Михаил Михайлович Голубков

Литературный процесс: от реализма к модернизму

Михаил Голубков

Издание рекомендовано к печати Редакционно-издательским советом филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор Зыкова Г. В. (МГУ имени М. В. Ломоносова);

доктор филологических наук, профессор Желтова Н. Ю. (Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина)

Серия «Мои Университеты»

Дизайн обложкиАлексея Родюшкина

* * *

Словесность и русский культурный код в XXI веке

Эта книга посвящена русской литературе XX – начала XXI века. В ее задачу входят размышления о закономерностях развития новейшей литературы, о том, как соотносятся внутренние закономерности литературного развития и внешние по отношению к ней обстоятельства, политические или социокультурные, связанные, в первую очередь, с изменениями в системе «писатель – читатель – издатель – критик».

В какой-то момент мы перейдем к скрупулезному монографическому анализу некоторых произведений, поговорим о писательских репутациях, часто несправедливых, сформированных безжалостными критиками. Но все же наша главная задача состоит в том, чтобы поразмышлять о функциях литературы, о ее роли в национальной жизни. Иными словами, попытаться дать ответ на не такой уж и простой вопрос: зачем нужна русская литература?

Современная действительность, декларирующая успешность, культ делового преуспеяния, финансовую состоятельность и конкурентоспособность в качестве важнейших жизненных ценностей, отчасти попирает глубинные, выработанные веками национальной жизни и быта принципы отношений, когда культ личного успеха просто не мог доминировать в общинном сознании, когда слово и честность априори были значительно важнее финансовой состоятельности и определяли ценность личности, когда чистоплотность превалировала над нечистоплотностью и существовало понятие «нерукопожатности», «нерукопожатного человека», когда честь ценилась значительно выше собственной жизни.

Но возникает вопрос: если эти черты, некогда укорененные в национальной ментальности, безвозвратно канули, откуда мы можем знать об их былом существовании и как мы можем о них судить? Что это за мифология прежней прекрасной жизни, противопоставленная нынешним обстоятельствам?

Мы можем судить об этом по литературе. Именно литература доносит до нас через десятилетия и века нормы национальной жизни. Именно она создает представления о должном и недолжном, о той самой нерукопожатности (слово, давно ставшее историзмом). Литература формирует наши взгляды на исторические события и на людей, участвовавших в них; рассказывает о том, как они мыслили себя, как ощущали в пространстве русской истории, что двигало ими, заставляя вершить историю, совершать поступки, действовать вопреки интересам личного преуспеяния. От Льва Толстого мы знаем о войне 1812 года, от Грибоедова – о мироощущении декабриста накануне выхода на Сенатскую площадь, от Алексея Толстого – о преобразованиях Петровской эпохи, от Достоевского – о том, как чувствует себя человек в период ускоренного развития капитализма. В этом смысле герои «Преступления и наказания» выглядят едва ли не нашими современниками, особенно если вспомнить «теорию целых кафтанов» Лужина и мысль героя о том, «что все в мире на личном интересе основано». Под нее подводится целая научная концепция. Достоевский показывает, к чему приводит подобная идеология и человека, и общество, ступившее на сей путь. Вот только наши современники далеко не всегда могут прочитать и понять роман, написанный более чем полтора века назад. А кажется, что сегодня и о нашем времени.

Литература есть сфера передачи национального опыта от поколения к поколению. Современный человек еще опознает цитаты, которыми с иронией обмениваются начитанные люди: «Друг мой Аркадий, не говори красиво!», «Шел в комнату – попал в другую», «Собрать все книги бы да сжечь», «Аннушка разлила масло», «Доживите до старости с чистыми руками». Литература является сферой сохранения и накопления культурных кодов предшествующих эпох, передающихся по вертикали десятилетий и столетий национальной жизни – таких, например, как созданные литературой XX века: Шариков, «рукописи не горят», «А был ли мальчик?», «белые одежды», «манкурт», «Красное Колесо», «Раковый корпус», «апофигей», «демгородок», «норма», «мясная машина», «generation P»…

Литература является носителем своеобразного генетического кода, без которого человек и общество теряют преемственные связи по вертикали времени. Через литературу человек получает накопленный столетиями опыт национальной жизни, частного поведения, манеры чувствовать и думать. И считать, что этот опыт архаичен и неприменим в современных условиях (можно сослаться на глобализацию), значит отказаться от принадлежности к собственной национальной культуре.

И в самом деле: почему этот опыт неприменим? Потому что не нужен для работы в нефтяной компании? В какой-либо транснациональной монополии, где вполне достаточно беглого английского языка? Да, там, вероятно, более востребован культ личного успеха любой ценой, и американское кино оказывается более привлекательным носителем социальной информации, чем русская литература XIX века.

А если задуматься, чему в самом деле учила русская литература двух последних столетий? В двух словах можно сказать: ответственному отношению к собственной жизни и к национальной судьбе, утверждая, что сложится она (жизнь, судьба) так или иначе при личном и непосредственном участии каждого человека. Безответственное отношение к собственной жизни и непонимание национальной судьбы трактовались ею как болезнь, о чем прямо сказал в предисловии к своему роману Лермонтов, указав обществу на симптомы и настаивая на необходимости «горьких лекарств». Культ личного успеха с презрением отверг Чацкий, утверждая свое право служить и гневно отказываясь прислуживаться.

Ныне литература действительно утратила свои важнейшие социально-психологические функции, среди которых формирование национального взгляда на мир, русской манеры чувствовать и думать оказывается первостепенным.

Конечно, чтобы «вычитать» в художественных произведениях алгоритмы национального поведения в обыденных или катастрофических ситуациях, нужно научиться читать. Этому и должны служить школьные уроки по литературе. Увы, они далеко не всегда достигают своей цели. Современный выпускник зачастую выносит из них мысль о некоем абстрактном гуманизме, утверждаемом словесностью, а также размышления о том, что «человеческая жизнь есть высшая ценность». Но если именно ради этой мысли созданы тома русской классики, то как понять размышления Петруши Гринева под виселицей, когда Савельич просит его, сплюнув, «поцеловать злодею ручку»: «Я предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению». Значит, для Петруши есть какие-то более значимые ценности, чем его жизнь: он готов не раздумывая повторить ответ великодушных товарищей своих самозванцу и расстаться с жизнью, как только что это сделали капитан Миронов и другие его соратники по обороне крепости, но не расстаться с честью, которая для героя важнее.

Оглядываясь на опыт XX века, многие писатели и в Советской России, и в эмиграции возложили на русскую литературу вину за исторические потрясения, выпавшие на нашу долю. На Западе эта точка зрения аргументировалась следующим образом: именно литературный образ русского человека,

Для писателей иного исторического опыта, для познавших репрессии и поднявших лагерную тему полную несостоятельность обнаружил именно гуманистический пафос русской литературы. По мысли Варлама Шаламова, сама гуманистическая литература была скомпрометирована, ибо действительность оказалась не соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью это – главный мотив, главный вопрос времени». Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и у А. И. Солженицына – от полемики с Достоевским, с его «Записками из Мертвого дома», до полемики с Чеховым.

Речь у Шаламова и Солженицына идет о наивном гуманизме, трактующем человека венцом Вселенной и самим смыслом ее существования. При столкновении с реальными противоречиями жизни, тем более с историческими катаклизмами, подобная позиция обнаруживает свою полную несостоятельность, а «та жалкая идеология “человек создан для счастья“», внушенная литературой, выбивается «первым ударом нарядчикова дрына» («Архипелаг ГУЛАГ»).

Думается, что и в том, и в другом случае речь идет о ложной и некорректной интерпретации глубинного идейного пафоса литературы XIX – XX веков. В ней содержались не только идеи о счастье, для которого создан человек, но утверждалась, повторимся, мысль об ответственном отношении человека к миру. Об ответственности личности за собственную честь, которая воистину дороже счастья и жизни, и национальную судьбу, за которую и жизнь положить не жалко. И тут мы можем вспомнить не только бездеятельных Обломова с Онегиным, но и героев совсем другого склада: Чацкого, Петрушу Гринева, Татьяну Ларину, князя Андрея, Николая Ростова, лесковских Левшу и атамана Платова, целую галерею образов праведников, созданных этим писателем в одноименном цикле.

Функцией литературы в условиях литературоцентризма русской культуры являлось формирование национально значимых образов культурных героев, с которыми и по сей день самоидентифицируется любой грамотный человек. Они «обживают» историю, делают ее понятной, близкой и «домашней», создают алгоритмы поведения в разнообразных жизненных ситуациях, формируют систему бытовых и онтологических ценностей. Образы литературных героев, перешедших с книжных страниц в национальное сознательное и бессознательное, ставших национально значимыми архетипами, категориями национального сознания, которыми мыслил русский человек еще совсем недавно, сформированы литературой предшествующих столетий.

Конечно, русской литературе XX века история неизбежно предъявит свой счет. Слишком уж многие важнейшие аспекты национальной жизни оказались не запечатлены отечественными художниками слова – ни в метрополии, ни в эмиграции, ни в потаенной литературе. А стало быть, следуя русской традиции, остались (хочется надеяться, до времени) не осмыслены национально-историческим сознанием людей, живущих уже в начале XXI века. Не преломленные художественно, они будто не отражены в национальной памяти. Таковы Кронштадтское восстание гарнизона города и экипажей некоторых кораблей Балтийского флота против власти большевиков, восстание крестьянской армии атамана Антонова на Тамбовщине и его подавление Красной армией под командованием Тухачевского (лишь два рассказа Солженицына 1990-х годов), голод на Юге России в начале 1930-х годов (лишь рассказы Тендрякова), гонение на Церковь и уничтожение священства. Да и участие России в Первой мировой войне не нашло бы адекватного масштабу этого события отражения в литературе, если бы не «Август Четырнадцатого» и последующие узлы «Красного Колеса» Солженицына.

Так уж сложилось в последние две-три сотни лет, что всякий русский постигал исторические судьбы своей страны, обретал национальную принадлежность, впитывал культурные гены своей нации из литературы. Через литературу приобщался к образу мыслей и ощущению бытия давно ушедших поколений, обретал с ними кровную и глубоко личную связь. В этом и состояло то, что мы привычно называем литературоцентризмом русской культуры. И это качество мы утратили.

Без малого четыре десятилетия назад произошла вспышка воистину всеобщего интереса к литературе. То был конец 1980-х – начало 1990-х годов, когда тиражи «толстых» журналов взлетели на невероятную высоту, а публикация любого «задержанного» произведения, будь то «Собачье сердце» Михаила Булгакова или же «Новое назначение» Александра Бека, вызывала всеобщий и самый искренний интерес. Литература восстанавливала народную историческую память, будто вклеивала вырванные и растерзанные страницы в книгу национального исторического бытия. Тогда и представить было невозможно, что миллионные тиражи года через два упадут так, что не будут набирать и тысячи экземпляров.

Литература перестает быть для современного поколения сферой национального самосознания, национальной саморефлексии и утрачивает важнейшую свою функцию – ориентировать человека в историческом пространстве, определять его бытийные ориентиры. Она превратилась в форму занимательного и необязательного досуга, чтение перестало быть престижным занятием. В результате книжный рынок заполнился продуктом совершенно иного рода, предлагающим в качестве культурного героя современности Дашу Васильеву, доморощенного детектива из сериала Донцовой.

В результате утраты литературой присущего ей на протяжении трех последних столетий высокого статуса в русской культуре, традиционно литературоцентричной, возник ощутимый вакуум, заполнить который пока нечем.

Можно ли связывать подобную ситуацию бытийного вакуума с утратой культурного литературоцентризма? Думается, что да. Утрата литературой своего традиционного статуса и потеря прежних функций не могла оказаться безболезненной. И здесь мы с неизбежностью говорим о роли государства в поддержке художественного слова (или же в полном небрежении им) в его воздействии на современника. Чем русские писатели так уж не угодили российским политикам нынешнего поколения?

Думается, своей антибуржуазностью. Неприятием ценностей «успешности», благополучия, стяжательства, которые открыто декларируются сегодня. На съезде учителей русского языка и литературы, который регулярно проводится в МГУ, выступал некий чиновник московского правительства. Кто он и как его звать, не имеет никакого значения. Появившись на трибуне с ноутбуком, он говорил об успешности как высшей цели школьного образования: воспитать успешного ученика, поощрить успешного учителя. Заверив аудиторию, что всегда готов к диалогу, он удалился сразу же после своей успешной речи. Настолько успешной, что учителя и делегаты съезда, не выдержав, начали аплодировать прямо в середине его размышлений, не давая говорить. Следующий выступающий бросил вслед убегающему чиновнику вопрос: а с неуспешными-то что делать? В расход их, что ли? И где критерий успешности? Имеет ли он лишь финансовое выражение?

Очевидно, что на смену традиционным ценностям взаимной поддержки, основанным на укорененной в национальном сознании идеологии общинности, идее соборности, чувстве коллективизма, приходит ориентация на личный успех, достигнутый любой ценой, в том числе и за счет ближнего, который может оказаться неуспешным. На смену взаимной

Такая жизненная стратегия, воистину дарвиновская, когда побеждает сильнейший и правит бал естественный отбор, навязывается нам сегодня. Подобного рода ценностные ориентиры, «буржуазные», как их презрительно называли представители Серебряного века, насаждаются теперь насильственно, как картошка при Екатерине.

Их всегда и безоговорочно отвергала русская литература. От них с отвращением отвернулся Достоевский, заставив Лужина излагать свои теории «целых кафтанов и бедных жен». Образ успешного носителя буржуазных ценностей создал Иван Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско», главная идея которого состоит в том, что только столкновение с подлинным, со смертью, открывает всю бессмысленность успешности и тщету жизни, подчиненной буржуазным ценностям. И это поистине онтологический тупик буржуазной цивилизации. Именно своей антибуржуазностью русская литература не вписывается в современные реформы образования.

Оглянемся на советские годы. Прошли те времена, когда мы бранили соцреализм, советскую власть, искоренение инакомыслия в литературе. Негативное воздействие на словесность того процесса, который в современном литературоведении получил название «огосударствление» литературы, хорошо известно. Его жертвой пали и отдельные писатели, и целые литературные направления (новокрестьянская литература, представленная Сергеем Есениным, Павлом Васильевым, Николаем Клюевым, Алексеем Ганиным, или же абсурдизм обэриутов Даниила Хармса, Константина Вагинова, Александра Введенского). Но не только лишь к уничтожению писателей и литературных направлений сводилось внимание государства к литературе. Первый съезд советских писателей (1934 год) ознаменовал принципиально новый характер отношений литературы и власти, когда словесность становится государственным делом, а писательский труд – востребованным и общественно значимым. Создается Союз писателей, формируется (впервые в мировой истории) Литературный институт, готовящий профессиональных литераторов, организован академический Институт мировой литературы имени Максима Горького. И все эти события становятся объектом колоссального общественного внимания, воспринимаются людьми 1930-х годов так же остро и с той же гордостью, как перелет в США через Северный полюс и эпопея спасения челюскинцев.

Иногда, правда, приходится слышать следующее: массовое открытие литературных изданий, поддержка Литинститута и Союза писателей не могли осуществляться вне гонений на писателей и литературные течения, которые не соответствовали официальной идеологии. Мы полагаем, что это не так. В данном случае речь идет о разнонаправленных и даже противоречивых векторах советской системы и советской политики, которая несла в себе как глубочайший гуманизм и любовь к человеку (примеры известны, среди них – ликвидация беспризорности, сплошная грамотность, отсутствие бездомных, поголовное среднее образование, всеобщий доступ к медицинскому обслуживанию и многое другое), так и людоедство ГУЛАГа и всего, что с ним было связано. Один вектор почти не пересекался с другим, они будто существовали в разных измерениях, поэтому об одной эпохе написаны и «Василий Теркин» Александра Твардовского, и пронзительная повесть Константина Воробьева «Это мы, Господи!». А позитивная роль, которую литература играла в советские годы, была обусловлена именно государственным вниманием и поддержкой.

Именно в результате государственного влияния и поддержки возникло явление, которое получило название социалистического реализма. Не понятое в советское время (из-за неизбежной идеологизации любого его филологического исследования), осмеянное в постсоветское, сейчас оно все более привлекает внимание исследователей. Постепенно становится ясно, что социалистический реализм удовлетворял очень важную общественную потребность. Когда революцией были уничтожены прежние социальные институты, общественные связи нарушены, мораль, основанная на общечеловеческих принципах, объявлялась буржуазной, религия трактовалась как опиум для народа, а Церковь подвергалась невиданным гонениям, общество нуждалось в слове, способном организовать распадающийся мир, лишившийся прежних связей и структур и не обретший новых. Литература могла сказать такое слово и говорила его. Именно социалистический реализм стал тем литературным направлением, которое сумело показать человеку, выбитому из прежних социальных ячеек, его место в становящемся мире. Литература объясняла читателю новый мир, творящийся на его глазах, структурировала его, указывала личности место в новых социальных структурах, формировала представления о частных, социальных, исторических задачах, указывала место в мироздании. Это было органичное, идущее изнутри литературы стремление. Литература брала на себя функцию организации общества, лишенного бытийных, онтологических, религиозных ориентиров и исконных нравственных ценностей. Иными словами, литература структурировала пореволюционный ХАОС, превращала его в новый послереволюционный КОСМОС, придавала ему черты гармонии и высшей разумности, вписывая в него читателя, объясняя последнему, в чем состоят результаты грандиозной исторической ломки, пережитой в прошлом десятилетии.

Утратив прежнюю мифологию, общество нуждалось в новых мифах, способных представить революцию как эпоху первотворения, результатом которой является современное мироздание. И литература ответила на эту общественную потребность, создала художественную мифологию, которая формировала у читателя картину мира, светлого и преображенного, устремленного к несомненным и очевидным историческим перспективам. Советская мифология, созданная литературой социалистического реализма, конструировала категории мышления строителя прекрасного коммунистического завтра.

Литература рождала миф о Революции как о грандиозном историческом преображении космических масштабов, приведшем к сотворению Нового Мира. Основные константы этого мифа оформились в исторической эпопее Алексея Толстого «Петр Первый», в его повести «Аэлита», в эпопее «Хождение по мукам», в романе Николая Островского «Как закалялась сталь», в колхозном эпосе Михаила Шолохова «Поднятая целина».

Рядом с этим мифом и одновременно с ним творился миф о Новом Человеке, герое-демиурге. Его воплощением стал Левинсон («Разгром» Александра Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Николая Островского), Курилов («Дорога на Океан» Леонида Леонова). Чертами такого героя становятся аскетизм, отсутствие личной жизни (любовь сознательно принесена в жертву революции), железная воля, способность к строгому рациональному мышлению, сильный дух, властвующий над физически слабым и изможденным телом. С названными чертами нового человека ассоциируется христианский мотив укрощения плоти (потерянное в борьбе здоровье), жертвенность и восхождение.

В той мифологической модели нового мира, которая создавалась литературой социалистического реализма, даже пространство и время обретали особые качества. Время, история могли выступать как косное начало, требующее ускорения ценой невероятных волевых усилий героя-демиурга и его сподвижников, способных схватить Фортуну за волосы и повернуть к себе лицом, рвануть колесо истории и заставить его крутиться быстрее («Петр Первый» А. Толстого). Миф о победе над временем создают В. Катаев («Время, вперед!»), И. Эренбург («День второй»).

Советская мифология преобразовывала и переосмысляла христианские и языческие образы, мотивы, сюжеты, перетолковывая их в соответствии со своими нуждами. Наиболее очевидно подобное переосмысление в романе «Молодая гвардия» А. Фадеева. Он буквально впитывает в себя канонические христианские представления (и этот аспект художественного мира романа не был затронут в ходе переработки, когда создавалась вторая редакция). Молодогвардейцы ощущают себя почти так же, как первые христиане, их конспиративные встречи выглядят как катакомбные собрания, свою миссию они видят в проповеди Правды, в донесении Благой Вести до сограждан через листовки, переписанные от руки, размноженные сводки Совинформбюро; радиоречи Сталина передают друг другу и ближним как слова апостольской проповеди; флаги, вывешенные на 7 ноября, напоминают церковные хоругви. Конфликт и его разрешение вписываются в рамки той же

Задача формирования советской идеомифологической системы ставилась перед новой литературой: она должна была «воспитать нового человека». В определении, данном социалистическому реализму в 1934 году, говорилось о важнейшей «задаче идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». Именно эта литература, создавая новую мифологию, ориентировала человека в историческом пространстве XX века, воспитывала его, формировала высокие духовные идеалы и противостояла все усиливающемуся карьеризму и стяжательству сталинской бюрократии, ее беззакониям, нарастающим репрессиям, ГУЛАГу.

Вполне естественно, что положение литературы в школе как предмета было совсем иным. Это был основополагающий предмет школьного цикла, что подчеркивалось тем, что сочинение было первым и обязательным выпускным экзаменом и первым и обязательным экзаменом вступительным. Фасады типового здания советской школы 30–50-х годов украшали профили писателей – Ломоносова, Пушкина, Горького, Маяковского.

Литература создала столь притягательный образ советского мира, что он стал национальной идеей огромной страны, мировой державы на протяжении нескольких десятилетий. Образ мира, созданного советской литературой, формировал идеал жизни, приближение к которому обусловило исторические цели нескольких советских поколений. И хотя этот идеал так и не был достигнут, он обладает несомненной ценностью, и можно ли от него с пренебрежением отвернуться нынешнему поколению, которое не смогло выработать для себя и своих детей не то чтобы идеал, но хоть сколько-нибудь внятную историческую перспективу, которая не была бы связана с курсом иностранной валюты и ценой на нефть?

Если мы хотим что-то противопоставить культурному и идеологическому вакууму современности, то должны вспомнить о единственном и уникальном в своем роде носителе социально-исторической и культурной информации – о художественной литературе. Ее уникальность состоит в личном и даже интимном обращении к каждому, кто берет в руки книгу, в возможности, открытой для каждого, ощутить себя современником Петра Первого, Кутузова, Пугачева и почувствовать, как ощущали себя в те времена Гринев, князь Андрей, Алексашка Меншиков. Только для того, чтобы это произошло, нужно воспитать читателей, способных и желающих размышлять. Только тогда русская литература сможет оправдать перед современным и будущим поколениями факт своего исторического существования.

XX век: начала и концы

Когда началась Новая русская литература?

Литературная эпоха XX века обладала удивительной способностью порождать мифы о себе самой. Остановимся на двух из них, создающих целый комплекс представлений, касающихся, с одной стороны, ее хронологических рамок, с другой – ее эстетического содержания, художественной природы порожденных ею явлений.

Первый миф, отвергнутый на уровне научного сознания, но живущий в сфере литературно-эстетического коллективного подсознания, утверждает точную дату рождения новой литературы – октябрь (по новому стилю – ноябрь) 1917 года. Его обосновывает второй миф: эстетическая природа русской литературы XX века обусловлена явлениями социально-политического плана, внешними по отношению к литературе. Нам представляется, что, лишь преодолев (именно на уровне коллективного бессознательного) эти установки, можно будет приблизиться к пониманию внутренней логики завершившейся литературной эпохи ушедшего столетия, ее глубинных противоречий, ее ослепительного блеска и потрясающей нищеты.

Русская литература XX века развивалась под воздействием обстоятельств двоякой природы: внутренние эстетические закономерности литературного развития – с одной стороны; обстоятельства политического и социокультурного характера, внешние по отношению к литературе, – с другой.

Представления о политической обусловленности литературного процесса XX столетия имеют свою историческую и вполне реальную обоснованность. Нельзя отрицать, что художественное сознание испытывало на себе невиданное политическое давление, которое деформировало естественное литературное развитие. Специфические отношения между литературой и государством, вылившиеся в итоге в огосударствление литературы, являются неотъемлемой приметой литературного процесса XX столетия. Можно говорить, что в сравнении с предшествующим периодом литературного развития в корне поменялась социокультурная ситуация. Это выразилось:

♦ в изменении характера читательской аудитории;

♦ в изменении состава писательской среды и новых формах творческого поведения писателя;

♦ в появлении новых функций критики;

♦ в изменении характера цензуры и самоцензуры;

♦ в монополизации издателя: отсутствие частных издательств давало государству возможность быть единственным издателем и определять тотальную издательскую политику.

Все эти явления исказили естественные формы литературного развития. К таким деформациям относится алогичное разделение литературного процесса на три потока (метрополия, диаспора, потаенная литература). Разумеется, существование единой литературы в русле трех подсистем объясняется исключительно политическими обстоятельствами национальной жизни.

В метрополии политическое руководство художественным сознанием преследовало две цели и достигало их: с одной стороны, это теоретическое формирование и воплощение в художественной практике соцреалистического канона; с другой – искоренение художественных форм, не вписывающихся в этот канон, декларация их политической неблагонадежности.

Но не только внешние, социокультурные и политические, обстоятельства определяли характер литературного процесса XX века. Миф о его сугубо политической обусловленности исключает из сферы нашего внимания другие, не менее важные и могучие импульсы, воздействующие на литературу, – собственно эстетические, определенные логикой художественного развития. Именно под воздействием этих имманентных литературному сознанию эстетических закономерностей сложилась принципиально новая ситуация, ознаменовавшая начало новой художественной эпохи и определившая векторы ее развития.

Хронологически становление Новой литературы совпало с рубежом XIX – XX веков. Ее истоки – в мироощущении человека XX столетия, коренным образом отличавшемся от мышления человека эпохи реализма. Подобная смена представлений обуславливалась происходящими или предощущаемыми изменениями научной и философской картины мира: открытиями Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, обнаружившими бездны индивидуального и коллективного бессознательного; Эйнштейна, сдвинувшего основополагающие координаты времени и пространства; гипотезой французского физика Луи де Бройля о дуализме «волна-частица», обозначившей невозможность единственной точки зрения, позиции, языка для осмысления и описания любого явления, что поставило под сомнение само понятие абсолютной истины.

На смену реализму пришел модернизм – не как литературное направление, течение, метод, но как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Именно поэтому символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующее начало Новой литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощутимо на протяжении всего XX столетия. Символизм обусловил характер литературного сознания Новой литературы. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX столетия на новую, смены столь радикальной, что в современном литературоведении она получила название «художественной революции» рубежа веков[1]. «Художественная революция» рубежа XIX – XX веков не только обозначила кризис реализма и явилась результатом утверждения модернизма – это были, скорее, явления внешние, сопутствующие. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику. Изменения художественного сознания, порожденные ею, сопоставимы с изменениями, произошедшими в русской литературе XVIII столетия, утвердившими антропоцентрический характер литературы и подготовившими почву для русской классической

Каковы же «грамматические нормы» этого нового языка?

Поэтика новейшей литературы со всей очевидностью обнаружила:

♦ недоверие к сюжету, функции детерминистской картины мира, и обуславливала утверждение новых принципов организации повествования: сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов;

♦ единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций;

♦ миметическая концепция искусства явно утрачивала свою универсальность: художественный мир обретал статус второй, подлинной реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность;

♦ социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала место обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам;

♦ изменилась общелитературная концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности;

♦ граница между поэзией и прозой размывалась и становилась все менее заметной; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля;

♦ обращение к мифу превратилось в универсальный способ художественной типизации.

Неомифологизм становится основой нового литературно-художественного сознания. Литература создает свою мифологию, способную объяснить новое по отношению к предшествующему столетию состояние мира. Среди мифов, созданных ею, особого выделения заслуживают городские мифы – миф о Петербурге и миф о Москве. Нельзя не остановиться и на мифах о двух русских Атлантидах, само конкретно-историческое существование которых вызывает сомнения, но, придуманные и утвержденные художественной литературой, они стали подлинной реальностью национального культурного сознания. Один из них был создан в эмиграции такими писателями, философами и публицистами, как Иван Шмелев, Борис Зайцев, Иван Ильин, Георгий Федотов, и идеализировал, почти сакрализировал образы русской национальной жизни до революции. Своего рода кульминацией этой темы стали «Богомолье» и «Лето Господне» Шмелева. Православные Быт и Бытие русского человека, живущего в гармонии с миром, мирозданием, Богом, трактовались как абсолютно реальное прошлое, как «золотой век» национальной жизни, канувший в пучине революционной катастрофы.

Типологически близкий ему миф о крестьянской Атлантиде, безвозвратно ушедшей, растоптанной, уничтоженной, сожженной, но сохраняемой невероятными усилиями памяти, создала новокрестьянская литература. Трилогия С. Клычкова (и, в первую очередь, его роман «Чертухинский балакирь») могла бы в литературной перспективе обозначить совершенно новый путь, типологически родственный «магическому реализму» латиноамериканской литературы. Творчество новокрестьянских писателей и поэтов (С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, С. Есенин), так же как и спустя без малого полвека творчество Маркеса, Кортасара, Карпентьера, развивалось на скрещении двух векторов эстетического сознания, пересечение которых оказалось возможным лишь в художественной реальности XX столетия. С одной стороны, это было приобщение к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли. С другой стороны, столь же значимым оказывалось обращение к фольклору, мифологии, созданным столетиями национальной жизни. Если бы новокрестьянская литература не была уничтожена в зародыше, а ее творцы – расстреляны, она могла бы развиться в целую литературную галактику, масштабы которой даже трудно себе представить. Увы, в данном случае мы сталкиваемся с характерной для ушедшего столетия ситуацией: существование значимых эстетических явлений, обусловленных имманентными процессами литературного развития, насильственно прерывается по политико-идеологическим причинам.

Среди таких несостоявшихся литературных явлений оказалась и группа ОБЭРИУ, реализовавшая совершенно иные эстетические тенденции, нежели новокрестьянская литература, но разделившая ее судьбу. В творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого не просто воплотились характерные для художественного сознания ушедшего столетия формы условной образности и поэтика гротеска. Обэриуты на основе поэтики абсурда создавали вторичную художественную систему: то, что является абсурдом в реальности, вовсе не было таковым в прозе Хармса, в романах Вагинова или в драматургии Введенского. Художественный мир, ими созданный, не претендовал на отражение реальности, но существовал по своим законам, имел принципиально иные «физические» константы, был населен персонажами, обладающими отнюдь не житейской логикой. В русской литературе 30-х годов создавались контуры литературного направления, которое станет одним из определяющих для художественного сознания конца столетия: в творчестве ОБЭРИУ пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания. В романе Вагинова «Труды и дни Свистонова» выражены и принципы эстетики, и способ творческого и бытового мышления, который завершит и подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Таким образом, русский постмодернизм конца XX века не был всего лишь художественной реакцией на политические события распада системы литературной и социальной власти, на культурный и идеологический вакуум начала 90-х годов. В нем выявились эстетические закономерности развития русской литературы XX века, возникшие еще в 30-е годы и завершившие эпоху, которую мы называем литературой XX века.

В чем-то два рубежа веков (XIX – XX и XX – XXI) схожи. Подобно тому, как модернистская эстетика в конце XIX столетия кардинально изменила предшествующую литературную (реалистическую) парадигму, так постмодернизм конца XX века принялся демонстративно разрушать то, что было создано до него. Но если в отношении к смене эпох столетней давности мы можем сказать, что экспансия модернизма привела к художественной революции, предопределившей характер литературного процесса на целое столетие, а сама эпоха дала столь значимые художественные явления, что по праву именуется Серебряным веком, то каковы будут результаты экспансии постмодернизма, сказать пока трудно. Ясно лишь, что одну из исторических задач, возложенных на него литературой, он выполнил: начав с разрушения прежних бытовых и соцартовских канонов, официальных литературных клише, соцреалистической мифологии, он разрушил серьезное отношение к литературе, десакрализировал ее, лишив права быть Церковью, а писателя – пастырем. Как угодно можно относиться к постмодернизму, но вычеркнуть его из истории российской словесности, к радости или печали, уже не удастся: русская культура на наших глазах почти моментально, за какое-нибудь десятилетие, утратила важнейшее свое качество, свойственное ей на протяжении трех последних столетий, – литературоцентризм. Литература перестала формировать систему общественных и социально-политических приоритетов: писатель, если воспользоваться словами Пушкина, утратил дар Пророка и превратился всего лишь в поэта. Писатель стал просто писателем, как, скажем, в Европе или в Америке.

Литературная эпоха XX века началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, превратила художественное творчество в игру, а литературу – в изящную словесность. В результате возникла ситуация, которую условно можно обозначить как ситуацию культурного вакуума: перестав быть литературоцентричной, культура не смогла (пока еще?) найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат.

Мы живем в совершенно иной художественной и литературной реальности, как и люди Серебряного века, осознававшие принципиальную новизну своего времени в отношении к XIX столетию. Серебряный век, блестящая эпоха модернизма, философская и художественная утонченность символизма, приведшая к ее акмеистическому преодолению, обозначили начало новой художественной эпохи – литературы XX века. Ровно через сто лет постмодернизм обозначил ее верхнюю историческую границу, но, в отличие от

Таким образом, литературная эпоха XX столетия обладает своего рода кольцевой композицией. Ее начало определено «художественной революцией» рубежа веков, экспансией модернизма, синтезом религиозно-философской и художественной мысли в литературе символизма, резкой оппозиционностью к предшествующему периоду, антиреалистическим пафосом и утверждением, абсолютно правомочным, собственной принципиальной новизны. Через сто лет, исчерпав заложенный мощным импульсом Серебряного века потенциал, литературный период завершился постмодернистским самоотрицанием.

Ощущение завершенности определенной эпохи, сопряженности ее начал и ее концов должно, вероятно, привести к изменениям и в нашем понятийном и категориальном аппарате. Думается, что кардинальные изменения художественной специфики русской литературы, начало которым было положено «художественной революцией» более ста лет назад, дают возможность определить этот период как новейшую русскую литературу, а современный период литературного развития начался на рубеже 80–90-х годов уже прошлого века.

Научные принципы периодизации русской литературы XX века

Несколько забегая вперед, скажем, что мы выделяем четыре периода русской литературы XX века: рубеж XIX – XX веков, первая половина XX века, вторая половина XX века, рубеж XX – XXI веков (современный период). Взаимодействие внешних и имманентных обстоятельств литературного развития дает возможность выявить хронологические рамки этих периодов.

Каждый из этих периодов обладает собственной художественной природой. Серебряный век рассматривается как период «художественной революции», предопределивший новый язык литературы, его «лексику» и «синтаксис». Импульс «художественной революции» рубежа веков обусловил характер литературного развития первой половины века: его содержанием стало интенсивное взаимодействие реализма и модернизма, их взаимное обогащение. Вторая половина века ознаменована сменой писательских поколений: в литературу приходят авторы, не заставшие «художественной революции» и не знакомые с эстетическими принципами модернизма. Литература этого периода развивается преимущественно в реалистическом ключе, обращаясь к наиболее важным аспектам национально-исторического опыта XX века. Так формируются важнейшие литературные течения этого периода: деревенская проза, военная проза, лагерная проза, городская проза, приведшая к появлению в 1980-е годы литературы «сорокалетних», или «московской» школы. Современный период литературного развития предлагается отсчитывать с рубежа 80–90-х годов. Его эстетическая природа нуждается в дальнейшем осмыслении.

Однако для того, чтобы прийти к подобной периодизации, современному литературоведению понадобилось время. Автор этих строк очень хорошо помнит эмоции, которые он испытывал, сидя в студенческой аудитории, когда лектор ставил вопрос о периодизации своего предмета. Казалось, что ничего более скучного не может быть! В чем смысл периодизации, когда одни периоды «наползают» на другие, а писатели «не влезают» в отведенное им время? Бывают случаи вообще вопиющие: Л. Н. Толстой, например, не просто «не влез» в свой классический XIX век, но оказался современником символистов, футуристов и декадентов всех мастей, застал Блока и Маяковского, когда быть реалистом было уже просто неприлично! Ан нет… Какая же тут периодизация?

Возможно, недоумение по поводу недисциплинированности некоторых писателей русской литературы, которые не помещались в отведенные им хронологические границы, появлялось у автора в связи с самим характером периодизации литературы XX века, который предлагался в его студенческие годы. Собственно, за исключением литературы рубежа веков, она шла по десятилетиям: 1920-е годы, 1930-е, литература военного времени, 1950-е, 60-е, 70-е…

Тут-то, наверное, и крылась причина сомнений автора в необходимости всех периодизаций, с юношеским максимализмом высказываемая на семинарах: ну откуда же писатель может знать, как надо по-новому писать, начиная с 1 января каждого нового десятилетия? Если, конечно, не успел завершить свой творческий путь к 31 декабря предшествующего десятилетия? Тогда получить ответ на этот вопрос у своих учителей мне не удавалось. Сейчас же, пожалуй, пришло определенное понимание тогдашней ситуации, которым и хотелось бы поделиться с читателем.

Суть в том, что периодизация, данная по десятилетиям, говорит об отсутствии периодизации, об отсутствии понимания основных закономерностей литературного развития, действовавших в тот или иной период. Сейчас, хочется надеяться, эти закономерности в той или иной степени как-то прояснились, поэтому вопрос о периодизации литературы XX века обнаруживает понимание исследователем основных ее закономерностей. Иными словами, вопрос о периодизации – это вопрос о том, как мы интерпретируем важнейшие литературные процессы ушедшего столетия и современной литературы.

В связи с этим интересно выяснить: может ли быть одна-единственная периодизация? Думается, что нет. Возможны несколько периодизаций в зависимости от того, какие явления литературного процесса ставит во главу угла исследователь, предлагающий тот или иной вариант. Но, в любом случае, она не может быть связана с календарем, период не может обозначаться точной датой: здесь все подвижно и очень условно. И еще одно обстоятельство нужно принять во внимание: периодизация нужна исследователю, изучающему закономерности литературного развития, но никак не участнику литературного процесса, который волен писать, не оглядываясь на то, какое десятилетие на дворе.

Принципы периодизации русской литературы XX века, предложенные здесь, базируются на представлении о литературе как о сложной самоорганизующейся системе, как понимал ее Ю. М. Лотман: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм»[2]. В литературе, как и в языке, нет ничего случайного, ее развитие закономерно и подчиняется совершенно определенным обстоятельствам, которые и нужно описать.

Эти закономерности заложены литературой рубежа веков, точнее, обстоятельствами литературного развития Серебряного века. События, связанные с развитием русского модернизма, в первую очередь символизма, затем акмеизма, как реакции на символизм, футуризма и других авангардистских течений, привели к созданию нового художественного языка, новых правил «грамматики», к обогащению его «лексического» состава. Напомним, что современный исследователь Е. Б. Скороспелова предлагала называть последствия экспансии модернизма «художественной революцией» рубежа веков. Суть ее сводилась к тому, что все меньшую и меньшую роль в произведении играл сюжет как функция причинно-следственных связей, органически присущая реализму, но чуждая модернизму. На смену сюжету приходят широкие образы-символы, не поддающиеся однозначной интерпретации, «рифмующиеся» друг с другом. Их наложения рождают все новые и новые смыслы. Границы между поэзией и прозой стираются, проза организуется по принципам поэтической речи. На смену персонажу с выстроенной романной судьбой приходят образы, путь к которым прокладывает Андрей Белый в «Петербурге». Для того чтобы понять, сколь масштабными были результаты «художественной революции», можно провести следующий мысленный эксперимент: представим себе, что роман Бориса Пильняка «Голый год» попадает в руки читателю, скажем, 1870-х годов. Он просто не был бы опознан как художественный текст! Для понимания таких текстов читатель должен был пережить «художественную революцию» рубежа веков.

Таким образом, Серебряный век открывает век XX созданием принципиально нового художественного языка, способного выразить новые принципы художественного мышления. Условной вехой, кладущей

Следующий период, хронологические рамки которого ограничены 1920–1950-ми годами, мы можем условно назвать первой половиной XX века. Его начало знаменуется тем, что на литературу начинают влиять обстоятельства двух факторов: с одной стороны, это внутренние, имманентные процессы, обусловленные эстетическими закономерностями литературного развития; с другой стороны, это обстоятельства внешние по отношению к литературе, в первую очередь политического и социокультурного характера.

Определяя хронологические границы между рубежом веков и первой половиной XX века, мы как раз и сталкиваемся с наложением периодов, когда тенденции нового уже явно проявились и оказывают воздействие на литературу, а прежние тоже продолжают действовать. Поэтому так трудно, а то и невозможно, назвать точную дату, можно выбрать лишь несколько опорных точек, своего рода точек бифуркации, знаменующих завершение одного периода и начало другого.

Такой первой точкой стал 1917 год, когда сразу же были заявлены новые отношения литературы и власти, определенные одним из первых декретов – Декретом о печати. Власть присваивала себе право закрывать «враждебные» издания, т. е. цензурировать литературу и рассматривать ее как важнейший инструмент – сначала в борьбе, потом в созидании нового мира. На протяжении всего советского времени сложились отношения, когда не только власть нуждалась в литературе, но и литература во власти. Эти отношения подчас напоминают очень жесткий любовный роман – с взаимными подозрениями в неверности, с ревностью, с кровью… Государство искало себе в художнике помощника, соратника, опору, жестоко карая тех, кто отвергал такие роли, обласкивая тех, кто принимал их и играл искренне и вдохновенно. Но и художники искали у власти понимания и любви. Знаменитый телефонный разговор Сталина с Булгаковым (1929) закончился обещанием вождя перезвонить и договориться о личной встрече. Булгаков до конца жизни ждал этого звонка, сам, естественно, не имея возможности набрать номер. Можно ли представить кого-нибудь из эмигрантов, скажем, Ремизова, ожидающего с нетерпением звонка премьер-министра Третьей республики? Вряд ли.

Эти отношения действительно напоминали кровавый роман, где изменника ждала неминуемая кара: именно так погибли два интереснейших направления русской литературы 20–30-х годов, о которых мы уже говорили и о которых пойдет речь и дальше: новокрестьянская поэзия, представленная именами С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, А. Ганина, П. Васильева, и прямо противоположный ей по идеологии и эстетике абсурдизм, развившийся в недрах ОБЭРИУ (Д. Хармс, К. Вагинов, А. Введенский), – их представители были физически уничтожены в 20–30-е годы.

Отношения литературы и власти определяли формы литературной жизни (такие, например, как встреча писателей со Сталиным на квартире у Горького), издательскую политику, поддержку одних направлений и уничтожение других. Но не меньшую роль играли и социокультурные обстоятельства, влиявшие на литературное развитие. Наиболее важные среди них – изменение читательской аудитории и кадрового состава писательской среды. Суть в том, что после революции и гражданской войны на место прежнего читателя, воспитанного на русской классике XIX века, ставшего свидетелем и участником «художественной революции» рубежа веков, приходит новый читатель с принципиально иным жизненным и читательским опытом. Раньше он был оторван от литературы, от культурной среды, теперь же он активно вливается в ряды ценителей современной литературы. Новый читатель оказывается в явном большинстве: старый читатель полег на полях гражданской войны, оказался в эмиграции. Новый читатель делегирует своего представителя в писательскую среду, обретает там тех авторов, которые способны выразить его наивную философию и взгляд на мир. Образ такого писателя, в частности, создает Михаил Зощенко.

В результате этих процессов русская литература начинает существовать в трех подсистемах: литература метрополии (или подцензурная литература); литература русской эмиграции; потаенная литература.

Однако не только внешние, политические и социокультурные, обстоятельства влияли на литературный процесс. Внутренние, имманентные литературе процессы определяли ее динамику. В первой половине XX века это было интенсивное взаимодействие реалистической и модернистской тенденций литературного развития.

Дело в том, что импульс «художественной революции» рубежа веков был столь силен, что никакое внешнее давление не могло его ослабить. Взаимодействуя с реалистической тенденцией, модернизм оставался, по сути, наиболее сильной эстетической тенденцией первой половины XX столетия. Его влияния не смогли избежать ни Горький, автор цикла рассказов 1922–1924 годов или же эпопеи «Жизнь Клима Самгина», ни Бунин, принципиально отказывавшийся в своих рассказах от принципов реалистической типизации.

Итак, период второй половины XX века (1920–1950-е годы) характеризуется не борьбой реализма (социалистического реализма) с модернизмом, но интенсивным и плодотворным взаимодействием двух эстетических систем: реалистической и модернистской. Именно поэтому завершением этой литературной эпохи стал роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Во-первых, это был роман, завершивший споры о революции: ее Пастернак показывает как насилие над органическими, естественными, плодоносными тенденциями национальной жизни. Революция есть насилие над органикой и естеством, и здесь автор «Доктора Живаго» концептуально сближается с автором «Тихого Дона»: ведь Шолохов тоже показывает катастрофическое оскудение естества народной жизни в результате исторических событий начала XX века. Из обитателей хутора Татарский, богатого и многолюдного еще совсем недавно, к концу романа в живых остаются немногие.

Роман «Доктор Живаго» кладет конец спору писателей, принявших социальную революцию, с теми, кто ее категорически не принял. И Пастернак оказывается именно среди последних: он не видит, какая историческая цель, прекрасная и завлекательная, оправдала бы жестокое и варварское революционное нарушение естественного, органического течения жизни.

Кроме того, роман Пастернака завершал предшествующий период литературного развития потому, что это было последнее произведение, написанное свидетелем и участником «художественной революции» рубежа веков. Можно с уверенностью сказать, что это прощальный русский модернистский роман, воплотивший в себе все художественные открытия Серебряного века и в определенной степени Серебряный век завершающий. Во многом в связи с судьбой этого романа (присуждение автору Нобелевской премии в 1958 году, неприличная травля Пастернака в советской прессе, разнузданная идеологическая кампания против него) находится и судьба его автора. Сердце поэта не выдержало: Борис Леонидович Пастернак уходит из жизни в 1960 году. А в 1966 году уходит Анна Андреевна Ахматова. Эти две даты – 1960 и 1966 – знаменуют собой завершение прежнего периода литературного развития.

Следующий этап – вторая половина XX века – тоже определяется как внешними обстоятельствами политического характера, влияющими на литературный процесс, так и внутренними, собственно эстетическими.

Общественно-политические события 1953–1956 годов не могли не оказать влияния на литературный процесс. Смерть Сталина (1953 г.) привела к XX съезду КПСС (1956 г.), где Н. С. Хрущев выступил со своим знаменитым разоблачительным докладом.

За эти три года была отвергнута прежняя и выстроена новая

Оно шло по совершенно другим путям, нежели раньше. Если до этого естественным двигателем, «мотором» литературного развития было взаимодействие реализма и модернизма, то теперь импульс такого взаимодействия иссяк. Сменился состав писательской среды: в литературу пришли люди, становление которых происходило в 20–40-е годы. Они не были свидетелями «художественной революции», не застали, не увидели ее результатов. Наиболее естественным художественным языком для них был язык реалистической прозы. Это вовсе не значит, что они были хуже прежних писателей. Просто они были другими, привносили с собой в литературу совершенно иной жизненный и творческий опыт. Преимущественно это был опыт советских 20–30-х годов и войны. Реалистическая эстетика стала главенствующей, доминирующей.

Литература второй половины века выстраивает несколько ценностных центров в идеологическом кругозоре эпохи. В этот период формируются своего рода «литературные галактики», связанные с важнейшими сторонами русского национально-исторического опыта, а литература оказывается важнейшей, если не единственной, сферой его осмысления. Взаимодействие между этими галактиками, между этими познавательными центрами в идеологическом кругозоре эпохи, напряженный диалог, интенсивный обмен смыслами и стал своеобразным «двигателем», «мотором» литературного развития второй половины столетия.

Важнейшей из них была деревенская проза. Она рассматривала деревню как особый цивилизационный феномен, как уходящий на глазах всего нескольких поколений тип русской цивилизации, и кульминацией ее стала повесть Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Писателю удалось возвысить гибель одной деревни, ставшей жертвой советских циклопических проектов, до трагедии национального масштаба, увидеть в Матёре образ русской Атлантиды, безвозвратно погружающейся в пучину океана – рукотворного моря. Начав свое развитие в начале 1950-х годов, деревенская проза достигла кульминации в творчестве В. Белова, В. Шукшина, Ф. Абрамова и, конечно же, В. Распутина, повесть которого «Пожар» (1985 г.) обозначила завершение этого литературного направления.

Не менее значимую роль сыграла военная проза, чье литературное развитие длилось на протяжении полувека. Начавшись еще во время войны, оно завершилось двумя произведениями Виктора Астафьева, опубликованными в 90-е годы: повестью «Веселый солдат» и эпопеей «Прокляты и убиты». Великая Отечественная война, трагический и героический народный опыт, вынесенный из ее испытаний, стал главным предметом изучения у таких авторов военной прозы, как К. Симонов, В. Гроссман, Ю. Бондарев, В. Кондратьев.

Лагерная проза – третья точка познавательных интересов – формировалась в потаенной литературе, в литературном и общественном «подполье», но это не делало ее менее заметным явлением. ГУЛАГ предстал как важнейший аспект национально-исторического опыта XX века в творчестве А. Солженицына и В. Шаламова – вероятно, наиболее знаковых фигур этого направления (чье творчество, разумеется, не исчерпывается лишь лагерной темой, а значительно выходит за ее пределы).

Основоположником «городской» прозы стал Юрий Трифонов, обнаруживший принципиально новые пути познания жизни современного человека, казалось бы, глубоко погруженного в суету повседневности, в «быт» (слово, столь не любимое писателем), однако связанного прочными, хотя и не всегда очевидными, нитями с историческим опытом, в первую очередь, с революционным опытом прошлого века («Нетерпение») и нынешнего для Трифонова – XX века («Старик», «Отблеск костра»). Однако его прямые наследники и ученики, представители так называемой московской школы, не смогли усвоить его уроки: в творчестве В. Маканина, А. Кима, В. Курносенко, А. Курчаткина, автора программной для «москвичей» статьи «Бремя штиля»[4], не обнаруживалось никакой связи современности с историей: их герои, по меткому определению И. Дедкова, жили не в историческом времени, а, скорее, во времени сиюминутном: «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время… сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой»[5]. «Что им ваше историческое время?» – вопрошал с горечью критик. И тому были свои основания.

«Москвичи», или «сорокалетние», как их называли в начале 80-х годов, не находили для себя никакого исторического опыта, на который могли бы опереться. Они выразили мироощущение поколения, испытавшего безвременье застоя, поколения, оглушенного барабанным боем пропаганды и литаврами скучнейших идеологических шаблонов. У деревенщиков была почва, русская деревня, у военной прозы – героический военный опыт, почвой героев Трифонова станет то, чем Россия перестрадала, как скажет герой одной из его повестей; у сорокалетних не было ничего.

Все эти течения, эти точки познавательных центров в идеологическом кругозоре современности, если воспользоваться метафорой М. Бахтина, находились друг с другом в постоянном полемическом взаимодействии. Интенсивный диалог, существовавший между ними, и был тем двигателем, который обуславливал развитие литературы. Важно, однако, что при всей полемичности по отношению друг к другу они развивались преимущественно в реалистическом ключе, а модернистские и авангардистские течения оказывались на периферии литературного процесса, воспринимались как маргинальные. Однако недооценивать их тоже нельзя: именно на вторую половину XX века, на 60-е и 70-е годы, приходятся первые опыты постмодернизма («Москва – Петушки» Венечки Ерофеева, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца), тогда же создается гротескная повесть «Говорит Москва» Н. Аржака (Юрия Даниэля), тогда же начинает свой творческий путь Иосиф Бродский.

Вероятно, вторая половина 80-х годов была последним периодом, когда литературный процесс подчинялся достаточно определенной логике, когда в нем с очевидностью прослеживались те или иные закономерности. Очень скоро, уже на рубеже 80–90-х годов, он сменился литературным хаосом и начался новый период литературного развития – современный период. Его начало было обусловлено внешними, политическими и социокультурными, обстоятельствами: исчезновением идеологического диктата, отменой цензуры, крахом КПСС и уходом с исторической арены СССР. Именно эти обстоятельства привели к тому, что существование русской литературы в русле трех подсистем, неестественное, вынужденное, длящееся на протяжении всего советского времени, уступает место, казалось бы, более естественному существованию, когда идеологические маркеры более не актуальны. Понятие «советская литература» стремительно уходило в прошлое, теряя свой смысловой объем. Правильно ли, однако, считать, что оно не обладало реальным содержанием, будучи всего лишь химерической конструкцией советской идеологии?

О содержании и структуре понятия «советская литература»

Еще хорошо памятно то время, когда вопрос о содержании понятия «советская литература» не вызывал ни вопросов, ни сомнений. Всем был более или менее ясен его объем: это литература, существующая в СССР, и преимущественно на русском языке – в оригинале или в переводе с языков народов РФ и союзных республик. Русский язык как язык мировой создавал целостное литературное пространство бытования многонациональной советской литературы – единой по содержанию, разнообразной по формам.

Очевидно, что

Ответ на этот вопрос не представляется очевидным. Некоторые варианты его решений мы попытаемся предложить, обнаружив реальный смысловой объем, которым обладало это понятие начиная с 1930-х годов и заканчивая 1980-ми годами, а также понять причины исторической исчерпанности этого явления, его завершенности к началу 1990-х годов.

Советская эпоха и советский строй знали явления самого глобального масштаба, существование которых было возможно только при социализме и только в СССР. На уроках обществознания в школе и на лекциях по истории КПСС в университете нас учили, что в Советском Союзе создалась новая историческая общность людей – советский народ. Великая Отечественная война, последующее восстановление народного хозяйства, освоение космоса – все эти исторические события говорят о том, что советский народ существовал, что это действительно была реальная наднациональная историческая общность. Мало того, смеем предположить, что новая историческая общность не исчезла с распадом СССР – об этом свидетельствуют и роль русского языка на постсоветском пространстве, который продолжает быть языком межнационального общения, и личные связи между миллионами людей, которые не по своей воле перестали быть гражданами одного государства. В силу тех или иных исторических обстоятельств она может окончательно распасться, но и возродиться тоже: «ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых вещей не можем предвидеть»[6].

То же и с советской литературой. Факт ее реального исторического существования не вызывает сомнений. Другое дело, что советская литература (в отличие от советского народа) – феномен исторически завершившийся. И тот факт, что современное литературоведение не пользуется этим понятием, вовсе не говорит о том, что явление, им обозначаемое, было идеологической химерой. Просто сейчас, описывая литературу XX века, мы ставим перед собой совершенно иные цели и видим в ней совсем другие оппозиции и разломы, чем те, что подразумевала советская литература.

Понимание советской литературы строилось на единстве языка, места создания и бытования. А главное, на советской идеологии, что становится совершенно очевидно, если вспомнить, что противостоявшей ей литературой являлась антисоветская. Сегодня оппозиция «советская – антисоветская» тоже мертва. И это парадоксальным образом сближает принципиально противопоставленные еще вчера категории: они исходили из одной и той же советской идеологии, утверждая ее или же категорически отрицая. Никому сегодня не придет в голову определять, например, Солженицына как антисоветского писателя: это неприемлемо сузит обширную проблематику его творчества. Да и Лидия Гинзбург, и Варлам Шаламов как-то не вписываются в антисоветскую литературу. Скорее, принадлежат советской: в современном сознании понятие «советская литература» поглощает литературу антисоветскую. Становится понятно, что их сближает общая проблематика идеологического плана, и, оппозиционные в советские десятилетия, они теряют свою противопоставленность сейчас, ибо в равной степени обращены к идеологической проблематике, пусть и трактуют ее прямо противоположным образом. Кроме того, сейчас нас интересуют совершенно иные противоречия и оппозиции литературного процесса XX века.

Какие именно? Как в современном литературоведении описывается то явление, которое мы называем русской литературой XX столетия?

Важным обстоятельством русского литературного развития XX века, начиная с 20-х годов и завершая началом 90-х, оказывается ее существование в русле трех подсистем: метрополии, диаспоры, потаенной литературы. Можно ли предположить, что советская литература и есть литература метрополии, та, что создавалась и публиковалась в СССР?

Думается, что нет. Эти понятия лишь частично накладываются друг на друга. Метрополия и советская литература совпадают только отчасти. Можно ли к советской литературе отнести роман «Зависть» Юрия Олеши, лирику и прозу писателей новокрестьянского направления С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, «Белую гвардию», «Дни Турбиных», «Бег» М. Булгакова, творения обэриутов Д. Хармса, К. Вагинова, А. Введенского? А они все печатались здесь, в метрополии, пусть и с трудом и далеко не всегда преодолевая цензурные рогатки. А если брать более поздний период – «Альтиста Данилова» Владимира Орлова, «В поисках жанра» Василия Аксенова, произведения Фазиля Искандера, лирику Андрея Вознесенского или Беллы Ахмадулиной? Они публиковались вполне легально в метрополии, но на основании каких критериев мы можем их отнести к советской литературе? И в то же самое время к советской литературе относятся произведения, принадлежащие подсистеме потаенной литературы, не допущенные к читателю цензурой, опубликованные после ее отмены. Это повесть А. Бека «Новое назначение», романы «Белые одежды» В. Дудинцева и «Дети Арбата» А. Рыбакова, поэма А. Твардовского «По праву памяти». Так что к советской литературе относятся произведения и метрополии, и потаенной литературы. Разумеется, далеко не все. Вряд ли «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, считавшего рабочий класс своей родиной, можно отнести к советской литературе.

Может быть, понятие «советская литература» тождественно литературе социалистического реализма? Думается, что и здесь нет прямого соответствия: оно шире и включает в себя те произведения, которые к соцреализму не относились. Вряд ли романы «Вор», «Соть» или «Пирамида» Леонида Леонова, лирику Твардовского, рассказы военного времени Платонова, цикл рассказов 1922–1924 годов Горького можно отнести к социалистическому реализму, но они являлись неотъемлемой частью советской литературы. Соцреалистическая литература на русском языке входила в состав советской литературы, но отнюдь не исчерпывала ее: рядом оказывались явления совершенно иной художественной природы, чем литература социалистического реализма.

И в то же время советская литература включала в себя те явления, которые сегодня оказываются чаще всего вне поля нашего зрения. Это произведения писателей, принадлежавших той или иной национальной литературе советских республик, и здесь накапливались подлинные художественные открытия. Достаточно вспомнить имена Нодара Думбадзе, Чингиза Айтматова, Александра Эбаноидзе, Расула Гамзатова, Василя Быкова, Юрия Рытхэу и многих других художников, которые ввели советского читателя в свой национальный мир. А огромный пласт советской прибалтийской литературы, которой зачитывались в Советском Союзе в 60–80-е годы? Через русский язык эти писатели из малых национальных литератур вошли в советскую литературу и даже, как Чингиз Айтматов, в мировую. Их произведения не принадлежат русской литературе и потому не включаются в современные концепции литературного развития, как бы «выталкиваются» из советской литературы в литературы национальные, где им тоже не находится места в силу идеологических и политических причин. Иначе говоря, с утратой понятия «советская литература» мы упустили из сферы изучения, осмысления, исторического понимания целое литературное явление, такое как литература народов СССР.

Да, советская литература была

И тут мы сталкиваемся еще с одним очень интересным явлением советской литературы, которое наследуется и на современном постсоветском пространстве: существование русской и русскоязычной литературы.

Советская литература включала в себя помимо русской литературы еще и литературу русскоязычную. Кроме переводов с языков народов СССР это были и произведения, созданные писателями, которые по рождению, воспитанию, образованию не были русскими, но писали на русском языке, выражая взгляд на мир именно своего народа, привнося в советскую литературу свой национальный образ мира, как сказал об этом Г. Гачев: киргизский образ мира у Ч. Айтматова, образ мира народов севера у Ю. Рытхэу, образ мира горца – у Расула Гамзатова. Глубинная взаимосвязь и взаимодействие русской и русскоязычной литературы – важнейшая особенность литературы советской. Это взаимодействие обогащало русскую литературу, о чем подробно написал в свое время К. Зелинский[7].

Само понятие «советская литература» стало утверждаться на рубеже 20–30-х годов и окончательно оформилось в 1934 году, когда проходил I Съезд советских писателей и на смену многочисленным группировкам пришел Союз писателей – государственная организация, своего рода министерство литературы. Классовая идеология Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа, третирующих «буржуазных попутчиков», постепенно сменяется идеологией общенародной, призванной не разъединять общество по классовому признаку, а, напротив, объединять. В этом смысле характеристика, которую дает Иван Бездомный поэту Рюхину («типичный кулачок по своей психологии, и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария»), явно отстает от все более и более очевидных веяний времени. В идеологическом и социально-политическом контексте 30-х годов смена понятия «пролетарская литература» на понятие «советская литература» означала серьезный сдвиг в государственной политике, который некоторые современные историки предлагают называть «революцией сверху»[8].

Построение в СССР социализма целиком и полностью как будто подразумевает ликвидацию антагонистических классов, что снимает потребность в классовой пролетарской литературе, а заодно и в РАППе, литературной организации, наиболее рьяно отстаивавшей классовый подход. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПП, а заодно и прочие литературные группировки и организации ликвидируются, а на их месте создается Союз писателей СССР, призванный объединять не рабочих или крестьянских писателей, а писателей советских, не чуждых друг другу классово и сближенных советской общностью. Уходит из литературно-критического обихода рапповский лозунг «союзник или враг» и страшное словечко «попутчик», пущенное в литературно-критический оборот Львом Троцким, смысл которого он обозначал так: «Кто такой попутчик? Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше»[9].

Смысловое наполнение понятия «советская литература» подразумевало не раздробление литературы по классовому принципу, но, напротив, осознание ее как некой целостности, основанной на общенародных, а не классовых ценностях и на общей, советской, а не классовой, идеологии. В писательской среде это постановление вызывало самые позитивные эмоции и порождало надежды, к сожалению, во многом иллюзорные. Так, на одном из своих заседаний растерянные члены РАПП жаловались друг другу на ликование тех художников, которых они еще вчера величали попутчиками: «ходят такие выражения, как„пасха“, „Христос воскрес“, „Манифест 1861 года“, „конец рабства“, „ликвидация РАПП на основе сплошной попутнизации“» – все это имело хождение среди наиболее реакционной прослойки. На многолюдном правлении Всероссийского союза писателей Клычков заявил: «Наконец-то ласточка искусства может лететь туда, куда она хочет»[10].

Однако последующее развитие событий обнаружило, что советская литература может наполняться и иным, подчас противоположным смыслом, что со всей полнотой проявилось в последующие, уже послевоенные годы и десятилетия. И обусловлено это характером отношений между сугубо литературоведческими, казалось бы, понятиямисоциалистического реализмаисоветской литературы. В каком соотношении они находились во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов, как это соотношение представало в литературно-критическом сознании тех лет и, что важнее, в коллективном литературном подсознании?

Все более и более «костенеющий», «затвердевающий», теряющий даже тот смысловой объем, который он содержал в середине 30-х годов, социалистический реализм обретал черты нормативной эстетической системы, а теоретики соцреализма строго выверяли соответствие того или иного произведения критериям метода, пытаясь понять, укладывается ли оно в прокрустово ложе жестких правил и регламентаций. В этой ситуации категория советской литературы оказалась спасением для того огромного массива художественных текстов, соответствие которых «основному методу» доказать было весьма затруднительно. В результате советская литература стала включать в себя не только канонические, одобренные строгими экспертами, такими как В. Ермилов или А. Овчаренко, производственные романы вроде «Кавалера золотой звезды» С. Бабаевского и «Стали и шлака» С. Попова, но и произведения, вызывавшие определенные сомнения в смысле принадлежности их к соцреалистическому канону. Иными словами, такое явление, как советская литература, предоставляло своего рода вид на жительство писателям, не соответствующим тогдашним представлениям о соцреализме, но в советской литературе все же находившим себе приют. Сформировавшаяся во второй половине 50-х годов подобная практика распространилась и на последующие десятилетия, вплоть до начала 80-х годов, как бы «узаконивая» присутствие в литературном процессе таких фигур, как Ю. Трифонов, поздний Л. Леонов, А. Солженицын в краткое мгновение начала 60-х годов (к чему, несомненно, стремился А. Твардовский), К. Симонов, автор трилогии «Живые и мертвые», Ф. Абрамов, другие писатели деревенской прозы, в принципе не имеющие ничего общего с литературой социалистического реализма. Думается, что, если бы советская литература не выполняла роль подобного рода «амортизатора» давления со стороны соцреализма, потаенная литература включала бы в себя значительно больший массив текстов.

Смысловой объем понятия «советская литература», ушедшего сегодня из литературоведческого обихода, ставшего историзмом, нуждается в современном осмыслении. Это явление реально существовало, оно вовсе не было мифологемой, обслуживавшей идеологические потребности литературной критики периода развитого социализма, а то и более ранней. Пришедшая на смену классовым концепциям и интерпретациям литературы в духе РАППа и ЛЕФа, советская литература объединяла творцов в единый Союз писателей, а не рассеивала по группировкам в зависимости от классовой принадлежности автора. Меры организационного характера, такие как роспуск РАПП и прочих группировок, создание СП, улучшали литературную атмосферу, противопоставляя классовой розни и рапповской

Советская литература как явление могла существовать только при прямой государственной поддержке. Создавались благоприятные, подчас тепличные, условия для развития литератур народов СССР, сформировалась школа переводчиков мирового уровня, рядом с русской литературой развивалась литература русскоязычная, национальная по форме и содержанию. В условиях деградации и художественной практики литературы социалистического реализма, и его теории, которая свелась к середине 50-х годов к жесткому списку правил и регламентаций, под которые не могли попасть многие явления литературного процесса, советская литература как бы предоставляла «вид на жительство» тем писателям, которых никак нельзя было признать соцреалистами. Иными словами, категория советской литературы давала возможность хотя бы отчасти ослабить идеологический прессинг 1930–1950-х годов и спасти многие художественные явления от забвения или пребывания в литературном подполье.

Структурно советская литература лишь не полностью совпадала с литературой метрополии и лишь частично включала в себя литературу потаенную (как обнаружилось уже позднее, в эпоху публикаторства конца 1980 – начала 1990-х годов). В содержательном отношении ее объединяла идеологическая проблематика, которая могла трактоваться очень по-разному – от советской до антисоветской. При этом структура этого явления включала в себя как русскую литературу, так и русскоязычную, что объяснялось ее важнейшим качеством – многонациональным характером.

Что такое современная литература?

Мы предлагаем считать новый, современный, длящийся и поныне период литературного развития с рубежа 80–90-х годов потому, что именно тогда сложились необходимые для него условия: отсутствие цензуры, принципиальное дистанцирование государства от литературных дел, утрата литературоцентризма, стремительное сокращение читательской аудитории, изменение общественного статуса писателя, подчинение литературы законам рынка. Именно тогда, в последнее десятилетие ушедшего века, сложилась парадоксальная ситуация: освободившись от политического диктата, от цензуры, обретя, казалось бы, полную свободу как в идеологическом, так и в эстетическом планах, литература столкнулась с несвободой совершенно иной и не ведомой ей доселе – диктатурой рынка. Литература оказалась вовлечена в сферу коммерции, а издатель стал бизнесменом в полном смысле этого слова.

Как это ни парадоксально, диктатура рынка оказалась даже страшнее политической цензуры: последнюю можно было при желании обойти, отправив свои произведения на Запад, как это сделал Б. Пастернак, передав свой роман «Доктор Живаго» миланскому издателю Фельтринелли, пустив их в самиздат, как это, пусть и неосознанно, сделал А. Твардовский, раздавая друзьям и знакомым гранки запрещенной цензурой поэмы «По праву памяти». В конце концов, писатель мог эмигрировать и на западе игнорировать свои стилистические расхождения с советской властью, как поступили, скажем, А. Синявский или И. Бродский. А вот цензуру рынка практически не обойти: она всесильна и повсеместна, она не знает географических и политических границ. Иными словами, смена цензур, являясь важнейшим обстоятельством современной литературной жизни, не увеличила, а, напротив, сузила рамки творческой свободы…

Современный период знаменуется принципиальными изменениями в системе «писатель – издатель – читатель – критик». Издатель стал бизнесменом и думает о проектах, сериях, презентациях, грантах, что, в сущности, совершенно естественно в условиях рынка. Его место стремится занять Интернет, создающий множество площадок, где писатель может опубликовать, совершенно бесплатно и вне всякого цензурирования, свои произведения. Но это вовсе не гарантирует ему внимание читателя, потому что в Интернете действуют свои законы рынка, несколько иные, чем в книгоиздании, но столь же непреложные. Слова критика, способного интерпретировать художественный текст, а тем более наращивать его смысловые сферы, почти не слышно. Зато критик часто играет роль коммивояжера, создавая рекламу тому или иному автору или тексту. Профессия писателя, сохраняя в общественном сознании тот же престиж, уже не дает ему (за очень редким исключением) средств к существованию, т. е. перестает быть профессией.

Думается, что за последние три десятилетия сложились принципиально новые условия существования литературы. Возможно, они кажутся не вполне благоприятными, однако литература (вопреки им?) продолжает существовать и давать интереснейшие художественные явления, одно перечисление которых займет большой объем. Ясно лишь, что на современном этапе действуют некоторые новые закономерности литературного развития, осмысление которых еще предстоит.

Но мы попробуем разобраться в этом уже сейчас.

Размышляя о том, что такое современная литература, мы попытаемся определить хронологические границы этого периода, социокультурные обстоятельства, в которых развивается современный литературный процесс (новые отношения литературы и власти, смена политической цензуры цензурой рынка, изменение статуса писателя, сужение читательской аудитории). Думается, что представления о литературе как о саморазвивающейся системе, восходящие к авторитету Ю. Лотмана, нуждаются в корректировке.

Что же есть современная литература?

В первую очередь встает вопрос о хронологических рамках периода. Ведь современная литература – это та, что еще не стала историей. Это те литературные события, которые происходят на наших глазах. И если более или менее понятно, что даты завершения периода у современной литературы нет, что завершение его принципиально сдвинуто в будущее, то где его начало? Когда началась современная литература?

Ответить на этот вопрос будет возможно, если мы попытаемся определить принципиально новые обстоятельства, в которых протекает современная литературная жизнь. Они кардинально отличаются от тех, что мы видели на предшествовавших этапах литературного развития. Вероятно, тот момент, когда начали складываться эти обстоятельства, и может определить хронологическую веху, начинающую современный литературный период. В чем же суть этих обстоятельств?

Прежде всего, они характеризуются новыми принципами отношений литературы и государства, литературы и власти. Эти отношения можно определить как взаимное охлаждение и отчуждение после того бурного «романа», который развивался на протяжении всего советского времени, когда власть нуждалась в литературе, но и литература нуждалась во власти.

Самое парадоксальное состоит в том, что и художники, в том числе глубоко уважаемые нами, искали внимания власти – т. е. роман был взаимным, правда не становясь от этого менее опасным и кровавым, не теряя своего романтического накала, который привел в свое время к гибели героев ранних романтических рассказов Горького Радду и Лойко Зобара.

Повторимся, этот роман перешел внезапно во взаимное охлаждение и отчуждение, сменившееся полным взаимным равнодушием.

Об утрате литературоцентризма не писал только ленивый, тем не менее это факт: литература явно утратила ту роль в русской культуре, которой обладала еще пару десятилетий назад.

Произошла утрата прежнего статуса писателя, а ведь он был чрезвычайно высок. Слово писателя, в первую очередь, С. П. Залыгина, даже смогло остановить очередной советский циклопический проект переброски части стока северных рек в Среднюю Азию! Увы, ныне писатель из учителя жизни, из зрячего посоха превратился в фигуру почти частную, зависимую от премий и от

К обстоятельствам, в которых развивается сегодня литература, можно отнести и резкое, почти катастрофическое сужение читательской аудитории и ее атомизацию. Говорить о наличии читательской среды, имеющей свои отрефлексированные общественно-эстетические взгляды, становится все труднее. Чтение перестало быть престижным занятием, книги не обсуждаются, не влияют на общественные настроения; чтение стало делом приватным и вовсе не обязательным.

В дополнение ко всему издательское дело окончательно превратилось в бизнес, а издатель – в бизнесмена, что, в сущности, совершенно естественно для современного состояния литературных дел. В результате литература подчиняется законам бизнеса – так и формируется цензура рынка. Возникает феномен литературного проекта, связанный с созданием раскручиваемых, рекламируемых и раскупаемых серий (без серийности сейчас писателю не прожить), заключаются кабальные договоры, по которым писатель должен создавать по книге в год, целенаправленно «раскручиваются» те или иные писательские имена, часто вне зависимости от смысловой глубины и художественных достоинств их текстов.

И все же книги выходят, и их много – ежегодно появляется около трехсот новых прозаических изданий, принадлежащих как авторам с литературным стажем, так и дебютантам, новичкам. Однако из этого потока выхватывается два-три имени, часто действительно очень ярких и интересных, чьи произведения прочитываются и получают полноценную читательскую реакцию. Книга становится популярной, издается все новыми и новыми тиражами, и в этом случае цензура рынка бывает преодолена. Мало того, в этом случае интересы бизнеса и интересы творческой личности, интересы художника, совпадают. И дело даже не в гонораре, который с каждой допечаткой тиража становится все весомее, но в расширяющейся читательской аудитории, для которой работает и на понимание которой рассчитывает любой писатель. В недавние годы таким успехом, и совершенно заслуженным, пользовались романы Евгения Водолазкина «Лавр» и Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза».

Читательский успех и признание заставляют задуматься над продолжением писательства, а бизнес в лице издателя активно подталкивает автора к следующей книге. И тут возникает явление, которое, как кажется, можно назватьфеноменом второй книги. Если «Зулейха» Г. Яхиной была ее действительно первой книгой, то «Лавр» Е. Водолазкина таковой не являлся – в 2009 году вышел роман «Соловьев и Ларионов», – но был первой заметной книгой, принесшей автору известность и признание в широкой (насколько это сегодня возможно) читательской аудитории. Но книги не пишутся по заказу, вдохновение и зрелость художественного замысла не подчиняются товарно-денежным книгоиздательским отношениям. Поэтомувторая книга,написанная уже по заказу, оказывается, увы, намного слабее. Явно вымышленный и полный повторов и литературных штампов про Соловки и ГУЛАГ роман Е. Водолазкина «Авиатор» не спасает ни столь же ярко измышленный фантастический сюжет, ни смотрящаяся совсем уж комически любовная интрига, в результате которой проснувшийся после искусственной летаргии герой женится на внучке своей возлюбленной, которую, впрочем, тоже зовут Анастасия, как и ту, с кем некогда был связан любовными узами герой. А третья книга оказывается даже хуже второй. Роман «Брисбен», принадлежащий к жанру романа о художнике (в данном случае – музыканте), ни по проблематике, ни по художественным достоинствам не сопоставим с «Лавром». История болезни известного музыканта, составляющая сюжет «Брисбена», вызывает сочувствие, но отнюдь не несет в себе национально значимых смыслов и художественных открытий. Это уже не цензура, а диктатура рынка.

Та же история произошла с Гузелью Яхиной. Головокружительный успех «Зулейхи» заставляет ее быстро писать следующий роман – «Дети мои». Исторически недостоверный, да и в принципе невозможный в жестких реалиях XX века сюжет робинзонады, когда малограмотный учитель немецкого языка из немцев-колонистов Поволжья перебирается со своей возлюбленной через Волгу на противоположный крутой берег и оттуда пытается осмыслить исторические события начала века и гражданской войны, кажется просто надуманным, так же как и фантастические видения героя, открывающиеся ему на дне Волги, уже ближе к концу романа. Нет, все-таки литература не может создаваться по приказу и принуждению – будь то рапповская дубинка, социальный заказ, требования партии или диктат рыночных отношений. Немного спасает положение третий роман Яхиной – «Эшелон на Самарканд», да и то за счет самоцитирования: образы главных героев «Зулейхи» и «Эшелона» совершенно тождественны и повторяют тип красноармейца, ЧОНовца, чекиста 20-х годов, непримиримого к врагам революции и коммунизма и при этом искренне заблуждающегося в своих жестоких деяниях, которые перемежаются деяниями воистину благородными (налаживание жизни в непригодных для этого условиях поселка спецпереселенцев на берегу Енисея или спасение детей, обреченных на голодную смерть, в поезде на Самарканд). Да и сам железнодорожный эшелон становится сюжетообразующим для обоих романов. А написанная ею биография Эйзенштейна («Эйзен»), вышедшая в 2025 году, тяготеет, скорее, к жанру книг серии ЖЗЛ и никак не претендует на художественные открытия «Зулейхи» и даже «Эшелона на Самарканд». Следить с легкой иронией за перипетиями личной и творческой жизни художника очень интересно и автору, и читателю, но при этом герой неизбежно заслоняет автора и далеко не всегда делится с последним своим успехом в жанре реинкарнации.

Ситуация, когда из сотен выходящих каждый год новых книг полноценную читательскую реакцию получают лишь несколько, а остальные не находят ни читателей, ни критиков, ставит под сомнение концепцию Ю. Лотмана о литературе как о саморазвивающейся системе, на которой воспитаны поколения современных литературоведов. Если его концепция и не полностью отвергается, то нуждается в серьезной корректировке. Ведь в основе представлений о литературе как о саморазвивающейся системе лежит мысль об интенсивном диалоге между современными книгами, который осуществляется в сознании читателя и артикулируется критиком, представителем читательской среды в литературе. Однако в нынешней ситуации под вопросом оказываются сами диалогические отношения между книгами и их авторами. Противоречия между идейно-эстетическими концепциями мира и человека не осознаются и не рефлексируются. С чем связана подобная ситуация?

Во-первых, с тем, что издающиеся книги оказываются неизвестны читательскому сообществу, разобщенному и атомизированному: лишь единицы книг становятся известны и популярны, прочитываются и осмысляются, остальные же попадают к читателю случайно и не оказываются в поле зрения читательского большинства.

Во-вторых, с резким снижением уровня литературно-критической мысли. Дар критика, возможно, более редкий, чем писательский дар, ныне не востребован. В результате роль критика резко изменилась. Критик теперь – не представитель читателя в литературе, а, скорее, коммивояжер и рекламный агент, распространяющий продукцию того или иного издательства или того или иного автора. Лозунг «читаю за деньги», который еще совсем недавно воспринимался как анекдотический, нынче вовсе лишен комического аспекта: критика ведь тоже профессия, почему бы и за деньги не читать? Какая уж тут рефлексия, какое уж тут представительство от лица читательского большинства? Нет, времена А. Макарова, М. Щеглова, В. Лакшина, И. Дедкова остались в

В результате под вопросом оказывается не только лотмановское представление о литературе как о саморазвивающейся системе, но и о литературном процессе: а есть ли сейчас литературный процесс?

Литературный процесс – совокупность художественных явлений, длящихся во времени и имеющих между собой причинно-следственную связь. Это некий вектор, движение которого вперед обусловлено прошлым литературы и совокупностью явлений настоящего. Работает ли сейчас этот механизм литературного саморазвития?

Парадокс нынешней литературной ситуации состоит в том, что современная литература развивается, скорее, не во времени, а в пространстве. Понятие литературного процесса уместно будет заменить на понятие литературного пространства. Современная литература представляет собой бескрайнее поле, если позволительна подобная метафора, засеянное множеством литературных семян и дающее самые разнообразные плоды – от цветов зла до ярчайших роз и пионов; от сорняков до культурных растений; от полевых цветов до рафинированных голландских тюльпанов. Однако это бескрайнее поле оказывается необозримо: на нем нет вышки, на которую мог бы подняться читатель (или критик как квалифицированный читатель) и обозреть все поле. Да и критик, который был бы способен увидеть и осмыслить всю современную литературную топографию, явно не востребован современным читателем.

И все-таки профессиональная потребность литературоведа, обращающегося к любому этапу литературного развития, в том числе и современному, состоит в отыскании системности, обнаружении закономерностей, в итоге – в поисках смыслов, которыми богат период. Ведь литература – это прежде всего сфера национального самосознания, сфера осмысления национального опыта и открывающихся перспектив. Можно ли, пытаясь обозреть современное литературное пространство, обнаружить его наиболее значимые смысловые грани, определить некоторые аспекты проблематики современной литературы?

Думается, что одним из векторов, определяющих литературное развитие современности, оказывается обращение в прошлое. И тут литература обнаруживает удивительное многообразие форм подобного обращения. Одна из них и, как кажется, наиболее современная и даже новаторская – неоархаика. Суть ее состоит в том, что художник моделирует будущее, обнажая некие исконные свойства русской жизни. Они могут проявляться и спустя несколько столетий после техногенной катастрофы, бросившей Москву (Россию? Все человечество?) в доисторическое время (роман Татьяны Толстой «Кысь»), обнаруживающее некие вневременные сущности национального характера. Владимир Сорокин, обращаясь к неоархаике, идет по другому пути: он создает образ русского средневековья, при этом локализует его в недалеком будущем. Образ будущего крайне противоречив: герои ездят на автомобилях с водородными двигателями, вместо телевизора к их услугам объемные голографические картины, в квартире девятиэтажного облупившегося блочного дома, в котором отключены лифты, человека встречают бытовые роботы. Однако при этом формы социальной организации вплотную приблизились к средневековым: реставрированы монархия, опричнина как карательный институт, главными народными авторитетами становятся кликуши и юродивые, широко распространены публичные порки за различные провинности. Сорокин обратился к неоархаике в первое десятилетие нового века (и этот интерес не оставляет его и по сей день) в таких повестях, как «День опричника», «Сахарный кремль», «Метель», в романе «Теллурия».

Другую форму литературного обращения в прошлое можно условно назвать «калькирование». Это своего рода литературные ремейки ставших уже классическими художественных произведений. Такого рода «кальку», например, снимает Р. Сенчин с повести В. Распутина «Прощание с Матерой» (роман «Зона затопления»). На современнейшем материале (сибирские деревни и по сей день без счету уходят на дно рукотворных морей, нужных для обеспечения электроэнергией алюминиевых заводов) почти с репортерской отстраненностью и бесстрастностью он воспроизводит конкретно-исторические реалии, ставшие основанием мифа о русской Атлантиде, созданного Распутиным. Ситуация парадоксальная: ведь обычно литература сначала осмысляет исторические процессы, а потом, спустя какое-то время, они мифологизируются, становятся формой национального мышления. Здесь же Сенчин воспроизводит исторические обстоятельства жизни Сибири XXI века, мало в чем изменившиеся за полвека после публикации повести Распутина, и показывает реальные явления, возведенные тогда писателем на уровень национальной мифологии.

Историческое время оказывается важнейшим предметом рефлексии в романах Юрия Полякова: «Любовь в эпоху перемен» (2015 г.) и «Веселая жизнь, или Секс в СССР» (2019 г.). Однако обращение это происходит на принципиально различных основаниях. В романе «Любовь в эпоху перемен» писатель констатирует трагический разрыв между прошлым, «эпохой перемен» рубежа 80–90-х годов, и настоящим, принципиально отказавшимся реализовать иллюзии личной и социальной жизни тех наивных и по-детски романтических лет. В «Веселой жизни…» мы сталкиваемся с иронической романтизацией последнего советского десятилетия, в которое погружается, устав от юбилейной суеты собственного шестидесятилетия, автобиографический герой Полякова. Здесь есть и безжалостная самоирония, и история травли маститого писателя «русской партии» Ковригина, за которым угадывается В. Солоухин. С жанровой точки зрения этот роман тяготеет к «Алмазному моему венцу» В. Катаева, где литературная ситуация 20-х годов осмысляется спустя несколько десятилетий, а реальные участники литературного процесса скрыты за псевдонимами. Нечто подобное мы видим и у Полякова: по признанию самого автора, там нет практически ничего вымышленного – он в самом деле был назначен на роль председателя партийной комиссии СП, призванной покарать опального художника. Автор лишь слегка изменяет имена: себя именует Полуяковым, известный телезрителям того века политический обозреватель Бовин назван Вовиным, редактор «Литературного обозрения» Леонард Лавлинский появляется как Флагелянский. Драматическая в сущности своей история травли автора «Писем из русского музея» и «Черных досок» дана в романе сквозь призму грустной иронии, однако само время, его приметы, быт, очереди, магазины, первые открывавшиеся универсамы описаны невероятно «вкусно» и с тоской по прошлому. А в романном цикле «Совдетство» ностальгическая предметно-бытовая детализация жизни советского ребенка 60-х годов соседствует с идеализацией межличностных и социальных отношений. При этом автор вовсе не скрывает того, что он, воспроизводя реалии собственного детства, творит литературный миф о давно ушедшей эпохе, идеализирует ее.

Вероятно, обращение к прошлому и потребность его осмыслить является одной из наиболее знаковых тенденций современной литературы. Она характеризует и роман А. Варламова «Душа моя Павел», в котором он обращается к той же исторической эпохе, что и Поляков, к 80-м годам, с ностальгией воспроизводя ситуацию выезда филологического факультета МГУ на «картошку». Его предыдущий роман «Мысленный волк», принципиально иной по художественной концепции и стилистике, тоже обращен в прошлое и воспроизводит авторское понимание Серебряного века. А в последнем на сегодняшний день романе «Одсун», весьма сложном по его проблематике и композиции, современность опирается на трагические события жизни Европы первых послевоенных месяцев.

Если эта тенденция продолжится, то второе и третье десятилетия XX века можно будет назвать периодом литературных ретроспекций, определяя по крайней мере один из векторов современного литературного развития. Или же участок литературного пространства, если принять, что литературного процесса сегодня нет.

Литературный процесс как литературное пространство

Если позволено будет вновь обратиться к ландшафтной метафоре, современный литературный пейзаж представляет собой бескрайнюю равнину, простирающуюся до самого горизонта, усеянную разнообразными литературными

Некие попытки самоорганизации литературы хотя бы по традиционному принципу, по группировкам, обозначены манифестами, творческими программами, сопутствующими текстами, отражающими эстетические самоопределения их немногочисленных членов. Часто декларируются некие тенденции, течения, школы современного литературного процесса. Таковы, например, медгерменевтика, необарокко, неоавангард, гипернатурализм, новый реализм, постреализм и многие другие. Однако ни манифесты, ни творческие программы не оказывают воздействия на литературный процесс, и об их существовании знают, в первую очередь, друзья и знакомые авторов: традиционные формы консолидации писательского сообщества по принципу идеологического и эстетического единства перестали играть заметную роль. И если литературный процесс предшествующих десятилетий описывался с точки зрения течений и направлений, то, сейчас этот подход не вполне срабатывает: строго говоря, нет четко обозначившихся направлений и течений. Сейчас они утратили номинативную функцию и не определяют ничего. И если все же поддаться инерции выстраивать их парадигматику, то, как много их ни выделять и как мудрено ни называть, это не подвигает, как нам кажется, в нынешней ситуации к постижению закономерностей литературного процесса.

Необозримый и неосмысленный пока современный литературный ландшафт контрастирует не только с пейзажем советского времени, но и с тем, что наблюдался в конце XX столетия, когда постмодернисты, подвергнув тотальной деконструкции художественный опыт последних двух столетий, выстроили свою четкую парадигму, имевшую иерархию литературных ценностей, целей и писательских репутаций. Сейчас эта парадигма тоже в прошлом, ибо постмодернизм, по нашему глубокому убеждению, завершил круг своего развития, и его конец обозначен достаточно явно – романом Т. Толстой «Кысь»[11]. Увидевший свет в 2000 году, последнем году XX века, этот роман закрыл предшествующий период, разрушив принципы постмодернистской эстетики ее же собственными приемами, т. е. изнутри самого постмодернизма, но вовсе не обозначил начало нового.

В современной литературе работает множество писателей, разобщенных, атомизированных, связанных с собратьями по перу лишь личными отношениями симпатии или антипатии, часто не знающих и, что характерно, не желающих знать о факте литературного существования своего ближайшего соседа по необозримой литературной равнине. Их художественное самосознание характеризуется узостью социальных, да и личных связей, эстетической глухотой в отношении к творчеству другого, равнодушием к общему литературному процессу, фатальным ощущением его отсутствия или неважности для себя. Нежеланием читать других и обидой на то, что не читают их. В писательской среде стало модным объяснять невнимание к перу другого страхом сбиться с собственной «ноты», нарушить свою мелодию присутствием чужого ритма.

Почва для этой пестрой и разнообразной литературной среды возделывается множеством крупных и мелких издательств, выпускающих тысячи книг и публикующих сотни писателей, имена которых так и остаются неизвестными. Таким образом, наблюдателя, который взял бы на себя труд вглядеться в литературную панораму повнимательнее, поразили бы, во-первых, ее необозримость и многообразие красок; во-вторых, хаотичность, случайность, отсутствие логики и видимой закономерности развития. Эти два обстоятельства ставят под вопрос саму возможность выстраивания парадигм современного литературного процесса. Литература начала XXI века предстает как явление, не организовавшееся в систему. Такое ее состояние наводит на мысль о неких принципиальных изменениях в современной культурной ситуации в целом.

В понятиях структурной антропологии К. Леви-Стросса присутствует дихотомия «холодной» и «горячей» культуры. В парадигме их противопоставлений есть оппозиция вертикали и плоскости. В «холодной» культуре, застывшей, ориентированной на классику, сформировавшей свой идеал и стремящейся к его оттачиванию и воспроизведению классического образца, существуют вершины, пики, воплощающие незыблемые ценности, в том числе и художественные, литературные. Напротив, «горячая» культура, обладающая большим творческим потенциалом, находится в развитии, отрицает канон, стремится к вариативности и многообразию, а потому не знает вершин, располагается на плоскости, не стремясь к утверждению классического образца, а, наоборот, всячески отрицая его. Горячая культура полицентрична, каждый ее узел, вокруг которого группируются те или иные литературные явления, самоценен. В сущности, она не имеет центра и периферии. Современный литературный ландшафт ближе, скорее, к этому варианту. Разумеется, соблазн отнести нынешнюю культуру к «горячей» очень велик, но пока мы от этого воздержимся.

«Горячей» культура является тогда, когда ее потенциал востребован, т. е. когда общество нуждается в ее открытиях, когда искусство в целом и литература в частности оказывается значимым фактором общественного сознания, существенным обстоятельством национальной жизни. «Горячее» состояние не может быть следствием лишь процессов и явлений, имманентных литературе, но оказывается результатом национальной жизни в целом, ответом на общественные потребности. Нынешнее состояние литературы, когда общество не знает и не видит ее, вряд ли может соответствовать «горячей» стадии. Напротив, многообразие литературных красок не востребовано: как довелось услышать автору этой книги в редакции одного из «толстых» журналов: «Писателей-то полно. Читателей мало».

В сущности, утрата традиционного для нас литературоцентризма произошла невероятно быстро. Описывая подобные по своей молниеносности процессы, Ю. Лотман говорил о взрыве, рассматривая его как результат накопления культурой творческого потенциала, который в короткое время реализуется в национально значимых художественных явлениях, создающих новое качество литературного сознания.

В конце 1980-х – 1990-е годы русская литература действительно пережила взрыв. Именно так и могут быть осмыслены те несколько лет, когда фактом общественного сознания стали «задержанные» произведения. В очень короткое время, «спрессовавшее» под высоким давлением семь советских десятилетий, диаспору и метрополию, несколько столиц русского рассеяния, произошло накопление критической массы, что и обусловило последующий культурный взрыв, только вот эффект его был не совсем тот, о котором размышлял Лотман. Эта своеобразная культурная вспышка, соединяя и хаотически перемешивая несовместимое, создала питательную среду для постмодернистского релятивизма. Его результатом явилось господство постмодерна как главенствующей эстетики и философии русской литературы 1990-х годов, целью которой было не созидание, но тотальная деконструкция не только литературы, но и базисных принципов национального сознания.

И взрыв рубежа 80–90-х годов, и последовавшее десятилетие постмодернистской деконструкции привели к нынешней ситуации. Литература нового века выглядит крайне противоречиво: с одной стороны, она значительно расширила эстетический арсенал; с другой стороны, почти полностью утратила прежний высокий статус в культурной иерархии.

Изменение культурного статуса литературы привело к потере важнейшей ее функции: формирования национального сознания, рефлексии о национальной судьбе, поисков места страны в современном мире. Литература почти перестала быть идеологической сферой, формирующей национальную идентичность, перестала быть формой общественной саморефлексии, потому что общество утратило способность и потребность

Литература стремительно обретает новые функции в контексте культуры. Раз общество не хочет видеть в писателе учителя и нравственную инстанцию, то появляется новый писатель: профессионал-технолог. Это поистине удивительная фигура современной жизни. Она теснит писателя, традиционно воспринимающего свою роль как творческую. Технолог от литературы как социолог изучает спрос нынешней аудитории, потакает ему и упрощает его, превращая писательство в производственный процесс, иногда с привлечением наемной силы. Часто производство ставится на конвейер: один член творческого коллектива придумывает незамысловатые сюжеты, другой пишет постельные сцены и т. д. Это невероятно ускоряет производственный процесс: по три-четыре романа в год не писал даже Боборыкин. Естественно, что появление такого рода коллективной творческой личности резко изменяет всю литературную ситуацию и, в первую очередь, отношения в системе «писатель – издатель – читатель – критик».

Литература все более мыслится как своеобразная сфера бизнеса, как рынок, на котором соревнуются различные коммерческие проекты. Издательства становятся «фабрикой литературы», фирмами, конкурирующими друг с другом, воюющими за потребителя. Они фабрикуют новые писательские имена (сейчас мода почему-то на женские, и такая тенденция, по мнению знающих людей, продержится еще лет пять), занимаются их «раскруткой», рекламой, сбивают во всевозможные серии – без серийности сейчас не проживешь. Главная цель такой фабрики, как и любого «дела», – прибыль. Именно поэтому возможны такие феномены (действительно интересные, невероятно знаковые для сегодняшнего дня), как Донцова или Александрова.

Литературный проект заменил писателя. Если и можно говорить о писателе в традиционном понимании, то здесь выделяются всего несколько фигур, возвышающихся над равниной и имеющих относительно широкую аудиторию, завоеванную еще в прошлые времена: В. Сорокин и В. Пелевин; Ю. Поляков и А. Проханов; Г. Яхина и Е. Водолазкин. Список может быть продолжен в зависимости от индивидуальных пристрастий продолжающего. Аудитория А. Варламова, Д. Липскерова, П. Крусанова – интересных и ярких авторов – уже значительно меньше. Остальные писатели с трудом находят место в журналах со съежившимися тиражами, в издательствах, где их встречают, спрашивая о всевозможных грантах или об издании за свой счет. И их множество, и они все же издаются! Они очень разнообразны как с эстетической, так и с идеологической точки зрения. Назовем несколько имен, прекрасно понимая, что они мало что скажут. Михаил Холмогоров, автор большого серьезного романа «Жилец», с жанровой точки зрения восходящего к «Жизни Клима Самгина» и «Доктору Живаго»; Вера Галактионова, работающая на стыке реализма и модернизма, обладающая богатым стилевым арсеналом, часто отходящая от поэтики жизнеподобия; Станислав Фурта, утонченный прозаик, автор книги «Имена любви», обладающий богатой палитрой для того, чтобы говорить о такой вечной теме, как любовь. Эти писательские имена, названные почти наугад, заслуживают самого пристального общественного внимания. Но только вот читателя они не находят!

И все же книги выходят, журналы издаются, и круг писателей растет едва ли не с каждой новой журнальной книжкой, однако их произведения не складываются в литературный процесс. Художественные концепции мира и человека, в них содержащиеся, почти не вступают друг с другом в идеологическое и эстетическое взаимодействие. Может быть, что-то изменилось в самой природе литературы, в ее сущности, а наш исследовательский инструментарий пока не дает возможности обнаружить эти изменения?

Мы уже говорили, что современные литературоведы воспитаны на представлениях о литературе как саморазвивающейся динамической системе, основанной на творческом взаимодействии различных течений, направлений, эстетических систем, авторских художественных миров. Их теоретические основания отчетливо сформулированы в трудах московско-тартуской школы. Связи, притяжения или отталкивания, интенсивный диалог между ними и является первопричиной литературного развития.

Той сферой, где сталкиваются противоположные художественные концепции бытия, становится читательское сознание, и критика артикулирует идущие там сложные и разнонаправленные процессы. В результате диалога читателя, писателя и критика происходит приращение смыслового богатства текста, находящегося в поле зрения интерпретатора. Но что делать, если этого взаимодействия нет? Значит ли это, что развитие литературы подчиняется теперь каким-то другим закономерностям?

Литература, как и любая система, если следовать выводам синергетики, испытывает на себе воздействие как обстоятельств причинно-следственного характера, так и случайных. В том случае, если система устойчива и стабильна, она подчинена причинно-следственным закономерностям и воздействие случайности на нее крайне маловероятно. Если же система находится в неравновесном состоянии, то роль причинно-следственных отношений снижается и, напротив, нарастает роль случайности, даже и совершенно ничтожной, но способной направить развитие в иную сторону или вообще заставить функционировать по-другому. В этот миг, в точке бифуркации, система оказывается как бы на распутье.

Может быть, сейчас литература как саморазвивающаяся динамическая система и находится в точке бифуркации? Закономерности прошлого развития практически перестали определять ее нынешнее состояние. Еще несколько лет назад, привычно говоря об общественной значимости художественного слова, мы размышляли о перспективах его развития, полагая, что пучок возможностей, содержащийся тогда, реализуется с той или иной степенью вероятности завтра. Эти возможности так или иначе были связаны с проблематикой и художественными формами ее выражения, со способностью ставить социально и философски значимые вопросы, отражать общественное сознание и формировать его. Теперь же мы видим, что тот потенциал оказался и нереализованным, и невостребованным. Увы, чтение перестало быть престижным занятием, во многом утрачен навык серьезного чтения, а семейное чтение почти ушло из бытового обихода. Слово писателя неразличимо в акустике современной культуры и заглушено голосом телеведущего или шутками мастеров эстрады. Книга перестала быть фактором общественной и частной жизни.

В подобной ситуации наши былые представления о художественном тексте как смыслопорождающей структуре, принципиально неисчерпаемой, нуждаются в корректировке. Создаются предельно простые вещи, одноплановость которых становится их важнейшим потребительским качеством. Чем проще и понятнее, тем меньше усилий требует произведение от читателя. Чем проще коды вторичной дешифровки, если вновь вспомнить Ю. Лотмана, тем шире аудитория, которой доступен текст. Тем больше тираж. Тем выше прибыль. Да и читатель перестал рассматриваться как фигура, способная к сотворчеству, к обнаружению новых смыслов и обогащению произведения. Потребитель потребляет, но не производит.

Нет, вероятно, и места для творческого

Логика литературного развития подменилась логикой рынка, а литературный быт с его бесконечными большими и малыми презентациями, премиями и прочими рекламными акциями и вовсе утратил специфические элитарные формы. В этом, наверное, нет ничего катастрофического, во всяком случае, такова закономерность времени. В конце концов, текст тоже может (или должен даже?) быть товаром: «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Ужасно другое: рыночные отношения, вытеснив собственно литературные, вытеснили и настоящую литературу. Сфабрикован новый тип писателя – производственника, и новый тип читателя – потребителя этой продукции. Читатель же, взыскующий прежней литературы, теперь обитает на периферии, на задворках, его занятие чтением непрестижно, неинтересны никому его интерпретации прочитанного, и уж тем более они не имеют общественной значимости. Изменились сами функции литературы: она стала формой досуга, делом сугубо частным и вполне факультативным. В таком же положении оказались писатели (и их огромное большинство), оттесненные со своими крохотными тиражами не просто на периферию, на самые задворки литературной жизни. В сущности, те немногие читатели, которые еще хотели бы читать, не могут сориентироваться на этой огромной равнине и найти своего писателя, а тем более вступить с ним в публичный диалог, как это было еще совсем недавно, на рубеже 80–90-х годов. Голос критика, посредника в этом диалоге, почти неразличим.

Опыт предшествующего литературного развития учил, что в литературе, как и в языке, нет ничего случайного, что закономерен любой текст. Но сейчас разнообразие литературы предстает именно как хаотическое нагромождение художественных явлений, случайных и необязательных. Полное отсутствие иерархии и соподчинения, потребности художника сориентироваться в литературном пространстве дополняет картину.

Мы далеки от того, чтобы драматизировать нынешнюю ситуацию. В самом разнообразии литературы, не ставшей коммерческим проектом, содержатся большие возможности – и общественного, и художественного планов. Не вполне понятно только, какие из них реализуются.

Но очевидно и другое: любая из литературных случайностей, маргинальных сегодня, завтра может определить характер литературного процесса. Какие из возможностей, существующих сейчас, реализуются завтра? Случайность или закономерность предопределит литературное будущее? Синергетика утверждает: случайность, которая потом сформирует свои, уже новые, закономерности системы. Вероятно, филология может увидеть иные пути и предопределенности.

Пауза: к характеристике современной литературной ситуации

В современной литературе, той, что воспринимается нами не как завершенная история, а как процесс или картина, развертывающаяся перед нами, появились новые мотивы, которые все настойчивее звучат последние несколько лет. Эти мотивы создают иные «ценностные центры» в «идеологическом кругозоре» современности, как сказал бы М. Бахтин. Они, сталкиваясь друг с другом, притягиваясь и отталкиваясь, образуют, на первый взгляд, хаотическое движение, в котором, впрочем, можно увидеть некоторые вполне четко прорисованные узоры, которые и формируют проблематику современной русской литературы и те смыслы, которые она в себе несет.

Обращение к этим ценностным центрам или социокультурным проектам, которые формирует современная литература, показывает, скорее, не обретения, а потребность в обретении. Литература как сфера общественного сознания фиксирует драматическую нехватку неких ценностей, неких бытийных онтологических ориентиров современного человека и в то же самое время обнаруживает тщетность попыток их обретения.

Попытаемся обозначить некоторые из этих ценностных центров.

Один из них можно определить как«отчаяние вакуума». Герои этих произведений тщетно пытаются обнаружить для себя некие бытийные опоры в большой истории, ощутив собственную причастность к ней. Главный герой романа Александра Проханова «Господин Гексоген» ищет для себя опору в одряхлевшей партийной идеологии, в изжившем себя культе Ленина, в попытках силовой борьбы. Захар Прилепин, автор нашумевшей в свое время повести «Санькя», показывает идеологию и политическую практику нацбола как иллюзию наполнения жизни подлинными социальными ценностями. Герой романа «Асфальт» Евгения Гришковца, современный бизнесмен средней руки, потрясен убийством близкого человека. Он пытается расследовать это убийство, однако неожиданно оказывается перед перспективой бандитской разборки, которая тоже кончается пшиком, к чему добавляются еще и семейные неурядицы. Три завязки романа оказываются ложными – роман с таким героем так и не смог начаться. «Грибной царь» Полякова показывает пустоту жизни современного предпринимателя, мечта которого о Грибном царе как символе удачи и обретения нравственных опор оборачивается крахом: найденный Грибной царь весь сгнил изнутри.

Следующую точку в нашем сегодняшнем литературном кругозоре можно определить так:«время как не время».«Времени нет!» – открыто заявляет о проблематике своего неисторического романа Евгений Водолазкин. В самом деле, показывая ощущение времени средневековым человеком, писатель обнаруживает совсем другое понимание времени: оно лишено своего течения, длительности. Все исторические события в определенной степени одновременны. Зримым доказательством этой очень сильной художественной гипотезы оказывается эпизод, когда ангел, несущий ко Всевышнему душу Амброджио, видит другого ангела, которого спустя четыре столетия поднимает вверх огромная железная птица – это вертолет, с помощью которого был поднят вверх ангел, осеняющий крестом Сенатскую площадь в Петербурге. Однако попытка соединить воедино все времена привела к тому, что время, скорее, распалось: постмодернистская деконструкция русской истории, предпринятая Водолазкиным, привела и к деконструкции времени. О времени как о величайшей иллюзии склонен говорить и Анатолий Ким в романе «Радости рая».

О том, что распалась связь времен, пишет Юрий Поляков в романе «Любовь в эпоху перемен», сопоставляя ожидания, которые давала эпоха 90-х, с теми результатами, к которым в итоге мы пришли. Надежда обернулась иллюзией, и так нас обманула сама история, о чем с грустью пишет Поляков, рассказывая о последнем дне своего героя, действительно ставшего жертвой несбывшихся исторических и личных ожиданий. К такой интерпретации времени отчасти примыкает и Алексей Иванов в своем романе «Ненастье».

Еще одной точкой, вокруг которой группируется проблематика современной литературы, становится«лагерь». При этом тематические границы ее расширяются: это может быть и ГУЛАГ («Вечная мерзлота» Терехова), и поселок, основанный спецпереселенцами, в основном раскулаченными («Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной), и Соловки 20-х годов («Авиатор» Евгения Водолазкина, «Обитель» Захара Прилепина), и пионерский лагерь позднесоветского времени («Пищеблок» Алексея Иванова). Лагерь мыслится как форма социального бытия, и современная литература стремится исследовать его законы, находя его негативные и, к удивлению, светлые черты.

«Ностальгия»– еще одна точка на сегодняшней литературной карте. Жанр романного цикла «Совдетства» Юрия Полякова трудно определить: это роман-ностальгия, отправляющий читателя вслед за автором на поиски утраченного времени. С типологической точки зрения трилогия Полякова близка знаменитому фильму Феллини «Амаркорд» («Я вспоминаю»). Эти воспоминания ценны сами по себе: автору удается заставить своего читателя испытать ностальгию

История с ностальгией отчасти повторяет спустя сто лет полемику с символистами, которую вели акмеисты: современная литература тоже немного устала от бесконечных условностей постмодернистов, которые в своих деконструкциях приучили читателя не принимать все буквально (иначе непременно тотчас вляпаешься), понимать, что отрубленные Романом головы односельчан, чем он занимается с энтузиазмом мощной овощерезки, лишь сложная художественная условность, а роман – не герой, а всего лишь жанр.

Да и с символизацией обыденного литература, как и сто с лишним лет назад, немного перестаралась: чего стоит один лишь «Господин Гексоген» Проханова или, того хуже, «Псоглавцы» Иванова, где оборотни пытаются выдавать себя за подлинных героев современной деревенской прозы. Да и в «Пищеблоке» подростковые истории про вампиров вдруг получают воплощение в образе настоящего вампира, он же – герой Гражданской войны, мирно доживающий свой век на даче в год XXII Олимпийских игр 1980 года.

Повторимся: все это с неизбежностью привело к усталости от постоянной символизации. Сложилась ситуация, точно описанная Мандельштамом: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс «соответствий», кивающих друг на друга. Вечное подмигивание… Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой… Русские символисты… запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть… Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения (как будто варить не абсолютное назначение)»[12]. Размышляя о необходимости преодолеть мироощущение символистов, Мандельштам иронично утверждал, что в созданном ими пространстве невозможно и страшно жить: даже свечу нельзя зажечь, потому что ее пламя тут же обернется мировым огнем.

Статья «О природе слова» публиковалась в сборнике 1922 года, но отражала общее для акмеистов на стадии формирования их творческой программы стремление отказаться от символистского взгляда на мир. Их программное устремление – к изображению подлинного, к эстетическому претворению насущного, к наслаждению вещным и к отказу от мирового и запредельного. В. М. Жирмунский так описал умонастроения новой школы: «Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма… Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных,… не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый…» Размышляя о произведениях акмеистов, Жирмунский констатировал, что из них исчезает «и та особенная окраска, которая придается всякому переживанию мистическим присутствием бесконечного в конечном: вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть»[13].

Именно такую простую и интимную жизненную повесть рассказывает Ю. Поляков в каждом из романов «Совдетства», с любовью представляя бытовые детали домашней кухни, московского метро, булочной-кондитерской, московского двора, интимные переживания молодого человека. Но и писатели, которым литература вроде бы обязана излишним мистицизмом и «контрдансом соответствий», тоже идут подчас по этому пути. К милым сердцу вещам обращается В. Сорокин в рассказе «Кухня», Т. Толстая в «Изюме».

Историческая тематоже очень востребована современной литературой. Среди наиболее ярких явлений можно было бы назвать «Тобол» Алексея Иванова и роман «Сад» Марины Степновой. Тема эта развивается сегодня в двух направлениях: с одной стороны, происходит переосмысление старых мифов и даже отказ от них, с другой стороны, формируется новая мифология. Одним из ярких примеров подобного движения становится масштабное полотно А. Иванова «Ненастье».

Это произведение нельзя назвать романом о современности, хотя события «Ненастья» происходят в первое десятилетие нынешнего века, но ретроспективные части романа обращаются не только к 90-м годам, но и к афганской войне. Сюжетом романа становится своеобразная смена мифов о тех или иных значимых периодах нашей истории: об Афганистане, о выходе из войны, об афганском братстве, перерождающемся незаметно в вооруженную борьбу организованных бандитских группировок, о создании чиновничьей иерархии, которая полностью перемолола высокие иллюзии бывших «афганцев».

В этом романе появляется еще одна важная тема, которая, возможно, скоро станет одной из центральных: этопоиски современного лидера, человека, способного возглавить движение. На эту роль претендует Леха Лихолетов, переживающий перерождение из Робин Гуда, возглавляющего афганское братство и претендующего на некое политическое лидерство, в главаря одной из криминальных ОПГ. При этом сама эта эволюция почти не замечается им.

Фигуру авторитарного лидера, классического манипулятора рисует Алексей Поляринов, автор романа «Риф». Перед нами предстает американский профессор русского происхождения, превращающий студентов своего семинара в послушных зомби. Вернувшись в Россию, он организует секту, во главе которой становится сам. Сектанты добровольно расстаются со своим имуществом, отказываются от родных, видя свою новую семью в секте.

Марина Степнова в романе «Хирург» воспроизводит еще более страшную ситуацию: создавая образ своего персонажа, жесткого и безжалостного хирурга, руководителя клиники, она показывает Шарикова, ставшего профессором Преображенским. Таким образом, в современной литературе тема лидера предстает, если воспользоваться словом В. Маканина, как тема антилидера.

Эти точки тематического напряжения находятся сейчас в становлении. Литература пока еще не обрела четко зафиксированных ценностных центров в своем идеологическом кругозоре. Возможно, некоторые из обозначенных здесь скоро станут доминирующими, какие-то окажутся периферийными. О том, что современное состояние литературы является промежуточным, этапным, связанным с расширением тематического спектра, со стилевыми поисками, говорят еще несколько обстоятельств.

Дело в том, что современная литература не стала (пока?) важнейшей сферой формирования общественного сознания и обретения национально значимых смыслов. Это проявляется, в частности, в том, что современная литература не создала прецедентных текстов – тех, чьи фрагменты цитируются и опознаются в каждодневном обиходе. Такие тексты сформировала классическая литература: почти каждая фраза комедии Грибоедова «Горе от ума» опознается как прецедентная и в этом качестве цитируется; фраза «Друг мой Аркадий…» («Отцы и дети» И. С. Тургенева) не требует продолжения. Такие примеры можно множить и множить. Их давала обществу литература еще на рубеже 80–90-х годов. Но ни один текст современной литературы не стал еще прецедентным. Вряд ли мы сможем цитировать какое-нибудь произведение современной литературы в надежде быть понятым собеседником.

Современная литература не дала ни одного культурного героя, упоминание о котором вызывало

Витек, незадачливый персонаж романа Ю. Полякова «Козленок в молоке», помимо набора из двенадцати фраз, с помощью которых повествователь собирается сделать из него писателя с репутацией, время от времени должен в задумчивости крутить кубик Рубика и на вопрос, в чем смысл этого вполне бессмысленного занятия, отвечать: «Ищу культурный код эпохи». Витек, помнится, такого культурного кода не нашел, но его ненаписанный роман «В чашу» стал впитывать в себя самые разнообразные интерпретации – от леволиберальных, как сказали бы мы сейчас, до самых что ни на есть почвенных. Эта гротескно-комическая ситуация имеет, как ни странно, и некую вполне серьезную составляющую, которая отражает самую суть литературы: она касается ее способности накапливать и собирать смыслы. Возможно, сейчас, при внешней хаотичности и бессистемности литературного процесса, идет постепенное обогащение смысловой сферы литературы и поиски тех самых культурных кодов эпохи. Очень хочется надеяться, что они не останутся на уровне кубика Рубика, который перебирает Витек, а вырастут во что-то действительно социально и национально значимое.

Бывают странные сближенья: литературная полемика и парадоксы творческих репутаций

Немного теории: что такое модернизм?

Эта глава посвящена, в основном, литературе первой половины XX века. Двигателем ее развития, своеобразным «мотором» ее движения стало взаимодействие реализма и модернизма. Две эстетические системы, резко противопоставленные друг другу, когда реализм обозначался основоположниками русского символизма как система отжившая и полностью себя исчерпавшая, тем не менее стали универсальными для литературы XX столетия и на уровне художественной практики, а не литературно-критических манифестов и деклараций, обнаружили способность к интенсивному и плодотворному взаимодействию. Творческий опыт Ивана Бунина или Максима Горького, как бы балансировавших между реализмом и модернизмом, подтверждает это. Но для того, чтобы разобраться в динамике взаимодействия реализма и модернизма, нужно попытаться определить, в чем суть этих явлений. И задача эта вовсе не представляется очевидной.

Как наткнуть палец на модернизм?

Около двухсот лет назад князь Вяземский размышлял о современной ему литературной ситуации и недоумевал: «Романтизм как домовой, многие верят ему; убеждение есть, что он существует; но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» В схожей ситуации, похоже, находится и нынешнее поколение исследователей литературы, с той лишь разницей, что сегодня мы пытаемся понять, как «наткнуть палец» на модернизм. Вероятно, в таком положении окажутся и следующие поколения филологов, когда им придется размышлять о литературных направлениях, рождающихся на наших глазах, в начале XXI века, таких, например, как постреализм, о сущностных качествах которого уже выдвинуто несколько гипотез.

Вероятно, не стоит драматизировать подобную ситуацию. Думается, она вполне закономерна и вовсе не свидетельствует о некой несостоятельности литературоведения. Ведь такие явления, как модернизм, являются по природе своей филологической абстракцией, конкретизация которой нужна опять же лишь филологам, а не участникам литературного процесса:писателюиличитателю. Легко обойдется без нее ииздатель, разве чтокритикзахочет поразмышлять о модернизме, вкладывая в это понятие свое собственное содержание. В самом деле, трудно представить писателя, садящегося за стол с подобными мыслями: дай-ка я напишу этот роман в эстетике модернизма. А вот для историка литературы конкретизация «измов», в том числе и модернизма, – задача принципиальная, ибо дает возможность увидеть логику художественного развития, его важнейшие векторы. И если понимать историю литературы так, как ее понимал А. Н. Веселовский – как «историю общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом»[14], то без осознания того, что такое модернизм как шаг общественной мысли в философском, религиозном и поэтическом движении, нам не обойтись.

От основоположников русского модернизма, таких как Д. С. Мережковский или В. Я. Брюсов, нам в наследство досталась мысль о его принципиальной оппозиционности реализму. Иными словами, модернизм – это то, что не реализм, то, что противостоит «мертвенному позитивизму», как трактовал реалистическую эстетику Мережковский. «В сущности, все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце, – размышлял Мережковский и поднимал своих последователей на крестовый поход против реализма. – Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело – живое»[15].

Можно улыбнуться пафосу борьбы не на жизнь, а на смерть с реализмом, однако вспомним литературную ситуацию 20–50-х годов, когда приверженность модернистской эстетике, противостоящей «мертвящему позитивизму» теперь уже социалистического реализма, и в самом деле стоила жизни С. Клычкову, Н. Клюеву, П. Васильеву, А. Ганину, писателям новокрестьянского направления, или же обэриутам – Д. Хармсу, А. Введенскому, К. Вагинову.

Вероятно, от противостояния модернизма реализму, столь ярко обозначенного Мережковским, и идет традиция определения модернизма по принципу «от противного». Модернизм – это то, что не реализм. Все современные концепции модернизма так или иначе основаны на этом противопоставлении, хотя и извлекают из него разные смыслы.

Одна из них была разработана еще в 70-е годы в работах таких ученых, как В. А. Келдыш и Л. Я. Гинзбург. Философская основа модернизма определялась как отказ от реалистической мотивировки характера, социально-исторической или же биологической, но не уход от детерминизма вообще. «Природа обусловленности отделяет модернизм от реализма, – утверждала Л. Гинзбург. – Речь идет не о том, что литература XX века создавала героев, ничем не обусловленных. Какова бы ни была структура персонажа, но поведение его всегда как-то обусловлено, хотя бы метафизически… Речь идет об отказе от специфики детерминизма XIX века, от детерминизма, который был организующим признаком реалистического направления эпохи»[16].

Другой взгляд на модернизм состоит в том, что реалистическое и модернистское искусство противопоставлены друг другу по принципу мимесиса и антимимесиса. Реалистическое искусство принципиально соотнесено с подлинной реальностью: познает действительность, «отражает» ее (мимесис), моделирует, создает идеал жизни или же резко критикует ее, но находится с ней в напряженных диалогических отношениях. Модернистское искусство, напротив, принципиально антимиметично, не соотнесено с действительностью и равнодушно к ней, творит свою собственную эстетическую реальность, не сообразуясь с реальностью подлинной.

Есть, однако, исследователи, которые отказываются видеть

Эти представления о модернизме, сложившиеся в последние десятилетия, вовсе не противоречат друг другу, и ни одна из приведенных гипотез не может быть отвергнута. Напротив, их различия обнаруживают объемность и масштабность явления, которое они описывают. Ведь каждая обращена лишь к одной из его сущностных характеристик.

Символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующее начало новой литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощущалось на протяжении всего XX столетия. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX века на новую, модернистскую. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику.

Напомним, что «грамматические нормы» этого нового художественного языка проявились в недоверии к сюжету, функции детерминистской картины мира. Сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов («Зависть» Ю. Олеши, «Голый год», «Машины и волки» Б. Пильняка); единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций (романистика В. Набокова, «Красное Колесо» А. И. Солженицына); художественный мир обретал статус второй, подлинной, реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность (декларации «Серапионовых братьев», «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова); социальная конкретика классического реализма уступала место универсальному содержанию: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечном; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля; литература создала свою мифологию, способную объяснить новое состояние мира.

Еще одна очень важная черта модернистского художественного сознания связана с уходом всеведущего повествователя, чья точка зрения являет собой истину в последней инстанции. Философское и обыденное сознание XX столетия склоняется к пониманию того, что истины в последней инстанции не существует, так же как и не может быть последнего слова об этой истине[17]. Поэтому предметом изображения в модернистской литературе становится не столько действительность, сколько сознание, ее воспринимающее, трансформирующее или искажающее. Художественные перспективы, которые открывает подобная смена предмета изображения, демонстрирует творческий опыт Саши Соколова, автора романа «Школа для дураков» и прямого и, возможно, единственного наследника Набокова.

Ведь именно Набоков сделал подобную подмену (не объективное описание, но воспринимающее субъективное сознание) своим художественным принципом. Он перенес внимание с прямого воссоздания типов, реалий, ситуаций на освоение сознания, для которого действительность оказывается своеобразной «пищей», что меняет перспективу повествования. Его центром становится непосредственное воспроизведение ментальной жизни посредством сцепления ассоциаций, в силу чего очевидной деформации подвергаются «одноплоскостные» представления о пространстве и времени, происходит совмещение, наложение различных «реальностей» и в конечном счете исчезновение традиционного бахтинского хронотопа. Окружающий мир, преломленный сквозь призму человеческого сознания, мыслится и представляется уже совсем в иных образах времени и пространства, которые условно можно определить как субъективное время и субъективное пространство. Суть их может быть выражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона, повлиявшей на появление прозы «потока сознания», на новое понимание времени, концепции, совершившей, по выражению М. М. Бахтина, «переворот в иерархии времени».

Разными аспектами жизни сознания, по Бергсону, являются память, интуиция и длительность. Память, сохраняя прежние переживания, обеспечивает внутреннее единство потока сознания, интуиция способна мгновенно схватить суть вещей, длительность предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, «мелодию внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования»[18].

И еще один очень важный аспект модернистского видения мира состоит в отказе от рационального объяснения характера и обращении к рационально непознаваемому. Подобная художественная идея модернистской литературы воплощена в московских повестях и в романе М. А. Булгакова.

Конкретно-историческая проблематика литературы модернизма: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова как роман о современности

В современном литературоведческом «коллективном бессознательном» бытует представление о том, что приметой модернистского текста является гротескно-фантастическая образность, обращение к фантастическому, нереальному, принципиальный разрыв с поэтикой жизнеподобия. Однако это не совсем так. Вовсе не обращение к художественной условности, к «сдвигу», к «кривизне» формирует модернистское видение мира. Его суть состоит в ином: в отказе от рационального объяснения характера и в обращении к рационально непознаваемому, о чем человек даже может и не подозревать. Если в сфере реалистического видения оказывается герой, данный в его социально-исторической конкретике, то для модернизма важнее выявить всегдашнее, а конкретно-историческое при всей его важности и актуальности писателем-модернистом воспринимается как внешняя оболочка, одежда, в которой ныне предстает универсальное.

Опыт М. А. Булгакова, писателя-модерниста, показывает, что модернизм в равной степени обращен как к историческому, современному, даже сиюминутному, так и к универсальному, так и к тем сторонам действительности, которые оказываются вне поля зрения писателя-реалиста.

При всей жанровой сложности и многоплановости роман «Мастер и Маргарита» может быть прочитан как роман о современности. В противном случае многие его реалии могут быть просто не поняты, особенно сейчас, по прошествии более восьмидесяти лет с того момента, когда его автор надиктовал последние правки. Так, для современного читателя необходим подробный реальный комментарий сцены в торгсине или же сна Никанора Ивановича Босого, в котором он слышит глас с небес: «Сдавайте валюту». В противном случае читатель не поймет ни авторской позиции, ни иронии, которая является важнейшим средством ее выражения.

В сфере авторской иронии оказывается не только жизнь писательской общественности, но и многочисленные эпизоды московского быта. Его нелогичность и несуразность вскрывается с помощью фантастического: появлением в Москве Воланда со свитой и проказами Коровьева и Бегемота в местах, где необычное исключается – например, в торгсине на Смоленской.

Конкретно-исторические реалии 30-х годов, которые являются важнейшим предметом изображения в романе, давно ушли в историю. Далеко не каждый читатель романа знает сегодня, почему в июле 1930 года появились магазины «торгсин», торгующие за валюту: конец НЭПа, проведенная коллективизация обескровили экономику страны. Коллективизация, высвободив из сельского хозяйства рабочие руки, необходимые для индустриализации, привела к резкому уменьшению производства сельскохозяйственных продуктов, традиционно экспортируемых Россией. Значительно пострадало и внутреннее потребление: полки магазинов опустели, стала развиваться сеть закрытых распределителей. Денег на индустриализацию взять было неоткуда. Тогда и открылись валютные торгсины, главной задачей

Появление в торгсине человека с валютой, «законное», с точки зрения государства, наличие которой у себя он подтвердить не мог, сопровождалось вполне естественными опасениями. Поэтому читателю, жившему в то время, будь роман опубликован тогда, было бы вполне понятно поведение в торгсине покупателя в сиреневом костюме, изображавшего иностранца. Он стоит перед прилавком и выбирает деликатесную рыбу:

– Кароши? – строго спрашивал сиреневый покупатель.

– Мировая! – отвечал продавец, кокетливо ковыряя острием ножа под шкурой.

– Кароши люблю, плохой – нет, – сурово говорил иностранец.

– Как же! – восторженно отвечал продавец.

Когда Коровьев и Бегемот устраивают скандал, поедая селедки и мандарины, в общей суматохе достается и «иностранцу»: его толкают, и он с размаху садится в бочку с керченской сельдью, выбив из нее фонтан селедочного рассола. Ироничен авторский комментарий этого события: «Тут же стряслось и второе чудо. Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:

– Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! – очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком».

Совершенно очевидно, что от потрясения, сколь бы сильно оно ни было, овладеть доселе неизвестным языком нельзя: автор ведет игру со своим читателем, как бы объясняя, почему «сиреневый» раньше, до «потрясения», говорил с акцентом, хотя и ему, и читателю очевидно, что это был советский гражданин, симулирующий акцент, покупая лососину за валюту.

Реалии московского быта выписаны в романе столь подробно, что по ним можно изучать эпоху коллективизации и индустриализации, пришедшую на смену НЭПу и резко сузившую степень экономической активности человека и изменившую его финансовое положение отнюдь не в лучшую сторону.

И все же не эти реалии, подробностям изображения которых позавидовал бы и автор реалистического романа, становятся главными для Булгакова. Для него важно увидеть вечное, всегдашнее, универсальное в человеке и мире.

Решение подобной художественной задачи модернистской литературы показано Булгаковым в сцене посещения Андреем Фокичем Соковым, буфетчиком Варьете, квартиры, в которой обосновался «гипнотизер». Источником комического (или трагикомического, если говорить о восприятии происходящего Андреем Фокичем) оказывается столкновение обыденного, носителем которого выступает бедный буфетчик, и сверхъестественного. Это противопоставление подчеркивается неловкостью, с которой он взирает на обитателей и интерьер квартиры: обнаженная Гелла, страшный Азазелло, сова, задевшая крылом лысину несчастного посетителя, камин, в котором жарится мясо, низкая табуретка, с которой он свалился, залив брюки вином. В этой атмосфере полумрака и роскоши Соков, наставляемый Воландом, узнает новые для себя истины: «Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой». Мысль об осетрине второй свежести приводит «господина артиста» в полную ярость: «Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. <…> Голубчик мой! Свежесть, свежесть и свежесть, вот что должно быть девизом всякого буфетчика». Однако с брынзы и осетрины разговор неожиданно переходит на более значимые сферы. Оказывается, для Воланда и Коровьева не являются секретом тайные накопления Сокова («Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах… и дома под полом двести золотых десяток»), а также дата его ухода в лучший мир: «Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате». Получив к тому же напутствие Воланда о том, что лучше «переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями», чем умирать в больнице, Андрей Фокич покидает нехорошую квартиру… забыв шляпу.

И здесь опять требуется комментарий. Так ли необходима, с нашей точки зрения, шляпа в теплый майский день? Не простудиться ли боится Андрей Фокич? Оказывается, нет. До середины пятидесятых годов головной убор, в том числе шляпа, был неотъемлемым атрибутом мужского костюма. Идти без шляпы по улицам Москвы – все равно что идти босиком или голым по пояс!

Насмерть перепуганный нерадостными перспективами, которые внезапно открылись перед ним, буфетчик Андрей Фокич Соков вынужденно возвращается в квартиру, где обосновался Воланд: «Я шляпочку забыл», – объясняет он Гелле свое возвращение. Гелла подает ему шляпу и шпагу с темной рукоятью. Отказу забрать еще и шпагу Гелла удивляется: «Разве вы без шпаги пришли?» В этом эпизоде кроется вся суть модернистского взгляда на мир: Воланда и его свиту интересуют люди вообще, не важно, в какую эпоху они живут, ходят ли в парусиновых шляпах или же носят шляпы с перьями, ездят на трамвае или скачут со шпагой на коне. Гелла просто ошиблась на пару сотен лет, предположив наличие шпаги у бедного буфетчика. Об универсальном в человеке с грустью говорит Воланд во время сеанса в Варьете, размышляя в диалоге с Фаготом-Коровьевым на тему о том, сильно ли изменились москвичи: «…они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

Так иронично Булгаков продолжил начатую Мережковским полемику с реализмом, оставив последнему квартирный вопрос, себя же утверждая «мистическим писателем», подлинным модернистом, обращающимся к вечному и трансцендентному.

«Шестое доказательство» старика Иммануила: нравственный императив Канта как код прочтения М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита») и Н. А. Заболоцкого («Где-то в поле, возле Магадана…»)

Автор этих строк впервые читал роман Булгакова «Мастер и Маргарита», будучи выпускником последнего, десятого класса московской школы. Тогда роман не был включен в школьную программу и история русской литературы XX века представала перед учащимся старшей школы совсем по-другому, чем сейчас. В качестве прецедентных текстов, определивших проблематику советской литературы, утверждались «Мать» М. Горького, «Разгром» А. А. Фадеева, «Стихи о советском паспорте» и другие лирические произведения В. В. Маяковского. Различные в художественном отношении, они точно соответствовали идеологическим задачам, которым было

Да и в литературоведении того времени эти фигуры отнюдь не представали как центральные, а уж говорить о комментариях, к которым можно было бы обратиться, и вовсе не приходилось. Однако комментарии были просто необходимы: человек позднего советского времени, далекий от церковной жизни, мало знающий (или вообще не знающий) Священное Писание, часто знакомился с событиями христианской истории… по роману М. А. Булгакова! По крайней мере, так случилось с критиками «Нового мира» шестидесятых годов, восторженно принявшими роман. В. Я. Лакшин прямо отождествил Иешуа и Иисуса, просто не разглядев огромной аксиологической дистанции, которая пролегает между ними[19]: «Мастера и Маргариту» он, вероятно, прочитал раньше, чем Новый Завет. Традиция этого отождествления и по сей день ощущается в школьном преподавании.

Автор этих строк очень хорошо помнит свою растерянность от прочтения романа Булгакова. Первая же глава «Никогда не разговаривайте с незнакомцами» как будто обращалась к читателю, имевшему совершенно иной опыт чтения – как художественной литературы, так и философской. И оставляла читателя позднего советского времени в полнейшем недоумении. За комическими ситуациями, в которых оказывались Иван Бездомный, неожиданно получивший от таинственного иностранца папиросу «Наша марка», и Берлиоз, узнавший, каким именно образом он покинет этот мир, крылся значительно более глубокий смысл, понять который не удавалось.

Получалось смеяться, когда иностранец со страхом оглядывал дома на Патриарших, опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту, улыбаться алогизмам суждения Бездомного, предложившего отправить Канта на Соловки, восторгу иностранца, принявшего это предложение, и его сожалению по поводу того, что сделать это никоим образом невозможно по причине того, что он «уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя».

А между тем за блестящим юмором первой и третьей глав, буквально разобранных на цитаты («Аннушка уже разлила масло», «Пора бросить все к черту и в Кисловодск», «…что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»), скрывался ключ к философской системе всего романа. Случайно ли тут появился старик Иммануил, с которым завтракал однажды Воланд? И в чем смысл спора о бытии Божием, который ведут Берлиоз и его таинственный оппонент? И главное: что такое шестое доказательство?

Ответы на эти вопросы образовательный уровень советского старшеклассника, пусть и неплохо учившегося, тогда, увы, не давал, и взять их было решительно неоткуда: текст романа в старой переплетенной сплотке из журнала «Москва» с трудом можно было получить, если повезет, у друзей[20] или знакомых, а комментариев просто не существовало. А между тем от этих ответов зависело понимание проблематики романа, в первую очередь, историко-философской, с которой не смогли справиться его первые критики из «Нового мира».

В самом деле, привычно жанр «Мастера и Маргариты» определяют как философский роман, исходя из конфликта, который задан уже эпиграфом: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Стало быть, здесь есть конфликт между злом и благом, злом и добром, светом и тьмой, Богом и дьяволом. Но такое понимание конфликта сразу же лишается своей очевидности, если пойти дальше и выяснить, кто, собственно, несет в себе добро и кто зло. Ведь противостояние героев-идеологов, воплощающих доброе и злое начала, типично для жанра философского романа.

Злое начало связано с образом Воланда: он убивает Берлиоза, сводит с ума Бездомного, отправляет в Ялту Лиходеева, его свита расстреливает барона Майгеля, устраивает погром в торгсине и пожар в Грибоедове. Логично было бы ожидать, что идейным оппонентом Воланда выступит Иешуа, наивно соотнесенный первыми критиками с Иисусом. Но, во-первых, персонажи не встречаются в художественном пространстве романа и не вступают в спор (хотя Воланд, будучи свидетелем ершалаимских событий, удостоверяет в разговоре с Берлиозом и Бездомным их подлинность), а во-вторых, Иешуа и не смог бы противопоставить Воланду что-либо кроме своей наивной философии о том, что все люди добры, которая опровергается развитием сюжета: добрый человек Иуда (с которым Иешуа за беседой провел целую ночь и имел возможность убедить его в своей правоте) предает его, добрый человек Марк Крысобой его бичует, добрый человек Пилат умывает руки, а остальные добрые люди обрекают на смерть и распинают.

Оппонентом Воланда выступает Берлиоз, стоящий на позициях советского воинствующего атеизма. Являясь, очевидно, последователем школы академика М. Н. Покровского, он отрицает не только божественную природу Иисуса Христа (что, в сущности, есть предмет веры, но не науки), но и сам факт его исторического существования[21], что, насколько известно, не ставит под сомнение ни одна научная школа, кроме названной. Берлиоз предлагает Бездомному, а затем и Воланду, признать, что Иисуса, «как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф». Естественно, подобные идеи вызывают у Воланда смех, он просит поверить хотя бы в существование дьявола, для чего и предъявляет бедному председателю МАССОЛИТа седьмое доказательство, и уже самое надежное: сбывшееся мрачное предсказание о его смерти.

Так кто же в романе Булгакова представляет противоположную злу сторону конфликта? Кто и каким образом высказывает идеи добра, света, есть ли в романе вообще Божественное начало? И как тогда ответить на сакраментальный вопрос Воланда: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Наивные суждения Бездомного о том, что сам человек и управляет, ставятся Воландом под сомнение, так как человек не может «составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу», а дальнейшее развитие событий показывает, что распорядком на земле управляет он сам, то есть дьявол.

Для Берлиоза, который в соответствии с советской материалистической идеологией и мысли не допускает о мистике, логично предположить, что сегодняшний день сложится иначе, чем запланировано, и что заседание в МАССОЛИТе не состоится только лишь в результате слепого случая – если на Бронной ему свалится кирпич на голову. Опровержение этой мысли Воландом («Кирпич ни с того ни с сего, – внушительно

И здесь читатель вновь нуждается в комментарии: дело в том, что философский вопрос о соотношении случайности и закономерности в частной жизни человека и в событиях исторических в 1930–50-е годы занимал умы многих мыслителей и художников и считался едва ли разрешимым. И образ падающего на голову кирпича символизировал слепую роковую случайность, независимую от воли человека. Этот образ оказывался одним из центральных в «Философии случая». Такой подзаголовок дал своей книге диалогов «Ульмская ночь» (1953 г.) М. Алданов. Вот как он опровергает взгляды Берлиоза и других сторонников наивного детерминизма на слепой случай, который единственно мог бы помешать заседанию МАССОЛИТа, назначенному на десять часов вечера, как и вообще любые размышления о падении кирпича: «Человек Икс выходит из дому на улицу. Он делает это по известным причинам: скажем, прогулка полезна для его здоровья; или же он привык уходить в тот час, когда у него убирают дома кабинет; или же у него назначено в это утро свидание; или ему нужно что-то купить. Можете прибавить к этим сознательным мотивам еще несколько полусознательных или подсознательных, вплоть хотя бы до фрейдовских. Как бы то ни было, перед вами тут реальная конкретная цепь причинности. Но наряду с ней, совершенно независимо от нее, действуют другие сходные цепи. В конце улицы, на которой живет этот человек, стоит высокий старый дом, по таким-то причинам нуждающийся в ремонте. Его владелец, по своим соображениям, решается произвести ремонт. Под крышей на подмостках работает каменщик Игрек. Он работает плохо: стар, или болен, или устал, или в этот день много выпил. В ту минуту, когда человек Икс проходит по тротуару мимо этого дома, человек Игрек неумышленно роняет ему на голову тяжелый кирпич, – его рука со скрюченными от ревматизма пальцами этого кирпича не удержала. Человек Икс падает мертвый с раздробленной головой. Во всех этих отдельных цепях причинность действовала без отказа. Но скрещение цепей было случаем. Можно, конечно, придумать философские “объяснения”: например, “видно, такова была судьба Икса”, – это объяснение ровно ничего не объясняет, да, собственно, ничего и не значит. Наука в этом и в других сходных объяснениях ни при чем»[22].

Ни наука, ни наивно-материалистическое мировоззрение Берлиоза здесь, действительно, оказываются ни при чем. Действуют какие-то иные закономерности. Значит, что же: дьявол правит миром, человеком, всем вообще распорядком на земле?..

И здесь опять возникает «шестое доказательство» беспокойного старика Иммануила, которое Берлиоз отвергает как неубедительное, и с ним вполне консолидируется незнакомец, вспоминая, что как-то говорил Канту за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут».

Как тогда, при первом прочтении романа, автору этой статьи хотелось узнать, что же такое нескладное придумал старик Иммануил! И если Берлиоз отвергает его на основании своего неколебимого атеизма, то почему нескладным и потешным находит его Воланд, вроде бы свидетельствующий о подлинности событий, описанных в ершалаимских главах?

Шестое доказательство бытия Божия строится Кантом на основе центральной категории его философской системы: категории нравственного императива. Два явления, по мысли философа, свидетельствуют о бытии Божием: это звездное небо надо мной и нравственный закон внутри меня[23]. Гармония звездного неба не могла возникнуть сама по себе и говорит о чудесном замысле творца, то есть подтверждает теорию креационизма, утверждающую, что мир был сотворен. А нравственный закон разбивает теорию причинности, того самого кирпича, о котором размышляют Берлиоз и Воланд, а также повествователь М. Алданова в «Ульмской ночи»: нравственный закон заставляет человека действовать вопреки причинности, часто вопреки собственным интересам, и нравственный императив есть отражение Божественного начала в каждом человеке.

Вот этот нравственный императив, что-то нескладное, по мысли Воланда, из-за чего над стариком Иммануилом в веках потешаться будут, и есть в художественном мире романа Божественное начало, перед которым бессилен Воланд, – поэтому он и предлагал своему собеседнику сто с лишним лет назад отказаться от его философии. И именно те герои, которые способны противопоставить воле темных сил свой нравственный императив, заставляют дьявола действовать против собственной природы, то есть совершать благо. Перед ними Воланд бессилен.

В самом деле, всех героев романа, от центральных до эпизодических, мы застаем в ситуации нравственного выбора. Таков Иван Бездомный, перед которым открывается бездарность его поэзии, и он отказывается от литературного труда. То же осознает поэт Рюхин, сопровождавший Бездомного в клинику профессора Стравинского, но он делает иной выбор: вернуться в Грибоедов и качественно напиться. Берлиоз отказывается от нравственного императива в пользу воинствующего безбожия и тут же становится жертвой дьявола. Иуда совершает свой выбор и предает, Пилат, убоявшись Синедриона, умывает руки. Герои без нравственного закона легко становятся игрушкой злых сил: Лиходеев оказывается в Ялте, Римский переживает самую страшную ночь в своей жизни, Варенуха, зацелованный Геллой, превращается в вампира… Воланд с наслаждением придумывает для них самые невероятные фокусы и наказания, найти защиту от которых они, как выясняется в конце романа, надеются лишь в бронированной камере, предоставленной им органами госбезопасности.

Но герои, следующие нравственному императиву в полном соответствии с шестым доказательством беспокойного старика Иммануила, не нуждаются ни в бронированной камере, ни в каких-либо других способах защиты от Воланда. Напротив, Воланд сам исполняет все их желания.

Мастер, оказавшись в ситуации нравственного выбора, затравленный Латунским и его свитой, предпочитает сжечь роман, но не отказаться от него, публично покаяться, заняться самокритикой, преодолеть свои ошибки, допущенные им при протаскивании «пилатчины». Такими покаянными материалами пестрели страницы тоненьких книжечек рапповского журнала «На литературном посту». Этот твердый выбор подлинного творца, художника заставляет вспомнить заветы Пушкина: «Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд» [11, с. 295]. Следуя этому завету, Мастер попадает к профессору Стравинскому, но не склоняется перед толпой, которая его бранит и плюет на алтарь, где горит его огонь. Он вознагражден не только избавлением из дома скорби, единением с Маргаритой, но и знаменитой сентенцией Воланда: «Рукописи не горят». Роман возвращается, и он прочитан нами.

Но еще более очевидным образом действие шестого доказательства проявляется в истории общения Маргариты с дьяволом и его свитой. Маргарита соглашается быть королевой на балу у Воланда, следуя желанию спасти Мастера, и тут же получает одобрительный совет от Коровьева «никогда и ничего не бояться». После бала у Маргариты появляется возможность просить у Воланда все, что ей угодно. Соглашаясь сыграть свою

Не понимая, что такое шестое доказательство, нельзя интерпретировать конфликт романа, его проблематику и авторскую позицию. Можно лишь прийти к наивным суждениям первых критиков и восторгаться добротой Воланда.

Нравственный императив Канта послужил формированию одного из важнейших смысловых кодов русской литературы XIX – XX веков. С его помощью можно раскрыть философскую проблематику самых разных авторов, и среди них – Николай Заболоцкий. Одно из самых ярких его стихотворений, в котором отразился лагерный опыт, это «Где-то в поле, возле Магадана…» (1956 г.). Лирический сюжет этого стихотворения составляет рассказ о том, как двое заключенных, командированные из лагеря, замерзают ночью «где-то в поле, возле Магадана», однако этот сюжет, имеющий несомненную конкретно-историческую основу и страшный в своей простоте, наполняется глубочайшим философским смыслом.

Экспозицией стихотворения становится отправка из магаданского лагеря «двух несчастных русских стариков», которые идут вслед за розвальнями «посреди опасностей и бед» в город за мукой. Двое заключенных, «два несчастных русских старика», воспринимают «наряд в город за мукой» как некое благо. Читатель не узнает, в чем их вина (вероятнее всего, это спецпереселенцы, бывшие кулаки, их заключение связано с событиями коллективизации и раскулачивания), и их путешествие в город за мукой дает сидельцам возможность хоть на небольшое время избавиться от ужасов лагерного быта:

От солдат, от их луженых глоток,

От бандитов шайки воровской,

Здесь спасали только околодок

Да наряды в город за мукой.

Вот и шли они в своих бушлатах —

Два несчастных русских старика,

Вспоминая о родимых хатах

И томясь о них издалека.

Противопоставление лагерного быта и родимых хат завязывает конфликт лирического произведения. Экспозиция стихотворения завершается мотивом исчерпанности жизненных сил, духовных и телесных: «Вся душа у них перегорела / Вдалеке от близких и родных, / И усталость, сгорбившая тело, / В эту ночь снедала души их». Очень важно, что физическая изможденность дополняется утратой духовных сил, и восстановление их, как кажется, уже невозможно.

Завязкой лирического сюжета оказывается внезапное расширение художественного контекста, в который включаются описываемые события: судьба «несчастных русских стариков» неожиданно осмысляется в масштабе вселенной, соотносится с гармонией звездного неба: «Жизнь над ними в образах природы / Чередою двигалась своей…», «Дивная мистерия вселенной / Шла в театре северных светил…». Однако надежда соотнести судьбу героев этого стихотворения с небом, звездами, с образами мировой гармонии и разумности, которая вроде бы открывалась таким расширением художественного пространства, оказывается нереализуемой: «Только звезды, символы свободы, / Не смотрели больше на людей», «Но огонь ее проникновенный / До людей уже не доходил».

Это композиционный центр стихотворения, в котором фиксируется очень значимое противоречие: высшая гармония светил не соотнесена с жизнью человека, звезды отвернулись, оставив несовершенный мир людей. Это противоречие ставит стихотворение Заболоцкого в контекст богатейшей философской и литературной традиции XIX – XX веков. Повторимся: именно Канту, утвердившему философскую категорию нравственного императива, принадлежит шестое доказательство Божественного бытия, которое, строго говоря, логически неопровержимо: это звездное небо над человеком (образ высшей математически исчисленной гармонии, воплощением которой является Вселенная, доказывает наличие Творца) и нравственный закон внутри человека, в котором выражается его подобие Божественному образу. Ведь нравственный закон нельзя объяснить рационально, скажем, эволюционным путем.

Но в лирическом сюжете стихотворения Заболоцкого фиксируется прямо противоположная ситуация: звездное небо никак не соотносится с чудовищным бытом лагеря, с бандитами шайки воровской и лужеными глотками охраны – миром, будто бы исключающим саму возможность нравственного императива. Обнаруженная несоотносимость жизни двух стариков и высшей гармонии звездного неба (которую они, кстати, и не замечают) вновь приводит к сужению художественного пространства: теперь это крохотное местечко у заснеженных пеньков, где найдут последнее пристанище два измученных человека:

Вкруг людей посвистывала вьюга,

Заметая мерзлые пеньки.

И на них, не глядя друг на друга,

Замерзая, сели старики.

Образ смерти обретает нестрашные и даже притягательные черты, она сулит отдых: «Стали кони, кончилась работа, / Смертные доделались дела…», освобождение: «Обняла их сладкая дремота, / В дальний край, рыдая, повела». Со смертью связывается не только мотив освобождения, избавления: «Не нагонит больше их охрана, / Не настигнет лагерный конвой», – но и восстановления утраченной было связи звездного неба и земли: «Лишь одни созвездья Магадана / Засверкают, став над головой».

Только смерть восстанавливает связь дивной мистерии вселенной в театре северных светил с жизнью человека, обесцененной и обессмысленной отсутствием нравственного закона.

Во многих произведениях русской литературы отзывается эта мысль И. Канта, притом не только в XX, но и в XIX веке. Вспомним внутренний монолог Печорина («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова) в заключительной повести «Фаталист». Он смотрит на звезды и размышляет о наивной вере предков, веривших в то, что «эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтобы освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними… Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!..» Печорин, видя звездное небо над собой и завидуя наивной вере предков, не может обрести свою, ибо не видит нравственного закона ни в собственной душе, ни в душах своего поколения. Подобное соотнесение внутреннего монолога Печорина с центральной категорией философии Канта позволяет объяснить не только роль главы «Фаталист», но и философскую проблематику романа М. Ю. Лермонтова в целом.

Здесь рассмотрены всего лишь три произведения, в которых центральная категория философской системы И. Канта формирует код их прочтения. При этом только в романе Булгакова Кант становится его героем и оказывается объектом полемики других персонажей. Думается, однако, что «шестое доказательство» формирует смысловые коды многих как классических, так и современных художественных произведений, что может стать предметом дальнейших филологических изысканий.

Концепция революции в литературе 1920-х годов (А. Блок, М. Булгаков, В. Маяковский)

Главным предметом изображения литературы первой половины XX века, как реалистической, так и модернистской, предопределившим всю ее проблематику, стала русская революция. Великая Октябрьская социалистическая революция, как это событие именовали в советское время. Октябрьский переворот, как называл его Ленин.

Художественная интерпретация этого события многократно изменялась, литература предлагала самые различные варианты его осмысления, от полной апологии до абсолютного отрицания этого действительно главного исторического события XX века, как оно именовалось в советские годы. Не появилось и литературоведческих работ, в новом свете осмысляющих проблему «литература и революция».

А между тем новое осмысление этой проблемы необходимо. Ведь именно литература как важнейшая сфера общественного сознания формировала смыслы этого противоречивого исторического события, перевернувшего судьбы страны и мира. Именно литература создала ту концепцию революции, которая предопределила характер ее понимания на десятилетия вперед. И, в свою очередь, революция определила проблематику русской литературы первой половины XX века: от поэмы А. Блока «Двенадцать» до романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Произведения, заложившие основу концепции революции, сейчас являются хрестоматийными, изучение их на уроках литературы предписано образовательными стандартами всех последних поколений. Среди них – поэма А. Блока «Двенадцать» и повесть М. Булгакова «Собачье сердце».

Уже в начале 1920-х годов в литературе складывается концепция революции, жестокая в своей идеологии, противоречивая, но по-своему пленительная. Она строилась на двух взаимоисключающих тезисах: с одной стороны, революция представлялась как ломка коренных основ жизни, ведущая к хаосу, крови, войне, разрушению. С другой стороны, кровь и хаос были оправданы, так как они мыслились неизбежными жертвами, вполне приемлемой платой за обретение новой жизни, основанной на принципах добра и справедливости. В основе этой концепции лежали философские представления, выработанные Серебряным веком и воплощенные, возможно, в наиболее яркой и завершенной форме Александром Блоком в его поэме «Двенадцать» и в серии философско-публицистических статей 1918–1919 годов, в первую очередь, «Катилина» и «Крушение гуманизма».

Блок был тем художником и философом, который выразил в поэме некие ментальные основы русской революционности. В предложенной им концепции русской революции сказались глубинные основы национального мировосприятия. Думается, что в Блоке выразилась та грань русского национального характера, которая связана с неумением ценить насущную реальность, радоваться сущему, а не вымышленному; не умея насладиться тем, что есть, взыскать града не от мира сего. Это черта, о которой писали многие мыслители, в том числе и князь Евгений Трубецкой в статье «Русский максимализм». Эта черта, эта неспособность удовлетвориться существующим, приводящая к лозунгу «или – все, или – ничего», и стала основанием концепции революции, созданной литературой 20-х годов, концепции жестокой, антигуманной, но по-своему завораживающей своей жесткой бескомпромиссностью русского максимализма.

Революция для Блока – явление, которое не может быть исчерпано лишь социальными или политическими преобразованиями, которое не описывается в категориях общественно-политического характера. Это явление вселенского масштаба, охватывающее все сферы бытия, понять его можно, в первую очередь, с метафизической точки зрения. Революция, по Блоку, – это преображение,метаморфоза, когда из недр старого мира рождается новый мир. Метаморфоза – процесс, независимый от воли людей, за ним стоит стихия, охватывающая все сферы жизни.

Концепция метаморфозы выражена во многих философско-публицистических статьях Блока, но в наиболее обобщенном виде она представлена в статье «Катилина» (1918). Блок сравнивает революционную эпоху с эпохой крушения Рима, полагая, что «узоры человеческой жизни расшиваются по вечной канве».

«Когда-то в древности, – писал Блок в статье «Катилина», – явление превращения, “метаморфозы”, было известно людям; оно входило в жизнь, которая была еще свежа, не была осквернена государственностью и прочими наростами, порожденными ею». Далеко не всякая историческая эпоха знает явление метаморфозы. Она подготавливается общим состоянием мира, когда происходит смена эпох и цивилизаций. Один человек, одна или несколько политических партий, политический лидер, сколь бы ярким и влиятельным он ни был, массы людей, объединенных общей идеологией, целые классы, вступившие в борьбу, не могут вызвать ее – это не в их воле. Но есть люди, способные почувствовать метаморфозу, если им довелось жить в такую эпоху и пережить вместе со всем миром собственное преображение: «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, – пишет Блок, – отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром».

Метаморфоза предстает в философии Блока как явление противоречивое. С одной стороны, метаморфоза как преображение старого мира в новый мир сулит гибель отжившему, погружает его в хаос. Но хаос для Блока – понятие плодотворное, ибо в самом хаосе содержатся начала новой гармонии. Хаос обломков старого мира рождает гармонию мира нового. В этом и состоит суть метаморфозы.

«Что такое гармония? – спрашивал Блок в другой своей статье, в знаменитой пушкинской речи «О назначении поэта». – Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов. <…> Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос – устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония».

По Блоку, рождение гармонии из хаоса и есть сущность метаморфозы.

Но какая сила может привести к рождению гармонии из хаоса? По мысли Блока, последний раз мир пережил метаморфозу девятнадцать столетий назад, когда эпоха Рима завершилась и на смену ей пришла христианская цивилизация. Сейчас же, в начале XX века, мир вновь готов пережить метаморфозу, сбросив с себя пыльные обломки старого мира. Революция, по Блоку, и есть эта метаморфоза, суть и сама природа которой не зависит от воли Ленина, большевиков, любых других политических деятелей. Она носит, в первую очередь, онтологический характер, и лишь потом следуют неизбежные социальные процессы, суть которых важна куда меньше. Но в основе этого процесса – рождение гармонии из хаоса, в который повергнут старый мир.

Итак, революция 1917 года и есть метаморфоза, случившаяся в мировой истории впервые с начала нашей эры. Именно ею вызваны к жизни «новые гунны», новые варварские массы, нашествие которых разворачивается на глазах людей начала XX века.

В сущности, сюжет поэмы «Двенадцать» и составляет история преображения, «метаморфозы», которую переживают двенадцать революционных матросов, патрулирующих город. Именно им доступно созерцание крушения старого мира; именно они, незаметно для самих себя, окажутся захвачены мистическим процессом рождения нового мира из хаоса старого устройства бытия. Стихийность этого процесса проявляется, в частности, в убийстве Катьки, совершенном Петрухой, случайном и бессмысленном. Так Блок находит возможность

Отчасти ответ на этот вопрос дает обращение к своеобразному композиционному кольцу, соединяющему первую и последнюю, двенадцатую, главы поэмы. Произведение открывается контрастным противопоставлением черного и белого, что задает как бы основные константы бытия, переводит содержание произведения из плана конкретно-исторического в план бытийный, расширяя значение происходящего до масштабов воистину глобальных, космических, заставляет прочитывать события, описанные в поэме, исходя не из конкретно-исторического времени, а в некоем мифологическом, «всегдашнем», «вечном»:

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

Смысл этого контраста объясняется лишь в последней главе, когда бытийный и онтологический аспекты противостояния обретают зримые черты, конкретизируются в образах Божественного и дьявольского. Белый цвет прямо соотносится с образом Иисуса Христа, появляющимся в двенадцатой главе, а черный – с дьявольским началом, которое ассоциируется с образом старого паршивого безродного пса. Таким образом, заключительная сцена поэмы приобретает глубоко символический смысл. Двенадцать идут вдаль «державным шагом», но позади патруля плетется голодный пес, на глазах читателя превращающийся в символ старого мира, обретает воистину дьявольские черты:

Старый мир, как пес паршивый,

Провались – поколочу!

Если «пес безродный» завершает движение отряда («Только нищий пес голодный / Ковыляет позади»), то открывает его образ Божества:

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди – Исус Христос.

Двенадцать хотят, но не могут отогнать старого пса («отвяжись ты, шелудивый, щас штыком пощекочу»). Вероятно, это связано с тем, что исторгнуть из своей души дьявольское начало неимоверно трудно, ведь старый мир держит их и не отпускает. Поэтому они и не способны увидеть перед собой Иисуса («за вьюгой невидим»).

Именно в последней главе раскрывается проблематика поэмы и, в первую очередь, та концепция революции, которую предложил Блок. Двенадцатая глава оказывается своеобразным смысловым ключом поэмы. Она объясняет контраст черного и белого как столкновение дьявольского и Божественного, переплетенных между собой и часто неразрывных в земном мире. Оба этих начала присутствуют и в красноармейцах, они оказываются как бы между этими противоположностями: они ведомы Богом, но и дьявольское не отпускает их: «Позади – голодный пес <…> Впереди – Исус Христос».

В чем же суть метаморфозы, которую переживают красноармейцы? В чем смысл преображения, которое ожидает их? В приближении к Богу, который пока невидим для них, в стремлении отринуть от себя дьявольское: «Старый мир, как пес паршивый, / Провались – поколочу!».

Блок полагал, что в революционную эпоху, эпоху метаморфозы, психологическая жизнь человека, вовлеченного в исторический процесс, резко меняется. «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера, – писал Блок в статье «Катилина», – заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у “постепеновцев”; он применяется к другому времени и к другому пространству».

Описывая изменения, произошедшие с «римским революционером», «римским большевиком» Катилиной две тысячи лет тому назад, Блок усматривает в нем, воистину сыне Рима, маньяке, убийце, человеке без нравственного закона в сердце, глубокие изменения. Эпоха смены цивилизаций, римской на христианскую, привела к метаморфозе и его, заставив пережить глубинное и незаметное ему самому преображение: «ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева»[24].

Образ Катилины, созданный Блоком, связан с его интересом к творчеству Генрика Ибсена, о чем убедительно свидетельствует В. М. Толмачев: «Катилина в отличие от мира, где “властвует корысть и насилие”, является, согласно цитате из Ибсена, приводимой Блоком, “постоянно живым” и далеким от всякой догматизации “усвоением идеи свободы”»[25]. Обращение к образу Катилины как Блока, так и Ибсена исследователь связывает с мотивом бунтарства против старого, одряхлевшего, запылившегося мира, объединявшего двух художников в некоторой схожести их взглядов на пути его преодоления.

Подобно тому, как сын Рима времен упадка, насильник и развратник Катилина стал римским революционером и пережил преображение, так же преображаются и двенадцать героев поэмы Блока. Они не просто проходят по улицам Петрограда, они переживают бытийное преображение, восходят от дьявольского, стряхивая его с себя, к божественному, поднимаясь до него, но, подобно Катилине, не осознавая этого. Из хаоса старого мира они устремляются к грядущей гармонии мира нового. Еще одним способом выразить этот бытийный, онтологический сюжет поэмы становится для Блока постепенный переход от полифонии, многоголосия, нестройности первых глав, символизирующих бытийный хаос на обломках старой цивилизации, к строгости и упорядоченности последней главы с ее «державным» маршевым ритмом. Мотив стройности и гармонической упорядоченности подчеркнут в ней дважды. Двенадцатая глава открывается строфой «…Вдаль идут державным шагом», которая повторяется в заключительном стихе поэмы: «…Так идут державным шагом».

Таким образом, мы можем сказать, что поэма «Двенадцать» стала первым произведением русской литературы, в котором нашла художественное воплощение строгая и стройная, глубокая по своему философскому содержанию концепция революции. Комплекс философских идей Блока, выраженный им в его публицистике и в художественных произведениях, нуждался в особых средствах художественного воплощения. Такими средствами стали предельно широкие образы-символы, пространственно упорядоченная кольцевая композиция, контраст как способ организации художественного пространства поэмы, полифония.

Но не только статья Блока «Катилина» обосновывает блоковскую концепцию метаморфозы как рождения гармонии из хаоса старого разрушающегося обветшавшего мира. Хрестоматийная статья Блока «Крушение гуманизма» важнейшую роль в обновлении мира, в создании новой культуры, в творчестве новой мировой гармонии отводит«варварским массам».Что заставляет Блока принести в жертву грядущим гуннам и самого себя, и культуру гуманизма, которой он всецело принадлежит?

О будущем владычестве человека массы уже с середины прошлого века заговорили очень многие – имена Герцена или Достоевского, автора «Зимних заметок о летних впечатлениях», являются в этом отношении одними из наиболее заметных и значимых. В Европе такое владычество проявилось как смена общечеловеческих ценностей буржуазными – в том смысле, какой вкладывали в это слово люди рубежа веков и какой выразил Бунин в рассказе «Господин из

С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого обращены к исследованию социальной ситуации первой половины XX века, как она складывалась в Европе, масса оказывается главным действующим лицом века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс» он приравнивает массу к толпе, психологию массы – к психологии толпы и выделяет особый культурно-психологический тип – тип человека массы. «Масса – это средний человек. <…> …Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип.<…> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это посредственность… Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <…> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»[27]. Масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций, как, скажем, Швондер использует Шарикова для своей борьбы с профессором Преображенским.

Энергия массового человека направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты «анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, не ограниченный нуждой рост материальных потребностей. Духовные же потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконенно равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой. О том, как подобное требование человека массы воплотилось на русской почве 1920-х годов, размышлял не только Булгаков. А. Н. Толстой писал в первой редакции «Хождения по мукам»: «На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет – “Мир всем!” И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение». Толстой действительно уловил важную грань общественных «массовых» настроений: право человека массы предложить обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е. Замятин в романе «Мы».

Ортега определяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого – чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <…> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта – вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно…»[28].

Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это неукоснительная уверенность в правоте своих представлений обо всем, что творится во вселенной, неумение слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция, потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право не быть правым, право произвола.

Блок, размышляя о «варварских массах» и «новых гуннах», предполагал, что именно они станут хранителями лучшего, что дала «культура гуманизма», и создадут свою культуру – именно к этому приведет метаморфоза, которую они переживают в поэме «Двенадцать». Послереволюционная история, однако, показала противоположное: новые гунны оказались массой, которую исследовал Ортега-и-Гассет. Философские построения Блока стали формой самообмана, которому не смогли не поддаться писатели, создававшие вслед за ним художественное воплощение той концепции революции, контуры которой обозначены его поэмой «Двенадцать» и публицистикой 1918–1919 годов.

Однако очень скоро в литературе обозначилась и тенденция неприятия подобных взглядов. Писателем, который полемически переосмыслил блоковскую концепцию революции и обнаружил ее иллюзорность, стал Булгаков.

Уже в середине 1920-х годов Булгаков ставит перед собой два коренных вопроса: что представляют собой «варварские массы», воспетые Блоком, и к чему может сводиться «метаморфоза», которую они, согласно его гипотезе, должны претерпеть. Повесть «Собачье сердце» можно прочесть как прямой ответ Блоку, как призыв к отрезвлению, призыв преодолеть блоковский самообман.

В экспозиции повести, нарочито конкретной, бытовой, заземленной, образованный читатель 20-х годов мог бы угадать мотивы поэмы Блока «Двенадцать»: вьюга, черный вечер, белый снег, «буржуй» Преображенский, упрятавший нос в воротник, приманивает куском дешевой краковской колбасы шелудивого пса из подворотни, который жесткой шерстью трется об ноги «буржуя».

Булгаков намеренно обращается к основным образам-символам поэмы Блока. С их помощью писателю удается воплотить свою концепцию революции – метаморфозы, преображения мира, и показать, к чему на самом деле приводит мир революционный переворот. К преображению – но кого и во что?

В проблематике повести «Собачье сердце» условно можно выделить два значимых аспекта. С одной стороны, писатель исследует важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности – массового человека.

Лишенный исторической связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющий собственных культурных традиций, дезориентированный в культурном и историческом пространстве, он вступает в своеобразные отношения с представителями традиционной, высокой, элитарной культуры. Вопрос о том, как могут сложиться эти отношения, формирует проблематику повести.

«Человек массы» воплощен Булгаковым в образе Шарикова. Вызывая в сознании читателя воспоминания о поэме Блока, Булгаков вступал в полемику с блоковской концепцией революции. Он стремился показать иллюзорность и утопичность представлений поэта о некой изначальной гармонии, которой якобы обладают «новые гунны», и о культуре, которую они могут принести с собой. Шариков, типичный представитель «варварских масс», как их понимал Блок, абсолютно лишен романтического ореола.

С другой стороны, Булгакова интересует поведение представителей прежней культурной традиции в новой исторической ситуации, обусловленной появлением массового человека и его агрессивностью в отношении ко всему, с чем он сталкивается. Возможна ли и нужна ли переоценка неких мифологических представлений о взаимоотношении народа и интеллигенции, выработанных на протяжении двух предшествующих столетий (знаменитый интеллигентский комплекс вины перед народом, миф о народе-богоносце, представление о некой исконной мудрости и всегдашней правоте народа в любой исторической ситуации)? Не приведет ли следование им к тотальному разрушению культурной традиции и к физической гибели ее носителей?

Для воплощения подобной проблематики писатель обращается к гротескно-фантастическому сюжету: профессор Преображенский и его ассистент доктор Борменталь проводят операцию по пересадке гипофиза милому и доброму псу Шарику, подобранному на улице. Гипофиз принадлежит Климу Чугункину – деклассированному люмпену и алкоголику, трижды судимому, но «социально близкому» новой власти, представителем которой на страницах повести выступает председатель домкома Швондер. В результате операции появляется человекоподобное существо, агрессивность которого грозит уничтожением миру, созданному профессором Преображенским.

То, что воспринимается современным сознанием как явления гротескно-фантастического плана, содержащие в себе формы условной образности (преображение собаки в человека), вовсе не воспринималось в качестве такового в середине 1920-х годов. То было время, когда в обыденном сознании господствовала наивная вера во всесилие науки, когда популярной и вполне достижимой казалась идея омоложения человека, когда медицина ставила перед собой задачу полной победы над смертью в самом обозримом будущем. В основе таких представлений лежали весьма распространенные и популярные идеи австрийского физиолога Эйгена Штейнаха, полагавшего, что путем хирургического вмешательства в человеческий организм и пересадки желез, участков мозга, половых органов вполне реально добиться омоложения и вечной жизни.

Нужно сказать, что уверенность в скорой победе над смертью, в возможности телесного преображения, оживления, воскрешения питали не только бурные темпы развития медицины и хирургии в частности, но и философские идеи. Среди них – «Философия общего дела» Николая Федорова, книга, в которой он обосновал будущую задачу всего объединенного человечества, к достижению которой и сводится в конечном итоге смысл эволюции, – воскрешение во плоти и крови всех некогда живших людей. При этом Федоров мыслил воскрешение не как мистическое, религиозное, трансцендентное, но как вполне реальное, материальное, которое станет возможным благодаря успехам науки и будет производиться в родственном ряду, от сына к отцу, от отца к деду и т. д.

Идеи Н. Федорова оказывали очень большое влияние на философию, культуру, литературу, обыденное сознание человека первой четверти XX века. Достаточно вспомнить, например, институт человеческих воскрешений, создающий образ будущего в комедии В. Маяковского «Клоп».

Таким образом, сюжет превращения или оживления(метаморфозы)мог быть воспринят современниками как вполне реальный. Достаточно сказать о его распространенности в литературе 20-х годов: к нему же обращается и В. Маяковский в комедии «Клоп»: через пятьдесят лет после неудачной женитьбы Присыпкина, порвавшего с классом рабочих и превратившегося в Пьера Скрипкина, его находят люди будущего и «размораживают», то есть оживляют в институте человеческих воскрешений. При этом у Булгакова и Маяковского схожие сюжеты формируют и общий тип конфликта: высокоорганизованной творческой личности, человека науки (профессор у Маяковского, профессор Преображенский у Булгакова) и агрессивного, невежественного, темного человека массы.

Другое дело, что Маяковский и Булгаков принципиально по-разному трактуют причины его появления и совершенно на разных основаниях приходят к его отрицанию: Маяковский видит причину превращения Присыпкина в Пьера Скрипкина, обывателя и мещанина, место которому – только в клетке вдвоем с клопом, в разрыве с классом рабочих, принадлежащим, с точки зрения автора, высшему виду «гомо сапиенс». Присыпкин, по выражению современного исследователя М. Чудаковой, оказывается своего рода социальным мутантом, отклонившимся от некой идеальной гипотетической нормы и автоматически перешедшим в иной социальный и даже биологический слой. Именно этот факт и констатирует директор зоосада, увидевший в Присыпкине необходимый для экспозиции экспонат: «По внешним мимикрийным признакам – мозолям, одежде и прочему – уважаемый профессор ошибочно отнес размороженное млекопитающее к «гомо сапиенс» и к его высшему виду – к классу рабочих».

Совсем иные основания находит М. Булгаков, объясняя социальные причины появления Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Операция, проведенная профессором Преображенским, привела не к отклонению от нормы, но к ее развитию и укреплению: агрессивность, хамство, невежество, бескультурье ожившего, «воскрешенного» в Шарике люмпена Клима Чугункина и являются для него абсолютной нормой социального и бытового поведения.

Обращение к схожему конфликту обуславливает появление общих аспектов проблематики в произведениях Маяковского и Булгакова. Оба они отказывают своим персонажам в праве называться людьми и не видят для них возможности существования в обществе. Оба показывают неспособность своих персонажей понять, почему их тип поведения отвергается: ведь и Шариков, и Присыпкин возлагают вину за свою отверженность на людей, вызвавших их к жизни (способствовавших их преображению, метаморфозе): «Воскресили… и издеваются! – восклицает Присыпкин. – Черт с вами и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно!» Жертвой науки ощущает себя и Шариков: «Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются». Помимо этого почти текстуального совпадения схожесть авторской позиции подтверждается тем, что за обществом оставляется право изолировать Шарикова и Присыпкина или же нейтрализовать их агрессию.

Принципиальная разница творческих позиций Булгакова и Маяковского, их в корне различное положение в литературе, диаметрально противоположное отношение к революции не мешает им обратиться к схожему сюжету, к одному типу героя, переживающего ту самую блоковскую метаморфозу. Совпадение авторской позиции столь

Вероятно, схожесть их позиций вопреки личным и литературным отношениям обусловлена резким неприятием того социального типа, который был вызван к жизни революционной метаморфозой, – типа массового человека. Но Маяковский видел причину его появления в мещанстве, в опасности перерождения рабочего класса, а Булгаков – в люмпене, пролетарии, возомнившем себя хозяином жизни. Разница же состоит в том, что Булгаков наделяет правом вынести приговор человеку массы творческую личность, творца и гения профессора Преображенского, а с точки зрения Маяковского, такая возможность может принадлежать лишь обществу в целом: решение поместить Присыпкина в клетку зоосада в качестве корма для клопа принимается коллегиально, с помощью машины для голосования.

Однако конфликт в повести Булгакова «Собачье сердце» выглядит более усложненным, нежели в комедии Маяковского. У Булгакова в него оказываются включены и другие герои: председатель домкома Швондер и его товарищи, а также доктор Борменталь. Завязкой этого конфликта оказывается появление Швондера в квартире профессора Преображенского, которая служит ему и жилищем, и местом его врачебной деятельности. Большая квартира в красивом барском доме на Пречистинке оказывается целым миром, противостоящим царящей в Москве разрухе.

С помощью деталей интерьера Булгаков воспроизводит непотопляемый даже в период социальных катастроф мир частного дома профессора Преображенского. Важную роль здесь играют книги с золотыми корешками, хранящиеся на полках застекленных шкафов, чучело совы, коверный узор, кожаный диван и кресла. Профессору Преображенскому удалось отстоять право на сохранение уклада собственного дома даже в момент «социальной революции», в момент, когда целый мир оказывается подвержен метаморфозе. Обосновывая это свое право, герой ведет заочную полемику с новой властью: «Пусть: раз социальная революция – не нужно топить… Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд Калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор?» Развивая свои представления о разрухе и ее истоках, Филипп Филиппович винит в том, что дом приходит в запустение, как раз того, кого Блок воспел в своей поэме. Разруху он связывает с революционным «хоралом», соответствующие выводы делает он из пропажи своих калош в 1917 году. Противопоставляя разрухе свой быт (в эпоху метаморфозы быт неизбежно перерастает в бытие), он утверждает как вызов новой власти, власти массового человека, свое право ездить на «Аиду» в Большой ко второму акту, обедать в столовой, эстетизируя холодные и горячие закуски. Профессору удается сохранить мир своего дома, крохотный, уцелевший в эпоху «социальной революции», блоковской метаморфозы, островок старой жизни, поэтому бытовой уклад профессорской квартиры становится своего рода социальным вызовом, который он бросает новой власти.

Швондер с группой товарищей появляется у Преображенского с предложением добровольно «самоуплотниться» – отдать часть комнат нуждающимся массам. Образ Швондера представляет собой агрессивное и хамское воплощение массового человека – это своего рода идеолог и предводитель люмпенизированной массы, противопоставленной творческой личности, утверждающей право на собственную социальную, политическую и экономическую независимость.

В диалоге Швондера и его товарищей с Преображенским выявляются политические взгляды и этические представления сторон. Позиция автора и героя выражается с помощью иронии, когда профессор на приведенный оппонентами аргумент о том, что в Москве столовой нет даже у Айседоры Дункан, предлагает ей резать кроликов в ванной. От «добровольного самоуплотнения» Преображенского спасает разговор с одним из пациентов, по всей видимости, принадлежащим к новой политической элите, обещавшим профессору «окончательную бумажку», «броню», которая может оградить его от агрессии Швондера и компании, покушающейся на его дом. Профессор сомневается, что хаос, который охватит его жилище в случае «добровольного самоуплотнения», сможет породить гармонию, пусть и в отдаленной перспективе. Блоковские иллюзии ему явно не близки.

Итак, из этого столкновения Преображенский выходит победителем. Но ситуация коренным образом меняется, когда в результате операции появляется Полиграф Полиграфович Шариков – и уже изнутри начинается разрушение миропорядка профессорского дома. Швондер, по меткому замечанию Е. Скороспеловой, спускает на Преображенского собаку – мы имеем дело с реализованной метафорой. Он выправляет Шарикову документы, находит работу в соответствии с запросами его собачьего сердца (Полиграф Полиграфович становится завподотдела очистки города от бродячих животных, к которым сам недавно принадлежал, и с удовольствием душит кошек, которые, по его соображениям, «на польты пойдут»), просвещает нового «товарища», давая ему читать переписку Энгельса с Каутским, полагая, вероятно, вполне приемлемой подобную литературу для умственного и образовательного уровня Шарикова. Но ведь и Преображенский с Борменталем пытаются его воспитать, обучая застольному и бытовому этикету, стараются привить ему элементарные навыки общения, требуют, чтобы Шариков ловил блох, раз уж это необходимо, не зубами, а руками.

Получается, что Шариков – не столько одна из сторон конфликта, сколько своего рода арена борьбы между Преображенским и Швондером, которые вступают в столкновение уже не за профессорскую квартиру, а за «варварские массы» в лице Шарикова: профессор и его коллега в полном соответствии с иллюзорными представлениями Блока стремятся цивилизовать его, председатель домкома, напротив, намерен развить страшные и агрессивные черты его натуры – воистину спустить собаку на своего оппонента. И в этом столкновении верх одерживает уже Швондер: все попытки доктора Борменталя отучить Полиграфа Полиграфовича от пьянства или хотя бы объяснить, в какой последовательности нужно наполнять рюмки, заканчиваются следующей репликой обиженного Шарикова: «Все у вас как на параде – “извините” да “мерси”, а так, чтобы по-настоящему – это нет». Швондер, напротив, добивается больших успехов: под его чутким руководством Шариков утверждается на якобы принадлежащей ему площади профессорской квартиры («Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть»), собирается «расписаться с барышней», пробует себя в жанре доноса на Преображенского.

Такой поворот событий формирует еще один ракурс конфликта – на сей раз между профессором Преображенским и его учеником доктором Борменталем, который часто бывает готов задушить Шарикова – как, скажем, после

Значимость для русской литературы и русского национального сознания того конфликта, к которому обращается Булгаков, и тех проблем, которые встают за этим конфликтом, заставляет писателя перевести изображаемое из плана гротескно-иронического, сатирического в план социально-философский, как это делал Блок в своей поэме, приходя, правда, к совершенно иным выводам, чем те, которые делает Булгаков. Московские события двадцатых годов в его повести наряду с конкретно-историческим значением обретают бытийный смысл. Картины московского быта оказываются пропущены сквозь призму опыта русской и мировой культуры. Совместить конкретно-исторический и бытийный план писателю удается с помощью литературных и историко-культурных реминисценций, которыми буквально насыщено это произведение.

Среди них – евангельские реминисценции. Блоковская метаморфоза соотносится с Преображением Господним (на что прямо указывает фамилия профессора – Преображенский), при этом важнейшее событие христианской истории подвергается в повести Булгакова травестированию.

Преображение Господне как событие Священной истории осмысляется во многих произведениях русской литературы XX века. Возможно, одна из наиболее ярких трактовок предложена в стихотворении Б. Пастернака «Август». Для его лирического героя имеет принципиальное значение, что «сегодня / Шестое августа по-старому, / Преображение Господне», что изменяет значение собственной смерти, увиденной во сне лирическим героем.

В следующем стихе Пастернак точно воспроизводит понимание православным сознанием событий Евангелия:

Обыкновенно свет без пламени

Исходит в этот день с Фавора,

И осень, ясная, как знаменье,

К себе приковывает взоры.

Преображение Господне на горе Фавор, свидетелями которого стали двое из его учеников (нерукотворный ярчайший, нестерпимый для глаза человеческого свет без пламени исходил от Спасителя и Его одежд), является символом просветления, надежды на спасение, светом Истины, который достигает каждое открытое для этого света сердце и душу. Характерно, что Пастернак говорит о том, что «обыкновенносвет без пламени исходит в этот день с Фавора» – события Священной истории, свершившись две тысячи лет назад, не отошли при этом в прошлое, но совершаются мистическим образом и поныне: каждый человек христианской эры является их современником, как бы далеко от них ни отделяло его историческое время.

Мотив Преображения (метаморфозы) переосмысливается в повести Булгакова, получает прямо противоположное значение. Нерукотворный свет превращается в освещение электрической лампы операционной, в этом свете открывается перед собачьим взглядом его божество – профессор Преображенский: «Белый шар под потолком сиял до того, что резало глаза. В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила». Он действительно преобразился: «Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук». Но самое главное то, что преображение это (научный эксперимент профессора Преображенского) будет иметь прямо противоположный результат и «преобразит» милого пса в отвратительное человекоподобное существо. Вот чем обернулась в трактовке Булгакова блоковская метаморфоза.

Гармония, как ее понимал Блок, не родилась из хаоса: напротив, хаос, возникший в результате научного и социального эксперимента, грозит поглотить гармонию дома и мира профессора Преображенского.

Таким образом, в русской литературе 1920-х годов с самого начала возникла общая концепция революции и определились две принципиально разных ее интерпретации: романтико-утопическая, заявленная Блоком, и глубоко пессимистическая, полемичная по отношению к ней, отрицающая философскую идеализацию «человека массы» или «грядущего хама». Ее основоположником выступил Булгаков. Парадоксальным образом В. Маяковский сошелся со своим литературным оппонентом в исходном отрицании возможных результатов преображения «нового гунна».

Борис Пастернак: к вопросу о творческой репутации писателя

Место Бориса Пастернака в русской литературе XX века прочно и безоговорочно утвердилось. Это блестящий художник, поэт и прозаик, чей роман «Доктор Живаго» завершает литературный период первой половины XX века. И все же его творчество и биография ставят целый ряд вопросов литературной и внелитературной истории. Один из них – вопрос о творческой репутации писателя. О том, каковы механизмы ее формирования. О причинах ее изменчивости – как при жизни, так и после ухода любого крупного художника.

Писательская репутация – явление сложное и опасное, и редко когда она писателю помогает, скорее наоборот. Зачастую репутация заслоняет реальный вклад художника в литературу. Так, например, репутация Максима Горького как автора «Старухи Изергиль», романа «Мать» и «Песни о буревестнике», скрывает от читательских поколений тот масштаб творческой личности, который встает за томами «Жизни Клима Самгина», цикла рассказов 1922–1924 годов, поздних драматургических опытов тридцатых годов. Репутация бонвивана, способного приспособиться к любому политическому режиму, точно запечатленная в рассказе А. И. Солженицына «Абрикосовое варенье», заслоняет подлинный вклад в литературу Алексея Толстого, автора «Хождения по мукам» и «Петра Первого».

Что вообще формирует писательскую репутацию? Ответ, казалось бы, очевиден: созданные произведения, их художественная ценность и идеологическая наполненность. Однако это далеко не всегда так. Не меньшую, а иногда и большую роль играет бытовое поведение писателя, сознательно или бессознательно принятое амплуа, отношения с властью, которые тоже являются объектом осознанного созидания, биография, эволюция творческих и идеологических воззрений.

Творческая репутация Бориса Пастернака на протяжении последних ста с лишним лет претерпевала глубочайшие изменения. Если говорить о футуристическом периоде его творчества, то его собственная репутация тогда еще не сформировалась. Скорее Пастернак примерял на себя репутацию футуриста вообще, ему не очень шедшую и противоречащую его личностной сути и творческим

Однако и после смерти репутация писателя может меняться. Редчайшие советские издания лирики Пастернака тут же становились библиографической редкостью, а роман «Доктор Живаго» был манящей тайной. Читать его хотелось всем, и за писателем закрепилась слава не признанного в своем отечестве художника-пророка. Этой репутации через три десятилетия после смерти художника предстояло выдержать испытание знакомством читающей публики с реальными текстами Пастернака.

Роман был опубликован на родине только в 1988 году. Тогда стало ясно, что понять его, а уж тем более обнаружить все смысловые пласты, будет непросто. Тогда же появилась отсылка к опыту прежних читателей, в том числе Первого секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущева, на время которого пришлась травля писателя. Будучи на пенсии и прочитав на досуге роман, он был удивлен, не найдя там ничего специфически антисоветского (как сам его понимал), и выразил удивление по поводу причин уничтожения писателя, сожалея, что не прочел роман раньше. Уж он бы прекратил разгул критики! Обращение к такому наивному читательскому опыту дополнилось и непониманием профессиональной критики. Доктор филологических наук, главный редактор журнала «Вопросы литературы» Д. Урнов, например, выступил со статьей «Безумное превышение своих сил…»[29], намекая на то, что сил воплотить собственный художественный замысел у Пастернака не хватило. Даже профессиональному литературоведению этот роман оказался поначалу не по зубам.

Почему? В силу его принципиальной новизны. Опыт Пастернака показывает, сколь неожиданные и замечательные явления может дать совмещение реалистической и модернистской эстетики, столь очевидное в художественном мире романа «Доктор Живаго». В сущности, это последний роман, в котором прямо воплотились все художественные открытия Серебряного века. Осмыслением этих открытий и формированием репутации Бориса Пастернака как крупнейшего художника первой половины XX века мы обязаны академическому литературоведению, в частности Б. Гаспарову, автору книги «Литературные лейтмотивы»[30].

В сущности, именно с этой книги началось литературоведческое постижение мотивной и сюжетной структур романа, особенностей его построения.

В романе, где пересекается множество частных судеб на фоне глобальных исторических событий, Пастернаку приходится находить композиционные приемы, которые помогли бы соподчинить сюжетные линии, посвященные отдельным героям. Эту же задачу решает для себя и Юрий Андреевич Живаго – ведь он тоже художник, поэт. «Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему».

Особую роль на этом «житейском ристалище» играют женские образы. Отношение разных героев к одной и той же женщине позволяет сопоставить их в художественной системе образов романа.

Пастернак передоверяет своему герою цикл стихов, завершающих роман. Такой композиционный прием сообщает произведению дополнительный объем, не только делает события, изображенные в романе, достоянием прозаического повествования, но и представляет лирический план: сознание героя-поэта преображает события романного сюжета в поэтическую форму, придавая им таким образом новые смысловые грани, обнаруживая связи, о которых не догадываются герои. Так, елке у Свентицких, где Лара будет стрелять в Комаровского, предшествует эпизод, сведший воедино всех участников любовной драмы романа, но они и не подозревают об этом. Перед своим неудачным выстрелом Лара заходит к Паше Антипову и, желая успокоиться, просит зажечь свечу. Паша «сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок». Когда Юра и Тоня проезжают в санях по Камергерскому, «Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало. “Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило». Ни Юра не узнает никогда, что за заиндевевшим окном Камергерского переулка Лара смотрит на ту же свечу, что навевает некие смутные пока строки Живаго, ни Паша, ни Тоня, но, преображенный поэтической волей, этот эпизод получает бытийный смысл, сводя в художественном пространстве романа людей, чьи судьбы трагическим образом переплетутся. Об этом эпизоде читатель вспомнит, уже прочитав роман, ища отражения его коллизий в поэтическом живаговском цикле:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Эта свеча соединит главных героев романа и отразится в лирике Живаго, но никто из героев так и не узнает, что их судьбы завязаны этой свечой. Такой принцип композиционного решения Б. Гаспаров называл контрапунктом. Выделяя несколько контрапунктов в романе, исследователь показал, как традиционные функции сюжета слабеют и вытесняются иными, характерными для модернистского романа.

Жизненная позиция Живаго противопоставлена в романе мироощущению другого героя – Антипова-Стрельникова. Они оба включены в один любовный треугольник, оба безумно и безоглядно любят Лару, судьба которой тоже проходит через весь роман.

Лара для Пастернака – воплощение извечной женской тайны, непостижимости женской красоты. Любовь к ней становится для Юрия Андреевича великим счастьем, дарованным судьбой. Именно близость с ней открывает ему высшую красоту простого человеческого счастья, способного противостоять любым историческим катастрофам.

Иная судьба у Антипова. В нем сказалась ошибочная и греховная, с точки зрения Пастернака, неудовлетворенность тем, что имеет человек; желание бросить

На протяжении романа Живаго и Антипов встречаются не один раз. Однажды Юрий Андреевич оказывается на волоске от смерти, и лишь случайная искра человеческого участия, промелькнувшая между ними и отозвавшаяся в комиссаре, спасает Живаго от расстрела. Свои последние дни перед самоубийством Стрельников, бывший некогда просто добрым и сердечным московским мальчиком Пашей Антиповым, безумно влюбленным в красавицу Лару, проведет с Живаго в его отдаленном, скрытом от посторонних глаз заснеженном убежище. Испепеленный, выжженный дотла гражданской войной, опустошенный теми смертями, что он сеял вокруг себя, потерявший все, что имел, не сумевший сберечь главное богатство, дарованное ему судьбой – дочь и жену, – он заканчивает жизнь самым привычным и доступным для себя средством: пулей.

Юрий Живаго, чуть ли не на глазах у которого случилось это самоубийство, видит, как «в нескольких шагах от крыльца, вкось поперек дорожки, упав и уткнувшись головой в сугроб, лежал застрелившийся Павел Павлович. Снег под его левым виском сбился красным комком, вымокши в луже натекшей крови. Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Истоки трагической судьбы Стрельникова лежат в том конфликте личности и истории, который, по мысли Пастернака, может иметь единственное разрешение: гибель личностного, индивидуального начала в человеке. Рассказывая об Антипове, уже ставшем комиссаром Стрельниковым, Лара отмечает важную деталь: «Я нашла, что он почти не изменился. То же красивое, честное, решительное лицо, самое честное изо всех лиц, виденных мною на свете… И все же одну перемену я отметила, и она встревожила меня. Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи… Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которым он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят».

Человек, теряющий свою индивидуальность и частность под воздействием любой силы, даже такой, как революция, гражданская война, влекомый чувством долга перед народом, сбивается со своего пути и теряет все. Историческая катастрофа произошла потому и тогда, когда человек утратил веру в свое право личностного, только ему присущего взгляда. «Тогда пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в ценность собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушению нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы, сначала монархической – потом революционной». Фразы, нивелирующей в человеке индивидуальное, лишь ему присущее; фразы, делающей человека исполнителем чужой воли.

Значение этого романа для русской литературы трудно переоценить. Он завершает литературный период первой половины XX столетия. Во-первых, потому, что это последний роман, написанный художником Серебряного века и воплотивший в себе блестящие художественные открытия русского модернизма. А во-вторых, потому, что он отрицал общепринятую апологетическую концепцию русской революции и утверждал свою, показывая, сколь драматичны могут быть отношения личности и истории. Художественные открытия и богатейшая проблематика «Доктора Живаго» формируют и нынешнюю репутацию его автора как одного из ярчайших художников первой половины XX века. Академическое изучение творчества писателя закрепило за ним эту славу.

Творческое поведение писателя как социокультурный механизм

Характер литературного процесса советского периода предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской жизни после двух революций 1917 года и последовавшей гражданской войны. Эти изменения отразились на важнейших для литературного процесса отношениях в системе «читатель и писатель».

Для нормального функционирования литературы необходимо взаимодействие четырех важнейших фигур литературного процесса: писатель, издатель, читатель, критик. Ключевыми являются писатель и читатель. Писатель создает художественные тексты, но они становятся фактом литературы тогда, когда оказываются доступны читателю, осмысляются и интерпретируются им, предстают как факты общественного сознания, объект рефлексии и полемики. Именно поэтому функция читателя столь же значима, как и автора: написать текст мало, он должен быть еще прочитан и осмыслен.

В отличие от двух первых фигур, без критика можно обойтись, что наглядно демонстрирует современная литература, хотя это заметно обедняет ее. Читатель лишен своего представителя в литературном процессе, способного публично и аргументированно сформулировать отношение к тому или иному факту литературной жизни. Возможно, правда, что отсутствие общественно весомого слова критика не осознается читателем как потеря. Однако подобная ситуация не только свела на нет жанр сборника критических статей (они если и появляются, то очень небольшими тиражами и не оказывают значительного влияния на литературный процесс), но и заставила литературу искать другие формы распространения критического суждения – в частности через Интернет. При этом в роли интерпретатора собственного творчества часто выступают сами писатели, недовольные неадекватными, как им представляется, суждениями профессиональных критиков. В наибольшей степени это относится к В. Сорокину, пытающемуся показать публике Интернета бесперспективность осмысления его произведений сквозь призму устаревших и примитивных постулатов французской постмодернистской критики 60-х годов.

Естественной формой существования литературы оказывается наличие книжного рынка, на котором работают разные издатели, конкурирующие между собой за внимание читателя, слово писателя и критика. Отсутствие издателя-монополиста позволяет литературе развиваться в нормальных условиях полифонии, когда различные художественные течения, эстетические взгляды и направления общественно-политической мысли свободно распространяются на книжном рынке. Но в советское время принципиальное влияние на литературу оказывает политика государства, являвшегося монополистом в книгоиздательской сфере. Исключение составляет только короткий период НЭПа, когда существовали частные, кооперативные и другие формы собственности на издательства. Это обстоятельство определяет специфику литературно-критической ситуации двадцатых годов. И напротив, сворачивание НЭПа привело к полной монополизации издательской деятельности и, следовательно, к полному государственному контролю над литературой уже к началу тридцатых. Подобное положение просуществовало до конца восьмидесятых годов.

Однако начиная с шестидесятых годов и до конца советского времени

Новая по сравнению с Серебряным веком литературная ситуация, ситуация советского периода русской литературы, определяется иными отношениями в системе «читатель – писатель – издатель – критик», новым «кадровым» составом писательской среды и новым социальным и культурным наполнением читательской аудитории. На авансцену исторического и культурного процессов приходят массы, они становятся и субъектом исторического действия («это будет движение самих масс», – характеризовал Ленин будущую революцию), и предметом изображения в литературе (Малышкин, Серафимович, Пильняк). Их появление резко трансформирует общекультурную ситуацию.

Люди, жившие на рубеже веков, ощущали принципиальную новизну культурной и исторической ситуации, которая должна была определить новый век – двадцатый. Она обуславливалась появлением в русской действительности некоего начала, затрагивающего все сферы культуры в самом широком смысле слова. Эта новизна связывалась столь разными мыслителями, философами, художниками, публицистами, как, например, В. И. Ленин, А. Блок, Д. Мережковский, с появлением на исторической арене нового субъекта истории. Можно было приветствовать его появление, как это делал Ленин, негодовать по его поводу, как Мережковский, смиренно принимать его появление, жертвуя самим собой и опытом предшествующей цивилизации, как Блок, но нельзя было отрицать, что он несет с собой новые основания общественной и культурной жизни.

Этим новым субъектом русской истории был не социальный слой, не класс, не политическая партия. Это было некое новое начало, пришедшее в общественную жизнь и пытающееся заявить о себе и о своем праве на собственное место в культуре, на активное участие в историческом процессе. Эту субстанцию в историческом процессе XX века современники называли массой. Ее представителем в общественной жизни, культуре, искусстве, литературе был человек массы.

В результате советское время порождает принципиально новую социокультурную ситуацию, в корне изменившую отношения в системе «читатель – писатель». Она определялась появлением на исторической арене иного читателя. Его отношение к миру культуры, с которой он сталкивался впервые, характеризовалось двумя взаимоисключающими, казалось бы, началами. Необразованный, часто полуграмотный, он нес в себе, тем не менее, жажду знаний и приобщения к культуре, от которой был оторван прежней социальной средой, неграмотностью, невозможностью учиться. Но это, безусловно, позитивное его качество дополнялось уверенностью в необходимости принципиально новой литературы и культуры, призванной обслуживать именно его потребности. Оторванный от исконной социальной среды революцией, совершенной якобы в его интересах, изменившей его положение, давшей ему иллюзию возвышения над прежним миром и его достижениями, он воплощал особый тип сознания, полагая себя высшим цензором культуры предшествующей, самым квалифицированным ценителем культуры будущей, созданной для него, по его социальному заказу, и нес в себе уверенность в неукоснительном праве диктовать свои литературные вкусы, не имея для этого, в сущности, ни малейших оснований. Такой тип читателя прошел через все периоды советской истории и реализовал себя и в письмах двадцатых годов к Зощенко, где указывал писателю конкретные объекты сатиры, и в открытых письмах Твардовскому конца шестидесятых годов, где выражал свое несогласие с направлением «Нового мира». Такой тип читателя предопределил и общую культурную ситуацию советского времени, и характер литературного процесса.

Разумеется, такой взгляд новой аудитории, вовлеченной социальными последствиями революции в сферу культуры и литературы, не мог сложиться сразу, истоки его формирования следует искать на рубеже столетий. Уже тогда в социально-философском и литературно-критическом сознании утвердилась мысль о принципиальной новизне культурной ситуации наступившего столетия в сравнении с веком предшествующим.

«Буря, – это движение самих масс, – писал Ленин в 1912 году. – Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах»[31].

Появление массы и человека массы пророчествовал и А. Блок, утверждая в то же время готовность бросить под ноги нецивилизованных варварских полчищ всю предшествующую культуру, полагая крушение гуманизма исторической закономерностью и неизбежностью.

Новую эпоху, эпоху XX века, Блок склонен был рассматривать как время противостояния двух начал: гуманистического, личностно-индивидуального, и противоположного ему, связанного с массой.

«Понятиемгуманизмапривыкли мы обозначать прежде всего то мощное движение, …лозунгом которого былчеловек– свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный признак гуманизма –индивидуализм»[32]. Поэтому термин «гуманизм» в сложной системе философских понятий Блока мы можем воспринять как обозначающий начало, связанное с выделением образованной личности со сложной внутренней жизнью, вносящей свой вклад в культуру человечества. Именно гуманизм как основание европейской культуры, оправдывающий выделение личности из массы, осознание ею собственной индивидуальности, осмысляется Блоком как главное направление европейской истории и культуры – от позднего средневековья до конца XIX столетия. Но общая историческая и культурная ситуация рубежа веков предстала в ином свете – как переломный момент, трагичный для судеб культуры, основанием которой было гуманистическое понимание самоценности личности – не столько ее прав и свобод, сколько самой ее неповторимости и безграничности ее творческого потенциала. На смену ей шла безличность массы.

«Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые гуманисты, создатели независимой науки, светской философии, литературы, искусства и школы, относились с открытым презрением к грубой и невежественной толпе. Можно хулить их за это с точки зрения христианской этики, но они были и в этом верны духу музыки, так как массы в те времена не были движущей культурной силой, их голос в оркестре мировой истории не был преобладающим. Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма»[33].

В этой закономерной смене субъектов исторического и культурного процесса Блок и видит причину крушения гуманизма как основы современной цивилизации. Масса,

Но все же русская культурная элита рубежа веков воспринимала грядущее господство массы как господство Грядущего Хама. «Одного бойтесь, – пророчески восклицал Мережковский, – рабства и худшего из всех рабств – мещанства и худшего из всех мещанств – хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт – уже не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, – грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам»[34]. Но в работе Мережковского содержалась не просто анафема грядущему хаму. Писатель попытался обосновать особенности его миропонимания, которым будет обусловлено его царство, царство от мира сего.

По Мережковскому, в основе этого миропонимания лежит столь ненавистный ему «мертвенный позитивизм». «Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир – всё, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля – всё, – и нет ничего, кроме земли. Небо – не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. <…> Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство – царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства… Китайскому поклонению предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай земной, земное небо, – утверждает религия прогресса. И в поклонении предкам, и в поклонении потомкам, одинаково приносится в жертву единственное человеческое лицо, личность безличному, бесчисленному роду, народу, человечеству – “паюсной икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты” (слова Герцена, цитированные Мережковским чуть ранее и повторенные опять –М. Г.), грядущему вселенскому полипняку и муравейнику»[35].

Именно в потере индивидуальности и презрении к личности видит Мережковский «лицо хамства, идущего снизу, – хулиганства, босячества, черной сотни»[36] – самое страшное из всех лиц Грядущего Хама, проявившихся в России.

Кто же сей Грядущий Хам? Кто составляет массу, требующую все эти жертвы? Народ? В статье «О назначении поэта» Блок говорит о двух началах русского общества: народе и черни. Давая характеристику черни, он, сам того не подозревая, характеризовал ту самую варварскую массу, с которой связывал идею рождения новой гармонии. «Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него “пользы”, как просто говорил Пушкин; требует, чтобы поэт “сметал сор с улиц”, “просвещал сердца собратьев” и пр.»[37] Здесь Блок как раз и определил основные черты массы, определил «физиологию» ее отдельного представителя.

Человек массы приходит в мир и легко и естественно располагается в нем, требуя для себя максимально возможного комфорта. Возможность требовать и диктовать – столь же неотъемлемая его черта, как и утилитаризм, представления о том, что все блага мира, цивилизации, культуры имеют право на существование постольку, поскольку удовлетворяют его потребности, но не сами по себе.

Именно этот массовый человек и заявил о себе на рубеже 10–20-х годов. Его именем был совершен октябрьский переворот, ему была внушена мысль о социальной гегемонии и, как следствие, о возможности быть творцом культуры и высшим судьей ее прошлого и будущего. Этот пафос доминирует на протяжении всех двадцатых годов – от идей Пролеткульта о создании новой, с иголочки, пролетарской культуры, строительства заводов на Красной площади как воплощения индустриальной эстетики до рапповского призыва ударников и героев пятилетки в литературу. Массовый человек, осознавший себя гегемоном, с радостью откликался на подобные призывы, вовсе не задумываясь о собственной несостоятельности. Это оказалось возможным благодаря особому психологическому складу, каким он обладал.

Психологический потрет массового человека уже в тридцатые годы нарисовал испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс» он приравнивает массу к толпе, психологию массы – к психологии толпы и выделяет особый культурно-психологический тип – тип человека массы. «Масса – это средний человек. <…> …Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип. <…> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это посредственность… Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <…> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»[38]. Масса, по мысли философа, обладает определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций.

На русской почве массовый человек не имел тех материальных благ, о которых размышлял Гассет. Но их отсутствие было компенсировано пропагандой прав массового человека властвовать в мире и быть его гегемоном, которая стала на первых порах государственной идеологией.

Появление на исторической арене нового субъекта привело к тому, что русская культурная ситуация и русская литература в частности оказались определены в двадцатые годы столкновением двух разных начал: активно вытесняемой традиционной культуры и новой псевдокультуры, которую пытался создать человек массы. В результате этого столкновения сложилась ситуация, которую мы условно назовем «культурным вакуумом»: сметя на своем пути культуру «гуманизма», масса ровным счетом ничего не смогла ей противопоставить.

Как ситуация культурного вакуума отразилась на литературном процессе?

Появление нового субъекта истории – массы и человека массы – изменило характер связей в системе «читатель – писатель». Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Люди, принадлежащие этому слою отечественной культуры, в большинстве своем оказались в эмиграции, полегли на полях Гражданской войны. Оставшиеся же, получив имя «бывшие», вряд ли могли сколько-нибудь заметно влиять на литературный процесс. Но появился новый читатель, ставший в силу своего характера и мироощущения, о

Изменился и писатель. Художники, сформировавшиеся до революции и определявшие направления творческого развития первых двух десятилетий века, в основном разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной традиции. Оставшиеся с неизбежностью должны были воспринять социальный заказ нового читателя, как это сделал, например, А. Толстой, первым вернувшийся из эмиграции, или как пытались это сделать М. Зощенко или Б. Пильняк, – или же замолчать.

Но рядом с ними появлялся другой писатель, как бы делегированный в литературу новой читательской аудиторией. Такой литератор тоже оказывался в довольно сложном и двойственном положении: с одной стороны, испытывая нехватку литературного и культурного опыта, он стремился компенсировать его отсутствие хотя бы внешним, формальным приобщением к традиции, какое, например, подразумевалось выдвинутым рапповцами лозунгом «учебы у классиков». Результатом такой учебы явился роман А. Фадеева «Разгром». С другой стороны, такой писатель, ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, не испытывающий дискомфорта от отсутствия элемента художественности в своих произведениях, зато чутко улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем, уверенным в том, что именно это и есть язык литературы.

В сложившейся ситуации художник оказался перед выбором собственной культурной ориентации, которая охватывала буквально все сферы бытия – от политического, литературно-эстетического, религиозно-нравственного до бытового поведения. Он оказался перед выбором как бы двух полярных моделей литературного и личного бытия: либо следовать дореволюционной традиции, либо же принять новые нормы, пока еще только складывающиеся, но во всем оппозиционные прежним, «элитарным», «высоким», опирающимся на классическую традицию, переосмысленную XIX веком.

Размышляя о русской социокультурной ситуации XVIII века, Ю. М. Лотман говорил о поэтике бытового поведения русского дворянина, утверждая, что определенные формы обычной, бытовой деятельности сознательно ориентированы на нормы и законы литературы, то есть переживаются эстетически[39]. Каждодневная жизнь становится знаком литературного поведения. Это происходит потому, что на русской почве в Петровскую и Екатерининскую эпоху сталкиваются две культуры, несущие с собой два совершенно разных типа бытового и литературного, культурного поведения. Одно из них – нормальное, естественное, единственно возможное, несакрализованное. Ему не учатся, его нормы воспринимаются человеком с детства, оно усваивается само, как бы автоматически, как родной язык. Другое – торжественное, ритуальное, сакрализованное. Его изучают как чужое, по правилам грамматики – так, как изучали в Петровскую эпоху «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества государя Петра Великого». Эти два типа бытового поведения были обусловлены столкновением на русской почве исконной национальной культуры и привнесенной Петром европейской, которые воспринимались как нецивилизованная и цивилизованная. Положение русского дворянина, если он хотел участвовать в делах государственных, было достаточно трагичным: он стоял перед необходимостью усвоения нового и чуждого ему европейского типа поведения. С точки зрения Ю. Лотмана, бытовое (и культурное, литературное) поведение становится семиотическим знаком жизненной позиции, обретает свою грамматику.

Человек, таким образом, оказывается перед выбором: он может следовать тому или иному типу поведения, может на свой лад толковать тот или иной его вариант. В конце концов, он имеет возможность совмещать оба варианта, что может обернуться как комической, так и трагической стороной. Мало того, ситуация выбора предоставляет человеку возможность найти свое амплуа бытового (и культурного, литературного) поведения и утвердиться в нем. Амплуа получает семиотическую значимость, давая возможность выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и тому подобное. Так в русской культуре XVIII столетия формируется несколько амплуа: богатырь (Петр, Потемкин), острослов, забавник и гаер (Марьин, герой войн 1805 и 1812 годов, умерший от боевых ран, но заслоненный от современников маской-амплуа), российский Диоген, новый «киник» (Барков).

Выбор транслируемого на публику поведения открывал перед личностью возможность собственного пути – хотя бы совмещая два амплуа, например, богатыря и гаера, как это сделал Суворов.

Новая русская литературная ситуация второго десятилетия XX века поставила человека (и художника) перед той же проблемой выбора и самоопределения. Это связано с тем, что социокультурные ситуации XVIII столетия и первых десятилетий XX века во многом зеркальны. С одной стороны, творческая личность, сформировавшаяся в предреволюционную эпоху, с неизбежностью воспринимала нормы литературного и литературно-бытового, салонного поведения рубежа веков с утверждаемой им этикой и эстетикой как свое, естественное, родное – то, чему не нужно учиться, а привнесенные нормы человека массы – как варварски чуждое. С другой стороны, как классово-чуждое воспринимал предшествующие нормы пролетарский писатель, подчас нарочито отказываясь от них, порой тайно желая овладеть грамматикой чуждого поведенческого бытового и литературно-культурного языка, что получало иногда комически-эпатирующее звучание, как цилиндр Есенина или желтая кофта Маяковского.

Иными словами, литератор, принадлежавший как той, так и другой культуре, должен был выбирать, и, определяя свой тип бытового и литературного поведения, он неизбежно выбирал семиотически значимое амплуа. Социокультурная ситуация заставляла его сделать этот выбор. Подобно театральному амплуа, по мысли Ю. Лотмана, человек «выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование… Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия»[40]. Разница состоит лишь в том, что если люди XVIII века выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы или трагедии, историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в двадцатые годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя. Проблема писательского амплуа оказалась связана, в конечном итоге, с самоопределением художника в новом культурном пространстве. Решение вопроса о выборе той или иной культурной традиции или же размежевании с ней и формировало тип литературного и бытового поведения творческой личности.

Однако проблема самоопределения неизбежно ставила перед художником вопрос о преодолении традиционного для русской интеллигенции комплекса вины перед народом. Далеко не каждому участнику литературного процесса двадцатых годов хватило зоркости, подобно А. Блоку, различить в человеке массы черты не представителя народа, но черни.

Амплуа аристократа избрал для себя М. Булгаков. Подчеркнутое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, воплощенные в повседневном быту писателя, извечные мечты об обустроенном быте и вальяжном, свободном,

Амплуа делегированного массой своего вооруженного представителя в литературе добровольно принял на себя Вс. Вишневский. В литературном процессе того времени он сыграл роль матроса – «братка», приходящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол маузер – вероятно для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли действительно пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля – важна легенда, подсказанная и сформированная принятым Вишневским амплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е. Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся «новом католицизме» был провозглашен им и в публицистике, и в художественном творчестве.

Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество – амплуа крымского отшельника А. Грина сказалось не только на его бытовом поведении – на осознании того, что, «если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря» (И. Бродский), создавая свой собственный романтический мир в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу, Грин успешно создает вымышленный художественный мир, становится романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение личностной позиции в предельно социологизированной литературной ситуации того периода.

Амплуа «мятущегося» избрал С. Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Якова Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с культурой Города делают личность Есенина фигурой трагической, что и подчеркивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новую идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение оно нашло в фигурах рапповцев – «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии – Л. Авербаха, С. Родова, из писателей – Д. Фурманова и А. Фадеева. Их оппоненты из «Перевала» Д. Горбов и А. Лежнев в той историко-культурной ситуации попытались сыграть роль Дон-Кихотов[42].

В середине 1920-х годов положение массового человека, попытавшегося заявить свои права в истории и культуре, изменяется и становится, скорее, трагикомичным: его возможности реального улучшения своего жизненного уровня все более обнаруживают иллюзорность, а претензии на господство – агрессивность. Возникает ситуация самообмана человека массы, когда стремление главенствовать во всех сферах социальной и культурной жизни, подогреваемое официальной пропагандой, сталкивается с реальной невозможностью осуществления. При этом вина возлагается на внешние обстоятельства, а отнюдь не на отсутствие реальных возможностей самого массового человека.

В то же время меняется государственная политика по отношению к литературе. Условной вехой этого изменения может служить постановление ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года: литература оказывается объектом партийного строительства, государственного созидания, творческого воздействия, культивирования нужного и должного[43]. Слова Маяковского «Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан» наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Превращение литературы в объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.

Среди них – амплуа официального писателя. Власть в лице Сталина осознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль главного поэта советской эпохи Сталин пробует Маяковского и Пастернака.

Маяковский получает возможность сыграть эту роль только после смерти, когда и были написаны знаменитые слова Сталина о том, что Маяковский был и остается талантливейшим поэтом советской эпохи. Своей смертью он как бы преодолел противоречие между желанием стать крестоносцем, хотя бы ценой вступления в РАПП, и невозможностью сделать это в силу специфических черт характера, в первую очередь, в силу больших индивидуалистических претензий – на собственное положение в литературе, на поэтическое бессмертие. Его гибель явилась, вероятно, результатом этого противоречия и одновременно формой его преодоления. Этим и обусловлена его как бы «заслуженная» посмертная канонизация.

Пастернаку удается отказаться от роли официального парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле крайне показателен телефонный разговор Сталина с Пастернаком. Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, которого можно заставить взять на себя это амплуа. Получив отказ Пастернака, Сталин в ответ спрашивает поэта, мастер ли Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дает отрицательный ответ, потому что прекрасно понял смысл слова «мастер» и полную неспособность Мандельштама сыграть роль такого «мастера».

Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым. Власть, по остроумному замечанию А. Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль навязывали Горькому, который, участвуя в формировании парадного фасада новой культуры своей публицистикой и организационной работой, так и не смог художественно осмыслить послереволюционную действительность.

Но в это время появляются и амплуа, существование которых в литературе не приветствуется. Таково, например, амплуа юродивого, взятое на себя А. Платоновым. Юродство давало возможность говорить правду в необычной, комической, гротесковой манере, принимая и одобряя – не принимать и не одобрять, соглашаясь – не соглашаться. Верх и низ, сакральное и профанное менялись местами в «Чевенгуре» и в «Котловане», обнажая «юродивый коммунизм» русской души, претворяя высокий религиозный пафос в смехотворное паломничество за мощами Розы Люксембург, обращая устремление вверх строителей дома новой жизни в движение вниз, в котлован, в могилу.

Платонов показывает, сколь трагично положение массового человека, оказавшегося в ситуации самообмана. Его персонажи дезориентированы в культурном пространстве эпохи: мир дан вне традиционных культурных опосредований, что лишает платоновского персонажа представлений о небе и о земле, о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о трагическом и смешном. Человек воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала.

Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации своего времени, показывает, что происходит с человеком массы, когда предшествующая культура сметена. Масса отменяет культурные ценности и ориентиры, на которые может опереться личность и которым она может следовать. Их суррогатом становится «классовая» идеология, выраженная в официальных государственных лозунгах и лишающая человека здравого понимания своих поступков. Воплощение этой идеологии герои находят в коммунизме Чевенгура. Так Платонов

Коммунизм и революция – понятия трудноопределимые для героев Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воздух коммунизма, от которого умер только что рожденный ребенок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному разочарованию в Чевенгуре и построенном там коммунизме. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей «вредный воздух» и определяет врагов по цвету глаз: «свои имели глаза голубые, а чужие – чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался». Человек полностью дезориентирован в культурном пространстве.

Масса отменяет религию – поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому слепы герои Платонова в неразличении жизни и смерти, в стремлении свести их к жизни и смерти тела. Концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти – следствие неспособности постигнуть то, что постигает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами. Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших – не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу.

А. Платонов на судьбах своих героев показал трагизм человека, оказавшегося в ситуации культурного вакуума. Амплуа юродивого давало ему возможность, утверждая свою лояльность, не идти на компромисс. В то же время для многих современников Платонова компромисс мыслился не как проявление слабости и капитуляция, но как возможность разрешить традиционный для русского интеллигента комплекс вины перед народом. Подобная позиция была тупиковой и вела к непреодолимому творческому кризису.

Именно такой вариант творческого поведения продемонстрировал М. Зощенко.

В рассказах начала двадцатых годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, живущий в своем микромире и желающий сделать именно на этот микромир «всеобщее равнение», как говорил один из героев А. Толстого, – то есть перед нами как раз и предстает классическое воплощение «человека массы», который принес с собой, по словам Ортеги, «внеличностное сознание, неспособность управлять собой, готовность быть послушным материалом манипулирования». Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта – от театра, ставшего вдруг доступным, до лотереи и общественной бани, – герой оказывается в ситуации «культурного вызова» – и не может на него ответить.

Рассказы начала двадцатых годов фиксируют трагизм положения человека массы, оказавшегося в совершенно новых условиях культурной жизни и в новой социальной роли – роли человека, от которого, вроде бы, требуется участие в новых формах социального бытия. Поход в театр, мотивированный либо случайной встречей со знакомыми, либо же полученными на службе билетами, оборачивается не катарсисом, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка с крупной шинельной пуговицей на вороте («Прелести культуры»), то возникает проблема надкушенного пирожного («Аристократка»). Эти мелкие бытовые неприятности обретают эпический масштаб и заслоняют театральную сцену. Любой контакт с социальным миром неизбежно приводит героя Зощенко к обороне: он сражается то за утерянную калошу, то за некупленный трамвайный билет. Даже благоприятный, казалось бы, случай – лотерейный выигрыш – оборачивается жизненной катастрофой и разрушением всех личностных связей («Богатая жизнь»). Герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или же просто нейтральное событие собственной жизни против себя. Он воплощает самые характерные черты человека массы: видит именно себя центром вселенной, к себе сводит и в себе решает все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто не замечается. Так формируется комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той ролью, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни.

Будучи не в состоянии консолидироваться со своим героем хотя бы в силу принципиально иного культурного опыта, воспитания, образования, творческого дара, Зощенко тем не менее понимал, что именно человек массы, сознание которого он сделал предметом изображения, претендует на роль главного действующего лица современной истории. Но осознавал он также и полную неготовность своего героя к ней. Это противоречие Зощенко осмыслил, представив своего героя в рассказах того периода в сатирическом ключе. «Маленький человек», пытающийся навязать миру культурному и социальному свою меру вещей, являл собой зрелище отталкивающее. Но помимо сатирического пафоса отрицания в рассказах писателя проявляется мотив сострадания к маленькому человеку. Противоречие ничтожности – и претензии на значительность, мизерности интересов – и осознания их как общезначимых, мелкого быта – и восприятия его как бытия несет и оттенок трагического, который делает объяснимым мотив авторского сопереживания герою: наряду с неприятием своего персонажа писатель и сочувствует, и соболезнует ему.

Творческая эволюция Зощенко обусловлена эволюцией его отношения к своему герою. Его персонаж – человек массы – не менялся в силу отсутствия у него внутреннего потенциала развития; менялся писатель, со все большей и большей симпатией вглядываясь в черты своего героя и находя все больше и больше оправданий для него. В середине двадцатых годов в его рассказах все чаще звучит мысль о прямом сочувствии «рабочему человеку», о его желании вступиться за него. «Человека массы» Зощенко воспринимает уже не как «маленького человека», но именно как «рабочего человека», как бы признавая обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе.

Это оправдывало в глазах писателя и претензию его героя стать творцом новой культуры. В этом смысле его позиция, вероятно, была близка мироощущению Блока, осознававшего гибель «культуры гуманизма» под ногами варварских полчищ, но видевшего в них же творцов новой культуры. Поэтому с середины двадцатых годов творческая позиция писателя постепенно трансформируется.

Зощенко все реже и реже передоверяет свой монолог герою, но находит образ повествователя, взявшего и добросовестно исполняющего социальный заказ массы и человека массы. Образ этого повествователя и есть воплощение литературного амплуа Зощенко. Позиции героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в маску человека массы, как бы парадоксально сродняется с ним, начинает говорить его языком и мыслить его категориями. С другой стороны, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать человек массы. Врастая в душу автора, он заставляет его мыслить своими категориями. Поэтому повествование в это время в «Сентиментальных повестях», например, ведется уже от лица литератора, социально близкого своей аудитории. Так происходит обретение маски-амплуа, снять которую с себя

Но таков был осознанный шаг Зощенко навстречу своему читателю и герою, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обремененный всем запасом «культуры гуманизма», но, напротив, требовался писатель, способный понять драму утерянной калоши и надкушенного пирожного – и искренне сопереживать ей. Однако масса не могла выдвинуть из своих рядов даже такого литератора. Тогда навстречу ей сделал шаг Зощенко – художник, воспитанный на образцах истинной культуры, но отрекающийся от них во имя сближения со своим читателем.

Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе, подчинения себя ей. Он сознательно отказывался от своего языка, от своей культуры, постепенно переходя на язык своего героя. Творческая эволюция Зощенко может быть представлена как постепенное уменьшение дистанции между автором и героем, как путь от насмешки и иронии в отношении к человеку массы, попавшему, например, в театр и не увидевшему того, что было на сцене, к постепенному осознанию того, что его язык, его «наивная философия», его взгляд на мир тоже имеют право на существование – и приятию своего героя. Но так как этот герой полагал, что только его взгляд на мир и является единственно возможным, то писатель невольно согласился с ним, как бы последовав призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. Зощенко своей эволюцией уже в тридцатые годы показал, к чему приводит литературу и культуру в целом провозглашенное Блоком крушение гуманизма. Для творческой личности оно оборачивается отказом от самого себя, отречением от собственной культуры. Литературное амплуа конструируемого и как бы пародируемого Пролетарского Писателя прочно срослось с творческой личностью, приведя к безысходному творческому кризису.

«Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…»[44] Но драма Зощенко состояла в том, что он пародировал сам себя, то есть и был тем «интеллигентским» писателем, пытавшимся как можно более точно выполнить социальный заказ человека массы. Поэтому пародийной стала сама ситуация, в которой оказался Зощенко; пародийно выглядит положение человека культуры, пытающегося на ее языке говорить о бескультурии; как пародия воспринимается литературная речь, переставшая быть литературной; пародийно воспринимается сознание человека культуры, подчиненное сознанию человека массы. Само амплуа, выбранное Зощенко, не могло не восприниматься как пародийное.

Это амплуа с неизбежностью поставило Зощенко перед тем же вопросом, что и человека массы: вопросом взаимоотношений с прежней культурой. И решил он его в точном соответствии с полученным социальным заказом – жертвуя собой и отказываясь от предшествующей культурной традиции.

Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в «Голубой книге» – своего рода адаптированной энциклопедии всей предшествующей человеческой цивилизации. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление выполнить полученный социальный заказ – дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленную столетиями традицию их обобщения, осмысления, передачи в цепи человеческих поколений.

Повествователь «Голубой книги», пролетарский писатель первой половины тридцатых годов, амплуа которого воплотил в литературе Зощенко, видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста во имя простоты и доступности этого факта своему читателю, уверенному в том, что если он не владеет культурной памятью, то она лишена смысла. Работа с источниками литературно-исторического, философского, энциклопедического плана[45], которыми, естественно, пользовался писатель, сводилась к их искажению и смещению под углом зрения, наиболее близким его аудитории; неточность и стала художественной задачей писателя. Ракурс этой неточности обусловлен попыткой дать факт, скажем, европейской литературной истории в контексте реалий, доступных массовому сознанию того времени: «Для примеру такой крупный сочный сатирик – писатель-попутчик Сервантес. Правую руку ему отрубили. <…> Другой крупный попутчик Данте. Того из страны выперли без права въезда. А Вольтеру дом сожгли». Сервантес и Данте в качестве попутчиков, Вольтер без права въезда – такое восприятие истории как бы санкционировало требование человека массы видеть все сквозь собственную призму, мерить давно прошедшее аршином собственного политического, бытового, культурного опыта – и полагать эту мерку единственно объективной и возможной.

«Я родился в интеллигентной семье, – писал Зощенко. – Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением». Думается, что эта новизна обернулась объективной невозможностью отказаться от культуры и остаться писателем – разве что Пролетарским Писателем. Эта объективная невозможность и привела его к творческому кризису 30–50-х годов, первым знаком которого стала «Голубая книга», а кульминацией – «Возвращенная молодость». Противоречивое отношение к своему герою в начале творческого пути (злая ирония и одновременно сочувствие) сменилось со временем приятием его. Постепенная утрата дистанции между автором и аудиторией обернулась сознательным отказом от культуры, забвением того, что писатель все же родился в «интеллигентной семье» русской культуры и генетически принадлежит ей, что кровь Гоголя и Достоевского течет в его жилах, что в его голосе звучат голоса создателей «Шинели» и «Бедных людей».

Но маленький человек, обернувшись в XX веке человеком массы, потребовал полного подчинения себе писателя, испытывающего к нему симпатию и сострадание, – и дал ему свой социальный заказ на Пролетарского Писателя. Зощенко принял этот заказ, сделал его своим литературным амплуа, которое со временем стало его писательской и личностной сутью. Маска стала лицом. Заговорить своим собственным голосом Зощенко так и не смог. И если раньше спасительная ирония определяла дистанцию между автором и героем, то утрата ее привела к тому, что герой Зощенко, как бы вытеснив своего создателя, сам стал писателем, заставив своего литературного творца говорить чужим голосом, забыв свой.

Так выглядели два варианта творческого поведения художника, отношения которого с новой аудиторией складываются более сложно, чем простое приятие или неприятие. Их судьба определялась границами компромисса, который они могли себе позволить. Характер этого компромисса, перед необходимостью которого оказывалась творческая личность, во многом определил специфику литературного процесса нашего периода.

М. Горький, А. И. Солженицын и другие в литературном пространстве прошлого века

Эта глава книги ставит вопрос о причинах трагических несовпадений, непониманий, невстреч между выдающимися художниками XX века. Эти несовпадения имеют не столько личный характер; иногда они, мешая взаимному пониманию, препятствуют появлению новых шедевров или же искажают смысл созданных, как бы продлевая на десятилетия или даже больше пафос взаимного отчуждения. Подчас подобное происходит не только между современниками, но и между художниками, не совпавшими во времени друг с другом. Тем парадоксальнее и драматичнее такие несовпадения.

Александр Солженицын и Андрей Тарковский: к истории взаимного отчуждения

Так получилось, что у автора этих строк первое знакомство с творчеством двух великих художников XX века, Александра Солженицына и Андрея Тарковского, началось практически одновременно. В выпускном классе советской средней школы мне в руки попал номер журнала «Посев», где 18 февраля 1974 года была опубликована статья А. И. Солженицына «Жить не по лжи!» Своей правдивостью и обращенностью к каждому из нас, с ее абсолютно новой для нас тогда идеей ненасильственного сопротивления и идеологического неповиновения, она обжигала – и заставляла смотреть на мир иначе. Очень хорошо помню свое первое ощущение от чтения Солженицына. Самое интересное, пожалуй, состоит в том, что оно не ушло и сейчас, когда, наверное, все (на всякий случай – почти все) из написанного им прочитано и осмыслено в меру отпущенного. По сей день осталось впервые возникшее тогда жадное стремление найти его книги, статьи, любые материалы (это было уже в какой-то степени возможно), читать и перечитывать публицистику, художественные вещи – словом, все, что он пишет о русской истории и о русской судьбе.

Тогда же в рамках школьного кинофакультатива мы посмотрели фильм «Андрей Рублев». И содержавшееся в нем откровение обожгло душу. Новизна состояла в самом замысле Тарковского – в отчаянной попытке понять божественный замысел о русской судьбе и русском мире, обратившись к совершенно новому киноязыку. Совсем недавно, готовясь к этой работе, я пересмотрел этот фильм вновь – и радость от встречи с ним не была меньшей, как это часто бывает при обращении к некогда любимым, но уже давно пережитым художественным явлениям. Конечно, сегодня фильм Тарковского каждый видел не раз, но мне было интересно сопоставить именно мое первое восприятие с нынешним. По большому счету, оно не изменилось.

Я и мои друзья, в большинстве своем проникнутые недоверием к марксистско-классовым интернациональным подходам к истории, услышали, как и Солженицын, и Тарковский заговорили о совсем другой природе исторического процесса: о его мистической сущности, когда национальная русская история мыслилась как проявление Божественного замысла о русской судьбе. Как такое могло не обжечь, не направить мысль и о собственной жизни в совершенно иное русло?!

Я позволил себе это очень личное воспоминание о своем читательском и зрительском опыте потому, что встреча с каждым из этих художников открыла то, что не открывала официальная история – и школьная, и чуть позже уже университетская. И Солженицын, и Тарковский настаивали, что двигателем русской истории были не только классовые противоречия, если изучать ее по Марксу, или царская воля, часто капризная и бессмысленная, если учить ее по царствованиям, как завещали Карамзин или Ключевский. В русской истории содержится божественный замысел о национальной и мировой судьбе, ею движет не классовая борьба или придворные интриги и дворцовые перевороты, но Божественное провидение, смысл которого пытались понять оба художника – и Солженицын, и Тарковский. В этом их глубинная схожесть, ничем не отменяемая – в том числе и конфликтом, разделившим их. Думается, что эта история отчуждения двух величайших художников XX века является воистину трагическим противоречием, так и не снятым до конца их жизненных путей.

Не так давно был опубликован дневник Андрея Тарковского, который он вел с 1970 года до 1986, когда его автор ушел из жизни – последние записи сделаны в декабре.

«Мартиролог» – это дневник, то есть произведение, которое никогда не предназначалось для печати. Уникальность жанра дневника состоит в том, что он не имеет адресата: его смысл состоит не в прочтении иным, а в акте написания, когда автор максимально искренен перед собой. Ведь таиться некого, ибо смысл дневника – в акте письма, а не рецепции. Возможно, и сам автор не вернется к чтению написанного в былые годы. Следовательно, он пользуется всеми правами частного лица: смешивает важное и неважное, общее и частное, а главное, повторим, совершенно искренен: таиться ему не от кого и не перед кем.

Из текста «Мартиролога» становится ясным, что А. И. Солженицын вызывал у Тарковского самое искреннее уважение. Он мечтал о встрече, знакомстве, общении, строил планы совместной работы, думал о переводе его литературных текстов на язык кино. 1 сентября 1970 года Андрей Тарковский делает такую запись: «Очень хочется показать “Рублева” Солженицыну. Поговорить с Шостаковичем?» Он и нашел, вроде бы, пути, как это можно сделать (как трудно это понять сейчас, когда просмотр «Андрея Рублева», как, впрочем, и любого другого фильма, доступен нажатием нескольких клавиш компьютера или покупкой диска), – но не сложилось. Александр Исаевич посмотрел этот фильм в очень плохом качестве в тамбовском кинотеатре два года спустя, в 1972 году, – и категорически не принял картину Тарковского.

Тарковский, напротив, мечтает о совместной работе с Солженицыным. Через неделю после первой записи с упоминанием имени писателя он вновь обращается к нему. Рассматривая, что можно было бы экранизировать, то есть размышляя о явлениях литературы, принципиально переводимых на язык кино, Тарковский наряду с Томасом Манном, Достоевским, Камю называет Солженицына. Он хотел бы снять фильм по рассказу «Матренин двор». Увы, мы можем только гадать, каким бы получился этот фильм, если бы политические обстоятельства и личные отношения сложились иначе.

Личность Солженицына, ее масштаб заставляет Андрея Арсеньевича реагировать в дневнике на присуждение писателю Нобелевской премии. 17 ноября 1970 года он оставляет такую запись: «Сейчас очень шумят по поводу Солженицына. Присуждение ему Нобелевской премии всех сбило с толку. Он хороший писатель. И прежде всего, – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь – “Матрёнин двор”. Но личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже».

Поистине, это именно дневниковая запись, невозможная в ином жанре. Здесь все спонтанно, непродуманно, как писалось: «хороший писатель» и «прежде всего гражданин» почему-то противопоставлены. Суждение об озлобленности, что в принципе неприменимо к Солженицыну. И самое важное (и очень личное, близкое автору этих строк): «существование его придает смысл и моей жизни тоже».

Травля Солженицына вызывает у Тарковского отвращение. 27 января 1973 года он запишет в дневнике: «Позавчера мне позвонили из редакции “Сов[етской] культуры” с просьбой выступить по поводу Солженицына. (…) А материал им нужен к понедельнику. Вот мерзавцы! Со мной у них не пройдет». В самом деле, трудно представить Тарковского, включающегося в официальную кампанию гражданского и политического уничтожения писателя.

Почти через десять лет, 29 июля 1982 года, Тарковский процитирует в своем дневнике статью Солженицына «На возврате дыхания и

И вдруг – удар, которого Тарковский никак не ожидал и который он переживает очень глубоко и очень лично. 30 мая 1984 года он запишет: «Солженицын в своем журнале “Вестник” написал огромную разносную статью о “Рублеве”. Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?»

Драматизм положения Андрея Тарковского, о котором он вскользь упоминает здесь, был обусловлен неразрешимым противоречием: невозможностью представить себя в эмиграции и потребностью творить. Оказавшись в 1982 году на Западе, Тарковский все более ощущает, что его эстетика невозможна в СССР. Творческие пути для него будут закрыты. Находясь в Европе, снимая там свои последние картины, Тарковский встал перед неразрешимой дилеммой: вернуться и вынужденно замолчать или же стать «невозвращенцем» и снимать. Именно в этот момент в его дневнике появляется запись о том, что мы, русские, не умеем быть эмигрантами – этим умением Тарковский так и не смог обзавестись. Эмиграция для него была и жертвой, и величайшей жизненной трагедией. «Сейчас у нас ужасное время, 10-го в Милане состоится пресс-конференция, где мы объявим, что просим политического убежища в США», – записал Тарковский 3 июля. Трагическое решение не возвращаться было озвучено на пресс-конференции 10 июля 1984 года, созванной в Италии, в Милане, и там же Тарковский рассказал о том, сколь мучительно оно для него. Возможно, смертельная болезнь художника была вызвана как раз этим поворотным моментом частной и гражданской судьбы, невозвращением, сколь вынужденным, столь и понятным. Этим обусловлена процитированная уже фраза: «Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?»

Критику фильма «Андрей Рублев» Тарковский не понял и не смог принять. Он назвал ее в своем дневнике в записи от 3 июля 1984 года «слабой и невежественной». И воспринял ее как еще один удар, обрушившийся на него. Увы, после этого личная встреча, а тем более сотрудничество, состояться не могли.

В чем же основа и где исток непонимания двух больших художников XX века, говорящих на языке литературы и кино? В сущности, мы имеем дело с трагической невстречей, которая лишила нас возможности видеть кинематографическую интерпретацию произведений Солженицына автором «Иванова детства» и «Ностальгии».

Именно Солженицын, когда Тарковский мечтал о встрече и творческом общении с ним, пришел к позиции безусловного неприятия художественной концепции фильма «Андрей Рублев». Фильм этот он смотрел дважды: в 1972 году в Тамбове и в 1983 году в Вермонте. При этом писатель подчеркивает принципиальное различие обстоятельств просмотра:

«(При малом фонарике, в тёмном зале, на коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: “Да тут шпион! Взять его!” По советским обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять…»

Сопоставляя реакцию зрителей в Тамбове и в Вермонте, разделенную одиннадцатью годами, писатель показывает, что она, в сущности, была схожей: это либо отсутствие отклика на картину, как у бдительных тамбовчан (их лишь тревожит присутствие в зале «шпиона»), либо принципиальное ее непонимание, как в Вермонте: «(в перерывах друг другу: “вы что-нибудь понимаете?”) как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами».

Двукратный просмотр и объясняет дату появления статьи – не 1972 год, год первого знакомства, а 1983 год, когда фильм удалось посмотреть в более адекватных, хотя и не в наилучших условиях – с субтитрами, с непонимающей замысел режиссера американской публикой.

Однако исходное впечатление от обоих просмотров у писателя сложилось схожее. Замысел режиссера он интерпретировал следующим образом: «какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты» – у американцев;

в СССР: «ну да, в России и в с е г д а т а к было».

И дальше Солженицын делает шаг, который, во-первых, объясняет причину его неприятия фильма, а во-вторых, принципиальное несогласие Тарковского с его критикой. В сущности, тут и кроется причина той «невстречи».

Писатель видит в фильме «подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. (…) Такой приём не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой приём порочен и по внутреннему смыслу искусства».

Но Тарковский и не предпринимал такой попытки! Он твердо заявит об этом в интервью, данном корреспонденту немецкого журнала «Форум» (1985, № 10): «Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности “Рублев”, сделаны с позиций человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком – рассказывает какую-то историю четырнадцатого века из жизни иконописца. Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины. Потому что, во-первых, никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят. С другой стороны, я никогда бы не посмел русскую историю использовать таким образом».

А дальше следует оговорка, на которой и сконцентрируется взгляд Солженицына, оставив вне фокуса зрения приведенную только что цитату. Тарковский оправдывает свободу художника на любую интерпретацию исторических событий, хотя ему, его творческой манере она и чужда, и принципиально не нужна:

«Хотя должен сказать, что художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. Вот меня интересовали другие вещи. Меня интересовали общие проблемы человека, его существование, многие, даже какие-то философские аспекты».

Именно эта оговорка и вывела Солженицына из себя. В добавлении 1985 года он называет Тарковского фрондером в наилучшем для него предположении, что тот обратился к русской истории с целями иносказательно говорить о современности. В противном же случае – «он и всерьез пошел по этому общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории, – и как назвать такой нравственный выбор?» И если в угоду своей концепции автор искажает и унижает национальное прошлое, якобы имея на то право, то, если следовать этому принципу, «художники останутся при своем праве, а мы все – без отечественной истории».

В статье Солженицын детально излагает претензии к авторам фильма.

Выбирая в герои иконописца, православного и монаха, авторы сценария и режиссер не показали всего напряжения религиозной, духовной жизни русского средневековья: никто на протяжении всей картины даже не перекрестится (только князь – предатель да скоморох – луковкой, которую тут же откусывает, то есть плюет на крестное знамение). И это

И здесь обнаруживается главное обвинение авторам фильма, которое вытекает из всей совокупности историко-философских воззрений Солженицына: «Тарковский обрёк себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа и XV века, – и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворённости, светлого созерцательного миростояния, которою обладал Рублёв, – подменять самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже банальных, моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь – Русь, “всё она, родная, терпит, всё вытерпит… Долго ли так будет?” – “Вечно”».

Подобная интерпретация замысла Тарковского принципиально противоречит тому представлению о Средневековье, что было выработано писателем и заявлено в его публицистике и художественном творчестве. Концепция Средневековья, как русского, так и европейского, связана у Солженицына с представлениями о высочайшем напряжении духа, с насыщенной религиозной жизнью, которые как рассыпаны по публицистическим работам, так и выражены в художественных произведениях. При этом уход от Средневековья к Новому времени, к Просвещению трактуется как отказ от жизни духа, которым было богато Средневековье, вовсе не темное, не варварское, по глубокому убеждению писателя. Ведь именно Средние века он противопоставляет Возрождению с его гуманистическим безрелигиозным миросозерцанием.

«Средние века исчерпали себя, стали невыносимым деспотическим подавлением физической природы человека в пользу духовной. Но и мы отринулись из Духа в Материю – несоразмерно, непомерно. Гуманистическое сознание, заявившее себя нашим руководителем, не признало в человеке внутреннего зла, не признало за человеком иных задач выше земного счастья (…) Произошло окончательное освобождение от морального наследства христианских веков (читай: Средних веков –М. Г.) с их большими запасами то милости, то жертвы».

Парадоксальная, как кажется современному человеку, мысль: мы нуждаемся в освоении духовного опыта Средневековья, а не в толковании его как эпохи мракобесия и инквизиции. «Если не к гибели, то мир подошел сейчас к повороту истории, по значению равному повороту от Средних веков к Возрождению, – и потребует от нас духовной вспышки, подъема на новую высоту обзора, на новый уровень жизни, где не будет, как в Средние века, предана проклятью наша физическая природа, но и тем более не будет, как в Новейшее время, растоптана наша духовная».

По глубокому убеждению А. И. Солженицына, русские Средние века обладали не меньшим духовным потенциалом: «Знала же когда-то и Россия такие века в своей истории, когда общественным идеалом была не знатность, не богатство, не материальное преуспеяние, а – святость образа жизни. Россия тогда была напоена православием, сберегшим верность первоначальной Церкви первых веков. То древнее православие умело сохранять свой народ под двумя-тремя веками чужеземного ига, еще одновременно отражая и неправедные удары крестоносных мечей с Запада. В те века православная вера у нас вошла в строй мысли и людских характеров, в образ поведения, в строение семьи, в повседневный быт, в трудовой календарь, в очередность дел, недели, года. Вера была объединяющей и крепящей силой нации».

Те же самые мысли о Средневековье писатель вкладывает в уста профессора Ольды Андозерской, когда она растолковывает будущим студенткам свое понимание Средневековья – отнюдь не мрачного, мракобесного, исполненного страхов и суеверий, но, напротив, полного духовного и религиозного напряжения. В своих суждениях она противопоставляет Просвещение и Средние века – и делает выбор именно в пользу Средневековья:

«Западное просветительство – только ветвь западной культуры, и отнюдь не самая плодоносная. Она отходит от ствола, не идет от корня.

– А что же главней?

– Если хотите, главней – духовная жизнь Средневековья. Такой интенсивной духовной жизни, с перевесом над материальным существованием, человечество не знало ни до, ни после».

Развивая перед курсистками именно такое понимание истории, профессор Андозерская предлагает факультативные курсы: «О религиозном преображении красоты в Средние века и в эпоху Возрождения» или же «Мистическая поэзия Средних веков».

Но именно такого понимания Средневековья писатель и не нашел в фильме Тарковского: «Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий – набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налетов чумы, – заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. (Даже дыхания той жизни в фильме нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность».

В самом деле, кадры чудовищных и даже чрезмерно натуралистичных жестокостей (ослепление иконописцев, казнь хранителя церковной казны монаха Патрикея залитым в глотку расплавленным металлом, разорение Храма) присутствуют в картине – но такова художественная концепция Тарковского, особенность его художественного мира. И можно ли представить эту картину без принявшего мученическую смерть героя Ю. Никулина или же без М. Кононова, сыгравшего ослепленного иконописца Фому?!

Время жизни Рублева, полагает Солженицын, после победы в Куликовской битве, – время внутреннего роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это «цветущее время», напряженное время национального подъема. И где же в фильме хотя бы отсветы и признаки этого?

Солженицын ищет (и не находит!) своей концепции Средних веков, но не видит и той, что предлагал Тарковский.

Режиссер тоже очень внимателен к историческим реалиям, но ставит перед собой совершенно иные цели.

Так, например, образ дурочки (героиня Ирмы Рауш), которая становится татарской женой, интерпретирован Солженицыным так: «символ, пережатый до предела: юродивая дурочка-Русь за кусок конины добровольно надела татарскую шапку, ускакала татарину в жены – и на татарской почве, разумеется, излечилась от русской дури. Никак не скажешь, что эта дурочка родилась из неразгаданной биографии Рублева».

Но у Тарковского этот женский образ воплощает историческую концепцию Льва Гумилева, которая включает в себя мысль о существовании комплиментарных и некомплиментарных этносов. По Гумилеву, Русь смогла сохранить при монголо-татарском иге свою национальную идентичность благодаря положительной комплиментарности русского и татарского этносов. Смешанные браки, пример которого воспроизводит в своем фильме Тарковский, являются, по Гумилеву, примером эндогамии, служащим важнейшим фактором стабильности любого этноса.

Не меньшее неприятие вызывает у писателя новелла про колокол. Этот эпизод «сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва – неубедительно запушенные поиски глины (“до августа”, в предыдущем эпизоде – “июнь”, – так и не говорили-то на Руси, языковая фальшь: все отсчеты

Удивительным образом писатель не заметил того самого духовного напряжения, которым проникнута эта новелла, когда вопреки всем реальным условиям русского Средневековья с постоянными угрозами набегов, пожаров, междоусобиц, смертей, казней и мук – рождается чудо, которое мы и сегодня можем ощущать, осязать, слышать, видеть. Ведь в этом и состоит концепция фильма Андрея Тарковского: вылитый ВОПРЕКИ всем условиям и обстоятельствам колокол, звучащий и в наши дни, написанные ВОПРЕКИ иконы Рублева, цветные образы которых завершают фильм.

Смысл фильма Тарковского – в важнейшем противоречии, которое показано в фильме, но не объяснено и не разрешено, ибо, по мысли художника, оно носит иррациональный характер: вопреки ужасам татарских набегов, междоусобных войн, когда русский убивает русского, вопреки зависти враждующих князей, ослепляющих иконописцев, вопреки пожарам, пыткам, казням, набегам, мукам, рождается чудо, рационально не объяснимое: оно явлено в колоколе, в полете к небу, в преодолении забвения и угнетения тела (ночь на Ивана Купалу) и главное – в иконах Рублева.

Наверное, Солженицын не мог принять такой интерпретации русской истории. Слишком уж различны причины и принципы обращения к историческому материалу у двух художников. Солженицын видит в истории Божий Промысел, череду явлений, уже насыщенных глубинными смыслами, и ощущает себя маленьким подмастерьем под небом Бога – отсюда и строгий документализм, пристальное внимание ко всякой детали, которая проливает свет на Промысел и обнаруживает его смыслы.

Тарковский так же внимателен к истории, но обнаруживает в ней не только Промысел, но несгибаемую стихию русского духа, проявляющуюся в стойкости монаха Патрикея, принявшего мученическую смерть, но не открывшего казну монастыря, в колоколе, отлитом невероятным напряжением духа и физических сил, в икаровском устремлении к небесам, счастливым минутам полета, оплаченным смертельным падением, в иконах Феофана Грека и Андрея Рублева, пришедшим к нам ВОПРЕКИ реалиям Средних веков. Как это могло произойти? Только по Промыслу Божиему.

Здесь-то и сходятся два художника, сближаются их концепции русской жизни и русской судьбы – сближаются вопреки тому, что самим им вступить в диалог, личный и творческий, было не суждено.

Горький и Солженицын: спор длиною в век. И только ли спор?

Сопоставление творческого опыта двух великих писателей XX века – Горького и Солженицына – кажется, на первый взгляд, весьма неожиданным. Однако, несмотря на противоположные политические и философские взгляды двух художников, принципиально различные писательские репутации, их объединяют и схожие черты: это масштаб творческого наследия, наличие эпических, драматургических, лирических и лиро-эпических произведений, реализм, общие аспекты проблематики, одни и те же эпохи русской жизни, к которым они обращаются. Их объединяет еще и то, что их подлинный облик заслонен многочисленными мифами.

При всем различии гражданских позиций писателей в отношениях обоих с политической властью парадоксально прослеживаются схожие черты. Однако в еще большей степени их сближает проблематика их творчества, созданные ими типы национальной жизни, принадлежащие одному историческому периоду: последней трети XIX – первой трети XX веков.

Нельзя не обратить внимание на трактовку обоими писателями такого важного аспекта исторического опыта XX века, как ГУЛАГ и тюрьма. Горький, вернувшись в СССР, испытывает интерес к «перековке», «переделке» человека в ГУЛАГе; Солженицын делает ГУЛАГ одним из главных предметов своего изображения. При этом оба писателя видят в тюрьме позитивные стороны. С точки зрения Горького, советская пенитенциарная система перевоспитывает уголовников и политических противников советской власти, делая из них убежденных строителей коммунизма. С точки зрения Солженицына, тюрьма может дать личности позитивный опыт противостояния режиму. Таким образом, Солженицын опровергает социальные иллюзии Горького. Главным корнем разногласий становятся принципиально разные философские воззрения двух художников. Горький является убежденным гуманистом, Солженицын же – религиозным мыслителем и писателем.

В 2018 году литературная общественность отмечала две круглые даты: 150 лет со дня рождения Максима Горького и 100 лет со дня рождения Александра Исаевича Солженицына. Неожиданная встреча литературных антиподов в пространстве юбилейного года давала возможность несколько по-новому посмотреть на противоположные фигуры русской литературной истории и не создать новые мифы о них, но, напротив, попытаться, насколько это возможно, представить подлинное место каждого в литературной истории и выявить их неизбежную соотнесенность, обнаружить содержание диалога, в который они вольно или невольно вступают как классики русской литературы XX столетия.

Конечно же, реальный диалог между ними был невозможен, они просто не совпали во времени: когда Горький ушел из жизни, Солженицыну не исполнилось еще восемнадцати лет и о его писательских перспективах, кроме него самого, никто не знал. Естественно, никаких высказываний в адрес Солженицына Горький не сделал. Солженицын в адрес Горького высказывался, и всегда крайне резко, не принимая его общественную позицию и потому, вероятно, не видя тех художественных открытий, которые связаны с его именем. Горькому не нашлось места в «Литературной коллекции» Солженицына. Судя по всему, он не воспринимал писателя как крупного художника, видя в нем основоположника не только социалистического реализма, но и нового типа творческой личности – «советского писателя», Солженицыну ненавистного. Образы советского писателя, талантливого, но лживого, ищущего компромисса с властью и стремящегося всячески ей угодить, даже в домашней застольной беседе, которая не слишком отличается от партсобрания, созданы и в романе «В круге первом» (Галахов), и в рассказе «Абрикосовое варенье» (безымянный Писатель).

Но самое важное, вероятно, в другом: для Солженицына как писателя, мыслителя, публициста, историка характерно тотальное неприятие революции и послереволюционной власти, которая созидалась в 20–30-е годы – часто при непосредственном участии Горького. В Горьком он видит виновника ее преступлений и прочно ассоциирует его с ленинской диктатурой и сталинским репрессивным режимом.

Очевидным подтверждением причастности Горького к репрессивному аппарату может стать фрагмент из «Архипелага ГУЛАГа», в котором повествуется о посещении «пролетарским писателем» Соловецкого лагеря. Солженицын подробно описывает ожидания заключенных, которые связывают с посещением писателя иллюзорные надежды на изменение своего положения. Они надеются через него открыть правду о Соловках, думают о том, как смогут высказать ему всё: «Надо знать заключенных, чтобы представить их ожидание! В гнездо бесправия, произвола и молчания прорывается сокол и буревестник! первый русский писатель! вот он им пропишет! вот он им покажет! вот, батюшка, защитит! Ожидали Горького почти как всеобщую амнистию»[46]. Особенно трагичной выглядит судьба некоего мальчика, который смог уединиться с Горьким и в течение полуторачасового разговора открыл ему глаза на подлинное положение узников УСЛОНа, в результате

Разумеется, этот эпизод и его трактовка могут быть оспорены: никто не знает, что это был за мальчик, действительно ли его расстреляли, – и вопрос, ставший лейтмотивом книги «Жизнь Клима Самгина», «А был ли мальчик? Может, никакого мальчика-то и не было?» звучит в контексте этого эпизода без всякой иронии. Мы знаем лишь, что Горький действительно посещал Соловки в 1929 году, беседовал с осужденными, общался с Ягодой. Все остальное – фольклор обитателей ГУЛАГа, а не документально зафиксированные факты. А вот брошенная мимоходом фраза как содержащая совершенно достоверный факт об убийстве Сталиным Горького критики с современных научных позиций не выдерживает. Достаточно вспомнить исследования, проведенные в секторе М. Горького ИМЛИ РАН[47], которые документально опровергают версию об убийстве Горького Сталиным, зато назван другой убийца – Ягода, чьим политическим интересам и далеко идущим планам как раз и отвечала смерть писателя.

Конечно, когда Солженицын писал «Архипелаг ГУЛАГ», современные научные труды о жизни и творчестве Горького еще не были созданы в ИМЛИ РАН, наиболее авторитетном центре современного горьковедения, и нелепо упрекать его в том, что он находился в близком ему контексте источников информации, которые легли в основу «опыта художественного исследования». Дело в другом: Солженицын отвергает не столько художественный опыт Горького, сколько его общественную роль в «России фараонов», как назвал в 1935 году СССР Р. Роллан, и, как следствие, те социальные маски, которые были на него надеты по возвращении из эмиграции.

По сути дела, Солженицын воспроизводит мифологический образ некогда «буревестника революции», теперь же «бывшего главсокола, ныне центружа», который формировался в двадцатые годы рапповской и лефовской критикой. По сути, солидаризируется с ней. Вопрос о том, зачем приплыл Горький на Соловки, чего он искал в этой поездке, какие иллюзии питал и почему, в «Архипелаге…» не ставится. Мы вернемся к этому вопросу позже: в ответе на него во многом и кроется причина принципиального несовпадения двух великих писателей XX века. Но только ли несовпадений? Эпизод с Соловецким визитом Горького парадоксально открывает и точки схождения между ними.

Этот эпизод дает возможность посмотреть на взаимоотношения двух писателей в несколько ином ракурсе и увидеть в них не только непримиримых оппонентов. Возможно, их сближает что-то не менее важное в контексте русской литературной (и не только литературной) истории.

В первую очередь, это писательские репутации. Перед нами два ближайших к нам по времени великих писателя: Горький – первой половины XX века; Солженицын – второй. Равновеликий масштаб их в контексте литературной истории XX века подтверждается объемом созданного.

Оба проявили себя как создатели эпических полотен национальной жизни в ее историческом измерении: это «Жизнь Матвея Кожемякина», «Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина» – у Горького; «Раковый корпус», «В круге первом», «Архипелаг ГУЛАГ» и, конечно же, «Красное Колесо» – у Солженицына.

Оба обращались к другим родам литературы: к лирике, к лиро-эпосу (поэма «Дороженька» у Солженицына) и, конечно же, к драматургии. Горьковская драматургия представляет собой более объемный массив литературы, но и драмы Солженицына – как, например, его трилогия «1945 год», куда вошли «Пир победителей», «Пленники», «Республика труда», – занимают важное место в литературной истории.

Во-вторых, сближает их и общественная позиция непримиримых критиков существующего политического режима: царского и ленинского – у Горького; советского – у Солженицына. В итоге оба они «бодались с дубом», и из этой борьбы вышли титанами – победителями. Горький участвовал в первой русской революции 1905–1907 годов, помогал революционерам деньгами, был вынужден скрываться в эмиграции после поражения революции; приветствовал свержение ненавистного ему царизма, то есть в итоге победил «дуб», с которым «бодался». Правда, спустя всего несколько месяцев автор «Несвоевременных мыслей» вынужден был перед новым «дубом» отступить и уехать во вторую эмиграцию в 1921 году.

Солженицыну борьба с «дубом» стоила ареста и депортации, но «дуб» все же рухнул – в том числе и из-за усилий «теленка». Правда, вернувшись из изгнания, писатель создает книгу «Россия в обвале» (1998), своего рода аналог «Несвоевременных мыслей», написанных на восемьдесят лет раньше, которая ставит его, как и Горького, в оппозицию новой власти. Кульминацией этого противостояния оказывается отказ от ордена Святого апостола Андрея Первозванного: получать его из рук Ельцина писатель не хочет.

Горький, вернувшись на родину в 1932 году, пытается играть роль «умягчителя сердец и нравов» при Сталине, своеобразного просветителя – роль, подобную той, что играл Державин при дворе Екатерины Второй. В какой-то степени это ему удается: примеры заступничества Горького, когда его обращения и ходатайства удовлетворялись, общеизвестны, и список их выглядит весьма внушительно. И это ему удавалось по крайней мере до декабря 1934 года, до убийства Кирова, которое усиливает недоверие и подозрительность Сталина, в том числе и по отношению к Горькому.

Солженицын после ухода Ельцина видит в Путине политического лидера, способного вывести Россию из пропасти, и в конце жизни его отношение к власти, как и у Горького, меняется. Оба покидают этот мир не оппонентами власти, но, скорее, ее сторонниками и даже сподвижниками. Оба получают своеобразную посмертную канонизацию в качестве великих художников современности, что, собственно, вполне справедливо.

В-третьих, парадоксально сближаются и их эстетические взгляды. Оба были убежденными реалистами, один категорически отвергал модернизм (для Горького он был синонимом декаданса, и созданный им комический образ Смертяшкина указывает на это со всей очевидностью), а неприятие Солженицыным постмодернизма известно каждому, кто обращался к его публицистике, где писатель говорит о постмодернизме как о «натужной игре на пустотах», размышляет о «безжизненности» его перспектив.

При этом и Горький, и Солженицын, ощущая себя реалистами, были передовыми художниками своего времени и не могли обойти творческие открытия модернизма и постмодернизма, возможно, сами того не осознавая. Например, в цикле рассказов 1922–1924 годов Горький принципиально отказывается от реалистической мотивировки характеров, понимая ее явную недостаточность для современного уровня литературного развития, а Солженицын в «Красном Колесе» обнаруживает близость не только к модернистской эстетике, но и к творческим опытам постмодернизма.

Говорить о сближении двух художников в литературном пространстве их столетия возможно еще и потому, что оба, обращаясь к одной и той же эпохе русской жизни, к началу XX века, создали удивительные национальные типы, в первую очередь женские. Образы Вассы Железновой, Марины Зотовой («Жизнь Клима Самгина») соотносятся с образами Ирины и Ксении Томчак, Ольды Андозерской («Красное Колесо»). Писателям удалось создать удивительные

И такого рода аналогий можно привести множество. Здесь не идет речь о влиянии Горького на Солженицына, скорее мы говорим о типологических схождениях двух художников равного масштаба при обращении к одной и той же исторической эпохе. Оба писателя создают ярчайшие типы русской жизни, обусловленные переломной эпохой. Это и образы русских предпринимателей (Артамоновы, Савва Морозов, миллионщик Бугров – у Горького; экономия Томчака – у Солженицына); образы революционеров (Кутузов, Рахиль – у Горького; Адалия и Агнесса Ленартовичи – у Солженицына); образ Ленина, конечно же, с диаметрально противоположных позиций – у обоих; образы провокаторов (Карамора, поп Гапон – у Горького; Богров – у Солженицына).

И еще одна общая черта, касающаяся уже не столько творческого наследия двух великих писателей, сколько их писательской репутации, которая создавалась и при жизни, и после ухода каждого из них.

Речь идет о мифологизации образа писателя, о том, что его фигура со временем обрастает мифами, которые зачастую, не имея никакого основания ни в творчестве, ни в творческом поведении писателя, воспринимаются тем не менее как истина и упрощают, примитивизируют, искажают подлинный облик творческой личности. При этом миф влияет не только на широкую читательскую аудиторию; в не меньшей степени она захватывает и профессиональную литературоведческую среду.

Миф о Горьком как о буревестнике революции закрывает от читателя весь массив реалистического творчества писателя, как дореволюционного, так и пореволюционного. Кроме того, традиция школьного образования фактически делает Горького автором всего двух романтических рассказов («Макар Чудра» и «Старуха Изергиль») и пьесы «На дне». Солженицын же и по сей день воспринимается многими как автор двух рассказов («Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор») и как писатель единственной темы – лагерной, – что резко сужает проблематику его творчества.

Впрочем, миф о Солженицыне более многообразен и противоречив. С одной стороны, это миф о «теленке», поборовшем «дуб»; с другой – существует весьма устойчивая мифология, ставящая под сомнение историческую достоверность многих его произведений, в первую очередь «Архипелага ГУЛАГ», когда сомнению подвергаются и факты этой книги, и ее статистические выкладки. Еще один миф, оправдывающий читательскую и исследовательскую лень, говорит о нечитабельности его произведений, особенно «Красного Колеса». Подробнее анализировать мифологию о Солженицыне просто не интересно.

В обоих случаях мифологизация приводит к редукции реальных представлений о масштабе и содержании творческого наследия обоих художников.

Однако дело даже не в их месте в литературной иерархии XX века, не в определенной общности литературных репутаций, не в отношениях с властью, не в эстетических взглядах и даже не в масштабе сделанного. Главное – в удивительном и отчасти парадоксальном совпадении тематики и проблематики их творчества.

Одной из главных (но отнюдь не единственной!) темой Солженицына стал ГУЛАГ. Судьба человека, поглощенного лагерем и тюрьмой, формирует проблематику его творчества и исследуется во множестве произведений: в рассказах «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор», в повести «Раковый корпус», в романе «В круге первом», в пьесах «Пленники» и «Знают истину танки» и, конечно же, в опыте художественного исследования «Архипелаг ГУЛАГ», своеобразной энциклопедии ГУЛАГа как явления советской истории.

Но ведь и Горький не обошел в своем творчестве тему ГУЛАГа. Вновь вспомним его визит на Соловки. Что он там делал, чего искал? Солженицын не только не дает ответа на этот вопрос, но даже не ставит его, ограничиваясь суждениями о сугубо материальной заинтересованности, тогда как разобраться в отношениях Горького с Ягодой, с НКВД, в его представлениях о СЛОНе (Соловецком лагере особого назначения) и о советской пенитенциарной системе (а на самом деле системе массовых политических репрессий) в целом – значит, найти одну из причин возвращения Горького из эмиграции, понять, на чем были основаны его политические и социальные иллюзии.

Конечно, у Горького мы не найдем ни одного произведения, в котором описывался бы не то что ГУЛАГ, а вообще советская реальность. Вдохновение для своего творчества писатель черпал исключительно в дореволюционной жизни и даже повествование в «Жизни Клима Самгина» не перевел (и не планировал переводить) через рубеж 1917 года. Исключение составляет, пожалуй, единственная его неудачная пьеса «Сомов и другие», в основу сюжета которой лег процесс по делу Промпартии. Драматургический конфликт этой пьесы завершается прямо-таки в соответствии с канонами античной драматургии: подобно deus ex machinа появляются чекисты и арестовывают всех участников конфликта. Пьеса получилась очевидно слабой. Горький ее не ставил и не публиковал при жизни, но сохранилось множество воспоминаний о его дружбе с Ягодой, о его искреннем интересе к Соловкам, к строительству Беломорканала, на котором работали заключенные и которым руководил НКВД.

Важнейшей идеей философии Горького была идея перековки людей, идея создания из человеческого шлака, доставшегося от прошлой эпохи, нового человека. В полном соответствии с этой идеей преступники, уголовные элементы, политические противники новой власти проходили и в СЛОНе, и на строительстве Беломорканала «перековку», переживали преображение в соответствии с утопическими философскими идеями А. Блока о революции как метаморфозе, выраженными в его пореволюционной публицистике, в частности в статье «Катилина» и поэме «Двенадцать». Именно поэтому рассказ мальчика – реального или рожденного лагерным фольклором – привел Горького в отчаяние и заставил лить слезы. И не зеков жалел пролетарский писатель, но плакал он о неудаче грандиозного социально-утопического проекта перековки старого человека в сознательного строителя нового мира. Метаморфоза, о которой мечтал Блок, не случилась! Впрочем, Ягода и другие высокопоставленные офицеры НКВД помогли Горькому восстановить оптику его розовых очков: «Черти драповые, вы сами не знаете, что сделали», – говорил он, умиляясь ударному труду строителей Беломорканала.

Именно эта идея переделки человека, а отнюдь не компромисс с властью и тем более примитивная сервильность, заставила Горького инициировать работу над книгой о строительстве Беломорканала. При его непосредственном участии формировались писательские бригады преимущественно из бывших рапповцев, которые создали своеобразную летопись быта заключенных на строительстве Беломорканала. Эта книга выражает одну из основополагающих горьковских идей: созидание в ГУЛАГе нового человека, формирование строителей нового мира из уголовных преступников и социально чуждых элементов.

Конечно, социальные иллюзии, в плену у которых оказался Горький, ни коим образом не оправдывают людоедскую практику ГУЛАГа. Но все же понять, чем руководствовался писатель, водивший дружбу с Ягодой и высшими офицерами НКВД, значит объяснить очень важную

Что же объединяет Горького, питавшего несбыточные социальные иллюзии в отношении репрессивного аппарата НКВД, и Солженицына – последовательного критика и главного обвинителя перед всем мировым сообществом Архипелага ГУЛАГа? Способность увидеть их позитивные черты, как ни странно, парадоксально и даже кощунственно это бы ни прозвучало.

Наивное восхищение Горького перед деяниями «чертей драповых» и знаменитое «Благословение тебе, тюрьма!»[48] из уст Солженицына. За что же шлет благословение тюрьме Солженицын? Уж явно не за перековку человеческого материала в соответствии с гулаговскими утопиями Горького.

Для ответа на этот вопрос можно обратиться к истории взаимоотношений А. И. Солженицына и В. Т. Шаламова, в частности к тому эпизоду, когда Солженицын предложил Шаламову совместно работать над «Архипелагом». Шаламов отказался, так как исходная концепция Солженицына, стремящегося показать в том числе и людей, выстоявших духом и сохранивших человеческое в нечеловеческих условиях, казалась ему глубоко ложной: Шаламов не видел в лагере ничего позитивного, он утверждал невозможность положительного опыта лагерной жизни. Глубокий и выстраданный пессимизм Шаламова оказался в противоречии с оптимизмом Солженицына, способного и в тюремных условиях увидеть позитивное – в том числе и в отношении к собственной судьбе. Между писателями завязалась довольно острая полемика. На страницах «Архипелага…» мы читаем следующее:

«Шаламов говорит: духовно обеднены все, кто сидел в лагерях. А я как вспомню или как встречу бывшего зека – так личность.

Шаламов и сам в другом месте пишет: ведь не стану же я доносить на других! Ведь не стану же я бригадиром, чтобы заставлять работать других.

А отчего это, Варлам Тихонович? Почему это вы не станете стукачом или бригадиром, раз никто в лагере не может избежать этой наклонной горки растления? Раз правда и ложь – родные сестры? Значит, за какой-то сук вы уцепились? В какой-то камень вы упнулись – и дальше не поползли? Может, злоба все-таки – не самое долговечное чувство? Своей личностью и своими стихами не опровергаете ли вы собственные концепции?»[49]

Истоки этой полемики лежат в принципиально разном понимании лагерного опыта. Оптимизм Солженицына – в глубокой религиозности писателя. В своем лагерном опыте он видит проявление Божественной воли, уведшей его с ложного курса, открывшей ему истинный смысл его писательства, показавшей, каким писателем он должен стать, отвратившей его от пути «советского писателя», по которому он непременно пошел бы, вослед Горькому, когда бы не арест и тюрьма. Благословение тюрьме – это низкий поклон Божественной воле, которая уводит от неправедного пути: «как море сбивает с ног валами неопытного купальщика и выбрасывает на берег – так и меня ударами несчастий больно возвращало на твердь»[50]. Вот о какой перековке человеческого материала можно говорить, обращаясь к Солженицыну.

И все же здесь видится еще одно парадоксальное сближение Горького и Солженицына: несбыточные надежды Горького на «перековку» и представление о тюрьме как о ниспосланном свыше испытании дают возможность обоим находить в ГУЛАГЕ позитивный смысл, хотя и на принципиально разных, диаметрально противоположных основаниях.

Однако именно в этом пункте и проявляется подлинная причина антиномичности двух писателей, приведшая к их вековой распре. Она лежит в принципиальном различии их философии, той картины мира и концепции художественного творчества, которой придерживались оба художника. Суть в том, что Горький был убежденным гуманистом, а Солженицын – религиозным писателем.

Гуманизм Горького последователен и непреложен. Ницшеанский монолог Сатина («На дне») может стать своеобразным манифестом Горького: «Человек – вот правда! <…> Это – огромно! В этом – все начала и концы… Все – в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Че-ло-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век!» Никакой высшей силы, стоящей над человеком, Горький не видел, полагая в идеальном, совершенном, прекрасном человеке смысл существования Вселенной и уж по крайней мере – всей истории человечества. Здесь, однако, писатель приходил к противоречию, не заметить которого не мог и проигнорировать которое никак не получалось.

Имея образ идеального человека, Горький никак не находил его воплощения в реальности, что вылилось в замечательной афористичной фразе: «В наши дни ужасно много людей, только нет человека». Поэтому его приятие революции, ГУЛАГа, идея «перековки» старого человека в нового была связана с гуманистической идеей искомого совершенного человека, созидание которого и было, по его мысли, целью всех революционных преобразований. Сентиментальность, о которой пишут все мемуаристы, органическая неспособность принять насилие, что показывают хотя бы «Несвоевременные мысли», парадоксальным образом сочетались в его мировоззрении с надеждой на появление нового, подлинного Человека, хотя бы на Соловках или на строительстве Беломорканала – в результате прямого социального воздействия, перевоспитания.

Солженицын как религиозный писатель прекрасно осознавал тупики гуманистического сознания, в которые попадал Горький. Он многократно говорил о присутствии в жизни людей и в своей собственной жизни высшей силы, воспринимая себя не как суверенного творца собственного художественного мира, но как «маленького подмастерья под небом Бога»[51]. Именно поэтому никаких иллюзий по исправлению человеческого материала в тюрьме и ГУЛАГе он не питал и питать не мог. Писатель не ищет совершенного человека, подобно Горькому, но в самой действительности обнаруживает такие типы, которые Горькому были недоступны, которых он просто не видел. Иными словами, Солженицын находит в самой действительности и предлагает художественное воплощение того самого Человека, какого взыскивал Горький. К ним относятся герои-рыцари – такие, как министр Столыпин, полковник Воротынцев, генералы Самсонов и Свечин. Солженицыну не интересен герой, мыслящий себя центром мироздания и провозглашающий гимны абстрактному идеальному человеку. К такому типу героя приближаются, скорее, революционеры, образы которых созданы в «Красном Колесе», в первую очередь Ленин. Для Солженицына это человек, стремящийся перекроить мир по собственным лекалам, навязать Богом созданному миру свои представления о том, как он должен быть устроен. Ни о какой высшей воле над собой, ни о каком представлении о мире как о Творении Божьем и об истории, несущей замысел Божий о судьбе народа и мира, Ленин и не задумывается, противопоставляя свои идеи замыслу Божьему, пытаясь навязать истории свою волю.

Но Солженицын создал образы как реальных исторических деятелей, так и вымышленные, приближающиеся к идеалу человеческой личности, как он ее понимал: личности национально ориентированной, патриотически настроенной и связывающей свою жизнь с национально-исторической судьбой. Это герои, стремящиеся защитить Россию от революции и от внешнего врага.

Разумеется, Горькому, революционеру и интернационалисту, убежденному противнику царизма, ни Столыпин, ни генерал Свечин, ни полковник Воротынцев

Провокация и провокаторы: один из аспектов русской революции в изображении М. Горького и А. Солженицына

Мы только что увидели, что несмотря на противоположные политические и философские взгляды двух художников, принципиально различные писательские репутации, их объединяют и схожие черты: это масштаб творческого наследия, общие аспекты проблематики, одни и те же эпохи русской жизни, к которым они обращаются. Их объединяет еще и то, что их подлинный облик заслонен многочисленными мифами.

Сопоставляя гражданские позиции писателей, анализируя их отношения с властью, рассматривая проблематику их творчества и созданные ими типы национальной жизни, принадлежащие одному историческому периоду: последней трети XIX – первой трети XX веков, – мы обнаруживаем и принципиальные расхождения между ними. Они кроются в историософских воззрениях, обуславливающих представления Горького и Солженицына о революции как форме преобразования социальной жизни. Однако здесь обнаруживается и необычная точка схождения между двумя художниками: интерпретация образов провокаторов как неизбежной зловредной издержки революционной работы. Для Горького провокатор и провокация – вещи алогичные и не объяснимые с точки зрения настоящего революционера. Для Солженицына – естественные и закономерные. Таким образом, Солженицын опровергает социальные иллюзии Горького. Главным корнем разногласий становятся принципиально разные философские воззрения двух художников. Горький является убежденным революционером, Солженицын трактует революцию как преступное покушение на органические основы жизни.

Когда Максиму Горькому было пятьдесят лет, на свет появился человек, которому суждено было в будущем стать ярым оппонентом «буревестника революции» и «первого пролетарского писателя». Это был Александр Солженицын. Когда Горький ушел из жизни, его будущему политическому и литературному антиподу не исполнилось еще и восемнадцати, поэтому личная полемика между ними никак не могла состояться. Ей предстояло стать полемикой заочной и перерасти в спор длиною в век.

А. И. Солженицын не был чужд мистике цифр. Начиная в «Августе Четырнадцатого» свой очерк биографии провокатора Богрова, убийцы П. А. Столыпина, он обозначает дату его рождения, отталкиваясь от дня смерти А. С. Пушкина, гения русской культуры, основоположника новой русской литературы: «Он родился в день, когда умер Пушкин. День в день, но ровно через 50 лет, через полоборота века, на другом конце диаметра»[52]. На другом конце векового диаметра от дня смерти гения русской культуры родится злодей и палач другого русского гения – государственного деятеля, способного вывести Россию на новые и неведанные до сей поры высоты, П. А. Столыпина.

Через пятьдесят лет после рождения русского писателя мировой величины Максима Горького, через «полоборота века», на другом конце столетнего диаметра, рождается великий русский писатель Александр Солженицын, как и Горький, художник мирового уровня, но во всем ему противоположный. Диаметрально противопоставленные точки векового круга, по мысли Солженицына, должны предопределять их глубинную оппозиционность. Так, в сущности, и случилось. Однако разница в полвека между двумя писателями понуждает не только констатировать их очевидную идеологическую и художественную антитетичность в русской литературе XX столетия, но задуматься и о неких точках схождения их идейно-эстетических концепций, отнюдь не очевидных. Иначе говоря, «диаметр векового круга», о котором размышлял Солженицын, побуждает выявить содержание того диалога, в который неизбежно вступают друг с другом эти писатели в пространстве русской литературы XX века.

Осмысление русской революции (у Горького преимущественно публицистическое, у Солженицына – художественное и публицистическое) с неизбежностью приводит писателей к осмыслению схожих явлений, которые формируют определенные точки схождения в проблематике их творчества.

Среди подобных точек схождения – и образы провокаторов, созданные обоими писателями, и обращение к самой теме провокации как к некоему сопутствующему обстоятельству революционной работы. Горький создает образы Азефа, Георгия Гапона, вымышленного персонажа Петра Каразина (рассказ «Карамора», 1924 г.). Солженицын создает яркий образ провокатора Богрова, убийцы Столыпина. При этом для Солженицына суть провокации очевидна: она логична, рациональна, преследует четко обозначенные цели и является естественной формой революционной борьбы, впрочем, отвратительной с моральной точки зрения. Горький, в отличие от Солженицына, не может понять провокацию как форму революционного дела, так как революция для него свята, благородна и мыслится как лучшая форма преображения жизни. Поэтому провокаторство Гапона или Караморы предстает под пером писателя как необъяснимое явление.

Солженицын и Горький – полюса. Они удивительным образом и противоположны во всем, и в чем-то схожи: совпадают повороты их судеб, вехи общественного пути, роли, которые они играли в отношениях с властью, их заблуждения, иллюзии, которые они питали, прозрения, которые им открывались.

Но не только политическая позиция и отношения с властью формируют некие общие вехи их общественных и личных судеб. Не менее важным оказывается и то, что оба создали грандиозную характерологию русской жизни. Кажется, что все типы, сформированные кризисной эпохой первых трех десятилетий XX века, запечатлены Горьким. И нет, наверное, ни одного типа русской жизни первой половины XX века, который не был бы запечатлен Солженицыным. «Архипелаг ГУЛАГ» является «энциклопедией русской жизни» пореволюционного времени в ее лагерном варианте.

Разумеется, исторические события предреволюционного и революционного времени осмыслялись ими принципиально по-разному. Горький, убежденный противник Романовых и их слуг, как он называл царское окружение, был сторонником революционного преобразования жизни. В Столыпине он видел палача, душителя свободы и революции, основным методом борьбы с которой стали «столыпинские галстуки», которые Клим Самгин воспринимает без возмущения, как некую обыденность: «казни стали столь же привычны, как ничтожные события городской хроники»[53]. Именно поэтому Клим Иванович не очень беспокоится, «ежедневно читая, как министр давит людей ‘’пеньковыми галстуками’’»[54]. Солженицын в «Августе Четырнадцатого» создал великолепный и уникальный для русской литературы портрет Столыпина, находя в нем единственный на тот момент оплот русской государственности и упрекая Николая Второго в личной и политической слабости, недальновидности и податливости веяниям двора. Неспособность отстоять своего министра делает Николая игрушкой в руках различных дворцовых партий, в результате чего министр погибает, и это предвестие гибели государства, монархии, самого царя и его семьи. Пули провокатора Богрова – «первые пули из екатеринбургских»[55].

Вполне естественно, что интерпретация образов революционеров у писателей различна. Для Горького это люди, бескорыстно стремящиеся переустроить мир на основах добра и справедливости, беззаветные работники революции, профессиональные революционеры, жертвенно приносящие свои судьбы и жизни на алтарь

Таков Ленин, упоенный идеей превратить войну империалистическую в войну гражданскую. Поэтому не случайно, что оба писателя создали художественный образ Ленина – иконописный (по крайней мере во второй редакции) у Горького и дьявольский, воистину сопоставимый с князем мира сего – у Солженицына.

В ряду этих совпадений имеется еще одно: обоих авторов интересуют люди, которые являются как бы бракованными кадрами революции, ее неизбежным ядовитым осадком, без которого, наверное, невозможно революционное дело. Это провокаторы.

Провокатор – не просто предатель. Предать можно не только из подлости, но и из трусости, или же оказавшись под давлением непреодолимых, как может показаться человеку, обстоятельств. Подобное предательство описывает Солженицын в поздних рассказах «Эго» и «На краях». В последнем, кстати сказать, предательство даже и не замечается его героем Еркой Жуковым, предавшим мир русской деревни, его породивший, и вставшим рядом со своим кумиром Тухачевским, травящим «пробандиченные деревни» боевыми газами. Иными словами, предатель чаще всего не идейный сторонник предательства как философии жизни, но слабый или заблудившийся человек.

Совсем иное по сравнению с предательством явление – провокация. Это неизбежный «отход» революционной работы, ее наиболее ядовитый и зловредный выброс. Провокация – это осознанная позиция, и провокатором становится идеолог провокации, воспринимающий ее как своеобразную жизненную философию и как естественную и вполне приемлемую с нравственных позиций форму революционной борьбы. Ее суть состоит в сознательном служении обеим сторонам гражданского раскола – и революционерам, и охранному отделению. Подобная двойственность и двуликость хуже предательства: последнее чаще всего совершается спонтанно, а провокация – всегда обдумана, коварна, жестока и приводит к самым страшным последствиям, таким, например, как Кровавое воскресенье, спровоцированное Гапоном.

Горький и Солженицын, летописцы русской революции, не могут пройти мимо такого ее явления, как провокаторы и провокация. Горький многократно упоминает в резко негативном плане Азефа, которого считает «просто скотом, жадным на удовольствия»[57], пишет очерк «Поп Гапон» и создает вымышленный образ провокатора Петра Каразина в рассказе «Карамора». Солженицын же показывает, что попытка стать провокатором или стукачом даже с благими целями – выявить, обнаружить подлинных провокаторов и стукачей – оборачивается недоверием и презрением, как это случилось с Руськой, героем «Круга…», и рисует объемный портрет провокатора Богрова – убийцы Петра Столыпина.

В отношении к этому явлению взгляды двух писателей совпадают. Провокатор вызывает отвращение даже у убежденных сторонников «благороднейших революционных действий»[58], образы которых создает Солженицын. Тетя Адалия убеждена, что «есть один грех, который никогда никаким судом совести не простится никакому революционеру: это сотрудничество с охранкой». Убеждена она и в том, что убийство Столыпина совершено «какой-то чужой потемочной душой, двусмысленной фигурой», сопоставимой с Азефом, что «перед судом революционной этики не может быть оправдания никакому пути через охранку». Тети Адалия и Агнесса ведут спор о том, возможно ли сопоставить Богрова и Азефа, который, по мнению их племянницы Вероники, воплощает собой «какое-то страшное, гадкое предательство, хуже которого нет»[59]. Интерпретации убийства Столыпина, данные одним из героев «Жизни Клима Самгина», почти полностью совпадают с теми, что предложены в диалоге Адалии и Агнессы: «Известно, что не один только Азеф был представителем эсеров в охране и представителем департамента полиции в партии. Есть слух, что стрелок – раскаявшийся провокатор, а также говорят, что на допросе он заявил: жизнь – не бессмысленна, но смысл ее сводится к поглощению отбивных котлет, и ведь не важно – съем я еще тысячу котлет или перестану поглощать их, потому что завтра меня повесят. Так как Сазоновы и Каляевы ничего подобного не говорили, – я разрешаю себе оценить поступок господина Богрова как небольшую аварию механизма департамента полиции»[60]. И в том, и в другом случае оба писателя обнаруживают у своих героев брезгливое отношение к провокаторам. Интересно, кстати, что длинный ряд котлет, которые мог бы съесть Богров за свою жизнь, фигурирует и у Горького, и у Солженицына. Самоирония реального Богрова (известно, что идея мерить жизнь съеденными котлетами принадлежит именно ему) оборачивается жесткой иронией двух авторов, размышляющих об убийце-провокаторе: «Тот ‘’бесчисленный ряд котлет’’, над которым он иронизировал, – теперь начинает манить! Да как же он мог поедать его так скучающе?»[61]. У Солженицына его образ предстает в сфере сатирической типизации: в комическом несоответствии оказываются «тысячи котлет» и подлинная ценность человеческой жизни, непонятная «двадцатичетырехлетнему хлыщу», принявшемуся кроить по своему усмотрению историю России.

Однако, сделав провокаторов одним из предметов изображения, два писателя расходятся в понимании самой природы провокации – ее личных и политических целей, глубинных психологических механизмов, которые заставляют «раздваиваться» между охранкой и революцией, одновременно играть прямо противоположные роли.

Создавая портрет Богрова, Солженицын обращает внимание на цельность его личности: «Рос и зрел дисциплинированный ум и характер со способностью к систематическим действиям»[62]. Умный, ироничный, язвительный, презирающий свое окружение, Россию, ее народ, любящий лишь самого себя, не знавший женской любви, не приемлющий обыденность жизни, он ищет чего-то иного, яркого и возвышенного – и ставит перед собой прямую цель: стать террористом-одиночкой. Довольно скоро определяется и цель. Это министр внутренних дел Столыпин: «он слишком хорош для этой страны <…> К тому же есть и хорошая традиция убивать именно министров внутренних дел. Это место – должно обжигать»[63]. Избрав своей мишенью Столыпина, Богров понимает, что целит в самое сердце России, с которой его ничто не связывает. Уже в тюрьме, после следствия, приговоренный к смерти, он надеется на побег, который якобы готовит для него жандармский полковник Иванов, и так осмысляет свои

Не найдя сочувствия и друзей ни среди анархистов, ни среди эсеров (видный член партии эсеров Егор Лазарев, сторонник уничтожительного террора, к которому приходит со своим замыслом Богров, всерьез его не воспринимает), Богров становится идейным провокатором – берет себе в соратники охранное отделение, практически открывая правду о себе, о задуманном террористическом акте: «Находка не просто дерзкая – гениальная: двигаться почти напрямую и говорить почти правду! Какое еще убийство готовилось так: все время настаивая перед полицией, что именно это убийство произойдет!?»[65]. «Он – взял полицию к себе на помощь, вместо эсеров! Какой юмор – и не с кем поделиться, и оценит ли кто-нибудь, когда-нибудь?»[66] Богров упивается своим замыслом, любуется им как шахматист, выстроивший замечательную комбинацию, которую противнику никогда не разгадать: «Кто б еще оценил, кто оценит когда-нибудь силу и смелость этого построения: навлечь наблюденье и слежку на собственный дом – перед тем, как идешь на акт?»[67]. Солженицын показывает, как Богров наслаждается провокацией, видя в ней свою гениальность, которая помогает ему обвести вокруг пальца Кулябку и других полицейских чинов: «Все им открыто! все от начала до конца! сам на себя доносчик перед исполнением! – невиданно!»[68] Уже после следствия, находясь в одиночной камере в ожидании приговора, он вновь и вновь обращается к своим отношениям с охранкой, наслаждаясь удавшимся обманом: «Не я вам – вы мне служили. Но это прочтет и поймет история»[69]. Единственное, что его мучит, – это общественное мнение, которое не сможет принять факт его сотрудничества с охранкой: «Это единственное пятно, которое вывести нельзя ничем. Которое не может простить общество, и публичный судебный диспут об этом зачумит его перед всеми честными людьми»[70]. И даже лучшие адвокаты, которых возможно нанять, не помогут: «ни Гольденвейзер не властен через это переступить, ни общество. Адвокатские языки будут у него, но без адвокатских сердец. Уже нельзя в его защиту произносить пламенные речи»[71].

Богров, построивший на лжи и провокации свое преступление и свою жизнь, под пером Солженицына предстает фигурой цельной и сильной, но не вызывающей ни малейшей авторской симпатии и сочувствия. Он служил не охранке, не революции с ее партиями эсеров и анархистов. Его целью было разрушение России во имя интересов своего народа, превратно и искаженно понятых, и во имя этих интересов он мог играть и с охранкой, и с эсерами, не называя своих подлинных целей. Революция и террор были способом разрушения государства. Корни его преступления носят национальный характер и питаются презрением к России – стране, в которой он вырос и сформировался, к русским, чей язык был для него родным: «Я боролся за благо и счастье еврейского народа», – скажет он раввину и на его упрек в том, что выстрел мог бы вызвать погромы, ответил: «Великий народ не должен, как раб, пресмыкаться перед угнетателями». Это его высказывание было широко растиражировано в газетах. «Многие киевские студенты-евреи надели по Богрову траур»[72].

Таким образом, Солженицын вскрывает логику провокации, обнаруживает ее смысл, ее цельность и непротиворечивость.

Совсем иное представление о провокации мы видим у Горького. Как и у Солженицына, провокаторы вызывают у него глубочайшее презрение, но понять логику провокации он не в состоянии. Для Горького это проявление слабости, необразованности, бесхарактерности запутавшегося маленького человека, вознесенного случаем на вершину исторических событий революционной борьбы и совершенно не готового понять степень своей ответственности. Таков, по мысли Горького, поп Георгий Гапон, «человек случая, выдвинутый вперед других бурей времени», «у него есть честолюбие, которое толкает его вперед и – затем – губит»[73]. После воскресного расстрела рабочих Гапон находит убежище на квартире у Горького: «Переодетый в штатское платье, остриженный, обритый, он произвел на меня трогательное и жалкое впечатление ощипанной курицы. Его остановившиеся, полные ужаса глаза, охрипший голос, дрожащие руки, нервная разбитость, его слезы и возгласы: «Что делать? Что я буду делать теперь? Проклятые убийцы…» – все это плохо рекомендовало его как народного вождя…»[74].

Суть сделанного Гапоном очень близка к тому, что спустя шесть лет удастся Богрову: служа охранному отделению, находясь в близких сношениях с Плеве, Гапон создает «Общество петербургских рабочих» для проповеди среди них религиозно-нравственных идей. Поначалу критикуя революционные настроения рабочих, не имея собственной внятной политической программы, Гапон все более и более становился «фонографом идей и настроения рабочей массы», и он «собирал в себе, как в фокусе, ее инстинктивное, все возраставшее революционное настроение». В результате «рабочие Петербурга, силой своего революционного настроения, постепенно создали из Гапона, сотрудника Плеве и Зубатова, – Гапона, выразителя революционных стремлений русского рабочего. Человек не сильный, не образованный и впечатлительный, он сам не замечал, как, подчиняясь давлению чувства массы, становился революционером и изменял задачам министерства Плеве, которые взялся защищать»[75]. Таким образом, преступление Георгия Гапона, спровоцировавшего Кровавое воскресенье, шедшего впереди двадцатитысячной колонны рабочих, выглядит результатом двойственности и слабости, а не блистательно выстроенной стратегии, как у Богрова. Для Горького поп Гапон и вся его деятельность – результат разложения государственного аппарата, его бессилия, алогичности и беспомощности: «священник, призывавший народ к вооруженному восстанию, предавший анафеме армию и благословивший террор, священник, который назвал семейство Романовых убийцами и змеиным отродьем, – спокойно живет в Петербурге, на виду полиции и – его не арестуют. Напротив, как оказывается, его даже принимает граф Витте. Таковы тайны той мусорной кучи, которая зовется “Зимним дворцом” и от которой по всей земле распространяется зараза разврата»[76].

В очерке «Поп Гапон» Горький объясняет суть провокации как результат беспомощности запутавшегося провокатора: раздутая до величины гиганта фигура довольно скоро превращается в «обыкновенного человека среднего роста». Известие о сотрудничестве Гапона с охранкой потрясает рабочих его организации, соратников и друзей, веривших ему. Горький описывает самоубийство одного из рабочих, ошеломленных двуличностью своего вождя, прямо на заседании центрального комитета гапоновской организации, обобщая причину того потрясения, которое вызвало в рабочей среде известие об иудином грехе: «Русский человек плохо живет, но он твердо верует, а когда его вера разбита, он умирает»[77]. И жизнь Гапона, как и Богрова, закончилась петлей: только повесили его не по приговору военно-полевого суда, а по решению ЦК партии эсеров. Впрочем, Горький полагал, что казнили Гапона рабочие созданной им организации за попытку продать их правительству.

Очерк «Поп Гапон» создан в 1906 году. Чуть менее чем через

Предметом этого рассказа становится онтологическое исследование подлости. Горький обнаруживает полное отсутствие рациональных причин предательства и провокации. Их нет в предыстории героя, сам он не может объяснить себе природы своей двойной жизни. Рассказ строится как записки Каразина, которые он создает для следственной комиссии: «Дали мне они три дести бумаги: пиши, как всё это случилось. А зачем я буду писать? Всё равно: они меня убьют»[78].

В сущности, усилия автора и героя направлены в одну сторону: оба тщетно пытаются понять причины и психологическую мотивацию деятельности провокатора. Внутренний мир Караморы столь же загадочен для него самого, как и для автора.

Подлость, которая вообще кроется в человеческой натуре, ее причины и истоки – вот что пытается понять Горький. На беспричинность и какую-то воистину бытийную природу подлости указывают и шесть эпиграфов, которые предпосланы рассказу:

Вы знаете: я способен на подвиг. Ну, и вот также подлость, – порой так и тянет кому-нибудь какую-нибудь пакость сделать, – самому близкому.

Слова рабочего Захара Михайлова, провокатора, сказанные им следственной комиссии в 1917 г. «Былое», 1922, кн. 6, статья Н. Осиповского

Иногда – ни с того ни с сего – приходят мысли плохие и подлые…

Н. И. Пирогов

Позвольте подлость сделать!

Один из героев Островского

Подлость требует иногда столь же самоотречения, как и подвиг героизма.

Из письма Л. Андреева

По обдуманным поступкам не узнаешь, каков есть человек, его выдают поступки необдуманные.

Н. С. Лесков в письме к Пыляеву

У русского человека мозги набекрень.

И. С. Тургенев

Предательства как охранки, так и революционеров, которые описывает Карамора, совершенно лишены цели – это вовсе не Богров, который, подробно рассчитывая каждый ход, идет к задуманному террористическому акту, добиваясь доверия Кулябки мелкими и крупными предательствами людей революционной среды и их замыслов. Раздвоенность Петра Каразина обусловлена, скорее, его странным психологическим состоянием, которое напоминает симптомы психического заболевания, по всей видимости, шизофрении, когда человек ощущает внутри себя вторую или даже третью личность: «И я, сам в себе, как рыба в бредне.

Темно. Что я буду писать? Жили во мне два человека, и один к другому не притёрся. Вот и всё»[79]. В следующей своей записи он еще более расширяет этот круг: «…но есть еще и третий. Он следит за этими двумя, за распрей их и – не то раздувает, разжигает вражду, не то – честно хочет понять: откуда вражда? Почему?

Это он и заставляет меня писать. Может быть, он и есть подлинный я, кому хочется понять всё или хоть что-нибудь. А может быть, третий-то – самый злой враг мой? Это уже похоже на догадку четвертого». Размышления о взаимоотношениях личностей, которые сосуществуют в сознании героя, о спорах, которые они ведут, заслоняют любые понятия о нравственности, заменяя нравственное чувство… любопытством: «Разум не подсказывал мне, что хорошо, что дурно. Это как будто вообще не его дело. Он у меня любопытен, как мальчишка, и, видимо, равнодушен к добру и злу, а ‘’постыдно’’ ли такое равнодушие – этого я не знаю. Именно этого-то я и не знаю»[80].

Своего рода композиционным центром рассказа становится история разоблачения Караморой провокатора Попова: легко вычислив последнего, он принуждает его к самоубийству: Попов повесился сам, Каразин лишь держал его за руки. Но самое удивительное состоит в том, что Карамора легко и с готовностью занимает место Попова – становится провокатором. Он сам удивляется легкости и быстроте, с которой принимает предложение начальника охранного отделения Симонова. Причина этого так и остается неизвестной – она в бездне больного сознания героя, он ее ищет столь же безуспешно, как и Симонов, и автор, и читатель: «Все эти невольные попытки самооправдания мешают мне открыть главное, его я ищу: почему в душе моей не нашлось ни свиста, ни звона, ни крика, ничего, что остановило бы меня на пути к предательству? И почему я сам себя не могу осудить? Почему, называя, сознавая себя преступником, я, по совести, не чувствую преступления?».

Единственный ответ на этот вопрос: полное отсутствие нравственного чувства, презрение и нелюбовь к себе и любопытство – как главный импульс поведения: «Я выдал охране и отправил на каторгу одного из лучших партийных товарищей, человека на редкость хорошего. Я очень уважал его за чистоту души, за бодрость духа, неутомимость в работе, добродушие и веселый характер. Он только что бежал из тюрьмы и третий раз работал нелегально. Выдал я его и ждал, что теперь в душе моей что-то взвоет.

Ничего не взвыло»[81].

Единственное, что объединяет Богрова и Каразина, – равнодушие к естественной жизни и к жизни собственной – богатой и праздной, с поездками в Ниццу и Монте-Карло – у Богрова; естественной для человека рабочей среды, вполне благополучной и зажиточной, текущей «светлым ручьем» – у Каразина. Конечно, герой Горького не иронизирует, подобно Богрову, насчет съеденных котлет, но тоже не очень хорошо представляет, что делать с собственной жизнью: «Пожалуй, они оставят мне жизнь… Интересно: что я буду делать с нею? Вот тоже вопрос: жизнь дана во власть человеку, или человек дан жизни на съедение? И чья это затея – жизнь? В сущности: дурацкая затея»[82].

Почему же то, что ясно Солженицыну (причина провокации, ее цели и психологические механизмы), не видно Горькому? Почему вместе со своим героем он мучится без результата над созданием «теории подлости»: «Должна быть теория зла, – размышляет Карамора, – теория подлости. Должна быть такая теория. Всё надо объяснить, всё, иначе – зачем жить?»[83] И почему в данном случае эта теория не выстраивается?

Солженицын в принципе не принимает революцию как форму преобразования жизни. Революционная борьба для него – покушение на естественное, органичное мироустройство, покушение на эволюцию как единственно возможную и благую форму развития. Это рациональная попытка изменения органики бытия, противоестественная и беззаконная. Поэтому и провокация ей присуща: она логична, рациональна, преследует четко обозначенные цели и является естественной формой революционной борьбы. Она рациональна, осмысленна, объяснима. И отвратительна.

Горький же не может понять провокации как формы философии революционного дела: революция для него светла и свята, мыслится как наилучшая форма преображения жизни. Провокация не вытекает из революции, напротив, противопоставляется ей:

Провокация так же отвратительна для Горького, как и для Солженицына. Но он не видит того, что очевидно Солженицыну: провокация есть неизбежный осадок революционного дела. Этим и обусловлен тупик, в котором оказывается Карамора, а деятельность Азефа или попа Гапона трактуется как иррациональная и бессмысленная. Революция делается чистыми руками… С этими иллюзиями Горький расстаться так и не смог.

Горький разочарованный

Роман Максима Горького «Мать» может показаться современному читателю книгой скучной, неинтересной и неактуальной. Писатель показывает распространение социалистических и революционных идей среди рабочих и пытается понять, насколько они перспективны и актуальны, способны ли обогатить личность, пробудить ее к становлению и внутреннему росту.

Проблематика подобного рода сегодня представляется сугубо политизированной и крайне тенденциозной, а ее разрешение (безусловно в пользу революционности) кажется если не ложным, то по крайней мере спорным. И это вполне естественно: дистанция в сто двадцать лет, которая лежит между нами и временем создания романа, предопределяет коренное отличие нашего исторического опыта от того, которым располагало общество в начале прошлого столетия. Давно очевидным представляется тот факт, что революционные преобразования несут в себе коренную ломку национальной жизни, чреваты величайшими социальными катаклизмами, губительны для национальной культурной традиции. Если же говорить о великих достижениях России, таких как индустриализация или же победа в Великой Отечественной войне, то нужно задаться, во-первых, вопросом о том, сделаны ли они благодаря революционной ломке национальной жизни или же вопреки ей; во-вторых, какова была заплаченная за них цена и в чем ее исчислять: в миллионах человеческих жизней? И не была ли бы эта цена меньше, если бы нация и государственность развивались не революционным, а эволюционным путем?

Кроме того, во второй половине восьмидесятых годов литература пополнилась целым корпусом произведений, задержанных в советское время по цензурным соображениям, которые вступили в спор с горьковской концепцией революции, предложенной в романе «Мать». Это «Мы» Е. Замятина, гротескно-фантастические романы «Котлован» и «Чевенгур» А. Платонова, эпопея «Доктор Живаго» Б. Пастернака, повесть «Щепка» В. Зазубрина, «Реквием» А. Ахматовой. Все эти и многие другие произведения подвергают сомнению революцию как способ преобразования мира, осуждают революционное (то есть как бы оправданное, санкционированное некой социальной необходимостью) насилие и над обществом, и над отдельной личностью. К осуждению подобного насилия, правда, на других основаниях, пришел и сам Горький в 1918 году, публикуя цикл статей «Несвоевременные мысли».

Но можем ли мы поставить «Мать» в контекст этих и подобных им произведений? Думается, что нет. Они появились позже, когда Октябрьский переворот и последовавшие за ним Гражданская война и социальные преобразования двух первых послереволюционных десятилетий явили зримый результат революции. В начале века общество еще не располагало столь трагическим опытом, хотя революция 1905–1907 годов, которую большевики рассматривали как генеральную репетицию 1917 года, уже продемонстрировала перспективы революционной ломки. Публицистический сборник «Вехи» (1909 г.) был, наверное, первой книгой, заставившей общество очнуться от революционного опьянения: 1905 год со всей очевидностью показал, во-первых, что возможна новая пугачевщина, во-вторых, что она будет во сто крат страшнее той, что потрясла основы государственности полтораста лет назад. Этот сборник, написанный лучшими философами-публицистами начала века, такими как С. Франк, П. Струве, С. Булгаков, М. Гершензон и другие, показывает катастрофичность того пути, по которому попытались продвинуться в 1905 году революционеры.

По мысли П. Струве, во всех русских революциях, «неспособных противопоставить что-либо исторической государственности и о нее разбившихся», будь то «движение, связанное с именем Стеньки Разина, стоившее множества жертв, бессмысленно жестокое, совершенно «воровское» по своим приемам», или же пугачевщина, которая «не представляет ничего нового, принципиально отличного от смуты 1598–1613 гг. и от разинщины»[85], не было все же той опасности, которая проявилась в революции 1905 года. Дело в том, что «после пугачевщины и до этой революции все русские политические движения были движениями образованной и привилегированной части России. Такой характер совершенно явственно присущ офицерской революции декабристов… Только в той революции, которую пережили мы, интеллигентская мысль соприкоснулась с народной – впервые в русской истории в таком смысле и в такой форме»[86].

Но именно этот смысл (вполне революционно-прикладной) увидел в романе «Мать» В. И. Ленин, назвав его «очень своевременной книгой»: «книга – нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя». Об этом эпизоде Горький вспоминал значительно позже, в очерке «В. И. Ленин». Разговор этот состоялся в 1907 году, во время встречи с Лениным на Лондонском съезде РСДРП, и Горький, писатель, приобретший тогда уже мировую известность, высшую похвалу видел именно в таком соприкосновении «интеллигентской» и народной мысли. Он желал быть проводником революционных идей в рабочую среду.

От романтики к разочарованию

Роман «Мать» был написан Горьким в 1906 году, когда исход революции 1905–1907 годов еще не был ясен. Однако уже буквально через год стала очевидна обреченность революционной деятельности на текущем этапе русской истории. Революционный подъем сменился социальным пессимизмом, равнодушием к общественной жизни. Романтическое мироощущение в литературе, подобное тому, что воплощено в романе «Мать», уступило место декадансу, упадку и разложению. Героем этого времени становится, скорее, Передонов, персонаж романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», а не Ниловна. Прощаясь с революционными романтическими иллюзиями, общество погружалось в настроение декаданса. Его блестяще выразил в пародийном образе поэта Смертяшкина из «Русских сказок» сам Горький:

В жизни мы – как будто на вокзале

Пред отъездом в темный мир загробный…

Чем вы меньше чемоданов взяли,

Тем для вас и легче, и удобней!

Будем жить бессмысленно и просто!

Будь пустым, тогда и будешь чистым.

Краток путь от люльки до погоста!

Служит Смерть для жизни машинистом!..

Образ Смертяшкина задает тематику и проблематику цикла. Это остроумная и злая пародия на декаданс, искусство, поэтизирующее упадок и разложение, на декаданс с его мотивами заигрывания со смертью, с его мистицизмом и глубоким пессимизмом в отношении к любым социальным и политическим вопросам. Образ Смертяшкина отрицает высокую идею Человека, наиболее драгоценную для гуманиста Горького. Настроения декаданса после поражения Первой русской революции действительно потеснили романтическую приподнятость предреволюционной литературы, и Горький воспринимал это едва ли не трагически.

Что такое гуманизм в Горьковском понимании? Его можно определить одной фразой: это утверждение идеального человека, которого в философской картине мира можно поставить на место Бога. Человека слабого, несовершенного, подверженного множеству болезней, противоречивого в своих желаниях и устремлениях. Вот тут-то и крылось то самое противоречие, заставляющее Горького тщетно искать

Грустная авторская ирония направлена Горьким на настроения молодого поколения, ушедшего в мистицизм, оккультизм, поиски романтики разложения и тления.

Когда у Смертяшкина выходит книга «Некрологи желаний», критики благожелательно отмечают «могильность настроений автора»:

Чу, смерть стучит рукою честной

По крышке гроба, точно в бубен!..

Я слышу зов ее так ясно

Сквозь пошлый хаос скучных буден.

Смертяшкин женится, венчание устраивается в кладбищенской церкви, вместо кареты новобрачные используют катафалк, а детей, в скором времени неожиданно появившихся, качают вместо люлек в маленьких гробиках. Стихи свои Смертяшкин предпочитает шептать в ухо будущему скелету возлюбленной.

Многие негативные стороны русской жизни подвергаются Горьким злой сатире в духе Салтыкова-Щедрина: это и национальный вопрос, который пытается решить некий господин, находящийся в поисках своего национального лица; тому же служат и евреи, которые жили в некотором царстве и оказывались весьма необходимы «для погромов, для оклеветания и прочих государственных надобностей». В мире «Русских сказок» есть газета «Туда-сюда», город Мямлин, а также «Общество всесторонней утилизации выеденных яиц», состоящее под высоким давлением трех епископов и жандармского генерала, которое заседает раз в год по особому разрешению из Петербурга. Салтыков-Щедрин, прочитай он «Русские сказки», понял бы, что у него есть ярчайший последователь. Но для Горького сатира в духе Щедрина была лишь одним из направлений, притом далеко не самым главным.

Самое важное направление было связано для Горького с изучением русского национального характера в переломный момент истории. В цикле «По Руси» он воссоздает характеры и ситуации, поражающие своей безысходностью. Один из них – «Зрители», рассказывающий о тупом безразличии толпы к гибели мальчика-сироты, которому лошадь раздробила железной подковой ногу. Один из самых страшных рассказов цикла «Страсти-мордасти» тоже оставляет читателя в состоянии безнадежности. Чудовищное существование женщины с провалившимся носом, больной сифилисом, и ее парализованного сына (он не может ходить), а главное – полная безысходность их жизни обнаруживается в итоговой реакции повествователя. Покидая их жуткое жилище, герой слышит песню женщины, которая и дала название рассказа:

Придут Страсти-Мордасти,

Приведут с собой Напасти;

Приведут они Напасти,

Изорвут сердце на части!

Ой беда, ой беда!

Куда спрячемся? Куда?

«Я быстро пошел со двора, скрипя зубами, чтобы не зареветь».

Нет, Горький был весьма далек от идеализации русской жизни. Он показывает ее со всех сторон: и в красоте, и в безобразии, и в тех самых «фокусных прыжках из одного положения в другое» («В людях»), в которых осмыслял характер современного ему русского человека.

Эту особенность Горького воспринимать мир и русскую жизнь на контрастных ее состояниях очень точно отметил Корней Чуковский в своей книге «Две души Максима Горького». По мысли критика, писатель видит в русском народе два сосуществующих начала: с одной стороны, европейское, связанное с деятельным преобразованием мира, в том числе революционным путем, явленное в романе «Мать», в «Сказках об Италии»; с другой стороны, азиатское, бездеятельное, рутинное, косное, тянущее из революции в болото.

«В своей знаменитой статье “Две души” Горький клеймит восточную, азиатскую душу за то, что восточной душе не ведом пафос деяния, чуждо счастье строительства и творчества, и какие он расточает хвалы западной, европейской душе за то, что она – душа-хлопотунья, душа-созидательница!»[87]

Можно сказать, что переход от революционной восторженности романа «Мать» к пессимизму «Русских сказок» есть переход от одной души, европейской, к другой, азиатской, какие видел в русском народе автор статьи «Две души» и какие сам же в себе и нес, по мнению автора брошюры «Две души Максима Горького».

Две души

За участие в революции 1905 года Горький подвергся политическому преследованию и уехал в эмиграцию, сначала в Европу, затем в США. Позже он селится на итальянском острове Капри, где и живет до своего возвращения в 1913 году в Россию в связи с объявленной по случаю трехсотлетия Дома Романовых амнистией.

Но не все русское общество разделяло настроения Передонова или Смертяшкина. Напротив, после революции 1905 года наступает период относительной стабилизации, социальной и экономической. Укрепляется государство, восстанавливается промышленность. Вся работа правительства во главе с премьер-министром Петром Аркадьевичем Столыпиным была направлена на подавление революции и искоренение ее причин, как объективных (в первую очередь земельный вопрос), так и субъективных (существование революционных партий). Благодаря этому Россия получила десятилетнюю передышку от революций и смогла значительно укрепить свое экономическое и социальное положение, придя к Первой мировой войне державой значительно более сильной, чем была во время русско-японской войны 1904 года. Если бы не смерть П. А. Столыпина от пули убийцы-провокатора Богрова в Киеве в 1913 году, история России могла бы сложиться иначе, без вступления в войну в августе 1914 года и без последующих революций в 1917 году. Подобная концепция нашла глубокое художественное воплощение в эпопее А. И. Солженицына «Красное Колесо», в ее первом узле «Август Четырнадцатого».

Отнюдь не все воспринимали созидательную деятельность правительства столь позитивно. Столыпин подавлял революцию во имя созидания Отечества, требовал для этого гражданского мира и внутренней стабильности. Революционеры, напротив, раскачивали и дестабилизировали страну, искренне полагая революцию единственным способом решения социальных проблем. За Столыпиным закрепилось имя вешателя, раздающего направо и налево «столыпинские галстуки». Суть политического противоборства революционеров и государственников объясняет блестящая фраза Столыпина-оратора, ставшая афоризмом: «Вам нужны великие потрясения, а нам нужна Великая Россия»[88], – бросил он в лицо своим революционно настроенным политическим оппонентам из Второй Государственной Думы во время обсуждения одного из аспектов земельного вопроса в мае 1907 года.

Горький пребывал в лагере прямо противоположном правительственному. Революцию он многократно называл святым делом, к революционерам относился как к соли земли, а

Роман «Мать» мыслился писателем как дилогия, второй частью которой должен был стать роман «Сын» (другие варианты названия – «Герой» или «Павел Власов»). Его сюжетом стала бы жизнь Павла Власова в ссылке, побег из нее и активное участие в первой русской революции. Попыткой воплотить этот замысел стали повесть «Лето», рассказы «Романтик» и «Мордовка», цикл «Жалобы».

Повесть «Лето» была опубликована в 1909 году, сначала в Берлине, затем в Петербурге. Импульсом для работы над повестью стало почти случайное событие: осенью 1908 года, находясь на Капри, Горький получает по почте дневник крестьянина-пропагандиста с просьбой распорядиться с ним так, как писатель сочтет нужным. Дневник произвел на Горького большое впечатление, он пытался списаться с его составителем, но выяснил, что тот умер в результате несчастного случая – попал под лошадь. Документальные события жизни партийного пропагандиста и легли в основу повести «Лето».

Одним из главных мотивов повести становится разочарование в перспективах революционного движения, ощущение исчерпанности его потенциала. С этого мотива и начинается повесть: «не туда народ повернул силу свою… были же силы, были! Но увязли ноги по колена в земле, и – все встало, рассеялось, всосалось обратно в нее». И рядом – сомнения в русском крестьянстве, в его способности довести дело революционной борьбы до конца: «сожрал мужичок Великую революцию во Франции! Я про это ничего не знаю, не читывал, ну а верю, я могу это понять – он сожрет!»

Удивительно, но, описывая образ совсем другого времени, образ эпохи стагнации и социального пессимизма, как он ее воспринимал, Горький все равно остается оптимистом относительно революционных перспектив, и проявляется это вопреки сюжетному развитию повести. Читатель, проследивший до конца драматические хитросплетения отношений революционеров и охранки, застанет повествователя идущим вместе с другими агитаторами под конвоем в городскую тюрьму на следствие и суд. Но и в этой ситуации, отнюдь не благоприятной, ему видится перспектива непрерывно растущего человека – будь то солдат или революционер-пропагандист. Потому что правда революционного преобразования жизни в перспективе равно видна и конвоиру, и подконвойному: «И уже нет между нами солдат и арестантов, а просто идут семеро русских людей, и хоть не забываю я, что ведет эта дорога в тюрьму, но, вспоминая прожитое мною этим счастливым летом и ранее, хорошо, светло горит мое сердце, и хочется мне кричать во все стороны сквозь снежную тяжелую муть: “С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!”» Под воскресением мыслится грядущая русская революция, от реалий которой Горький отшатнется через восемь лет. И здесь вновь проявляется способность Горького воспринимать национальную жизнь в самых контрастных, полярных ее явлениях. «Беспощадно правдивое изображение российской жизни, разоблачение социального зла всегда соседствовало в творчестве Горького с восторженным гимном свободе и героической личности»[91]. Вот они, те самые две души, о которых писал Корней Чуковский!

Нельзя, однако, не видеть дистанции между конвоиром и арестантом. Горький ее прекрасно видит, и для него это противоречие между замыслом «Сына» и нынешней исторической ситуацией, когда страна сосредотачивается под руководством Столыпина, а революционные настроения ушли в прошлое, к радости одной части общества, к грусти и социальной апатии другой. Писатель не может не ощущать этого: в рассказе «Мордовка» он пародирует эпизод из «Матери», когда герои радуются нарастанию революционной борьбы в других странах. Эта ситуация дана глазами Ниловны: она в какой-то момент осознает, как расширяется среда, формирующая характеры, до масштабов воистину глобальных. В «Мордовке» ситуация прямо противоположная. Пьяный тесть Павла Макова, главного героя, разрывающегося между пошлостью семейной жизни и общением с товарищами по революционной работе, выпив за обедом первую рюмку и явно юродствуя, осведомляется:

– Ну, а как в Германии? (…) Слава те господи! (…) А я уж беспокоиться стал – все ли, мол, в порядке, у немцев-то? (…) Стало быть – все превосходно в Германии? А – в кармане?

И далее он выдает суждение, перечеркивающее всю революционную идеологию и обнаруживающее невозможность воплощения замысла романа «Сын»:

– Нет, вы не о Германии, а о кармане помечтайте, я вас прошу! Женились – так уж вы о кармане, пожалуйста, да-а! Уж если дети посыпались – устройте для них прочное отечество, а оно – на кармане, на тугом, строится, да, да!»

И все как-то в это время поворачивается совсем другой стороной, чем в «Матери». Отсутствие у Павла Власова любимой объясняется революционным аскетизмом героя, который отдает всего себя борьбе; в рассказе «Романтик» влюбленный в девушку-пропагандиста герой получает жесткий отказ и осознает всю пропасть, которая лежит между ним и снизошедшей до рабочей среды интеллигентной барышней. И симпатии автора – на стороне отвергнутого, простого и необразованного человека из народа, в чем проявляется «азиатская» душа писателя, если вспомнить дихотомию Корнея Чуковского. «Не замечательно ли, – спрашивает Чуковский, – что Горький, такой ярый поклонник Европы, проповедник западной культуры, не умеет написать ни строки из быта образованных культурных людей! Единственно доступный ему мир – мелкое мещанство, голытьба. Чуть только дело коснется Европы, европеизованных нравов европеизованной интеллигентской среды, Горький как художник становится беден и беспомощен. Его рассказы об Италии напыщенны и вялы»[92].

Обаяние Европы

Здесь вряд ли можно согласиться с Корнеем Чуковским. «Сказки об Италии» представляют собой яркие и красочные образы итальянской жизни, уличные зарисовки, забавные ситуации, в которых выявляется национальный характер итальянцев, как он виделся Горькому: веселый и жизнерадостный народ, искренний и открытый в своих симпатиях, трудолюбивый и честный. Итальянская жизнь выступала для Горького как отдушина, как дурман и, идеализированная, подсвеченная жарким итальянским солнцем и яркими красками писателя, как бы противополагалась серым будням русского безвременья, как воспринимал завершающее десятилетие Николая Второго Горький, явно не видя всех тех позитивных изменений, которые внесли в русскую жизнь реформы П. Столыпина, В. Плеве, С. Витте.

Россия уверенно шла по пути решения аграрного вопроса, по пути ускоренной индустриализации, отодвигая от себя совсем еще недавние перспективы революционной ломки общественной и государственной жизни. Это-то и внушало Горькому пессимистические взгляды, ибо до конца жизни он оставался сторонником революции, видя в подпольщиках людей, жертвующих своими жизнями ради святого дела революционной борьбы.

Итак, Горький в эмиграции.

Сам очерк посвящен забастовке вагоновожатых и кондукторов трамваев, и его сюжет, связанный с изменением настроения людей, терпящих неудобство от отсутствия транспорта, как будто даже опровергает революционные представления Горького. Поначалу радостное возбуждение забастовщиков контрастирует с недовольством неаполитанцев, которым надо ехать по делам во все концы огромного города. Перебранка между ними заканчивается в тот момент, когда появляются штрейкбрехеры. Это солдаты, которым приказано занять место бастующих вагоновожатых, и тогда движение восстановится. И в тот момент, когда толпа рассерженных забастовкой людей готова занять первый вагон, происходит совсем непредвиденное: «стало видно, что в двух шагах от его колес, поперек рельс, лежит, сняв фуражку с седой головы, вагоновожатый, с лицом солдата, он лежит вверх грудью, и усы его грозно торчат в небо. Рядом с ним бросился на землю еще маленький, ловкий, как обезьянка, юноша, вслед за ним, не торопясь, опускаются на землю еще и еще люди…» Офицер, приведший солдат, отказывается что-либо предпринимать и лишь пожимает плечами: он должен заместить забастовщиков своими солдатами, но не бороться с ними. И когда в дело вступают карабинеры, пытаясь очистить путь, происходит единение недавних противников: те, кто только что собирался ехать по своим делам, ложатся рядом с забастовщиками на рельсы. Забастовка победила: «Через полчаса по всему Неаполю с визгом и скрипом мчались вагоны трамвая, на площадках стояли, весело ухмыляясь, победители, и вдоль вагонов ходили они же, вежливо спрашивая: – Бильетти?! Люди, протягивая им красные и желтые бумажки, подмигивают, улыбаются, добродушно ворчат».

О чем бы ни писал здесь Горький – о забастовке, о строительстве горного тоннеля, о солидарности рабочих Пармы и Генуи – люди всегда веселы, они подбодрены ярким солнцем и голубым небом, классовой солидарностью трудящихся, но самое главное – неиссякаемой верой в Человека, которая стала квазирелигией писателя. Люди в «Сказках об Италии» побеждают природу, карабинеров, распри – и «идут навстречу новой жизни», а над ними «ярко сверкает солнце, творя сказки». Тогда Горький в первый раз ощутил на себе влияние Италии, буквально околдовавшей и словно опоившей его волшебным напитком. Через четверть века французский писатель Ромен Роллан, близкий друг Горького, так охарактеризует его отношения с Италией, сложившиеся в первую эмиграцию и никак не изменившиеся во вторую: «Он бежал в Неаполь, в Италию, такую прекрасную и такую ненужную, ставшую для него наркотиком, дурманом»[93].

Вероятно, дурман Италии был необходим Горькому: русская жизнь представлялась ему, скорее, в тонах, которыми исполнен цикл «Русские сказки». Одним из главных персонажей, задающих тематику и проблематику цикла, был поэт Смертяшкин. Это злая пародия на декаданс, искусство, поэтизирующее смерть, упадок, разложение… Настроения декаданса после поражения Первой русской революции, действительно, потеснили романтическую приподнятость предреволюционной литературы, и Горький воспринимал это едва ли не трагически.

На кого жалуется Горький?

Противоречие между революционным романтизмом, который пытается поддерживать в себе Горький, и реальностью уставшего от революции общества со всей остротой и болью проявляется в цикле «Жалобы».

Задуманный в 1907 году, воплощенный в 1909–1910 годах, он отражает пессимистический взгляд на перспективы русской революции и обращен к негативным сторонам русского национального характера, вызывавшим у писателя величайшие страдания.

«Жалобы» построены очень сложно: первые критики даже отождествляли взгляды четырех повествователей цикла со взглядами самого Горького. Эта ошибка происходила из неумения увидеть специфические способы выражения авторской позиции, неспособности определить дистанцию между писателем и его героями, которым он предоставляет все права полного самовыражения: каждый из них едва ли не исповедуется перед автобиографическим героем, роль которого состоит в том, чтобы своим заинтересованным вниманием мотивировать эту исповедь и выслушать ее.

Собеседники автора являют собою самые разные типы русской жизни начала XX века, выброшенные волею судеб за границу: это и офицер, израненный во время русско-японской войны, и мелкий предприниматель из Дремова, который теперь в Генуе завел себе маленькое дельце по торговле иконами; и адвокат, рассказывающий о своих разговорах с жандармом; и полицейский урядник Крохолев, приходящий к повествователю с задушевными разговорами. Все жалобы этих персонажей – на русский народ, на его противоречивость, бессмысленную жестокость, столь же бессмысленную покорность, бездеятельность, бесперспективность. По сути дела, все жалобы – отражение того пессимизма и общественного разочарования, которое охватило русское общество после подавления революции.

Безымянный офицер тоскует от того, что осознает страшную дистанцию, которая отделяет его от солдат его роты. Он не понимает их поступков, намерений, эмоций, его угнетает ощущение полного равнодушия перед делами жизни и даже смерти (солдат, как казалось герою, «умирал деловито и спокойно…»). Разобщенность с народом, одетым в солдатские шинели, приводит безымянного офицера в отчаяние: «я не закурил бы перед тем, как скомандовать в штыки. У меня нет спокойствия, необходимого для того, чтобы покурить перед смертью…»

Глубоко русский человек, офицер страдает от того, что даже родину они с солдатом понимают по-разному: «Он не чувствует России, русской земли, вот в чем суть! У русского мужика нет ощущения России – вы это понимаете? … Весь русский народ – нигилист! Резко? Верно-с! Он ни во что не верит».

Он не может понять странного спокойствия солдата, уходящего на войну с точным ощущением того, что не вернется домой, и дающего последние указания по хозяйству провожающей его жене; странного равнодушия, с которыми он расстреливает китайца – «шпиёна», с которым недавно дружески разговаривал; не понимает своего вестового, дважды обокравшего командира и спасенного им от суда. Вся его жалоба, обращенная к повествователю, есть попытка разрешить неразрешимые вопросы, которые терзают его: «Надо что-то делать, государь мой… Как Вы думаете? Надо что-то сказать им… такое, что сдвинуло бы нас с этими людьми… Надо же понимать свой народ! И – чтобы он тоже понимал меня… А иначе нельзя жить… Право же, нельзя!..»

Мы не увидим никакой оценки героя, которую мог бы дать ему повествователь:

И качнул головою так, точно его мстительно ударила тяжелая невидимая рука».

В цикле «Жалобы» Горький останавливается на характерах странных и несуразных, которые к тому же оказываются выбиты из привычных условий жизни отгремевшей только что революцией. Здесь и адвокат, который сводит странную дружбу с жандармом и дает ему выговориться, раскрыть свое понимание истории, разворачивающейся на его глазах. Здесь и бывший ремесленник, живущий в Италии и на плохом итальянском заказывающий себе «уну бутылью». Здесь и отягченный бременем власти урядник, из широкой груди которого повествователь наблюдает «кошмарное истечение нелепой русской тоски». Но все эти люди, совершенно разные по своему социальному положению, общественному статусу, уровню образованности и начитанности, парадоксально объединяются общим недоумением относительно характера русского народа и его исторических перспектив. Мало того, все они неожиданно противопоставляют себя народу и задумываются над перспективой преодоления той пропасти, что обнаружилась между ними и народом. Каждый из них на своем уровне пытается осмыслить результаты первой русской революции и приходит к весьма неутешительным умозаключениям. В контексте тех лет герои «Жалоб» подключаются к проблематике сборника «Вехи», авторы которого на себя, на русскую интеллигенцию, возлагают вину за трагические результаты случившегося: «революция есть духовное детище интеллигенции, а, следовательно, ее история есть исторический суд над этой интеллигенцией»[94]. Именно интеллигенция своим хождением в народ, желанием передать ему грамоту и просвещение одновременно передала ему идеи социализма, привела к нему «призрак коммунизма», который бродил по Европе уже более полувека и только в России нашел для себя плодородную почву.

Кажется, что к суждениям безымянного офицера, жандарма, адвоката могут присоединиться Гершензон, Иванов, Струве. Все авторы «Вех» трагически воспринимают разобщенность двух слоев русской нации. «Сказать, что народ нас не понимает и ненавидит, значит не всё сказать. Может быть, он не понимает нас потому, что мы образованнее его? Может быть, ненавидит за то, что мы не работаем физически и живем в роскоши? Нет, он, главное, не видит в нас людей: мы для него человекоподобные чудовища, люди без Бога в душе…» – пишет М. Гершензон. По его мысли, до 1905 года это противостояние не было столь очевидным. «Мы даже не догадывались об этом. Мы были твердо уверены, что народ разнится от нас только степенью образованности… Что народная душа качественно другая – нам это и на ум не приходило»[95]. Именно он острее всех ощущает трагизм и неизбывность конфликта и, что самое страшное, его неразрешимость. «Между нами и нашим народом – иная рознь. Мы для него не грабители, как свой брат, деревенский кулак; мы для него не просто чужие, как турок или француз: он видит наше человеческое и именно русское обличие, но не чувствует в нас человеческой души, и потому он ненавидит нас страстно, вероятно с бессознательным мистическим ужасом, тем глубже ненавидит, что мы свои. Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом, бояться его мы должны пуще всех казней власти…»[96]

На своем, доступном им уровне, философствуют и герои «Жалоб», противопоставляя себя народу, ужасаясь его лицу, открывшемуся в русской революции. «…Теперь, когда народ показал нам себя, – поняли вы, что мы знаем эту Россию и этот русский народ лучше, чем вы?» – спрашивает жандармский офицер у адвоката. «Очень беспокойно в народе стало. (…) Раньше, до пятого года, поглядишь на человека – насквозь виден, а теперь – нет! Теперь он глаза прячет, и понять его трудненько…» – размышляет бывший ремесленник, теперь мелкий купец, пробующий себя в торговле иконами в Италии. «Как – чего испугался? – удивляется он вопросу повествователя. – Все испугались, и причины для того были, когда окрест города мужичок, знаете, нахмурился и попер без разумения на все законные преграды…» «Я – чужой своим людям, – сетует офицер, не в силах понять причину разлада. – Мы – люди разных племен по духу, они – солдаты, я – их начальник, больше ничего. Я их не понимаю, они – меня, нам друг друга не жалко, мы – сказать правду – не любим и немножко боимся друг друга».

Уже значительно позже, в 1933 году, Горький так осмыслял этот период своего творчества: «“Лето”, “Мордовка”, “Романтик”, “Сашка” (“Легкий человек”) можно считать набросками к “Сыну”, и они показывают, что с “Сыном” я бы не сладил. Так-то».

«Люди пегие – хорошие и дурные вместе», – говорил Лев Толстой. «Естественное состояние человека – пестрота», – будто бы вторил ему Горький, пестроту эту, однако, трагически переживая. Истоком этих переживаний была продуманная и последовательно отстаиваемая гуманистическая система взглядов писателя.

Когда мы говорим о гуманизме Горького, то понимаем его не в обыденном, бытовом смысле этого слова, как доброту к людям, но как систему философских взглядов на мир, которая исключает наличие над человеком высшей силы. Гуманизм есть философская система, которая ставит человека на место Бога. Человека слабого, обреченного болезни и смерти, несвободного от порока, от зла, человека несовершенного и противоречивого. Горький всю жизнь искал такого Человека. Но Горького, великого художника, не отпускала мысль о том, что поиски такого Человека обречены на провал. Тщетность его поисков, осознанная уже в середине первого десятилетия XX века, выразилась в блестящем афоризме писателя, который мы уже приводили: «В наше время очень много людей, но совсем нет человека!»[97] И сколько ни искал он Человека, после поражения революции 1905–1907 годов, находил лишь людей, прекрасную портретную галерею которых он оставил в повести «Лето», в рассказах «Романтик» и «Мордовка» и цикле «Жалобы». Но Человека среди них не было.

Опыты монографического анализа

Как устроена повесть Максима Горького «Жизнь Клима Самгина»

Читателя «Жизни Клима Самгина» ждет знакомство с неожиданным и удивительным миром. Он станет свидетелем русской жизни в ее исторических, культурных, социально-бытовых подробностях, важных и незначительных, национально-значимых и частных. «Пестрая панорама десятилетий», как говорил Луначарский, охватывающая период с 1880-х годов до середины второго десятилетия XX века, развернется перед ним. Он станет свидетелем частной жизни людей, окунется в их любовные переживания, увидит расстрел 9 января и баррикады первой русской революции 1905 года, побывает на радении сектантского «корабля», посмотрит на спектакль с ловлей в пруду несуществующего сома, который разыграют крестьяне перед господами, приехавшими в деревню, застанет начало Первой мировой войны, познакомится с реакцией русской интеллигенции на сборник «Вехи»…

В повести? И вот тут возникает неизбежное недоумение: почему жанр своего огромного четырехтомного эпического полотна Горький определил как повесть, как средний, а не крупный эпический жанр? Наверное, слово «повесть» понималось писателем в данном случае не как классическое жанровое определение, а как повествование, как раз и предполагающее эпический размах.

Но на жанровом определении вопросы и неожиданности не заканчиваются. Очень скоро читатель начинает понимать, что «повесть» не имеет традиционного сюжета, который скреплял бы героев, образовывал их отношения, формировал бы композиционную целостность произведения. Сюжета, которого мы ждем от классического романа, здесь попросту нет: герои как бы «разбредаются» по художественному пространству повести, не забывая показываться время от времени на глаза читателю, чтобы он их не забыл. Появление героев носит неожиданный, спонтанный характер и ничего, казалось бы, не добавляет к развитию действия. Да и оно почти не развивается. Все происходит как в жизни, спонтанно и внезапно, а не по строгому замыслу писателя.

Подобная особенность горьковского письма вызывала недоумение первых читателей. «В повестях и романах Горького, – сокрушался Корней Чуковский, – нет никакой центральной главной фабулы, которая подчинила бы себе всех этих людей и людишек. Это целая серия маленьких фабул, кое-как перетасованных на скорую руку. Эти маленькие фабулы – тоже прохожие. Одно событие не растет из другого, а просто событие идет за событием и каждое проходит бесследно: вы можете читать книгу с начала, с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста. В этом величайшая слабость Горького»[98].

Нет, замечательный критик Серебряного века Корней Иванович Чуковский в данном случае ошибался: в этом была величайшая художественная сила Горького, его открытие. Он создал такую композиционную структуру, при которой фабульные связи были не нужны. Он ставит в центр своего романа героя, сознание которого воспринимает и преломляет окружающую действительность. В данном случае это Клим Иванович Самгин. Именно его взгляд преломляет реальность, через его очки мы видим и оцениваем ту пеструю панораму десятилетий, события которой и являются предметом изображения в повести. О центральном герое автор может не вспоминать на протяжении десятка страниц, но в тексте нет ни одной сцены, ни одного события, свидетелем которых не являлся бы Клим Иванович – за исключением первой главы, описывающей с изрядной иронией его рождение и имянаречение. Таким образом, Горький вводит в роман два предмета изображения: с одной стороны, это объективный событийный ряд, с другой – воспринимающее сознание. Его носитель оценивает людей, встречающихся на пути, события, свидетелем или участником которых он становится. Перед читателем проходит жизнь героя, почти не связанная сюжетно с «движущейся панорамой десятилетий». Он не действует в привычном смысле этого слова, создавая традиционные для романной формы сюжетные связи; он наблюдает действительность и оценивает ее со стороны.

Такая композиционная структура сформировалась у Горького в самом начале его творческого пути. Уже в ранних романтических рассказах появляется герой, чье внимание привлекают удивительные люди, которых он встречает во время своих странствий: это может быть Изергиль, или Макар Чудра, или Челкаш. Именно его заинтересованный взгляд выхватывает этих людей из массы других, ставит в центр повествования. Этого героя, который появляется в первых рассказах или в цикле «По Руси», можно назвать автобиографическим – в его жизни отразилась судьба самого Горького. Этот герой почти не заметен, не проявляет себя в действии, но, скорее, в наблюдении за удивительными типами российской действительности, встретившимися ему на жизненном пути. Того же героя – наблюдателя, который интерпретирует события и характеры, мы видим в автобиографической трилогии. Он стремится вникнуть в жизнь, освоить ее своим сознанием. Именно на основе этого взаимодействия и осуществляется жизненный рост героя.

Но в центре произведения Горького может оказаться и другой персонаж. Это Матвей Кожемякин («Жизнь Матвея Кожемякина»), это Клим Самгин.

В чем особенности сознания Самгина? И здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом Горького: это сознание человека, пытающегося отторгнуть от себя действительность, остаться в стороне от того, что он наблюдает. И Самгин, и Кожемякин по сути дела стремятся укрыться от реального мира, от его веяний и страстей, уйти от исторического времени, воздействие которого на личность человека становится невероятно значимым в переломную историческую эпоху.

Такая композиционная структура, которую не поняли Чуковский и первые критики Горького, давала ему возможность не только совместить два предмета изображения (реальная жизнь и интерпретирующее ее сознание), но и ввести в литературу принципиально новый критерий оценки личности.

Важнейшим критерием оценки личности для Горького оказывается ее способность или неспособность прямого контакта с действительностью с целью ее преображения, с историческим временем с целью его ускорения.

Горький намечает два возможных типа взаимоотношений человека и действительности: контакт с нею и отчуждение от нее. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле огромного идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания, осмысляющего и эстетизирующего действительность (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от исторического времени, враждебен ему, в первом же он преодолевает отчуждение и обнаруживает созвучие со своей эпохой. Писатель в своих романах как бы создал два полюса, два гигантских разнозаряженных магнита, между которыми и формируется горьковская концепция личности, во многом определившая те представления о человеке, что были в ближайшей перспективе развиты русской прозой XX века.

Повторим еще раз: в «Жизни Клима Самгина», главной книге Горького, ставшей его завещанием, есть как бы два предмета изображения: с одной стороны, историческое время, требующее к себе активного, волевого, деятельного отношения со стороны личности; с другой стороны, сознание человека, пытающегося сохранить свой иммунитет по отношению к его тлетворному влиянию. Обвинение главному герою выносится автором за его неспособность и нежелание принять деятельное участие в преобразовании исторической действительности, за неготовность к революционизму.

Предметом изображения в повести, как мы уже отметили, становятся сорок лет русской истории, вместившей в себя несколько эпох, две революции, Ходынское поле, взлет русского капитализма… Хроникальное изображение времени, непрерывность его течения, отсутствие ретроспекций есть способ передать с максимальной полнотой объективность исторического процесса, его неподвластность воле человека, который хотел бы замедлить его ход, остаться вне его течения. Противоречие между объективным характером исторического времени и его субъективным восприятием Климом Самгиным определяет конфликт романа: между героем и его эпохой.

В художественном

Пропорции взаимоотношений человека и времени в горьковском романе смещены. Автор выводит своего героя один на один с эпохой, хочет он того или нет. Поэтому в сознании героя возникает неразрешимый внутренний конфликт: с одной стороны, он желает уклониться от прямой включенности в течение исторического времени и от попыток преобразования социальной действительности, с другой стороны, ощущает невозможность сделать это. Неведомая до сей поры сила втягивает героя в свой оборот: «События, точно льдины во время ледохода, громоздясь друг на друга, не только требовали объяснения, но и заставляли Самгина принимать физическое участие в ходе их».

Физическое, действенное участие акцентирует реальную и безграничную власть этой силы, которая против желания заставляет его вступать в контакт с собой. Иногда эта сила выступает как нечто иррациональное, чуть ли не как рок, довлеющий над Самгиным: «Всю жизнь ему мешала найти себя эта проклятая, фантастическая действительность, всасываясь в него, заставляя думать о ней, но не позволяя встать над ней человеком, свободным от ее насилий». Самгину доступно понять и очень точно охарактеризовать причины внутренней драмы, постигшей его: «Истина с теми, – рассуждает он, – кто утверждает, что действительность обезличивает человека, насилует его. Есть что-то… недопустимое в моей связи с действительностью. Связь предполагает взаимодействие, но как я могу… вернее: хочу ли я воздействовать на окружающее иначе, как в целях самообороны против его ограничительных и тлетворных влияний?»

Чтобы понять масштаб требований, предъявленных человеку Горьким, нужно задаться простым вопросом: чем так уж плох Самгин? Почему Горький сделал его антигероем? Человек, не способный переступить через нормы чести, живущий напряженной духовной жизнью, для которого более реальной и значимой является жизнь внутренняя, нежели внешняя; человек, воплощающий в себе взгляды и ценностные ориентиры русского интеллигента, традиционно презирающий быт и тратящий большую часть денег на книги. Почему же он, более всего ценящий свою внутреннюю независимость и суверенность, удостаивается лишь авторской антипатии и даже презрения?

Поставив частную судьбу в контекст исторического времени, настаивая на непременной активной включенности человека в социальные процессы, Горький изменил всю систему ценностей, предложенную традицией прошлого столетия. Самым значимым мыслится уже не личность, не ее право внутренней жизни; ценность героя ставится в прямую зависимость от его участия в жизни социальной.

Горький осмыслил взаимосвязь характера и макросреды как фатально непреложную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способного на революционное отношение к реальности. Неспособность личности к такому контакту или нежелание оного он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.

Первые читатели повести не смогли увидеть дистанции, разделяющей Горького и его героя: ведь позиция автора нигде не заявлена прямо, повествование ведется нейтрально, традиционном для реалистической манеры повествования третьем лице (Самгин пошел, Самгин остался один, он подумал). И вновь это приводило к ошибочному прочтению: «Глазами Максима Горького сквозь самгинские очки» – так назвал свою рецензию рапповский критик Я. Эльсберг, по сути дела отождествляя позицию автора и героя.

Комментируя эту ошибку, современный исследователь так интерпретирует бойкую метафору критика: «Через «самгинские очки» смотрит вовсе не Максим Горький. Они «надеты» им на глаза читателя.

Только через эти очки можно увидеть и понять горьковское «стереокино», притом – лишь поняв их секрет; умея ими «пользоваться», читатель получает возможность проникнуть в смысл открывающейся благодаря им самодвижущейся «панорамы десятилетий». Посмотрите через эти очки на другое, обычное «кино» – всё будет до неузнаваемости искажено, посмотрите через них на то, что создано Горьким – великим «режиссером» и «оператором» – увидите, если захотите и сможете, то, что он хотел этой своей «лентой» сказать потомкам»[100].

Горький прекрасно осознавал принципиальную новизну своего произведения. Широко известно его высказывание о «Жизни Клима Самгина»: «Сначала этот роман никто не поймёт, будут ругать, да уже и ругают. Лет через пятнадцать кое-кто начнет смекать, в чём суть, через двадцать пять – академики рассердятся, а через пятьдесят – будут говорить: «Был такой писатель Максим Горький – очень много написал и всё очень плохо, а если что и осталось от него, так это роман «Жизнь Клима Самгина»». И Алексей Максимович сказал, что вот к мнению этих последних он и присоединяется».

Да и уже ругают… Ругали много, как и все принципиально новое, но Горький с иронией относился к негативным откликам, ожидая, когда же «академики рассердятся». Мало того, любил даже коллекционировать эпиграммы. Вот одна из них:

Я книгу взял, восстав от сна,

И – погрузился в сон,

Роман «Жизнь Клима Самгина»

На 800 персон!

Что Достоевский? Что Бальзак?

Что книги прежних дней?

Бывали лучше – точно так,

Но – не было скучней!

Собеседники Горького говорили, что ему нравилась строчка «роман на 800 персон». Возможно, это было связано с тем, что Горький как раз и нашел ту романную структуру, которая давала возможность включить в повесть те самые восемьсот персон, – ведь столько не вместит ни один сюжет. А потребность показать сорок лет русской жизни переломной эпохи исключала ограничения системы персонажей.

Вернемся к отношениям автора и героя. Можно сказать, что они антиподы, что спор между ними и формирует проблематику повести. Спор о том, как должно относиться ко времени, в которое тебе выпало жить. И можно ли отгородиться от него «системой фраз», что пытается сделать Самгин, или же с помощью старинной мебели, которой он обставляет свой кабинет.

За такую жизненную позицию герой Горького дорого платит: роман, по не доведенному до конца замыслу, должен был закончиться гибелью Самгина, который отброшен с дороги революционной демонстрацией. Последние слова, которые услышит в своей жизни герой, в черновиках значатся так: «Прочь с дороги, таракан!». Сама история сбрасывает его со своего пути.

Горький находит художественные приемы, с помощью которых обнаруживает движение своего героя к финальной катастрофе. Один из них – прием двойничества.

Главный герой повести, личность незаурядная и мыслящая, ведущая свою родословную от лермонтовского героя, удрученного сомнениями в мире и в

«… двойники его бесчисленно увеличивались, снова окружали его и гнали по пространству…»;

«Мы все – двуглавые, – сказал он вставая. – Зотова, ты, я…»;

«Моя жизнь – монолог, а думаю я диалогом, всегда кому-то что-то доказываю. Как будто внутри меня живет кто-то чужой, враждебный, он следит за каждой мыслью моей, и я боюсь его»;

«…Клим Самгин остался, и было совершенно ясно, что это тоже какой-то нереальный человек, очень неприятный и даже как бы совершенно чужой тому, кто думал о нем, в незнакомом деревянном городе, под унылый, испуганный вой собак».

Этот мотив приходит к своей кульминации в третьей книге повести, обретая законченный смысл в страшном сне Самгина: «Самгин увидел себя на безлюдной, избитой дороге среди двух рядов старых берез, – рядом с ним шагал еще один Клим Самгин. День был солнечный, солнце жарко грело спину, но ни сам Клим, ни двойник его, ни деревья не имели тени, и это было очень тревожно. Двойник молчал, толкая Самгина плечом в ямы и рытвины дороги, толкая на деревья, – он так мешал идти, что Клим тоже толкнул его; тогда он свалился под ноги Клима, обнял их и дико закричал. Чувствуя, что он тоже падает, Самгин схватил спутника, поднял его и почувствовал, что он, как тень, не имеет веса… Самгин высоко поднял его и швырнул прочь, на землю, – он разбился на куски, и тотчас вокруг Самгина размножились десятки фигур, совершенно подобных ему… их становилось все больше, все они были горячие, и Самгин задыхался в их безмолвной, бесшумной толпе… они окружали его и гнали по пространству, лишенному теней, к дымчатому небу; оно опиралось на землю плотной темно-синей массой облаков, а в центре их плыло другое солнце, без лучей, огромное, неправильной, сплющенной формы, похожее на жерло печи, – и на этом солнце прыгали черненькие шарики». В самые страшные минуты Клим Иванович Самгин как бы ощущает реальность своего ужасного сна: он разорван на нескольких Самгиных, которые находятся друг с другом в постоянной вражде и ссоре, ибо все они не имеют тени и веса, как мудрец из восточной притчи, вспомнившейся тогда Самгину. Он сидел «под солнцем на скрещении двух дорог, горько плакал, а когда прохожий спросил: о чем он льет слезы? – ответил: “От меня скрылась моя тень, а только она знала, куда мне идти”».

Ни один из полюсов, разрывающих сознание Самгина, не может взять верх, ибо Клим Иванович не в состоянии сделать выбор, определиться в отношении той или иной стороны действительности. Его феноменальная память захватывает всё, но, так как герой не может сделать выбор, это лишь усугубляет его трагедию: все больше и больше сторон действительности доступны Самгину, и все больше и больше двойников селятся в нем, все больше противоположностей разрывают его сознание. Герой оказывается порабощен действительностью, разорван ею, она наполняет его собой против его воли. Мечта встать над нею человеком, свободным от ее насилия, увы, была, по Горькому, нереализуемой для личности.

Так в эпос писателя входит один из коренных аспектов его проблематики: что есть свобода для человека, погруженного в историко-социальные обстоятельства первой трети прошлого столетия? Чем она может быть ограничена? Только ли государством? Судом общественности? Прямым насилием социальной среды? Может ли быть свободен человек чеховского плана: абсолютно материально обеспеченный, зависимый разве что от самого себя? Ведь именно таких людей заставлял страдать Чехов от того, что они не могли поехать в Москву, как три сестры, хотя никаких реальных препятствий к тому вовсе не было; не могли вмешаться в судьбу вишневого сада, как бы заранее обреченного на вырубку вне зависимости от того, станет его хозяином Лопахин или купец Дериганов, или же останутся старые хозяева. Некое мистическое начало жизни, выраженное Чеховым то в звуке лопнувшей струны, то в крике птицы и шуме самовара, к которому прислушиваются и не могут понять Лопахин, Раневская, Гаев, исследует и Горький. Что мешает человеку стать свободным и поступать в соответствии со своей волей?

Поэтому проблема человеческой свободы или несвободы становится центральной темой всего творчества Горького. Явленная в первых рассказах как гимн романтически трактуемой полной свободе личности от всех оков внешнего социального мира, она уже тогда содержала в себе сомнения в ценности такой свободы для человека. Последнее произведение Горького – «Жизнь Клима Самгина» – несет в себе печальное заключение о невозможности обретения личностной свободы в трагических условиях русской истории XX века.

Мы коснулись лишь некоторых загадок и противоречий этого романа. Разумеется, их намного больше. «Со временем наши дети в этой штучке разберутся», – говорил Горький. Ну что же, вот и давайте разбираться.

Владимир Набоков и его роман «Защита Лужина»

Владимир Набоков – писатель, изменивший традиционные представления и о назначении литературы, и о задачах творческой личности, порвавший, как казалось многим, с гуманистической традицией русской классической литературы. Этот разрыв проявлялся, в первую очередь, в противоречии, отмеченном еще первыми критиками – современниками писателя: блестящая демонстрация художественной техники – и внешняя бесцельность; мастерство стилиста – и отсутствие высокой социально значимой идеи, традиционного для русской литературы гуманистического пафоса, любви к человеку.

На этом мнимом противоречии и сложился миф о Набокове как о писателе, не укорененном в русскую литературную традицию, холодном, рассудочном космополите, который принципиально отказывается наследовать эстетические и этические ценности, утверждаемые реалистической литературой предшествующего столетия. В реальности же Набоков был, возможно, одним из самых русских писателей XX века, утвердившим в принципиально новых социально-исторических обстоятельствах русской и европейской истории важнейшее право личности – право быть и оставаться самим собой. Набоков понимал, что без этого права, на которое покусился XX век, наследовать гуманистический пафос русской литературы будет просто некому.

Владимир Набоков оставил Россию в 1919 году совсем еще молодым человеком. Для представлявшей цвет русской аристократии семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и высшему петербургскому обществу, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его отец Владимир Дмитриевич, юрист по образованию, человек, занимавший важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, даже прослывший «красным» среди особых консерваторов, один из лидеров конституционно-демократической партии, погиб уже позже, в эмиграции, в 1922 году, заслонив собой лидера кадетов

Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских – сказалось его европейское воспитание и образование, свободное владение несколькими языками и отсутствие глубокой внутренней связи с родиной, которую несли в себе старшие писатели-эмигранты – Бунин, Шмелев, Зайцев, или же такие ровесники, как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский Набоков знал как свой родной язык. Он вспоминал, что отец с ужасом выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но свободно обходится их английскими эквивалентами – тут же была нанята русская гувернантка, обучавшая русского мальчика, живущего в России, русскому языку!

Сразу после эмиграции Набоков учился в Кембридже, штудировал французскую литературу и энтомологию – увлечение бабочками, доставшееся от отца, прошло через всю жизнь и переросло в серьезную научную деятельность.

В 1922 году Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В двадцатые годы в берлинской газете «Руль» помещаются его стихотворения, а в 1923 и 1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 году Набоков эмигрирует вторично, на сей раз из гитлеровской Германии – в Париж. К этому времени он уже хорошо известен как писатель, автор романов «Машенька» (1926 г.), «Король, дама, валет» (1928 г.), «Защита Лужина» (1929–1930 гг.), «Камера обскура» (1932–1933 гг.), «Соглядатай» (1930 г.), «Подвиг» (1932 г.), «Отчаяние» (1934 г.), «Приглашение на казнь» (1935–1937 гг.), «Дар» (1937–1938 гг.) и сборника рассказов «Возвращение Чорба» (1930 г). С Парижем у писателя были давние литературные связи: все его романы с 1929 года публиковались в одном из самых заметных журналов русской эмиграции – «Современных записках». Но литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью – жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации. Стечением обстоятельств этот год – год сороковой – оказывается последним годом русского писателя Набокова. Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать по-русски, став писателем американским. В Америке, как и многим писателям-эмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все сначала. Он заводит знакомства в литературной среде Нью-Йорка – но не унижаясь и не заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая на своих эстетических и жизненных принципах.

Мировая известность приходит к Набокову достаточно парадоксальным образом – с романом «Лолита» (1955 г.), который был воспринят американскими гиперморалистами как порнографический. В 1957 году выходит роман «Пнин», который рассказывает о злоключениях неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина – ему автор как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в чужой среде, с которыми сам сумел прекрасно справиться – вероятно, не без основательной внутренней борьбы с собой. В 1948 году он становится профессором Карнельского университета, читает цикл лекций по русской литературе, переводит на английский Гоголя, Лермонтова, Пушкина. К этому периоду относится его эссе «Николай Гоголь» (1944 г.), предисловие к «Герою нашего времени» (1958 г.).

В шестидесятом году Набоков возвращается в Европу, на сей раз – в Швейцарию, где и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на английском – «Бледный огонь» (1962 г.), «Ада, или Желание» (1969 г.), «Посмотри на арлекинов!» (1974 г.) – и переводит с русского на английский свои прежние произведения. К швейцарскому периоду относится и его знаменитый прозаический перевод «Евгения Онегина» с обширными комментариями (1964 г.).

Всем своим творчеством Набоков в поисках эстетического противостояния агрессии исторического времени против частного человека предлагает литературе новую концепцию личности.

Уже в романе «Машенька» главный герой Набокова Ганин, живущий в берлинском пансионе со своими собратьями по изгнаннической судьбе, полный сил и надежд (ему писатель передал и некоторые обстоятельства собственной судьбы, и какие-то грани собственного мироощущения), противопоставляет чудесные и идеализированные воспоминания о своей первой любви, о Машеньке, о дореволюционной барской усадьбе – современной берлинской жизни эмигранта, бледной и почти бесцветной. Герой первого романа писателя обнаруживает качество, которое станет основополагающим для художественного мира Набокова: реальности он противопоставляет иной мир, вымышленный, мнимый, ареальный – мир потусторонности, как определила его исследовательница творчества писателя Зинаида Шаховская. Этот термин прочно утвердился в современном набоковедении.

Мир потусторонности или мнимости сказывается у Набокова подчас очень зримо, в явной метафоре. Один из героев романа «Король, дама, валет», удачливый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер, мимолетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных двигаться почти как живые люди. «В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой, – и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, – сосредоточенное и приторное выражение, которое он видел уже много раз. Конечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и мягко сработаны, – и все-таки от них теперь веяло вялой скукой, – особенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что холодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигались не так ладно, одна из них – в смокинге – смущенно замедлила шаг, устали и две другие, их движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, – хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание».

Этот эпизод очень показателен. Воплощением мнимости и неподлинности здесь выведен манекен. Чертой набоковского романа является отсутствие характера в традиционном – реалистическом – смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько кукла, автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер… самого автора, герои же находятся в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.

Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них – своему университетскому ученику Альфреду Аппелю в 1966 году. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный

– Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?

Набоков отверг для себя эту удивительную черту реалистической эстетики, когда герой «оживает» под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:

– Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, – это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один.

В самом деле, перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа предельно «бесправен» и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен. У Набокова начисто отсутствует доверие к герою и уважение его суверенитета, характеризующее реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: «Лолита», например, роман о любви, но любви-то там как раз и нет – есть болезненная, скорее физиологическая и психопатическая страсть Гумберта Гумберта, взрослого мужчины, к двенадцатилетней «нимфетке», девочке-подростку, но никак не духовное парение. В ситуации любви его герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, жена которого застает его мирно спящим в первую брачную ночь, как Гумберт Гумберт, брошенный-таки своей нимфеткой Лолитой, а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из «Приглашения на казнь», Магда, героиня романа «Камера обскура», жена главного героя в романе «Отчаяние», оставшегося, правда, совершенно равнодушным к этой измене).

Это обусловлено одним из самых парадоксальных качеств Набокова: его художественный мир основан на отрицании женского начала. Страсть Гумберта Гумберта к Лолите обусловлена как раз тем, что в ней нет пока еще ничего женского. Оно появляется лишь в конце романа, у повзрослевшей и утратившей свое обаяние Лолиты.

Откуда у абсолютно здорового и счастливого в семейной жизни человека, пронесшего через все годы изгнания тепло и свет родительской любви и нежности, которыми судьба наделила его с избытком в детстве и юности, откуда у любящего и верного мужа, прекрасного отца такое странное отношение к женщине и любви? Поиски ответа на этот вопрос давали возможность психоаналитической школе в литературоведении развивать в отношении Набокова разнообразные вариации сюжета об изживании благоприобретенных комплексов в своих творениях.

Набоков терпеть не мог подобных фрейдистских подходов, яростно издеваясь над ними. В статье «Что всякий должен знать?», построенной как пародия на фрейдистский анализ, он иронизирует как раз над такими горе-филологами: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь – все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: пол-года, пол-сажени, полковник и т. д. Немало есть и имен, проникнутых эротизмом: Шура, Мура, Люба (от «любви»), Женя (от «жены»), а у испанцев есть даже имя «Жуан» (от «Дон-Жуана»)».

И, конечно, Набоков был прав, выступая против столь примитивного толкования творчества (да и вообще человеческого сознания).

Ключ к специфике набоковского художественного мира нужно искать не в изживании через художественное творчество неких комплексов, а в творческой (и вполне осознанной) позиции самого автора.

Одна из традиций русской литературы – идеализация любви, восприятие ее как величайшей нравственной ценности, способной обогатить личность. Проверку любовью проходят все герои Тургенева, она стала важнейшим испытанием «лишнего человека» – от Онегина до Ильи Ильича Обломова. Неудача в любви была способом мотивировать их жизненную несостоятельность, в неудачной любви виделись истоки неудачи жизненной.

Нельзя объяснить простым разрывом с традицией то, что герой Набокова просто не знает, что такое любовь. Пафос индивидуализма, страх отдать хоть каплю собственной индивидуальности другому человеку, страх поставить себя под его суд или, что страшнее всего, пойти на подчинение себя предмету своей любви заставляет Набокова и его героя вообще забыть о любви. Прежде всего потому, что любовь всегда таит в себе предательство, и человек, способный отдаться этому чувству, – погибший человек.

В основе набоковского сюжета очень часто лежит любовный треугольник. Часто коллизия нарочито снижена: герой, как всегда русский эмигрант, живущий в Германии, возвращается из командировки и застает у жены любовника (рассказ «Подлец»). Бедный Антон Петрович, который «был коротконог, кругловат и носил монокль», пораженный изменой, вызывает Берга, своего бывшего компаньона, на дуэль, вряд ли в тот момент осознавая свою «недуэлеспособность», как говорил сам Набоков: «Был Берг плечист, строен, чисто выбрит, и сам про себя говорил, что похож на мускулистого ангела». Однажды он показал Антону Петровичу старую черную записную книжку «времен Деникина и покоренья Крыма», страницы которой были сплошь покрыты крестиками, и таких крестиков было ровным счетом пятьсот двадцать три: «Я считал, – сказал он, – конечно, только тех, которых бил наповал». Так что силы дуэлянтов явно неравны, и Набоков с удовольствием показывает позорнейшее бегство Антона Петровича. Благородная драма обманутого мужа сведена к фарсу: секундант, «длиннолицый человек в высоком воротнике, похожий на черную таксу», носит фамилию Гнушке; Антон Петрович не умеет стрелять и пытается тренироваться на пресс-папье; утром перед дуэлью пудрит лицо, пользуясь косметикой изгнанной жены, чтобы скрыть мертвенную бледность – и в конце концов позорно убегает, так и не дойдя до места «побоища». Холодный смех обращает автор на своего героя, называя его в заголовке рассказа подлецом и не проявляя к нему ни капли сочувствия или хотя бы сострадания, которого он все же, быть может, достоин.

Любовь для героя набоковского эпоса – всегда проклятье и жизненная катастрофа. История Кречмара («Камера обскура»), богатого немецкого бюргера, близящегося к концу своего четвертого десятка, и Магды Петерс, шестнадцатилетней девушки, тоже разворачивается на фоне любовного треугольника, третьей гранью которого оказывается художник-карикатурист Роберт Горн. Для Кречмара, убитого в конце романа своей любовницей Магдой, Набоков находит страшную метафору – лейтмотив: внезапно вспыхнувшая любовь-страсть настигает его в небольшом зале кинематографа, куда он входит посреди сеанса, прямо во тьму зрительного зала. Ослепшего от внезапной тьмы, его встречает девушка с электрическим фонариком в руке, проводящая на свободные места случайных посетителей, – красивая и

Эта вывернутость и искалеченность любви у героев Набокова обусловлена очень странной чертой его писательского мира, основанного на активном неприятии женского начала – от того его варианта, который показан в «Лолите», до комически сниженного образа развратницы Марфиньки в «Приглашении на казнь», радостно сообщающей Цинциннату Ц. о своих изменах, доброй невесты Лужина, даже и не подозревающей о той странной игре с жизнью, которую ведет по законам шахмат ее муж («Защита Лужина»). Даже в «Даре», где любовь Годунова-Чердынцева к Зине освещена человеческим светом и основана на взаимной и безусловной поддержке, Набоков не может не улыбнуться. Роман заканчивается отъездом родителей Зины, комнату в квартире которых снимает Федор Константинович, и герои, наконец, могут оказаться наедине. Но увы, вход в дом, который теперь станет их общим домом, для них закрыт: обе связки ключей по рассеянности Зининых родителей и самого Федора Константиновича остались в передней и в ящике письменного стола. Писатель оставит своих счастливых героев за несколько шагов до подъезда, когда волей-неволей они выяснят, что надежда на ключ, лежащий в милой дамской сумочке или в кармане пиджака, увы, эфемерна. «С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт» – Набоков тоже оставляет своего героя в минуту не то что бы злую, но весьма досадную для него.

Впрочем, это самая милая шутка, которую сыграл Набоков с влюбленными из своих романов.

В отношении Набокова к своим героям сказались черты характера самого автора: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное творческое и личное одиночество, неприятие соседства в любых его формах, недоверие к простым и естественным человеческим чувствам. Подобная совершенно новая для русской литературы этическая система, утверждаемая писателем, основанная на принципиальном индивидуализме и пафосе общественного неслужения, вела к разрыву с традицией и в сфере эстетической: Набоков отказался от реализма и пришел к модернистской эстетике. В результате в его творчестве происходит разрушение реалистического характера, что обусловлено иными, чем в реализме, принципами типизации.

Довольно долго бытовало мнение, что в отличие от героя реалистического романа, сознание которого сформировано типическими обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мотивации – совсем иной, нереалистической природы.

Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова «Приглашение на казнь», то увидим, что все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его… непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов…» Чаще всего эта «непрозрачность» трактуется как некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права индивидуального бытия, а весь роман рассматривается как антиутопия. Это верно лишь частично, о чем свидетельствует интервью Аппеля с Набоковым.

– Есть ли у Вас, – спрашивает Аппель у Набокова, – какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Города без имени» в «Русских ночах» Одоевского и до брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина, – ограничусь лишь несколькими примерами?

– Мне эти вещи неинтересны.

– Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» – это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами – тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания – и что тема обоих романов – именно такая несвобода, а не политическая?

– Может быть, это так.

Набоков, уставший твердить о своем нежелании превращать литературу в арену политической борьбы, нехотя уступает интервьюеру. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа – метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и к приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща противоречивость героя реалистической литературы, его мотивации лежат вовсе не в сфере социально-исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу поколения, к которому принадлежал и сам Набоков. Но, будучи определен всего лишь единственной своей чертой – непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире, – Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно – в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом: в специфических принципах мотивации персонажа: драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта – страстью к нимфетке («Лолита»), характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужина») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность.

В подобных принципах мотивации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова – и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее – и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия – даже вопреки его воле.

Ключом к удивительному и во многом уникальному для русской литературы дару Владимира Набокова оказывается его псевдоним, под

Эта позиция шла вразрез с незыблемыми, казалось бы, принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь литературный опыт предшествующего столетия утверждал жалость к «маленькому человеку», открытому Пушкиным в «Станционном смотрителе», сострадание «униженным и оскорбленным» Достоевского. Набоков же не видит в литературе места жалости и состраданию.

Русский XIX век утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность – в романах Набокова нет любви, а есть лишь жалкая, гротескная пародия на нее. Трагедия «лишнего человека» – от Онегина до Обломова – объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного служения в условиях скверной действительности. Набокову сама мысль об общественном служении или социальном пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, а для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни.

Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героями любого суда – будь то суд «общественности», стоящей справа или слева от художника, или же суд собственной совести героя, находящегося чаще всего вообще вне нравственного закона, как в «Лолите» или «Камере обскуре».

Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного человека, случайно пересекшегося с ним, или социально ориентированного критика – неземная гордыня, в лучшем случае – подчеркнутая снисходительность к ближнему, антисоциальность, принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое пренебрежение читателем, – было попыткой защитить свой дар и право частного бытия от жестокого натиска истории, свирепости непросвещенной толпы, в детской резвости колеблющей треножник художника и посягающей на естественное право любой самостоятельной личности – право быть самой собой.

И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика – тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из-под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.

Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз подчеркнем, и выразилось продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности – с той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на других.

Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех его героев: Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни – от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов-Чердынцев, герой «Дара». Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 1860-х годов – имя Н. Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа «Дар» и стыдливо отвергнутая в первой публикации «Современными записками» в 1938 году – полностью «Дар», выпущенный нью-йоркским издательством, увидел свет спустя четырнадцать лет – в пятьдесят втором году) – «это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина». «Есть традиции русской общественности, – гневно клеймит Годунова-Чердынцева редактор Васильев, которому герой романа предложил рукопись для издания, – над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.

– Предпочитаю затылки, – сказал Федор Константинович».

Ответ Годунова-Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова.

Н. Г. Чернышевский стал антигероем «Дара», объектом злой иронии Набокова именно потому, что, во-первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним «Крокодила» Ф. М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во-вторых, трудно найти фигуру, являвшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литераторе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой «клоповоняющего господина» (Л. Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных, – но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.

Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова-Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа «Дар» столь же наивно, как реального Наполеона с героем «Войны и мира». Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе

«Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность – все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского».

Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков, которого не устраивало в нем всё, но, в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схемы. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: «склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну». Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, «красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать».

Конечно, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного – пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, то есть отсутствия Дара и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая им социальная функция литературы – как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно-преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят – от революционеров или от правительства – не важно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов-Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком-то государственном празднике (каком – принципиально неважно): «Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего – это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее… среди знамен было одно с русской надписью «За Серб и Молт!», так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, – или это Молдаване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий – маленький ярмарочный писк грошовой истины».

Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставим с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально-политических условий, в которые она погружена. Само соизмерение свободы внешней – революционной, социальной, любой, – отождествляемой с образом «общего места в пиджачке и кепке», с истинной свободой, свободой внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и здесь позиция автора совпадает с позицией героя – случай не столь уж частый у Набокова. «Все пройдет и забудется, – думает он, – и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».

Ему действительно было все равно: писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу – явление уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом и утонченными течениями в области эстетической и религиозно-философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы – ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому писатель не принимал вообще саму идею социального заказа.

Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях Набокова, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом «Предисловии к «Герою нашего времени»», побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат-лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского «Предисловия», будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения», и отвергнув возможность конкретно-исторической трактовки, Набоков ценит «чудесную гармонию всех частей и частностей в романе». В эссе «Николай Гоголь» он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к «маленькому человеку»: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей».

Разумеется, в такой принципиально эстетической трактовке содержалось определенное обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 года «Русские писатели, цензоры, читатели». В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. «Одна – правительство, правительственная цензура. Другая – против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени». Это были, – продолжает Набоков, – честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. «При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд».

Поэтому эстетизм стал не просто качеством его художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь –

В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния и формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов-Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа «Соглядатай». В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца – Гумберт Гумберт («Лолита»); герой романа «Отчаяние», или же человек, полностью лишенный нравственных ориентиров, Горн («Камера обскура»). И этот герой не встречал осуждения автора, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и в страшно уродливой форме – форме преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова – роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по-разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки («Лолита»), бегством от мира в шахматную игру («Защита Лужина»), творческим самоутверждением («Дар»).

Таково было творческое кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. «Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком».

«Защита Лужина»

Написанный в 1930 году, это один из самых ярких романов В. Набокова. Его жанр выдержан совершенно – перед нами роман в полном смысле этого слова. Романический аспект жанрового содержания обусловлен предметом изображения: это судьба частного человека, прослеженная на протяжении всей его жизни – с детства до зрелости, до странной болезни, когда жизнь героя обрывается. То, что предметом изображения становится судьба личности, подчеркивается и своего рода кольцевой композицией. Роман начинается обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» – родители отдают мальчика в школу, где учителя и товарищи будут звать его по фамилии. В последних строках романа, в момент самоубийства, герой обретает имя и отчество (на протяжении романного действия он был только лишь Лужиным): «Дверь выбили. “Александр Иванович, Александр Иванович!” – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». (Вообще особенностью художественного мира Набокова оказывается отсутствие у героев имени и фамилии: читатель так и не знает, как звали жену Лужина, его тестя и тещу, хотя многие второстепенные герои, как, скажем, некоторые товарищи Лужина по школе, названы по фамилиям.)

Сюжет романа составляет драматическая история сосуществования двух реальностей: действительности в ее социальных и бытовых обстоятельствах, с одной стороны, и мира шахматной игры, значительно более притягательного для героя, – с другой. Такое протекание романного действия как бы в двух измерениях обусловлено одной из характерных черт художественного сознания XX столетия: перенесением внимания с объективной стороны действительности, что было свойственно реализму XIX века, когда роман стремился как можно более точно ее воспроизвести, стать большей реальностью, чем сама реальность, на ее субъективное восприятие героем. Субъективизация повествования, ориентация на сознание героя становится художественным принципом автора «Защиты Лужина». Только благодаря этому приему возможным становится показать, как драматически балансирует герой между реальностью и шахматной доской, которая все чаще подменяет собой жизнь.

Такая проблематика обусловлена особым типом личности, поставленным Набоковым в центр романа. Его герой – это человек, обладающий замкнутым и углубленным типом сознания, по своему психологическому складу он интроверт (человек, погруженный в себя), приближается к типу аутиста, обладает аутистическим мышлением.

Данное понятие ввел в науку в двадцатые годы прошлого века швейцарский психолог и психиатр Эуген Блейлер. «Аутисты, – размышляет современный философ и культуролог В. Руднев, – могут быть двух типов – авторитарные; это, как правило, основатели и лидеры новых направлений (Н. С. Гумилев, А. Шенберг, В. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф. Кафка – беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный». Подобный психологический тип становится предметом исследования культуры XX века, своего рода ее открытием. Аутизм не рассматривается как психическое заболевание, напротив, он может быть следствием гениальной одаренности своего носителя. Именно такой, аутистический, тип сознания с дефензивной (защитной) установкой делает предметом изображения в своем романе Набоков.

В самом его начале, в описании школы, где учится Лужин, писатель подчеркивает его откровенное невнимание к тому, что составляет предмет жизненных интересов его сверстников: он чужд шумных мальчишеских игр в школьном дворе на большой перемене, не имеет товарищей, а попытки отца познакомить его с детьми своих друзей вызывают у него ужас и заканчиваются весьма неприятно. Лужин одинок и не тяготится этим одиночеством, он всегда повернут к сверстникам спиной, не представляя, о чем можно с ними говорить. Его общества избегает даже тихоня, какой есть в каждом классе. «Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике – руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег…»

Действительность оказывается для героя принципиально скучна и неинтересна, вызывает у него лишь стремление уйти, спрятаться, взаимодействовать с ней не иначе как в целях самообороны, в то время как подлинный интерес его жизни составляют шахматы; шестьдесят четыре клетки с невероятно запутанными и разнообразными интригами черных и белых фигур становятся подлинной средой причудливой внутренней жизни набоковского героя. Целью героя становится «переселение» из реальности в мир шахмат: «Жизнь с поспешным шелестом проходила мимо, и вдруг остановка – заветный квадрат, этюды, дебюты, партии».

Объясняясь со своей будущей тещей, Лужин, уже знаменитый шахматист, никак не может взять в толк смысл разговора, но видит на полу в гостиной за игрой теней и солнечных лучей, падающих из окна, странные шахматные комбинации, требующие его вмешательства, скажем, «чтобы

Жизнь как бы в ином мире, в ином измерении делает героя глухим к естественным человеческим чувствам, к проявлениям отцовской любви, к женской любви; не дает герою испытать, что такое сыновняя любовь или же любовь к женщине. Он как бы лишен нравственного императива. Он остранен (термин Виктора Шкловского) от мира, не знает реальных проблем, невнимателен к близким, да и вообще почти не замечает их. Смерть его первого шахматного партнера, торговца цветами, «душистого старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости от тех цветов, которые он приносил тете», вызывает у него лишь обиду и раздражение. Слова тети, идущей на похороны: «Твой старый партнер помер. Поедем со мной», – обижают будущего гроссмейстера: «Он рассердился, что нельзя посидеть в тепле, что идет снег, что у тети горят сентиментальные слезы за вуалью, – и резко повернув, пошел прочь и, с час походив, отправился домой». Столь же равнодушным оставляет его и смерть матери – она дана лишь сквозь призму остраненного сознания Лужина, с недоверием наблюдающего за истерикой отца. Нравственная, человеческая глухота сына, как воспринимает отец его погруженность в свой закрытый перед другими мир, поражает Лужина-старшего. Задумав роман о гениальном сыне, «он решил твердо, – что не даст этому ребенку вырасти, не сделает из него того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике». Идеализируя и стилизуя детство сына в соответствии с замыслом так никогда и не созданного романа, писатель Лужин забывает, как он «с тупым ужасом смотрел на дверь», которая обрывала любые попытки разговора с еще маленьким сыном, словом, забывает, что таким его сын был всегда.

Жизнь, протекающая в ином измерении, нежели обычная, каждодневная, семейная, школьная, бытовая жизнь, характеризует героя с детства. Принципиальная несоотносимость двух пространств – реального и шахматного – обнаруживается в эпизоде семейной драмы, когда любовный треугольник, сторонами которого оказываются мать, отец и тетя Лужина, обретает новое развитие (тетя изгнана из дома). Лужина вовсе не интересует причина семейного скандала, он просто «брезгливо подумал, что нынче все в доме сошли с ума… С этого дня появилась в его комнате обольстительная, таинственная игрушка, пользоваться которой он еще не умел. С этого дня тетя никогда больше не приходила к ним в гости».

Такое протекание романного времени – как бы в двух плоскостях, двух реальностях, в двух пространствах: действительном и шахматном, что обусловлено аутистическим мышлением героя, – и организация художественного пространства характеризует романное сознание XX века и соотносится с теорией хронотопа М. М. Бахтина. Эта теория, созданная на материале средневековой европейской и русской литературы XIX века, явилась результатом философского переосмысления пространственно-временных отношений и отражает миросозерцание современного человека.

Само понятие хронотопа (от древнегреческогоchronos– время иtopos– пространство) подчеркивает неразрывность этих категорий: пространство и время не существуют вне зависимости друг от друга. В художественном произведении хронотоп определяет все самые тонкие идеологические и эмоциональные оттенки его содержания: «Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов».

Обращаясь к творчеству Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского»), Бахтин выделяет хронотоп дороги, порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального города, Петербурга. С точки зрения ученого, хронотоп оказывается важнейшим сюжетообразующим элементом произведения и характеризует жанровую специфику романа.

Специфика же набоковского романа состоит в том, что сознание героя формирует свой собственный хронотоп, противостоящий хронотопам реальным. Их в романе тоже несколько. Первый – детский, связанный с дачей, с летом, с уютным домом, верандой, садом, лесом, из которого героя вырывает страшная весть о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Второй – школьный, жестокий и ужасный для героя, полный опасностей и обид. Одна из таких обид – разодранная одноклассниками книжка его отца о мальчиках-гимназистах с главным героем Антошей, честным, сильным и любящим животных. Страницы разодранной книжки рассыпались по всему классу. «На одной была картинка, – ясноокий гимназист на углу улицы кормит своим завтраком облезлую собаку. На следующий день Лужин нашел ее аккуратно прибитой кнопками к внутренней стороне партовой крышки». Следующий хронотоп – хронотоп Петербурга, по улицам которого гуляет маленький Лужин, позже убегает из школы к тете и старику-цветочнику, вернее не к ним – это начало его подлинной, шахматной жизни, азы которой они способны ему приоткрыть. Наиболее ярко в романе дан хронотоп эмигрантского Берлина. Он связан с невестой Лужина, с его женитьбой, с домом родителей, сохранившим и воссоздавшим образ сусальной России с самоварами и улыбающимися лубочными бабами на картинах. Все эти хронотопы, за исключением детского, отторгаются сознанием героя. Объехав за свою шахматную жизнь всю Европу, герой так и не увидел ее подлинного пространства – архитектурного, исторического, культурного, социального. «Тот мир, по которому Лужин в свое время разъезжал, не был изображен на карте», а замечал он лишь «смутное шахматное кафе, которое всегда было одинаково, находись оно в Риме, Лондоне или в той же невинной Ницце…».

Хронотопы действительности сливаются в сознании героя в один общий, не подчиняющийся обычной житейской логике, лишенный реальных очертаний, в котором правят не причинно-следственные связи, а прихотливые законы ассоциаций аутического сознания. Так, например, герой воспринимает ненужные хлопоты накануне предстоящего свадебного путешествия: «Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным жужжанием. Жужжание прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то и, найдя, ставил штемпель на паспорте»; «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки, с поразительной ловкостью вынимая их изо рта, где, по-видимому, они естественно росли». Этот общий жизненный фон принципиально лишен интереса, а если он и привлекает внимание героя, то лишь тем, что таит в себе опасность, странную и неразгаданную комбинацию шахматных ходов, при этом замысел незримого и неизвестного противника неясен, потому так трудно найти защиту.

Истинным хронотопом жизни Лужина оказывается идеальный, измышленный мир шахмат. По данным современной психологии, представление о том, что идеальный мир идей является первичным по отношению к материальному миру, характеризует аутистическое мышление. Для Лужина примат идеального несомненен, ему даже мешают сложные очертания красивых шахматных фигур, уводя в ненужные внешние подробности бездушного материала подлинность идеальной жизни. Когда Лужин, уже больной, находит у себя за подкладкой пиджака маленькие походные шахматы, то сразу почти машинально расставляет фигуры в том положении, на котором

Истинная жизнь Лужина и формирует подлинный хронотоп романа, где первичной является стройная шахматная идея, гармония удачных ходов, еле различимая мелодия будущей композиции. Поэтому, делая предметом изображения сознание своего героя, Набоков получает возможность трансформировать реальность, опираясь на законы этого сознания, и решать таким образом многие значимые эстетические проблемы. Среди них – принципы типизации, взаимосвязь характера и среды, которая трактуется как проблема соотнесенности частного и исторического времени, важнейшая для художественного сознания XX века.

Ключевая для классического реализма XIX века проблема соотнесенности личности и среды, героя и социальных обстоятельств в XX столетии обернулась драматической диалектикой сопоставленности частной жизни личности и исторического времени, часто свирепого и агрессивного в отношении к человеку. Стремясь его избежать, Набоков решает для себя вопрос об отношении к реализму (и решительно порывает с ним) и утверждает новую для русской литературы концепцию личности и новые представления о творческих и общественно значимых социальных задачах писателя.

Вопрос об отношении личности к историческому времени волнует не только Набокова, но и его героев. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует, тем не менее, эту мучащую его литературно-эстетическую проблему. «Теперь, почти через пятнадцать лет, – размышляет он в эмиграции, – эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя»: мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий русский гроссмейстер Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность – мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь – перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур.

Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур – недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и наполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».

«Защита Лужина» – сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек, увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.

Изматывающий поединок с итальянским гроссмейстером Турати приводит к тому, что Лужин заболевает: мир действительности теряет для него всякий смысл и разумную обустроенность, предстает как враждебный хаос, а пригодным для жизни, обладающим подлинной логикой и житейской обустроенностью становится шахматная доска. Эта болезнь – кульминация романа и своего рода его переломная точка. Перед решающим поединком с Турати Лужин в своем гостиничном номере полностью теряет способность ориентироваться в действительности. Он просыпается в номере своей берлинской гостиницы, уже одетый, даже в пальто. Понимая, что нужно торопиться на турнир, «он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати. Вместо этого был пустой коридор и дальше – лестница». Простой переход из гостиничного номера в другое здание, где находится зал поединка («это же ровно минута ходьбы»), оказывается непосильной задачей для гроссмейстера, поглощенного шахматами и забывшего реальность. В сущности, Лужин переселяется в мир шестидесяти четырех клеток, и предметом изображения в набоковском романе становится его сознание, отторгающее реальность и воспринимающее окружающий мир как досадную помеху подлинной, шахматной жизни.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, не в силах додумать и довести прерванную партию до конца, Лужин, оказавшийся на ночной берлинской улице, забывает, где он, куда ему нужно идти, где его гостиница.

С этого момента романное действие начинает как бы новое развитие, возвращаясь к завязке, к драме обретения имени. В отчаянии блуждая по ночному Берлину, Лужин начинает искать и вдруг почти узнает топографические приметы, которые знаменовали его побег со станции в день отъезда в город с дачи после последнего дошкольного лета. Его скитания столь же отчаянны, беспомощны и безрезультатны, как и тот детский побег. Из берлинского хронотопа он пытается вернуться в хронотоп детства, когда еще не был Лужиным. В берлинском парке он находит тропинку, по которой бежал, спасаясь, тогда, так же присаживается, отдыхая, мечтает о появлении усадьбы, почти видит знакомый мост и дачу мельника. «Он знал, что усадьба где-то тут, под боком, но подходил-то он к ней с незнакомой стороны, и так это было все трудно…» Раздавленный болезнью и торжествующей болью, без сознания, подобранный подвыпившими участливыми немцами, праздновавшими годовщину школьного выпуска, Лужин оказывается в доме невесты.

С этого момента внешняя фабула романа представляется очень простой. Врачи запрещают шахматы, доктор с агатовым взглядом внушает ему, что «кругом свободный и светлый мир, что игра в шахматы – холодная забава, которая сушит и развращает мысль… “Я вас перестану любить, – говорила невеста, – если вы будете вспоминать о шахматах, – а я вижу каждую мысль, так что держитесь”. “Ужас, страдание, уныние, – тихо

Суть этого, внутреннего, сюжета составляют с роковой неизбежностью повторяющиеся события первой части романа, которые знаменуют уход главного героя от действительности в свой, подлинный, шахматный мир. С неумолимой последовательностью повторяются вновь детали, сюжеты, символы, лица, эпизоды прежней лужинской жизни: на одном из вечеров встречается совершенно невозможный школьный товарищ Петрищев, вспоминающий невзначай растерзанную книжку, и Лужин начинает понимать, что «комбинация еще сложнее, чем он думал сперва, что встреча с Петрищевым только продолжение чего-то, и что нужно искать глубже, вернуться назад, переиграть все ходы жизни от болезни до бала». С этого момента все события лужинской жизни воспринимаются им как нечто входящее в странную шахматную «комбинацию, было замысловатым повторением зафиксированных в детстве ходов». «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно». Повторяется всё: пытаясь как-то обмануть неведомого противника, Лужин старается сам делать неожиданные и непонятные «ходы»: говорит жене, что ему нужно к дантисту, сам же выходит из таксомотора прямо за углом и совершает непреднамеренную прогулку по улицам, таким неожиданным поступком – «ходом» обманывая своего противника – и тут же осознает, что это уже когда-то было – не сейчас, в Берлине, а в детстве, в Петербурге. Желая уйти от ужасного повтора комбинации и перехитрить неведомого противника, он сворачивает в первый попавшийся магазин. «Магазин оказался парикмахерской, да притом дамской. Лужин, озираясь, остановился, и улыбающаяся женщина спросила у него, что ему надо. “Купить…” – сказал Лужин, продолжая озираться. Тут он увидел восковой бюст и указал на него тростью (неожиданный ход, великолепный ход)». Однако тут же он с ужасом понимает, что «взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, – это тоже было когда-то». Так вновь в романе появляется образ тети, открывшей будущему гроссмейстеру шахматы, и это последний ход в комбинации, которая ведется кем-то или чем-то против героя, – последний ход перед матом. Мат Лужину – появление перед его домом бывшего антрепренера, некоего Валентинова, ныне кинематографического продюсера. Неумолимая логика вновь разыгранной жизненной комбинации проявляется перед Лужиным: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие».

Реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает правил игры иных, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной! «Игра? Мы будем играть?» – с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина». В обоих случаях в центре повествования оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности – за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин.

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.

Принципиальное отторжение действительности героем Набокова – не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной.

«…Подмастерьем под небом бога»: Александр Солженицын как религиозный писатель, или Хронотопы романа «В круге первом»

В Нобелевской лекции А. И. Солженицын размышляет о двух типах писателей XX века: «Один художник мнит себя творцом независимого духовного мира и взваливает на свои плечи акт творения этого мира <…> – но подламывается, ибо нагрузки такой не способен выдержать смертный гений; как и вообще человек, объявивший себя центром бытия». «Другой, – продолжает Солженицын, – знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души». Себя как художника он относит, безусловно, ко второму типу, что и определяет целиком его творческую позицию. В самых общих чертах она может быть сформулирована следующим образом: весь мир, окружающий нас, есть Божье Творенье; во всех проявлениях жизни, природной, социальной, исторической, частной или общей, сокрыт Божий замысел о ней; писателю дано острее, чем другим людям, понять его. Литература – путь к постижению Божественного замысла о мире.

Именно в таком ракурсе осмысляет Солженицын и русскую историю XX столетия, предопределившую и частные судьбы людей, и общую русскую судьбу. Ее ключевой точкой оказывается 1917 год, в котором, по мысли Солженицына, как бы в сжатом, спрессованном виде пронеслись события русской истории, разворачивавшиеся потом на протяжении всего последующего столетия. Еще немного, полагает писатель, и нам может открыться истинный, Божественный смысл событий двух русских революций 1917 года, года, как бы под высоким давлением «сжавшего» в себе будущую историю XX века и в невероятном ускорении пережившего ее основные повороты.

Солженицын

К этому моменту Солженицын имеет за плечами серьезный писательский опыт – около полутора десятилетий: «Двенадцать лет я спокойно писал и писал. Лишь на тринадцатом дрогнул. Это было лето 1960 года. От написанных многих вещей – и при полной их безвыходности, и при полной безвестности, я стал ощущать переполнение, потерял легкость замысла и движения. В литературном подпольи мне стало не хватать воздуха», – писал Солженицын в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом». Именно в литературном подполье создаются романы «В круге первом», несколько пьес, киносценарий «Знают истину танки!» о подавлении Экибастузского восстания заключенных, начата работа над «Архипелагом ГУЛАГом».

В середине шестидесятых годов создается повесть «Раковый корпус» (1963–1967 гг.) и «облегченный» вариант романа «В круге первом». Опубликовать их в «Новом мире» не удается, и оба выходят в 1968 году на Западе. В это же время идет начатая ранее работа над «Архипелагом ГУЛАГом» (1958–1968; 1979 гг.) и эпопеей «Красное Колесо» (интенсивная работа над большим историческим романом «Р-17», выросшим в эпопею «Красное Колесо», начата в 1969 году).

В 1970 году Солженицын становится лауреатом Нобелевской премии. Выехать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться гражданства и возможности бороться на родине – поэтому личное получение премии и речь нобелевского лауреата пока откладываются. История эта описана в главе «Нобелиана» («Бодался теленок с дубом»). В то же время его положение в СССР все более ухудшается: принципиальная и бескомпромиссная идеологическая и литературная позиция приводит в ноябре 1969 года к исключению из Союза писателей. В советской прессе разворачивается кампания травли Солженицына. Это заставляет его дать разрешение на публикацию в Париже книги «Август Четырнадцатого» (1971 г.) – первого тома эпопеи «Красное Колесо». А два года спустя в парижском издательстве YMCA-PRESS увидел свет первый том «Архипелага ГУЛАГа».

Идеологическая оппозиционность не только не скрывается Солженицыным, но и прямо декларируется. Он пишет целый ряд открытых писем: Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей (1967 г.), Открытое письмо Секретариату Союза писателей РСФСР (1969 г.), Письмо вождям Советского Союза (1973 г.), которое посылает по почте адресатам в ЦК КПСС, а не получив ответа, распространяет в самиздате. Писатель создает цикл публицистических статей, которые предназначаются для философско-публицистического сборника «Из-под глыб» («На возврате дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Образованщина»), «Жить не по лжи!» (1974 г.).

Разумеется, говорить о публикации этих произведений не приходилось – они распространялись в самиздате: перепечатывались на машинке, передавались из рук в руки. Подробный рассказ обо всех этапах творческого пути – от начала литературной деятельности до второго ареста и высылки – Солженицын предлагает в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом» (1974 г.).

В феврале семьдесят четвертого года на пике разнузданной травли, развернутой в советской прессе, Солженицына арестовывают и заключают в Лефортовскую тюрьму. Но его ни с чем не сравнимый авторитет у мировой общественности не позволяет советскому руководству просто расправиться с писателем, поэтому его лишают советского гражданства и высылают из СССР. В ФРГ, ставшей первой страной, принявшей изгнанника, он останавливается у Генриха Бёлля, после чего поселяется в Цюрихе (Швейцария). О жизни на Западе повествует вторая автобиографическая книга Солженицына «Угодило зернышко промеж двух жерновов», публикацию которой он начал в «Новом мире» в 1998–1999 годах.

В 1976 году писатель с семьей переезжает в Америку, в штат Вермонт. Здесь он работает над полным собранием сочинений и продолжает исторические исследования, результаты которых ложатся в основу эпопеи «Красное Колесо».

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году, когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: «Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею в виду возвращение живым человеком, а не книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых вещей не можем предвидеть».

Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце восьмидесятых годов это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1989 году в «Новом мире» публикуются Нобелевская лекция и главы из «Архипелага ГУЛАГа», жанр которого писатель определяет как «Опыт художественного исследования», а затем, в 1990

Солженицын – пророк в своем отечестве. Можно без преувеличения сказать, что это ближайший к нам по времени великий писатель. Но осмыслен ли и воспринят ли его вклад не только в литературу, но и в русскую культуру в целом? Возможно, что и сегодня, спустя без малого два десятилетия после его ухода, мы не способны увидеть и понять пророка в своем отечестве? Так ли это и почему?

Современная русская культура на наших глазах резко меняет свои очертания. Для нас в контексте разговора о Солженицыне важно изменение статуса литературы: русская культура перестала быть «литературоцентричной».

Солженицын начал свой литературный путь в эпоху хрущевской «оттепели». Это был, как сейчас можно предположить, последний этап в развитии русской культуры, когда голос писателя, если воспользоваться лермонтовской строкой, «звучал как колокол на башне вечевой // во дни торжеств и бед народных». Перед обществом и литературой встала проблема самоориентации в потоке исторического времени, и художник оказался самой важной фигурой, приступившей к ее решению.

Солженицын был писателем, стремящимся прямо воздействовать на общество писательским словом. Литературный дар открывал возможность, оставаясь художником, говорить о проблемах политических. «Конечно, политическая страсть мне врождена, – размышлял Солженицын уже значительно позже о первых днях своего пребывания на Западе после депортации из СССР в 1974 году. – И все-таки она у меня – за литературой, после, ниже. И если б на нашей несчастной родине не было погублено столько общественно-активных людей, так что физикам-математикам приходится браться за социологию, а поэтам за политическое ораторство, – я отныне и остался бы в пределах литературы» (Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания. Часть первая. (1974–1978)).

Однако не политика сама по себе интересовала писателя, но отражение в ней и через нее русской национальной судьбы в ее высшей, мистической предопределенности, как она складывалась на исторических перекрестках XX века.

Суть в том, что Солженицын – религиозный писатель. Достаточно вспомнить, что он был первым православным мыслителем, удостоенным Темплтоновской премии «За прогресс в развитии религии», основанной в США Фондом Темплтона. Действительность он видит как Творение Бога, исполненное глубочайшего смысла, в том числе и символического. Задача художника состоит в том, чтобы постичь в реальности, нас окружающей, Божий замысел о мире, глубинный символический смысл событий и явлений, свидетелями которых мы оказываемся, но истолковать которые далеко не всегда можем. В этом кроется секрет того, что в его эстетике соединяется несоединимое: с одной стороны, строгий документализм, принципиальный отказ от любого вымысла, который трактуется как ненужное излишество, способное исказить истинную картину событий, будь то описание гибели Матрены (рассказ «Матренин двор») или же убийства Столыпина («Август Четырнадцатого»), с другой стороны, глубинная онтологическая символика, которую видит писатель в документально подтвержденных фактах. Поэтому вымысел не характерен для Солженицына, он прибегает к нему тогда, когда реальные факты и документы принципиально недоступны. Едва ли не единственный случай вымысла – «сталинские» главы романа «В круге первом». Конечно же, все детали жизни вождя там вымышлены – и графинчик с замочком на горлышке, чтобы не подсыпали яду, и ключик от него, и детали, воспроизводящие мироощущение человека, добровольно обрекшего себя на одиночество в подвале-бункере, охраняемом лучшими силами МГБ. Когда Твардовский указывал ему на явную вымышленность этих глав, Солженицын парировал: пусть вождь пожинает теперь плоды закрытости собственной жизни. Если никто не может знать их достоверно, то художник имеет право на домысливание. В остальном же он стремится избежать вымысла: важнее прочесть в самой реальности Божьего творения ее скрытый глубоко символический смысл.

Религиозность писателя обуславливает стоицизм как основание личной и творческой позиции. Без нее нельзя понять ни развязку романа «В круге первом», ни рассказы девяностых годов, в частности, «Эго» и «На краях». Истоки этого стоицизма – в критике гуманистической традиции, идущей от ренессансной эпохи и обоснованной просветителями XVIII века, традиции, поставившей в созданной ей картине мироздания человека на место Бога. Современная цивилизация, по мысли писателя, трактует человека как существо изначально совершенное и делает своей целью максимальное удовлетворение его материальных потребностей. Но если бы целью человеческой жизни действительно было это, то, наверное, человек не был бы смертен. Следовательно, по Солженицыну, цель жизни в том, чтобы покинуть этот мир существом более совершенным, нежели пришел в него, а не в получении максимально больших удовольствий. Вот где истоки его стоицизма как жизненной и творческой позиции.

Понять философию Солженицына можно, обратившись не только к корпусу его художественных текстов, но и к публицистике. Гарвардская речь Солженицына была произнесена 8 июня 1978 года перед 327 выпусками старейшего американского университета – Гарвардского. Писатель выступает перед западной аудиторией, поэтому сосредотачивается на чертах именно западной жизни, как они представляются ему. Но, говоря о человеке современного мира, утратившем представления об истинных ценностях и устремившемся в погоню за ценностями призрачными и ложными, Солженицын касается общих проблем Запада и Востока: он видит общие истоки миросозерцания двух миров.

Состояние современной западной цивилизации, упрощение и деградацию «массового существования», «как визитной карточкой предпосылаемого отвратным напором реклам, одурением телевидения и непереносимой музыкой», писатель осмысляет как кризисное.

Теперь эти черты характеризуют и фасадную сторону нашей жизни: в сущности, она предлагает личности лишь те же материальные ценности, которые приводят к нравственному тупику, ибо в забвении оказались истинные, духовные, ценности, единственно и могущие дать человеку смысл земного бытия.

Истоки кризиса современной цивилизации писатель видит в гуманистических идеях западноевропейского Возрождения, в философских доктринах Просвещения.

Как одно из самых больших заблуждений современной цивилизации писатель трактует гуманистические идеи, восходящие к ренессансной эпохе и высшей ценностью мира, центром мироздания, целью развития вселенной утверждающие человека. «Мерою всех вещей на земле оно (гуманистическое мировоззрение –М. Г.) поставило человека – несовершенного человека, никогда не свободного от самолюбия, корыстолюбия, зависти, тщеславия и десятков других пороков». Такие идеи видятся Солженицыну как антирелигиозные, не совместимые с христианским мировоззрением, умножающие гордыню человека и человечества. Такое миросознание «может быть названо рационалистическим гуманизмом либо гуманистической автономностью – провозглашенной и проводимой автономностью человека от всякой высшей над ним силы. Либо, иначе, антропоцентризмом – представлением о человеке как о центре существующего». Это привело к тому, что гуманистическое сознание «не признало

Современному человеку, русскому или же западноевропейцу, воспитанному на просвещенческих идеалах, определяющих систему его ценностей на протяжении последних трехсот лет, практически невозможно смириться с мыслью, что не его счастье и не счастье человечества является конечной целью существования Вселенной. И в этом смысле неважно, где он рожден и воспитан: советская идеология мало чем отличалась от западной. «Не случайно все словесные клятвы коммунизма, – говорил Солженицын в Гарвардской речи, – вокруг человека с большой буквы и его земного счастья. Как будто уродливое сопоставление – общие черты в миросознании и строе жизни нынешнего Запада и нынешнего Востока! – но такова логика развития материализма».

Но для чего же тогда рожден человек, если не для счастья? Такая постановка вопроса видится Солженицыну глубоко порочной реализацией просвещенческих идей. Многократно упрощенные в литературных лозунгах, эти идеи оборачиваются гибелью личности, обладающей «жалкой идеологией» ««человек создан для счастья», выбиваемой первым ударом нарядчикова дрына» («Архипелаг ГУЛАГ»).

Довод, которым Солженицын опровергает «жалкую идеологию», формулу «человек создан для счастья», прост и очевиден и уходит в бытийную, экзистенциальную сущность миропорядка: «Если бы, как декларировал гуманизм, человек был рожден только для счастья, – он не был бы рожден и для смерти. Но оттого, что он телесно обречен смерти, его земная задача, очевидно, духовней: не захлеб повседневностью, не наилучшие способы добывания благ, а потом веселого проживания их, но несение постоянного и трудного долга, так что весь жизненный путь становится опытом главным образом нравственного возвышения: покинуть жизнь существом более высоким, чем начинал ее».

Видит ли современный человек эту цель в конце своего жизненного пути? Если нет, то причиной тому, по Солженицыну, становится его дезориентация и забвение основных, глубинных, бытийных ценностей, и как результат – утрата истинного смысла жизни.

С гуманистическими идеями связаны и многообразные мифологические представления, выработанные литературой XIX века. Среди них – идеализация народного характера, представления о некой мистически предопределенной правоте народа на любых поворотах истории, уверенность в фатальной истинности народных представлений.

Вероятно, глубокая укорененность этих взглядов, принесенных литературой XIX века, была следствием неудачной попытки заполнить духовный вакуум, образовавшийся в результате забвения «морального наследства христианских веков» и воли Высшего Духа, стоящей над людской жизнью. Но в человеке, даже выделившемся, противопоставившем себя миру, жива потребность ощущения этой воли, понимания Божественного замысла, дающего высшую нравственную оценку деяний личности и нации и придающего смысл индивидуальному и национальному бытию. Общество, потерявшее ощущение Высшего Промысла, направляющего судьбу человека и историю нации, попыталось на это место поставить идеализированный образ Народа, который предстал как хранитель высшей мудрости и понимания национальной судьбы. Истоки этой мифологии – во второй половине прошлого века, и в первую очередь, в революционно-демократической идеологии.

Взгляды Солженицына, выраженные в Гарвардской речи, дают ключ к пониманию вековой распри между народом и интеллигенцией, выразившейся в глубоко ошибочном преклонении интеллигенции перед народом, часто трансформированном в комплекс вины перед ним. Обращение писателя к историческим обстоятельствам начала XX века, разрешившимся гражданской войной, обнаруживает утопизм представлений русской интеллигенции о «народе-богоносце». Следование этому мифу сказывается катастрофически и на судьбах людей, воспитанных в этих представлениях книгами и средой, и на крестьянских судьбах. Трагедии подобного рода исследуются Солженицыным и в десятитомной эпопее «Красное Колесо», и в цикле двухчастных рассказов девяностых годов – «Эго», «На краях», «Абрикосовое варенье».

Один из героев романа Солженицына «В круге первом» Глеб Нержин в момент жизненного перепутья спрашивает себя: для чего же жить всю жизнь? Жить, чтобы жить? Жить, чтобы сохранять благополучие тела? Милое благополучие! Зачем – ты, если ничего, кроме тебя?..

В сущности, герой ставит перед собой важнейший философский вопрос: о смысле жизни. О назначении человека. Понять, как решает его Солженицын, значит, найти ключ к его концепции мира и человека в этом мире. Для этого нужно проанализировать этот роман, осмыслить его сюжетно-композиционные особенности, систему персонажей, жанр, хронотопы, созданные автором.

Один из художественных принципов Солженицына – предельное сжатие художественного времени. Сюжет «Круга…» разворачивается в течение всего лишь трех дней: действие начинается во второй половине дня в субботу 24 декабря 1949 года (кружевные стрелки на часах в МИДовском кабинете государственного советника второго ранга Иннокентия Володина показывали пять минут пятого), а заканчивается во второй половине дня вторника, 27 декабря. Этот принцип временного сжатия объяснен самим Солженицыным. Размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно-исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил – там, пишут, четыре дня или даже пять, – ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».

Такое сжатие времени предопределяет локализацию романного пространства: основное действие разворачивается на марфинской «шарашке», в спецтюрьме, своеобразном научно-исследовательском институте, но и переносится в другие точки Москвы: в кабинет министра МГБ Абакумова, ночную комнату Сталина, московскую квартиру прокурора Макарыгина на Калужской заставе.

Сжимая как бы под высоким давлением романное время и пространство, Солженицын искал сюжетный узел, который связывал бы людей, встреча которых казалась просто невозможной в силу их принципиально не соотносимого положения в государственной иерархии: заключенных, стоящих на самой ее низшей ступени, и Сталина и министра МГБ Абакумова, занимающих высшие. Между ними располагаются иные персонажи, занимающие промежуточное положение: вольные работники Марфинского научно-исследовательского института, офицеры МГБ, служащие МИДа, представители советской элиты: писатель Галахов, дипломат Володин, три дочери прокурора Макарыгина, золотая молодежь 40–50-х годов.

Солженицын находит такой сюжетный узел. Его завязкой оказывается звонок Иннокентия Володина в американское посольство с сообщением о том, что советский разведчик Георгий Коваль получит в магазине радиодеталей в Нью-Йорке важные технологические подробности производства атомной бомбы.

Завязка – это изменение исходной ситуации, ведущее к возникновению конфликта. Звонок Володина в посольство, открывающий роман, не производит никакого впечатления на американского атташе, но завязывает крепкие узлы романного действия. Разговор Володина записывается на магнитофонную пленку специальным подразделением МГБ, контролирующим телефонные переговоры американского посольства, доставляется министру

В романе Солженицына существуют несколько хронотопов. Один из них, центральный, формируется спецтюрьмой, марфинской шарашкой, своего рода научно-исследовательским институтом, куда собраны для работы высококвалифицированные заключенные – физики, математики, изобретатели. В его пространстве, обнесенном колючей проволокой, охраняемой часовыми на вышках, разворачиваются главные события романа.

Именно с марфинской шарашкой связаны все пружины романного действия: заключенный Рубин бьется над задачей, поставленной ему МГБ, – определить по магнитофонной ленте звонившего. Но здесь же находятся и другие герои, непосредственно не связанные с этим делом, но раскрытие которых в художественном мире романа невозможно вне марфинского хронотопа. Это и друзья Рубина Глеб Нержин и Дмитрий Сологдин, Прянчиков, Герасимович, Бобынин, Руська, Мамурин – Железная Маска, Абрамсон, Хоробров, художник Кондрашёв-Иванов, дворник Спиридон Данилыч, другие заключенные.

С шарашкой связаны и образы офицеров МГБ – полковника Яконова, подполковника Климентьева, майоров Мышина и Шикина, младшего лейтенанта Наделашина.

С хронотопом шарашки связаны и женские образы. «Вольняшки», по терминологии заключенных, тоже включены в мир марфинской тюрьмы. С образами Симочки и Клары Макарыгиной в роман входят две возможные, но так и не реализовавшиеся любовные линии (Нержин – Серафима Витальевна и Клара – Руська).

Итак, главный сюжетный узел романа «В круге первом» (работа с магнитофонной записью разговора Иннокентия с американским атташе) разворачивается в шарашке. И хотя только Лев Рубин участвует в этой работе, в роман входят образы других заключенных, его друзей и идеологических оппонентов, героев, наиболее интересных для автора, способных к интенсивной внутренней жизни, к постановке серьезных идеологических и философских проблем. Постоянные споры, которые ведут они между собой, позволяют сопоставить их жизненные позиции, обозначают идеологические конфликты, возникающие между ними.

Именно эти споры формируют, с одной стороны, идеологическую и философскую проблематику романа; с другой стороны, его сюжетно-композиционную структуру, способную воплотить подобное содержание.

Действие романа переводится во внесобытийный ряд. Повествование об обыденной жизни шарашки в течение трех суток наполнено множеством каждодневных событий, но не они определяют развитие внутреннего действия. Оно развивается в диалогах героев, в их ожесточенных спорах. Эти споры затрагивают проблемы философские (внешняя несвобода и внутренняя свобода, доступная развитой личности), политические (оптимальная форма политической организации общества). Свои утопии создают Герасимович (проект авторитарного государства, основанный на власти интеллектуальной, технической элиты), Рубин («Проект о создании гражданских храмов», построенный на культе Верховного Существа). Споры героев, такие, например, как постоянные стычки марксиста и убежденного коммуниста Рубина с Нержиным и Сологдиным, заканчивающиеся болезненным и даже трагическим для Рубина поражением, формируют идеологическую проблематику романа.

Итак, с хронотопом шарашки связана завязка внешнего и внутреннего романного сюжета. Но от этого центрального хронотопа ответвляются сюжетные линии, формирующие другой, противостоящий миру заключенных. Он включает в себя богатую квартиру прокурора Макарыгина, кабинеты МГБ, МИДа, квартиру дипломата Володина. Неотъемлемой чертой этого хронотопа является персональный автомобиль «Победа», едущий за Яконовым в его ночной прогулке по Москве или ждущий его звонка в гараже, привозящий высокопоставленных офицеров в шарашку, тот самый автомобиль, к которому так привык Володин. К этому же хронотопу примыкает и ночной кабинет Сталина, где происходит его встреча с министром МГБ Абакумовым.

Связывает эти два мира все тот же центральный сюжетный узел романа: звонок Володина. Лишь пять чиновников МИДа знали о предстоящей операции советской разведки. Для сличения голоса звонившего в посольство необходимы записи телефонных разговоров этих пятерых. Так в роман вводится телефонный разговор Иннокентия с женой Дотнарой, дочерью прокурора Макарыгина, история его отношений с ней и поездка на вечеринку, где он встречает своего шурина писателя Галахова, всех трех дочерей Макарыгина, журналистов, других представителей советской элиты. Центральная линия романа, его завязка тоже соединяет два хронотопа и показывает легкость падения с вершин элитарного благополучия в бездну Лубянки. Арест Иннокентия, развязывающий главную сюжетную линию, происходит в привычной и уютной служебной машине, которая везет его из богатой московской квартиры в лубянскую тюрьму – из одного мира в другой, из одного измерения в другое.

Другая сюжетная линия, связывающая этот мир со спецтюрьмой, обусловлена тем, что Клара, младшая дочь Макарыгина, работает в шарашке. Там складываются ее отношения с Руськой, так и не реализовавшиеся. К этому же хронотопу относится и ретроспектива семьи Макарыгина, рассказ об их жизни в эвакуации в Ташкенте (43 глава).

Третий хронотоп включает в себя московские улицы, по которым в состоянии безнадежности после приема у Абакумова бродит полковник Яконов, вагоны и станции метро, где оказывается возможной встреча подполковника Климентьева и жены Глеба Нержина Надежды, аспирантское общежитие, где разворачиваются ее отношения со Щагиным. Этот хронотоп занимает как бы промежуточное положение между первыми двумя, здесь возможна встреча героев и завязка сюжетных узлов, соединяющих два противопоставленных мира, представленных первыми двумя хронотопами. Именно здесь при случайной встрече в вагоне метро Надя вымаливает свидание с мужем у Климентьева, именно отсюда попадает Щагин на молодежную вечеринку, устроенную Макарыгинами в первую очередь для дочери Клары, которая пока не устроила свою личную жизнь.

Последний, четвертый хронотоп романа являет собой истинную Россию, ту самую отчизну, которую представляет дипломат Иннокентий Володин за рубежом, но которую он не может представить сам себе. Попыткой познания этого мира обусловлена жертва Иннокентия своей устроенной судьбой, своей жизнью. Этот хронотоп включает в себя летнюю поездку с Кларой Макарыгиной на электричке в деревню Рождество, посещение разрушенной церкви и, конечно же, встречу с тверским дядей Иннокентия по матери Авениром, разговоры с ним в его ветхом одноэтажном деревянном доме. Но этот хронотоп истинной, живой России включает в себя и ее историю, утерянную и забытую. Так, русский Серебряный век открывается Иннокентию через архив матери – в фотоальбомах с четкой ясностью старинных фотографий, в театральных программках Петербурга и Москвы, журналах, представивших герою все богатство жизни рубежа эпох: «от одних названий пестрило в глазах: “Апполон”, “Золотое руно”, “Гиперборей”, “Пегас”, “Мир искусства”. Репродукции неведомых картин (и духа их не было в Третьяковке!), театральных декораций. Стихи неведомых поэтов. Бесчисленные книжечки журнальных приложений – с десятками имен европейских писателей, никогда не слыханных Иннокентием. Да что писателей! – здесь были целые издательства, никому не известные, как провалившиеся в тартарары: “Гриф”, “Шиповник”, “Скорпион”, “Мусагет”, “Альциона”, “Сирин”, “Сполохи”, “Логос”».

Каждый из четырех хронотопов романа формирует свой мир со своей иерархией, системой ценностей, представлениями о смысле жизни, добре и зле, чести и бесчестии. Эти понятия часто противоположны друг другу. Манеры поведения, навыки повседневного общения, бытовые установления, характеризующие один хронотоп, оказываются немыслимыми при пересечении героем его границ. Именно поэтому такую неловкость ощущает подполковник Климентьев во время

«Перед Климентьевым за много лет его службы тюремным офицером вставало и стояло множество всяких женщин, и он не видел ничего необыкновенного в их просительном робком виде. Но здесь, в метро, хотя спросила она в очень осторожной форме, – на глазах у всех эта просительная фигура женщины перед ним выглядела неприлично.

– Вы… зачем же встали? Сидите, сидите, – смущенно говорил он, пытаясь за рукав посадить её».

То, что естественно в рамках хронотопа, охватывающего спецтюрьму Марфино и Лубянку, невозможно в московском хронотопе, где Климентьев уже не тюремщик, а подтянутый офицер, осматривающий свое мужественное неясно-отсвечивающее отражение в зеркальном стекле, за которым проносилась чернота туннеля и бесконечные трубы кабеля. Этим и обусловлено унижение, которое он переживает, видя, как «эта женщина при молчаливом внимании окружающих так унизительно встала и стояла перед ним».

Так же неуютно чувствует себя бывший фронтовик Щагин, переступая не просто порог квартиры Макарыгиных, куда он приглашен на молодежную вечеринку, но оказываясь на границе двух миров, один из которых чужд и даже враждебен ему. Появление «государственного молодого человека уже с колодочкой ордена Ленина чуть небрежно, наискосок, без самого ордена, с приглаженными, уже редеющими волосами» в границах другого хронотопа просто невозможно. Щагову, боевому офицеру, «стало стыдно перед теми, кого здесь, конечно, не было, кто глотали днепровскую волну еще в Сорок Первом и грызли новгородскую хвойку в Сорок Втором».

Каждый хронотоп в романе Солженицына формируется вокруг какого-то определенного центра, стягивающего к себе его границы (шарашка Марфино, квартира Макарыгиных, московские улицы, деревня Рождество).

Наличие героев, пересекающих границы романных хронотопов, предопределяет их наложение друг на друга, подобно окружностям, лежащим в одной плоскости. Их взаимные пересечения объясняет широкий образ-символ круга, заданный в названии романа.

Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, размышляющим о том, кого он предает своим звонком. Разговаривая с Кларой во время их загородной прогулки, он пытается осознать соотношение понятий родины и человечества, правительства, режима и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь – круг?» – говорит он, вычерчивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это – отечество. Это – первый круг. А вот – второй. – Он захватил шире. – Это – человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич-чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже – колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества – нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…» Почти математическая упорядоченность этого образа объясняет композиционную структуру романа, дающую возможность совместить «круги» художественного мира, романные хронотопы, в принципе, казалось бы, не сводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенные марфинской шарашки, дворник Спиридон, писатель Галахов, жены, безнадежно ждущие своих мужей из заключения, высшая советская номенклатура, чиновники МИДа.

Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ: «Повинуясь правилам уличного движения, автомобиль обогнул всю сверкающую Лубянскую площадь, словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир и пятиэтажную высоту слившихся зданий Старой и Новой Лубянок, где предстояло ему окончить жизнь». Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый Дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался – куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место».

Все хронотопы романа стянуты в тугой узел сюжетной завязкой – звонком в посольство и расшифровкой ленты. Но этот внешний сюжет позволяет завязать внутреннее действие романа, его философские и идеологические сюжеты. Импульсами их развития являются многочисленные столкновения героев, их идеологий, философских взглядов. Но только ли диалог, прямой спор является формой их воплощения?

Думается, что нет. Ведь в художественном мире романа есть герои, которые не могут высказать себя в споре. Возможен ли диалог на политические или философские темы между Яконовым и любым другим героем – будь он заключенным марфинской шарашки или офицером МГБ? Конечно же, нет. Лишь заключенные обладают истинной свободой спорить и думать – если в оппоненте не встретят стукача. Вольные, сойдись они в споре, были бы вынуждены повторять официальные идеологические клише, опасаясь не только говорить, но и думать. Поэтому Солженицын, помимо прямого столкновения героев, находит и иные способы воплощения конфликта. Они обуславливают построение системы персонажей романа.

Солженицын отказывается от главного героя. «Каждый персонаж становится главным, когда вступает в действие. Автор должен тогда отвечать за <…> своих героев. Он не отдает предпочтения ни одному из них. Он должен понимать и мотивировать поступки всех персонажей».

Отсутствие главного героя нехарактерно для жанра романа. Чаще всего в романе именно вокруг него формируется идеологическое поле, в которое включаются все другие образы. В таком случае система персонажей строится по центростремительному принципу, сюжет «стягивает» вокруг центральной фигуры других героев, столкновение с которыми и формирует проблематику произведения.

Солженицына не устраивает такой путь. «Автор романа с главным героем поневоле больше внимания и места уделяет именно ему, – говорил он в одном из интервью, обосновывая свой принцип построения системы персонажей. – Каждое лицо становится главным действующим лицом, когда действие касается именно его. Тогда автор ответственен пусть даже за тридцать пять героев. Он никому не дает предпочтения».

Отказ от образа главного героя заставляет Солженицына искать иные принципы построения системы персонажей. Герои «В круге первом» раскрываются в рамках своего хронотопа. Хронотоп создает то пространство, в котором идеологические поля, формируемые героями, как бы накладываются друг на друга, создавая конфликтное напряжение. Даже если герой не вступает в спор, не проявляет собственной позиции в диалоге, писатель находит возможность раскрыть его изнутри и воссоздать то идеологическое поле, которое он привносит в роман.

Сделать это дает возможность особый принцип организации авторского повествования. Солженицын, характеризуя героя, его внутренний мир, самооценку, восприятие событий, предысторию, далек от форм прямого выражения авторской позиции, вне зависимости от того, совпадает авторская точка зрения с точкой зрения героя или же они противоположны. Он использует, скорее, формы несобственно-прямой речи:

Когда Рубин впервые получает задание определить по голосу преступника, авторское повествование то объективизируется, то ориентируется на точку зрения героя.

«Рубин впился в пёструю драпировку, закрывающую динамик, будто ища разглядеть там лицо своего врага. Когда Рубин так устремленно смотрел, лицо его стягивалось и становилось жестоким. Нельзя было вымолить пощады у человека с таким лицом». Здесь речь повествователя пока еще лишена ориентации на внутренний мир героя. Объективизированное описание предоставляет возможность дать психологический портрет, характеризующий состояние персонажа в данный момент, и подготовить читателя к субъективизации повествования.

«Рубин курил, жуя и сдавливая мундштук папиросы. Его переполняло, разрывало. Разжалованный, обесчещенный – вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху-Историю. Он снова – в строю! Он снова – на защите мировой революции!»

Здесь в рамках одного абзаца дан переход от портрета к несобственно-прямой речи. Так думал о себе сам Рубин, но не автор, придерживающийся принципиально иных воззрений на мировую революцию. Точки зрения автора и героя расподобляются, но автор не вступает в прямую полемику с персонажем.

В следующей фразе повествование вновь объективизируется: «Угрюмым псом сидел над магнитофоном ненавистливый Смолосидов. Чванливый Бульбанюк за просторным столом Антона с важностью подпер свою картошистую голову, и много лишней кожи его воловьей шеи выдавилось поверх ладоней». Это авторское повествование: не в стиле мышления Рубина метафорические портретные детали, к которым обращается повествователь: «картошистая голова», «лишняя кожа воловьей шеи». Точки зрения автора и героя совпадают, поэтому возможен незаметный переход от субъективизированного повествования к объективизированному. Далее повествование опять субъективизируется, переходя во внутренний монолог героя, а мнения автора и героя вновь расподобляются: «Когда и как они расплеменились, эта самодовольная непробиваемая порода? – из лопуха комчванства, что ли? Какие были раньше живые сообразительные товарищи! Как случилось, что именно этим достался весьаппарат, и вот они всю остальную страну толкают к гибели? ˂…˃ Но так сложилось, чтообъективнона данном перекрестке истории они представляют собою ее положительные силы, олицетворяют диктатуру пролетариата и его отечество». Ориентация на точку зрения героя, расходящуюся с авторской, подчеркивается даже графически – курсивом выделены слова, чуждые авторскому словарю: аппарат и объективно.

Избегая прямой оценки персонажа и той позиции, которую он занимает, Солженицын использует традиционные для романного жанра средства создания образов и выражения авторской позиции: портрет, речевая характеристика, прямая характеристика психологического состояния героя, его предыстория, внутренние монологи и несобственно-прямая речь.

Отказ от прямых форм выражения авторской позиции приводит писателя к поиску иных способов ее воплощения. Важнейшим из них оказывается выражение авторской точки зрения через соотнесение позиции героя с общей романной ситуацией. Определить ее можно, обратившись к жанровому своеобразию этого романа.

Предметом изображения в романе «В круге первом» является частная жизнь людей, как раз лишенных этой частной жизни в ее естественных, нормальных проявлениях. «А чего лишили нас, скажи? – размышляет в разговоре с Нержиным об утраченной свободе Ростислав Доронин. – Права ходить на собрания? На политучебу? Подписываться на заем? Единственное, в чем Пахан мог нам навредить – это лишить нас женщин! И он это сделал». Именно поэтому столь важны наметившиеся было романные сюжетные линии Руськи и Клары Макарыгиной, Нержина и Симочки.

Но и персонажи других хронотопов тоже даны с точки зрения их частной жизни: в романе представлены отношения в семье Макарыгиных, Володина, Ройтмана, младшины Наделашина, полковника Яконова, дворника Спиридона, особое место занимают женские судьбы – жен арестованных Герасимовича, Нержина. При этом частные отношения героев мыслятся ими как величайшая ценность и величайшая жертва, которую человек, вольно или невольно, может принести.

Здесь формируются основные линии, объединяющие героев и создающие композиционное единство системы персонажей. При всем внешнем различии их жизни, при внешней свободе одних и несвободе других, при богатстве жены и дочерей Макарыгина и нищете жен Нержина и Герасимовича, при могуществе офицеров МГБ и бесправии заключенных, при широкой культуре, инженерной математической одаренности, общей образованности Нержина и безграмотности Спиридона, все они объединены если не пониманием, то ощущением величайшего дара естественного человеческого чувства любви между мужчиной и женщиной, отцом и дочерью, матерью и сыном, племянником и дядей. Частная жизнь, основанная на любви, становится в художественном мире романа вершиной ценностной системы.

Полковник Яконов на разносе у министра Абакумова думает «о тех, с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования: о двух девочках восьми и девяти лет и о жене Варюше, тем более дорогой, что он не рано женился на ней».

Страх за дочь объединяет с вальяжным, барственным, могущественным начальником спецтюрьмы последнего из ее обитателей – дворника Спиридона Данилыча Егорова: «За Веру боюся, – говорит он Нержину о дочери, сосланной на лесоповал в Пермскую область. – Двадцать один год девке, без отца, без братьев, и мать не рядом». «Сквозь всю мировую войну отец пронес ее и выхранил. Ручной гранатой он спас ее в минских лесах от злых людей, добивавшихся её, пятнадцатилетнюю, изнасиловать. Но что он мог сделать теперь из тюрьмы?»

Герои, не лишенные тюрьмой мира семейной жизни, в его тепле и крепости черпают силы противостоять жесткому и бессмысленному внешнему, социальному миру.

Семейный мир не только дает человеку счастье любви, отцовства, нежности, но и связывает с национальными корнями, вводит в исторический контекст, открывает образ истинной, сокрытой России. Ведь именно обращение к старым запыленным шкафам материнского архива не дает впасть в беспамятство Иннокентию Володину. Узнавая свою мать после ее смерти, листая семейные альбомы, ее дневники, журналы рубежа веков, читая старые письма забытых родственников, Иннокентий не только обретает образ самого близкого человека, смысл любви которого он не смог понять при ее жизни, не только узнаёт жизнь художественной элиты Серебряного века, но и постигает утраченную Россию. Семья дает ему понятие Родины, которого он, советский дипломат, был лишен, не представляя себе Россию, которую он по долгу службы представлял в заграничных миссиях. Родственное доверие, возникшее между ним и дядей Авениром, братом матери, еще более углубило этот образ.

Но объединяет героев романа не только понимание величайшей ценности частных, семейных, любовных отношений, но и другое: ощущение невероятной легкости утраты частного бытия. Любая ошибка, неверный шаг, слово или же просто воля слепого случая может лишить человека счастья любви: путь из богатой квартиры на Лубянку, из хронотопа элитной Москвы в хронотоп тюремный оказывается очень короток, как показывает судьба Иннокентия, а вот обратный путь удалось проделать лишь бывшему

Здесь формируется и основной узел конфликта, и проблематика произведения. Этим узлом обуславливается и своеобразие реализма романа, и его жанровая природа, и концепция личности, предложенная писателем.

Особенность конфликта романа состоит в том, что не столкновения каких-либо героев формируют основной конфликтный узел. Конфликтов, прямых столкновений в романе много: в постоянное противостояние включены офицеры МГБ и заключенные шарашки, многие из которых, как Нержин или Герасимович, обрекая себя на мучения, отказываясь от поблажек, пренебрегая зовом жен, способны бросить прямой вызов тюремщикам. Бессмысленно жертвует собой Володин, идя торпедой на огромный и непотопляемый линкор МГБ. Зреет противостояние между Яконовым и Ройтманом, проявляется в разносе, устроенном в своем кабинете министром Госбезопасности Абакумовым своему заместителю Селивановскому, генерал-майору Осколупову и инженеру-полковнику Яконову. Конфликтна и среда самих заключенных, столкновения между ними могут принимать разную форму: от изобличения стукачей с помощью Руськи Доронина до яростных идеологических споров между Рубиным и Сологдиным.

Без анализа этих конфликтов нельзя воссоздать проблематику произведения, но не они определяют основной идеологический узел романа. Все они оказываются формой проявления центрального конфликта. Это столкновение человека и советской социально-политической Системы, борьбе с которой Солженицын посвятил свое творчество и всю жизнь. Переводя трактовку этого конфликта в русло эстетических категорий, мы можем сказать, что это конфликт человека и среды.

Вопрос о соотношении героя и среды, характеров и обстоятельств является центральным для реалистической эстетики. Но Солженицын в своем творчестве переосмысляет традиционную для реализма связь характеров и обстоятельств. Среда трактуется расширенно: ближайший социально-бытовой ряд, сформированный хронотопом шарашки с ее тюремными спальнями и рабочими комнатами, или же макарыгинской квартиры с богатым дореволюционным хрусталем и коврами, скупаемыми по дешевке его женой, есть отражение общей политической ситуации, макросреды последних лет сталинской эпохи, от которой в равной степени зависят последний на шарашке дворник Спиридон и министр МГБ Абакумов. Противостояние героя Системе, рассматриваемое Солженицыным как взаимодействие характера со средой, формирующее этот характер, создает главный конфликт романа.

Этот конфликт определяется тем, что Система лишает человека свободы. Именно проблема свободы, внешней и в гораздо большей степени внутренней, предопределяет проблематику романа.

Парадоксальность ситуации состоит в том, что не только заключенные, но и все герои романа оказываются в вольном или невольном противостоянии Системе. Даже ее адепты, рвением и страхом которых она держится, оказываются не в ладу с ней: сама Система античеловечна, основана только на страхе и несвободе, и ее творцы становятся ее заложниками.

Ярость, раздражение и страх определяют психологическое состояние Сталина. Человек, власть которого не ограничена ничем, сравнивается Солженицыным с арестантом: «Еще два десятилетия, подобно арестанту с двадцатилетним сроком, он должен был жить, и не больше же в сутки спать, чем восемь часов, больше не выспишь. А по остальным часам, как по острым камням, надо было ползти, перетягиваться уже немолодым, уязвимым телом».

Заложником тотального страха, порожденного Системой, оказывается и министр МГБ Абакумов, пришедший на прием к Сталину: «Этот рослый мощный решительный человек, идя сюда, всякий раз замирал от страха ничуть не меньше, чем в разгар арестов граждане по ночам, слушая шаги на лестнице». Трагикомизм ситуации состоит в том, что оба собеседника оказываются заложниками унизительной ситуации тотального страха, порожденного Системой и делающей их ничуть не более свободными, чем заключенные. Сталин, размышляющий, глядя на горящие уши своего министра, о том, «не наступил ли уже момент, когда этим человеком надо пожертвовать», тоже оказывается своего рода пленником Абакумова: все обеспечение жизнедеятельности вождя оказывается в руках людей из МГБ. «Так что в каком-то искаженно-ироническом смысле Сталин сам был подчиненным Абакумова. Только вряд ли бы успел Абакумов эту власть проявить первый».

Чувство страха, униженности и несвободы формируют типические обстоятельства социально-политической жизни у внешне благополучных и властительных героев романа. Каждый из них, порабощенный своей средой, нормами социальной жизни, теряет свободу и предстает перед читателем глубоко несчастным. Социальное положение человека, его место в общественно-государственной иерархии в художественном мире романа оказывается обратно пропорциональным степени личной свободы и счастья, доступных ему.

Проблема личной свободы или несвободы человека обуславливает этическую и философскую проблематику романа. Она же и определяет концепцию личности, предложенную Солженицыным.

Идею свободной личности в обстоятельствах, которые, казалось бы, лишают человека всяческой свободы, высказывает заключенный Бобынин в своей беседе с Абакумовым, утверждая себя значительно более свободным человеком, чем всесильный министр МГБ: «Свободу вы у меня давно отняли, а вернуть ее не в ваших силах, ибо ее нет у вас самих. Лет мне отроду сорок два, сроку вы мне отсыпали двадцать пять, на каторге я уже был, в номерах ходил, и в наручниках, и с собаками, и в бригаде усиленного режима – чем еще можете вы мне угрозить? Чего еще лишить? <…> Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей не всё. Но человек, у которого вы отобрали всё, – уже не подвластен вам, он снова свободен».

Свобода, о которой говорит Бобынин, отнюдь не внешняя. Это внутренняя свобода, свобода духа, которая доступна людям, наделенным даром интенсивной внутренней, духовной жизни. Таковы Бобынин, Нержин, Сологдин, Герасимович. Эти герои совершают важный жизненный выбор: сохранить блага шарашки, продолжая отдавать системе свой инженерный математический дар, дар изобретателей, или же, обрекая себя на неизвестность и мучения, отказаться от сотрудничества.

Проблема свободы или несвободы человека, центральная для романа, заставляет нас вновь вернуться к системе персонажей. Оказывается, герои, принадлежащие разным хронотопам романа, при всем различии их жизненного положения, существуют в рамках одной и той же социально-политической системы (которая трактуется Солженицыным как среда, как типические обстоятельства, воздействующие на характер). Именно эта среда лишает героев всех степеней внешней свободы.

Поэтому нельзя воспринять систему персонажей как построенную по принципу противопоставления заключенных и их тюремщиков, свободных и несвободных людей. Это будет принцип ложного противопоставления: в равной степени несвободны все. Но различны варианты их несвободы: офицеры МГБ оказываются не только заложниками жизненных благ, которых могут лишиться в любой момент, – престижных квартир, дорогого хрусталя, фарфора, огромных зарплат, персональных машин и роскошных кабинетов, – но и любого неожиданного политического поворота, который система продуцирует как бы сама по себе, без видимого участия людей, входящих в нее. И герои, принадлежащие хронотопу макарыгинской квартиры, неизбежно ощущают себя возможными будущими жертвами такого поворота.

Резко меняется положение Адама Ройтмана. Набирающая обороты кампания борьбы с космополитизмом грозит не только его карьере, но и свободе. Этот новый зигзаг Системы парторг

Истинно свободными людьми предстают в романе те из героев, что сумели найти свободу в собственной душе – внутреннюю, тайную свободу в пушкинском смысле. Их свобода не зависит от внешних обстоятельств – зигзагов Системы, расположенности или нерасположенности начальства. Лишенные Системой всего – имущества, нормальной семьи, отцовства, свободы, – эти герои способны осмыслить собственное положение как позитивное и забыть заботы самоустроения, обретя свободу внутреннего самостояния.

В забвении забот самоустроения и в поисках истины самостояния и лежит философская идея, постигнутая автором и его мыслящими героями: Нержиным, Герасимовичем, Бобыниным. Самостояние требует жертвы – арестантскими благами шарашки, надеждой, пусть и призрачной, на скорое освобождение, на обретение семейного счастья. Но лучшие герои Солженицына идут на эти жертвы, выходя из конфликта с системой победителями и не соблазняясь компромиссами, предложенными ею.

Эти компромиссы могут быть различны. Вся жизнь Яконова – история одной большой сделки с системой. На компромисс с ней идет в итоге своих размышлений и Дмитрий Сологдин. От него отказываются Нержин и Серафимович. Но в любом случае предложенный компромисс ставит человека перед выбором и требует от него самоопределения. По Солженицыну, выигрывает и получает истинное освобождение сумевший отказаться от компромисса. В этом убеждает и разрешение конфликта в романе, и судьба его автора.

Образы русского дома и мотив бездомности в литературе XX – XXI веков

Образ русского дома – один из важнейших предметов изображения и рефлексии литературы XX – XXI веков, при этом осмысление этого образа носит чаще всего драматический или даже трагический характер. Этот образ формирует тему утраты русского дома, тему прощания с ним.

Своеобразный пролог этой темы создала русская драма последней трети XIX – самого начала XX века, показав гибель дворянского гнезда как дома, воспетого русской литературой предшествующих столетий начиная еще с литературы классицизма. В комедии Н. Островского «Лес» помещица Гурмыжская распродает свой лес, то есть, по сути, разоряет свое имение, тратя деньги на любовников, а в концеконце комедии – на жениха, который годится ей во внуки. Саму по себе эту ситуацию драматург воспринимает как комическую, не ощущая, вероятно, то, что станет главным для А. П. Чехова, – глубокий и осознанный трагизм неотвратимой гибели дворянской усадьбы, в которой выросли несколько поколений лучших людей России, дворянского дома, воспетого Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Львом Толстым, дома, ставшего важнейшим хронотопом русской литературы XIX века. Чехов прощается с дворянской усадьбой: на месте вишневого сада будут построены дачи. Неотвратимость и независимость от воли героев пьесы этого процесса подчеркивается еще и тем, что исход борьбы за вишневый сад не имеет никакого значения для его судьбы. Гаев задолго до аукциона дает совет Раневской, как поправить дела: вырубить сад, а территорию разбить на дачные участки, что и делает сам, купив имение почти случайно, в запале борьбы на аукционе с купцом Деригановым. Поэтому совершенно не важно, кто станет хозяином сада: Раневская ли не допустит дела до торгов, хватит ли Гаеву на аукционе суммы, присланной ярославской тетушкой, кто окажется богаче: Лопахин или Дериганов. Судьба вишневого сада предрешена не ими, а некими высшими силами, в результате действия которых на смену дворянскому гнезду придут дачи, а на смену аристократам Чехова – дачники из одноименной пьесы М. Горького. Варвара, героиня пьесы Горького, поставит точный социальный диагноз людям своего круга: «Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое… Мы – дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… мы ничего не делаем и отвратительно много говорим». Дворянское гнездо погибло не от бездеятельности Гаева или Раневской, не от бесчувственности Лопахина, не от скупости ярославской тетушки; оно погибло оттого, что на смену дворянству приходят дачники, которые восхищаются не красотой вишневого сада, но вкусом колбасы: «Я предложу вам, господа, колбасы… такая, знаете, колбаса!» – радостно восклицает адвокат Басов. На смену жизненной утонченности приходит пошлость, которая и не думает скрываться, напротив, открыто заявляет о себе.

Конечно, Горький мог иронизировать над дачниками: в его жизни не было никакой дворянской усадьбы, а детство прошло в доме Кашириных, нравы которого мы хорошо помним по автобиографической трилогии. Разумеется, прощание с таким домом никакого отчаяния не вызывало. Но такое восприятие дома не является характерным для русской литературы XX века. Тема дома чаще всего подается как тема его утраты, притом утраты невосполнимой и горькой.

Литература XX века знает тему городского дома, притом горечь его потери иногда компенсируется расширением родного пространства, доступного для художественного освоения. Наиболее ярко это видно в стихотворении К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…»: «Ты знаешь, наверное, все-таки Родина – / Не дом городской, где я празднично жил, / А эти проселки, что дедами пройдены, / С простыми крестами их русских могил». «Деревни с погостами», «русская околица», «изба под Борисовом», «пажити и леса» не только компенсируют утрату городского дома с его праздничным житьем, но расширяют саму категорию русского дома до бескрайних пространств, связанных трактом, измеренным слезами чаще, чем верстами.

Такого мотива компенсации утраты дома мы не встретим в эмиграции. Для литературы русской диаспоры характерна ностальгическая нота прощания с русским домом («Сивцев Вражек» М. Осоргина), создание ретроутопии («Лето Господне» И. Шмелева). Глубокий анализ этого романа с точки зрения мифа о дореволюционной России содержится в статье Е. М. Болдыревой[101]. Исследователь рассматривает авторскую стратегию моделирования, конструирования, мифологического очищения прошлого, когда все негативное забывается, а светлое и позитивное идеализируется. Так в литературе русского зарубежья был создан образ раз и навсегда утраченного русского дома, а эмиграция рассматривалась как трагедия, как доживание, как жизнь после смерти; подлинная жизнь ассоциировалась с безвозвратным прошлым.

Однако русское зарубежье знает и комедийное осмысление ситуации изгнания («Защита Лужина» В. Набокова). Безымянная мать безымянной невесты Лужина обставляет свою берлинскую квартиру матрешками и прочей псевдонациональной атрибутикой и вполне этим удовлетворяется, полагая, что свою Россию она увезла с собой. Иронизируя над увезенной с собой Россией, Набоков тем не менее вводит в свой роман и подлинный мотив утраты дома: Лужин убегает, узнав о предстоящей ему школьной жизни, а потом возвращается в опустевший дом. Эта ситуация предугадывает внутренний сюжет романа: эмиграция, которая отнюдь не осознается Лужиным как трагедия, разрешается в итоге

Тема разрушения русского городского дома звучит в литературе с начала двадцатых годов и становится сюжетообразующей в «Переписке из двух углов» Вс. Иванова и Л. Гершензона, когда оба ее автора, согреваясь буржуйкой, растопленной выломанными паркетинами, обломками мебели и книгами, размышляют о социокультурных и даже онтологических причинах утраты дома, взрастившего несколько поколений русской интеллигенции.

В середине двадцатых годов появляется тема борьбы за свой дом представителя профессорской культуры, человека науки, со свирепой и агрессивной массой. Так, Швондер спускает собаку на профессора Преображенского, а Шариков, искренне ненавидя старинные книжные полки со стеклянными дверцами и книгами с золотыми корешками, подвергает Колабуховский дом опасности потопа, претендует на свои квадратные аршины и пробует себя в жанре доноса на профессора. Сам профессор Преображенский оказывается беспомощным перед Полиграфом Полиграфовичем, и только вмешательство его ученика, друга и отчасти оппонента, доктора Борменталя, подталкивает его к повторной операции. Здесь возникает серьезная этическая проблема: предложение профессора Преображенского не идти на преступление никогда, против кого бы оно ни было направлено, и дожить до старости с чистыми руками не находит понимания у доктора Борменталя: он полагает, что этический максимализм его учителя приведет к тому, что до старости самому ему дожить не получится. В повести М. Булгакова надежда на спасение дома от натиска массового человека, столь ярко описанного в трудах Хосе Ортеги-и-Гассета, связывается с изживанием традиционных комплексов русской интеллигенции о народе-богоносце более молодыми ее представителями. Надежда, впрочем, вполне иллюзорная, как показала история. Вспомним, что утрата подвальчика, в котором работал Мастер, привела его в клинику профессора Стравинского, а обретение дома возможно лишь при помощи нечистой силы.

Таким образом, в русской литературе XX века тема дома имеет два аспекта. С одной стороны, дом трактуется не просто как место жительства, а как некий феномен, созданный русской цивилизацией на протяжении многих веков ее существования. С другой стороны, звучит мотив утраты дома, притом этот мотив предстает в нескольких смысловых ракурсах: трагическое восприятие утраты (М. Булгаков, М. Осоргин); отречение от дома как осознанная жертва, ведущая к расширению самого понятия русского дома до границ всей России (К. Симонов). Подчас мотив утраты дома предстает в сфере комического, которое призвано отчасти снять его трагическое звучание (В. Набоков, М. Булгаков, придавший образу профессора Преображенского комические черты).

Но рядом с городским домом русская литература XX века выстраивала деревенский дом, судьба которого оказалась еще более трагической. Она была предопределена судьбой самой деревни как особого культурного, социально-бытового, производственного уклада, сформированного тысячелетней русской культурой. Именно литература о деревне, знавшая в XX веке как минимум три течения (новокрестьянская литература 1910–1930-х годов, деревенская проза второй половины XX века, соцреалистический колхозный роман), представила образ русского дома не столько в конкретно-историческом аспекте, сколько в аспекте онтологическом, бытийном, как модель вселенной, вмещающей в себя русскую цивилизацию и русского человека.

Новокрестьянская литература дала замечательную плеяду поэтов и прозаиков, среди них – С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев, П. Орешин, А. Ганин. Люди, рожденные и сформированные деревней. Многие из них получили блестящее гуманитарное образование, как Клюев, или прекрасно знали современную русскую и иностранную литературу, как Клычков, Есенин, Васильев. Они создали литературное течение, типологически близкое к тому, что возникло спустя несколько десятилетий в Карибском регионе и было названо «магическим реализмом» (Маркес, Карпентьер, Кортасар). В их творчестве сошлись те тенденции, что, казалось бы, не могли встретиться: древние славянские верования, фольклорная образность и мистика и новейшие достижения модернистской литературы. Именно на стыке этих тенденций и возникли произведения новокрестьян. И русский дом предстал в их интерпретации не как постройка, но как воплощение русского космоса, в котором живет и формируется личность:

Не матери родят нас – дом родит,

Трещит в крестцах, и горестно рожденье

В печном дыму и лепете огня.

Дом в ноздри дышит нам, не торопясь растит,

И вслед ему мы повторяем мненье

О мире, о значенье бытия.

(Павел Васильев)

Представители этого течения все, за исключением Пимена Карпова, были физически уничтожены в период с 1925 года, когда как представитель «ордена русских фашистов» был расстрелян Алексей Ганин и убит Сергей Есенин, до 1937–1938 годов, когда к расстрелу были приговорены Клюев и Клычков. Поэтому их наследники, писатели деревенской прозы второй половины XX века (В. Белов, В. Астафьев, В. Распутин, Ф. Абрамов, Б. Можаев и многие другие), не знали и не могли знать не только о художественных открытиях своих предшественников, об их литературном языке, но не догадывались и о самом факте их существования. Поэтому язык писателей деревенской прозы был преимущественно реалистическим и сами они начинали как реалисты. Статья Федора Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954 г.) стала манифестом деревенской прозы и содержала требования правды – так, как ее понимали в «Новом мире». Статья была полемически направлена против литературы социалистического реализма, говорящей неправду о людях колхозной деревни. И на первый взгляд, пафос ее автора совершенно оправдан. Достаточно сопоставить сюжетные ситуации и социально-бытовые обстоятельства жизни героев романа «Две зимы, три лета», первого из тетралогии Абрамова «Пряслины», и романа С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды», чтобы стало ясно: последний отдает долг лакировочным тенденциям и колхозная жизнь, им описанная, соотносится с реальностью так же, как потемкинские деревни. Можно вспомнить еще и фильм И. Пырьева «Кубанские казаки», на съемках которого, как говорили, артисты падали в голодные обмороки при виде муляжного изобилия ломящихся столов. Значит, и Пырьев, и Бабаевский говорили неправду?

Но ведь между правдой искусства и правдой жизни лежит пропасть. Литература социалистического реализма, тот же Бабаевский или Бубеннов, тоже сказали свою правду. Это была правда так никогда и не сбывшегося идеала колхозной деревни, и оттого, что последний не воплотился в жизнь (и, возможно, не мог воплотиться), он не утратил притягательности и красоты, он показал жизнь, основанную на принципах добра и справедливости, и этот идеал был выстрадан деревней и обладал своей высокой правдой. Как ни странно это может прозвучать, но критерий правды – не самый достоверный в искусстве. Ведь и литература социалистического реализма даже в самый жесткий момент формирования соцреалистического канона имела свою правду. И колхозный роман 30–50-х годов тоже – совсем иную, конечно, чем правда деревенской прозы 60–80-х годов, о которой скажут Ф. Абрамов и В. Белов спустя два десятилетия. Но

Этого, однако, не могли увидеть писатели-деревенщики, находившие в колхозном романе лишь возведение потемкинских деревень и строившие свою художественную концепцию исключительно на правдивом воспроизведении тяжелейших обстоятельств жизни послевоенной деревни.

Первые две книги тетралогии Ф. Абрамова «Пряслины» дают полное представление о том, каковы были эти обстоятельства. Писатели, вошедшие в литературу вместе с Абрамовым, не получили уже уроков Серебряного века, творческий опыт модернизма был им незнаком, и они наследовали прежде всего опыт классической реалистической литературы.

Правда о русском доме, сказанная деревенской прозой, не утратила своей актуальности и теперь, когда жизненные обстоятельства, ею воспроизведенные, давно остались в прошлом. Деревенская проза прошла путь от критического реализма, на котором настаивал Федор Абрамов, к онтологическому осмыслению высокой трагедии деревенского дома, возведенной Валентином Распутиным в масштаб цивилизационной катастрофы. Прощаясь с деревней Матёрой и с домом старухи Дарьи, Распутин увидел в судьбе русского дома высокую трагедию Атлантиды:

Как тот, кто жгучею тоскою

Томился по краю родном

И вдруг узнал бы, что волною

Он схоронен на дне морском.

(Ф. Тютчев)

В эстетическом плане деревенская проза второй половины XX века прошла путь от критического реализма («Братья и сестры» Ф. Абрамова, «Живой» Б. Можаева, «Привычное дело» В. Белова, «Живет такой парень» В. Шукшина) до творческого опыта В. Распутина: универсализация конкретно-исторического материала, придание ему онтологических смыслов. То же характерно и для самого Распутина: от сугубо реалистических произведений («Деньги для Марии», «Уроки французского») он приходит к модернистскому осмыслению действительности в «Прощании с Матёрой», хотя в последних своих произведениях (повести «Дочь Ивана, мать Ивана», цикле рассказов девяностых годов) вновь обращается к реалистическим принципам типизации.

Современная литература явно устала от символизации, от модернистских обобщений и стремится даже не к реализму, а к натурализму. Такова книга Романа Сенчина «Зона затопления», в которой он, обращаясь к сюжету Распутина и посвящая ему книгу, полемизирует с ним и в эстетическом, и в нравственно-этическом аспектах.

Трудно не отметить писательскую смелость Сенчина: он рассказывает о том, о чем писал Распутин полвека назад, только на современном материале, о затоплении огромных территорий в бассейне Ангары для рукотворных морей новых гидроэлектростанций. Но к тому жизненному материалу, в котором Распутин видел глубокий онтологический смысл и воплощал его в мифе о современной Атлантиде, Сенчин подходит с журналистской точностью и просто фиксирует трагедии людей, которым предстоит переселение из деревенского дома, обреченного на затопление, в блочные одинаковые пятиэтажки. Очевидно, что обращение к этому сюжету невозможно вне распутинского контекста. На это указывает само посвящение книги: Валентину Григорьевичу Распутину. При этом повесть Сенчина может быть прочитана как весьма полемичная по отношению к традиции предшественника. На уровне эстетическом полемика проявляется в принципиальном отказе от модернистских и реалистических принципов типизации и обращении к журналистской очерковости и натурализму. В плане этическом автор «Зоны затопления» тоже бросает упрек своему предшественнику. Не называя его имени, Сенчин рассказывает, как писатель и группа кинематографистов плыли на катере по Ангаре, снимали фильм о местах, подлежащих затоплению, горестно вздыхая, отчаливали от обреченной деревни. А почему бы им просто не остаться там? Остаться – и жить до тех пор, пока проект не будет похоронен? Что, и с ними бы затопили? Это вряд ли. Зато общественный резонанс был бы такой, что обещал спасение. Нет, Распутин и его спутники сели на катер и горестно уплыли. И это тогда еще, когда слово писателя звучало громко и имело вес: достаточно вспомнить, что именно писательская общественность во главе с С. П. Залыгиным предотвратила чудовищный циклопический проект переброса части стока северных рек в Среднюю Азию. Таким образом, современная литература в ситуации потери литературоцентризма бросает упрек литературе предшествующей эпохи, когда голос писателя звучал «как колокол на башне вечевой / во дни торжеств и бед народных». Тогда деревенский дом можно было спасти. Сейчас – уже нет.

Думается, что тема русского (и не только русского) дома может стать одной из доминантных тем современной литературы. Об этом, в частности, говорят три романа Гузели Яхиной, писательницы, неожиданно ворвавшейся в литературу несколько лет назад и занявшей в ней прочное место: «Зулейха открывает глаза» (2016 г.), «Дети мои» (2018 г.), «Эшелон на Самарканд» (2021 г.). Тема дома подается в них весьма неожиданным образом.

Дом с кулацким хозяйством в татарской деревне становится для Зулейхи тюрьмой, а сама она предстает бесправной рабой нелюбящего мужа и объектом террора со стороны свекрови. Оказываясь жертвой раскулачивания и попадая в спецпереселенцы, Зулейха открывает глаза на мир и осознает себя личностью в условиях, которые, казалось бы, могут лишь угнетать человека, но отнюдь не способствовать его личностному становлению. Свой подлинный дом она находит в поселке на берегу Ангары, выстроенном такими же жертвами политики раскулачивания, как и она сама. Образ дома на крутом берегу Волги, выстроенного немцами-колонистами Поволжья на века, с немецкой прочностью и основательностью, становится местом робинзонады героев романа «Дети мои», а «Эшелон на Самарканд» посвящен спасению беспризорников и обретению ими странного ковчега на колесах, в котором пятьсот бездомных обретают временный дом. Темой этого романа Г. Яхиной становится не столько тема дома (эшелон, составленный из разномастных вагонов, все-таки не дом), сколько тема бездомья. Через роман проходит тема разрушения естественного дома, в котором живет семья и вырастают дети. Этому разрушению сопутствуют голод, холод, биологическая деградация, показанная подчас с шокирующим натурализмом. Будучи писателем татарского происхождения и пишущая на русском языке, Г. Яхина приходит к общему для литературы XX века трагическому пониманию темы дома как темы утраты.

Литературные ретроспекции: вторая половина века

Образы шестидесятых

Литературный процесс второй половины XX века принципиально отличается от предшествующего периода литературного развития (1920-е – 50-е годы). Если до этого основной характеристикой литературы была очевидная оппозиционность реализма и модернизма, очень острая в двадцатые, ослабевающая в тридцатые и почти исчезнувшая к середине века, породившая в то же время феномен социалистического реализма, то следующий период литературного развития (особенно пятидесятые и шестидесятые годы) не был отмечен противостоянием каких-либо эстетических систем. Это связано, в первую очередь, с тем, что своего рода результатом литературного (и внелитературного, социально-политического) развития 20–50-х годов стало формирование монистической концепции советской литературы[102], исключавшей существование какой-либо эстетической системы помимо соцреализма, что отменяло саму возможность эстетической или идеологической оппозиционности.

Движение литературы определяли

«Каждая эпоха, – размышлял М. Бахтин, – имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи»[103]. Иначе говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг познавательных интересов»[104]. Таких «идеологических центров», формирующих свой круг познавательных интересов, литература второй половины XX века знала несколько. Они сложились в своего рода литературные направления, каждое из которых было определено своим предметом, своей темой, ее углубленной проработкой, исследованием ее социально-исторического генезиса. Можно выделить несколько таких тем, ставших предметом глубинной литературной и общественной рефлексии.

Это судьба русской деревни, как она сложилась в исторических реалиях XX века; Великая Отечественная война; ГУЛАГ как национальная трагедия; личность современного мыслящего человека, погруженного в повседневность и одновременно стремящегося к обретению ориентации в историческом и культурном пространстве. Эти темы и составили основные направления 50–80-х годов: деревенская, военная, лагерная, городская проза. Все они развивались в русле реалистической эстетики, которая во второй половине века вновь обнаружила свою продуктивность.

Однако литературу этого периода не исчерпывает лишь развитие реалистических направлений. В шестидесятые годы начинают возникать маргинальные, поначалу нереалистические тенденции, ставшие впоследствии значительно более заметными и подготовившие эстетическую почву для экспансии постмодернизма в девяностые годы. Это было отступление от реализма, обращение к формам условной образности, к гротеску, к фантастическому сюжету, как в прозе Н. Аржака и А. Терца. Но не эстетические новации, а очевидная антисоветская тенденциозность сделали эти явления заметными и значимыми в литературном контексте шестидесятых годов. Это было своего рода предвосхищением сюрреалистической эстетики, представленной позднее именами Л. Петрушевской и Ю. Мамлеева. В этот же период создаются первые произведения русского постмодернизма: «Пушкинский дом» (1971 г.) А. Битова и «Москва-Петушки» (1970 г.) Вен. Ерофеева. В 70–80-е годы наиболее заметным представителем русского постмодернизма, уже в эмиграции, станет Саша Соколов, автор романов «Школа для дураков» (1973 г.), «Между собакой и волком» (1980 г.), «Палисандрия» (1985 г.).

И все же не взаимодействие между различными эстетическими системами определяло литературу этого периода, но ее проблематика, основные тематические узлы, созданные ею, а также политико-идеологические процессы, которые переживало общество с середины пятидесятых годов.

Смерть Сталина 5 марта 1953 года и последовавшая за ней внутригрупповая борьба за власть среди его приближенных, приведшая к аресту и расстрелу Л. П. Берии и утверждению Н. С. Хрущева в качестве партийного и государственного руководителя, привели к XX съезду КПСС, который квалифицировал некоторые политические явления сталинского правления как проявления культа личности И. В. Сталина. Эти политические события затронули все стороны общественной жизни, в том числе и литературу. В самом деле, литература последнего десятилетия (вторая половина сороковых – первая половина пятидесятых годов), пребывая в полном анабиозе, не дала, наверное, ни одного сколько-нибудь значимого явления, а все значительное из написанного тогда («Доктор Живаго» Б. Пастернака, произведения А. Солженицына, «Жизнь и судьба», «Все течет» В. Гроссмана) создавалось в стол, не могло быть опубликовано по политическим и идеологическим причинам. XX съезд (1956 г.) и знаменитый секретный доклад Н. С. Хрущева о культе личности И. В. Сталина и мерах по его преодолению стали поворотной вехой советской истории. С этого момента и начинается новый период историко-литературного развития.

Условной вехой, определяющей его начало, стал рассказ М. Шолохова «Судьба человека», опубликованный в двух номерах газеты «Правда» – последнем за 1956 и первом за 1957 год. Не столь важно, что Шолохов отошел в нем от исторической правды – из реалистической литературы (произведения А. Солженицына, В. Шаламова и др.) известно, что Андрей Соколов, главный герой рассказа, скорее всего из немецкого плена проследовал бы в советские лагеря. Сказать правду о ГУЛАГе было исторической и литературной миссией отнюдь не Шолохова, его рассказ решал другую задачу: в нем предлагалась новая для советской литературы концепция гуманизма и новая концепция героического. Это и делает рассказ Шолохова условной вехой, обозначающей начало нового периода литературного развития.

Андрей Соколов воплощает собой типический характер русского советского человека, жизнь которого целиком и без остатка связана с национальной жизнью: он участвует в довоенном строительстве, индустриализации, на войне отдает все силы победе и теряет самое дорогое, что у него было: жену и ребенка. Повествователь, встреча которого с Андреем Соколовым и мотивирует композицию произведения – рассказ в рассказе, – замечает в герое следы испепеленности трагическими событиями его судьбы: седина, глаза, словно присыпанные пеплом. Это человек, отдавший своей стране все, что имел. Но если он сделал все что мог, то почему ничего не получил взамен, почему он видится повествователю в ореоле скитальца, странника, пилигрима, идущего по своей стране в поисках работы, тепла и пристанища? Почему он нужен лишь Ванюшке, такому же сироте войны, как и он сам, – и больше никому? Таким образом, вопрос о безусловном долге человека обществу, стране, государству, народу, поставленный соцреализмом еще в тридцатые годы, подается Шолоховым в новом ракурсе: а вправе ли человек, целиком исполнивший свой долг, рассчитывать на ответную заботу, если не на материальное вознаграждение, то хотя бы на социальное внимание, на признание своих заслуг, на безусловное уважение?

Советская литература традиционно утверждала героическое на поле брани, в преображении мира, в противостоянии косным или враждебным историческим обстоятельствам (советский исторический роман), в сопротивлении внутренне сильной личности смертельной болезни («Как закалялась сталь» Н. Островского, «Дорога на Океан» Л. Леонова). У Шолохова новая концепция героического была воплощена в конкретно-исторических обстоятельствах, менее всего пригодных для героического деяния: в немецком концентрационном лагере. В кульминации рассказа, в противостоянии начальнику немецкого лагеря и другим немецким офицерам, Соколов утверждает свое превосходство, сохраняя в себе неколебимыми собственные нравственные ценности, оставаясь человеком в нечеловеческих условиях.

После публикации этого рассказа в главном политическом органе Советского Союза стало ясно, что литературная ситуация резко изменилась. Именно от этого момента протягивается нить к появлению в «Новом мире» (1962 г., № 11) рассказа «Один день Ивана Денисовича» А. И. Солженицына, открывшего тему ГУЛАГа, что было бы просто немыслимо несколькими годами раньше. Иными словами, рассказ М. Шолохова открывал период «Оттепели», как удачно определил его названием своей повести И. Эренбург. Этот литературный период, хронологически почти полностью совпавший с политической оттепелью, связан с редакционной политикой и литературной позицией журнала «Новый мир», возглавляемого А. Т. Твардовским.

Советские шестидесятые начались в 1956 году –

История «Нового мира» Твардовского включает в себя два этапа: со второй половины пятидесятых годов до 1964 года (отстранение Хрущева от политического руководства); вторая половина шестидесятых – до вынужденного ухода Твардовского из журнала в 1970 году.

На первом этапе, при всей непоследовательности хрущевской политики, ее идеологических зигзагах и колебаниях, положение журнала было достаточно прочным и его художественная и литературно-критическая направленность была целиком партийной. Даже в творчестве Солженицына Твардовский не усматривал явного несовпадения с шестидесятнической идеологией. В брежневское время положение журнала стало почти критическим. После 1964 года Твардовский более пяти лет пытался сохранить прежний курс, борясь с бюрократической реставрацией. Эта борьба и закончилась его отстранением[105].

В сущности, положение «Нового мира» является уникальным в истории советской литературной журналистики. На втором этапе своего существования «Новый мир» представал каклегальный партийный оппозиционныйжурнал. Критик Ю. Буртин[106] размышлял уже в конце восьмидесятых годов о том, что, в сущности, это былалегальная оппозициябрежневскому курсу – более легальная, чем сам курс Брежнева: ни он, ни партийный идеолог М. Суслов и никто из политбюро никогда не заявлял об ошибочности решений XX и XXII съездов КПСС о десталинизации общественной и государственной жизни. Поэтому «Новый мир» быллегальным оппозиционным партийнымжурналом – он отстаивал партийный курс, не желая колебаться вместе с линией партии.

В плане эстетическом «Новый мир» развивал принципы реальной критики, заложенные Добролюбовым, что тоже было отнюдь не типично для советской литературы. Отдел литературной критики был, может быть, самым сильным и интересным в журнале: подписчики начинали читать новую книжку не с прозы или поэзии, а с критических статей В. Лакшина, Ст. Рассадина, И. Виноградова, Ю. Буртина. Суть в том, что реальная критика в принципе чужда нормативности, столь характерной для соцреалистической критики, она является формой публицистического исследования действительности на материале художественной литературы. В задачи критика входит судить об обществе по литературе, потому что литература мыслится как уникальный, по-своему единственный источник социальной информации: художник заглядывает в такие сферы общественной жизни, куда не проникает взгляд журналиста, публициста, ученого-социолога. Таким образом, новомировцами ставилась перед собой задача выявления объективного общественного эквивалента художественного произведения. В этом смысле главнейшим оппонентом «Нового мира» был журнал «Октябрь», возглавляемый Вс. Кочетовым с 1961 по 1973 год и ориентированный на прежние социально-политические традиции и соцреалистические эстетико-идеологические предпочтения. Полемика с «Октябрем» во многом была нужна новомировцам, способствовала формированию их творческой программы.

С точки зрения Ю. Буртина, реальная критика не может существовать без общезначимой идеи – идеи демократии, отстаиваемой Добролюбовым и оказавшейся столь созвучной общественному сознанию сто лет спустя. Пафос «Нового мира» и состоял в идее демократии, противостоящей неискорененному сталинизму и командно-бюрократической реставрации. После ухода Твардовского «Новый мир» резко утратил прежние позиции и превратился во вполне лояльный и заурядный журнал.

В 1970–80-е годы место наиболее значимого, интересного и созвучного своему десятилетию издания занял журнал «Наш современник». Трудно представить себе комплекс воззрений столь же далеких от новомировских, с какими обращался к своему читателю «Наш современник». Это были попытки русской национальной самоидентификации; попытки воспоминания о русской идее через десятилетия национального забвения и беспамятства под знаком интернационализма.

Вокруг журнала собрались такие критики, как В. Кожинов, М. Лобанов, В. Чалмаев, Ю. Лощиц. Обращаясь к русской истории, общественной мысли и, конечно же, к литературе, журнал пытался выявить, и часто вполне успешно, специфику русского взгляда на мир, отразившуюся в литературе. Подобно «Новому миру» шестидесятых годов, несмотря на принципиальную разность высказываемых идей, «Наш современник» смог уже в следующем десятилетии сформировать на своих страницах ауру неофициозного художественного и литературно-критического сознания. С точки зрения литературной и общественной роли его положение наиболее яркого журнала, формирующего комплекс национально значимых литературных и социально-политических идей, было схоже с тем, которое занял десятилетием раньше «Новый мир». Оба журнала оказались в эпицентре литературной жизни и оба стали объектом резкой критики – как со стороны литературных оппонентов, так и в официальной партийной периодике.

Современникам, наблюдавшим в течение этих двух десятилетий за литературным процессом, казалось, вероятно, что «Новый мир» и «Наш современник» являют собой полюса литературно-критического процесса. В самом деле, демократизм и интернационализм «Нового мира», социальный активизм и прогрессизм в настоящем, социалистическая революция и ленинизм как славная предыстория этого настоящего явно не соответствовали пафосу «Нашего современника», авторы которого были склонны рассматривать в подтексте своих работ советские десятилетия как отнюдь не способствовавшие русской национальной самоидентификации. Оппозиционность и даже враждебность этих течений литературной мысли двух смежных десятилетий была вполне очевидной, хотя оба они принадлежали одной литературе и предопределили характер ее развития каждая в своем направлении. Полемика между этими двумя журналами обогащала литературу, увеличивала ее смысловой объем, как бы дополняя проблематику конкретно-исторического ракурса планом вечного, бытийного, «просвеченного» тысячелетним национальным опытом.

Десятилетие, последовавшее после смерти Сталина, нашло в литературе прекрасное самоопределение: хрущевское время именовалось Оттепелью, по названию появившейся тогда повести И. Эренбурга. Оттепель завершилась снятием в 1964 году со всех партийно-государственных постов Первого секретаря ЦК КПСС Н. И. Хрущева. Два последующих, брежневских, десятилетия уже в середине восьмидесятых годов были названы временем застоя. Оттепель и застой по сути дела и характеризуют два

Конечно же, десятилетие Н. С. Хрущева не было «излишне» либеральным. Именно на этот период выпали такие события общественно-литературной жизни, как травля Б. Пастернака за публикацию в 1957 году в Италии миланским издателем Дж. Фельтринелли романа «Доктор Живаго» и присуждение писателю Нобелевской премии (1958 г.); как изъятие органами госбезопасности романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» (1960 г.); как знаменитая «бульдозерная выставка» художников-авангардистов, раздавленная колесами трактора.

К концу хрущевского десятилетия все больше обострялись разногласия между молодым авангардистским искусством и политической властью. В 1963 году Хрущев посетил выставку модернистов и авангардистов в Манеже, назвал увиденное «пачкотней» и устроил авторам настоящий политический разнос. В. Аксенов и А. Вознесенский тогда же оказались «выволоченными на трибуну перед лицом всесоюзного актива и имея за спиной все Политбюро и Никиту, размахивавшего руками и угрожавшего»[107], пытались объяснить свои эстетические взгляды. К явлениям такого же рода можно отнести процессы над И. Бродским (1964 г.) и Синявским и Даниэлем (1966 г.). И все же неверно связывать оттепель с временем Хрущева, а застой – с временем Брежнева. Даже по перечисленным событиям видно, что время Хрущева вовсе не было мягким и либеральным, оно включало в себя две противопоставленные тенденции: с одной стороны, отказ от репрессий, начало массовой реабилитации невинно осужденных, возвращение в литературу писателей, имена которых были под запретом (С. Есенин, Б. Пильняк, М. Зощенко, А. Грин, И. Ильф и Е. Петров, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и многие-многие другие), публикация произведений, изъятых ранее из литературного процесса («Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Конармия» И. Бабеля, «Зависть» Ю. Олеши и многие-многие другие); с другой стороны, разносы творческой интеллигенции, арест романа Гроссмана, травля Пастернака и другие явления, о которых мы только что говорили. В период брежневского правления последним судом над писателями стал процесс Синявского и Даниэля. В этом смысле период с 1964 по 1982 год стал даже более либеральным и мягким, чем время Хрущева, которое традиционно связывают с оттепелью. Логично говорить о том, что оттепель и застой – это не два периода, связанные соответственно с именами Хрущева и Брежнева, а две противоположные и существовавшие одновременно на протяжении второй половины века тенденции. Мало того, именно в «застойное» брежневское время получали свое разрешение противоречия, порожденные оттепелью.

На этот период приходится возникновение третьей волны русской эмиграции как литературного и политического явления. В сущности, третья эмиграция была порождена двойственностью оттепели, с одной стороны, открывшей возможности выхода из-под гнета как политического догмата, так и соцреалистического канона к новым эстетическим решениям, и модернистским, и реалистическим; с другой стороны, оттепель не создала условий для реализации этих возможностей. Писатели, стремившиеся реализовать собственный творческий потенциал, не укладывавшийся в официальное ложе политической и художественной идеологии, видели в эмиграции путь к свободе творчества. Мало того, часто это была вполне легальная эмиграция, поток которой был санкционирован на самом верху, в Политбюро. Это, впрочем, не отменяло того, что многие писатели были насильственно депортированы или же оказались за рубежом в результате хитроумной игры КГБ.

Условной вехой, с которой начинается история третьей волны русской эмиграции XX века, может стать 1966 год. Тогда обманным путем был выслан из СССР и лишен гражданства В. Я. Тарсис, писатель, одним из первых высказавший идеи русского диссидентства, развитые потом в 60–70-е годы. Наследие этого художника до сих пор не опубликовано в полном объеме, причиной чего, думается, является сложность его эстетики, художественных приемов, к которым он обращается. В философском романе-полилоге «Мои братья Карамазовы» писатель сводил за одной беседой Л. Толстого и Алешу Карамазова, Клима Самгина и Горького, Розанова и Шестова. Помимо политических новаций творчество Тарсиса характеризовало также ниспровержение устоявшихся исторических концепций. Роман «Русская Голгофа» (единственное произведение, где Тарсис, прошедший войну от первого до последнего дня – он был офицером, военным корреспондентом, – пишет о войне) отрицает традиционную историческую трактовку армии генерала Власова как армии предателей. Во Власове ему видится глубоко трагическая фигура человека, стремящегося в ситуации между молотом и наковальней найти некий третий путь: повернуть оружие не против России, но против Сталина, а в перспективе и против Гитлера.

Черты личности писателя отразились в его автобиографическом герое, проходящем через все десять томов эпопеи «Рискованная жизнь Валентина Алмазова». Это тоже романтик, подходящий к действительности с точки зрения своего идеала, мучительно переживающий одиночество и неприкаянность, но сознательно выбирающий этот путь, что обрекает его на неприятие современниками. Путь художника, говорящего правду, не устлан розами. Он чаще приводит идущего к терновому венцу, и все же это путь, избранный раз и навсегда. В первом томе своей эпопеи Тарсис так определил отношения со своим читателем: «Пеняйте на самих себя, если в моих страшных зеркалах вы увидите искаженные лица. Не я их исказил. Не я их привел на обрыв в нескольких шагах от хаоса. Я не могу их вернуть к истокам. Мои зеркала не видели их рождения. Только не вздумайте бороться с зеркалами – это борьба без шансов на успех».

Далекий от литературной общественности, от Союза писателей, Тарсис первым занял позицию открытого противостояния официальной идеологии и литературному и политическому руководству. На нем же была опробована методика депортации из страны. Получив приглашение из Лондона на чтение лекций по русской литературе, писатель неожиданно быстро смог оформить все документы. О лишении гражданства он узнал через десять дней из выпуска новостей, отдыхая после лекции в своем номере лондонской гостиницы.

У каждого из писателей третьей волны был свой путь на запад: в 1969 году в Англии остался А. Кузнецов, отправившийся туда в служебную командировку; в 1974 году аресту и последующей депортации подвергся А. Солженицын, который, как и В. Тарсис, не считал себя эмигрантом, то есть добровольно выехавшим: оба они категорически не хотели оставлять родину. Но подавляющее большинство писателей третьей волны выезжали все же по доброй воле, хотя мотивы отъезда были разные: страх преследования (В. Аксенов, Ю. Алешковский, Ф. Горенштейн, Г. Владимов, А. Львов), желание печататься, обрести читателя, реализовать творческий потенциал (И. Бродский, Саша Соколов, С. Довлатов, Ю. Гальперин).

История диссидентства имеет несколько значимых вех. Среди них – процессы И. Бродского (его судили за «тунеядство» в 1964 году) и Синявского (псевдоним Абрам Терц) с Даниэлем (псевдоним Николай Аржак) в 1966 году. Им уже было открыто предъявлено обвинение в инакомыслии, их судили за антисоветскую агитацию и пропаганду, инкриминировали им публикации их произведений на Западе – в первую очередь, повести Н. Аржака «Говорит Москва». Даниэля суд приговорил к пяти годам, Синявский получил семь лет и в 1973 году эмигрировал во Францию.

Своего рода кульминацией диссидентства стал бесцензурный литературный альманах Метрополь (1979 г.), получивший серьезный резонанс как в русских литературных кругах, так и за рубежом. Его организаторами и

Представляет ли собой третья волна русской эмиграции, хронологические рамки которой открывает высылка В. Я. Тарсиса в 1966 году и завершает возвращение в Россию А. И. Солженицына в 1994 году, явление целостное с идеологической и эстетической точек зрения, не вполне ясно. В самом деле, опыт Ф. Горенштейна, обладающего безысходно-пессимистическим видением мира, автора глубоких философских экзистенциальных романов и повестей, таких как «Искупление» (1967 г.) и «Псалом» (1975 г.), рисующих трагическое несовершенство бытия, вряд ли может быть соотнесен с опытом С. Довлатова, находящего комическое в самых, казалось бы, безысходных ситуациях советской зоны или изгнанничества. Возможно, целостность третьей волны определяется лишь общим тогда положением этих писателей вне родины, в то время как их внутренние противоречия, художественные и идеологические, были намного сильнее связующих начал.

Военная проза

Литературно-тематический центр, развивающийся на протяжении всей второй половины XX столетия, был сформирован темой войны. Свое начало она берет еще в военном времени – в повестях В. Гроссмана «Народ бессмертен», В. Некрасова «В окопах Сталинграда», Э. Казакевича «Звезда», в поэзии К. Симонова. И все же военная проза как целостное литературное явление, обладающее собственной логикой художественного развития, складывается только в пятидесятые годы, когда публикуется роман В. Гроссмана «За правое дело» (1952 г.), и в шестидесятые, когда появляется трилогия К. Симонова «Живые и мертвые» (1960–1970 гг). Пафос этих произведений определялся желанием показать величайшую цену, которая была заплачена народом за победу. В этом, собственно, и состоял пафос всего творчества К. Симонова, в первую очередь, его трилогии «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются», «Последнее лето».

Однако развитие военной прозы в последующие десятилетия связано с новым писательским поколением, чья юность пришлась на войну, чье гражданское и личностное становление оказалось связанным с фронтом. К этому поколению принадлежали Ю. Бондарев, В. Астафьев, В. Быков, В. Кондратьев, Б. Васильев. В отличие от писателей старшего поколения, эти авторы, изображая человека на войне, ставили в центр внимания нравственную проблематику. Повести Б. Васильева «В списках не значился», «А зори здесь тихие…», В. Кондратьева «Сашка», белорусского писателя Василя Быкова «Сотников», «Обелиск», «Знак беды» ознаменовали в 70–80-е годы поворот проблематики военной прозы от военно-политической составляющей, как это было у К. Симонова, В. Гроссмана, к составляющей этической. Одной из самых знаковых фигур этого поколения был Юрий Васильевич Бондарев.

Его имя связано с так называемой «лейтенантской прозой». Личный опыт военного артиллериста, командира противотанкового орудия, оказался востребован обществом с самого начала хрущевской оттепели. Известность пришла к Бондареву после публикации повестей «Батальоны просят огня» (1957 г.) и «Последние залпы» (1959 г.). Роман «Тишина» (1962 г.) открыл новую тему – тему «вживания» в мирную жизнь молодых людей, чей опыт сводился лишь к школе, а потом к войне. Они научились воевать, но, вернувшись с войны домой, поняли, что этого мало.

Бондарев показал, как трудно совсем еще молодым, сполна отдавшим свой ратный долг людям жить по иным, не фронтовым законам, когда война тянет к себе даже во сне; может быть, еще страшнее, чем наяву. Бондарев пишет роман о поколении, которое едва не стало лишним: победив внешнего врага, оно оказалось бессильным перед внутренним: мальчишки-солдаты, входя без страха в чужие столицы, по словам И. Бродского, со страхом, горечью и недоумением возвращались в свою. Сергей Вохминцев, главный герой романа, переживает трагедию ареста своего отца. В этом романе Бондарев как бы формулирует для себя и для читателя основной принцип романического сознания: в частной судьбе личности он находит отражение судьбы национальной, в частной биографии прочитывается биография поколения.

Роман «Горячий снег» (1969 г.) обозначил общую тенденцию литературы семидесятых годов: проза о войне становилась все более горькой. Эта горечь отмечена и в метафоре, давшей название роману. Осознание ценности индивидуального человеческого бытия делает нестерпимым воспоминание о войне. Так изменяется проблематика романа по сравнению, скажем, с «Батальонами…». Писатель, опираясь на конкретно-исторические события, приближается к исследованию бытийной проблематики, показывая, как он сказал в одном из интервью, «ценность жизни, ценность человека там, где бытие становится лицом к лицу с небытием». Панорамность и эпичность романа, параллельные сюжетные линии (генерал Бессонов, сын которого, по-видимому, оказался в армии генерала Власова, противостоящий в страшном диалоге Сталину, нравственное противостояние младших офицеров Дроздовского и Кузнецова), взгляд на одни и те же события из солдатского окопа, с НП лейтенанта, из генеральской ставки – все это необходимо писателю для осмысления конкретно-исторической военной проблематики. Но именно с этого момента, с начала семидесятых годов, в творчестве Бондарева все сильнее проявляется стремление к поиску некоего второго плана. Исключительность героической ситуации помогает выявить в ней вечное: трагические отношения между мужчиной и женщиной, жизнью и смертью, бытием и небытием. Именно эти темы станут основными в самом значительном творении Ю. Бондарева – тетралогии «Берег» (1975 г.), «Выбор» (1980 г.), «Игра» (1985 г.), «Искушение» (1991 г.).

Для воплощения философской проблематики писатель создает специфическую романную форму. Он ставит в центр романа человека, способного уже в силу своей профессиональной принадлежности и творческого потенциала к постановке бытийных проблем, склонного к философскому мышлению. Это творческая личность: писатель Никитин («Берег»), художник Васильев («Выбор»), кинорежиссер Крымов («Игра»), ученый Дроздов («Искушение»). Перед нами предстает один и тот же характер, создающий композиционную целостность тетралогии, в котором, как думается, очень сильно автобиографическое начало. Это преуспевающий человек, полностью реализовавший свой немалый творческий потенциал, не знающий материальных проблем, ведомых простому смертному, получивший почести и признанный на родине и за рубежом, человек абсолютно свободный и в средствах, и в возможностях, находящий понимание и любовь в семье, богатый друзьями, свободно путешествующий по миру, добившийся своим трудом того, чего был лишен простой советский человек. Но это положение полного внешнего благополучия контрастирует с мироощущением героя. Перед нами личность глубоко трагического сознания, пессимистического склада мысли. Это страдающий человек, склонный к беспощадному самосуду. Он ищет и находит свою вину там, где другой не увидел бы даже намека на нее. Идея нравственного поиска, суда над самим собой и самонаказания становится важнейшей для героя.

Именно такой герой и определяет внутренний, философский сюжет романа. Основное действие переводится во внесобытийный ряд. Чередование сцен и эпизодов подчинено не столько сюжетной канве, сколько поискам собственной поначалу едва уловимой для героя вины. Сюжет мотивирован не реальной последовательностью событий – событийный ряд вообще невелик – но цепью ассоциаций героя, его мучительными попытками выявить исток собственной глубинной неудовлетворенности и собой, и общим состоянием мира, внешне, как казалось тогда, вполне благополучным. Так в тетралогию входит тема войны, которая является для Бондарева точкой отсчета всех нравственных ориентиров.

Но для этого писателю необходимо решить композиционную

Прежде всего, Бондарев испытывает потребность в сопоставлении двух временных планов, двух эпох: военной и мирной, героической и негероической, и это становится серьезной композиционной задачей. В «Береге» писатель прибегает к наиболее естественному и простому решению: кольцевой композиции. Центральную часть романа, рассказывающую о нескольких днях молодого лейтенанта Никитина в мае 1945 года, обрамляет композиционное кольцо первой и третьей части, повествующие о пребывании русского писателя Никитина в Гамбурге, где он встречается с женщиной и узнает в ней немецкую девочку, которую он искренне полюбил тогда, тридцать лет назад.

Вовсе не социально-политическая проблематика (противостояние двух систем, политические споры западных немцев с советскими писателями, «бичевание», как многим казалось тогда, западного мира, утратившего моральные ценности) оказывается в романе главным. Главное – самонаказание героя, обретшего, как он понял в Гамбурге, свой берег любви и добра в победном мае и ушедшего от него в своей удачной и внешне блестящей жизни, которая на деле оказалась не историей обретений, а трагической потерей идеала всечеловеческой любви. Страшная боль, как будто в сердце распрямилась стальная острая пружина, боль, испытанная героем в самолете, стала тем самым наказанием, результатом осознанной бесперспективности собственной жизни. Любовь уже была обретена тогда – в том далеком мае, а сейчас, встретившись с ней еще раз, Никитин мучительно солгал Эмме, что не узнает ее. Только лишь ему, маститому писателю, дано осознать, что бесконечное ускорение его жизни, превратившее молоденького лейтенанта в преуспевающего современного человека, было движением не вперед, а назад, от однажды обретенного идеала. «Я все время возвращался туда», в прошлое, скажет себе герой, и это открывает ему тайну всепонимания и сострадания, в чем проявляется очень русская черта национального характера, которую Достоевский называл «вселенским началом». Но понять это можно лишь страшной ценой, осознав бесконечное ускорение собственной жизни как тупик и как потерю раз обретенного берега (здесь и раскрывается смысл названия романа): в пограничном состоянии между бытием и небытием герой стремится к «земному, обетованному, солнечному берегу, который обещал ему всю жизнь впереди», берегу некогда найденному и утраченному теперь навсегда.

Характерная для философского романа композиционная структура была повторена и во втором романе тетралогии – в «Выборе». В центре романа также стоит герой, испытывающий потребность в жестком самоанализе. Невероятность случившегося (встреча в Венеции с другом юности и с фронтовым товарищем Ильей Рамзиным, которого он считал погибшим, приезд Ильи в Москву и трагедия его самоубийства) тоже делает необходимым соподчинение двух временных планов: войны и современности. Но композиция «Выбора» иная. Она и будет повторена в последующих романах тетралогии: ретроспективные части не обрамлены композиционным кольцом, они чередуются с главами о современности, а прошлое дано в свободных ассоциативных связях с ней. И если «Берег» можно рассматривать как роман об обретении (может быть иллюзорном, может быть на грани небытия) собственного берега и любви, то «Выбор» – роман более трагический и пессимистический, не оставляющий надежды. В его обширных сюжетно-композиционных связях можно выделить идею отчужденности и взаимного непонимания даже между самыми близкими людьми, жизнь которых внешне кажется абсолютно безоблачной: Васильевым и его дочерью Викой, Васильевым и Рамзиным, Васильевым и его женой. Но в центре романа – Илья Рамзин, самый трагический герой писателя. Преданный дважды (в 1943 году майором Воротюком, пославшим его на верную гибель, и теперь, сорок лет спустя, собственной матерью, когда она отказалась признать в подтянутом элегантном иностранце собственного сына: «Блудному сыну надо ли возвращаться в святые места?»), утративший всякую надежду нащупать связь «с самим собой в навеки ушедшем прошлом», потерпев поражение «в попытке вернуть лучшие свои годы, что-то оправдать, искупить, помочь, с чем-то проститься», Илья Петрович Рамзин в преддверии самоубийства поднимается до осознания причин своей трагедии: в его судьбе в наибольшей степени выразилось то, что испытывают на себе все герои романа: взаимное отчуждение и пропасть почти экзистенциального непонимания.

Есть ли возможность ее преодолеть? В романе надежда преодоления связывается с профессией главного героя. Он художник, и его способность к эстетическому восприятию мира может предложить выход. «Не отчуждение, а борьба и надежда» – эти слова Бондарева-публициста подтверждаются в двух последующих романах, но лишь отчасти. И кинорежиссер Крымов («Игра»), и ученый Дроздов («Искушение») испытывают то же чувство вины, сложности внутреннего конфликта с самими собою, что их предшественники из первых романов тетралогии.

Однако такой герой воспринимается неоднозначно. Сосредоточенность на себе, на своей внутренней жизни, вполне естественная для мыслящего человека, склонного к беспощадному самосуду, трактуется иногда как самолюбование героя и даже автора: автобиографичность главных героев тетралогии – не в плане внешнего событийного ряда, но в плане жизни внутренней – представляется вполне очевидной[108]. Однако для Бондарева интеллектуальность его героя давала возможность значительного расширения содержательного объема военной прозы: сопоставление двух временных пластов, ставшее композиционным принципом романов тетралогии, формировало философские и этические аспекты ее проблематики, столь характерные для литературы данного периода.

Завершение литературного круга развития военной прозы приходится уже на девяностые годы и связано с именем В. Астафьева. Писатель, прошедший войну и глубоко уязвленный войной, показывает ее как явление страшное и антиэстетическое, чуждое самой человеческой природе и божественному замыслу о мире. В последнем романе «Прокляты и убиты» (1990–1994 гг.), в повестях «Так хочется жить» (1995 г.) и «Веселый солдат» (1998 г.) конкретно-исторический смысл изображаемых событий военного и послевоенного времени переводится в онтологический план, война показывается с самой ужасной и отвратительной стороны, как столкновение двух в равной степени античеловеческих государственно-политических систем, жертвами которых становятся простые люди как с той, так и с другой стороны. В этом плане военная проза как литературное явление обретает кольцевую композицию: произведения Астафьева девяностых годов в типологическом плане оказываются близки эпопее В. Гроссмана «Жизнь и судьба», в которой события войны трактуются схожим образом.

Три образа войны: К. Симонов, В. Гроссман, Ю. Бондарев (к вопросу о творческой репутации писателя)

Три писателя, имена которых вынесены в название этой главы, создали три разных образа Великой Отечественной войны. Эти образы во многом противопоставлены, если не сказать противоположны, они находятся в полемике друг к другу в читательском сознании, и, скажем, «либеральная» часть читательской аудитории, принимая Гроссмана, оставляет Симонова и Бондарева своим оппонентам – «консерваторам». При этом рецепция текста находится в прямой зависимости от творческой репутации каждого из них.

Что вообще формирует репутацию писателя? В первую очередь, художественные произведения и их идеологическая направленность. Но не меньшую

Симонов писал о войне всегда – можно сказать, что это главная, если не единственная, тема его творчества. И главное произведение его жизни, трилогия «Живые и мертвые», писалось и издавалось в то десятилетие, которое часто воспринимается как драматически переходное от хрущевской оттепели к брежневскому застою. Во многом это и определило его репутацию у той части читательской аудитории, которая воспринимала уход Твардовского из «Нового мира» как веху, знаменующую конец русской литературы. Эпопею обвиняли если не в идеологической реставрации сталинизма, то уж точно в отсутствии художественности – в журнализме (репутацию определяла профессия военного журналиста), в нехватке психологизма, говорили даже, что при чтении слышится звук той самой пишущей машинки. За претензиями прочитывались упреки шестидесятников: вместо прямой критики Сталина – разговор о трагедии сорок первого года!

Замечательный критик середины XX века А. Н. Макаров никогда не имел склонности принадлежать той или иной литературной партии, либеральной или консервативной, или сложившейся вокруг какого-либо журнала. Выслушивая претензии к Симонову, он соглашался с упреками оппонентов в отсутствии толстовского психологизма, в журнализме, даже готов был расслышать стук машинки. Но почему, спрашивал он, романы Симонова жадно читаются абсолютным читательским большинством? В силу отсутствия психологизма? А не потому ли, что здесь мы имеем дело с особым типом художественности, когда на первый план выходит военно-политическая сторона событий? И главное для Симонова – не психологический анализ, а трагические события 1941–1942 годов и поиски их причин. Однако слова критика не смогли повлиять на репутацию Симонова в глазах адептов шестидесятнической идеологии, для которых он остался человеком консервативных взглядов, а стало быть, очень второстепенным художником. Добавим от себя, что сами тексты Симонова и, в первую очередь, его трилогия не дают никаких оснований для подобной интерпретации.

Чуть раньше предпринимает попытку опубликовать свою эпопею Василий Гроссман. Он предлагает совершенно иную художественную концепцию: война – столкновение двух в равной степени чудовищных режимов, для которых существует человеческий материал, пригодный для того, чтобы кидать в топку войны и для достижения любых политических целей. Подобная идеологическая концепция привела к «аресту» романа «Жизнь и судьба».

Два писателя, военных корреспондента, фронтовика, приходят к противоположным художественным и идеологическим концепциям. Однако и сходство, обусловленное предметом изображения и общим для обоих военным опытом, там есть. Оно обнаруживается в удивительных художественных деталях, доступных только очевидцу, в ситуациях, которые не могут быть вымышлены, но лишь увидены острым писательским взглядом.

Таков поединок Синцова с немецким танком, когда, вооруженный лишь пулеметом, сидя на элеваторной башне и чудом уцелев после обстрела из пушки, он стреляет в немецкого танкиста, вставшего в полный рост через открытый люк с биноклем у глаз. Симонов не мог придумать такой ситуации – человек с пулеметом, победивший танк, – он мог быть лишь ее свидетелем или участником. Такова чудовищная сцена сожжения фашистами цыганки и цыганенка у Гроссмана, прерванная массированным ударом русской артиллерии с другого берега Волги благодаря данным разведки. И таких бесценных свидетельств в обоих романах великое множество.

Однако репутация Василия Гроссмана и его эпического полотна «Жизнь и судьба» совершенно иная, чем у Константина Симонова, автора эпопеи «Живые и мертвые». И репутация эта обусловлена не столько художественными достоинствами (нам думается, что они не выше, чем у эпопеи Симонова), сколько внешними обстоятельствами, предопределившими судьбу романа: его конфискация КГБ («арест» романа), вызов автора на ковер к Суслову, требование сохранить все в тайне и фактически признать, что никакого романа и не было. Публикация романа в 1988 году, на пике перестройки и гласности, лишь прибавила ему авторитет запрещенной и ныне возвращенной литературы, а автору принесла славу антисталиниста, подтвержденную еще и повестью «Все течет», развенчивавшей культ Ленина и опубликованной тогда же.

Если эпопея Гроссмана создавалась в пятидесятые годы, Симонова – в шестидесятые, то наиболее значимые и философски насыщенные произведения Ю. Бондарева – «Берег», «Выбор», «Игра», «Искушение» – писались два последующих десятилетия, и эта эпоха требовала уже иного осмысления войны. Ее и предложил Бондарев, поставив в центр своего произведения творческую личность, склонную к постановке драматических или даже трагических вопросов бытия. Это писатель Никитин («Берег»), художник Васильев («Выбор»), режиссер Крымов («Игра»). В первую очередь, это вопрос о тупиках современной цивилизации, о том, как нравственный опыт войны соотносится с современностью, что мешает построить отношения людей на основе добра и справедливости.

Однако творческий опыт Бондарева и история его рецепции литературно-критическим сознанием ставит вопрос о роли писательской репутации. Как соотносятся реальный вклад писателя в литературу и его репутация? Насколько репутация влияет на историю восприятия его творческого наследия? Этот вопрос, заметим попутно, касается не только Бондарева, но и художников, давно ставших классиками мировой литературы. Так, например, репутация советского бонвивана, приспособленца, отраженная в рассказе Солженицына «Абрикосовое варенье», напрочь перечеркивает богатое творческое наследие А. Толстого. Да и с самим Солженицыным не все так просто: репутации, целенаправленно создаваемые писателю партией его недобросовестных политических и литературных оппонентов, грозят заслонить его масштабное литературное наследие.

Так какова же репутация Ю. Бондарева и как она соотносится с его вкладом в литературу? Вероятно, в случае с Ю. Бондаревым мы можем видеть, как меняется репутация писателя в зависимости от эволюции его общественно-политических взглядов. Ведь Ю. Бондарев прошел путь от романа «Тишина» (1962 г.), ставшего едва ли не знаменем оттепели, до романа «Бермудский треугольник» (1999 г.), в корне отрицающего так называемые либеральные ценности. Он стал консерватором, а в конце девяностых годов это было едва ли не приговором.

Именно тогда, на рубеже эпох, сложились репутации писателей, затенившие их подлинный вклад в литературу, возвысившие одного и низвергающие двух других. К счастью, репутации подвержены изменениям.

Последним писателем фронтового поколения, ушедшим из жизни, стал Юрий Васильевич Бондарев, один из основоположников «лейтенантской прозы», автор глубоких философских романов об истории и современности.

У автора этой книги к Юрию Васильевичу Бондареву очень личное отношение. Мы никогда не были знакомы, хотя шанс познакомиться был: писатель несколько раз выступал перед студентами МГУ. Эти встречи собирали огромную аудиторию, которая сегодня писателю и не приснится: в девятой поточной, самой большой в первом гуманитарном корпусе, яблоку негде было упасть: студенты гнездились на ступеньках, стояли на одной ноге, если вторую не поставить. А у входа в «девятку»

Речь зашла о «Докторе Живаго»: когда, дескать, напечатаете (как будто именно Бондарев принимал решение о публикации романа Пастернака и всячески этому препятствовал). Писатель ответил то, что он по этому поводу думал: роман скучный и неинтересный. Да и антисоветский к тому же. «Когда будет напечатан?» – слышалось из аудитории. «Вы хотите читать это?» – спросил Бондарев. На минуту настала тишина, и кто-то громко ответил: «Да!» – «Тогда вам надо жить при другой социальной системе», – с грустью ответил писатель. И ведь правду ответил: при иной социальной системе мы сейчас живем, свободно читая «Доктора Живаго». Много лет спустя я узнал, что «Да!» сказал писатель Алексей Варламов, тогда студент филфака. Сколько десятилетий прошло, когда случайно вспомнили тот эпизод!..

Этим ответом Ю. Бондарев обозначил границу между собой и революционно настроенной студенческой аудиторией: в революцию и новую социальную систему – без меня. Тогда мне было жалко, что он не с нами, взыскующими Пастернака, Набокова, Ходасевича и Адамовича, парижскую ноту, русский Берлин и проч., и проч. Сейчас не могу не оценить его честность и прямоту. Он прекрасно понимал, что этим ответом перечеркивает прежнюю свою репутацию и определяет новую – советского ретрограда и адепта охранительной идеологии (хотя охранять в те последние советские годы было, в сущности, уже нечего).

В самом начале этой встречи, когда еще не обозначились так явно противоречия, ему задали вопрос: а есть ли у него ученики? Бондарев ответил отрицательно, сказав, что ученика страстно хочет, знает, что сможет многое ему передать. «Это серьезно», – несколько раз повторил он, вглядываясь в аудиторию, будто ожидая увидеть своего литературного преемника. До сих пор не могу простить себе, что не подошел тогда, чтобы просто познакомиться. Постеснялся. Как постеснялся и потом посылать ему свои статьи о его творчестве, хотя и адрес специально узнал. Скажу лишь, что никакого влияния на мое отношение к Бондареву зигзаги его писательской репутации не имели. Скорее, наоборот: я смог прочувствовать его неоднозначную и наспех сформированную либеральной общественностью репутацию на себе. Один из коллег в ИМЛИ в середине 90-х годов на полном серьезе пенял мне, что я написал статью о Бондареве в вышедший тогда Словарь советских писателей. Да еще хорошее написал! Тогда о нем можно было только плохо или уж на худой конец никак.

Писательская репутация – штука сложная и опасная, и редко она писателю помогает, скорее наоборот. Бывает, что репутация заслоняет реальный вклад художника в литературу.

Что же вообще ее формирует? Ответ, казалось бы, очевиден: созданные произведения, их художественная ценность и идеологическая наполненность. В том-то, однако, и дело, что это далеко не так. Не меньшую, а иногда и большую роль играет бытовое поведение писателя, сознательно или бессознательно принятое амплуа, отношения с властью, которые тоже являются объектом осознанного созидания, биография, эволюция творческих и идеологических воззрений. Все эти обстоятельства формировали творческую репутацию Юрия Васильевича Бондарева, фронтовика, солдата, писателя, общественного деятеля, эволюция творческих взглядов и идеологических воззрений которого сказывалась и на отношениях с властью, и на том образе, который формировался в читательской среде.

Как соотносится писательская репутация Бондарева с его вкладом в литературу? Она находится в прямой зависимости от эволюции его общественных взглядов, а художественные достоинства его философской зрелой прозы последних лет отчасти оказываются в тени.

Наверное, семидесятые и восьмидесятые годы становятся для Бондарева наиболее продуктивными и в творческом плане, и в репутационном: он занимает твердое положение в русской советской литературе, его произведения издаются огромными тиражами, названия его романов упоминает в своих речах Генеральный секретарь ЦК КПСС Л. И. Брежнев, его творчество становится предметом академического исследования, в литературоведении за ним закрепляется статус создателя философской романистики. При этом Бондарев все больше ощущает себя именно советским человеком и советским писателем и открыто встает на охранительные позиции: в 1973 году «Правда» публикует письмо с резкой критикой Солженицына и Сахарова, среди подписантов которого находится и Ю. Бондарев. Он враждебно встречает идеи «нового мышления» М. С. Горбачева и становится одним из главных оппонентов перестройки: выступая на XIX Всесоюзной партийной конференции летом 1988 года писатель сравнивает страну, оказавшуюся в ситуации жесткой идеологической и политической турбулентности, с самолетом, пилоты которого подняли его в небо, не зная, есть ли в пункте назначения посадочная полоса. Да и вообще не очень представляя себе, где пункт назначения. Можно как угодно относиться к политическим векторам той эпохи и к фигурам, выражающим различные общественные настроения, но в исторической ретроспективе правота Бондарева очевидна: самолет летел не туда, где с грехом пополам приземлился.

С этого момента отношения с властью рушатся, что придает Ю. Бондареву еще больший авторитет и формирует репутацию независимой общественно-политической фигуры. Разногласия достигли своего апогея в ельцинский период: в 1994 году писатель отказывается принять от Ельцина орден Дружбы народов: «Сегодня это уже не поможет доброму согласию и дружбе народов нашей великой страны», – объясняет он в телеграмме Президенту отказ от ордена. Бондарев крайне болезненно воспринимает огульную критику советского периода, полагая, что шельмованию подвергается целый мир, целая цивилизация, спасшая в 1945 году тысячелетнюю русскую цивилизацию. Так же, как и другие национальные цивилизации, европейские и азиатские, входящие и не входящие в состав СССР. Власть, позволившая подобное, отвергается, единения с ней нет и не может быть.

Подобная оппозиционность, совершенно искренняя, лишенная хоть капли политической и личной корысти, иногда получала даже комическую (трагикомическую?) окраску. Таков, например, январский эпизод 1992 года, когда Юрий Васильевич оказывается во главе писательской общественности, сжигающей чучело Евтушенко в знак протеста преобразованиям и разорению СП СССР. Акт, знаменующий отчаяние. Впрочем, отчаяние, не переходящее в людоедство: Евтушенко, «кремлевский вольнодумец», как его звали в советские годы, не узнал о кремации своего соломенного двойника, так как летел в это

Принципиальное неприятие политического курса Ельцина выявилось не только в актах огнепоклонничества, но и в художественной практике, притом значительно более продуктивно. Речь идет о романе «Бермудский треугольник» (1999 г.), где в подробностях показаны путч, штурм парламента, перспектива чудовищной бойни, которая могла охватить всю страну, – те события, что обозначили начало девяностых годов. К счастью, обошлось. Может быть, в этом есть заслуга и автора романа «Бермудский треугольник»? А название романа «Без милосердия» (2004 г.) говорит само за себя.

Как можно определить репутацию Юрия Васильевича Бондарева, которая сложится в сознании читателей нынешнего и следующих поколений? Среди всех возможных («советский писатель», «враг перестройки», «соловей застоя» и других, столь же неубедительных и неполных) можно было бы предложить что-то иное. Например: идеолог просвещенного консерватизма.

Русская деревня

Вероятно, самым значительным и масштабным явлением литературы второй половины XX века стала деревенская проза. Ее история составляет около трех десятилетий – от середины пятидесятых годов до второй половины восьмидесятых. Это целостное литературное направление, сформированное единством его темы, единством объекта, к которому оно было обращено: судьба русской деревни в исторических катаклизмах XX столетия.

Для того, чтобы понять, какие социально-исторические и культурно-психологические процессы русской жизни воспроизводит деревенская проза, необходимо представить себе, как складывалась судьба русской деревни на протяжении минувшего столетия.

Дореволюционная Россия была аграрной страной, что вовсе не свидетельствовало о ее отсталости или же низком уровне развития. Об этом, в частности, говорит то положение, в котором пребывала Россия на рубеже XIX – XX веков: это и экономическая мощь, дававшая возможность продавать хлеб и масло в европейские страны; благоприятная демографическая ситуация, обеспечивающая быстрый прирост населения; интенсивное развитие науки и образования; развитие промышленности; расцвет русской культуры Серебряного века. В основе этого благополучия лежал, в первую очередь, свободный крестьянский труд, обеспечивавший не только потребности земледельца, но и возможность национального процветания. Около девяноста процентов населения страны составляли сельские жители. Понятие «русский народ» было, по сути дела, тождественно понятию «русское крестьянство».

Исторические катаклизмы и естественные демографические процессы привели к тому, что процент деревенских жителей на протяжении XX века сокращался: демографический ресурс народонаселения России, казавшийся неисчерпаемым, вовсе таковым не был. Огромные людские потери, начало которым в 1914 году положила империалистическая война, продолжились и в революцию, и в гражданскую войну. Однако и после завершения империалистической и гражданской войн поток человеческих жертв не пошел на убыль: создавалась целая индустрия ГУЛАГа, требующая все новых и новых жертв. Однако самые большие человеческие потери были понесены в Великой Отечественной войне. В аграрной стране именно крестьянство стало классом, по которому пришлись самые страшные удары.

Но не только войны, внешние и внутренние, приводили к сокращению жителей русской деревни. Классовая политика советского государства и, в первую очередь, раскулачивание и коллективизация, пришедшиеся на рубеж 1920–30-х годов, вели к тому, что подорванной оказалась сама социально-экономическая и демографическая основа русской деревни, которая теперь становилась донором насильно высвобождаемой дешевой и неквалифицированной рабочей силы, необходимой для индустриализации. Бывшие земледельцы становились чернорабочими и оседали в городах, если не погибали в своих бараках от непосильного труда.

Представление об этом дает рассказ А. Солженицына девяностых годов «Абрикосовое варенье». Первую часть этого рассказа составляет письмо, отправленное советскому Писателю «человекоединицей» советской «трудармии», неким Федором Ивановичем. По этому письму можно восстановить те социально-исторические обстоятельства, которые привели автора письма к тому бедственному положению «на грани прожитьбы», в котором он находится и молит Писателя о помощи – продуктовой посылке.

В результате всех этих событий к концу пятидесятых – началу шестидесятых годов численность городского и сельского населения сравнялась. Во многих деревнях остались лишь старики, тысячи деревень стояли обезлюдевшими. Они и вовсе исчезли после того, как в хрущевское время был взят политический курс на ликвидацию «бесперспективных» деревень и «укрупнение» перспективных с социально-экономической, производственной точки зрения – курс на создание поселков городского типа. В результате крестьянин оказался оторван от земли и из деревенской избы, составляющей основу крестьянского быта и бытия, переехал в блочную пятиэтажку. «Поселок городского типа» еще не был городом, не имея ни традиции, ни городской инфраструктуры, но и деревней он перестал быть, потеряв ее веками выстраивавшуюся традицию, культурный и социальный опыт. В результате к середине восьмидесятых годов численность деревенских жителей уменьшилась до двадцати пяти процентов от населения страны. Социальные и демографические процессы в русской деревне на рубеже XX – XXI веков еще надлежит исследовать социологам.

Процесс сокращения численности крестьянства, сокрушительный и катастрофический по своей стремительности, пришелся на активный возраст трех-четырех поколений. Это была, по сути, смена эпох-миров, смена двух культур, двух укладов: деревенского традиционного, патриархального, который потерял в глазах сельских жителей авторитет и привлекательность, на современный, урбанистический, наивно воспринятый новым поколением как идеал. Таким образом мир деревни утратил внутреннее согласие с самим собой, отвергнув сложившиеся нормы бытия как «дедовские» и устаревшие и не восприняв новых. В результате образовался некий культурный и нравственный вакуум, выйти из которого оказалось очень непросто. Это обстоятельство определило один из важнейших аспектов проблематики деревенской прозы: ориентация человека, выбитого исторической ломкой деревни из привычных, традиционных форм сельского бытия, в новом социокультурном пространстве между городом и деревней в поисках нравственных и бытийных ориентиров. Драматическое положение такого человека исследует в своих рассказах В. М. Шукшин.

Но этим не исчерпывается вся совокупность проблематики деревенской прозы. Это литературное направление сконцентрировало в себе величайшее усилие народной памяти, создав образ навсегда ушедшей русской деревни, идеализировав его, воплотив в нем выработанный столетиями существования русской цивилизации идеал, так, возможно, и не сбывшийся. Этот идеал претворен в образе русской Атлантиды, уходящей под воду и уносящей с собой несметные богатства крестьянского опыта, философского, бытийного, онтологического. Это образ Матёры, созданный в повести В. Распутина «Прощание с Матёрой».

В современном литературоведении утвердилась та точка зрения, что деревенская проза возникла на скрещении двух различных литературных тенденций: это очерки писателя и сельского публициста Овечкина «Районные будни» (1952 г.) и «Деревенский дневник» (1956 г.) Е. Дороша.

Очерки Овечкина были сконцентрированы на производственных и социально-политических проблемах русской колхозной деревни середины века; Дорош же обращался как бы к жанру писем из деревни, заняв позицию не публициста-производственника, но частного лица, сельского интеллигента, в поле зрения которого попадают проблемы общественные, производственные – и частные, личные, этнографические, культурно-исторические, психологические. Опыт деревенской жизни середины века как бы просвечивался вековой историей русской деревни. Сельский мир предстал как особый уклад бытия и мышления, вместивший в себя социальные, культурные, художественные традиции. Именно в «Деревенском дневнике» впервые выявились темы, которые в последующие десятилетия стали центральными

Таким образом, произведения Дороша и Овечкина задали основные векторы развития деревенской прозы: социально-производственное и философское, социокультурное. Эти два направления развивались параллельно, часто совмещаясь друг с другом.

На шестидесятые годы приходится наиболее интенсивный период в развитии деревенской прозы. Почти одновременно, в 1966 году, публикуются повести, предложившие два разных варианта интерпретации русского национального характера: «Живой» Б. Можаева и «Привычное дело» В. Белова. Если Белов, при всей укорененности своего героя Ивана Африкановича Дрынова в социально-исторических обстоятельствах современной колхозной деревни, обращает все же внимание на бытийную, онтологическую сущность национального сознания, то Федор Кузькин, герой Можаева, демонстрирует, в первую очередь, выносливость, изворотливость, хитрость, способность противостоять деревенскому колхозному бюрократизму в нелепых и алогичных условиях колхозного строя – в сущности, он демонстрирует социальную активность в тех ее формах, которые могут быть доступны рядовому бесправному колхознику советской деревни. Две этих повести, пришедшие к читателю в один год, как бы дополняли друг друга и спорили между собой. Иван Африканович воплощал те грани национального характера, которые, обладая несомненным нравственным, человеческим потенциалом, не могли реализоваться в социальных условиях советской деревни. Кузькин – «Живой», напротив, включившись в острую борьбу за существование, неизбежно утрачивал те качества характера Африкановича, которые были связаны с поэтическим одушевлением природы и мироздания, с восприятием собственного бытия как укорененного в природной и социальной традиции постоянной и не меняющейся крестьянской жизни.

Несомненна схожесть социального и исторического опыта персонажей В. Белова и Б. Можаева – фронт, ранения, колхоз, неудачные попытки выхода из него. Но в «Привычном деле» присутствуют как бы два пространства, два хронотопа: природный мир деревни, живущий по вековому ритуалу, который героем воспринимается как естественный и органичный и читается им как нескончаемая книга родового бытия – с одной стороны; с другой – чуждый и враждебный мир, начинающийся за линией деревенского горизонта. Иван Африканович черпает силы для противостояния нищенскому колхозному существованию в природном мире русской деревни.

Иной предстает жизненная позиция «Живого». Его конфликт с «руководством» – Гузенковым обусловлен тем, что он не желает вытягиваться перед колхозным чиновником. Кузькин отстаивает перед ним свое право на самую нематериальную ценность – чувство собственного человеческого достоинства, которым он не желает поступиться. Эти два характера, при всей их полярности, выступали как взаимодополняющие.

Следующим этапом в развитии деревенской прозы стало обращение к коллективизации как к одной из наиболее трагичных страниц истории русской деревни. В рамках деревенской прозы как литературного течения второй половины XX века повесть С. Залыгина «На Иртыше» (1964 г.) стала первой, обращенной к этому периоду.

И все же тема коллективизации стала центральной немного позже – уже в семидесятые годы. В 1972 году публикуются «Кануны» В. Белова, в 1977 году – первые книги эпопеи Б. Можаева «Мужики и бабы». Полностью это произведение не могло быть пропущено советской цензурой, поэтому оно увидело свет в несокращенном варианте только на рубеже восьмидесятых-девяностых годов.

Кульминацией той линии развития деревенской прозы, которая брала свое начало с очерков Овечкина и продолжилась конкретно-историческим исследованием переломного момента жизни русской деревни – коллективизации, – стала тетралогия Ф. Абрамова «Пряслины», эпическое четырехтомное повествование, обращенное к русским крестьянским судьбам колхозной деревни военного времени и последующих десятилетий, вплоть до семидесятых годов.

Именно четвертая книга этой эпопеи, «Дом», обнаружила некую новую закономерность в развитии деревенской прозы, выявившуюся ко второй половине семидесятых годов. Оказалось, что судьбы лучших героев как бы непродолжимы в новой исторической ситуации, что их характеры исчерпаны прошлыми десятилетиями, на которые пришлись самые суровые испытания народной судьбы: коллективизация, раскулачивание, война, послевоенное восстановление народного хозяйства. Даже Михаил Пряслин, любимый герой Абрамова, не выдерживал испытания нового времени, не мог найти себя в новой исторической ситуации, когда вопрос о хлебе насущном был хоть как-то решен, когда голод и физические лишения остались в прошлом, как страшное воспоминание, а деревня обезлюдела, отдав городу свою молодежь, и смирилась с той мыслью, что именно город и городской образ жизни несет с собой высшие ценности и новой, урбанистической, цивилизации, и общечеловеческие ценности вообще. Именно этому агрессивному напору новой городской жизненной стандартизации, воспринятой деревней лишь во внешнем ее проявлении (мода, магнитофон, музыкальные записи западной эстрады и тому подобное), но минуя нравственные ценности, выработанные городом за те же столетия своего исторического бытия, ни Михаил Пряслин, ни другие герои Абрамова, Белова, Залыгина не смогли что-либо противопоставить – ни в контексте историческом, ни в окружении собственной семьи. Напротив, на авансцену выдвинулись персонажи совсем иного рода: представители молодого поколения, выросшего в деревне, воплощали собой пошлость, цинизм, хищность, бесстыдство. Это была Алька из одноименной повести Ф. Абрамова, Нелли из «Плотницких рассказов» В. Белова. Десять лет спустя, уже в середине восьмидесятых годов, завершил галерею образов подобных личностей роман В. Белова «Все впереди», который содержал в себе картину полной деградации человека, утратившего связь с деревней и не нашедшего нравственной и бытийной опоры в городе.

В результате своего литературно-исторического развития деревенская проза обнаружила очень большой зазор между выстраданным идеалом русской деревни, пронесенным через все немыслимые исторические испытания, ниспосланные ей в XX веке (империалистическая и гражданская война, раскулачивание и коллективизация, Великая Отечественная война, послевоенные голодные годы, когда колхозники трудились практически бесплатно), и современной реальностью, которая не только не востребовала этот идеал, но, не заметив, отвернулась от него. Где и в чем была причина этого зазора?

Ответ на этот вопрос дает, в первую очередь, В. М. Шукшин.

В. М. Шукшин на протяжении творческого пути пережил сложную эволюцию в своем отношении и к деревне, и к сельскому жителю. Он прошел путь от воспевания «лада» (некой изначально данной гармонии деревенской жизни, когда герой был хорош, органичен, находился в мире с самим собой лишь потому, что принадлежал деревне) к постановке и разрешению глубинных культурологических проблем. В сущности, зрелое творчество Шукшина так или иначе связано с осмыслением того, почему деревенскому жителю так неуютно в городе, что он может дать городу и город ему, и почему деревня, которая еще недавно виделась как «лад» и воплощение бытийной гармонии, теперь вовсе не предстает как таковая: ведь именно деревня утратила для молодых свою притягательность, не научила, как жить в мире, начинающемся за пределами ближайшей родной околицы. Ведь именно мир деревни позволил девальвировать ценности, созданные и накопленные им самим, допустил утрату их безусловной авторитетности и не научил человека, им воспитанного, придерживаться этих ценностей.

Шукшин смог

Такое положение – между двух стульев, между городом и деревней – вело героев Шукшина к утрате и размыванию неких коренных черт национального характера, к агрессивности, к неспособности различить границу между добром и злом. Шукшин показал героя, выпавшего из традиции, из системы авторитетов, способного с легкостью переступить границы добра и зла.

Именно такой тип личности изображен в рассказе «Срезал» (1970 г.).

Сюжетную ситуацию этого рассказа, как и многих рассказов Шукшина, часто организует столкновение горожанина и сельского жителя, представляющих разные культуры, типы мышления, жизненного поведения. При этом завязавшийся конфликт выглядит непреодолимым, герои не находят ни возможности, ни желания понять противную сторону. В рассказе «Срезал» неразрешимость этого конфликта особенно очевидна.

Шукшин с первых же строк показывает противоречия, возникшие между жителями деревни Новой и Константином Ивановичем Журавлевым, «кандидатом». Его поступки, естественные для горожанина, воспринимаются в деревне как вызывающие. Огромное внимание уделяется тому, что «кандидат» с семьей подкатил к дому матери на такси, а его жена и дочь долго вынимали чемоданы из багажника. Завязкой рассказа становится фраза: «Сразу вся деревня узнала: к Агафье приехал сын с семьей, средний, Костя, богатый, ученый». Противником «кандидата» оказывается главный герой рассказа, Глеб Капустин. Это, наверное, самый загадочный и трудный для трактовки герой Шукшина. И суть его характера, и мотивации его поведения с первого взгляда просто неясны.

Вводя в рассказ образ Глеба Капустина, писатель предваряет основную сюжетную ситуацию, которую завязывает странное и, казалось бы, немотивированное столкновение Глеба Капустина с «кандидатом», своего рода предысторией, точно такой же ситуацией, когда Глеб «срезал» некоего полковника, тоже выходца из деревни Новая. Эта предыстория выявляет стереотипность поведения героя и обнаруживает, что значит в его понимании и понимании мужиков «срезать».

«Глеб Капустин – толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный», – характеризует Шукшин своего героя. На вопросы стариков о том, почему он любит «срезать» своими вопросами приезжих, своих бывших земляков, «Глеб посмеивался. И как-то мстительно щурил свои настырные глаза». Портрет и прямая авторская характеристика уже не говорят о симпатии автора к герою. Однако именно его он ставит в центр рассказа, именно к нему испытывает интерес.

Кандидаты филологических наук Журавлевы никак не могут понять, в чем суть спора, навязываемого Глебом, по какой, собственно, дисциплине он пытается устроить им экзамен. Они стараются серьезно вникнуть в суть вопросов, разобраться в путанице его понятий о «стратегической» философии и натурфилософском определении природы невесомости или «проблеме шаманизма в отдельных районах Севера», пытаются объяснить ему, что никакой «проблемы шаманизма» просто-напросто не существует, смеются над его «философскими» речениями, которые для образованного человека выглядят просто чушью, пустой бессодержательной болтовней:

«– Да нет такой философии – стратегической! – заволновался кандидат. – Вы о чем вообще-то?

– Да, но есть диалектика природы, – спокойно, при общем внимании продолжал Глеб. – А природу определяет философия. В качестве одного из элементов природы недавно обнаружена невесомость. Поэтому я и спрашиваю: растерянность не наблюдается среди философов?

Кандидат искренне засмеялся. Но засмеялся один… И почувствовал неловкость».

Конечно, научного спора получиться никак не может хотя бы в силу явной неподготовленности одной из сторон – Глеба: каверзные вопросы, которые он формулирует и которые кажутся ему убийственными, вызывают у собеседника искренний смех. И все же именно Глеб Капустин выходит из спора победителем. Почему?

Во-первых, потому, что его неподготовленность и малограмотность могут понять лишь кандидаты Журавлевы: ни он сам, ни мужики, пришедшие к ним в гости, ее не замечают. Во-вторых, потому, что именно от мнения зрителей спектакля, тех самых мужиков, которые набились в избу к старухе Агафье Журавлевой, зависит исход спора: «Срезал ты его», – скажут они Глебу следующим утром, подтверждая его полную победу над «кандидатом». В-третьих, именно потому, что меньше всего Глеба волнуют те «научные» проблемы, которые он пытается ставить перед Константином Ивановичем. Спор, затеянный им, имеет совсем иную подоплеку. В его основе лежит конфликт между городом и деревней, недоверие деревенского жителя к горожанину, желание утвердить собственную социальную и культурную состоятельность за его счет, унизив и оскорбив.

Спектакль Глеба, скомороший по своей природе, начинается с ироничного ернического самоуничижения: «Вы извините, мы тут… далеко от общественных центров, поговорить хочется, но не особенно-то разбежишься – не с кем»; «Но если вам это интересно, могу поделиться, в каком направлении мы, провинциалы, думаем», а заканчивается отповедью растерянному кандидату, обвинениями в самонадеянности, нескромности и наивной, но очень точной самохарактеристикой, близкой к саморазоблачению: «Люблю по носу щелкнуть – не задирайся выше ватерлинии! Скромней, дорогие товарищи…»

Журавлевы, поняв, что Глеб своей околонаучной демагогией хочет просто поставить своих оппонентов в унизительное положение, а вовсе не заинтересован в их ответах, выносят о нем свое суждение: «Типичный демагог-кляузник, – сказал кандидат, обращаясь к жене. – Весь набор тут…», которое, впрочем, оказывается ошибочным: «Не попали. За всю свою жизнь ни одной анонимки или кляузы ни на кого не написал. – Глеб посмотрел на мужиков: мужики знали, что это правда. – Не то, товарищ кандидат».

Почему же ошиблись в своем определении «кандидаты» и почему победа в глупом споре оказывается на стороне Глеба Капустина? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к суждениям тех, ради кого разыгрывается этот спектакль, кто является его зрителями и ценителями, представляя в то же время достаточно пассивную позицию, – к мужикам. Их отношение к Глебу и той роли, что он взял на себя, крайне двойственное. С одной стороны, они ждут этого поединка, как будто он может проявить нечто важное в их отношении к городу: его победа как бы возвеличивает и их, показывает мнимость превосходства образованного человека – превосходства, которое, впрочем, ощущают лишь они, которое никто не собирается демонстрировать да и вряд ли кто из

С другой стороны, оставаясь пассивными зрителями скоморошьего представления, в которое одна из сторон вовлечена не по своей воле, даже не подозревая об уготовленной ей роли, они не спешат консолидироваться с Глебом, испытывая к «кандидатам» жалость и сочувствие. Поэтому Глеб, вызывая неизменное восхищение, не стяжал любви односельчан, и в этом – своего рода приговор, который выносит Шукшин своему герою. Говоря об отношении земляков к Глебу, он констатирует: «Хотя любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще».

Глеб нужен Шукшину для того, чтобы показать героя, который способен собственную униженность, неудовлетворенность собой, своим положением в этом мире, смутное ощущение собственной отчужденности от истинной культуры и образованности компенсировать за счет человека, который, по его мнению, занял место не ему предназначенное, добился того, чего не добился он, Глеб Капустин. Очевидное для автора и читателя (то, что ученые степени достались Журавлеву, деревенскому мальчишке, собственным немалым трудом, потребовали напряжения сил) оказывается как бы вне поля разумения героя, просто не осознается им.

Но самое ужасное, что фиксирует писатель, – это внутреннее убеждение Капустина в том, что его положение ниже и хуже кандидатского: деревенский мир утратил свою гармонию, «лад» с самим собой, обесценился в глазах собственных жителей. Для Глеба его жизнь в деревне, «далеко от общественных центров», и есть, вероятно, самая большая неудача, которую он и пытается выместить на «кандидате». Глеб Капустин, утратив представления об идеалах сельского мира, пытается заменить их неким суррогатом – в данном случае кроссвордной образованностью, которая вряд ли может служить серьезной нравственной опорой.

Одно ему удается несомненно: в своем заключительном монологе перед поверженным «кандидатом» он формулирует представления о народе, показывает, что между городом и деревней существуют очень серьезные конфликтные напряжения и, проводя отпуск в деревне, Константин Иванович непременно это почувствует: «Можно сотни раз писать во всех статьях слово “народ”, но знаний от этого не прибавится. Так что когда вы выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дураках очутиться. До свиданья. Приятно провести отпуск… среди народа», – говорит Глеб на прощанье своим обескураженным оппонентам.

В рассказе «Чудик» (1967 г.) тот же конфликт – города и деревни – предстает в совершенно ином ракурсе. В сущности, здесь явлены внутренние противоречия деревенского мира: все три персонажа этого рассказа (сам Чудик, настоящее имя которого читатель узнает лишь в конце – Василий Егорович Князев, его брат Дмитрий и жена Софья Ивановна) – выходцы из деревни.

Сюжет рассказа не нов и многократно встречается в литературе и в фольклоре: это неудачные похождения деревенского чудака в городе. Все комические ситуации и недоразумения обусловлены его незнанием стандартов, условностей, порядков города. Но именно он и оказывается носителем истинных представлений о ценностях жизни, которые не поняты и отвергнуты злым самонадеянным городом. Чаще всего в произведениях с подобным сюжетом носителем истинных представлений о ценностях жизни, носителем истинного ума оказывается именно человек из деревни. К такой трактовке близок и Шукшин.

По пути к брату Чудик, как и следует провинциалу, попадает в смешные и нелепые ситуации: потеря пятидесятирублевой купюры, неудачные попытки установить контакт с попутчиками в поезде и самолете. Но самый серьезный конфликт ждет Чудика в доме его брата Дмитрия. Он обусловлен немотивированной, как ему кажется, ненавистью снохи, Софьи Ивановны, которой ни сам Чудик, ни его брат Дмитрий не могут ничего противопоставить. Причина неприятия в том, по мнению Дмитрия, что Чудик – «никакой не ответственный, не руководитель. Знаю я ее, дуру. Помешалась на своих ответственных. А сама-то кто! Буфетчица в управлении, шишка на ровном месте. Насмотрится там и начинает… Она и меня-то тоже ненавидит – что я не ответственный, из деревни». Эти слова проясняют причину сложностей, возникших между братьями и Софьей Ивановной: с ее точки зрения, мерилом жизненного успеха становится руководящая должность в управлении, названия которого не может вспомнить Дмитрий. Это и толкает братьев, вытесненных Софьей Ивановной на улицу, на попытку выявить истоки обозначившегося противостояния и сопоставить деревенский и городской образы жизни.

Кульминацией семейной распри становится попытка Чудика ее погасить – как-либо задобрить сноху. Попытка, как всегда, вполне нелепая. Он решил разрисовать детскими красками, вероятно, акварельными, коляску своего младшего племянника. Это приводит к новой вспышке гнева со стороны Софьи Ивановны, на сей раз, думается, вполне обоснованной: вряд ли коляску могли украсить рисунки Чудика («По верху колясочки Чудик пустил журавликов – стайку уголком, по низу – цветочки разные, травку-муравку, пару петушков, цыпляток…»), вполне уместные, к примеру, на печи, но не на стандартном предмете фабричного производства, обладающего принципиально иной эстетической природой, что героем вовсе не осознается: «А ты говоришь – деревня. Чудачка. – Он хотел мира со снохой. – Ребенок-то как в корзиночке будет». Однако сноха «народного творчества», как осмысляет свои деяния Чудик, не поняла, что и привело к изгнанию Чудика при беспомощном горьком молчании брата Дмитрия, не имеющего, судя по всему, права голоса в собственном доме.

Неудачное посещение города Чудиком выявляет внутренний разлад сельского мира с самим собой. Ведь смысл недовольства Софьи Ивановны братом своего мужа состоит в том, что она утратила способность видеть и ценить человека, находящегося в традиционной системе ценностей, живущего в деревне, вполне удовлетворенного этой жизнью, не желающего принимать городские стандарты в силу того, что его вполне устраивают свои собственные – так, как он их понимает. Он не стремится в «ответственные», вполне удовлетворен своей работой деревенского киномеханика, находится в мире с самим собой, с сельским миром, его породившим и воспитавшим, а потому вызывает у Софьи Ивановны не просто равнодушие, но активное неприятие, раздражение. Почему?

Шукшин, размышляя о том, что происходит, если человек уезжает в город (еще хуже – в поселок городского типа), приходил к самым неутешительным умозаключениям, полагая, что деревня теряет хозяйку дома, мать, жену, а город обретает еще одну хамоватую продавщицу. Именно это мы и видим в образе снохи чудика, Софьи Ивановны, в прошлом деревенской девушки, в настоящем – буфетчицы в некоем управлении. Дело, вероятно, в том, что она-то как раз и утратила те качества, которые не утратил Чудик: лад с деревней, удовлетворенность ее миром, гармонию с самим собой. Уехав из деревни и отвергнув

Если жизнь Дмитрия можно действительно воспринять как неудачу («Вот она, моя жизнь! Видел? Сколько злости в человеке!.. Сколько злости!» – жалуется он на жену своему брату), то о Чудике этого сказать никак нельзя. Несмотря на сложные отношения уже с собственной женой, которая время от времени разъясняет мужу его ничтожество с помощью шумовки, которой бьет его по голове, герой пребывает в полной внутренней гармонии с миром деревни, его породившим, с миром, в котором он живет и будет жить. На это указывает эпизод возвращения Чудика после его неудачного городского вояжа к себе в деревню. Именно в этот момент, оказавшись в своей естественной и гармоничной среде, герой перестает быть «чудиком» и обретает свое подлинное имя.

Противостояние города и деревни чаще всего в рассказах Шукшина дано с точки зрения деревенского жителя – именно он несет в себе скрытую агрессию против города. Горожане же (те, для которых культура города является естественной, родной), напротив, миролюбивы, чаще всего описываются либо нейтрально, либо с симпатией, как «кандидаты» Журавлевы. Подчас противостояние деревни городу сказывается в желании селянина удивить горожанина чем-то невероятным, невозможным, исключительным, как в рассказе «Миль пардон, мадам!». Все эти попытки, впрочем, оказываются совершенно нелепыми и выявляют лишь одно: разлад селянина с самим собой и миром деревни.

Рассказ «Миль пардон, мадам!» воссоздает некую странную, алогичную ситуацию, которая, впрочем, регулярно повторяется с его героем, неким Брониславом Пупковым. Когда в деревню приезжают горожане, чтобы поохотиться и отдохнуть, Бронька Пупков вызывается быть их проводником. Кульминацией произведения становится странная история, рассказываемая Бронькой в последний день охоты о якобы имевшем место покушении на Гитлера.

Отношение автора к герою представляется весьма двойственным. Герой оказывается погружен в сферу комического: в комическое несоответствие с высоким пафосом рассказа Броньки о своем неудачном покушении на Гитлера в его бункере, предвкушением этого момента («Вот этот-то момент и есть самый жгучий. Точно стакан чистейшего спирта пошел гулять в крови»), глубоким эмоциональным переживанием выдуманной истории («Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну… готов заплакать, завыть, рвануть на груди рубаху… плачет») приходит смехотворность и нелепость выдумки, в которую он начинает свято верить, рисуя себя несостоявшимся героем. Переживая эту историю, Бронька упивается ею – в присутствии слушателей, горожан, выражающих недоумение и удивление. Они опять-таки обрисованы бегло, нейтрально, скорее даже доброжелательно («Городские люди – уважительные, с ними не манило подраться, даже когда выпивали»). Именно перед ними, городскими зрителями, Бронька и лицедействует, таким образом привлекая к себе внимание и обнаруживая собственную исключительность, демонстрируя свое право остаться на скрижалях истории, как-то сохранить себя во времени, поставить себя таким наивным и нелепым способом в исторический контекст. В сущности, так реализуется его желание вырваться из обыденности жизни, противопоставить нечто рутине каждодневности, желание некоего «праздника», за которым, однако, наступает мучительное похмелье.

Концовка рассказа показывает, что и сам герой понимает полную несостоятельность таких попыток, но справиться с собой не может. Он мучительно переживает то же самое противоречие, которое осмысляется писателем как комическое, но и с грустью, и с болью за своего героя: стремление к исключительному, незаурядному, которое могло бы стать опорой в каждодневной жизни, помогло бы противостоять обыденному, и явная неспособность удовлетворить это стремление, которое замещается странной и нелепой выдумкой.

Деревенская проза 50-х – 80-х годов сделала предметом изображения сельский мир, находящийся в состоянии трагического разлада с самим собой. В. Шукшин показывал сельского человека, разрывающегося между городом и деревней; Ф. Абрамов призывал своих односельчан вернуться в Дом, выстроенный предшествующими поколениями русских крестьян. Но трагичнее всего был взгляд В. Распутина, который показал, что деревенского дома больше нет: это уходящая под воду Матёра.

Повесть В. Распутина «Прощание с Матёрой» (1976 г.) стала своего рода катарсисом той исторической драмы, которая постигла русскую деревню в XX столетии. Это, наверное, вершинное явление той историко-литературной «галактики», которую являет собой деревенская проза. Конкретно-исторический сюжет повести (уходящая под воду из-за строительства гидроэлектростанции деревня Матёра) исполнен глубочайшим символическим смыслом: это, в сущности, образ русской Атлантиды, русской деревни, которая не смогла вынести исторических потрясений XX века и на наших глазах навсегда погружается в пучину.

Можно говорить об исторической закономерности и оправданности процесса смены тысячелетней сельской крестьянской цивилизации на современную индустриально-урбанистическую, но уход старого мира, старого уклада жизни и бытия всегда имеет для современников и очевидцев этой гибели трагический смысл. В сущности, повесть, посвященная последнему лету острова Матёра и деревни, стоящей здесь уже триста лет, рассказывает о мучительном прощании жителей Матёры со своим Домом, в котором прожиты не десятилетия – столетия, с Землей Обетованной, созданной русской деревенской цивилизацией, с ее идеалом, быть может, никогда не состоявшимся, но от этого ни чуть не менее значимым и драгоценным.

Наверное, трудно представить себе что-либо более страшное, чем геологическая катастрофа, схоронившая на дне морском родной дом. Этот сюжет вызывает у читателя множество историко-культурных ассоциаций: это и Ветхозаветный Потоп, ниспосланный на землю Господом ради ее очищения; это и миф об Атлантиде, ушедшей в пучину моря, один из общечеловеческих мифов, предупреждающих о конечности человеческой цивилизации, о слабости человека, бессильного перед игрой слепых сил природы, перед волею языческих богов, сводящей на нет все созданное человеческими силами и разумом. С историей Атлантиды соотносим и русский миф о Китеж-граде, оказавшемся на дне озера, но не сдавшемся монгольскому натиску.

Но драматизм сюжета повести В. Распутина состоит в том, что Матера, в отличие от Атлантиды,

Своего рода эпиграфом к «Прощанию с Матёрой» может быть стихотворение Ф. Тютчева, воспроизводящего мироощущение человека, переживающего невосполнимую утрату:

Нет дня, чтобы душа не ныла,

Не изнывала б о былом,

Искала слов, не находила,

И сохла, сохла с каждым днем, —

Как тот, кто жгучею тоскою

Томился по краю родном

И вдруг узнал бы, что волною

Он схоронен на дне морском.

В сюжетообразующей метафоре этого стихотворения Тютчев как будто предугадывает ситуацию, которая через столетие будет переживаться русскими крестьянами деревни Матёра.

Однако конкретно-историческому сюжету повести (затопление деревни) Распутин придает более широкий, символический и философский, смысл. Помимо прямой соотнесенности с общеевропейской и славянской мифологией, с ветхозаветной историей, расширение смыслового объема конкретно-исторической ситуации достигается еще и иными средствами, в частности введением в повесть фантастических элементов. Они в первую очередь связаны с образом некоего фантастического существа – Хозяина острова. «Маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверек – Хозяин острова» знает его судьбу, чувствует то, что не внятно пока людям, и воплощает некую живую душу, отличную от человеческой, неразрывно связанную с островом и деревней, слитую с природой и человеческой жизнью. Это некое фантастическое воплощение сущностной, бытийной, онтологической природы Матёры.

Хозяин замечает то, что не видят и не понимают люди. Он узнает ночью, в темноте, в какой избе есть еще обитатели, он видит, чувствует их сны. С его образом связывается мотив конечности бытия Матёры. Именно он ощущает это острее, чем кто-либо. Он понимает близкое приближение пожара к избе старухи Катерины и ее беспутного сына Петрухи.

Писатель рисует страшную картину пожара, когда Петруха, выгнав мать из собственной избы, поджигает ее. Эта сцена дана с двух точек зрения: жителей деревни, сбежавшихся на пожар и в онемении смотрящих на пылающий огонь, и Хозяина острова. Если для селян еще и может существовать вопрос о том, поджег ли Петруха избу, или же она загорелась сама, то для Хозяина ясно всё: по особому исходящему от избы «износному и горклому запаху конечной судьбы» он знает за несколько дней, что ее обитатель решится на поджог. В саму ночь поджога «он видел отблеск первой спички, особую ненуждовую вспышку которой сразу выделила и почувствовала изба: она натянулась и, с болью скрипнув, осела. Хозяин подбежал к ней, прижался на мгновение последний раз к ее сухому замершему дереву, чтобы показать, что он здесь и будет здесь до конца, и тут же вернулся обратно». Именно взгляд Хозяина одушевляет гибнущий дом, сцена прощания с ним обретает особый смысл, во время пожара гибнет душа дома, Хозяин точно отмечает момент, когда жизнь уходит из дерева и оно горит уже без страдания.

Символический план повести, воспроизводящий прощание с уходящей под воду, в историческое небытие русской крестьянской Атлантидой, влечет за собой обращение писателя к культурно-историческому смыслу воспроизводимой трагедии, к попытке выявить философскую, бытийную суть происходящего. Распутин пытается показать, какой тип мышления, какие принципы отношения к миру, к жизни и смерти, к бытию, к своему месту на земле утрачиваются русским человеком с погружением Матёры под воду. Поэтому предметом изображения в повести становится сознание людей, наиболее болезненно воспринимающих предстоящий потоп, – стариков, на судьбу которых пришелся этот грандиозный перелом. Именно они оказались последним звеном в бесконечной череде человеческих поколений, прошедших свой земной путь до них.

Распутин создал особый литературный тип, имя которого уже закрепилось в литературоведении, – распутинские старухи. Один из немногих литературных типов XX века, он уже обрел, думается, те смысловые очертания, без которых нельзя себе представить деревенскую прозу второй половины ушедшего столетия.

В «Прощании с Матёрой» Распутин так характеризует этот тип пожилой русской женщины: «…Дарья имела характер, который с годами не измяк, не повредился, и при случае умела постоять не только за себя. В каждом нашем поселенье всегда были и есть еще одна, а то и две старухи с характером, под защиту которого стягиваются слабые и страдальные; и обязательно: отживет, отойдет в смерть одна такая старуха, место ее тут же займет другая, подоспевшая к тому времени к старости и утвердившаяся среди других своим строгим и справедливым характером».

Почему именно пожилая женщина, принадлежащая значительно более старшему поколению, чем сам писатель, стала его основной героиней? Да потому, что именно на частные судьбы людей ее поколения пришлась кульминация исторического процесса гибели прежних форм жизни русской деревни – и отразилась в судьбе и сознании распутинских старух. «Нонче свет пополам переломился, – говорит об этом Дарья, размышляя о соотнесенности общей национальной судьбы и своей собственной. – И по нам переломился, по старикам… ни туды мы, ни сюды. Не приведи Господь!»

Мысля себя носителем вековой традиции, она понимает ее невостребованность последующими поколениями. Этим и обусловлено ее ощущение собственного положения как бы во временном зазоре между прошлым и будущим: «ни туды мы, ни сюды». Бремя собственной ненужности, которое тяготит Дарью и становится предметом ее мучительных размышлений, понимание собственной неспособности передать культурную и этическую традицию, носителем которой она себя ощущает, молодому поколению (ситуация немыслимая еще для родителей Дарьи) поневоле приводит к ощущению слома времен и к пониманию своей ответственности не столько перед следующими поколениями, которые отказываются от опыта стариков, сколько перед прошедшими: утратив способность передать эстафету жизни своим внукам, распутинские герои винят в этом себя, полагая, что цепь времен прервалась на них и именно им не удалось передать дальше то, что было накоплено столетиями. С этим и связано чувство Дарьи, что она ближе к ушедшим поколениям, нежели к ныне живущим: «Забери меня к той родне… к той, к которой я ближе», – обращается

Это трагическое мироощущение передается во внутренних монологах Дарьи, но чаще писатель использует форму несобственно-прямой речи. Героиня ставит перед собой вопросы, исполненные глубочайшего бытийного смысла, воистину гамлетовские: о связи времен, человеческих поколений, назначении отдельной человеческой личности в бесконечной череде живших и умерших.

В сцене прощания Дарьи с родными могилами героиня вступает в своеобразный «диалог» с людьми, жившими на Матёре до нее. От них она слышит последний наказ об избе, о Доме. До нее доносятся угадывающимся шепотом откуда-то издалека-издалека их слова: «А избу нашу ты прибрала? Ты провожать ее собралась, а как? Али просто уйдешь и дверь за собой захлопнешь? Прибрать надо избу. Мы всей в ей жили».

Ощущая конец Матёры как конец цивилизации, созданной пращурами, цивилизации, к которой принадлежит и она сама, героиня Распутина ставит перед собой философские вопросы о смысле и цели человеческой жизни, о том, как частное человеческое бытие соотносится с жизнью общей: «А Дарья все спрашивала себя, все тщилась отвечать и не могла ответить. Да и кто, какой ум ответит? Человек приходит в мир и, пожив, устав от жизни, как теперь она, Дарья, а когда и не устав, неминуемо уходит обратно. Вон сколько их было, прежде чем дошло до нее, и сколько будет после нее! Она находится сейчас на самом сгибе: одна половина есть и будет, другая была, но вот-вот продернется вниз, а на сгиб встанет новое кольцо. Где же их больше – впереди или позади? И кто знает правду о человеке: зачем он живет? Ради жизни самой, ради детей, чтобы и дети оставили детей, и дети детей оставили детей, или ради чего-то еще? Вечным ли будет это движение? И если ради детей… – зачем тогда приходить на эти могилы? Вот они лежат здесь полной материнской ратью, молчат, отдав все свое для нее, для Дарьи, и для таких, как она, – и что из этого получается? Что должен чувствовать человек, ради которого жили многие поколения?»

Сын Павел и внук Андрей представляют следующие за Дарьей поколения, и между ними пролегла пропасть взаимного непонимания, переходящего в отчуждение. В последнее лето, проведенное на острове, не удается сделать ничего из задуманного: ни накосить для коровы достаточно сена, ни толком собрать урожай картофеля, ни подготовиться к переезду. Виноваты ли в этом Павел или Андрей? Глядя на усталого своего сына, который разрывается между Матёрой и своей работой на материке, приносящей ему лишь неприятности, Дарья думает: «нет, не хозяин себе Павел… просто подхватило всех их и несет, несет куда-то, не давая оглянуться… своим шагом мало кто ходит». «Своим шагом» удается ходить Дарье и тем старикам, которые оказываются рядом с ней.

Внук Андрей уверен в преимуществах современной жизни, машинной цивилизации. С точки зрения Дарьи, с человеком, включенным в бешеный ритм современности, происходит нечто страшное. Маленький по своей сущностной природе человек, бездумно разогнавший, страшно ускоривший бег времени и подчинивший ему самого себя, вызывает у нее глубокое сочувствие: «А жись раскипяти-и-ил… страшно поглядеть, какую он ее раскипятил. Ну дак сам старался, никто его не подталкивал. Он думает, что он хозяин над ей, а он давно-о-о уж не хозяин. Давно из рук ее упустил. Она над им верх взяла, она с его требует, че хочет, погоном его погоняет. Он только успевай поворачивайся. Ему бы попридержать ее, помешкать, оглядеться вокруг себя, че ишо осталось, а че уж ветром унесло… Дак ить он этак надсадится, надолго его не хватит. Надсадился уж – че там!..»

Именно из-за того, что сын и внук порабощены невероятно ускорившимся бегом времени, устремленным, с точки зрения Дарьи, в никуда, в пустоту, они не только не могут закончить намеченные дела, но и эмоционально, духовно пережить прощание с Матёрой. Но самое главное, что не успевает сделать Дарья, к чему не получается у нее склонить Павла и Андрея, – это перевезти дорогие могилы с затопляемого острова на новое место. В этом она видит нарушение своего долга перед теми людьми, которые прошли свой жизненный путь до нее.

Для того, чтобы понять именно такое восприятие жизни, необходимо обратиться к особенностям того типа сознания, которое представляют собой героини Распутина. Собирательный образ пожилой женщины русской деревни середины XX века, основополагающий для творчества писателя, несет в себе особое отношение к миру, к пониманию места человека в этом мире, к смыслу его земного бытия. Выработанные столетиями существования русской деревни, они оказались невостребованными урбанистической цивилизацией, а потому ушли вместе с формами старого быта, утратились в ходе исторических изменений, пережитых деревней. Это особое отношение к миру влечет за собой и иное, чем у современного человека, понимание его основополагающих констант – времени и пространства. Можно говорить о том, что распутинские персонажи представляют архаический тип сознания, актуальность и нравственную обоснованность которого для современного мира и обнаруживает писатель.

Различие в мироощущении Дарьи и ее внука Андрея состоит не просто в том, что он «оторвался от корней» и утратил историческую память рода, что ему намного интересней работать на строительстве ГЭС, которая и затопит Матёру, чем на самой Матёре. Суть в том, что старуха Дарья и ее внук совершенно по-разному воспринимают некие краеугольные основы человеческого бытия, и среди них – время. Время не только бытовое, сиюминутное, но и время человеческой жизни, сам его смысл и направление движения.

Распутинские герои вовлечены в некий круг бытия, что обусловлено самим природным ритмом, которому подчинена изначально крестьянская жизнь: смена дня и ночи, времен года, сельскохозяйственных циклов. Такое восприятие времени называется циклическим и оказывается характерным для архаического типа сознания, сформированного аграрным обществом. Для современного человека, напротив, более характерно векторное восприятие времени, когда оно движется не по кругу, но по прямой: вся наша жизнь воспринимается нами скорее как движение из прошлого в будущее, но никак не постоянное возвращение, круговое движение.

Однако циклическое восприятие времени, которым исполнены героини Распутина, открывает им то миропонимание, которого лишен современный человек. В мире, где оно господствует, нет развития, но есть непременное регулярное повторение уже бывшего, которому еще суждено сбыться бесчисленное количество раз.

Блестящий исследователь категорий средневековой культуры А. Я. Гуревич говорил о «тирании ритмического кругового движения», которую испытывает человек: он воспринимает не изменения, происходящие в мире, а повторения, вечное возвращение на круги своя. Единичное, никогда прежде не случавшееся лишается ценности и просто не замечается, не фиксируется сознанием. Подлинную реальность получают акты, освященные традицией, регулярно повторяющиеся, что имеет безусловный нравственный смысл. Жизнь человека в традиционном

В сущности, здесь содержалась попытка преодолеть трагическую замкнутость во времени индивидуального человеческого существования. А. Я. Гуревич такое восприятие времени называет «архаической регенерацией»: именно она давала человеку возможность победить трагизм быстротечности и однократности его жизни.

Такое понимание времени формирует совершенно особые представления о человеческом единстве, ороде, которому принадлежит человек. Род включает в себя не только семью, ближайшее бытовое и социальное окружение, трудовой коллектив, но оказывается явлением значительно более широким, охватывающим не только синхронное существование ныне живущих, но и диахронный срез: человек не отделяет себя от родового целого, которое включает в себя уже ушедшие и еще не родившиеся поколения. Такое восприятие времени давало человеку возможность как бы обмануть смерть или по крайней мере лишить ее трагической сущности и страшной силы над миром. Для такого сознания прошлое, настоящее и будущее располагались в одной плоскости, становились одновременными. Прошлое и будущее мыслились как бы вокруг человека, а настоящее было лишь выделено из основного массива времени.

Как это ни парадоксально, сознание распутинских героинь исполнено тем же отношением ко времени. Вечное круговращение жизни наполняет их философским отношением к жизни и к смерти. Смерть лишена трагизма и безысходности, потому что она мудро и естественно завершает жизнь одного поколения, на смену которому приходит следующее, с тем чтобы в точности повторить его жизнь, не нарушить некогда заданный ритуал. Это гарантировало человека от совершения безнравственных поступков, не давало ему шансов сбиться с истинного пути: ведь его жизнь повторяет путь предков, она выверена их опытом, освещена их нравственными заветами, и его главная задача состоит в том, чтобы, повторив их путь, научить следовать по нему своих детей и внуков. Такое понимание времени очень точно определил Гуревич: «Время – это солидарность человеческих поколений, сменяющихся и возвращающихся, подобно временам года».

Так в сознании любимых героев Распутина находила отражение особая модель мироздания, в которую укладываются отношения между ныне живущими и уже ушедшими. Умершие продолжают существовать наравне с живыми, нуждаются в их защите, возлагают на них надежды на продолжение своего бытия. Эти отношения, лишь ощущаемые, когда человек бодрствует, со всей очевидностью проявляются во сне. Эта истина открыта перед Хозяином Матёры, который способен наблюдать за снами спящих людей: «Сейчас эти сны бледно вспыхивали за окнами, как дальние-предальние зарницы, и уже по одним этим отсветам можно было понять, где есть люди и где их нет». Хозяин способен объяснить смысл этих снов, саму суть «беспамятного» существования человека: «Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми, – приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее еще дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видением случайные отгадки».

Таким образом, жизнь человека, как она трактуется в творчестве Распутина, нельзя осмыслить без ключевого понятия, выраженного одним словом – род. Оно не сводится к понятию родства, некоего семейного клана, общины, мира, народа, оно шире и подразумевает вневременной план, включает в себя всех без изъятия людей, живших, живущих, тех, которым еще предстоит прийти в этот мир. Оно по объему и смыслу ближе всего к тому, что Достоевский называл Вселенским началом, обладает сверхэмпирической сущностью, в которую погружены корни личности, осознавшей себя членом вселенского тела. Как только личность замыкается в одиночестве, она выпадает из человеческого единства, следовательно, из сферы нравственного закона. Включенность в родовое целое наполняет смыслом жизнь и смерть человека, не вычеркивает его из бытия, но включает в него. Это приводит к совершенно новому, необычному для современного сознания пониманию жизненного пути человека. Воспринятый в контексте его рода, подразумевающего единство всех ушедших и грядущих поколений, путь индивидуального земного бытия оказывается не ведущим к фатально предопределенной смерти, а мыслится как очередной круг наращивания жизни, умножения поколений, накопления человеческого опыта. Жизнь человека открывается рождением и логично и мудро завершается смертью, которая в таком восприятии лишается ужаса и трагизма и представляется столь же важной и значимой, как и рождение. Именно поэтому и просит Дарья в своих молитвах забрать ее к той родне, к той самой трехсотлетней материнской рати, лежащей на кладбище: она ей ближе, нежели поколения, оторвавшиеся или отрывающиеся от родового целого и достаточно спокойно наблюдающие за пожарами деревенских изб. «Ды-ы-ымно, дымно у нас, – жалуется она родным могилам, пытаясь описать разорение и пожары острова. – Продыху нет от дыму. Сами видите. А меня-то вы видите? Видите, какая я стала? Я ваша, ваша, мне к вам надо… рази можно меня к живым? Я ж туда непригодная, я вашего веку. Мне к вам…»

В сознании любимых распутинских героев выстраивается особая модель мироздания, в которую включены все прошедшие свой путь и еще не родившиеся поколения – вне этой модели сюжет «Прощания с Матёрой» был бы всего лишь историей о затоплении острова, историей личной потери своего дома жителями конкретной деревни, но вовсе не обрел бы того глубочайшего универсального онтологического смысла, каким он обладает на самом деле. Поэтому затопление Матёры осмысляется героиней как утрата прошлого: его культуры, традиций, миропонимания, сверхэмпирической связи поколений. В сущности, это утрата самого времени человеческого бытия, если понимать время как «солидарность человеческих поколений, сменяющихся и возвращающихся подобно временам года». Остается время как длительность, но время как связь, формирующая родовое единство, уходит. И конец острова Дарья ощущает как свою вину перед родом – цепью поколений, родом – вселенским началом. Она виновата в том, что именно на ее жизнь пришелся этот разрыв, тем, что не смогла ему ничего противопоставить, тем, что не смогла

Произведения середины восьмидесятых годов, завершающие круг развития деревенской прозы, обнаружили чуть ли не космический вакуум нравственных связей, онтологических ориентиров, человеческих отношений, сложившийся накануне краха советской системы, и связали его с гибелью русской деревни как цивилизационного феномена, гибелью, которая была спровоцирована этой системой. Человеческая душа предстала перед ними как вместилище добра и зла, иррациональная по своей сути, лишенная связей с родовым целым, утраченным ныне.

Вызовы истории: человек эпохи катастроф

Можно сказать, что центральный аспект проблематики реалистической литературы второй половины века был связан с ориентацией личности, общества, народа в пространстве исторического времени. Он мог поворачиваться самыми разными сторонами: осмыслением ближайшей героической ситуации, как в военной прозе, постановкой вопроса о неимоверной цене, заплаченной нацией за Победу, как в трилогии К. Симонова и романе В. Гроссмана, сопоставлением героической, военной, и негероической ситуации 70–80-х годов, как в тетралогии Ю. Бондарева. Он актуализировался в деревенской прозе, показавшей в апофеозе своего литературного развития погружение в пучину небытия Матёры, символа русской Атлантиды: деревенщики сделали предметом изображения глобальный исторический катаклизм XX столетия – гибель русской деревни и присущего ей исторически сложившегося культурного и бытийного уклада национальной жизни. Еще один ракурс этой проблематики открывала лагерная проза. Она сформировала еще один идеологический центр русской литературы второй половины века и сделала предметом изображения лагерный опыт миллионов узников ГУЛАГа. Эта тема заявлена в русской литературе поэмой А. Ахматовой «Реквием» (1935–1940 гг., опубликована в 1987 г.). Главным произведением, формирующим центральный комплекс тем «лагерной» прозы, стал «Архипелаг ГУЛАГ» А. И. Солженицына.

«Архипелаг ГУЛАГ» являет собой совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать автору о своих воспоминаниях.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый туннельный эффект, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обуславливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить прямую авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого – историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступны свободное передвижение по временному пространству, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Лагерная проза, сделавшая предметом изображения трагический исторический и частный опыт миллионов, потребовала от литературы новой эстетики. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов. С его точки зрения, действительность ГУЛАГа была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания.

Шаламов мыслил себя не столько художником, сколько свидетелем и ставил перед собой задачи не эстетические, а нравственные. Для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей – а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, – писал Шаламов, – что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее всё, – позор Колымы и печей Освенцима, человек… просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше»[109]. По мысли писателя, сама гуманистическая литература оказалась скомпрометированной, ибо действительность вовсе не соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью это – главный мотив, главный вопрос времени»[110]. Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына: от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, – поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» – «В круге первом»), до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие (“секретное тавро”), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, – ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» – «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактной – и даже конкретной – гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы Шаламова. Такая проза – единственная форма литературы,

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, но Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен. Солженицын же скорее оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как «Последний бой майора Пугачева», крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что «желание обязательно изобразить «устоявших» – это тоже «вид растления духовного»», то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. «Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология “человек создан для счастья”, выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?»

«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»…

К трагической, лагерной, стороне советской жизни обращались многие писатели. Среди них – Е. Гинзбург, автор художественно-мемуарной книги «Крутой маршрут» (Т. 1–1967 г.; Т. 2–1980 г.), А. Жигулин, рассказывающий о колымских лагерях в автобиографической повести «Черные камни» (1988 г.), В. Ажаев, автор повести «Вагон» (1966 г., опубликована в 1988 г.). Композиционно роман В. Ажаева построен как исповедь вернувшегося из заключения человека, пытающегося рассказать своей жене, что он пережил. Прелесть и уют домашнего быта, которыми он наслаждается теперь, контрастируют с чудовищной ситуацией тюремного вагона с решетками на маленьких окошках, в котором невинных людей вместе с закоренелыми уголовниками везут по этапу. По своей эстетике «Вагон» соотносим с «новой прозой» В. Шаламова. Это скрупулезное и правдивое исследование трагического мироощущения абсолютно честного человека, юноши-максималиста тридцатых годов, с того самого момента, когда он теряет свободу. Пересыльный вагон с решетками, его будни, описанные со страшными натуралистическими подробностями, становятся символом несвободы и насилия над личностью, таким же символом, как тюремный воронок в романе А. Солженицына «В круге первом» и «Архипелаге ГУЛАГе».

Тематически близкими к лагерной прозе оказываются произведения 60–70-х годов, обращенные к самой социально-политической ситуации сталинского времени, к мироощущению человека, живущего под гнетом ожидаемого ареста: «Московская улица» Б. Ямпольского, воспроизводящая экзистенциальный ужас ожидания беспричинного ареста, «Дом на набережной», «Время и место» Ю. Трифонова, «Ночевала тучка золотая…» А. Приставкина, «Дети Арбата», «Тридцать пятый и другие годы» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева.

Проблема ориентации человека в историческом пространстве оборачивается вопросом о соотношении частного и исторического времени в прозе Ю. Трифонова. Его герой стремится к обретению своего места в историческом пространстве национальной жизни: «Моя почва – это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала», – скажет любимый персонаж Трифонова историк и писатель Гриша Ребров из повести «Другая жизнь».

Прозу Трифонова часто называли городской прозой. Во-первых, по аналогии с деревенской, во-вторых, потому что Трифонов как серьезный писатель, идущий по своему и очень индивидуальному пути, заявил о себе в «московском» цикле повестей: «Обмен» (1969 г.), «Долгое прощание» (1971 г.), «Предварительные итоги» (1970 г.). Этому предшествовало почти два десятилетия мучительных поисков своего почерка и своей темы. Слава к писателю пришла очень рано: за роман «Студенты», дипломную работу, написанную на последнем курсе Литинститута, молодой прозаик, сын репрессированных родителей, получил в 1951 году Сталинскую премию. После славы пришла почти немота: не спасали ни командировки в Среднюю Азию за писательским материалом, вылившиеся в средний производственный соцреалистический роман «Утоление жажды» (1963 г.), ни работа спортивного журналиста, дающая возможность наблюдать за человеком в экстремальных ситуациях напряжения всех жизненных сил. Свою тему – частный человек на перекрестках исторического времени – Трифонов обрел в «московском» цикле. Она становится центральной и едва ли не единственной для всего последующего творчества.

Недаром героем повести «Другая жизнь» (1975 г.) становится профессиональный историк. В этой повести Трифонов делает одно из самых существенных художественных открытий своей прозы: выводя историю из сферы научных исследований и учебников, имеющих весьма опосредованное отношение к сегодняшнему, он показывает историческое время как актуальное, присутствующее в настоящем. Это открытие он доверяет своему герою, профессиональному историку Сергею Троицкому, пишущему диссертацию о царской охранке, стремящемуся найти живых людей, свидетелей того времени, участников событий. Среди них – ветхий старичок, забывший обо всем, что когда-то знал и помнил, некто Кошельков Евгений Алексеевич, портной, служивший в магазине «Жак» на Петровке и значившийся агентом московской охранки под кличками «Тамара» и «Филипчук». Сергей Троицкий хочет найти живую нить, проходящую через людские поколения. «Старичок был ничтожно мал в ту пору, пылинка в бурю, однако прошло пятьдесят три года – пылинка странным образом еще существует, еще пляшет в луче солнечного света, хотя все вокруг смыто, унесено…»

Тема истории, пропитывающей современность, дополняется пристальным интересом к сталинскому периоду, к исследованию социально-политических предпосылок создания репрессивного режима (повести «Дом на набережной» (1976 г.), роман «Время и место» (1980 г.), неоконченный роман «Исчезновение», опубликованный в 1987 году, спустя шесть лет после смерти писателя). В них отразился его личный жизненный опыт: детство и юность героя проходят в привилегированной семье, принадлежащей советской партийной бюрократии, где воспоминания о революционном прошлом отца формируют семейную мифологию, при этом безмятежное детство в доме на набережной обрывается репрессиями: родители оказываются жертвами той самой машины, которую вольно или невольно выковывали сами.

Юрий Трифонов – писатель, для которого проблема времени была самой болезненной проблемой человеческого бытия. «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет, – в этом видел он свою творческую задачу. – Время – таинственнейший феномен, понять и изобразить его так же трудно, как вообразить бесконечность… Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно… Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная “времен связующая нить” через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории»[112]. Все его герои так или

Роман «Старик» (1978 г.) является одним из самых глубоких и сложных произведений Трифонова. Подобно Шолохову, он обращается к судьбам донского казачества, показывая трагические повороты жизни частных людей, в первую очередь комбрига Мигулина, его жены Аси, Павла Евграфовича Летунова, к которым приводят революция и гражданская война. Таким образом, в романе совмещены два предмета изображения: частные судьбы героев и судьбы донского казачества в трагический, переломный момент истории. Это дает основания обнаружить в произведении два аспекта жанрового содержания: романический и эпический, или национально-исторический.

Трифонов обращается к жанру исторического романа, делая предметом художественного осмысления события, отделенные от момента создания романа значительной временной дистанцией: это гражданская война на Дону. Однако «Старика» нельзя назвать лишь историческим романом, это еще и роман о современности. Писателю удается найти такую композиционную структуру, которая дала бы возможность совместить два временных плана: 1919 год сосуществует с 1972-м, каждому временному пласту соответствует своя система персонажей, свои конфликты, они никак не соотнесены сюжетно. План современности обладает в художественном мире романа той же идеологической значимостью, что и исторический. Поэтому можно говорить, что «Старик» совмещает в себе две жанровые модификации романа: это и исторический роман, и роман о современности.

Какой композиционный способ находит Трифонов для совмещения двух временных планов? Это выбор героя,Старика, наделенного исторической памятью, живущего событиями своей юности, испытывающего потребность в поиске истины, в глубинном самоанализе и как бы не замечающего современности. Она, со своими дрязгами, бытовыми проблемами, ссорами с детьми, страдающими«недочувствием», с битвой за освободившийся домик в дачном кооперативе, значительно менее интересна, актуальна и идеологически продуктивна, нежели история, к которой Павел Евграфович Летунов устремлен своей личной и исторической памятью.

Трифонова интересовали старики – их личная память для художника становилась памятью истории. В одном из своих поздних рассказов, уже в восьмидесятом году, вспоминая о заграничной поездке, он писал: «Меня спросили: кого я хочу видеть в Хельсинки? Я сказал: стариков. Нет, не потому, что интересуюсь геронтологией, не из гуманных чувств и не оттого, что тут вышел в переводе “Старик”. Меня интересуют старики лишь потому, что они обладают памятью. Говоря точнее: меня интересует память. Я хотел бы найти стариков, которые помнят события семнадцатого и восемнадцатого, краткую финскую революцию, германский десант, гибель неумелых красногвардейцев, разгром, отступление и все, что последовало потом. <…> Память, как художник, отбирает подробности. В памяти нет цельного, слитного, зато она высекает искры: она видит блестящее под луной горлышко бутылки на плотине… Чувства давно исчезли, сметены ветром, как сор, зато, выкованная из стали, сверкает подробность…»Памятьглавного героя, семидесятидвухлетнего Павла Евграфовича Летунова, его потребность и способность вспоминать, становится сюжетообразующим и жанрообразующим началом романа «Старик». Трифонов создает жанровую форму романа самосознания: когда мысли главного героя, его воспоминания, его память о событиях гражданской войны, о казнях, расстрелах, рубках, о своей несостоявшейся любви к Асе в художественной структуре романа в большей степени обретают статус реальности, нежели окружающая его бытовая действительность.

Жанровая форма романа самосознания предопределяет сюжетно-композиционную структуру романа. Два временных плана никак не связаны сюжетно, им присущи различные системы персонажей, лишь два героя принадлежат обоим временным планам: Павел Евграфович Летунов и Ася. Единственное, что соединяет два времени – мучительные попытки Старика восстановить истину о Мигулине, красном командире времен гражданской войны, расстрелянном по приговору трибунала в 1921 году. Отсутствие сюжетных связей между двумя планами романа, их идеологическое расподобление в художественном мире обнаруживает отсутствие связи времен: героической эпохи, как воспринимают гражданскую войну автор и герой, и современной, негероической.

Конфликт, определяющий сюжетный уровень «Старика» как романа о современности, завязывается вокруг освободившегося небольшого домика в дачном кооперативе «Буревестник». В эту борьбу, которая ведется самыми разными средствами, требующими подчас унижений, отступлений от собственных нравственных принципов, подключения высоких связей, так или иначе втянуты все герои романа. Выясняется, однако, что борьба эта совершенно бессмысленна: на месте дачного кооператива будет построен пансионат для мелких служащих ЦК, а дома снесены. Обнаруживается это совершенно случайно в самом конце романа. Определенного сюжета, поступательно развивающегося, в романе тоже нет: герои появляются в нем столь же случайно и бессистемно, как, например, жители поселка, приезжающие и уезжающие в зависимости от своих нужд.

Еще очевиднее отсутствие сюжетной канвы в плане историческом. Единственной мотивировкой его появления в романе являются воспоминания Старика, а память не знает четкой последовательности событий, причинно-следственная связь, которая обычно ложится в основу сюжета реалистического произведения, заменяется сложной системой ассоциаций, лейтмотивов, подсознательных связей, логику которой не может понять и Павел Евграфович. Появление персонажей из прошлого и их уход обусловлен только тем, вспомнил ли о них Летунов, или же забыл. Сложная вязь воспоминаний, обусловленная подсознательным поиском прощения за некую, как кажется, вымышленную вину, потребностью покаяния в неясных до времени грехах, и является единственной художественной мотивировкой развития исторического временного плана. Все эти особенности сюжетно-композиционной структуры романа (отсутствие четких сюжетных связей, ассоциативность, пришедшая на смену сюжету, лейтмотивность, свободное скольжение повествования между двумя временными пластами, их наложения и пересечения, обусловленные исключительно сложной игрой памяти главного героя) заставляют говорить об обращении Трифонова к художественным принципам модернистского романа.

Итак, жанровообразующим и сюжетообразующим началом романа «Старик» оказывается прихотливая игра памяти Павла Евграфовича Летунова. Романной завязкой, очень сильной, сразу же ориентирующей героя на воспоминания, «отбрасывающей» его в прошлое, становится первая фраза произведения: «В июле пришло письмо». Именно письмо, полученное Летуновым, вырывает его из дачной жизни, из невероятно жаркого подмосковного лета 1972 года, и бросает в 1919 год.

Письмо, пришедшее через пятьдесят пять лет, взволновало Павла Евграфовича. В нем содержится намек на некие трагические события: «Павел, я навсегда запомнила, что ты был первый, кто подошел ко мне тогда, в Михайлинской, запомнила твои слова, твое лицо – все думали, что я без сознания, но я видела и слышала, только ничего не чувствовала, конечно». Это событие связано с другими строками письма: «Я, Ася Игумнова, твоя соседка по Васильевскому острову, по Пятнадцатой линии, а ты, Павлик, очень дружил с Владимиром, он жил в нашей семье, мой двоюродный брат, его зарубили красновцы зимой девятнадцатого года в станице Михайлинской. Я едва выжила. Ты, наверное, помнишь. Меня спас Сергей Кириллович».

Но одна фраза из письма задевает Старика. Вспомнив о ней, он думает, что «все письмо какое-то, прости господи, немного, что ли, старушечье, глуповатое».

Трифонов сам говорил, что он был первым в литературе, кому удалось совместить историю гражданской войны и современность, видел в этом свое художественное новаторство. Такое совмещение, сделанное с удивительным композиционным и стилевым мастерством, оказывается возможным опять же благодаря выбору героя, Павла Евграфовича Летунова, живущего больше в прошлом, нежели в настоящем. Так входит в роман важнейшая его тема, которая становится сквозным лейтмотивом и обуславливает композиционное единство двух временных пластов. Это тема совпадающей личной и исторической памяти, которой обладает человек.

Рассуждения о памяти, в которых авторский голос сливается с голосом героя и стилистически позиции автора и Летунова совпадают, формулируют своеобразный композиционный принцип произведения. В самом начале романа автор во внутреннем монологе своего героя так его формулирует: «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом. Как в испорченном телевизоре двойное изображение».

Ценность героя для Трифонова оказывается в прямой зависимости от его способности нести в себе нить исторического времени. Это была твердо определенная осознанная позиция. «Ведь человек несет в себе – осознанно или неосознанно, – говорил писатель, – все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем. Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель, я, так сказать, обязан анатомировать суть человека».

Павел Евграфович, обладатель и единственный в романе носитель исторической памяти, осознает, каким богатством он обладает: «память – это отплата за самое дорогое, что отнимают у человека. Памятью природа расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».

Порой герой Трифонова весьма иронично воспринимает богатство памяти, которым его наделяет автор: «Память, – размышляет он, – склад ненужных вещей, чулан, где до поры, пока не выкинут окончательно, хранятся пыльные корзины, набитые старой обувью, чемоданы с отбитыми ручками, какие-то тряпки, зонты, стекляшки, альбомы, куски проволоки, одинокая перчатка и пыль, пыль, густая, вялая, пыль времени».

Однако память – это и спасение из бездны времени, спасение себя самого и некогда близкого и любимого человека: «Я не знал, была ли жива Ася, моя соученица по пригодинской школе, подруга по Южному фронту, ее не было ни вблизи, ни в дали, нигде, ее засыпало и похоронило время, как рудокопа хоронит обвал в шахте, и теперь как мне спасать ее? Она еще жива, еще дышит спустя пятьдесят пять лет где-то под горючими сланцами, под глыбами матерой руды, в непроглядных, без воздуха, катакомбах…»

Обращение к исторической памяти связано и с острейшим страданием, с тщательно скрываемым от себя самого комплексом вины перед расстрелянным комбригом Мигулиным, страданием, которое Павел Евграфович не может преодолеть. «В том злосчастном марте… – в памяти о нем, – все спуталось, слиплось, как старые кровяные бинты на ране, и я бессилен разъять, отделить одно от другого. Старые раны не трогать. Когда появился Мигулин? Что там делали Володя и Ася? Когда был расстрелян Браславский? И почему Леонтий остался жив? Не трогать, не трогать. Невозможно всю эту боль перебинтовать вновь. Ничего не получится. Не надо. Забыто. Кровяные бинты закоченели, превратились в камень, в каменный уголь. Это пласты, которые надо вырубать отбойным молотком». Свободное передвижение героя между двумя временными пластами романа изменяет саму субстанцию времени в художественном мире произведения: время как бы обращается в пространство, по которому можно передвигаться во всех направлениях; оно теряет свою однонаправленность, может возвращаться, течь в обратную сторону. События, разделенные более чем полувеком, обретают статус одновременных, что видно, однако, лишь главному герою.

В сущности, время становится главным персонажем произведения, и это характерно для прозы Трифонова в целом. Вспоминая название пьесы Джона Пристли «Время и семья Конвей», писатель полагал, что и его книги могли бы называться так же: «Время и дом на набережной», «Время и Ребров и Ляля», имея в виду повесть «Долгое прощание». В данном случае время воспринимается как эпоха, как определенный этап исторического пути общества, неизбежно соотнесенный в творчестве Трифонова с частным бытием личности, отразившийся не только в общественной идеологии, политике, официальных государственных событиях (этого-то как раз и нет у писателя), но в повседневной сиюминутности обыденной жизни, в быту, на уровне сознания и подсознания героев.

Но время можно понять и по-другому. Это может быть отнюдь не историческое, но сугубо бытовое восприятие: времени нет, а нужно стоять в очереди за глазированными сырками в магазине «Диета». В таком случае оно становится синонимом спешки, постоянного временного дефицита. Действительно, в цейтноте оказываются все трифоновские герои, но далеко не всем дано осознать, сколь глубок бытийный смысл нехватки времени.

Олег Васильевич Кандауров, современный преуспевающий человек, находится в постоянном временном дефиците. Нехватка времени становится лейтмотивом этого образа. Глядя в поликлинике на красивую женщину-врача, он понимает, что «ни на что уже нет времени». Обращаясь к ней за справкой и прося ее сегодня, а не завтра, повторяет: «У меня абсолютно нет никакого времени завтра!» Цейтнот, ставший лейтмотивом образа Кандаурова, усугубляется еще и тем, что Олег Васильевич отправляется в командировку в Мексику, и за время, оставшееся до отъезда, нужно сделать массу дел: не только рабочих (завтра утром встречать делегацию, днем явиться по вызову министра в министерство), но и личных: попрощаться со Светланой, милой красивой девушкой, что на двадцать два года моложе его и ему годится в дочери. А самое главное – выиграть борьбу за освободившийся домик в кооперативе «Буревестник». Это образ современного человека, загнанного временем, стремящегося все успеть и действительно вроде бы успевающего, который добивается своего, действуя по принципу «до упора» даже в постели со своей Светланой, убитой предстоящей разлукой.

Такая жизненная гонка требует невероятных усилий и здоровья, и здоровье действительно у Кандаурова

И вдруг в этой дикой спешке внезапно, непонятно по какой причине оказывается свободным целый вечер, который некуда деть: телефон Светланы не отвечает, Олег Васильевич чувствует какую-то бытийную пустоту, которая разрешается телефонным звонком из поликлиники – о том, что сданный анализ нужно повторить. Прежде чем Олег Васильевич понимает, о чем идет речь, холодный ужас поражает его, так привыкшего гордиться своим здоровьем. Выясняется, что времени у него действительно нет, но не того времени, о котором думал Кандауров, а времени другого, времени жизни…

Тщета всех усилий, связанных с получением освободившегося домика, суета, показывающая нравственное оскудение, слепоту, недалекость и «недочувствие», как говорил сам Трифонов, современного человека, подчеркивается тем, что, оказывается, судьба поселка давно предрешена и вовсе не зависит от его жителей: на месте «Буревестника» будет строиться пансионат для младшего персонала ЦК. Воля партийных чиновников сносит, как пушинку, все дома, всех жителей, дом Павла Евграфовича Летунова, нищую деревянную дачу из потемневших бревен, где прошла вся Русланова жизнь. Такое вот было время в начале семидесятых.

Истинным пониманием времени, которое совпадает с авторским пониманием, обладает в романе лишь Старик. Ему доступно осознать, что такое отсутствие времени: это его нынешнее состояние. У него, как и у Олега Кандаурова, не осталось времени жизни, и он, в отличие от Олега Васильевича, понимает это. Вот его внутренний монолог, обращенный к детям, совершенно не знающим, что такое истинное время: «Не понимают того, что времени не осталось. Никакого времени нет. Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет. Потому что живем мы, дураки, неправильно, сорим временем, тратим его попусту, туда-сюда, на то на се, не соображая, какая это изумительная драгоценность, данная нам неспроста, а для того, чтобы мы выполнили что-то, достигли чего-то, а не так – пробулькать жизнь, лягушками на болоте. Например, выполнить то, о чем сам мечтал, достигнуть того, чего сам хотел. А ведь одной малости не хватает – времени! Потому что порастрачено, пораскидано за годы: Бог ты мой… Они говорят: куда ты, старый, поедешь? Погода скверная, дожди, холод, простудишься, схватишь воспаление легких. В твоем возрасте воспаление легких – конец. Подожди до весны, никуда твоя Ася не убежит, никуда Мигулин не денется. Подумаешь, спех! Государственная важность! А о таком не догадываются: сам-то я никуда не денусь? Нету времени ждать, нету, нету, ни одного денечка не остается».

Куда и к чему спешит Павел Евграфович? К Асе, с которой у него связаны воспоминания молодости и любовь? К восстановлению исторической правды? Или же к самооправданию, к искуплению некой вины, признаться в которой самому себе страшно? И что это за вина?

Среди деталей, указывающих на эту вину, и первая реакция на Асино письмо, и боль от вопроса незваных визитеров, врачей-психологов, которых приглашает к отцу Руслан: «А вы сами, Павел Евграфович, не чувствуете ли… какую-то, что ли, неосознанную, ничтожную, может быть, вину перед памятью Мигулина?» Что же это за вина, в которой сам Старик не может признаться себе?

Роман Трифонова обращен к судьбе красного военачальника гражданской войны Филиппа Кузьмича Миронова. Он и является прототипом Сергея Кирилловича Мигулина. Старик обращается памятью к одному лишь эпизоду его биографии, который трактовался по-разному в исторической литературе советского времени: самовольное выступление на Южном фронте в августе-сентябре 1919 года. Нарушив приказ, Миронов во главе конного корпуса двинулся на Дон для борьбы с Деникиным. Это действие спасло положение на фронте, но в конце сентября Миронов был арестован и его поступок трактовался как акт анархии. В октябре 1919 года был приговорен к расстрелу военным трибуналом Южного фронта, но чуть позже помилован ВЦИК и реабилитирован Политбюро ЦК ВКП(б). По декабрь 1920 года Миронов командовал Второй конной армией, сражавшейся в Крыму с генералом Врангелем. Он был награжден двумя орденами Красного Знамени и именным оружием. Однако в 1921 году был расстрелян по подозрению в участии в контрреволюционном заговоре.

Необходимо сказать, что Трифонов, человек своего времени, сформировавшийся как личность, как гражданин, как художник в послесталинское время, в период Оттепели, не допускал мысли о том, что революция и гражданская война были нарушением естественного пути развития и привели к таким страшным потерям и растратам национальных сил, восполнить которые будет очень трудно.

Революция, идеалы Октября, за которые, как он считал, и шла гражданская война, безусловно оправдывают все жертвы, принесенные ей. Об этом Трифонов написал историческую повесть «Отблеск костра», посвященную своему отцу, революционеру. Однако гражданская война, выливающаяся в бесчувственное взаимное истребление, революционный экстремизм, идея оправданного насилия, утверждавшего огнем и мечом революционные идеалы, вызывают неприятие писателя. Истоком этого неприятия оказывается недостаточность нравственного чувства, слабость нравственного закона в человеческих душах. Эта слабость, приводящая к бесчувствию и слепоте, поразила и Павла Евграфовича Летунова, который тоже участвовал в процессе над Мигулиным. В чем конкретно состоит его вина, выясняется лишь в последних строках романа.

Через год после смерти Старика в квартире у его сына Руслана появляется костлявый юноша в тесном провинциальном пиджачке, в очках, забрызганных дождем. Это историк, аспирант Ростовского университета Игорь Вячеславович. Руслан отдает ему, пишущему диссертацию о Мигулине, все материалы своего отца. Уходя от Руслана, Игорь Вячеславович размышляет: «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: “Допускаю“, – но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все, бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно разобраться, где что, но мы разберемся». Игорь Вячеславович, приносящий в финал романа историческую истину о роли Павла Евграфовича в судьбе Мигулина, является, конечно, своего рода deus ex machine. Однако его появление является своего рода ключом к позиции писателя.

Авторская концепция личности главного героя определена мыслью о возможном прощении человека, совершившего трагическую ошибку предательства, но искупающего ее. Эта идея выражена неожиданной, данной мельком евангельской ассоциацией, смысл которой становится понятен лишь к концу романа. В обширных размышлениях Павла Евграфовича проскальзывает вдруг мысль: «Петр, который отрекся во дворе Киафы, не имел детей; зато потом заслужил свое имя Петрос, что значит “камень”, то есть “твердый”». Не свидетельствует ли вспомнившаяся Старику история троекратного отречения Петра от Иисуса, его раскаяния и последующего служения о том, что и Павел Евграфович, отрекшийся от Мигулина

Своего рода продолжением прозы Трифонова, по крайней мере городского, московского аспекта ее проблематики, стало творчество «сорокалетних». Людям военных и послевоенных лет рождения на рубеже 70–80-х годов, когда их поколение входило в литературу, было около сорока – отсюда и такое странное определение писательской генерации. Однако это было не столько продолжение трифоновского взгляда на мир, сколько полемика с ним. В сущности, «сорокалетние» предприняли радикальное разрушение идеологии своего предшественника. Они, в отличие от Трифонова, утверждали не наличие нитей, проходящих сквозь толщу исторического времени и укореняющих в нем человека, сколько принципиальное отсутствие самой идеи исторического времени, замену его частным временем. Подобная дистанция объяснялась принципиально разным социально-историческим опытом двух поколений, которым принадлежали Трифонов и его «последователи»: В. Маканин, А. Курчаткин, А. Ким, Р. Киреев. Между ними пролегли два десятилетия.

«Сорокалетние» вошли в литературу именно поколением, вместе, и лишь потом, спустя десятилетие, обнаружилось принципиальное различие эстетики, литературного уровня и творческих задач, которые ставили перед собой его представители. Если неизвестен день литературного рождения «сорокалетних», то уж точно известен месяц: декабрь 1980 года, когда читатели популярного и в то же время элитарного, престижного тогда журнала «Литературное обозрение» прочли статью А. Курчаткина «Бремя штиля», в которой обосновывались поколенческие основы мировоззрения этих писателей.

Ответ не заставил себя ждать. Критик И. Дедков выступил со статьей «Когда развеялся лирический туман…»[113], и стало ясно, что «сорокалетние» обрели себе непримиримого оппонента. Две яркие полемические статьи, возвестившие о рождении нового литературного явления, способствовали укоренению в литературно-критическом сознании самого понятия «поколение сорокалетних». В скором времени оно обрело и своего критика, им стал В. Бондаренко.

Мироощущение этих художников было обусловлено конкретно-исторической ситуацией последних советских десятилетий и выражало менталитет целого поколения, которое условно можно назвать «потерянным», оказавшимся в зазоре между настойчивыми идеологемами советской пропаганды, связь которых с действительной жизнью вызывала все большие сомнения, и социальной реальностью, которая давала все меньше возможностей для общественной, экономической, бытовой и бытийной самореализации незаурядной мыслящей личности. Родившиеся в военные или послевоенные годы, эти люди не могли воспринять идеалы шестидесятников с их унаследованным от дедов революционным энтузиазмом, историческим оптимизмом и социальным активизмом. Разница в возрасте в полтора-два десятилетия послужила причиной принципиально разного мироощущения, и шестидесятнические надежды вызывали у «сорокалетних» лишь саркастическую улыбку.

Суть в том, что детство и юность этого поколения оказались окрашены двумя идеологическими мотивами, тиражируемыми советской пропагандой: ближайшего преодоления трудностей и постоянного ожидания скорого улучшения жизни. Это были некие исторические рубежи, преодоление которых сулило разрешение всех социальных и экономических проблем каждой семьи, каждого человека. Сначала это было ожидание окончания войны, затем – скорейшего восстановления разрушенного народного хозяйства. Вступление людей этого поколения во взрослую жизнь пришлось на середину и конец шестидесятых годов и совпало с началом брежневского застоя. Тогда-то и обнаружился тотальный обман несбывшихся ожиданий: все трудности успешно преодолены, как утверждалось в партийных декларациях, со дня на день будет построен если не коммунизм, то общество развитого социализма, но все это парадоксальным образом никак не сказывалось на положении людей, которые, вступая в жизнь, были обречены десятилетиями получать мизерную зарплату, не имея ни серьезных творческих перспектив, ни возможности самореализации в какой либо сфере, за исключением одной-единственной: сферы частного бытия. Наверное, именно это поколение лучше какого-либо другого познало на себе, что такое застой. Показательно название статьи А. Курчаткина, на которую отвечал И. Дедков: первоначально, в авторском рукописном варианте, она называлась «Время штиля» (достаточно адекватная характеристика общественной ситуации позднего застоя), но машинистка, перепечатывая статью для набора, ошиблась: получилось «Бремя штиля». Автор не стал исправлять ошибку: название выражало теперь мироощущение полного сил молодого поколения под бременем безмятежного и, казалось, бесконечного брежневского «штиля».

Не имея иных сфер самореализации, это поколение нашло его в сфере личного бытия. Частная жизнь стала для него своего рода цитаделью, единственно за стенами которой можно было остаться целиком самим собой. Поэтому люди, принадлежащие этому поколению, часто утрачивали какой бы то ни было интерес к общественной жизни, к социальной сфере, к национально-историческим процессам, полагая, что все они, монополизированные партийно-государственным бюрократическим аппаратом, превратились в некую пропагандистскую фикцию, являются вымышленными, своего роди симулякрами, если воспользоваться терминологией позднейшей эстетической системы. Поэтому не работа, не социальный активизм, как у исторических предшественников, не шумные собрания студенческой аудитории или рабочего цеха стали местом их самореализации, но ночные посиделки на крохотных кухнях в хрущевских пятиэтажках с философскими беседами за бутылкой водки о Ницше и Шопенгауэре, любовные интриги и интрижки с хорошенькими сослуживицами, или же многочисленные хобби – от простых (подледная рыбалка и собирание марок) до самых невероятных (изучение экзотических и принципиально никому не нужных языков или коллекционирование земноводных).

В конце восьмидесятых годов подобную жизненную позицию целого поколения социологи назовут этикой ухода: не имея возможности или же просто не желая выражать несогласие с социально-политическими официальными установками, человек принципиально замыкается в частной жизни – и это тоже общественная позиция. Вариант этики ухода осмыслен В. Курносенко в его повести «Сентябрь» (1984 г.). Ее герой осваивает «дворничество», то есть, скрывая два высших образования и кандидатскую степень, нанимается дворником, получает казенную полуподвальную квартиру, честно метет сор или снег с шести до двенадцати утра, а затем наслаждается свободой: идет в библиотеку, читает на немецком философские трактаты рубежа веков, вечером встречается с друзьями, такими же деклассированными интеллигентами, как и он сам. Однако такая жизненная позиция не могла быть продуктивной. В. Курносенко в итоге приводит своего героя к жизненному краху, ибо человек с остриженными социальными связями обречен.

Ярче всего драматическое мироощущение поколения сказалось в творчестве В. Маканина первой половины восьмидесятых годов: в повестях «Река с быстрым течением» (1979 г.), «Человек свиты» (1982 г.), «Отдушина» (1979 г.), в рассказах «Антилидер» (1983 г.) и «Гражданин убегающий» (1984 г.). Его герой погружен не в сферу исторического времени, как у Ю. Трифонова, не укоренен в родовое целое, как у деревенщиков, но включен лишь в сферу ближайшего бытового ряда.

Однако накал и глубина жизненных коллизий, которые он при этом переживает, обретают еще больший трагизм, так как герой оказывается один на один с воистину значимыми вызовами собственной судьбы и не может опереться ни на вековой народный опыт, ни на поддержку родового целого, не обретает почву в том, «чем Россия перестрадала». Идея исторического времени, в котором личность может обрести опору, оказалась заменена идеей «сиюминутного» времени, как определил его критик И. Дедков, главный оппонент «сорокалетних» и лично В. Маканина.

И. Дедкова не устраивал ни герой, пришедший в литературу с этим поколением, ни

Критик, принадлежавший предшествующему, шестидесятническому, поколению, не мог понять драматизма исторической ситуации, чья тяжесть пришлась на плечи последующего поколения: это была тяжесть жизни без идеалов, жизни, лишенной социально-исторической, культурной или онтологической, религиозной, опоры. Будучи не в состоянии принять ни социальный оптимизм и активизм шестидесятников, ни революционный энтузиазм дедов в силу совершенно иного социально-исторического опыта, не имея мостков для приобщения к утонченному культурному и религиозному опыту Серебряного века, они оказались, по сути, в нравственном и культурном вакууме и не смогли найти ничего взамен, кроме индивидуализма и культа личного бытия, глубоко отгороженного от агрессивного натиска советской общественной жизни с ее коллективизмом обязательных субботников, сколь мелким бы он ни казался в сравнении с пафосом социально-исторического опыта предшественников. Поэтому дальнейший путь этой генерации писателей оказался связан с поисками собственной бытийной, экзистенциальной перспективы в жизни и литературе. Напомним, что перед предшественниками «сорокалетних» не стояла подобная задача: все социально-исторические ориентиры они получили от Хрущева в виде партдокументов XX съезда и в большинстве вполне ими удовлетворились.

В середине восьмидесятых годов стало ясно, что постепенно «сорокалетние» обретают свою опору. Ею стал миф – миф, в первую очередь, экзистенциальный, способный объяснить современному человеку его бытие, помочь ему обрести некую онтологическую укорененность. В этом направлении развивалось творчество В. Маканина и А. Кима, опубликовавших почти одновременно два произведения, явно обозначивших мифологическую проблематику: «Где сходилось небо с холмами» (1984 г.) В. Маканина и «Белка» (1985 г.) А. Кима.

Думается, что повесть «Где сходилось небо с холмами» обозначила принципиально новое качество прозы Маканина, от которого он уже больше не отходил. Это и обращение к новому типу героя (творческая личность, склонная к мучительным нравственным поискам, к самонаказанию, к страданию, композитор Георгий Башилов), и к новой жанровой форме, связанной с рефлексией-воспоминанием, предмет которой рационально не может быть объяснен. Перед нами человек, несущий в себе мучительный комплекс вины перед родовым целым выделившейся из рода творческой личности. Рационально эта вина практически необъяснима, но именно она составляет главный предмет изображения и исследования в повести.

С самого начала Маканин создает образ некоего мифологического пра-времени. Оно практически лишено каких-либо временных примет, по которым можно было бы определить, когда происходит действие. Только в ходе повествования становится ясно, что детство Башилова пришлось, вероятно, на пятидесятые годы. В сознании творчески состоятельного, успешного, популярного, совершенно свободного и в своих музыкальных предпочтениях, и экономически композитора живет некая вина перед поселком, воспитавшим его и давшим ему исходный творческий импульс.

Жизнь Аварийного поселка по природе своей страшна и иррациональна. Это некий коллектив, родовое целое, связанное и рождением, и судьбой, и замкнутым пространством: пришлые люди в поселке не приживаются. Его жители – рабочие нефтеперерабатывающего завода, обеспечивающие крекинг-процесс, и пожарные, аварийщики, призванные тушить неизбежные и даже запланированные, допускаемые производственным процессом пожары. Но люди поселка, живущие общей семейной жизнью в фабричных домах, образующих общий двор, давно забыли, в чьи обязанности входит поддержание крекинг-процесса, а в чьи – тушение пожара; они делают все и всегда вместе. Ни один пожар не обходится без жертв – огонь всегда уносит жизни одного или нескольких человек, поэтому аварийщики редко доживают до старости, а на место сгоревших встают их повзрослевшие дети.

Человек, живущий в ситуации обреченности, в данном случае, в обреченности огню, нуждается в какой-то компенсации. Эта компенсация даруется родовым целым поселка: в день похорон, когда, бывает, и гроб-то открыть нельзя, так пострадал в огне аварийщик, весь поселок собирается за большими общими столами, стоящими буквой «П», на поминки, которые открываются и завершаются хоровым пением. Нигде в округе нет таких прекрасных песен, как у аварийщиков, никто так не поет, никто не может перенять их песен. Песни, хор, музыка и становятся той компенсацией людям, предназначенным огню, которая позволяет им преодолеть трагизм этой обреченности. В сущности, невероятная красота хорового пения, музыка, созданная поселком, оплачена жизнями сгоревших в огне людей.

Развитие сюжета начинается в тот момент, когда маленький Гриша Башилов после очередного пожара остается сиротой. Он по малолетству еще не в состоянии осознать утрату: гробы с телами матери и отца закрыты, да и в поселке не бывает сирот: дети, оставшиеся без родителей, воспитываются всем миром, всем поселком и почти не ощущают своего сиротства. Но когда на поминках ребенок понимает, что отца с матерью больше нет, он начинает петь, и голос его столь красив, что случается небывалое: замолкает хор, побежденный красотой одного голоса. Этот момент исполнен глубокого мифологического смысла: он знаменует собой начало конца родового целого, выделение рапсода-сказителя из хора, индивидуальности из коллективной общности.

С разрушением родового и хорового целого связано и разрушение мифологического пра-времени. Когда мальчик вырастает, поселок, понимая его исключительные музыкальные способности, собирает деньги на поездку в Москву для поступления в консерваторию. И тут конкретные приметы жизни шестидесятых годов начинают проступать все отчетливее. Здесь и экзамены в консерваторию, и бесплатное обучение, которое оказалось полным сюрпризом для аварийщиков, и бочки с холодным пивом, которые стоят на московских улицах в жаркие летние дни. Это пиво так потрясло аварийщика, сопровождавшего Гришу в Москву, что его неумеренное употребление посадило голос и заставило перейти на шепот. Голос так и не вернулся,

Музыкальный успех композитору приносят песни поселка, которые он невольно и неосознанно для самого себя обращает в шлягеры. Чем больший успех приходит к Башилову, тем меньше песен в поселке; в конце концов, наступает полная немота: хоровое пение заменяют магнитофонные динамики, доносящие растиражированные Башиловым мелодии, созданные родовым целым поселка в мифологическое пра-время.

С этой повести, которая, возможно, является в художественном отношении самым совершенным произведением Маканина, начинается принципиально новая эстетика, характеризующая не только его творчество, но и значимую тенденцию литературного процесса, определяющую новые трактовки частного и исторического времени: эти две временные категории дополняются мифологическим временем, которое становится наиболее значимым, обретает черты всегдашнего, всеобщего, универсального, а коллизии исторические или события частной жизни человека трактуются как частные, сегодняшние, проявления этого всеобщего, универсального времени, что, однако, не делает их менее значимыми, скорее напротив, – укорененные в мифологическом «вечном», всегдашнем времени, они обретают дополнительную бытийную экзистенциальную значимость и весомость, обретают санкцию частного проявления вечного. Иными словами, эта повесть обозначила переход Маканина к экзистенциальному восприятию мира.

Трилогия 1987 года (повести «Один и одна», «Утрата», «Отставший») обращается к той или иной экзистенциальной ситуации или теме (Одиночество, Отставание, Утрата) и просвечивает сквозь нее те или иные частные и конкретно-исторические сюжеты: мужское и женское одиночество воплощается в судьбах постаревших и отодвинувшихся на периферию жизни шестидесятников; утрата и отставание – от времени, от уходящего поезда, от машины, от своего отряда – эти категории реализуются в Москве шестидесятых годов, на реке Урал на рубеже прошлых веков, в уютном брежневском застое, в давней золотопромышленной артели, в навязчивом сне… От своей новой художественной идеологии Маканин не отошел и в произведениях девяностых годов – в повести «Сюжет усреднения» (1992 г.) и романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998 г.).

Поворот в сторону мифологической и экзистенциальной проблематики, совершенный Маканиным в середине восьмидесятых годов, не был лишь фактом его личной эволюции. В этом же направлении двигались и его товарищи по поколению, в том числе А. Ким, автор романа «Белка». Однако миф, создаваемый Кимом в этом романе, имел принципиально иную природу, нежели экзистенциальный миф Маканина, обращенный к неким архетипическим, вневременным ситуациям, просвечивающим советскую и русскую историю и день нынешний.

Анатолий Ким, кореец по национальности, чьи предки жили в России с середины XIX века, будучи по рождению и воспитанию человеком, находящимся на стыке двух культур – русской и корейской, – воплотил в своем творчестве уникальную возможность совмещения, с одной стороны, реалистического и модернистского опыта развития русской и через нее европейской литературы, с другой стороны, восточной мифологии и художественного сознания, имеющего совершенно иные национальные корни. Его опыт оказался типологически близок художественным достижениям латиноамериканских писателей, представляющих в мировой литературе магический реализм, органично вмещающий не совместимые ранее вещи: индийскую и латиноамериканскую мифологию и модернистскую эстетику Джойса и Кафки.

Миф, конструируемый в «Белке», имеет тотемную архетипическую основу, живущую в подсознании всякого человека. Роман открывается первым детским воспоминанием повествователя и главного героя, которое «относится к тому мифологическому времени, когда мое существование было всецело в руках высших сил и не зависело от людей и моей собственной воли». Трехлетний ребенок, сирота, лежит в лесу рядом со своей мертвой матерью, вдовой офицера Народной армии Северной Кореи, явно обреченный на скорую смерть от холода и голода. Спасение принесла ему белка – она спустилась с дерева, заглянула в глаза, стала играть с ним – и с ней пришло спасение: белка сообщила малышу некие витальные силы и стала его тотемом на всю жизнь. С тех пор герой, подобранный тогда русской семьей, выживший и повзрослевший, обладает способностью перевоплощения в белку, что дает ему не только возможность свободно передвигаться ночью по веткам московских деревьев, заглядывать в ночные окна, но и способность иначе видеть мир.

Оказывается, все другие люди тоже имеют свои тотемы, и герой-повествователь (человек, служащий редактором в московском издательстве, и белка, лесной зверек, в которого он перевоплощается по ночам) способен видеть, что людская толпа включает в себя и свирепых догов, и стареющих фокстерьеров, и семейство морских свинок и хомячков, кабанчиков, тигров, черепах… Подобные формы условной образности утверждают мысль Кима о промежуточности человеческой природы, включающей в себя людское и звериное. Эта двойственность природы человека обуславливает наличие в его натуре разнонаправленных потенций: животной, влекущей за собой борьбу, вытеснение, пожирание, и человеческой, несущей распахнутый в бесконечность дух развития.

Сюжетом романа становится заговор зверей против четырех художников, о которых Белка случайно узнает из разговора двух матерых росомах. Вина художников – в их принадлежности к истинным людям. Цель заговора – не дать раскрыться дарованию художников. И действительно, никому из друзей не удается реализовать свой творческий потенциал: Жора Азнаурян женится на миллионерше, красивой молодой женщине, в которую влюбляется без ума, и получает у нее на вилле золотую клетку, творить в которой не может; Митя Акутин убит инкассатором-кабанчиком; другие герои тоже встречают неодолимые преграды на своем пути. Так Ким обращается к проблеме творческой личности, ее назначения, реализации ее потенциала. С первого взгляда может показаться, что потенции художников не реализовались из-за заговора зверей, однако это будет упрощением художественной концепции романа. Суть в том, что отнюдь не внешние трагические обстоятельства не дают друзьям реализовать свой дар. Скорее, дело в ином: автор и Белка сомневаются в сущностной природе человека. Думается, что подобное прочтение, предложенное С. Семеновой[117], выглядит более адекватно.

В романе содержится мысль о принципиальной двойственности человеческой природы: звериное начало изжить не удавалось еще никому. И Белке открывается звериное и в столь любимых им друзьях-художниках: наблюдая драку Жоры Азнауряна с другими художниками, повествователь замечает: «И впервые сверкнула в моей голове молния догадки, что в природе человека есть что-то безнадежное, что его способность к ненависти не знает себе равных в мире живого». Таким образом, исчезают разделительные мотивы, и роман об элитарной выделенности четырех героев из мира догов и росомах превращается в трагическую притчу о человеческом несовершенстве, о звере, живущем в каждом человеке.

Уже после своей смерти, которая оказывается своего рода инициацией, переходом в другое качество существования, Митя Акутин пишет письмо своей возлюбленной, Лилиане, в котором выражает авторское понимание человеческой сущности: «И я скажу тебе, что ни один из тех, кого ты знала, не заслужил проклятия и осуждения, потому что в том человеческом сообществе, в котором он обретался, ни один, почти ни один не избег того, чтобы в нем не

Эволюция, проделанная «сорокалетними», от забвения исторического времени, от погруженности в быт, лишенный выхода на более широкие сферы бытия, к созданию экзистенциального мифа В. Маканина и к синтезирующей архаичные мифологические представления с художественными принципами современного модернизма прозе А. Кима, проложила современной прозе путь к мифу, открыла широкое поле условной образности. О плодотворности этого пути говорят и последовавшие за «Белкой» произведения А. Кима – роман «Отец-Лес» (1989 г.) и повесть «Поселок кентавров» (1992 г.). Однако по этим путям шла и та литература, которая в семидесятые и в восьмидесятые годы еще не имела широких выходов к читателю метрополии. Это была потаенная литература и литература третьей волны русской эмиграции. В конце шестидесятых – в начале семидесятых годов появляются произведения А. Битова, Вен. Ерофеева, проложившие путь русскому постмодернизму. Они создаются в метрополии, но не публикуются по очевидным цензурным и политическим соображениям. С трудом находит путь к читателю и зрителю Л. Петрушевская. В эмиграции появляются романы Саши Соколова «Школа для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрия», сюрреалистические рассказы и повести Ю. Мамлеева. Таким образом, именно в эти годы русский модернизм и постмодернизм вновь, как и в первой половине XX века, оказывается вполне реальной альтернативой реалистическим формам познания жизни, хотя магистральный путь литературного развития продолжает быть реалистическим до середины девяностых годов.

Рубеж веков глазами современника: опыт историко-литературного описания конца XX – начала XXI века

Начало современного периода литературы датируется рубежом 1980–1990-х годов. Именно тогда прежние формы литературного процесса и закономерности художественного развития словесности сменились принципиально иными, продолжающими определять особенности литературы и по сей день. Эта смена сопровождалась событиями столь глобальными и значимыми для литературно-художественного сознания, что они не только повлияли на развитие литературы последующих десятилетий, но и изменили представления об истории русской литературы XX века, о ее глубинных специфических качествах.

Произошедшее в литературе на рубеже 1980–90-х годов оказалось сродни некоему геологическому катаклизму, приводящему к замене одной формы жизни на другую. Именно это, в сущности, и произошло в последнее десятилетие XX века: изменились не только формы литературной жизни, динамика и направление литературного процесса; изменилась сущностная основа литературы, представления о ее роли и назначении в жизни общества, о задачах творческой личности, о том, с чем обращается писатель к своему читателю. Последствия этого катаклизма коснулись всех сфер культуры, но наиболее значимые изменения произошли в литературе: она перестала быть учебником жизни, слово писателя перестало быть словом пастыря, а культура в целом утратила качество, присущее ей на протяжении последних двух столетий: она перестала быть литературоцентричной.

Новый писатель, пришедший в литературу на рубеже 1980–90-х годов, за редким исключением не только не может, но и не хочет быть реалистом, следовательно, мыслителем, всерьез озабоченным ролью человека в историческом процессе, философом, размышляющим о смысле человеческого бытия, историком и социологом, ищущим истоки сегодняшнего положения дел и нравственную опору в национальном прошлом. Если все эти темы и остаются, то в заниженном, комическом, пересмеянном варианте – как, к примеру, у В. Пелевина в его романах «Жизнь насекомых» или «Чапаев и пустота». Роль писателя как учителя жизни на наших глазах оказалась поставлена под сомнение.

В самом деле, чем писатель отличается от других? Почему он должен учительствовать? Ответов на эти вопросы современная культурная ситуация не дает, поэтому читателями, традиционно рассматривавшими литературу как учебник жизни, а писателя – как «инженера человеческих душ», нынешнее положение осмысляется как драма пустоты, драма своего рода культурного вакуума.

Масштабы подобного можно себе представить особенно наглядно, если вспомнить, что начиная с пушкинской эпохи русская культура была именно литературоцентричной: словесность, а не религия, философия или наука, формировала национальный тип сознания, манеру мыслить и чувствовать. В результате литература сакрализировалась, стала священным национальным достоянием. Формулы «Пушкин – наше все», или «Пушкин у нас – начало всех начал» определяли место литературы в национальной культуре и место писателя в обществе.

Но естественна ли была сакрализация литературы? Ее культ в сознании русской интеллигенции? Возможно, что и нет – ведь русская литература XIX и XX веков приняла на себя функции, вовсе не свойственные словесности. Она стала формой социально-политической мысли, что было неизбежно в ситуации несвободного слова, стесненного цензурой – царской или советской. Вспомним мысль Герцена: народ, лишенный трибуны свободного слова, использует литературу в качестве такой трибуны. Она стала формой выражения всех без исключения сфер общественного сознания: философии, политики, экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к истине, быть «зрячим посохом» народа. Это означало, что литература стала особой формой религии, а писатель – проповедником. Литература подменила собой Церковь.

Подобная ситуация, сложившаяся в XIX веке, стала особенно трагичной в XX столетии, в условиях гонения на Церковь. Литература оказалась храмом со своими святыми и еретиками, тексты классиков стали священными, а слово писателя могло восприниматься как слово проповедника. Литература как бы стремилась заполнить нравственный и религиозный вакуум, который ощущало общество и его культура. Но беда в том, что слово художника – не слово пастыря. Ничто не может заменить обществу Церковь, а человеку – слово священника. Литература, взяв на свои плечи непосильную ношу, «надорвалась» к концу века. Фигура писателя как учителя жизни оказалась вытеснена еретиком – постмодернистом. Отсюда и трагическое для общества ощущение утраты последней веры, драма культурного вакуума, который раньше заполняла литература. Ведь именно в ней находили ответы на «проклятые вопросы», она формировала общественное сознание, давала ориентиры движения в историческом потоке, определяла перспективы и указывала на тупики, являла образцы подвижничества или нравственного падения. Именно в литературе XIX столетия сформировались национально значимые

Причины подобного изменения лежат и в политической, и в социокультурной, и в собственно литературной сферах. Что-бы понять их, необходимо проследить этапы изменения литературной ситуации второй половины 1980-х годов.

* * *

Невозможно точно, до года, определить дату окончания предыдущего исторического периода русской литературы – второй половины XX века, который начинается с середины пятидесятых годов и длится до второй половины восьмидесятых. Мы можем лишь выделить несколько значимых вех, каждая из которых характеризует ту или иную подвижку, которая в итоге и привела к катаклизму, изменившему все формы литературной жизни.

С достаточной степенью условности начало современного периода литературного развития можно возвести к 1985–1986 годам. Эти два года как бы «закрывали» последний исторический период и начинали новейший. Именно тогда в журналах были опубликованы три произведения ведущих писателей, которые оказались в центре литературно-критического сознания: «Пожар» (1985 г.) В. Распутина, «Печальный детектив» (1986 г.) В. Астафьева и «Плаха» (1986 г.) Ч. Айтматова. Практически каждая критическая статья 1986 года начиналась и заканчивалась разговором об этих произведениях. Значимость их появления вполне объяснима: два русских писателя, создавших феномен деревенской прозы, киргизский писатель, пишущий на русском языке и заслуженно снискавший славу одного из самых крупных философов-романистов второй половины XX века, одновременно обратились к темам ранее запретным для советской литературы: рост уголовной преступности, экзистенциальные корни зла («Печальный детектив»), распространение наркомании и ее дьявольская, онтологическая сущность, нарушение баланса между человеческой цивилизацией и миром всего живого («Плаха»), обреченность на огонь и мор неправедных форм человеческой жизни («Пожар»).

Тогда казалось, что начинается новый этап литературного развития; что наконец-то теперь темы, ранее табуированные, эти или подобные, станут предметом художественного исследования. Но ко всеобщему удивлению этого не произошло. Темы, поднятые тремя «П» (так называли тогда в шутку обойму трех самых заметных произведений), оказались перехвачены журналистикой и подверглись не художественному исследованию, но, вероятно, более адекватному, публицистическому. И очень скоро, совсем в небольшой временной перспективе, стало ясно, что у трех самых заметных произведений середины восьмидесятых годов совсем иная историко-литературная миссия: не открывать новый период литературного развития, но завершать предшествующий.

С особенной очевидностью это продемонстрировала повесть В. Распутина «Пожар»: в этом поистине трагическом произведении автор констатировал конец предмета изображения всей деревенской прозы. В сознании читателей она воспринималась в контексте знаменитого «Прощания с Матёрой» как своего рода завершение сюжета Матёры. Стало ясно, что нет больше тысячелетнего мира русской деревни, что она ушла на дно гигантского водохранилища, а остров и деревня Матёра олицетворяет собой русскую Атлантиду; стало ясно, что жизнь в поселке-бивуаке, куда попали распутинские герои после затопления Матёры, не имеет продолжения, что он обречен Пожару; что круг тем деревенской прозы, увы, исчерпан, как и исчерпан мир, породивший ее.

Однако 1986 год не только принес произведения, завершившие предшествующий историко-литературный период. Он содержал в себе и потенциал новой литературной ситуации. Вехой, знаменующей начало нового литературного периода, можно считать декабрь 1986 года, когда журнал «Москва» опубликовал в двенадцатой книжке роман В. Набокова «Защита Лужина». Это было событие хотя и не столь заметное, как «Пожар», «Плаха» и «Печальный детектив», но крайне значимое в силу целого ряда причин: во-первых, это было первое набоковское произведение крупной эпической формы, опубликованное в легальной советской печати, спустя более полувека после своего появления – русский писатель Владимир Набоков начал триумфальное возвращение на родину. Во-вторых, это был неполитический роман, в нем не содержалось ничего специфически «антисоветского». Стало ясно, что литература русской эмиграции, помимо пафоса политического противостояния советскому режиму, обладает и собственно эстетическим качеством, что резко изменяло представления о смысле литературного творчества, о литературных задачах, поставленных и решенных русской диаспорой. В-третьих, это событие знаменовало условную веху, завершающую неестественное разделение живого древа русской литературы на три подсистемы, весьма специфически взаимодействовавшие между собой на протяжении всех семи советских десятилетий: литература метрополии, диаспоры и потаенная, «катакомбная» литература. Начинался период публикаторства задержанных, не пришедших вовремя к своему читателю книг.

Это был во многом уникальный момент русского литературного развития. Тиражи «толстых» журналов, таких как «Новый мир», «Дружба народов», «Знамя», «Октябрь», взлетели до невиданного ранее уровня. Когда в 1986 году были отменены «лимиты» на подписку, тиражи стали исчисляться в миллионах экземпляров, тираж «Нового мира» конца восьмидесятых годов оказался занесен в книгу рекордов Гиннесса. Тогда никто даже представить себе не мог, что всего через несколько лет, в начале девяностых годов, борьба за подписку станет проблемой выживания журнала, что тиражи упадут до нескольких тысяч, а то и тысячи не будут набирать. Журнальный бум публикаторства, открывший современный литературный период, был последним на сегодняшний момент всплеском всеобщего, воистину общенационального, гражданского интереса к литературе, когда читало все общество, а не только элита, не только любители изящной словесности. Окончание периода публикаторства, возвращения утраченных литературных ценностей и утраченной литературной памяти о них ознаменовало собой и завершение литературоцентричного периода истории русской культуры.

Но тогда, в конце восьмидесятых годов, начинают интенсивно развиваться процессы, совершенно закономерные для литературы, но обусловленные внешними по отношению к словесности социально-историческими обстоятельствами. Прежде всего, постепенно прекращается и к началу девяностых годов сходит на нет неестественное разделение литературы на три подсистемы. Три мощные ветви наконец соединяются, что резко меняет иерархию литературных ценностей и творческих репутаций, утвердившуюся в каждой подсистеме, в первую очередь, в советской литературе.

Явления, которые были действительно значимы, либо оказываются литературной историей, как деревенская или военная (лейтенантская) проза, либо же начинают восприниматься как периферийные (политический роман Ю. Бондарева или А. Проханова). Современная литература оказалась потеснена, писатели-современники на какое-то время потеряли вид на жительство в «толстых» журналах, главные редакторы которых спешили, вырывая друг у друга старые пожелтевшие рукописи, пролежавшие в письменных столах писателей или в архивах у их внуков, украсить ими страницы своих изданий. Но не только потаенная литература шла в ход: наперебой публиковались рукописи как советских, так и эмигрантских писателей, изданные за рубежом.

Этот хаос как бы спрессовал в несколько лет разные литературные десятилетия XX века, соединил, казалось бы, несоединимые культурные, политические, художественные обстоятельства советской и эмигрантской жизни, порождавшие то или иное произведение, опубликованное сейчас. Все семь советских десятилетий разом выплеснули неизвестное читателю, неизданное журналами и издательствами, задержанное советской цензурой. И каждое из десятилетий оказалось богато такими текстами. Из двадцатых годов в общелитературный контекст конца восьмидесятых вошли роман «Мы» Е. Замятина, «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка, московская трилогия Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»; из конца двадцатых и из тридцатых – эпос А. Платонова (романы «Котлован», «Чевенгур», «Счастливая Москва», а также повесть «Ювенильное море»), роман «Соляной Амбар» Б. Пильняка, лирика и проза О. Мандельштама; из сороковых и пятидесятых – «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Реквием» А. Ахматовой. Стала доступна литература первой волны русской эмиграции – во всем объеме вернулось наследие В. Набокова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Б. Зайцева, А. Ремизова, И. Шмелева, Г. Газданова, М. Осоргина, М. Алданова, Б. Поплавского, Р. Гуля; стали известны обстоятельства журнальной, издательской, литературно-критической, философской мысли русского зарубежья, центры русского рассеяния; была опубликована мемуаристика и сохранившиеся архивы русской жизни рубежа веков, войны́, революции, гражданской войны, изгнания. Шестидесятые годы были представлены романами «Дети Арбата», «Тридцать пятый и другие годы» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Новое назначение» А. Бека, повестью «Вагон» В. Ажаева, незаконченным романом «Исчезновение» Ю. Трифонова, повестью «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина, первым образчиком русского постмодернизма романом «Пушкинский дом» А. Битова и, конечно же, романом А. Солженицына «В круге первом», повестью «Раковый корпус»; из семидесятых годов пришли «Август Четырнадцатого», первый «узел» эпопеи А. Солженицына «Красное Колесо», произведения Ф. Горенштейна (повесть «Искупление», роман «Псалом»), В. Максимова, Саши Соколова, Венечки Ерофеева, Ю. Мамлеева, Л. Петрушевской, В. Аксенова и многих-многих других.

За эти несколько лет общественное сознание и литература прошли огромный путь, который при обычной ситуации занял бы целые десятилетия. Направление и логика этого пути могут быть прослежены за, казалось бы, хаотически переплетенными на журнальных страницах трех-четырех лет разными писательскими судьбами, подчас разделенными несколькими десятилетиями; за встретившимися на журнальных страницах советскими Москвой и Ленинградом, русскими Берлином и Харбином, эмигрантскими Парижем и Прагой.

Однако может ли эта литература считаться современной? Ведь произведения, опубликованные тогда, резко изменили представления о характере и объеме такого понятия, как «русская литература XX века», но имели ли они, созданные в иные десятилетия, непосредственное отношение к рубежу восьмидесятых и девяностых годов, когда оказались востребованы и прочитаны? Этот вопрос определяет серьезную историко-литературную и теоретическую проблему, порожденную социально-политическими обстоятельствами, в которых развивалась русская литература XX столетия.

Художественные произведения, созданные в разные десятилетия, но пришедшие к читателю именно тогда, предопределили характер литературной ситуации конца восьмидесятых – начала девяностых годов и направления последовавшего затем литературного развития. Именно поэтому они могут в определенном смысле восприниматься как современные.

В этот период общественное сознание и литература развивались с невероятным ускорением, поэтому тот или иной «идеологический центр» (М. Бахтин) не фиксировался надолго, часто сменялся. В отношении ко второй половине восьмидесятых годов логичнее говорить о своего рода «мерцании» нескольких идеологических центров, об их смене одного другим.

Начало публикаторского периода связано, в первую очередь, с воспоминанием о схожем этапе общественного и литературного развития – о хрущевской оттепели. Казалось, что шестидесятые годы как бы заново повторяются и переживаются обществом в восьмидесятых, и смысл такого возвращения – в преодолении застоя и брежневской реставрации, последовавшей за оттепелью. На какой-то момент показалось, что в шестидесятые годы была достигнута вся полнота и гармония литературно-общественной жизни и нужно лишь вновь приблизиться к ней. Одна из книжек журнала «Знамя» за 1987 год открывалась стихотворением Д. Сухарева, которое в принципе уравнивало эти два десятилетия: «Шестидесятники. Я это имя приемлю. / Восьмидесятником тоже готов называться». Схожесть периодов обуславливалась общим критическим отношением к недавнему прошлому, бескомпромиссной критикой Сталина и сталинщины, общим позитивным отношением к революции и ленинизму. Неслучайно, что именно произведения, созданные в шестидесятые и семидесятые годы, и оказались в центре общественного сознания в 1986–1987 годах: это «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Исчезновение» Ю. Трифонова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Ночевала тучка золотая…» А. Приставкина. Мысль о принципиальной схожести двух десятилетий, о том, что цель восьмидесятников состоит лишь в как можно более полном воссоздании идеализированной ими же атмосферы шестидесятничества, представала как самоочевидная. Критик Н. Иванова, активный проводник шестидесятнической идеологии в современность, именно в явлениях общественной и литературной жизни четвертьвековой давности усматривала исток нынешней ситуации: «Да, “роды” были насильственно задержаны, – размышляла она о том, что лишь в конце 80-х читатель получил произведения Рыбакова, Трифонова, Дудинцева, Бека, Приставкина. – Но “зачатие” надо считать реальным результатом исторической ситуации 60-х – обретения внутренней свободы». Иллюзорность этой мысли вовсе не была очевидна тогда, но стала таковой спустя буквально год-полтора. Особенно показателен невероятно громкий успех романа «Дети Арбата» в 1986–1987 годах и почти полное его забвение буквально через год.

«Литературный код» этих полутора-двух лет предопределили два романа, взаимодействовавшие друг с другом по принципу взаимной дополнительности: «Дети Арбата» А. Рыбакова и «Белые одежды» В. Дудинцева. Это были два классических реалистических романа, созданные в середине шестидесятых годов, публикация которых в то время была невозможна из-за их политической проблематики. Оба они носили ярко выраженную антисталинскую направленность. «Дети Арбата» обращались к политической ситуации тридцатых годов, которая, по законам реалистического романа, преломлялась в частных жизнях молодых людей, одноклассников, весьма по-разному чувствующих себя и устраивающихся в ситуации нарастающего сталинского террора. Роман В. Дудинцева «Белые одежды» вводил читателя уже в другую историческую ситуацию и в иную социальную среду. Его сюжетные линии разворачивались в конце сороковых годов в среде ученых-биологов как раз накануне знаменитой сессии ВАСХНИЛ, объявившей генетику буржуазной лженаукой. Одновременная публикация этих произведений, их политическая проблематика, обусловившая общую жанровую принадлежность, тип главного героя, решающего глубинные нравственно-этические вопросы в контексте определенной политической ситуации, поставили их в сознании читателей в один ряд и сформировали значимые аспекты литературной проблематики 1986–1987 годов.

Саша Панкратов, герой А. Рыбакова, являл собой тип классического героя писателя-шестидесятника. Беззаветно преданный своей стране, идеалам революции, социальной справедливости, свято верящий в социализм и коммунизм, не жалеющий себя ни в какой работе, он представлял совершенно определенный социальный тип комсомольца, воспитанного в романтической атмосфере тридцатых годов, прошедшего школу и институт и имеющего минимум социального да и вообще жизненного опыта. Основной доминантой этого характера была вера – слепая, фанатическая, не основанная ни на чем, кроме социальной

Сталин и Саша не встретятся ни разу, хотя образ Сталина разработан Рыбаковым очень подробно, он является персонажем романа, ему посвящены целые главы, скрупулезно реконструируются его внутренние монологи. Однако эти два героя в художественной системе романа соотнесены: позитивный аспект характера Панкратова состоит в твердой, незыблемой для него этике целей и средств, которая противостоит жестокости, безнравственности и моральной беспринципности Сталина. Эти два персонажа, противопоставленные друг другу, создавали в художественном мире романа два полюса, два разнозаряженных магнита, между которыми создавалось поле художественного и идейного напряжения. Все другие герои романа так или иначе оказывались в этом поле, тяготея к тому или иному полюсу.

Совершенно иную этическую систему, осмысленную, выверенную, созданную в результате напряженной внутренней работы, предлагал герой В. Дудинцева. Ученый-биолог, прошедший войну, служивший в разведке, Федор Иванович Дежкин обладает принципиально иным социально-историческим опытом, и идеологические формулы и партийные заклинания не значат для него ровным счетом ничего. Оказавшись в Академгородке в среде биологов, он и там ведет себя как на фронте, пытаясь помочь настоящим ученым, в тайных кружках изучающим генетику, спасти результаты их труда и противостоять фарисеям-идеологам от науки. Для этого он вырабатывает этику «обман обмана», маскируется, лавирует, сражается, водит за нос своих противников и, спасая биологические материалы, которые могут быть уничтожены, переходит на нелегальное положение. Сохраняя честь, имя, научный приоритет подлинных ученых, он, в сущности, применяет партизанские методы борьбы против академиков Рядно и Лысенко, стремящихся перевести «в идеологическую плоскость» развитие биологии и тем самым отбросить ее на десятилетия назад. В итоге это был, наверное, первый опубликованный в стране роман о сопротивлении сталинскому режиму.

Романы Рыбакова и Дудинцева представляли две разные этические системы, дающие личности возможности для самоопределения в социально-политической ситуации культа личности: слепая и наивная вера Саши Панкратова, гарантирующая ему, однако, пребывание в сфере нравственного закона, и активное сопротивление, деяние, утверждающее, что цель оправдывает средства.

Новая концепция личности, предложенная в опубликованном тогда романе Дудинцева, переоценка шестидесятнического морального кодекса с его приятием революции и верой в идеалы привела к смещению идеологического центра литературы и обозначила все более заметную дистанцию между шестидесятыми годами и концом восьмидесятых.

Следующим шагом, когда эту дистанцию уже нельзя было не заметить, стала публикация в 1989 году в июньской книжке журнала «Октябрь» повести В. Гроссмана «Все течет…» (1955–1963 гг.). За год до этого, в первых четырех номерах 1988 года, «Октябрь» опубликовал его эпопею «Жизнь и судьба» (1960 г.), обращенную к событиям Сталинградской битвы. Это было воистину уникальное произведение русской литературы XX века: писатель показал схватку двух тоталитарных режимов, в равной степени крадущих свободу своих народов. Ему удалось найти такую композиционную структуру, которая давала бы возможность показать разные слои как советского, так и немецкого общества, армий, осмыслить социально-историческое бытие частных и государственных людей, вовлеченных в самую страшную войну XX века. Но не эпопея «Жизнь и судьба» оказалась в центре общественного сознания конца восьмидесятых годов, а повесть «Всё течет…», которая в корне отрицала шестидесятническую новомировскую идеологию. Ее герой, человек, вернувшийся из ГУЛАГа, склонный к несуетному и углубленному размышлению о своей судьбе в контексте русской национальной судьбы, думает о том, что вовсе не рябой человек с трубкой стал виновником трагических поворотов истории; он лишь прилежный ученик Ленина, заложившего советскую репрессивную систему, ученик, достойный своего учителя. С момента публикации «Всё течет…» огонь общественной критики переносится и на фигуру Ленина, которая была последним символическим рубежом советской мифологии истории. Именно сюда переместился «идеологический центр» литературы рубежа 80–90-х годов, завершивший этот период условной вехой: документально-публицистической книгой В. Солоухина «При свете дня», развенчивающей культ Ленина.

Первая половина девяностых годов завершает культурное и эстетическое существование русской эмиграции как историко-культурного и литературного феномена. Теперь не важно, где живет писатель, это не определяет значимых черт его творчества, среда диаспоры утратила свою специфическую художественную и идеологическую ауру, перестала быть творческой средой, несущей миссию послания, утратила ареол трагической потери родины, ареол изгнанничества – то есть все те черты, которые смогли сообщить ей эмигранты первой волны, преемниками которой могли считать себя представители последующих двух волн. Последним писателем, вернувшимся на родину из отнюдь не добровольного «послания», стал А. И. Солженицын. Это произошло в 1994 году. Это своего рода веха, окончательно завершающая предшествующий период русской литературной истории.

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году, когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: «Знаете, странным образом я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею в виду возвращение живым человеком, а не книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых вещей не можем предвидеть».

Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце восьмидесятых годов это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 году Солженицыну было возвращено гражданство СССР, в 1989 году в «Новом мире» публикуются Нобелевская лекция и главы из «Архипелага ГУЛАГа», жанр которого писатель определяет как «Опыт художественного исследования», а затем, в 1990 году – роман «В круге первом» и повесть «Раковый корпус», главы «Красного Колеса».

Произведения Солженицына, по сути дела, завершили круг социально-исторической и политической проблематики литературы рубежа 80–90-х годов. Эпос Солженицына, воссоздающий художественными средствами историю XX века, закончил период, когда «идеологические центры» литературы 80–90-х годов были связаны с ней. Кроме того, читательское сознание до сих пор не освоило массив творчества Солженицына: этот писатель оказался намного труднее Рыбакова, а обращение к нему потребовало значительно больших интеллектуальных усилий. При этом идеологические центры литературы со второй половины девяностых годов стали смещаться в принципиально иные плоскости.

Таким образом, период второй половины восьмидесятых – первой половины девяностых годов носит сложный и противоречивый характер: с одной стороны, он пролагает путь к

Литературная панорама девяностых годов определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской.

* * *

Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с девяностыми годами, хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм – это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.

Претензия на тотальную универсальность постмодернизма как в философской, так и в литературной сферах стала очевидна ко второй половине девяностых годов, когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Сорокин, В. Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, вызывалось не только эпатирующей внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстетических физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них. Сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы «Чапаев и Пустота», «Generation П.» В. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий («Норма» и «Роман» В. Сорокина). В итоге – сомнением в возможности рационального объяснения бытия.

Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. И все же строгие критики, придерживавшиеся ее, становились невольно жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного – прочтения постмодернистского текста.

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, Сорокин утверждал, что литература – «это мертвый мир», а изображенные в романе или рассказе люди – «не люди, это просто буквы на бумаге». В этом высказывании писателя содержится ключ не только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она вообще иная, имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно же, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношение искусства к действительности может быть самым разным. Оно может определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или же реализм Н. Г. Чернышевского, автора романа «Что делать?»), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, «формуя» его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм).

В любом случае, принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.

Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература – «это мертвый мир», герои – «не люди, это просто буквы на бумаге»). В таком случае предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но нечто иное. Это предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты минувших эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становится предшествующая мифология, чаще всего соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего, неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного. Иными словами, предметом постмодернизма оказывается не действительность, но предшествующая культура, воплотившая в себе реальность и отношение человека к ней. Поэтому принципиальное отличие постмодернизма от, к примеру, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя.

Постмодернизм как литературно-эстетическая система или же творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его «лексику» и «грамматику». В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики. Теоретические основы постмодернизма были заложены в шестидесятые годы в среде французских ученых, философов-постструктуралистов.

Рождение постмодернизма было освящено авторитетом Р. Барта, Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, Ж. Делёза, Ж.-Ф. Лиотара, создавших в середине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая, как показала история, предопределила рождение и последующую экспансию целого литературного направления как в европейской литературе, так и в русской.

Разумеется, русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, и в классическом романе Умберто Эко «Имя розы», своего рода литературном манифесте нового литературного направления, вряд ли можно найти что-то общее с «Жизнью насекомых» В. Пелевина. Однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, как и европейский. Поэтому, прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных более полувека назад.

Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Ролана

В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу – в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников. Мало того, на повторение многократно повторенного обречена и каждодневная, обыденная жизнь.

Молодой человек, объясняясь в любви красивой девушке, просто не может сказать: «Я тебя люблю!», ибо эта фраза была произнесена до него миллионы раз и он не является ее автором, но лишь миллионным отголоском эха, звучащего через века. Поэтому, говоря о своей любви, он может лишь процитировать кого-либо из наиболее известных своих предшественников, вовсе не претендуя на авторство высказывания: «Я тебя люблю, как говорил Дафнис Хлое; Тристан Изольде; Ромео Джульетте».

Именно подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти автора. Строго говоря, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Что можно написать, если уже все создано? Остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознанно или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель не является автором своих текстов, но лишь компилятором созданных ранее. Поэтому в постмодернистской критике «Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены».

Но кто же тогда создает современные литературные тексты? Скриптор, бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох, отвечает Р. Барт. «Его рука… совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке».

Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Суть в том, что смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла: это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель (то есть скриптор) «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые». Этот тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», – писала Ю. Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности. При этом бесконечное число источников, «впитанных» текстом, лишаются своего исходного значения, если когда-либо им обладали, вступают друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель.

В сущности, эта идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности».

Почему же, читая произведение, мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него таким образом свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, при этом каждая имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.

В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации; интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов текстов предшествующих, приводит к особой постмодернистской форме пародии, пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла; симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, но лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.

Однако основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее доконструкция. Это понятие, которое традиционно связывается с именем Ж. Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение, кон – созидание), обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание. «Смысл деконструкции… заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но и ускользающих от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи».

Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей ныне живущих и ушедших пять-семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х годов.

Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к шестидесятым годам. По совершенно очевидным причинам до середины восьмидесятых годов это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Так, например, книга Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966–1968 гг.), которую принято считать первым произведением русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман А. Битова «Пушкинский дом» (1971 г.) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал, во-первых, общий предмет изображения

В 1970 году создается поэма Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось бы, шел по пути классического постмодернизма: совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пастиша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций.

Однако поэма «Москва-Петушки» показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном западного. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд Автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 70–80-х годов шло, в первую очередь, в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к лианозовской поэтической школе конца пятидесятых годов и, в первую очередь, к первым опытам Вс. Некрасова, но как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в семидесятые годы. Одним из создателей этой школы был Вс. Некрасов, наиболее яркими представителями – Д. Пригов, Л. Рубинштейн, чуть позже – Т. Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший, соцреализм с его истертыми до дыр формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как «концепты», деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское «я» отсутствовало, растворялось в «цитатах», «голосах», «мнениях». В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Д. Пригова, создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, «мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте» (Л. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обуславливали присутствие в его поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского «маленького человека». В стихотворениях «Вот журавли летят полоской алой…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Вот я курицу зажарю…» передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием «квазижанров» поэзии Пригова: «философемы», «псевдостихи», «псевдонекролог», «опус» и так далее.

В творчестве Л. Рубинштейна реализовывалась «более жесткая версия концептуализма» (М. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился «перформанс» – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики «каталогов», поэтических «картотек». Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу. «Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегутенберговского” существования словесной культуры».

Особое место в среде концептуалистов занимает Т. Кибиров. Используя технические приемы концептуализма, он все же приходит к иной, чем у его более старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своего рода «критическом сентиментализме» Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как «Художнику Семену Файбисовичу», «Только вымолвишь слово “Россия”…», «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции: тема поэтического творчества, в частности, разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях «Л. С. Рубинштейну», «Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову» и других. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского «я» проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. Мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого, воплотилось в его поэзии («Черновик ответа Гуголеву»).

Однако центральной фигурой современного русского постмодернизма стоит считать Владимира Сорокина. Начало его творчества, пришедшееся на середину восьмидесятых годов, прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно же, шире концептуалистского канона.

Сорокин – великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – стиль как русской классической литературы, так и советской. Лев Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина: «Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу… Язык его произведений… как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна».

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. В. Руднев так описывает этот прием: «Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит… прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов».

Тексты Сорокина в России стали издаваться лишь в девяностые годы, хотя он начал активно писать на десять лет раньше. В середине

Наиболее репрезентативными книгами Сорокина оказываются «Роман» и «Пир».

Само название романа указывает на возможность его множественных интерпретаций: оно может быть воспринято и как жанровое определение, ставшее названием произведения, и как имя главного героя. Как и всегда у Сорокина, в произведении сталкиваются два противоположных дискурса. Большая часть текста блестяще воспроизводит стилистически русскую реалистическую литературную традицию с ее вниманием к пейзажу, предметно-бытовой детализации, к подробному описанию психологического состояния героя, к воспроизведению теплых человеческих отношений высокоинтеллигентных и тонко чувствующих нравственный нерв своего времени героев, жителей дворянской усадьбы Крутой Яр, расположенной где-то между Москвой и Казанью, на берегу безымянной речки, где когда-то на ночлег останавливалось воинство Ивана Грозного. Хронологические ориентиры тоже обозначены: действие происходит между 1898 и 1904 годами. Образованный читатель может сделать такие выводы, обратившись к справочной литературе: в романе упомянуты имена малоизвестных музыкантов (пианист и дирижер Блюменфельд и певица Прянишникова), которые были связаны в эти годы с Мариинским театром. Подобная точная, пусть и косвенная, локализация повествования во времени заставляет вспомнить опыт Тургенева, начавшего роман «Отцы и дети» точной датой приезда Аркадия и Базарова в родовое имение Кирсановых. Дискурс реалистического романа Тургенева является, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним оказывается художественный мир Чехова – на это указывают и характер отношений персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих персонажей. Среди них – главный герой, Роман, блестящий юрист, бросивший адвокатуру и вернувшийся из Петербурга в родное гнездо ради поприща художника; его дядя Антон Петрович Воспенников, в прошлом замечательный драматический актер, кумир столичных театров, ныне живущий барином в деревне; недоучившийся доктор Клюгин, изгнанный некогда из Казанского университета за революционную деятельность и теперь практикующий в деревне; учитель Рукавитинов, подававший когда-то надежды ученый; на летнюю дачу из Петербурга приезжает профессор истории Красновский с семьей; со своей приемной дочерью Татьяной здесь живет отставной полковник Куницын, занявший место лесничего; с многочисленной родней живет в Крутом Яре священник отец Агафон.

Все эти персонажи индивидуализированы неким набором характерных черт, но не разработаны подробно. Они появляются в романе в той последовательности, в которой встречается с ними Роман, и раскрываются в общении с ним сразу же и без остатка. Это, скорее, некие социальные и литературные маски, знакомые современному читателю по литературе второй половины XIX века; они являют фон, на котором раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает восхищение всех героев. И в самом деле, Роман совершает целый ряд подвигов: практически голыми руками, вооруженный лишь ножиком для срезания грибов, убивает матерого волка; из крестьянского дома, охваченного пожаром, выносит икону. Кроме того, именно он оказывается главным героем любовного сюжета: в скором времени следует помолвка и свадьба с Татьяной, дочерью лесничего. Ничто, казалось бы, не предвещает ужасного конца.

Мир, воссозданный Сорокиным, практически лишен противоречий и конфликтов. Все персонажи романа – люди милые, доброжелательные, гармонично включенные в условный социум русской деревенской жизни XIX века, как ее представляет себе по литературе человек XX столетия. Конечно же, наблюдательный читатель замечает, что, несмотря на всю подробность предметно-бытовой детализации, тщательно прописанные портреты, великолепные весенние и летние пейзажи среднерусской природы, мир, созданный писателем, носит все же весьма условный характер: практически отсутствует социальный и исторический контекст, всегда бывший для русского реализма предметом пристальной рефлексии: жизнь его героев, за исключением редких воспоминаний Романа и Антона Петровича о Петербурге рубежа веков, проходит лишь в рамках ближайшего социально-бытового ряда, ограничена топографическим пространством Крутого Яра. У героев отсутствуют материальные проблемы, они высказывают общее пренебрежение к деньгам, хотя источник их дохода вовсе не обозначен, что особенно странно при постоянных обильных застольях, барской жизни, дорогих костюмах. Роман, бросив адвокатуру, вовсе не заметил исчезновения дохода, эта проблема почему-то не встает перед ним. Помещиком, владельцем земли, является лишь Рукавишников – можно предположить, что эти владения обеспечивают героя. Другие же просто не замечают отсутствие источников дохода, не испытывая при этом ни малейших материальных затруднений. Жизнь, изображенная в романе, абсолютно бесконфликтна, главный герой является воплощением силы, молодости, удали, его нравственные ценности незыблемы, его религиозные чувства являются объектом постоянной интеллектуальной рефлексии как автора, так и самого персонажа. Сюжет «Романа» настолько лишен конфликтного начала, что отсутствует даже любовный треугольник: герой и героиня сразу же влюбляются друг в друга, сближенные неожиданным поворотом сюжета: Татьяна выхаживает героя после его схватки с волком в своем лесном доме. Создается таким образом некое подобие условной социальной и культурной модели, не укорененной в конкретных социально-исторических обстоятельствах русской жизни рубежа XIX – XX веков.

«Роман под названием “Роман”, – размышлял В. Сорокин в одном из интервью, – это попытка выделить… средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа. Время действия – XIX век, хотя я и старался не давать никаких временных координат». Вот это-то столь тщательно воссозданное пространство «среднего русского романа» и подвергается Сорокиным постмодернистской деконструкции. И это производит шоковое, отталкивающее воздействие на читателя (к чему, несомненно, и стремился автор).

День свадьбы Романа и Татьяны воспроизводит некий архетип всеобщего русского веселья, объединяющего «народ» и «интеллигенцию», крестьянство и представителей более высокого слоя русского общества (помещик, отставной полковник, барственный столичный актер, сельский врач, художник и адвокат, батюшка деревенского прихода). «Православные! Соотечественники! – восклицает Антон Петрович Воспенников на свадьбе своего любимого племянника. – Сегодня праздник у всех! Празднуем всем миром, без всяких пределов! Всех прошу к нам, всех, без исключения…» Перед барским домом накрыты столы для крестьян, выкачены из закромов бочонки с вином, а молодожены и их ближайшее окружение празднуют в доме. В этот-то момент и происходит катастрофа, вызванная культурным шоком насильственного и ничем не мотивированного появления иного дискурса, разрушающего предшествующий, знакомый, привычный, претендующий на статус реалистического: ночь после свадьбы становится Вальпургиевой ночью никак не мотивированных убийств, которые совершают Роман и Татьяна. Первой жертвой убийства становится Антон Петрович Воспенников, за ним следуют все гости, бывшие на свадьбе, далее все без исключения крестьяне, которых Роман убивает, спящих, уже в их избах. Далее следует оргия в церкви, осквернение алтаря, а последней

В чем смысл той постмодернистской деконструкции, которой подвергает «пространство русского романа» Сорокин? Возможно, это связано с постмодернистской чувствительностью современного писателя, размышляющего о «конце русской литературы», об утрате ее учительской функции, с сомнениями в самой возможности познания реальности литературой, с размышлениями об иллюзорности и утопизме ее гуманистических идей – в итоге, с утратой русской культурой традиционного для нее литературоцентризма. В таком случае имя главного героя ассоциируется с жанровым определением, а сам сюжет, сводящийся к воссозданию и деконструкции романного мира, рассматривается как повествование о самоуничтожении и смерти русского реалистического романа.

Разумеется, такая трактовка вовсе не может претендовать на полноту. Как и всякий постмодернистский текст, «Роман» несет в себе множественность кодов и допускает множественность трактовок. Так или иначе, трактовки эти будут связаны с поиском мотивировок странного перформанса, превращения героя в «мощную овощерезку», с кулинарным энтузиазмом кромсающую земляков. В тексте содержится сложное переплетение мифологических, фольклорных, религиозных, языковых, суеверных, философских аллюзий и возможных соотнесений с культурной и текстовой реальностью, предлагающее все новые коды интерпретации.

Именно этот прием (воссоздание неких знакомых читателю художественных реалий, формирующих узнаваемый художественный мир, и затем его безжалостное и шокирующее разрушение) чаще всего используется писателем.

Сборник рассказов 2001 года «Пир» открывается рассказом «Настя», начало которого воспроизводит мир русской усадьбы рубежа веков: «левый и правый флигель усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи, рафинад церкви на пригорке», завтраки на веранде летним свежим утром, разговоры ее обитателей о Ницше и о необходимости, следуя ему, «преодолеть в своей душе самого себя». Все это, разумеется, подвергается деконструкции, основанной на резкой смене дискурса: Настю, которой исполнилось в это утро шестнадцать лет, родители жарят в огромной печи и подают на стол съехавшимся по этому поводу гостям. Шоковое впечатление, испытываемое читателем, усиливается мастерством Сорокина, блестящего стилизатора, легко воспроизводящего дискурс, созданный русской реалистической литературой XIX века. В основе этой деконструкции лежит обращение к фольклорно-мифологическим и сказочным моделям (жарка на лопате связана с образом Бабы-яги) и реализованная метафора, что становится особенно очевидным к тому моменту, когда реалистический дискурс полностью разрушен: слова «прошу руки вашей дочери» воспринимаются буквально, и растерянные, но довольные родители девушки отпиливают руку пилой. Натуралистические подробности описания, как бы призванные придать происходящему статус реальности, производят особенно шокирующий эффект.

Другой стратегии деконструкции придерживается В. Пелевин, писатель, так же как и В. Сорокин, претендующий на первые роли в русском постмодернизме. Его романы «Чапаев и Пустота» (1996 г.) и «Generation П» (1999 г.) основаны на уничтожении границы между сущим и несущим, на утверждении тождества между действительностью и виртуальной реальностью, настоящей жизнью и компьютерной игрой, пьяным или шизофреническим бредом.

Обращение к образу Чапаева и Петьки – обращение к образам-симулякрам, ставшим таковыми еще задолго до романа Пелевина. Введенные в советскую мифологию книгой Д. Фурманова, которая в романе признается не вполне надежным источником информации о Чапаеве, героизированные фильмом братьев Васильевых и затем переосмысленные в фольклоре (жанр анекдота), эти образы давно утратили связь со своими прототипами, но вошли в советское коллективное бессознательное. О них, об этих образах-симулякрах, и пишет Пелевин, переосмысляя их и придавая им возможность обретения принципиально новых смыслов.

В предисловии к роману, написанном неким Урганом Джамбон Тулку VII, Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б)), ставится под сомнение достоверность книги Д. Фурманова: «Заметим кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги… Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный». Настаивая на достоверности событий, изложенных именно в предлагаемой читателю книге, автор предисловия в то же время утверждает, что Чапаев и его соратники – всего лишь мифологические персонажи или же симулякры, если пользоваться постмодернистской терминологией. «Что знают сейчас об этом человеке? – вопрошает автор предисловия. – Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками». В сущности, постмодернистской деконструкции в романе подвергается один из персонажей советской мифологии, а затем творится новый миф. Стратегия деконструкции состоит в принципиальном разрушении связей персонажей (Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица) с социально-исторической конкретикой. Герои перенесены из реального исторического времени гражданской войны в иные реальности, сам статус которых в романе выглядит весьма сомнительным: его герой, Петр, носящий фамилию Пустота, оказывается пациентом психиатрической больницы, и все реальности, воссозданные в романе, предстают как его галлюцинации. Они воспроизводят быт Москвы периода гражданской войны, поэтические салоны, где за столиками сидят реальные исторические персонажи в компании утонченных женщин, воспитанных на декадансе, Москву начала 1990-х годов с огромным количеством непонятных фирм и полной дезориентированностью человека в новой экономической и политической реальности, «Внутреннюю Монголию», особую шизоидную сферу сознания героя, населенную фантастическими образами, в которую он время от времени попадает. Пародируя, создавая многочисленные пастиши, сознательно ориентируясь на идеи интертекстуальности, перемешивая не совместимые в ином художественном мире образы и мифологемы, вводя в роман образы Чапаева и Луиса Альберто, персонажа одного из первых показанных в России «мыльных» сериалов, штабс-капитана Овечкина, героя «Неуловимых мстителей», который оказался к тому же и наркоманом, японского бизнесмена, который предлагает сделать Петру харакири и выполнить последний долг – снести мечом голову, чтобы тот не мучился; перемешивая марксизм, буддизм, христианство, травестированные самурайские представления о долге и чести, автор воссоздает то, что можно назвать высшим проявлением постмодернистской чувствительности начала и середины девяностых годов: полную утрату жизненных, бытийных, культурных ориентиров. Можно

Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все характерные для Пелевина мотивировки искажения реальности в глазах главного героя Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это и галлюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от предшествующего романа, деконструкция реальности была связана здесь не только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевина тесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет ее собой.

Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевина иной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий. Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой, оказавшийся уже в элите массмедийного мира, участвует в создании новой компьютерной версии… президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, – таков своего рода итог художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный Пелевиным в «Generation “П”».

Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство, основанное на принципе деконструкции, разрушителен по своей сути. Поэтому, когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы, политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно концептуализм, имели несомненную почву для существования. Но на рубеже веков эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее основ, да и, собственно, подвергать разрушению уже было нечего.

Во-вторых, разрушение прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые, значительно более сложные, – созидательные. Однако прежде чем приступить к их решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная литературная задача решалась в романе Т. Толстой «Кысь».

«Кысь» – это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор работала более десяти лет (1986–2000 гг.), сама идея постмодернизма принадлежит не настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.

Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие происходит через триста лет после Взрыва – вероятно, это разразившаяся ядерная война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших мурз» – у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара – Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по всему, и во всем мире, царит еще догутенберговская эра. Каждое утро, приходя на работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть очень веселая сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать…». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания: «про баб, про природу… наука тоже… и про свободы пишут, про что хочешь пишут. Учат, как свободу делать».

Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано – до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему, трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь».

Сознание Бенедикта – это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора. Именно Бенедикт пытается в меру своих сил осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом.

Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено «перебелить», порождают комический эффект постмодернистского пастиша: «А списывает Бенедикт то, что Федор

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Тут все и дураку ясно. А вот:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок,

Сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся…

– здеся только крякнешь и в бороде почешешь. <…> Да, много всяких слов знает Федор Кузьмич, слава ему. Дак на то он и поэт. Работа не из легких. “Изводишь единого слова ради тысячи тон словесной руды”, – говорит Федор Кузьмич. Это он ради нас так изводится. А ведь у него и помимо того дел невпроворот». Здесь конструируется (и пародируется) типичная ситуация постмодернистского интертекста, намеренно смешивающая предшествующие тексты и обессмысливающая их, лишающая культурных опосредований.

В сущности, эволюция Бенедикта, которую он переживает на протяжении всего романного действия, обусловлена его странным и страстным, поистине постмодернистским, отношением к книгам. Он превращается из наивного, доброго, робкого, хотя и грубовато-хамоватого подчас с теми, кто стоит ниже его в социальной иерархии, «голубчика» в страшного санитара, способного в поисках уцелевшей книги ворваться в дом и убить любого – даже своих старых знакомых по «перебеливанию» текстов Федора Кузьмича в Рабочей Избе. Страшась Кыси, странного мифологического существа, и с ужасом прислушиваясь по ночам в выстывшей темной избе к ее стону, он сам в итоге превращается в Кысь, как бы обретает ее внешность и повадки. Однако наивность, главное качество постмодернистского героя, он сохраняет на протяжении всего романа. Столкнувшись с уцелевшими после Взрыва книгами, прочитав их от корки до корки, искренне полюбив книгу, ее трепетные страницы, страдая из-за ее беззащитности перед временем, человеком, огнем, он ничему не научился и ничего не понял. Рождения читателя не получилось, русская литература ничему не смогла научить «питекантропа» Бенедикта.

Толстая находит сюжетную ситуацию, которая становится метафорой постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для культуры последствия. Бенедикт, ставший обладателем несметных сокровищ – библиотеки уцелевших после Взрыва книг, собранных его тестем Кудеяром Кудеяровичем, пытается их как-то систематизировать (то есть найти некоторую альтернативу нарушенным культурным связям, если не обрести прежнюю культурную опосредованность, то по крайней мере чем-то ее заменить). Он расставляет их по формату, по цвету, но в конце концов приходит к алфавитному порядку, который тоже его не спасает, ибо не создает даже представления о литературной иерархии, о культурной истории, о содержательной стороне. Книга им воспринимается именно как текст – точно как французскими структуралистами. Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.

Но, увы, Бенедикт не может сообщить никакого смысла прочитанным строчкам. Странная любовь, страсть к книге заставляет его забыть все человеческие отношения, предать все и всех – собственную жену Олечку, тестя, товарищей и бывших сослуживцев – и даже Никиту Иваныча и Льва Львовича, живших еще до взрыва и обретших после него странное свойство не стареть и не умирать. Они-то и предстают у Толстой обладателями истинного понимания культуры, ее вымирающими носителями.

В сущности, и сюжет романа, и судьба Бенедикта, и пожар, поглотивший поселение, стоящее на месте Москвы, есть реализованная метафора бесконечного тупика, в который заводит литературу постмодернизм. Т. Толстая, построив роман, казалось бы, по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики, произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект: объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти Автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р. Барта, на смену автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичом, правителем Федора Кузьмичска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции, предстал во всем своем убожестве и нищете. Читатель, якобы приходящий на смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался наивным и беспомощным Бенедиктом, не способным осознать и толику той культуры, с которой столкнулся. Заключительная сцена романа иронично воспроизводит постулат рождения читателя-постмодерниста и обнаруживает тщетность его усилий прочесть как книжный текст, так и события своей собственной жизни.

В пожарище, поглотившем Федор Кузьмичск, выживают лишь трое: чудом спасшийся в канаве, заросшей травой, Бенедикт и невредимые от огня, не тронутые им, «бывшие» – Лев Львович и Никита Иваныч, продолжающие на пепелище свои давние диссидентские споры, как бы не заметившие огня. «Так вы что, не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..» – спрашивает пораженный Бенедикт. «А понимай как знаешь!..» – слышит он в ответ от Никиты Иваныча. В этих словах – и почти прямая цитата из теории постмодернизма, дающей право читателю понимать текст «как знаешь», и презрение носителей культуры к такому наивному читателю, с неизбежностью вырождающемуся в питекантропа.

В сущности, роман Т. Толстой обозначил хронологическую черту, завершающую историю русского постмодернизма. Безусловно, тексты, созданные по принципам постмодернистской эстетики и несущие в себе постмодернистское мироощущение, будут появляться. Возможно даже появление новых и даже ярких имен – но все они с неизбежностью войдут в уже завершенный, замкнувшийся круг историко-литературного развития безусловно значимого явления. Особенно ярко это демонстрирует двухтомный роман С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», весьма яркое произведение, замысловато построенное по принципам постмодернистского канона. Авторы сталкивают в нем два дискурса, встреча которых в другой художественной системе была бы просто невозможна: история Великой Отечественной войны и сюжеты с персонажами детских сказок – от «Волшебника Изумрудного города» до «Буратино», которые, оказывается, тоже принимали деятельное участие в военных действиях. Однако авторы, виртуозно демонстрируя блестящую писательскую технику, не выходят за эстетические границы, очерченные их предшественниками.

Но разрушение постмодернистского канона изнутри его самого в романе Т. Толстой не только обнаружило исчерпанность постмодернистского взгляда на мир, но и обозначило новые, весьма актуальные перспективы. Оказалось, что, принимая художественные приемы постмодернизма, можно преследовать совершенно иные цели. Стало ясно, что обращение к таким приемам вовсе не всегда с фатальной неизбежностью приводит к смерти Автора и тотальной потере смысла. Мало того, подобные приемы могут быть продуктивны и для реалистической эстетики. Это привело некоторых исследователей к размышлениям о некоем новом качестве литературного сознания рубежа столетий.

Природа этой реакции может быть обозначена следующим образом: с одной стороны, это активное заимствование художественных приемов постмодернизма; с другой стороны, столь же деятельное разрушение постмодернистского канона. Эта тенденция ярко обозначилась у таких прозаиков нового поколения, как П. Крусанов (романы «Укус ангела», «Бом-бом», «Ночь внутри») и Д. Липскеров (романы «Последний сон разума», «Родичи»). Однако начало, определившее эту эстетическую тенденцию, было положено романом Т. Толстой.

«Укус ангела» П. Крусанова может быть воспринят и как антиутопия, и как фэнтэзи, и как роман с доминирующей любовной интригой, порочной по своей сути. В ее центре – любовный треугольник, сторонами которого оказываются брат и сестра. Все это заставляет искать у Крусанова приметы постмодернизма. Действие, так же как и у Толстой, переносится на столетия вперед, с той лишь разницей, что Россия, оказывается, стала мировой сверхдержавой, распространившей свое влияние по всему миру. Интересная деталь: русский язык уже лет сто как вытеснил английский и используется в качестве универсального языка международного общения. В центре романа – Иван Некитаев, жестокий и безжалостный воин, приходящий к верховной власти, его сестра и ее муж, Петр Легкоступов, бывший поначалу при Некитаеве чем-то вроде идеолога, а потом умерщвленный им. При этом картины будущего удивительным образом совмещают приметы помещичьего быта XIX века, современной политической ситуации, магии, мистики и оккультизма, достигших невероятного расцвета и могущества. Однако Крусанов не ограничивается, подобно Ануфриеву и Пепперштейну, бессмысленной демонстрацией авторской фантазии и писательской техники, но создает роман с подлинно гуманистических позиций; в нем ставятся проблемы национальной судьбы; говорить о смерти Автора или же о деконструкции как об основе эстетической программы П. Крусанова невозможно.

О завершенности и исчерпанности к началу нового столетия художественных принципов постмодернизма свидетельствует и то, что В. Сорокин, писатель, прочно связанный в читательском сознании (часто даже вопреки его собственной воле) с идеологией постмодернизма, с начала двухтысячных отходит от постмодернистского релятивизма и деконструкции, преследуя совсем другие цели. В трилогии «Путь Бро», «Лед», и «23 000» он заявляет о себе скорее как модернист, подтверждая это последующей своеобразной дилогией «День опричника» и «Сахарный Кремль», а затем и повестью «Метель». Обращаясь к фантастическому, сохраняя верность формам условной образности и даже поэтике абсурдизма, отточенным в постмодернистский период, Сорокин воспроизводит вовсе не тексты ушедших литературных эпох, лозунги и культурные клише, которые должны были бы подлежать деконструкции. Напротив, писатель отказывается от постмодернизма как от вторичной художественной системы. Его творческий опыт говорит о продуктивности модернизма как направления, ориентированного на познание тех сторон реальности, которые недоступны рационалистическому взгляду, характерному для реалиста. Если реалист обращается к конкретно-историческому, то для модерниста Сорокина значимыми становятся некие исконные, универсальные стороны национального бытия, находящие в конкретно-историческом лишь временное свое воплощение.

Особенно ярко исследование универсального, всегдашнего, не подверженного колебаниям исторического проявляется в его произведениях второй половины двухтысячных годов: «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель». Действие в повестях переносится в будущее, в двадцатые-тридцатые годы XXI века. Художественный мир совмещает историко-политические реалии русского Средневековья (опричнина, монархия, сжигание книг, публичные экзекуции), советского времени (партийные собрания, должности начальника цеха, советские блочные многоэтажки), новейшие технологии (высокоразвитые телекоммуникации, компьютеры, фантастические достижения медицины, телегалограммы). Подобное смешение несовместимых исторических реалий нужно Сорокину, чтобы воссоздать некое бытийное, всегдашнее время и выявить в нем универсальные свойства национальной жизни, увы, не самые привлекательные. Среди них – опричнина как некая метафизическая категория национальной жизни.

Сорокин в одном из своих интервью говорил, что опричнина – это очень зловещее и очень русское явление, это некая метафизическая константа нашей жизни. По словам писателя, если предположить, что Россия отгородится от внешнего мира стеной, то у нее будет возврат только в прошлое: «Это будет вызвано идеологической потребностью, поскольку все героические образы для массового сознания в прошлом, в глубоком прошлом. Но без современных технологий такая идеология будет нежизнеспособна. Поэтому, собственно, из моего умозрительного опыта и выводится такая формула – человек в кафтане, разъезжающий на “Мерседесе” с водородным двигателем». Сорокин использует постмодернистские приемы как способ обогатить содержательную сторону текста.

* * *

Итак, взгляд на литературу рубежа веков приводит к выводу, что постмодернизм, сколько бы общественного и литературно-критического внимания он ни привлекал, не являлся единственной доминантой художественного сознания. Рядом с ним, подчас в его тени, развивалась реалистическая эстетика, обращавшаяся к традиционным для русского реализма вопросам, связанным с национальной судьбой в кризисной исторической ситуации. Это предопределило жанровую систему реалистической литературы, где безусловно доминировал жанр политического романа. Наиболее заметным явлением стал роман А. Проханова «Господин Гексоген», повествующий о борьбе спецслужб, террористических актах в Москве накануне выборов нового президента, его повесть «Идущие в ночи» о взятии Грозного русскими войсками, повесть «Чеченский блюз» Ю. Бондарева, в которой автор романа «Бермудский треугольник» обращался к трагическим осенним событиям 1993 года. Вообще предметом реалистической литературы последнего десятилетия XX века стали проблемы национально-исторического плана: «выполнение интернационального долга» в Афганистане, «августовский путч» 1991 года, «мятежный парламент» 1993 года, «контртеррористическая операция» на Кавказе, судьба современного человека на войне. Об этом были написаны такие произведения, как «Кавказский пленный» и «Асан» В. Маканина, «Знак зверя» О. Ермакова, «Зёма» А. Терехова, «Мародеры» О. Хандуся, «Лучшие дни нашей жизни» А. Червинского, «Возле стылой воды», «Котенок на крыше» Б. Екимова, «Анафема» И. Иванова, «Чеченский капкан» А. Кольева, «Русская сотня» М. Поликарпова.

Новые возможности реалистической типизации открывались в творчестве А. Варламова. Его романы «Лох» и «Затонувший ковчег», повесть «Рождение», обращенные к частной жизни современного человека, в которой бытовые проблемы и фатальное безденежье сочетаются с полной дезориентацией в культурном пространстве и духовным и нравственным вакуумом. О путях выхода из него, правда, далеко не всегда перспективных, размышляет А. Варламов.

О потенциале, которым обладает реалистическая эстетика, говорит и тот факт, что лауреатом премии Букера 2002 года стал писатель-реалист Олег Павлов, автор повести «Карагандинские девятины». Вероятно, присуждение премии реалисту свидетельствовало об определенной усталости литературы от постмодернистского эксперимента. О том же говорит вручение первой премии «Большая книга» в 2010 году П. Басинскому за документально-художественный роман о Л. Н. Толстом «Бегство из рая».

Таким образом, литературная ситуация 1990-х годов характеризовалась сосуществованием двух эстетических систем: реалистической и постмодернистской. И если постмодернизм к концу столетия истощил собственные эстетические ресурсы, то собственно реалистическая эстетика обнаруживала вполне явные перспективы дальнейшего художественного развития.

* * *

Однако в ситуации, сложившейся после постмодернистской разрушительной экспансии девяностых годов, движение литературы не определяется лишь взаимодействием различных эстетических систем – реалистических, модернистских или постмодернистских. Это взаимодействие, столь характерное для ушедшего столетия

Литературную панораму современности характеризуют два обстоятельства: во-первых, ее необозримость и многообразие красок; во-вторых, хаотичность, случайность, отсутствие логики и видимой закономерности развития.

Современная литература представляет собой очень богатое и многообразное в художественном отношении явление. Традиционная реалистическая эстетика с поэтикой жизнеподобия соседствует в ней с многообразными опытами модернизма, практикующими формы условной образности, сдвиг, кривизну. Широка и многообразна ее проблематика. Но поражает в этой картине одна особенность: почти полное отсутствие взаимосвязи между ее компонентами. Множественные литературные явления не складываются в систему.

Строго говоря, в современной литературе нет четко обозначившихся направлений и течений.

Подобная ситуация часто осознается драматически. Отсутствие общенациональной исторической и идеологической перспективы, сформулированной в общественном сознании, мыслится как идеологическая пустота, грозящая перейти в пустоту онтологическую. Вакуум общественного сознания, обусловленный потерей литературоцентризма, когда литература ориентировала личность и общество в историческом и культурном пространстве эпохи, объясняла национально-исторические перспективы и предупреждала о тупиках, зафиксирован многими современными писателями. Так, проблематика романа Юрия Полякова «Грибной царь» (2005 г.) во многом обусловлена той бытийной пустотой, которую переживает современный человек, способный хоть немного мыслить, будь он владелец своего небольшого бизнеса, бывший военный, студент.

Сюжетом романа становится своеобразная игра. Директор фирмы «Сантехуют», торгующей санитарно-техническим оборудованием, в первую очередь модными унитазами (такая ироничная деталь), будучи человеком по современным понятиям вполне добропорядочным (разведен с женой, живет один, заводит себе молоденькую любовницу, заботится о непутевой дочке-студентке и охотно продлевает ее пребывание в институте, покрывая академическую неуспеваемость солидными спонсорскими взносами), проснувшись поутру в обществе двух проституток, пытается осознать последствия ночных приключений для своего здоровья. Человек солидный, преуспевающий, не злодей и не ханжа, такой персонаж может быть воспринят весьма позитивно, но лишь по нынешним временам (представим себе, какую реакцию он вызвал бы у Игоря Дедкова, яркого критика 1960–1980-х годов шестидесятнической ориентации, прочитай он роман первого десятилетия XXI века).

Сюжет романа составляет все увеличивающийся зазор между внешним благополучием жизни главного героя Михаила Дмитриевича Свирельникова (прочный бизнес, отсутствие частных и иных долгов, полная материальная независимость) и томительным ощущением мертвенной пустоты, наполняющей его бытие. Герой способен признать, что связи с дочерью прерваны, что нет у него любви, но лишь «отношения», настоящего дела тоже нет – унитазы разве что. Зато есть деньги, которые и становятся воплощением пустоты: они покупают суррогаты любви, дружбы, общения. Какие уж тут сверхличностные идеи, включенность в национальную жизнь или хоть некая причастность к ней.

Завязкой романа становится едва ли не кафкианский сон, в котором герой собирает грибы, замечательные и красивые, но, разломив один, обнаруживает гниль, притом вместо обыкновенных желтых личинок внутри копошатся, извиваясь, крошечные черные гадючки. Пробужденье связано с еще большим кошмаром: задыхаясь от отвращения и боли, герой рванул на себе свитер и увидел, что множество гадючек, неведомым образом перебравшихся на его тело, уже успели прорыть серые извилистые ходы под левым соском. После этого герой и обнаруживает себя в компании двух проституток, ожидающих расчета. Метафора мертвечины и гнили реализуется и на уровне детективного сюжета романа: обнаружив за собой слежку, герой поручает своей службе безопасности расследование, подозревает в готовящемся покушении жену и ее любовника, бывшего своего сослуживца и товарища, и готовит ответные действия соответствующего характера. Поляков показывает незаметное, но катастрофическое выветривание неких исконных нравственных основ человеческого бытия: спасая себя и свой бизнес, герой заказывает убийство брошенной жены, и лишь добросовестность службы безопасности предотвращает преступление – выясняется, что жена не готовит криминала, угрожающего жизни Свирельникова, лишь хочет прибрать к рукам половину бизнеса бросившего ее мужа.

Роман имеет кольцевую композицию: страшный сон о собирании грибов повторяется в конце, но уже наяву. По звонку мобильного телефона Михаил Дмитриевич узнает, что убийство не состоялось, и испытывает огромное облегчение, сродни опьянению, «ту внезапную добрую слабость, какая нисходит, если на голодный желудок выпить стакан водки». У читателя возникает надежда, что именно в этот момент герой сможет ощутить возрождение подлинного в себе, – но нет, Поляков безжалостно реализует метафору мертвечины и тлена, с которой начинается роман. Герой благодарит Грибного царя, огромный и красивый гриб, который, как ему кажется, спас его от преступления: «Михаил Дмитриевич с трудом повернул голову и, благодарно посмотрев на своего спасителя, нежно погладил его холодную и влажную, словно кожа морского животного, шляпку:

– Спасибо!

От этого легкого прикосновения Грибной царь дрогнул, накренился и распался, превратившись в отвратительную кучу слизи, кишащую большими желтыми червями…»

Увы, жизнь героя, человека очень современного, погруженного в социально-историческую, психологическую, ментальную среду середины двухтысячных годов, не имеет никакой опоры, кроме денег, которые приносят импортные унитазы. В сущности, имея по нынешнему стандарту весь большой джентльменский набор (хороший автомобиль, полную свободу в средствах, пылкую любовницу, связи в средней и высшей чиновной иерархии, без чего и бизнес – не бизнес), герой не имеет ничего, кроме своего богатства (да и его собираются уполовинить бывшая жена с любовником). Он покупает деньгами и подхалимажем и чиновные связи, и молодую любовницу, и дочь, не задумываясь одаривая ее, а та еще и фыркает… Пустота, которая накатывает на героя романа, может разрешиться чем-то подлинным, например, встречей с Грибным царем, легенда о котором принесена из детства, но и он, как мы уже знаем, оказывается гнилым.

Схожую ситуацию онтологической пустоты отражает и роман Евгения Гришковца «Асфальт» (2007 г.). Вообще, это писатель, который в своем творчестве последних лет сумел показать (возможно, сам не желая этого) воистину бытийную пустоту поколения сегодняшних тридцати-, сорокалетних. Поколения, вовлеченного в погоню за фантомами (успех, карьера, обязательное переселение в Москву, если не довелось здесь родиться, поездки в Париж, вечера в суши-барах, многочасовое толчение в московских пробках), которые на самом деле являются ширмой, маскировкой пустоты, драпировкой «Ничто» в экзистенциальном его смысле. Погоня за фетишами поглощает все их жизненные силы: миражи близки и, кажется, досягаемы, но как только они растворяются в воздухе, мы видим героя Гришковца человеком несчастным и уничтоженным. В такие минуты он имеет одно желание, в сущности, вполне понятное, – качественно напиться, кое и реализует.

Герой «Асфальта», преуспевающий бизнесмен, в жизни, в общем-то, тоже не имеет ничего настоящего, кроме своего бизнеса, впрочем, более респектабельного, чем у персонажа Полякова: он не торгует иностранными унитазами, а делает по заказу ГАИ

Гришковец мастерски закручивает сюжет романа, в основе которого стоит столкновение героя с подлинным, настоящим, но это не создает никакого событийного развития, кроме опять же реализованного желания качественно напиться. И первым таким событием становится смерть некогда очень важного человека, сестры московского друга, покровительствовавшей Мише в его первых шагах в столице.

Герой потерян, он пытается как-то объяснить ее нелепое самоубийство, мечется от следователе к другу, от друга к жене, пытается найти какие-то завязки… и не находит ничего. Так Гришковец ставит первую ловушку читательскому ожиданию. Читатель ждет развития детективного сюжета, но последний до середины романа так и не трогается с места, а затем как-то теряет остроту, забывается… Однако ближе к концу внезапно завязывается еще один детективный сюжет: опасность от неких бандитских авторитетов грозит уже самому Мише – но и этот сюжет как-то просто заканчивается, так и не развернувшись.

Отношения в семье могли бы стать опорой сюжета, вспыхивает даже немотивированная ревность со стороны жены, но и тут довольно скоро все уляжется. А что делать с детьми и о чем с ними говорить по воскресным дням, Миша тоже не очень знает.

Сюжет этого романа пытался начаться несколько раз, – но так и не начался: не на чем. Не на спортзале же и не на бане его строить… Пустота…

В рассказе Гришковца «Лечебная сила сна» миражность современного бытия обретает анекдотический эффект: его герой, погруженный в цейтнотную жизнь офисного планктона, страдает хроническим недосыпанием. Он спит в московской пробке, хотя бы минуту, на совещании у начальства. Получив командировку в Париж, он составляет себе план ночной экскурсии по городу (другого времени нет), вызывает такси… и засыпает! Париж дает ему самое важное, чего никак не давала алчная и суетливая Москва: сон! Радость и успех приходят к герою после счастливой парижской ночи, когда он сладко спал – и больше ничего. Сон как подлинность? В сущности, явление, действительно, очень важное, необходимое, но достаточное ли? Идеи, ради которой поехал герой в Париж, увы, нет. Как нет ее и у подавляющего числа наших современников, которые отправляются кто в Москву, кто в разнообразные заграницы погостить, отдохнуть, поработать.

Впрочем, выход из этой онтологической пустоты намечается литературой второго десятилетия XXI века. Такую возможность открывает принципиальное расширение предмета художественного познания литературы. Это критическое осмысление ближайшего исторического прошлого, как в романах Ю. Полякова «Любовь в эпоху перемен» (2015 г.) и «Веселая жизнь, или Секс в СССР» (2019 г.). Это новая интерпретация эпох с уже навсегда сложившейся, казалось бы, «репутацией»: свою интерпретацию русской жизни Серебряного века предлагает А. Варламов в романе «Мысленный волк» (2014 г.), а Захар Прилепин обнаруживает возможность новых подходов и к теме Соловецкого лагеря, к эпохе 1920-х годов (роман «Обитель», 2014 г). Попытку постмодернистской деконструкции русского Средневековья предпринимает Е. Водолазкин («Лавр», 2012 г.). Принципиально новую интерпретацию судьбы личности в эпоху сталинских репрессий, обращаясь к судьбам спецпереселенцев, кулаков в эпоху коллективизации и ликвидации кулачества как класса, предлагает Г. Яхина («Зулейха открывает глаза», 2012 г.). О том, как развивались все эти тенденции, мы уже говорили в начале книги, там, где речь шла о современной литературе, а рубеж веков оказывался уже в прошлом.

Вместо заключения

Терпеливый читатель, добравшись до конца книги, понял, конечно же, что писалась она не в одночасье и отражает круг тех вопросов, которые интересовали ее автора на протяжении последних лет. Она включает в себя те мысли и те суждения, которые вызревали и отстаивались долго. Многие материалы, вошедшие в это издание, публиковались раньше – и в периодике, и в научных изданиях.

И все же, определяя ее жанр, менее всего хотелось говорить о сборнике статей. Статьи пишутся на случай: в соответствии с проблематикой научного сборника или же для участия в литературно-критической дискуссии, скажем, в «Литературной газете», когда молчать, горестно размышляя о катастрофическом падении уровня современной литературно-критической мысли, уже просто невозможно. Вырванная из своего контекста, статья теряет многие смыслы, поэтому авторские сборники статей не всегда оказываются удачными.

Это не сборник статей, а скорее записки, посвященные одному кругу мыслей, которые занимали и занимают автора, университетского словесника. Частные записки, дневник, хроники литературной жизни, ведущиеся не участником, но внимательным наблюдателем литературного процесса, – вот как можно было бы определить жанровую природу этой книги. Одна из глав своим названием и содержанием подчеркивает такой ее жанровый статус: «Рубеж веков глазами современника». (Речь идет не о Серебряном веке, а о рубеже XX – XXI веков. Это примечание для господ студентов, которым и то, и другое кажется сущей древностью.) Такой жанр обеспечивает и композиционное единство книги (она не распадается на никак не связанные между собой статьи), и целостность ее проблематики.

А проблематика ее обусловлена двумя важными аспектами существования новейшей и современной русской литературы (диалектика соотношения понятий «новейшая литература» и «современная литература» в книге получает свое объяснение). С одной стороны, это внешние обстоятельства, с другой – внутренние, собственно эстетические.

Если говорить о внешних обстоятельствах, то это, в первую очередь, новые отношения литературы и власти; те жертвы, которые приносила литература на алтарь этих отношений на протяжении всего XX и начала XXI века; утрата литературоцентризма.

К эстетическим закономерностям относятся экспансия модернизма, видоизменения реалистической эстетики, активное взаимодействие между двумя этими эстетическими системами. Внешние и внутренние обстоятельства, переплетаясь, создавали сложнейшую систему причин и следствий, определяющих русский литературный путь XX века и первых десятилетий русской литературы века XXI.

Естественно, литература – это в первую очередь писатели, ее создающие. Этим обусловлено включение в книгу монографических глав, посвященных М. Горькому, В. Набокову, А. Солженицыну.

А о том, как сложилась эта книга, судить не автору, а читателям.

Сноски

Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: От Белого («Петербург») до Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 42–63.

Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература»

Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

Курчаткин А. Бремя штиля // Литературное обозрение. 1981. № 8.

Дедков И. Наше живое время // Новый мир. 1985. № 3. С. 230.

Солженицын А. И. Публицистика: В 3 т. Т.3. – Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 140.

Зелинский К. Л. Что дают русской литературе народы СССР. – М.: Знание, 1965.

Зеленин И. Е. Сталинская «революция сверху» после «великого перелома», 1930–1939: Политика, осуществление, результаты. – М.: Наука, 2006.

Троцкий Л. Литература и революция. Второе, доп. изд. М.: Государственное издательство, 1924. С. 148.

Шешуков С. И. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы 20-х годов. – М.: Художественная литература, 1984. С. 319.

Подробный анализ той роли, что сыграл этот роман в современной литературе, предложен в главе «Рубеж веков глазами современника».

О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, с. 41–42.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. С. 109.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 41.

Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. – СПб., 1893. С. 40.

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. – М., 1979. С. 84.

Это ощущение, восходящее к открытию физиком Де Бройлем дуализма «волна-частица» (свет может быть воспринят и как волна, и как частица, все зависит от точки зрения наблюдающего), получило свое современное воплощение в «обзервативной философии» (А. М. Пятигорский).

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. соч.: в 4 т. Т.1. М.: Московский клуб. 1992. С. 99.

Лакшин В. Я. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284–311.

Пользуюсь случаем выразить не померкшую за десятилетия благодарность своему другу Л. С. Чекину, ныне доктору географических наук, с которым мы вместе готовились к поступлению в университет: именно он дал мне на время из семейной библиотеки переплетенные страницы «Мастера и Маргариты» из двух номеров журнала «Москва» 1966 и 1967 гг. Это была первая публикация романа в СССР, пусть и с купюрами.

Покровский М. Н. Историческая наука и борьба классов (Историографические очерки, критические статьи и заметки). Вып. 1. М.; Л., 1933.

Алданов М. А. Сочинения: в 6 т. Т. 6. М., 1996. Диалектика случайности и закономерности разработана позже, уже во второй половине XX в. в трудах И. Пригожина и его школы по синергетике, междисциплинарной науке о неравновесных системах, и исчисляется математически. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 2022.

Кант И. Критика практического разума. М., 2023.

Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 442

col1_2 Блок и Х. Ибсен: опыт компаративного исследования // Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2016. Вып. 2 (47). С. 48.

Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 333.

Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 309–311.

Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 333–334.

Урнов Д. М. «Безумное превышение своих сил»: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака // Урнов Д. М. Пристрастия и принципы: Спор о литературе. – М., 1991.

Гаспаров Б. М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. – М., 1993.

Ленин В. И. Полн. собр. соч. Изд. 5-е. Т. 21. С. 261.

Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч. В 5 т. Т.5. М., 1971. С. 452–472.

Там же.

Мережковский Д. С. Грядущий хам // Полн. собр. соч. Д. С. Мережковского. Т. XI. М., 1911.

Там же.

Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч. В 5 т. Т.5. М., 1971. С. 452–472.

Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 309–311.

Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Таллин: Александра, 1992. С. 248–268.

Скороспелова Е. Б. М. А. Булгаков // История русской литературы XX века (20–90-е годы). М., Филологический факультет МГУ, 1998. С. 238–268.

На стремление определить литературную ситуацию через литературные амплуа указывают, в частности, сами названия книг исследователей этого периода: «Неистовые ревнители» С. Шешукова (М., 1984), «Дон-Кихоты 20-х годов: “Перевал” и судьба его идей» Г. Белой (М., 1989).

С точки зрения Б. Гройса и В. Паперного, со второй половины 20-х годов объектом эстетизации становится сама действительность, а главным и даже единственным ее художником – Сталин. С этим связано возникновение и новых писательских амплуа, и новых форм литературной жизни, таких, например, как встречи Сталина с писателями на квартире Горького. (Гройс Б. «Стиль Сталин» // Утопия и обмен. М.,1993; Паперный В. Культура Два. М., 1995.)

Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. С. 65.

Список этих источников приводят М. Чудакова (Указ. соч. С. 94–95), Д. Молдавский в статье «Повести М. Зощенко конца 20–30-х годов» (Русская литература. 1970. № 4. С. 56).

Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования. Т. 2. М., 1990. С. 43.

Вокруг смерти Горького. Документы, факты, версии // Под

Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования. Т. 2. М., 1990. С. 416.

1 Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования. Т. 2. М., 1990. С. 416.

Там же. С. 411.

Солженицын А. И. Публицистика: в 3 т. Т. 1. Ярославль, 1995. С. 8.

Солженицын А. И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках. Т. 1: Узел 1: Август Четырнадцатого. М.: Воениздат, 1993. С. 112.

Горький М. Полн. собр. соч.: худож. произв. в 25 т. М.: Наука, 1968–1976. Т. 23. С. 324.

Там же. С. 323.

Солженицын А. И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках. Т. 2: Узел 1: Август Четырнадцатого. М.: Воениздат, 1993. С. 248.

Солженицын А. И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках. Т. 2: Узел 1: Август Четырнадцатого. М.: Воениздат, 1993. С. 97.

Горький М. Собр. соч. Т. 17. С. 615.

Солженицын А. И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках. Т. 2: Узел 1: Август Четырнадцатого. С. 67.

Там же. С. 97–99.

Горький М. Собр. соч. Т. 24. С. 301.

Солженицын А. И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках. Т. 2: Узел 1: Август Четырнадцатого. С. 287.

Там же. С. 114.

Там же. С. 130.

Там же. С. 137.

Там же. С. 143.

Там же. С. 146.

Там же. С. 152.

Там же. С. 286.

Там же.

Там же. С. 287.

Там же. С. 318–319.

Горький М. Собр. соч. Т. 6. С. 402.

Там же. Том 6. С. 395.

Там же. Том. 6. С. 393–394.

Там же. Том 6. С. 401–402.

Там же. Т. 6. С. 401.

Там же. Т. 17. С. 366.

Там же. Том 17. С. 36.

Там же. Т. 17. С. 372–373.

Там же. Т. 17. С. 399.

Там же. Т. 17. С. 402.

Там же. Т. 17. С. 395.

Там же. Т. 6. С. 401.

Струве П. Интеллигенция и революция. // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. – М., 1910. С.156–158.

Там же. С. 164–165.

Чуковский К. Две души М. Горького. – М.: Русский путь, 2010. С. 28.

Столыпин П. А. Нам нужна Великая Россия (речь об устройстве быта крестьян и о праве собственности, произнесенная в Государственной Думе 10 мая 1907 года) // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Государственное и муниципальное управление. М., 2014. С. 113.

Ревякина И. А. «…Смешно видеть себя причиной “драки”…» (Из переписки М. Горького с А. Богдановым 1903–1909 г.) // М. Горький. Неизданная переписка с Богдановым, Лениным, Сталиным, Зиновьевым, Каменевым, Короленко. – М.: Наследие, 2000. С. 26

Спиридонова Л. А. М. Горький: новый взгляд. – М., ИМЛИ РАН, 2004. С. 90–91.

Спиридонова Л. А. Настоящий Горький: мифы и реальность. – М., ИМЛИ РАН, 2013. С. 319.

Чуковский К. Две души М. Горького. – М.: Русский путь, 2010. С. 70.

Московский дневник Ромена Роллана // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 181.

Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество (из размышлений о религиозной природе русской интеллигенции). // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. 5-е издание, М., 1910. С. 67.

1 Гершензон М. Творческое самосознание. // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. – М., 1910. С. 85.

Там же. С. 89.

Басинский П. В. Максим Горький: Миф и биография. – СПб: Вита Нова, 2008.

Чуковский К. Две души Максима Горького. – М., Русский путь, 2010. С. 87.

Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького // Социалистический реализм и классическое наследие (проблема характера). – М.: ГИХЛ, 1960. С. 156.

100

Сухих С. И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. Изд. 2-е, исправленное и дополненное – Н. Новгород: Изд-во ООО «Поволжье», 2007. С. 200.

101

Болдырева Е. М. Миф о России в эмигрантском творчестве И. С. Шмелева [Текст] // Мир русскоговорящих стран. – 2019. – № 1. С. 85–92.

102

Об этапах формирования монистической концепции советской литературы см.: Голубков М. М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. – М., 1992.

103

Медведев П. Формальный метод в литературоведении. – Л., 1928. С. 211.

104

Там же. С.171.

105

Образ Твардовского в самые драматические и даже трагические моменты его редакторской деятельности воссоздан А. И. Солженицыным в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом».

106

Буртин Ю. «Реальная критика» вчера и сегодня. – Новый мир, 1987, № 6.

107

См.: Зубарева Е. Ю. Проза русского зарубежья (1970–1980-е годы). – М., 2000. В этой книге содержится подробное исследование литературы русской эмиграции третьей волны

108

С такой оценкой романа «Игра» выступил критик И. Дедков в статье «Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя» (Вопросы литературы, 1986, № 7).

109

Варлам Шаламов. «Новая проза» // Новый мир. 1989. № 12. С. 60.

110

Там же. С. 61.

111

Там же. С. 60–64.

112

Литературное обозрение. 1977. № 4. С. 101.

113

«Литературное обозрение», 1981, № 8.

114

Дедков И. Наше живое время. Новый мир, 1985. № 3. С. 222.

115

Там же. С. 230.

116

Там же. С. 231.

117

Семенова С. Люди, звери, новое мышление. // Семенова С. Преодоление трагедии. М. С. 408–438.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге