Марселя Галлиарда. Она бьется за своих спутников, особенно за Кристу, к которой испытывает сильную привязанность.

Тем временем в процессе боя часть стены в Стохосе разрушается, и из дыры появляется лицо гигантского титана. Как узнает Ханджи, Культ Стен – религиозная группа, почитающая три Стены как божеств и знающая о них гораздо больше. Она убеждает пастора Ника раскрыть важные сведения. Тот нехотя признает, что в 104-й бригаде есть человек, способный привести к истине. Это Криста Ленц, на самом деле – Хистория Рейсс, незаконнорожденная дочь Рода Рейсса, единственного выжившего представителя истинной королевской династии. Корпус устремляется по следу кадетов и вновь успевает спасти всех в последний момент. Криста раскрывает всем свое настоящее имя. Наконец объединившись, бывшие кадеты 104-й бригады направляются к стене Роза, чтобы немного отдохнуть.

Схватка титанов

Хотя опасность миновала, история появления титанов внутри стены Роза все также остается загадкой, ведь сама стена не выглядит поврежденной. Именно в этот момент Райнер неожиданно решает признаться: он сообщает Эрену, что он и Бертольд на самом деле являются Бронированным и Колоссальным. Он предлагает Эрену уйти с ними: передать Атакующего в руки Марли в обмен на прекращение вражды против человечества внутри Стен.

Выслушав отказ Эрена, Райнер превращается в титана, чтобы начать новое сражение. Его попытку прерывает Микаса: напав на них, он тяжело ранит предателей. Райнер и Бертольд попадают в ловушку, устроенную разведывательным корпусом: благодаря догадкам Ханджи и Армина стало ясно, что эти двое – марлийские шпионы.

Райнер и Бертольд все же превращаются в титанов, и начинается ожесточенная схватка между разведчиками и марлийскими воинами. Эрен берет верх над Райнером, и, когда победа уже близка, Бертольд, который захватил Имир с целью вернуть Зубастого титана, прерывает бой и похищает Эрена. Предатели убегают с двумя пленниками, оставив корпус в растерянности. К нему присоединяются Эрвин и готовые к бою войска. Так как Эрен – их единственная надежда, начинается охота на предателей.

Когда Разведкорпус настигает беглецов, Имир, превратившись в Зубастого титана, захватывает Хисторию и присоединяется к Райнеру, который несет Бертольда и Эрена. Вскоре их догоняют. Беглецы оказываются зажаты между бойцами корпуса и толпой чистых титанов, которую

Увы, на этом битва не заканчивается. Титанов слишком много, а число раненых и убитых растет. В битву вступает улыбающийся чистый титан, некогда бывший Диной и виновный в смерти Карлы, матери Эрена. Не способный превратиться, Эрен в отчаянии бьет кулаком по ненавистному монстру. Сам того не ведая, он активирует силу Первородного титана – и чистые набрасываются на улыбающегося и разрывают на части. Увидев это, Райнер понимает, что Первородный титан, которого они искали годами, был перед ними с самого начала. Но не успевает оправиться от шока: Эрен направляет на него стаю титанов и дает разведчикам время на отступление. Чтобы искупить долг перед Марселем, которого она когда-то съела, Имир решает остаться с Райнером и Бертольдом.

Королевское правительство

Едва оправившись от всех потрясений, команда разведывательного корпуса сталкивается с новым врагом – собственным правительством. Сила Эрена открыла правящей верхушке страшную тайну: Первородный титан утрачен семьей Рейсс. Эту тайну Родес – выживший после резни король Парадиза – тщательно скрывал. Решив избавиться от ставшего обузой корпуса и вернуть свою власть, правительство разворачивает масштабную операцию. Ее цели – вернуть Первородного титана и устранить представлявшего опасность Эрвина Смита.

Сперва они задействуют военную полицию, члены которой после жестоких пыток убивают пастора Ника и маскируют расправу под ограбление. Но Ханджи, обнаружившая место преступления, сразу понимает, в чем дело.

Тем временем Хистория рассказывает товарищам все, что знает о своем происхождении. Она – незаконнорожденная дочь Рода Рейсса, игравшего значительную роль в правительстве. Как и Эрен, она становится мишенью, хотя истинные причины еще не ясны. Отправившись по вызову в столицу, Эрвин передает командование Леви и Ханджи, и поручает им разоблачить врага.

Тем временем в Тросте Эрена и Хисторию похищают люди Димо Ривза, местного магната. На деле это ловушка: Армин и Жан переоделись, чтобы выманить врага. Пленников тут же освобождают, а Димо попадает в руки Леви. Понимая, что тот действовал под давлением и играет важную роль в восстановлении Троста, Леви предлагает ему сделку, и Ривз соглашается ради блага своего народа. Благодаря этому союзу Разведкорпус захватывает двух агентов военной полиции. После пыток и хитроумных уловок, устроенных Леви и Ханджи, те признаются: настоящий король – Род Рейсс, а Хистория – его наследница.

Все обостряется, когда на сцене появляется Кенни Аккерман – глава 1-й специальной дивизии центральной полиции и давний враг Леви. Безжалостный и хладнокровный Кенни устраняет Димо Ривза, захватывает Эрена и Хисторию и с триумфом уходит, избежав засады, подготовленной корпусом.

Тем временем в столице происходит переворот: Эрвина арестовывают, разведывательный корпус объявляют вне закона, а солдат обвиняют в убийстве главы торговой гильдии. Однако Эрвин не теряет самообладания. Он стремится привлечь на свою сторону ключевых военных, среди которых главнокомандующий Дариус Закли и командир гарнизона Дот Пиксис. Это важно, чтобы переломить ситуацию и разоблачить королевскую власть.

Представ на суде перед фальшивым королем и его правительством, Эрвин становится свидетелем хитроумного плана командира гарнизона. Хотя Пиксис не вполне верит доводам Эрвина и стремится избежать гражданской войны, он не доверяет правительству. Поэтому инсценирует ложную атаку титанов на стену Роза и тем самым проверяет реакцию начальства. Те приказывают закрыть ворота Сины, обрекая на смерть всех, кто остался между второй и третьей Стеной. После этого Пиксис раскрывает обман и при поддержке Закклая свергает коррумпированное правительство.

Между тем, Эрен и Хистория все еще в плену у Рода Рейсса в кристальных пещерах под семейной часовней. Получив наконец свободу действий, Леви и Ханджи организуют новое контрнаступление. План Рейсса – заставить Хисторию сожрать Эрена. Он пытается восстановить связь с родной дочерью и убедить ее принять трон, став новым носителем Первородного титана. Он раскрывает пленникам происхождение стен и рассказывает о передаче Первородного. Так Эрен узнает, что его отец ответственен за убийство семьи Рейсс.

В тот же момент в пещере Разведкорпус вступает в бой с войсками Кенни. Вопреки воле отца и в соответствии с уроками Имир, Хистория отказывается принимать трон и освобождает Эрена. Впав в отчаяние, Род принимает сыворотку и превращается в гигантского титана высотой более ста метров. Разведчики оказываются в тупике. Тогда Эрен выпивает жидкость из флакона с надписью «Браун-броня»[13] и превращается в Бронированного титана, покрыв свое тело надежной броней для защиты своих друзей.

Теперь перед ними стоит новая задача: успеть попасть в район Орвуд, чтобы остановить королевского титана на пути к нему. Командование обороной берет на себя только что вернувшийся Эрен. Благодаря тщательно продуманной тактике корпусу удается взорвать чудовище, а Хистории – нанести смертельный удар. Она разрывает все связи с прошлым и заявляет о себе как о новой королеве и спасительнице.

В это же время Леви находит умирающего Кенни, который на пороге смерти передает ему оставшуюся дозу сыворотки для превращения в титана и признается в принадлежности к клану Аккерманов и родственной связи с Леви. Спустя несколько дней Хистория становится новой и всенародно признанной королевой. В царстве Стен начинается новая эпоха.

Восстановление Сигансины

Заручившись поддержкой нового правительства, полный энтузиазма и обретя новые, до сих пор скрытые монархией, технологии Разведывательный корпус вновь готовится взять штурмом стену Мария. Благодаря своим способностям Эрен наконец может запечатать дыру в воротах Сигансины. Однако Эрвин, обремененный потерей руки, понимает, что операция не будет простой.

Вместе с Корпусом в старый район отправляются и воодушевленные новобранцы. Город в руинах, Райнера и Бертольда не видно. Эрен идет к воротам и заделывает дыру. В этот момент из укрытия появляется Райнер, превратившийся в Бронированного титана. Ситуация осложняется появлением Звероподобного и армии чистых титанов, блокирующих отступление Корпуса. В это время Райнер и Бертольд устанавливают контакт с Зиком и маршевой группой Марли, прибывшей к берегам Парадиза. Зик начинает наступление на Сигансину. Он заручился поддержкой Пик Фингер – носительницы Титана Превозчика, отвечающего за снабжение и логистику.

Внутри района разворачивается ожесточенная битва. Эрен и его товарищи противостоят Райнеру и применяют новое оружие – громовые копья, способные пробить Бронированного титана. Райнер повержен, но победа лишь временная: улицы атакует Звероподобный титан, который привел с собой орды чистых. Почти все солдаты погибают. В живых остаются лишь Эрвин, Леви и некоторые кадеты.

Кажется, что все под контролем, но на поле боя выходит Бертольд в виде Колоссального титана. Теперь Корпус вынужден сражаться с двумя противниками

Корпус встает перед дилеммой. Кого спасти: Эрвина или Армина? У Леви остается лишь одна доза сыворотки. Эрен и Микаса отчаянно пытаются убедить капитана спасти Армина. После мучительного выбора Леви решает дать сыворотку Армину. Превратившись в титана, он поглощает Бертольда и обретает силу Колоссального титана. Битва выиграна, но это лишь начало новых испытаний. Остатки корпуса отправляются в подвал Гриши Йегера, где обнаруживают три его дневника и фотографию, раскрывающие истинные истоки титанов. Прочитав дневник, они узнают правду: за пределами острова Парадиз – весь мир, и история титанов – лишь часть куда более обширной и жестокой реальности. Эрен узнает правду о своем отце – изгнанном элдийце, и имя своего титана. Герою посвящают торжественную церемонию. Прикосновение к руке Хистории пробуждает у Эрена видение – жуткую картину Гула Земли, подтверждающую неизбежность планов.

После зимы, проведенной в уничтожении последних титанов у Стены Мария, корпус начинает исследовать вновь открытые территории. Они достигают моря – это момент триумфального изумления. Однако Эрен остается мрачным: он знает, что за горизонтом таится враг, которого придется уничтожить ради свободы.

Новая эра

Парадиз вступает в новую эру. Уничтожив титанов, жители начинают обдумывать, как устроить будущее. Однако спокойствие длится недолго: у берегов острова появляются первые марлийские суда. Одно из них захватывают, но капитан отказывается сотрудничать. Его убивает собственная подчиненная – Елена, принудительно мобилизованная в армию Марли. Вместе с Оньянкопоном она формирует подпольную сеть из беженцев и бывших солдат – анти-Марлийских наемников. Их объединяет Зик Йегер, готовый предать свою родину. Леви и Ханджи с подозрением относятся к внезапной помощи, но Парадизу не хватает союзников. Альянс, хотя и хрупкий, становится вынужденной необходимостью.

С помощью наемников, пленных инженеров и ресурсов врага Парадиз ускоряет индустриализацию.

По инициативе Елены организована встреча с Киёми Адзумабито, лидером влиятельного рода из Хидзуру. В обмен на эксклюзивную торговлю островными ресурсами Адзумабито предлагает дипломатическую поддержку. На встрече присутствует Микаса, которая узнает о своем происхождении – из клана Адзумабито.

Будущее могло бы казаться светлым, если бы предложенный Киёми и Зиком через Елену план не предусматривал еще одного ужаса. Гул Земли предполагалось использовать как средство сдерживания, чтобы обеспечить безопасность острова в процессе интеграции в международные отношения и устранить технологическое отставание. Поскольку срок жизни обладателей Первородных титанов ограничен тринадцатью годами, план предусматривал передачу Титана Прародителя человеку, заслуживающему доверия, а Звероподобного титана – Хистории, тем самым обрекая ее потомков рождаться лишь для того, чтобы быть съеденными. Молодая королева готова принести себя в жертву, однако Эрен категорически отказывается от возрождения древних традиций. Никто еще не знает, что, коснувшись руки Хистории, он увидел трагедию будущего.

На самом деле план Зика заключается в том, чтобы с помощью силы Прародителя сделать всех элдийцев стерильными, то есть постепенно «усыпить» народ, который на протяжении своей истории лишь убивал и страдал. План «мягкой ликвидации» должен был в итоге стереть титанов с лица земли. Елена, посвященная в его тайну, предлагает этот план Эрену – и он принимает его. С этого момента начинается тайное соперничество между братьями Йегер. Молодой элдиец с Парадиза преследует собственную цель: спровоцировать Гул Земли и уничтожить внешний мир, чтобы защитить тех, кого он любит. Он доверяет свой план молодому солдату Флоку, но и тут ведет двойную игру: не раскрывает, что намерен стать мучеником, позволив своим товарищам устранить его. Так жители континента будут считать их героями. Хистория, со своей стороны, посвящена в план Эрена. Несмотря на его жестокость, она соглашается, ведомая желанием выжить и не повторить трагедию своей семьи. Она участвует в плане по-своему: беременеет, чтобы, когда Зик прибудет на остров, не суметь поглотить его – и таким образом избежать прежней участи.

Во время визита на материк для участия во встрече защитников элдийского дела Эрен замечает, что за показным гуманизмом филантропов скрыта ненависть к острову Парадиз. Он осознает, что ему придется принудить своих соратников к действию, а затем исчезает, чтобы присоединиться к Зику и начать реализацию своего плана.

Тем временем потеря титанов – Женской особи и Колоссального – серьезно ослабила мощь Марли. Даже несмотря на передачу Порко Галлиарду, брату Марселя, Зубастого титана. Страны Ближневосточного полуострова воспользовались моментом слабости, чтобы объединиться и атаковать империю. Устаревший флот Марли с трудом справляется с нагрузкой, а на суше современные технологии демонстрируют невероятную эффективность против ослабленной боевой мощи.

Райнер Браун, несмотря на поражение на Парадизе, совершает подвиг за подвигом, стремясь вернуть свою честь. Застрявшая в ближневосточном конфликте, Марли не подозревает, что настоящий враг уже проник в ее ряды.

По ту сторону моря

После четырех долгих лет войны Марли получает шанс завершить конфликт, захватив крепость Сальта и уничтожив флот в ее бухте. В рядах армии четыре юных кандидата на наследование Бронированного: Фалько Грайс, Габи Браун – кузина Райнера, Удо и София.

Габи проявляет себя в бою: осуществляет дерзкий маневр, позволивший уничтожить охранявший крепость противотитановый бронированный поезд. Это открывает путь для вторжения Зубастого, Бронированного и Звероподобного титанов, а также Титана Перевозчика на поле боя. Благодаря им сражение заканчивается победой, однако высшее командование Марли вынуждено признать очевидное: эпоха титанов подходит к концу, тогда как технологическая мощь других стран стремительно растет. Лишь форсированная модернизация или возвращение Титана Прародителя может восстановить могущество империи.

По предложению Зика принимается решение о новой операции на острове Парадиз.

После заключения мира воины и кандидаты возвращаются домой, в лагерь Ребелио. Фалько, влюбленный в Габи, хочет уберечь ее от судьбы наследницы Бронированного титана и от неминуемой гибели, которая сопутствует этой роли. Он ломает голову, как занять ее место. Но Габи не понимает его намерений: она мечтает быть героиней, как ее кузен Райнер, и доказать, что она – «хорошая элдийка».

Пока молодые воины возвращаются к повседневной жизни, Фалько знакомится с господином Крюгером – ветераном, который отказывается воссоединиться с семьей. Он регулярно просит Фалько отправлять письма от его имени, чтобы «успокоить близких». На самом деле это Эрен Йегер, который маскируется под раненного, чтобы внедриться в Ребелио. Ничего не подозревая, Фалько становится посредником в передаче писем, содержащих планы атаки на его город.

Тем временем в элитах Марли начинается смятение. Капитана Тео Магата, командующего отрядом воинов, навещает Вилли Тайбер – глава клана, который когда-то помог Карлу Фрицу разбить Элдийскую империю. Тайбер ясно осознает масштаб грядущих перемен. Его особенно тревожит, что Титан Прародитель, вероятно, оказался

Тайбер считает, что необходимо положить конец застою, поразившему правительство Марли. По его мнению, Магат – тот самый человек, который может спасти и марлийцев, и элдийцев от надвигающейся тьмы. Он раскрывает ему свой план: обнародовать правду о конце Элдийской империи и принести себя в жертву, чтобы сплотить мировое сообщество. Несмотря на элдийское происхождение, харизма и обаяние Вилли Тайбера сделали его любимцем иностранных правителей. Единственный изъян его плана заключается в том, что, чтобы он сработал, непременно должна случиться атака со стороны жителей Парадиза.

Атака титана

В Ребелио в самом разгаре празднества, посвященные заявлению Вилли Тайбера перед представителями со всего мира. Фалько, Габи, Удо и София присоединяются к старшим товарищам, чтобы насладиться гулянием. Незадолго до начала театральной постановки, созданной самим Вилли, Фалько отводит Райнера в подвал за сценой под предлогом сюрприза. Там воина встречает Эрен Йегер. Фалько предполагал, что тот был боевым товарищем Райнера, и теперь осознает свою ошибку: он невольно выдал своего наставника злейшему врагу.

Погруженный в воспоминания, Райнер срывается. Чувства вины и отчаяния разрывают его. Он умоляет Эрена покончить с этим и осуществить свое право на месть. Но тот хладнокровно протягивает ему руку и говорит, что они с Райнером одинаковые. Без предупреждения Эрен превращается в Атакующего, в тот самый момент, когда на сцене Вилли Тайбер объявляет войну Парадизу и открывает публике правду о прошлом Элдии и Карла Фрица.

Эрен появляется в образе титана и безжалостно сокрушает Вилли, затем пожирает его, рассчитывая таким образом получить силу Титана Молотоборца. Но на деле его носитель – не Вилли, а его сестра Лара Тайбер, которая незамедлительно трансформируется и вступает в ожесточенный бой прямо в сердце гетто.

Тем временем Габи становится свидетельницей гибели своих друзей Удо и Софии, первый погиб от обломков, а другая – в толпе. Внезапно в ночном небе появляются силы Парадиза: война приходит на территорию их злейшего врага.

Эрен терпит поражение от Титана Молотоборца, но его спасает Микаса, внезапно атаковавшая Лару. Битва охватывает весь город – повсюду царит хаос. Парадийцы, благодаря новым технологиям, берут верх: Микаса тяжело ранит Галлиарда, Пик терпит поражение от отряда Жана. Тем временем Армин активирует Колоссального Титана и разрушает порт и флот.

В конце яростной схватки Эрен разрывает Галлиарда и использует его челюсть, чтобы расколоть кристаллический кокон[14], защищающий тело Лары Тайбер[15]. Та, как и ее брат, погибает – и Эрен получает Титана Молотоборца.

Расправа над Порко прерывается вмешательством Райнера, которому удается защитить Фалько и спасти товарища. Жители Парадиза отступают и поднимаются на дирижабль, пилотируемый Оньянкопоном.

Одержимая жаждой мести, Габи убивает одного из солдат и взбирается на борт дирижабля, за ней – Фалько. Оказавшись внутри, пока солдаты празднуют победу, она стреляет и смертельно ранит Сашу.

Жан, несмотря на боль, запрещает разъяренным бойцам мстить и отводит Габи и Фалько в командную рубку. Там они сталкиваются с Зиком Йегером, который, как выясняется, инсценировал собственную смерть. Подростков берут в плен и везут на Парадиз, а разведчики, несмотря на победу, скорбят о гибели подруги.

Война на Парадизе

Самовольные действия Эрена не проходят бесследно. За то, что он втянул Разведкорпус в конфликт против их воли, его арестовывают, а наемников Елены отправляют под домашний арест. Пока хоронят Сашу, новобранцы и их командиры пребывают в замешательстве: Эрен все больше замыкается в себе.

Зик тем временем находится под строгим надзором Леви в Лесу гигантских деревьев, в ожидании момента, когда можно будет осуществить Гул Земли. Габи и Фалько томятся в камере, не зная своей судьбы. Потрясенные недавними событиями, власти Парадиза не могут принять решение по поводу молодого Йегера, который становится символом движения, мечтающего о возрождении имперского величия Элдии.

Ситуация резко обостряется, когда так называемые «йегеристы», сторонники Эрена, под предводительством Флока начинают действовать. Они устраивают теракт и убивают главнокомандующего Дариуса Заккли. Воспользовавшись хаосом, Эрен сбегает из тюрьмы и присоединяется к своим сторонникам. Йегеристы совершают переворот.

Тем временем Зик сбегает от своих охранников, превратив всех, кроме Леви, в чистых титанов. Как выясняется, Елена и Флок давно организовали распространение вина со спинномозговой жидкостью среди офицеров и солдат для совершения переворота[16]. Леви, скрепя сердце, убивает своих подчиненных и бросается в погоню. В очередном жестоком бою он снова одолевает Зика, протыкает его громовыми копьями и закрепляет взрывчатку. Но он недооценивает решимость своего врага: Зик взрывает себя, но чудом выживает – его спасает Имир, которая залечивает раны благодаря королевской крови.

Параллельно Габи и Фалько сбегают. На воле они встречают Каю, приемную дочь семьи Браус, которую Саша спасла в Рагако. Не зная, кто они на самом деле, семья принимает подростков в своем доме. Кая быстро догадывается, кем являются беглецы, и, несмотря на жесткий спор с Габи, обещает помочь вернуться домой. Она предлагает встретиться с Николо, марлийским поваром, пригласившим ее семью в ресторан. Габи и Фалько пытаются уговорить Николо помочь, но тот узнает в девушке убийцу Саши – девушки, которую тот любил. В ярости он бьет Фалько бутылкой с вином, заставляя проглотить спинномозговую жидкость Зика, и тащит Габи в главный зал.

В этот момент прибывает Разведотряд. Солдаты пытаются успокоить Николо, и только отец Саши – господин Браус – находит нужные слова. Неожиданно появляются Флок, Эрен и йегеристы. Флок арестовывает корпус и их бывшего командира, а Эрен требует у Армина и Микасы приватной беседы, в ходе которой с презрением отвергает их и заявляет о своей решимости идти на войну[17].

Пленников запирают в казармах Сигансины, а Флок принуждает Ханджи привести его к Зику. Йегеристы находят его, восставшего из живота титана, словно мессия. Леви тяжело ранен, и Ханджи бросается с ним в реку, чтобы сбежать.

Эрен, Елена и их сторонники делают Сигансину своей штаб-квартирой. Эрен навещает Габи, надеясь, что она поможет найти марлийского шпиона. Но вмешивается Пик, которая уже находится в камере. Притворившись перебежчицей, она уговаривает Эрена выйти на крышу, где его атакует Зубастый Титан. Начинается новый бой. В это же время марлийские воздушные войска во главе с Райнером начинают наступление на Сигансину.

Бронированный, Зубастый и Атакующий титаны снова сражаются. Схватка бушует по всему району. Когда кажется, что Марли берет верх, Звероподобный появляется на вершине стены Мария и уничтожает воздушный флот.

Воспользовавшись хаосом, Эрен мчится к Зику, чтобы активировать силу Титана Прародителя. Но в последний момент Габи стреляет и попадает в цель. В последний момент голова Эрена касается Зика, активируя силу Прародителя.

Гул Земли

Благодаря контакту с братом Эрен не умирает: его сознание переносится в Пути – измерение, соединяющее всех элдийцев, где Имир терпеливо ждет своего часа. Он сталкивается с Зиком, который хочет инициировать эвтаназию народа Имир. Эрен отказывается, ведь у него есть план.

После погружения в воспоминания отца он раскрывает брату истинную силу Атакующего Титана: передачу воспоминаний. В этот момент Эрен использует эту возможность и побуждает своего отца из прошлого уничтожить семью Рейсс. Вернувшись в Пути, оба Йегера начинают борьбу за контроль над Имир, которая в итоге выбирает сторону Эрена. Теперь уже полностью овладев Первородным Титаном, молодой человек инициирует Гул Земли, высвобождая всех титанов из стен Парадиза. Одновременно он сам превращается в гигантского титана.

Снаружи продолжается битва между марлийцами, элдийцами и чистыми титанами. Освобождение колоссальных вызывает масштабные разрушения на острове, превращая Сигансину в настоящий хаос. Армин и Микаса с ужасом осознают, что это не просто устрашение армии Марли, а то самое высвобождение оружия Карла Фрица. После уничтожения оставшихся чистых титанов кадеты оказываются во власти Флока. Эрен победил, и Элдийская империя возрождается из пепла.

После долгих колебаний и сомнений все протагонисты – марлийцы, воины и парадийцы – решают объединиться, чтобы остановить катастрофу. Ухаживающая за раненым Леви Ханджи встречается с Магатом и Пик и предлагает союз с бывшими врагами. К ним присоединяется Энни, наконец освобожденная из кристаллической оболочки из-за Гула Земли; этот разношерстный батальон решает выступить единым фронтом под руководством Ханджи. В группу входят Магат, Пик, Жан, Конни, Микаса, Армин, Райнер, Энни, Оньянкопон, Габи, Фалько и Елена.

Чтобы добраться до Эрена, членам нового Разведкорпуса нужен гидросамолет, стоящий в порту Одиха. По пути они сталкиваются с про-йегеровцами под предводительством Флока, которого в итоге убивает Габи. Их преследователей останавливают Тео Магат и Кит Шадис, которые жертвуют собой.

Товарищи садятся на корабль и делают остановку в порту Одиха для подготовки гидросамолета. Они понимают, что часть континента, уже опустошенная Эреном, включая лагерь Ребелио, где жили их семьи, потеряна безвозвратно. Пока отряд готовится, выживший Флок появляется и стреляет в самолет, повреждая топливный бак. Его тут же убивает Микаса, вонзив в горло гарпун. Участники экспедиции не успевают оценить ущерб – на горизонте появляются колоссальные титаны. Чтобы дать самолету время на взлет, Ханджи героически жертвует собой и уничтожает нескольких из них. Выполнив задачу, майор падает, сгорая в адском жаре, исходящем от титанов.

Последняя битва

Новый командующий Армин ведет отряд к Первородному Титану, чтобы остановить Гул Земли. Несмотря на решимость, друзья Эрена с трудом принимают необходимость убить своего товарища. Тем не менее они наконец доходят до крепости Сальта – места, где Эрен только что уничтожил последний воздушный флот Марли, используя Звероподобного Титана как артиллерию. Тело Прародителя, похоже, способно материализовывать титанов предыдущих поколений; Разведкорпус узнает об этом, когда перед ними появляются сотни таких существ. Одно из них, похожее на окапи, хватает Армина и душит его. Потеряв ключевого игрока, группа оказывается подавлена врагом. Их спасает только вмешательство Фалько, превратившегося в титана. Батальон бросается в атаку, чтобы спасти Армина. Разворачивается эпическая битва, но враг берет верх. Раненый Леви может лишь наблюдать со спины Фалько, как близится поражение.

Тем временем, погрузившись в Пути, Армин встречает утратившего желание жить Зика. Майор убеждает брата Йегера не поддаваться отчаянию и устанавливает связь с сознанием древних носителей, имеющих близкие или отдаленные связи со сражающимися. Армин просит их помочь в битве, чтобы спасти то, что еще можно сохранить. Таким образом, вызванные Имир титаны – Ксавера, Гриши, Эрена Крюгера, Бертольда и братьев Галлиард – обретают свободу воли и переходят на сторону товарищей. Зик высвобождается из тела Прародителя, что дает Леви возможность обезглавить его и положить конец разрушениям. Тем временем Жан взрывает затылок Эрена и высвобождает существо, которое когда-то обратило Имир – великую прародительницу. Поняв, что червь – источник всего, Райнер мешает ему сбежать, а Армин пытается уничтожить, превратившись в Колоссального.

Наконец члены Корпуса приземляются в Сальта, где некоторые с радостью встречают свои семьи. К сожалению, битва еще не окончена. Допотопное существо, все еще живое, выпускает газ над крепостью. Габи, Жан, Конни и другие элдийцы превращаются в чистых титанов и нападают на Райнера. Эрен же возвращается в виде Колоссального и вступает в финальный поединок с Армином. Микаса принимает решение убить любимого человека: она проникает в пасть монстра, отрубает человеческую голову Эрена и оставляет на его губах первый и последний поцелуй.

Эпилог

Выбор Микасы указывает путь Имир, которая, спустя две тысячи лет, наконец освобождается от разрушительной любви к королю Фрицу. Великая прародительница завершает свое существование – и с ним исчезает сила титанов, позволяя тем, кто был ею связан, вернуться в человеческий облик[18].

Со смертью Эрена каждый из его друзей вспоминает, как он тайно навещал их, делился своим планом, а затем стирал память – до того момента, пока все не будет завершено. Для Армина это становится больным откровением: он пытается осмыслить поступок друга, устроившего геноцид. Эрен надеялся стать чудовищем в глазах мира, чтобы друзья предстали спасителями человечества. Даже он сам с трудом может оправдать свой выбор, столь наивный и жестокий.

Когда последние марлийские солдаты готовятся открыть огонь по элдийцам, Армин выходит вперед, чтобы представить себя как победителя Титана. Тем временем Микаса, оставшись одна, уносит голову Эрена, чтобы похоронить его под тем самым деревом, что он так любил. Проклятие титанов исчезает. Мир наконец освобожден.

Проходят годы. Армин, Райнер, Пик, Энни, Жан и Конни – герои, выжившие после апокалипсиса, – направляются на Парадиз, надеясь наладить диалог с изолированной нацией. Но остров уже под контролем про-йегеристов и постепенно скатывается к милитаризму. Тем не менее герои надеются, что при поддержке Хистории мир возможен.

Леви, Оньянкопон, Габи и Фалько выбирают свой путь. Микаса же остается у могилы Эрена, куда наведывается вновь и вновь, пока жизнь не завершится и

Проходят десятилетия. Век за веком. Память стирается, имена забываются, война возвращается. Парадиз исчезает с карты. На месте некогда великой державы – руины, в центре которых растет дерево. Оно становится отражением того самого, в которое когда-то упала Имир.

И в его глубине дремлет скрытая от глаз сила титанов. Она ждет. Терпеливо. До того дня, пока кто-нибудь любопытный вновь не нарушит ее покой.

Глава 2. Судьбы

Богатство «Атаки титанов» – в ее персонажах. Хадзимэ Исаяма представляет целую галерею сложных и противоречивых образов. Именно благодаря вниманию к мельчайшим деталям – жесту, выражению лица, мыслям – персонажи автора кажутся исключительно достоверными. Несмотря на их многочисленность, из-за которой некоторые остаются за кадром, представление героев никогда не остается поверхностным.

Будучи действующими лицами исторической драмы, вовлеченными в водоворот сил, бросающихся из одной трагедии в другую, эти персонажи вдохновляют, раздражают и вызывают то симпатию, то отвращение. Они никогда не сводятся лишь к сюжетным функциям: каждый несет в себе драму, двойственность и надежды мира, охваченного бесконечной войной. Лишь немногих можно назвать настоящими героями в классическом смысле этого слова – слишком велики моральные дилеммы повествования. Без пощады, а иногда с мрачной изощренностью, Исаяма превращает героев в преступников, а преступников – в героев, – все зависит от точки зрения читателя.

Тем не менее, выделить как отталкивающие, так и вдохновляющие фигуры возможно. Пока герои борются со своей совестью, автор ставит на их пути людей с более определенными моральными установками и четкими границами.

Оказавшись в непривычной ситуации, читатель становится единственным судьей героев, которых он научился любить, но чьи действия он не может оправдать. Именно в этой зыбкой грани между сочувствием и моралью раскрывается глубина «Атаки титанов».

В этой главе мы предлагаем посмотреть на большое количество персонажей, населяющих произведение. К сожалению, охватить всех невозможно – поэтому нам пришлось сделать выбор. Вероятно, тех, кого вы не найдете здесь, встретятся вам в других главах…

Эрен, Микасса, Армин

Главный треугольник манги, несмотря на свое центральное положение в повествовании, представляет, пожалуй, самую дисфункциональную связку сюжета. Не воспевая моральные добродетели и силу дружбы, как это часто бывает в геройских триадах сенэнов, треугольник Эрен, Микаса и Армин завершается трагедией. Узел их сложных взаимоотношений оказывается одновременно и причиной, и следствием финальной части истории. На фоне Микасы, чей путь – подлинный путь героини, Эрен и Армин – далеко не безупречные фигуры. Они полны комплексов, если не сказать неврозов; склонны ко лжи, манипуляциям и, прежде всего, способны на худшее во имя того, что считают благом.

Кто такой Эрен Йегер?

Сложно однозначно охарактеризовать главного героя «Атаки титанов». Восхищение одних читателей, ненависть или насмешки других – Эрен словно ускользает от любой точной аналитики. Герой с несгибаемой волей, эгоист и виновник геноцида, последняя надежда человечества, харизматичный революционер, наивный мальчик, мечтающий о полной свободе, травмированный сын… Все это – Эрен, но ни в одном образе он не проявляется до конца.

Удивившие многих изменения его характера на самом деле имеют свои корни. С детства он демонстрирует склонность решать конфликты насилием – настолько, что мать просит Микасу приглядывать за ним. Он «особенный» ребенок. Сцена, где он убивает палачей семьи Аккерман, более чем показательная. Будучи девятилетним ребенком, одному из нападавших он перерезает горло и с дикой яростью вонзает нож во второго. Этот эпизод – зловещий предвестник грядущего. Став подростком, Эрен проявляет волю, не уступающую лучшим героям нэккэцу[19], но в его характере все яснее проступает беспокойство – внутреннее напряжение, сдерживаемая жестокость, некая темная сила, готовая разрушить все на своем пути.

В первой части повествования Эрен воплощает черты классического героя нэккэцу: непоколебимую волю, позволяющую преодолевать препятствия, и необыкновенную силу. Его главная мотивация – жажда свободы и желание уничтожить титанов, чтобы освободить человечество от их гнета. Несмотря на импульсивный характер, он учится на ошибках, чтобы противостоять врагам. Эрен – персонаж, постоянно сомневающийся, особенно в себе. Несмотря на стремление к могуществу и злость на титанов, он лишь реагирует на события, подчиняясь приказам или угрозам. Хотя он в центре сюжета, его голос почти не слышен. Более того, дважды он оказывается в роли «прекрасной дамы в беде», которую спасают товарищи. Исаяма с удовольствием подвергает своего героя испытаниям, нарушая привычные каноны нэккэцу[20], но не забывает и о присущей жанру инициации персонажа. Каждый этап – это урок, из которого Эрен делает выводы. Посещение пещеры Рейссов, где он узнает о «преступлениях» отца, повергает его в такое отчаяние, что он желает умереть. Тем не менее, он находит силы действовать, однажды поверив в себя и собственную ценность.

При этом Эрен не забывает о необходимости сотрудничества, что, похоже, и есть главный урок первой части. От Стен Орвуда до битвы в Сигансине, молодой человек всегда стремится действовать вместе с товарищами, осознавая, что вера в себя должна быть сопряжена с опорой на других. К сожалению, конец первого большого цикла завершается осознанием двух страшных истин: записей отца и видения будущего после контакта с Хисторией. Бремя становится настолько тяжким, что Эрен замыкается в себе, забыв уроки и решая действовать в одиночку.

Во второй части манги перед читателем предстает совершенно иной Эрен. Темный, мрачный, лишенный радости или энтузиазма, он превращается в военного преступника и радикала. Герой собирает вокруг себя фанатичных мужчин и женщин, не гнушающихся терроризировать, убивать или избивать тех, кто им противостоит. Он больше не сотрудничает, а использует других и обманывает их ради достижения своих целей. Хотя повествование изначально строилось вокруг его точки зрения, Исаяма совершает переворот: Эрен становится чужим для читателей и товарищей. Его мотивы непостижимы, а интроспективных сцен становится все меньше. Автор отдает предпочтение точке зрения марлийских воинов и членов Разведкорпуса, тогда как Эрен все более отдаляется от повествования. Он перестает быть героем своей истории, принимая роль главного антагониста. Параллельно с этим Исаяма не щадит читателя, показывая последствия его действий через множество жестоких сцен.

Здесь раскрывается сложность персонажа, чья воля не сводится к тщательно продуманному плану. Он объясняет, что был ведом Имир, желавшей освободиться от оков токсичной любви к Фрицу. Был ли этот план его собственным? В конечном счете, это неважно. Он сделал бы это в любом случае… Здесь мы видим его внутреннюю сущность, которую даже Исаяма долгое время пытался понять и осмыслить. Автор не стремится создать абсолютную психологическую цельность: Эрен

Хотя Эрен – это сила, спущенная в мир, его траектория далека от прямой и точной. Напротив, она многогранна и парадоксальна. В последней главе молодой человек, похоже, сам не знает, к чему стремится на самом деле. Желая защитить товарищей, он находит в себе импульс, подталкивающий его к разрушению мира. Это желание сосуществует с намерением положить конец правлению титанов, для чего он должен следовать воле Имир. Однако достаточно было использовать Гул Земли как оружие устрашения против небольшой вражеской территории. Зачем стирать с лица земли планету и убивать 80 % мирового населения? Из гнева? Из мести? Из разочарования?

В главе 131 открывается новая грань. Плача, он признается маленькому Рамзи, одной из его уцелевших жертв: «Внешний мир совсем не такой, как я представлял. Это совершенно не то, что в книге Армина… Я был так разочарован, узнав, что человечество не исчезло!» Он, чья жизнь была полна гнева и обиды, нашел смысл в воспоминаниях детства и обещании, данном Армину: увидеть мир. Выйдя за пределы Парадиза, он сталкивается с враждебным человечеством, которое не только угрожает его острову, но и мешает исполнить мечту о созерцании чудес внешнего мира. Это разочарование становится предвестником новой войны и эгоизмом того, кто хотел быть свободным. Новый мир – это воинственное разрастающееся человечество, заполняющее города дымом и гарью. Индустриальный, шумный и унылый мир, далекий от обещанных великолепных пейзажей. Здесь убивают, крадут, угнетают. Внешний мир совершенно обыденный, разочаровывающе банальный. Он ничем не отличается от того, что Эрен знал, живя на Парадизе.

К этому разочарованию добавляется и жажда свободы, которая является фундаментом его психики. Еще в первой главе он заявляет о своем праве бродить по миру и жить в нем. Поскольку он родился, то требует неотъемлемого права испытать эти ощущения. Но путь к свободе тернист: титаны, Марли, весь остальной мир и его собственное бессилие. Даже взгляды других людей, их ожидания и моральные идеалы становятся помехой. Став «богом», Эрен обретает свободу через Гул Земли – абсолютную разрушительную силу. Он разрушает мир не только потому, что тот плох, а потому, чтоможет. В этом есть нечто глубоко инфантильное. Не случайно во время Гула Земли Эрен представлен в образе ребенка. Его план и стремления к свободе оказались в высшей степени наивными.

Второй ключ к его личности – травматический опыт смерти матери. Это событие хоть и не всегда находится в центре, но не раз всплывает в истории как призрак. Когда Эрен начинает разрушать континент, в нем резко вспыхивает эта боль, сопровождаемая криком:«Клянусь истребить их до последнего!»Завершая серию флэшбэков, частично раскрывающих мотивы персонажа, травматичная картина занимает целую страницу, то есть предстает как ключевой элемент его мотивации. Сначала это можно интерпретировать как проявление гнева Эрена, принявшего форму обрушивающегося на мир божественного возмездия. Но кого он должен истребить? Титанов? Врагов? Или мир, породивший это несчастье?

В этом образе – не только гнев, но и страх. Эрен боится вновь потерять тех, кого любит. Образ матери – напоминание об утрате и угрозе новых потерь. Страх, перерастающий в маниакальное стремление уничтожить источник страха. Он видит лишь одну возможность обеспечить друзьям долгую жизнь: Гул Земли. И снова проявление незрелости, приводящей к радикальному уничтожению того, что пугает.

Последняя глава представляет собой мощную деконструкцию персонажа. Его трансформация в мрачного и решительного революционера вызвала восхищение у ряда читателей. Яркий, радикальный, непреклонный, готовый на все ради свободы и своего народа, Эрен становится фигурой привлекательной, зрелой и мужественной одновременно.

И все же глава 139 разрушает этот образ несколькими кадрами, представляя героя наивным и даже жалким. Сидя в воде, он плачет, желая, чтобы Микаса всегда его помнила и не ушла к другому мужчине. Монстр, зачинщик геноцида, харизматичный и мрачный лидер – все это исчезает, и перед нами оказывается подросток, переживающий сердечную боль. Он обнажает свой страх смерти, сожаление и отчаяние. Эта сцена, возможно, спасительная, показывает, что Исаяма, вероятно, осознавал, что может олицетворять этот персонаж для части своей аудитории. Эрен не идеал, не спаситель и не мессия. Автор возвращает его к самой жалкой человеческой сущности. В его «любовном признании» нет ничего красивого или романтичного. Напротив, оно звучит как болезненное стремление к обладанию. За все время он ни разу не произнесет слов любви. Он выражает лишь желание обладать и яростную ревность, превращая подлиные чувства в жалкий каприз подростка.

Кто такой Эрен Йегер? Он – воплощение разрозненной воли, множества желаний и порывов, которые сталкиваются, противоречат друг другу и толкают героя на самые ужасные поступки. Тот, кто падает с пьедестала, чтобы в итоге потерпеть неудачу в своем деле. Мир разрушен. Парадиз превратился в милитаристское государство, обреченное на исчезновение. Сила титанов вернется. И все же Эрен достигает своего апофеоза, типичного для повествований об инициации. Он осознает, что никогда не был и не будет свободен, что всегда оставался под гнетом множества внутренних и внешних сил. Однако Исаяма дарит своему персонажу две утешения: он наконец обретает покой, а его друзья, вероятно, смогут прожить долгую жизнь. Счастливую? Скорее всего нет. Но долгую.

Его имя, Эрен, что с турецкого можно перевести как «святая душа» кажется крайне ироничным в свете его пути. Мессия для одних, апокалиптический монстр для других… трудно усмотреть в нем истинную святость. Его фамилия, Йегер, переводится с немецкого как «охотник». Это напрямую отсылает к воинскому духу и жажде преследования. Сначала его охота направлена на титанов, затем на людей. Безжалостный, он продолжает двигаться вперед, чтобы уничтожить свою добычу. Однако в этом можно увидеть и более символический поиск: стремление к свободе. Постоянно гоняясь за ней, ради ее достижения он не останавливается даже перед убийствами. Гул Земли становится своего рода зловещей сюрреалистической охотой: на мир, на человечество, на саму жизнь.

Микаса Аккерман: невыносимая тяжесть бытия

По словам Хадзимэ Исаямы, Микаса – первый персонаж, которого он создал для своей истории. Это удивительно, учитывая, что все складывается так, будто Эрен – главный герой повествования. Однако из основного трио именно Микаса демонстрирует подлинные героические качества в благородном смысле этого слова. Она кажется молчаливой фигурой, почти равнодушной к миру,

С самого начала манги Микаса выделяется благодаря своей исключительной силе и имени – одному из немногих с японскими корнями[22]. Она – потомок двух знатных родов. По линии отца она Аккерман – член клана, модифицированного наукой для получения сверхчеловеческих физических способностей. Изначально эти люди составляли элитную гвардию элдийских королей. Из-за их устойчивости к силе стирания памяти и отказа играть роль, предписанную Карлом Фрицем, они десятилетиями подвергались преследованиям и изгнанию. По линии матери Микаса имеет азиатское происхождение (из страны Хидзуру) и связана с великой семьей Адзумабито, потомками древнего генерала, близкого к Карлу Фрицу. Однако, когда их лидер отказался подчиниться плану Фрица, эта связь не спасла граждан Хидзуру от преследований на Парадизе. Таким образом, Микаса – дитя двух угнетенных, несмотря на былую славу, родов и несет на себе тяжкое бремя, которое ей приходится принять.

В девять лет, когда работорговцы убивают ее родителей, Микаса становится сиротой. Ее похищают для продажи в одном из подземных городов. В этот момент ее спасает Эрен, она становится приемным ребенком семьи Йегер. Потеряв все, она заново строит жизнь вокруг мальчика, который становится ее единственным ориентиром. Эта связь, скрепленная кровью, помогает ей преодолеть травму, но приводит к эмоциональной зависимости, тяжелой как для нее, так и для Эрена. Микаса живет в первую очередь ради последнего, однако тот отказывается признавать свои чувства и мечтает освободиться от ангела-хранителя. В итоге между ними возникает нездоровая, асимметричная связь, которая, несмотря на видимость любви, ведет к отчаянию обоих.

Однако о Микасе нельзя говорить лишь в контексте ее отношений с Эреном. Несмотря на сформированный травматичным опытом спокойный нрав, лишивший ее идеализма, она перманентно проявляет привязанность к другим людям. Сначала это Карла Йегер, чья смерть сильно ее потрясла. Она также очень близка с Армином и поддерживает его кандидатуру, когда решается вопрос, кто из них с Эрвином должен выжить в Сигансине. Она глубоко привязана к своим товарищам, особенно к Саше, с которой делила казарменную комнату несколько лет и чья смерть в битве при Ребелио глубоко ее опечалила.

Разочарованная и потерянная, Микаса в начале манги цепляется за Эрена как за единственный ориентир и смысл своего существования. На тот момент ее восприятие мира бинарно: есть друзья – Эрен и те, кто не угрожает ему, и есть враги – все остальные. Особенно враждебно она относится к Леви после публичного избиения Эрена. В моменты, когда последнему грозит опасность, Микаса теряет самообладание, в ней просыпается готовность к насилию: без раздумий она бросается на любого, кто осмелится причинить Эрену вред. Хотя на первый взгляд она – выдающийся, хладнокровный и рассудительный солдат, во всем, что так или иначе связано с Эреном, ее разум затмевают чувства. Иногда она даже проявляет ревность, как в главе 70, прерывая разговор Эрена с Хисторией.

Однако по мере развития сюжета Микаса постепенно выходит за пределы описанной ограниченной перспективы. Эрен по-прежнему остается для нее главным приоритетом, но совместная жизнь в казармах сближает ее с другими товарищами и раскрывает многогранность характера. Она удивляется, что не смогла убить Райнера и Бертольда при первой возможности – на вершине стены Роза – жалея тех, кто до недавнего времени был ее соратниками. Решение, о котором она горько сожалеет, толкает ее на крайние меры: чтобы исправить ошибку и спасти Эрена, она угрожает жизням Хистории и Имир.

Настоящий перелом в личности героини происходит в последней арке, когда Эрен инициирует Гул Земли. Ошеломленная его радикальным выбором, Микаса не знает, что делать, но убеждена, что несет часть ответственности за это решение. Если бы она призналась в любви, возможно, события приняли бы иной оборот. Героиня оказывается перед дилеммой, разрываясь между чувствами и долгом перед Разведывательным корпусом, который поклялся защищать человечество. Осознание этого выбора приходит к ней слишком поздно, так как она долго отказывается принимать ситуацию. Но в глубине души она уже готова взять на себя ответственность за друга детства.

В главе 126 она сталкивается с Луизой, для которой всегда была образцом. Умирающая девушка активно участвовала в движении йегеристов. Она украла шарф Микасы, чтобы приблизиться к ней и Эрену, к которому питала почти фанатичную преданность. Микаса вырывает шарф из ее рук и оставляет умирать. Отсутствие сострадания объясняется тем, что она сталкивается с самой собой – с той, кем могла бы стать. Став ее отражением, Луиза возвращает Микасу к осознанию зависимости от Эрена. Забрав шарф, она принимает свою ответственность и бремя. Это возвращает героиню к жизни и выводит из оцепенения. Она снова наденет шарф только в решающий момент, когда войдет в пасть Колоссального, чтобы отсечь Эрену голову. Этот мощный жест демонстрирует как любовь, так и решимость исполнить долг.

В итоге Микаса предстает перед нами как истинная героиня «Атаки титанов». Выбрав долг, она спасает то, что осталось от мира после Гула Земли, поставив общее благо выше чувств и собственного счастья. Ей является последняя утешительная иллюзия – альтернативная версия того, что могло произойти, если бы она призналась в любви: мирная жизнь вдали от войны, где Микаса и Эрен могли бы провести свои последние годы вместе[23]. Последнее желание Эрена – чтобы она выбросила шарф и забыла его. Желание, которое она не может исполнить. На последних страницах Микаса выходит замуж и создает семью. Однако ее хоронят рядом с тем, кого она любила. Часто недооцениваемая некоторыми читателями за излишне «пассивный» характер и патологическую привязанность, Микаса все же не становится типичной «девушкой в холодильнике»[24]. Она – та, через кого все разрешается, образцовый пример, та, кто в конечном счете теряет дорогое ради исполнения долга.

Скрытая сторона Армина Арлерта

Армин Арлерт – персонаж не менее сложный для понимания, чем Эрен. Ведь он далеко не так добродетелен, как может показаться на первый взгляд. За его ангельским лицом скрывается хитрый и расчетливый ум. Тем не менее читатели и другие персонажи склонны видеть в нем героическую фигуру. В первой части он –

Комплекс неполноценности преследует Армина на протяжении всей манги. Слабее всех своих товарищей и крайне чувствительный, он считает себя обузой. У него нет физических данных бойца. Его выдающийся интеллект и аналитические способности – огромные преимущества, но он постоянно страдает из-за недостатков своего тела, которое не раз отвергает. В главе 136 он выражает всю свою ненависть к нему, видя в нем предателя, парализованного в нужный момент. Невольно хочется провести параллель между Армином и его автором, который признавался в сложных отношениях со своим телом в подростковом возрасте. Однако в первой части юноша проявляет чудеса изобретательности, помогая Корпусу выходить из самых отчаянных ситуаций. Каждый раз он преодолевает страх, чтобы встретиться лицом к лицу с угрозой и разработать спасительный план. Он действует решительно, чтобы победить Колоссального, отказывается от себя и своих мечтаний ради блага человечества[26].

К чувству неполноценности после битвы в Сигансине добавляется мучительное чувство вины. С тех пор как Леви выбрал спасти его вместо Эрвина, на плечи персонажа ложится тяжкое бремя. Наследие командующего оказывается слишком тяжелым, почти парализующим. Почему именно он? Ему приходится постоянно доказывать свое право на жизнь, оправдывая выбор Леви. Армин оказывается в невыносимом положении, где каждым поступком, решением и словом он должен доказывать другим и себе свое право на существование. Хотя это чувство не разделяют окружающие, особенно его товарищи, оно глубоко укоренилось в нем. К этому добавляется вина за поглощение Бертольда. Получив титана с самой большой физической силой – как компенсацию за телесную слабость, – Армин, кажется, парализован собственным могуществом.

Он редко использует силу. Почему? Помимо прагматичных доводов, он чувствует нелегитимность своего права на жизнь и использование силы, отнятой у Бертольда. Эту вину усугубляют зарождающиеся чувства к Энни, которую он регулярно навещает, пока та заключена в кристаллической тюрьме. Симпатия усиливается, когда девушка, выйдя из своего плена, присоединяется к группе Армина. Не принадлежит ли все, что у него есть, Бертольду? «Я отнял у тебя все… твою жизнь… твою силу… твои драгоценные воспоминания…» Опираясь на две принесенные в жертву жизни, Армин во второй части манги кажется особенно апатичным и неспособным принимать решения. Он не заметил нарастающего душевного кризиса у своего лучшего друга и не смог остановить его. Если бы вместо него спасли Эрвина, возможно, все сложилось бы иначе…

Однако именно в решимости противостоять Гулу Земли, в его колебаниях и угрызениях совести раскрывается глубина персонажа. Не будучи образцом добродетели, Армин демонстрирует постоянную моральную амбивалентность. Чтобы остановить Гул Земли, нужно не бояться запачкать руки. Ему требуется время, чтобы принять неизбежное столкновение с другом детства. Но для начала нужно принять самого себя. После колебаний герой решается вступить в бой. Мир должен быть спасен любой ценой. Став после смерти Ханджи командующим Разведкорпуса, он становится хранителем его ценностей и защитником человечества. Так он движется вперед, твердо решив остановить Эрена.

И все же последняя глава, кажется, ставит под сомнение весь путь персонажа. В разговоре с другом он не пытается ни остановить его, ни переубедить и, что самое важное, прощает непростительное. Все, чем он был движим, рушит эта сцена. Что это, если не возвращение той самой моральной гибкости, которую он проявлял на протяжении всего пути? Для читателя «спасибо», адресованное Эрену, может показаться непристойным и невыносимым. В интервью перед шквалом критики этого эпизода Исаяма признается, что это была ошибка, и Армин должен был выразить свое резкое несогласие с планом Гула Земли. Но так ли это просто? В этой сцене перед нами не «Армин, спаситель человечества», а друг, знающий, что это его последний разговор с Эреном перед неизбежным столкновением. Сломленный отчаянием и осознавая, что катастрофы не избежать, Армин опускает мораль, чтобы проявить всю свою любовь к монстру, который остается его самым близким другом. Можно считать, что признание вины ничтожно перед ее масштабом: «Ты стал убийцей ради нас. Это самая страшная ошибка, которую ты совершил, но я обещаю, что она не будет напрасной».

Назвать ошибкой геноцид планетарного масштаба – мягко говоря, довольно сильное преуменьшение! Однако за этой, возможно, неуклюжей формулировкой скрыт последний акт сочувствия – последний жест сострадания к другу, которого ведут к смерти. Парадоксально, но это двусмысленное «принятие» Гула Земли происходит через попытку понять мотивацию Эрена. Когда Ханджи передает Армину командование, она говорит: «Самое важное качество для лидера – никогда не отказываться от стремления понять. Никто не подходит для этого лучше, чем ты». Но в последнем разговоре за гранью добра и зла Армин так и не смог понять Эрена. Тогда он вручает ему ракушку – жест, напоминающий о их общей мечте увидеть море, и символическое приглашение наполнить смыслом свои поступки.

После гибели Эрена, Армин в точности следует его плану: объявляет себя победителем над Атакующим и спасителем человечества. Ложь призвана отвести внимание от Микасы и избежать осуждения за ее действия. Но одновременно это проявление тонкого политического расчета. Ведь реальность такова, какова она есть. Почему бы не использовать то, что оставил Эрен? Правда не воскресит миллиарды погибших. У Армина нет другого выбора, кроме как сыграть отведенную роль в мрачной пьесе, написанной его другом, устроившим геноцид. Он как бы принимает девиз фильма Джона Форда«Человек, который застрелил Либерти Вэланса»:

«Если легенда красивее правды – печатайте легенду!»

Последний акт манипуляции, кажется, противоречит теме памяти, пронизывающей всю историю. Несмотря на спокойное и умиротворенное выражение лица героя, возможно, именно в этой лжи кроется его истинная вина.

Что же до имени, – по словам Исаямы, оно вдохновлено словомaluminium, в японском ромадзиArumin. Хотя эта этимология на первый взгляд ничего не говорит о персонаже, трудно не вспомнить Арминия, вождя германского племени, который в I веке разгромил три римских легиона благодаря своему стратегическому таланту. Германское происхождение имени, интеллект и

Ветераны

Три ветерана корпуса разведки занимают совершенно особое место в произведении и в сердцах читателей. Качество их проработки, глубина и сложность выделяют их среди остальных персонажей настолько, что эта троица даже затмевает основное трио.

Жизнь и страдания Леви Аккермана

Капрал-шеф Леви, безусловно, – самый любимый персонаж большинства читателей. Помимо его силы и харизмы, это объясняется сложностью и красотой личности «самого сильного солдата человечества». Он происходит из преследуемого из-за сопротивления силе Первородного Титана клана – дитя подземелий, рожденный от матери, вынужденной заниматься проституцией ради выживания. Она умирает и оставляет Леви одного. Он умер бы от голода, если бы его дядя Кенни Аккерман не нашел его. Кенни взял его под опеку и обучил, чтобы Леви мог выжить в подземном городе, но затем внезапно исчез. Юноша рос в насилии и бедности, но тренировки «благодетеля» помогли ему выстоять. Низкое происхождение неотделимо от персонажа – его грубое поведение контрастирует с напыщенной и лицемерной вежливостью буржуазии на поверхности. Отсутствие манер создает репутацию человека с тяжелым характером. Его окружение осторожно с ним из-за скрытой агрессии и откровенности. Леви не стесняется открыто презирать власть имущих, чей статус основан лишь на деньгах или происхождении. Он – единственный персонаж, искренне заботящийся о проблемах народа и условиях его жизни. В арке королевского правительства его переговоры с купцом Димо Ривзом демонстрируют подлинную озабоченность положением жителей Троста. Леви – человек из народа, который, несмотря на свои выдающиеся способности, никогда не забывает своих корней. После смерти семьи, которую он создал с Фарланом и Изабель в подземелье[28], он присоединяется к Эрвину, но избегает глубоких связей с подчиненными, несмотря на их восхищение им. В мире всеобщего насилия, где выживают сильнейшие, Леви держится, тогда как другие гибнут, оставляя его в отчаянном одиночестве. Как и его дядя Кенни, он – раб собственной силы. Но, в отличие от Кенни, Леви не мечтает обладать этой силой, он скорее страдает от тех обязательств, которые она накладывает.

Как и Микаса, Леви – представитель рода Аккерман. Его наследники обладают необычайной силой, и им приходится нести ответственность за ее использование. Одиночество героя усугубляется тревогой: как понять, что решение было правильным? Нет ни карты, ни компаса, ни прорицаний, на которые можно опереться. Каждый выбор – шаг в неопределенность. Леви высказывает эту мысль дважды: сначала Эрену во время боя с Женской Особью, затем Димо Ривзу, когда тот не знает, доверять ли Корпусу. Капрал подчеркивает, что хороших решений не существует, есть лишь выборы, которые нужно сделать. Леви воплощает мощную философскую позицию, близкую экзистенциализму Жан-Поля Сартра. Он выражает пугающую свободу выбора перед неопределенностью будущего, ответственность за который каждый должен полностью взять на себя.

Сам он делает парадоксальный шаг: отказаться от выбора и положиться на Эрвина Смита и человечество. Но это не слепой культ господства. Он – солдат до мозга костей, готовый доверять Эрвину, но обязанный постоянно ставить под сомнение принятые им решения. Дав Эрвину выбор, Леви постоянно требует, чтобы тот доказывал их правильность. Это приводит к расколу в главе 51, когда Эрвин не может скрыть блаженной улыбки, узнав, что титаны, вероятно, – трансформированные люди. Леви замечает это. Впервые за долгое время он обнаруживает несоответствие в образе безупречного командира. Если сам он с трудом смиряется с мыслью, что годами убивал людей, то Эрвин, напротив, испытывает радость. Герой, которого Леви считал спасителем человечества, внезапно предстает не таким уж благородным, а его речи о защите мира – возможно, не столь искренними.

Все усугубляется в главе 72, накануне операции по возвращению стены Мария. Несмотря на потерю руки, Эрвин настаивает на участии в миссии. Он утверждает, что это необходимо, но Леви возражает: он считает, что командир будет полезнее, если останется жив и продолжит отдавать приказы. Не веря доводам начальника, Леви угрожает сломать ему ноги, если тот не прекратит «нести чушь». Тогда Эрвин признается: он хочет исполнить мечту – узнать правду о мире, для него это важнее победы человечества. Леви уступает, но остается потрясенным. Тот, кому он доверил свою силу, возможно, оказался не таким достойным, каким казался.

Битва в Сигансине меняет Леви: впервые он решает вернуть себе право выбора. Но что это за выбор?.. Первый – справедливое воздаяние. Пожертвовать собой и Корпусом ради победы над Звероподобным Титаном или сохранить жизнь, чтобы самому добраться до заветного подвала. Жертва ради человечества или исполнение личной мечты? В этот момент Леви обретает свободу воли и снимает бремя с Эрвина. Он выбирает человечество, жертвуя собой, чему Эрвин с готовностью покоряется. Второй, еще более тяжкий выбор, сделан в главе 84 – это один из ключевых переломных моментов сюжета. Леви должен решить, кому дать последнюю дозу сыворотки: Эрвину или Армину. Он выбирает юного стратега. Это решение навсегда останется тяжким грузом.

Тем не менее он не забывает своего командира. Он дает Эрвину обещание: уничтожить Зика Йегера. Эта клятва становится навязчивой идеей. Это можно интерпретировать как эхо атавистической преданности Аккерманов, призванных защищать лидеров. Преданность Эрвину, возможно, навязана природой, но выполнение обещания – уже личный выбор.

В этом парадокс Леви: он следует данному слову, даже когда это противоречит логике. Как точно говорит Ривз в главе 56, Леви – человек, живущий в соответствии с принципами. Его упорство в погоне за Зиком – это не просто месть, а исполнение долга перед другом, чей выбор он уважал и принял.

Схватка с Зиком в 112-й главе почти убивает его. Леви выходит из нее изуродованным, физически сломленным, но духовно крепче, чем когда-либо. И в этом горькая ирония судьбы: один из сильнейших людей мира оказывается беспомощен, когда начинается Гул Земли. И все же, даже искалеченный, он держится за свое обещание. Оно становится его опорой.

В итоге Леви достигает своей цели. Он останавливает Зика, и тем самым вносит свой вклад в остановку Гула Земли. В

Для создания Леви Исаяма стремился разработать персонажа, сочетающего маленький рост и огромную силу, вдохновляясь такими образами, как Атом[29], Хиэй[30] и Минамото-но Есицунэ[31]. Леви и Атом объединяет искусственная природа: Аккерманы – тоже продукт науки. Это особенно заметно, учитывая выбор имени с еврейским происхождением, что может намекать на легенду о големе – образе искусственного человека. Отсылка на самурая, повлиявшего на японскую культуру, укрепляет связь между героем и романтическим образом японского воина.

Еще одним значительным источником вдохновения для Исаямы стал персонаж Роршах из комикса «Хранители» Алана Мура и Дэйва Гиббонса. Леви и Роршах имеют общие черты: оба – из крайне неблагополучной среды, сыновья проституток и неизвестных отцов, невысокого роста, грубого нрава и носят шарф на шее. Однако, в отличие от Роршаха, чья гигиена оставляет желать лучшего, Леви одержим чистотой. Первый не выживает в конце своей истории, тогда как второй после апокалипсиса обретает заслуженный покой.

Английская версия манги подчеркивает еврейское происхождение имени, переводя его как Ливай – наиболее подходящий вариант. Это имя вдохновлено ребенком из документального фильма Jesus Camp[32], который глубоко впечатлил Исаяму. В Character Encyclopedia[33] автор упоминает, что имя означает «противоречие». Однако при внимательном рассмотрении этимология указывает скорее на «того, кто сопровождает», что гораздо ближе роли персонажа. Что касается фамилии Аккерман, имеющей германские корни и в переводе означающей «человек полей», стоит отметить, что она пишется с одним «n» на конце, в отличие от привычной орфографии. Нельзя сказать точно, был ли это осознанный выбор, но такая форма чаще встречается среди еврейских общин Германии.

Гуманизм Ханджи Зоэ

Трудно найти в «Атаке титанов» столь же объединяющего героев персонажа. За пределами стереотипа «сумасшедшего ученого», который Ханджи Зоэ может вызывать при первом появлении, она, вероятно, самое яркое воплощение ценностей Разведкорпуса. Ее оригинальный подход к титанам сочетается с эксцентричной личностью, резко контрастирующей с суровостью Леви и бесстрастностью Эрвина. Иногда ее личность пытаются свести к «чокнутой поклоннице титанов», но ее общительный характер скрывает, возможно, самого нежного и достойного восхищения персонажа произведения.

В отличие от других, у героини нет прошлого. Ее история – чистый лист, о котором мы никогда не узнаем. Это делает ее особенной фигурой. Единственная, кто выходит за рамки мира, где предопределена жизнь каждого, она занимает уникальную позицию, и ее образ идеально соответствует ее идентичности. Она – это то, что она делает. Ее эксцентричность, оригинальность и жажда знаний делают Ханджи обособленной среди общества внутри стен, а отсутствие предопределенности отличает от других героев сюжета. Ее три ключевые черты: неутолимая любознательность, эмпатия и приверженность морали.

Ханджи – олицетворение необузданной libido sciendi[34], постоянно стремящейся расширить свои знания. Ее внимание в первую очередь обращено к титанам, которые для нее – объект восхищения. Она рассказывает Эрену, что когда-то питала к этим монстрам глубокую ненависть. Ударив по голове одного из них, она заметила необычно легкий вес отрубленной части, что стало для нее настоящим откровением: ненависть людей к титанам ни к чему не привела, поэтому победа над ними возможна только через познание. Этот урок показателен: вместо ненависти и страха Ханджи выбирает любопытство – позицию, которую та сохраняет на протяжении всей жизни, особенно после открытия внешнего мира. В то время как многие соотечественники впадают в систематическую ксенофобию[35], Ханджи придерживается открытости новому и чужому.

Ее одержимость титанами состоит из двух слагаемых: чисто научного интереса и практической цели – триумфа человечества. Через эксперименты за пределами этики и наблюдения она надеется разгадать тайну этих существ, но не только из жажды знаний, но и для продвижения корпуса в его борьбе за свободу, что в значительной степени отдаляет ее от образа «сумасшедшего ученого». Ханджи никогда не теряет из виду самое ценное – человечество. Ее любопытство становится ключевой ценностью Корпуса, а возможно, и общества.

Знание отдаляет людей от страха, ненависти и тревоги, вызванных невежеством. Первая часть манги описывает эту неустанную погоню за знанием, а невежество – добровольное или вынужденное, – является такой же тюрьмой, как стены, окруженные титанами. Аристотель в начале «Метафизики» утверждал: «Всякий человек стремится к познанию». В контексте манги Исаямы отказ от знания – это утрата человечности, из-за которой люди деградируют и питают слабость к порокам. Ханджи полностью осознала фундаментальную роль знания как источника силы и спасения. В этом она – героиня гуманизма.

Ее желание познавать и открытость другим делают 14-го командующего Разведкорпусом особенно чуткой. Это естественное следствие любопытства, отгоняющего страх и предубеждения. Как мы обсудим в главе, посвященной спин-оффуBirth of Livai, она первой проявляет доброжелательность к Леви и его спутникам. Она тепло принимает анти-марлийских наемников, обещающих парадийцам открытие мира и технологические инновации. Это не делает ее наивной; она со справедливым подозрением относится к новым союзникам. Разница в том, что это недоверие вызвано не страхом перед чужим – героиня лишь опасается скрытых намерений наемников. Это делает ее особенно внимательной к другим, стремящейся понять чужую точку зрения и чувства. Особенно трогательно, как Ханджи обнимает Микасу, когда встает выбор между спасением Эрвина или Армина. Пока другие бьются и спорят, отстаивая свое мнение, она одна проявляет эмпатию к девушке. Она, вероятно, лучше всех понимает Леви, несмотря на его замкнутость. И даже выслушивает точку зрения Флока, будучи с ним несогласной. В последней сюжетной арке она становится инициатором импровизированного союза между марлийскими воинами и Разведкорпусом только благодаря способности оставлять обиды и ставить себя на место другого. Поэтому она испытывает горькое разочарование, не в силах понять замкнувшегося в себе Эрена, когда события после Ребелио выходят из-под контроля. Эта ситуация, вероятно, воспринимается ею как самое тяжелое поражение.

Наконец, один из ключевых аспектов личности Ханджи – ее чувство долга. Многие запомнили жестокую сцену пыток Санеса, приспешника режима Фрица, где она с нездоровым энтузиазмом вырывает ему ногти. Эта сцена шокирует, но видно, что Ханджи мучается от своих действий. Она вынуждена притворяться безумной садисткой под бременем необходимости вырвать признание у подручного Фрица. Можно сказать, что цель оправдывает средства. Однако все гораздо сложнее. Санес воплощает все, против чего борется Ханджи: невежество, мракобесие и враждебность к

Моменты моральной неустойчивости не должны затемнять стремление Ханджи избежать самого страшного путем сотрудничества с Адзумабито и антимарлийскими наемниками. Она ищет дипломатический путь для Парадиза и категорически отвергает стратегию тотальной войны и уничтожения. Став командиром после гибели Эрвина, Ханджи не забывает фундаментальную миссию Разведкорпуса – защищать человечество. Причем под «человечеством» она понимает не только жителей внутри стен, но и весь неисследованный мир. Она отвергает иллюзию «старой Элдии» и расчет Флока о разделении на два контингента. В ее представлении существует лишь единое человечество, и геноцид не может быть решением.

Именно поэтому она пытается остановить Гул Земли и резко противопоставляется сторонникам Эрена и Флока. Наконец, она жертвует собой на Одихе, чтобы дать товарищам шанс избежать гибели. Потому что это необходимо. Потому что она – глава Разведкорпуса и носительница коллективной воли в борьбе за сохранение человечества.

Ономастика[36] открывает перед нами увлекательные возможности для интерпретации. Имя Ханджи может восприниматься как женский эквивалент немецкого имени Hans – Жан по-французски. В переводе мы получаем Жанна или Жаннетта. Однако в германской традиции имя может трактоваться и как мужское, и как женское. Интересно, что это сближает ее с легендой о папессе Иоанне – женщине, выдававшей себя за мужчину и ставшей понтификом в IX веке благодаря своей эрудиции, доброте и благочестию[37]. И Ханджи, и папессу связывает любовь к знанию и истинная человечность.

Ее героическая смерть в Одихе – в огне, окруженной колоссальными титанами – будто предначертана ее именем, Ханджи Зоэ. В христианской традиции есть святая Зоэ Атталийская, сожженная на костре, и Зоэ Римская, задушенная дымом под деревом, куда ее подвесили за волосы. Фамилия «Зоэ», восходящая к древнегреческому слову ζωή – «жизнь», символизирует страсть к живому и нескончаемое стремление понять титаническую природу. Не менее важно, что она выбирает жизнь не только как объект исследования, но и как принцип. В мире, который стремится к хаосу и тотальному уничтожению, она добровольно жертвует своей жизнью ради других.

Пылая в огне, Ханджи становится символом свободы и живого духа Разведкорпуса – прозрачными крыльями, взмывающими над мраком, олицетворением высших гуманистических ценностей.

Амбивалентность Эрвина Смита

Эрвин Смит, 13-й командир Разведкорпуса, воплощает архетип военного героя: сияющий харизмой, интеллектом и храбростью. Возложенная на него задача – вернуть утраченные после падения стены Мария территории – казалась невыполнимой, но он проявил себя как стратег высшего класса, способный использовать любой шанс. Истинный последователь утилитаризма, он не гнушается никакими средствами: жертвует солдатами, манипулирует близкими и даже захватывает власть, если необходимо. Смелость проявляется в рискованных решениях, которые могли привести к катастрофе не только его, но и человечество. Он отмечал, что презирает нерешительность предшественников и обладает нестандартным военным мышлением. Собрав вокруг себя талантливых и преданных людей, он добился впечатляющих побед.

Однако образ героя сочетается с застывшей холодностью: он способен бросить солдат в авангард, зная, что многие не вернутся, и организовать засаду в жилой зоне, рискуя жизнями мирных горожан. Образ Эрвина парадоксален: одни видят в нем спасителя, другие – хладнокровного хозяина чужих судеб.

Сомнения зрели внутри него. В 51-й главе, узнав, что титаны могут быть людьми, он улыбается – холодный восторг, который сразу замечает Леви. Затем, обсуждая государственный переворот с Пиксисом, Эрвин признается, что с детства жаждет разгадать тайну титанов, и именно это привело его на войну еще до того, как он осознал масштаб ответственности. Перейдя грань, он понял, что все, включая героические речи и жертвы – лишь прикрытие для личной одержимости. Эта дилемма становится мучительной для героя. Перед штурмом Сигансины и смертью он признается Леви: «Я боролся не за человечество, а за себя. Поднялся на груде трупов ради собственного желания, обманув всех…»

Леви, верный офицер, принимает решение за него: он выбрал спасти Армина, а не драгоценный стратегический актив. Эрвин принимает смерть. С улыбкой на устах он отправляется в последнюю атаку.

Выбор персонажа вызвал споры: кого спасать – героя или доктора мечты? Леви выбрал то, чего Эрвин сам жаждал: уберечь его от соблазна и позволить умереть, сохранив честь. Сброшенный на землю за два шага от тайника Эрвин наконец освобождается от внутреннего противоречия.

Эрвин, по словам Исаямы, сочетает в себе образы секретного агента из клипаParis for PresidentПэрис Хилтон и архетипа классического супергероя, такого как Капитан Америка или Супермен.

Кадеты 104-й учебной бригады

Судьба кадетов захватывающа. Изначально представленные как второстепенные персонажи, постепенно они начинают играть все более значимую роль и поднимаются до уровня ключевых фигур. Предатели или друзья, эти персонажи постоянно обретают глубину; Исаяма признавался, что Жан и Райнер – его любимые персонажи. Традиционные спутники «героя» отказываются быть просто фоном или соперниками, проживая собственный путь инициации.

Героическая отчужденность Райнера Брауна

Если бы судьба была менее жестокой, Райнер Браун мог бы стать героем «Атаки титанов». В детстве он проявлял исключительную волю к самосовершенствованию и спасению других. Сначала это была его мать, заточенная в лагере вдали от возлюбленного, затем его народ, осужденный всем миром. Несмотря на кажущуюся посредственность, он преодолевает препятствия и становится избранным для получения Бронированного Титана. Наконец он может сражаться с демонами острова Парадиз, доказать миру ценность элдийцев и, главное, утвердить свою значимость. К несчастью, Райнер родился по ту сторону моря.

Путь этого персонажа полон трагизма с оттенком иронии. Желание стать героем для других и для себя запускает страшные события начала манги. Кто хочет быть ангелом, становится зверем. Райнер находится в постоянном конфликте между тем, кем является, и кем хотел бы быть. Это несоответствие толкает юношу к отчуждению от самого себя. Обремененный ложью матери, отвергнутый отцом и миром, он твердо убежден, что героизм – единственный способ придать смысл жизни. Однако эта жажда признания сталкивается с реальностью. Мальчик без особых талантов, кроме преданности Марли, не предрасположен стать одним из наследников титанов, в отличие

Райнер, которого мы видим в начале истории – старший брат, заботящийся о других. Попав в 104-ю учебную бригаду, он полностью отказывается от идентичности ради придуманной роли. Можно было бы восхититься мастерством обмана, но все гораздо сложнее: вскоре становится ясно, что Райнер не просто играет: он полностью принимает образ, воплощая того, кем мечтал быть среди юных воинов. Как примерный и вдохновляющий лидер, наследник Бронированного Титана Райнер Браун становится неразрывно связан с Райнером из 104-й бригады – почти таким же, каким мог быть Марсель, если бы выжил. Это можно интерпретировать как бессознательную епитимью марлийского воина. Уничтожая себя, чтобы «играть» Марселя, он способен продолжать жить, когда Райнер, по сути, должен был погибнуть.

Атака на Трост и убийство Марко открывают зияющую трещину в его психике; он больше не может балансировать между тем, кем является, и тем, кем хочет казаться. Хотя Райнер кажется самым решительным в миссии марлийских воинов, именно его ментальные барьеры рушатся первыми. Во время атаки на Трост Марко застает его и Бертольда за планированием, и, когда к ним присоединяется Энни, паникующий Райнер приказывает сорвать с товарища УПМ и оставить его на растерзание титану. Став свидетелем ужасающего зрелища поедания Марко он бормочет: «Не может быть, Марко пожирают». Этот момент становится переломным для Райнера: убийство вызывает конфликт, в котором сталкиваются марлийский воин и солдат Стен, военный преступник и спаситель человечества. Чтобы избежать ужаса своих поступков, до встречи с Эреном Райнер все глубже погружается в собственноручно созданную иллюзию. Воплощая образ героя, которым он себя считает, он теряет грань между собой и тем, к чему стремился. После захвата Эрена и Имир эта диссоциация личности приводит к противоречивым речам. Хотя позже он выглядит оправившимся, следы ужасов его деяний остаются, и он больше не может оправдать себя. Тот, кто мечтал быть спасителем, на деле оказался «злодеем» истории.

Тем не менее глава 90, ключевая для переосмысления точек зрения, позволяет глубже понять персонажа. Без оправдания прошлых действий, мы заглянем в суть Райнера Брауна, который был представлен как предатель и военный преступник. Перед нами – жалкий человек, разъедаемый угрызениями совести, отчаянно цепляющийся за молодых кадетов, чтобы найти смысл жизни. Он снова играет роль старшего брата, предав тех, кто ему верил, и разрушив их жизни в надежде стать героем. Исаяма без стеснения показывает его готовность застрелиться. Жизнь для Райнера становится невыносимой: он считает, что не имеет права существовать. Из-за него погиб Марсель. Он не спас ни Бертольда, ни Энни, он – ненавидимый миром демон, лжец перед другими и самим собой. Зачем продолжать? В Райнере сосредотачивается вся трагедия войны, где герой сливается с монстром и преступником.

Однако вторая часть манги дает ему шанс стать тем, кем он мечтал. Следуя траектории, противоположной пути Эрена, Райнер предстает как негативное отражение своей Немезиды. Если ранее Эрен был «хорошим», а он – «плохим», то с превращением Эрена в антагониста, угрожающего миру, Райнер наконец занимает свое место. Приняв свои преступления и прошлое, он преодолевает их, чтобы спасти мир. Тот, кто одержимо искал героическую смерть в искуплении грехов, становится щитом человечества в финальной битве против Первородного. Здесь мы опять сталкиваемся с едкой иронией автора, который неоднократно отказывает желающему умереть в покое персонажу. Но именно отсутствие отдыха позволяет Райнеру наконец осуществить мечту – стать героем истории.

Эта постоянная устремленность отсылает к возможному источнику вдохновения. Исаяма не скрывает своей любви к комиксам, особенно супергеройским. В дизайне Райнера с его броней и диссоциацией личности угадывается сходство с Халком, созданным Стэном Ли и Джеком Кирби. Некоторые позы явно отсылают к герою Marvel. Более того, можно разглядеть вопросы, поднятые Аланом Муром в «Хранителях»: в чем разница между супергероем и преступником? Желателен ли герой как образ? Исаяма исследует эти темы через персонажа, которого неустанно терзает, создавая фундаментальную дуальность с Эреном, приводящую к резкой критике образа спасителя. Один – военный преступник, другой – массовый убийца. Те, кто стремятся стать героями, возможно, самые опасные.

Нерешительность Жана Кирштайна

Жан резко отличается от ранее описанных персонажей. У него нет ни силы, ни интеллекта, ни непоколебимой воли основного трио. Он обладает хорошими, но не исключительными аналитическими способностями и обучаемостью. На первой встрече с Эреном он предстает как традиционный соперник. Противопоставляя себя благородным идеалам молодого Йегера, его мышление цинично и мелочно: он стремится к высоким должностям, чтобы сделать карьеру чиновника и «уютно устроиться» во внутренних округах. Его посредственная амбиция резко контрастирует с героизмом Эрена. И все же после битвы за Трост он вступает в Разведкорпус, чтобы защищать человечество в память о своем товарище Марко, погибшем во время атаки. Жан – персонаж с качествами, но без выдающегося проявления. Он формируется в сомнениях, в моральной неопределенности, которая постепенно пронизывает повествование. Жан колеблется и размышляет.

Долгое время будучи любимым персонажем автора, он становится его рупором, разъясняя двусмысленность и амбивалентность, постоянно ставя под вопрос мораль сюжета и поступки героев. Настоящий перелом для Жана – не столько битва при Тросте, сколько смерть Марко, с которым он был особенно близок. До конца призрак товарища будет преследовать его как моральный ориентир и этический компас. Для Жана он – опора, для Энни, Райнера и Бертольда – призрак, отмеченный постоянным присутствием, хотя сам персонаж исчезает уже в четвертом томе манги. Его чистота и идеализм сияют как свет в серой мгле истории. Именно память о нем толкает Жана в Разведкорпус и побуждает присоединиться к Ханджи, чтобы остановить Гул Земли.

Хотя Жан вступает в разведку, верит в Эрена и участвует в организованном Эрвином перевороте, он совсем не из тех, кто слепо подчиняется. Напротив, персонаж всегда в диссонансе с происходящим и задается вопросами. Правильно ли верить в Эрена? Имеют ли они право жертвовать жизнями ради общего блага? Легитимно ли убивать, если защищаешь свою жизнь?

История повторяется с гражданской войной на Парадизе и Гулом Земли. На этот раз искушение исходит от Флока, который протягивает руку, обещает конец войны, страданий и начало новой жизни. Наконец Жан сможет отдохнуть и жить по-своему. Лидер йегеристов обещает положить конец выборам, сомнениям и боли – дать шанс вернуться к мечте о тихой жизни вдали от крови и смерти. Жан колеблется. Он представляет себя живущим в центре, наслаждающимся статусом героя войны, потягивая дорогой алкоголь в роскошной квартире с семьей. Заслужил ли он и его близкие счастье? Но когда за ним приходят, чтобы остановить Гул Земли, он присоединяется к товарищам. Жан понимает, что противостояние Эрену может привести к разрушению острова и сделать его предателем, но выбирает путь Ханджи. Поставив личные интересы ниже блага человечества, он принимает гуманистические ценности Корпуса. В момент нерешительности призрак Марко напоминает о себе: метафорическое воплощение его совести. Он больше не эгоист с посредственными амбициями.

Жан любим читателями за его открытую человечность. Он не выдающийся и не морально безупречный. Если Исаяма демонстрирует пессимистичный взгляд на человечество и его отчуждающие коллективы, Жан воплощает оптимизм в индивидууме и его способности сделать правильный выбор. Как и Ханджи, он действует согласно моральным принципам, избегая прагматизма и личной выгоды. Это делает его благодарность Эрену в последней главе особенно странной. Хотя можно сказать, что это, вероятно, самый неловкий (или морально тревожный) момент манги (выбор остается за читателем), стоит попытаться интерпретировать эту реакцию. После нескольких смертельных схваток с собственными интересами и кошмара титанической метаморфозы он наконец спасен. Можно лишь представить, что сказал ему Эрен, но это, вероятно, похоже на слова Флока. Наконец он сможет жить долго и спокойно. Его слезы и благодарность, которые справедливо могут показаться непристойными, подчеркивают человечность персонажа. Его героизм сталкивается с личными страстями и интересами, которым тот в итоге поддается, но при этом герой выполняет свой долг. Он не образец, а человек, который на мгновение показывает обычный эгоизм – желание наконец сбежать из ада, населенного титанами.

Эмансипация Хистории Рейсс

Хотя во второй части манги персонаж Хистории отходит на второй план, она остается трогательной фигурой и воплощает образ освобождения. Первоначально представленная как второстепенная героиня, она привлекает внимание, когда Корпус начинает расследование тайн королевского правительства. С этого момента начинается ее путь становления: освобождение от бремени наследия, морального гнета и роли, которую она тщетно пытается играть. Альтруистичная и покорная девушка в итоге принимает себя и отказывается подчиняться чужой воле.

Путь Хистории удивительно напоминает путь сказочной принцессы. Дочь крестьянки, отверженная матерью, живущая в нищете сирота, которая затем находит свои королевские корни и восходит на трон. Ее внешность – светлые волосы и бледная кожа (подчеркнутая в экранизации) – не случайна. Она соответствует архетипу принцессы, сложившемуся в западной средневековой литературе и народных сказках. Светлые волосы традиционно символизируют девственную чистоту и аристократическое происхождение – черты, связанные с образами принцесс и сказочных фей. Внешне Хистория воплощает этот архетип. Это же можно сказать о ее характере, по крайней мере, в образе Кристы Ленц. Ее товарищи называют ее богиней за мягкость, доброту и милосердие. Она предстает перед нами как идеальная принцесса, обладающая набором качеств, прочно укоренившихся в коллективном сознании.

Ее путь можно интерпретировать через архетип сказочной принцессы, описанный Бруно Беттельхеймом в книге «Психоанализ сказок». Он рассматривает путь принцессы как метафору преодоления эдипова комплекса – одного из центральных понятий психоанализа Зигмунда Фрейда. Согласно этой теории, ребенок испытывает влечение к матери и воспринимает отца как соперника[38]. Концепт чаще применяют к мальчикам, поскольку тот основан на мифе об Эдипе, который убил отца и женился на матери. Беттельхейм использует эту схему как инструмент интерпретации, вне зависимости от споров о научной достоверности концепции.

Для Хистории эта интерпретация представляется уместной. С одной стороны – мать, которая отвергала ее и обвиняла во всех несчастьях, с другой – отец Род Рейсс, не пытавшийся спасти свою возлюбленную, но решивший защитить дочь. При встрече Род играет роль заботливого отца, уговаривая Хисторию занять «должное» место. Она поддается, желая восстановить утраченную связь. Почти готовая следовать его плану и поглотить Эрена, в последний момент она отказывается, отвергая отцовскую власть, фальшивую любовь и ложь. Ее освобождение происходит в два этапа: сначала – в отказе от подчинения и поедания Эрена, затем – в буквальном устранении отцовской фигуры в битве при Орвуде, где она казнит превратившегося в титана Рода.

В классической структуре сказки освобождение героини часто происходит через встречу с принцем. Это символ пробуждающейся чувственности и перехода к зрелости. Но Исаяма переворачивает заимствованный мотивы. У Хистории нет принца. Мужчина рядом с ней, Эрен, сам оказывается «принцессой в беде». Хистория взрослеет и становится королевой – как в сказке, где спасенная героиня возносится к трону.

Другой важный аспект – активная роль Хистории в собственном освобождении. Она не просто ведомая: она выбирает следовать за Имир, вступает в бой, принимает свою прошлую и настоящую сущность, бунтует против отца и становится правительницей Стен.

Ее эмансипация выражается в принятии эгоизма – не разрушительного, а спасительного, заменяющего ложный альтруизм, за которым скрывается стремление к самоуничтожению. В роли Кристы она не видела смысла своего существования и, бесконечно жертвуя собой, стремилась к мученической смерти. Хистория же принимает себя как эгоистку, «худшую из негодяев», но живущую в соответствии со своими желаниями и с гордо поднятой головой. Этот эгоизм не отталкивает, а освобождает от чужих ожиданий и подчинения.

Что касается ее роли королевы, вторая часть повествования оставляет многое в тени. Известно, что она беременна и осведомлена о плане Эрена. Ради ее безопасности он отказывается от ограниченного «мини-Гула Земли», не

Единственный открытый вопрос – ее правление. Поддерживает ли она идеологию йегеристов? Ее письмо можно трактовать как проявление воинственности, но, с другой стороны, она, похоже, стремится защитить прежних товарищей. Это оставляет пространство для интерпретации: кем является Хистория как лидер?

Утраченная невинность Конни Спрингера

Среди кадетов 104-й учебной бригады Конни Спрингер остается, пожалуй, самым незаметным. Мечтающий о военной карьере юный деревенский парень стремится, чтобы родители им гордились. Он – простой (а порой и простодушный) персонаж, изначально выполняющий комедийную функцию. Его наивность и глуповатость становятся поводом для шуток, смягчающих мрачный тон повествования. Сам Исаяма задумывал его как ребенка на летних каникулах: шумного, искреннего, слегка неуклюжего. Со временем Конни обретает обаяние – благодаря энтузиазму и жизнелюбию, которые помогают герою выстоять в мире, обрушивающемся на него с безжалостной силой.

Среди поклонников«Атаки титанов»распространено суждение о том, что Леви – самый пострадавший от жизни герой. Но к Конни судьба не менее жестока. Его родная деревня Рагако превращена Зиком в логово титанов, а его семья – в самих титанов, позже уничтоженных разведотрядом. Единственная выжившая – его мать, искалеченный титан, парализованный и оставленный армией в Рагако. Несмотря на неизменную преданность друзьям, Конни раз за разом сталкивается с предательством – сначала со стороны Энни, Райнера и Бертольда, а затем и Эрена. Смерть Саши, его «сестры по духу», становится очередным ударом. Все эти трагедии постепенно разрушают его детскую наивность и порождают внутреннюю тьму.

Хотя его образ проработан не столь глубоко, как у центральных персонажей, Конни символизирует разрушенную невинность. Его пылкий оптимизм раз за разом разбивается о безразличие реальности. Неудивительно, что после гибели Саши он становится жестче и мрачнее. Тот, кто когда-то рыдал в бою с Райнером, без колебаний представляет Эрена на эшафоте. Кульминацией становится эпизод с похищением Фалько – носителя Зубастого Титана, которого Конни собирается скормить матери в надежде вернуть ей человеческий облик. Оставленный Эреном, Конни оказывается в одиночестве, потерянный и готовый совершить убийство ребенка. Это поступок не от жестокости, а от отчаяния: если весь мир рушится, почему бы не попытаться спасти хоть что-то? Какой моралью он должен руководствоваться, если сам стал забытым, второстепенным?

Его останавливает Армин. Тот напоминает о настоящей цели: защите человечества. Конни осознает: мать бы не приняла спасение ценой жизни невинного. Этот момент возвращает его к исходной точке – юному герою, мечтавшему служить добру. Он вновь поднимается и с гордостью говорит Райнеру: «Мы должны спасти мир». Но впереди – новое испытание: в бою с йегеристами он вынужден хладнокровно убить бывших товарищей – Сэмюэля и Даза. Этот эпизод навсегда изменит его и оставит на душе шрам. И все же он идет вперед, ведомый Ханджи и идеалами Разведотряда.

Хотя Исаяма не уделяет Конни много внимания, тот остается живым воплощением утраченной юности и невинности, раздавленной войной. Но он не ломается, а находит опору в ценностях товарищества. Когда Эрен через Пути сообщает, что его мать вновь станет человеком, Конни не сдерживает слез облегчения – простая и человечная реакция того, кто прошел через ад и сохранил душу.

Простота Саши Браус

Как и Конни, Саша изначально служит комичным элементом. Исаяма назвал ее в честь британского комика Саши Барона Коэна. Ненасытная обжора, теряющая самоконтроль при виде еды, создает множество забавных сцен – в том числе прославленный эпизод с печеным картофелем, который она жует перед инструктором Шадисом на посвящении кадетов, а затем великодушно предлагает ему «половину». Вместе с Конни – своим «братом по духу» – она образует дуэт соревнующихся в наивности и добродушии.

Но веселость Саши тоже не устоит перед жестокостью мира. Искусная охотница из деревни, живущей по старинным традициям, она отправляется в армию по воле отца – Артура Брауса – чтобы расширить кругозор и подготовиться к жизни в новых реалиях. Этот шаг – попытка вырвать ее из привычного, исчезающего уклада, оказавшегося под угрозой из-за потока беженцев.

Вначале Саша эгоцентрична и импульсивна, особенно когда речь идет о еде. Но столкновение с титанами и служба в Разведкорпусе учат ее ответственности, жертвенности и товариществу. Переломный момент – эпизод в Рагако, где она, рискуя жизнью, спасает маленькую девочку Каю, вооруженная лишь луком. Исаяма изначально планировал убить ее в этой сцене, но под влиянием редактора Кавакубо[39] передумал. Это решение сделало ее дальнейшую судьбу еще более горькой.

Как и Конни, Саша – второстепенный персонаж с ограниченным влиянием на сюжет, но с большим эмоциональным весом. Ее смерть – одна из самых трагичных. Погибнув от пули Габи Браун в битве при Ребелио, она уходит нелепо, абсурдно, но по-человечески. Позже становится известно, что за четыре года до этого она сблизилась с марлийским поваром Николо, наслаждаясь его блюдами и, вероятно, вступила с ним в романтические отношения. Хотя это не проговаривается напрямую, эмоциональный подтекст ясен, и потому ее гибель особенно болезненна.

Саша воплощает образ простой, настоящей жизни: взросление, радость, любовь. Но война обрывает ее путь, как и миллионы судеб в мире «Атаки титанов». Она умирает не как героиня, а как человек, став одной из самых горьких потерь для Корпуса.

Антагонисты

В мире «Атаки титанов» трудно выделить однозначного злодея. Зло здесь выступает не как внешняя трансцендентная сила, а проявляется в действиях людей и угнетающих системах, которые они создают. Хотя поступки некоторых персонажей явно осуждаются, антагонисты манги по своей природе амбивалентны. Они противостоят героям, но не являются злыми по сути. Их действия осуждаются не из-за противостояния протагонистам, а из-за стремления к подавлению и геноциду. Объединяет их не столько злонамеренность, сколько глубокий нигилизм: они либо считают жизнь лишенной смысла, либо наполняют ее ложными иллюзорными ценностями.

Дикая натура Кенни Аккермана

Несмотря на короткое появление в арке королевского правительства, Кенни Аккерман оставляет неизгладимое впечатление, пугающий в своей жестокости и трогательный в стремлении к добродетели. Он – тайный дядя Леви, взявший его под опеку после смерти сестры Кушель и научивший выживать в подземном городе. Осознав, что не обладает отцовскими качествами, он покидает мальчика, решив, что тот сможет выжить сам.

Изначально Кенни известен

После неудачной попытки убить Ури Рейсса, носителя Первородного титана, Кенни неожиданно сближается с этим человеком – мягким и мечтательным идеалистом, противоположным ему по характеру. Между ними возникает искренняя дружба[40].

Кенни вступает в Военную полицию и возглавляет антитеррористическое подразделение для подавления Разведкорпуса в случае угрозы монархии. Его жестокость и сила органично вписываются в устройство режима Карла Фрица. Его дикость становится орудием утопии, которую тот прежде разрушал. Это многое говорит о природе системы Ури и его предков: искусственный Парадиз построен на костях и не гнушается использовать такие фигуры, как Кенни. Но тот не кажется обманутым. Его нигилизм перекликается с мировоззрением Зика Йегера: мир – абсурд, в котором выживает сильнейший.

Кенни восхищается Ури, и это чувство постепенно перерастает в одержимость. Он задается вопросом: может ли такой грубый и отталкивающий человек, как он, обрести добродетель? После того как Ури передает Первородного своей племяннице Фриде, Кенни мечтает заполучить эту силу, способную, по его мнению, наделить носителя высшей нравственностью. Живущий ради насилия теперь жаждет добродетели, пусть даже ценой крови. Возможно, он хочет приобщиться к миру Ури, раствориться в нем. Кенни собирает вокруг себя людей, таких как лейтенант Трауте Карвен – уставших от жизни, и вдохновляет мечтой о приключении, которое придаст смысл их существованию.

Эта погоня за добродетелью делает Кенни притягательным персонажем. За маской циничного психопата скрыта жажда смысла. Но мечты рушатся: Род Рейсс сообщает, что только потомки королевского рода могут управлять Первородным. Раненый Кенни умирает под деревом, открыв Леви правду о его происхождении. Он преподносит племяннику последний урок: каждому нужна одержимость, чтобы идти вперед. Потеряв свою, он отказывается от жизни, но перед смертью исполняет роль отца, даруя Леви покой через признание. Он мог бы выжить, использовав титаническую сыворотку, но выбирает уйти – освободиться от мук поиска добродетели и власти.

Образ Кенни выделяется в мире Стен. Исаяма наделяет его чертами вестерна – широкополая фетровая шляпа рождает ассоциации с ковбоями американского кино. Сам автор признает, что вдохновлялся образом Тревора Филипса изGrand Theft Auto V– нестабильной, хаотичной фигуры, как и Кенни, одержимой насилием.

Нигилизм Зика Йегера

Зик Йегер лучше всех подходит на роль главного антагониста «Атаки титанов». Его первое появление в образе Звероподобного впечатляет и пугает, и на протяжении всей истории он остается неотступным противником Разведкорпуса. Штаб Марли прозвал Зика «вундеркиндом» за исключительные способности, обусловленные королевским происхождением. Он способен превращать представителей народа Имир в титанов при помощи инъекции своей спинномозговой жидкости – и управлять ими по своей воле.

Зик становится главным врагом Корпуса, особенно в тщательно спланированной битве за Сигансину. Потерпев поражение от Леви, он спасается благодаря неожиданному вмешательству Пик – обладательницы Титана Перевозчика – и не без помощи Райнера. Позже, во время разведывательной операции, он узнает о своем брате Эрене, носителе Первородного, и выходит с ним на связь через Елену и ее наемников, проникших на Парадиз под видом союзников. Притворившись перебежчиком, Зик преследует собственную цель – эвтаназию народа Элдии.

После битвы при Ребелио он оказывается на острове Парадиз и активирует силу Первородного, коснувшись головы брата. Уверенный, что сможет убедить Эрена в справедливости своего замысла, Зик оказывается обманут: Эрен запускает Гул Земли. Герой остается в мире Путей, но пробуждается благодаря Армину, который убеждает его вмешаться. В кульминации манги Леви наконец обезглавливает его.

Зик – персонаж, которого публика предпочитает ненавидеть. Впервые он жестоко убивает Майка Захариаса, позволяя титанам растерзать его. Он ответственен за превращение жителей Рагако в титанов и за гибель Эрвина Смита, а также большей части Разведкорпуса. Лжец, манипулятор и предатель использует всех ради достижения собственных целей. Еще в детстве он выдает родителей марлийским властям, обрекая их и элдийское сопротивление на депортацию и превращение в титанов.

Однако, как и всегда в «Атаке титанов», все оказывается сложнее. Его поступки вырастают из совершенно иной логики. Зик стремится воплотить идею его приемного отца Тома Ксавера: положить конец страданиям элдийцев, лишив их способности размножаться. Так, народ Имир должен исчезнуть без боли, а вместе с ним – и проклятие титанов. В своих глазах Зик – спаситель, избавляющий свой народ и остальной мир от вечного ужаса. Но за этим «гуманным» планом скрывается геноцид.

Его фанатичное следование идеям Ксавера – бессознательная попытка оправдать ожидания отца. Несмотря на безнравственность цели, Зик не сомневается в ее моральной правоте, полагая, что его ум и проницательность ставят его выше остальных.

Он кажется едва ли не единственным персонажем, постигшим истинную природу мира и сокрытого в нем ужаса. Отсюда его нигилизм под личиной насмешки. Самая мрачная черта Зика – склонность высмеивать абсурдность жизни и отчаянные попытки других выжить. Обман, ложь, война – для него лишь сцена черной комедии, где он – центральный актер. Насилие – его способ выразить эмоции. Он один из немногих, кто произносит монологи как актер трагедии. Даже его бегство из леса перед боем с Леви наполнено странным комизмом.

Этот циничный юмор делает Зика одновременно отвратительным и притягательным. Он один из немногих персонажей, которых можно считать по-настоящему злыми – из-за удовольствия, которое герой получает от предательства и убийств. Он – лже-спаситель, убежденный, что ведет мир к избавлению, даже если путь – это смерть.

Амбиции Флока Форстера

Флок Форстер – персонаж, переживший наиболее радикальную трансформацию, сравнимую разве что с Эреном. Вначале – тщеславный юноша, жаждущий славы и уверенный, что сможет стать героем, вернув Сигансину. Он – единственный из новобранцев, выживший после атаки Звероподобного. Найдя тело умирающего Эрвина Смита, Флок приносит его Леви, надеясь, что тот введет ему титаническую сыворотку. Ошеломленный, он наблюдает, как капитан делает выбор в пользу Армина. Для Флока Сигансина становится рубежом, травмирующим событием, которое меняет его восприятие мира и толкает к политической радикализации.

Посвященный Эреном в его «план», Флок тайно формирует движение йегеристов и вместе с Еленой готовит переворот. Он целиком поддерживает Гул Земли, считая внешний мир истинным врагом, которого необходимо уничтожить. Не останавливаясь ни перед чем, он организует распространение вина со спинномозговой жидкостью

История Флока – путь юноши, мечтавшего о героизме и статусе. Впервые он появляется в 70-й главе как восторженный грубоватый солдат, насмехающийся над пафосом Жана и подчеркивающий неопытность новобранцев. Вдохновленный эпическим призывом Эрвина, он покидает Военную полицию в поисках «приключения». Но мечта о славе разбивается о суровую реальность битвы за Сигансину. Несмотря на хвастовство и самоуверенность, столкнувшись с иллюзорностью своих представлений, он теряется. Флок признается Марло: «Я думал, что могу стать одним из героев… Я должен был знать, что это удел большинства… но считал себя исключением».

Флок стремится к спасению и славе, но реальность безжалостна. Использованный как пушечное мясо для отвлечения Звероподобного, он прозрел: он не исключительный, а обыкновенный. Пройдя через унижение и чудом уцелев, он цепляется за план Эрвина.

Битва при Сигансине приносит Флоку двойной опыт. Первый – абсурдность собственной жизни. Почему выжил именно он? Почему не идеалист Марло, готовый жертвовать собой ради других? Что сделал Флок, чтобы заслужить жизнь? Найдя умирающего Эрвина, он на мгновение подумывает добить его – возможно, от обиды, но вместо этого признает: только отбросивший принципы демон способен привести человечество к победе. Он несет Эрвина к Леви, считая это оправданием своей жизни. После пережитого ужаса он отчаянно нуждается в чем-то, что придаст смысл его существованию. Спасая Эрвина, он надеется внести вклад в победу человечества, реализовать жажду героизма. Но это не единственная причина. Флок – прагматик, умный, несмотря на наивность. Он искренне верит, что только Эрвин способен повести людей к триумфу. Ему не важно, что за этим стоит – титан, жертва, проклятие. Главное – результат.

Он становится голосом логики: между Эрвином и Армином выбор очевиден – тот, кто уже доказал свою ценность. Но решение Леви, выбор сердца, глубоко его ранит. Из этой раны и вырастает новый Флок: холодный, целеустремленный, готовый действовать без сожалений. Его обида трансформируется в идеологию. Он начинает верить, что выживание требует не справедливости, а силы и решимости.

К концу первой части манги Флок становится голосом суровой реальности – рупором, обращенным не только к персонажам, но и к читателю. Он напоминает героям о безымянных солдатах, принесенных в жертву во имя «высшей цели». Страдают не только Эрен и его друзья. Через Флока манга указывает на тех, кого легко забыть – неназванных, полных мечтаний и отчаяния, растворившихся в статистике войны. Он утверждает, что решение спасти Армина было продиктовано не разумом, а эмоциями, и настаивает, что простые солдаты – обреченные на смерть пешки. Его речь – разочарованный героизм, обнажающий жестокую правду: приключение не стало эпопеей, а обернулось бойней, победа в которой досталась ценой неисчислимых жертв.

Во второй части манги его роль радикально меняется. Из прагматика Флок превращается в голос националиста. Мир для него теперь делится на два лагеря: свой народ и враги. Он не просто принимает план Эрена, но охотно поддерживает его, не испытывая ни сомнений, ни раскаяния. В его действиях – жестокость без маскировки, чистый утилитаризм.

Его радикализм становится логическим продолжением военного прагматизма Эрвина Смита, но искаженным до крайности. То, что для Эрвина было внутренним конфликтом между идеей и жертвой, у Флока становится аксиомой: все средства допустимы, если они приведут Парадиз к величию. Он организует чистки в армии, устраняет инакомыслящих, отравляет оппонентов вином со спинномозговой жидкостью, без колебаний убивает, игнорирует прежние заслуги тех, кто был рядом.

Можно пытаться увидеть в его действиях прагматизм, но Исаяма наделяет Флока чертами мелочности и холодной жестокости. Он становится антагонистом для выживших членов Разведкорпуса и играет эту роль с самодовольным восторгом. За показным идеализмом скрывается жажда власти, мести, признания. Он не просто хочет защитить Элдию – он мечтает быть ее спасителем, увенчанным лаврами. Эта жажда величия толкает его на сторону мстительного тоталитаризма: он видит в себе нового Эрвина Смита, лишенного, однако, внутренней трагедии.

Исаяма подводит Флока к иронической гибели в два акта. Он бросается к кораблю Разведотряда, чтобы уничтожить тот громовым копьем, выкрикивая: «Я спасу Элдию!» – и тут же падает, поверженный пулей Габи, но выживает, цепляется за судно, повреждает гидросамолет, пытаясь остановить вылет героев к Прародителю. Его последняя попытка обернуться судьбоносной фигурой заканчивается смертью от руки Микасы, перерезавшей ему горло.

Он умирает в темноте ангара, раздавленный колоссами Гула Земли, который сам помог запустить. Мечтавший о славе уходит незаметно, в тени и тишине. Его смерть контрастирует с яркой гибелью Ханджи, отдавшей жизнь, чтобы дать взлететь самолету. Так Исаяма подсказывает читателю, кто был настоящим наследником Эрвина.

Елена и роль в истории

Елена для Зика то же, что Флок – для Эрена: преданный помощник, готовый идти на крайности ради идеала. Однако между ними – пропасть. Флок, при всей своей радикальности, все же озабочен судьбой сообщества. Его связь с Эреном может казаться утилитарной: последний использует Флока для создания движения йегеристов, но и сам персонаж эксплуатирует образ Эрена как мессианскую фигуру, вокруг которой можно выстроить новую иерархию, в которой тот займет почетное место.

Елена лишена даже этой двусмысленности. Как раскрывает Пик Фингер в главе 127, вопреки ее словам, она – марлийка, выдающая себя за иностранку. Патриотизм ей чужд: она с легкостью помогает уничтожить собственную нацию. С момента, как Зик спас ее в бою, жизнь Елены вращается вокруг него. Он становится героем колоссального масштаба, и та испытывает к нему фактически фанатизм, посвящая себя исполнению чужой воли. Все, что она делает, подчинено единственной цели – служению Зику.

Культ личности, который она воплощает, не так прост. В ее душе пылает страстное, почти болезненное стремление войти в большую историю – стать именем, которое запомнят. Елена – одна из немногих упоминается без фамилии. Она буквально никто: отказалась от семьи, родины, идентичности. Подобно Флоку, Елена мечтает обрести значимость, стать частью исторического излома. Но если тот стремится к лидерству, она выбирает тень. Ей не нужно быть в центре внимания – достаточно стоять рядом с героями, там, где вершится судьба мира. Она хочет иметь право сказать:«Я была там», и чтобы потом о ней говорили:«Она была там».

Ее безымянность становится символом внутренней пустоты, которую та стремится заполнить, растворившись в чужом величии. Елена не желает быть героем, она хочет быть апостолом мессии. Эта

Судьба жестока к Елене. Участвуя в отравлении элит и перевороте, она оказывается на грани казни – Флок готовит публичную расправу, но ее спасают члены Разведотряда в союзе с Магатом и Пик. Желая войти в историю, она остается в памяти читателей как дрейфующая в лодке – вдали от финала. Тень мечты о величии растворяется в серой пустоте. Так завершается путь человека, который хотел быть рядом с богами.

Другие персонажи

Оньянкопон и Артур Браус – моральные ориентиры

На первый взгляд может показаться странным уделять внимание двум второстепенным персонажам, особенно Артуру Браусу, который появляется лишь эпизодически, в то время как другие остаются в тени. Однако оба заслуживают этого благодаря своей уникальной функции в повествовании. Каждый по-своему воплощает моральную альтернативу: они напоминают о базовых принципах, от которых отказываются большинство героев. Оньянкопон и Артур – маяки в этическом тумане «Атаки титанов», несущие тихое, но устойчивое послание надежды.

Оньянкопон – наемник, противник Марли и один из ближайших помощников Елены. Он участвует в модернизации Парадиза и сближается с Разведкорпусом, особенно с Ханджи. Сначала он следует приказам Елены, надеясь, что победа Парадиза принесет свободу и его родине. Но, узнав о плане стерилизации элдийцев, решительно отказывается поддерживать этот проект. Хотя изначально он участвует в перевороте, веря в общее дело, увидев фанатизм Елены и моральную изнанку стратегии Зика, выбирает сопротивление. Освободив героев, он присоединяется к ним в попытке остановить Гул Земли и сопровождает до конца – как пилот и союзник.

Его позиция – не прагматизм, не расчет и не политика. Оньянкопон глубоко убежден в ценности сотрудничества между угнетенными народами. Он отказывается жертвовать одними во имя других. Его протест против плана стерилизации – момент высшей нравственной ясности:

«Мы сделали это, веря в ваше будущее. Но будущее – это дети. Этот план мягкого уничтожения, если его исполнить, разрушит все, за что мы боролись».

Он отказывается от участия в насилии, даже если его можно оправдать с точки зрения наивысшего блага. Оньянкопон – один из немногих персонажей, кто сохраняет веру в справедливость, не скатываясь в мстительность или крайности. Когда Саша наивно спрашивает, почему у него темная кожа, он отвечает:

«– Наш создатель любит разнообразие. Он не сделал нас одинаковыми. Вот почему вы, народ Имир, можете превращаться в титанов. Мы все существуем такими, какими он нас задумал. – А кто этот создатель?

– Ну, тот, кто даровал силу Имир, вашей великой прародительнице. Другими словами, Бог. Так считают некоторые. И каждый свободен в своих убеждениях, не так ли?»

Этот эпизод – один из самых глубоких в манге Исаямы. Он разбивает ксенофобские нарративы, противопоставляя им спокойное, светлое понимание различий. Упоминание Бога здесь уникально: в отличие от репрессивных речей священников Стен или Рода Рейсса, это не религия власти, а образ созидательной, гуманистической веры, уважительной к свободе каждого.

Когда йегисты приходят к власти, Оньянкопона хватают, ведут на площадь и готовят к публичной казни. Он отказывается подчиниться. Перед толпой, жаждущей крови, он указывает на парадокс: бывшие угнетенные превратились в угнетателей. Его спасает группа Ханджи, и он до конца следует за героями, оставаясь верным своим принципам. Он выживает, и в последней сцене улыбается рядом с Леви, Габи и Фалько, отправляясь в новый мир. Маленькая, но важная победа – для человека, оставшегося собой.

Имя Оньянкопон отсылает к Ньяме – всеведущему богу религии акан[41]. Это имя, в поздней интерпретации сблизившееся с монотеизмом, несет в себе образ доброты, мудрости и защиты. В нем заключен универсализм, делающий Оньянкопона фигурой редкой моральной цельности – в истории, где почти все герои рано или поздно тонут во тьме.

На фоне слома моральных ориентиров выделяется и Артур Браус, отец Саши. В сцене, где Николо, охваченный жаждой мести, грозит ножом Габи и Фалько, Артур молча забирает оружие и отводит его. Его поступок – один из эмоциональных и нравственных пиков манги. Он произносит слова, которые можно считать ее нравственным эпиграфом:

«Если мы хотим, чтобы эти трагедии не повторялись бесконечно… нужно вытащить детей из этого болота. Преступления прошлого и ненависть, что из них выросла, – наша ответственность».

Артур появляется как свет во тьме заключительной части манги – носитель тихой, трезвой, глубоко человеческой мудрости. Без гнева и ненависти к убийце своей дочери, он отрекается от оружия – жест, исполненный символического смысла. Он не ищет возмездия. Он отказывается участвовать в круговороте зла. Его поступок – призыв к прерыванию цикла насилия, в который втянута вся Элдия.

Артур ясно осознает: его дочь Саша погибла, потому что сама однажды взяла в руки оружие и перешла море – вступила в чужую войну, в чужой лес[42]. Он не винит Габи – девочку, убившую Сашу. Он винит «лес» – метафору мира, где господствует хаос войны. Этот беспощадный мир лишает детей будущего, превращая в палачей и жертв. И потому, говорит Артур, именно взрослые обязаны разорвать эту цепь. Они должны взять на себя ответственность за прошлое, указать детям путь, показать: можно жить иначе. Не словами, а поступками. Не лозунгами, а примером. Образование, наставничество, передача ценностей – вот что для него ключ к другому миру.

Эта идея – стержень всей манги. И не случайно она исходит не от главных героев, полководцев или титанов, а от простого человека, которого в иных обстоятельствах можно назвать деревенщиной. Артур – отец, крестьянин, ставший пастухом охотник. Его семья традиционного уклада в момент кризиса делает выбор в пользу мира. Когда леса истощаются, а беженцы заполняют окрестности после падения стены Мария, он отказывается от охоты ради скотоводства. Он отказывается от изоляции – не ради выгоды, а ради жизни.

«Традиции – это хорошо, но для меня важнее будущее моих близких».

Подобно Оньянкопону, он выбирает сотрудничество и не сторонится чужаков, понимая: одиночество больше не обеспечит безопасность семьи. Его ферма становится частью программы королевы Хистории по поддержке сирот – акт тихого социального строительства. Он верит: мир можно строить, а не только защищать.

Именно эта вера побуждает его отпустить Сашу в большой мир. Он хотел, чтобы она

Его образ – тихая альтернатива судьбе Парадиза. Не мессия, не полководец, не идеолог. Просто человек, сохранивший человечность. Именно его слова и поступки формируют нравственную ось повествования. Но финал манги полон горечи: семья Браус осуждает радикализацию Парадиза, но ее голос слишком слаб. Перед лицом коллективного безумия их мирная жизнь – хрупкая надежда. Артур остается напоминанием о возможности иного пути. Но этот путь, увы, отвергнут.

Наследие Фалько Грайса и Габи Браун

Хотя моральный урок в повествовании преподносят Ониянкопон и Артур, основными его носителями становятся именно Фалько и Габи. Дети-солдаты из элдийского гетто в Ребелио не знали ничего, кроме войны. С юных лет их подвергали пропаганде и готовили как будущих воинов.

Фалько – по-настоящему добрый, чуткий и эмпатичный юноша – не боится протянуть руку помощи. Габи же, напротив, импульсивная, яростная и упрямая. Она погружена в разрушительную систему ценностей, внушаемую ей с детства. Эти двое претендентов становятся для нас проводниками во вторую часть манги, которая, по сути, представляет собой их путь взросления – переход от детства ко взрослой жизни. Он усеян трудностями: Фалько предстоит научиться принимать свои чувства, Габи – поставить под сомнение собственную картину мира.

Фалько вырос в семье, над которой всегда висела угроза. Его дядя был одним из лидеров элдийского сопротивления наряду с Гришей Йегером. Родители с трудом избежали ссылки на остров Парадиз и с тех пор вынуждены непрестанно доказывать марлийскому режиму свою верность и лояльность. Это и объясняет, почему такой мягкий и отзывчивый мальчик оказался среди претендентов на роль воина, в то время как его старший брат Кольт был избран преемником титана. Возможно, участие обоих сыновей в программе воинов стало для властей подтверждением благонадежности всей семьи.

Однако Фалько не обладает типичными чертами солдата – разве что преданностью товарищам и готовностью к самопожертвованию. С первых глав он раскрывается как мальчик с высоким уровнем эмпатии. Во время осады Сальта он спасает вражеского солдата под предлогом захвата в плен, несмотря на риск быть заклейменным как «демон». Он восхищается старшими, особенно Райнером, но не обольщается марлийской пропагандой и «честью» стать сосудом для титана. Он не испытывает ненависти или обиды к другим, а стремится лишь защитить тех, кто рядом – в особенности Габи, в которую влюблен без памяти.

Именно под влиянием этого чувства, а также благодаря поддержке Райнера он стремится обогнать ее в борьбе за Бронированного титана. Фалько делает это, чтобы спасти ей жизнь. Эрен же использует его доверчивость и эмпатию, чтобы убедить передать послания, приведшие к атаке на Ребелио. Несмотря на вину, родившуюся в мальчике после этих событий, Фалько не отказывается от своего стремления понимать других и помогать им. Когда вокруг бушует война, а близкие гибнут, он не может ненавидеть. Фалько становится воплощением почти абсолютной открытости к другому – готовности выслушать, понять, принять точку зрения.

Ирония в том, что он так и не получает Бронированного. Вместо этого он становится носителем Зубастого, благодаря жертве Порко, который, находясь при смерти, позволяет Фалько, превращенного в чистого титана, съесть себя ради спасения мальчика[43]. Этот акт самопожертвования перекликается с Райнером, который тоже был готов умереть, чтобы передать своего титана, и с трагическим жестом Кольта, отчаянно обнимающего своего брата, чтобы утешить в момент превращения. Старший Грайс сгорает в пламени титана Фалько, но мальчик в итоге оказывается спасенным благодаря бескорыстной жертве других символических[44] старших братьев.

От Ребелио до Сигансины и вплоть до крепости Сальта он ни разу не проявляет враждебности к другим и рассматривает насилие лишь как крайнее средство. Он не держит зла на Конни, даже после того как тот едва не отдал его своей матери в качестве пищи, и не винит Зика, несмотря на то, что он – причина гибели его брата.

Когда он впервые превращается в титана во время битвы в порту против сторонников Йегера, то делает это исключительно ради спасения товарищей. Потеря контроля глубоко потрясает Магата, который в ужасе наблюдает, как добрый мальчик превращается в кровожадное чудовище. Однако, когда его титан обретает окончательную форму, он использует ее не для сражений, а чтобы спасать товарищей. Огромная, величественная птица[45] – символ надежды и свободы – становится его обличием.

Он – единственный персонаж, кто прямо заявляет о своих чувствах, демонстрируя большую эмоциональную зрелость, чем многие из старших товарищей.

Габи – полная противоположность Фалько. В отличие от него, она с самого начала – заложница мышления, сформированного под влиянием марлийской пропаганды. Ее цель – стать «хорошей элдийкой», доказать миру, что она и ее близкие не являются монстрами. Она испытывает лишь ненависть к элдийцам с Парадиза, которых без колебаний называет демонами.

Габи полностью приняла свою судьбу и убеждена, что ее народ получает по заслугам. Для читателя она становится живым воплощением последствий идеологической обработки.

Когда Фалько пытается сорвать с нее повязку, чтобы их не опознали на Парадизе, она бурно сопротивляется, утверждая, что это единственный способ доказать, что она – хорошая элдийка, а не такая, как островитяне. Символ угнетения становится для нее последней опорой – он воплощает фальшивую, навязанную извне идентичность, готовую рухнуть в любой момент. Эта болезненная привязанность к разделению на «хороших» и «плохих», на «мы» и «они», – яркое проявление ее отчуждения.

Тем не менее фанатизм и убеждения при столкновении с Каей и семьей Браус начинают стремительно разрушаться. Эти люди сталкивают ее лицом к лицу с собственными противоречиями и ответственностью. Габи не особо любят читатели, прежде всего из-за убийства Саши. Однако, возможно, именно она проходит в истории один из самых трогательных путей: свести ее к одному поступку – значит недооценить развитие героини.

Вся ее арка – постепенная деконструкция идеологии, принятие своих эмоций и чужой инаковости. Она освобождается от ментальных оков через прямое столкновение с реальностью. Сначала она строит стены, пытаясь сохранить упорядоченный и уютный мирок своего сознания: островитяне – это демоны, коварные и злые. Они не могут быть «хорошими» элдийцами. Они – преступники по рождению, не осознающие вины предков.

Поэтому первые ее диалоги с семьей Браус полны напряжения – Фалько приходится прилагать все усилия, чтобы сглаживать углы. Однако именно разговор с Каей первым разрушает ее убеждения.

Кая:Что такого сделала моя мама, чтобы заслужить такую ужасную смерть?[47]

Габи:В течение двух тысяч лет элдийцы устраивали резню за резней.

Кая:Но она не родилась тысячи лет назад.

Габи:Вы терроризировали весь мир!

Кая:Но она никогда не покидала свою деревню.

Габи:Проблема в преступлениях, которые вы совершили сто лет назад.

Кая:Сто лет? Это к нам не имеет никакого отношения.

Габи:Вы разрушили мой город!

Кая:Но она умерла четыре года назад. Она здесь ни при чем.

Габи:Вы все преступники.

Кая:Она ничего не сделала. Так почему?

Этот почти сократический диалог ставит под сомнение хорошо усвоенные уроки Габи. В отличие от Фалько, который уже давно осознал обман идеологии, она не может переварить происходящее. Почему Кая не хочет понять? Столкнувшись с отчаянием маленькой парадизской девочки, требующей объяснений за преступление, совершенное против ее матери, Габи оказывается неспособной дать ответ. Этот разговор – первая трещина в идеологическом бастионе, за которым она укрывается. Позже она сталкивается с Николо. Полагая, что марлиец может только радоваться смерти островитянки, она хвастается убийством женщины, которую любил молодой человек, чем вызывает его неистовый гнев.

Габи оказывается в плену собственных противоречий, когда охваченный яростью Николо угрожает перерезать горло Фалько. «Он ничего не сделал!» – кричит она. Но разве не то же самое говорила ей Кая? Она в последний раз укрывается за своей идеологической риторикой: это невозможно, Николо поддался чарам этой ведьмы. Вмешательство Артура и искаженное ненавистью лицо Каи в итоге ломают ее защиту. Она больше ничего не понимает. Почти с облегчением Габи спрашивает Армина и Микасу, собираются ли они ее убить. Они этого не делают. Почему? Разве не так должны развиваться события? Добрый элдиец против демона-островитянина. Именно тогда ее мир окончательно рушится.

Как и для узника, погруженного в пещеру Платона[48], восхождение Габи к истине оказывается болезненным. Несмотря на страдания от постепенного разрушения ее идеологических иллюзий, она в итоге начинает понимать, как все устроено. Когда она удерживает руку Корда, готового наброситься на Найла Дока, когда Фалько мужественно признается ей в любви, и, когда она спасает Каю от титана, Габи освобождается от своих оков. Она опускается на колени, смиренно прося «демонов» помочь остановить Гул Земли. Все было ложью. Она ошибалась. В своем внутреннем апокалипсисе Габи Браун наконец вырывается из состояния отчужденности.

Именно Габи и Фалько становятся отправной точкой глубокого переосмысления для Тео Магата – их символического отца, который, увидев страдания подопечных, окончательно отказывается от роли офицера Марли. Отчаяние Габи и потеря контроля Фалько заставляют его не только взять на себя ответственность, но и испытать глубокую привязанностью к этим двоим, которых он воспринимает как собственных детей.

Не случайно в своем последнем эпизоде Габи и Фалько сопровождаются Леви и Оньянкопоном – самыми позитивными персонажами манги. Вместе они олицетворяют надежду на лучшее будущее. Герои Разведкорпуса больше не с нами, кадеты сдались перед жертвой Эрена и решили поддерживать обман. А вот два юных элдийца из Ребелио усвоили свой урок.

Говорить «Я тебя люблю», когда это необходимо.

Понимать другого.

Протягивать руку помощи.

Освобождаться других ото лжи.

Габи и Фалько становятся последними по-настоящему героическими и образцовыми фигурами манги Хадзимэ Исаямы. Они впитали ценные уроки старших и освободились от пагубных мыслей, заключив в себе надежду на лучшее будущее.

Часть II

Генезис титаномахии

Глава 1. Зарождение успеха

Составить биографию автора – довольно непростая задача. Всегда есть риск связать его жизнь с творчеством, пытаясь, пусть и искусственно, найти основания и объяснения для множества перипетий и неожиданных обстоятельств. Особенно сложно реконструировать биографии в случае с таким человеком, как Хадзимэ Исаяма – искусным мастером интервью и истинным профессионалом сторителлинга. Многословный и одновременно неуловимый, он то сдержан, то ироничен, и во всех интервью рассказывает о себе вкрадчиво и с фирменным «сухим» юмором. Хотя сведения об авторе не должны быть фундаментом анализа произведения, они остаются важными для понимания «Атаки титанов»: это не просто плод гениального и оригинального ума. Несмотря на узнаваемый авторский почерк, Хадзимэ Исаяма сумел создать одно из самых популярных и значимых произведений десятилетия. Этот успех – результат не только таланта, но и глубокого понимания произведений, которыми он вдохновлялся, а также тонкого чутья к ожиданиям аудитории, которая в течение одиннадцати лет ежемесячно и с замиранием сердца ждала новую главу.

Мировой успех и объект споров – «Атака титанов» оказалась столь же захватывающей, как и ее создатель. Спаситель издательства Kodansha, объект интереса, катализатор самых разных – порой противоречивых – интерпретаций, культурный феномен: манга оставила неизгладимый след в японской индустрии развлечений 2010-х.

Необычный ребенок

Хадзимэ Исаяма родился 29 августа 1986 года в Ояме, префектура Оита, в семье коммерсанта и дизайнера мебели Мицуо Исаямы и Эми Исаямы, занимавшейся масляной живописью. Несомненно, среда способствовала развитию его художественной чувствительности. Ояма, позже поглощенная городом Хита, тогда была небольшой провинциальной коммуной с населением четыре тысячи человек, где все друг друга знали. Исаяма провел там все свое школьное время, от начальных до старших классов. В детстве он описывал себя как необычного ребенка, а одноклассники не стеснялись называть «странным малым с жутковатым смехом». В подростковом возрасте Исаяма стремился к оригинальности: развивал свой сухой юмор, чтобы выделяться из общей массы. Как и все японские дети, он много читал мангу, но именно знакомство сArms[49] изменило его взгляд и пробудило желание стать мангакой. Он записался в школьный кружок рисования и, к сожалению, оказался единственным участником, а затем присоединился в конкурсе для начинающих мангак. Уверенный в своей победе, он даже не попал в список финалистов.

После школы Исаяма решил поступить в школу дизайна в Фукуоке. Родители возражали, однако он обманул их, заявив, что выбрал направление промышленного дизайна, хотя на самом деле поступил на специализацию по манге. Лишь позже он раскрыл правду, и они, хоть и неохотно, приняли его выбор. Осознавая, что в индустрии много талантливых, но мало избранных, в первые годы он участвовал во множестве конкурсов для молодых

Во время учебы он участвовал в «экспедициях» по презентации манги в Токио. Тогда было принято, чтобы начинающие мангаки посещали различные журналы и представляли свои работы на суд профессионалов. Первая поездка обернулась для Исаямы жесткой критикой – ему посоветовали научиться держать карандаш. Не отчаявшись, в 2006 году для второй поездки он создал короткую историю на шестьдесят четыре страницы и представил издателям. Она рассказывала о борьбе человечества против гигантов-людоедов. Сначала Исаяма предложил свою работу журналуWeekly Shônen Jump, принадлежащему издательству Shueisha, но получил отказ, так как содержание оказалось слишком далеким от редакционной политики журнала. История была слишком мрачной и жестокой для читателейJump. Тем не менее редактор заинтересовался концепцией и предложил условия: переработать сценарий и внести множество изменений. Также ему сказали улучшить рисунок. Хотя Исаяма принял техническую критику, он не захотел идти на компромиссы в отношении сюжета. Тогда он предложил свой проект конкурирующему издательству Kodansha, где его встретил Синтаро Кавакубо – молодой человек, лишь немного старше его самого. Увидев в Исаяме потенциал, Кавакубо согласился выдвинуть его кандидатуру на конкурсMagazine Grand PrixжурналаWeekly Shônen Magazineдля начинающих авторов. И был прав: Исаяма занял первое место с работойJinrui VS Kyojin.

Первая атака титанов

Манга-ваншот Jinrui VS Kyojin[51] рассказывает историю человечества, которое атаковано человекоподобными гигантами и находится на краю гибели. Читая эту «нулевую главу», поражаешься присутствию фундаментальных элементов будущей успешной серии. Непобедимые монстры, укрывшееся за стенами человечество, желающий мести персонаж, который в итоге превращается в титана, чтобы сражаться, арсенал с двумя клинками… За исключением некоторых элементов, таких как устройство пространственного маневрирования, имена с немецкими корнями или уязвимое место титанов, читатель «Атаки титанов» оказывается на знакомой территории.

В этой короткой истории человечество, частично уничтоженное гигантскими гуманоидами, называемыми «титанами», укрылось в больших укрепленных городах. Авангардный батальон, элитное подразделение, без колебаний бросает вызов опасности, чтобы уничтожить угрозу. Муракумо, протагонист, представленный как один из сильнейших солдат, берет под свое крыло Цубаки, юную девушку, чья семья была сожрана ужасными существами. Прогуливаясь по городу, он оказывается окружен отрядом солдат, подозревающих, что он титан. Среди них он узнает своего «отца», на самом деле поглощенного десять лет назад, и убивает его. Самозванец, несмотря на смертельную рану, превращается в титана и сеет хаос в городе вместе с другими существами. После жестокой битвы и несмотря на помощь сержанта Таканами, Муракумо оказывается загнан в угол. Цубаки может лишь наблюдать за смертью наставника от рук «Толстого титана». Наполовину сожранное тело Муракумо оживает, превращается в монстра и побеждает противников, прежде чем окончательно умереть. Спасая город, он уходит с миром, оставляя Цубаки одну, готовую принять эстафету.

В сюжете этой главы множество элементов, которые впоследствии лягут в основу знакомой нам манги. Прежде всего, уже можно заметить чудовищный и тревожный характер гигантских людоедов-гуманоидов. Уязвимая зона титанов в прототипе – не затылок, а ядро, которое может находиться в любой части тела. Происхождение титанов в сюжете не раскрывается, а некоторые элементы остаются размытыми. В сюжет также вводится и образ «титана-перевертыша», проникшего к людям: отличие в том, что существа, похоже, приобретают облик съеденных жертв. Нет и никаких объяснений силы Муракумо. Сцена его трансформации и облик титана напоминают первое превращение Эрена в ходе битвы за Трост. Эффект саспенса вокруг гибели героя работает похожим образом, хотя и реализован всего на нескольких страницах. Параллель особенно очевидна в эпизоде возвращения Муракумо ради спасения Цубаки – отсылающем к сцене, где Эрен спасает Микасу.

Тем не менее, провести четкое соответствие между дуэтами Муракумо – Цубаки и Эрен – Микаса затруднительно. Муракумо – зрелый юноша, преданный, с выраженным чувством долга; он импульсивен, но не горяч, как ранний Эрен, и скорее ближе по духу к Леви. Цубаки, напротив, своей жаждой мести напоминает Эрена, но внешне и по характеру ближе к Габи.

Сержант Таканами, в свою очередь, служит прототипом двух будущих персонажей – Жана и Армина. Герой живет на вершине гигантского дерева – образ, к которому Исаяма вернется в арке с Женской Особью. Хотя в прототипе нет знаменитого УПМ, форма бойцов и система двух сменных клинков в ножнах уже представлены.

Кроме очевидных параллелей в мире и фрагментов сюжета, в прототипе заметны и характерные эстетические элементы, которые затем станут отличительной чертой стиля Исаямы. Линии рисунка точно передают нервозность действия и стремительность движений, акцентируют жестокость сражений и эмоциональное напряжение героев. Хотя композиция страниц еще не достигла зрелости и временами кажется хаотичной, но ей уже присущ динамизм, особенно в сценах боев между людьми и титанами, а также в изображении дикого неистовства трансформированного Муракумо.

Особенно ярко проявляется одно из ключевых умений Исаямы – выстраивать ясные, выразительные пространства для битв. Эти арены становятся не просто фоном, а полноценными участниками событий, в которых разворачиваются кровавые и отчаянные схватки.

Ваншотом двадцатилетний Исаяма зарекомендовал себя в качестве многообещающего молодого автора. Несмотря на технические шероховатости и рисунок, еще далекий от профессионального уровня, он демонстрирует способность создавать увлекательный, тревожный мир и ставить в центр драматическую историю борьбы против чудовищных неудержимых врагов. Так закладываются основы визуального стиля и нарративной структуры будущей «Атаки титанов».

Человек, который не хотел быть обычным автором

После победы в конкурсеWeekly Shōnen Magazineредактор Синтаро Кавакубо убедился: у Хадзимэ Исаямы есть потенциал для запуска собственной серии. С этого момента он стал не просто редактором, а наставником, который в течение трех лет поддерживал, мотивировал и направлял молодого автора. Перед Исаямой стояли две задачи: довести рисунок, еще грубый и неуверенный, до профессионального уровня и научиться выстраивать четкие, убедительные нарративные структуры. Это потребовало интенсивной подготовки.

Кавакубо решил заставить его работать не покладая рук: сначала он поручил копировать страницы из Hajime no Ippo[52], чтобы отточить сцены действия, а затем – персонажей из седзе-манги, чтобы научиться создавать более чистые линии и «милых» героев. Кроме того, он нашел для Исаямы место ассистента у Юки Сато, автора «Призрачного доктора», чтобы тот мог учиться у профессионала.

Следующая цель – конкурс Rookie Manga Award. Исаяма старательно продолжает копировать работы, чтобы совершенствовать свой стиль. В результате его новый ваншот Heart

Позже Исаяма позже признается, что вHeart Break Oneслишком точно следовал существующим шаблонам: «Я должен рисовать стандартную мангу», – думал автор, создавая второй комикс. Оглядываясь назад, он называет эту работу слишком академичной. Созданная по всем канонам, она, тем не менее, была слишком далека от его глубоких стремлений. В свои манги молодой художник хотел вложить больше безумия, личную нотку, нечто невозможное при строгом следовании правилам.Orz, напротив, выделяется рисунком, столь нетипичным и пропитанным этим «безумием». По этому поводу художник иронично упоминается на развороте как обладатель «премии за худший рисунок в истории». Это ему на руку: он любит изображать уродство.

Его изломанный и очень динамичный стиль придает научно-фантастическому рассказу уникальность. Хотя Исаяма склонен сомневаться в качестве своего рисунка, он не скрывает любви к чудовищному. Когда его спрашивают, привлекают ли его персонажи в стиле «моэ»[53], он отвечает, что предпочитает кайдзю, таких как Годзилла или Мотра. Когда заходит речь оMuv-Luv Alternative[54], он полностью игнорирует эротический аспект и признается в своей любви к БЕТА – этим ужасающим и уродливым инопланетянам, угрожающим человечеству. Исаяма не хочет быть автором «удобных» манг, легко продающихся и хорошо воспринимаемых. Он стремится рисовать уродливые тела, гротескные формы, вызывать у читателя не восторг, а дискомфорт. В интервью он открыто заявляет, что хочет рассказывать «истории, которые причиняют боль».

На пути к созданию серии

Настоящий успех приходит в следующем году. Кавакубо звонит Исаяме, чтобы предложить публикацию серии в Bessatsu Shônen Magazine, новом ежемесячном журнале Kodansha, запуск которого намечен на сентябрь 2009 года. Молодой человек готовит три новых оригинальных проекта для своего редактора, но тот быстро отклоняет предложенное. Почему бы не вернуться к ваншот-манге Jinrui VS Kyojin? – спрашивает он. Интуиция и работа Кавакубо наконец окупаются. Три года назад он увидел в этой короткой истории большой потенциал, которому были нужны доработки и время. Автору требовалось созреть и улучшить технические навыки. Теперь все срослось и новоиспеченный Bessatsu Shônen Magazine публикует в первом номере первую главуShingeki no Kyojin(японское название «Атаки титанов»).

Но перед этим проект должна была одобрить редакционная коллегия журнала. Кавакубо и Исаяма упорно работали, чтобы предложить нечто убедительное, что сможет завоевать интерес у Kodansha. Автор сначала определяет основные направления повествования, но держит в голове развязку. Он хочет, чтобы его мангу можно было описать просто: «Это история о мире, где люди сражаются с человекоподобными гигантами». Простые для восприятия сюжет и атмосфера позволяют легко заинтересовать читателя. Главные герои, предатели и ключевые повороты сюжета уже известны. Хотя у Исаямы есть четкая линия повествования, он оставляет пространство для импровизации, чтобы рисовать сцены так, как чувствует.

Он разработал раскадровки для первых двух глав – тех, что на самом деле соответствуют третьей и четвертой. Его цель – избежать распространенной ловушки, характерной для начала многих манг: когда читателя с первых страниц засыпают пояснительными блоками, стремясь спешно обрисовать новый мир.

Поэтому трагедия Сигансины и детство Эрена сжаты до нескольких кадров. В них кратко представлены главные герои, трагическое прошлое Микасы и отчаянное положение человечества. Первая глава, завершающаяся появлением Колоссального титана, проламывающего ворота Троста, содержит большое количество информации о мире и персонажах. Это яркое вступление, в котором читатель не теряется, но которое в итоге попадает в ту самую ловушку, которой хотел избежать Исаяма.

Вторая глава посвящена кровопролитной битве с титанами и заканчивается предполагаемой гибелью персонажа, который кажется главным героем. Эти главы – концентрат действия и эмоций, способный мгновенно увлечь читателя.

Редакционная коллегия одобрила предложение: «Атака титанов» будет опубликована. Но Исаяму охватывают паника и сомнения. Действительно ли эти первые главы – лучший вариант вступления к истории, которую он хочет рассказать? Он понимает: они соответствуют всем требованиям, чтобы понравиться читателю, и ему уже дали зеленый свет.

Тем не менее автор почувствовал потребность задержаться на главной драме своего героя – событии, которое должно стать краеугольным камнем повествования. Рискуя всем, он проявил смелость и представил редактору полностью переработанные главы. Это особенно рискованно, ведь он предлагает вовсе не то, что было обещано коллегии.

Однако Кавакубо, уверенный в авторе, поддержал его перед главным редактором журнала. И хотя такой поступок может показаться дерзким в жестко структурированной и кодифицированной редакционной среде, оба добиваются своего: порядок глав пересмотрели – первые две опубликовали в соответствии с замыслом Исаямы. В сентябре 2009 года новый ежемесячный журнал Kodansha выходит по всей Японии, и на его страницах появляются первые кадры «Атаки титанов».

Колоссальный успех

Новую мангу издательстваKodanshaждал успех в Японии. Хотя продажи первого тома, опубликованного в марте 2010 года, поначалу были скромными, уже в том же году популярность серии резко выросла. Настоящий взлет начался с четвертого тома: за пять недель продажи превысили 400 000 экземпляров. В 2011 и 2012 годах цифры продолжили расти. Япония влюбилась в историю о подростках, сражающихся с ужасающими гигантами-людоедами. Каждый новый том показывает отличные результаты: пятый и шестой разошлись тиражом более 600 000 экземпляров. К концу 2012 года в стране было продано более 10 миллионов томов «Атаки титанов».

Параллельно манга Исаямы получает престижные награды: в 2011 году – премиюKodanshaи премиюТайсе, а в 2012 – номинацию на премию Тэдзуки.

Ошеломительный успех «Атаки титанов» закономерно приводитKodanshaк решению запустить анимационную адаптацию. В индустрии манги аниме часто служит витриной для продвижения произведения и способом капитализировать успех. ДляKodansha,переживавшей в конце 2000-х серьезные экономические трудности – худшие со времен Второй мировой войны – этот успех стал глотком воздуха. Несмотря на наличие культовых серий вроде «Акиры» и «Призрака в доспехах» и успехов в издании прозы, финансовое положение компании оставалось нестабильным: из-за рецессии 1990-х и общего спада на книжном рынке возникла угроза провала в соперничестве сShogakukan.ПоэтомуKodanshaбыла решительно настроена извлечь максимум из новой серии.

Производство аниме поручили молодой студииWit Studio, дочернему предприятиюProduction I. G.Работа началась в 2012-м, а премьера состоялась на каналеNHKв апреле 2013 года. Ставка сыграла: сериал стал феноменом не только в Японии, но и за ее пределами. Высокое качество анимации отWit Studioи захватывающее повествование Исаямы покорили зрителей по всему миру. Адаптация превратилась в одно из главных культурных событий десятилетия как на родине, так и за рубежом.

Влияние сериала оказалось столь мощным, что сказалось на рынке манги

Через семь месяцев после завершения первого сезона в Японии в 2014 году, компанияFunimation[55] предложила ДеМарко права на трансляцию «Атаки титанов». Одного трейлера было достаточно, чтобы он согласился на сделку. Особенно его впечатлил культовый образ Колоссального титана, выглядывающего из-за стены Мария.

Премьера в США состоялась в мае 2014 года и имела оглушительный успех: ночные трансляции сериала собрали 1,3 миллиона зрителей. Хотя эти цифры и не дотягивали до таких рекордсменов, как «Гриффины», они ярко свидетельствовали о растущем интересе широкой аудитории. «Атака титанов» сыграла ключевую роль в возрождении интереса американцев к японской культуре и способствовала росту продаж манги: только в США они выросли с менее чем миллиона экземпляров до трех миллионов за несколько лет. К 2020 году на английском языке было продано более четырех миллионов томов. Эта тенденция получила дополнительный импульс благодаря международному успеху других проектов, таких как «Большой куш». В 2010-х США стали вторым по величине рынком манги в мире, уступив лишь Франции.

Золотой век

Выход аниме ознаменовал начало золотого века «Атаки титанов». Это позволило серии «выстрелить» плане продаж. Одиннадцатый том – поистине доказательство народной любви: за пять недель тираж в Японии превысил миллион экземпляров. С этого момента популярность только росла – в продаже оказалось более 20 миллионов копий. После выпуска 12 и 13-го томов серия достигает своего исторического пика: более миллиона экземпляров были проданы уже в первую неделю. С выходом этих томовKodanshaвпервые предлагает ограниченные издания – дороже обычных, с альтернативными обложками и дополнительными материалами, включая эксклюзивные эпизоды отWit Studio.

Манга Исаямы стала одним из крупнейших коммерческих хитов десятилетия. Каждый том с 11-го по 20-й был продан тиражом свыше 1,5 миллиона экземпляров. К концу 2015 года суммарные продажи по миру, включая Японию, достигли 50 миллионов. Помимо лидерства в рейтингахOricon[56] с 2013 по 2016 годы, серия удостаивается множества наград как на родине, так и за рубежом. В 2014 году «Атака титанов» получила восемь, среди которых одна во Франции, две в Великобритании, по одной в США, Италии и Испании. Аниме отWit Studioтакже отмечено множеством премий в Японии и за ее пределами.

На фоне ошеломительного успеха маркетинг «Атаки титанов» становится особенно агрессивным. Сама по себе стратегия капитализации неудивительна, ноKodanshaдоводит ее до предела. Наряду с футболками, фигурками и постерами, начинается шквал продукции, сопоставимый с голливудскими франшизами. Вселенная «Атаки титанов» захватывает все: от спин-оффов и пародий до рекламных кампаний с мировыми брендами[57]. Товары варьируются от батончиков мюсли и зубной пасты до автомобилей и духов. Есть даже канцелярские ножи, стилизованные под клинки Разведкорпуса. Исаяма покоряет все медиаплатформы: визуальные новеллы, видеоигры, аудиодрамы. Охват настолько широк, что перечень сопутствующей продукции практически неисчерпаем.

В 2015 годуKodanshaзапустила мобильное приложениеShingeki no Kyojin Smart Pass, предлагающее подписчикам эксклюзивный контент: короткие еженедельные истории, вымышленные интервью с персонажами, закулисные материалы. «Атака титанов» кажется бесконечно адаптируемой. В первой половине 2015 года вUniversal Studios Japanоткрылся временный аттракционShingeki no Kyojin: The Realс гигантскими (15-метровыми) фигурами титанов – Эрена и Энни, – а также полноразмерные копии персонажей. Гостям предлагается солдатское меню, вдохновленное пайками Разведкорпуса: картошка, хлеб и бульон. Более изысканный рацион – «офицерское меню» – включает бекон и ароматизированный чай. Успех мероприятия привел к запуску второй сессии в 2016 году с новыми аттракционами.

Все эти инициативы поддерживает Исаяма, который в начале пути опасался провала и необходимости вернуться к подработкам. Теперь он активно участвует в продвижении франшизы. Кавакубо с удивлением отмечает его продюсерский дар: автор с легкостью доверяетKodanshaкоммерческую сторону и сам выстраивает коммуникацию, участвует в бесчисленных интервью, создает коллаборации с брендами, передает спин-оффы другим авторам.

Родной город Исаямы, Хита, также нашел способ извлечь пользу из популярности своего земляка. В сотрудничестве с муниципалитетом на улицах установили две бронзовые статуи. Первая, появившаяся в ноябре 2020 года, изображает Эрена, Армина и Микасу в детстве у плотины Ояма высотой около шестидесяти метров. Их взгляды устремлены на вершину – воссоздание сцены из первой главы, когда Колоссальный титан появляется над стеной Мария. Приложение с дополненной реальностью позволяет пользователям увидеть его голову, возвышающуюся над дамбой, и «сразиться» с титанами в стилеPokémon Go. Вторая статуя появилась в марте 2021 года на железнодорожной станции: это изображение готового к бою капрала Леви. С помощью AR-приложения он сталкивается со Звероподобным. В тот же месяц в городе открылся музей, посвященный Исаяме, где бесплатно можно было увидеть оригинальные страницы манги и юношеские наброски с комментариями автора. В городе также установлены картонные фигуры персонажей и размещены туристические указатели в стиле манги, что стало стимулом для туристов. В знак признания заслуг мэр Кэйсукэ Харада назначил Исаяму почетным послом туризма Хиты.

Головокружительный успех открыл автору множество творческих возможностей. Сбывается главная мечта Исаямы – ему предлагают сотрудничество с Редзи Минагавой: мангакой, вдохновившим его на этот путь. В 2014 году вышел ваншотThe Pawn Killing, посвященный игре в сеги: Исаяма выступил сценаристом, а Минагава – художником. Автор также сблизился с другими мангаками, в частности с Хироки Эндо, создателем «Эдем: Бесконечный Мир» и «Гладиатор Мэгуру»[58], последняя из которых стала для Исаямы источником вдохновения. В том же году появился международный проект – кроссоверAttack on Avengers, объединивший вселенную«Атаки титанов»и Marvel: Женская Особь и Бронированный Титан атакуют Нью-Йорк, а Мстители дают им отпор. Сценарий написал Исаяма, а иллюстрации создал Герардо Сандовал.

В 2016 году вышла «Атака титанов: Антология» – еще один совместный проект с американскими авторами. Среди участников – Скотт Снайдер, Гейл Саймон, Паоло Ривера. Этот альбом включает несколько независимых историй, свободно интерпретирующих вселенную Исаямы. Американские комиксы всегда были важным источником вдохновения для мангаки, и этот проект символически замыкает круг: теперь «Атака титанов» вдохновляет тех, кто некогда был ориентиром

В эти славные годы манга достигла поистине легендарных вершин, встав в один ряд с гигантами вроде вроде «Большого куша» и «Наруто». Хотя серия так и не побила годовые рекорды Эйитиро Оды, она заняла второе место в рейтингеOriconв 2013 и 2014 годах, обогнав множество устоявшихся франшиз. Это особенно значимо, учитывая, что «Атака титанов» публиковалась раз в месяц, в отличие от большинства еженедельных конкурентов. До 2016 года она оставалась самым успешным новым проектом десятилетия – до появления«Истребителя демонов»[59], стартовавшего в феврале 2016 года вWeekly Shônen Jumpи побившего все рекорды продаж.

Рискованный шаг

Несмотря на сохраняющуюся популярность, со временем продажи «Атаки титанов» начали заметно снижаться. Арка, посвященная воинам Марли, не оправдала ожиданий многих читателей. Они предпочитали следить за героями, за которых переживали на протяжении долгих лет. Радикальный поворот в повествовании – исчезновение главных персонажей на девять месяцев и деконструкция значительной части вселенной – оказались рискованным шагом. История становится все более политизированной, а моральная амбивалентность нарастает. В результате нарратив потерял прежнюю четкость и все чаще вызывал противоречивые реакции.

Любопытно сопоставить это с оглушительным успехом «Истребителей демонов», демонстрирующих противоположный вектор: объединяющий широкую аудиторию сюжетом с чрезвычайно позитивным главным героем. Манга Коехару Готогэ быстро завоевывает рынок, опираясь на прямолинейное и динамичное повествование, пронизанное героическими ценностями и традиционной этикой.

В то же время произведение Исаямы все глубже погружалось в зыбкую зону моральной неопределенности, где понятия «герой» и «злодей» утрачивали смысл. Можно предположить, что недостаточный энтузиазм публики к этой арке подтолкнул автора к пересмотру первоначальных замыслов. Так, герои новой части, Габи и Фалько, хотя и поданы с намерением сыграть важную роль, в итоге раскрываются менее объемно, чем можно было бы ожидать. Некоторые сюжетные линии, как, например, связь Микасы с семьей Адзумабито, также остаются незавершенными.

Хотя у нас нет оснований однозначно судить о намерениях автора, легко заметить разрывы в структуре повествования. Парадоксальным образом, Исаяма в интервью открыто говорит о финале, нередко называя сроки, которым затем не следует.

По мере приближения манги к кульминации, напряжение среди читателей растет. Когда Эрен начинает геноцид мирового масштаба, фанатское сообщество раскалывается. Одни, с многочисленными доводами, поддерживают действия главного героя, другие выражают тревогу по поводу политического подтекста.

Если ранее «Атака титанов» объединяла широкую аудиторию, то теперь она вызывает все более полярные реакции. Среди фанатов появляются «сторонники» и «противники» Гула Земли – что свидетельствует о подлинном расщеплении восприятия. Эта дихотомия, в свою очередь, зеркально отражает как заложенную Исаямой нарративную многозначность, так и социально-политические напряжения в мире. Манга перестает быть вымышленной историей – она становится точкой преломления реальных страхов и конфликтов.

Горько-сладкий финал

19 мая 2019 года американский канал HBO транслирует последний эпизод феноменального сериала «Игра престолов». Реакция аудитории оказывается бурной и противоречивой: многие поклонники называют финал разочаровывающим, непоследовательным и неуклюжим, далеко не соответствующим высоким ожиданиям от столь значимого и любимого проекта. Эта волна критики косвенно затрагивает и «Атаку титанов» – произведение, которое нередко сравнивали (справедливо или нет) с адаптацией романов Джорджа Р. Р. Мартина. В интервью Bloomberg в январе 2021 года Исаяма признался, что именно финал «Игры престолов» заставил его осознать огромную ответственность мангаки за достойное завершение собственной истории. Будучи преданным фанатом сериала[60], он ощутил тяжесть бремени, лежащего на плечах творца, который в реальном наблюдает, как публику разочаровывает финал произведения, которое они так долго и трепетно поддерживали. Это судьба, которой он всеми силами стремится избежать. Но задача оказалась практически невыполнимой.

Повествование «Атаки титанов» становится слишком разрозненным, ожидания фанатов – запредельно высокими. Одни хотят видеть победу Эрена, другие – поражение. Как угодить столь разнородной аудитории в эпоху, когда каждый ощущает себя экспертом, строит теории и гипотезы, а фанатское сообщество разделено не только во вкусах, но и в политических взглядах? Чувствительный к критике Исаяма с тревогой воспринял отзывы, порой сомневаясь в собственных решениях, когда результат не находил единодушного одобрения. Эта внутренняя рефлексия лишь усилила его тревоги и страхи перед финалом.

9 апреля 2021 года вышла последняя глава манги. Однако судьба повторяется: стремясь угодить всем, автор предложил финал, который вызвал раскол среди читателей – смесь удовлетворения, непонимания и полного неприятия. Хотя разочарование выразили немногие, социальные сети сыграли роль мощного резонатора и усилили волну недовольства, порой перерастающую в оскорбления и угрозы. Конечно, наряду с яростной критикой была и конструктивная, но она терялась на фоне эмоциональных всплесков. Чтобы смягчить негатив, Исаяма добавил восемь дополнительных страниц в книжное издание, призванных углубить и прояснить финал. Однако истинные намерения автора остались неясными: новый фрагмент оказался еще более нигилистичным и пессимистичным, тогда как первоначальный финал был оптимистичнее.

Среди фанатов ходят слухи, что финал манги был изменен по ходу работы. Исаяма в интервью 2013 года говорил о завершении в духе «Тумана»[61], но успех аниме-адаптации заставил его склониться к более позитивной ноте, сравнимой со «Стражами Галактики»[62]. Тем не менее двусмысленность концовки исключает однозначный счастливый исход. С уверенностью заявлять о радикальной переработке нельзя.

Многие читатели не простили автору сюжетных пробелов и недостаточной подготовки к раскрытию тайн. В англоязычном сообществе фраза «Only Ymir knows» стала мемом, высмеивающим намеренную неясность и, по мнению критиков, лень мангаки. В совместном интервью с Хирому Аракавой, создательницей манги «Цельнометаллический Алхимик», Исаяма признался, что сожалеет о финале и негативной реакции на него. Он указал на ошибку в сцене, где Армин и кадеты благодарят Эрена – по его словам, Армин должен был выразить явное несогласие с планом Гула Земли. Почти извиняясь, он признал, что разочаровал часть поклонников. Однако, глядя на добавленные страницы, сложно увидеть эти искренние извинения: наоборот, финал приобретает более мрачный, нигилистический оттенок размышлений о сложной и темной природе человека.

Особенно выразительной становится мета-сцена из мини-серии «Атака школьных каст», пародирующей американские подростковые комедии, опубликованной в 34-м томе. После просмотра финального фильма «Атаки титанов» Эрен, Армин и Микаса обсуждают впечатления. Микаса ценит открытый финал, дающий простор для воображения. Армин с юмором играет роль фаната-теоретика, разочарованного несбывшимися ожиданиями. Последнее слово остается за Эреном, который просто отмечает, что ему понравилось смотреть фильм с друзьями. В легкой, даже ироничной форме Исаяма благодарит читателей за то, что они прошли с ним этот путь. Эта сцена может восприниматься как мягкая насмешка над фанатами, некоторые из которых могут почувствовать себя обиженными таким обращением автора после столь долгого и глубокого путешествия.

Финал «Атаки титанов» оставляет горько-сладкое послевкусие – и для

Глава 2. Создание собственной грамматики

Если «Атака титанов», несмотря на все влияния, воспринимается как оригинальная и новаторская манга, то отчасти это заслуга ее уникальной нарративной структуры и выразительной визуальной идентичности. Несомненно, каждый художник обладает своим стилем и неповторимой интонацией. Однако в случае Исаямы мы сталкиваемся с чем-то выходящим за рамки привычных стандартов и проторенных троп. Его рисунок – неровный, порой грубый, но насыщенный экспрессией – ломает каноны типичной журнальной манги, внося в нее живую нервность. Это касается и повествования: по отдельности структура и композиция могут показаться знакомыми, но из того, как Исаяма соединяет заимствованные из комиксов, кино и видеоигр приемы, рождается подлинная оригинальность. Он рассказывает свою историю так, как никто до него, – смело, пронзительно, на стыке жанров и эстетик.

Реалистичная деформация

Если читатели«Атаки титанов»и сходятся в чем-то, так это во мнении о неровном качестве рисунка Исаямы – по крайней мере, на раннем этапе. За одиннадцать лет публикации манги его мастерство заметно выросло, однако с технической точки зрения он все еще далек от уровня самых известных коллег. Первые тома демонстрируют слабые стороны начинающего автора: перспектива, анатомия и пропорции далеки от совершенства, линии небрежны. Декорации практически отсутствуют, а фоны производят гнетущее впечатление своей пустотой. Первая зарисовка Сигансины в дебютной главе изображает город как ряд безликих домов, почти лишенных детализации. Лица персонажей тоже не отличаются утонченностью и довольно просты, хотя и хорошо передают эмоции.

На старте «Атака титанов» едва ли может считаться графическим успехом. Тем не менее Исаяме удается представить слабости как выразительное средство: недостатки стиля работают на создание суровой, тревожной атмосферы. Здесь важно различать стиль и технику. Если техника в первых главах оставляет желать лучшего, то стиль уже тяготеет к реализму. Да, заметны многочисленные неточности, нехватка плотности и глубины, не говоря уже о нестабильности в дизайне персонажей. Но уже проступают характерные черты авторской манеры: вытянутые силуэты, выразительные лица и, главное, образность чудовищных титанов. Неточности в пропорциях лишь усиливают их монструозность – Исаяма стремится сделать колоссов одновременно пугающими и завораживающими. Помимо телосложения и поз, титаны выделяются застывшими, зачастую гипертрофированными выражениями лиц. Их чередующиеся грусть, робкость или блаженство на уродливых лицах подчеркивают их сходство с человечеством. Неподвижность и гиперболизация мимики во время актов каннибализма вызывают у читателя стойкое чувство дискомфорта. Именно сочетание реалистичной монструозности и нарушенных пропорций погружает нас в «зловещую долину»[64] на протяжении всего чтения.

Кроме пропорций, в глаза бросается и постоянная проблема с масштабами. Несмотря на указанные в тексте размеры, Исаяма нередко отступает от них. Так, первый разворот манги, изображающий Сигансину, Стену и Колоссального титана, искажает размеры: два последних кажутся куда больше, чем должны быть. Более того, рост одного и того же титана может варьироваться от кадра к кадру. Однако стоит ли считать это чисто техническим промахом? Отходя от строгости масштаба и оставаясь в русле реализма, Исаяма достигает эффекта гигантизма, способного передать и ужас, и величие. Особенно это заметно в сценах Гула Земли, где повествование отходит от натурализма в сферу фантастического и апокалиптического. В этом контексте пренебрежение пропорциями становится скорее эстетическим выбором, чем техническим недочетом.

Со временем очевиден прогресс Исаямы, хотя совершенства он так и не достигает. Техника становится точнее, страницы – насыщеннее, лица персонажей – четче, текстуры – проработаннее. Это придает рисунку плотность и глубину. Достаточно взглянуть на апокалиптические сцены 134-й главы, чтобы оценить рост автора. Однако он не отказывается от анатомических странностей в изображении титанов – напротив, позволяет себе художественные вольности и в отношении людей. Исаяма наделяет персонажей тревожными, иногда монструозными чертами: хищное лицо Кенни Аккермана, фанатичный взгляд Елены, зловещее выражение Армина, произносящего «Я шучу» после предложения инсценировать теракт, чтобы обвинить правительство, – по выразительности это не уступает застывшим «лунным» лицам титанов. Даже Саша, одержимая едой, в определенные моменты превращается в настоящего хищника. Играя на зыбкой грани между человеком и монстром, Исаяма показывает, насколько эта граница хрупкая.

Регламентированная компоновка

Хотя рисунок играет важную роль в комиксах, напомним: этот медиум в первую очередь представляет искусство последовательности. Концепция, сформулированная Уиллом Айснером[65], означает способность выстраивать повествование через череду изображений, организованных так, чтобы создавать собственное чувство времени. Именно благодаря игре ритма, планов и компоновки сменяющихся кадров автор формирует не только смысл, но и цельную нарративную структуру.

Что касается композиции, Исаяма проявляет неожиданную сдержанность. Подобно многим коллегам, он использует четкое разделение панелей: каждый кадр отделен белыми полями, что делает повествование легко читаемым – особенно в динамичных сценах. На протяжении всей манги он почти не прибегает к экстравагантным приемам: нет ни персонажей, выходящих за границы кадров, ни наложений изображений друг на друга. Единственное, что может нарушить строгую структуру – речевые пузыри и ономатопеи[66], иногда пересекающие границы панелей, создавая звуковую атмосферу или подчеркивая связность сцены.

Отступления от этого принципа случаются крайне редко – преимущественно в сценах флэшбэков, которые иногда накладываются на линейное повествование и принимают форму слегка наклоненных «фотографий». Одно из самых ярких исключений – глава 121, где разворачивается противостояние Эрена и его брата. Примечательно, что это визуальное «нарушение» происходит в Пространстве Путей – месте, где привычные законы мира уже не действуют, а манга переживает один ключевых переломов. Исаяма сознательно разрушает визуальную грамматику в сценах воспоминаний и путешествий по памяти, создавая иллюзию мозаичного потока сознания. Следуя манга-условностям (например, используя черный фон для обозначения прошлого), он начинает играть с масштабом, форматом и наложением: панели становятся меньше, словно паря над страницей, что подчеркивает отстраненность, эфемерность происходящего.

За пределами этих эпизодов компоновка остается весьма традиционной. В начале манги преобладают прямоугольные панели диалогов, в то время как в напряженных или эмоциональных сценах кадры становятся менее регулярными, вытянутыми, наклонными. Чем выше

Кинематографические приемы

В искусстве создания последовательностей комиксы не так уж далеки от кино. Однако важно не смешивать эти два медиума: у каждого – своя грамматика и выразительные средства. Хотя Скотт МакКлауд рассматривает кино как разновидность последовательного искусства, между комиксами и кинематографом есть принципиальное различие. Проще говоря, комиксы подчиняются линейности кадров и логике переворачивания страниц; они не способны имитировать непрерывность движения внутри сцены или эффект план-секвенса (монолитной сцены без монтажа, хотя на практике многие режиссеры прибегают к скрытым склейкам, чтобы создать иллюзию непрерывности).

Тем не менее в структуре повествования Исаямы отчетливо прослеживается стремление адаптировать кинематографические приемы к манге. Это не является новаторством, но занимает важное место в эстетике автора. Исаяма называет себя киноманом и явно получает удовольствие, воспроизводя визуальные эффекты, заимствованные из седьмого искусства. При этом речь не столько о выборе ракурсов – общих для обоих медиумов, – сколько о специфике их последовательности.

Любой читатель «Атаки титанов» обратит внимание на частое использование узких вертикальных панелей, служащих переходом от одной сцены к другой. Визуальный прием имитирует кинематографический эффект затухания. Аналогично, фрагментация движения в экшн-сценах создает иллюзию замедленной съемки. Иногда Исаяма использует эффект «зума»: кадры последовательно фокусируются на одном объекте, каждый раз приближаясь все ближе. Хотя эти приемы не являются прерогативой кино – и давно стали частью выразительного языка комиксов – стоит отметить, как органично они сочетаются с кинематографическим мышлением автора.

Однако, несмотря на заимствования, композиция Исаямы глубоко укореняется в природе медиума. Переворот страницы в «Атаке титанов» становится самостоятельным выразительным элементом, вызывающим эффект внезапности или ужаса. Читатель учится внимательно следить за деталями – в том числе фонами, которые нередко предвещают угрозы. Так, при первом появлении Женской Особи она представлена лишь силуэтом на заднем плане кадра. Ничто не указывает на ее важность – это просто фигура, незаметно вошедшая в историю. Подобным образом раскрытие личностей Колоссального и Бронированного титанов нарушает привычную механику сенэнов. Без какого-либо предварительного напряжения, без вступлений или намеков – ключевая информация подается мимоходом, в будничной сцене, в качестве фона.

Раскрытие происходитантиспектакулярно– настолько буднично, что читатель с трудом осознает, что только что узнал одну из важнейших тайн сюжета. Именно этот контраст между значимостью информации и ее подачей вызывает замешательство, перерастающее во взрыв насилия. Читатель разделяет растерянность персонажей, которые, как и он, отказываются верить в происходящее и остаются потрясены открытием.

На арене боя

Страсть Исаямы к боевым искусствам не является секретом – это открыто признанный источник вдохновения. Будучи поклонником ММА (смешанных боевых искусств) и реслинга, он охотно делится этим в своем блоге и интервью, стремится передать напряжение и динамику боев. В 2019 году состоялась перекрестная беседа между ним и Деметриусом Джонсоном, звездой UFC и чемпионом в полулегком весе, где они обменялись взглядами на искусство.

ММА позволяет бойцам сочетать разные стили и служит неисчерпаемым источником идей для автора. Последовательные поединки Эрена с Энни и Райнером отражают техники и стойки, характерные для различных боевых систем. Так, Энни сочетает тайский бокс и джиу-джитсу, а Райнер применяет стиль, объединяющий бокс, борьбу и реслинг, включая знаменитыйспир[67]. Его приемы порой гротескны, особенно во время арки столкновения титанов, когда он бросает титанов в членов Разведкорпуса. Как настоящий реслер, он адаптируется к ситуации, используя все, что под рукой. Образ Бронированного Титана отчасти вдохновлен Броком Леснаром – звездой WWE, блиставшим в Японии в 2005–2007 годах и завоевавшим титул чемпиона мира в тяжелом весе.

Влияние реслинга проявляется и в действиях Эрена Крюгера, который дважды использует приембэкбрейкер– подъем противника с последующим «ломанием» спины. Титаническая форма Тома Ксавера, напоминающая барана, отсылает кбэттеринг рэм– атаке с ударом головой в живот (что Ксавер демонстрирует в 137-й главе против древнего первородного титана). В знаковом развороте 134-й главы, где толпа спасается от Гула Земли, среди жертв можно заметить силуэт Гробовщика – одной из культовых фигур WWE[68].

Образ Райнера опирается на Вандерлея Силву, популярного в Японии бойца ММА, и кикбоксера Алистара Оверима. Внешность Атакующего Титана создана по образу японского бойца Юсина Оками, еще одного героя свободных единоборств. Эта страсть к боевым искусствам ощущается во всех сражениях манги, придавая им сочетание жестокости и технической выверенности. Исаяма вносит реализм в эпические баталии, выстраивая их хореографию на основе настоящих боевых техник и стилей.

Но бойцы – лишь часть уравнения. Любая схватка требует арены – пространства, которое персонажи должны использовать в своих целях. Один из сильных аспектов «Атаки титанов» – умение автора создавать разнообразные среды для сражений. С первородными титанами и устройством пространственного маневрирования – декорации тщательно продуманы, чтобы влиять на ход боя. От городской среды Троста до кристальной пещеры и леса гигантских деревьев – каждый эпизод разворачивается в трехмерном пространстве и требует внимания к особенностям местности.

Исаяма четко понимает важность своих арен, каждая из которых обновляет драматическое напряжение, предлагая новые возможности и угрозы. Лес гигантских деревьев идеально подходит для пространственных маневров, тогда как кристальная пещера с колоннами и платформами становится лучшим полем для продуманных боев с Военной полицией. Эта работа с пространством достигает апогея в последней арке, где гигантский костяной корпус Прародителя выступает ареной финального противостояния разведкорпуса с древними титанами. Персонажам предстоит добраться до затылка, проходя по вершине костяного гребня, усеянного врагами, что увеличивает напряжение. Падение вниз по скелету символизирует ухудшение положения героев. Не довольствуясь дантовским форматом, Исаяма вкладывает весь свой талант в хореографию эпической битвы на этой арене.

Кроме пространства и страсти к боевым искусствам, очевидна любовь автора к культуре видеоигр. В гайдбукеOutside[69] он признается, чтоMega Man Legendsвдохновил его на создание пространственного маневрирования, аMonster Hunter– на замену клинков и кооперативную борьбу с монстрами. Если взглянуть глубже, становится ясно, что Исаяма заимствует из грамматики видеоигр: систему маневров с ограниченным ресурсом, изнашивающиеся клинки, уязвимую точку, требующую точного удара, – все это напоминает геймплей. Смена локаций с различными особенностями и необходимостью адаптации – отсылка к вариациям уровней и прогрессу. Подобно герою видеоигры, Эрен с каждым побежденным боссом становится сильнее и осваивает новые способности. После победы над Энни он использует ее техники против Райнера; во время их второй встречи применяет укрепление, освоенное в пещере Рейссов; а победив Молотоборца и сожрав его, получает силу титана. Конечно, такая прогрессия – не уникальна для видеоигр и встречается в классических нэккэцу, где каждая битва

Предусмотреть (почти) все

Одним из ключевых аспектов, часто отмечаемых аналитиками «Атаки титанов», считается мастерское использование Хадзимэ Исаямой техники форшэдоуинга. Форшэдоуинг (от англ. foreshadowing, что можно перевести как «предвосхищение» или «предзнаменование») заключается в том, что автор вводит в повествование элементы, намекающие на грядущие события. Жест, фраза или сценография обретают пророческий характер, истинный смысл которого раскрывается лишь впоследствии.

Нельзя отрицать, что Исаяма многократно прибегает к этой технике, заставляя читателей интерпретировать происходящее. Однако в произведении множество примеров, особенно связанных с личностью Райнера и Бертольда или с миром за стенами. Эпизод в крепости Утгард объединяет несколько таких намеков. Например, Имир находит консервированную сельдь и сообщает об этом Райнеру. Однако сельдь – морская рыба, которую невозможно найти внутри стен, консервы еще не изобретены, а надпись должна быть для Имир нечитаемой. В одной сцене Исаяма размещает несколько элементов, намекающих на чуждую природу Имир и Райнера. Точно так же в первой части манги множество сцен, которые задним числом указывают на истинную личность воинов Марли. Двусмысленные фразы, персонажи, выделенные в кадре отдельно от группы, неоднозначные реакции – можно долго перечислять все предзнаменования, которые автор рассыпает по страницам. Таким образом, подсказки о ключевых моментах манги становятся очевидными задним числом, поскольку распределены по повествованию. Такой прием стал возможен благодаря предварительной подготовке: Исаяма держал в голове ключевые элементы своей манги. Личности предателей, правда о титанах и мире за стенами, поворот с главным героем и финал были придуманы заранее. Это позволило играть с повествованием и скрывать элементы, предвещающие события. Эта техника повествования широко используется в «Хранителях» Алана Мура и Дэйва Гиббонса – произведении, которым Исаяма, похоже, восхищается и которое послужило важным источником вдохновения. Многими читателями и аналитиками «Атака титанов» воспринимается как утонченный и выверенный до мельчайшего кадра нарративный механизм. Но действительно ли Исаяма все предусмотрел?

Сводить всю мангу к форшэдоуингам – реальным или воображаемым – значит забывать о ее природе. Этот прием создает иллюзию автора-демиурга, всезнающего и всевидящего, но упускает из виду значимость импровизации и интуиции – неотъемлемых спутников произведения, на протяжении десяти лет выходящего ежемесячно. Так рождается не только тщательно выстроенный план, но случайности и перемены, вызванные чувствами, настроением, озарениями автора. «Я рисую так, как чувствую», – говорит Исаяма. Многие упрекали его за неразвитую тему наследия Адзумабито в судьбе Микасы или за то, что в финале тот фактически отказался от дуализма Эрена и Райнера. Но так устроена серийная форма: одни сюжетные линии приносятся в жертву, другие возникают спонтанно.

Самый яркий пример – смерть Саши, которая изначально должна была произойти в 36-й главе. После обсуждения с редактором автор манги сохранил персонажа, по крайней мере на время, чтобы в итоге подарить ей особенно жестокую и абсурдную смерть.

Не стоит забывать: Исаяма – человек чувствительный, остро реагирующий на критику, в том числе в интернете. Вероятно, именно потому некоторые арки, такие как линия Марли, остались недоразвитыми: новые персонажи, включая Габи, так и не получили ощутимого развития, хотя поначалу именно она казалась важной фигурой. Самый главный вопрос касается финальной главы, которая ошеломила многих и породила шквал споров. Был ли это исход, задуманный с самого начала? Или Исаяма отступил в последний момент?

Ничто не предвещало параллели между Микасой и Имир, которая внезапно становится ключом к финалу. Как читателю принять превращение Эрена из харизматичного революционера в плачущего ребенка? Почему товарищи благодарят его за содеянное? Пытался ли Исаяма угодить всем? Или допустил ошибку в сценарии? К сожалению, однозначно ответить на эти вопросы невозможно.

Финал, непоследовательность некоторых тем – особенно вокруг Имир – и отсутствие четкой подготовки сделали Исаяму жертвой собственной репутации. Что думать, например, о кресте на дереве из первой главы, если один из ключевых сюжетов финала так и остался нераскрытым? Конечно, не каждое произведение обязано все объяснять: оно может и должно оставлять пространство для читательских догадок. Но именно финал манги стал жертвой того самого стиля Исаямы – стиля, который казался столь выверенным, что любое отклонение воспринималось как ошибка. Недовольство части аудитории вызвано не только спорным качеством последней главы, но и крахом образа «идеального рассказчика». Ведь если манга действительно полна форшэдоуингов, где грань между тем, что было задумано, и тем, что мы вообразили?

Цикличное повествование

Истории в жанре нэккэцу в идеале завершаются становлением личности главного героя, разрешением конфликтов и рождением нового будущего после того, как приведшие мир к смятению узлы развязаны. Решаются не все проблемы, но закладываются основы иной реальности, очищенной от болезней и комплексов старого мира. Однако финальная глава «Атаки титанов» отрицает такую логику: цикл ненависти не прерывается – напротив, возобновляется с новой силой спустя десятилетия после Гула Земли. Последний кадр намекает, что сила титанов не исчезла, и все может начаться заново. Наблюдаемое нами оказывается частью цикла, обреченного на вечное повторение. И, возможно, это уже случалось… Герои чего-то достигают на индивидуальном уровне, но коллективные и исторические конфликты остаются нерешенными, приводя их мир к гибели.

Цикл – сквозная идея «Атаки титанов», пронизывающая структуру повествования. Исаяма играет с повторами, меняя детали или точку зрения. Так, в первой главе Эрен и Микаса наблюдают возвращение Разведкорпуса. Эрен потрясен: те, кого он боготворит, возвращаются в изможденном виде и встречают презрение толпы. В 30-й главе эта сцена повторяется, но теперь Эрен – в рядах корпуса и, вымотанный, встречает на себе восторженные взгляды детей. Таких повторений множество. Они отражают развитие или, напротив, регресс персонажей. Во время битвы при Орвуде Эрен замечает троих детей у подножия стены, глядящих на титаническую фигуру Рода Рейсса. Эта сцена отсылает к первой главе, но теперь Разведкорпус располагает средствами, чтобы предотвратить трагедию. Так повторение становится не только реминисценцией, но и попыткой изменить ход вещей.

Иногда повторы трагичны. Персонаж Ханнес дважды сталкивается с Улыбающимся Титаном – Диной Фриц. В первый раз он хочет защитить семью Йегеров, но, одолеваемый страхом, уносит детей, оставляя Карлу умирать. Позже, в 50-й главе, он находит в себе мужество выступить против того же титана, чтобы спасти Эрена и Микасу, – и погибает. Если в первый раз его подвела трусость, то теперь – сила. Более того, в манге прослеживается ироничная закономерность: заявления о храбрости нередко приводят к быстрой гибели второстепенных персонажей.

Подобно тому, как Исаяма пересобирает сцены, меняя их элементы, он любит представлять одни и те же события с новой точки зрения. Это

Цикл травмы, глубоко укоренившийся в жанре нэккэцу, неотделим от структуры повторения. Формирующая личность травма возвращается как навязчивое воспоминание. Она определяет путь Эрена, вновь и вновь направляя его к уничтожению врагов и защите друзей. Это внутреннее противоречие – защищать, разрушая – и приводит его к Гулу Земли.

Глава 124, ознаменовавшая его начало, представляет парадигму цикличного повествования. Это глава-перевертыш, в которой Исаяма сознательно возвращается к началу эпоса, воссоздавая обстановку первых глав: человечество у подножия стен, смертельная угроза, бой с титанами. Почти все персонажи появляются на сцене, сталкиваются с собственными страхами, решениями и эволюцией. Обрушение Стен – символ смерти старого мира. Воспроизводя сцены начала манги кадр за кадром, автор переворачивает их смысл и показывает, как изменились герои. Жан, некогда колеблющийся, становится лидером. Микаса и Армин парализованы решением Эрена и подчиняются инициативе Жана – те, кто раньше спасал, теперь дрожат. Габи, напротив, воспроизводит сцену Эрена перед зеркалом, но вместо «Надо сражаться» говорит: «Я хочу спасти Фалько». Она выбирает заботу, а не месть. Позже она спасает Каю – в сцене, зеркальной той, где Саша спасла девочку. Кит Шадис, познавший стыд за свою нерешительность, возвращается героем, чтобы спасти новобранцев. Эта глава изобилует повторами, каждый из которых углубляет драматургию и приближает к развязке.

Цикличное повествование вписывается в диегетическую целостность[70] произведения, рассказывающего историю, где все, кажется, обречено на вечное повторение. Это создает двойной, на первый взгляд парадоксальный эффект: подчеркивает индивидуальные изменения каждого персонажа (или их стагнацию в вопросе травмы) и выражает неизбежность истории в крупном масштабе, подчеркивая трагическую природу рассказа. Несмотря на все жертвы и усилия, мир в долгосрочной перспективе невозможно изменить. Пока герои классических сенэнов трансформируют реальность, в которой живут, герои «Атаки титанов» заканчивают историю там, где начинается история мира. Люди продолжают воевать, а ребенок готовится войти в ствол дерева, где многовековое существо наделит его разрушительной силой.

Своеобразие юмора

Кажется, невозможно завершить эту главу, не упомянув часто игнорируемый, а порой и осуждаемый аспект «Атаки титанов». Эта манга полна юмора – особенного, не всегда утонченного, иногда бурлескного, часто необычного. Юмора, отражающего личность автора. В интервью для TBS Исаяма заявил, что, если бы ему пришлось создавать другую мангу, это была бы черная комедия… и это неудивительно, учитывая его чувство комического. Мангака характеризует себя как Deadpan[71]. В начальной школе его одноклассники говорили: «У Хадзимэ зловещий смех», «Хадзимэ странный». Похоже, с тех пор, как он стал автором, ничего не изменилось.

Юмор в серьезном, зрелом и жестоком повествовании – прием не такой уж редкий и необычный. С первых же глав появляются редкие гэги или сцены чистой комедии. Некоторые персонажи – Конни, Саша или Ханджи – явно комичны, хотя, конечно, не сводятся к этому. Такие черты, как одержимость Леви чистотой или моэ-обаяние Хистории, привносят легкость в общее настроение. Арка тренировочного корпуса, пожалуй, наиболее насыщена комическими эпизодами: они подчеркивают наивность героев, помогают выстроить повседневные взаимодействия и временно смещают фокус с трагедий к живому, человеческому.

Однако стоит отметить, что Исаяма избегает прямолинейных постановочных эффектов. Никаких чиби[72] или стилистических приемов. Он любит контрасты, гримасы, каламбуры и грубоватый юмор, не стесняется скатываться к шуткам на туалетные темы. Этот аспект хорошо сочетается с «солдатской» выправкой персонажей, которые часто произносят реплики с максимально серьезным видом. Это тип юмора, который Исаяма практиковал еще в детском саду. Он умело поддерживает откровенную грубость на протяжении всего произведения, как, например, когда Райнер в 9-й главе заявляет, что вонзить клинок в «зад» титана смертельно для них, или когда Зик утверждает, что у него есть секретная техника «подтирания зада». Заметно, что он любит наделять антагонистов, таких как Кенни Аккерман или Зик Йегер, комизмом, граничащим с нездоровым. Первый выделяется своей вульгарностью и монструозными мимиками, второй – тоном и действиями, часто не соответствующими моменту.

Исаяма прибегает и к комедии положений – пусть и эпизодически. Соперничество Жана и Эрена, доведенное до абсурда перед штурмом Сигансины, поведение Саши, помешанной на еде, или наивные реплики Конни – все это вкрапления комичзма, особенно ценного в своей редкости. Он также любит играть с выражениями лиц, деформируя их до гротеска: это порождает комичный и вместе с тем мрачный контраст. Так, сцена, где Жан изображает кровожадного убийцу, чтобы напугать Хитч и Марло, – откровенно смешная, но при этом органично встроена в сюжет. Однако так бывает не всегда…

В Исаяме живет неистребимая черта «шаловливого мальчишки», и его стремление пошутить нередко вступает в прямое противоречие с драматизмом сцены. Возможно, именно поэтому многие читатели не приняли, например, 126-ю главу…

Глава 3. От бумаги к экрану

Адаптация к формату аниме – неотъемлемая часть жизненного цикла большинства японских манг. Это своего рода витрина, созданная для продвижения бумажного оригинала и роста его популярности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и произведение Хадзимэ Исаямы удостоилось этой чести. Более того, именно аниме сыграло решающую роль в превращении «Атаки титанов» в культурный феномен: оно принесло серии мировую славу и закрепило в сознании широкой аудитории.

Хотя к моменту выхода экранизации в 2013 году манга была популярной, с этого момента начался ее настоящий взлет: продажи достигли исторического пика. Транслируемая NHK в Японии, Funimation в США и Wakanim во Франции, анимационная версия добилась ошеломительного успеха как на родине, так и за ее пределами. «Атака титанов» стремительно вошла в пантеон важнейших аниме поколения и прочно укоренилась в ландшафте поп-культуры.

Сезон 1: Эра Wit Studio

Адаптация «Атаки титанов»

Когда продюсерский комитет принимает решение адаптировать мангу, первоочередной задачей становится поиск студии, способной воплотить авторский замысел с должной точностью и выразительностью. В случае с «Атакой титанов» выбор пал на Wit Studio – молодую компанию, основанную в 2012 году Дзедзи Вадой

Изначально Wit Studio создавалась как дочерняя структура знаменитой Production I. G. Вада и Накатакэ хотели обрести творческую автономию, не теряя связи с материнской компанией и пользуясь ее финансовой и производственной поддержкой. На начальном этапе в студии работали в основном выходцы из I.G., включая значительную часть команды, трудившейся над «Короной грешника». В этом числе оказался и режиссер Тэцуро Араки, чье имя уже звучало в индустрии благодаря работе над экранизацией «Тетради смерти» для Madhouse. Именно продюсерская дальновидность Вады, режиссерское чутье Араки и профессионализм всей команды стали теми аргументами, которые убедили издательство Kodansha доверить студии столь амбициозный и масштабный проект.

Работа над «Атакой титанов» становится для Wit шансом заявить о себе. Адаптируя популярную и перспективную мангу, и в то же время опираясь на проверенную команду, студия взялась за масштабную задачу прекратить в аниме произведение Исаямы и направила на это все свои ресурсы. Продюсирование поручено Тэцуе Киносите, ранее работавшему над престижными проектами, такими как «Призрак в доспехах 2: Невинность»[73] режиссера Мамору Осии и анимированным сегментом в первой части «Убить Билла» Квентина Тарантино.

Пост режиссера заниял Тэцуро Араки, сценарий доверили Ясуко Кобаяси[74] – опытной сценаристке, только что завершившей первую, весьма успешную, адаптацию «Невероятных приключений ДжоДжо». Она работает в тандеме с Хироси Сэко, для которого это дебют в роли сценариста.

Дизайн персонажей доверили Кедзи Асано – ветерану таких известных проектов, как «Психопаспорт», «Охотник × Охотник», «Призрак в доспехах 2: Невинность» и «Призрак в доспехах: Синдром одиночки». Он также исполняет обязанности ключевого аниматора и руководителя анимации в ряде эпизодов. В числе других ключевых аниматоров – такие мастера, как Ясуюки Эбара и Арифуми Имаи[75], последний из которых будет отвечать за самые зрелищные боевые сцены на протяжении всей эпохи Wit Studio. Наконец, музыку к «Атаке титанов» пишет Хироюки Савано, именно этот проект принесет ему международную славу. Так формируется крепкая команда, начавшая работу еще в 2012 году, чтобы подготовить премьеру на апрель 2013-го.

Отразить мир

Хотя аниме в целом следует оригинальной истории, оно выделяется благодаря стилистике, заметно отличающейся от рисунков Исаямы. Во-первых, дизайн делает акцент на четких контурах, тогда как линии мангаки гораздо тоньше. Кроме того, персонажей сделали привлекательнее, а их образы – более мягкими, слегка изменив пропорции, особенно объем голов. Студия поразила всех почти маниакальным вниманием творческой команды к задним планам. Если в первых томах Исаяма подходил к фону минималистично, Wit Studio предложила детализированное изображение мира «Атаки титанов». Район Сигансины обрел объем и превратился в маленький городок с немецкими улочками, полный жизни, с черепичными крышами, фахверковыми домами, каналами и колоритными улочками. Сцены за пределами городов представляют пышную и зеленую природу. Но больше всего зрителей впечатляют яркие изображения неба, не уступающие романтическим полотнам Каспара Давида Фридриха или Томаса Коула.

Араки и его команда хорошо уловили романтические влияния «Атаки титанов». Это проявляется в графическом подходе и добавленных элементах, таких как синий цветок в первом эпизоде. Символ романтизма в Германии, этот цветок впервые появляется в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802). Герой романа, Генрих, начинает повествование с пророческого «сна о синем цветке», где растение символизирует духовный мир и, прежде всего, абсолютную любовь. Именно синий цветок мы видим в начале аниме-версии «Атаки титанов», когда Эрен, лежа под деревом, видит пророческий сон[76]. Влияние немецкого романтизма прослеживается не только в атмосфере, но и через вдохновение великими картинами, изображающими природу, одновременно великолепную и угрожающую. Сцена, где Райнер и Бертольд ведут Эрена и Армина любоваться озером в горах, сверкающем в лунном свете, или холмы с разбросанными ветряными мельницами пропитаны духом живописи эпохи романтизма.

Дать голос

Выбор сэйю[77]– ключевой этап производства аниме в Японии. Актеры озвучки – не просто исполнители, а настоящие звезды: имя того или иного сэйю само по себе может привлечь внимание к проекту. На роль Эрена пригласили Юки Кадзи – на тот момент еще молодого, но стремительно набирающего популярность актера, который впоследствии стал культовой фигурой в мире японской анимации. Воплощая Эрена, пылающего страстью и терзаемого эмоциями, Кадзи, по его собственным словам, помог Исаяме глубже понять своего героя – персонажа, который даже для автора оставался загадкой[78].

Армина озвучила Марина Иноуэ, Микасу – Юи Исикава. Что касается более зрелых персонажей, Леви говорит голосом Хироси Камия – рок-звезды японского дубляжа, признанного самым популярным сэйю с 2012 по 2016 год, певца, ведущего, ветерана индустрии. Камия стал сильнейшим коммерческим аргументом в пользу аниме, учитывая, что именно Леви – самый любимый персонаж серии.

Наконец, Эрвин Смит заговорил голосом Дайскэ Оно – еще одного признанного мастера дубляжа, наиболее известного по роли Себастьяна Михаэлиса в «Темном дворецком». Примечательно, что трое главных героев получили голоса относительно молодых актеров, в то время как роль второстепенных – но опытных – персонажей досталась ветеранам индустрии с безупречной репутацией.

Заставки, созданные на заказ

Заставка – вступительная или финальная музыкальная тема – важнейший компонент любого аниме. Она задает тон, формирует атмосферу, служит музыкальной витриной и становится частью коммерческой стратегии: пластинки, концерты, мерч. Заставка – это врата в историю. Она должна быть яркой, цепляющей и символически насыщенной.

Для двух первых открывающих тем выбрали группуLinked Horizon, которая с тех пор прочно ассоциируется с франшизой. Их исполнение – воинственное, героическое, торжественное. Голос вокалиста Рэво, тексты на смеси японского и немецкого, прямая отсылка к нарративу – все создает звучание, мгновенно узнаваемое и проникнутое духом «Атаки титанов». Первый опенинг,Guren no Yumiya(«Алый лук»), передает энтузиазм юного Эрена, его пылающее стремление к свободе и ненависть к пассивности. Опенинг, созданный Асано, представляет эпическую битву между человечеством и титанами и включает даже оригинальные кадры из манги.

Второй опенинг,Jiyū no Tsubasa(«Крылья свободы»), делает акцент на Разведкорпусе. Это настоящий гимн непокоренной воли, центральный момент которого – 57-я экспедиция за стены. Анимацию доверили специалисту Масаси Исихаме, чье узнаваемое чувство движения придало сценам редкий динамизм.

Что до эндингов, их тоже два. Первый –Utsukushiki Zankoku na Sekai(«Этот великолепный жестокий мир») в исполнении Еко Хикасы – сосредоточен на Микасе и противопоставляет мягкость иллюзии и жестокость реальности. Второй –Great Escape(«Великий побег») группыCinema Staff– метафора стремления выбраться за пределы обыденности, увидеть то, что скрыто. Персонажи, прислонившись к стене, покрытой

Эти четыре темы стали неотъемлемой частью адаптации от Wit Studio. Исаяма нередко вмешивался в их концепцию, предлагая идеи и даже подсказывая повороты сюжета до раскрытия в манге. Если два опенинга отличаются прямолинейностью, то эндинги изобилуют намеками и символами – как в музыке, так со стороны визуала.

ВUtsukushiki Zankoku na Sekaiтема сновидения против суровой правды впервые поднимается в спин-оффе «Потерянные девушки», но раскрывается полностью лишь в 138-й главе, где Микаса на мгновение уходит в иллюзорный мир, где проводит последние годы с Эреном. ВGreat EscapeРайнер, Бертольд, Энни и Имир показаны в стороне от группы, намекая на их иную сущность. Фрески на стене – символ истории – как тюрьмы, от которой невозможно сбежать. А в финале – зерно, семя, проросшее из щели в стене: символ восстания, дух Эрена, зреющий внутри. Мы видим, как мальчик подвешен к телу титана, как марионетка – образ, предвосхищающий его трагическую, предрешенную судьбу.

«Интерпретация переводчика»

В многочисленных интервью режиссер Тэцуро Араки и его команда неизменно подчеркивали свою приверженность идее как можно точнее следовать оригинальному произведению Исаямы. Но удалось ли достичь этого? С точки зрения популярности – несомненно. Однако процесс адаптации далеко не однозначен. Манга и аниме – разные формы искусства, каждая со своей грамматикой, законами и условностями. Переход от одного медиума к другому предполагает неизбежные изменения: в выборе ракурсов, ритма повествования, музыкального сопровождении, актеров озвучки. Все это влияет на восприятие и может отдалить адаптацию от первоисточника. Решения Араки и его сценаристов – Ясуко Кобаяси, Хироси Сэко и Нобору Такаги – в ряде случаев приводят к значительным расхождениям с мангой.

Прежде всего в глаза бросается разница в тоне между двумя версиями. Работа Wit Studio – экспрессивнее, драматичнее, местами пафоснее. Она контрастирует с мангой, которая, хотя и допускает вспышки страстей, но, по выражению самого Араки, остается сдержанной и даже суровой. Музыка, монтаж, постановка – все придает событиям более героический оттенок. Арка Троста тому пример.

Возвеличиваются военные доблести, самопожертвование, коллективизм. Экспедиция за стены в аниме выглядит как славный поход, Реконкиста[79], тогда как в манге – это тревожное, почти обреченный сход в пустошь, где каждого подстерегает смерть. Эпичность происходящего подкрепляют вступительные темы, прославляющие борьбу за свободу, доблесть и победу. У Исаямы же идея свободы окрашена отчаянием: это мечта, почти недостижимая, и любое самопожертвование – акт ужаса, боли, граничащий с бессмысленностью. Композиции Хироюки Савано вродеReluctant Heroes, DOAилиCall Your Name– музыкальные гимны героизму. Адаптация превращается в произведение, соответствующее классической логике нэккэцу-сенэна, тогда как манга подрывает эти коды, оставаясь мрачной и холодной притчей.

Одно из наиболее уязвимых мест аниме – упрощение персонажей. Так, Ханджи представлена преимущественно как безумная фанатка титанов – это почти исключительно комичный персонаж. Такой образ теряет сложность оригинала, где Ханджи – не только эксцентрик, но также ученый, движимый жаждой истины, искренней заботой о других и альтруизмом. Показательна сцена в битве за Стохес, а также OVA[80] «Дневник Ильзы», которые рисуют ее как безумного ученого, готового рисковать жизнями ради исследований. Подобные ходы лишают персонажа нюансов. В целом аниме часто предпочитает разъяснять то, что в манге остается намеком, или преувеличивать черты ради выразительности. Это приводит к превращению героев в типажи, легко читаемые зрителем, но обедненные в психологическом плане.

Другой аспект критики касается добавленных сцен, призванных оживить повествование. Это нормальная практика для адаптаций, однако некоторые решения вызывают споры. Наиболее обсуждаемая сцена – кульминация первого сезона, где заваленный обломками Эрен с трудом превращается в титана, чтобы сразиться с Энни. Его ярость приводит к потере контроля и жестокой победе. Сцена впечатляет: она ярка, драматична, блестяще анимирована. Но при этом нарушается смысловой ритм манги, в которой бой с Энни должен стать для Эрена первым шагом к контролю над своей силой. В аниме он, наоборот, погружается в безумие. Это лишает зрителя логического моста к следующему эпизоду развития – бою с Райнером, в котором Эрен уже действует хладнокровно. Символическая эволюция героя подменяется эмоциональной кульминацией.

Менее значительной, но все же показательной является сцена 23-го эпизода, где члены Военной полиции открыто занимаются контрабандой. Прямолинейный прием словно подчеркивает коррупцию системы, уже и без того ощутимую. Тем не менее не все нововведения неудачны: сцена отступления Разведкорпуса удачно показывает унижение и психологическую тяжесть поражения, дополняет эмоциональную палитру истории.

И все же, несмотря на спорные моменты, работу Wit Studio нельзя сводить к негативу. Качество анимации, особенно в боевых сценах, выдающееся. Декорации, ракурсы, динамика кадра – все создает эстетически насыщенное зрелище. Музыка Савано добавляет глубины: такие композиции, какVögel im KäfigиAttack on Titan, становятся частью диегезиса, не просто аккомпанементом, а нервом повествования.

Вовлеченный автор

Нередко бывает, что автор с его безумным графиком публикаций, продиктованным японской системой манга-издательства, так или иначе участвует в создании аниме-адаптации. Одни предпочитают полностью довериться студии, другие – контролируют процесс. Хадзимэ Исаяма относится ко вторым. Он предоставил студии множество предварительных эскизов с рекомендациями по дизайну персонажей – что само по себе не ново – и при этом пересмотрел некоторые элементы. Например, устройства пространственного маневрирования или облик Бронированного титана.

Он поделился с Араки сценарными откровениями, позволяя тому работать над адаптацией более основательно, и даже просил включить в сюжет новые элементы. В интервью с Деметриусом Джонсоном Исаяма признался, что работа над аниме позволила исправить некоторые ошибки и заранее расставить сюжетные подсказки. В частности, он предложил изменить хронологию событий ради более линейного повествования. Так, главы четвертого тома, посвященные тренировке новобранцев 104-го отряда, изначально должны были следовать сразу за главой 2, чтобы до битвы за Трост глубже раскрыть персонажей. Однако, опасаясь, что читателю станет скучно, Исаяма решил отложить эти сцены и начать с кровавого сражения – именно это придает первым трем томам столь стремительный темп. Он глубоко сожалел об этом решении и использовал адаптацию, чтобы «расставить все по своим местам».

Разумеется, связанный с выпуском манги рабочий ритм не позволял ему участвовать в процессе адаптации настолько активно, как можно подумать. Он присылал эскизы, давал советы, предлагал правки – его участие заметно, но не всеобъемлюще: основная ответственность остается за Араки и его командой. Последние позволяли себе отклоняться от оригинала и включать идеи, которые не всегда совпадали с замыслом Исаямы, но зачастую усиливали драматическую составляющую. Так значительная часть 22-го эпизода содержит оригинальный контент: трагическое отступление Разведкорпуса,

Адский ритм

Производство аниме-адаптации шло с исключительным вниманием к деталям – на подготовку ушел почти год. Тем не менее требования режиссера Тэцуро Араки и продюсера Тэцуя Киноситы, а также непрекращающаяся гонка за сроками вымотали команду. Несмотря на время, отведенное на подготовку, ритм работы стал буквально безумным: эпизоды заканчивали за считаные дни – а подчас и за одну-единственную ночь до эфира. В панике объявления с призывами к фрилансерам срочно присоединиться к проекту, чтобы не сорвать сроки, порой размещали прямо в сети. Наибольшие задержки вызвали сцены акробатики и титанических сражений, к которым команда подходила особенно щепетильно: они требовали запредельных усилий. Предпочитая по возможности использовать традиционную анимацию и избегать чрезмерной цифровой обработки, сотрудники небольшой студии Wit работали практически без передышки, по десять – двенадцать часов в день. Некоторые и вовсе ночевали в студии.

Увы, такие условия – далеко не исключение в мире японской анимации, давно известной своей жесткой эксплуатацией кадров. Сверхурочная работа, невыносимая нагрузка и при этом крайне низкие зарплаты[82] – все это сопровождало рождение «Атаки титанов». Студии даже пришлось выпуститьобзорныйэпизод, чтобы выиграть время на завершение следующих серий. Технические сбои особенно заметны в десятой серии сезона, где качество местами ощутимо страдает. Некоторые эпизоды, вышедшие в эфир, демонстрируют явный дефицит доработки – только Blu-ray-издание смогло предложить зрителям переработанные и улучшенные версии с исправленными огрехами.

И хотя успех адаптации был колоссальным, он дался ценой полного изнеможения. Студия и ее сотрудники оказались буквально на грани выживания. Wit Studio вскоре взялась за новые проекты – такие как «Кабанери железной крепости» или «Серафим конца времен», – между первым и вторым сезонами «Атаки титанов» прошло четыре года. Дзедзи Вада попытался пошутить по этому поводу в интервью сайтуManga Newsво время Japan Expo 2017 года. Пытаясь развеять слухи о катастрофическом ритме производства первого сезона, он заявил: «После первого сезона всю команду Wit Studio сожрали титаны. Понадобилось некоторое время, чтобы они воскресли (смеется). […] Теперь, когда команда вернулась с того света, производство будет более регулярным, и третий сезон выйдет в 2018 году. В любом случае мы не спали эти четыре года (смеется)».

Провал на большом экране

В октябре 2011 года, на волне стремительного роста популярности «Атаки титанов» в Японии, издательствоKodanshaобъявило о запуске полнометражной игровой экранизации – в дополнение к аниме. Премьеру наметили на 2013 год, а дистрибуцией заняласьToho Pictures, купившая права на франшизу. Уже в декабре было объявлено, что постановщиком станет Тэцуя Накасима – сдержанный, но уважаемый режиссер, снявший немного фильмов, но с репутацией и рядом наград: его картина «Признания» годом ранее была номинирована на «Оскар» как лучший иностранный фильм.

Однако уже в декабре 2012 года произошел неожиданный поворот: Накасима покинул проект из-за «творческих разногласий». ТогдаTohoобратилась к Синдзи Хигути – мастеру спецэффектов в жанрекайдзю эйга[83] и давнему соратнику Хидэаки Анно, прославленного автора«Евангелиона». На первый взгляд, выбор был удачный: Хигути не только принимал участие в создании произведений, оказавших влияние на Исаяму, но был опытным техником, которому предстояло воплотить титанов и устройство пространственного маневрирования в достойной манги форме. Сценарий писался в четыре руки: к проекту привлекли Юсукэ Ватанабэ, у которого был опыт адаптации манги к кино[84], и Томохиро Матияму. Последнего выбрали не случайно: известный кинокритик был наставником Исаямы. Мангака часто упоминал его в качестве ориентира в мире кино и зрительского восприятия. Это был его первый сценарный проект… и, хотя подтверждений нет, участие Матиямы, вероятно, инициировал Исаяма, который хотел видеть своего кумира в числе авторов. Увы, хороший критик не всегда оказывается хорошим сценаристом – но об этом чуть позже.

Для продвижения фильма нужен был звездный актерский состав. Как и в случае с аниме, задача заключалась в том, чтобы сделать кино витриной франшизы и мощным коммерческим инструментом. Главные роли достались Харуме Миуре, Кико Мидзухаре и Канате Хонго – они воплощали центральное трио. Миура сыграл Эрена Йегера. Микасу исполнила Мидзухара, начавшая карьеру в модельном бизнесе, но уже отметившаяся в кино, в частности, экранизации «Норвежского леса» Харуки Мураками[85]. Хонго, сыгравший Армина, был известен благодаря участию в телевизионных проектах и игровых адаптациях. К ним присоединилась Сатоми Исихара в роли Ханджи. Музыку к фильму написал ветеран Сиро Сагису – еще один соратник Хидэаки Анно и автор культовых саундтреков к«Евангелиону»и«Бличу».

Вовлеченность Исаямы в производство была минимальной. Было решено создать самостоятельную историю, лишь отчасти основанную на сюжете манги, поскольку автор не хотел буквального воспроизведения первоисточника. Этот подход напоминал американский сборник «Атака Титанов: Антология», в котором различные авторы предлагали собственные интерпретации вселенной Исаямы. Мангака прекрасно понимал, что дословная адаптация невозможна, и просил лишь сохранить дух оригинала – противостояние человечества и титанов. Он хотел чего-то нового, способного существовать в формате кино.

С чисто японским актерским составом и ограниченным бюджетом, далеким от голливудских стандартов, было решено отказаться от визуальной эстетики псевдогерманского мира манги в пользу более дешевой постапокалиптической картинки. Хотя устройства пространственного маневрирования сохранили, от лошадей и просторных зеленых равнин отказались: действие перенесли в мрачные бетонные руины, а герои вместо верховой езды передвигались на грузовиках. Человечество в фильме вооружено лучше, чем в манге, и обладает современным арсеналом против титанов.

Съемки начались летом 2014 года на легендарном острове Хасима[86] и стали настоящим испытанием для актеров. Мидзухара выполняла трюки сама, пройдя серьезную физическую подготовку. Для Миуре изначально предполагался дублер, но из-за различий в росте и комплекции актер был вынужден сам осваивать сцены с тросами. Хигути, специалист по спецэффектам в жанретокусацу[87], принял решение сочетать практические и цифровые эффекты. Титаны изображались актерами в гриме, а затем обрабатывались с помощью технологии CGI. Идея заключалась в том, чтобы вызвать у зрителя тот же тревожный дискомфорт, что и рисунки Исаямы. Это было одним из немногих прямых пожеланий автора: не делать титанов кричащими монстрами, а сохранить отчужденную человечность в их облике. Поэтому выбор пал на живых актеров – для создания эффекта «зловещей долины» и чувства тревожного узнавания.

После тяжелых, но относительно беспроблемных съемок в 2015 году фильм вышел в прокат в двух частях: первая – 1 августа, вторая – 19 сентября. Между ними 14 июля состоялась мировая премьера

Но что можно сказать о фильмах? Неудача второго, End of the World, объясняется провалом первого, который требовательные фанаты сочли неудачной адаптацией. Фильм подвергся критике за спецэффекты. Хигути и его коллега по спецэффектам Нисимура с иронией извинились перед аудиторией за отсутствие бюджета уровня голливудских блокбастеров. Объективно, к визуалу можно предъявлять претензии, но стоит признать, что титаны действительно вызывают ту тревожную неуютность, к которой стремился Исаяма. Чего не скажешь о сценах с тросами – они оказались неубедительными, в том числе из-за сложности экранизации. Возникает вопрос: не является ли сцена паники, в которой солдаты разбегаются по земле, становясь легкой добычей титанов, результатом сугубо технических и финансовых ограничений?

Тотальный провал адаптации объясняется не только с техническими недостатками. С точки зрения повествования первый фильм оказался настоящей катастрофой. Попытка сохранить основную сюжетную линию и вольности создателей привели к логическим несостыковкам. Например, есть вопросы к уровню технологического развития человечества и его способности эффективно бороться с титанами. Почему не использовать более совершенное вооружение? Это особенно иронично, если учесть, что в арке Марли Исаяма подчеркивает бесполезность титанов в качестве оружия на фоне прогресса. Фильм же невольно подчеркивает эту нестыковку: картина начинается с обсуждения неразорвавшегося авиаснаряда – сцена, из которой следует, что концепция авиации знакома персонажам. Почему же тогда не разрабатываются воздушные средства обороны?

В манге подобная архаичность объяснялась вмешательством королевской власти и центрального отдела Военной полиции, уничтожавших любые зачатки прогресса. Здесь же кажется, что технические инновации у всех на виду. Как поверить, что никто не пытался собрать самолет, если автомобили и грузовики с двигателями внутреннего сгорания повсеместно используются?

Персонажи из оригинального состава манги оказываются более чем разочаровывающими, а присутствие некоторых похоже скорее на фан-сервис, чем сценарную необходимость. Что до Эрена, Армина и Микасы, то для читателей они выглядят карикатурами на персонажей. Харума Миура, исполняющий роль Эрена, играет в манере чрезмерной экспрессии и буквально выкрикивает каждую реплику. Интеллект Армина сводится к его умению мастерить, а роль ограничивается тем, чтобы быть «хорошим другом героя». Микаса же выглядит карикатурно: актриса изображает загадочную и холодную женщину, постоянно повторяющую, как жесток этот мир. Кроме того, хотя сценаристы сохранили западные имена персонажей, новые герои получили японские фамилии, что добавляет еще больше расхождений.

Наконец, сценарий переполнен навязанными романтическими линиями, тяжеловесными объяснениями и нелепыми сюжетными поворотами. Второй фильм, пожалуй, самый худший в этом отношении, особенно когда выясняется, что Сикисима – это Бронированный титан, а генерал Кубал, второстепенный персонаж с несколькими минутами экранного времени, внезапно возвращается и объявляет себя Колоссальным титаном.

И все же нельзя сказать, что фильм лишен достоинств. За пределами коммерческих амбицийTohoиKodansha, Хигути старался показать уникальное видение «Атаки титанов». Сцены с гигантами, безусловно, удались: эстетикатокусацупридает им одновременно тревожный и завораживающий облик. В сущности, фильм ближе к жанрамкайдзю эйгаитокусацу-франшизам вроде«Ездока в Маске» (Kamen Rider)или «Ультрамена»[88], чем к оригинальной манге. В этом есть определенная логика: Исаяма признает влияние этих жанров на свой творческий метод. В итоге фильм через своего рода культурный обмен отдает дань жанрам, которые, хотя и могут озадачить поклонников «Атаки титанов», составляют ДНК манги.

Что до музыкального сопровождения, то Сиро Сагису предлагает композиции, кардинально отличающиеся от работ Хироюки Савано: в них сочетаются лирические хоры, оркестровое звучание, электронные элементы и тяжелый рок. Этот синтез, хорошо знакомый по«Евангелиону»и «Бличу», вновь оказался эффективным. Но успешный саундтрек не способен искупить грехи сценария. Фильмы вышли чересчур хаотичными, перегруженными странными сценами и переигрыванием. Поклонникам оригинала трудно найти в дилогии хоть что-то привлекательное, несмотря на энтузиазм команды и отдельные удачные решения.

Стоит упомянуть также мини-сериал «Атака Титанов: Сигнал контратаки» из трех эпизодов, служащий дополнением к фильму. Каждый сосредоточен на одном из персонажей. Первый посвящен Ханджи и ее исследованиям титанов: он включает сцену из манги, где она проводит сомнительные эксперименты (иногда граничащие с пытками) над двумя титанами, которых называет Бин и Санни. Эта серия, пожалуй, единственная, по-настоящему соответствующая духу манги, удачно адаптирующая исходный материал. В ней даже присутствует отсылка кКинг-Конгув привязанности Бина к Ханджи. Два других эпизода – о Саше и дуэте Лил/Фукуси[89] – куда менее значимы и не привносят ничего важного.

Сезон 2: Столкновение титанов

Четырехлетний перерыв между первым и вторым сезонами позволил Wit Studio создать куда более совершенную работу. Адаптируя арку «Столкновение титанов»[90], этот сезон ограничился всего двенадцатью эпизодами. Благодаря наличию времени и относительно небольшому объему материала студия смогла представить, вероятно, лучшую работу над франшизой. Команда осталась той же, но Тэцуро Араки был назначен главным режиссером, а Масаси Коидзука, работавший над раскадровкой и ключевой анимацией в первом сезоне, стал режиссером.

За это время цифровые технологии развились, и студия чаще использовала CGI для анимации сцен, в частности сражения между Колоссальным Титаном и Разведкорпусом на вершине Стены Роза. Хотя технология еще несовершенна, она позволила студии создать более грандиозные сцены с более сложными движениями камеры. Команде пришлось преодолеть множество технических вызовов, включая первое появление Звероподобного и многочисленные экшен-сцены, такие как атака Эрвина, которая стала настоящим испытанием для аниматоров.

В сжатой до двенадцати эпизодов истории есть единственное значительное отклонение от хронологии манги: речь о сцене, рассказывающей о прошлом Имир. Это было разумное решение, поскольку персонаж затем исчезает из повествования и упоминается вновь гораздо позже. Опасаясь, что ее история появится слишком поздно для зрителей, Wit Studio решила включить эту сцену во второй сезон, чтобы завершить сюжетную линию, хотя для зрителей, еще не подозревающих о существовании мира за стенами, она остается загадкой.

Этот сезон также включает культовую сцену раскрытия личностей Колоссального и Бронированного Титанов, для которой потребовалась особая работа над постановкой. Исаяма настоял на собственном присутствии во время записи озвучки, чтобы направлять сэйю в исполнении реплик. Он посоветовал

Как и в первом сезоне, открывающая и закрывающая заставки играют важную роль в повествовании. Опенинг вновь созданLinked Horizon– песняShinzou wo Sasageyo!(«Отдай свое сердце!») стала символом сериала. Ее героический тон, подчеркнутый тщательно проработанной анимацией, предвещает великое сражение между Разведкорпусом и титанами. Песня явно перекликается с повествованием, от предполагаемого падения Стены Роза до ценностей Разведкорпуса. В ней упоминаются предатели, которых нужно устранить, что намекает на главный сюжетный поворот сезона.

Особое место занимает эндинг, исполненный группойShinsei Kamattechan, поклонником которой является Исаяма. КомпозицияYuugure no Tori(«Птицы вечера») сопровождается мрачными анимированными фресками, в которых зрителю предстает неизвестная тогда история Элдии – от прародительницы Имир до изгнания короля Фрица. Ни читатели манги, ни зрители аниме еще не знали этих подробностей: они будут раскрыты лишь в 30-м томе. Так Исаяма, словно показывая загадку сквозь музыку, играет со своей аудиторией. Автор раздвигает границы повествования, намекает, но не раскрывает сути, предлагая сначала для начала прочувствовать происходящее.

Сезон 3, первая часть: Ключевой поворот

На этот раз речь уже не шла о четырехлетней паузе: производство третьего сезона началось почти сразу после завершения второго. Он вышел спустя полтора года – в июле 2018 года. Новый сезон, разделенный на две части, стал настоящим вызовом дляWit Studio: создателям предстояло адаптировать арку манги, почти полностью сосредоточенную на политических интригах, с минимумом экшена. Как удержать интерес зрителя, при этом не поступившись сложной многослойной драматургией, насыщенной точками зрения и социально-политическими ставками? И все это без титанов до самого финала?

Еще одна трудность заключалась в изменении центра повествования: основное трио героев отступило на второй план, а внимание сосредоточилось на фигурах ветеранов. Была принята смелая стратегия: кардинально переработать сценарий аниме. Исаяма признался, что не был удовлетворен структурой этой части[91] и дал согласие на изменения. Сценаристы Кобаяси и Сэко реорганизовали повествование: пересобрали хронологию, сократили сцены и добавили новые, чтобы сделать эту часть более живой и кинематографичной.

Команда осталась почти без изменений – Араки, Коидзука и Асано вновь объединили усилия. Технический уровень заметно вырос: дизайн персонажей стал ближе к оригинальной манге – линии тоньше, пропорции точнее. Редкие экшен-сцены демонстрируют подлинные достижения студии – погоня Леви за Центральной Военной полицией, снятая с виртуозной кинематографичной точностью, тому пример. Для фрагмента, в котором Род Рейсс, став титаном, атакует Орвуд, пригласили Синдзи Хигучи – он вернулся к франшизе, чтобы раскадровать один из наиболее «кайдзю-подобных» эпизодов. Титан Рейса стал воплощением абсурда и кошмара, и для его изображенияWit Studioобратилась к CGI. Технология еще не была безупречной, но именно в этой недоработанности таилась особая выразительность – ползучие, неловкие движения подчеркивали нечеловеческую природу существа.

Но не все так безоблачно. Несмотря на визуальные достоинства, переработка сюжета, даже с одобрения Исаямы и Кавакубо, вызвала критику. Сценаристы признались, что сознательно сосредоточились на государственном перевороте, отодвинув на задний план революционный дух и урезав роли Димо Ривза и жителей Троста. Это решение особенно прискорбно[92], ведь сцены между Леви и торговцем в манге раскрывают глубокую эволюцию обоих персонажей. Это был шанс показать важную, редко затрагиваемую в «Атаке титанов» сторону мира – социальный разлом, классовую напряженность. В манге Исаяма подчеркивал, что история творится не только великими фигурами, но и простыми людьми. Подземные города, гетто, пролетарское происхождение Леви – все это придавало глубину повествованию. К сожалению, эти фрагменты сократили, и персонажи утратили глубину.

Знаковый пример – сцена, в которой Хистория сразу после коронации дает пощечину Леви. В манге она делает это по совету Ривза, чтобы показать свою независимость и эмансипированность. В аниме совет дает Микаса, и пощечина превращается скорее в комичный финал, чем в жест свободы. Пожалуй, сценаристы стремились усилить драму дуэта Леви и Кенни, и это удалось, но за счет других персонажей и смысловой насыщенности.

ОпенингRed Swan(«Красный лебедь»), исполненный Есики Хаяси, задает совершенно иной тон сезону, если сравнивать с предыдущими. Причем как в музыкальном, так и в визуальном плане. С акцентом на детстве персонажей и яркими цветами, он создает мягкую, почти умиротворяющую ностальгию, противоположную истории и тону серии. Контраст делает песню еще более трогательной, особенно когда знаешь будущее героев. Linked Horizon возвращается, но впервые отвечает за эндинг:Akatsuki no Requiem(«Реквием рассвета») акцентирует внимание на Хистории и придает сезону меланхоличный тон. Эндинг вызвал много споров среди фанатов, особенно из-за клипа, сопровождавшего выход альбома. Снятый в технике стоп-моушн Саори Ватанабэ, он содержал элементы, которые могли заинтриговать поклонников «Атаки титанов».

КлипAkatsuki no Requiem[93] начинается с появления странного пушистого существа – маленького комка перьев с головой, напоминающей наконечник стрелы. Оно сидит у подножия молодого дерева и наблюдает за таинственным хромым незнакомцем, пришедшим поклониться могиле. Этот человек, в черном, с маской в форме головы рептилии, кажется глубоко опечаленным. Любопытное существо следует за ним до лифта, стоящего среди равнины и ведущего в парящий в небе город.

Однако на входе два стража с птичьими головами не пропускают его. Тогда незнакомец снимает маску, и под ней оказывается голова хищной птицы – только это позволяет ему войти в небесный город, который, как становится ясно, и есть его настоящий дом. Путника встречают ребенок и кот. Уединившись в кабинете, он погружается в скорбь. Незримое для окружающих существо продолжает следовать за ним и, положив крыло на плечо, пытается утешить. В этот момент его охватывают видения: сначала – сцена, где он убивает из лука семью рептилий, затем – апокалипсис: город, уничтоженный гигантскими черными стрелами. Странные синие бабочки опускаются на одну из стрел, будто желая нейтрализовать ее, но безуспешно.

В ярости маленькое существо выпускает стрелы из своих перьев и собирается поразить незнакомца, но в последний миг что-то останавливает его. Клип резко обрывается: существо вновь сидит под деревом, которое теперь стало большим и цветущим. Вокруг появились другие могилы. Незнакомец, постаревший, все еще приходит к одной из них. Глядя на небесный город, существо роняет стрелу.

Видео насыщено отсылками к «Атаке титанов»: дерево на холме, небесный город, отсылающий к Парадизу; стрелы, напоминающие эмблему разведкорпуса; образ противостояния двух народов; апокалипсис, напоминающий Гул Земли. Среди прочих символов – сломанный уроборос[94] на одной из могил, и передача памяти через прикосновение. Незнакомец с луком вызывает в памяти Эрена Йегера, имя

Теории множились: многие сочли клип шуткой Исаямы, якобы спрятавшего в нем финал манги. В ретроспективе изобилие символов и параллелей делало гипотезу особенно соблазнительной. Маленькое существо интерпретировали как отсылку к мальчику, который грезит под деревом – образу, открывающему мангу. Однако потом стало ясно: клип был не более чем ложным следом – но при этом одним из самых поэтичных.

Сезон 3, вторая часть: Возвращение в Сигансину

Когда в ноябре 2018 года первая часть завершилась, лишь в 12-м эпизоде Wit Studio сообщила зрителям, что вторая часть начнется в апреле, почти через шесть месяцев. Это запоздалое объявление, вероятно, сделанное в последний момент, вновь свидетельствовало о хаосе производственного процесса. С одной стороны, новость принесла облегчение: шесть месяцев – срок вполне разумный, особенно учитывая, что впереди была одна из самых амбициозных арок всей серии – жестокое возвращение в Сигансину, где Разведкорпусу предстояло столкнуться сразу с тремя титанами: Звероподобным, Бронированным и Колоссальным.

В апреле 2019 года долгожданная вторая часть наконец вышла, и надежды фанатов оправдались. Wit Studio вложила в нее все доступные ресурсы, стремясь создать финал, достойный предшествующей истории. Как и прежде, не обошлось без спорного использования CGI: особенно грубо выглядит анимированный Колоссальный Титан. Но это компенсируется остальным визуалом – прежде всего сценами, над которыми работал Арифуми Имаи[96]. Его легендарная схватка между Леви и Звероподобным стала кульминацией сезона: месяц на раскадровку, три – на анимацию. Имаи также курировал сцену, где Эрен наносит решающий удар Колоссальному титану, а позже частично анимировал эпизод на пляже – мягкий, поэтичный, почти пронзительный, словно прощание с франшизой. Эта сцена завершает сезон в тишине и спокойствии, перенося нас от хаоса битвы к созерцанию, от ярости – к памяти.

Сюжетных изменений было немного: из значимых – разве что флэшбэк Имир, уже перенесенный во второй сезон. Как и прежде, часть сцен опустили ради сохранения темпа и ритма, но эти коррективы нельзя назвать радикальными. Сезон завершается на 90-й главе манги, подводя черту под первой большой аркой «Атаки титанов» и эпохой Wit Studio.

Опенинг, как обычно, исполнила группаLinked Horizon – Shōkei to Shikabane no Michi(«Путь стремлений и трупов»), последний трек коллектива для франшизы. Это апофеоз эпичности: с размахом и напряжением песня, соответствующая духу сезона, хотя и склонная к излишней откровенности, раскрывая часть предстоящего действия. Текст композиции, как и прежде, отражает центральные мотивы повествования.

Эндинг, меланхоличныйName of Love[97] в исполненииCinema Staff,сопровождает последние девять эпизодов и вновь обращается к прошлому – кадетским годам героев. Он напоминает об их юности и подчеркивает трагедию того, что они теперь сражаются против бывших товарищей. Это нежное и пронзительное завершение арки и эры.

Сезон 4: Эра Mappa

К всеобщему удивлению, в финале третьего сезона Wit Studio объявила, что не будет продолжать работу над «Атакой титанов». Вторая половина манги была признана слишком амбициозной для ее ресурсов, а производственные сроки – чрезмерно сжатыми. Комитет по управлению франшизой хотел избежать нового длительного перерыва, подобного тому, что случился между первым и вторым сезонами, и продолжить выпуск, пока интерес аудитории оставался на пике. Эти жесткие требования вынудили Wit отказаться от проекта, который студия вынашивала годами.

Важно понимать: в 2019 году продажи манги начали снижаться, хотя по-прежнему оставались высокими. Вышедший в декабре 2018 года 27-й том показал худший старт продаж с 2013-го. Все это подталкивало использовать момент – продолжать экранизацию без задержек. Комитет обошел множество студий в поисках замены, но большинство отказались, поскольку испугались масштабов проекта и сроков. К счастью для комитета, решение пришло со стороны Mappa – студии, готовой принять вызов.

Основанная в 2011 году Масао Маруямой, одним из сооснователей легендарной Madhouse, к 2019 году Mappa была на подъеме, чередуя оригинальные проекты и адаптации. Уже первые ее шаги были успешными: дебютная работа под руководством Синъитиро Ватанабэ[98] – «Дети на холме» – получила всеобщее признание. Адаптация игры «Ярость Бахамута» от Cygames привлекла инвестиции, и студия продолжила набирать обороты. В 2016 году Маруяма покинул ее, основав Studio M2, чтобы вернуть себе творческую независимость. Стратегия его преемников радикально изменилась: Mappa начала массово набирать проекты, сосредоточившись преимущественно на адаптациях[99]. Студия амбициозно собиралась занять место среди лидеров анимационной индустрии.

С оглядкой на эти планы она приняла предложение работать над «Атакой титанов», несмотря на загруженный производственный календарь. Сезон анонсировали на осень 2020 года, и сроки оказались предельно сжатыми, что вызвало серьезное беспокойство фанатов. Смена студии, а значит – и части команды, и визуального стиля, редко проходит безболезненно. Несмотря на обнадеживающий трейлер[100], настроивший аудиторию на оптимизм, новый режиссер Юитиро Хаяси открыто называл работу над последним сезоном хаотичной. Хотя Mappa гордилась своей гибкостью, та доставалась непросто – изнуряющей работой аниматоров в условиях постоянной спешки.

В интервью новый дизайнер персонажей Томохиро Киси, сменивший Кедзи Асано, не скрывал, что обеспокоен масштабом задачи и тяжестью наследия Wit. За музыкой студия вновь обратилась к Хироюки Савано, к которому теперь присоединился соавтор Кота Ямамото. Их сотрудничество оказалось удачным: Савано сосредоточился на фракции Парадиза, а Ямамото – на стороне Марли, что позволило подчеркнуть различия в тоне и тембрах конфликтующих миров. Сценарий целиком перешел к Хироси Сэко, который впервые стал единственным сценаристом сериала. Все сэйю вернулись к своим ролям.

К уже имеющимся трудностям – сжатым срокам и организационной неразберихе – вскоре добавилась пандемия COVID-19, также замедлившая производство. В поисках выхода из ситуации Mappa сделала ставку на широкое использование CGI. В отличие от Wit, где цифровые эффекты применялись сдержанно, значительная часть сцен с титанами, особенно Первородными, была создана с помощью компьютерной графики. Это решение вызвало волну недовольства, особенно в первых эпизодах: гладкие, жесткие, неестественно движущиеся модели вызывали отторжение, особенно в случае со Звероподобным.

Смена режиссуры и дизайн-подхода стали началом эстетической реформы. Цветовая палитра стала менее насыщенной, сдержанной, визуально маркируя начало новой эпохи – эры Mappa.

Неоднозначные итоги

Графический переход совпал с поворотом сюжета. История делает скачок на четыре года вперед, и зритель оказывается по ту сторону моря, следуя за воинами Марли. Цвета становятся приглушенными, за редким исключением великолепных природных пейзажей. Романтизм первого сезона уступает место реализму. Дизайн персонажей приближается к манге – более взрослый, соответствующий трансформации нарратива. Режиссура этого сезона точнее, тоньше, лишена высокопарности и сосредотачивается на интимных моментах, которые составляют эмоциональную основу сезона.

Увы, анимация страдает от производственных трудностей,

Правильно ли называть четвертый сезон катастрофой, как утверждают некоторые критики? Учитывая все накопившиеся трудности, можно сказать, что Хаяси и его команда справились более чем достойно. Анимация, возможно, и уступает по проработке работам Wit (в силу сроков), но демонстрирует изобретательность – например, использование ротоскопии[101] в отдельных сценах придает им реализм, соответствующий натурализму сезона. Вместо иногда чрезмерной режиссуры Араки Mappa избрала сдержанный подход, способный передать эмоциональную сложность и многослойность манги. Это особенно заметно в 13-м и 15-м эпизодах, где с поразительной тонкостью раскрываются личные трагедии. И некоторые экшен-сцены действительно впечатляют, в частности титаномахия седьмого эпизода, созданная усилиями четырнадцати аниматоров.

Сценарий, за который теперь единолично отвечал Сэко, сократили лишь самую малость – за исключением третьего эпизода, в котором пришлось уместить четыре главы с флэшбэком Райнера. В остальном добавлений[102] и изменений было немного.

Опенинг вновь стал знаковым: впервые с 2013 года его исполнила не группа Linked Horizon, а Shinsei Kamattechan, вернувшиеся с резко отличающейся от предыдущих композиций песней. Эпический пафос и военная героика уступают место резкой, диссонансной мелодии. Детский хор сопровождает голос вокалиста Ноко, и все превращается в зловещую колыбельную об ангелах, демонах и чудовище – враге человечества. Впервые ни один знакомый персонаж не появляется в заставке. Она предлагает абстрактную галерею образов войны, тоталитаризма и разрушения, выполненную в серой гамме, пронзаемой яркими вспышками. Этот концептуальный генерик сразу задает тон: тема сезона – война и ее опустошения.

Эндинг акцентирует внимание на Фалько и вновь развивает тему войны. НазваниеShougeki(«Шок») отсылает к взрыву снаряда, который ранит персонажа за мгновения до начала первого эпизода. Золотой сон, в котором смешиваются образы сокола, Райнера – кумира Фалько, – и Габи, девушки, которую он любит, уводит зрителя в абстрактное онейрическое путешествие, завершающееся видением Путей и женским силуэтом[103]. Песня Юко Андо – загадочная и меланхоличная – намекает на следы, оставленные исчезнувшими. Шок – это не только взрыв, но и война, оставляющая незаживающие раны на телах и душах.

Несмотря на крайне сжатые сроки производства, команда Хаяси достигла более чем удовлетворительного результата. Тем не менее, громкое меньшинство в сети обвинило Mappa в «позоре» и «смерти» франшизы. Особенно острым нападкам подверглись члены команды, включая самого Хаяси, который публично выразил сожаление о реакции зрителей. Один из режиссеров, Тэруюки Оминэ, ответственный за пятый эпизод, покинул соцсети после шквала хейта. В адрес команды поступали даже угрозы; другие ограничились петициями с требованием остановить производство.

Хотя эти случаи коснулись лишь небольшой части сообщества, они омрачили восприятие сезона. Особенно тревожными стали угрозы, направленные в адрес Аянэ Сакуры, озвучившей Габи Браун, после того как ее персонаж убил Сашу Браус – одну из любимиц фанатов. Такие случаи, увы, стали почти нормой в больших фандомах, но это не опровергает факт: для большинства зрителей Mappa справилась с безумным вызовом, продолжив начатое Wit Studio. Однако эта победа вновь далась ценой труда аниматоров, работавших в изнуряющих условиях.

Что касается финала, Mappa на первых порах занимала неопределенную позицию, анонсировав лишь шестнадцать эпизодов. Во время трансляции не сообщалось о будущем сериала. Лишь с выходом 16-го эпизода, завершившегося на 116-й главе манги, студия подтвердила, что вторая часть выйдет зимой 2022 года.

Чудо второй части

Решение студии Mappa взять паузу на год оказалось дальновидным и более чем оправданным. Уже с первых эпизодов заметны технические улучшения. Титаны, анимированные с помощью цифровых технологий, выглядят гораздо выразительнее, а проработка сцен ощутимо выросла. Что до адаптации манги, то Хаяси и Сэко продолжали доказывать свое мастерство, не стесняясь перерабатывать отдельные сцены, чтобы придать повествованию большую текучесть и тематическую завершенность. Так, первый эпизод (76-й в хронологии) акцентирует трагизм и жестокость войны, в то время как пятый (80-й) сосредотачивается на мифологическом размахе истории.

Создатели эффективно используют возможности анимационного языка, чтобы прояснить или усилить ключевые моменты, которые в этой версии приобрели новую выразительность. Так, отрицание Армином действий Эрена, растерянность Микасы или безумие Гриши обретают дополнительную драматическую силу благодаря точным сценарным и режиссерским решениям. Если у зрителей еще оставались сомнения в способности Mappa достойно завершить финал, вторая часть развеяла их: результат оказался более чем убедительным.

Опенинг –The Rumbling(«Гул Земли»), полностью созданный Такаси Кодзимой, – стал одним из самых зрелищных и мощных, несмотря на многочисленные спойлеры, раскрывающие ключевые события. Композиция в жанре метал, исполненная группой SiM, чередуется с меланхоличным вокалом, полным боли и раскаяния, с яростными и разрушительными всплесками, отражающими внутренние противоречия Эрена. Центром заставки становится он сам – охваченный разрушением, с лицом, на котором сливаются решимость и отчаяние. Несмотря на критику,The Rumblingстал настоящим хитом: всего за пять недель видеоклип набрал 35 миллионов просмотров.

Эндинг –Akuma no Ko(«Дитя демона») – выбирает иную тональность: поэтичную, печальную, исполненную медленного света. Эрен идет по разрушенному миру, переходя из детства в зрелость, – этот путь полон одиночества, вины и решимости. Генерик подчеркивает трагизм и чудовищную природу героя, его стремление к свободе и защите тех, кого он любит. В композиции вновь появляется символика птицы, а переход от детства к зрелости становится прямой отсылкой к первому закрывающему генерику, посвященному Микасе. Сам текст песни перекликается с одной из ее ключевых фраз: «Мир жесток»[104], он будто говорит о чувствах, обращенных к ней.

Вторая часть оказалась более чем многообещающей для заключительного акта, запланированного на 2023 год, и, похоже, выиграла от менее катастрофичных условий производства. Даже первая половина финального сезона, несмотря на небывалое напряжение, сумела сохранить достоинство и стиль.

Анимационная адаптация «Атаки титанов» сыграла решающую роль в обретении франшизой мировой популярности. И хотя ей не чужды слабости, совокупный труд Wit Studio и Mappa стал вехой японской анимации 2010-х. Последовательные усилия Араки и Хаяси оформили два разных, но дополняющих друг друга подхода. Возможно, в эстетическом дуализме и заключается нечто более глубокое, чем простое стилевое различие. Это своего рода отражение эволюции манги. Она прошла путь от романтической эпики к суровому реализму, от мечты о свободе до осознания ее цены. Не является ли это, в конце концов, метафорой взросления – художественного и человеческого?

Глава 4. Расширение горизонтов

Механика популярности рано или поздно запускает лавину производных продуктов – и «Атака титанов» не исключение. Как и во всякой глобальной франшизе, читателям дают возможность глубже погрузиться в полюбившуюся вселенную, а правообладателям – максимально капитализировать «золотую жилу». И действительно, благодаря загадочной мифологии, богатой галерее персонажей и широкому спектру тем, произведение Исаямы кажется особенно благодатной почвой для роста.

Со временем «Атака титанов» превратилась в полноценную медиафраншизу, расползлась по разным носителям и форматам, иногда вплоть до откровенных излишеств. Не ставя под сомнение художественную добросовестность этих проектов, достаточно упомянуть «Атака! Титаны средней школы» – пародийную мангу в чиби-стилистике, где знакомые персонажи участвуют в школьных зарисовках с юмористическим уклоном. Такой подход не нов, но поднимает давний вопрос согласованности, который хорошо знаком, скажем, поклонникам «Звездных войн».

При умножении сюжетных ветвей, авторов и форматов существует неизбежный риск ослабить силу оригинала, нарушить его внутреннюю логику или даже отступить от авторского замысла. Тем более, что сам Исаяма, как бы он ни старался оставаться дирижером придуманной им вселенной, не может активно участвовать во всех ответвлениях. Отсюда и вопрос канона – одного из самых горячих в фанатских сообществах последних лет.

Заимствованный из религиозной терминологии, «канон» в контексте франшиз означает свод произведений, признанных официальной частью повествовательной вселенной: это события, которые «действительно произошли». Все, что за пределами этого свода, считается апокрифом – внешним по отношению к основному тексту, не оказывающим влияния на сюжетную линию. Споры о каноничности, например, в рамках «Звездных войн» или «Драконьего жемчуга», достигают подчас теологических масштабов.

Рассматривая расширенную вселенную «Атаки титанов», важно держать в голове этот вопрос, но мы сознательно оставим его в стороне – за исключением явно пародийных работ. Это не проявление уклончивости или лени, а признание сложности и, возможно, бессмысленности попыток установить окончательные критерии. В этом очерке мы примем все официально изданные произведения как часть франшизы, осознавая, что некоторые (в первую очередьBefore the Fall) могут содержать противоречия или значительные отклонения от основного текста.

Разумеется, за обилием побочных историй легко разглядеть коммерческий импульс – стремление оседлать волну успеха. Но было бы несправедливо видеть в этом исключительно маркетинг: в произведениях чувствуются подлинный интерес и даже любовь к исходному материалу, проявляющиеся в искреннем стремлении авторов дополнить и углубить вселенную, а не просто паразитировать на ней.

Before the Fall («До падения»)

«Я убежден, что рано или поздно ваше устройство позволит нам вернуть внешний мир и расширить наши горизонты».

У Before the Fallбыли все посылки стать успешной. Опубликованная в 2011 году в виде трилогии романов Ре Судзукадзэ и впоследствии адаптированная в мангу Сатоси Сики, эта история разворачивается за семьдесят лет до событий основной серии «Атаки титанов». В ней изображено человечество, оказавшееся в отчаянии перед лицом угрозы. Бессильные противостоять этим непобедимым титанам, люди укрываются за стенами. Разведкорпус, терпящий одно поражение за другим, оказывается на грани расформирования. На этом фоне молодой талантливый инженер Ангель Аалтонен разрабатывает необычное устройство, позволяющее людям сражаться с титанами на равных. Однако культ фанатиков, поклоняющихся титанам[105], захватывает ворота Сигансины в стене Мария и впускает одно из чудовищ, которое пожирает ассистентку Ангеля, Корину, и множество мирных жителей. Покинув квартал, титан оставляет разрушения и смерть. Среди разрухи находят новорожденного младенца – ребенка, рожденного женщиной-фанатичкой, которую проглотил титан.

Во время экспедиции, цель которой – поиск уязвимых мест титанов, Ангель, его друг Солм и майор Разведкорпуса Хорхе Пикаль сталкиваются с тем же титаном. В ожесточенной схватке Солм жертвует собой, взрывает снаряд и поражает монстра в затылок – он становится первым человеком, убившим титана. Потрясенный гибелью друга и Корины, Ангель уходит от мира, поселяется в подземном городе Стохес и прекращает работу над устройством пространственного маневрирования. Тем временем уцелевший младенец, прозванный «дитя титана», становится выставочным экспонатом, словно диковинный зверь. Влиятельный купец Дарио Иносенцио покупает его как трофей. Его сын, Ксави, тут же делает ребенка своей жертвой. Выросший в подвалах семейного дома, мальчик лишен имени и речи – пока не встречает Шарль, дочь Дарио и сестру Ксави. Стремясь доказать свою храбрость и убить «титана», якобы скрывающегося в подвале, Шарль обнаруживает истощенного ребенка, изувеченного и полуживого. Она называет его Кикло и учит говорить. Постепенно между ней и диким мальчиком возникает привязанность. Все меняется, когда культ титанов нападает на особняк Иносенцио, убивает Дарио и пытается похитить Кикло, считая его мессией. Шарль и Кикло бегут, в то время как Ксави берет под контроль семейное состояние. Судьба приводит беглецов к Разведкорпусу и, в конечном итоге, выводит на след Ангеля. Так начинается история создания устройства пространственного маневрирования и первой победы человечества над титанами.

Несмотря на многообещающий замысел, позволяющий исследовать малоизвестный период истории и рассказать о появлении одного из ключевых элементов франшизы, приходится признать, что ни автор романа Ре Судзукадзэ, ни художник манги Сатоси Сики не обладают повествовательным мастерством Исаямы и оригинальностью автора. Растянутый на 17 томов сюжет теряется в путаных и неловких политических интригах, предлагает идеи, вступающие в противоречие с духом оригинальной манги[106], и накапливает внутренние несоответствия. Судзукадзэ либо не до конца понимает устройство вселенной Исаямы, либо сознательно допускает вольности, нередко во вред ее целостности. Так, Кикло получает собственного титанического врага – Немезиду по имени Огр, с которым он сталкивается за пределами стен. «Огр известен всей разведке своей свирепостью и жестокостью: он развлекается, перебрасывая головы съеденных солдат через стены…» Подобное поведение вызывает недоумение: Огр не считается аномальным титаном, а просто особенно опасным. Но одна из основных черт «чистых» титанов в оригинале – отсутствие интеллекта, эмоций и рефлексии, за редкими исключениями. Садистское поведение, придающее образу антагонистическую выразительность, разрушает логику вселенной.

На фоне шероховатостей особенно заметны прямые отсылки к христианской мифологии. Имя Ангель, буквально «дарующий крылья» разведке, Мария[107], глава Гарнизона и защитница стен, и Маммон[108], титан, опустошивший Сигансину, – символизм предельно очевиден. Также чувствуется намерение ввести в повествование социально-политическую проблематику, но, увы, она оказывается излишне прямолинейной. Так, одна из сюжетных арок связана с «диссидентами» – движением, которое возглавляет оппортунистичный аристократ, поднимающий восстание в промышленном городе. Народ здесь изображен как доверчивый и пассивный, готовый следовать за тем, кто красиво говорит и кормит. Захват города оборачивается резней повстанцев на глазах у Шарль, но травма никак не развивается, а революция выглядит карикатурной.

Аналогичная проблема и в эпизоде, где Шарль посещает подземный город – запущенное, криминальное место, покинутое властями. Пройдя через мир нищеты и разврата, она

Эволюция главного героя Кикло, несмотря на проблески харизмы в финальных главах, слишком предсказуема. Переживший насилие дикий ребенок становится архетипическим героем сенэна: храбрым, добрым, рассудительным, физически одаренным. Его прошлое не оказывает заметного влияния на развитие образа, а противостояние с Ксави, подчиненное нуждам сюжета, не выходит за рамки шаблона. В результате образ оказывается банальным и неубедительным, что особенно разочаровывает на фоне многообещающего замысла.

Что касается рисунка, Сатоси Сики предлагает свою интерпретацию титанов – мускулистые, искаженные существа с чудовищными лицами, в отличие от пугающе безмятежных и почти детских оразов Исаямы. Этот выбор вызывает смешанные чувства, но заслуживает признания с точки зрения новизны. Однако дизайн персонажей часто лишен индивидуальности, а гиперсексуализированные образы, особенно Глории, выглядят неуместно.

В итогеBefore the Fallоставляет ощущение упущенного потенциала. История развивается медленно, полна сюжетных неувязок и компромиссов. Тем не менее линия, связанная с освоением ресурсов острова Парадиз и созданием устройства пространственного маневрирования, реализована удачно. Мы узнаем о железном бамбуке – растении, прочном как металл, и о взрывной породе – топливе для устройства, которое вызвало интерес клана Адзумэбито спустя десятилетия. Когда повествование концентрируется на фигуре Ангеля, оно обретает ритм и живость, а трио персонажей напоминает другие ключевые триады франшизы – Ханджи, Леви и Эрвина или Эрена, Армина и Микасу. К сожалению, финальная экспедиция не обладает достаточным драматическим напряжением, а поспешная развязка наводит на мысль о редакторском вмешательстве. В результатеBefore the Fallоказывается произведением, которое трудно запомнить, несмотря на яркое начало и интригующую идею.

«Потерянные девочки»[109]

«Я выживу любыми средствами».

В центре внимания – Микаса и Энни, чьи истории раскрываются в серии из трех новелл, впервые опубликованных в формате мини-визуальных романов[110], созданных студией Nitroplus и написанных Хироси Сэко[111]. Позднее истории были переработаны в формат лайт-новелл, также под авторством Сэко, а затем адаптированы в мангу и анимационные эпизоды студией Wit Studio и включены в специальные издания 23, 24 и 25 томов «Атаки титанов». Само название «Потерянные девочки» заслуживает внимания по нескольким причинам. Прежде всего, его можно интерпретировать как отсылку к поэме Уильяма БлейкаThe Little Girl Lost, опубликованной в 1794 году в сборнике «Песни опыта». В этом стихотворении рассказывается о блужданиях потерянной девочки Лики, которая переходит из детства к зрелости. Отделенная от скорбящих родителей, она скитается по дикой природе, пока не находит приют в стае зверей. Нетрудно найти многочисленные параллели между «Потерянными девочками» и произведением Блейка. Помимо совпадения в названии, спин-офф посвящен историям Энни и Микасы – обе по-своему потеряны в жестоком и абсурдном мире. Энни, оторванная от родины, буквально оказывается в «пасти волка», окруженная врагами. Ее фамилия, Леонхарт, возможно, отсылает к образу льва из поэмы, а скорбящий отец напоминает родителей Лики, ожидающих возвращения дочери. Микаса, в свою очередь, переживает аналогичный опыт, возвращаясь в детство в фантасмагорическом мире и проходя инициацию, ознаменовавшую конец ее невинности.

Кроме того, название может быть прямой отсылкой к графическому романуLost GirlsАлана Мура и Мелинды Гебби – эротическому произведению, в котором три героини классической английской литературы оказываются в одном отеле. Этот роман также заимствует свое название у поэмы Блейка. Учитывая, что Исаяма называет Алана Мура источником вдохновения, такая отсылка вполне логична.

Повествование делится на три части. Первая посвящена Энни и озаглавленаWall Sina, Goodbye(«Прощай, Стена Сина»). Это рассказ в жанре нуар[112], с атмосферой и темами, нетипичными для оригинала. Действие разворачивается за день до 57-й экспедиции Разведкорпуса и первого столкновения с Женской Особью. Стремясь найти убедительный повод для своего отсутствия на следующий день Энни договаривается с соседкой по комнате Хитч, которая обещает прикрыть ее. Взамен девушка должна заняться делом о пропаже Карли Стратманн – дочери влиятельного члена гильдии торговцев, о чьей судьбе никто, похоже, не спешит заботиться. В ходе расследования Энни выходит на след, который уводит ее в трущобы района Стохес.

«Прощай, Стена Сина» обладает двумя ключевыми достоинствами. Первое – глубокое раскрытие образа Энни. То, начиналось как попытка отдать долг Хитч и способ скоротать время перед судьбоносным днем, когда ей предстоит нанести удар по частям Разведкорпуса, постепенно превращается во внутреннюю драму. Холодность и расчетливость Энни, хорошо знакомые поклонникам, обогащаются оттенками моральных терзаний и сомнений.

В повествовании особенно ярко проявляется чувство вины Энни за совершенные ужасы. Это особенно заметно в анимационной версии, где акцент сделан на убийстве Марко – моменте, переломном не только для Энни, но и для воинов Марли в целом. Если в новелле и манге подобные события преподносятся через череду флэшбэков, то Wit Studio начинает эпизод с кошмара, метафорично отражающего внутренний разлад.

Становится ясно, что главная цель Энни – вернуться к отцу, и это отчасти оправдывает ее поступки, раскрывая не как бездушного убийцу, а как человека, терзаемого муками совести. Расследование для нее – способ временно отвлечься от гнета вины и страхов. Хотя девушка пытается убедить себя, что действует из прагматизма и ради прикрытия, ее поведение все больше отражает глубинное чувство долга – скрытый внутренний голос, который постепенно берет верх[113].

Расследование для героини – не только внешнее дело, но и внутреннее путешествие, позволяющее глубже понять сложнейшие отношения Энни с отцом. С самого детства ее воспитывали как машину для убийств, холодную и расчетливую, под жестким руководством мужчины, одержимого идеалами чести и воинской доблести. Лишь перед ее отправкой на Парадиз происходит перелом: отец умоляет дочь вернуться к нему любой ценой. За ледяной завесой их формальных отношений проступают искренние чувства господина Леонхарта, его любовь к Энни – редкое и глубокое признание. Это трогательное проявление привязанности становится для девушки опорой. Даже вся миссия Марли – лишь этап на пути к истинной цели: возвращению домой.

«Потерянные девочки» мастерски возвращает в центр повествования эту сложную связь, наполняя ее новыми, ранее неведомыми деталями. Так, например, мы узнаем о единственном акте неповиновения Энни: вспышке ярости во время суровых тренировок, когда она, доведенная до предела, сбила отца с ног и избила, сделав хромым[114]. Вместо ожидаемого разрыва этот поступок лишь пробуждает

Параллельно в повествовании раскрывается история Карли – пропавшей девушки с противоположного края социальной лестницы. Их с отцом отношения почти исключительно деловые и формальные – редкие ужины служат местом переговоров, и чувства остаются скрытыми. Энни видит в Карли зеркало – противоположность самой себе: холодной и отстраненной, но цельной в своей силе, тогда как Карли – теплая, открытая и желанная мужчинами.

Социальное и личностное противопоставление девушек – из глубокой нищеты и буржуазии Стохеса – подчеркивает мощную тему солидарности, рождающейся в мире жестоких испытаний. История мягко и тонко добавляет в образ Энни беспечность и живость – вкус пончика, игра с котом – которые делают ее трагедию еще глубже, обнажая уязвимость под холодной маской.

Завершается рассказ решимостью Энни выполнить миссию, а ее образ – лицо и прическа – отсылают к титану, словно предвещая страшное и неумолимое слияние судьбы человека и монстра.

Второе достоинство – использование нуара для раскрытия вселенной «Атаки титанов». Социальная среда расследования – ключевой элемент повествования. От казарм Военной полиции до особняка Стратманнов – поиски приводят в трущобы Стохеса, где правят алкоголь, табак, грязь и нищета. Фудзи Рюдзи и Сэко подчеркивают упадочный характер злачного Стохеса, контрастирующий с блеском богатых кварталов. Это дань жанру: история показывает брошенный мир, где насилие, наркотики и бедность – повседневность. Однако «Прощай, Стена Сина» нельзя назвать социально ангажированным произведением. Бедные кварталы – скорее декорации для расследования, чем поле для анализа социальных классов, угнетения или бездействия государства. Тем не менее это заслуживает внимания. В отличие от зеленых равнин за стенами, живописной Сигансины или пышности Митраса, путешествие по Стохесу открывает малоизвестную грань вселенной «Атаки титанов», задолго до раскрытия прошлого Леви в манге или спин-оффе Birth of Levi.

Вторая история, «Потерянная в жестоком мире», посвящена Микасе и сбивает читателя с толку. В отличие от реалистичной «Прощай, Стена Сина», она представляет альтернативную историю, исследующую, как изменились бы события при другом стечении обстоятельств. Здесь детство Микасы полностью переосмыслено с простым допущением: отсутствием убийства ее семьи. Жизнь Микасы принимает иной оборот: она встречает Эрена, сына доктора Йегера, во время визитов для наблюдения за беременностью ее матери. Микаса сразу привязывается к импульсивному и бесстрашному мальчику. Жизнь течет мирно, с регулярными визитами Гриши и Эрена, пока последний не ввязывается в драку в Сигансине, спровоцированную им самим, и не получает побои. После этого Эрен отдаляется от Микасы, увлеченный дружбой с Армином и одержимостью свободой.

Огорченная прекращением визитов Эрена девушка радуется, когда из-за сложной беременности семья Аккерман переезжает в Сигансину и становится соседями Йегеров. Она вновь встречает Эрена, который делится секретным планом с Армином: восстановить прототип самолета, который создали родители последнего[115]. В это же время правительство, распустив Разведкорпус, решает навсегда запечатать внешние ворота стены Мария, что лишь укрепляет решимость Эрена увидеть внешний мир. В ночь, когда мальчики собираются улететь, Микаса решает найти Эрена, чтобы попрощаться. Ее останавливает Зеркальный человек – гипнотизер, выступающий на празднике в честь закрытия ворот. Он утверждает, что может превратить невинную девочку в убийцу, и предлагает Микасе выбор: убить его, чтобы присоединиться к Эрену, или остаться. Желая увидеть друга, она «убивает» гипнотизера, но это оказывается инсценировкой с выдвижным клинком и пакетом томатного сока. Затем Микаса встречает опустошенного Армина[116], который сообщает об их провале и гибели Эрена[117]. После этого она выходит из грез, возвращаясь в знакомую реальность.

«Потерянная в жестоком мире» отличается от «Прощай, стена Сина» интимным повествованием о повседневной жизни девочки и ее дружбе с непростым мальчиком. Если первая история реалистична, с единством времени и места, вторая выбирает горько-сладкий тон. Читатель видит, какой могла бы быть жизнь Микасы без убийства ее семьи. Героиня истории – робкая, мягкая и боязливая, далекая от знакомой нам девушки. Можно предположить, что такой была бы Микаса без травмы и пробуждения наследия Аккерманов. Однако ее болезненная привязанность к Эрену сохраняется, подталкивая ее к сюрреалистичному акту – удару ножом в незнакомца, чтобы догнать друга.

Конфронтация с Зеркальным человеком – самый странный момент истории, открытый для множества интерпретаций. Постепенно становится ясно, что ключевые элементы первого тома манги переосмыслены. Встреча с Зеркальным человеком – краеугольный камень повествования, повторяющий поворотный момент в жизни Микасы, когда она впервые берет в руки нож. «Чтобы победить, нужно сражаться». На этот раз она ранит не убийцу родителей, а странного персонажа, отражающего ее собственный образ. Представясь уставшим бродячим артистом, желающим показать последнее представление, тот говорит все более запутанно: он «никто и все сразу», его шоу – месть абсурдному миру. Чтобы вернуться в свою реальность, Микаса должна его убить. Является ли он воплощением ее внутреннего двойника? Желанием остаться в мечте? Или чем-то большим? Он утверждает, что ее привел сюда зов подсознания. Если в момент выхода спин-оффа идея альтернативных миров могла показаться шуткой, то после раскрытия Исаямой природы титанов, силы Атакующего и Путей это обретает новый смысл.

Можно ли считать это сном, в котором Микаса укрылась от реальности? Или это настоящая альтернативная версия ее мира? Или и то и другое? Слова «человека с зеркалом» о мести миру еще больше запутывают. Если его цель – убедить Микасу ударить его и вернуться в реальность, зачем говорить о мести? Каковы последствия этого акта? Его слова о том, что он «все и никто», звучат странно, если учесть связь всех элдийцев через Пути. Является ли он проявлением Имир? Или абсурда? Спасая Эрена множество раз в манге Исаямы, Микаса косвенно ответственна за его действия и Гул Земли, приведший к геноциду. Не это ли месть Зеркального человека абсурдному миру? Мы оставляем интерпретацию на усмотрение читателей, не зная, создавался ли спин-офф в тесном сотрудничестве с Исаямой.

Также стоит упомянуть образ маленького Эрена, который кажется менее симпатичным, чем в оригинале. Импульсивный, авантюрный, вспыльчивый – это не самая приятная компания. Однако он завораживает Микасу, несмотря на то, что постепенно отдаляется ради жажды приключений. Хотя здесь нет убийства работорговцев, чувствуются скрытая ярость и жестокость Эрена. Гриша говорит о «великой силе», подпитывающей гнев сына и толкающей его к опасности, словно «неотвратимый рок»[118]. Эта «великая сила» упоминается как невидимая мощь, направляющая события и угрожающая жизням героев. Трактовки зависят от того, на каком этапе читатель манги. На

«Потерянные девочки» завершаются третьей новеллой, также адаптированной в мангу, связывающей Энни и Микасу через их противостояние во время тренировок. Напряженная сцена связана с кольцом Энни, найденным Микасой. Хотя эпизод кажется второстепенным, он завершает параллель и противопоставление девушек. Несмотря на различия в повествовании, жанре и темах, обе новеллы объединяет образ потерянных в жестоком и абсурдном мире девушек. Враги по обстоятельствам, они сталкиваются в яростной схватке в Стохесе: одна стремится вернуться к отцу, другая – защитить того, кто для нее дорог. Это столкновение вновь завершается насилием.

«Выбор без сожалений»

«Действовать самому или довериться товарищам… Я никогда не узнаю, какое решение было правильным».

Спин-офф «Выбор без сожалений», подобно «Потерянным девочкам», сначала возник как визуальный роман, созданный Nitroplus и написанный под псевдонимом Ган Снарк. Это имя уже само по себе звучит как вызов и маска. Позже история обрела плоть и форму в манге, проиллюстрированной Хикару Суругой и публикованной в журнале Aria, а затем, как и другие ответвления вселенной, превратилась в аниме усилиями Wit Studio. Это два OVA-эпизода, приуроченные к специальным изданиям 15-го и 16-го томов оригинальной манги.

Успех был почти предопределен: история разворачивается вокруг Леви Аккермана – фигуры, ставшей для читателей и зрителей «Атаки титанов» символом холодной решимости, смертоносной грации и непоколебимой воли. Спин-офф предлагает заглянуть в то, что прячется за этим мифом: в его зарождающуюся личность, мрачное детство, подземный мир, из которого тот вышел, и первую встречу с Эрвином – момент, который многое предопределил. История капрала, воплощенного в четких линиях пера Суруги, становится не только хронологией, но и откровением: «Выбор без сожалений» – это не просто рождение солдата, а становление легенды.

Опубликованный в тот же год, когда в манге впервые появляется Кенни Акерман – мрачный фантом из прошлого, отбрасывающий длинную тень на образ «сильнейшего солдата человечества», – «Выбор без сожалений» обретает дополнительную значимость. Он рассказывает о тех годах, когда фигура Леви еще не была окутана ореолом героизма и мифа, а за стальными глазами скрывалась не история побед, а темнота подземелий и неуверенность, из которой начинала формироваться личность.

До выхода спин-оффа читатели знали немного: Леви родом из подземного города, бедного полиса под сияющей поверхностью Митраса[119], где царят грязь, нужда и забвение. «Выбор без сожалений» не просто заполняет лакуны – он освещает путь из тьмы к свету. Фарлан, Изабель и Леви перебиваются кражами и живут по законам, чуждым армии или государству. Однако их мастерство, а главное – умение обращаться с украденными устройствами пространственного маневрирования, делает их легендами подземного преступного мира.

Этот легендарный след, как нить Ариадны, приводит к Эрвину Смиту – еще не командующему, но уже человеку с планом, взглядом в будущее и холодной решимостью. Он идет в самое сердце теней, чтобы вытащить оттуда Леви и его товарищей. Ставя перед выбором – смерть или служба, – Эрвин оказывается не просто спасителем, но искушающим демиургом. В то же время он не знает, что новички уже проданы: они тайно наняты Лобовым, коррупционным депутатом, жаждущим уничтожения Эрвина, у которого есть компромат на него. Сделка проста и цинична: свобода, гражданство, деньги – в обмен на предательство.

И все же, прежде чем тьма сойдется кольцом, случается первая вылазка за стены. Испытание, которое не терпит обмана. В бою против титанов трое изгнанников становятся солдатами, и на мгновение прошлое отступает. Их ловкость, хладнокровие и слаженность поражают даже ветеранов, хотя подозрения не исчезают. Это не просто бой, а момент истины: здесь закладывается то, что потом станет славой Леви. Но как всегда, за миг до рассвета сгущается тьма…

На следующий день экспедицию застает дождь, из-за чего построение для дальнего обнаружения врага теряет эффективность. Начинается хаос. Леви оставляет Фарлана и Изабель, чтобы воспользоваться неразберихой и убить Эрвина. Но по пути он натыкается на разбитый отряд – стая титанов растерзала его, а следы ведут туда, где остались его товарищи. Он возвращается, но опаздывает: успевает лишь увидеть ужасную смерть Изабель и Фарлана.

В одиночку он уничтожает стаю. Вскоре его находит отряд Эрвина. Тот раскрывает правду: история с документом была уловкой, призванной спровоцировать Лобова и заставить его раскрыться. Леви едва не убивает Эрвина, но тот убеждает – сражаться нужно не с людьми, а с истинными виновниками гибели друзей, титанами. Вернуть человечеству внешний мир – вот задача, достойная их памяти. Вспоминая, что свобода была мечтой Изабель и Фарлана, Леви принимает предложение. Так рождается тот, кого вскоре будут называть «капралом Леви»[120].

Вероятно, самый популярный из спин-оффов – во многом благодаря любви читателей к персонажу, – «Выбор без сожалений» предлагает эффективное и трогательное повествование. Он не стремится к оригинальности, как «Потерянные девочки», и избегает ошибок «До падения». Фарлан и Изабель, ставшие для Леви приемной семьей, расписаны живо и убедительно; эти образы вызывают подлинную симпатию, что делает их смерть особенно трагичной. Сцена гибели становится эмоциональным ядром всего рассказа. Мы наблюдаем интриги Эрвина и политическую подоплеку, связанную с Разведкорпусом, который элиты давно считают нежелательным элементом. Но это – лишь фон. Главное – это история трио, трогательная и пронзительная, в центре которой – безоговорочная преданность Леви своей «семье».

В одной из сцен он без колебаний убивает бандитов, напавших на Изабель. Далекие от морали, эти трое готовы пойти на все ради выживания и надежды на лучшую жизнь, даже на убийство. Особенно запоминается Изабель – самая пылкая и непосредственная из них. После первого дня экспедиции она с восторгом говорит о Разведкорпусе. Фарлан, напротив, сдержан, но тонко чувствует и сопереживает. Их смерть, случившаяся у Леви на глазах, становится основополагающей трагедией, которая навсегда останется с ним.

Первая страница первого тома задает ключевую тему истории. Она отсылает к словам Леви, сказанным Эрену во время погони за Женской Особью[121], – и становится ясно: в центре рассказа будет тема выбора. Принять ли предложение Лобова? Вступить ли в Разведкорпус? Отправиться в одиночку или довериться товарищам? Остаться? Все эти решения в конечном счете ведут Леви к трагедии, унесшей жизни его друзей.

Название спин-оффа напрямую связано с экзистенциальной позицией Леви. Каждый выбор требует принятия, но сопряжен с неизвестностью. Это удел всякого человека: никто не знает заранее, какое решение

Именно в этом смысле смерть Фарлана и Изабель можно рассматривать как основополагающую трагедию в судьбе Леви. На первый взгляд перед нами классическая структура – герой с тяжелым прошлым. Но все гораздо сложнее. Потеряв друзей, Леви решает использовать свою силу не только ради себя, но и ради человечества. Его выбор в пользу Эрвина – не жест отчаяния или результат утраты всякой цели (такое объяснение было бы карикатурным), а осознанное решение продолжить мечту о свободе, которую разделяли Фарлан и Изабель. Он переносит эту надежду с павших товарищей – на весь мир.

Его решение вступить в Разведкорпус – одновременно дань памяти и преемственность их стремлений. Финальный рисунок подчеркивает метафору рождения: Леви впервые по-настоящему видит мир и ощущает горизонты, открывшиеся перед ним. Если прежде он презирал подземный город как клетку, а внешний мир воспринимал лишь как арену для выживания, теперь герой возрождается как капрал Леви – сильнейший солдат человечества.

Последнее видение Изабель и Фарлана – трое скачут по равнине с улыбками на лицах. Когда-то Леви существовал ради выживания и социальной выгоды[122], но теперь все это кажется ничтожным перед лицом безбрежного мира и миссии, ставшей его судьбой. Это возрождение отсылает к диалогу накануне трагедии, когда троица укрывается в развалинах. Мужчины обсуждают цель – деньги и статус, которые подталкивают их к покушению. Изабель засыпает, мечтая о роскоши столицы. Эти мечты обрываются на залитой дождем равнине, где в грязи лежит ее голова, а рядом – изуродованный торс Фарлана.

В разговоре с Эрвином Леви осознает: их истинной целью была свобода за пределами богатства, власти и славы. Об этом же – первая страница истории, где трое смотрят на небо, и Изабель спрашивает: «Куда летят птицы?» Эта мечта станет реальностью только тогда, когда человечество освободится от титанов[123].

Стоит отметить первую встречу Леви с Ханджи – момент, который завершает формирование трио будущих ветеранов. В то время как Лобов и Эрвин обращаются с троицей бандитов как с инструментами, а товарищи по Разведкорпусу презирают их за криминальное прошлое, Ханджи – единственная, кто смотрит на них без предубеждений. Она тепло поздравляет с первой победой, проявляет доброту, несмотря на холодность новых союзников, восхищается их мастерством и даже угощает Изабель печеньем, смягчая ее стойкость. Хотя в истории Ханджи появляется лишь на мгновение, Ган Снарк точно уловил суть ее характера: любознательность, альтруизм и открытость – истинные ценности Разведкорпуса.

Не менее важен Эрвин, чья роль в «Выборе без сожалений» закладывает фундамент его отношений с Леви. В те времена он – всего лишь офицер под командованием майора Шадиса, но уже выделяется острым умом, аналитическими способностями, упорством и макиавеллистским подходом. Хотя формально командует Шадис, именно Эрвин принимает ключевые решения. Не боясь испачкать руки, он использует Леви и его друзей в своей игре, проявляет инициативу и внедряет новую тактику построения, действуя словно будущий майор – за год до официального назначения[124]. Его интеллект и воля превосходят командира, а моральная философия, основанная на жестком подсчете последствий, уже сформирована.

Леви для Эрвина – идеальный инструмент в войне с титанами и против Лобова. Принуждение Леви – лишь первый шаг, за которым следует постепенное убеждение принять общее дело. Благодаря этому становлению их отношения в манге обретают новые грани: это не просто уважение, а сложное, многослойное взаимодействие двух сильных личностей.

Как и «Потерянные девочки», «Выбор без сожалений» получил анимационную адаптацию от студии Wit. В духе их мастерства и с опорой на популярность этого любимца у фанатов, два эпизода стали виртуозным полотном захватывающих боев и живописных пейзажей. Маневры с УПМ – фирменный почерк Wit – завораживают, а Хироюки Савано, создавшего для этой истории меланхоличную песнюSo ist es immerв исполнении британского вокалиста Бенджамина Андерсона. Композиция звучит, словно эхо жизни трио в подземелье – печальная колыбельная памяти их неразрывной связи, пронизывающая каждый кадр.

Анимация внесла ряд изменений в сюжет: впервые показана встреча Изабель с Леви и Фарланом, сцена в руинах исчезла[125], а финальный бой зазвучал иначе. В отличие от манги, где Леви становится свидетелем смерти друзей, здесь он появляется уже после трагедии. Вместо стаи титанов – один ужасающий монстр, а сам Леви исполнен не холодной ярости, но неистовой злобы, усиленной игрой актера Хироси Камии, – он буквально разрывает титана на части. Речь Эрвина тоже изменили: если в манге он призывает Леви отдать силы человечеству, то в аниме акцент смещен на размышления о непредсказуемости выбора.

Визуально эпизоды безупречны, но, как часто бывает у Wit, простота некоторых сцен оставляет чувство недосказанности. Уходит восхищение Изабель Разведкорпусом, а сцена травмы, хоть и мощная, теряет эмоциональную глубину и смысл. Ключевой же момент – договор между Эрвином и Леви – становится менее очевидным для зрителя.

В итоге, несмотря на относительную предсказуемость сюжета, «Выбор без сожалений» заслуженно признан фанатами благодаря трогательному повествованию и харизматичному герою. Социальный контекст и личная потеря придают истории плоть и кровь, раскрывают под маской мрачного и непреклонного бойца чувствительную душу, полную сомнений и глубокой привязанности к тем, кто стал его семьей.

«Королева изолированного города»

«Видишь ли, я решила построить лучший мир. Я сделаю его местом, где ничего подобного не может случиться. И я делаю для этого все необходимое».

Примечательно, что автор спин-оффа Ре Каваками сознательно отказался от использования или упоминания персонажей оригинальной истории. Освободившись от героев Исаямы, он избежал проблем с искажениями, характерными для расширенных вселенных, и предложил оригинальное повествование, которое разворачивается параллельно основному сюжету.

Каваками создал целую галерею новых персонажей и выбрал местом действия район Квинта – к западу от стены Мария и никогда не фигурировавший в оригинале. Это дало автору полную свободу и уберегло от риска противоречить канону. Заметно также стремление вернуться к истокам серии – осажденному титанами человечеству и вытекающим из этого моральным дилеммам. Действие происходит в самом начале истории, сразу после падения стены Мария в 845 году, и воссоздает мрачную атмосферу первых глав манги, когда человечество внутри стен осознало свою уязвимость. Поскольку в оригинале показана только атака на Сигансину и ее последствия, читатели наверняка задавались вопросом, как переживалось вторжение титанов в других районах. «Королева изолированного города»

История начинается на следующий день после атаки Колоссального и Бронированного Титанов. Получив известие, район Квинта немедленно эвакуирует население к стене Роза. Первые конвои благополучно достигают района Фюрт[126], но процесс затягивается, и наступающие титаны застают беженцев врасплох. Гарнизон пытается оказать сопротивление, но уступает числом неумолимой силе врага. В панике оставшиеся конвои возвращаются в Квинту. После бегства представителей королевской власти, Военной полиции и армейского командования, Рита Иглехаут – молодой командир отряда – оказывается самым высокопоставленным офицером и принимает на себя роль временного коменданта. Она решает закрыть ворота и взять управление районом под контроль, сражаясь с паникой, мародерством и отчаянием.

Тем временем юный Матиас Крамер, друг детства Риты и сын Йорга Крамера, влиятельного члена торговой гильдии, стремится ее найти. Он пытается вступить в армию, надеясь помочь вернуть стену и спасти Квинту, но получает отказ – по настоянию отца, который считает его намерения безрассудными. В поисках иного пути Матиас обращается к Бернхарду и его банде мародеров, решивших извлечь выгоду из всеобщего хаоса. Пока Матиас сталкивается с жестокостью титанов и аморальностью своих новых спутников, Рита вынуждена ужесточать меры, чтобы сохранить хрупкий порядок в осажденном городе.

«Королева изолированного города» – история двух сюжетов, где главные герои взрослеют и выбирают противоположные пути, которые в конечном итоге сходятся. Рита, девушка из простой семьи, становится губернатором Квинты и правит железной рукой, тогда как Матиас, сын состоятельного торговца, уходит в подполье. Йорг Крамер и его сын изображены гораздо менее карикатурно, чем представители буржуазии в «До падения». Вместо бездушной и жадной элиты, готовой на все ради наживы, перед нами предстают неоднозначные фигуры: социальный статус все еще сопровождается предрассудками, но персонажи не сводятся к шаблонам. В начале рассуждения Матиаса кажутся наивными – они отражают буржуазное воспитание и веру в возможность поступать по совести в мире, где совесть оборачивается слабостью[127].

По мере того как Рита все глубже погружается в утопический и, как ей кажется, спасительный идеализм, Матиас утрачивает наивное мировоззрение, присущее его привилегированному положению, и становится голосом народа. Главная сила романа – в противопоставлении двух героев, прописанных с редкой глубиной. Рита и Матиас, волею обстоятельств, воплощают две противоборствующие морально-политические позиции.

Рита постепенно скатывается к абсолютизму, хотя ее мотивы по-прежнему направлены на общее благо. Непреклонная, холодная и решительная, она уверена, что ради сохранения порядка и защиты Квинты все средства хороши. Радикализм Риты достигает апогея, когда она отдает своего отца – аптекаря, помогавшего горожанам покончить с собой, – на растерзание титану. Для нее это акт предательства и трусости, не подлежащий прощению. Публичные казни, пытки, ночные зачистки[128] становятся частью ее режима. Матиас, косвенно виновный в гибели одного из ее подчиненных, объявляется в розыск. Вынужденный уйти в подполье, он постепенно превращается в лидера сопротивления и стремится спасти подругу от самой себя, не допустив окончательной гибели города под гнетом ее железной воли. Лишь в финале, наполненном кошмаром и отчаянием, два лагеря объединяются перед лицом титанов.

Роман возвращает нас к любимым темам Исаямы: конфликту между принципиальной моралью и жестоким прагматизмом, необходимым для выживания. Это напряжение – отличительная черта многих постапокалиптических историй. «Королева изолированного города» с легкостью вызывает в памяти памяти«Ходячих мертвецов»Роберта Киркмана или фильмы Джорджа Ромер: осажденная группа, неумолимая, пожирающая угроза, моральные дилеммы, в которых нет однозначно правильных ответов. Эти мотивы уже знакомы читателю «Атаки титанов» – они воплощены в образах Эрвина, Армина, Эрена, Флока. И, как у Исаямы, решения этих героев не навязываются как «правильные», но вызывают споры, сомнения, размышления.

Каваками более прямолинеен: по мере развития сюжета читатель все ближе к Матиасу и все дальше от Риты, которую повествование постепенно превращает в антагониста. Ее правление открыто называется деспотичным, «царством террора». Жестокость поступков не прикрыта и не оправдана: казнь отца, пытки офицеров – с ее точки зрения – это шаги к спасению. Тем не менее сила романа в том, что Рита не теряет человечности. Читатель продолжает ей сочувствовать, несмотря на совершаемое. Эта сложная симпатия и есть литературное достижение Каваками, избегающего как осуждения, так и оправдания.

Наконец, «Королева изолированного города» с поразительной точностью улавливает дух оригинала. Рита помещает пойманного титана на центральной площади и кормит его приговоренными – делая из него символ власти и хрупкости утопии[129]. Этот образ перекликается с центральной метафорой «Атаки титанов»: человекоподобные гиганты как воплощение давления, насилия, власти без границ. И снова – спасение оборачивается крахом.

Нельзя не упомянуть Томаса Гоббса. Позже мы еще вернемся к этому философу, чтобы обсудить политические темы оригинальной манги, но уже в контексте «Королевы изолированного города» его идеи становятся точкой отсчета. В романе отчетливо прослеживается концепт абсолютного правителя, жестко управляющего подданными ради их же безопасности. Рита действует не из жажды власти, не из эгоизма или честолюбия, а потому, что искренне считает свои методы наилучшим способом сохранить порядок. Некоторые сочли бы такую позицию выражением добродетели. Ее логика опирается на необходимость удерживать общество от распада любой ценой – даже собственной свободы. Это и есть суть гоббсовского абсолютизма: согласно идее общественного договора, государство должно использовать все средства, чтобы гарантировать безопасность. Подобная позиция, нередко осуждаемая в либеральных обществах, идеально вписывается в мир «Атаки титанов», где закон диктуется не правами, а угрозой – постоянной и внешней, титанической, но также и внутренней, человеческой.

Роман, без сомнения, порадует читателей, стремящихся вновь ощутить атмосферу первых томов манги, с их моральными дилеммами и клаустрофобической напряженностью. Перо Каваками точно передает внутренние конфликты персонажей и мастерски выстраивает сцены действия. Смелая концовка придает истории трагическую завершенность, позволяя автору отступить от реализма ради яркой и запоминающейся финальной сцены[130].

Немногочисленные иллюстрации Рэндзи Мураты, сопровождающие роман, избегают изображения титанов, оставляя их облик на откуп читателям. В них внимание сосредоточено на главных героях – Рите и Матиасе. На всех изображениях – либо один, либо оба, что подчеркивает центральную роль персонажей и усиливает драматургическую симметрию повествования.

Часть III

Основы мира

Глава 1. Беспорядок в жанрах

«Атака титанов» публикуется в Японии в ежемесячном журнале Bessatsu Shônen Magazine. Таким образом, манга формально классифицируется как сенэн – редакционная категория, ориентированная преимущественно на молодых парней. Однако, что удивительно, некоторые европейские издательства решили выпустить ее под ярлыком сэйнэн – другой категории, предназначенной для более взрослых молодых мужчин или даже для зрелой аудитории. Хотя Атака титанов – не первая

Действительно: тому, кто пытается точно определить жанр «Атаки титанов», приходится нелегко, поскольку произведение ускользает от строгой таксономии. От кайдзю-эйга до меха, через кедай-героя, европейский романтизм, фэнтези, нэккэцу и американские супергеройские истории – она вбирает целую палитру поп-культуры, но при этом является свежим и оригинальным произведением. «Атака титанов» становится удивительным синтезом всей культуры, в которой вырос ее автор. Таким образом, относить мангу к одному-единственному формату или жанру было бы ошибкой, при ближайшем рассмотрении «Атака титанов» оказывается сотканной на стыке жанров и создает уникальную грамматику и мифологию.

Сенэн, очень похожий на сэйнэн

В Европе сенэн часто ошибочно считается жанром. Однако, как и сэйнэн, этот термин скорее обозначает редакционную категорию с устоявшимися и узнаваемыми чертами. Конечно, можно найти соответствия в темах или предметах обсуждения, в зависимости от редакционной линии различных журналов, таких как Weekly Shônen Jump или Weekly Shônen Magazine. Тем не менее сенэн и сэйнэн остаются, прежде всего, редакционными категориями, предназначенными для определенной аудитории. Манга в жанре сенэн ориентирована на подростков или младших подростков в возрасте от 8 до 18 лет.

В Японии «Атака титанов» классифицируется как сенэн просто потому, что публикуется в журнале для сенэнов. Французское издательство Pika, к примеру, перевело мангу в категорию сэйнэн: изменение категории часто получается довольно искусственным, оно связано с маркетинговым решением, основанным на стереотипных представлениях о сенэне и сэйнэне. Продвигая произведение как более «взрослое» и «зрелое», получается отсечь слишком юных читателей от истории, которая одновременно отличается особой жестокостью и поднимает сложные темы с неоднозначной точки зрения.

Ложный нэккэцу

Нэккэцу европейские читатели обычно идентифицируют как отдельный жанр манги, который устроен как повествование об инициации. Однако, вопреки распространенному заблуждению, термин «нэккэцу» в Японии не используется для обозначения жанра манги в том смысле, как это понимается на Западе. Хотя слово существует в японском языке, оно не применяется для классификации манги. На самом деле термин стали активно использовать в рамках французских эссе о манге. Таким образом, называть нэккэцу жанром не совсем корректно; более уместно говорить о «повествовании об инициации». Тем не менее концепт позволяет охватить большое разнообразие произведений, выделить в них общие и четко узнаваемые черты. Для ясности мы будем использовать термин «нэккэцу», осознавая его условность.

Классическое повествование нэккэцу строится вокруг молодого героя (чаще – мужского пола), нередко сироты или разлученного с родителями, который стремится достичь амбициозной, на первый взгляд, недостижимой цели. Он преодолевает препятствия благодаря необыкновенной силе воли и поддержке товарищей. Герой нэккэцу обычно воспринимается как идеалист: честный, искренний, а порой и наивный. Зачастую он обладает уникальным даром или сверхъестественной способностью, которые помогают ему справляться с трудностями. Типичная сцена – когда герой, будучи на грани смерти (или поражения), «восстает из пепла» благодаря силе воли и одерживает победу над противниками. Такие произведения, как «Наруто» и «Большой куш» – яркие примеры нэккэцу, хотя нельзя ограничивать жанр только ими. «Капитан Цубаса», подпадают под жанровое определение нэккэцу в не меньшей степени, чем «Драконий жемчуг». Жанр прославляет ценности дружбы, мужества, упорства, силы воли и проявляется во множестве вариаций.

Согласно Фредерику Дюкарму в статье «Этика тела в манге нэккэцу»[131], нэккэцу можно рассматривать как повторяющийся мотив «путешествия героя», концептуализированный Джозефом Кэмпбеллом. Американский мифолог и антрополог прославился благодаря своему бестселлеру «Тысячеликий герой», ставшему настольной книгой голливудских сценаристов. Эта работа, объединяющая сравнительное религиоведение, антропологию и юнгианскую аналитическую психологию, предлагает концепцию мономифа: все мифические повествования следуют одной структуре и используют схожие архетипы. Путешествие героя – это совокупность этапов, через которые проходит главный герой. Эти элементы встречаются во многих произведениях поп-культуры, начиная со «Звездных войн». Однако с точки зрения научной достоверности и надежности работа Кэмпбелла вызывает споры. Мы не станем углубляться в академические дебаты. Хотя использование трудов Кэмпбелла в качестве универсального ключа к поп-культуре часто считается чрезмерным или ограниченным, в нэккэцу можно обнаружить множество психоаналитических фигур и без обращения к Кэмпбеллу, равно как и легко выявить этапы путешествия героя (зов приключения, наставник, испытание, апофеоз и т. д.). Однако следует избегать автоматического применения этих категорий, чтобы искусственно не накладывать их на каждую историю.

Детская травма часто играет ключевую роль в формировании личности и идентичности героя. Например, Наруто – сирота, потерявший родителей еще младенцем; Итиго из «Блича» беспомощно наблюдает за смертью матери; Эдвард и Альфонс из «Цельнометаллического алхимика» сталкиваются с горем утраты матери и ужасными последствиями попытки ее воскресить. Не все герои нэккэцу несут бремя психоаналитических травм, вызывающих интерес у психологов; Гоку из «Драконьего жемчуга» – хороший пример исключения. Однако это встречается не столь часто, чтобы быть замеченным. Филипп Маисетти в статье «Магическое зарождение и эпическая инициация в сенэне»[132] предлагает иную интерпретацию. Нэккэцу – не столько путешествие героя, сколько раскрытие его идентичности, постоянное переосмысление и преодоление детской травмы. Через приключения проявляются различные грани персонажа, который в итоге прорабатывает и отпускает свою изначальную травму.

На первый взгляд, «Атака титанов» соответствует всем критериям нэккэцу. У нас есть молодой парень (Эрен), обладающий невероятной силой воли, потерявший мать в ужасных обстоятельствах и преследующий недостижимую цель – уничтожение титанов. Будучи на грани смерти, в желудке антропофагического существа, Эрен превращается в титана и побеждает врагов. Его поддерживают верные товарищи, помогающие преодолевать препятствия. Однако все черты нэккэцу, присутствующие у Исаямы, постепенно подрываются. В первых арках манги Эрен часто терпит неудачи или становится «девой в беде». Более того, он почти никогда не побеждает в одиночку. Если дружба – центральная ценность нэккэцу, а герой одерживает победу над противником в одиночном бою, то в«Атаке титанов»героизм, свойственный ключевым персонажам нэккэцу, приводит либо к ужасной смерти, либо к плачевному исходу, либо полностью уничтожается страхом перед титанами или фатальностью происходящего. Начало битвы за Трост, когда молодые рекруты еще полны мужества и отваги, заканчивается кровавой бойней. Героизм и воля разбиваются о пугающую и почти неуязвимую угрозу, делая монологи перед боем тщетными и смешными. Еще одно свидетельство переворота – жестокая смерть Майка Захариаса, следующая сразу за его вдохновляющей речью о долге Разведкорпуса и необходимости сражаться за человечество. Непреклонная воля из проявления героизма трансформируется в неумолимую и тревожную силу, ведущую к катастрофе.

Первая часть манги завершается мнимой реализацией целей Эрена. Разведкорпус уничтожает титанов на острове

Вторая часть манги систематически разрушает элементы нэккэцу, уже подорванные в первой. Эрен покидает товарищей, чтобы действовать в одиночку. «Дух нэккэцу» в итоге несут Микаса, Райнер и другие, скоторые становятся героями в благородном смысле, тогда как Эрен, будучи протагонистом, превращается в антагониста собственной истории. Его сила больше не спасает и не защищает, а разрушает и убивает. Непреклонная воля ведет к геноциду мирового масштаба, который останавливается лишь после его смерти. Мечта Эрена о свободе терпит крах в погоне за абсолютом. Пойманный в ловушку временной предопределенности из-за силы Прародителя, жертва собственной гордыни и страстей, пленник детской травмы, заставляющей защищать близких, он разрушает мир. Желая свободы, Эрен никогда не был свободен. В интервью Исаяма подтверждает это, придавая отсутствию свободы персонажа метатекстовый характер. Эрен – не только пленник собственного видения будущего, но и «пленник истории» своего автора. Он почти сведен к продвигающему сюжет элементу. Иронично для «героя», мечтающего о свободе.

На завершающей стадии разрушения кода нэккэцу мы видим, к чему приводит наивность главного героя. Эрен мечтал об абсолютной свободе и обрел ее лишь в опьянении разрушением. Он разрабатывает план, чтобы его друзья жили долго, но косвенно является причиной смерти матери и собственной травмы. Это вызвало недоумение многих читателей, ожидавших радикального, зрелого и умного персонажа. Его план, поразительно наивный и безответственный, разрушает мир, создает тоталитарное государство и закладывает основу для будущих конфликтов. Эрен не смог разорвать цикл насилия между элдийцами и миром, а лишь придал ему новую форму. Даже его цель уничтожить всех титанов, похоже, терпит неудачу. На последних страницах, погружающих в постапокалиптическое будущее, мы видим мальчика, подходящего к дереву, где находится могила Эрена. Оно выглядит как то, что скрывало слившееся с Имир существо. Это намекает на возобновление цикла. Открытый финал забивает последний гвоздь в крышку гроба системы нэккэцу, созданных Исаямой. Его герой, ставший врагом, в долгосрочной перспективе провалился почти во всем, кроме того, чтобы его друзья жили долго. Слабое утешение, учитывая состояние мира, который он оставил после себя.

Еще одна черта нэккэцу – отношение к трансцендентности. Это повторяющийся мотив, связанный с идеей «путешествия героя». В конце герой вступает в духовное или божественное измерение, которое становится апофеозом его пути. Это заметно в известных сенэнах. Наруто в финальной битве с богиней Кагуей достигает божественного и мифологического статуса, обретая высшее знание о мире, которое позволяет его преобразить. В «Цельнометаллическом алхимике» Эдвард одерживает метафизическую победу, отказываясь от своих сил и истины (то есть алхимических способностей), чтобы вернуть брата. Эрен, подобно другим героям нэккэцу, также достигает трансцендентности в последней главе. Он осознает свою природу и невозможность обрести абсолютную свободу. Став богом, он приходит к трагической истине: он скован ходом мира, видением будущего, страстями и чужими ожиданиями. Будучи одновременно инструментом Имир и своего автора-демиурга, он отказывается от идеала и наивного взгляда на мир. Эрен принимает себя как игрушку сил, превосходящих его собственные. Не способный ясно объяснить мотивы и последствия своих поступков, он находит утешение лишь в прощении друга и раковине, которую тот ему протягивает. Пустая оболочка, ждущая наполнения смыслом, Эрен получает от Армина возможность придать значимость своему существованию. Это горькое утешение не способно компенсировать его ошибочные решения и действия с непростительными для большинства читателей последствиями.

От стали к плоти

Нэккэцу – не единственный жанр, к которому можно отнести «Атаку титанов». Под видом эпического повествования с элементами темного фэнтези это произведение неожиданно также перекликается с жанром меха. Особенно популярный в Японии, меха – это, как правило, научная фантастика, в центре повествования которой находятся управляемые пилотами боевые роботы. От колоссальных стальных гигантов до роботизированных доспехов, в которые облачаются, чтобы противостоять врагу, меха глубоко укоренился в японской поп-культуре.

Если «Могучий Атом» Осаму Тэдзуки и «Железный человек № 28» Мицутэру Екоямы были ранними предвестниками жанра, то его настоящую основу заложили «Мазингер Зет» Го Нагая и «Мобильный воин Гандам» Есиюки Томино и Хадзимэ Ятатэ. Жанр принято делить на два направления: «супер-робот» и «реал-робот». Первое, представленное «Мазингер Зет» и «Грендайзер», сосредотачивается на гигантских роботах с почти мифологической аурой. Их пилотами чаще всего становятся подростки, случайно получившие управление машиной и вынужденные учиться сражаться, чтобы защитить своих близких.

Направление «реал-робот», разработанное Томино и Ятатэ в «Гандам», предлагает более реалистичную трактовку: меха теряют мифологический ореол, становясь аналогами доспехов или танков – технологическими машинами, находящимися на службе у человека. Тон повествования здесь сдержаннее, с акцентом на геополитические интриги и реалии войны. Хотя уникальные модели (например, титульный «Гандам») могут выделять героя или антагониста, большинство меха производятся серийно – как обычная военная техника.

Несмотря на прочную связь с научной фантастикой, жанр меха включает и иные вариации. Так, «Видение Эскафлона» – образец технофэнтези, в котором робот одновременно выступает в роли легендарного артефакта и рыцарских доспехов, вписанных в средневековый фантастический мир.

«Атака титанов» явно не вписывается в жанр меха в классическом понимании: нет металлических машин, в которые садятся герои, – что, на первый взгляд, исключает мангу из упомянутого жанрового ряда. Однако можно ли с уверенностью утверждать, что титаны не являются его производной?

В интервью, опубликованном в гайдбукеOutside, Хадзимэ Исаяма сравнивает человеческое тело с меха и признается, что задумывал Колоссального титана как гигантского робота. Некоторые битвы, например схватка между Атакующим и Молотоборцем, напоминают сражения роботов, в которых каждый участник стремится извлечь из своей «машины» максимум.

Человеческое тело в его манге – точный механизм: с пружинами, насосами и жидкостями, обеспечивающими слаженные движения, подобно телу робота. Разница лишь в материале и степени сложности. Если Колоссального титанана можно сравнить с гигантским роботом, то как быть с остальными? Каждый из них напоминает «меха из плоти», в который садится «пилот» – и сражается.

Примечательно, что носитель титана располагается в затылке – как пилот в «Евангелионе», одном из ключевых произведений жанра меха. Каждый титан обладает уникальными способностями и формой. Когда он получает ранения, обладатель, похоже, не чувствует боли – словно пилот внутри корабля. Наконец, каждый первородный титан передается новому носителю, как управление боевой машиной.

В первой половине «Атаки титанов» человечество противостоит безликой и неумолимой угрозе. Титан Эрена становится главным оружием в борьбе с чудовищным врагом. Эта часть истории во многом вдохновлена такими произведениями, как «Рыцари Сидонии» Цутому Нихэя и играMuv-Luv Alternative, которые автор прямо упоминает.

В этих историях жанра меха человечество сталкивается с непостижимой, разрушительной расой, стремящейся к истреблению людей. Роботы и их пилоты становятся последним бастионом защиты. В них царит апокалиптическая атмосфера: люди на грани вымирания живут под гнетом перманентной угрозы.

Постепенно «Атака титанов» смещается в сторону более «реалистичного» меха: прежний враг обретает лицо. Появляются другие «разумные» титаны, формируются противоборствующие лагеря. Жанровая перспектива меняется, пробуждая в памяти другую традицию меха – с ее акцентом на политическое и человеческое. Повествование переходит в геополитическую плоскость, изображая лишенное традиционного деления на добро и зло столкновение. Героизм, подорванный еще в первых главах, окончательно уступает место насилию, взаимной ненависти и вине.

Подобно «Гандаму», вторая часть «Атаки титанов» поднимает темы войны и природы человеческого конфликта. Здесь нет пафоса – лишь жестокая необходимость. Конфликт изображен реалистично, со всей бессмысленной жестокостью и тяжелой логикой. Смерти героев утрачивают ужас, но приобретают горечь. Если быть съеденным титаном – страшнаяя участь, то что сказать о Саше, убитой девочкой, жаждущей мести за разрушенный город и погибших друзей? Разумеется, подобные темы не ограничиваются жанром реал-робота и не сводятся исключительно к нему. Однако трудно не заметить поразительное сходство.

Тем не менее в финале манги Исаяма вновь обращается к более фантастическому и мифологическому измерению, словно возвращаясь к истокам жанра. Титаны, призванные в 135-й главе, напоминают механических марионеток, действующих с пугающей автоматичностью. Однако они предстают существами с аурой древних, почти сакральных существ. В 138-й главе Армин и Эрен сталкиваются в финальной битве, сравнимой по масштабу с «Мазингер Зет» и отсылающей к истокам меха-культуры фильмам токусацу.

Хотя «Атака титанов» не является меха-историей в строгом смысле, она вписывается в многослойную традицию, заимствуя ее коды, мотивы и визуальный язык. Это сходство особенно ощутимо, если учесть длинный перечень произведений, к которым отсылает Исаяма, а также многочисленные влияния, рассеянные по всему повествованию. Тем не менее «Атака титанов» – это не просто «меха без меха», не попытка переоценить границы жанра. Манга лишь частично черпает вдохновение из традиции меха, вступает в диалог, но не сводится к ней. Связь есть, но она оказывается далеко не тождественной.

Монстры-гиганты и колоссальныегерои: наследие токусацу

Хотя фильмы токусацу уже упоминались в контексте адаптаций игровых фильмов, стоит подробнее остановиться на этом важном элементе японской поп-культуры, пронизывающем все творчество Исаямы.

Помимо жанрамеха, «Атака титанов» тесно связана с двумя конкретными направлениями токусацу: кайдзю-эйга (фильмы о гигантских монстрах) и кедай-герой (гигантские супергерои). Влияние кайдзю-эйга особенно заметно в первой части произведения: титаны по сути своей – пожирающие людей гигантские чудовища. Говоря об ужасе сцен антропофагии, Исаяма прямо ссылается на фильм «Гамера: Защитник Вселенной». В интервью журналуBrutusон признался: «На самом деле, вдохновение для моих гигантов-пожирателей людей пришло от Гяоса из «Гамера: Защитника Вселенной». То, как они показали, как он ест людей, было потрясающим». Это признание удивительно, поскольку в фильме Гяос поедает человека лишь в одной сцене. В этой же франшизе более очевидной отсылкой могла бы стать сцена в «Гамера: Маленькие герои», где монстр Зедус пожирает жителей деревни.

Нельзя недооценивать значение трилогии «Гамеры» режиссера Сюсукэ Канэко для жанра кайдзю-эйга. Перезапуск франшизы о гигантской черепахе, традиционном сопернике Годзиллы, выделяется не только техническим мастерством, но и «взрослой» тематикой. Особенно третий фильм трилогии – «Месть Ирис» – акцентирует внимание на жертвах разрушительных сражений между монстрами. Этот аспект точно повлиял на творчество Исаямы: в «Атаке титанов» он неизменно показывает последствия городских боев, чтобы подчеркнуть цену разрушения. Можно даже провести параллель между Эреном Йегером и Аяной Хиракасой, героиней «Мести Ирис». Потеряв родителей в битве между Гамерой и Гяосом, Аяна пробуждает Ириса – доисторического монстра, с которым сливается, чтобы отомстить Гамере, даже если ради этого придется уничтожить весь мир.

Кроме того, сцены разрушений Колоссального титана, его медлительность и тяжелая поступь выражают всю мощь разрушительного кайдзю. Особенно ярко наследие кайдзю-эйга проявляется в финальной арке, в эпизоде с Гулом Земли – как с точки зрения визуала, так и в глубине повествования. Чудовищная форма Прародителя, которую принимает Эрен Йегер, напоминает кошмарного кайдзю – нечто среднее между перевернутым скелетом кита и зловещей марионеткой. А колоссальные титаны, неумолимо движущиеся вперед и уничтожающие все на своем пути, вызывают в памяти сцены разрушений, оставляемых кайдзю на суше – в лучших традициях фильмов о гигантских монстрах.

Но сходство не ограничивается визуальной стороной. В 130-й главе, где впервые показан Гул Земли, Эрен и его армия колоссальных титанов выходят из морской пучины – прямая отсылка к самому знаменитому кайдзю в истории японского кино: Годзилле. Эта не просто оммаж, но смысловой жест, объединяющий страх перед природной стихией, уничтожением и потерей контроля, столь характерные для кайдзю-эйга, с философией «Атаки титанов».

Как и Эрен в этой главе, Годзилла всегда выходит из моря. Он воплощает непобедимую разрушительную силу, неподвластную обычному оружию. Исаяма воспроизводит сцены, где солдаты тщетно пытаются остановить угрозу, возвышающуюся над ними и безжалостно уничтожающую все на своем пути. Это – характерные мотивы фильмов о динозавре-мутанте. Как и Годзилла, Эрен – не внешняя угроза, а продукт собственного мира, следствие его ошибок и заблуждений.

Хотя прежде всего вспоминается оригинальный «Годзилла» Исиро Хонды (1954), уместна и параллель с

Анно и Хигути делают радикальный выбор: катастрофа изображается с точки зрения кризисной группы, управляемой правительством. В центре повествования – не монстр, а административная машина, парализованная процедурами и озабоченная лишь внешним видом происходящего. Лишь Рандо Ягути, отвергнув иерархии и формальности, собирает команду, способную реально действовать. В «Годзилле: Возрождение», как и в «Атаке титанов», чудовище амбивалентно. Оно – бог разрушения, беспощадно уничтожающий старый порядок. Но именно через распад открывается возможность обновления: уничтожив закостеневшие структуры, Годзилла – как и Эрен – создает условия для нового, более гибкого и горизонтального общества, которое воплощает команда Ягути. Музыкальная композицияPersecution of the MassesСиро Сагису подчеркивает это двойственное восприятие: текст песни – молитва к божеству о защите. Парадоксален ли тот факт, что Годзилла, как и Эрен, освобождает массы от оков через разрушение, пусть даже ценой гибели мира? Или же он – карающий грешников зверь Апокалипсиса?

В отличие от фильма Анно и Хигути, финальная глава «Атаки титанов» отрицает возможность освобождения: природа человека непримиримо воинственная, и насилие воспроизводит само себя. Наконец, в 131-й главе Исаяма завершает параллель с Годзиллой, возвращаясь к образу из фильма Хонды. Гул Земли окончательно становится метафорой атомной бомбы. Последняя отсылка – уже к американской версии «Годзиллы» в постановке Гарета Эдвардса. В сцене десантирования солдат в Сан-Франциско, где ящер сражается с двумя другими кайдзю, Исаяма находит визуальный и смысловой резонанс. В 134-й главе «Атаки титанов» Разведкорпус прыгает с самолета на Прародителя. Здесь встречаются апокалиптическая атмосфера и прометеевский мотив – смертный человек, бросающий вызов божественному существу.

Хотя Исаяма часто ссылается на фильмы о кайдзю – как японские, так и западные, – нельзя обойти вниманием менее известное за пределами Японии, но важнейшее направление культуры токусацу:кедай-герой. Название жанра буквально означает «гигантский герой» или «колоссальный герой» и обозначает произведения, в которых протагонисты способны увеличиваться для борьбы с угрозами – будь то роботы, доисторические чудовища или инопланетные захватчики. Самый известный представитель жанра – «Ультрамен», дебютировавший на японском телевидении в 1966 году с предшествующего сериалаUltra Q.С тех пор франшиза породила множество сиквелов, спин-оффов и адаптаций. Ее создатель – Эйдзи Цубурая, один из авторов оригинального «Годзиллы». Именно цветной сериал «Ультрамен» (1966) принес франшизе широкую известность и лег в основу ее мифологии.

Главный герой – Хаята, член Научного патруля, исследующего монстров и защищающего Землю. После аварии он получает капсулу «Бета», с помощью которой может превращаться в Ультрамена – сорокаметрового инопланетного гиганта, сражающегося с чудовищами по всей галактике. Эта способность очевидно напоминает превращения в титана, свойственное носителям первородных в «Атаке титанов». Особенно заметно вдохновение жанром кедай-героя в хореографии сражений: в искусном, телесно ощутимом сплаве реслинга и борьбы. Боевые стойки Ультрамена, яростные захваты, когда гиганты валятся на землю, перекатываются, сокрушают строения, – все это находит отражение в поединках Эрена с его противниками. Их схватки не абстрактны, не лишены веса: тела с грохотом падают, сжимаются в захвате, ломают друг друга, словно в ритуальном танце – прямом наследии эстетики кедай-героя.

Однако за пределами кедай-героя и кайдзю-эйга скрывается еще одна центральная фигура токусацу, напрямую связанная с тематикой «Атаки титанов» – это фигура супергероя. Именно в рамках японского токусацу, в фильмах и телесериалах, формируется особый образ, развивавшийся параллельно его американскому аналогу, но по иным законам и в ином культурном контексте.

Исаяма не раз упоминал «Ездока в маске»(Kamen Rider)– культовую фигуру японской поп-культуры – не только из-за своей юношеской одержимости героями, способными трансформироваться в сверхмощные формы (что, по его словам, связано с телесным дискомфортом и переживанием собственного тела), но и потому, что он органично вплетает эту тему в ткань манги и подвергает серьезному переосмыслению. Особенно это заметно в персонаже Райнера, как видно уже во второй главе первой части. Да, в «Атаке титанов» встречаются и аллюзии на американских супергероев – влияние культуры этой страны на Исаяму бесспорно. Однако нельзя недооценивать фундаментальную роль японского супергероя, чье присутствие пронизывает произведение. При этом речь вовсе не о наивной фигуре безупречного и доблестного спасителя. Напротив – сама идея героя, путь его становления и груз ответственности в манге постоянно ставятся под сомнение, деконструируются, показываются изнутри, через ранения и надлом.

Так к какому же жанру принадлежит «Атака титанов»? На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Манга заимствует, искажает, подрывает и трансформирует многочисленные источники. Начавшись как постапокалиптическое фэнтези, она постепенно превращается в современный военный эпос с элементами меха, а в финальном обретает выраженную мифопоэтическую окраску, где прямая связь уступает место символизму. Если Исаяма и стремился создать «жанр гигантов», то перед нами – полиморфная, проницаемая форма, непрерывно впитывающая и преобразующая заимствования. «Атака титанов» существует на пересечении жанров и форм, постоянно переизобретая себя. Эта подвижная, текучая структура сопровождает не только сюжет и героев, но и читателя – помещая в центр культурного котла, где сплавляются международные поп-культурные коды, при этом сохраняя уникальность и оригинальный голос произведения.

Глава 2. Фабрика истории

Одна из особенностей «Атаки титанов» – в глубокой связи мира Исаямы с нашим. Через визуальный облик, культурные отсылки и темы манга щедро черпает сокровища мировой истории, становясь зеркалом для читателя. От географии до исторических событий – автор скрупулезно выстраивает перевернутый мир, явно отсылающий к реальному. Однако не стоит обманываться: даже если попытаться выделить конкретные источники вдохновения и параллели, это не должно сводить восприятие манги к одному пласту истории. Манга не исчерпывается отсылками к истории мировых войн, аналогиями между элдийцами и еврейским народом или перекличками между историей Парадиза и Японии. Все это, безусловно, присутствует, но не определяет произведение. Исаяма тщательно выстраивал декорации своей драмы, уделяя внимание историческим деталям и их неоднозначности. Играя с зеркальными эффектами, явными и скрытыми отсылками, он питался материалом внешнего мира, чтобы создать свою версию – схожую, но искаженную, как его титаны: знакомую, но тревожно иную.

Все начинается с той самой карты мира «Атаки титанов», представленной в 93-й главе. Внимательный читатель

Этот эффект затрагивает даже движение Солнца – оно поднимается на западе и заходит на востоке. А чтобы еще сильнее подчеркнуть перевернутость мира, письменность идет справа налево, с перевернутыми символами. Мир, созданный Исаямой, буквально становится зеркальным двойником нашего. Рассказанная им альтернативная история отзывается на происходящее в реальности, инвертирует политические соотношения между нациями. Кажется, этот мир вполне мог бы развиваться по схожему сценарию – если бы не сила титанов.

Запутывание следов

Главное влияние на Исаяму, похоже, оказала европейская история. В первой части, которая рассказывает только об острове Парадиз, представлено общество, вдохновленное Священной Римской империей раннего Нового времени. Распространенное заблуждение состоит в том, что мир Стен – своего рода Средневековье. Говорить о Ренессансе или раннем Новом времени кажется более уместным. Эта путаница понятна, поскольку Исаяма вдохновлялся баварским городом Нердлинген, который до сих пор окружен чрезвычайно хорошо сохранившейся средневековой стеной и включает сохранившийся исторический центр. Аниме-адаптация в первом эпизоде даже показывает колокольню в готическом стиле, очень похожую на Даниэль, гордость Нердлингена. Архитектура и имена персонажей (к которым мы еще вернемся) создают ярко выраженную германскую атмосферу.

Однако уже здесь можно заметить склонность Исаямы запутывать следы. Несмотря на то, что в изображении Сигансины автор вдохновлялся Средневековьем, мир стен скорее тяготеет к Новому времени или, в крайнем случае, Ренессансу. Военное оснащение (пушки на рельсах, снаряды, картечь, ружья) и элементы, такие как карманные часы или предпромышленные производственные объекты[134], указывают на постсредневековый мир, близкий к концу раннего Нового времени. Встречаются даже некоторые технические устройства: в спин-оффе «Потерянные девочки» Гриша Йегер измеряет давление матери Микасы на дому. Однако манжетный тонометр был изобретен только в 1896 году. Кроме того, в мире Стен нет характерных для Средневековья политических элементов, таких как феодализм. Режим стен ближе к абсолютной монархии, подобной тем, что развивались в Европе с эпохи Ренессанса, с четко разделенным на классы обществом, где торговая буржуазия занимает значительное место.

Однако не стоит загонять мир «Атаки титанов» в строгие рамки. Автор позволяет себе множество вольностей, и важно помнить, что мир Стен, помимо воли автора, – создание короля Карла Фрица. Неизвестно, решил ли он во время изгнания сознательно регрессировать технологии своего народа, чтобы усилить контроль над ним. Но все указывает на то, что этот искусственный рай – мир, технологически более старый, чем должен быть, поскольку власть навязывает технологический обскурантизм. Если предположить, что действие происходит в эквиваленте 1920-х, изгнание короля Фрица можно датировать примерно 1820-ми годами, когда Европа вступает в эпоху промышленной революции.

Стиль одежды еще больше запутывает читателя. Если мир технологически сильно отстает, мода, напротив, кажется современной. Между техническим архаизмом и нарядами, скорее относящимися к XIX и началу XX века, очевидно есть разрыв. Многие женщины носят дирндль – баварское платье, появившееся в 1870-х. Можно предположить, что это фольклорный элемент, использованный для усиления германской атмосферы, и, вероятно, так оно и есть. Однако Микаса и Хистория носят плиссированные юбки, которые появляются только в начале XX века. Карла Йегер на своей свадьбе одета в платье, сочетающее стиль ампир и длинные подолы, что относится скорее к 1910-м. Добавляет путаницы и атмосфера вестерна в арке о королевском правительстве: бар, похожий на салун, крытая повозка и, главное, стиль Кенни Аккерманна, напоминающий ковбоя или бандита.

Таким образом, Исаяма предоставляет себе полную свободу для создания воображаемого мира, отсылающего к современности. Он добавляет элементы жанра стимпанк, самым значимым из которых остается культовое устройство пространственного маневрирования. Между архаизмом технологических сфер, современными элементами и разрозненными стилями одежды, отсылающими к XIX веку, манга представляет вымышленное королевство, которое невозможно отнести к конкретному историческому периоду. Запутывая читателей, Исаяма незаметно готовит к открытию внешнего мира, гораздо более передового.

Внешний мир

Для персонажей и читателей дневник Гриши Йегера становится самым значительным поворотом в восприятии мира. В одном из трех томов спрятан элемент, неизвестный миру за стенами: фотография[135]. Этот первый контакт с внешним миром сам по себе меняет все. Человечество продолжает существовать за стенами, и его технологический уровень значительно выше. Через воспоминания Гриши мы открываем современность. Авиация активно развивается, широко используются дирижабли, а бипланы начинают заполнять небо над полями сражений. На улицах появляются первые автомобили, дымят фабричные трубы, и, что особенно примечательно, распространяется электрификация. В то время как персонажи и читатель (хотя тот уже начинает подозревать) ожидают обнаружить мир в руинах, они видят индустриализированное общество – эквивалент XX века. Военные корабли с гребными колесами Марли напоминают вторую половину XIX века[136], а первые трипланы отсылают к началу XX века[137]. Это мир в стадии перехода, далеко ушедший от архаизма застывшего во времени Парадиза.

Мы замечаем, что за двадцать лет, разделяющих описанный Гришей мир, прогресс, о котором он говорил, действительно произошел, ускорив гонку мировых держав за стратегические ресурсы. Технологии и атмосфера погружают читателей в 1910-е или 1920-е. Марли только что вышла из четырехлетней войны против коалиции Ближнего Востока, и новые военные технологии угрожают ее гегемонии, основанной на силе титанов. Мы видим военное использование дирижаблей для бомбардировок и высадки войск, появление бронированных поездов и современных линкоров, подобных дредноутам[138], обладающих огромной ударной силой. Повседневные предметы также отражают технологический прогресс – граммофоны и серебряные фотокамеры.

Мир явно отсылает к межвоенному периоду. Не случайно, что финальный акт битвы с коалицией Ближнего Востока, свидетелями которого мы становимся в битве за крепость Сальта[139], длился четыре года и проходил как война окопов. Это описание вызывает в памяти Первую мировую. Исаяма рисует мир в состоянии войны и перехода, предлагая историю, очень близкую к нашей.

История острова

Реставрация Рейсс

Легко поддаться обману европейских вдохновений «Атаки титанов», которые особенно впечатляют благодаря вплетению в повествование конкретных примет места и времени. За исключением Микасы и Хидзуру[140], играющих второстепенную роль, манга кажется переосмыслением европейской истории. Однако это может быть лишь деревом, скрывающим лес. Что, если произведение Исаямы незаметно

Для начала обратимся к истории острова Парадиз и его королевства, созданного с нуля королем Фрицем. На первый взгляд, оно ничему не соответствует, кроме того, что разворачивается на перевернутом аналоге Мадагаскара. Однако за столетие его существования можно проследить поразительное сходство с историей Японии.

В XVI веке, в эпоху Сэнгоку, Япония переживала сильную политическую нестабильность. Императорская власть лишь номинальна. Страна раздроблена на множество провинций – территорий разного размера, обладающих значительной автономией и управляемых дайме (буквально «великое имя»). Эти дайме вели себя как сюзерены, окруженные администрацией и содержащие личные армии. Крупным территории подчинялись более мелким, некоторые вели открытые войны, игнорируя как императорские привилегии, так и указы сегуната. В ту эпоху Япония не была единым централизованным государством, а представляла совокупность автономных территорий, не чурающихся вооруженных конфликтов. С 1568 года простой дайме Нобунага Ода предпринял попытку объединения Японии путем завоеваний. После его убийства в 1582-м дело продолжил его лучший генерал Хидэеси Тоетоми, а затем дайме Иэясу Токугава завершил завоевание и административную реорганизацию. Он победил соперников в знаменитой битве при Сэкигахаре (1600), которая считается началом эпохи Эдо (1603–1868), ознаменованной сегунатом Токугава.

Иэясу, помня о неудачах предшественников, ради укрепления власти наследников создал крайне жесткую политическую систему. Он принял титул сегуна («генералиссимуса»), который передается по наследству. Сегунат Токугава характеризуется исключительной стабильностью, но также почти полной стагнацией японского общества – как в техническом прогрессе, так и в экономике и демографии. Чтобы обуздать строптивых дайме, Токугава ввел новую законодательную систему, которая, сохраняя автономию провинций, позволяла контролировать аристократию. Управляя из столицы Эдо (старое название Токио), сегунат создал мощную центральную администрацию, отвечающую за надзор и регулирование всей территории, тогда как роль императора фактически была номинальной, несмотря на титул. Администрация подчинялась двум советам, которые возглавляли «внутренние дайме», чьи титулы передавались по наследству. Эти лояльные дайме получали привилегии по сравнению с «внешними» и занимали ключевые посты в армии и администрации. Назначая верные себе семьи на важные должности, сегунат обеспечивал политическую стабильность.

Для усиления безопасности режима была создана особая категория чиновников – мэцуке (инспекторы), которые выявляли ненадежных слуг государства. Мэцуке играли роль доносчиков и цензоров, следя за группами, враждебными сегунату. Наконец, эпоха Токугава радикально изолировала Японский архипелаг, запрещая присутствие иностранцев, особенно европейских гайдзинов[141]. Цель таких ограничений – защита страны от христианства – источника беспорядков – и экономических амбиций Запада. Хотя политической стабильности удалось достичь на два века, для японского общества это имело катастрофические последствия. Историк Эдвин О. Райшауэр[142] описывает их так: «Два века гражданского мира, навязанного с неустанной энергией, тяжелым бременем легли на поведение граждан. Японцы, смелые и предприимчивые в XVI веке, превратились в послушных подданных, покорно и смиренно ждущих приказов от вышестоящих, которые они выполняли с полной покорностью. […] В целом долгий период мира эпохи Токугава во многом был благотворным. Но, прервав естественное движение социального и экономического прогресса, Токугава закрепили устаревший политический и социальный порядок»[143].

Эпоха Токугава словно заморозила Японию во времени. Мечта Иэясу Токугавы об объединенной стране и политической стабильности была достигнута – но ценой технического прогресса и жесткой изоляции. Однако уже в первой половине XIX века этот мир начинает рушиться. Искрой становится вмешательство европейских держав.

В эпоху Эдо только голландцам разрешалось вступать на японскую землю и вести торговлю. Остальные европейские страны на собственном опыте узнавали о суровости японской политики. Но в XIX веке все изменилось: Запад стремился открыть Японию для международной торговли – добровольно или силой. США направили адмирала Мэттью Перри с флотом в рамках так называемой «дипломатии канонерок». Сегунат оказался вынужден уступить, что только укрепило растущее недоверие к его власти.

По мере открытия портов западным купцам, часть знати возмутилась. Сегун оказался неспособен противостоять гайдзинам, и по стране распространился лозунг «изгнать варваров». На фоне закостенелой власти и армии, ослабленной двухвековым бездействием, молодые самураи и недовольные дайме использовали момент для восстания. Их тут же поддержало население, вдохновленное идеями патриотизма и верности престолу.

В центре этого движения, частично исходящего из императорского двора в Киото, лежало стремление восстановить власть монарха. Начинался распад сегуната, возглавляемый молодыми самураями из оппозиционных кланов и аристократами, уставшими от токугавского режима. Позже этот период назовут «реставрацией Мэйдзи» – чередой реформ, перевернувших устоявшийся порядок и приведших к власти пятнадцатилетнего императора.

Эта «революция» примечательна тем, что ее инициаторами стали молодые военные, зачастую из простых семей, но сыгравшие ключевую роль в сломе старого режима. Еще одна особенность – почти полное отсутствие кровопролития и минимальное участие народных масс, несмотря на их поддержку. Новый режим, сперва опиравшийся на националистические и антииностранные настроения, знаменует открытие Японии миру и запускает масштабные реформы, положившие конец вековой стагнации и приведшие к стремительной модернизации страны.

Трудно не увидеть здесь параллель с островом Парадиз. Несмотря на явные различия, такие как иная классовая структура или отсутствие феодализма, королевство, созданное Карлом Фрицем, поразительно напоминает Японию эпохи Эдо. Сильная центральная администрация с военным аппаратом, номинальная (по крайней мере, на вид) королевская фигура, наследственный совет как орган принятия решений, жесткий контроль над всеми аспектами жизни, чиновники, выявляющие потенциальных бунтовщиков и подавляющие их, стагнация, полный изоляционизм, усиленный стенами, и явное технологическое отставание. Король Фриц – лишь марионетка, выставляемая перед народом, а решения принимает правительство из знатных семей, лояльных Фрицу и неподвластных силе Прародителя. Центральные и специальные бригады сильно напоминают мэцуке. Наконец, действие на изолированном острове завершает сходство.

Эти очевидные параллели особенно заметны в арке о королевском правительстве, которая ясно перекликается с концом сегуната Токугава. Революция, возглавляемая Разведкорпусом и Эрвином Смитом, призвана восстановить королевскую власть и возвести на трон пятнадцатилетнюю наследницу Хисторию Рейсс. Ее проводят молодые военные скромного происхождения при поддержке старых мятежных офицеров. Этот переворот начинается с нападения титанов Марли на Сигансину, то есть под давлением внешней силы, против которой нужно сплотиться. Реставрация королевской власти происходит без значительного кровопролития, в отличие от западных революций. Одно из самых убедительных совпадений, которое может смутить западного читателя, особенно француза, с его представлением о Французской революции, – то, что эта «революция» происходит «сверху». Лидеры – Эрвин Смит, Дариус Закли и Дот Пиксис – находятся на вершине военной иерархии. Хотя они получают поддержку народа после разоблачений в прессе, это второстепенно. Восстание, показанное в «Атаке титанов», – прежде всего мятеж военных элит, желающих установить новый порядок. Последствия «реставрации Рейсс» таковы: конец репрессивной администрации, открытие для инноваций и стремительная модернизация королевства. Обнаружив многочисленные

Милитаристский поворот

Как и в эпоху Мэйдзи, давление иностранных сил только усилилось, и угроза со стороны империи Марли становилась все более ощутимой. Однако эта ситуация также способствовала открытию Парадиза внешнему миру, что ускорило его стремительную модернизацию[144]. Благодаря прибытию наемников под предводительством Елены и работе пленных инженеров Марли, королевство быстро обзаводится железными дорогами. Развиваются транспорт и внутренняя экономика, и даже закладываются основы авиационной промышленности. Примечательна ирония Исаямы: Хидзуру, аналог Японии в мире «Атаки титанов», выступает в роли иностранной державы, которая презентует экономические перспективы, но при этом жадно поглядывает на ресурсы острова и связанные с ними возможности. Здесь не Япония оказывается под давлением Запада, а западный остров – под влиянием восточной страны. Это еще один исторический перевертыш, который автор использует в своем повествовании, вновь запутывая следы.

Когда Эрен начинает атаку на Марли, остров накрывает мощная волна нетерпимости. Он проявляется как среди народа, так и среди молодых военных. Эрен становится центральной фигурой движения, явно враждебного как внешнему миру, так и к традиционным военным элитам, которых считают некомпетентными и парализованными перед неизвестностью. Авторитет Дариуса Закли, Дота Пиксиса и даже Ханджи Зоэ подвергается резкой критике со стороны тех, кто называет себя йегеристами. Напряжение между фракциями достигает пика с освобождением Эрена – терактом, унесшим жизнь Закли, и захватом власти йегеристами. Власть на Парадизе снова переходит к новым правителям, причем они, похоже, пользуются значительной народной поддержкой. В центре йегеристской идеологии – образ спасителя Элдии, стремление вернуть былое величие и ксенофобские взгляды. Йегеристы во главе с Флоком Форстером состоят в основном из молодых военных, не участвовавших в битвах за Трост или Сигансину, и более старых солдат, жаждущих реванша за унижения со стороны Марли. Они проповедуют ретроградную идеологию, направленную на восстановление Элдии, и присваивают образ Эрвина Смита и боевой клич Разведкорпуса. Все это организовано вокруг королевы Хистории, которая, не вмешиваясь напрямую, осведомлена о заговоре Эрена и Флока с целью захвата власти.

Эта часть истории снова напоминает развитие Японии. После Первой мировой войны страна остается в тени западных держав. Несмотря на настойчивые требования правительства, на мирной конференции в Версале в 1919 году в итоговый договор отказываются включить пункт о «равенстве рас между нациями»[145]. Великобритания и США не желают видеть в «желтой расе» равного партнера. Параллельно с презрением западных стран к Японии, экономические и социальные преобразования эпохи Мэйдзи вызвали глубокие изменения, оттеснив часть населения и разрушив традиционные ценности. Новое поколение военных мечтает о величии, но ресурсов архипелага недостаточно для конкурентоспособной экономики. В 1920-е годы зарождается ультранационалистическое движение, поддерживаемое молодыми военными и частью мирного населения. Оно выступает за возврат к традиционным ценностям, восстановление величия имперской Японии и отвергает парламентаризм, позаимствованный у Запада. Сторонники движения прибегают к атакам на власть, включая убийства и вооруженные акции. 18 сентября 1931 года японские офицеры провоцируют инцидент в Маньчжурии, обвиняя в нем китайскую армию. Это приводит к молниеносному завоеванию региона Японией, и легкая и воодушевляющая победа подпитывает промилитаристские и экспансионистские настроения.

В 1930-е происходят многочисленные теракты и заговоры, организованные военными. Один из трех главнокомандующих армии убит в своем кабинете. 26 февраля 1936 года становится новым поворотным моментом: молодые офицеры устраняют противников своих планов – убивают министра финансов, хранителя печати, двух бывших премьер-министров и трех новых главнокомандующих армии. Другие члены правительства и военной иерархии едва избегают смерти. Несмотря на подавление мятежа офицеров и попытки смягчить напряженность между гражданским правительством и военными, инциденты предвещают триумф почти тоталитарного империализма, который случился с приходом к власти генерала Хидэки Тодзе.

Хотя события в арке войны за Парадиз происходят в более сжатые сроки, в них прослеживается та же динамика. Захват власти йегеристами, нейтрализация руководящих кадров, теракт против Закли и разжигание враждебных к внешнему миру чувств повторяют период японской истории. Трудно быть снисходительными к народу Парадиза, который, похоже, в большинстве своем радуется этим изменениям, несмотря на отдельные протесты. Здесь прослеживаются параллели с японским обществом 1930-х, которое, кажется, мирилось с атмосферой насилия или даже поддерживало ее. Слова Эдвина О. Райшауэра об отношении японцев удивительно напоминают эту снисходительность в «Атаке титанов»: «Мало стран, где общественное мнение так быстро оправдывает политические преступления – то ли из-за чистоты намерений их исполнителей, то ли из-за степени коррумпированности их жертв»[146]. Эту же снисходительность можно заметить в оправдании преступлений йегеристов и даже к Гулу Земли, хотя последнее выходит за рамки политики[147]. В намерениях Эрена и его последователей есть некая чистота, а предполагаемая коррумпированность или враждебность их жертв полностью оправдывает их уничтожение.

В конце истории флаги Парадиза украшены крыльями свободы с добавлением двух скрещенных ружей, подчеркивая милитаризм режима. Военные и народ с поднятыми кулаками кричат: «Спасение через борьбу», «Победи и выживи или проиграй и погибни», «К оружию». В этот момент Парадиз полностью пользуется затишьем, вызванным наивным планом Эрена, но вместо поиска мира остров, похоже, движется по пути войны. Это можно рассматривать как выражение милитаризма, укоренившегося в части японского общества 1930-х годов: война воспринимается как славная, а вокруг нее создается благородный образ поражения и самопожертвования.

Глава 3. Мифы и символы

Использование в художественной литературе мифов и символов из мировой культуры отнюдь не оригинально. Особенно в японском творчестве, которое всегда умело объединять разнородные элементы для формирования собственных мифологий. Авторы, оставаясь японцами, любят заимствовать элементы западных мифологий, во-первых, потому что они представляют собой экзотику, а во-вторых, потому что это великолепная площадка для конструирования миров. К этому добавляется прагматичный факт: с вестернизацией японской культуры в эпоху Мэйдзи, послевоенной оккупации и глобализации эти отсылки получили широкое распространение.«Атака титанов»не является исключением, ведь манга использует и переосмысливает символы, фигуры и мотивы европейской культуры. Тем не менее поиск таких отсылок – дело деликатное, особенно когда они не даны в явном виде.

Первая система верований, которая приходит на ум читателям, – это, конечно, скандинавская мифология. Именно она используется Исаямой наиболее очевидно и идеально вписывается в его германский мир. Так, имя Имир, крепость Утгард и великаны вдохновлены этой мифологией. Однако, хотя в произведении встречаются термины, вызывающие ассоциации с упомянутым культурным пластом, или элементы христианских повествований, сложно разграничить отсылки и мотивы и конкретные заимствования, тем более что автор может придавать

Имир, тело мира

В скандинавской космогонии[148] Имир – первая форма жизни, появившаяся в Гиннунгагапе, зияющей бездне, существовавшей в начале времен между Муспельхеймом (миром огня) и Нифльхеймом (миром льда). Это гермафродитное существо, величайшее из всех, питалось молоком гигантской коровы Аудхумлы. Лакая соленый лед, плавающий в пустоте бездны, Аудхумла породила Бури, предка богов. Во сне Имир также производил потомство. Из его левой подмышки родилась первая пара великанов, давшая начало остальным. Из его ног появился шестиголовый великан. Бури взял в жены великаншу, и у них родился сын Борр. Борр, в свою очередь, женился на дочери великанши, и у них было трое детей: Один, Вили и Ве. Повзрослев, они начали размышлять о мире и жизни. Оказавшись в невыразимой пустоте, они решились на необходимое преступление: убили Имира и расчленили, чтобы заложить основы мира. Кровь, хлынувшая, когда боги обрушили свои удары на великана, вызвала невероятный потоп, утопивший всех великанов, кроме Бергельмира и его жены, которые выжили, забравшись на деревянный сундук. От их союза произошли все остальные великаны. Кровь и пот Имира стали морями, окружающими миры. Один и его братья использовали плоть Имира для создания земли и гор. Зубы и раздробленные кости превратились в песок и гравий. Внутренняя часть черепа послужила основой для небесного свода, а мозг – облаков. Так началось все сущее.

Подобно своему нордическому тезке, Имир, великая прародительница, будет расчленена, заложив основы мира, где дочери пожирают свою мать. Кадр, где Мария, Роза и Сина с отцовского одобрения пожирают останки своей матери, остается одной из самых ужасающих сцен произведения. В скандинавском мифе убийство Имира приводит к полной инструментализации его тела в буквальном смысле. Каждая часть используется богами для создания нового мира. Хотя Имир Фриц не была убита, ее тело постигает еще более ужасная участь. Для короля она – лишь тело, которым можно распоряжаться по своему усмотрению.

Изначально она рабыня, а значит, по словам Аристотеля, – действующий сам по себе инструмент, живая собственность господина, приобретенная силой и лишенная правового статуса. Когда ее наказывают за освобождение свиней, она низводится до тела, на которое охотятся ради удовольствия. Можно подумать, что обретение новой силы позволит ей освободиться. Увы, она возвращается к Фрицу. Теперь Имир ценят как оружие, обладающее неумолимой мощью, а затем сводят к репродуктивной функции – воспроизводству наследников короля, который, вероятно, надеялся, что его дочери и сыновья унаследуют силу матери. Наконец, после смерти ее тело становится лишь мясом, которое отдают на съедение. Тело Имир – всего лишь инструмент, с той лишь разницей, что расчленение физической оболочки завершает ее эксплуатацию, тогда как для скандинавского великана это стало отправной точкой.

Акт ррасчленения и антропофагии – краеугольный камень мира «Атаки титанов». Разница лишь в том, что мы имеем дело не с космогоническим, а с политическим и антропологическим измерением. Из этого рождается империя Элдии, которая будет править миром, род Имир и проклятие титанов, а также традиция, согласно которой ребенок должен пожирать родителя, чтобы унаследовать его силу. Важно понимать, что это не начало диалектики насилия, пронизывающей произведение. Своим антропологическим пессимизмом Исаяма ясно показывает, что человеческая история насильственна по своей сути. Элдийцы не ждали Имир, чтобы истреблять соседние племена. Когда в конце манги проклятие исчезнет, люди продолжат воевать. Однако именно через тело Имир эта диалектика принимает знакомую нам форму, кристаллизуясь в образе титана. Именно так возникает главная политическая сущность, управляющая историей, структура власти и социальная организация. Род Имир – часть элдийской аристократии; проклятие и его передача через пожирание становятся ритуалами в семьях, владеющих первородными титанами, и именно благодаря их мощи империя навязывает миру свое господство. Таким образом, на континенте происходит переход от состояния войны между племенами к установлению государства и права. Это создание мира в политическом (империя и ее структуры) и антропологическом («народ Имир») смысле.

Подобно нордической мифологии, политическая космогония манги начинается с преступления – насилия над телом, чья целостность нарушается и которое затем расчленяется. Так рождается закон: съесть или быть съеденным. Мы сталкиваемся с хорошо известным мотивом первородного греха, лежащего в основе социума и задающего структуру его ритуалов. Однако на этом все не заканчивается. За пределами акта пожирания речь идет об эксплуатации тела молодой девушки, лишенной субъектности.

След великанов

Греческое влияние

Невозможно приписать идею антропофагических великанов одному-единственному источнику, поскольку она исходит из множества воображаемых миров. К тому же мы сталкиваемся с проблемой перевода. Термин «титан» наводит на мысль о греческой мифологии, где встречаются эти существа.

Титаны, рожденные от союза Урана (Неба) и Геи (Земли), – божества первого поколения, воплощение изначальных сил. Это гиганты невероятной мощи, младший из которых, Кронос, свергает своего отца, чтобы захватить власть и отомстить за обиды, нанесенные его матери Гее и братьям с сестрами. Уран заточал своих ужасных детей в недрах земли. Желая отомстить за страдания своей семьи и насилие со стороны возлюбленного, Гея создала из металлов в своих недрах серп и вручила Кроносу. Тот, спрятавшись, дождался, пока его отец спустится к матери, и одним ударом отсек ему гениталии. Разделив Землю и Небо, Кронос стал царем титанов, взял в жены Рею и правил первым пантеоном богов. Однако в порыве злобы отец предупредил, что его ждет та же судьба. Опасаясь быть свергнутым своими детьми, Кронос начал пожирать их. Ужаснувшись, Рея подменила своего младшего сына Зевса камнем, завернутым в пеленки. Кронос проглотил его, не заметив подмены, а младенца спрятали на Крите. Повзрослев, Зевс вернулся, чтобы бросить вызов отцу. Он разрезал ему живот и освободил своих братьев и сестер. Вместе с ними он развязал грандиозную войну против титанов, верных Кроносу, – титаномахию. После эпических битв гигантов заточили в Тартаре, а некоторых, как Атласа[149], обрекли на вечный труд в заточении. Так началась эра богов Олимпа.

Мы видим, что у мифических титанов мало общего с монстрами Исаямы, кроме их размера и силы.

Нордическое влияние

Мы еще далеки от того, чтобы полностью проследить путь антропофагических великанов. Часть путаницы связана с переводом с японского на английский и русский. В этих языках словоkyojinперевели как «титан». Однако в японском, хотя это слово и может отсылать к титанам, его чаще переводят как «великан». Тем более что слово «титан» существует в японском как заимствование. Таким образом, нам следует идти по следу великанов. К счастью, как мы уже говорили, скандинавская мифология полна историй о великанах, предком которых считается Имир. Это уже не просто совпадение…

Именно в скандинавском пантеоне нужно искать мифологические источники вдохновения. Потомки Имира, а затем Бергельмира, живущие в Етунхейме (стране великанов), Муспельхейме (для огненных великанов) или Нифльхейме (для ледяных великанов) – эти существа воплощают хаос и грубую силу. Огромного роста, обладающие необыкновенной силой, некоторые – уродливы, не все из них являются носителями мудрости или скрытых знаний. Будучи амбивалентными фигурами, великаны имеют тесную связь с богами через общих предков. Они – союзники, возлюбленные, соперники или враги богов, и именно против них сражаются в последней битве во время Рагнарека.

Здесь мы видим мифологическую матрицу наших титанов – расы великанов, происходящих от Имира, обладающих необыкновенными размерами, силой и стойкостью. Их облик вселяет страх в сердца людей. Снова кажется бессмысленным искать точные соответствия конкретным великанам, хотя Исаяма не стесняется подчеркивать эту связь через фамилии или названия, прямо отсылающие к нордическим легендам. Например, в арке «Столкновение титанов» Разведкорпус укрывается на ночь в замке Утгард, который также присутствует в скандинавских мифах.

В исторических книгах Марли эти существа изображаются с ярко выраженной германской иконографией: бородатые, вооруженные камнями и молотами – три элемента, неразрывно с ними связанные[150]. На гравюре, описывающей Великую войну титанов, Бронированный изображен с рогатым шлемом – атрибутом, ассоциирующимся со скандинавскими или германскими воинами[151]. В скандинавской мифологии и европейском фольклоре великаны, несмотря на их разрушительный характер, также считаются строителями. Многие замки, крепости или города приписывают свое происхождение этим необыкновенным существам. Образ великана-строителя отражен в (сильно предвзятых) исторических текстах Элдии. Это, задним числом, дает важную подсказку о таинственном происхождении стен.

Иудейско-христианское влияние

Путеводитель Outside предлагает другие направления. Например, Дайдарабочи – гигант из японской мифологии с искаженным лицом и таких огромных размеров, что ему приписывают формирование географии Японии. Упоминается также Кумбхакарна, кровожадный великан из индуистской мифологии. Однако наибольшее внимание привлекают две предложенные зацепки: Голиаф и Нефилимы. Оба происходят из иудейско-христианской культуры. Голиаф – человек огромного роста (2,90 м), входивший в армию филистимлян, осаждавших Иудейское царство. Бросив вызов израильтянам, он был побежден Давидом, который поразил его камнем из пращи в голову. Здесь мы видим образ великана, нападающего на царство. Нефилимы, согласно некоторым интерпретациям, – раса более крупных и сильных людей, рожденных от союза с падшими ангелами, спустившимися на Землю. Одно из возможных толкований слова «Нефилимы» – «те, кто пал». Эта идея особенно интересна, если связать титанов с концепцией первородного греха (через Имир) или падения, отражающего участь элдийцев. Эта отсылка к христианству далеко не случайна, учитывая место, которое она, кажется, занимает в мифологии «Атаки титанов».

Изначально титанов вылепила Имир из земли Путей, что отсылает к созданию Адама (буквально «человек из глины» или «земляной»). Однако этот искаженный Адам – уродливый, лишенный разума и свободы, без божественного дыхания, наделяющего духовностью. Эта земная природа также может быть связана с големом из иудейской традиции. В наиболее известной версии это существо из глины, лишенное сознания и свободы воли, созданное раввином Левом в Праге для защиты общины от погромов. Термин «голем» можно перевести как «незавершенный», «эмбрион» или «бесформенный». Вылепленный из земли титан соответствует этой идее – чудовищный искаженный образ человека, лишенного души и сведенного к функциям: движению и поглощению. Еврейский историк и философ Гершом Шолем описывает голема как Адама, лишенного души, что перекликается с вышесказанным.

Мы могли бы продолжить обзор гигантских существ, но это было бы мало продуктивно. Однако интересно отметить, что в западных культурах, особенно в кельтской[152], нордической или средневековой христианской, великан выполняет определенную повествовательную функцию и несет конкретную символику. Миф о великане – это призыв к человеческому героизму, испытание, нечто, что нужно победить, чтобы освободиться и реализовать себя. Борьба с великаном для людей – это инициация и напоминание о том, что для победы нельзя полагаться только на собственную силу. Это противостояние животной сущности и грубой силе, проявляющейся через фигуру, воспринимаемую как зло. Будучи одновременно наследниками кайдзю и западной культуры, антропофагические великаны Исаямы формируются как результат множества влияний, на который накладывается богатая символика, выходящая за рамки простого воплощения силы.

Символика древа

Дерево – центральный элемент мифологии «Атаки титанов». Одновременно это место, где Имир укрывается и сливается с «источником всей жизни», и воплощение

Дерево, в которое падает великая прародительница, можно ассоциировать с библейским. Соединяя в себе древо жизни и древо познания, оно дарует Имир невероятную силу и в конечном итоге приводит к падению человечества, вызывая создание титанов и их проклятие. Оно также может отсылать к Иггдрасилю, Мировому Древу скандинавской мифологии, которое находится в центре мироздания. Его необыкновенные размеры[153] отсылают к идее axis mundi – оси мира, соединяющей Землю и Небо[154]. Его падение во время первой трансформации Имир знаменует разделение земного и небесного царств, что можно интерпретировать как нарушение естественного порядка. В конечном счете эта трещина порождает конфликт, возмущение в потоке жизни, которое возможно исправить только через воссоединение Неба и Земли. Название главы 135,Ten to chi no Tatakai(«Битва Неба и Земли»), весьма показательно в этом отношении. В финале Эрен Йегер погибает, и дерево, вырастающее на его могиле, принимает форму изначального древа. После исчезновения титанов жизненный поток мира и его структура обновляются. Это еще один символ: дерево воплощает цикл сезонов, а значит, жизни, переход от «жизни» к «смерти» в бесконечном круговороте возрождений. Его возвращение на последних страницах намекает на обновленный мир, параллельно с воскрешением Эрена Йегера в образе птицы. Однако этот цикл в «Атаке титанов» не только позитивен: он также предвещает возможное возвращение титанов и их проклятия. Ребенок, приближающийся к дереву на последней странице, воспроизводит сцену падения Имир в ствол, что невольно запускает катастрофу.

Возвращаясь к символике «жизни», связанной с деревом, Исаяма играет на двух уровнях. Первый – отсылка к женскому началу, к матрице, дающей жизнь. Полое дерево подобно женской утробе. Когда Имир входит в его полость, она падает в воду, символизирующую околоплодную жидкость. В этой утробе она встречает то, что Тайберы называют «источником всей жизни»[155], и возрождается в облике Титана Прародителя. Из хтонических глубин Имир возносится к небесам в новой форме, становясь подобием богини. Но это рождение нарушает ход жизни, суть которой – размножение и сохранение. Титан, рожденный из «древа жизни», как мы увидим, представляет тупик жизненной силы, отрицание ее сущности.

У дерева свой двойник в Путях – таинственной вневременной реальности, созданной Имир. Оно принимает форму гигантского светящегося столба, чьи сияющие ветви имитируют крону. Этот символ также можно трактовать по-разному. Светящееся дерево отсылает к идее генеалогии, связывающей всех элдийцев. Таким образом, Исаяма косвенно заимствует библейский миф о древе Иессея, часто встречающийся в средневековом христианском искусстве и символизирующий цепь поколений. Дерево – связь, объединяющая всех представителей народа Имир во времени и пространстве. Земные корни прямо указывают на биологическую амбивалентность титанов – существ, близких к растительному миру, вылепленных из песка этой реальности.

Связь между деревом и титаном, помимо общей физиологии, закрепляется идеей, что первое соответствует позвоночнику, поддерживающему человеческое тело. Ствол дерева также может быть частью тела – стволом мозга: областью нервной системы, связывающая головной и спинной мозг. Этот термин распространен в разных языках: в английском –brainstem, производное от немецкогоHirnstamm, что буквально переводится как «стебель мозга» (англ.) или «ствол мозга» (нем.). Эта идея многократно воспроизводится в манге. Во-первых, это часть тела, где находится трансформированный в титана человек. Кроме того, она отсылает к пресловутой спинномозговой жидкости. Ствол мозга также напоминает о загадочном организме, слившемся с Имир: у него похожая форма и позже тот появляется из отрубленной шеи Эрена. Наконец, это отсылка к допотопному дереву, в которое упала Имир во время бегства – к стволу, скрывавшему паразита.

Падение

Прошлое Имир, собранное из различных элементов, представляет не что иное, как антропогонический и космогонический[156] рассказ. Хотя, как всегда у Исаямы, он остается в рамках материализма. У большинства символов нет конкретной нарративной функции. Например, разрыв между Небом и Землей, вызванный падением axis mundi – гигантского дерева, – остается аллегорическим разрывом. Между двумя измерениями реальности нет разлома. В целом мифологический рассказ в основе вселенной «Атаки титанов» схож с повествованиями о «падении», где человек лишается своего статуса. Эта деградация – итог того, что историк религий Мирча Элиаде называет мифом о рае[157]. Такие сюжеты встречаются во многих культурах и описывают изначальное состояние человечества, пребывающего в невинности и совершенстве, которое разрушается из-за ошибки – намеренной или случайной, – приводящей к онтологическому[158] разрыву между «тогда» и «сейчас». Иными словами, мифы представляют исходное состояние человека как идеальное и вводят элемент разрыва, связывающий идеал с реальным человеком, объясняя таким образом человеческую природу. Конечно, материализм и пессимизм Исаямы не изображают рай. Люди воюют, порабощают друг друга, проявляют жестокость и сражаются за славу, богатство или клочок земли. Тем самым мы гораздо ближе к состоянию войны, описанному английским философом Томасом Гоббсом в «Левиафане», – к всеобщей нестабильности, где правит насилие. Тем не менее падение Имир – фундаментальный исторический разрыв «Атаки титанов», основополагающее событие, из которого вытекают новая онтология человека. Это символическое разлучение с Небом и установление «жестокого» мира, где господствует страх перед титанами.

Если рассмотреть главу 122 сквозь призму западного интеллектуального наследия, трудно не заметить элементы, заимствованные из Книги Бытия, повествующей о падении человека и изгнании из Эдема. Юная девушка, дерево, существо, подобное змею, и, наконец, разрыв. Правда, цепочка событий сильно отличается. Рассмотрим переписанную марлийцами версию из их учебника: Имир описана как молодая женщина, заключившая сделку с демоном ради невероятной силы. Иллюстрация к рассказу показывает рогатое и гримасничающее чудовище перед Имир, держащей яблоко. Вся иконография, связанная с первородным грехом в христианской традиции, используется марлийской пропагандой. Ответственность за зло возлагается на грешную женщину, поддавшуюся искушению и заключившую фаустовский пакт с демоническим существом. Яблоко, часто используемое для изображения запретного плода с древа познания, также присутствует. Оно символизирует как искушение и потакание земным желаниям, так и доступ к высшему знанию или вечной жизни[159].

Элдийская версия, напротив, совершенно иная: Имир – не грешница, связавшаяся с демонической сущностью, а богиня или, по крайней мере, настоящая мифологическая героиня. Она становится божественным защитником, несущим цивилизацию, мир и процветание своему народу. Если марлийская версия использует клише алчной женщины, ответственной за зло, элдийская предлагает повествование, близкое к архетипу богини-матери. Оба рассказа исходят из намеренности – злой или доброй. И оба – одинаково ложные – разрушаются в главе 122, когда раскрывается (частичная) правда.

Имир переживает падение в буквальном смысле, которое вызывает символический разрыв между Землей и Небом, но также онтологический, ведущий к созданию титанов –

Потерянный рай

«Потерянный рай» – эпическая поэма, опубликованная английским поэтом Джоном Мильтоном в 1667 году. Переизданная в 1674 году с добавлением двух книг, она является памятником английской литературы. Автор рассматривает христианское видение мира и человека – от их создания до падения. Тон грандиозного произведения одновременно эпичен и назидателен: Мильтон стремился создать для английского языка свою «Илиаду». Он нашел материал для своей эпопеи в переосмыслении библейской истории. В ключевых сюжетах христианской литературы – от восстания падших ангелов до Книги Бытия и славы Израильского царства – «Потерянный рай» включает множество элементов классической европейской культуры.

Составленная как теодицея[160], поэма тем не менее обладает амбивалентностью, делая Сатану одним из главных персонажей. Первая книга начинается с падения мятежных ангелов в ад, и далее мы следуем за Сатаной, который отправляется на Землю, чтобы вызвать падение человека и отомстить Богу. Воплощение зла и порчи, Дьявол тем не менее, вызывает у читателя сильное сопереживание и даже восхищение. Несмотря на злую природу, он страдает, сожалеет, испытывает вину, но остается гордым и высокомерным в своем стремлении к свободе. Именно это особенно впечатлило романтиков, таких как Джон Китс, лорд Байрон и Виктор Гюго. Можно сказать, что Мильтон заложил основы архетипа «люциферического персонажа», к которому мы вернемся позже. Пока отметим, что вместо образа чистого зла английский поэт создал Сатану как фигуру, одновременно гордую, жалкую, полную меланхолии.

В одном из многочисленных интервью Исаяма называет «Потерянный рай» одним из первых источников вдохновения. Он узнал о поэме через интерпретацию кинокритика Томохиро Матиямы, обсуждавшего «Темного рыцаря» Кристофера Нолана. Матияма отметил дихотомию, представленную в поэме: служить в раю или жить свободным в аду. Мы предполагаем, что интерпретация Матиямы опирается скорее на романтическую традицию, чем на произведение, ведь Мильтон намеревался объяснить и оправдать действия Бога, а не узаконить поступки его противника. Однако именно фигура Сатаны привлекла внимание романтиков как воплощение свободы перед лицом тирании и произвола абсолютного монарха. Исаяма, опираясь на слова Матиямы, строит конфликт своего повествования на дихотомии между божественным рабством и адской свободой. Если мы остаемся в раю, то можем жить счастливо, но становимся рабами Бога. Не стоит ли рискнуть быть изгнанными из рая и упасть в ад, чтобы обрести свободу? Эта интерпретация поэмы Мильтона позволяет Исаяме подчеркнуть дилемму, пронизывающую первые главы манги. Царство стен, согласно воле Карла Фрица, – это рай, где люди подчинены суверенной и неумолимой власти: монархии внутри и титанов снаружи. Хотя люди живут спокойно и счастливо, они заперты, как звери, за Стенами. Эрен, Эрвин, Ханджи и другие разрушают эту клетку спокойной жизни. Их стремление к знанию и свободе побуждает выйти за пределы Парадиза, нарушить «запрет». Внешний мир за стенами – метафорический ад. Люди, рискнувшие туда отправиться, пожираются, испытывают страх, страдания и смерть. И все же, вместо безопасности рая и мягкого подчинения, они выбирают неопределенность и риск смерти. Это можно назвать «ставкой на свободу». В том же интервью Исаяма подчеркивает, как изображал Колоссального Титана: он хотел представить его как бога, поскольку тот действительно является единственным богом этого мира, обрушивающим свой гнев на рабов. Это чрезвычайно богатая символика, предложенная автором.

Еще одна тема, характерная для христианского текста и занимающая центральное место в «Атаке титанов» – стремление к познанию. Эта сила движет Эрвином, Ханджи, Эреном и Армином. Сначала они выходят за стены, чтобы сражаться с титанами – внешней тиранической силой, удерживающей их в заточении. Затем это приводит к восстанию против монархии Фрицев, ревностно хранящей свои тайны. После серии ожесточенных боев выжившие из Разведкорпуса наконец узнают правду. Но она не освобождает их и не делает мир лучше. Напротив, втягивает героев в мир войн и в конечном счете знаменует падение Эрена и Парадиза. Знание – это запретный плод, разрушающий невинность начала – простую борьбу между людьми и титанами, – и открывающий эру войн между людьми. Это символизирует падение из рая в ад.

Хотя Исаяма вдохновлялся интерпретацией Матиямы, произведения позволяет предположить, что автор в итоге обратился к первоисточнику. В манге встречаются элементы, характерные для поэмы Мильтона, такие как рай, окруженный круглой стеной и расположенный на востоке, но это лишь классические мотивы. Главная вдохновляющая фигура, продолжающая эту тему, – Сатана, образ которого, кажется, отражен в персонаже Эрена. Оба воплощают стремление к абсолютной свободе, радикальное противостояние мировому порядку, который воспринимается ими как тиранический, оба готовы на апокалипсис ради своего идеала. Эрен разделяет с Сатаной Мильтона патетический, меланхоличный и экстремальный характер. Это не положительные герои, но они впечатляют непреклонной волей, толкающей их все дальше в восстании, несмотря на осознание причиняемого зла.

Сцена из книги IV, где Сатана подглядывает за Адамом и Евой, чрезвычайно похожа на момент в главе 131, где Эрен бродит по марлийскому городу. Он наблюдает за жителями, осознавая смерть, которую вскоре им принесет. Он уже чувствует вину за будущее преступление, но оправдывает свои действия необходимостью. Вот что провозглашает Сатана у Мильтона, глядя на Адама и Еву: «Если Ад не столь хорош – пеняйте на того, кто приневолил выместить на вас, невинных, мой позор, в котором он Виновен. Пусть растрогала меня беспомощная ваша чистота, – а тронут я взаправду, – но велят Общественное благо, честь и долг правителя расширить рубежи империи, осуществляя месть, и, миром этим новым завладев, такое совершить, что и меня, хоть проклят я, приводит в содроганье».

В главе 131 Эрен, смешиваясь с толпой и наблюдая за прохожими, думает: «Скоро они все умрут… и я буду в этом виноват. Это предрешено. Похоже, в итоге мы так и не нашли другого способа обеспечить выживание Парадиза… Между нашим островом и остальным миром – несоизмеримое количество жизней. К тому же, если элдийцы исчезнут, проблема титанов решится сама собой.

Обе сцены объединяет «подглядывание» за будущими жертвами, где преступники выражают сомнения и сожаления, но оправдывают свои действия необходимостью. Хотя природа их поступков различна, результат один: смерть людей, которых они видят.

Между Эреном и Сатаной Мильтона можно найти и другие сходства: та же харизматическая притягательность, то же стремление к абсолютной свободе, та же непреклонная воля, сметающая все на своем пути. Прочие элементы, более детальные, могут быть случайными, но заслуживают внимания. Например, чтобы проникнуть в рай, Сатана превращается в баклана, водоплавающую птицу. Эрен же на протяжении манги ассоциируется с птицей. Однако это довольно слабая связь.

Стоит отметить, что финал поэмы Мильтона имеет еще одну параллель с мангой Исаямы. В последних двух книгах Адам и Ева готовятся к изгнанию из Эдемского сада архангелом Михаилом. Чтобы облегчить душу Адама, тот показывает ему видение будущего. Он ведет его на холм, с которого человек созерцает историю своего потомства, видит города и царства, их основание, славу и падение. Это пророческое видение вводит идею цикла, где человеческая история представлена как череда падающих одно за другим царств. Это завершается Апокалипсисом и наступлением царствия Бога на Земле. Последняя книга находит отклик в финальной главе манги. Последние страницы представляют серию эллипсов с холма, где мы видим судьбу Парадиза, разрушенного войной. Заключительные кадры, с постапокалиптической атмосферой, показывают мальчика, приближающегося к дереву, где похоронен Эрен. Теперь оно идентично тому, что нашла Имир тысячелетия назад. Мы стоим на пороге нового цикла. Однако в мире Исаямы нет всемогущего и благого Бога, нет искупительного Христа. Лишенные идеи спасения и христианских атрибутов, заключительные страницы манги расходятся с надеждой «Потерянного рая». Ведь у Исаямы нет ничего, кроме человека, предоставленного самому себе.

Карл Фриц, демиург

В арке «Королевского правительства» монархия Стен и ее царство раскрываются как обман, тщательно выстроенный столетие назад. По мере развития сюжета мы узнаем, что Карл Фриц, движимый покаянием, прибыл на остров, чтобы создать искусственный рай, в котором его народ мог бы жить, пока на него не обрушится гнев остального мира. Этот король построил общество с нуля, стер память своему народу, погрузил его в невежество и переписал историю человечества, укрытого за стенами от титанов.

Идея обскурантистской власти, заключающей людей в иллюзии, не нова. Напротив, она встречается в ряде других художественных произведений. Самый известный пример – «Матрица» Вачовски. В этом культовом фильме человечество заточено в компьютерной симуляции. Все, что люди считают реальным, – лишь иллюзия, созданная искусственным интеллектом, чтобы держать человеческий разум в спящем состоянии, пока их тела, используемые как аккумуляторы, служат источником энергии для машин. Главный герой, Нео, с помощью Морфеуса и сопротивления выходит из Матрицы и пробуждается в реальном мире. Другие произведения также затрагивают тему «махинации реальности», где истина оказывается завесой иллюзий, сознательно выстроенной для обмана. Например, в фильме «Шоу Трумана» показано реалити-шоу, где главный герой с детства живет в искусственном мире, созданном маниакальным продюсером. Еще раньше Филип К. Дик, один из крупнейших авторов современной научной фантастики, в 1974 году в Меце перед ошеломленной аудиторией поклонников изложил свои теологические убеждения: по его мнению, мы все еще живем в ранние времена христианства, а видимая вселенная – иллюзия, созданная злобным демиургом. Последний поддерживает существование Римской империи и воплотился в Ричарде Никсоне. Некто по имени Томас, которому 2000 лет, якобы пробудился внутри Дика и поведал ему правду. Эту тему мира иллюзий, управляемого враждебной силой, Дик уже затрагивал в романе «Бог с Центавра» и развил в своей трилогии 1975 года.

Здесь вырисовывается мотив: люди, погруженные в искусственный мир некой сущностью (божественной или нет), противящейся их пробуждению и поддерживающей невежество различными уловками. Эта невероятно мощная идея – благодатная почва для создателей художественных произведений – берет начало в гностицизме, одном из множества течений христианства, возникших во II веке н. э. в Римской империи. Точно отделить друг от друга эти многочисленные течения, позже объединенные под общим названием «гностические», невозможно; однако легко представить их основные теологические контуры. В центре гностической мысли – «гнозис». Это греческое слово –gnosis– означает знание. Именно через него человек может достичь пробуждения и спасения. Этот «гнозис» – не материальное знание о мире, а духовное, направленное на воссоединение с трансцендентным. Погруженный в мир иллюзий, желаний и страданий, человек должен освободиться от материальной обусловленности и обрести божественную мудрость.

Гностическая космогония, чрезвычайно сложная, основана на идее верховной, абсолютной и неописуемой божественной сущности. Ее называют по-разному: «Невидимый Дух», «Отец всего» или «Праотец». О ней нельзя сказать ничего конкретного: бесконечная, невидимая, невыразимая, она находится за пределами бытия. Это разум, который порождает трансцендентные реальности – эоны, существующие парами мужских и женских принципов, составляющих Плером, высшую небесную реальность. Эти эоны одновременно являются мифологическими сущностями и концептами с экзотическими именами. Среди них София (Мудрость) захотела создать мысль самостоятельно, без своего мужского партнера. Из этой несовершенной мысли родился Ялдаваоф, Демиург. Злобное и ревнивое существо, он был изгнан из Плеромы и отправился в Хаос, чтобы подражать Абсолюту и его творению. Ялдаваоф создает материальный мир и человека. Поскольку в рождении Ялдаваофа участвовала сущность Софии, она присутствует в человеке, стремящемся к высшим реальностям. Это стремление к трансценденции вызывает конфликт между человеком и Демиургом, который, из ревности, желает удержать человека. Для этого ложный бог создает архонтов и князей – злобных существ, помогающих ему. Гностическая теология рассматривает мир как вековую борьбу между человеком и силами Демиурга, стремящимся удержать его в темнице материального мира, вдали от Плеромы. Только через «гнозис» человек может освободиться, пробудиться и восстановить свою духовную и божественную природу.

Гностическая теология представляет смелый синкретизм платонической мысли, восточных верований и библейских текстов. Она предлагает столь же смелое переосмысление иудейских и христианских религиозных текстов, особенно Книги Бытия. Бог Ветхого Завета – не кто иной, как Ялдаваоф, Демиург, погружающий человечество в состояние несчастья. Если тот проявляет жестокость и ревность, то лишь потому, что он – ложный бог. Эта идея мира-тюрьмы, из которого человек должен освободиться через знание – мощный источник тем для художественной литературы. Как мы видели, авторы, такие как Вачовски и Филип К. Дик, полностью присвоили ее себе. Открытие гностических текстов библиотеки Наг-Хаммади в 1945 году подпитало значительную часть культуры второй половины XX века. Японское творчество не осталось в стороне, и гностические темы встречаются в манге, например, «Эдем: Бесконечный мир!» Хироки Эндо, «Ракия» Ядзимы Масао и Боити, а также в видеоиграх, таких как Xenoblade Chronicles или Persona 5.

Хадзимэ Исаяма

Завершая параллель с основной историей манги, отметим, что Фриц действует подобно гностическому демиургу. Он повторяет заповедь библейского Бога (который в гностицизме и является Демиургом), обращаясь к своим дочерям на смертном одре и говоря о будущем: «Плодитесь и размножайтесь, наполняйте землю и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, над птицами небесными и над всяким животным, движущимся по земле»[161]. Эта заповедь перекликается с фаталистическим витализмом его потомка Зика, который видит жизнь как силу, побуждающую существ к размножению в абсурдном цикле жизни и смерти.

Апокалипсис по Эрену Йегеру

Как мы уже увидели, иудейско-христианская традиция стала источником вдохновения для Исаямы. Некоторые элементы истории, такие как культ Стен, напрямую отсылают к христианской вере с ее архитектурой зданий, декором, ритуалами, одеждой и даже объектом поклонения. Этот культ почитает трех святых Стен, что перекликается с идеей Троицы из христианской религии. Упоминается даже Бог[162], который якобы воздвиг стены для защиты своих верующих. Названия Стен, а по аналогии и имена дочерей Имир, заимствуют свое значение из христианства. В цистерцианской традиции[163] Дева Мария ассоциировалась с розой без шипов, что на латыни выражается фразой Maria, rosa sine spina. Здесь мы находим три имени, а также spina, которое этимологически дало в английском языке слово spine (позвоночник), а во французском прилагательное spinal, связанное с частью позвоночника. Нетрудно заметить такое совпадение. И как не упомянуть вымышленное имя Хистории – Криста, которое неизбежно отсылает к Христу?

В процессе создания финальной арки Исаяма черпает вдохновение из одного из библейских текстов – Апокалипсиса Иоанна. Этот текст, часть Нового Завета, парадоксально является одним из самых известных, в основном благодаря художественной и символической ценности, но также одним из наименее понятных из-за сложности и богатства содержания. Термин «апокалипсис», этимологически означающий «откровение», вошел в повседневный язык как обозначение катастрофы. Этот рассказ, авторство которого приписывается Иоанну Патмосскому, описывает конец света в последней и страшной битве между Богом и его народом с одной стороны и Сатаной с вдохновленными им земными силами – с другой. Старый мир разрушается в битве, которая завершается окончательным поражением врага и наступлением Небесного Иерусалима, царства Бога на Земле.

Апокалипсис Иоанна делится на две части. В первой мы видим суд Бога над человечеством. Семь печатей ломаются, на мир обрушиваются бедствия, появляются четыре всадника, и повествование завершается представлением 144 000 избранных из всех народов, которые своим поклонением и клятвой Богу прерывают катастрофу. Вторая часть – финальная битва между божественными силами и силами Сатаны. Она начинается с появления великого дракона, который преследует беременную женщину, символизирующую мать человечества. Следует страшная битва между небесными ангелами и драконом с его падшими ангелами. Раненое существо низвергается на Землю, где продолжает преследовать женщину, которую в конечном итоге защищает Бог. Тогда дракон решает воевать с остальными ее детьми, народом божьим. Из вод поднимается первый зверь Апокалипсиса, которому дракон передает свою силу. Благодаря мощи и чудесам, существо очаровывает часть людей. Затем из земли появляется второй зверь, выступающий лжепророком, устанавливающий культ первого зверя через лживые речи, чудеса и обаяние. Гнев Бога обрушивается на мир и на тех, кто отвернулся от него. С небес спускаются семь ангелов, каждый с чашей, и изливают на мир ужасные бедствия. Вавилон, город всех грехов, названный «Великой Блудницей», разрушен. Из небес появляются Христос и небесное воинство, которые обрушиваются на зверя и лжепророка, бросая их в огненное озеро. Архангел Михаил окончательно побеждает дракона, воплощение Сатаны, и низвергает в бездну, запечатывая на тысячу лет. Спустя тысячелетие происходит финальная битва, завершающаяся бесповоротным поражением Дьявола и Судным днем. Все люди, живые и мертвые, судятся по их делам. Наконец, на Землю спускается Небесный Иерусалим – царство Бога, доступное оставшемуся человечеству, завершающее историю и приносящее свет в мир.

Трудно не провести параллель между текстом Апокалипсиса Иоанна и финальной аркой манги. Конечно, идея не нова, и Исаяма не первый японский художник, использующий христианский Апокалипсис для разрушения своего мира. Однако он сохраняет изначальный смысл: катастрофа как откровение. Каждый персонаж переживает интеллектуальную революцию, постигая ранее скрытую истину. Эрен осознает свое состояние, Зик и Армин обретают новое видение мира, Конни, Жан и Райнер принимают ответственность за поступки, а Микаса признает свою любовь и одновременно освобождается от нее. Второстепенные персонажи, такие как господин Леонхарт и госпожа Браун, осознают свою ответственность перед детьми, а марлийцы из Сальто выражают чувство вины. Катастрофа прекращается, когда Имир видит, как Микаса отрубает голову своему возлюбленному, и понимает, что от оков любви можно освободиться, что есть альтернатива, позволяющая избежать рабства. Однако Леви,

Гул Земли – это трагедия, через которую Исаяма переосмысливает фигуры и символы Апокалипсиса. Некоторые элементы заставляют рассматривать финал манги как переработку скандинавского Рагнарека. Имя Имир и центральная роль великанов, характерная для нордических мифов, наводят на мысль о нордической апокалиптической битве. Она описывает последнюю схватку на равнине Виград, где великаны, ведомые Локи и его детьми – волком Фенриром и змеем Ермунгандом, – сражаются с богами. В итоге все погибают, миры и люди поглощаются пламенем Сурта, огненного великана. Лишь несколько богов и пара людей, Лиф и Лифтрасир, выживают. Земля возрождается из вод, и мир обновляется, открывая новую эру.

Действительно, финальная битва на равнине между ордой великанов и главными героями напоминает Рагнарек. Некоторые персонажи могут ассоциироваться с нордическими богами. Например Ханджи, жаждущую знаний и одноглазую, можно сравнить с Одином, королем богов, хранителем тайн, также лишившимся одного глаза. Зик Йегер своей злобой напоминает Локи, злого и шутливого бога, устраивающего жестокие розыгрыши. Эрен же может быть связан с двумя зверями – Ермунгандом и Фенриром. И хотя эта интерпретация открывает интересные перспективы, она кажется менее убедительной, чем христианская трактовка. Тем более что между Рагнареком и Апокалипсисом есть связь. Многие рассказы о Рагнареке были записаны христианскими клириками. Историк Режи Бойе говорит о «литературном отравлении» христианством, когда авторы переосмысливали Библию, сохраняя языческую форму. Легко установить параллели между персонажами нордических мифов и христианской традицией, но для манги она кажется более уместной. Главный аргумент – в нордическом повествовании почти все участники погибают, тогда как у Исаямы из главных героев умирают только Эрен, Зик и Ханджи. Однако стоит быть осторожным и не искать точных соответствий или строгой верности. Нужно сосредоточиться на мотивах, фигурах, символах и не ожидать, что повествование будет точно следовать одному из источников.

Теперь попробуем глубже рассмотреть параллели между текстом Апокалипсиса и «Атакой титанов». Во-первых, есть множество соответствий между Сатаной и Эреном Йегером. Однако Исаяма, вероятно, чтобы избежать прямого копирования, играет с символами, уплотняя или перемещая элементы. Возьмем, к примеру, этот отрывок: «И рассвирепел дракон на жену и пошел, чтобы вступить в войну с остальными ее детьми, соблюдающими заповеди Божии и хранящими учение Иисуса. И стал он на песке морском»[164]. Это напрямую отсылает к моменту открытия океана, когда Эрен, незаметно объявляет войну всему человечеству. Можно увидеть прямую связь между Эреном и драконом – оба «падают» из рая и объявляют войну роду людскому. Но Эрен, в первую очередь, ассоциируется со зверем Апокалипсиса. В главе 130 он, подобно зверю, восстает из вод в своей титанической форме. Перед этим персонажа обезглавливает Габи Браун, но Эрена спасает загадочный организм. Он принимает форму Титана Прародителя и объявляет о разрушении остального мира. В этот момент его приветствуют сторонники Йегера и жители Парадиза, радуясь окончанию войны. В Апокалипсисе есть схожий отрывок: «И одна из голов его как бы смертельно ранена, но эта смертельная рана исцелела; и дивилась вся земля, следуя за зверем, и поклонились дракону, потому что он дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: “Кто подобен зверю сему, и кто может сразиться с ним?”»[165]

Эпизод с раненой головой кажется особенно близок к манге. Мы также помним ошеломление, вызванное трансформацией Эрена, и поддержку элдийцев, воодушевленных почти божественной мощью их мессии. Некоторые персонажи, такие как Армин и Жан, отступают перед невозможностью остановить друга. Следующий отрывок отсылает к моменту, когда Эрен обращается к элдийцам, объявляя войну человечеству во имя свободы: «И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца. И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его, и жилище Его, и живущих на небесах. И дано ему вести войну со святыми и победить их; и дана ему власть над всяким коленом, народом, языком и племенем».

Хотя Эрена нельзя обвинить в богохульстве, он присваивает власть над островом и остальным миром, единолично решая судьбы людей. Он объявляет войну не Богу, который в манге остается лишь идеей (хотя его друг Армин может быть связан с ним через Колоссального Титана), а миру людей. Эта декларация приводит к битве Неба и Земли, где «элдийский демон» и его орда титанов, вылепленных из земли, противостоят Разведкорпусу, несущему крылья свободы.

Что касается Микасы, трудно не сравнивать ее с архангелом Михаилом. Оба персонажа имеют красную ткань как отличительный знак и, главное, побеждают дракона Апокалипсиса. Можно добавить, что в литературной традиции, особенно в поп-культуре, часто подчеркивается братская и конфликтная связь между архангелом и Люцифером. Как и в главе 135, где силуэт Микасы накладывается на крылья Фалько, придавая ей вид ангела.

Другие библейские элементы позволяют провести параллель между Эреном и Сатаной. В главе 130 флэшбэк показывает разговор между Эреном и Хисторией, напоминающий библейский эпизод искушения Христа. В Евангелии от Марка Сатана пытается совратить Христа, уединившегося в пустыне. В манге Эрен раскрывает свой план изолированной от мира Хистории и предлагает стереть ее память, чтобы забыть о совершенном преступлении. В Библии Дьявол предлагает Иисусу, в обмен на верность, править царствами мира. Эрен уже думает о будущем и видит в Хистории кандидата на управление оставшимся человечеством. Ее харизма и легитимность делают девушку идеальной фигурой для руководства жителями Парадиза. Раскрывая свой план, Эрен повторяет искушение Христа, поскольку речь идет о правлении человечеством. Напомним, что до Хистории девушка носила имя Криста, прямая отсылка к Иисусу Христу. Она – последний представитель королевской линии. Генеалогия Иисуса возводится к Давиду, первому царю иудеев, а Хистория связана с линией Фрицев, первых королей Элдии, и с Имир. Ее прозвища – «богиня» или «божественная пастушка» – напрямую отсылают к христианскоиу образу. Также можно провести параллель между ее беременностью и образом женщины из Апокалипсиса. Однако благодаря фаустовскому пакту с Эреном ее больше не преследуют, она под его защитой.

Рядом со зверем Апокалипсиса (Сатаной) из

Зик Йегер – не менее подходящий кандидат на эту роль. Кто лучше «зверя» сыграет зверя Апокалипсиса? На протяжении эллипса Исаяма выстраивает ложную христологическую ауру Зика. Умерев, он воскресает на глазах изумленных сторонников Йегера, когда солнечный свет пронизывает серые облака. Мягкая эвтаназия через стерилизацию элдийцев перекликается с образом беременной женщины, которую преследует дракон, желающий уничтожить род людской.

Что касается символики, можно косвенно увидеть тетраморф, присутствующий в Апокалипсисе, – четыре животных, стоящих перед троном Бога и участвующих в суде: лев, бык, существо с человеческим лицом и орел. Здесь можно провести параллель с четырьмя марлийскими воинами в финальной битве. Энни, по своей фамилии Леонхарт, явно отсылает ко льву. Пик с ее Титаном-повозкой напоминает быка, животное, известное своей выносливостью. Титаническая форма Райнера в битве за Ребелио имеет более человеческое лицо, чем обычно, и во второй половине манги он играет роль защитника. Наконец, Фалько своей титанической формой хищной птицы связан с орлом.

Последняя отсылка, подтверждающая нашу интерпретацию, – персонаж Жана. Его имя прямо отсылает к евангелисту Иоанну Патмосскому, предполагаемому автору Апокалипсиса. Его фамилия, Кирштайн, также связана с религией.Kircheпереводится с немецкого как «церковь», аStein– как «камень». Буквально это имя отсылает к краеугольному камню Церкви, особенно к эпизоду, описанному святым Матфеем в Евангелии, но также косвенно упоминаемому в Евангелии от Иоанна в католической традиции. По преданию, Петр отправился в Рим после смерти Иисуса и стал первым папой католической церкви, его мощи хранятся в базилике, носящей его имя. Таким образом, через свое имя и фамилию Жан напрямую связан с библейской традицией, как с автором Апокалипсиса, так и с апостолами Иоанном и Петром.

Черпая из котла мировой культуры, Исаяма создает собственную мифологию, разыгрывает титаномахию в мире, перевернутом по отношению к нашему. Благодаря эффекту зеркала он предлагает вселенную материализма, где мифы оживают, воплощаясь в человеческих действиях. Не опускаясь до пустых отсылок, он выстраивает вокруг своего повествования символическую сетку, способную придать смысл даже, казалось бы, абсурдным фрагментам. Однако люди оказываются в плену не у судьбы и богов, а у своей истории, социальных институтов и, прежде всего, у самих себя.

Глава 4. Романтическая иллюзия, романеска истины

«Атака титанов» – произведение глубоко романтическое. Не в банальном смысле, который мы приписываем этому термину, с его набором стереотипов, а в литературном. Преобладание воли, противостояние реального и идеального, поиск видимых и невидимых истин, экзальтация нации, стремление к истокам, жажда абсолютной и бескомпромиссной свободы – вот характерные для романтизма темы, которые мы находим в манге Хадзимэ Исаямы.

Хотя у романтизма были свои предшественники, настоящую форму он обрел в немецком культурном ландшафте под пером таких авторов, как братья Шлегели, Каролина Шеллинг или Новалис, в журналеAthenaeum, издававшемся в Йене. Опираясь на плечи великих творцов, таких как Гете или Гердер, его представители заложили основы течения, которое завоевало Европу и вылилось в многообразии подходов в зависимости от наций, обстоятельств и авторов. Во Франции оно обрело большой успех благодаря литературным гигантам, таким как Виктор Гюго или Франсуа-Рене де Шатобриан.

Из-за разнообразных проявлений романтизма ему довольно сложно дать четкое определение. Часто его воспринимают как экзальтацию индивидуальности и страстей, а также стремление к идеалу. Однако это культурное движение представляет гораздо более сложное явление, не ограничивающееся индивидуальными аспектами или восхвалением иррационального. Для него также характерны сильное влечение к наукам и мощи коллектива, особенно через великие приключения наций или демократические революции. Тем не менее нашим проводником в этой главе станет определение, основанное на книге Алена Вайяна. В работе «Что такое романтизм?» автор концептуализирует это течение как «мечту (утопическую или фантазматическую, неважно) о слиянии материального и идеального, грубой конкретики и абстрактного представления». Речь идет, по сути, об эстетике и мышлении, стремящихся к синтезу противоположностей.

Возможность диалога между японской мангой XXI века и культурным течением XIX века может показаться удивительным. Действительно, мы видели, что произведение Исаямы уходит корнями в типично «европейскую» вселенную, с многочисленными отсылками к классической культуре. Хотя этого недостаточно, чтобы установить связь с элементами литературного течения, далекого с точки зрения времени и пространства, приходится признать, что вся манга пропитана романтизмом. Нельзя сказать, что это лишь перенасыщенность романтическим наследием массовой культуры; направление отнюдь не чуждо японской литературной традиции. В эпоху Мэйдзи, в конце XIX века, развивается течение, провозглашающее себя романтическим. Оно представлено такими авторами, как Тококу Китамура – считающимся первым японским романтиком – или Нацумэ Сосэки, познакомивший японцев с великими западными авторами. Этот «романсудзи» (rômanshugi)[166] формировался параллельно (и в противовес) преобладавшему в японской литературе реализму[167], также вдохновленному западной литературой XIX века.

Тонко вплетая литературные отсылки, в частности к немецкой культуре, используя основополагающие произведения, такие как «Потерянный рай»Джона Мильтона, и развивая присущие ему темы, эта манга может быть охарактеризована как романтическое произведение, находящееся на пересечении истории западного искусства и японского литературного наследия.

Эрен, люциферический герой

Сатана из «Потерянного рая» долгое время завораживал романтических авторов. Величественный в своем падении, он воплощает необузданное обаяние, антигероя, бросающего вызов запретам и отказывающегося преклонять колени перед всемогущей силой. Невольно проникаешься сочувствием к этому персонажу, полному ярости и меланхолии. Эта интерпретация Дьявола выражает героическую энергию, стремление противостоять неизбежному в поисках абсолютной свободы. Он – неумолимая и завораживающая сила, пленяющая драматическим блеском. Хотя он творит зло и противоположен совершенству Бога, мы, как отмечал Фридрих фон Шиллер, спонтанно встаем на сторону побежденного. Сатана Мильтона – архетип, который можно назвать «люциферическим героем», имеющим, кстати, большое сходство с греческим Прометеем.

Люциферическому герою присущи радикальное, яростное, но тщетное противостояние системе или силе, которую тот считает угнетающей. Он борется с определенным «мировым порядком» в заведомо проигранной битве во имя абсолютной свободы. В этой борьбе есть и смирение, и одиночество, принимающие форму яростного отвержения существующего. Освобождаясь от норм и морали, герой радикален. Хотя в некоторых повествованиях такой персонаж может обрести искупление, он никогда не предает своего пути.

Эрен – идеальный представитель этого

Пусть свершится его воля

В то время как классическая психология противопоставляет разум чувствам, способность мыслить логически – страстному отношению к миру, романтизм разрывает этот бесплодный спор. Для романтика отношение к миру нельзя свести к устоявшейся рациональности. Мир слишком велик и темен, чтобы умещаться в строгих рамках разума. Однако чувствительность тоже не является решением. Романтик – это тот, кто мечтает об идеале, о возможном, которое сопротивляется материальности, представленной перед ним. Центральной способностью становится не разум и не чувствительность, а воля. Именно она связывает субъективность индивида с миром, в котором он живет. Воля находится в центре человеческого мышления, поскольку перекидывает мост между двумя измерениями бытия. С одной стороны – реальность, то, что есть, со всеми законами, правилами и сопротивлениями, а с другой – идеал, что несет в себе индивид как надежду, возможность мира, от которого он стремится освободиться. Романтизм – это мышление воли, энергии, которая разворачивается в столкновении, счастливом или несчастливом, между миром и субъективностью.

Именно воля характеризует Эрена Йегера. Она неумолима, безудержна, опасна и необузданна. Благодаря ей он преодолевает трудности, обходит препятствия и торжествует над противниками. Будь это испытания Кита Шадиса – где он сумел удержаться, несмотря на сломанный пояс УПМ, – или в утробе титана, где Эрен все же берет верх над ситуацией, навязывая свою волю реальности и подчиняя материю своей энергии. Это то, что позволяет ему выстоять в самых отчаянных ситуациях, но также то, что толкает его к уничтожению мира.

«Я никогда не перестану двигаться вперед».

Этот лейтмотив выражает ту самую волю, которая, безусловно, служит утверждением его субъективности, но также и вызовом, брошенным в лицо реальности. Личность Эрена раздроблена, разделена, находится в постоянном напряжении между различными, порой противоречивыми и темными желаниями. «Это было непреодолимое желание…» – если Эрен становится чудовищным воплощением воли в виде титана, то эта воля неясна даже ему самому, что свидетельствует о пульсирующей тьме, которая всегда его пронизывала.

Идея воли лежит в центре «Атаки титанов». Это борьба против жестокости мира, утверждение себя, которое, несмотря на опасности, разворачивается во имя идеала. От солдат, жертвующих собой в Тросте ради защиты стены, до атаки новобранцев на Звероподобного – воля звучит как сопротивление. Это не отрицание реальности, а, напротив, осознание ее существования, против которого решает восстать человек. Даже если все тщетно, это лучше, чем апатия. Тот, кто живет без воли, пребывает в состоянии символической смерти. Это житель, смирившийся с жизнью за стенами, не желающий знать, что скрывается за ними, из страха перед переменами. Или солдат, который сдается. Апатия – это опасность, подстерегающая каждого, угрожающая жизненному порыву. Эрен в подвале семьи Рейсс, осознав свое бессилие и преступления отца, временно теряет волю и желает смерти. Эрвин, столкнувшись с осадой Сигансины, на мгновение утрачивает героизм и сомневается в себе. Поглощенный титаном-окапи и обессиленный Армин также готов отказаться от всего. Что говорить о Райнере, призраке, бродящем после возвращения с Парадиза, который едва не покончил с собой? Романтическую волю «Атаки титанов» нельзя свести к простому желанию жить. Это воля – утверждение своего существования перед лицом мира. Конечно, манга не является однозначным заявлением о благах воли. Она показывает ее самые яркие проявления, как, например, Ханджи, жертвующую собой ради подчиненных в надежде предотвратить геноцид. Пылая и страдая в огне, она продолжает сражаться, воплощая свои идеалы и верность эмблеме, которую всегда носила с гордостью: крылья свободы. Но манга показывает и самые мрачные воплощения волевых поступков.

Действительно, воля сама по себе не является добродетелью. Это завораживающая энергия, которая пленяет и ослепляет, но ее применение может оказаться смертоносным. Яркий пример – Флок и Кенни в их стремлении к власти. Воля – это то, что поддерживает нас, но также то, что толкает все глубже в одержимости. Это качество становится властной силой, ведущей к единственной цели, направляющей желания. Один из главных уроков манги – способность направлять эту энергию, не позволяя быть скованной страстями и желаниями, а следовать им свободно.

«Нам всем нужна одержимость… Это то, что помогает нам держаться. Мы все рабы чего-то».

В этой фразе Кенни высказывает одну из ключевых идей манги. Каждый индивид – пленник чего-то, что позволяет двигаться вперед, продолжать существовать. Но нельзя ограничиваться этим пессимистическим утверждением. Последние главы показывают: можно направить свою волю на что-то иное, освободиться от оков и действовать свободно. Микаса, отрубая голову Эрену, проявляет свою волю против любовного желания. Таким образом, воля – это не только палач, но и освободительница.

Разочарованные в любви

Распространенное заблуждение – считать, что романтическое произведение обязательно возводит любовное чувство на пьедестал, прославляя его. Однако «Атака титанов»далека от воспевания любви, скорее наоборот. Это чувство почти всегда изображается как источник смятения или даже патологическая привязанность. Эрен и Микаса никогда не проживут свою «любовь». В их случае она больше похожа на болезненную и собственническую связь, чем на экзальтацию страсти. Имир остается пленницей токсичной власти короля Фрица, даже пара Карлы и Гриши, которая кажется идеальной, полна недомолвок, фальсификаций и лжи. Со смертью Карлы Гриша теряет рассудок, и он сознательно передает Атакующего Титана своему сыну. Примечательно, что единственные любовные отношения, у которых есть шанс на успех, – те, что могут расцвести после Гула Земли. Как будто для того, чтобы любовь перестала быть болезнью души, нужно разрушить токсичные основы, предопределяющие устройство старого мира.

Вопреки стойкому предубеждению, романтизм не ласков с любовью. Он воспевает ее силу и чистоту, но также показывает пределы, противоречия и патологический характер. Под позолотой поэтической вольности и ее иллюзий некоторые разочарованные романтики не стесняются низвергать идеализм любви. Гете в своем коротком

В «Атаке титанов» Исаяма изображает преимущественно патологические или трагические аспекты любви. Чувства приводят либо к катастрофе, либо к жестокому разочарованию, либо остаются в тайне. Только те, кто в итоге ясно признают свои чувства, получают возможность испытать полноценную любовь. Хотя это не показано, но можно предположить, что Габи и Фалько, как и Армин и Энни, в конце истории оказываются вместе. Можно сказать, что «признание в своих чувствах» – минимальное условие для того, чтобы прожить любовь. Однако Исаяма проявляет определенную жестокость к тем, кто не способен на это. Разрываемые между силой своих чувств и неспособностью их выразить обречены на сожаление и разочарование. Важна не сила страсти, а способность персонажей ее прожить и принять. Только лишь любить недостаточно. А когда они это делают, сам мир становится препятствием, как показывает трагическая история Саши и Николо.

Но вернемся к «проклятой паре» Эрена и Микасы, которая предстает вершиной романтической любви. Идея чувственной любви в основном применима к Микасе. Эрен ни разу не говорит, что «любит» ее, но стремится к обладанию и желает освободиться от зависимости. Во время своего монолога в последней главе он говорит: «Я хочу, чтобы она думала обо мне всю свою жизнь. Я не вынесу, если она будет с кем-то другим!» Если это и любовный порыв, то он весьма ребяческий… и в конечном счете очень эгоистичный. Для Эрена любовь – это прежде всего обладание. Хотя он утверждает, что хочет счастья для Микасы, несмотря на свое исчезновение, его чувство остается крайне незрелым. Можно вспомнить зачатки этой тенденции в главе 15, когда он приказывает[168] Микасе подстричь волосы для тренировки после того, как Жан похвалил ее прическу. За юмористической сценой можно увидеть утверждение своей территории. Параллельно Эрен проявляет равнодушие, выражает довольно маскулинное и незрелое отношение к ней, постоянно отвергая ее помощь. Исаяма описывал отношения Микасы и Эрена как отношения матери и сына, и здесь мы видим стереотип подростка, пытающегося вырваться из-под удушающего и кастрирующего взгляда «матери-наседки». Позже он действует в одиночку, чтобы «защитить» Микасу и друзей, что приводит к тому, что он лжет им и даже манипулирует, втягивая в кровавую битву. Сцена за столом в главе 112 – вершина жестокости. Даже если его слова в итоге оказываются притворными, их безжалостность ужасает. Вот что он говорит Микасе: «Я ненавижу тебя с самого детства»

Эрен не способен ни принять свои чувства, ни прожить их полноценно, поскольку считает себя единственным хозяином положения, решающим, что хорошо, а что плохо для других. Это отношение схоже с его концепцией дружбы, где он провозглашает себя мучеником, способным благодаря своему знанию выбирать лучшее для окружающих. В итоге он предстает незрелым ребенком, сосредоточенным на себе, а не на окружающих.

У Микасы проблема совершенно иная. После потери родителей Эрен (и его семья) становится ее единственной точкой опоры в мире. Единственной причиной жить. Ее любовное чувство сродни спасательному кругу; это то, что придает смысл абсурдному и жестокому миру. Когда она говорит спасибо его за то, что он накинул на нее шарф, на самом дела Микаса благодарит его за то, что Эрен наделили ее существование смыслом. Шарф Микасы кристаллизует эту связь. Он воплощает эмоциональный контакт. Но это также цепь ее отчуждения, трагически привязывающая ее к любимому. Микаса живет только ради Эрена. Их разлука – потеря мира, погружающая ее в смятение. Она оказывается перед чисто корнелианской дилеммой: выбором между долгом и любовью. Проявляя большую зрелость, чем ее возлюбленный, она принимает свою связь, и снова надевает шарф, перед тем как отрубить Эрену голову[169]. Это мощный жест, где долг торжествует над страстью. Но перед этим Микаса видит себя и Эрена, живущих вдали от войны, покинувших мир ради совместной жизни. Этот эпизод воплощает весь трагизм персонажа, одновременно подчеркивая его романтическую сущность. С одной стороны – идеал, который навсегда останется таковым, с другой – столкновение с реальностью.

Финал главы 138 мог шокировать радикальностью своей образности. Последний кадр показывает Микасу, целующую отрубленную голову Эрена. Магия сцены заключается в переплетении мрачного и красоты чисто чувственного акта. Современный сенэн остается весьма целомудренным в отношении любви[170]. Редко можно увидеть двух персонажей, явно целующихся. Исаяма осмеливается, но вместо того, чтобы удовлетворить читателей, предлагает сцену черной романтической красоты, пропитанную болью, любовью и смертью. Физическая сторона любви полностью принята. Кадр кажется прямой отсылкой к иллюстрации Обри Бердсли для «Саломеи» Оскара Уайльда, где Саломея, женщина с черными волосами, парит, держа отрубленную голову Иоанна Крестителя в амбивалентном жесте. Это также отсылка к эпизоду японского фольклора. В XII веке Томоэ Годзэн была женщиной-самураем, чье мастерство в боевых искусствах вызывало восхищение соратников. Она сражалась за своего возлюбленного, Минамото-но Есинака. Будучи заговорщиком, он захватил контроль над кланом Минамото, что воплощает образ пламенного бунтаря, не отступающего ни перед чем ради своей цели. Он был побежден генералами своего клана в битве при Авадзу, где покончил с собой. Легенда гласит, что солдаты видели, как Томоэ покинула поле боя, неся голову своего возлюбленного в руках. Связь между Микасой и Томоэ очевидна, и эта фольклорная история заключает в себе подлинно романтическую природу.

Жест Микасы, столь же трагический, сколь необходимый, оказывается настоящим символическим освобождением. Она не отказывается от любви, напротив, о чем свидетельствует эпилог, где она регулярно возвращается к могиле Эрена. Но она принимает ее, не подчиняясь чувствам. Она делает то, что должна, даже если это означает убийство Эрена. Так разрывается цепь отчуждения – и в этом весь смысл последних страниц манги. Хотя Микаса регулярно возвращается к могиле возлюбленного, она продолжает жить[171]. Выходит замуж[172] и создает семью. Но в итоге ее хоронят рядом с Эреном. Путь Микасы – не отказ от любви и не обесценивание любовного чувства, а исцеление от «смертельной болезни». Исцеление для нее, а также для Имир, через катарсис.

Одержимость историей

Вопрос большой истории – один из примечательных аспектов романтизма, особенно в его немецкой интерпретации. Представители этого

Первая часть«Атаки титанов» – не просто поиск знаний. Это также борьба индивидов за свои корни и историю, которые у них отняты. Без прошлого у народа Парадиза нет будущего. Эрвин, сын учителя, воплощает страсть к истории. Его любопытство борется с необходимостью знать не только чтобы победить титанов, но и сплотить людей. Краткий анализ показывает, насколько коллективная идентичность парадийцев опирается лишь на случайное сосуществование. Только королевская власть и ее авторитарный аппарат, в сочетании со страхом перед титанами, выступают цементом коллективной идентичности. Лишь доминирующие социальные группы или изолированные сообщества, такие как клан Саши, кажутся объединенными вокруг выстроенной культуры, основанной либо на традициях, либо на частных интересах. Даже понятие «человечества» кажется слабым объединяющим фактором, несмотря на веру, что обитатели Стен – единственные выжившие. Только Разведкорпусом движет идея служения коллективу, то есть человечеству. Поиск истории и знаний – надежда и сердце разведкорпуса. Эрвин, Ханджи и Армин – три последовательных лидера, который каждый по-своему воплощают спасительнуюlibido sciendi(страсть к познанию), способную освободить людей.

После победы в Орвуде и падения монархии Фрицев начинают зарождаться семена коллективного стремления. Впервые Разведкорпус торжественно провожают перед отправлением. Его цель – встреча с историей. Он несет надежды целого народа, который, кажется, преодолевает атомизацию, чтобы сплотиться вокруг общей цели. Это результаты революции, опирающейся на осознание народом собственной силы. Увы, легко забыть о том, что восстание – это не просто бунт Разведкорпуса и рискованный ход Эрвина и Пиксиса[173]. Это также жители Троста, объединившиеся для борьбы за свои общие интересы против власти, которая покинула их и презирала. Эта часть истории перекликается с пламенными видениями романтической революции, где нация осознает себя, чтобы достичь самоопределения. Действительно, революция – великолепная тема[174] для романтика, поскольку это эпическое и коллективное движение, противопоставляющее реальность зарождающемуся идеалу.

Возвращение Сигансины открывает новую перспективу для народа внутри Стен. Он обретает имя, идентичность и общее прошлое. С этого момента молодая нация, для которой слово «родина» еще неизвестно, строится вокруг трех полюсов: элдийской идентичности, общего чувства угнетения и героических фигур, которые своими подвигами и величием воплощают будущее и надежды народа Имир. Первая часть произведения полностью вписывается в романтическую эстетику. Трагическая борьба за идеал против неумолимой реальности, индивидуальное и коллективное стремление к свободе, формирование национального единства – все это присутствует. Исаяма разворачивает политический романтизм, и революция находится в центре действия. Это восстание против власти, но также против мира. По словам Алена Вайяна, «всякая революция по своей сути романтична» благодаря синтезу противоположностей – идеи и реальности, насилия и стремления к справедливости.

От конца политического романтизма к милитаристскому повороту

Вторая часть «Атаки титанов» отказываетсят от романтических корней в пользу более реалистичного и разочарованного повествования. Нарратив, в котором начисто исчезает идеал – он стерт прагматическими требованиями мира, охваченного войной. Однако это можно рассматривать как печальное, но логичное следствие этих вдохновений. Здесь присутствует как революционный, так и империалистический романтизм с его духом приключений, мечтой об ином, экзальтацией завоеваний и цивилизаторской миссией. Оба тесно связаны с оправданием насилия во имя дела, считающегося справедливым. Романтическое наследие не растворяется со смертью последнего романтика: его идеи проникают в общество и его представления. Более того, романтизм интернационализируется, даже глобализируется. Его следы можно найти и сегодня, хотя часто они сводятся к бледным клише, лишенным сути.

Развитие политической ситуации на Парадизе предстает как ужасающе мутировавший, но, к сожалению, предсказуемый романтический поворот. Как мы сказали, в конце 90 главы мы покидаем остров, оставляя народ, обретший свое достоинство, объединившийся вокруг общей идентичности и истории. Парадийская эпопея завершается лучшими предзнаменованиями.

Когда мы возвращаемся к ней спустя четыре года, тон совершенно иной. В первых диалогах между парадийцами во время битвы за Ребелио чувствуется, что что-то изменилось. Романтический идеал сменился либо печальной покорностью войне, либо экзальтацией насилия. Эрен становится для толпы новой пламенной фигурой, ведущей к свободе. Поиск истории превратился в восстановление идеализированной древней Элдии, далекой от реальности. Старые символы теряют изначальный смысл. Жест руки на сердце подхватывается враждебной толпой после убийства Закли. Восхваляется фигура Эрвина, которую надеются превзойти в лице Флока. Рвение сторонников Йегера отдает зловещим фанатизмом. Но разве мы не видим здесь описанные ранее мотивы? Романтизм борьбы и революции, достижение идеала, преобразование мира через волю и единство индивидов вокруг общей идентичности, несущей надежды на лучшее, – разве все это не присутствует? Что изменилось? Романтизм произведения мутировал в пугающее и опасное создание, в чудовищного зверя, готового все пожрать. Ален Вайян в книге «Что такое романтизм?» устанавливает прямую связь между тоталитарными катастрофами XX века и революционным романтизмом. Последний проявляется в выродившейся форме, опирается на атомизированные массы[175] и утрату ценности индивида. Для Вайяна ядро романтизма – это чувство субъективности и долг, понимаемый индивидом. Иными словами, синтез коллективного и индивидуального. Именно это теряется в кошмарах различных тоталитарных обществ и, по аналогии, в новом Парадизе.

Революционный романтизм Флока и сторонников Йегера предстает как выродившаяся версия старого, где существо замыкается в себе и стремится к иному лишь для уничтожения. Поиск истины,libido sciendi, сведен на нет. Национальная и коллективная эпопея – все, что имеет значение, и требует безоговорочного принятия. Движение исходит не от личности, а от коллективного давления. Вот итог парадийского приключения: государство, где все похожи друг на друга в своих униформах, хором выкрикивают воинственные лозунги, милитаризируют старые символы и живут лишь в смертельном противостоянии с другим. Среди орущей толпы читатель узнает лица тех, кто в какой-то момент истории действительно воплощал ныне устаревший романтизм. Выразительный зевок Хитч, всегда насмехавшейся над структурами власти и неуместным идеализмом, растерянные лица Флегеля и Пире – бывших участников революции, – или обеспокоенные взгляды семьи Браус не случайны; они открыто выражают несогласие с печальными порядками нового Парадиза.

Эстетика

Исаяма, как и многие японские авторы, вдохновлялся историей европейского искусства. Мы уже упоминали его любовь к фламандской живописи и ее мифологическим изображениям. В «Атаке титанов» также заметно влияние романтической живописи. Эрен-ребенок над морем облаков прямо отсылает к знаменитой картине Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана». Другое влияние этого немецкого художника можно увидеть в последней главе первой части, напоминающей его картину «Восход луны над морем». Башня Утгард, в свою очередь, вызывает ассоциации с полотном английского художника Томаса Коула «Лунный свет», с его освещенной ночным светилом разрушенной башней.

Для поиска ключевых референсов «Атаки титанов» стоит обратиться к черному романтизму. Концептуализированный итальянским писателем Марио Працем, он представляет темную сторону романтизма, обращенную к странному, фантастическому и мрачному. Хотя он и не формализован, это движение переосмысляет эстетику чудовищного и темного, где красота заключается во мраке. Для Праца готический роман – одно из проявлений этого романтизма, восходящего к Джону Мильтону. Гордыня, безумие, зло, ужас или фантастика становятся объектами восхищения. Микаса, целующая отрубленную голову Эрена, воплощает это наследие.

Среди отсылок к черному романтизму в главе 134 можно найти эхо стихотворения Уильяма Блейка «Песнь свободы» из его сборника «Бракосочетание Неба и Ада»[176]. В то время как предыдущие стихи переворачивают повествование, восхваляя вмешательство и блага Дьявола, одно из завершающих цикл стихотворений с точки зрения содержания поразительно схоже с главой 134 «Атаки титанов». Произведение предлагает новую версию Апокалипсиса, в которой тираны низвергаются в последнем взрыве, уничтожающем королевства и деспотов. Оно открывается, как и глава манги, стенанием женщины (первая панель показывает роды Хистории). За ним следует разрушение европейских королевств огнем, падающим с небес. Строфа 12 очень похожа на кругосветное путешествие Гула Земли.

Конечно, настоящая связь с черным романтизмом – это, прежде всего, живопись. Мы уже упоминали сильное влияние Гойи, особенно его «черных картин». «Колосс», «Сатурн, пожирающий своего сына» или даже «Третье мая» – находят отражение в рисунках Исаямы.

Как мы отмечали в главе 3 второй части, студия Wit, кажется, хорошо уловила это романтическое влияние: в ее адаптациях можно восхищаться пестрыми небесами, достойными картин Ивана Айвазовского или Уильяма Тернера. Внешний мир за стенами показывает пышную зеленую природу, которую не отвергли бы Джон Констебль или Томас Коул.

Однако «Атака титанов» – это не только романтическое произведение. Его также можно без труда назвать натуралистическим.

Романтизм реальности: натуралистическое напряжение «чудесного» мира

Натурализм (и лежащий в его основе реализм) представляет собой эстетическое движение, цель которого – точное описание реальности. Писатель становится летописцем посредством созданной романом фикции, стремясь создать максимально подробное и достоверное изображение действительности. Это направление, в котором вымысел позволяет понять и объяснить реальность. Может показаться удивительным связывать пару натурализм-реализм с романтизмом, особенно в контексте произведения, явно использующего воображаемые элементы. Действительно, реализм часто воспринимается как реакция на романтизм, его обвиняют в пренебрежении реальностью из-за избытка сентиментальности и увлечения исключительным или экзотическим. Однако, как отмечает Ален Вайян, реализм можно также рассматривать – как романтизм, покоренный материей, пытающийся исследовать ее глубину, чтобы «извлечь эстетическую эмоцию, часто приправленную иронией и нигилизмом»[177]. Иронии и нигилизма в «Атаке титанов» предостаточно…

Манга Исаямы никогда не получила бы ярлык «реалистичной» из-за своей чудесной и эпической природы. Однако нас интересует не строгое соответствие жанру, а то, что можно извлечь из этого соответствия для дополнительного анализа произведения. Ведь у мангаки явно есть стремление к реализму в его одержимости созданием правдоподобного и последовательного мира. Хотя манга не вписывается в рамки реализма, то есть методичного и почти научного исследования повседневности, тем не менее она старательно объясняет социальные, политические и антропологические реалии, которые служат фоном для действия. В манге ощущается настоящий вкус к реальности, который контрастирует с ужасом повествования, вызывая почти осязаемое чувство тревоги. Все фоновые элементы гармонично вписываются в диегетическую последовательность, напоминающую нашу реальность. Мир Исаямы, как мы неоднократно говорили, – перевернутое зеркало. За исключением чудесных элементов, он чрезвычайно близок к нашему, за вычетом «экстраординарных» эффектов и позволяя себе некоторые вольности, присущие фикции. Несмотря на титанов и многовековые организмы, все кажется вполне логичным и правдоподобным. Если пойти дальше, даже эти элементы вписываются в «реалистическую» последовательность в масштабе произведения. Без помощи справочников или внешних документов внимательный читатель способен уловить множество деталей, составляющих картину мира «Атаки титанов». К этому добавляется величайшая тщательность в проработке деталей, таких как мода, технологии и даже гастрономия. Достаточно обратить внимание на схемы, с точностью описывающие устройство пространственного маневрирования, чтобы заметить, насколько реалистично подходит к описаниям Исаяма. Для читателя не имеет значения, что парадийцы выращивают чай, но ничего не знают о кофе, или что Эрен не в курсе, что такое обезьяна, а Микаса – окапи. Эта масса незначительных деталей делает эту «фиктивную реальность» осязаемой.

Хотя манга не является реалистичной, ее можно назвать натуралистичной в подходе к собственному миру. Натурализм, как производная реализма, – это жанр, который, подобно своему предшественнику, стремится описывать максимально точно и «объективно». Писатель, словно ученый, выдвигает гипотезу, которую проверяет, погружая объект наблюдения (персонажа) в условия, раскрывающие механизмы его страстей и психики. Как энтомолог, автор изучает своих героев под «фикционным колпаком» и пытается описать реальность через литературные чашки Петри. Нейтральность натуралистического автора обязывает его не пренебрегать никакими темами, даже теми, что могут считаться низменными или аморальными. Он – наблюдатель физиологических и/или экологических законов, определяющих поведение индивидов. Разве не это делает «Атака титанов»? Произведение никогда явно не осуждает поступки персонажей. Каждый действует в соответствии с конфликтом собственной воли и физиологическими или социальными механизмами. Атавизм Аккерманов, тяжелое отцовское наследие Эрена, любовь Микасы, обжорство Саши или одержимость героизмом Райнера… Все это давит на каждого героя, а Исаяма помещает персонажей в социальные и исторические условия, которые обуславливают их поведение, когда речь не идет о конфликте телесного над духовным.

Конечно, мир мангаки нельзя назвать реальностью. Но это ужасающе реалистичный вымысел, перевернутый двойник, драматический театр. Почти невозможно понять, что чувствует автор, который остается невидимым и всегда в тени. Зик, Флок, Гросс, Саннес или Елена никогда не осуждаются явно. Ведь в манге есть нечто натуралистическое – кажущаяся нейтральность, довольно обескураживающая. Однако это ложная беспристрастность, иллюзия объективности: все четыре персонажа наказаны повествованием. Мир Исаямы – продукт его автора, который читал историю, наблюдал реальность и предлагает собственную точку зрения, скрываясь за повествованием. За отсутствием автора скрывается его присутствие, невидимая субъективность, проявляющаяся через рисунок, монтаж или постановку. Ален Вайян, опять же, подчеркивает часто нигилистический и иронический характер реалистических и натуралистических повествований. Исследование

Таким образом, «Атака титанов» – произведение, во многом вписанное в традицию романтизма. Отдавая дань предшественникам, оно добавляет новый камень в здание наследия, развивая его темы и создавая синтез европейской эстетики, японской литературы и манги. Эта взрывная смесь усложняет повествование и делает его амбивалентным.

Часть IV

Поиск свободы

Предисловие

Свобода. Это слово пронизывает все творчество Хадзимэ Исаямы. Это мечта Эрена Йегера и его товарищей. Это сама суть титана, который неустанно движется вперед. Однако никогда столь желанная свобода не получает четкого определения. Когда Гриша Йегер прижимает новорожденного Эрена к себе и шепчет: «Ты свободен», что он имеет в виду? Что это за свобода, к которой стремятся Гриша, Эрвин, Ханджи, Армин и другие?

«Свобода – одно из тех отвратительных слов, которые имеют больше ценности, чем смысла; которые больше поют, чем говорят, которые требуют больше, чем отвечают», – говорил Поль Валери. Бесчисленные труды посвящены этой обширной и сложной теме. Исаяма делает свободу центральной темой произведения, но не дает ей четкого определения. Тем не менее мы можем читать «Атаку титанов», опираясь на две классические концепции: свобода независимости и свобода автономии.

Свобода независимости характеризуется возможностью действовать или не действовать, не будучи ограниченным, стесненным или скованным. Например, если вы заперты в комнате и хотите выйти, вы не свободны, потому что закрытая дверь вам мешает. Таким образом, Эрен, желающий исследовать мир, ограничен в своей свободе стенами и титанами. Свобода независимости, следовательно, рассматривается с точки зрения наличия или отсутствия препятствий. Она может быть физической (стены, цепи, другие люди) или политической (право, институты и представители государства, ограничивающие наши действия в социальной сфере). Независимость связана с властью.

Свобода автономии понимается скорее как внутренняя свобода и касается принципа, управляющего действием. Являюсь ли я сам источником действия? Действительно ли моя воля говорит за меня? Или я действую под влиянием детерминизмов, которые обуславливают мои поступки? Автономия субъекта заключается в его воле и способности самостоятельно делать выбор. Однако действия под влиянием гнева, подчинение нормам или страх – все это факторы, препятствующие автономии. Например, Габи, подвергшаяся марлийской пропаганде и подчиняющаяся его доминированию, не свободна с точки зрения автономии. Она жертва усвоенных предписаний, которым следует с фанатичной преданностью. Достичь свободы автономии можно не только через правильное использование разума, но и через определенную деконструкцию себя и норм, побуждающих действовать. Когда мы выбираем книгу или покупаем продукт в супермаркете, мы делаем это автономно, или нами движут личная история, реклама и т. д.? Автономия связана с волей.

Хотя Исаяма не раскрывает свою центральную концепцию, нам кажется уместным опираться на эти два определения и исследовать их пределы. В этой части мы рассмотрим то, что назовем «цепями», которые выступают препятствиями на пути к свободе. Политические, социальные, физические или экзистенциальные, свобода у Исаямы в конечном итоге вырисовывается через множество цепей, сковывающих и угнетающих персонажей. Весь трагический вопрос повествования заключается в том, возможна ли столь желанная свобода и стоит ли ее желать. И не является ли одержимость ее достижением последней цепью, которая нас от нее отдаляет.

Глава 1. Цепи насилия

Мир «Атаки титанов» жесток. От древних племен, воюющих в первобытных лесах, до современных индустриализированных государств, насилие вездесуще, словно роковая неизбежность, сковывающая людей. Когда читатель впервые открывает мангу Хадзимэ Исаямы, он погружается в суровый, отчаянный мир, где человечество подчинено неумолимому господству титанов. Холодно и по-звериному эти монстры пожирают людей, которые не могут защититься и для которых жизнь – непрерывная борьба; никакое общение или компромисс с этими существами невозможны. По мере развития сюжета и появления новых откровений враг начинает обретать человеческое лицо, но насилие остается неизбежным. Парадийцам приходится продолжать сражаться за выживание. Против титанов, лагеря, желающего их уничтожить, собственного правительства, которое их обманывает, и, наконец, против самого мира, который хочет их исчезновения. Диалог и пацифизм кажутся обреченными на провал, низведенными до уровня наивных и утопических идей.

Насилие кисталлизует человеческие страсти: страх, ненависть, обиду, жадность, надежды или желания. Всегда оправданное или оправдываемое, оно каждый раз представляется наиболее благоприятным и рациональным выходом. Таким образом, «Атака титанов» – это, прежде всего, история силы и доминирования. Насилие – это то, что навязывает доминирующий, устанавливая свою гегемонию, но также то, что использует угнетенный, восстающий против мира и системы, которая его подавляет. Постоянная диалектика, в которой сила оказывается ключом ко всему. Насилие становится то инструментом доминирования и завоевания, то спасительным и необходимым средством сопротивления и эмансипации. Оно – ткань, из которой соткан мир Исаямы, пропитанный трагическим фатализмом. Как бы ни было необходимо насилие для завоевания свободы, оно может опьянить, погрузить тех, кто его применяет, в пагубный катарсис, где мстят за угнетение. Слово в этом хаосе остается неуслышанным. Таким образом, как ни парадоксально, насилие составляет первые цепи, препятствующие свободе, оставаясь при этом единственным способом их разорвать.

Лес

Будучи пространством на периферии цивилизации, лес – один из повторяющихся мотивов «Атаки титанов». Прежде всего, это декорация особенно ожесточенных столкновений, особенно с Женской Особью и Звероподобным. Это место без законов, где дикость существует без каких-либо ограничений. В его недрах рыщут разбойники, работорговцы и мятежные солдаты. Именно здесь обезумевший от горя отец уединяется с сыном, чтобы сознательно передать ему силу, способную вызвать апокалипсис. Выходя за рамки человеческой юстиции, лес – место, где выживает сильнейший, где разгораются самые яростные страсти. У Исаямы этот пейзаж выходит за пределы простого сценографического фона, становясь аллегорией человеческой природы. Термин впервые использует Артур Браус, а затем Николо, чтобы обозначить безжалостный мир войны, лишенный законов и сострадания, где каждый может стать врагом другого. В этом лесу мира насилие всеобъемлюще, постоянно и превращает индивидов в убийц.

Николо: «Этот демон есть в каждом из нас. Будь то Кая или кто угодно, демон, о котором ты говоришь, живет во всех нас. Вот почему мир таков».

Лес – это чистое выражение человеческой природы. Или, по крайней мере, той темной ее части, обитающей в каждом. Страх, ненависть, обида или желание – подлинно человеческие страсти, подталкивающие к борьбе. Через

Состояние природы – повторяющийся мотив, это состояние вне государства, где человек рассматривается в его естественной среде, лишенной покровов культуры и цивилизации. «Атака титанов» в этом плане созвучна философии Томаса Гоббса. Английский философ XVII века, живший в смутный период Английской революции, создал одну из важнейших политических теорий западной традиции, особенно в своей книге «Левиафан». Его концепция состояния природы очень близка к лесу Исаямы. Он описывает исходную ситуацию всеобщего насилия, где каждый – враг другого. Не из злобы или удовольствия, а потому, что обстоятельства вынуждают людей к этому. По его словам, все это регулируется естественным правом, первая форма которого выражается так: «Свобода каждого использовать свою силу по своему усмотрению для сохранения своей собственной природы, то есть жизни»[178].

Первое естественное право выражает возможность делать все необходимое для самосохранения. Для этой цели все средства хороши. Мораль, добро и зло не существуют. При отсутствии законов каждый индивид должен сам принимать меры для выживания, даже если это вредит другим, создавая состояние всеобщей нестабильности.

Гоббс выделяет три причины войны: соперничество, недоверие и гордость. Первая – это стремление к власти для обеспечения жизни, что приводит к борьбе, когда благо не может быть разделено. Вторая проистекает из угрозы, которую может представлять другой, оправдывая превентивное нападение, если кто-то считается опасным. Наконец, третья причина, более присущая гражданскому обществу, выражается в потребности личности признания ее качеств. Соперничество и недоверие, характерные для состояния природы, могут прекратиться только при наличии власти, превосходящей всех индивидов, ответственной за обеспечение безопасности и спокойствия каждого. Без нее людям остается полагаться только на себя, а соперничество и недоверие приводят к тому, что Гоббс называет состоянием «войны всех против всех».

Философ уточняет, что хотя состояние природы фиктивно и является лишь гипотезой, ему можно найти два эмпирических эквивалента: гражданская война и международные отношения. Государства ведут себя как индивиды в состоянии природы: «Даже если не было времени, когда частные лица находились в состоянии войны друг с другом, тем не менее, во все времена короли и лица, обладающие суверенной властью, из-за своей независимости находятся в постоянном подозрении и в позе гладиаторов, с оружием наготове, с глазами, устремленными друг на друга»[179].

Лес Исаямы описывает особенно гоббсовский мир, где конфликт вездесущ, постоянен, а насилие необходимо. От элдийского племени до международных отношений современных государств, его вселенная погружена в состояние войны, где сила и власть имеют решающее значение. Другой постоянно представляет угрозу или обладает тем, чего мы желаем. Король Фриц захватывает богатства других и порабощает соседние племена, чтобы увеличить свою мощь. Марли нападают на Парадиз, чтобы завладеть его ресурсами, и оправдывают создание мировой коалиции[180], утверждая, что остров представляет опасность. Необходимо атаковать первыми, прежде чем это сделают они. Парадийцы, в свою очередь, нападают на Ребелио, поскольку Марли угрожают их свободе и выживанию. Без власти, способной обеспечить мир, война кажется единственным решением. Истории о справедливости и несправедливости, законности и незаконности не имеют силы в мире войны, где каждый лагерь представляет опасность для другого. Все удары дозволены во имя сохранения жизни, и насилие становится единственным выходом.

Название главы 111, «Дети леса», особенно выразительно. Столкновение между Николо и Габи трагично, каждый из них – продукт всеобщего состояния войны. Над всей главой витает призрак Саши, одновременно хищницы леса и жертвы его беспощадной логики. Персонажи «Атаки титанов» – дети этого враждебного мира. Тем не менее можно различить тех, кто хочет выбраться из него, и тех, кто стремится поддерживать. В этом смысле не случайно, что в следующей главе вмешивается Флок, прерывая все обсуждения между сторонами. Тоже дитя леса, он полон решимости поддерживать его. Он воплощает истинного идеологического антагониста арки Разведкорпуса. В то время как Ханджи, Армин, Жан и другие хотели бы мирного решения, Флок делает возможным Гул Земли, ссылаясь на необходимость войны (которую сам Эрен и спровоцировал) против мира. Это придает смысл его фамилии, поскольку она может переводиться с немецкого языка как «лесник». Согласно ономастике своего имени, Флок буквально тот, кто поддерживает лес своим воинственным духом и тоталитарной траекторией.

Цепи угнетения

Из всеобщего насилия вытекает концепция, пронизывающая творчество Исаямы – угнетение. Это понятие сложно уловить из-за его полиморфности. Оно может проявляться через пистолет у виска, тиранические законы, несправедливую и неравную экономическую систему, ограничение свободы или даже социальные нормы. Тем не менее рискнем предложить минимальное определение: угнетение – это подчинение группы или индивида власти, отличной от него самого. Подчинение приводит к удушению, которое разрушает всякое стремление и чувство гордости у субъекта, чья свобода ограничена. Это неподконтрольное и принудительное доминирование, которое воспринимается как насилие группой или личностью. Угнетение в своей наиболее очевидной форме может воплощаться в тирании. Например, это доминирование одной страны над другой. Но его проявления многообразны. На социальном уровне оно может выражаться в дискриминационных нормах, дискурсе или невидимости индивидов. Богатство «Атаки титанов» в том, что Исаяма исследует эту концепцию на протяжении всей манги, предлагая довольно полный обзор различных типов угнетения.

Угнетение по своей природе – это насилие над теми, кто его испытывает. Даже если оно непостоянно, то все равно обладает вездесущим потенциалом. Угнетающее насилие – то, что не только препятствует свободе, но и сокрушает, мучает или вербует через непрерывную пропаганду. Насилие против тела, духа и жизни в целом, эта концепция, кажется, полностью пронизывает мир «Атаки титанов». Это угнетение элдийцами своих рабов, а затем завоеванных народов. Это угнетение, которому подвергаются элдийцы со стороны марлийцев после падения империи. Это угнетение со стороны королевского правительства внутри стен и, главное, со стороны титанов, рыщущих вокруг укреплений. Чтобы освободиться от него, красивых речей и благих намерений недостаточно. На насилие нужно отвечать насилием. Все сводится к постоянному противостоянию, где роли доминирующего и угнетенного могут в любой момент поменяться местами. Таким образом, «Атака титанов» – печальная история бесконечного насилия, где в круговороте сил ни один из лагерей не готов сложить оружие.

Титаны, аллегория угнетения

Первая форма угнетения, возникающая в «Атаке титанов», – это, конечно, угнетение со стороны существ, давших название произведению. Напомним, что в начале манги титаны – это загадочные создания, о происхождении которых ничего не известно. Их ужасающий и гротескный вид, огромные размеры, непобедимость и неумолимая сила делают их неприступными: лишь немногие способны им противостоять и сражаться. Первая глава описывает ужасающую атаку на Сигансину после того, как Колоссальный Титан разрушает ворота.

Действительно, человечество полностью подчинено их мощи. Вынужденное укрываться за стенами, оно подвергается постоянному угнетению со стороны титанов, даже не видя их. Человечество живет в страхе, и всякая надежда кажется тщетной. В начале манги Ханнес, солдат гарнизона и друг семьи Йегеров, успокаивает юного Эрена, уверяя, что Стены – нерушимая защита от существ. Однако их аура, кажется, постоянно давит на человечество. Стены, которые всегда видят обитатели городов, служат постоянным напоминанием о заточении. Единственный видимый признак существования титанов – состояние Разведкорпуса, возвращающегося обескровленным после каждой вылазки. Это воспринимается как систематическое наказание за любую попытку выйти за пределы защитной Стены Мария. Хуже всего – общее отношение населения, достойным представителем которого кажется Ханнес: «Будем притворяться». Притворяться, что за пределами стен нет титанов, что человечеству не запрещен доступ к миру, и, что еще хуже, что все свободны. Для Эрена такой дискурс невыносим. Он предстает маргиналом из-за своего идеала свободы: он отвергает это пораженческое отождествление заточения с безопасностью. Он требует своего права жить в мире и познавать его. В первой главе мы находим первое определение свободы «Атаки титанов».

Это определение, высказанное Эреном, противостоит титаническому угнетению. Мальчик, кажется, требует естественного и неотъемлемого права каждого человека: свободы жить в мире[181]. Ее можно определить как возможность существовать без страха и ограничений, путешествовать по миру и познавать его. Иными словами, это свобода независимости, где наши действия не ограничены и не стеснены. Увидеть внешний мир и его чудеса – не просто цель, а выражение этой свободы. Как говорил Армин: «Тот, кто увидит эти чудеса своими глазами, поистине будет самым свободным из людей».

Однако титаны, как и Стены, – казалось бы, непреодолимые препятствия, отнимающие эту свободу у человечества. Первые воплощают угнетение в его самой чистой, прямолинейной и непосредственной форме. Они – слепое и неудержимое насилие. Положение человечества подтверждается во время падения Сигансины. Атака Колоссального в начале манги кажется совершенно произвольным событием[182], вспышкой абсолютно несправедливого насилия. Не случайно первые слова произведения таковы: «В тот день человечество получило жестокое напоминание о подавляющем превосходстве этих существ и унизительном заточении, в котором оно находилось». Эта фраза заключает в себе авторскую интенцию, сразу помещает человечество в позицию жертвы неумолимого угнетения. «Жестокое напоминание», «подавляющее превосходство», «унизительное заточение» – выражения подчеркивают ситуацию доминирования. Вся сила начала повествования исходит из бездушного и безвольного воплощения титана как чистого угнетения, лишенного личности.

Угнетающий террор

Одно из чувств, неразрывно связанных с угнетением, – террор. В отличие от страха, побуждающего к действию, или осознания угрозы, террор – это парализующий фактор. Он оцепеняет, лишает возможности действовать или думать. Армин во время первой атаки оказывается парализованным перед лицом опасности. И не он один. Не раз мы становимся свидетелями гибели персонажей, которые, столкнувшись с титанами, оказываются неспособными даже бежать. Жестокая смерть Майка Захариаса – страшный пример. Хотя его считали одним из лучших бойцов Разведкорпуса, и всего за несколько страниц до гибели он произносит героическую и бесстрашную речь, Майк оказывается парализованным перед чистым террором, который воплощает Звероподобный. Но особенно Исаяма исследует тему террора в атаке на Трост. Молодые новобранцы бессильны защищать город перед натиском монстров. Смерть Томаса и ранение Эрена погружают их в такой ужас, что они оказываются перебиты за считанные секунды. Армин, оцепеневший, почти позволяет себя сожрать. Террор, помимо паралича тела и разума, вызывает полное отречение. Тот, кто охвачен террором, становится лишенной воли игрушкой. Во время осады Троста мы видим, как один новобранец предпочитает покончить с собой, лишь бы не столкнуться с титанами. Террор становится отречением не только от мысли и действия, но и от самой жизни.

Когда раскрывается прошлое Элдии, становится ясно: то, что пережили парадийцы, очень похоже на испытания завоеванных народов во время экспансии Империи. Террор титанов оставил раскаленный след в коллективном сознании, вызывая немедленное и полное отторжение элдийцев. Именно этот террор использует Марли для установления своего господства. Испуганные лица толпы, отчаянно бегущей от Гула Земли или позволяющей себя растоптать, – это кульминация. Террор неотделим от титана, а значит, и от его угнетающей природы.

Можно наблюдать, как фигура титана трансформируется из бесчеловечного монстра в политический инструмент. Именно в этом его предназначение на Парадизе: стать угрозой, удерживающей элдийцев внутри стен. Титан – одновременно оружие, направленное против других, и средство для наведения порядка. Учитывая, как Империя Элдии, Марли или Парадиз использовали этих существ, их инструментализация не оставляет сомнений в природе режимов, которые их применяют. Они – чудовищное лицо систем, которые сокрушают и подчиняют людей.

Отчуждение

Всякое угнетение неизбежно ведет к отчуждению угнетенного. Этот термин, популяризированный Карлом Марксом, подразумевает, что индивид лишается самого себя. Он становится игрушкой внешних сил, которые овладевают его телом и разумом, пока он не начнет верить, что они – часть его самого.

Концепция отчуждения – фундамент для осмысления угнетения. Тот, кто его испытывает, усваивает доминирование, перенимает соответствующее поведение, инстинктивно подчиняется угнетателям. До такой степени, что угнетение становится нормой. Именно отчужденное человечество мы встречаем в начале «Атаки титанов»: оно усвоило угнетение, отказавшись от естественной свободы и считая нормальным прятаться за стенами. Напротив, Разведкорпус воспринимается как группа маргиналов, ставящих под сомнение усвоенную норму.

Описанное выше чувство террора можно рассматривать как одну из форм отчуждения. Охваченный террором индивид становится иным для самого себя. Он теряет то, что делает его субъектом в философском смысле, то есть существом, которое думает и действует. Самоубийство безымянного молодого солдата, прострация Майка Захариаса или неспособность Армина мыслить – все это маркеры отчуждения, вызванного доминированием титанов.

Примечательно, что у континентальных элдийцев отношение к отчуждению и титанам кардинально меняется. Титан – не ужасающий враг, который угрожает и доминирует: это, напротив, внутренняя угроза, чудовищность, которая требует полного подчинения марлийскому угнетателю ради подавления и оправдания. Это парадоксальная двойственность: с одной стороны, страх перед появлением титана, который легитимирует угнетение и используется как санкция (марлийцы говорят о депортации), с другой – стремление стать обладателем Первородного, чтобы доказать свою ценность. Габи Браун и ее кузен Райнер убеждены, что, став одним из этих монстров, они смогут показать миру, что они… не монстры. Разница между чистыми и первородными титанами в том, что последние

Титаны в Стенах

Отчуждение в произведении Исаямы принимает более тонкий и неожиданный характер. Стены – величайший символ отчуждения человечества. Это постоянное напоминание о его заточении и страхе перед титанами. Хотя их ассоциируют с защитой, они воплощают постоянное угнетение, отсылая к присутствию угнетателей.

Ирония в том, что основным материалом для того, что защищает человечество, является то, что ему угрожает. За облицовкой стен – орда колоссальных титанов, которые образуют каркас этих сооружений. Стены представляют собой не столько защиту человечества, сколько отчуждение. Это перманентное напоминает об угнетении, которое оказывают титаны. Они одновременно угрожают и защищают, образуя клетку, препятствующую любым связям с внешним миром.

Это отчуждение усиливается существованием культа Стен, представленного в главе 19. Очень похожий на католическую церковь, он почитает Стены как богинь, посланных небесами. Изначально маргинальная религиозная община, культ набирает силу и популярность после падения Сигансины. Присоединение Рода Рейсса к этой религии после убийства его семьи окончательно возвысило ее как политическую силу на службе у королевской власти. Культ становится хранителем государственных тайн высшего уровня.

Религия выступает фактором отчуждения для своих последователей, так как одновременно является инструментом в руках доминирующих. Во время арки, посвященной королевской семье, мы узнаем, что культ – инструмент на службе у Рейссов и элит, правящих из столицы. Функция сакрального позволяет духовенству препятствовать любым попыткам монатжных работ[183] на Стенах или их изучения, которые могли бы раскрыть их истинную природу. Это религиозное движение удерживает элдийцев Парадиза в добровольном неведении, что не только поддерживает 145-го короля Фрица, но позволяет элитам сохранять власть. Таким образом, в самом сердце отчужденного человечества существуют отношения доминирования, в которых роль культа[184] заключается в удержании угнетенных в невежестве и страхе ради сохранения структуры власти.

Наконец, трудно не увидеть в культе Стен еще одно созвучие с философией Фридриха Ницше. Будучи особенно критичным к религии, которая удерживает индивидов в вымыслах, он неоднократно указывает на трусость и посредственность людей, неспособных принять перемены или риск. В «Утренней заре» он высказывает идею, что мы поклоняемся безопасности как высшему божеству. Именно это буквально делают последователи культа, молясь Стенам, обеспечивающим безопасность человечества. Те, кто стремится выйти за них, чтобы узнать правду о мире, объявляются еретиками. Армин подвергается такому обращению со стороны мальчишек из квартала, которые избивают его. Эта сцена показывает, что, помимо самого культа, который тогда еще не был влиятельным, режим в целом распространил идею, что безопасность – это высшая ценность, а внешний мир – источник опасности, который следует забыть. В лучшем случае тех, кто ищет правду, считают чудаками. В худшем – изгоняют из общества или даже убивают, что, по сути, является формой отлучения.

Титаны и люди

Решающий удар по теме отчуждения, связанной с титанами, наносится, конечно, раскрытием их истинной природы. После катастрофы в Рагако и столкновения с Райнером и Бертольдом Разведкорпус осознает ужасную правду: титаны – это люди, превращенные и потерявшие сознание. От них остается лишь гротескная внешность, напоминающая изначальную форму, и примитивный инстинкт: есть. Это вершина угнетения: титаны – люди, отчужденные в самом буквальном смысле. Лишенные тела, сознания и идентичности, они переходят от аллегорической фигуры угнетения к воплощению самого низменного и радикального отчуждения. Титан – это человек, настолько униженный угнетением, что он становится винтиком системы, неспособным мыслить. Это лишенный своей человечности индивид, ставший инструментом порабощения. Это особенно ярко проявляется, когда мы узнаем правду о мире «Атаки титанов», скрытую в подвале Гриши Йегера: они действительно инструменты. Это осужденные элдийцы, которых марлийская власть депортирует на Парадиз и превращает в титанов, чтобы удерживать народ Парадиза в заточении. Элдийцы с континента, жертвы постоянного расового угнетения, становятся средствами порабощения своего народа, изгнанного на остров. Титан теряет статус ужасающего монстра, становясь патетичной и трагической фигурой. Последняя встреча героев с одним из этих существ на Парадизе противоположна событиям начала манги. Направляясь к побережью ради исполнения мечты о внешнем мире, они находят представителя существ настолько искалеченным, что он мог лишь жалко ползти по земле сезон за сезоном. Осужденный на рай, он становится символом элдийского отчуждения.

Это отчуждение воплощается через фантастические элементы повествования. Титан – потомок Имир, несущий в себе генетическую судьбу. Он обладает скрытой способностью к превращению, лишающей его возможности мыслить. В любой момент он может стать игрушкой воли Прародителя. Это возможно благодаря Оси, связывающей всех элдийцев коллективной памятью. Потомок Имир, носитель древнего проклятья и кровавой истории, детерминирован своим телом и историчностью. Его титаническая форма становится конкретным проявлением этого отчуждения. На этом этапе Исаяма приоткрывает дверь вопроса о расах. Однако в отношении народа Имир это понятие следует понимать скорее аллегорически, чем буквально. Если он и составляет отдельную этническую группу, то из-за случайно обретенной способности к превращению, обретенную через проклятую родословную за первородные грехи. Проклятье титанов остается биологической особенностью из-за генетического характера, но с символической точки зрения это не столько различие в природе, сколько метафора первородного греха и аллегория человеческой природы.

Последняя аллегория

Мы видим, что титан несет символику, которая развивается по мере последовательных откровений. Эти слои значений подталкивают нас рассматривать этот вопрос с точки зрения происхождения этих существ. Имир, их прародительница, возникает из дерева посреди леса, возвышаясь над кронами. Титан – дитя леса, больное и чудовищное воплощение насилия мира и темной стороны человека. Его нельзя свести к особенностям одного народа; символически он – кристаллизация той чудовищной части, что дремлет в каждом человеке. Это одновременно стремление к величию, отказ от смерти и инстинкт, побуждающий жить. Облик Имир, гигантской фигуры с костлявым лицом, напрямую отсылает к аллегорическому изображению смерти, обретающей плоть, заключая тем самым противоречие в самой природе титанов. Хотя она возникает из невероятного скрещивания того, что некоторые называют «источником всей жизни» с волей к жизни ребенка, она предстает в образе смерти[185]. Ее потомки унаследуют это проклятье, позволяющее им превращаться в искаженные карикатуры человека. Именно вокруг этого мрачного наследия строится цикл насилия.

История мира «Атаки титанов» основана на диалектике насилия, где титаны – амбивалентная фигура. Инструмент власти и смерти для Элдии, объект ужаса и ненависти для Марли. Но эта фигура, сосредоточенная на элдийце, проходит через частично сконструированную эссенциализацию. «Элдийскость» обозначает потенциальную чудовищность, присущую каждому члену народа Имир. Начиная с арки Марли, мы неоднократно встречаем выражение «элдийский демон». Этот эпитет, отражающий

Элдиец действительно не человек: он монстр, демон. В основе его природе – желание разрушать. Само его существование – угроза для других. Воплощаясь в искусственной мифологии, демоническая природа проявляется в «Демоне Земли», считающемся духовным отцом всей «расы». Выражение «элдийский демон» напрямую отсылает к этой вымышленной родословной, хитро играя на этимологии слова «Элдия». Это слово, придуманное Исаямой, пишется в ромадзи какerudiaи, вероятно, построено на основе немецкогоerden, что переводится как «земля». Это тем более интересно, что элдийцы вдохновлены германскими народами и часто рассматриваются как «земной народ». Можно сказать, что элдийский демон и Демон Земли – одно и то же: проявление зла.

Но разве зло не дремлет в каждом человеке? Сержант Гросс, позволяющий собакам растерзать маленькую девочку ради поучительного зрелища для сыновей, разве он не чудовищен так же, как титаны, которых тот ненавидит? Николо, готовящийся убить ребенка, разве не способен на бесчеловечный поступок? А что сказать о садизме Кенни или Закли, наслаждающихся унизительными формами пыток? «Атака титанов» постоянно задает вопрос: кто монстр? Ответ Исаямы однозначен. Монстр – в каждом из нас, и он готов в любой момент вылезти наружу.

Цепи Левиафана

Если символ угнетения – титан, то материализм Исаямы побуждает придавать этому более конкретные и прагматичные формы. Как мы уже говорили, титан – всего лишь инструмент, порождающий государственное угнетение, которое постоянно осуществляет насилие над народом. Таким образом, титаны – лишь следствие и орудие властей, которые подчиняют, терроризируют и порабощают индивидов. Первое использование титанов в качестве военного оружия родом Фрицев лишает их мифологической ауры, сводя к вполне прагматичной реальности. Исаяма на протяжении всей манги создает крайне критический дискурс в отношении государства, которое воспринимается как то, что угнетает и подчиняет людей. В конечном итоге чудовищность, будь она сконструирована или проявлена в действиях, исходит преимущественно из этих бесчеловечных систем, сокрушающих индивидов.

Абсолютизм королевства Карла Фрица

Королевство стен, намеренно или нет, воплощает суть абсолютизма, вновь демонстрируя созвучие с политической теорией Гоббса. Разработанный в «Левиафане», абсолютизм – радикальная политическая доктрина, наделяющая государство полнотой власти. Что бы ни предпринимало государство, его законы и действия всегда легитимны, если они направлены на обеспечение безопасности, счастья и свободы. Столкнувшись с естественным состоянием, где царит война всех против всех, индивиды ведут животную и краткую жизнь в постоянном чувстве незащищенности и несчастья. Чтобы выйти из этого состояния, они заключают договор, отказываясь от части своих прав и передавая третьей стороне – суверену, который отвечает за их безопасность и, в более широком смысле, за доступ к счастью и свободе. Последняя определяется Гоббсом негативно как простая способность действовать в установленных рамках без внешних препятствий. Эти рамки в государстве формируются совокупностью законов, которые защищают людей и позволяют им делать или не делать то, что разрешено или запрещено. Это открывает возможность наслаждаться благами и удовлетворять желания по мере их возникновения (то, что Гоббс называет счастьем), а также обеспечивает безопасность. Чем шире эти рамки, тем больше свободы. Хотя государство может ограничивать свободу во имя безопасности, она все же сохраняется, особенно если сравнивать с состоянием природы, где всеобщая незащищенность делает свободу несуществующей. Таким образом, Гоббс оправдывает абсолютную власть государства во имя общественного договора, связывающего подданных с сувереном, отвечающим их безопасность. Эту логику мы видим в действиях первого короля при основании его королевства на Парадизе, главная цель которого – безопасность и счастье его подданных.

Чтобы лучше понять это сходство, обратимся к истории проекта Карла Фрица. Его правление отмечено гражданской войной, когда некоторые дворянские дома, обладатели первородных титанов, выступали против короны. Гоббс рассматривает гражданскую войну как эмпирическое проявление природы: институциональная власть разрушена, общественный договор не существует, а закон не имеет силы. Таким образом, каждый становится потенциальным врагом другого в отсутствие силы, защищающей индивидов. Даже если элиты коррумпированы и свободы все больше ограничиваются, гражданская война по Гоббсу никогда не бывает легитимной[186], поскольку приводит к всеобщему насилию, возвращающему человека к животной и жалкой жизни. По мнению философа, человек менее несчастен в любом государстве – даже тираническом, – чем в мире без законов.

Усталый от бесконечных внутренних войн и скорбящий о судьбе марлийцев, Карл Фриц принимает решение разрушить империю изнутри и уйти в изгнание на остров Парадиз. Этим он знаменует конец гражданской войны и создает два новых государства, каждое из которых способно обеспечить порядок на своей территории: республику Марли и монархию Парадиза. Решение вписывается в чисто гоббсовскую логику: цель государства и суверена – безопасность подданных. Однако условия на континенте делают эту цель недостижимой для элдийцев и порабощенных марлийцев. Разрушение империи и изгнание кажутся единственным верным решением. Уведя часть подданных на остров Парадиз, Карл Фриц заключает новый общественный договор со своим народом, чтобы дать ему столь желанный мир.

Таким образом, элдийцы Парадиза, похоже, согласились подчиниться королю Фрицу. Он возводит стены, чтобы защитить их от внешнего мира, и стирает их память, чтобы защитить от самих себя. Последнее имеет двойную функцию: устранить бремя вины за зверства элдийской истории и предотвратить стремление к завоеваниям. Запертые за стенами элдийцы теряют две вещи: естественную свободу и естественное право. Естественная свобода – это способность действовать без ограничений, а естественное право – право присваивать все, что существует. Каждый элдиец Парадиза передает часть своей силы и права суверену, чтобы создать смертного бога – государство, обладающее неумолимой силой. Эту силу Фриц использует, превращая некоторых подданных в колоссальных титанов для строительства Стен и стирая их память. Однако, поскольку не все подданные происходят из рода Имир, некоторые группы также заключают договор с сувереном для поддержания режима. Таким образом, Карл Фриц становится хранителем силы и единства своего народа. Ось, которой владеет суверен, – краеугольный камень союза между монархом и его подданными.

Благодаря этому договору Фриц и его потомки обладают всей полнотой власти и могут использовать ее по своему усмотрению для обеспечения безопасности, а также, в более широком смысле, свободы и счастья в государстве. Абсолютизм проявляется в том, что

Естественное состояние восстанавливается, как только человек выходит за пределы стен, где власть государства не может обеспечить безопасность. Великий Левиафан, которым является монархия Фрицев, оправдывает и легитимирует применение силы против нарушителей закона, которые угрожают безопасности и, следовательно, миру и свободе внутри Стен. Запрет на развитие определенных технологий, цензура, убийства, пытки или манипуляция правдой – доступные суверену средства для достижения идеала мира. Любое законодательство легитимно, если оно исходит от суверена, с которым заключен договор, и служит его функциям. Убийство отца Эрвина, Ника или отправка тысяч людей на смерть в операции по возвращению стены Мария совершаются ради защиты мира и безопасности народа. Эта правомерность основана на подчинении элдийцев, каждое поколение которых молчаливо возобновляет заключенный договор.

«Я хотел бы создать убежище, которым человечество могло бы наслаждаться в то короткое время, что ему осталось до исчезновения».

Это желание, высказанное Ури Рейссом, носителем воли Карла Фрица, выражает причину существования монархии. Это позолоченная клетка, искусственный рай, предлагающий элдийцам спасительный мир, в котором они могут жить счастливо. Всякое восстание нелегитимно, всякое разделение преступно, даже если есть веские причины. Свободные умы, такие как Эрвин или Пиксис, признают опасность восстания. Первый готов отказаться от бунта и принять казнь, если правительство сможет оправдаться за свои действия. Второй считает, что безопасность человечества важнее коррупции правителей: «Поверьте, Эрвин, мне это неприятно. Но при отсутствии решения я могу только оставаться на стороне правительства, каким бы коррумпированным оно ни было. Вы собираетесь поставить на кон будущее человечества, не имея ни малейшей уверенности в том, что сможете обеспечить преемственность».

Нарушение общественного договора происходит во время инсценировки, организованной Пиксисом, когда создается видимость бреши в стене Роза. Правительство нарушает данную клятву, принимая решение закрыть ворота Сины, обрекая половину населения на гибель. Это делается не во имя общего блага, а ради сохранения собственных интересов и, главное, из страха. Майор Док, командующий Пиксис и главнокомандующий Закли решают свергнуть правительство из-за их неспособности быть достойными своей роли. К этому можно добавить волю Фрица, заставляющую Фриду не вмешиваться во время атаки на Сигансину. Рай оказывается лишь временным, обреченным на разрушение из-за обиды наций за стенами.

Общественный договор в конечном итоге оказывается ложным, поскольку не предлагает элдийцам ни безопасности, ни защиты от внешнего мира. Мир длится лишь до тех пор, пока палач не явится к воротам королевства, чтобы исполнить свою мрачную задачу. Таким образом, левиафан Карла Фрица – это больной искусственный бог, обреченный рухнуть со временем. Его суверен (правительство) и его цель коррумпированы. Для Исаямы, как и для его персонажей, это делает восстание и падение монстра легитимными. Титаническая форма Рода Рейсса может рассматриваться как последний рывок выродившегося чудовища с его непомерными размерами, изуродованной формой и ползучими движениями.

Последнее созвучие с Гоббсом можно увидеть в гравюре, служащей фронтисписом «Левиафана». На ней изображен гигант, возвышающийся над городом, тело которого состоит из тысяч индивидов. Это напоминает первое появление Колоссального и иконографию, посвященную Карлу Фрицу. В нижней части изображения – две колонны, обрамляющие название книги. Левая представляет военную власть, правая – религиозную. Это соответствует слагаемым монархии Фрицев: армии и религии. Нельзя точно сказать, вдохновлялся ли автор этой иллюстрацией, но символика и атмосфера, исходящая от нее, несомненно, перекликаются с «Атакой титанов».

Цепи войны

Постоянное насилие, многовековая ненависть и враждебность между соперничающими империалистическими политическими системами неизбежно приводят к войне. Описывая антропологический фатализм, Исаяма создает мир бесконечного конфликта, противостояние в котором может прекратиться только с полным уничтожением одного из противников. Но даже когда врагов больше нет, неспособные обрести мир народы пожирают сами себя. На первый взгляд, война кажется неотъемлемой частью человеческой природы, а титан становится ее выродившейся аллегорией. Это высшее проявление вражды, где два лагеря вступают в конфликт. Политические сообщества Исаямы, похоже, не способны отказаться от идеи противостояния. Титан, элдийский демон или Марли – все это враги, которые служат для сплочения различных политических союзов. Именно в борьбе с группой, воспринимаемой как абстракция, рождается личная драма. Другой – не личный враг: лишь часть лагеря, считающегося враждебным. Все трагедии, моральные амбивалентности и обиды возникают как последствия войны.

Враг, трагическая сущность политики

Война представлена как фундаментальная часть мира «Атаки титанов». Исаяма делает ее фундаментом различных политических сообществ, населяющих его вселенную. Каждое существует через войну и противостояние противников, которые воспринимаются как препятствие или угроза. С древних времен народы ведут войны, завоевывают земли и подчиняют врагов. Племя Элдии навязывает свою власть соседям, чтобы увеличить свою мощь, как и империя Марли.

В начале манги человечество осаждено титанами. Это абсолютные враги, с которыми нужно бороться. Политическое сообщество сплочено общим положением (быть беженцами за Стенами) и врагом. Одновременно с разрушением образа титана как радикальной и чудовищной инаковости исчезает фигура абсолютного врага, что ставит под сомнение политическую систему, созданную Карлом Фрицем. После откровений из подвала врагом становится человек, живущий за океаном.

Понятие врага также является ключевым для милитаристской нации, такой как республика Марли, которая должна оправдывать свои экспансионистские амбиции. Разница в том, что в Марли враг одновременно внешний, воплощенный в соперничающих нациях, и потенциально внутренний. Это элдиец, которого нужно укротить и подчинить, поскольку в нем дремлет противник, готовый вырваться на свободу. Это также остров Парадиз, где народ дегуманизирован, сведен к понятию «демона». Фигура врага, изначально очевидная в «Атаке титанов», обеспечивает элдийцам внутри стен политическое единство, превосходящее разнообразие и призывающее каждого к уважению и приверженности общему делу. Быть за или против человечества – единственная жизнеспособная альтернатива, оправдывающая репрессивные меры режима и его абсолютизм. Подрывные элементы, еретики и прочие «опасности» могут быть легитимно устранены, если становятся внутренними врагами.

Когда постепенно граница между людьми и титанами стирается, исчезают и эти категории, что вызывает тревогу в Разведкорпусе. Отсюда истерика Эрена, когда в главе 46, после того как их захватывают Райнер и Бертольд, он задает Имир вопрос: «Так кто же тогда враг?!»

Последующие откровения об Энни, Райнере и Бертольде разрушают концепцию титана как абсолютного врага человечества и вносят смятение в определение враждебного. Угроза внезапно становится менее ясной и идентифицируемой. Вслед за этим следует восстание Разведкорпуса против правительства, которое становится внутренним врагом. Моральное смятение, которое испытывают молодые новобранцы 104-й учебной бригады, объясняется тем, что они впервые сталкиваются с врагом-человеком. В своем восстании Разведкорпус противостоит простым людям – соотечественникам,

Заключительная сцена первой части особенно насыщена смыслами. Эрен указывает на горизонт и спрашивает: «Там нас ждет враг. Все в точности как в воспоминаниях моего отца. Как думаете, если мы уничтожим этого врага за морем… мы обретем свободу?»

Враги – это не титаны. Это остальное человечество, все, что простирается за морем. Хотя он тогда кажется ужасно абстрактным, но остается пугающе реальным. Своими словами Эрен спрашивает, является ли уничтожение другого необходимым условием свободы. Мы знаем, что к этому моменту он уже видел будущее. Он знает, что уничтожит этот мир. Этот вопрос ретроспективно воспринимается как мольба. Смерть другого действительно принесет свободу? Имеет ли смысл то, что он собирается сделать? Единственный ответ – это кадр с ракушкой, которую держит Армин и которую мы увидим вновь в последней главе. Как и Эрен, это пустой объект, ожидающий наполнения смыслом.

Четыре года спустя война разгорается, и сторонники Йегера захватывают власть. В то время как Ханджи, Армин и другие отчаянно ищут мирные решения, сторонники Йегера выстраивают свою идентичность на базе образа врага, указывая на континенталов. Экстремисты, группирующиеся вокруг Флока и Эрена, объединяют население острова Парадиз.

Это видение друга и врага предлагает народу привлекательное представление о мире, за которое можно ухватиться, в то время как новый неизведанный мир кажется чрезвычайно сложным. Чужак по умолчанию становится врагом нации, кем бы он ни был. Истеричная толпа, требующая крови Елены и Оньянкопона, ясно показывает: все не островное стало противником, с которым нужно бороться. Точно так же мятеж части разведкорпуса делает бунтовщиков врагами нации, которых нужно остановить. Их заслуги в прошлом: противостояние Гулу Земли и новому порядку, возглавляемому сторонниками Йегера, означает исключение из политического сообщества и действие против него.

Со своей стороны, Марли также основали политическую базу на диалектике друга и врага. Их правительство создало миф об элдийце как абсолютном враге человечества, провозгласив себя героями рода людского. Это позволяет сделать легитимной как их внешнюю гегемонистскую политику, так и внутреннюю, где элдийцы, живущие по их законам, загнаны в гетто, угнетаемы и подчинены власти. Миф об элдийском демоне через пропаганду доходит до того, что элдийцы сами усваивают эту диалектику врага, постоянно доказывая, что они не представляют угрозы. Болезненное стремление Габи Браун показать, что она «хорошая» элдийка и что не все потомки Имир – демоны, является проявлением этого нарратива. Это двойные стандарты: континентальный элдиец – потенциальный враг, который должен постоянно демонстрировать свою лояльность, тогда как островной элдиец – безоговорочно враг и демон. Разговор за семейным ужином у Браунов прекрасно иллюстрирует эту динамику:

Карина: «Нужно как можно скорее уничтожить демонов, населяющих остров, чтобы элдийцы наконец обрели мир».

Габи: «Не волнуйся, тетя Карина, мы здесь, чтобы защитить элдийцев от этих подлых монстров. Бояться нечего».

Учитывая угрозу, искусственно созданную властями Марли и Карлом Фрицем, остров Парадиз представляет идеального универсального врага для всех наций. Устрашение, которое представляет Гул Земли, делает его противником всех, хотя эта угроза остается абстрактной и далекой. К несчастью для остального мира, амбиции Марли и интриги Эрена Крюгера в конечном итоге нарушают этот баланс ужаса. Враг не должен стоять у ворот, чтобы быть обозначенным. Он может оставаться в состоянии виртуальной враждебности, быть угрозой, которая никогда не воплотится. Отправляя своих воинов разрушить стену, чтобы выманить Титана Прародителя, Марли провоцирует события, создающие настоящего врага, который на этот раз не намерен оставаться на своем острове. Агрессией народ отвечает на агрессию.

Осознавая изменение расстановки сил, Вилли Тайбер вынужден объявить войну Парадизу, не зная о намерениях Эрена, но не сомневаясь, что тот может использовать Гул Земли против нападающих. Перед угрозой Парадиза мир может объединиться в общем стремлении сражаться с «врагом человечества». Чтобы завершить эту коалицию, Тайберу нужно показать всем осязаемость угрозы. Он сознательно играет роль мишени и мученика, и его план может сработать только при условии, что парадийцы перейдут в наступление. Террористический акт, совершенный Эреном, становится краеугольным камнем всемирного альянса, без которого он не мог бы состояться.

Разорвать цепь? Последний враг

План Эрена стать последним врагом человечества можно рассматривать как продолжение диалектики, заложенной с начала повествования. Взяв на себя роль апокалиптического и разрушительного монстра, он позволяет членам Разведкорпуса доказать миру, что они не демоны, и стать героями.

Эрен: «Мир будет вам бесконечно благодарен. “Островные демоны”, которые отвернулись от Парадиза и довели до конца свои гуманистические принципы. Вас будут восхвалять, осыпать похвалами»[187].

Здесь мы видим принципиальное отличия друга и врага, на которых основаны политические отношения. Победив Эрена, Разведкорпус доказывает миру, что они «друзья» человечества. Стремясь разорвать цепь вражды своим жертвоприношением, он уничтожает 80 % человечества, обрекая Парадиз оставаться смертельным врагом выживших. Все ради того, чтобы его близкие могли жить мирной жизнью, даже если некоторые из них погибнут. Он не разрывает цепь насилия, а, напротив, направляет ее на своих близких.

Мотив заклятого врага человечества для решения конфликтов и достаточного основания для мира между народами не нов. Общий враг представляет конечную угрозу, прекращает все конфликты и позволяет людям объединиться. Политическое сообщество расширяется, распространяя идею друга на все человечество. Например, в «Хранителях» Озимандия создает вымышленного внеземного монстра[188], телепортированного в Нью-Йорк, что вызывает психический шок, убивающий миллионы людей. Столкнувшись с этой «атакой» из космоса, США и СССР немедленно прекращают холодную войну и формируют единый фронт против внеземной угрозы. Подобный прием используется в конце второго сезона «Код Гиас: Восставший Лелуш», где главный герой позиционирует себя как враг мира и организует собственное убийство, чтобы зародить мир между нациями[189].

Но в отличие от этих примеров, план Эрена учитывает только его друзей, которые будут спасены от насилия. Он закончит эпоху титанов, но не вражды. Апокалипсис здесь не возрождающий, а выражающий болезненный страх Эрена за то, что его близких снова накроет поток насилия. В его поступке нет ничего рационального, как у Озимандия. Им движут эмоции: страх за безопасность близких и любовь к ним. Парафразируя знаменитый отрывок философа Дэвида Юма[190], Эрену предпочтительнее видеть мир разрушенным, чем позволить своим близким умереть. Чувство – это источник и основа человеческой воли. Эрен, как воплощение неудержимой воли, черпает принцип своих действий в любви к друзьям. Он заявляет в главе 108,

В то время как Озимандия или Лелуш действуют с позиций рациональности и консеквенциалистского расчета, Эрен полагается на страсть, игнорируя общее благо или политическое сообщество, заботясь только о тех, кто ему дорог. Исаяма предлагает вариацию общего врага, которая ставит под сомнение любое моральное и рациональное суждение. Ужас поступка соседствует с трогательной и трагической простотой персонажа. Можно предположить, что тот наивно верит: его друзья смогут построить мост между двумя лагерями, и это подразумевается в последних словах Армина: «Мы, что вели беспощадную войну… теперь сплочены и выступаем за мир. Люди захотят узнать, что произошло. Тогда мы расскажем им нашу историю».

Благочестивое желание ухватиться за «возможность», предоставленную Эреном. Но существует ли она? Не прогнил ли мост с самого основания? Ответ мы видим на последних страницах, показывающих Парадиз, разрушенный войной.

Воин и солдат

В «Атаке титанов» для обозначения тех, кто сражается, используются два термина: воин и солдат. Исаяма вводит это различие в томе 9, главе 39. Кадеты 104-й бригады должны защищаться без оружия от титанов, вторгшихся в крепость Утгард. Благодаря командной работе им удается отразить нападение небольшого титана, проникшего в центральную башню. Райнер тяжело ранен в руку и рискует жизнью ради группы. Когда восхищенный Конни спрашивает Бертольда, каким был их товарищ, тот отвечает, что совсем другим. Когда-то он был воином. Глава, названная «Солдаты», подчеркивает коллектив и дух товарищества. За пределами башни ветераны Разведкорпуса ведут столь же героическую, сколько и отчаянную борьбу, чтобы защитить своих безоружных товарищей. Том завершается знаменитой главой 42, озаглавленной «Воины». В ней раскрывается предательство двух шпионов. Во время драматичного поворота Райнер заявляет: «На этом этапе я не могу различить добро и зло… Все, что я знаю, – что наши выборы влекут последствия. Как воин, я должен принять их и идти до конца».

Несколько раз Райнер говорит, что «играл в солдата», забывая свою природу «воина». Фундаментальное различие между ними в том, что солдат призван подчиняться приказам. Он – индивид, включенный в коллектив, чья функция – уважать иерархию. Ведение войны – лишь один из способов выполнить долг. Он остается солдатом даже в мирное время. Напротив, воин существует через войну, а мир отрицает его существование. По словам Хадзиме Исаямы, воин – более абстрактное понятие, чем солдат: это тот, кто сражается вне всяких расчетов ради идеала или во имя определенной философии, отрекаясь от себя и личных интересов. Прагматичному определению солдата соответствует особенно романтичная концепция воина. Первый подчиняется и остается исполнителем, тогда как второй служит чему-то трансцендентному.

Это различие может показаться странным в контексте повествования. Члены Разведкорпуса, называемые солдатами, сражаются, подчиняясь иерархии, но разве воины Марли, подчиняющиеся властной военной структуре и действующие в коллективе, не делают того же? При детальном рассмотрении различие между воином и солдатом кажется крайне размытым. Но разве это не цель? На первый взгляд, термин «воин» кажется более благородным, чем «солдат». Однако именно воины атакуют Парадиз, первыми жертвами которого становятся мирные жители. Война – это столкновение двух армий; когда бьют по безоружным, которые не могут ответить, это уже не война, а бойня. Какая благородность в убийстве жителей Сигансины? Воины Марли так же подчинены своей иерархии, как и солдаты Парадиза, некоторые из которых способны совершать зверства во имя идеала, как показывают центральные бригады. В самоотречении ради коллектива, духе товарищества и стремлении к свободе человечества в Разведкорпусе также есть определенная добродетель. Воины и солдаты не так уж отличаются. Это две стороны одной медали – необходимости сражаться с врагом.

Можно предположить, что определение воина у Исаямы и весь сопровождающий его фольклор – форма идеологического обмана на службе аппарата Марли. Райнер – идеальное воплощение этого лицемерного благородства. Он предан Марли только потому, что мечтает стать героем в глазах окружающих. Самоотречение в конечном итоге служит признанию. Энни сражается только за себя, чтобы вернуться домой. Бертольд – последователь, делающий лишь то, что ему велят. Зик работает ради собственных целей. Пик кажется циничной в отношении своего положения, сражаясь прежде всего за защиту товарищей на поле боя. Порко, как и Райнер, одержим признанием. Никто из них не борется за настоящий идеал, когда мы с ними знакомимся. Здесь возникает реальное напряжение между личными стремлениями и амбициями, с одной стороны, и непревзойденной лояльностью к власти, требующей отречения от индивидуальности, с другой. В итоге термин «воин» у Исаямы очень близок к тому, что мы находим в бусидо.

Воины и путь бусидо

Бусидо можно перевести на русский как «путь воинов». Будучи объектом восхищения и возвышения как в Японии, так и на Западе, он лежит в основе целого мира культурных объектов: книг, аниме, манги, фильмов… Не ограничиваясь техническим измерением, он включает этическую, художественную и философскую составляющие. По словам профессора Оливье Ансара в книге «Притворство и обман: Импостура бусидо в до-современной Японии», современное использование пути воинов (в боевых искусствах, духовности, поп-культуре и т. д.) связано как с искренним восхищением, так и с попыткой избежать современного отчуждения или с чисто идеологическим стремлением продвигать ценности прошлого. В ответ на пустоту капитализма и либерализма «Комедия» бусидо предлагает духовный и этический идеал.

По словам Ансара, этот фантазм берет начало в фальсификации, восходящей к эпохе Эдо (1603–1868), и получает развитие в текстах эпохи Мэйдзи (1868–1912), поддерживающих то, что он называет «импостурой бусидо». Она не представляет собой единую доктрину, но состоит из множества разнообразных текстов с различными, иногда противоречивыми точками зрения. Бусидо возникает в контексте социального кризиса идентичности воинского сословия в мирное время и представляет собой образ – или даже самообраз – того, каким должен быть воин. Из него вытекают две основные ценности: лояльность и честь. Они прославляются, в частности, в «Хагакурэ», который, по стечению обстоятельств, стал самым известным текстом о бусидо. Оливье Ансар отмечает, что послание «Хагакурэ» «переполнено противоречивыми наставлениями» относительно двух кардинальных ценностей бусидо. Во-первых, честь представлена как эгоцентричная забота о себе, мотивированная одержимостью конкуренцией и достигаемая через демонстрацию воинских качеств и храбрости в бою. К этой эгоцентричной погоне за честью добавляется слепая и бескорыстная преданность, которую требует господин, что предполагает отказ от всякой индивидуальности. Служение безусловно, абсолютно и никогда не ставится под сомнение.

В «Атаке титанов» мы ясно видим это внутреннее противоречие, присущее воину. За речами и поступками скрывается, с одной стороны, яростное

«Манипуляция внешностью [бусидо] несла как минимум два риска. Первый – что эти видимости будут разоблачены как ложь. Любое разоблачение этих видимостей как лжи, которую никто больше не мог игнорировать, грозило оставить воинов такими же обнаженными, как пресловутый король, и подорвать символический капитал сословия. Второй риск заключался в том, что режим мог рухнуть под тяжестью цинизма. Поэтому было важно, чтобы фикции казались правдивыми и подлинными»[191].

По словам Оливье Ансара, чтобы избежать внутреннего противоречия воинов, японское общество создает мифы, приверженность которым основана на чувстве и вере. Это можно интерпретировать так: валидность и правда фикции – разные вещи. Когда мы принимаем фикцию, мы признаем ее как представление и строим свои ценности на ее основе. Это может быть религией, моральной системой и т. д. Правда же – в соответствии между реальностью и ее представлением. Валидность не зависит от правды. В бусидо представление воина основано на ошибочном видении мира. Есть две позиции: лицемерного и циничного воина, осознающего, что играет комедию, и наивного, всем сердцем верящего в фикции.

Это очень похоже на то, что мы встречаем в «Атаке титанов». Воин – это лишь фикция, созданная идеологией Марли для службы ее милитаристским амбициям. Честь заключается в подчинении угнетателю. Лояльность состоит в рабском исполнении его приказов. В воспоминаниях о детстве воинов, охватывающих главы с 94 по 97, Энни предстает противоположностью Райнера. Первая полностью осознает идеологическую комедию, тогда как одержимый честью Райнер стремится доказать свою лояльность, чтобы стать героем. Он переживает глубокое и страшное разочарование, которое приводит его к суицидальным мыслям ради облегчения совести. В этом идеале воина есть что-то от детской веры. Райнер заявляет в главе 42: «Мы были молоды и наивны, ничего не знали. Если бы мы только не узнали об их существовании… я… я бы не стал таким подлым ублюдком, каким стал сегодня».

Тем не менее в отчаянии Райнер цепляется за роль воина как за последнюю опору своей идентичности. Мы видим взрослого и разочарованного героя. Его идеалы и мечты исчезли, оставив персонажа безнадежно пустым. В конечном итоге воин Исаямы – это деконструкция идеала бусидо, который остается значимым для японского общества. Эта связь еще более заметна, учитывая, что «Хагакурэ» в XX веке использовали для продвижения императора и имперской системы. «Путь воинов» стал важным идеологическим ресурсом для японских националистических и милитаристских движений.

Единственный момент, когда Райнер предстает настоящим воином, посвященным делу, – финальная арка, где он бросается в бой не ради себя, а ради человечества и свободы. Он больше не одинок и сражается вместе с сообществом и ради него, приближаясь к определению солдата. Парадоксально, но Эрен, ранее игравший роль солдата, теперь берет на себя роль воина[192], сражаясь ради идеала и руководствуясь философией самоотречения. Как будто воин по своей сути стремится разрушить мир ради исполнения своего «долга» и в стремлении к «идеалу». Этот обмен ролями между Райнером и Эреном ясно обозначен двумя рукопожатиями в главах 97 и 99. Первое – передача эстафеты, где Райнер обещает своему товарищу стать героем. Рукопожатие в главе 99 выглядит как инверсия: два человека меняются ролями нападающего и защитника, героя и «злодея».

Солдат, таким образом, кажется более зрелой и прагматичной фигурой. Он служит власти, которой должен подчиняться, но не реализуется лишь через бой. Однако, как и воин, он может стать слугой угнетателей, слепо подчиняясь приказам и впадая в банальность зла. Он также может быть принесен в жертву из-за глупости, некомпетентности или гордыни своего командира. Фигура солдата остается амбивалентной, предлагая противоречивые модели. Военная полиция или солдаты Марли – типичные исполнители, способные на зверства с подачи власти. Напротив, Гарнизон и особенно Разведкорпус представляют куда более позитивный образ. Можно даже считать последний преодолением дуальности между солдатом и воином. Иерархия и подчинение необходимы, но с назначением Эрвина майором легитимность командования определяется не столько званием, сколько компетенциями. Кроме того, Разведкорпус борется не за монархию, а за нечто абстрактное: человечество и его свободу. В конечном итоге Эрвин, Ханджи, Леви и другие воплощают военный идеал, служащий общим интересам. Именно это мотивирует бунтовщиков Разведкорпуса противостоять сторонникам Йегера: они остаются преданными защите всего человечества.

Разорвать цепь: насилие как необходимое средство

В первой части манги насилие асимметрично. Человечество бессильно перед неудержимой жестокостью титанов. Но ситуация начинает меняться во время битвы за Трост. Именно в этот момент происходит первый крупный поворот сюжета: Эрен, которого считали мертвым, возвращается в образе титана и с невиданной яростью уничтожает ужасающих существ.

«Это зрелище… мне показалось, что это воплощение гнева человечества».

Эти слова Микасы идеально описывают Атакующего Титана при его первом появлении: материализацию катарсического насилия перед лицом угнетения и несправедливости. Титан яростно атакует своих противников с чувством воодушевления, которое одновременно приносит облегчение и пугает. Это насилие – бунт угнетенного, который говорит «нет» своему угнетателю и отвечает оружием. Можно провести параллель с мыслями Франца Фанона, который в книге «Проклятые земли»[193] описывает необходимость насилия для угнетенных, чтобы освободиться и вернуть себе гордость и жизненную силу. Угнетенный в состоянии подчинения апатичен. Он утратил самоуважение и творческую энергию. Отчужденный и парализованный угнетением, он, тем не менее, может выйти из оцепенения благодаря насилию. Через него он противостоит господству угнетателя, восстанавливает субъектность и, следовательно, обретает себя. В первой части «Атаки титанов» насилие имеет тот же статус, что у Фанона: оно освобождает. Выводит угнетенного из отчуждения, возвращает его силы и утраченную человеческую гордость.

Как и в случае с войнами за освобождение от колониального гнета, диалог кажется невозможным. Титан не владеет речью, но трудно представить, что угнетение прекратилось бы только потому, что один вежливо попросил другого освободить его. Даже такой правитель, как Карл Фриц, вынужден организовать масштабный заговор, чтобы положить конец угнетению, осуществляемому его собственным народом. Господствующий господствует, потому что это в его интересах. Только создавая силовое противостояние, угнетенный может надеяться на освобождение. Однако его силы ограничены. Пресловутая «демократическая сила» неосуществима, поскольку чаще всего нет даже политического статуса, чтобы ее использовать. Трудно представить, как майор Эрвин организовал бы референдум, чтобы затем уведомить титанов о коллективном решении. Угнетенный лишен политического голоса в демократическом смысле. Это, в частности, проявляется в главе 123, когда мы видим собрание ассоциации защиты народа Имир, или в более общем смысле

Единственный способ противостояния в «Атаке титанов» – борьба. Но даже подготовленные люди остаются во власти ужаса, который вызывают эти монстры. Только с появлением Титана-агрессора человечество обретает надежду. Наконец люди могут ответить равноценной силой на угнетения. Финал первой битвы за Трост воплощает освобождение через неконтролируемое, опасное, но также похожее на катарсис насилие. Во время контратаки Эрену приходится обуздать эту агрессию, чтобы направить на служение делу человечества. Переход от анархического насилия к организованному и стратегическому также описан Фаноном в «Проклятых землях». Если вооруженная борьба необходима, контроль над этим насилием – фундаментальный этап, чтобы угнетенный мог освободиться. Овладев силой титана, Эрен позволяет человечеству организовать первую контратаку, которая завершается победой. Впервые люди поднимают голову. Они больше не сдаются. Они исцеляются благодаря спасительному насилию, выходят из апатии, в которую были погружены.

По мере того, как предатели раскрываются, а столкновения становятся все более интенсивными, Разведкорпус не может отказаться от борьбы с врагами, которые угрожают ему. Диалог с бывшими товарищами кажется невозможным. До возвращения Сигансины насилие представляется единственным возможным решением. Однако открытие внешнего мира переворачивает убеждения. Является ли оно единственным путем к освобождению? Нет ли возможности для переговоров? Эту позицию отстаивает Ханджи, стремясь установить дипломатические отношения с новыми силами на политической арене. Сначала это наемники, выступающие против Марли, затем клан Адзумабито, который воплощает надежду на открытость внешнему миру. К сожалению, путь дипломатии сталкивается с несколькими препятствиями. Во-первых, историческая враждебность к элдийцам, подпитываемая рассказами о варварских действиях на протяжении века, мешает парадийцам самостоятельно налаживать отношения с другими народами. Второе препятствие вытекает из первого. Вынужденные доверить свою судьбу Адзумабито, элдийцы Парадиза становятся игрушкой в политических маневрах. С их помощью хизульцы становятся эксклюзивными партнерами острова. Это закрепляет их изоляцию от международных отношений, закрывая другие возможности для действий. В конечном итоге это толкает Эрена принять план Зика и организовать атаку на Ребелио.

Эта атака погружает читателя в смятение. Смена точки зрения в главе 91, где мы оказываемся на стороне воинов Марли, жестокость теракта и свирепость Эрена делают насилие неприемлемым. Оно может казаться легитимным, поскольку парадийцы выступают на стороне угнетенных и начинают новую освободительную войну. Однако воспринимается крайне тревожно. Война, даже «справедливая», не имеет ничего благородного или героического. Она – проявление вражды, где противники сталкиваются, навязывая свою точку зрения силой. Здесь нападают, чтобы убивать, подчинять и самоутверждаться. Выбрав атаку на Ребелио, Эрен отвечает не только на агрессию Марли, но и на объявление войны Вилли Тайбером.

Тем не менее, если насилие в Ребелио остается понятным, даже легитимным в контексте освободительной войны, затем конфликт перерастает в проект истребления. Война Вилли Тайбера и сторонников Йегера ужасающе схожи в своей цели: геноцид противоположного лагеря. Обе стороны переступают точку невозврата. Они не стремятся навязать свою волю врагу или подчинить его. Цель – его полное уничтожение. Неудивительно, что два милитаристских государства видят в уничтожении единственное средство спасения.

Парадиз, например, мог бы найти политическую поддержку среди угнетенных или конкурирующих с Марли наций, если бы не доверил свою дипломатию Киеми, которая в первую очередь заботилась об интересах и влиянии своего клана. Можно было бы представить, что Разведкорпус принял бы план пятидесяти лет, даже если он подразумевает жертву Хистории и ее потомков. Другие решения были возможны. Однако Исаяма сознательно закрывает все двери для персонажей, подталкивая их к единственному вероятному разрешению: уничтожению других. Противопоставляя один геноцид другому (независимо от метода), это уже не война, а методичное и радикальное истребление без возможности ответа. Полные отсутствие сопротивления со стороны мировой коалиции или воздушного флота Марли в Сальта может разочаровывать. Тем не менее это подчеркивает дисбаланс сил. Насилие угнетенного в его бунте против угнетателя становится радикальнейшим угнетением, какое только можно вообразить, во имя свободы.

Разорвать цепь: основать коллектив

Позицию Исаямы можно интерпретировать как особенно критическую по отношению к государственным системам, социальным структурам и даже концепции нации. Все это для него – источник угнетения индивидов, которые вынуждены подчиняться законам и нормам. Автор благосклонен к общине Браусов или Разведкорпусу, которые он представляет как две желательных модели коллектива. Разведкорпус формируется в первую очередь через добровольное участие в нем. Это единственное из трех военных подразделений, в которое вступают по убеждению, а не из амбиций или стремления к безопасности. Это сообщество направлено на благо всех, а именно на защиту человечества, знание и свободу. Хотя оно основано на четкой иерархии, но в первую очередь опирается на компетенции индивидов, а не на их социальное положение. Эрвин воплощает парадигматическую фигуру военного лидера, что обеспечивает ему почти полную поддержку со стороны солдат. Однако, начиная с командования Ханджи, структура Разведкорпуса становится более горизонтальной. Майор Зоэ, похоже, предпочитает стиль руководства, основанный на доверии и обсуждении, хотя она может утверждать свою позицию лидера при необходимости. Звание майора становится скорее символическим, когда переходит к Армину. Тот, конечно, принимает решения, но опирается на качества и мнения каждого. Постепенно Разведкорпус усиливает свою общинную природу, все больше открываясь различиям. В финале он состоит из разношерстной группы элдийских солдат, воинов Марли и иностранцев, не вовлеченных в конфликт, но делающих то, что они считают правильным.

Таким образом, коллектив имеет ценность только в сообществе индивидов, которые добровольно решают создать общество. Все другие формы политического объединения, по-видимому, приводят к катастрофе из-за склонности к самоизоляции или империализму, каждый раз передавая искаженную память, которая подпитывает обиды и диалектику врага. Новый коллектив, сформированный Разведкорпусом, фактически отказывается смотреть на мир через разделение на друзей и врагов. Эта позиция кажется весьма наивной в свете последних страниц, но представляет собой попытку индивидов вырваться из «леса».

Глава 2. Цепочки времен

Прошлое – одна из центральных тем «Атаки титанов». В начале оно отсутствует, но затем становится тяжким бременем. Первая часть манги рассказывает о возвращении утраченной истории народа, тогда как вторая показывает взрыв мира, перенасыщенного прошлым, с которым не удается проститься. В результате происходит последняя ужасающая катастрофа, ведущая к краху существующего порядка. Однако в конечном итоге история остается неразрешенной – по крайней мере, с коллективной точки зрения. Память о прошлых трагедиях не способна остановить механизмы обиды и чувства враждебности друг к другу. В то же время, как можно перешагнуть через

В то время как тяжесть противоречивых воспоминаний давит на персонажей «Атаки титанов», к ней добавляется бремя индивидуальных траекторий, которые – сознательно или нет – зависят от коллективного прошлого. Личные истории главных героев отягощены общим наследием: они заключают персонажей в болезненную и воображаемую идентичность, в которой те не узнают себя, возвращают их к изначальной травме или запечатлевают в их плоти следы враждебности и ненависти. Прошлое – будь оно явным или отсутствующим – противопоставляется образу свободы и становится препятствием для народов и индивидов. Своим повествованием Исаяма побуждает читателя задуматься о месте истории и памяти, завершая рассказ трагическим и жестоким коллективным провалом.

Манипуляции с памятью

Политические столкновения в «Атаке титанов» разворачиваются не только на поле битвы, но и на поле истории. Чтобы утвердить свое господство и легитимизировать угнетение элдийского народа, который они используют как оружие войны, Марли используют прошлое как главное средство пропаганды. Точно так же, чтобы вдохновить заговорщиков, Филин передает членам движения за возрождение Элдии старые книги, восхваляющие достоинства павшей древней империи. С одной стороны, пропагандой создается образ народа Имир как воплощение зла и чудовищности, ответственного за деспотичное и кровавое прошлое их предков. С другой стороны, документы Филина рисуют образ светлой и цивилизованной Элдии, которая установила мир на континенте. Две эти картины – более или менее ложные, более или менее правдивые, – представляют прошлое лишь через призму политических проектов.

История как дисциплина не заботит никого, кроме членов Разведкорпуса. Практика историка, заключающаяся в изложении повествования о прошлых событиях с установлением причинно-следственных связей и предложением возможных интерпретаций, совершенно не актуальна. Здесь все сводится к памяти и перформативному дискурсу[194] о прошлом. Точнее, к манипулированной, искаженной и фальсифицированной памяти, где каждый лагерь тянет одеяло виктимизации на себя, чтобы оправдать нынешние действия. Марлийцы правы: элдийцы – демоны, совершавшие зверства на протяжении своей кровавой истории. Это, кстати, оправдывает господство Марли над другими нациями после того, как они освободили мир от этих монстров. Но разве сами марлийцы, натравливая титанов на остров Парадиз и стремясь объединить мир против островитян, не ответственны за собственное уничтожение? Кто прав? Кто виноват? Кто жертвы, а кто палачи? Помимо привязанности читателей к персонажам произведения, Исаяма ставит нас в крайне неудобное положение, поднимая одну из главных проблем некоторых современных обществ: вопрос памяти. Первая сложность заключается в том, что избыток памяти для одних приводит к тотальному забвению для других. Вторая – это чрезмерный долг памяти, используемый политической властью и подменяющий работу историка. Наконец, без того, что философ Поль Рикер называет «работой памяти», возникает беспокойная, конфликтная и несчастная память.

Эти три патогенных эффекта хорошо заметны в «Атаке титанов». Каждый сталкивается с избытком или отсутствием, злоупотреблением или нехваткой памяти. Элдиец из Марли находится в первых рядах, в центре токсичного мемориального устройства, где тот воспринимает себя как монстра, что запрещает ему считать себя жертвой и легитимирует подчинение. Благодаря силе титанов, новое государство постоянно возобновляет тысячелетний страх в своих врагах. Это позволяет еще сильнее укреплять свое идеологическое устройство, постоянно напоминая об отведенной элдийцу роли монстра.

Обратная сторона медали – подавленная, а затем восстановленная память на Парадизе, после века унижений, оскорблений и мракобесия. Сторонники Йегера ухватываются за возможность наконец-то иметь историю, чтобы прославлять ее, игнорируя реалии и недавнее прошлое. Таким же образом Филин соблазняет членов сопротивления, отравляя их вымышленным прошлым, которое служит лишь для воодушевления. Сила Имир якобы позволила обустроить территорию, построить мосты и дороги, цивилизовать континент.

Помимо всеобщей инструментализации памяти, диалектика Марли/Элдии выстроена на одержимости установлении юридической и моральной ответственности по отношению к другому, где каждый перекладывает роль палача и угнетателя на врага. Этот неразрешимый конфликт, где стороны поочередно становятся то угнетателями, то угнетенными – результат одновременно политической воли и неспособности признать свое прошлое. Таким образом, даже спустя век после освобождения, Марли продолжает возлагать на народ Имир ответственность и считать каждого виновным в зверствах прошлого. Проклятие Имир становится не столько превращением в титана, сколько эссенциализацией вины и преступления. Эта вина – один из главных инструментов пропаганды для усиления лояльности элдийских солдат, особенно воинов, управляющих первородными титанами. Так, юная Габи Браун полностью убеждена в чудовищности своего народа и островитян, последних она считает демонами, которых нужно искоренить, чтобы доказать существование «хороших элдийцев». С другой стороны, риторика сторонников Йегера, под предводительством Флока Форстера также основана на манипуляции (сознательной или нет) историей своего народа. Они повторяют ностальгический стереотип о славной империи, приносившей мир и процветание. Ее падение спровоцировало низшее, нелегитимное человечество, стремившееся унизить побежденных. После Империи наступает деградация: элдийцы загнаны в лагеря или за стены, а некогда подчиненные народы все еще воюют и неспособны к самодисциплине.

На более интимном уровне личные воспоминания также сталкиваются друг с другом, каждое из них свидетельствует об ужасах и преступлениях другого. Раздирающий душу рассказ маленькой Каи о смерти ее матери заканчивается вопросом «Почему?», на который нет достойного ответа. Габи, повторяя выученный у марлийцев урок, утверждает, что элдийский народ Парадиза заслуживает страданий, но ее слова звучат пусто перед болью сироты. Точно так же глава 127 раскрывает эту проблему через сцену у костра, которую можно считать одним из ключевых моментов произведения. Объединенные обстоятельствами, парадийцы, воины и марлийцы возвращаются к своим преступлениям под взглядом чужаков. С каким-то извращенным удовольствием Елена, будучи разоблаченной, с наслаждением перечисляет, в чем вина и ответственность каждого. На «Почему?» следует неприемлемый ответ, что ставит под угрозу этот импровизированный и невероятный союз. Однако именно в ограниченном пространстве у костра, вне мира и времени, развязывается гордиев узел противоречивых воспоминаний. В признании преступлений каждого, в отказе от попыток оправдания начинается проработка прошлого. Речь не о прощении непростительного. Как можно простить военные преступления, убийство невинных или смерть друга? Раны слишком свежи. Кровь еще не смылась. Но есть возможность перешагнуть через все это. Они должны объединиться, чтобы остановить бойню. Вековые или личные обиды больше не имеют значения. Каждый несет ответственность за ситуацию. Война воспоминаний прекращается внутри нового Разведкорпуса, когда каждый признает вину, а другие принимают это признание. Без снисхождения и оправданий. Нужно идти дальше.

Бремя историй

Первая часть манги – это неустанная погоня

До раскрытия секрета титанов и Элдии Парадиз был местом без коллективной истории. Но он оставался полем битвы для историй индивидуальных, которые, похоже, движут многими персонажами. Эрен пытается понять поступки своего отца и преодолеть травму. Хистория сталкивается с тяжестью своего происхождения. То же самое касается Леви, которого преследуют призраки прошлого. Напротив, Имир устремляется в спасительное бегство, чтобы забыть прошлую жизнь. Эрвин, следуя по стопам отца и, возможно, бессознательно желая искупить невольное предательство, готов на все ради знания. Каждый борется с собственным багажом, стремясь к реализации и одновременно сражаясь за человечество. До входа в подвал все, кажется, справились со своим прошлым, кроме Эрена, который вот-вот будет подвергнут испытанию. Освободившись от индивидуальных историй, персонажи с тревогой входят в тайник Гриши Йегера. Новая дверь, открывающаяся историю их народа, уводит их далеко за пределы того, чего они могли ожидать.

К тяжести индивидуальной истории добавляется коллективная, двухтысячелетняя, которая ложится бременем на каждого. К вопросу «Кто я?» добавляется «Кто мы?» Наследники империалистической империи? Жертвы беспощадного этнического угнетения? Что делать с этим прошлым? Некоторые, как сторонники Йегера, а затем большая часть острова, изгоняют унижение, прославляя свои тысячелетние корни. Напротив, Ханджи, ставшая майором Разведкорпуса, не желает слышать об империи. К сожалению, время играет против сторонников мира, и Эрен, начав атаку на Ребелио, открывает новую эру мировой вражды.

Тяжесть истории порой невыносима. В этом суть персонажа Вилли Тайбера. Молодой человек с солнечной харизмой и выдающимся умом тем не менее несет в себе след непреодолимой враждебности по отношению к своему народу и семье. Наследник клана Тайберов, он, как и каждый его предшественник, знает правду об истории своего народа и рода. Это откровение становится для него ужасным бременем, которое тот скрывает за филантропией и обходительными манерами. Можно только представить шок этого молодого человека, узнавшего о преступлениях своего клана ради власти и богатства. Народ Имир ответственен за века убийств и тирании, в то время как его семья наживалась на несчастьях, заключив фаустовский договор с марлийцами, ценой которого стала жизнь элдийцев.

«Я желал исчезновения своего собственного народа. Но я не готов умереть, потому что слишком люблю этот мир, в котором мы живем»[195].

Если он не хочет умирать, то готов пожертвовать своей жизнью, чтобы искупить грехи своей семьи и народа. Неважно, если все они будут убиты. Нужно искупить преступления прошлого. Его одержимость изгнанием демонов лишь порождает нового, более страшного и разрушительного, чем можно себе представить. Его объявление войны знаменует конец мира, который тот надеялся спасти, загоняя каждого в окопы.

Том Ксавер и его ученик, Зик Йегер, также выражают мрачное отношение к истории. Но, в отличие от Вилли, одержимого искуплением любой ценой, эти двое желают смерти народа Имир, чтобы положить конец проклятию титанов и страданиям. План мягкой эвтаназии Зика и Ксавера для них – спасение не только для мира, но и народа. «Мягкий» геноцид вместо другого геноцида. У Ксавера и Зика нет той вины, которую проявляет наследник клана Тайберов. Для них это акт милосердия, который окончательно положит конец ужасам титанов. Это, по их мнению, единственное решение, чтобы спасти мир от его грехов и позволить наступить новой эре, свободной от существ.

Габи, в отличие от упомянутых выше персонажей – пример освобождения от манипуляций с памятью. Будучи ярой сторонницей Марли, полностью пропитанной их идеологией, ее избавление от лжи пропаганды происходит через столкновение с памятью настоящей жертвы войны. Убежденная в злобности островитян, Габи меняется благодаря совместной жизни с Каей и, в частности, рассказу о смерти ее матери – жертве марлийских планов. Это потрясает ее. Доктрина Марли рушится, когда сталкивается с реальностью. Ее представление о мире, разделенное на виновного «хорошего» элдийца и демонического островитянина, рушится перед прощением Браусов, яростью Николо и отсутствием враждебности со стороны Разведкорпуса. Это слишком дорого обошедшийся урок, который становится началом настоящего искупления и внутреннего переворота.

Раненая память

Самая страшная из цепей, связанных с прошлым, в мире «Атаки титанов» – это, безусловно, опыт травмы. Речь не о пустом упражнении в психоанализе персонажей, хотя некоторые могли бы стать настоящим лакомством для специалиста. Однако очевидно, что травматическая память лежит в основе повествования, а главный вопрос – возможно ли ее преодоление. Травма становится одновременно двигателем и препятствием, побуждая тех, кто ее переживает, либо к преодолению, либо к бегству.

Когда речь заходит о травмах, первым на ум приходит Эрен. Ужасное зрелище смерти его матери – краеугольный камень его психики, постоянно напоминающий о болезненном моменте. Его желание уничтожить титанов, гнев против Райнера, клятва мести, стремление обеспечить друзьям долгую жизнь и опьянение могуществом – все это связано с тем мгновением, когда его жизнь перевернулась. Это травма, возвращающаяся из главы в главу, в сердце сложной и противоречивой идентичности Эрена, как мемориальный стимул, побуждающий его двигаться вперед.

Если травматический опыт – центр, из которого разворачивается личность Эрена, то для Микасы это не так. Травма утраты родителей, зверски убитых работорговцами, сужает ее мир до Эрена. Он становится одновременно лекарством и ядом, позволяя восстановиться и исцелиться, но при этом ввергая девушку в новую форму отчуждения.

Случай Райнера гораздо сложнее. Он сам вызывает свою травму из послушания и лояльности Марли, а также из желания стать настоящим героем для своих. Отдав приказ двум товарищам убить Марко, он не может вынести убийства самого доброго и идеалистичного из своих товарищей, безжалостно пожираемого на его глазах. Происходит разрыв идентичности: Райнер становится неспособным отличить свое притворное «я» от настоящего. Вернувшись с Парадиза, он – сломленный человек, мечтающий о смерти. Он пытается покончить с собой, умоляет Эрена убить его, чтобы искупить свои преступления, но ничего не помогает. Его постоянно возвращают к обязанностям и долгу, и Райнер не может умереть. Преодоление травмы приходит через признание преступления перед бывшими товарищами и его реализацию как подлинного героя во время финальной битвы.

Помимо главных персонажей, травма постоянно преследует мир «Атаки титанов». Это атака Колоссального, теракт

Ошибочная преемственность

Передача уроков прошлого и их преемственность, вероятно, является самым большим коллективным и индивидуальным провалом в «Атаке титанов». Чтобы противостоять манипуляциям или раненой памяти, взрослые должны рассказывать, заботиться, исцелять раны и подавать пример. В этом суть речи Артура Брауса в ресторане, когда тот отказывается казнить убийцу своей дочери. Точно так же Оньянкопон напоминает, что дети – это будущее народа, что автоматически подразумевает ответственность взрослых за их воспитание. Эрен Крюгер, в свою очередь, побуждает Гришу передать любовь своему ребенку, чтобы не повторять ошибки.

Благие намерения – именно то, чего не хватает остальным фигурам повествования. Гриша символизирует полный провал передачи информации от родителя к ребенку. Используя своего первого сына, он передает ему лишь гнев и озлобленность. Своему второму сыну тот сознательно передает средства для уничтожения мира, который отнял у него все. Это не урок и не ценности, а титан, которого тот передает в жесте ярости, граничащей с отчаянием и безумием. Затем он исчезает, вместо того, чтобы воспитывать или сопровождать его в познании мира, оставляя героя в отчаянном одиночестве перед неведением, а затем перед ужасающей правдой. Зик, его сводный брат, кажется, получил больше с Томом Ксавером, который проявляет к нему отцовскую привязанность. Но за этой любовью скрывается попытка искупить собственное прошлое. Ксавер побуждает Зика предать свою семью, чтобы не потерять еще одного дорогого ему человека. Армин и Микаса лишены родителей, способных сопровождать их в мире. Мать Райнера своими ложными рассказами погружает сына в пучину войны. Отец Энни осознает лишь в последний момент, что все, что он дал дочери, которую когда-то бросил, – это искусство убивать и причинять боль. Хистория? Мать, которая испытывала к ней лишь отвращение, и отец, который из трусости свел ее к роли инструмента. Леви, как обычно, вытянул самый ужасный жребий: социопатичный и жестокий дядя заменил ему отца.

Другой способ преемственности, специфичный для произведения Исаямы, – передача первородных титанов. Проклятие Имир, ограничивающее жизнь обладателей титанов тринадцатью годами, вынуждает каждого носителя передавать своего титана наследнику (по праву или по обстоятельствам). Это акт пожирания, при котором новый носитель частично получает доступ к воспоминаниям предыдущего. Каждый носитель становится наследником неполной и фрагментированной памяти, которая, тем не менее, бессознательно влияет на него.

«Память во многом формирует личность. Бертольд, хочешь ты этого или нет, живет в тебе. По крайней мере, ты не можешь отрицать, что его часть, влюбленная в Энни, передалась тебе и влияет на твое поведение».

Здесь Исаяма конкретно изображает детерминизм памяти: он подчеркивает, насколько воспоминания несовершенны и субъективны, одновременно настаивая на их сильном влиянии на индивидов. Так привязанность Армина к Энни исходит от него самого или от Бертольда? Носители первородных титанов не способны контролировать переплетения воспоминаний прежних обладателей. Передача отражает суть манги: несовершенная, жестокая и изувеченная.

Лишь немногие, кажется, избегают этой бойни, во главе с семьей Браусов. Отец Эрвина, учитель, мог бы сыграть роль позитивной отцовской фигуры, но ему не дали такой возможности. Благодаря своей простоте и мягкости, родители Микасы, вероятно, тоже могли сыграть эту роль, но их остановила жестокая и несправедливая смерть. То же касается Карлы Йегер, которая желала своему сыну лишь простой и обычной жизни. Ханджи, как обычно, ускользает от тяжести наследия, оставаясь чистым листом. Вместе с Леви они становятся ориентирами для молодежи Разведкорпуса, хотя Ханджи признает свою неудачу в том, чтобы направить Эрена на истинный путь. Интересен и особенно амбивалентен случай Хистории. Твердо решив не повторять родительских ошибок, она, кажется, отдает всю свою любовь ребенку, защитив его ложными показаниями от использования в плане пятидесяти лет. Хотя она делает это в ущерб миру, это открывает путь к более позитивному родительству, новое поколение учитывает ошибки старшего.

Преемственность часто лежит в основе инициационных историй, особенно тех, что встречаются в сенэнах. Она связывает прошлое и настоящее ради лучшего будущего. В «Атаке титанов» это череда провалов, ведущих к финальной катастрофе. Парадоксально, но, кажется, именно к такому выводу приходит Армин: нужно передать другим память об их борьбе, ошибках, но также о том, что позволило забыть о различиях. Преемственность как лекарство. Но последние страницы намекают, что теперь уже слишком поздно…

В бездне времени

Остается рассмотреть последний случай, прежде чем разорвать цепь времени. Это, конечно, случай Эрена и его титана. Силы последнего долгое время оставались загадкой, вплоть до главы 121. Тогда молодой человек раскрывает особенность существа: каждый его обладатель может передавать информацию своим предшественникам. Этот титан также позволяет каждому носителю общаться со своим прошлым «я». Иными словами, дает возможность видеть будущее. Словно мост, переброшенный через пространство и время, он связывает каждого обладателя с волей других. Удобная способность, которую, однако, Эрен (или даже Исаяма) использует весьма скупо.

Можно было бы размышлять о девизе титана, «который не перестает двигаться вперед», и о возможности того, как Эрен мог влиять на каждого из прежних обладателей. Однако это не самое интересное. Коснувшись руки Хистории, юноша получил доступ к памяти Прародителя, и в тот же момент Атакующий Титан позволил ему увидеть будущее. Именно тогда он ломается, видя перед собой лишь залитый кровью путь, по которому он должен пройти. Он становится трагическим персонажем, действия которого предопределены судьбой. Он мельком увидел, что произойдет. У него нет выбора. Одержимый видением, не способный найти выход, он делает все возможное, чтобы воплотить его. Парадоксально, но тот, кто стремится только к свободе, становится узником судьбы, которую увидел.

Разрываемый между гневом и мольбой, он умоляет Ханджи в главе 107 показать ему другое решение. Майор, не зная ничего о временной аномалии, которую переживает юноша, не находит, что ответить. Однако нельзя не задаться вопросом, могли ли события развернуться иначе, как в мечте Микасы о том, что случилось бы, если бы она призналась ему в любви. А что, если бы Эрен не последовал за своим видением? Если бы он все

В момент, когда он получает доступ к силе Прародителя через королевскую кровь Зика, Эрен становится одновременно божественным и проклятым. Ни один человеческий разум не готов к этому опыту, когда его сознание разрывается между прошлым, настоящим и будущим, где все переплетается, замыкается и снова возвращается. Это сплетение измерений окончательно отдаляет героя от реальности, о чем свидетельствует его последний разговор с Армином. Речь Эрена кажется бессвязной, прерывистой, юноша теряет нить разговора. Существующий во все времена, везде, через каждого элдийца благодаря случайному сочетанию сил. Погруженный в бесконечное и беспрерывное дробление, Эрен переживает мучительный опыт. Помимо простой памяти, его разум присутствует везде и всегда, пока существует хотя бы один потомок Имир, что в некотором смысле растворяет его индивидуальность. Он становится демиургом собственного драматического пути.

Это начинается, когда он подталкивает отца к резне семьи Рейсс, запуская события, которые приведут его к получению Прародителя. Эрен становитсяcausa sui[196], словно невидимый режиссер, выстраивая свою судьбу. Однако он заходит еще дальше, когда в последнем признании мы понимаем: чтобы спасти Бертольда в тот страшный день, когда тот разрушил ворота Сигансины, он направил Улыбающегося Титана в другое место, и тем самым обрек свою мать на смерть. Косвенно отцеубийца и матереубийца, Эрен выстраивает собственные цепи, чтобы разрушить их в апокалипсисе Гула Земли. Он несет в себе злодеяния и страдания народа Имир, а также бремя собственных преступлений, чтобы в итоге стать пленником судьбы[197], которую он сам создал. Узник времени, Эрен теряет почву под ногами. Если время замыкается, если все постоянно возвращается, травма, которую он вызвал, становится вечно присутствующим прошлым. Лишь в опьянении разрушения, в забвении, которое дает головокружение свободы, он на мгновение освобождается, пока фрагмент его разума не вспоминает о своей цели и не призывает ошеломленного Армина, возвращающего его к реальности. Но только благодаря Микасе он наконец обретает освобождение – в смерти.

Разорвать цепь прошлого: от долга памяти к долгу истории

Как быть свободным, когда тяжесть прошлого давит на индивидов и народы, заключая их в цепи враждебности, ненависти и страдания? Исаяма, кажется, намечает путь, способный освободить от прошлого: долг памяти. За этим выражением, характерным для французской традиции, скрывается универсальный призыв помнить и передавать.

Термин «долг» отсылает к моральному императиву поддерживать и актуализировать память. Однако недостаточно просто сказать «ты должен», чтобы, как по волшебству, мир обрел свободу и примирился со своим прошлым. Манипуляции Марли – самое страшное доказательство. Каждая манипуляция с памятью порождает цепь враждебности и ненависти, окутывающей каждого индивида, связывая его с тревожным или идеализированным прошлым, что в конечном итоге приводит к насилию в настоящем. Ведь суть памяти не только в правде или лжи прошлого, но и в ее влиянии на настоящее. Таким образом, наивно размахивать флагом долга памяти как магическим решением проблемы. Важно продумать условия реализации в политическом пространстве, чтобы обеспечить подлинное и спасительное освобождение.

В «Атаке титанов» решение, возможно, воплощено в новом Разведкорпусе, объединяющем островитян, марлийцев и воинов Марли. Это долг памяти, при котором статусы одновременно преступника и жертвы принимаются без оправданий. Так, персонаж вроде Райнера – и жертва, и палач. Даже такие морально чистые герои, как Оньянкопон, Жан или Ханджи, не безгрешны из-за участия в атаке на Ребелио или из-за восстания, приведшего к гибели их соотечественников. Да и такой «невинный» персонаж, как Конни, хладнокровно убил двух бывших товарищей. Эта грань преступной ответственности подчеркивается названием главы 133: «Грешники». Эта частично интроспективная глава перекликается с главой 127, где каждый признает свою ответственность. Что делать дальше? Нужно рассказывать, свидетельствовать, говорить миру о том, что произошло. Как молодые люди стали одновременно преступниками и жертвами и как они преодолели взаимную вражду, чтобы спасти мир.

Но достаточно ли этого? Можно ли говорить о долге памяти? Это, кажется, подразумевает Армин в своем последнем появлении: «Наша история. Мы, что вели беспощадную войну, теперь сплочены и проповедуем мир. Люди захотят узнать, что произошло. И мы расскажем им нашу историю».

Несмотря на наивность, это финальное заявление кажется манифестом долга памяти. Необходимо сохранять воспоминания о войне и ее жертвах, чтобы предложить пример, которому не следует следовать. Однако эта роль памяти оставляет читателя в сомнениях, учитывая, что Хистория в своем письме утверждает, что война между Парадизом и миром, вероятно, продолжится, пока одна из сторон не будет уничтожена. При таком раскладе заявление Армина кажется благим знамением, которое с большой вероятностью разобьется о холодную и мрачную стену реальности. Тем более что в этом намерении есть что-то тревожное и даже лицемерное. Провозгласив себя героями после смерти Эрена, молодые элдийцы обязаны своим статусом ужасной и жалкой лжи, созданной их погибшим другом. Все указывает на то, что они не раскроют истинные намерения Эрена, рискуя потерять роль дипломатов. В конце концов, именно ради них он разрушил мир. Нет сомнений, что Армин и его друзья умолчат о некоторых вещах или даже солгут. Передача памяти вновь оказывается фальсификацией правды, благочестивой ложью, которая, к сожалению, уничтожает возможность подлинного долга памяти.

Последние страницы показывают исчезновение Парадиза в войне и дают увидеть опустошенный постапокалиптический мир. Преемственность провалилась или, по крайней мере, оказалась бесполезной – это нигилизм и пессимизм автора по отношению к человечеству в целом.

В то время как в первой части читатель следует за героями, зная столько же, сколько они, во второй части это равенство знаний нарушается. Перемена побуждает читателя стать более объективным. Таким образом, парадоксально, но финальный урок адресован скорее читателю, чем персонажам, а натурализм произведения создает кажущуюся моральную нейтральность в отношении истории. Читатель должен быть судьей того, что он читает. Наш слепой угол в этой перспективе – знать, осознает ли Хадзимэ Исаяма недостаточность долга памяти или это проявление некой наивности с его стороны. Добавленные в книжное издание последние страницы склоняют нас к первому варианту.

Разорвать цепь: невыносимая вина и невозможность прощения

К моральному императиву долга памяти добавляются два ключевых понятия, лежащих в основе«Атаки титанов»: признание вины и прощение.

В манге Исаямы почти нет персонажей, которых можно назвать невинными, даже среди самых симпатичных[198]. В конце концов, даже Ханджи пытала человека, чтобы выбить из него признание, и не колебалась, убивая бывших подчиненных. Признание вины заключается

У Исаямы вина порой настолько велика и разрушительна для психики того, кто ее совершил, что тот требует суда над собой. Чувство вины, осуждение индивида самим собой, требует, чтобы другой признал его виновным и облегчил это бремя. Это главная тема вокруг Райнера – виновного, жаждущего суда. Вернувшись домой, его приветствуют как героя, хотя все, чего он хочет, – наказание. Оно частично снимает тяжесть с совести и дает ощущение расплаты за содеянное. Каким-то извращенным образом Исаяма постоянно отказывает в смерти персонажу, который только о ней и просит, как будто жизнь стала для него более жестоким наказанием.

Чувство вины лежит в основе работы памяти, описанной выше. Но речь ни в коем случае не о перекладывании вины за преступления предков на современников. Это лишь бесконечно воспроизводило бы вину за прошлое. Связывая каждого элдийца с деяниями древней империи, марлийцы определили вину и чудовищность, генетически вписав в народ Имир. Великая прародительница – первая преступница, и все остальное лишь вытекает из ее зловещего наследия. Чувство вины становится не столько осознанием прошлого, сколько виной за само существование и принадлежность к народу. Все произведение яростно отвергает это. Истинное чувство вины – то, которое признается. Это человек, который публично признается и сожалеет о содеянном. Признание преступления преступником – первый камень в фундаменте долга памяти.

Таким образом, признание вины и исповедь – часть пути искупления преступлений персонажей, то есть почти всех главных героев. Райнер терзается и умоляет Эрена вынести приговор. Однако он понимает, что не может умереть, потому что нужен другим. Чувство вины – в основе освобождения Габи, когда она сталкивается с трагическими последствиями своих действий. Парадоксально, но именно ребенок подает пример взрослому, когда Тео Магат сталкивается со своими ошибками. Играя роль беспощадного марлийского офицера, он полностью осознает свои промахи и страдания, которые причинил детям, к которым испытывает отцовские чувства.

Глава 133 представляет собой признание каждого, и все по очереди выражают сожаления и вину. Именно в признании преступления, в осознанном выражении вины заключен разрыв повествования. С одной стороны, те, кто совершил проступок и признает это. С другой – те, кто пытается легитимизировать преступления, не видя в них вины. К этой категории относятся апостолы фашизма, фанатики и корыстные эгоисты, жаждущие власти и богатства. Это Флок, Род Рейсс, Гросс или члены королевского правительства. Выражение вины у Исаямы кажется критерием морали. Несмотря на обстоятельства манипуляция, причинение вреда или убийство другого не могут быть оправданы.

Осознание вины не равно прощению. Только жертва способна освободить виновного от его деяний. Это, пожалуй, самое трудное, но именно это позволяет преодолеть диалектику насилия. Такой путь впервые проходят Артур и Лиза Браус во взаимодействии с Николо и Габи. Ни в коем случае речь не идет о забвении их дочери, жертвы войны. Напротив, родители выбирают сложный путь прощения. Помимо личной ответственности, для них важно осознать коллективную вину, которая ведет людей по тропам войны и убийств. Однако Артур не снимает ответственности с индивидов. Вина лежит на нем самом, на его дочери и на всех, кто поддерживает эти «безжалостные джунгли» – состояние всеобщей войны.

Никто не передал Габи урок, необходимый для освобождения от презрения, порождения манипуляций с памятью. Увлеченные логикой виктимизации, каждый тянет одеяло, чтобы оправдать свои действия. Артур призывает «положить нож», прервать бесконечную диалектику насилия – он прощает и показывает, как сохранить память о тех, кто оказался втянут в этот адский круговорот. К сожалению, прощение кажется утопичным в мире, где веками царят презрение, страх и ненависть. Трудно, если не сказать непристойно, требовать прощения, когда ты жертва унижения, угнетения и насилия. Можно ли требовать от мира прощения после Гула Земли? Можно ли требовать его от парадийцев, которым другие нации обещали холокост? Или от марлийцев, которые почти два тысячелетия страдали под кровавым игом?

Само устройство прощения кажется невероятно сложным. С одной стороны, есть виновник, преступник, ответственный за свои поступки. С другой – жертва или жертвы его действий. Прощение – это не амнистия и не забвение. Напротив, оно подразумевает признание преступления. Однако оно также позволяет отделить поступок от личности виновного и перестать считать последнюю фиксированной и неизменной. Напротив, прощающий признает, что тот, кто причинил ему вред, может со временем измениться. Ответственный за поступок считается способным на что-то большее, чем его ошибки. Это позволяет вернуть ему способность действовать и проецировать себя в будущее, вместо того чтобы постоянно привязываться к прошлому преступлению.

Тем не менее трудно представить коллективное прощение за совершенные проступки. Эта более чем утопичная задача возвращает нас к природе прощения. Прежде всего, это личный путь, жест индивида, который находит в себе силы пережить траур по страданиям и освободить преступника от его вины. В своей подлинности это может быть только индивидуальной инициативой. Никакой коллектив не способен проявить психологические предпосылки для настоящего прощения. Как обычно у Исаямы, решения и преодоление проблем кроются в небольшом сообществе, в межличностных отношениях, где растворяются нормы и конфликты, унаследованные от крупных структур. Прощение существует только в отношениях между двумя людьми.

Перед адамантовыми цепями прошлого и памяти – то манипулированной, то раненой, то подавленной – обрести свободу можно только через разрыв этой связи, но не для ее сокрытия, а для перековки. В спасительном забвении нет освобождения от цепей прошлого. Карл Фриц, уничтожив память своего народа, лишил его идентичности, истории и, следовательно, уроков, которые можно было извлечь. Забвение препятствует работе памяти. Организованное манипуляциями, мифами и ложными истинами, оно так же разрушительно, как избыток памяти, используемый для подчинения другого и постоянного напоминая о прошлом преступлении. Не то чтобы это преступление нужно забыть, напротив: только через медленную работу с памятью, через преодоление враждебности и, возможно, через прощение люди могут отстраниться от прошлого, которое никогда не должно быть забыто. Иначе, как мрачно предупреждал Эрен Крюгер, та же история и те же ошибки будут повторяться. К сожалению, перед лицом ужаса Гула Земли и попытки установления еще одной фальшивой памяти человечество погружается в войну. Чтобы в конечном итоге все начать заново.

Глава 3. Цепи существования

Насилие, война и угнетение – рамки мира Хадзимэ Исаямы, которые мешают индивидам обрести свободу. Однако они лишь проявления чего-то большего, выходящего за рамки человеческих дел. В яростных битвах за свободу речь идет о человеческой природе. Погруженные в мир материализма,

Мир «Атаки титанов» кажется безнадежно пустым. Лишенный смысла, жестокий и безграничный, он становится сценой для индивидуальных и коллективных трагедий, не обещающих никакого спасения. Развивая нигилистическое видение мира, Исаяма все же оставляет проблеск света там, где царит молчание. Этот мир одновременно прекрасен и жесток. Эта красота – то, за что может цепляться человек, слабое и жалкое существо. Однако можно ли утешиться, живя в мире, погруженном в бесконечный цикл насилия? Кого винить? Другого? Себя? Мир? Полный этих вопросов и вопрошающий «почему» человек кажется трагически одиноким перед молчанием вселенной. Но, возможно, для Исаямы этого достаточно.

Жестокий и материалистический мир

Материализм «Атаки титанов» проявляется через мир, лишенный какой-либо духовной сущности. Сгусток материи, подчиненный биологическим и физическим законам, он не предлагает человеческому разуму никакого смысла или оправдания. А значит, и утешения. В этом мире нет настоящих богов, кроме тех, в которых верят некоторые персонажи. Единственные божества, которые появляются, – это ужасно материальные и конкретные, достигшие этого статуса лишь благодаря своей непревзойденной мощи. В интервью Исаяма описывает Колоссального Титана как «бога этого мира». Иными словами, существо, воплощающее величайшую разрушительную силу – груда дымящейся плоти высотой более шестидесяти метров, – единственный бог, которого знают люди.

Здесь автор дает одну из ключевых подсказок для интерпретации своего мира. Божественность заключается лишь в необыкновенной силе. За этим скрываются лишь несовершенные, потерянные люди, ищущие смысл или свободу. Когда Колоссальный Титан впервые появляется, Бертольд – всего лишь потерянный ребенок, выполняющий приказы. Имир, великая богиня, почитаемая элдийцами и проклинаемая марлийцами, – молодая женщина, пленница токсичной любовной страсти, случайно получившая свой статус. А Эрен, ставший воплощением библейского гнева, – всего лишь растерянный юноша, одновременно опьяненный мощью, напуганный потерей близких и отчаянно ищущий свободу. В «Атаке титанов» нет богов; ни одна трансцендентная сущность не может обещать лучшего загробного мира или справедливого воздаяния. Праведники не будут спасены, злодеи не понесут наказание. Здесь нет ни ада, ни рая.

Автор стремится сделать свой мир максимально рациональным. Например, описаны мельчайшие детали устройства пространственного маневрирования, чтобы сделать его максимально «реалистичным». Читатель, внимательно изучающий дополнительные материалы в некоторых томах или гайдбуках, знакомится с тонкостями, поддерживающими тщательно продуманный мир. Можно узнать о процедурах снабжения Разведкорпуса, составе армейской еды или особенностях разведения лошадей, разобраться в кулинарные деталях и специальной лексике. Например, кофе – совершенно неизвестный продукт для парадийцев. Об этом сообщает Армин, когда осматривает заброшенный лагерь Райнера, Бертольда и Зика. Он не может опознать черную горькую жидкость на дне чашек. Точно так же в главе 136, когда Энни указывает Микасе на Титана-окапи, та не понимает, о чем идет речь, поскольку впервые видит это животное. Когда Эрен и Имир попадают в плен к Райнеру и Бертольду после битвы на стене, девушка упоминает Звероподобного Титана, называя его «обезьяной». В японской версии она использует кандзи для обозначения обезьяны, а Эрен повторяет это слово, записанное азбукой, что означает, что он воспроизводит термин лишь фонетически. Этим ловким противопоставлением кандзи и алфавита Исаяма намекает, что Эрен не знает слова «обезьяна», потому что никогда не видел и не слышал о таком животном.

Внимание к мелочам создает осязаемую реальность, которую читатель может легко «пощупать». Элементы фантастики, нарушающие привычное, крайне редки, за исключением, конечно, титанов. Таким образом, мир Исаямы необыкновенно прозаичен. Отсюда – реализм, исключающий всякое трансцендентное, вроде судьбы в метафизическом смысле или божественности. Титаны, как существа фэнтези, рассматриваются почти научно. Они подчиняются правилам: менее активны ночью, чем днем, имеют одинаковую ахиллесову пяту и схожие биологические черты. Их описывают как существ, чье функционирование близко к растительному миру: они используют форму фотосинтеза и возникают из земли Путей. Конечно, некоторые аспекты физики титанов не объясняются. Жар, который они излучают, регенерация или сам факт появления их из ниоткуда остаются неясными. Может показаться, что это эстетические элементы и правила, которые не захотел объяснять автор, но все же можно увидеть в этом физические законы, недоступные персонажам и читателям, которые, по сути, не нуждаются в описании. Единственный по-настоящему фантастический элемент, который кажется необъяснимым, – невероятное измерение Путей, к которому мы вернемся позже.

Первое следствие материализма Исаямы – погружение индивидов в мир, который остается немым, лишенным смысла и ценностей. Добро, зло, справедливость или несправедливость – не внутренние свойства или абсолюты, а чисто человеческие конструкции, относительные к индивидам или народам, которые их провозглашают. Мир жесток своей аморальностью. Второе следствие – развертывание исторического материализма, где индивиды – продукты социальных, экономических и культурных условий. Каждый персонаж «Атаки титанов» наследует семейную историю, нормы и условия, в которых он вырос. Грубость и прямота Леви – его пролетарское происхождение. Оригинальность Армина и его стремление узнать внешний мир исходят от его семьи, особенно от деда, считавшегося еретиком. Страсть к знаниям Эрвина связана с его отцом-учителем и вопросами, которые тот задавал. Габи – продукт пропагандистской и милитаристской среды Марли. Задача некоторых персонажей – вырваться из этих рамок, деконструировать то, что их сформировало, и освободиться от того, что они считали нормой.

Цепь тела

Тело человека обитает в лишенном смысла и ценностей мире. Через него он чувствует, пробует, видит, касается и переживает. К сожалению, именно телом человек прикован к этому миру. Страдание, тревога, страх, желание или ненависть – порожденные телом страсти, которые часто идут вразрез с волей их обладателя. Манга представляет парадоксальный дискурс о теле, изображая его как слабое, как источник смятения и восхищения одновременно. Эта дихотомия связана с сложным отношением автора к собственному телу.

Исаяма описывает себя как обладателя хрупкой и слабой внешности. Его иногда называют «травоядным» – японский сленг, обозначающий мужчину с не слишком мужественной внешностью и манерами. С детства он чувствовал себя некомфортно в своем теле, считая его хуже, чем у других детей. Он постоянно проигрывал в соревнованиях по сумо, не был смелым. Комплекс усилился в подростковом возрасте, когда тело меняется и возникает вопрос сексуальности. Чувствуя себя неловко с самим собой, с девушками и другими людьми, Исаяма параллельно восхищался спортсменами, мускулистыми бойцами свободного стиля и атлетами. Его также завораживали супергерои, трансформирующиеся, как в «Ездоке в Маске», компенсирующие физическую слабость сверхчеловеческой силой. Если знать об этом, можно понять, как автор спроецировал на свое повествование собственные увлечения и тревоги.

В «Атаке титанов» нет загробного духовного мира, кроме Путей. Исаяма

В мире, где насилие вездесуще, персонаж вроде Армина постоянно проклинает слабость своей телесной оболочки. С первой главы он говорит о своей физической слабости как о бремени, которое несет. Он не может противостоять мальчишкам, которые его избивают. Поступив в армию, его физическое состояние не позволяет ему правильно разрезать затылок титана. Когда он впервые сталкивается с одним из этих существ, то парализован страхом. В главе 136 он выкрикивает всю ненависть к своему телу и к себе: «Я тебя ненавижу, знаешь! Всегда! Ты постоянно меня предаешь! Все время!» Несмотря на интеллектуальные способности, он воспринимает свое тело как тюрьму, в которой бессилен. Несмотря на всю свою волю, тело отказывается подчиняться и отчаянно возвращает его к физической природе. Можно увидеть в этом проекцию тревог автора.

Напротив, тело Микасы кажется обреченным на жизнь, полную сражений. Продукт титанической науки, оно сильнее, быстрее и выносливее, чем у обычного человека. Девушка, в отличие от своих друзей, – сильное и мускулистое тело, которым она владеет идеально и интуитивно. Эрен и Армин выглядят совершенно неуклюже рядом с той, которая мастерски использует все его возможности.

У Исаямы тела отражают его собственный образ: худощавые, кажущиеся хрупкими и слабыми, в контрасте с телами титанов, которые гротескны, массивны и неразрушимы. Это противопоставление человеческого и титанического усиливает чувство опасности и беспомощности персонажей перед их противниками. Из-за беспомощности люди раздавлены, пожираемы и подчиняются – как титанам, так и другим людям.

Чтобы усилить ощущение заточения, тело становится буквально источником и проводником угнетения. В теле народа Имир вписана эта изначальная вина, ответственность за все насилие. В нем скрывается как латентная чудовищность, так и память, которая заключает их в историю. Через Ось все потомки связаны друг с другом, образуя древо родовой памяти, которое становится дополнительным бременем в их жизни. Народ Имир не может избежать физической природы, которая осуждает его в глазах других и делает носителем прошлого. Эта телесная цепь элдийцев проявляется их способностью к трансформации, подчиненной другому: Титан Прародитель может манипулировать генетическим кодом, а Зик – инициировать их принудительную трансформацию. Это то же тело, из-за которого элдийцы подвергаются преследованиям. В условиях марлийского режима оно становится объектом ненависти и оружием, которое используется до тех пор, пока не изнашивается.

Цепь желания

«По сути, у всех было кое-что общее. Для одних это была выпивка. Для других – женщины, религия, семья, корона, какая-нибудь утопия, дети, власть. Каждому нужна какая-то одержимость. Это то, что позволяет нам держаться. Все мы рабы чего-то, и даже он не был исключением».

Перед тем как испустить последний вздох, Кенни Акерман открывает Леви эту жестокую правду. Люди не свободны, они прикованы к своим собственным одержимостям. Их можно определить как постоянную озабоченность, от которой невозможно освободиться. Через Кенни Исаяма утверждает, что каждый человек – раб чего-то. Одержимость заполняет сознание объектом, который становится одновременно целью и принципом жизни. Через нее люди находят смысл там, где его нет. Заполняя пустоту своего существования, каждый, сознательно или нет, привязывается к чему-то, что становитсяaxis mundiего жизни. Объект одержимости связан не только с желанием, заставляющим нас стремиться к чему-то, но также включает тревожное измерение, связанное с постоянной озабоченностью.

Многие персонажи «Атаки титанов» движимы непреодолимым желанием. Эрен хочет уничтожить титанов, Армин мечтает исследовать мир, Микаса стремится быть рядом с любимым человеком, Жан грезит о комфортной жизни, Райнер хочет стать героем, а Эрвин ищет забытую правду. У некоторых персонажей желание проявляется со временем и обстоятельствами. Так, Конни, долгое время остававшийся комическим элементом, в итоге хочет спасти свою мать. Леви же демонстрирует нечто более сложное. По словам Исаямы, он одержим собственной силой. Как супергерой, он тревожится о том, чтобы правильно ее использовать. Таким образом, Леви озабочен тем, чтобы направить свою мощь на дело, которое того стоит. Тем не менее через клятву Эрвину он становится пленником своей одержимости убить Зика. Таким образом, каждый персонаж в итоге воплощает желание, которое предопределяет его действия. Однако это подразумевает жертву.

Армин распознает в Эрвине качества великого человека на службе человечества: «У меня не так много опыта, но я твердо убежден в одном: те, кто способен изменить мир, – это люди, готовые принимать радикальные решения. Те, кто, чтобы одолеть ужасного монстра, не боятся быть еще более бесчеловечными, чем он. Ничего значительного не достичь, если не готов пожертвовать чем-то».

Помимо изображения лидера, который ради победы должен принимать неординарные решения, Армин подчеркивает, что жертва – неотъемлемая часть процесса принятия решений. Чтобы осуществить свою мечту, изменить мир или удовлетворить желание, нужно быть готовым рисковать и ставить на кон нечто ценное. Для Эрвина это триумф человечества – благородная цель перед лицом чудовищной угрозы. Однако на более личном уровне это принимает иной оборот. Что мы готовы сделать, чтобы удовлетворить свою одержимость или достичь мечты? Жан дважды оказывается перед выбором между мечтой и долгом. Микаса сталкивается с худшей дилеммой: ее любовь или весь мир. «Атака титанов» постепенно заключает персонажей в плену их желания, ставя каждого перед мучительными выборами.

Именно вокруг этой темы Исаяма неожиданно развивает образ Конни. Долгое время оставаясь на заднем плане, он использует возможность захватить Фалько, ставшего обладателем Зубастого Титана, чтобы похитить его и скормить

Конни – лишь один пример повторяющейся темы. Следует ли поддаться своей одержимости или бороться с ней? С одной стороны, как говорит Кенни, одержимость мотивирует людей. С другой – цена порой непомерно высока. Здесь прослеживается тенденция Разведкорпуса: каждый раз сопротивляться искушению и страстям, чтобы сделать то, что должно быть сделано. Напротив, Эрен предстает как тот, кто полностью отдается своей одержимости, что ведет к катастрофе. Итог крайне горек. Повествование наказывает тех, кто поддался искушению. Эрен[199] не свободен и разрушает мир. Елена, стремившаяся стать частью истории, заканчивает в сотнях километров от финального действия, жалко дрейфуя на лодке. Киеми, желая увеличить влияние и власть своего клана, ускоряет катастрофу. Таким образом, поддаться одержимости – значит обречь себя. Но отказаться от нее – значит потерять то, что поддерживает в нас жизнь. Кенни, осознав, что никогда не сможет стать добродетельным, как Ури, позволяет себе умереть. Однако отказ может быть совершен ради чего-то большего и благородного. Именно в этом отказе ради других формируется истинный героизм «Атаки титанов».

Тем не менее Исаяма верен своей привычке мучить персонажей. Последняя глава предлагает знаменитую «горько-сладкую» концовку и дарит героям лишь подобие их мечты. В этих новых персонажах есть что-то почти жалкое и очень человечное. Райнер нюхает письмо Хистории, возвращаясь к старой фантазии, которую никогда не сможет осуществить. Жан остается с Микасой, но всегда будет жить с призраком Эрена. Мать Конни спасена, но они обречены на разлуку. А Армин пытается воплотить мечту о мире, которая закончится его крахом.

Цепь абсурда

Следствием материального мира, лишенного ценностей, справедливости или трансцендентности, является то, что каждый персонаж переживает опыт абсурда. Абсурд, как говорит Альбер Камю в «Мифе о Сизифе»[200], – качество мира, которое можно определить как отсутствие причин и значений. Абсурд не в человеке и не в мире. Он в их столкновении, в объединяющей их связи. С одной стороны, есть человек, рациональное животное, в глубине которого живет жажда знаний и стремление к ясности. С другой – мир, который отказывается открываться, оставаясь непроницаемым в своей истинной сущности. Человек, естественно обитающий в мире, хочет познать его, понять его глубинное устройство. Но мир всегда противостоит ему и исследованиям. Мир состоит из того, что Камю называет «абсурдными стенами».

Мир, который предстает передо мной, – лишь видимость. Мир, как мы его мыслим, – лишь гипотеза. Так что же такое мир? Он иррационален. Почему жизнь побуждает нас размножаться? Почему титан пожрал мою мать? Почему дети решают подчиняться и становятся массовыми убийцами? Почему Саша погибла от руки ребенка? Почему люди не хотят преодолеть свою вековую ненависть и страх? Нельзя ли расквитаться с прошлым? Почему мы не говорим? Почему мы убиваем друг друга? Любая попытка рационального ответа тщетна.

Одно из последствий – чувство отчуждения человека от его собственного мира. Даже повседневное и банальное может казаться совершенно экзотичным. Достаточно быть осознанным, задаваться вопрос «почему?» Тогда привычное или автоматическое перестает казаться очевидным. Чувство абсурда рождается у осознанного человека, который понимает конфронтацию между своей жаждой познания и мироустройством.

Задавать вопрос «почему?» в «Атаке титанов» – значит рисковать погрузиться в бездну, цепляясь за малейшую опору. Микаса раньше всех переживает этот невыносимый опыт абсурда. В детстве она видит, как ее родителей убивают работорговцы. За что? Заслужили ли они это? Конечно, нет. Тогда почему? Почему ей снова и снова приходится терять семью? На этот беспощадный вопрос никто не дает ответа. Погруженная в мир, лишенный рациональности и ценностей, она цепляется за единственное, что у нее осталось: Эрена. Весь ее мир выстраивается вокруг юноши, что позволяет Микасе найти смысл жизни. Мир абсурден, но он также великолепен.

Бертольд во время битвы за Сигансину также переживает опыт абсурда. Молодой, крайне застенчивый парень, до этого момента он всегда подчинялся приказам, не обсуждая их. Оставаясь в тени, он парадоксально самый незаметный персонаж повествования, хотя и владеет знаковым титаном манги. В битве за Сигансину он наконец выходит из тени Райнера, чтобы утвердить себя. Если в первый раз, столкнувшись с товарищами, он разрыдался, то теперь действует решительно. Он обещал Райнеру думать самостоятельно, и результат оказывается ужасающим. Почему он должен быть массовым убийцей, предателем? Потому что мир таков. На опыт абсурда Бертольд отвечает ужасающей и нигилистической осознанностью, которая приводит его к полному принятию этого ада. Вместо того чтобы восстать против мира и своей роли воина, он полностью принимает правила игры:

«Наверное, это потому, что я готов принять любой исход, каким бы он ни был. В конце концов, никто не несет настоящей ответственности… Мы ничего не можем поделать. Мир так устроен и навязывает нам свою беспощадную жестокость».

С покорностью Бертольд совершает то, что Альбер Камю называет философским самоубийством. Это капитуляция мысли перед опытом абсурда, отказ от конфронтации, от рационального сознания, исследующего реальность, или от мира, который сопротивляется этому исследованию. Бертольд в итоге отказывается от себя и своего сознания, чтобы следовать тому, что он считает привычным ходом вещей. В своей последней битве он выбирает путь губительного фатализма.

В нескольких сотнях метров от этой драмы другой молодой человек также переживает опыт абсурда. Флок Форстер, единственный выживший после атаки на Звероподобного. Почему он? Его выживание неслучайно. Он ничего не сделал, чтобы заслужить этот шанс. И тут он находит умирающего Эрвина Смита. Вот знак, которого ждал разум молодого солдата. Он должен спасти Эрвина, потому что без него все потеряно. В Сигансине Флок также совершает философское самоубийство, приписывая миру воображаемую рациональность. Судьба выбрала его. На этом окровавленном поле он видит себя человеком провидения, наделенным героической судьбой, спасителем своего народа. Он придумывает себе цель, которая может объяснить невероятную причину его выживания. Позже это приведет его к фанатичному патриотизму. С другой стороны, Елена, правая рука Зика, чтобы оправдать свою незначительность, видит в своем лидере фигуру мессии, которого она фанатично почитает. Она,

«Эти два брата станут священными символами, чьи подвиги будут воспеваться вечно. Как древние боги. И, завершив свою жизнь, наши спасители вознесутся на небеса и станут солнцами, освещающими людей».

Эта вера дает Елене иллюзию принадлежности к чему-то великому, наделяющему смыслом ее заурядное существование.

Цепь жизни

Зик Йегер воплощает конечную форму философского самоубийства. Этот персонаж всегда изображался как закоренелый нигилист, насмехающийся над абсурдностью мира, издевающийся над другими, наслаждающийся жестокостью и коварством. Однако к нигилизму присоединяется влечение к смерти, за которое он цепляется, находя в нем цель и смысл жизни: эвтаназия собственного народа. Стремясь освободить мир от проклятия титанов вместе со своим братом, он оказывается преданным им, а его сознание становится пленником Путей. В этом пространстве вечности, где время не существует, Зику остается только размышлять. Его вывод ужасен: зачем жить? Он достигает конечной стадии нигилизма – полной капитуляции перед абсурдом, философского самоубийства, которое может привести только к смерти. «Зачем?» – спрашивает он Армина в главе 137.

«Может быть, смерть станет облегчением. Может быть, когда мы перестанем быть марионетками этого абсурдного существования, единственная цель которого – размножение, мы наконец почувствуем себя свободными».

Зик приходит к следующему выводу: зачем бороться? Зачем жить? Что может человеческая воля против неумолимой сущности жизни: расти и размножаться? Здесь он представляет виталистический дискурс, то есть тот, в котором жизнь – не просто результат физико-химических процессов, а самостоятельная сила мира, управляемая присущими ей механизмами. Жизнь – это сила, побуждающая каждое существо к воспроизводству, чтобы продолжаться из поколения в поколение. Каждая видовая эволюция представляет попытку усилить свою мощь и сохраниться. В противовес неорганическому, она создает непрерывное движение, где каждое существо участвует в великом проекте без конечной цели: продолжаться, адаптироваться, развиваться, расширяться, размножаться. У жизни нет иной цели, кроме как продолжать. Брошенная в мир как неудержимый порыв, распространяющийся во все стороны, она представляет бесконечный цикл разрушений и возрождений, рождений и смертей. Жизнь по своей природе абсурдна.

Дискурс Зика перекликается с философией Артура Шопенгауэра, немецкого философа XIX века, которого некоторые связывают с немецким романтизмом. В своем труде «Мир как воля и представление» он развивает идею пессимистической философии, основанной на отсутствии фундаментальной причины в мире. Метафизика Шопенгауэра строится вокруг концепции воли – слепой силы, темного и витального инстинкта, который пронизывает все и приводит мир в движение. Воля принимает форму жизни у органических существ. Это сила, побуждающая к размножению, этот молчаливый импульс, подталкивающий каждое существо к воспроизводству. Любовь и смерть – лишь уловки; любовь у разумных существ, таких как люди, ведет к размножению, прикрываясь иллюзией романтики: «То, что в конечном счете так сильно и исключительно притягивает двух индивидов разного пола друг к другу, – это воля к жизни всей человеческой расы, которая заранее объективируется в существе, которое эти два индивида могут произвести на свет»[201].

Страх смерти, в свою очередь, – проявление жизни, побуждающей каждого к самосохранению. Не ради себя, а ради витальной силы. В главе 137 Зик перекликается с Шопенгауэром и делает пессимистический вывод. Мир абсурден. Он характеризуется отсутствием разума. Смысл, видение космической рациональности, судьба, любовь – лишь иллюзии, скрывающие жестокую реальность. Зик, потерянный в Пути, в этом пространстве без смерти и жизни, вне времени, может лишь склониться перед тщетностью человека и абсурдностью существования.

Армин же не желает сдаваться. Его друзья сражаются снаружи, на чудовищной костяной туше, которая готовится завершить свою мрачную миссию. Зик тихо задает вопрос: «Почему поражение – это плохо? Смерть – завершение всякой жизни. Жизнь продолжится, несмотря ни на что. Так зачем? Гул Земли – ужасное завершение двух циклов: цикла жизни и цикла ненависти, порожденной страхом смерти. Жизнь продолжится после, равнодушная к человеку».

Можно подумать, что симбиоз, произошедший две тысячи лет назад между самым развитым и одним из самых примитивных организмов, создал высшую форму жизни – титанов. Они могли бы быть завершением, последней стадией эволюции, ее конечной формой. Сведенные к простому витальному импульсу поедать, титаны избавлены от страха и смерти, представляют собой, возможно, финальную ступень эволюции. Первородные, происходящие от самой Имир, сочетают интеллект и необыкновенные физические способности. Однако жизнь их носителей коротка – всего тринадцать лет, после чего они умирают от странной болезни, ослабляющей тело. Проклятие Имир – постоянный меч над головой, смертный приговор, которого не знают чистые титаны, сведенные к витальной функции. Поедая без необходимости, скитаясь без цели, они – карикатура на живое существо, воплощение абсурдности жизни.

Титаны – не последняя ступень эволюции. Напротив, они – тупик, как сказал бы виталистический философ Анри Бергсон. Это сбой в ветвистом пути жизни. Неспособные к размножению, они воплощают биологический застой и противоречат самой сущностью жизни. Их использование как оружия на службе Элдии, а затем Марли, закрепляет эту идею. Именно через титанов, ведомых Эреном Йегером, мир переживает самое страшное вымирание видов. Гул Земли – не только геноцид, но и экоцид, уничтожающий все виды растений и животных на своем пути. Таким образом, можно сказать, что титан, если он представляет стадию эволюции человечества, – это тупик, противоречащий сущности жизни. Его можно рассматривать как результат избегания смерти[202]. Страх смерти и последующее отрицание парадоксально становятся отрицанием жизни и мира.

В тот день, когда Имир упала в вековое дерево и была спасена загадочным существом, она невольно вызвала сбой в течении жизни, породив застойную и ужасающую сущность – титана. Без цели, без динамики и без проекта, титан предстает как эволюционная ошибка. Конец титанов, задуманный Эреном и осуществленный Микасой и остальным Разведкорпусом, представляет восстановление витального потока, который наконец может вернуться в нормальное русло.

Разорвать цепь: создать смысл

«Решить, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить, – значит ответить на фундаментальный вопрос философии»[203].

Фундаментальный вопрос любой философии, любой рефлексивной практики – в первую очередь ценность жизни. В то время как Зик в главе 137 теряет смысл своего существования, Армин отвергает этот дискурс. Он не может смириться и отвергнуть мир, поскольку любит его и мечтает исследовать. Пессимизм – не решение. Мир жесток, но он также великолепен в коротких моментах и незначительных мгновениях, которые мы ценим. Воспоминание из детства, когда ты бежал по склону холма, чувствуя бриз на лице. Бейсбольный мяч, который бросаешь и ловишь ради удовольствия[204]. Шарф, который накидываешь на шею. Все эти моменты, говорит Армин, драгоценны. Сами по себе они не имеют смысла или объективной ценности.

Через диалог между Зиком и Армином Хадзимэ Исаяма в некотором смысле воспроизводит «спор» между Артуром Шопенгауэром и Фридрихом Ницше. Автор «Так говорил Заратустра» поначалу был очарован идеями того, кого считал своим учителем. Но постепенно он отошел от его пессимизма. Нигилизм – не фатальность, а возможность. Он должен присвоить себе его абсурдность и стать сверхчеловеком: принять свою роль творца и погрузиться в мир, который отказывает. Мир существует лишь как проекция. Как хорошо сказал Эрен Крюгер, в этом мире нет правды. Есть только точки зрения, перспективы, взгляды, которые сталкиваются и разделяются.

Однако немецкий философ предостерегает: нигилизм может проявляться в двух формах. Пассивный, негативный нигилизм и активный, позитивный. Опасность в том, чтобы пойти по пути пассивного, который есть отказ от всего: ценностей, действий и жизни. Это смертельный нигилизм, проповедующий пустые ценности, которые успокаивают нашу совесть, предлагая новые смыслы для принятия. Но есть и активный нигилизм, который он защищает – творческий и радостный. Уничтожая все ценности – мифы и вымышленные смыслы, – он делает чистый лист из мира, который нам предстоит перестроить (в интеллектуальном смысле). Если ничто само по себе не имеет смысла, мы должны его создать. Каждый индивид обладает этой творческой силой, которую он должен присвоить, и отказаться от рабской позиции подчинения авторитету, большинству и метафизическим вымыслам. Существование не имеет смысла, его нужно создать. Это первая подсказка, позволяющая понять ответ Армина. Если ничто не имеет смысла само по себе, оно имеет смысл для нас. Мимолетные воспоминания, которые мы ценим. Друзья, которых хотим защитить. Мир, который выбрали защищать. Вот что имеет ценность для Армина.

Так новоиспеченный глава Разведкорпуса решает восстать в последнем спасительном порыве, сумев выбраться из Путей – настоящей аллегории полной потери смысла. Вне времени и пространства, это место – убежище, где ничего по-настоящему не существует. Это пустыня, в которой укрылась Имир. В этот момент Армин восстает против мира и против себя самого: он наконец решает сражаться с Эреном, ставшим воплощением самого абсурда. Это вызывает последнее явление Зика: он тоже решает ценить свои драгоценные воспоминания, вернуться в мир, чтобы взглянуть на него в последний раз, и умереть, закрыв свой долг.

«Какая чудесная погода! Если бы я заметил это раньше… Впрочем, после всех тех массовых убийств, что я совершил, было бы наглостью просить большего».

В последнем вздохе он осознает неописуемую красоту, от которой отказался. Это звучит как истинное умиротворение.

Разорвать цепи: борьба

«Атаку титанов» можно интерпретировать как повествование о восстаниях против мира. Столкнувшись с его беспощадной жестокостью, несправедливостью и абсурдностью, герои Исаямы стоят перед выбором: склонить голову или выпрямиться и сопротивляться. Подняться или позволить себе умереть, как Микаса во время битвы за Трост. Сражаться, чтобы заделать пробоину в Стене, или спрятаться в норе, ожидая смерти. Плакать над своей беспомощностью или поднять кулак в тщетном, но полном смысла жесте. Погибнуть или сжаться от ужаса.

До 90-й главы манга восхваляет восстание против мира, прославляет сопротивление существ его жестокости и неизбежности. Но это восстание не сводится к акту насилия или физическому действию. Это, прежде всего, интеллектуальная позиция, внутренняя борьба, в которой воля отвергает существующее. Не сдаваться, а действовать. Таков, кажется, рефрен, который отмечает первую часть приключений Эрена и его товарищей. Будь то титаны или мир в целом – нужно держаться. Разведкорпус под руководством Эрвина воплощает отказ от капитуляции и подчинения кажущейся неизбежности, которая поощряет лень и трусость. Жить в мире, отвоевывать его как интеллектуально, так и физически – вот суть Разведкорпуса, защитника человечества, который благодаря этой позиции уже свободен. Именно через дух начинается присвоение полной и истинной свободы.

В своей речи перед атакой на Звероподобного Эрвин великолепно иллюстрирует дух Разведкорпуса: «Это абсолютно бессмысленно. Какие бы ни были у вас мечты или надежды, какой бы счастливой ни была ваша жизнь, будь то раздавленные градом камней или иначе – неважно. Человек не может избежать смерти. Но значит ли это, что жизнь лишена смысла? Готовы ли вы признать, что ваше пребывание в этом мире не имело ни малейшего значения? А как же все наши павшие товарищи? Их существование тоже было полностью лишено смысла? Нет, это мы должны сделать так, чтобы их смерть не была напрасной! […] Это единственный способ восстать против этого беспощадного мира! Так кричите, солдаты! Ревите! И сражайтесь до конца!»

Этот отрывок, наряду с монологом Зика, – одна из ключевых сцен произведения. Перед лицом неумолимой смерти Эрвин призывает своих солдат сражаться. Неважно, кто они, какие у них мечты или стремления. Как и все люди, они умрут. Однако в эти последние мгновения у них остается нечто важное: способность придавать смысл, быть свободными и выстоять перед звериным, здесь – чудовищным ликом беспощадного мира. Эту речь Эрвин адресует как новобранцам, так и себе. Возглавив атаку, он отказывается от своей мечты раскрыть секреты прошлого и титанов. Все, что он сделал, исчезнет в одно мгновение. Теперь майор сам переживает опыт абсурда, рискуя погрузиться в отчаяние. Его речь – это отказ от мечтаний, но также стремление не поддаваться фатализму. Если смерть здесь бессмысленна, он придаст ей смысл, почтив гибель всех, кто был до него. Атака, последнее восстание Эрвина против мира, – то, что создает истинный смысл его жизни, работы Разведкорпуса и жертв тех, кто пал на поле боя. Это последний крик, выражающий всю ярость свободного человека.

Однако Исаяма не желает слепо прославлять борьбу с неизбежным. Автор показывает ужас солдат, страдание на их лицах, когда смерть без разбора косит, не обращая внимания на жалобные вопли жалких созданий. Героизм соседствует с пафосом, сомнениями и тревогой. Достаточно взглянуть на перепуганные, искаженные страхом лица новобранцев, атакующих Звероподобного, чтобы понять: в их действиях нет ничего счастливого или величественного. Они глубоко трагичны. Момент перед бойней, когда молодой Марло жалеет, что оказался здесь, и думает о любимой девушке, разрывает сердце. Исаяма уже подчеркивал трагизм в финале битвы за Трост, сопоставляя речь Эрена с ужасом схватки. Нужно сражаться. Манга избегает погружения в фантазийное прославление героизма и борьбы за свободу, всегда стараясь без стыда показывать ужасы и страдания, которые они вызывают.

Последнее сражение: цепь свободы

Именно эта амбивалентность ведет к последнему сражению Эрена, апокалиптическим проявлением которого становится

«– Даже если бы я не знал, что вы остановите меня, я все равно, думаю, опустошил бы мир. […] Я хотел бы полностью стереть Землю с лица земли.

– Но почему?

– Почему? Не знаю. Это было непреодолимое желание».

Разрываемый темным желанием Эрен готов перевернуть и растоптать мир. Этот мир всегда мешал ему быть свободным, отнял его мать и разочаровывал. Однако сам юноша, кажется, не понимает глубину силы, побуждающей разрушить все, воспринимая события так, как будто это часть его природы. Несмотря на речи, которыми тот пытается оправдать свои действия, он явно затрудняется объяснить свое желание. Можно увидеть в этом ярость подростка, желающего сжечь все дотла, или мизантропию самого автора. Если этот мир несправедлив, противостоит свободе и погружает людей в несчастье, увлекая в бесконечный цикл ненависти и насилия, заслуживает ли он права на существование? Этот мир достоин лишь сгореть в пламени. Нужно уничтожить прошлое и настоящее. Неважно, что будет с будущим – все должно исчезнуть.

Действия Эрена своей силой, размахом и радикальностью приводят мир к концу. Эгоистично было взять на себя ответственность за судьбу всех – Гул Земли никогда не показан благодушно. Напротив, Исаяма постоянно подчеркивает его ужасы через сцены разрушения. Крупный план раздавленного лица Рамзи и толпы, в панике бросающейся с обрыва, чтобы «спастись» от титанов, – одни из самых ужасающих и запоминающихся образов манги. Эрен топчет и разрушает мир. Он испытывает глубокую радость от этого. Вернувшись в детство, он наслаждается своим деянием, опьяненный свободой и мощью. Как всемогущий бог, он чувствует себя свободным и наконец может странствовать по земле. Создавая контраст между счастливым ребенком над морем облаков и ужасом происходящего внизу, Исаяма показывает оторванную от реальности свободу. В этом парадоксе кроется противоречие «Атаки титанов». Отрицая мир, Эрен разрушает его и изолируется в фантазии о могуществе, где вокруг него ничего не существует.

Парадоксально, но персонаж, чьей целью была свобода, совершает «философское самоубийство», отказываясь от реальности. Скованный своими импульсами, манипуляциями Имир, желанием свободы и видением будущего, Эрен становится наименее свободным из всех людей. В последнем разговоре с Армином он обретает ясность. Всю свою жизнь он лишь отвечал на фразу, которую произнес его отец:

«Ты свободен».

Одновременно обещание, пожелание, утверждение и приказ, Эрен, парадоксально, никогда не был свободен, а, напротив, был пленником надежды на свободу и собственной природы. Финал манги, таким образом, накидывает на главного героя последнюю цепь: цепь свободы.

Отказ Разведкорпуса от плана Гула Земли можно рассматривать как спасение в ответ на акт агрессии Эрена, который становится чудовищным воплощением абсурдности и насилия. Несмотря на свои личные интересы, каждый решает отказаться от геноцида. Ханджи, будучи майором Разведкорпуса, в одиночку выступает против колоссальных титанов – это тщетный, но возвышенный жест, который, тем не менее, дает гидроплану время взлететь. Он воплощает все ценности Разведкорпуса. Когда группа приземляется на спине Эрена, вызов древних первородных титанов делает ситуацию безнадежной. И все же они держатся, бросаясь в атаку. На «Зачем?» они хором отвечают: «Потому что это то, что должно быть сделано»[205]. В конце своего разговора в Путях Армин, теперь майор, следует по стопам предшественников, отказываясь сдаваться и не поддаваясь нигилизму Зика. Жизнь имеет смысл. Это тот смысл, который мы создаем, через ценности, которые придаем вещам, особенно связям между людьми. Через творческое восстание Армин объединяет всех, кто более или менее связан с теми, кто сражается, предлагая им придать смысл прошлой жизни.

Исаяма на протяжении всего повествования заполнял пустоту своих персонажей верой – будь то вера в человека, идею или мечту, – которая их сковывает и создает иллюзию ценности мира. Однако, говорит он, смысл возникает только тогда, когда мы создаем его через собственный опыт. Без этого жизнь не имеет ценности. Именно так Армин убеждает Зика не отказываться от мира, и Микаса преодолевает себя, чтобы выполнить свою задачу – показать Имир, что можно освободиться от самого себя.

В последнем разговоре с Эреном Армин протягивает ему пустую раковину, чтобы тот мог наполнить ее смыслом. Новый майор становится противоположностью нигилизма братьев Йегер, предлагая им горизонт смыслов, которых им так не хватало.

Заключение

Что останется от кровавой эпопеи Эрена и его поисков свободы?

Какое послание хотел передать Исаяма через свое столь амбициозное произведение, подверженное противоречивым интерпретациям и моральным диллеммам? Все 10 лет публикации «Атаки титанов» была приключением, одновременно захватывающим и озадачивающим, и завершается оно вопросами, которые могут разочаровывать. В финале последней главы – где мощная выразительность соседствует с почти неуместной неловкостью – остаются вопросы: кто победил? Кто проиграл? Каков итог? Чего достигли герои?

Возможно, именно в этом и заключается настоящая боль, которую обещал Исаяма: когда читатель жаждет морали, наказания – чего-то, за что можно уцепиться, он не получает ответов. Тот, кто годами следил за одиссеей во имя свободы, остается лишь с осколком угасающего мира, сквозь который на мгновение проступает образ нигилистического будущего, застрявшего в вечном повторении. Фаталистический эпилог показывает, что ужасы, радости и страхи, которые мы пережили, были всего лишь кратким мигом истории, всегда большей, чем человек, где каждый – мимолетный пассажир.

Вместе со всемирной славой и вызванными ею бурными эмоциями «Атака титанов» останется одним из ключевых произведений 2010-х. Оно оставило след как в японской, так и в международной культуре. Его гениальность в том, что манга не поддается легкому осмыслению. Книга, которую вы держите в руках, – лишь этап в этом колоссальном приключении, которое представляет собой интерпретация «Атаки титанов». Будут и другие. Некоторые согласятся с ней, другие – нет. В этом вся сила работы, сумевшей объединить миллионы читателей и побудить к обмену мнениями. Разве мы не начали диалог?

Благодарности

Прежде всего, я хотел бы поблагодарить редакцию Third Editions и членов жюри Springboard за предоставленную мне возможность написать эту книгу. Когда я отправлял рукопись, у меня была лишь смутная надежда, что она привлечет хоть какое-то внимание. Теперь я писатель, осуществивший свою мечту: написать книгу о таком невероятном произведении, как «Атака титанов».

Хочу выразить огромную благодарность всем участникам сообщества, с которыми я общался, делился наблюдениями и вел дискуссии. Вы лучшие.

А теперь, переходя к длинному списку людей, без которых эта книга была бы невозможна, я выражаю свою глубочайшую благодарность:

Амели с канала Worldview Anime, чья проницательность и глубина анализа не имеют себе равных. Даже если мы не во всём сошлись во мнениях.

Гийому и Квентину с канала Manga Alliance, моим неизменным помощникам. Спасибо вам, ребята.

Джо из Akatsuki no Anime, моему верному другу, поддерживающему меня во время выступлений.

Филиппу Маизетти, неисправимому делезианцу за его ценные наблюдения и поддержку.

Винсенту «Кани» Майре, апостолу Muv-Luv Verse.

Жюлю Булену за его помощь и объяснение техники создания комиксов, а также всей команде Age of Empires, которая не раз выручала меня.

Энн, Лукасу и Софи за поддержку на протяжении всего процесса написания.

Матье, Филиппу и Гийому, моим уважаемым коллегам, которые поддерживали меня в этом приключении.

Фабьену за его внимательный взгляд, Пруста и его энциклопедические знания.

Моим ученикам, особенно членам манга-клуба.

Моим друзьям.

Моей семье за их постоянную поддержку.

Я хотел бы выразить особую благодарность моему другу Марти, моему верному соратнику, с которым я погружался во вселенную «Атаки титанов» с самого начала и с которым мы вели жесточайшие дискуссии.

Наконец, нельзя завершить этот длинный список, не выразив признательности Хадзимэ Исаяме, подарившему нам этот захватывающий и увлекательный мир.

Notes

Относящейся к теории познания, наукам.

Термин «диалектика» здесь описывает идею противостояния двух понятий, двух ситуаций.

Первая страница «Blame!» открывается так: «Возможно, будущее. Возможно, на Земле». Эта крайне расплывчатая контекстуализация не дает читателю никаких указаний и, напротив, создает путаницу, делая невозможным определение времени и места действия манги.

Прообразом для этой твари у Исаямы послужил халлюцигения – организм, живший в камбрийский период более пятисот миллионов лет назад. Только в 2015 году, после десятилетий исследований, группе ученых удалось определить его голову. В этом произведении мы иногда будем называть эту сущность симбионтом.

Этот термин обозначает символы латинского алфавита, используемые в рамках японской письменности.

Поскольку Исаяма никогда не высказывался о создании первородных титанов, все, что можно сказать по этому поводу, остается гипотезой и спекуляцией. Одна из самых популярных теорий предполагает, что разделение произошло, когда несколько человек съели хребет носителя. Однако эта гипотеза кажется нам недостаточно убедительной, так как ничто не помешало бы знатным семьям, владеющим титанами, самим провести такое разделение для увеличения своей силы.

Для сравнения, население Земли в 1930 году, который, похоже, является ориентировочной хронологической точкой манги, составляло примерно 2 миллиарда человек. Даже если предположить демографическое воздействие из-за господства Элдии, согласно утверждению Тайбера, это означало бы, что зверства Империи привели к примерно 6 миллиардам жертв. Конечно, такой демографический провал в истории, вероятно, привел бы к сокращению мировой популяции.

Массовые убийства в этих трех городах Марли произошли около тысячи двухсот лет до начала манги, то есть шестисот лет после основания Элдийской империи. Из-за этого неизвестно, была ли Марли уничтожена, являлись ли эти города независимыми, или же рассказы о массовых убийствах вымышлены. Полное отрицание этого события Элдийской империей заставляет нас сомневаться в этом.

Хотя термин «азиатка» применительно к Микасе был сохранен в манге как в русском, так и в японском издании, Исаяма сожалеет о его использовании. Он применил словоTôдля обозначения «восточного моря», но читатели восприняли его как «азиатка». Такая путаница связана со сложностью японского языка и использованием устаревшего и формального слова, которое встречается исключительно в письменной речи, а его кандзи у японцев могут ассоциироваться с понятием «Азия». Исаяма уточняет, что в «Атаке титанов»это слово несет иное значение. Тем не менее подобный выбор снова вводит читателя в заблуждение, поскольку вызывает ассоциации с реальным миром.

Пространственная организация королевства Карла Фрица включает крупные городские центры, расположенные по четырем сторонам света вдоль трех стен. Эти города называются районами.

Исаяма, создавая разведывательный корпус, воспроизводит принциппреднамеренной аномалии, необходимой для сохранения замкнутой политической системы. Эта идея находит отклик в трилогии «Матрица» Вачовски, а также – в недавнем «Сквозь снег»Пон Джун Хо. Система допускает существование диссидентских или потенциально диссидентских элементов, чтобы управлять ими и одновременно поддерживать общую безопасность и жизнеспособность. В этом контексте Разведкорпус выполняет двойную функцию: служит местом сбора для людей, опасных своими идеями, и пугалом для остального населения.

Тот факт, что обладатели атакующего титана сумели остаться незамеченными для властей Марли становится особенно темным моментом повествования.

Надпись «Браун» может подразумевать, что семья Райнера, возможно, связана с одной из древних благородных семей, некогда владевших Первородным титаном – вероятнее всего, Бронированным.

Речь идет о кристаллическом коконе, аналогичному тому, в который заключена Энни. Позже выясняется, что определенные характеристики Первородных Титанов можно передавать через инъекцию спинномозговой жидкости. Женская особь считается наиболее способной к интеграции новых способностей. Поэтому можно предположить, что способность Энни к упрочнению кожи унаследована от Титана Молотоборца.

Долгое время она упоминалась лишь как «мисс Тайбер». Ее имя – Лара – впервые раскрывается в 6-м эпизоде четвертого сезона.

Можно предположить, что Эрен также знает о вине. Это лишь усиливает кажущуюся противоречивость его плана, ведь он тем самым подвергает риску собственных друзей, которые могли бы по неосторожности выпить отравленную жидкость.

Даже если эмоции и были притворными, а Эрен стремился показаться врагом для своих друзей, в этой сцене крайне трудно отличить правду от лжи.

«К сожалению, о колоссальных титанах Гула Земли ничего не сказано».

Во Франции терминnekketsuобозначает «жанр» приключенческого сенэна, сосредоточенного на становлении героя и его пути инициации. В дословном переводе с японского это означает «горячая кровь». К этому понятию мы еще вернемся позже.

Тем не менее в России под Nekketsu в основном подразумевается серия игр про Кунио-куна. Это популярная франшиза компании Technos, которая выходила на многих игровых платформах, включая аркадные автоматы, консоли Famicom (Dendy) и PC Engine. –Прим. науч. ред.

Герой, который должен спасти своего близкого, – это классический мотив нэккэцу.

Война между Японией и Россией длилась с 1904 по 1905 год и имела решающее значение для Японской империи. Она существенно повлияла на Исаяму, особенно через повествование о ней в серии романов «Облака над холмом» (Saka no Ue no Kumo), написанных Ретарао Сибой.

Трудно однозначно утверждать, что имена с японским звучанием – такие как Митаби или Нанаба – отражают идею присутствия смешанного или азиатского населения внутри стен. Вероятно, это всего лишь результат произвольного выбора автора. Тем не менее, учитывая известные исследования Исаямы в области ономастики, можно предположить, что такой выбор имен был осознанным и символическим, что скорее склоняет нас к первому варианту.

Исаяма предоставляет читателю возможность самостоятельно представить природу и происхождение этого видения. Является ли это попыткой Имир остановить ее? Утешить? Происходит ли оно от Эрена? Или это порождение самой Микасы? Решение остается за читателем.

Этот англо-саксонский термин изначально использовался для описания женских персонажей, роль которых сводится к сюжетной функции. Женщину убивают или ранят исключительно для возвышения мужского героя. Хотя этот термин продолжает вызывать споры, он стал обыденным в размышлениях о поп-культуре.

«Я убил много людей. Не только военных. Гражданских тоже… детей… и теперь я выбрал предать жителей острова, где вырос. Я убил друзей. Я тоже монстр».

Примечательно, что это самопожертвование происходит почти параллельно с жертвой Эрвина: мужчины независимо друг от друга решают отказаться от своих мечтаний и желаний ради победы человечества.

Интервью Кэнтаро Миуры с Юкари Фудзимото (2000).

Мы рассмотрим эту историю в главе, посвященной спин-оффам серии.

Атом – протагонист манги Tetsuwan Atom (с яп. «Могучий Атом») или Astro Boy (западное название) созданной Осаму Тэдзукой. Это робот с детским видом, обладающий невероятной силой.

Хиэй – персонажYû Yû Hakusho(с яп. «Отчет о буйстве духов»), созданный Есихиро Тогаси. Это грозный боец небольшого роста с замкнутым и нелюдимым характером.

Минамото-но Есицунэ – легендарная фигура Японии, самурай и генерал XII века, чья бурная жизнь породила множество легенд. Он считается воплощением благородного воина-самурая.

Jesus Camp, снятый Рэйчел Грэйди и Хейди Юинг и выпущенный в 2006 году, – это документальный фильм с критической позицией относительно методов обучения детей в харизматическом христианском центре.

Четвертый официальный гайдбук по манге от Исаямы. –Прим. науч. ред.

Латинское выражение, означающее страстное стремление к познанию.

Заметим, что, в отличие от основных членов Разведкорпуса, ни один житель Парадиза по-настоящему не посещал континент. Страх перед другими, как и прежде, обусловлен невежеством.

Ономастика – это изучение имен.

Поскольку ни один источник не подтверждает ее существования, папство Иоанны не имеет исторической достоверности.

Впоследствии апокрифический ученик Фрейда, Карл Густав Юнг, предложил комплекс Электры как женский эквивалент, но Фрейд отверг это понятие, хотя название в итоге прижилось. Электра – дочь Агамемнона и Клитемнестры, которая убила свою мать, чтобы отомстить за отца, убитого ею.

Кавакубо, редактор Хадзимэ Исаямы, рассказывает, что был настолько тронут этой сценой, что ушел в туалет, чтобы вдоволь наплакаться. Затем он вернулся к Исаяме и спросил, действительно ли уместно убивать Сашу, убедив его тем самым отложить ее смерть.

Можно было бы предположить, что связь между Кенни и Ури основана на знаменитом атавизме Аккерманов, который инстинктивно побуждает их подчиняться приказам выбранного ими суверена. Тем не менее, помимо генетического детерминизма, который до конца остается сомнительным, между этими противоположностями имела место настоящая человеческая связь.

Религия Акан происходит из Африки, в частности из Ганы.

Сходство между двумя персонажами подчеркивается внешне и общей страстью к еде.

Можно заметить, что тема жертвы тесно связана с Зубастым Титаном. Все его носители – Марсель, Имир и Порко – добровольно позволяют себя поглотить, чтобы спасти чью-то жизнь.

Глава 119, в которой разворачиваются эти события, озаглавлена «Старший и младший». Это название не случайно: вся глава пронизана отсылками к братским отношениям. Противопоставляется дисфункциональная семья Йегеров – семьям Грайсов и Галлиардов, в которых каждый старший брат умирает из любви к младшему.

Хотя эта трансформация может показаться «высосанной из пальца», поскольку возникает в результате цепи слабо обоснованных обстоятельств, она все же имеет внутреннюю логику. Достаточно вспомнить, что имя Фалько происходит от латинскогоfalco, что означает «сокол». Также стоит отметить, что его облик напоминает персонажа Гриффита из «Берсерка» с его хищным шлемом, за который тот получил прозвище «Сокол света».

Терминмайевтикаотсылает к сократическому методу, представленному в некоторых диалогах Платона. Его практиковал и сам Сократ: он задавал собеседнику серию наводящих вопросов, чтобы подвергнуть его рассуждения испытанию, выявить противоречия и, вместе с тем, пролить свет на скрытые истины. Майевтику часто называют искусством «помощи родам духа» – процессом, при котором собеседник сам приходит к знанию через диалог.

Для большей связности этот диалог был слегка переработан и упрощен по сравнению с оригиналом из главы 109.

«Миф о пещере» – знаменитый текст Платона из диалога «Государство». Пещера

Arms– манга Кеити Нанацуки и Редзи Минагавы.

Хотя публика и журналисты любят подобные анекдоты, стоит с осторожностью относиться к важности этого события. Речь не идет о том, чтобы ставить под сомнение искренность автора, однако можно сомневаться в значимости этой встречи, учитывая широту культурных отсылок и глубину манги. Тем не менее восхищает, как Исаяма выстраивает сторителлинг в интервью. Если этот случай и стал искрой вдохновения, то сводить все произведение к одному эпизоду – слишком примитивно.

Название можно перевести как «Люди против титанов».

Hajime no Ippo– манга о боксе, созданная Дзедзи Морикавой, известная своими динамичными сценами.

Термин «моэ» трудно поддается точному переводу. Он обозначает сильную эмоциональную привязанность, которую персонаж способен вызвать у аудитории. Эта привязанность может быть как чисто эмоциональной, так и эротической. Явлениеmoeможет выражаться во внешности или в чертах характера, чаще всего воплощая идеал чистоты и невинности. Хотя «моэ» может касаться мужских образов, в подавляющем большинстве случаев речь идет о женских персонажах. Это связано с эротизированной эстетикой, опирающейся на фантазии.

Muv-Luv – серия видеоигр, начатая в Японии в 2003 году. Последняя часть трилогии –Muv-Luv Alternative– изображает человечество, истощенное борьбой против враждебной инопланетной расы, внешний облик которой особенно отвратителен и вызывает глубокое беспокойство.

Funimation – одна из компаний, занимающихся дистрибуцией и коммерциализацией японских анимационных произведений в США.

Oricon – японская компания, предоставляющая статистику продаж культурных продуктов. Рейтинг Oricon считается главным ориентиром для оценки продаж на японском рынке. Приведенные выше цифры основаны на данных этой компании.

Встречаются как партнерства с известными брендами, такими как Subaru, Snickers или McDonald’s, так и более необычные, например, с Schick и Uno – брендами бритв и кремов для ухода за кожей соответственно.

All-Rounder Meguru – манга о спорте, действие которой происходит в мире свободных единоборств, которой Исаяма явно отдает дань уважения в рекламном рисунке, где Леви читает один из ее томов.

В России аниме и манга также известны под названием «Клинок, рассекающий демонов». –Прим. науч. ред.

Исаяма отдает дань уважения «Игре престолов» в 96-й главе, изобразив орду титанов с лицами персонажей сериала.

The Mist– экранизация романа Стивена Кинга, снятая Фрэнком Дарабонтом, с крайне мрачной концовкой, доводящей понятие трагической иронии до крайности.

«Изначально я находился под сильным влиянием«Тумана», но теперь можно сказать, что мое повествование приняло более умиротворенное направление, в стиле«Стражей Галактики». Я не скажу, хорошо или плохо закончится «Атака титанов», я говорю об этом лишь как автор, о своих методах, чтобы публика продолжала наслаждаться серией». Интервью, опубликованное вBessatsu Shônen Magazineв августе 2017 года.

Онсэн – традиционная японская термальная баня. Исаяма упоминал онсэны, например, в альтернативной обложке 33-го тома, где мужские персонажи потеют в сауне, а также в разделе«Атака школьных каст»этого тома, где Эрен объясняет устройство и пользу такого термального заведения.

«Зловещая долина» – концепт, предложенный робототехником Масахиро Мори для описания чувства дискомфорта, вызванного слишком большим сходством гуманоидного робота с человеком. Это сходство лишь подчеркивает видимые различия, порождая неловкость. Сегодня этот термин используется для обозначения попыток имитации человека с помощью спецэффектов, особенно цифровых.

Уилл Айснер – художник, комиксист, сценарист и издатель. Считается одним из «отцов» современного комикса. В честь названа премия, которой ежегодно награждают наиболее престижных и влиятельных авторов. –Прим. науч. ред.

Ономатопеи – слово, являющееся звукоподражанием, возникшим на основе фонетического уподобления неречевым звукам. –Прим. пер.

Техника боя, популяризированная реслингом, заключающаяся в фронтальном захвате. Сильный удар в область живота обычно сбивает противника с ног.

Также можно заметить Роршаха из«Хранителей»и клоуна из«Оно».

Outside– гайдбук, посвященный вселенной «Атаки титанов», содержащий дополнительную информацию о создании манги и ее вдохновителях.

Диегезис – термин, используемый в нарратологии (науке о повествовании), обозначающий мир, созданный внутри сюжета, то есть совокупность событий, персонажей, объектов и обстоятельств, которые существуют внутри вымышленной реальности текста, фильма, игры или другого произведения. Это то, что составляет «внутреннюю» реальность истории, воспринимаемую персонажами как реальный мир –Прим. пер.

Deadpan-юмор (от англ.dead«мертвое» + англ.pan«сковорода») – комедийный прием, заключающийся в намеренном непроявлении эмоций. Комедийный эффект достигается за счет контраста между подачей материала и его абсурдностью. Яркие примеры персонажей с таким юмором – это Фрэнк Дребин из серии фильмов «Голый Пистолет» и Мистер Бин из одноименного сериала. Также deadpan-юмор часто использовали в своих скетчах труппа «Монти Пайтон» и, например, комик Билл Мюррэй. –Прим. науч. ред.

Чиби – это упрощенное, детское изображение персонажей.

В Японии фильм известен просто как «Невинность». –Прим. науч. ред.

Кобаяси особенно известна своей работой в кино, в частности, над такими франшизами, какKamen Rider

Имаи – ключевой аниматор, специализирующийся на так называемойsakuga-анимации. Хотя терминsakugaв японском языке обычно означает рисунок, теперь он используется для обозначения анимационных последовательностей высочайшего качества. Хотя Имаи участвовал в производстве относительно мало, он курировал небольшое количество сцен (менее двадцати минут за три сезона, включая OVA), которые выделяются своим качеством анимации и прославили сериал.

Этот сон и его загадочные образы вызвали бурную реакцию, однако Араки в интервью дляAnimageот декабря 2020 года заявил, что они не имеют особого смысла и служат лишь связующим звеном между Эреном и Разведкорпусом.

Сэйю – это специализированные

Стоит отметить, что Исаяма и Кадзи часто говорят о своих обсуждениях персонажа Эрена и его эволюции, что свидетельствует о хорошем взаимопонимании между ними.

Реконкиста – длительный процесс отвоевывания пиренейскими христианами – в основном испанцами и португальцами – земель на Пиренейском полуострове, занятых маврскими эмиратами. –Прим. науч. ред.

OVA: Original Video Animation. Это произведение, предназначенное непосредственно для выпуска на физических носителях или в цифровом формате. Этот OVA был предложен в ограниченном издании 12-го тома.

В одном из постов в своем блоге Исаяма заявил, что его беспокоит эта сцена, поскольку, по его словам, «титаны не едят трупы». Это замечание кажется неискренним, учитывая, что такая информация, похоже, никогда не предоставлялась, а сцена в итоге получилась столь же успешной, сколь и эффективной.

Сотрудник студии зарабатывает в среднем менее 100 000 иен, что составляет около 729 евро в месяц, тогда как зарплата ключевого аниматора выше – около 277 500 иен, или 2134 евро в месяц. Это ниже среднего уровня зарплат в Японии, где стоимость жизни высока, а аренда жилья малодоступна. Это значительно меньше, чем зарплаты режиссеров и, конечно, сэйю, которые являются настоящими звездами аниме.

Кайдзю эйга– кинематографический жанр, посвященный гигантским монстрам, самым известным из которых является Годзилла.

Ватанабэ ранее работал над игровыми адаптациями манг20th Century BoysНаоки Урасавы иGantzХироя Оку.

Кико Мидзухара, помимо модельной и актерской карьер, в 2013 году начала работать в модной индустрии и добилась значительного успеха за рубежом, благодаря чему ее творения носили такие известные певицы, как Бейонсе и Рианна. В 2014 году она вошла в список пятисот самых влиятельных личностей в мировой моде.

Остров Хасима – бывшая полностью застроенная угледобывающая территория. Превращенный в укрепленный остров, он был одним из самых густонаселенных городских районов в мире. После войны его активность снизилась с уменьшением использования угля в пользу нефти. Сегодня это город-призрак, преобразованный в туристический объект в 2009 году. Он использовался в качестве декораций для множества фильмов и сериалов, включая«007: Координаты Скайфолл»Сэма Мендеса и воспроизведен в«Начале»Кристофера Нолана.

Терминтокусацуобозначает фильмы с использованием спецэффектов. Это скорее художественный подход, чем жанр, характеризующийся массовым использованием спецэффектов, не стремящихся к созданию иллюзии реальности. Ктокусацуотносят такие известные жанры, каккайдзю эйга(фильмы о монстрах, например, Годзилла) илихэнсин херо(фильмы о героях, которые трансформируются, такие какKamen RiderилиBioman).

В фильме бой между Нападающим и Бронированным воспроизведен в традиции этих франшиз.

В первом фильме пара погибает, будучи съеденной, и заменяет тандем Ханны и Франца из манги.

Арка охватывает 8–12 тома.

Это не первый случай, когда Исаяма публично подверг сомнению свою работу. Однако его самокритика часто связана с восприятием читателей, к которому он, похоже, очень чувствителен. Несмотря на слова автора, многие предпочитают оригинальную версию арки ее адаптации.

Это решение понятно, если рассматривать японскую историю. Поскольку повествование включает множество элементов, заимствованных из событий реставрации Мэйдзи, неудивительно, что Кобаяси и Сэко предпочли революцию, идущую «сверху». Мы вернемся к этому в третьей части книги.

Также известен какRequiem der Morgenröte.

Уроборос – изображение или объект, представляющий змею или дракона, кусающего собственный хвост, символ цикла и вечности.

Jaeger – одно из множества названий, данных лаббам, семейству морских птиц, также известным как поморники.

Хотя работу над анимацией нельзя свести только к Имаи, следует признать, что именно он создал самые знаковые сцены сезона.

Возможно, это совпадение, но интересно отметить, что название отсылает к франшизеMuv-Luv, которая оказала большое влияние на Исаяму. Ее подзаголовок –In the Name of the True Love.

Создатель «Ковбоя Бибопа» и «Самурая Чамплу», он позже также работал с Mappa над превосходным «Эхо террора».

Из двадцати пяти проектов, реализованных между 2017 и 2021 годами, только пять были оригинальными, в то время как в первые годы таких было четыре из девяти. Это также свидетельствует о значительном росте студии, которая обзавелась крупной инфраструктурой и одновременно работает над несколькими проектами.

100

Ошибка в коммуникации, поскольку это стремление успокоить зрителей создало завышенные ожидания. Многие были разочарованы результатом.

101

Ротоскопия – это метод анимации, заключающийся в прорисовке кадр за кадром на основе реальных видеосъемок.

102

Стоит отметить, что Исаяма позволил себе еще одну шутку, попросив переписать диалог Фалько в первом эпизоде. В начале эпизода мальчик бредит после взрыва снаряда, говоря, что видел сон, в котором он летал по воздуху с мечом, сражаясь с титанами. Это изменение не имеет больших последствий, но вновь подогревает заядлых спекулянтов-теоретиков.

103

Читатели без труда узнают Имир, которая появляется лишь на мгновение в 15-м эпизоде.

104

Полная фраза звучит как «Мир жесток, но я все равно тебя люблю», что может подразумевать, что текст песни обращен непосредственно к Микасе.

105

Это один из многих аспектов истории, представляющий очень интересную идею, которая, к сожалению, никогда не будет по-настоящему исследована. Культ служит лишь антагонистом и катализатором событий в начале повествования.

106

Хотя промышленный город упоминается в оригинальном произведении, в частности в датабуках, как центр производства военного вооружения, он никогда не появляется в основном сюжете.Before the Fallрешает восполнить этот пробел, но делает это недостаточно последовательно. Во-первых, его внешний вид напоминает стимпанк-город, сильно отличающийся от мира, в котором он находится: огромные металлические конструкции, гигантские стальные печи,

107

Очевидная отсылка к Деве Марии, Мария прозвана «святой защитницей стен», что подчеркивает библейское влияние.

108

Маммон – имя демона, встречающееся в Ветхом Завете.

109

В России была издана в виде манги под названием «Потерянные девочки», а также «Потерянные девушки» в официальной локализации аниме. –Прим. науч. ред.

110

Хадзимэ Исаяма сам является поклонником визуальных романов, поэтому неудивительно, что его вселенная разрослась до этого формата. К сожалению, эти два визуальных романа так и не дошли до наших краев.

111

Напомним, что Сэко также является сценаристом анимационной адаптации первого сезона, который сначала работал вместе с Кобаяси, а затем стал главным сценаристом четвертого сезона, что свидетельствует о доверии к его работе со вселенной Исаямы.

112

Нуар, – поджанр детективного романа, изображающий жестокий и криминальный социальный мир. В нем изображаются социальные условия преступности и часто присутствует пессимистичный взгляд на мир. Герой хардбойлда – одиночка, сложный, с личным кодексом морали, готовый убивать, если это необходимо. Его часто терзают внутренние демоны и прошлое. Хотя Энни далека от стереотипного образа, она идеально вписывается в архетип «крутого» героя.

113

Именно это, кажется, замечает Микаса в Энни в третьей новелле, завершающей цикл «Потерянные девочки».

114

Событие можно считать каноничным: господин Леонхард впервые появляется в 99-й главе с тростью. Этот эпизод будет упомянут в 125-й главе, раскрывая сложные отношения Энни и ее отца. Хотя Леонхард утверждает, что удочерил Энни, рожденную от связи марлийки и элдийца, он позже признается, что (как он считает) является ее биологическим отцом.

115

Вероятно, это вольность, учитывая отсутствие информации об эпохе, создании стен и технологической цензуре правительства. Самолет кажется анахронизмом и не соответствует миру Парадиза. Ханджи, встречая наемников под предводительством Елены, не знает термина «аэронавтика» и не понимает, что такое самолет. Удивительно, что Микаса, даже в мечтах или подсознании, знает слово «самолет». Однако эту придирку можно отложить, учитывая, что история написана и опубликована в 2013 году, когда вышел 11-й том манги, а технологический уровень вселенной оставался неясным.

116

Ретроспективное чтение «Потерянной в жестоком мире» выявляет противоречие с оригиналом, объяснимое поздними событиями. Сосредоточившись исключительно на отношениях Микасы и Эрена, автор игнорирует связь Микасы с Армином, представляя ее как второстепенную. Однако глава «Полуночное солнце» и события после 90-й главы показывают, что Микаса так же привязана к Армину и считает его семьей, как и Эрена. Жаль, что авторы упускают сложную связь трио, сводя все к двум пересекающимся отношениям с Эреном как единственным общим звеном.

117

Слова Армина о смерти Эрена идентичны тем, что он произносит в Тросте после предполагаемой гибели друга, подчеркивая параллель между реальностями.

118

В анимационной адаптации Wit Studio, включенной в коллекционное издание 26-го тома, который посвящен битве за Ребелио, диалог «человека с зеркалом» изменен. Эпизод начинается перед возвращением Сигансины, что не случайно, учитывая, что после этой битвы Эрен отдаляется от Микасы. Включение в 26-й том, где происходит разрыв между Эреном и его товарищами, подчеркивает пророческие слова «человека с зеркалом»: «Эрен несет в себе смерть. Ты не сможешь его спасти».

119

Уточним, что существует несколько подземных городов. Помимо уже известного Стохеса, упоминается Митрас. Эти гигантские пещеры, изначально предназначенные для укрытия жителей в случае атаки титанов, со временем превратились в трущобы, где царят нищета, беззаконие, преступность и бедность.

120

Напомним, что только в 69-й главе Леви узнает свою фамилию Акерман от Кенни.

121

«Я сам не знаю, что тебе посоветовать. Никогда не знал. Полагаться на себя или довериться мнению надежных союзников… В итоге результат никогда не гарантирован. Единственный совет, который я могу дать, – принимай решение по совести».

122

Трио явно представлено как архетип банды преступников, стремящихся вырваться из своей среды, что придает персонажам плутовской дух.

123

Когда Леви слышит, как Армин с энтузиазмом говорит о мире за стенами накануне возвращения Сигансины, он, кажется, вновь ощущает ту мечту о свободе, что вдохновляла его и его товарищей. Армин, как и Изабель, жаждет исследовать больший мир. Это сыграет ключевую роль в 84-й главе, когда Леви придется выбирать между Армином и Эрвином.

124

В 71-й главе «Атаки титанов» раскрывается прошлое Кита Шадиса, близкого друга Гриши. Рассказывая о своем времени в качестве майора Разведкорпуса, он сетует на собственную посредственность и чувствует себя неполноценным на фоне таких выдающихся личностей, как Эрвин, Леви и Ханджи.

125

Особенно жаль сцены, которая показывает первую встречу с Ханджи и подчеркивает ее человеческие качества. Ее единственное появление ограничивает героиню карикатурным образом одержимой титанами и чрезмерно восторженной энтузиастки, который закрепился за ней в адаптации Wit Studio.

126

Здесь заметно небольшое расхождение: названия четырех районов стены Роза известны, и Фюрт среди них не упоминается.

127

«Матиас не чувствовал себя спокойно, он часто слышал, что люди из рабочего класса обычно вспыльчивы и агрессивны. […] Тяжелый труд элит позволяет обществу существовать. […] Без знаний и интеллекта некоторых мы жили бы как животные. По крайней мере, так учил его Йорг».

128

Некоторые жители, в основном заключенные, отправляются за стены по ночам в поисках ресурсов для выживания.

129

Здесь в меньшем масштабе прослеживается проект короля Карла Фрица. Подобно ему, Рита стремится создать утопию в замкнутом мире, используя титанов как инструмент для поддержания страха и ограничения пространства.

130

Когда Матиаса собираются казнить, на вершине стены Мария появляются титаны. Они спрыгивают в район и начинают его разрушать. Придирающийся читатель отметит, что в оригинальной манге никогда не упоминалась лестница, позволяющая взбираться

131

Isabelle Guillaume, Aymeric Landot, Irène Le Roy Ladurie et Tristan Martine, Les Langages du corps dans la bande dessinée, Paris, L’Harmattan, 2015

132

https://lassommoirblog.wordpress.com/2018/02/05/la-gestation-magique-et-linitiation-epique-dans-le-shonen-1-le-pere-figure-du-secret-et-du-double/

133

Эта карта сильно напоминает ту, что изображена в выпуске 146New X – Menкак Планета X. Это просто карта нашего мира, повешенная вверх ногами, раскрывающая план Магнето/Ксорна перевернуть ось Земли, чтобы уничтожить человечество и создать новый Эдем для мутантов. Учитывая любовь Исаямы к комиксам, неудивительно обнаружить этот источник вдохновения.

134

Промышленный город, упомянутый в гайдбуке и показанный в спин-оффе «До падения», напоминает крупные фабрики XIX века, с ярко выраженным стимпанковским дизайном, который в мире Стен выглядит неуместно. Тем не менее его существование подтверждают постсредневековый период и наличие промышленного ядра.

135

Исаяма использует тот же элемент, что и Найт Шьямалан в своем фильме «Таинственный лес». Вышедшая в 2004 году, картина сильно вдохновил его. В ней изображена община, остановившаяся в технологическом развитии на уровне примерно XVIII века. Люди в изоляции живут в лесу, населенном таинственными монстрами. На самом деле эта община была создана ее старейшинами, желавшими уйти от насилия современного мира. Для этого они придумали ложь об угрозе, не позволяющей покидать деревню. В «Атаке титанов» используется та же структура, а раскрытие происходит через фотографию. Отметим, что фамилия Эрена, Йегер (охотник), прямо отсылает к главному герою фильма, Луциусу Ханту (охота).

136

Использование гребных колес в флотах разных стран начинает исчезать с 1870-х годов.

137

Большинство конструкций трипланов были созданы в конце первого десятилетия XX века, и их ограниченно использовали в военных целях во время Первой мировой войны. Однако сцена с их появлением скорее отражает перспективу, чем реальность, поскольку Гриша упоминает будущие технологические достижения, которые могут поставить Марли в затруднительное положение.

138

Тип линкоров, доминировавших в XX веке. Первые появляются на морях с 1906 года с HMS Dreadnought, давшим название этому классу кораблей.

139

Крепость Сальта, вероятно, вдохновлена фортом Слава – русским морским укрепленным лагерем на небольшом острове Котка в Финляндии. Построенный в конце XVIII века во время войны со Швецией, он имеет схожую круговую архитектуру, хотя и менее впечатляющую по масштабам.

140

Хэазул – прямая отсылка к Японии. В ромадзи записывается как Hizuru (сохранено в английском переводе), что отсылает к одному из поэтических названий Японии: Хиидзуру куни, «страна восходящего солнца».

141

Термин «гайдзин» переводится как «иностранец».

142

Edwin O. Reischauer,Histoire du Japon et des Japonais, Seuil, 1973.

143

Мы намеренно подчеркиваем здесь социальные и экономические последствия эпохи Токугава. С культурной и художественной точки зрения эта эпоха, напротив, была периодом интеллектуального расцвета.

144

Одним из главных источников вдохновения Исаямы являетсяSaka no Ue no KumoРетаро Сибы. Это серия исторических романов, рассказывающих об «эпопее» эпохи Мэйдзи и возвышении Японии до статуса великой державы. В частности, в ней описывается жизнь Есифуру Акиямы, вдохновившего на создание командора Пиксиса. Произведение вызывает споры из-за своего ревизионистского характера, но остается центральным для японской послевоенной культуры. Если некоторые усматривают в этом влиянии проявление национализма Исаямы,«Атаку титанов»можно рассматривать как своего рода диалог с произведением Сибы.

145

Возможно, это непреднамеренно, но нельзя не заметить параллель с конференцией ассоциации по защите народа Имир, которая повторяет саммит, где элдийцы острова названы демонами.

146

Edwin O. Reischauer,Histoire du Japon et des Japonais – Volume 1: Des origines à 1945, collection Histoire, Points, 2014.

147

Отметим, что схожая форма снисходительности присутствует в мангеDeath Note, созданной Такэси Обатой и Цугуми Оба, где народ одобряет действия серийного убийцы Киры, устраняющего тех, кого считает коррумпированными. Эта снисходительность не ограничивается Японией – часть западных читателей «Атаки титанов» поддерживают эту позицию.

148

Космогония – система мифов, касающихся создания мира.

149

В манге есть две отсылки к Атласу. Первая – образ титана, несущего на спине тяжесть мира, как в главе 14, где Эрен тащит свой валун. Вторая, связанная с переводом, – название крепости, где разворачивается финальное действие.

150

В своей диссертацииAttack on Frost Giant: How Shingeki no Kyojin Examines the Nordic Cycle of Fate, представленной в Университете Сан-Диего, Рэйчел Труонг ссылается на анализ Лотте Моц вGiants in Folklore and Mythology: A New Approach: «Они почти всегда ассоциируются с камнями и скалами. Они могут приносить огромные валуны для строительства, которое хотят осуществить… или бросают, или роняют камень от страха или гнева».

151

Отметим, что, хотя рогатые шлемы носили германские воины в поздней Античности, их использование скандинавами – один из исторических мифов, опровергнутых археологией и историей. Однако такие шлемы могли служить украшениями или встречаться на некоторых гербах. В манге рогатый шлем появляется дважды: один раз для изображения Бронированного титана, второй – на голове короля Фрица, когда тот восседает в своей деревне.

152

В оригинале упоминается кельтская культура, но без конкретных примеров. Вероятно, имеются в виду фольклорные или мифологические гиганты, как те, что встречаются в кельтских легендах, например, в ирландских или валлийских мифах.

153

Для создания своего дерева Исаяма вдохновлялся Генералом Шерманом, одним из крупнейших деревьев в мире (высотой 83,8 м и окружностью 24,1 м), которое имеет такую же полость у основания. Также вспоминается Гиперион (что удачно, учитывая его имя, совпадающее с титаном из греческой мифологии), превосходящий Генерала Шермана своей высотой 116 метров и, подобно дереву Имир,

154

Отметим, что светящееся дерево в манге называется именно Осью.

155

Можно ассоциировать симбиота со сперматозоидом, «оплодотворяющим» Имир.

156

Мифологический рассказ о создании человека.

157

Следует уточнить, что работы Элиаде вызывают много споров, особенно в отношении их научной строгости. Тем не менее мы осознанно упоминаем его концепцию мифа о рае, которая здесь вполне уместна.

158

То, что относится к бытию и его сущности, то есть определяет его природу.

159

Библия никогда не уточняет природу древа познания. Частое использование яблока, вероятно, связано с тем, что латинскоеpomumозначает «плод». Слово «яблоня» –malus– омонимично прилагательномуmalus, означающему «плохой». Традиция предлагает разные плоды, такие как груша или инжир, но яблоко остается «звездой» западных изображений. Также оно может отсылать к Древу Жизни в Эдеме или к яблокам Гесперид в греческой мифологии, дарующим бессмертие тому, кто их съест.

160

Теодицея – философская концепция, объясняющая существование зла и несовершенства в мире с благостью и всемогуществом Бога.

161

Цитата из Книги Бытия 1:28, часто используемая в иудейско-христианской традиции, здесь интерпретируется в гностическом контексте как исходящая от Демиурга.

162

«Стена Роза – дар Господа! Изменить ее структуру было бы святотатством! Такое сооружение не может быть делом рук человеческих! […] Разве вы не видите, что это божественное чудо?» (глава 19).

163

Цистерцианский орден – средневековый монашеский орден, следующий правилу святого Бенедикта, с центром в аббатстве Нотр-Дам-де-Сито. Его влияние и слава сделали его центром религиозной культуры Средневековья.

164

Апокалипсис, 12:17–18.

165

Заключительный разворот главы 123 подчеркивает соответствие между Эреном и Сатаной, прямо цитируя мангуDevilmanГо Нагаи. Эта страница очень близка к той, где Зенон, король демонов, объявляет о желании уничтожить все человечество. Мы видим тот же крупный план демонического лица и схожую декларацию.

166

Rômanshugi– японский термин, обозначающий романтизм, возникший в эпоху Мэйдзи как литературное течение, вдохновленное западным романтизмом.

167

Реализм в японской литературе эпохи Мэйдзи также формировался под влиянием западных литературных традиций, в частности французского и русского реализма XIX века.

168

В этом эпизоде речь идет скорее о приказе, чем о предложении.

169

Можно отметить иронию этой связи, которая создается через то, что надевают на шею, и разрушается через шею, которую отрубают.

170

Парадоксально, но, несмотря на целомудренность мейнстримного сенэна в выражении физической стороны любви, он может быть весьма многословным в фансервисе с фривольным подтекстом.

171

Первая версия главы была гораздо более жестокой, оставляя читателя с Микасой, одиноко стоящей у могилы Эрена. В окончательной версии, показывая, что она смогла создать семью, Исаяма предлагает более логичное завершение.

172

Хотя личность мужа не раскрыта, многие читатели предполагают, что это Жан.

173

Отсюда критика в адрес выбора Кобаяси и Сэко, сценаристов третьего сезона адаптации, которые полностью исключили этот аспект сюжета, сосредоточившись на государственном перевороте.

174

Такие авторы, как Виктор Гюго или Жермена де Сталь, были очарованы революционным республиканизмом. Например, фон «Отверженных» Гюго – республиканское восстание 1832 года против монархии Реставрации.

175

Выражение обозначает утрату социальной или национальной группой сплоченности и того, что определяет ее как коллектив.

176

Возможно, это еще одна случайность, но мы замечаем, что глава 134 – это именно та глава, которая открывает «Битву Неба и Земли», причем Земля постоянно ассоциируется с адским и демоническим с момента введения «Демона Земли».

177

Alain Vaillant, Qu’est-ce que le romantisme? coll. Biblis, CNRS éditions, Paris, 2016, p.17

178

Томас Гоббс, «Левиафан», коллекция Philosophie politique, Dalloz, Париж, 1999, с. 128.

179

Там же, с. 126.

180

Гоббс рассматривает вопрос союзов в естественном состоянии. Они возникают из необходимости – когда люди сталкиваются с врагом, слишком сильным, чтобы победить его в одиночку. Однако такие союзы держатся лишь до тех пор, пока сохраняется угроза: с ее устранением исчезают и обязательства, и гарантии.

181

Фраза «Я – часть этого мира» неоднократно появляется в манге как призыв к возвращению в его пределы.

182

Хотя в 96-й главе представлен флэшбэк, раскрывающий, как молодые воины Марли разрабатывали план атаки, невозможно игнорировать ощущение произвола, испытанное жителями Сигансины.

183

Можно предположить, что сакральность Стен существовала и раньше, учитывая столетие, проведенное за их оградой. Таким образом, она, возможно, не нова, но через культ обретает новую форму проявления.

184

Культ, принимающий Имир и представляющий ее как реинкарнацию Великой Прародительницы, позволяет доминировать над верующими, используя их веру и щедрость.

185

La Camarde– аллегорическое изображение смерти, часто принимающее форму скелета.

186

Радикальное неприятие гражданской войны (а вместе с ним – и любых революционных начинаний) обосновано в философии Гоббса, но также должно рассматриваться как позиция, вытекающая из его личного опыта. Он пережил Английскую революцию и гражданскую войну между сторонниками Карла I и парламента. Убежденный монархист, Гоббс был вынужден провести почти десятилетие в изгнании на континенте.

187

Глава 139.

188

Это главное различие между оригинальным произведением и его киноадаптацией Зака Снайдера. В последней угрозой становится доктор Манхэттен, что в логике произведения менее впечатляюще и эффектно.

189

Слабость плана Лелуша в том, что, по логике, враг, объединяющий людей, исчезает, не обеспечивая долгосрочной сплоченности, тогда как план Озимандия, создавая угрозу из космоса, оставляет фиктивный дамоклов меч над человечеством.

190

Дэвид Юм (1711–1776) – шотландский философ, связанный

191

Olivier Ansart, Paraître et prétendre: L’imposture du bushidô dans le Japon pré-moderne, collection Japon, Les Belles Lettres, Paris, 2020, p. 145.

192

Эрен, кстати, также возвращается к детскому измерению в главе 131.

193

Frantz Fanon, Les Damnés de la Terre, collection Cahiers libres, La Découverte, Paris, 1985.

194

Перформативный дискурс – это высказывание, которое непосредственно влияет на реальность, создавая ее. Пример в отношении элдийцев: «Ваше прошлое показывает, что вы преступники, следовательно, вы действительно преступники».

195

Отметим замечательную композицию страницы, где Тайбер произносит эти слова в главе 100. На фразу «Я желал исчезновения своего собственного народа» следует кадр с Зиком Йегером, разделяющим это желание. Продолжение заявления возвращается к Тайберу, затем переходит к крупному плану лица Эрена, когда он заканчивает: «потому что слишком люблю этот мир, в котором мы живем». Противоречивые чувства Вилли, таким образом, сопоставляются с двумя братьями Йегерами и их устремлениями.

196

Латинское выражение, обозначающее, что нечто порождает само себя.

197

Отметим, что травма сама по себе уже является актуализацией воспоминания, делающей травматическое событие настоящим. Здесь это принимает еще более буквальный смысл.

198

Напомним еще раз, что Исаяма в интервью для гайдбукаAnswersзаявляет: «Какой бы ни была причина убийства, его нельзя оправдать». Автор первым признает преступления и вину своих персонажей.

199

Тем не менее, Эрен остается персонажем, наиболее разрываемым внутренними противоречиями. Его любовь к Микасе, привязанность к близким и стремление к свободе – три одержимости, которые оказываются несовместимыми в его поступках.

200

Сизиф – персонаж греческой мифологии, осужденный вечно толкать камень на вершину горы, так как тот каждый раз скатывается вниз, не достигнув цели. Сизифу приходится повторять это действие снова и снова. Можно найти в этом аналогию с персонажем Имир, заключенной в вечность, где она выполняет бесконечную задачу лепки титанов.

201

Артур Шопенгауэр, дополнение к «Миру как воле и представлению», глава XLIV.

202

Необходимость ранить себя для превращения в титана подтверждает идею о том, что трансформация представляет реакцию организма на угрозу.

203

Альбер Камю, «Миф о Сизифе», серия Folio essais, Gallimard, Париж, 1942, с. 187.

204

Игра в мяч идеально воплощает понятие абсурда. У игры нет иной цели, кроме действия, подобно жизни, которая имеет ценность лишь в том, что она прожита.

205

Глава 136, в которой происходит второй раунд противостояния, называется «В сердце», напрямую отсылая к боевому кличу Разведкорпуса и, соответственно, к его ценностям.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге