Екатерина Соболь

Пиши как Миядзаки: Уроки мастера для писателей и сценаристов

Глава 1

Екатерина Соболь

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Книга создана при содействии Литературного агентства «Вимбо»

Редактор:Светлана Иванова

Издатель:Павел Подкосов

Руководитель проекта:Александра Шувалова

Арт-директор:Юрий Буга

Дизайн обложки:Алина Лоскутова

Корректоры:Татьяна Мёдингер, Елена Рудницкая

Верстка:Андрей Ларионов

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Вступление

Почему Хаяо Миядзаки – один из лучших учителей для писателей и сценаристов

Тех, кто хочет всем угодить, быстро забывают.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального фильма «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки»

Японский режиссер Хаяо Миядзаки – редкий пример творца, который за всю карьеру не пережил ни единого провала. Каждый его фильм получал и горячую зрительскую любовь, и внимание критиков.

В чем же секрет обаяния фильмов Миядзаки? Прежде всего, это визуальная сторона его произведений: внимание к деталям, искусство передавать движение и мимику, ощущение «живой» картинки, созданной человеком, а не компьютером. Однако не менее важная составляющая успеха – сама история. Всю сценарную часть, от выбора идеи до диалогов, Миядзаки полностью берет на себя. Каждый его фильм уникален, не похож на другие и в то же время пронизан известными его аудитории мотивами и образами. Вероятно, сочетание этих факторов и есть залог успеха для произведения искусства. То, как Миядзаки работает над сюжетом, может стать источником вдохновения и полезных идей для новых поколений авторов, даже если их творчество не связано с анимацией.

Существует много прекрасных книг о структуре сюжета, разработке персонажей, создании диалогов. Но каждый поклонник фильмов Хаяо Миядзаки знает: в них есть нечто особенное, то, что не укладывается в привычные схемы. Возможно, именно поэтому фильмы Миядзаки порой кажутся непонятными и запутанными. И все же, если вы читаете эту книгу, скорее всего, мы с вами разделяем любовь к его работам.

Трудно описать все оттенки чувств, которые испытываешь при просмотре фильмов Хаяо Миядзаки: узнавание, тепло, уют, ностальгия, печаль, ощущение безграничного полета фантазии. Работы этого режиссера хочется пересматривать снова и снова, причем у каждого зрителя будут свои любимчики в его фильмографии.

Но как он добивается такого эффекта и какие из его приемов мы можем использовать для воплощения собственных идей? Как ему удается настолько глубоко исследовать волнующие его темы, не жертвуя увлекательностью сюжета? И как в мире коммерческого искусства стать творцом, который идет собственным путем и не пытается всем угодить?

О карьере Хаяо Миядзаки, его фильмах и истории их создания написано много книг. Эта посвящена всего одному аспекту: драматургическим приемам, которые использует режиссер. Мы поговорим о разработке убедительных персонажей, структуре сюжета, создании фэнтези-вселенных, а также о том, где черпать вдохновение и как преодолевать преграды на творческом пути.

Книга ориентирована на писателей и сценаристов в поисках идей, на тех, кто еще только мечтает попробовать себя в творчестве, а также на поклонников Хаяо Миядзаки, которые хотят взглянуть на его работы под новым углом и лучше разобраться в секретах их невероятной притягательности. Я надеюсь, эта книга поможет вам найти новые источники вдохновения в себе и окружающем мире, придать обаяния и силы вашим задумкам, вернуть себе энтузиазм, если вы чувствуете выгорание, а еще – обрести радость сосредоточенного и спокойного творчества.

Книги, посвященные студии Ghibli, зачастую разбиты на главы, каждая из которых рассказывает об отдельном фильме. Эта построена по другому принципу: мы рассмотрим основные повествовательные приемы, от создания персонажей и сюжета до проработки темы и деталей, а затем выясним, как Миядзаки использует их в разных фильмах. Эти приемы могут задействовать авторы, работающие в любом жанре. Вы узнаете о различных техниках, которые легко применить на практике, а упражнения позволят закрепить опыт. Также упражнения научат избегать шаблонных сюжетных ходов и создавать в своих произведениях запоминающуюся атмосферу – как это делает Хаяо Миядзаки.

Вы можете выполнять упражнения по ходу чтения или позже, уделяя особое внимание наиболее полезным для ваших творческих задач. Не пренебрегайте ими, даже если не планируете в ближайшее время писать книгу или сценарий, – упражнения в любом случае помогут вам разбудить воображение, лучше понять себя, свои взгляды и жизненный опыт, а возможно, и подскажут идею для фильма или книги. Нам придется изучить тайные закоулки собственной памяти и внутреннего мира, чтобы найти глубоко личные основы для сюжетов и образов.

Хаяо Миядзаки и другие режиссеры студии Ghibli не используют для описания своих работ слова «мультфильм» или «аниме», называя их просто фильмами. Так же будем поступать и мы. Заранее изучать фильмографию Миядзаки не обязательно, хотя, надеюсь, книга подарит вам такое желание. Мы будем говорить о сюжете, так что без некоторых спойлеров не обойтись, но их количество не выходит за рамки необходимого.

О том, как полезно бывает использовать приемы Миядзаки, не копируя его, замечательно рассказывает американский аниматор Джон Лассетер в предисловии к сборнику эссе Хаяо Миядзаки «Отправная точка: 1979–1996» (Starting Point: 1979–1996). Лассетер, оказавший огромное влияние на развитие анимационной индустрии, является сооснователем Pixar и Walt Disney Animation Studios, а также создателем первых полнометражных компьютерных мультфильмов, таких как «История игрушек» (Toy Story) и «Тачки» (Cars).

Предисловие Лассетера к «Отправной точке» – хвалебная речь в адрес японского аниматора, полная восхищения и искреннего фанатского энтузиазма. Важно, что Лассетер отмечает прежде всего не искусство Миядзаки как художника, а то, чем может воспользоваться и киносценарист, и автор прозы: приемы построения сюжетов, глубоко воздействующих на аудиторию.

Например, Лассетер был в восторге от драматичной

Помимо этого, Лассетер еще в 1996 году сожалел о том, насколько быстрым становится темп анимационных фильмов. У Миядзаки он учился искусству паузы и замедления темпа, когда по ходу сюжета нужно дать героям время «чувствовать то, что они чувствуют», а не отправлять их сломя голову дальше. Этот прием Лассетер применил в анимационном фильме «История игрушек 2» (Toy Story 2), над которым тогда работал. После выхода картины критики отмечали ее эмоциональную глубину.

Хаяо Миядзаки никогда не привлекает внимания к собственным заслугам. Он не сосредоточен на том, чего добился в прошлом, и всегда нацелен на то, что еще может сделать. На протяжении всей карьеры он искренне не уверен, что справится с новым проектом, подходит к нему с мышлением новичка, а не заслуженного мэтра.

Творческий путь самого Миядзаки был далеко не безоблачным, ему пришлось многим жертвовать, чтобы создавать выдающееся кино. «Он живет лишь тогда, когда творит» – эти слова о режиссере звучат вдохновляюще, пока не узнаешь, что их сказал его сын Горо Миядзаки, ныне исполнительный директор студии Ghibli. В этих словах – и любовь, и сожаление, что из-за карьеры отца им не удавалось проводить много времени вместе. Трудно сочетать амбиции художника с повседневными заботами, и все же персонажи фильмов Хаяо Миядзаки своим примером учат, как важно проявлять внимание к окружающим. Недаром студия Ghibli в нашем воображении предстает почти волшебным царством: она пережила много трудностей, но всегда была и остается объединением тех, кто разделяет поистине гуманистический взгляд на творчество.

Хаяо Миядзаки и студия Ghibli

Пример студии Ghibli доказывает: анимация может быть серьезной, непривычной и при этом иметь всемирный успех. Конечно, кассовые сборы важны для студийных фильмов, без них не будет средств на производство следующих. И все же уровень качества картин этой студии, их медленное и скрупулезное производство говорит о том, что здесь работают не ради того, чтобы набивать карманы. Миядзаки и его коллеги не боятся мечтать и создавать личные сюжеты совсем не эпического масштаба.

На 2026 год под брендом студии Ghibli вышло 24 полнометражных фильма, в десяти из них режиссером и сценаристом выступил Хаяо Миядзаки. Кого еще, помимо Миядзаки, можно отнести к «режиссерам Ghibli», если на него приходится лишь половина фильмов студии? Прежде всего – Исао Такахату, соратника и друга Миядзаки. В 1985 году они вместе основали студию Ghibli, и она с самого начала была студией двух режиссеров. Они с Хаяо шли бок о бок на протяжении долгой карьеры, каждый своим путем, вплоть до смерти Такахаты в 2018 году. Самые знаменитые из его работ – антивоенная драма «Могила светлячков» (Hotaru no Haka) и основанный на японской сказке фильм «Сказание о принцессе Кагуя» (Kaguyahime no monogatari), номинированный на премию «Оскар» в 2015 году. Помимо этого, Такахата создал мелодраму «Еще вчера» (Omohide poro poro), комедию «Наши соседи Ямада» (Houhokekyo tonari no Yamada-kun) и фэнтези «Помпоко: Война тануки в период Хэйсэй» (Heisei tanuki gassen pompoko).

Еще три фильма – это работы молодых режиссеров по сценариям Миядзаки. Оставшиеся шесть фильмов студии – это «Здесь слышен океан» (Umi ga kikoeru) Томоми Мотидзуки, «Возвращение кота» (Neko no ongaeshi) Хироюки Мориты, «Воспоминания Марни» (Omoide no Mani) Хиромасы Ёнэбаяси, совместный франко-японский фильм «Красная черепаха» (La tortue rouge, режиссер Михаэль Дюдок де Вит) и две работы Горо Миядзаки, сына Хаяо: «Сказания Земноморья» (Gedo senki), «Ая и ведьма» (Aya to majo).

Нельзя не упомянуть еще одного важного члена команды – продюсера Тосио Судзуки, который со дня основания студии бессменно стоит у руля всех проектов Ghibli. Именно он находит инвестиции, нанимает сотрудников и отвечает за выход каждого фильма в прокат.

В отличие от других студий того времени, занимавшихся в основном анимационными телесериалами, Ghibli создавалась только для производства высококачественных полнометражных фильмов, что в условиях острой конкуренции на японском рынке было рискованно: если хоть один проект провалится, фирма обанкротится. Девизом студии стала фраза: «Вдохнем свежее дыхание в мир японской анимации!» Теперь, сорок лет спустя, мы понимаем, что все получилось: Тоторо, Тихиро и другие персонажи известны не только на родине в Японии, но и во всем мире.

Особо хочется отметить фильм Хаяо Миядзаки «Навсикая из Долины ветров» (Kaze no tani no Naushika). Он вышел в 1984 году, и его финансовый успех помог Миядзаки основать студию Ghibli, куда была нанята значительная часть команды, работавшей над «Навсикаей». Номинально «Навсикая» к наследию студии не относится, и все-таки ее почти всегда включают в фильмографию Ghibli, а сама студия выпускает этот фильм как часть своей коллекции DVD– и Blu-ray-дисков. Художественно и идейно он очень близок к последующим работам Хаяо Миядзаки, поэтому мы будем рассматривать этот фильм наравне с остальными.

А вот дебют Хаяо Миядзаки в качестве сценариста и режиссера полнометражного кино, «Люпен III: Замок Калиостро» (Lupin III: Cagliostro no Shiro), будет упоминаться редко. Это замечательный авантюрный фильм 1979 года про озорного вора-джентльмена, в котором угадываются многие черты будущего творчества Миядзаки, и все же его подход к созданию сюжета и персонажей здесь только зарождается. Участие в этом проекте, где Миядзаки был скорее приглашенным специалистом, чем идейным вдохновителем, было для него уникальным шансом пробиться в индустрии – до появления студии Ghibli оставалось еще шесть лет.

«Люпен III» создан на основе популярного манга-сериала, и в дальнейшем Миядзаки избегал брать за основу фильмов чужую мангу. Впрочем, даже в этом случае он в значительной степени изменил привычный, очень популярный в Японии образ Люпена Третьего – внука французского авантюриста Арсена Люпена. Это был единственный сценарий Миядзаки, написанный в соавторстве, и более опытный Харуя Ямадзаки, несомненно, привнес в фильм что-то свое. Мы ограничимся несколькими важными наблюдениями в отношении «Люпена III», но прежде всего наша книга – о периоде карьеры Хаяо Миядзаки, неразрывно связанном со студией Ghibli.

Особая атмосфера студии Ghibli пронизывает творения всех ее режиссеров. В конце концов, студия всегда была союзом единомышленников со схожими ценностями и отношением к творчеству. Многие приемы создания атмосферы и работы с персонажами, описанные на этих страницах, в полной мере относятся ко всем фильмам студии Ghibli.

И все же в рамках книги мы будем говорить только о произведениях, созданных по сценариям Хаяо Миядзаки: и о тех одиннадцати работах, которые являются его детищем от

В этих трех случаях творческий процесс складывался так: Хаяо Миядзаки приносил свою идею продюсеру Тосио Судзуки, а тот назначал режиссера. Интересный факт: то, что Горо Миядзаки встал во главе проекта «Со склонов Кокурико», произошло не под покровительством его отца, а, напротив, вопреки желанию Миядзаки-старшего. На выборе настоял Тосио Судзуки, веривший в талант Горо.

И конечно, нельзя забывать о том, что студия Ghibli – это не только режиссеры и продюсер, но и множество влюбленных в свое дело профессионалов, которые вносят вклад в создание магии каждого фильма. Аниматоры ключевых и промежуточных кадров, художники, операторы, монтажеры, специалисты по цвету и звуковым эффектам и, конечно, композитор Дзё Хисаиси, написавший музыку ко всем фильмам Хаяо Миядзаки. В этой книге мы говорим о работах Миядзаки лишь с точки зрения сюжета, поэтому редко будем упоминать других специалистов студии, несмотря на их огромный вклад в общее дело.

Итак, вот четырнадцать фильмов, которые будут в центре нашего внимания (посчитайте, сколько из них вы видели, и узнайте, сколько еще прекрасных киновечеров ждет вас впереди):

1. «Навсикая из Долины ветров» (Kaze no tani no Naushika, 1984)

2. «Небесный замок Лапута» (Tenkuu no Shiro Laputa, 1986)

3. «Мой сосед Тоторо» (Tonari no Totoro, 1988)

4. «Ведьмина служба доставки» (Majo no takkyûbin, 1989)

5. «Порко Россо» (Kurenai no buta, 1992)

6. «Шепот сердца» (Mimi wo sumaseba, 1995)

7. «Принцесса Мононоке» (Mononoke-hime, 1997)

8. «Унесенные призраками» (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001)

9. «Ходячий замок» (Howl no Ugoku Shiro, 2004)

10. «Рыбка Поньо на утесе» (Gake no ue no Ponyo, 2008)

11. «Ариэтти из страны лилипутов» (Karigurashi no Arietti, 2010)

12. «Со склонов Кокурико» (Kokuriko-zaka kara, 2011)

13. «Ветер крепчает» (Kaze tachinu, 2013)

14. «Мальчик и птица» (Kimitachi wa Dou Ikiru ka, 2023)

Первоисточники фильмов Хаяо Миядзаки

Хаяо Миядзаки всю жизнь был любителем чтения. В университете Гакусюин, где он в 1960-е учился на факультете политики и экономики, был клуб изучения детской литературы. Хаяо стал одним из его участников (признаваясь потом, что бывали заседания, на которые, кроме него, никто не приходил). В клубе Хаяо изучал и обсуждал с другими студентами европейскую и японскую детскую литературу. Сам он в тот период любил книги Астрид Линдгрен и Антуана де Сент-Экзюпери, а современную японскую литературу для детей критиковал за излишнюю назидательность. Позже это нашло отражение в его творчестве, где дети чаще всего действуют самостоятельно, без наставлений взрослых.

У многих сценарных работ Хаяо Миядзаки есть литературный первоисточник. Наиболее явно это прослеживается в нескольких фильмах, среди них: «Навсикая из Долины ветров» – манга самого Хаяо Миядзаки (1982–1994), «Ходячий замок» – роман Дианы Уинн Джонс (1986)[1], «Ариэтти из страны лилипутов» – роман «Добывайки» Мэри Нортон (1952)[2], «Ведьмина служба доставки» – одноименная повесть Эйко Кадоно (1985)[3].

Абсолютно оригинальными можно назвать сценарии фильмов «Небесный замок Лапута», «Мой сосед Тоторо», «Унесенные призраками», «Принцесса Мононоке» и «Мальчик и птица». «Порко Россо» отчасти основан на ранней манге самого Миядзаки, но оттуда режиссер взял только образ героя (и его самолета), а сюжет придумал с нуля. При этом даже те работы Хаяо Миядзаки, у которых есть литературная основа, трудно назвать экранизацией – скорее, это фильмы по мотивам книги. Читая первоисточники, поражаешься, как мало от них осталось в фильмах.

Так, «Мальчик и птица» (в оригинале – «Как поживаете?») берет от романа Ёсино Гэндзабуро (1937) разве что название. «Ветер крепчает» заимствует понемногу от одноименной повести Тацуо Хори (1937)[4], романа «Волшебная гора» Томаса Манна и биографии авиаконструктора Дзиро Хорикоси. «Рыбку Поньо на утесе» можно считать крайне вольной адаптацией «Русалочки» Андерсена. В романе Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» есть эпизоды с летающим островом Лапута, образ которого лег в основу фильма «Небесный замок Лапута». При всей оригинальности сюжета «Навсикаи из Долины ветров» Миядзаки рассказывал, что его вдохновляли в том числе греческая мифология и японская сказка XII века «Леди, которая любила насекомых».

Хаяо Миядзаки берет из первоисточника основную идею, атмосферу, отдельные образы и сюжетные ходы, пропускает все это сквозь призму своей фантазии, а затем создает новую историю с собственной темой и философией. Поэтому, говоря о построении сюжета фильмов, мы не будем ссылаться на литературные первоисточники – нам интересны сюжет и образы персонажей в сценариях Миядзаки.

При этом Хаяо Миядзаки умеет разглядеть в произведении важное, сохранить в экранизации верность «не букве, но духу». Так, он многое поменял в «Ходячем замке» по сравнению с первоисточником, однако Диана Уинн Джонс, автор книги, в одном из телеинтервью сказала: «Он понял мою книгу, как никто и никогда прежде. Это было поразительно».

Заметим, что Миядзаки берет за основу своих работ именно литературные произведения, а не мангу, у которой уже есть свой визуальный стиль («Навсикаю» мы не считаем, так как исходную мангу создал сам Миядзаки). За годы существования студии Ghibli чужая манга лишь дважды становилась основой сценариев Миядзаки, и в обоих случаях это были проекты, в которых он не планировал выступать в качестве режиссера: «Со склонов Кокурико» (манга Тэцуро Саямы, 1980) и «Шепот сердца» (манга Аой Хиираги, 1989). Оба сценария легли в основу фильмов начинающих режиссеров студии.

Экранизировать уже существующую популярную мангу считалось не только привычным, но и практически обязательным в японской анимации того времени, когда Миядзаки начинал карьеру. Вот как сам режиссер объясняет, почему его не привлекает эта идея: «Основы мира уже созданы, и вы в любом случае будете вторичны по отношению к нему. Хотя это может быть хорошей тренировкой, я думаю, анимация чужой манги – неблагодарное дело, даже если результат нравится широкой публике»[5]. Миядзаки предпочитает находить для своих идей воплощение, не ограниченное стилем и образами, которые уже создал кто-то другой.

Как Миядзаки работает над сценарием

В производстве анимационного фильма Миядзаки отвечает за первые четыре стадии. Прежде всего, это выбор идеи и план фильма (нечто вроде расширенного синопсиса – файл, который представляют инвесторам, чтобы получить финансирование

Так, в документальном мини-сериале Каку Аракавы «10 лет с Хаяо Миядзаки» (10 Years with Hayao Miyazaki) аниматор говорит, не отрываясь от рисования: «Я пока не создаю историю. Это слишком ограничивает. Просто делаю зарисовки того, что может попасть в нее»[6]. Таков метод его работы – он мыслит визуальными образами, запечатлевает их и постепенно выстраивает сюжет, а затем добавляет реплики персонажей. Миядзаки не иллюстрирует заранее написанный текст.

В дополнительных материалах к фильму «Рыбка Поньо на утесе» Миядзаки говорит: «У меня не то чтобы есть сценарий. Я не работаю по инструкции. Не знаю, какой фильм у нас в конце концов получится». В материалах к «Унесенным призраками» он признается: «Когда мы делали фильм, даже я не знал, о чем он». Такой уровень творческой свободы трудно себе позволить, когда привыкаешь к готовым сюжетным схемам, как бы хороши и эффективны они ни были.

И все же слова режиссера могут произвеcти неверное впечатление, будто он создает истории абсолютно спонтанно, что для него важны лишь атмосфера и визуальная выразительность. Миядзаки так же много внимания уделяет тому, чтобы его сюжеты были увлекательными и не отпускали зрителя от первого до последнего кадра, а для этого одной эстетики недостаточно. В документальном фильме «Царство грез и безумия» (Yume to kyôki no ôkoku) режиссер с присущим ему пессимизмом говорит: «Если я могу увлекать зрителей, возможно, я достоин жизни». Именно сочетание двух умений – отпускать на волю воображение и стремиться к захватывающему сюжету – делает творческий подход Миядзаки уникальным. Сценарий в привычном текстовом виде Миядзаки рано или поздно тоже создает: ради удобства остальных участников производства, в том числе актеров озвучивания, визуальные образы приходится облекать в слова.

Полные сценарии фильмов, написанные Миядзаки, можно найти в приложениях к артбукам, которые в разные годы выпускались к выходу его фильмов. Помимо диалогов, там, как и в любом киносценарии, содержатся обозначения «экстерьер/интерьер», «день/ночь» и место действия. Сценические указания чаще всего даны максимально кратко, иногда с поэтической ноткой. Вот как Миядзаки, например, описывает побег рыбки Поньо из морского царства: «Она засыпает, пока дрейфует на медузе наверх, к солнечному свету, оставляя позади подводную лодку, сестер, отца и магию»[7]. В начале следующей сцены для описания места действия Миядзаки хватает трех слов: «Японская прибрежная деревушка». Более ранние сценарии Миядзаки еще более скупы на слова. В «Унесенных призраками» визуально запоминающийся эпизод с бегом среди рододендронов описан так: «Экстерьер, сад. День. Тихиро следует за Хаку сквозь огромные цветущие кусты». Обратим внимание на интересную деталь: у девочки Тихиро в волшебном мире отнимут имя и будут называть ее Сэн, но Миядзаки в своем сценарии, чтобы избежать путаницы, всегда обозначает ее как Тихиро. Так же в рамках данной книги поступим и мы.

В 1989 году Миядзаки пишет: «Я никогда не изучал сценарное дело и не прилагал никаких усилий к тому, чтобы читать сценарии других проектов, кроме собственных»[8]. И все же написать сценарий Миядзаки может отлично – он выступил сценаристом для трех полнометражных фильмов других режиссеров. Когда смотришь видеоматериалы о создании этих фильмов, очевидно, что полный текстовый сценарий Миядзаки фигурирует в кадре еще до начала работы режиссеров над раскадровками. А вот на собственных проектах Миядзаки позволяет себе куда больше свободы, идет от образов к словам, а не наоборот.

Эта книга – погружение в мир фантазии Хаяо Миядзаки, режиссера, аниматора и сценариста, который подарил нам уникальный зрительский опыт и у которого мы как писатели можем многому научиться.

Почему я пишу эту книгу

Как автор я росла на прекрасных книгах о писательском мастерстве: «Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино»[9] Кристофера Воглера и «Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии»[10] Кристофера Воглера и Дэвида Маккенны, «Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя»[11] и «Архитектура сюжета: Как создать запоминающуюся историю»[12] Кэти Мари Уэйланд, «Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене»[13], «История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только…»[14] и «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов»[15] Роберта Макки.

Приемы, описанные в этих книгах, много раз помогали мне выбраться из писательского тупика, создать захватывающую интригу и проработать образы персонажей. Но однажды я поймала себя на ощущении, которое мне совсем не понравилось. Я так много узнала о рамках, в которые можно вписать сюжет, что мне стало страшно творить, просто бросаясь в новую идею с головой, как я делала в начале своего писательского пути. Я почувствовала неуверенность. А вдруг я гашу свою творческую искру? Что, если она вспыхнула бы ярче, если бы я сразу не раскладывала каждую задумку на пятиактную структуру сюжета? Может, я слишком усердно следую своему любимому правилу: «в срединной точке сюжета герой переживает фальшивую победу или фальшивое поражение»? Достучусь ли я до более глубоких и личных тем, если попробую работать по-другому? Но как именно «по-другому»? Я ведь по-прежнему хочу писать захватывающие романы, а не бесформенные исследования своего внутреннего мира. А если не ограничиваться знакомыми мне правилами драматургии, то чем руководствоваться? И тогда я подумала о фильмах, даривших мне как зрителю то самое чувство, которого мне недоставало как автору: о фильмах Хаяо Миядзаки.

С его творчеством я познакомилась уже во взрослом возрасте, и началось знакомство с «Ходячего замка». Моя подруга с детства страстно любила этот фильм и однажды уговорила меня посмотреть его вместе. Мне понравилось, но я помню, как трудно было смириться с тем, что местами в сюжете ничего не понятно, а построение сцен и развитие персонажей не укладываются в привычные для меня модели.

Тем не менее визуальная красота картины очаровала меня, и мы посмотрели еще один любимый фильм подруги – «Унесенные призраками». Он по-настоящему покорил меня. Многое было по-прежнему непонятно, но я словно побывала в другом мире. Я всей душой полюбила персонажей и была восхищена тем, как свободно движется фантазия автора. С «Унесенных призраками» начался мой интерес к работам Миядзаки. Я посмотрела их все, потом пересмотрела, затем перешла к документальным фильмам, книгам о студии Ghibli, к эссе и статьям самого Миядзаки и артбукам, которые студия выпускала к

И вот годы спустя в момент писательского кризиса я вспомнила о своей любви к его работам. Миядзаки часто говорил о спонтанности в творчестве, и я чувствовала: это именно то, чего мне не хватает. Я поразмышляла о том, какие приемы особенно люблю в его фильмах, и попыталась использовать их в работе над собственной рукописью. Это мне очень помогло.

Я продолжила изучать работы Миядзаки – на этот раз не как зритель, а как писатель, жаждущий перенять уроки опытного наставника. Те или иные его приемы часто помогали мне по-новому посмотреть на сцены и образы, которые никак не складывались. Иногда я вспоминала, с какой легкостью Хаяо Миядзаки решается на переделывание огромной части готового материала, если чувствует, что дело зашло в тупик, и это давало мне силы заново переписывать некоторые сюжетные линии.

В конце концов накопилось целое море заметок о творческих методах Миядзаки, и близким людям было непросто в который раз слушать мои размышления о важности образа прокаженных в «Принцессе Мононоке» и символизме растений в финале «Навсикаи из Долины ветров». Я решила поделиться своими открытиями, сделанными за годы изучения творчества Миядзаки, с теми, кому это точно пригодится, – с другими авторами. Так и родилась идея этой книги.

Техники, которые использует японский аниматор, помогли мне обрести второе дыхание в писательстве, выйти из кризиса, больше творить и меньше страдать. По стилю мои книги не похожи на фильмы Хаяо Миядзаки, но чем глубже я анализировала приемы режиссера, тем отчетливее понимала, что они применимы к любому жанру. Эта книга написана мечтателем для мечтателей, чтобы помочь им творить с большей легкостью и использовать фантазию на полную катушку: неважно, опытный вы автор или только мечтаете о своей первой изданной книге или фильме, который снимут по вашему сценарию.

А еще я просто хочу поделиться своей любовью к работам Хаяо Миядзаки. Надеюсь, эта книга вдохновит вас на создание историй, которые сделают мир лучше.

Персонажи Хаяо Миядзаки

выйти за рамки привычных схем

Все, чего Миядзаки не может сделать, он поручает своим персонажам.

МИЦУНАРИ ОИДЗУМИ,

писатель, биограф Хаяо Миядзаки

Героев историй Хаяо Миядзаки сложно забыть или перепутать с героями других анимационных фильмов. Они учат никогда не терять надежды и оптимизма в трудных обстоятельствах, помогают взглянуть на жизнь с позиций доброты, стойкости, бережного отношения к природе и ко всем, кто встречается на пути (будь то люди, призраки, рыбы или мохнатые лесные духи). Во многом секрет обаяния этих героев – в визуальном воплощении, но не менее важно и сюжетное построение их образов, взаимодействие с остальными героями, личные качества и арка персонажа, которая может значительно отличаться от привычных нам западных традиций.

Эта глава – самая объемная в книге, поскольку уникальные, запоминающиеся персонажи составляют основу всех историй Хаяо Миядзаки. Мы разберемся в том, какие особенности делают эти образы притягательными, чтобы с помощью новых инструментов обогатить свой набор писательских техник.

Как выбрать героя для своей истории? Чем отличается построение арки персонажа в восточной и западной культурах? Почему цели персонажей в фильмах Хаяо Миядзаки и действия на пути к этим целям могут показаться нам необычными? Какие качества объединяют всех его героев? Что мы можем перенять у анимации при создании внешнего облика персонажей? Как именно мастер создает запоминающихся героев-мужчин и героинь-женщин? И главное: как, исследуя разные грани человеческих взаимоотношений, Миядзаки удается сделать персонажей настолько созвучными друг другу?

Выбираем главного героя

Главными героями фильмов Хаяо Миядзаки могут быть взрослые и дети, мужчины и женщины. В каждый творческий период его привлекают разные характеры, хоть и схожие в умении стойко встречать трудности. Вот несколько источников вдохновения, которые помогут выбрать героя для рассказа, романа или сценария.

Возьмите факты из собственной биографии

«Мальчик и птица» – самый автобиографичный из фильмов Хаяо Миядзаки: как и отец главного героя Махито, его отец во время Второй мировой войны работал управляющим на заводе, выпускавшем детали для самолетов. Его семье тоже пришлось переехать из Токио в сельскую местность. Отношения Миядзаки с отцом, как и отношения героев фильма, были сложными.

Отдельные детали личной истории Миядзаки прослеживаются во многих его фильмах: болезнь матери и переезд за город в «Моем соседе Тоторо», мечта стать пилотом в фильме «Ветер крепчает». А наблюдение за взрослением сыновей вдохновило Миядзаки на образ мальчика Сосукэ в «Рыбке Поньо на утесе».

Менее очевидным в этом плане примером может служить фильм «Шепот сердца», хотя какие-то события биографии Миядзаки все же нашли здесь свое отражение. Юная девушка Сидзуку пишет дебютный роман. Ей как начинающему автору впервые предстоит познакомить мир со своим творением, преодолевая страх и неуверенность. Наверняка сам Миядзаки испытывал нечто подобное на заре карьеры и потому смог очень эмоционально выразить это. Невозможно забыть сцену, в которой Сидзуку не находит себе места, пока наставник читает ее роман! Что касается второго героя, мальчика Сэйдзи, он мечтает стать скрипичным мастером вопреки желанию родителей, которые хотели бы для него «нормальной работы». Вот и Миядзаки, хотя с детства страстно любил рисовать, в университете изучал политику и экономику – вероятно, по той же причине.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите два факта своей биографии, которые могли бы стать основой для романов или фильмов разных жанров.

Вдохновитесь своими увлечениями

Работы Миядзаки пронизывает его всепоглощающая любовь к самолетам и ко всему, что способно подняться в воздух. Множество главных героев его фильмов связаны с небом (пилот Порко, авиаконструктор Дзиро, Навсикая и ее летательный аппарат). В «Мальчике и птице» образы полета особенно разнообразны: загадочная цапля, империя попугаев, изголодавшиеся пеликаны, падение метеорита, парящий камень и духи варавара (нерожденные человеческие души, которые взлетают в небо, чтобы родиться людьми). Оригинальные образы персонажей можно построить вокруг любого увлечения, от вязания до моделирования, главное, чтобы оно вызывало у вас интерес и радость, которые будут подпитывать ваше вдохновение.

УПРАЖНЕНИЕ

Подумайте о своих хобби. Какая тема объединяет ваши увлечения в течение жизни? Возможно, это «движение», или «желание делать что-то своими руками», или «преодоление страхов».

Какое хобби вы сами назвали бы главным в своей жизни?

Чем вы страстно увлекались в детстве, но позже забросили?

Попробуйте придумать несколько образов героев, которые могли бы воплощать эти увлечения. Например, в детстве вы занимались плаванием, а потом переехали и бросили. У

Выберите группу людей, чьи голоса нам редко выпадает шанс услышать

Кому приходится молчать, потому что обществу не интересно их мнение? Чьи голоса можно лишь изредка встретить в литературе? Кому вы можете дать голос? В творческой биографии Миядзаки есть трогательная история, рассказанная им в 2016 году в Токио на мероприятии под названием «Всемирная конференция о наследии человечества: история лепры». Эта история не о главном герое его фильма, а о героях второго плана – и все же она очень важна.

В Японии с 1907 по 1996 год действовал закон о принудительной изоляции больных проказой, или лепрой: их насильственно разлучали с семьей и свозили в лепрозории – санатории, где они проживали постоянно, чтобы не дать болезни распространиться. Миядзаки знал, что недалеко от его дома есть лепрозорий, но, как и все, сторонился этого места.

Впервые посетив санаторий, режиссер был поражен царившей там атмосферой страдания и потом не раз возвращался туда, чтобы пообщаться с больными. Их жизнь вдохновила его на создание образов прокаженных в фильме «Принцесса Мононоке», действие которого происходит в средневековой Японии. «Я думал о слезах, тихо пролитых в Японии – теми, кто страдал от этого заболевания, их родителями и детьми, а также всеми, кто должен был молчать, когда забирали их друзей», – писал Миядзаки в книге «Поворотная точка: 1997–2008»[16].

Он подружился с одним из больных, Осаму Сагавой, и эта дружба продлилась много лет. «Ему трудно было даже коснуться моей руки своей малоподвижной рукой, когда мы по утрам приветствовали друг друга», – поделился режиссер в документальном фильме «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки» (Never-Ending Man: Hayao Miyazaki)[17]. Режиссер до сих пор поддерживает санаторий и инициативу его жителей по высадке леса, который они хотят оставить будущим поколениям как символ борьбы за права человека.

Благодаря тому, что Миядзаки дал голос тем, кто обычно лишен его в социуме, он привлек внимание общества к болезни, от которой по-прежнему страдают люди – хоть, к счастью, во много раз реже, чем в Средневековье.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните или найдите социальную группу, которая, как вам кажется, недостаточно представлена в искусстве и знакомство с которой пробудит у аудитории чувство сострадания и доброты. В литературе немало таких примеров: Максим Горький создал пьесу «На дне», наблюдая за страданиями бедняков в нижегородском ночлежном доме, а благодаря Чарльзу Диккенсу мы узнали, какой была жизнь лондонских сирот во второй половине XIX века. Какую историю, связанную с выбранной группой людей, вы могли бы написать?

Выберите аудиторию, для которой создается недостаточно историй

Общаясь со своими маленькими знакомыми – несколькими десятилетними девочками, – Миядзаки понял, что для этого возраста снято не так много подходящих фильмов. Позже он напишет, что большинство историй для девочек повествует о романтической первой любви, а это далеко не единственное и не главное, что их интересует. Так у Миядзаки возник замысел самого знаменитого и успешного из его фильмов – «Унесенные призраками». Вот что он пишет о маленьких зрительницах, которым хотел бы адресовать эту историю: «Если они найдут фильм захватывающим, то, на мой взгляд, он будет иметь успех. Они не умеют лгать <…> Я создал героиню, которая является обычной девочкой. Зрители могут посочувствовать ей и сказать: "Да, она похожа на меня"»[18]. А свой фильм «Ходячий замок» Миядзаки называл первым анимационным фильмом для пожилых людей.

УПРАЖНЕНИЕ

Сегодня, пожалуй, существуют книги и фильмы для аудиторий всех возрастов. И все же, по вашему личному опыту, для кого создается недостаточно произведений? В какой период вашей жизни вам казалось, что вы не видите ни в книгах, ни в кинематографе отражения собственных проблем, не находите ответов на важные вопросы? Перечислите несколько таких периодов или ситуаций. Выберите одну из них и попробуйте придумать сюжетную линию на ее основе.

Арка персонажа: восточный и западный подходы

Арка персонажа – это понятие в драматургии, обозначающее изменение, эволюцию героя от начала до завершения его истории.

В книге «Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя» Кэти Мари Уэйланд описывает три вида арки персонажа: положительную (главный герой пересматривает взгляды на себя и на мир, меняясь к лучшему), плоскую (герой не меняется, но своими убеждениями меняет мир вокруг себя) и отрицательную (герой заканчивает куда хуже, чем начинал). В восточной традиции плоская арка персонажа встречается чаще, чем в западной, где популярнее всего положительная арка героя.

Плоская арка персонажа считается подходящей прежде всего для детективов или фильмов в жанре экшен: например, для рассказов о Шерлоке Холмсе (Холмс не меняет своих убеждений по ходу истории, хоть и учится больше ценить помощь друга) или фильмов о Джеймсе Бонде – то есть таких произведений, где главный упор делается на расследовании или приключении, в которое вовлечен персонаж. Чаще всего такой герой своими личностными качествами упорядочивает мир, наполненный хаосом. Также плоская арка персонажа может использоваться в детской литературе (медвежата Паддингтон и Винни-Пух не переживают личностных изменений, но своей добротой несут радость и ощущение тепла и уюта всем вокруг).

Интересно, что в книге «Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене» сценарный гуру Роберт Макки рассматривает только положительную и отрицательную арки. Автор признает, что герою не обязательно полностью меняться («…и пусть истинная натура, проявившись, никакого развития не получала, развивались представления о ней читателя и зрителя»)[19], но указывает на необходимость контраста: «кем герои кажутся в начале истории и кем становятся к ее развязке»[20]. Эти цитаты свидетельствуют о том, что в западной сценарной науке большое внимание уделяются противопоставлению «до – после»: чем сильнее меняется персонаж или наши представления о нем, тем лучше. В этой книге мы будем придерживаться типологии Уэйланд как более подходящей для разговора о героях Хаяо Миядзаки и восточной традиции литературоведения.

Арки персонажей в фильмах Миядзаки находятся в диапазоне от почти плоских до умеренно положительных, никогда не достигая максимального выражения положительной арки – личностной трансформации, в отличие от американского кинематографа, где найдется немало примеров полной трансформации героя.

«Список Шиндлера» (Shindler's List) – главный герой превращается из циничного дельца в человека, жертвующего всем ради спасения других.

«Король Лев» (The Lion King)

«Бойцовский клуб» (Fight Club) – герой из усталого офисного клерка превращается в анархиста, разрушающего систему, а затем принимает самого себя со всеми внутренними противоречиями.

Столь полные арки трансформации главных героев в фильмах Хаяо Миядзаки нам не встретятся. В своей книге «Создание арки персонажа» Кэти Мари Уэйланд подчеркивает драматургический потенциал плоской или умеренно положительной арки. Именно это можно сказать о таких фильмах Хаяо Миядзаки, как «Мой сосед Тоторо», «Навсикая из Долины ветров» и «Рыбка Поньо на утесе»: характер их главных героинь не меняется на протяжении всей истории, как не меняются и наши представления о них, мы не приходим от заблуждения к пониманию их истинной натуры. То же касается и «Принцессы Мононоке»: главные герои, девушка Сан и юноша Аситака, по ходу сюжета сближаются, но каждый остается с теми же убеждениями, что и в начале истории.

В других историях Миядзаки главные герои чаще всего обретают уверенность в своих силах («Ведьмина служба доставки», «Унесенные призраками», «Ходячий замок») или смиряются с потерей любимого человека («Мальчик и птица», «Ветер крепчает»). Но одно неизменно: герои с самого начала уже хорошие люди (или, в случае Поньо, рыбки).

Так что же делает персонажей Миядзаки столь привлекательными, если они никогда не переживают полного преображения, которое так дорого нам в других историях?

Дело здесь прежде всего в разном подходе к понятию пути героя в западной и восточной традициях. В западной традиции герой должен за время истории обрести те качества, которых ему не хватает (например, из робкого превратиться в смелого, из легкомысленного – в ответственного, из жадного – в бескорыстного). В восточной традиции обстоятельства зачастую подвергают испытаниям героя, уже обладающего необходимыми качествами характера. Фильмы Хаяо Миядзаки продолжают эту традицию: персонажу необходимо пройти проверку на прочность и доказать, что он достоин награды, которая ждет его в конце.

Например, Сацуки, старшая из сестер в «Моем соседе Тоторо», изначально относится к младшей, Мэй, с добротой и ответственностью. Таким образом, испытания (Мэй без разрешения приходит к Сацуки в школу, а потом убегает из дома, чтобы повидать маму в больнице) существуют не для того, чтобы научить Сацуки, как быть старшей сестрой и как заботиться о Мэй. Достойно справляясь с трудностями, Сацуки просто подтверждает свои хорошие качества.

Создавая такой сюжет, мы могли бы поддаться искушению строить его вокруг подобных «обучающих» мотивов (старшая сестра научилась заботиться о младшей, а младшая – слушаться старших). И хотя поход маленькой Мэй, несомненно, показал ей, как страшно потеряться, если убегаешь из дома, в фильме нет ни одной сцены, где это проговаривается вслух, Мэй даже не ругают за побег. Старшая сестра просто обнимает ее и произносит: «Глупенькая, ты хотела кукурузу маме отнести?» – а Мэй отвечает: «Прости». Персонажи – и аудитория – усваивают урок на скрытом, подсознательном уровне.

Еще один пример – фильм «Рыбка Поньо на утесе», который часто называют вариацией на тему «Русалочки» Андерсена. Рыбка Поньо, полюбив земного мальчика Сосукэ, мечтает превратиться в человека. Сосукэ полюбил Поньо, когда спас ее в виде рыбки, и сразу узнал, когда она превратилась в девочку, был добр к ней во время совместных приключений и совершенно не смущен тем, что Поньо не человек. По ходу развития сюжета возникают обстоятельства, когда он мог бы рассердиться на нее или в чем-то обвинить. Но он не делает этого, оставаясь таким же верным и отзывчивым, каким был вначале. При этом мы как аудитория тоже усваиваем урок доброты и преданности.

А вот что пишет сам Хаяо Миядзаки о своем фильме «Унесенные призраками»: «Это не история, в которой герои взрослеют. Это история, в которой они опираются на то, что уже есть внутри них, а обстоятельства помогают их качествам проявиться»[21]. Тихиро, героиня «Унесенных призраками», с самого начала разумная и ответственная девочка (в конце концов, именно она пытается отговорить своих легкомысленных родителей идти в таинственный туннель и есть блюда в ресторане без хозяина), но работа в купальнях для духов позволяет ей по-настоящему проявить себя.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите положительное качество, которое есть у вас, но обстоятельства редко дают ему проявиться. Придумайте ситуацию (реальную или сверхъестественную), в которой это качество могло бы раскрыться в полную силу. Кому из придуманных вами персонажей вы могли бы подарить это качество?

Изменение положения дел – краеугольный камень любой истории, и в фильмах Миядзаки оно также происходит: Поньо из рыбки станет девочкой, Дзиро создаст идеальный самолет, о котором мечтал, и потеряет любимую женщину, Навсикая докажет окружающим пользу Леса. Порко из «Порко Россо», Аситака из «Принцессы Мононоке» и Софи из «Ходячего замка» освободятся от проклятий и обретут любовь. Все эти герои идут по пути духовного роста, но изменения происходят именно благодаря тому, что под воздействием обстоятельств они открывают в себе скрытые ресурсы.

Чем эта мысль может быть ценной для нас как для писателей и сценаристов? Тем, что полная трансформация необходима не всем героям: умеренно положительная арка персонажа также может иметь огромное обаяние, а стремление в обязательном порядке изменить главного героя порой приводит к созданию клишированных и поверхностных сюжетов. Помочь аудитории узнать о жизни что-то важное можно и с помощью более тонких, завуалированных методов. И даже знаменитый Роберт Макки писал, что «в искусстве художественного повествования нет ничего, что принуждало бы автора подчиняться каким бы то ни было строгим правилам»[22].

Следующая история иллюстрирует стремление к яркому и понятному преображению героя в западном кинопрокате. Студия Disney, владеющая правами на дистрибуцию фильмов студии Ghibli, посчитала, что в финале по-восточному медитативного фильма «Унесенные призраками» чего-то не хватает и нужно четкое разрешение конфликта, урок, который проговаривается вслух. В начале истории главная героиня, десятилетняя Тихиро, беспокоится, что из-за переезда ей придется пойти в новую школу. Затем она попадает в мир духов, а в финале возвращается в реальность. По утверждению самого Миядзаки, Тихиро забыла обо всем, что произошло с ней в волшебном мире. Но мы, зрители, верим, что личностный рост, произошедший с героиней во время приключений, поможет ей в будущем преодолеть жизненные трудности.

На последних кадрах фильма – удаляющаяся от нас машина, которая увозит Тихиро к новой жизни. В японском оригинале (и в российском дубляже) в этот момент звучит потрясающая музыка Дзё Хисаиси. В английском дубляже студия Disney добавила к этим кадрам озвучку.

Голос отца: «Новая школа

Голос Тихиро: «Я с ним справлюсь!»

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите персонажа с простыми характеристиками: например, «робот», «котенок» или «старушка». Придумайте три варианта арки персонажа, которую такой герой мог бы пережить: плоская, умеренно положительная, полная трансформация. Помните, что ни один из вариантов не хуже и не лучше другого – в разных историях все они заиграют яркими красками.

Пример

Плоская арка.Добрая старушка помогает неуверенной в себе внучке подготовиться к школьному конкурсу талантов.

Умеренно положительная арка.С помощью путешествия в экзотическую страну старушка пытается справиться с потерей любимого мужа.

Полная трансформация.Ворчливая одинокая старушка, ненавидящая все новое, вынуждена сдать комнату парню, который хочет запустить IT-стартап. С помощью квартиранта она поймет, что новое – не всегда плохо и что человечность и доброта, давно ею забытые, способны победить любые разногласия.

Цель и мотивация персонажа

Арка персонажа – не единственный его критерий, который в восточных произведениях литературы и киноискусства выражен менее четко, чем в западных. То же самое касается и цели героя. Роберт Макки в книге «История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только…» пишет о персонаже: «Воля побуждает главного героя к осмыслению желания. У него есть потребность или цель, определенный объект желания»[23].

Конечно, есть множество произведений восточной литературы и кинематографа, где у героя также намечена четкая цель, – и все-таки отношение к ее достижению здесь иное (см. главу 3). Более пристальное внимание уделяется пути к цели, который постепенно меняет идущего. В западной традиции победа зачастую заключается в воплощении мечты и реализации цели, в восточной – в духовном совершенствовании. Именно поэтому мотив реализации цели может быть не столь явно выражен.

Эту дуальность хорошо отражает сериал «Кобра Кай» (Cobra Kai), который является продолжением популярной серии фильмов «Карате-пацан» (The Karate Kid). Два додзё (школы карате) в сериале ярко иллюстрируют разные подходы: жестко ориентированный на победу стиль додзё «Кобра Кай» и мягкий, укорененный в японских традициях стиль «Мияги До». «Победа, поражение – это не важно. Делай все, что можешь, и тебя будут уважать за это» – вот чему основатель «Мияги До» учит сына[24]. Персонажи Хаяо Миядзаки живут по тем же принципам.

Пожалуй, самый традиционный фильм Миядзаки с точки зрения целей персонажей – это «Небесный замок Лапута». Главная героиня, девочка Сита, хочет спастись от жестокого полковника Муски, жаждущего завладеть принадлежащим ей Летающим Камнем, а также помешать ему использовать богатства таинственного острова Лапута в своих целях. Герой, мальчик Пазу, хочет спасти Ситу и доказать самому себе, что остров Лапута не выдумка. Своих целей они успешно достигают. «Лапута» – один из первых сольных проектов Миядзаки: позднее в процессе совершенствования своего режиссерского мастерства он найдет множество необычных способов работы с целью героя.

Конечно, действия его персонажей, как и любых персонажей, всегда чем-то мотивированы, но существуют и важные отличия от привычных нам схем. Анализ мотивации героя в поздних фильмах Миядзаки может научить нас более гибкому подходу и помочь внести разнообразие в свои сюжеты. Вот несколько путей, по которым герой может двигаться к цели.

Путь героя к цели может быть совсем не прямым

Цель героя, о которой мы узнаём в начале повествования, может теряться из виду на значительном его участке. Вместе с тем по ходу развития сюжета могут возникать задачи, на первый взгляд никак не связанные с целью. В финале герой преуспевает не только потому, что направлял все усилия на достижение главной цели, но и благодаря личностному росту, раскрытию заложенного в нем потенциала.

«Унесенные призраками».Девочка Тихиро оказывается в мире духов вместе с родителями, которых превращают в свиней за неуважение к традициям этого мира. Она хочет спасти маму и папу, но для этого ей прежде всего нужно самой там выжить. А значит, получить работу в купальнях колдуньи Юбабы и доказать, что она может быть хорошей работницей. Затем – спасти купальни от разбушевавшегося Безликого, а потом – спасти своего нового друга Хаку. В финале Юбаба соглашается расколдовать родителей Тихиро, если героиня пройдет последнее испытание: найдет их среди других свиней. Героиня справляется с задачей, возможно, благодаря тому, что стала более чуткой и зрелой, но точного объяснения нам не дается. Родители спасены, и вся семья может вернуться в мир людей.

Для западного пути развития сюжета более привычным был бы подход, при котором все действия героини на каждом этапе подчинялись бы единственной цели – спасению родителей. Одна из прописных истин сценарного мастерства гласит: если аудитория потеряет из виду цель, к которой движется герой, она запутается и утратит интерес. Но в фильмах Миядзаки по ходу действия мы порой на какое-то время забываем об изначальной цели – путь к ней может быть непрямым, похожим скорее на медитативную прогулку по лесу, чем на движение по скоростному шоссе.

«Мальчик и птица».В начале фильма мальчик Махито пытается прижиться на новом месте, потом победить Цаплю, затем проникнуть в потусторонний мир, после чего спасти мачеху. Интересно, что в описаниях к фильму часто встречаются слова «мальчик ищет маму в сказочном мире». Тоска по матери – главный эмоциональный двигатель его квеста, но это не цель, поскольку Махито не предпринимает активных действий для ее достижения. «Я знаю, что она умерла», – говорит он, когда его предупреждают о том, что обещания Цапли помочь ему встретить мать лживы. И все же во второй половине путешествия Махито встречает в волшебном мире девочку, которая оказывается его матерью в детском возрасте, и они продолжают путь вместе.

Велико было бы искушение написать яркую сцену, где Махито понимает, что девочка – его будущая мать, но Миядзаки не идет очевидными путями. Нам неизвестно, в какой момент сюжета герои узнают друг друга, но прощаются они так, будто были уверены в своем родстве с самого начала.

«Ветер крепчает».Одна из целей главного героя Дзиро – создать успешную модель самолета, и к ней он движется вполне традиционным путем. Другая – жить полной жизнью, несмотря на трудности. Эта цель подспудно пронизывает все повествование, однако герой, с учетом его застенчивого и сдержанного характера, нечасто совершает активные шаги для ее достижения. В привычном для нас построении сюжета он мог бы ради этой цели добиваться взаимности от героини Наоко (и меняться по ходу повествования – вспомним арку полной трансформации героя), но этот фильм также избегает проторенных путей. Любовную линию Миядзаки

Дзиро и Наоко впервые встречаются во время землетрясения, когда он помогает Наоко и ее няне. В следующий раз они увидятся через много лет (ближе к середине фильма): Дзиро ловит подхваченный ветром зонт Наоко, и та сразу узнает юношу, который однажды помог ей. Их история любви развивается невероятно быстро и естественно, но, увы, Наоко больна. Она уезжает на лечение, потом сама возвращается к Дзиро и предлагает пожениться, не дожидаясь ее выздоровления. Их брак – короткая счастливая пора. Затем Наоко покидает Дзиро, чтобы умереть в одиночестве, а в конце фильма является ему во сне с напутствием «Живи, дорогой!».

Задумывая историю о застенчивом ученом-мечтателе, человеке науки, мы могли бы поддаться соблазну создать для него простую арку трансформации. Например, в начале повествования он не верит в любовь и считает, что важна только наука, потом встречает девушку, благодаря которой его убеждения меняются. Своими поступками он завоевывает ее сердце и понимает, что любовь не менее важна, чем наука. Это тоже неплохой сюжет, но пример успеха Хаяо Миядзаки доказывает: необязательно идти проверенным путем. Драматическая история любви героев фильма «Ветер крепчает» не похожа на другие. И главное, в конечном итоге Дзиро действительно удается жить полной жизнью, быть счастливым, пусть и недолго.

«Ходячий замок».Девушка Софи проклята Ведьмой Пустоши: та превратила ее в старуху. Кажется логичным, чтобы главной целью героини стало избавление от проклятия, но нет: она удивительно быстро смиряется с ним, поступает на работу экономкой в дом колдуна Хаула, стремится помочь ему и освободить всех обитателей волшебного дома от их собственных проклятий. Софи даже заботится о лишившейся магических сил Ведьме Пустоши – той самой, что прокляла ее. В финале проклятие просто спадает с Софи, хотя для его разрушения она ничего не сделала.

Говоря об искушениях, заставляющих писателя и сценариста идти проторенным путем, в сюжете с проклятием так и тянет прописать условие, при котором проклятие спадет. В «Ходячем замке» угадываются мотивы «Красавицы и чудовища», где обо всем сказано прямо: Чудовище будет расколдовано, если его полюбят. У Миядзаки оба главных героя в каком-то смысле чудовища: Софи лишили молодости и красоты, ярость постепенно превращает Хаула в крылатого монстра. Взаимная любовь излечивает обоих, но в фильме это нигде не фигурирует как условие для снятия проклятий: герои просто поступают правильно и идут своим путем, в конце получая заслуженную награду.

«Принцесса Мононоке».В отличие от многих персонажей Миядзаки, у главного героя – юноши по имени Аситака – с самого начала есть четкая цель: избавиться от проклятия, которое он навлек на себя, спасая деревню от обезумевшего лесного духа. Проклятие медленно убивает Аситаку, проявляясь в виде магического пятна на руке и постепенно распространяясь по телу. Разница между проклятием Аситаки и проклятием Софи из «Ходячего замка» в том, что для нее не существует прямой угрозы смерти, разве что от старости. Впрочем, глядя на энергичную уборку Софи-старушки, мы понимаем, что смерть может настигнуть ее не так уж скоро. Кроме того, проклятие Софи не усугубляется со временем, а вот Аситаке, чтобы спастись, нужно действовать быстро.

Начало его истории выглядит как начало привычных нам блокбастеров со сценарной триадой «цель, срочность, ставки», подробно описанной кинокритиком Карсоном Ривзом[25]. У героя есть цель, и если он не достигнет ее быстро (срочность), последствия будут ужасны (ставки). Мудрая шаманка говорит Аситаке, что шанс выжить появится, если он отправится на запад, откуда пришел лесной дух и где, вероятно, находится источник проклятия. В привычной модели сюжета шаманка, скорее всего, озвучила бы условие, при котором Аситака спасется (например, попроси прощения у лесных духов, коснись волшебного предмета, который хранится в чаще, и т. д.). Здесь же шаманка дает лишь туманный совет: «Изменить судьбу нам не дано, а вот ждать или идти ей навстречу – выбор человека. <…> Как знать, может, ты найдешь способ снять проклятие». Аситака принимает такое положение дел с характерным для героев Миядзаки достоинством и отправляется на запад.

Далее развитие сюжета идет непредсказуемо. Аситака оказывается вовлеченным в сложное противостояние: 1) с лесными духами трех разных видов: волками, кабанами и обезьянами; 2) с работниками таинственной леди Эбоси; 3) с воинами императора. В пространстве этого фильма все воюют со всеми, даже лесные духи друг с другом не в ладу. Аситака – единственный, кто мудро (но безуспешно) пытается призвать стороны к миру.

Среди конфликтующих сторон есть девушка Сан, выращенная лесными духами-волками. Она сражается на их стороне, поскольку считает себя чуждой миру людей, и все же между ней и Аситакой вспыхивают чувства. Разные герои по ходу сюжета замечают, что Аситака проклят, но подсказок, как ему избавиться от проклятия, не дают. Мы мельком узнаем, что лесной дух обезумел от выстрела леди Эбоси, но этот факт на дальнейшие события не влияет.

У Аситаки в процессе развития действия появляется несколько целей, ни одна из которых напрямую не связана с потребностью избавиться от проклятия: возникает ощущение, что он принял свою судьбу и готов посвятить оставшееся время другим задачам. Он пытается остановить распри, защищает людей, спасает Сан, возвращает голову Лесному богу. В финале проклятие исчезает, но, как и в случае с Софи, не из-за того, что герой активно этого добивался, а в качестве награды за его благородные и смелые действия. «Лесной бог позволил жить и мне», – говорит Аситака. Сцена избавления от проклятия занимает шесть секунд. Для сравнения: пейзажные кадры с оживающей после возвращения Лесного бога землей длятся сорок шесть секунд.

Цель может быть очень скромной

Мэй в «Моем соседе Тоторо» отправляется в опасное путешествие, чтобы принести больной маме кукурузный початок. Конечно, початок здесь служит символом любви, но не многие студии коммерческого кино приняли бы сценарий с такой минималистичной целью. Скорее всего, искушение заменить початок волшебным артефактом, который вылечит мать, было бы слишком велико.

В той же истории старшая сестра, Сацуки, вызывает расположение лесного духа Тоторо не тем, что проходит сложное испытание, а тем, что дарит ему зонтик. Тоторо так нравится зонтик, что в дальнейшем он с ним не расстается. Простота и реалистичность сюжета в сочетании с обаянием магических созданий придают этому фильму особое очарование.

Цель может быть сомнительной или «отравленной»

«Самолеты – это прекрасные мечты, которые прокляты и ждут, когда их поглотит

Нам привычнее воспринимать героев с благородными целями, достижение которых делает мир лучше. Именно поэтому цель Дзиро вызывает двоякие чувства. Ведь, с одной стороны, он стремился создать нечто прекрасное, а с другой – его изобретение превратилось в орудие разрушения. Миядзаки рассказал трагическую историю человека, осуществившего свою мечту: в финальной сцене фильма герой сожалеет о том, что его творение принесло людям столько горя.

Путь к знакомой цели может состоять из непривычных элементов

Для примера обратим внимание на простую составляющую сюжета – мотив. Это некий образ или эпизод, встречающийся в фольклоре разных народов мира (например, «прекрасный принц или царевич», «дева в беде», «поиск волшебного артефакта»). Зачастую мотив состоит из привычных элементов (например, дева томится в запертом пространстве вроде терема, замка или башни, а на пути к артефакту героя подстерегают ловушки и опасности).

Рассмотрим мотив «превращение в человека». В частности, он крайне важен в «Пиноккио»: герой учится не лениться, разбираться в людях, помогать друзьям, ценить знания. В других известных историях этим шагам на пути к обретению человечности также уделяется много внимания. Например, в фильме «Робот по имени Чаппи» (Chappie) робот видит как хорошие, так и плохие поступки людей и бездумно подражает им, постепенно учась отличать добро от зла. В игре «Detroit: Стать человеком» андроиды будущего обретают свободу воли. От череды их действий по сюжету зависит финал: пощадят ли они врага? Спасут ли наставника? Постараются ли добраться до правды? Новообретенная человечность героя всегда проходит испытания на прочность.

А теперь взглянем на героиню «Рыбки Поньо на утесе», которая хочет превратиться из рыбки в настоящую девочку. В фильме этап «обучения» тому, что значит быть человеком, фактически не рассматривается. Процесс освоения в мире людей подан в легких, почти юмористических тонах: Поньо в восторге от чая с медом, не может расстаться с фонариком и бегает по дому, завернувшись в полотенце. В своей истории она не переживает разочарования в человеческой природе, ее не предают те, кому она доверилась.

Еще один распространенный мотив – завоевание сердца возлюбленного. Так, в фильме «Шепот сердца» героине Сидзуку нравится мальчик Сэйдзи, и каждый из нас легко придумает десяток нехитрых вариантов того, как она могла бы очаровать его. Но фильм мастерски обманывает наши ожидания. Сэйдзи уезжает в Италию учиться на скрипичного мастера. Оставшись в одиночестве, Сидзуку решает написать книгу. Она усердно трудится над рукописью, трогательно объясняя это тем, что «не хочет быть отстающей» по сравнению с Сэйдзи. Во временных рамках истории Сэйдзи не прочтет ее книгу, но это и не главное. Вернувшись в Токио, он говорит Сидзуку, что любит ее, и они решают в будущем пожениться. Сидзуку добивается расположения Сэйдзи, но не какими-либо ожидаемыми действиями. Этот фильм снова доказывает, что путь героя к цели может быть далеко не прямым.

Подведем итоги

И западный, и восточный подходы к работе над целями персонажа помогают создавать захватывающие истории. Ни один не лучше другого – все зависит от искусства рассказчика. Четкая и яркая цель персонажа, вокруг которой строится весь сюжет, рождает великие произведения – от романов трилогии «Властелин Колец» до фильма «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption). Но в то же время тенденция излишне подчинять арки персонажей простой цели, укладывая сюжет в предсказуемые рамки, способствует появлению упрощенных, незапоминающихся историй. Точно так же восточная традиция размывания арок персонажей может приводить к появлению глубоко исследующих человеческую натуру произведений вроде корейского фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom), а также блеклых и сумбурных, как, например, японский аниме-сериал «Запретная татуировка» (Taboo-Tattoo), одной из слабых сторон которого называют примитивных, раздражающих и лишенных развития персонажей.

Пусть метод Миядзаки поможет нам не поддаться желанию пустить историю по слишком очевидным рельсам, научит искать необычные сюжетные ходы. Путь героя к цели может представлять собой скоростную гонку, от которой захватывает дух, а может – неспешную поездку по прекрасным местам. Торопиться или наслаждаться видом? Все зависит от того, зачем мы отправились в путь.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите героя с созидательной и понятной целью: например, мужчина, которому никогда не везло в бизнесе, открывает кафе. Придумайте два способа достижения этой цели: в первом варианте он активно к ней стремится, преодолевая препятствия, во втором – путь к цели не так очевиден, упор делается на другие сюжетные линии, но в итоге цель все же оказывается реализована. Какой вариант истории кажется вам ближе? Что нового вы открыли для себя, придумывая каждый из них?

Пример

1. Чтобы кафе стало успешным, герою нужно самому отремонтировать помещение и научиться правильно вести дела. Ему мешают конкуренты, готовые на все, чтобы его идея потерпела неудачу: они подстраивают опасные ситуации, а один из них втирается к герою в доверие и дает заведомо провальные советы. Герой набирается опыта, учится избегать ловушек и все-таки открывает кафе. Благодаря его стараниям заведение становится успешным, конкуренты посрамлены.

2. Герой на последние деньги открывает кафе и, хотя оно не становится популярным, спокойно относится к этому и усердно трудится. Он встречает ребенка, которому нужна помощь, помогает ему, прячет в своем кафе от тех, кто его преследует. Постепенно кафе притягивает к себе разных людей, находящихся в трудной ситуации, и они начинают там работать. С одной из сотрудниц у героя возникают взаимные чувства. Несмотря на то что кафе не достигло большой популярности, там царит уютная атмосфера и оно продолжает работать.

Три принципа героев Миядзаки: радикальное принятие, двойственность, благодарность

Каждый автор воспевает в своих произведениях те человеческие качества, которые ценит в людях и которыми хотел бы обладать сам. Герои Миядзаки очень узнаваемы – и благодаря визуальному стилю, и благодаря характеру.

Миядзаки – гуманист, верящий, что для человечества не все потеряно и люди способны преодолеть дурные стороны своей натуры: жадность, высокомерие, стремление к власти и наживе, равнодушие. Этими качествами Миядзаки наделяет антагонистов (эгоистичную собственницу Мадам Салиман в «Ходячем замке», использующую войну в своих интересах) или героев второго плана (родителей Тихиро в «Унесенных призраками», жадно набрасывающихся на еду в ресторане без хозяина).

Главные герои свободны от

Пожалуй, главная особенность всех героев Миядзаки в том, что они очень живые и человечные: добрые герои не идеальны, злодеи не бессердечны. Каждый может оступиться, вспылить, стать жертвой предрассудков, и каждый может вернуться на праведный путь. Главное – не переставать мечтать и верить в лучшее, снова и снова находить в себе силы противостоять несправедливости и злу.

«Люди должны жить полной жизнью, изо всех сил. Внутри ограничений, которые им даны, внутри своей эпохи. Это все, что мы можем», – говорит Миядзаки в документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки»[26].

Нам уже известно, что в его фильмах герои не переживают полного преображения. В начале пути им просто не хватает мудрости или знаний, чтобы проявить свои лучшие черты. Герои доказывают силу характера, преодолевая преграды на пути, и к финалу обретают необходимый опыт, чтобы достойно жить дальше. В этом героям Миядзаки помогают три стратегии поведения, которые он снова и снова воспевает в своих работах.

Радикальное принятие

Техника радикального принятия в психологии – это отказ от оценки происходящего и восприятие его как данности. Такой взгляд на жизнь помогает не застревать в неприятных переживаниях: обиде, злости, печали. Термин «радикальное принятие» ввела в употребление профессор психологии Вашингтонского университета Марша Линехан[27]. Это понятие стало одной из основ созданной ею диалектической поведенческой психотерапии. Другие авторы и психологи продолжают развивать идеи профессора Линехан[28].

Персонажи Миядзаки – настоящие гуру радикального принятия. Они наделены особой силой – преодолевать трудности, не тратя времени на переживания.

Блейк Снайдер в книге «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»[29] приводит замечательную структуру сюжета и делится важным наблюдением. Переход от первого акта (обычный мир) ко второму (мир приключений) наступает не строго в тот момент, когда этому способствует некий катализатор (например, герой получает известие, что кому-то нужна его помощь). Между катализатором и переходом ко второму акту есть шаг под названием «размышление». Вот что пишет о нем Блейк Снайдер: «Как следует из названия, данная сценарная точка подразумевает размышление главного героя. Последний шанс для него признаться: "Это безумие". И нам важно показать, что он отдает себе отчет в происходящем. Стоит ли ему ввязываться в историю? Хватит ли у него храбрости? Разумеется, это опасное приключение, но есть ли у него выбор?»[30]

В знаменитой схеме путешествия героя, по Джозефу Кэмпбеллу и Кристоферу Воглеру, ту же функцию несет отрезок сюжета между стадиями «зов к приключениям» и «преодоление первого порога». Герой не бросается навстречу приключениям сломя голову – чтобы вступить на путь изменений, нужно преодолеть сомнения, получить мудрый совет наставника, осознать, что твоя жизненная ситуация стала иной.

Герои Миядзаки проскакивают через этот этап с удивительной скоростью. Что бы ни происходило в их жизни, они принимают это без лишних душевных метаний и идут дальше. Зрителя, для которого восточный подход к рассказыванию историй нов и непривычен, поражает, с какой скоростью юная Софи из «Ходячего замка» смиряется с тем, что ее превратили в старуху и она потеряла шестьдесят лет жизни. Да, она в ужасе изучает свои руки, щупает лицо, смотрит в зеркало, произносит: «Неужели это и вправду я? Это сделала Ведьма Пустоши! Что же делать?» – и, чтобы не встречаться с коллегами, притворяется, что у нее простуда. После чего говорит себе: «Надо держаться, старушка, ты еще вполне крепкая, да и платье у тебя подходящее» – и, покидая дом, начинает новую жизнь в статусе старой женщины.

Только представьте: вас превратили в старуху, вы впервые выходите из дома, и какой-то парень возле крутой лестницы спрашивает: «Бабушка, вам помочь?» Это момент для острого драматизма, для осознания своего положения, для обиды, ведь ты еще полдня назад была молода! Но герои Миядзаки не такие. Софи отвечает: «Спасибо, милый сыночек, я справлюсь» – и самостоятельно ковыляет вниз по лестнице.

Даже если принятие изначально дается тяжело, герой к нему стремится. Уми, героине фильма «Со склонов Кокурико», нравится юноша по имени Сюн, но она узнает, что он, вероятно, ее брат. Это приводит девушку в отчаяние, но постепенно она справляется с ним и прикладывает усилия, чтобы сохранить с Сюном хотя бы дружбу. Мало того, потом она преодолевает робость и мужественно признается Сюну: «Я люблю тебя. Даже если мы родственники, я тебя люблю».

В финале, где по привычной для нас схеме герои должны получать награду, у Миядзаки они зачастую обретают душевный мир и любовь, но теряют что-то важное. В «Принцессе Мононоке» Священный лес уничтожен, в «Небесном замке Лапута» волшебный остров улетел, чтобы вечно дрейфовать среди облаков. В «Навсикае из Долины ветров» война заканчивается, но ценой огромных разрушений. Героям «Ариэтти из страны лилипутов» приходится покинуть свой уютный дом и плыть в неизвестность в медном чайнике.

Самое удивительное, что умение спокойно принимать трудности не прерогатива главных героев, отличающая их от остальных. Герои второго плана демонстрируют тот же подход к жизни: например, Риса, мать мальчика Сосукэ из фильма «Рыбка Поньо на утесе» (судя по тексту сценария, ее зовут Лиза, но по-японски это имя произносится как «Риса», и в России прижился именно этот вариант). Когда они встречают Поньо в облике девочки, малыш говорит маме, что «это рыбка Поньо, она превратилась в девочку». Реакция мамы? Стоическая. Мы не знаем, верит ли она сыну или считает сказанное его фантазией, главное, Риса просто принимает это как данность, ласково ухаживает за Поньо, и на ее лице нет и намека на нечто вроде «Что за глупости, рыбка в девочку превратиться не может!».

Но Миядзаки идет еще дальше: в действиях антагонистов мы видим то же радикальное принятие. Мать Поньо говорит отцу малышки, колдуну Фудзимото, чтобы он не преследовал девочку и не мешал ей превратиться в человека. Фудзимото принимает это и больше не пытается насильно вернуть Поньо домой. Кёртис из «Порко Россо» осознает, что Фио не выйдет за него замуж,

У его героев есть всего одно испытание, с которым им невероятно тяжело справиться: болезнь матери или ее смерть. На этом примере Миядзаки исследует собственную боль из-за длительного недуга матери. Она перенесла спинной туберкулез, когда он был маленьким, три года провела в больнице, и пусть прожила потом еще довольно долгую жизнь, эта жизнь была омрачена болезнью. «Я до сих пор думаю о матери. Могла ли она жить более полной жизнью, несмотря на болезнь? Было ли это возможно?» – говорит семидесятилетний Миядзаки в документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки».

Маленькой Мэй в «Моем соседе Тоторо» непросто смириться с тем, что маму оставляют в больнице, а не выписывают, из-за чего девочка испытывает глубокую грусть. Но среди всех главных героев Миядзаки труднее всего принимает обстоятельства Махито из фильма «Мальчик и птица»: он тяжело переживает потерю матери, грубит окружающим, отказывается общаться с отцом и бьет себя камнем по голове, чтобы не ходить в школу.

Пожалуй, в этом смысле «Мальчик и птица» – вершина творчества Миядзаки. Он рискнул правдиво воплотить болезненную для себя тему потери матери и проводит героя сквозь события, помогающие ему примириться с утратой.

Фильмы студии Ghibli учат нас тому, что бессмысленно держаться за прошлое, за то, чего ты уже лишился. Нужно ценить и защищать настоящее, то, что есть у тебя прямо сейчас, и находить силы идти дальше.

УПРАЖНЕНИЕ

Какой факт в своей жизни вам труднее всего принять, с какой потерей смириться? Какого персонажа вы могли бы создать в рамках этой темы? Попробуйте несколько подходов: например, в одном случае герой не может принять положение вещей и должен пройти долгий путь, во втором – сразу принимает, а третий вариант будет где-то посередине. Какой из сюжетов показался вам наиболее интересным?

Двойственность и «зоркость сердца»

Героям многих фильмов Хаяо Миядзаки свойственна двойственность, расщепленность, которая одновременно двигает сюжет и позволяет нам всесторонне взглянуть на человеческую природу.

Иногда эту тему раскрывает один и тот же герой в разном возрасте: например, мать Махито, которую тот встречает своей ровесницей, и старушка Кирико, повстречавшаяся ему в образе молодой женщины, полной сил.

Также герой может предстать перед нами в двух разных обликах, и таких примеров больше всего: Хаул-красавчик и Хаул-чудовище, Софи-девушка и заколдованная Софи-старушка, Сан – дочь волчицы и Сан-человек, Поньо-рыбка и Поньо-девочка, Хаку-мальчик и Хаку-дракон, Марко-человек и Порко в обличье свиньи, Безликий-друг и разрушительный Безликий, устроивший хаос в купальнях.

Есть у Миядзаки и близнецы: колдуньи Дзениба и Юбаба из «Унесенных призраками» выглядят одинаково и говорят о себе, что они «две половины одного целого».

Иногда персонажи маскируются: Хаул в облике усатого короля, маленький Маркл, покидающий замок Хаула в маскарадном костюме старичка, Ведьма Пустоши, скрывающая возраст с помощью иллюзорной внешности.

Отдельный причудливый пример – цапля из фильма «Мальчик и птица». То, что сначала видится обыкновенной птицей, оказывается волшебной, а потом – карликом, сидящим внутри цапли. Никаких объяснений тому, как так вышло, мы не получаем: Миядзаки поддерживает завораживающе таинственную атмосферу в своих фильмах, избегая объяснений происходящего.

И конечно, важнейший мотив «Унесенных призраками» – «расщепление» главной героини. В оригинале на японском фильм называется «Сэн и похищенная духами Тихиро». Заключая с девочкой Тихиро контракт, колдунья Юбаба забирает ее имя, оставляя от него только один иероглиф: «сэн», что означает «тысяча» – номер вместо имени. Хаку (который тоже не помнит своего настоящего имени) говорит девочке, что она ни в коем случае не должна забывать, как ее зовут на самом деле, иначе не сможет выбраться из мира духов. Это сильный образ: забывая свое имя, человек теряет себя, умирает как личность. Он становится покорным, и им можно управлять.

Еще одно примечательное проявление двойственности, которое использует Миядзаки, – это встреча персонажа либо с тем, кто воплощает будущую версию его самого, к которой хочется стремиться, либо с тем, кто воплощает его прошлую версию, из которой герой должен вырасти.

Кики в «Ведьминой службе доставки» тринадцать лет, и она переезжает в новый город одна, чтобы стать самостоятельной (в этом фильме таков «обряд посвящения» для юных ведьм). Там она сталкивается с различными неурядицами, а потом встречает художницу Урсулу (ей примерно восемнадцать лет). В символическом смысле Урсула – это повзрослевшая Кики, уже прошедшая трудный период обретения самостоятельности и принявшая на себя ответственность за свою жизнь, поступки и финансы. Дуальность героинь подчеркивается тем, что в японском оригинале их озвучивает одна актриса. Миядзаки так говорит о роли Урсулы в фильме: «Что Кики действительно нужно, так это поддерживающий друг, который поймет ее дилеммы. <…> Урсула хочет быть примером для подражания, когда видит, насколько Кики подавлена»[31].

Обратный пример – гигантский младенец из «Унесенных призраками»: капризный и несамостоятельный, боящийся внешнего мира. Главная героиня Тихиро, пусть и не в подобной степени, демонстрирует те же качества в начале фильма. Младенец – это символический образ ее прошлого состояния, из которого ей нужно вырасти по ходу развития сюжета.

Важнейший элемент мотива двойственности – способность видеть сквозь маски, узнавать человека сквозь его метаморфозы. Антуан де Сент-Экзюпери в книге «Маленький принц» писал: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь». Примеров такой «зоркости сердца» в фильмах Хаяо Миядзаки множество.

Встретив Поньо в обличье девочки, мальчик Сосукэ несколько секунд смотрит на нее, и мы видим, как улыбка на лице Поньо тает: она боится, что мальчик, к которому она так стремилась, не узнает ее. Но потом он восклицает: «Поньо?!» – и она счастлива. В отличие от принца из сказки Андерсена «Русалочка», Сосукэ сразу проходит проверку на «зоркость сердца» и умение понять, что внешность не главное.

А вот схожий пример, но при этом куда менее понятный и предсказуемый для зрителя. Махито из фильма «Мальчик и птица» встречает в потустороннем мире сильную и независимую женщину-рыбачку и, к нашему удивлению, вскоре говорит ей: «Тебя зовут Кирико, да?» Кирико – это имя старой горничной

В других историях Миядзаки обыгрывает мотив «зоркого сердца» главного героя в более привычных для нас сказочных образах. Тихиро должна узнать среди свиней своих заколдованных родителей. Когда она дает верный ответ, что ее родителей здесь нет, колдунья Юбаба снимает с них заклятие и отпускает. Софи и Хаул, оба жертвы проклятий, освобождаются от них, полюбив и научившись понимать друг друга. Искренняя любовь двух женщин, Джины и Фио, расколдовывает Марко в фильме «Порко Россо» (во всяком случае, мы на это надеемся, потому что точного ответа фильм не дает).

Порой двойственность персонажей Миядзаки работает совсем не так, как мы ожидаем. Встретив колдунью Юбабу, которая жестко управляет купальнями, мы думаем, что ее близняшка Дзениба будет сильно отличаться от сестры по характеру. И хотя Дзениба выглядит благодушнее Юбабы, они вовсе не противоположности: обе могут быть и добрыми, и злыми. Юбаба не только жадный тиран, но и мать-одиночка, искренне любящая сына. Дзениба в своей злости на Хаку за кражу золотой печати доходит до того, что обрекает его на смерть. Доброта Тихиро, впрочем, смягчает обеих сестер: благородство души и уже знакомая нам «зоркость сердца» помогают девочке утихомирить гнев всесильных колдуний.

Еще один пример необычного подхода к двойственности героев: с самого начала мы как зрители не сомневаемся, что жизнь в облике старушки сложится для Софи из «Ходячего замка» куда тяжелее, чем если бы она осталась юной. Но все происходит точно наоборот: Софи-старушка обретает спокойствие и уверенность в себе, в отличие от Софи-девушки. В каком-то смысле это освобождение: Софи больше нечего терять, она учится наслаждаться моментом. «Как странно: я никогда не чувствовала такого покоя», – говорит она, любуясь озером на закате.

Несмотря на то что не во всех фильмах Миядзаки мотив двойственности проявлен одинаково сильно (так, в фильме «Ветер крепчает» он практически отсутствует, а «Унесенные призраками» и особенно «Ходячий замок» – настоящая игра масок и обличий), он занимает в его творчестве важнейшее место.

УПРАЖНЕНИЕ

Проанализируйте, в какой момент вашей жизни проявлялся мотив двойственности. Приходилось ли вам притворяться не тем, кем вы являетесь? Для чего? Если бы в той ситуации вы не притворялись, ситуация улучшилась бы или стала хуже?

Опишите случай, когда вам пригодилось умение видеть то, что скрыто за внешним проявлением, и не судить по поверхностному впечатлению. Например, вы не утратили любви к близкому человеку, даже когда он болел и плохо выглядел, а может быть, сразу узнали друга-косплеера в сложном гриме. В какой ситуации вы заблуждались насчет человека, опираясь на его внешние качества? Случалось ли, что при близком знакомстве человек оказывался лучше или хуже, чем вам казалось сначала?

Какая из всех ситуаций могла бы лечь в основу интересного художественного сюжета? Почему именно она?

Благодарность

Третья важная особенность героев Хаяо Миядзаки – умение благодарить как за хорошее, так и за плохое.

«Спасибо за все, бабушка», – говорит Тихиро в конце фильма колдунье Юбабе, которая отняла ее имя и заколдовала родителей. Но ведь Юбаба сдержала обещание и освободила их, и Тихиро, ставшая более мудрой за время своих приключений, смогла это оценить.

В финале «Ариэтти из страны лилипутов» мальчик по имени Шо успевает попрощаться с героиней, девочкой-дюймовочкой Ариэтти, благодаря коту, который приводит его к ней. Этот толстый суровый кот полфильма охотился за Ариэтти, и все же на прощание она гладит кота по носу и говорит ему: «Спасибо тебе. Береги себя».

Девушка Фио из «Порко Россо» в конечном итоге благодарит антагониста Кёртиса, хотя тот и поставил ее в сложное положение и чуть не принудил к свадьбе, которой она не хотела. Зато эта ситуация помогла Фио раздобыть деньги на спасение семейного бизнеса.

Благодарность – великая добродетель, и если ты можешь быть благодарен даже за трудности, ты становишься лучше. Этого уровня развития личности достигнуть невозможно, если проблем у тебя нет, и герои Миядзаки подают нам пример того, что жизни можно говорить спасибо, что бы она тебе ни приготовила.

Один из самых трогательных моментов благодарности мы встречаем в фильме «Мальчик и птица», когда Хими в рушащемся мире падает на колени на краю пропасти и говорит: «Спасибо, дедушка».

И конечно, нужно быть благодарным за любовь и заботу, которую проявляют к нам близкие. В «Рыбке Поньо на утесе» мама подает маленькому Сосукэ чай с медом, и тот очень искренне говорит ей: «Большое спасибо!»

Сам Хаяо Миядзаки исповедует в жизни те же принципы. Так, он много раз благодарил в интервью талантливых аниматоров, которые помогли ему в работе над «Мальчиком и птицей». К моменту завершения работы над этим проектом Миядзаки было уже за восемьдесят. Он понимает, как много сделали остальные для этого проекта, хотя и признается, что в процессе работы нередко на них ворчал.

За тридцать лет до этого студия работала над фильмом «Унесенные призраками» и, как это часто бывает, не успевала в дедлайн. Сотрудники засиживались до ночи, и у них появилась традиция: каждый вечер в 23:00 все собирались для общего перекуса, который кто-нибудь из сотрудников готовил на студийной кухне.

Сохранилась видеозапись, где для работников готовит сам Хаяо Миядзаки, а сотрудники в шоке, что босс решил внести вклад в их традицию. Миядзаки готовил блюдо под названием «рамен бедняка» (среди ингредиентов: лапша быстрого приготовления, соевый соус и луковица). Все собрались, чтобы попробовать. Судя по реакции сотрудников, они были в восторге скорее от факта, что Хаяо Миядзаки приготовил для них ужин, чем от его кулинарных талантов. «Лапша очень al dente», – признался один из аниматоров. Но сам жест благодарности подчиненным за их самоотверженный труд оценили все.

В отличие от режиссера анимационных фильмов писатель работает в одиночку. И все же умение идти на компромисс, внимание к нуждам коллег и близких, благодарность им за помощь точно не будут лишними.

Отдельно стоит отметить умение благодарить не только конкретных людей, но и саму жизнь за возможности, которые она дарит нам. В документальном фильме «Бесконечный человек» Миядзаки говорит: «Я не представлял, что сделаю так много фильмов. Я

УПРАЖНЕНИЕ

За какой опыт в своей жизни вам было бы труднее всего выразить благодарность?

Поблагодарите за свои хорошие воспоминания тех людей, кого уже нет в вашей жизни.

Есть ли кто-то, кого вы благодарите недостаточно часто, несмотря на его помощь вам? Попробуйте сделать это прямо сегодня!

Подведем итоги

То, как мы действуем в разных ситуациях, показывает уровень зрелости нашей личности, наше истинное «я». То же касается и персонажей – они раскрывают свой характер через поступки. В своих произведениях Хаяо Миядзаки снова и снова воспевает одни и те же качества – вероятно, именно они нравятся ему в людях. Его герои принимают жизнь с благодарностью и «зоркостью сердца». Они трудолюбивы, всегда проявляют любопытство и интерес к тому, что встречают на своем пути (даже если их превратили в старушек или заставили трудиться в купальнях).

УПРАЖНЕНИЕ

Какие качества нравятся вам в людях? Каких качеств недостает лично вам? Составьте список из трех пунктов (например, чувство юмора перед лицом опасности, хозяйственность, умение бросить вызов системе). Придумайте трех героев, воплощающих каждое из этих качеств: в какой истории мог бы появиться такой герой?

Пример:хозяйственный и аккуратный молодой человек живет обычной жизнью и строит домашний быт.

А теперь давайте вспомним: в западной традиции герой чаще обретает то качество, которое у него отсутствовало, в восточной – проявляет то, что уже было в нем заложено. Поэкспериментируйте с каждым из сюжетов, применив два подхода. Пусть в одном варианте ваш герой обретет недостающее качество, в другом – будет наделен им изначально и по ходу истории это докажет. Создать второй вариант, скорее всего, будет сложнее.

Пример

Подход 1.Мой герой – парень, который вечно раскидывает вещи. За ним убирала мама, но тут жизнь забрасывает его на полярную станцию, где четкое расположение каждого предмета может спасти жизнь, а неаккуратность – привести к трагедии. Ему придется научиться вести хозяйство в экстремальных условиях.

Подход 2.Мой герой живет в мире мрачной фэнтези-антиутопии. Его главная радость – прекрасный дом с садом, доставшийся ему от родителей. Он ухаживает за ним, вдохновляя своим примером людей вокруг и помогая им не терять надежду.

Внешность героя

Хаяо Миядзаки тщательно прописывает в своих работах характеры героев, но немало внимания уделяет и их внешности, добиваясь того, чтобы она как можно полнее отражала личность персонажа. В распоряжении художника и аниматора совсем другой набор инструментов, и все же нам, писателям и сценаристам, есть чему поучиться у мастера анимации.

Прическа

Миядзаки уделяет особое внимание прическам героев. Яркие и непокорные, как она сама, волосы Поньо, которая из рыбки превратилась в девочку, подчеркивают ее непоседливый жизнерадостный характер. Бельевая прищепка, которой собирает волосы крохотная Ариэтти, напоминает нам о том, что мир добываек имеет совсем другие масштабы, чем мир людей. Задорно торчащие хвостики озорной малышки Мэй из «Моего соседа Тоторо» контрастируют с практичной короткой стрижкой ее не по годам серьезной старшей сестры. Стриженный под ноль деревенский мальчик Канта, помогающий им в приключениях, любит дразнить девочек и гонять на велосипеде, и прическа подчеркивает его образ хулигана. У волшебника Хаула стрижка настоящего плейбоя – а то, что по ходу истории он еще и меняет цвет волос, работает на образ изменчивого, отчасти инфантильного юноши (особенно когда Хаул драматически переживает из-за неудачной попытки окрашивания).

Грустная косичка Софи из «Ходячего замка» сохраняется у нее и в образе старушки. А вот в счастливом финале, когда мы видим поцелуй Софи и Хаула, у нее уже стрижка каре, подчеркивающая ее преображение (но по-прежнему седой цвет волос, говорящий о пережитом ею опыте). Можно еще долго перечислять прически, но вы уже точно поняли, о чем речь: прическа, длина и цвет волос отражают внутренний мир героя.

УПРАЖНЕНИЕ

Как вы думаете, что ваша собственная прическа говорит о вас? Хотелось бы вам изменить ее или нынешняя стрижка идеально выражает ваш внутренний мир? Вы предпочитаете что-то практичное или важнее привлекательность? С какой стрижкой вы чувствуете себя наиболее уверенно? Придумайте, какой будет прическа одного из героев, которых вы создали в упражнениях этой главы, и что она будет говорить о нем.

Движение

Миядзаки как аниматор всегда со скрупулезной точностью стремится передать портрет героя через его движения: посредством внешнего проявить внутреннее. Обратите внимание, как бегают его герои: скорость, ритм, особенности движений продиктованы их мотивацией, ведь, по словам Миядзаки, именно намерение приводит в движение наши мышцы.

В одном из эссе сборника «Отправная точка: 1979–1996» Хаяо Миядзаки рассказывает, как в юности его вдохновила сцена из фильма «Дуэль Такаданобабы» (Takadanobaba Duel) – это японская самурайская комедия 1937 года. В сцене молодой герой по имени Ясубэй спешит на помощь своему дяде, вытянув вперед руку и отталкивая с дороги людей. «В его пробежке есть что-то от театра кабуки, но она не выглядит искусственной или стилизованной»[32], – пишет Миядзаки и признает, что его поразила эмоциональная наполненность сцены, то, как движения героя передают его тревогу и отчаяние. Сейчас, в XXI веке, сцена выглядит немного наивной – но когда смотришь ее, сразу замечаешь, насколько бег героев Миядзаки напоминает бег этого персонажа, теперь уже мало кому известного.

«Новорожденные не поворачивают так голову», – критически замечает Миядзаки в документальном фильме «Бесконечный человек», когда смотрит видео, созданное молодыми аниматорами.

То же касается движения объектов. Описывая виды съемки самолетов в анимации, Хаяо Миядзаки говорит, что предпочитает движущуюся съемку: «"камера" движется вместе с пилотом, ты видишь полет его глазами». В литературе внимание к тому, как двигаются механизмы и люди, через какую «камеру» мы за ними наблюдаем, может обогатить нашу прозу.

Вдохновляющую историю о силе воздействия движения на зрителя мы встречаем в документальном фильме «300 дней войны отца с сыном» (Poppy Hill – 300 Days of War Between Father and Son)[33], рассказывающем о том, как Горо Миядзаки, сын Хаяо, работал над фильмом «Со склонов Кокурико». Дело не ладилось, персонажи выходили статичными, и это касалось не только их визуального изображения. Главную героиню Уми молодой режиссер показал пассивной и апатичной. Она выполняла нужные по сюжету действия (готовила завтрак для семьи, собиралась в школу), но непонятно было, какие эмоции это у нее вызывает: она радуется, грустит, протестует? Есть ли в жизни Уми хоть что-то, что искренне

Посреди этого производственного кризиса Хаяо Миядзаки прислал в студию сына рисунок, на котором изобразил главную героиню, старшеклассницу Уми, по пути в школу. Первым делом в рисунке обращаешь внимание на мельчайшие детали – свидетельство мастерства великого аниматора, но потом замечаешь кое-что еще – то, что помогло Горо и вдохнуло новую жизнь в работу его команды.

Мы видим Уми со спины, лица не разглядеть. Но сразу считывается решимость, с которой она шагает в школу. Косички взлетают, рука сжимает портфель, шаги настолько широкие, что даже статичный рисунок передает ощущение скорости, с которой она обгоняет прохожих. Этот рисунок подарил команде свежий взгляд на героиню, показал, что энтузиазм и несгибаемая воля в борьбе с обстоятельствами могут стать новым фундаментом ее характера. После этого работа закипела, и Уми стала такой, какой мы ее знаем: энергичной и решительной девочкой с затаенной печалью по погибшему отцу.

В одном из эссе сборника «Отправная точка: 1979–1996» Миядзаки пишет: «Для меня один из базовых приемов, чтобы проявить личность анимированного персонажа, – показать, как одно и то же действие выполняют два разных героя. Люди никогда не делают одни и те же вещи одинаково – никогда». Яркий пример – сцена в «Моем соседе Тоторо», когда девочки бегают по своему новому дому, изучая его. Сацуки старше, она двигается более продуманно и точно, с любопытством заглядывая в разные уголки дома. Младшая, Мэй, весело носится следом – она не столько изучает дом, сколько наслаждается тем, что они с сестрой проводят время вместе. Этот прием может отлично работать и в прозе. Неважно, идут ли герои вместе в поход, изучают место преступления или осваиваются в рубке космического корабля, – каждый может делать это в собственном неповторимом стиле, основанном на его характере, возрасте, опыте и взглядах.

УПРАЖНЕНИЕ

Во время прогулки понаблюдайте за людьми и животными, постарайтесь отметить особенности их движений. Сделайте три описания на основе своих наблюдений. Эти описания заложат привычку внимательно смотреть по сторонам и подмечать детали, собирая материал для вашей книги или сценария.

Пример:«Голубь ритмично качал головой, спеша по бульвару за собратьями. Он ворковал – и клюв у него при этом не открывался, звук исходил изнутри, как у мурчащего кота».

Проявление эмоций

Хаяо Миядзаки пишет в одном из своих эссе: «При создании аниме вы – и аниматор, и актер. Эмоции персонажей становятся вашими эмоциями, эмпатия к персонажу очень важна»[34]. Писатель в каком-то смысле тоже актер: чем точнее он считывает эмоции окружающих, подмечает их проявление, тем более достоверно он может описать это в прозе или передать в сценарии. «Вы рисуете людей, а не персонажей», – добавляет аниматор в документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки», подчеркивая важность естественного отображения эмоций.

Внимание к чувствам и эмоциям людей – одна из главных особенностей фильмов Хаяо Миядзаки. Его персонажи проявляют эмоции ярко и свободно, вне зависимости от того, позитивные они или негативные. Герои не лукавят и не притворяются, несмотря на мотив двойственности и масок, о котором мы говорили выше.

Попадая в мир духов, Тихиро испытывает непонимание и страх, но, начав работу в купальнях, становится собранной: она сосредоточена на борьбе с обстоятельствами, и на эмоции не остается сил. Но когда мальчик Хаку проявляет к ней доброту, угощая ее и напоминая ее настоящее имя, Тихиро начинает горько плакать: слезы, которым она не давала воли, вырываются наружу будто против ее желания. Похожий мотив освобождающей силы слез есть в «Моем соседе Тоторо». Миядзаки беспокоило, что образ заботливой старшей сестры Сацуки может получиться слишком взрослым и безэмоциональным, и он добавил сцену, где она рыдает из-за пропажи сестры, освобождаясь от эмоционального груза. Интересно, что в обеих историях девочки не притворялись беззаботными, они просто были слишком сосредоточены на том, что нужно сделать любой ценой, и у них не было сил и времени по-настоящему прочувствовать, как им грустно.

В фильмах Миядзаки мы видим широчайшую палитру эмоций: от умиротворения до отчаяния, ярости, восторга. Как авторы мы можем усилить связь аудитории с персонажем через убедительную передачу его эмоций, которые читатели или зрители смогут примерить на себя, ощутить вместе с ним.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите пять эмоциональных состояний, которые вам интересно было бы описать (например, сосредоточенность на работе, гнев от несправедливости, восхищение красотой, отчаянное стремление к успеху, печаль потери). Выберите одного из персонажей, придуманных вами в предыдущих упражнениях этой главы, или один из тех образов, над которыми вы работаете самостоятельно. Попробуйте описать ситуации, в которых данный герой мог бы испытать каждую из этих эмоций. Ищите способы передать эмоции персонажа как можно точнее, опишите позу, движения и выражение лица, если вашего героя видят со стороны.

Одежда

В фильмах Миядзаки вы найдете множество деталей в пейзажах и интерьерах и мало – в костюмах. Это объясняется рациональным подходом режиссера – чем сложнее наряд, тем труднее его анимировать, – но Миядзаки любые ограничения оборачивает в свою пользу.

Одежда на его героях редко меняется по ходу развития сюжета. Как правило, режиссер выбирает для нее базовые однотонные цвета и простой покрой. Тем не менее каждый наряд настолько запоминающийся, что персонажа легко изобразить буквально несколькими штрихами или цветовыми пятнами – и он сразу становится узнаваем. Одежда персонажей соответствует проявлениям их натуры.

Тихиро в «Унесенных призраками» одета по-летнему просто: в футболку и шорты. Когда она становится работницей купален, ей выдают униформу, а потом Хаку возвращает девочке ее собственную удобную одежду: как и утраченное имя, одежда символизирует свободу. Надев ее снова, Тихиро возвращает себе свое «я».

Платьице и панталоны Поньо повторяют цвета и очертания ее тела в образе рыбки.

Сан из «Принцессы Мононоке» считает себя не человеком, а членом вырастившей ее семьи волков. Поверх одежды она носит волчью шкуру, на шее у нее ожерелье из клыков – символ того, что среди волков она своя.

Юная Кики из «Ведьминой службы доставки» чувствует себя неуютно, начиная самостоятельную жизнь. Эту неуверенность подчеркивает простое черное платье – своеобразная униформа ведьмочки. Встретив на улице компанию нарядных девочек ее возраста, Кики грустит еще сильнее. При этом, не меняя наряда героини, Миядзаки меняет наше отношение к нему: ближе к концу

А вот крохотная Ариэтти, наоборот, надевает красное платье на свою первую миссию в роли добывайки – охотницы за человеческими предметами. Мама говорит ей, что платье слишком яркое, и в этом с ней трудно спорить, ведь главная задача Ариэтти – остаться незамеченной. Ариэтти с убежденностью девочки-подростка отвечает: «Мам, я уже все решила». Она очень ждала этого дня, и ей хочется быть нарядной.

Посмотрев на себя в зеркало после превращения, Софи в «Ходячем замке» говорит: «Старушка, ты еще вполне крепкая, да и платье у тебя подходящее». Скромное голубое платье с высоким воротником соответствует характеру и грустной, одинокой Софи-девушки, и Софи-старушки. На голове у нее соломенная шляпка с лентой: до превращения Софи была шляпницей, и эта деталь символизирует ее связь с прошлой жизнью.

Наряды Хаула подчеркивают его привлекательность и харизму: заправленная в брюки с высокой талией рубашка свободного кроя и, конечно, знаменитая розовая куртка с узором в виде ромбов. Хаул носит ее, небрежно накинув на плечи, и это один из самых ярких и запоминающихся предметов гардероба в фильмах студии Ghibli.

В литературе также известно немало примеров запоминающихся нарядов или их деталей, ассоциирующихся с конкретным героем. Зеленое платье Скарлетт О'Хары, которое она сшила из бархатных портьер своей матери. Галстук-бабочка и шляпа-котелок, без которых невозможно представить себе Эркюля Пуаро. Платье, в котором Наташа Ростова приходит на первый бал: «белое, кисейное, с розовыми лентами». И конечно, трудно представить историю Золушки без наряда, который дарит ей фея-крестная для поездки на бал, и хрустальных туфелек!

Одежда самого Хаяо Миядзаки тоже подчеркивает некоторые черты его личности. Во всех документальных фильмах, где мы его встречаем, он одет в холщовый рабочий фартук художника (в нем же он иногда ходит по улице). Это сразу намекает на то, как важна для него работа и как сильна его связь с ней. Под фартуком одежда сдержанных цветов: белого, коричневого, темно-синего. Летом – рубашка, зимой – рубашка и свитер или вязаная безрукавка, никаких легкомысленных футболок или ультрамодных вещей. Такая одежда подходит человеку практичному, ответственному и аккуратному – Миядзаки не стремится одеваться как экстравагантная творческая личность. Самого Миядзаки нетрудно было бы изобразить в качестве персонажа аниме: одежда гармонично дополняет его образ.

УПРАЖНЕНИЕ

Если бы вы были главным героем аниме, какой наряд мог бы вам соответствовать? Что повседневная одежда говорит о вашей личности? Выберите персонажа из предыдущих упражнений или возьмите уже созданный вами образ и придумайте наряд, который точнее всего выразил бы суть этого персонажа.

Подведем итоги

Анимация дарит нам множество источников вдохновения в области описания внешности персонажей. Выбирайте для героев своих книг прическу и одежду, которые будут отражать черты их личности. Очень важна пластика героев – их движения также могут сообщить читателям много важного об их характере. Пусть эмоции персонажей будут разнообразными, основанными на вашем опыте и наблюдениях за реальными людьми.

Главные герои, антагонисты и персонажи второго плана

Поговорив о персонажах в целом, давайте обратимся к тому, как именно Хаяо Миядзаки создает образы героев и героинь. Какие качества они чаще всего воплощают? Что, по мнению режиссера, составляет основу мужественности и женственности?

Здесь необходимо отметить, что, хотя фильмы Миядзаки и проникнуты романтикой, она не является сюжетообразующей, ведь большинство его протагонистов – дети. Среди персонажей Миядзаки всего три взрослых главных героя: Люпен («Люпен III: Замок Калиостро»), Марко, он же Порко («Порко Россо»), и Дзиро («Ветер крепчает»). В остальных его произведениях ответственность ложится на плечи совсем юных героев, а взрослые зачастую ослеплены амбициями и утратили «зоркость сердца», сосредоточившись на деньгах или успехе. Мальчики и девочки берут дело в свои руки и пытаются улучшить мир. Любовь и близость, по Миядзаки, основаны на духовной связи, взаимопомощи и равенстве. Аниматор пишет: «Я стал скептически относиться к неписаному правилу, согласно которому только потому, что мальчик и девочка появляются в одном фильме, у них должен завязаться роман. Скорее, я хочу изобразить немного другие отношения, в которых двое взаимно вдохновляют друг друга жить – если у меня получится, возможно, я буду ближе к изображению истинного выражения любви»[35]. И у него это прекрасно получилось!

Герои

Говоря о своем детстве, Хаяо Миядзаки описывает себя как «неловкого и слабого, находящегося под защитой старшего брата, который был самым сильным в школе»[36]. Режиссер также вспоминает: «У меня много сожалений о детстве. Я не знал, что сказать, и мало проявлял инициативу»[37].

Вместе с тем персонажи-мальчики в его фильмах очень разные: суровый и немногословный Махито («Мальчик и птица»), болтун Томбо (друг Кики из «Ведьминой службы доставки», который ведет себя как «дурачок и клоун»), стоический Аситака («Принцесса Мононоке»), добродушный Сосукэ («Рыбка Поньо на утесе»), хулиган Канта («Мой сосед Тоторо»). Галерея взрослых мужских образов тоже разнообразна: инфантильный и харизматичный Хаул («Ходячий замок»), циничный романтик Порко («Порко Россо»), тихий и упорный Дзиро («Ветер крепчает»). Но их всех, и маленьких и взрослых, объединяет нежелание решать конфликты с помощью силы. А вот их антагонистам, напротив, свойственны воинственность, желание доминировать, стремление что-то доказать другим мужчинам. «Он не стреляет, потому что таков его принцип: он отказывается убивать», – говорит один из зрителей воздушной дуэли пилотов Порко и Кёртиса в «Порко Россо».

Уничтожение врагов, слава и богатство не привлекают героев Миядзаки. Тогда что же для них главное? Прежде всего они руководствуются своими моральными принципами, долг для них превыше всего. Например, когда пропадает мачеха Махито («Мальчик и птица»), он отправляется на ее поиски, несмотря на то что отношения между ними достаточно напряженные.

Мужчины и юноши в фильмах Миядзаки не только усердно работают, они умеют увлекаться и мечтать. Их мечты чаще всего о небе и полетах, но не только. Так, например, Сэйдзи («Шепот сердца») жаждет стать скрипичным мастером. Старшеклассник Сюн («Со склонов Кокурико») во многом напоминает самого Миядзаки студенческих лет – члена профсоюза с активной гражданской позицией.

Примечательно, что мужчины старшего поколения также не теряют интереса к работе, – Хаяо Миядзаки определенно симпатизирует умению с интересом трудиться в любом возрасте. Отец девочек в «Моем соседе Тоторо» – профессор археологии, который много работает дома и, похоже, искренне любит свое дело. Отец Сосукэ из «Рыбки Поньо на утесе» – капитан рыболовецкого судна, и жена обижается, что он слишком много времени проводит в

Мужчины Миядзаки никогда не унижают других, чтобы возвыситься на их фоне. Такого не позволяют себе даже антагонисты: Миядзаки считает подобное поведение полностью неприемлемым, поэтому в его фильмах вы этого не увидите. А вот умение проявить сочувствие и поддержку присуще и протагонистам, и антагонистам. Ворчливый колдун Фудзимото («Рыбка Поньо на утесе») не дает старушкам утонуть во время затопления дома престарелых, накрыв его воздушным куполом. Самовлюбленный Кёртис в финальной драке с Порко говорит тому, что Джина любит его, и тем самым помогает снять проклятие. Хулиган Канта, который дразнит Сацуки («Мой сосед Тоторо»), отправляется вместе с ней на поиски сестры.

При этом главные герои-мужчины, как взрослые, так и юные, чаще всего одиноки и чувствуют себя потерянными. Им трудно найти свое место в мире, на фоне спокойных женщин они выглядят более неприкаянными и тревожными. В отношениях с возлюбленными они чаще всего застенчивы: даже не чуждый флирту свин Порко краснеет, когда Фио целует его в щеку. Любовь и дружба, которые они обретают по ходу сюжета, излечивают их, помогают обрести уверенность, открыть свое сердце и позволить себе быть уязвимыми. Лучшие представители поколения отцов – добрые, нашедшие свое место в жизни, нежно любящие жен и детей – это повзрослевшие версии героев юного поколения, вдохновляющая картина будущего, где они обретут покой и радость.

УПРАЖНЕНИЕ

1. Подумайте о троих мужчинах, которые были важны для вас в течение жизни. В чем состоят – или состояли – их ценности и принципы? Есть ли в их характерах что-то общее? Какие из их уроков, принципов и ценностей сильнее всего повлияли на ваше мировоззрение?

2. Вспомните своих любимых персонажей-мужчин из фильмов и книг. Какие человеческие качества привлекают вас в них? Есть ли что-то общее с вашими ответами на вопросы пункта один – или образы, описанные вами в пунктах один и два, очень разные?

Героини

Одна из визитных карточек фильмов Миядзаки – обаятельные женские образы. Маленькие девочки, юные девушки, могущественные злодейки, добрые матери, суровые старушки – каких только женщин здесь не встретишь! Для японской анимации восьмидесятых и девяностых годов многие решения Миядзаки были весьма смелыми. Во-первых, женщины у него зачастую облечены властью: у них в подчинении есть работники-мужчины, они стремятся к карьерным достижениям и имеют высокий статус. Яркие примеры – леди Эбоси («Принцесса Мононоке») и Юбаба («Унесенные призраками»). Во-вторых, в изображении женщин присутствует нежная чувственность, непривычная для строгого японского общества того времени. В качестве примера можно вспомнить «Порко Россо»: Фио раздевается и полуобнаженная бросается в воду, ветер взметает юбку юной Джины, девочки сушат промокшие платья на крыльях самолета. Женщины в фильмах Миядзаки чувствуют себя уверенно в своем теле, наслаждаются его движениями и возможностями, свободно бегают, плавают, даже летают: Фио на гидроплане, Кики на метле, Навсикая на летательном аппарате, а Сидзуку из «Шепота сердца» в своем воображении парит над городом, сопровождаемая волшебным котом.

В привычной нам западной традиции образ сильной женщины почти всегда подразумевает принятие на себя условно мужской роли. В книге «Путешествие героини»[38], берущей за основу схему «путешествия героя» Кэмпбелла, Морин Мёрдок пишет, что в начале своего путешествия героиня по какой-то причине утрачивает связь с женским «я» и обращается к «мужским» ценностям: власти, контролю и «нечеловеческому стремлению к совершенству». Но, добившись успеха, героиня понимает, что сделала это ценой разлада со своим истинным «я». Пройдя череду кризисов, героиня разрешает внутренний конфликт, примиряет две стороны своей натуры и стремится к поддержанию этого хрупкого баланса.

Прелесть героинь Миядзаки в том, что за время путешествия они не обретают свое женское «я» по той простой причине, что никогда его не теряли. Привычная нам дуальность «либо домохозяйка, либо бизнес-леди», «либо отличница, либо хулиганка», «либо синий чулок, либо соблазнительница» в фильмах Миядзаки отсутствует. Бизнес-леди Юбаба властвует над купальнями и нянчит своего гигантского младенца. Трижды овдовевшая Джина владеет отелем и трогательно ждет, когда же до Порко дойдет, что она любит его. Фио ремонтирует самолеты и приводит в восторг всех пиратов Адриатики. Кики строит карьеру, а ее приятель Томбо пытается ввести ее в компанию своих друзей. Яростная воительница Сан, героиня «Принцессы Мононоке», скачет на волке и готова умереть за свои убеждения, но испытывает бурю эмоций, когда Аситака говорит ей: «Ты прекрасна». Навсикая – умелый пилот с задатками юного биолога – интересуется лесом и поддержанием экосистемы. Тетя Нацуко («Мальчик и птица») ждет ребенка и пытается наладить отношения с сыном мужа от первого брака. Смертоносная и амбициозная леди Эбоси помогает обездоленным.

Женские персонажи Миядзаки просто живут и стремятся к своим мечтам, в чем бы те ни состояли. При этом они не отрицают традиционно женские роли: Тихиро чистит купальни, Софи убирает в доме Хаула, Уми («Со склонов Кокурико») поглощена заботами по хозяйству. Каждая из героинь обладает яркой индивидуальностью, но при этом есть нечто общее, что роднит их всех между собой. Они целеустремленны и решительны, отстаивают свои принципы, но, как и герои-мужчины, никогда не опускаются до унижения других. Взгляды на жизнь, которые Хаяо Миядзаки хочет передать зрителям, проявляются в его персонажах вне зависимости от их пола, возраста и социального положения.

Многие исследователи сходятся во мнении, что храбрые и оптимистичные героини Миядзаки, готовые преодолевать любые трудности, вдохновлены образом его матери. Также хотелось бы упомянуть супругу Хаяо Миядзаки – Акэми Оту. Она непубличный человек, и о ней известно немногое. Она тоже аниматор, вместе с Хаяо они работали на одиннадцати проектах. В 1965 году, перед свадьбой, они пообещали друг другу, что оба будут продолжать карьеру, но после рождения второго сына Акэми все-таки пришлось уйти с работы и посвятить себя воспитанию детей. «Она знает, сколько тяжелого труда надо вложить в каждый фильм, и понимает мою работу», – пишет Миядзаки о жене[39].

Не всегда героини Миядзаки могут самостоятельно выбрать свой путь, как это делают Сидзуку из «Шепота сердца» и Фио из «Порко Россо», порой они вынуждены покориться обстоятельствам, как в случае с пережившей гибель троих мужей-пилотов Джиной или Тихиро, которой приходится работать в купальнях Юбабы. Но несмотря на это, они сохраняют внутреннюю гармонию и открытость миру и окружающим. Благодаря тому, что они остаются верны себе в сложных ситуациях, они способны вдохновить своим примером других героев и помочь им обрести себя.

УПРАЖНЕНИЕ

1. Подумайте о трех женщинах, которые

2. Вспомните своих любимых героинь из фильмов и книг. Какие человеческие качества привлекают вас в них? Есть ли что-то общее с вашими ответами на вопросы пункта один – или образы, описанные вами в пунктах один и два, очень разные?

Антагонисты

Главная особенность фильмов Миядзаки заключается в том, что героям чаще всего нужно не одолеть кого-то, а решить некую проблему. Действия «сил зла», двигающие сюжет в большинстве привычных нам историй, здесь имеют на удивление мало негативной энергии. Персонажи, которых можно было бы назвать злодеями, чаще встречаются в раннем творчестве Миядзаки (например, безжалостный полковник Муска из фильма «Небесный замок Лапута» и фальшивомонетчик Калиостро, который принуждает девушку к браку в фильме «Люпен III: Замок Калиостро»). В более поздних его работах антагонисты – это люди и существа с иными взглядами на жизнь, проводники для роста главного героя, которые помогают ему стать лучше (Кёртис из «Порко Россо», Юбаба из «Унесенных призраками»), при этом зачастую также меняясь в лучшую сторону.

Безликий из «Унесенных призраками» одинок. Пытаясь завести друзей и стать частью общества, он заражается жадностью от работников и гостей купальни, учиняет погром и даже проглатывает нескольких посетителей. В конечном итоге он находит друга и наставника в лице Тихиро. Безликий поражен тем, что девочка не принимает его даров, ведь то, что она ищет, за деньги не купишь. Он выплевывает своих жертв живыми и невредимыми, сопровождает Тихиро и учится жить по-новому.

Леди Эбоси убивает Лесного бога и стремится уничтожить лес, ее плавильни производят оружие. По ее вине проклят главный герой Аситака. Но вместе с тем она оказывается жертвой политической игры, которую ведет император, при этом для своих работников она справедливый и заботливый руководитель. В финале она выражает признательность за то, что ей не дали погибнуть, и обещает отстроить город «лучше прежнего» на месте разрушенного.

Колдун Фудзимото («Рыбка Поньо на утесе») заявляет, что хотел бы вернуть Землю в доисторический период, когда та была покрыта водой, но дальше слов этот замысел не идет – в рамках сюжета Фудзимото просто стремится вернуть домой дочь-беглянку.

Проявления антагонизма становятся совсем малозаметными в «Мальчике и птице». Отец Махито показан хладнокровным дельцом, который зарабатывает на войне, и в то же время он искренне волнуется за сына. Мачеха, которая входит в семью Махито всего через год после смерти его матери, заботится о нем. Цапля насмехается над тоской Махито по маме, но становится его помощником.

Безусловно, зло как таковое присутствует в фильмах Миядзаки – это война, ненависть, жажда власти, эгоизм, жадность. Но проводниками этого зла могут выступать не только те, кто лишен сочувствия к человеческим страданиям, как мадам Сулиман («Ходячий замок») и полковник Муска («Небесный замок Лапута»), но и персонажи, которые в целом вызывают симпатию. Кто-то из них по ходу действия преодолеет свои заблуждения (втянутый в войну Хаул находит в себе силы прекратить бойню), кто-то останется при своем мнении.

Разрешив конфликт с героем, большинство антагонистов живут привычной жизнью. Горничная Хару, из-за которой Ариэтти и ее семья вынуждены бежать, никак не наказана – она продолжает работать в доме. Тщеславный Кёртис из «Порко Россо» переходит от пиратства к актерской карьере и с ностальгией вспоминает лето, когда развернулось их с Порко соперничество. Четко поделить героев Миядзаки на «хороших» и «плохих» – непростая задача, и чаще всего бессмысленная.

Антагонисты даже способны усвоить урок. Например, ненависть к людям у Фудзимото, отца Поньо, к финалу фильма слабеет: он сумел принять желание дочери стать человеком. Леди Эбоси прекращает вражду с обитателями леса. Ведьма Пустоши, лишившись сил, из устрашающей колдуньи превращается в безобидную старушку и отдает Софи сердце Хаула. В этом заключается важнейшая особенность подхода Миядзаки к антагонистам: в традициях западного литературоведения и сценарного мастерства антагонист, в отличие от героя, не меняется к лучшему на протяжении истории и не способен ничему научиться.

В фильмах Миядзаки носителями зла выступают не конкретные люди, не страны, не новые технологии, а пагубные идеи, отравляющие ум персонажей и их сообществ. Наиболее часто встречающиеся – это «за деньги можно купить все» и «война – лучший способ разрешения конфликта». Согласно мировоззрению Хаяо Миядзаки, любовь к деньгам и войне до добра не доводит, а в основе этой тяги всегда лежит раздутое эго.

Лучшие из героев Миядзаки самоотверженны, готовы рисковать собой и отказываться от собственных интересов ради помощи тем, кто в ней нуждается. Они действуют скромно и просто, без громких заявлений, не выставляя это как подвиг и не ожидая награды.

Пожалуй, вот оно, главное качество добра в фильмах Хаяо Миядзаки.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните конфликтную ситуацию из своей жизни. В чем состояло противостояние? Чем оно было вызвано? Какие ценные уроки вы извлекли из ситуации и за что могли бы поблагодарить ее участников?

Согласно вашей жизненной философии и опыту, какие качества, идеи или убеждения лежат в основе зла?

Выберите одно из этих качеств или убеждений. Придумайте, какой антагонист может воплотить его в художественной истории. Например, если убеждение «зло совершают неуверенные в себе люди», то персонаж-антагонист может быть такой: «женщина, которую отверг возлюбленный, посмеявшись над ней. Теперь она готова на все, чтобы доказать свою власть и никогда больше не чувствовать себя униженной».

Персонажи второго плана

Герои второго плана в фильмах Миядзаки очаровывают своей человечностью, даже если у них совсем мало экранного времени. Давайте рассмотрим приемы создания второстепенных персонажей, которые позволят нам сделать их более убедительными, будь то люди, животные или лесные духи.

Любовь и увлечения.Второстепенные персонажи, даже те, что появляются на несколько минут, наравне с главными героями движимы любовью к кому-то или чему-то. Синьор Пикколо из «Порко Россо», к которому Порко приезжает чинить гидроплан, искренне любит самолеты и старается качественно их ремонтировать. Риса из «Рыбки Поньо на утесе» обожает быструю езду. Кот Зизи, друг главной героини «Ведьминой службы доставки», любит хозяйку, а еще – прекрасную белую кошку по соседству. Лесной дух Тоторо, за весь фильм не проронивший ни слова, определенно любит полеты, музыку и звуки дождя.

Разнообразие ролей.Герой второго плана зачастую рискует получиться картонным, если для сюжетного удобства мы воплощаем с его помощью лишь одну черту или роль:

Отсутствие деления на черное и белое.Не стремитесь упрощать историю за счет создания либо идеальных, либо карикатурно злодейских образов второстепенных героев. Противоречивые черты характера даже в короткой сцене могут придать персонажу объема и убедительности. Воздушные пираты из «Порко Россо» проявляют доброту по отношению к девочкам, которых взяли в заложники. Суровая предводительница банды других пиратов из фильма «Небесный замок Лапута» искренне болеет за воссоединение юной пары – девочки Ситы и мальчика Пазу. Самая ворчливая из старушек в доме престарелых («Рыбка Поньо на утесе») идет искать мальчика Сосукэ и спасает его.

Контраст с главными героями.Сценаристы и писатели всех стран руководствуются этим правилом при написании своих произведений: герои второго плана часто противопоставляются главным героям во взглядах на жизнь. Искусство писателя как раз и состоит в том, чтобы создать красивую полифонию мнений, расположив героев на разных участках тематического спектра. В «Рыбке Поньо на утесе» главные герои, Поньо и Сосукэ, умеют смотреть «зоркими глазами сердца». Их историю отлично уравновешивает девочка из детского сада Сосукэ, которая при виде рыбки с осуждением говорит: «Ой, какая толстая». Хитрый манипулятор Дзико из «Принцессы Мононоке» наставляет юного Аситаку: «Нет цели важнее, чем избежать зубов смерти». Аситака на протяжении истории будет многократно рисковать жизнью ради спасения окружающих, демонстрируя собой полную противоположность мнению Дзико. В «Порко Россо» сотрудник банка от всей души восхищается тем, сколько зарабатывает Порко, но тот остается равнодушен к комплименту, и мы понимаем, что деньги для него не имеют особого значения.

Стойкость в беде.Радикальное принятие любых изменений и проблем, характерное для главных героев, распространяется и на персонажей второго плана. Пожалуй, один из ярких примеров – незабываемая комедийная сцена, открывающая фильм «Порко Россо». Воздушные пираты похищают с корабля целую толпу маленьких девочек. «Ой, вы нас похищаете? Ура! Мы полетаем на самолете», – радостно верещат они. «Мы тонем, тонем!» – в восторге кричат девочки, когда Порко подбивает самолет похитителей. А потом прыгают в воду со словами: «Не волнуйтесь, мы в кружке плаванья занимаемся!»

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите трех персонажей, придуманных вами в предыдущих упражнениях этой главы. Опишите для каждого из них персонажа-помощника, убеждения которого составляли бы контраст с убеждениями героя.

Персонажи третьего плана: общество и социальная среда

В документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» есть фраза, которую часто цитируют, говоря об убеждениях мастера. Объясняя сотруднику свое недовольство тем, как нарисована толпа, Миядзаки говорит: «Толпа – это не безликая масса. Это люди, которые составляют общество. Рисуйте их как следует»[40]. Можно поставить на паузу любую массовую сцену в его фильмах и долго рассматривать выражения лиц десятков персонажей, спешащих по своим делам. Никто не становится серым фоном для великих деяний главных героев – протагонисты являются частью живого и противоречивого общества. В этом обществе чаще всего действуют жесткая иерархия и деление на группы, а главные герои противопоставлены своей социальной среде, одиноки, их не понимают, они не вписываются. Герою приходится то адаптироваться, то бросать вызов этой среде.

В «Унесенных призраками» Миядзаки мастерски передает контраст между экзотическим миром купален, где гости отдыхают и веселятся, и пространством набитого усталыми пассажирами поезда, на который в финале садится Тихиро (за образец Миядзаки взял метро Токио).

Наблюдайте за людьми везде, где оказываетесь: в транспорте, на улицах, в общественных местах. Реальность как ничто иное способна вдохновить на создание многообразной и правдоподобной среды для ваших героев вне зависимости от сюжета.

УПРАЖНЕНИЕ

Подумайте о трех ситуациях – реальных или вымышленных, – в которых может оказаться большая группа персонажей. Например: туристический автобус, столовая в обеденное время, шахта гномов, добывающих волшебные кристаллы. Постарайтесь живо и ярко описать каждую из ситуаций, представив в деталях, что и как делают их участники.

Отношения персонажей

Герои Миядзаки, зачастую одинокие в начале истории, обретают друзей и близких по ходу ее развития. Романтическая это связь или дружеская, герои удивительно быстро сближаются. Они наслаждаются обществом друг друга, даже если в конце им придется расстаться. Давайте взглянем на три часто встречающихся у Миядзаки мотива в отношениях героев.

Любовь – это целая палитра красок.Миядзаки – романтик до глубины души, в его фильмах вы видим множество разных воплощений любви. От детской нежности малышей Поньо и Сосукэ до выстраданного счастья пилота Порко и трижды овдовевшей Джины. От исцеляющей дружбы Тихиро и Хаку («Унесенные призраками») до недолгого брака Дзиро и Наоко («Ветер крепчает»). От инстинктивного влечения Аситаки и дикой лесной девушки Сан («Принцесса Мононоке») до товарищества и совместной общественной работы Уми и Сюна («Со склонов Кокурико»). От взаимной первой любви Сидзуку и Сэйдзи («Шепот сердца») до невзаимной первой любви Фио («Порко Россо»).

Дуэт женщин.Этот мотив хорошо прослеживается в ситуациях, когда старшая женщина становится наставницей для младшей. Старшая и младшая сестры в «Моем соседе Тоторо», работница купален Рин, которая берет Тихиро под крыло в «Унесенных призраками» и помогает ей адаптироваться. Наиболее удивительно этот троп раскрывается в «Порко Россо»: две непохожие женщины, влюбленные в Порко, – юная Фио и опытная Джина – становятся не соперницами, а друзьями.

Быть рядом с любимыми – счастье, и нужно ценить его, ведь оно может оказаться недолгим.Часто героям Миядзаки отводится мало времени, чтобы побыть вместе. Они помогают друг другу пережить трудный период изменений, стать лучше, больше ценить тех, кто рядом, но далее – никакого «долго и счастливо». Тихиро покидает мир купален, и вряд ли они еще увидятся с мальчиком-драконом Хаку. Над счастливой семейной жизнью Дзиро и Наоко висит тень ее болезни, потом болезнь побеждает. Махито встречает в потустороннем мире юную версию своей матери – и это краткое путешествие помогает ему обрести душевное равновесие в реальности. Крохотная добывайка Ариэтти и мальчик Шо знакомятся в трудный момент жизни обоих. Ариэтти приходится покинуть дом, где она выросла (отчасти по вине Шо, который случайно узнал, что добывайки существуют, и это запустило цепь драматических событий). Самого Шо через несколько дней ждет опасная операция на сердце. Герои

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните людей, общение с которыми повлияло на вас, – по одному в каждой категории:

– Общение было долгим, но закончилось (например, в школе, университете, при совместной работе).

– Знакомство было недолгим и все-таки важным (поездка, работа над проектом).

– Другие важные люди в вашей жизни (близкие и любимые, которых уже нет рядом, или те, с кем вы по-прежнему вместе).

Напишите, как именно повлиял на вас каждый из этих людей. Изменились ли ваши чувства со временем?

На основе какой из историй, которые вы вспомнили, получилось бы самое интересное художественное произведение и почему?

Подведем итоги

Живые, многогранные персонажи – основа любой истории, будь то фильм или книга. С их помощью мы как авторы можем примерить на себя незнакомые обстоятельства или найти новый выход из пережитых ранее ситуаций. Создание персонажей – способ разобраться в том, кто мы и что для нас важно. Этот процесс позволяет исследовать человеческую натуру в лучших и худших ее проявлениях, порой даже в рамках одного персонажа. Философия Миядзаки отрицает разделение мира на черное и белое, что позволяет ему воплощать на экране образы героев во всех нюансах: его персонажи могут быть полны противоречий, но стараются жить в полную силу.

Убедительный образ персонажа сочетает в себе несколько составляющих: внешность, характер, манеры (как двигается и выражает эмоции), мотивацию, убеждения. Все это раскрывается и обретает ценность во взаимодействии с другими героями. Если и они многомерны и убедительны, то их образы сплетаются в сеть, которая может стать основой любого сюжета.

Глава 2

Искусство начала

как создать увлекательную открывающую сцену

Это самая сложная сцена. Нельзя ее испортить, ведь она первая.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального фильма «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки»

Создать запоминающееся начало фильма или книги непросто. Особенно если точно неизвестно, куда пойдет сюжет, – а в случае Хаяо Миядзаки такое часто бывает. В сборнике «Отправная точка: 1979–1996» он сравнивает начало работы над историей с прыжком в темноту.

Многие сценаристы и писатели говорят, что начало – это та часть истории, которую они переделывают чаще всего. У первой сцены непростая задача: задать эмоциональный тон истории (например, мрачный, легкий, ироничный и т. д.), заинтриговать аудиторию неким персонажем или конфликтом. Чтобы этого добиться, автору порой нужно продвинуться по сюжету дальше и затем разобраться, каким должно быть начало. Еще один важный элемент открывающей сцены – первый диалог. Есть кинематографический прием, который также применим и к литературе: первая реплика, с которой персонаж появляется в сюжете, должна сообщать нам что-то о его характере и убеждениях, не быть пустой. О персонаже судят не только по внешнему виду, но и по первым словам и взаимодействию с другими персонажами. Помимо этого, первый диалог сразу может закладывать конфликт, тему или главные сюжетные вопросы. Еще один популярный прием при создании первой сцены – дать в ней намек на жанр будущей истории.

Хаяо Миядзаки обычно не старается ввести острый конфликт с первой сцены. Его фильмы начинаются с кадров, которые задают тон истории, подчеркивают ее жанр, знакомят нас с местом действия, а потом и с персонажами. Так, первые кадры «Навсикаи» (человек в противогазе едет верхом через зараженный лес) показывают, что перед нами сюжет в жанре постапокалипсиса. В «Небесном замке Лапута» мы первым делом видим летящий дирижабль, в «Ходячем замке», собственно, ходячий замок, что подчеркивает, как важны будут в этих историях элементы жанра стимпанк. В сценариях Миядзаки, написанных в жанре реализма, первые кадры показывают нам дом главного героя (уютная усадьба у моря в фильме «Со склонов Кокурико» и традиционное японское жилище в фильме «Ветер крепчает»). Единственная открывающая сцена в его фильмографии, которая сразу и очень драматически вводит нас в эмоционально тяжелый конфликт, – начало «Мальчика и птицы»: сигналы воздушной тревоги, бомбардировка, герой, бегущий по охваченным огнем улицам к больнице, где лежит мать.

На примере нескольких фильмов режиссера мы более подробно рассмотрим, как он строит первую сцену и какие инструменты и подходы мы как писатели можем у него перенять.

«Мой сосед Тоторо»

Первый кадр: старенький фургон, нагруженный вещами, едет через поле. День солнечный, на заднем плане – деревья и синее небо. Здесь уже считываются сюжет (кто-то куда-то переезжает) и умиротворяющая, оптимистичная атмосфера.

Первая сцена: мы видим двух девочек, едущих в кузове фургона, нагруженного толстыми книгами (похоже, кто-то в этой семье – человек науки). Старшая, Сацуки, угощает младшую, Мэй, леденцами, потом высовывается из кузова, чтобы угостить едущего в кабине отца. Девочки радостно смотрят на поля и леса, мимо которых они проезжают.

Из этой сцены мы узнаем, что и Сацуки, и ее отец – заботливые и добрые люди. Сацуки проявляет внимание к сестре и отцу, а тот беспокоится о дочерях, не устали ли они от долгой дороги. Семья радуется переезду, полна энтузиазма и надежды. Конфликт пока непонятен, сюжет тоже, но позитивное настроение определенно создано, а знакомство с героями состоялось.

Чему мы можем научиться? Порой начало может быть спокойным, простым, не создавать напряженности, не содержать в себе ростков будущего конфликта. В таком случае можно использовать первую сцену для раскрытия характеров персонажей.

«Унесенные призраками»

На первый взгляд открывающая сцена повторяет начало фильма «Мой сосед Тоторо»: летний день, девочка с семьей переезжает. Но давайте посмотрим, насколько эти сцены разные по настроению.

Первый кадр: большой букет цветов, на нем карточка, где детским почерком написано: «Тихиро, не грусти, еще увидимся!»

Первая сцена: девочка, ее отец и мать едут в машине. Девочка печально лежит на заднем сиденье, сжимая букет. Родители уговаривают дочь посмотреть в окно на их новый городок и ее новую школу, но Тихиро отворачивается, не выпуская букет.

Итак, семья переезжает на новое место. В отличие от «Моего соседа Тоторо», сразу понятен конфликт: девочка не хотела переезда, она грустит. Атмосфера и тон фильма пока непонятны (краски по-летнему яркие, но музыка меланхоличная), характер героини также неясен (мы едва ли можем назвать ее капризной, у нее есть причина для грусти – расставание со всеми друзьями). Можно сказать точно: героиня умеет быть хорошим другом, ведь в ее руках огромный букет с запиской, на которой изображена Тихиро, – понятно, что одноклассникам тоже не хотелось прощаться с ней.

Чему мы можем научиться? В удачной открывающей сцене ни один элемент не будет случайным. Постарайтесь, чтобы детали были говорящими – так, букет здесь косвенно намекает на то, что Тихиро хорошая подруга, а поведение и слова родителей раскрывают их характеры. Совсем скоро эта семья окажется в волшебном мире, где безрассудное поведение родителей превратит их в свиней. Но Миядзаки мудро использует первую сцену, чтобы показать: родители любят дочь, они заботливые люди, пусть дальше и оступятся.

«Ходячий замок»

Первый кадр: сквозь туман на механических ногах идет то ли монстр, то ли дом. Это жилище в стиле стимпанк, полное необыкновенных деталей и окутанное клубами пара, шествует через пасторальное поле с овечками.

Первая сцена: шумный город, в одном из зданий юная Софи шьет шляпы у окна. Остальные работницы шляпной лавки собираются повеселиться и зовут Софи с собой, та отказывается. Работницы видят за окном ходячий замок и взбудораженно обсуждают, что его владелец, колдун Хаул, крадет сердца девушек. Потом они уходят, Софи остается одна.

Заметим, что в подобной сцене для усиления конфликта велик соблазн усугубить трудности героини, показав жестокость или пренебрежение других персонажей по отношению к ней, но Миядзаки не любит приемы настолько в лоб. Другие героини не угнетают Софи, хотя и заметно, что общих интересов у них нет. Также вспомним о важности первого диалога: главная героиня в нем почти не участвует, и само это говорит о характере Софи, скромной и молчаливой.

Ощущение, что Софи одиноко и у нее нет друзей, подчеркнуто построением кадра. Софи находится в одной комнате, остальные – в другой, они общаются через дверь, к героине никто не приближается. И в прозе мы можем располагать персонажей так, чтобы это передавало их отношения. Близко ли друг к другу они находятся или общаются из разных концов помещения? Смотрят ли друг на друга или говорят, не отрываясь от своих занятий? Подобные штрихи обогащают образы персонажей в любой сцене, но особенно могут пригодиться в первой, где мы как аудитория только знакомимся с героями и правилами игры воображаемого мира.

Еще одна цель, которой достигает первая сцена, – представить замок Хаула как нечто таинственное, притягательное, то, на что людям хочется посмотреть хоть одним глазком. Это подогревает наш зрительский интерес. Так, если в вашем сюжете есть некий желанный для персонажей объект или место (остров сокровищ, таинственный чемоданчик, секретное убежище), вы можете создать интригу сразу в открывающей сцене, намекнув на важность и притягательность этого объекта.

Также «Ходячий замок» служит отличным примером того, как использовать сюжетный и визуальный контраст в начале истории. Устрашающий своими размерами ходячий замок на паровой тяге ощущается в первом кадре чужеродным посреди поля с овцами и пастухом. Софи с ее простым платьем и прической выглядит чужеродно среди вороха ярких, украшенных цветами и фруктами шляп, которые шьет, а также рядом со своими разряженными, ярко накрашенными коллегами. С учетом того, что «Ходячий замок» – история о сближении одиноких и потерянных персонажей, такое построение первой сцены очень уместно.

«Ветер крепчает»

Еще до первого кадра на экране появляется эпиграф: цитата из другого произведения, настраивающая нас на тему будущей истории (в прозе эпиграф играет ту же роль). «Крепчает ветер!.. Значит, жить старайся! Поль Валери» – эпиграф написан по-французски с подстрочным переводом на японский.

Первый кадр: поле и традиционный японский дом в предрассветных сумерках.

Первая сцена: в доме спит мальчик, одетый в традиционную японскую одежду. Затем он взбирается на крышу дома, там стоит небольшой самолет. В кадре, где мы видели общий план дома, самолета не было, и мы понимаем: это сон. Мальчик садится в самолет и, счастливый, пилотирует его над лесами и городом, жители которого радостно машут ему. После этого в небе появляется пугающая исполинская машина войны, которая сбрасывает бомбы на город – и одной из них разносит самолет мальчика в щепки. Герой падает – и просыпается.

Открывающую сцену книги или фильма можно использовать, чтобы показать мечту или цель главного героя, то, к чему он или она будут стремиться на протяжении всего сюжета. Так, в этом фильме сразу понятно, что мечта героя – авиация. Помимо этого, видна отличительная особенность персонажа: судя по тому, какой яркий сон ему снится, у него богатое воображение. Также заложены две основы будущих сюжетных конфликтов. Во-первых, рядом с постелью мальчика мы видим очки, и становится ясно, что на пути героя к мечте о пилотировании есть существенная преграда: плохое зрение. Во-вторых, бомбардировка в сцене сна намекает на то, что война будет в сюжете важной силой, разрушающей мечты.

Все это Миядзаки показывает без помощи диалога: в открывающей сцене не произносится ни единого слова. Также начало вводит образ-лейтмотив этого фильма: сквозную метафору ветра, который подхватывает и обломки самолета героя, и его самого. А еще эта сцена зеркально отражает сон героя в финале фильма, когда Дзиро оказывается в поле, усыпанном обломками созданных им самолетов.

Таким образом, для открывающей сцены романа или сценария вы можете выбрать сцену, которая будет наглядно показывать цель героя и, возможно, намекать на преграды в ее достижении.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите жанр, в котором хотели бы написать историю. Придумайте три открывающие сцены, которые сразу показали бы читателям жанр вашей работы.

Пример:научная фантастика.Варианты:1. Герой пьет чай в элегантной гостиной, но постепенно по ходу сцены мы понимаем, что она расположена на космическом корабле. 2. Героиня во время похода по горам срывается и падает. Сильно раненная, она достает из рюкзака набор, с помощью которого сама излечивает сложные повреждения и продолжает путь. 3. Герой у себя дома от скуки общается с «умными» бытовыми приборами. Те поддерживают беседу и стараются поднять ему настроение.

Как заложить в первых сценах намек на будущие конфликты

У первых сцен, которые мы рассмотрели, есть кое-что общее: все они намекают, с какими трудностями герой столкнется по сюжету дальше и что будет преодолевать. Преграды могут касаться разных аспектов жизни героя: его отношений с другими персонажами, ценностей и взглядов, изменения жизненной ситуации (переезд, свадьба, смена школы или работы) или глобальных катастроф. Наше зрительское чутье сразу ощущает вероятные проблемы, ловит намеки. Предвкушение того, как персонаж будет решать эти проблемы, поддерживает наш интерес.

Этого можно добиться, даже если вы создаете спокойную, не слишком драматичную открывающую сцену. Так, сцена переезда в «Моем соседе Тоторо» выглядит весьма безмятежной,

Героям «Унесенных призраками» не удается добраться до места, куда они переезжают, но в первой же сцене ясен еще один источник будущих трудностей: героиня лишилась общества, частью которого была, и впала от этого в глубокую меланхолию. Как зрители мы чувствуем: обретение этой девочкой новой компании наверняка станет важной частью сюжета. И действительно, проблема для Тихиро в мире духов – стать своей в новом обществе с незнакомыми правилами.

Как зрители и читатели мы не анализируем подобные вещи сознательно, увлеченные сюжетом и образами героев. Но как писателям и сценаристам нам важно понимать, что аудитория подсознательно «считывает» проблемы героев и источники их будущих конфликтов, поэтому важно намекнуть на них в первой сцене. Как это можно сделать?

1. Показать героя в конфликтной ситуации, которая сразу запускает цепочку сюжетных событий. Так, в «Принцессе Мононоке» Аситака в первой же сцене спасает свою деревню от оборотня и становится жертвой проклятия.

2. Показать героя в конфликтной ситуации, которая пока не имеет большого влияния, но дает тревожный звоночек о будущем, как во сне маленького Дзиро. Например, если мы впервые видим персонажа во время ссоры с семьей, становится ясно, что семейные отношения будут в сюжете одним из важных источников трудностей.

3. Показать, что герой о чем-то мечтает, но не может этого получить (например, девушка с костылями проходит мимо танцевальной студии и с тоской смотрит на тренировку).

4. Показать героя на пороге изменения в жизни, важность которого понятна многим в аудитории, как переезд в «Унесенных призраками». Если герой в первой сцене заходит в офис, где недавно получил работу, нам становится любопытно, с какими трудностями он тут столкнется.

5. Показать отсутствие чего-то важного в сцене и таким образом привлечь к этому внимание – как в «Моем соседе Тоторо», где девочки переезжают без матери. Например, если герой готовит ужин на заброшенной стройке, мы невольно зададимся вопросом, есть ли у него дом, даже если напрямую этот вопрос в сцене не фигурирует.

6. И наконец, в первой сцене всегда можно показать происки антагониста, которые будут влиять на главного героя, даже если сам герой пока не появился на сцене (так, «Порко Россо» начинается со сцены, где воздушные пираты похищают с корабля маленьких девочек). Мы как зрители в таких случаях жаждем справедливости и ждем появления героя, который вернет в мир утраченную гармонию и порядок.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одного из персонажей, которых вы разрабатывали в упражнениях главы 1. Придумайте открывающую сцену для истории этого персонажа, которая намекала бы на одну из трудностей, с которыми он столкнется в сюжете, но не словами, а самим построением сцены. Для примера возьмем идею «С помощью путешествия в экзотическую страну старушка пытается справиться с потерей любимого мужа». В открывающей сцене героиня делает уборку в доме, и мы понимаем, что она одержима чистотой и порядком: моет одно и то же несколько раз, ищет везде пыль. В будущем экзотическом путешествии это может стать преградой!

Подведем итоги

Первая сцена – важнейший элемент произведения, который задает тональность будущей истории, создает настроение, обозначает тему и жанр, задает вектор развитию сюжета, а главное, создает импульс, вдохновляющий смотреть или читать дальше.

В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер рассуждает, что появление героя подобно выходу актера на сцену и играет большую роль в налаживании контакта с аудиторией. «Самый важный вопрос: что делает герой в момент своего первого появления? Его занятие и поведение в первый момент может чрезвычайно много рассказать о взглядах и душевном состоянии героя, о его прошлом, о сильных и слабых сторонах его личности. Первые действия персонажа дают важное представление о его личности, проблемах, с которыми он столкнется, или решениях, которые найдет»[41].

Хаяо Миядзаки удается многое передать в каждой открывающей сцене своих фильмов. Одни сцены больше сосредоточены на теме и атмосфере истории, другие – на сюжетных вопросах, третьи – на персонажах. Начало в любом случае получается захватывающим и в то же время обманчиво простым, а еще – закладывает наши представления о будущих конфликтах, с которыми герой столкнется по сюжету.

Глава 3

Сюжет

сочетать логику и творческую свободу

Фильмы, которые легко понять, скучные.

Логичные сюжетные линии приносят творчество в жертву.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального мини-сериала «10 лет с Хаяо Миядзаки»

У сценариев Миядзаки есть завораживающее свойство – даже если общее направление движения сюжета понятно, ты никогда не знаешь, как именно будет развиваться история. При определенном уровне насмотренности опытный зритель способен предвосхищать сюжетные ходы многих фильмов, но с произведениями Миядзаки такой номер не проходит. Это одновременно и изумляет, и разочаровывает, ведь сюжетные шаблоны отвечают нашим внутренним потребностям в узнавании, утешении и хеппи-энде – недаром они столь популярны. И все же финалы фильмов Миядзаки производят на нас глубокое впечатление, которое благоприятно действует на психику и помогает взглянуть на собственную жизнь под новым углом.

Вот что пишет Миядзаки о своем подходе к построению сюжета: «Что действительно важно, так это полностью проработать персонажей – жизнеутверждающих, с четкими надеждами и целями, – а затем сделать так, чтобы история развивалась максимально эффективно и просто»[42].

Но даже эффективность и простота могут воплощаться по-разному. Восточный подход к сюжету в японской, корейской, китайской литературе и кинематографе отличается от привычного нам западного.

В этой главе мы поговорим о том, как создавать убедительные истории в обход знакомых нам правил. Непросто найти грань между творческой свободой и логикой, когда, с одной стороны, есть желание сохранить естественную динамику сюжета, с другой – присутствует необходимость укладывать его в рамки, позволяющие персонажам развиваться.

При этом важно отметить, что фильмы самого Хаяо Миядзаки построены с разной степенью «жесткости» сюжетной структуры. Так, например, те, где он выступал только сценаристом, но не был режиссером, отличает более простой и четкий сюжет. «Шепот сердца» – рассказ о девушке, которая под воздействием чувств развивает в себе творческую жилку. «Ариэтти из страны лилипутов» – история дружбы девочки-дюймовочки и страдающего от сердечной болезни мальчика. «Со склонов Кокурико» – история первой любви на фоне общественной деятельности по спасению школьного здания. Эти фильмы легко воспринимаются, в них меньше отступлений и удивительных, на первый взгляд не всегда логичных поворотов

Драматургически три упомянутые выше истории гораздо более традиционны, чем, например, «Ветер крепчает» или «Ходячий замок». В начале карьеры Хаяо Миядзаки прошел суровую школу работы над телесериалами и отлично понимает, как строить сюжет, чтобы он понравился максимальному числу зрителей. Но на собственных проектах вдохновение часто подхватывает его и уносит от изначальных задумок – именно это и придает его фильмам особое очарование. Я всей душой люблю три фильма, где он выступал только в качестве сценариста (мой фаворит – «Со склонов Кокурико»), и все же мне не хватает в них той бурной творческой энергии, которая наполняет одиннадцать собственных фильмов Миядзаки. Порой эта энергия хаотична и заставляет многочисленных рецензентов задаваться вопросами вроде «Откуда посреди "Мальчика и птицы" вдруг появляется сюжет с королем попугаев?». Иногда суровые дедлайны производства приводят к тому, что финал получается чуть скомканным (за что критики неоднократно выговаривали «Ходячему замку»). Но даже в несовершенстве этих историй присутствуют искренность и обаяние.

Порой каждому автору необходимо напоминать себе, что писательство – это определенная свобода, когда можно позволить своему воображению побродить там и сям, даже если сюжетный план уже намечен. Иногда, наоборот, важно придерживаться простых, но эффективных ходов. Структура сюжета не высечена в камне: это набор элементов, которые можно комбинировать. Именно так и поступает Хаяо Миядзаки: в своих фильмах он использует как приемы западной драматургии, так и традиционные восточные техники. Он сочетает их в разных пропорциях, щедро дополняя собственным полетом фантазии и врожденным чувством темпа. Но чем же отличаются западный и восточный подходы к построению сюжета?

Отличия западной и восточной модели сюжета

Когда речь идет о блокбастерах, рассчитанных на широкую аудиторию, главным двигателем сюжета становится конфликт, состоящий из трех элементов: цель, срочность, ставки. Чего хочет герой и кто мешает ему этого добиться? Что ужасного случится, если герой не достигнет цели – и не сделает это быстро? Этот подход – ключ к драматическому напряжению во многих знакомых нам фильмах. Героиня мелодрамы улетит за океан, если герой вовремя не догонит ее, чтобы признаться в любви. Если заложников не освободят за двадцать четыре часа, преступники их убьют. Инопланетяне захватят Землю до заката, если их не остановить. Элемент временнóго ограничения и высоких ставок выкручивает на максимум увлекательность сюжета. Мы встречаем этот прием повсюду и как авторы зачастую используем его, даже не задумываясь, что есть и другие варианты.

Все истории, придуманные человечеством, схожи: в их основе лежит стремление к гармонии, счастью и объяснению мира вокруг. Тем не менее фильмы Миядзаки демонстрируют нам особый подход к драматургии, корнями уходящий в древние восточные представления о структуре сюжета.

Искусство кишотенкетсу

Кишотенкетсу – это структура повествования в восточноазиатской литературе, которая отличается от западной тем, что конфликт здесь не является двигателем сюжета, а значит, срочность и ставки тоже теряют значение. Вместо этого упор делается на контрасте, который постепенно приходит к гармонии. Кишотенкетсу можно встретить в японской прозе, манге, кинематографе. Хаяо Миядзаки вырос в культуре, проникнутой духом кишотенкетсу.

Эта повествовательная структура зародилась предположительно в Китае, а оттуда в раннем Средневековье перешла в другие восточноазиатские культуры, включая японскую и корейскую. Изначально на ее основе строилась поэзия, но позднее эта структура стала использоваться и для прозы.

Структура кишотенкетсу состоит из четырех этапов, или актов, которые и дали ей название. «Ки», введение: мы знакомимся с персонажами и миром истории. «Шо», развитие: мы больше узнаем о персонажах, углубляемся в сюжет. «Тен», поворот: вводится новый, контрастный элемент сюжета, появляется новая сила, которая вносит хаос в ситуацию или усложняет ее. «Кетсу», заключение: элементы первых двух этапов и «сила хаоса» из третьего приводятся в некое хрупкое равновесие, знаменующее гармоничное завершение. Победа над антагонистом при этом необязательна, и сам антагонист как таковой может отсутствовать.

Лучшая иллюстрация этого подхода – поэзия хокку. Для примера рассмотрим одно из хокку Мацуо Басё:

Желтый лист плывет.

У какого берега, цикада,

Вдруг проснешься ты?[43]

Ки, введение: желтый лист. Шо, развитие: образ берега. Мы предполагаем, что история о желтом листе продолжится. Тен, поворот: появляется новый персонаж – цикада. Кетсу, заключение: автор ставит вопрос. Финал гармонизирует все элементы, сводит их в единую картину, которая в своей цельности обретает смысл и выходит за рамки простой совокупности деталей. Лист плывет по реке, на нем сидит цикада: она спит, поэтому не знает, как далеко уплывет и где окажется, когда проснется.

Ту же сюжетную структуру можно обнаружить и в древней сказке, знакомой каждому японцу с детства, – «Сказание о принцессе Кагуя». Кстати, анимированный фильм по ней снят на студии Ghibli, а режиссером выступил друг, соратник, а когда-то и соперник Хаяо Миядзаки – Исао Такахата. Давайте разберемся в элементах кишотенкетсу на примере этой сказки.

Ки, введение: представление персонажей, места, темы. Старик находит крошечную девочку (снова представим себе Дюймовочку) внутри сияющего бамбукового стебля. Они с женой решают удочерить ее и называют Кагуя-химэ, «Сияющая принцесса».

Шо, развитие: углубление в тему без прямого конфликта. Кагуя отказывается выходить замуж, хотя за ней ухаживают знатные женихи. Она дает им невыполнимые задания и остается в доме стариков. Кагуя часто грустит, глядя на Луну.

Тен, поворот: неожиданный элемент, меняющий восприятие истории. Оказывается, Кагуя – лунная принцесса, посланная на Землю в наказание. За ней прибывают небесные посланники, чтобы забрать ее обратно на Луну. Несмотря на мольбы стариков и даже попытку императора вмешаться, Кагуя обязана улететь.

Кетсу, заключение: соединение всех элементов, часто через гармонию, а не прямую развязку или победу над антагонистом. Кагуя хочет остаться, но ей приходится надеть магическое одеяние, забыть земные привязанности и вернуться на Луну. Старики грустят, император приказывает сжечь прощальное письмо Кагуи на самой высокой горе, надеясь, что дым достигнет небес. История завершается не победой или поражением, а принятием неизбежного.

Итак, структура кишотенкетсу – это плавное развитие ситуации, неожиданный поворот и гармоничное, хотя зачастую и печальное завершение истории. Западная модель сюжета отличается большей прямолинейностью: у героя есть четкая цель, нечто стоит на пути к ее достижению, герой преодолевает препятствия одно за другим, история приходит к развязке. Конечно, и в западной традиции известно

Конечно, то, что хорошо работает в стихотворении из трех строк или короткой сказке, не сработает в полнометражном фильме, который не может совсем обойтись без движущей силы сюжета: конфликта и целей персонажей. Современные произведения восточного искусства – корейские дорамы, китайские романы, японские фильмы – уже гораздо ближе к привычной нам западной модели, чем средневековая азиатская литература или поэзия хокку. Сегодня разные культуры заимствуют друг у друга лучшее, и азиатская культура взяла у западной много литературных и сценарных приемов. Например, сюжет дебютного фильма Хаяо Миядзаки «Люпен III: Замок Калиостро» устроен понятным для нас образом: благородный вор должен спасти девушку от ее злого жениха (цель), чтобы те не успели пожениться (срочность). Жених при этом – влиятельный злодей, планирующий убить героя (ставки). Мир, где телевидение, интернет и кино становятся едиными для всех, неизбежно стирает культурные различия.

И все же в восточных произведениях искусства мы часто ощущаем нотку экзотики, непривычную расстановку акцентов. Эта особенность уходит корнями как раз в многовековую традицию кишотенкетсу. Западная модель построения сюжета: конфликт, кульминация, развязка. Восточная модель построения сюжета: введение, развитие, поворот, гармонизация.

В современной японской литературе подход кишотенкетсу встречается по-прежнему часто. Книга Митико Аоямы «Вы найдете это в библиотеке»[44] – это истории людей, обретающих новый смысл жизни благодаря книгам, которые им рекомендует таинственная библиотекарь. Они приходят к гармонии с собой, и все это – без преодоления конфликта с антагонистом. Например, герой рассказа Харуки Мураками «Сядь за руль моей машины»[45], по которому снят одноименный фильм, – мужчина, тяжело переживающий смерть изменявшей ему, но горячо любимой жены. В фильме герой находит утешение в работе и знакомстве с необычной девушкой. Интересно, что очевидные сюжетные повороты, которые мы могли бы предположить (герой мстит любовнику жены, заводит роман с новой девушкой, выясняет какую-то тайну жены, объясняющую ее поступки), в этой истории не происходят. Герой постепенно начинает лучше понимать себя и мир, учится жить дальше, несмотря на боль. В финале мы не получим явного катарсиса и точных ответов, что будет дальше. Мы даже не узнаем, сблизится ли герой с необычной девушкой, или они просто помогли друг другу в трудный момент жизни и расстались навсегда.

В модели кишотенкетсу начало может быть весьма неспешным, элементы истории вводятся постепенно: в конце концов, у автора есть два акта из четырех, чтобы познакомить нас с ситуацией. В «Моем соседе Тоторо» девочки проводят добрую треть сюжета за исследованием нового дома и сада и только потом знакомятся с обаятельным лесным духом. В «Мальчике и птице» Махито далеко не сразу попадает в волшебный мир. Встреча Аситаки и Сан в «Принцессе Мононоке» происходит гораздо позже, чем мы предположили бы. В западном полнометражном фильме романтическая пара, чье сближение будет продвигать сюжет, вряд ли познакомится только на отметке в сорок пять минут от хронометража.

Еще одно отличие – в западной модели все важные элементы сюжета вводятся в первой половине истории, а потом мы как авторы играем теми фишками, которые уже есть на нашей игровой доске. Введение новых элементов после срединной точки сюжета не приветствуется и зачастую противоречит нашему восприятию гармоничного сюжета. Силы антагонизма также должны проявить себя до срединной точки: чем раньше, тем лучше, поскольку это создает опасность, которая нависнет над героем и будет подталкивать его к решению конфликта, а значит, к активным действиям.

Значение срединной точки сюжета очень емко описывает Блейк Снайдер в книге для сценаристов «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»[46]: персонаж в середине истории претерпевает «фальшивую победу» или «фальшивое поражение», и это придает новый виток его путешествию.

В структуре кишотенкетсу новые элементы как раз можно – и даже нужно – вводить начиная с середины, в тен, третьем акте. Некая новая сила зачастую приходит извне, и не обязательно ее появление вызвано действиями героя или антагониста. Иногда она может казаться совершенно внезапным дополнением к сюжету, на первый взгляд не связанным с предыдущими элементами, как цикада в хокку Мацуо Басё или необходимость отправиться на Луну в «Сказании о принцессе Кагуя». Порой дополнение может показаться возникшим из ниоткуда или даже ни с чем не связанным, плохо прописанным с точки зрения привычного нам сюжета. Но четвертый акт, кетсу, соединяет все элементы, создавая новую гармонию, новое положение вещей. То, что казалось «непонятно откуда взявшимся», теперь идеально сходится с другими фрагментами, как недостающий элемент пазла.

Произведения Миядзаки прекрасно иллюстрируют структуру кишотенкетсу. Иногда драматизм усиливается с помощью элементов западной драматургии (так, в «Небесном замке Лапута» мы видим вполне привычную кульминацию с финальным «штурмом неприступного замка» ради спасения героини). Если вы смотрели «Мальчика и птицу» и недоумевали, зачем во второй половине фильма вдруг появляются герои-попугаи во главе с их тоталитарным лидером, ответ кроется в кишотенкетсу: это та самая новая сила, которая повлияет на финал. В «Ведьминой службе доставки» третий акт тен – это знакомство героини с Урсулой, задающее сюжету новое направление. Если взглянуть на композицию «Унесенных призраками», история о том, что Хаку украл магическую печать Дзенибы (за что его ждет наказание), появляется довольно поздно, как раз на этапе тен. Даже о самом существовании второй ведьмы, сестры Юбабы, мы узнаем только в этот момент. На первый взгляд этот сюжетный поворот вообще не связан с приключением Тихиро, ее заколдованными родителями, сложностью ее положения – в лучших традициях кишотенкетсу.

В истории внезапной дружбы мальчика Шо и добывайки Ариэтти из фильма «Ариэтти из страны лилипутов» нас удивляет и даже, пожалуй, ошеломляет факт появления в середине истории еще одного мальчика, Слиппера из племени крохотных добываек. Что это, любовный треугольник? Или история вообще не об этом? Но именно присутствие Слиппера добавляет тонкий штрих к финальной сцене, и без того необыкновенно лиричной. Увидев прощание Ариэтти и Шо,

Если бы фильм «Мой сосед Тоторо» строился по более привычной нам сюжетной схеме, вероятно, некое приключение девочек (например, поход в больницу с кукурузным початком для мамы) началось бы в первой половине истории и разворачивалось на всем ее протяжении. Но весть о том, что маму пока еще оставляют в больнице, провоцирует тот самый сюжетный поворот третьего акта, тен, когда маленькая Мэй решается в одиночку отнести маме початок кукурузы. Получение вести о маме не вызвано предыдущими действиями героев и не является их логичным следствием, но, когда это происходит, герои подвергаются испытанию.

Давайте подведем итоги. Восточный стиль не основывается на конфликте, чтобы двигать историю вперед, или, точнее, конфликт может быть не прямым. Герой преодолевает страхи, неуверенность, потерянность, слабость. Противостояние с антагонистом – не главное в кишотенкетсу, ведь антагониста может вовсе не быть, как в «Моем соседе Тоторо», «Со склонов Кокурико» или «Вы найдете это в библиотеке». Поворот сюжета, тен, – это зачастую просто усложнение или неожиданный виток событий. В этом акте вводится новая информация, которая на первый взгляд может не иметь прямой связи с уже известной, но в конце все линии красиво связываются воедино и позволяют нам взглянуть на ситуацию с другого ракурса.

Нагляднее всего эту сюжетную структуру иллюстрируют короткометражки, которые Миядзаки создавал в разные годы для музея Ghibli. Возьмем для примера 12-минутный фильм «Мистер Тесто и Принцесса Яйцо» (Pan-dane to Tamago-hime). Как почти во всех фильмах для музея Ghibli, в нем нет диалогов, чтобы сюжет был понятен детям со всех концов света.

Ки: на мельнице живет злая ведьма Баба-яга (весьма жуткая и в оригинальном платье с глубоким декольте). Однажды во время приготовления обеда ей не удается разбить одно яйцо, и она оживляет его.

Шо: теперь девочка-яйцо трудится на ведьму, как Золушка. Как-то раз тесто, которое она месит, тоже оживает благодаря ведьминой магии, и девочка наконец обретает друга – Мистера Тесто. Она решает сбежать вместе с ним.

Тен: герои бегут по полям, встречают кроликов, которые пашут землю, мелют муку и пекут хлеб. Ведьма преследует их. Когда ведьме удается догнать беглецов, она вталкивает Мистера Тесто в разогретую печь, и тут (вот он, новый виток сюжета, тен) в пекарню вбегают Король Яйцо и Королева Яйцо. Оказывается, они правят этим миром, а девочка – их потерянная дочь-принцесса.

Кетсу: Мистер Тесто в печи не погиб, он выбирается оттуда, чтобы спасти свою подругу от ведьмы, которая пытается ее убить. Оказывается, когда Мистер Тесто испекся, он стал даже лучше, чем был. Получив корочку с его груди, ведьма уходит. Мистер Тесто (хотя теперь он уже, скорее, Хлебный Мистер) и Принцесса Яйцо отправляются в путь за новыми приключениями, ее родители машут им вслед.

Эта история наглядно иллюстрирует приемы кишотенкетсу. Основа конфликта – отношения героев со злой ведьмой. Тем не менее, если бы сюжет развивался по привычным для нас канонам, в начале истории мы бы узнали, что пропавшая дочь королевской четы попала в услужение к ведьме. В финале ведьма наверняка была бы побеждена, здесь же она просто возвращается к своей жизни. Мало того, несмотря на все притеснения, которые принцесса терпела от нее, герои испытывают к ведьме благодарность: в конце концов, она была для них как источником несчастий, так и источником жизни (вспомним ту же ситуацию у Тихиро, которой не дал погибнуть в волшебном мире именно контракт с Юбабой). Неожиданное появление правителей становится тем самым элементом тен, который в финале вместе с остальными элементами рождает гармонию и новое положение дел.

Мы уже упоминали о том, что полное преображение персонажа, к которому тяготеет западная модель сторителлинга, для восточной модели не так важно. Вероятно, это связано с религией, так или иначе влияющей на культуру всех стран. Согласно доктрине христианства, человек изначально грешен и должен пережить катарсис, преобразиться, одержать некую победу над злом в своей душе, чтобы попасть в рай. В синтоизме, традиционной японской религии, человек и так хорош, пока живет в гармонии с природой, ему не нужно «полностью исправляться». Благодаря таким разным подходам сегодня мы можем наслаждаться историями, сюжеты которых не похожи друг на друга.

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой» пишет: «Герой решается покинуть обыденный мир и направляется в область удивительного и сверхъестественного(х): там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу(y): в этом таинственном приключении герой обретает способность принести благо своим соплеменникам(z)»[47]. Эту способность обретают и герои Миядзаки, к финалу историй находя свое место в обществе, но вот с решающей победой над фантастическими силами все не так просто. Над антагонистами в фильмах Миядзаки не одерживают победу в привычном для нас понимании. Иногда злодеи сами в чем-то становятся лучше, иногда пути злодеев и героя просто расходятся. Так, Юбаба вернулась к бизнесу и никакого наказания за суровое отношение к работникам не понесла. То же касается и ведьмы из короткометражки «Мистер Тесто и Принцесса Яйцо».

Порой сюжетные ходы в литературе и кинематографе Японии, Китая, Южной Кореи, Таиланда кажутся нам непонятными и чуждыми. Вероятно, это происходит как раз в силу того, что подсознательно нам не хватает конфликта и его четкого преодоления. И все же именно отсутствие однозначной победы добра над злом придает этим историям особого обаяния.

Западная модель построения сюжета привносит в повествование динамику и зрелищность (поэтому многие азиатские режиссеры художественных и анимационных фильмов охотно используют ее достижения). В свою очередь модель кишотенкетсу задает более камерную, философскую тональность, намекающую на неоднозначность любых ситуаций. Синтоистские убеждения и традиционная модель повествования актуальны и в современной Японии, в том числе в творчестве Миядзаки. Прийти к гармонии для него гораздо важнее, чем кого-либо победить. Антагонисты редко находятся в прямом конфликте с героями – пожалуй, только в «Порко Россо», «Небесном замке Лапута» и «Принцессе Мононоке». Даже в «Навсикае» с ее сценами противостояния, взрывов и сражений глобальный неразрешимый конфликт «люди против природы» важнее личных стычек людей между собой. В этом кишотенкетсу куда более похоже на нашу обычную жизнь.

Ведь гораздо чаще повседневность

УПРАЖНЕНИЕ

Что вам больше всего нравится в западной системе построения сюжета, а что – в восточной? Какие из аспектов восточной системы вам хотелось бы попробовать применить в своем творчестве?

Как использовать кишотенкетсу

Если вы, как и я, не росли в азиатской культуре и с детства не впитали все тонкости построения сюжета по восточному типу, эта модель может показаться вам сложной для восприятия и тем более для применения. Но несколько аспектов кишотенкетсу могут пригодиться и нам, обогатив наш набор писательских инструментов. Элементы кишотенкетсу могут добавить новые краски в повествование и подарить нам больше свободы в построении сюжета.

1. Начало может неспешно знакомить нас с миром истории.

2. Прямой конфликт между героем и антагонистом может отсутствовать (у Юбабы замашки тирана, но она спасает Тихиро жизнь, дав ей работу в купальнях).

3. Четкое разделение героев на плохих и хороших необязательно. Конечно, есть основные персонажи, которым мы сопереживаем, но и их фигуры могут быть неоднозначны, они могут в чем-то заблуждаться или сбиваться с пути, а тот, кто поначалу представляется отрицательным персонажем, позже может поддержать героя, дать ему важные знания или чему-то научить (так, именно антагонист Кёртис в финале раскрывает Порко глаза на чувства Джины).

4. Новых персонажей, включая антагонистов, и тем самым новые препятствия на пути героев можно вводить в середине истории или даже ближе к финалу. На первый взгляд они могут быть не связаны с предыдущей частью сюжета, но в конце эта связь станет очевидной.

5. Победа над антагонистом – не единственный способ завершить сюжет. Финал может быть открытым, с ноткой созерцательности. Красота и гармония всех элементов истории, связанных воедино, бывают важнее однозначной победы или поражения.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните любую книгу, фильм, аниме или мангу, которые, на ваш взгляд, созданы на основе подхода кишотенкетсу. Какие из перечисленных выше пяти пунктов присутствуют в этой истории? Какие элементы данного сюжета изменились бы, если бы он строился по западной модели?

Искусство паузы

Активно проявляющие себя персонажи, постоянно двигающие сюжет вперед, – один из столпов западного сценарного мастерства. Мы стараемся наполнить наши истории действием. Эпизод, в котором «ничего не происходит», может быть уместен в авторском кино, но большинство учебников драматургии сходятся на том, что сцена всегда должна стремиться к действию. Так, Роберт Макки в книге «История на миллион» пишет: «Персонаж ведет себя в соответствии с поставленной для данной сцены целью, под давлением принимая решение о том, какое действие предпринять. Тем не менее на одном или на всех уровнях конфликта возникает неожиданная для него реакция, и образуется брешь между ожиданиями и результатом»[48].

Такой подход лежит в основе множества книг и фильмов. И все же в фильмах Хаяо Миядзаки есть как быстрые, динамичные сцены, так и сцены, где на первый взгляд «ничего не происходит». Герои смотрят в небо, пьют чай, наблюдают за тем, что их окружает. Тихиро отдыхает после тяжелой работы, глядя на воду, мальчик Шо лежит на лугу и гладит кота, Пазу стоит на крыше своего дома и играет на трубе.

Подход Миядзаки состоит в том, что хорошая история – это не только постоянное движение. Иногда всем нам хочется остановиться и просто посмотреть на мир вокруг. Многие исследователи кино признают, что Миядзаки – один из уникальных мастеров, способных создать особую атмосферу моментов, лишенных действия.

Эти эпизоды созерцания, которые никак или почти никак не продвигают сюжет, позволяют зрителям вместе с персонажами насладиться красотой обыденного, напоминают, как важны в нашей жизни не только яркие переживания, но и простые, всегда доступные радости. Есть у подобных спокойных эпизодов и еще одна функция. Они оттеняют более активные сцены, создают в сюжете ритм, где напряжение чередуется с расслаблением и покоем.

Историк кино Роджер Эберт во время интервью с Хаяо Миядзаки выразил восхищение «тихими» моментами в его фильмах. Аниматор ответил: «В японском языке у нас есть для этого слово "ма" – "пустота". Она в этих сценах нарочно. <…> Если у вас в фильме бесконечный экшен и невозможно выдохнуть, это просто суета. Но если вы остановитесь ненадолго, сюжетному напряжению будет куда расти. <…> Что действительно важно, так это эмоции, которые лежат в основе всего. Про них забывать никогда нельзя»[49].

Паузы в фильмах Миядзаки позволяют зрителю собраться с силами для нового эмоционального рывка. Например, мирное чаепитие у озера в «Ходячем замке» резко контрастирует с мрачной картиной войны, которую мы видим сразу после.

В «Моем соседе Тоторо» есть знаменитая сцена, где девочки встречают Тоторо на автобусной остановке. Сацуки дает ему зонт, и он наслаждается громкими звуками капель, стучащими по раскрытому зонту. Особой красоты этой сцене придает то, что начинается она на тревожной ноте. Девочки ждут отца на темной автобусной остановке, а он не возвращается. Появление Тоторо, который пытается спрятаться от дождя под древесным листом, слишком маленьким для такого крупного существа, внезапно придает сцене комическую ноту. А когда появляется Котобус, контраст грустного начала сцены и сказочного продолжения становится еще нагляднее: темную остановку заливает яркий свет его глаз-фар. Эпизод на остановке длится почти восемь минут – и эти кадры одни из самых запоминающихся в наследии студии Ghibli.

Еще одна неспешная сцена – важный эпизод фильма «Унесенные призраками»: Тихиро и Безликий едут в поезде по затопленной равнине. Сцена стала настолько известной, что на Хоккайдо отмечают наплыв туристов у заброшенной железной дороги, частично ушедшей под воду и теперь напоминающей пейзаж из любимого фильма.

Даже в режиссерском дебюте Миядзаки, фильме «Люпен III: Замок Калиостро», можно заметить сцены, которые в будущем станут визитной карточкой аниматора. Во вступительных титрах фильма Люпен с напарником едут в герцогство Калиостро на машине. Иногда они останавливаются, чтобы полюбоваться пейзажем: кораблями, птицами, ночным небом. Далее мы видим сцену, подобные которой будем часто встречать в будущих фильмах студии Ghibli: посреди приключений герой делает паузу, и автор дает ему время погрузиться в размышления и эмоции.

Доехав до заброшенного герцогского замка, Люпен отправляется бродить по саду, потом садится у воды и молча смотрит на озеро. Постепенно мы понимаем, что Люпен уже бывал здесь и то ли вспоминает, то ли тоскует по чему-то ушедшему. Это чрезвычайно неспешная сцена для разудалого авантюрного фильма с погонями и похищениями, но именно в ней есть

Наше искусство рассказчика может выиграть от умения использовать паузу, чтобы пробудить эмоции читателя и зрителя. Не страшно, если в интересах создания размеренной атмосферы порой снижается темп действия. Сюжет – это не прямая линия вверх, где напряжение постоянно нарастает. Куда больше он увлекает, становясь волной с точками напряжения и расслабления, то накатывающей, то отступающей, постепенно набирающей силу.

Еще одна важная особенность подобных неспешных сцен в том, что иногда они подчеркивают спокойствие героев в тех ситуациях, когда почти любой из нас суетился бы. Они напоминают: если ты оказался в сложном положении, умение остановиться и посмотреть вокруг приносит больше пользы.

Например, эпизод с поездкой Тихиро в поезде предшествует эпизоду, который по классической сюжетной модели является подготовкой к кульминации или даже самой кульминацией. Цель поездки Тихиро в том, чтобы добраться до колдуньи и спасти друга, мальчика Хаку, которому без вмешательства Тихиро грозит смерть. И все же в ее действиях нет суеты, ощущения спешки.

Только представьте, как велико искушение для сценариста в такой ситуации увеличить срочность и ставки за счет введения новых обстоятельств, препятствующих достижению героиней ее цели! Например, можно отправить в погоню за Тихиро подручных колдуньи Дзенибы или Юбабу, хозяйку купален, в обличье хищной птицы. Или придумать, что поезд разваливается на ходу и Тихиро вынуждена перебираться по крышам вагонов. Конечно, это сразу прибавит сцене темпа, но сделает ли это эмоции аудитории более сильными и глубокими?

Тихиро и ее бессловесные спутники едут в поезде навстречу неизвестности. Постепенно вагон пустеет, остаются только они. Тихиро смотрит в окно и, наверное, думает о том, как ей теперь быть, хватит ли у нее сил спасти Хаку и родителей. Робкая, боязливая Тихиро, которая в начале фильма цеплялась за руку матери и волновалась из-за новой школы, ощущает себя повзрослевшей, ответственной за множество людей и существ: и тех, кто дремлет рядом с ней в вагоне, и тех, кто ждет в купальнях и не справится без нее. Все это мы понимаем без слов, исключительно благодаря тому, как построена сцена. Это одна из самых прекрасных метафор взросления в истории кино. Мало кому из нас приходилось перебираться по крышам вагонов, убегая от летающей колдуньи, но каждому знакомо такое ощущение: ты в растерянности думаешь, как действовать теперь, когда твоя жизнь только в твоих руках и взрослые больше не могут защитить тебя от всего. В этой узнаваемости, правдивости моментов, которые Миядзаки мастерски вплетает в повествование о волшебных приключениях, – один из секретов обаяния его работ. И такие моменты заслуживают того, чтобы дать аудитории прочувствовать их как следует.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите жанр, в котором вы хотели бы написать историю: эпическое фэнтези, романтическое фэнтези, хоррор, детектив и т. д. Придумайте три действия, которые в рамках этого жанра могли бы послужить паузой для героя в череде его ярких приключений.

Пример:я хочу написать детектив о женщине-полицейском. Из-за своего графика работы и ритма жизни она не может обзавестись домашним животным, поэтому любит сидеть на скамейке возле площадки для собак, наблюдая за играми чужих питомцев. А еще она любит в выходной спокойно сварить себе кофе по-турецки. Она рада, когда по работе ее отправляют в отдаленные районы города, потому что обожает долго ехать за рулем.

Сцены мирной жизни в фильмах Миядзаки не всегда резко противопоставлены мрачным и тревожным или наполнены такими глубокими эмоциями, как путешествие Тихиро. Иногда они просто позволяют нам побыть с героями, получше присмотреться к ним, заметить какие-то нюансы их характера и образа жизни. Тоторо играет на окарине, сидя на верхушке дерева, Поньо энергично плывет сквозь сияющую на солнце толщу воды, Хими из «Мальчика и птицы» щедро намазывает масло на бутерброды.

Самыми запоминающимися кадрами из знаменитых западных фильмов редко становятся такие спокойные, на первый взгляд бессодержательные эпизоды. А вот наиболее узнаваемые, популярные и часто цитируемые кадры из наследия студии Ghibli – это не стремительные сцены погонь или сражений, а как раз мирные сцены «передышки». Тоторо и девочки на остановке, летящая над городом Кики, Тихиро и Безликий в поезде стали сюжетом для миллионов постеров, проданных по всему миру.

Еще один пример – кадры из фильма «Шепот сердца», где главная героиня, сидя за столом, готовится к школьным занятиям. Этот эпизод обрел невероятную популярность, послужив основой для образа Study Girl, «девушки за учебой», которая стала символом целого направления в музыке для учебы и концентрации внимания. В Японии образ Study Girl стал частью культуры «учебы за компанию», где аниме-персонажей используют как виртуальных напарников. Исследование Университета Васэда 2021 года показало: 62﹪ опрошенных студентов считают, что персонажи вроде Study Girl снижают их тревожность при подготовке к экзаменам.

На популярном канале Lofi Girl миллионы пользователей включают расслабляющую музыку на фоне анимации с девушкой, которая занимается по учебникам, сидя за столом. Владелец одного из каналов, также использующих подобную эстетику, рассказывал в интервью, что, по словам многих его подписчиков, девушка выступала для них мотиватором, когда они пытались собраться с мыслями.

Study Girl, прообразом которой послужила Сидзука из «Шепота сердца», полностью погружена в свое дело: она не беспокоится, не суетится, просто сосредоточенно делает то, что запланировала. Она символ антипрокрастинации, умения спокойно сконцентрироваться на задаче и с удовольствием выполнять монотонную работу. Эти культовые кадры наполнены той особенной атмосферой, за которую мы и любим фильмы Хаяо Миядзаки: состояние умиротворения, глубокое погружение в деятельность, умение радоваться мелочам и наслаждаться ими, как бы ни был сложен мир вокруг. В XXI веке тревожность сопровождает людей повсюду – вероятно, поэтому нас так привлекает отношение героев Миядзаки к жизни. Способность создавать уют, находить успокоение в повседневных делах, умение работать и отдыхать с полной самоотдачей – возможно, это и есть противоядие от вездесущей тревоги.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите три занятия, которые в повседневной жизни дарят вам ощущения наполненности смыслом, уюта, спокойствия, как у Study Girl. Например, приготовление кофе, поездка на электричке в летний день, уход за домашними растениями.

Подробно опишите каждый из этих процессов: обращайте внимание на тактильные ощущения, запахи, звуки, которые привлекают вас больше всего.

Исправить скучную сцену

Как бы мы ни стремились к балансу медленных и быстрых сцен, иногда возникает ощущение, что некоторые эпизоды провисают по темпу и не держат читательского внимания. Есть разница между сценой, которая дарит читателю желанную эмоциональную передышку или, наоборот, возможность сосредоточиться на эмоциях, и сценой, которая просто скучна.

Откуда же берутся скучные сцены, если нам, согласно принципам Миядзаки, не всегда нужно стремиться к бешеному сюжетному темпу?

1. Зачастую скучными кажутся сцены, когда читателю не терпится узнать, что же будет дальше, и вдруг что-то искусственно замедляет темп: долгие объяснения или переход к параллельной сюжетной линии, не относящейся к желанной интриге.

2. В прозе скучными могут быть сцены, где автор избыточно поясняет, что чувствует персонаж: в диалоге, монологе или внутреннем монологе. Эпизоды, посвященные чувствам персонажей, могут быть и длинными, главное, чтобы они добавляли свежие краски к нашему восприятию ситуации, а не пережевывали то, что читатель и так прекрасно понимает.

3. Отсутствие изменений. Сцена ощущается статичной, если в ней долго ничего не меняется и при этом она не контрастирует с предыдущими и последующими сценами. Заметим, что у Миядзаки сцены, в которых мало что происходит, короткие и после них действие идет дальше. Неспешные сцены бывают очень важными, но их не стоит затягивать.

4. Длинные описания. У режиссеров игрового кино и анимации есть преимущество перед авторами прозы: они могут в одном кадре показать то, что словами пришлось бы описывать долго. Но тем важнее для прозаика сосредоточиться в описании на деталях, существенных для сюжета, атмосферы или характеров, а не просто перечислять каждый предмет, окружающий героев.

5. Затянутые диалоги, которые не двигают сюжет и не раскрывают персонажей. В фильмах Хаяо Миядзаки реплики персонажей всегда очень короткие, но емкие, хоть это и не единственный способ построения диалогов (см. главу 8).

6. Отсутствие эмоциональной вовлеченности. Даже в «тихих» сценах важно уметь передать читателю или зрителю то, что чувствует герой: ностальгию, тревогу, долгожданное спокойствие. Если мы просто фиксируем события без эмоционального подтекста, сцена становится плоской.

Если вам как автору собственная сцена кажется скучной, скорее всего, она покажется такой и читателю. Чтобы исправить дело, прежде всего проверьте, нет ли здесь излишних объяснений, чего бы они ни касались: эмоционального состояния персонажа, предыстории. Все ли объяснения необходимы именно в этой сцене? Что можно убрать, а что лучше показать с помощью говорящих жестов или деталей, которые не просто дадут читателю информацию, а помогут живее вообразить сцену («она постукивала по столу» вместо «она нервничала»)?

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните сцену из книги, фильма или сериала, которая показалась вам скучной. Проанализируйте, что сделало ее такой. Что вы могли бы переделать, чтобы та же сцена заиграла новыми красками? Постарайтесь составить список не менее чем из трех пунктов.

Подведем итоги

Хаяо Миядзаки очень тонко чувствует темп. Он виртуозно сочетает сцены приключений и неспешные сцены отдыха, ставшие одной из визитных карточек его творчества. Помимо этого, он умело использует элементы восточной повествовательной структуры кишотенкетсу, которая основана не на победе над антагонистом, а на гармонизации разрозненных элементов сюжета. Кишотенкетсу может помочь в создании непредсказуемых и живых историй. Необязательно полностью переключаться с привычной западной структуры сюжета на восточную, и все же знание различных техник позволит нам шире смотреть на творчество.

Сюжет – это не бесконечное действие, моменты передышки важны и в реалистической прозе, и в фэнтези. Посреди ярких событий приятно бывает задержаться в уютном месте и настроиться на новые приключения. При этом необходимо помнить, что даже при таком подходе история не должна стать скучной. Как бы ни строился сюжет и каким бы ни был жанр, мастерство автора заключается в том, чтобы удерживать внимание аудитории от первых страниц (или кадров) до самого финала.

Глава 4

Фэнтези-мир

построить убедительную магическую систему

У нас тут много происходит всяких странностей.

Таких, что и не объяснить.

Из анимационного фильма Хаяо Миядзаки «Мальчик и птица»

Мы любим фильмы Миядзаки и за глубокие неоднозначные темы, и за погружение в атмосферу чуда, которая пробуждает наше воображение и позволяет взглянуть на привычное под новым углом. Анимация как визуальное искусство располагает другими инструментами для создания художественного образа в отличие от литературы, но и мы, те, кто рисует словом, можем чему-то поучиться у мастера.

Фантазия Хаяо Миядзаки кажется безграничной: в его фильмах мы встречаем множество выдуманных существ, самобытных механизмов и видов транспорта, несуществующих пейзажей, которые при этом обладают безупречной внутренней логикой и оттого кажутся реальными. Миядзаки смотрит на мир с детской непосредственностью, подмечая детали, которых большинство из нас не заметили бы, и сочетает их в неожиданной последовательности.

Воздействие, которое оказывают на зрителей миры Хаяо Миядзаки, лучше всего описывает он сам в эссе 1979 года: «Создание анимации – это создание вымышленного мира. Этот мир служит утешением для тех, кто разочарован и измучен борьбой с острыми гранями реальности или страдает от эмоциональной близорукости. Когда люди смотрят анимацию, они могут почувствовать или легкость и радость, или очищение и обновление». Впечатляет то, как четко Миядзаки сформулировал собственные артистические принципы задолго до создания всех своих шедевров. Эта цитата даже описывает два полюса фильмов Миядзаки: «Рыбка Поньо на утесе» и «Мой сосед Тоторо» дарят «легкость и радость», более трагичные «Мальчик и птица» и «Ветер крепчает» позволяют почувствовать себя «очищенным и обновленным» (или, как это называют в западном литературоведении со времен Аристотеля, пережить катарсис). Остальные фильмы Миядзаки находятся на разных участках этого эмоционального спектра, но одно несомненно: его миры всегда «служат утешением для тех, кто измучен борьбой с острыми гранями реальности».

Элементы жанра фэнтези присутствуют почти во всех сценариях Миядзаки, за исключением фильмов «Ветер крепчает» и «Со склонов Кокурико». Чтобы объяснить, что выделяет фэнтези-истории режиссера и какие элементы дарят им особое обаяние, полезно будет прибегнуть к понятию мягких и жестких магических систем. Хаяо Миядзаки часто приводят в пример как создателя уникальных мягких магических систем. Чтобы понять, как он строит фэнтези-элементы своих историй, для начала разберемся, в чем отличие этих двух видов магического мироустройства.

Мягкие и жесткие магические системы

Давайте рассмотрим, как работают законы магических вселенных в наших любимых книгах и фильмах. Эта информация будет особенно полезна начинающим авторам, которые работают – или только мечтают попробовать себя – в жанре фэнтези.

Противопоставление мягких и жестких систем популяризировал известный американский фантаст Брендон Сандерсон. Ни одна из двух систем не является хорошей или плохой,

В жесткой системе использование магии имеет понятные читателю условия, последствия и ограничения. Предположим, действие вашей книги разворачивается в мире, где возможны полеты и жители могут в нужный момент пожелать себе крылья. Постепенно мы узнаем, что у магии есть определенный набор условий и она работает только при их соблюдении. Например, летать может абсолютно каждый житель волшебного мира, но не более тридцати минут в день. Если подняться выше облаков – упадешь, а в дождь лучше воздержаться от полетов, так как мокрые крылья перестают выполнять свою функцию.

Конечно, не стоит в одном абзаце выкладывать все карты, но понимание правил работы магии – один из важных источников удовольствия аудитории. Чем понятнее читателю суть магического конфликта между персонажами, их целей, страхов и желаний, тем больше он вовлечен в историю. Четко сознавая, что можно делать, а чего нельзя, читатель начинает чувствовать себя частью созданного вами мира, предугадывать дальнейшие повороты сюжета, предвкушать их. Это сродни наслаждению от просмотра спортивной игры, которое усиливается по мере того, как мы все лучше разбираемся в правилах и погружаемся в логику происходящего.

Предположим, мы знаем, что персонаж – оборотень и он не может не превращаться в волка при полной луне. Если мы видим ничего не подозревающего персонажа в сцене, где выходит полная луна, мы уже знаем, что сейчас случится.

Свод понятных правил, действующих в магической системе, оказывает влияние на мышление и образ жизни персонажей внутри нее. Вампир будет неохотно гулять в осиновой роще, а тот, кто способен управлять водой и привык защищать себя с ее помощью, без удовольствия поедет на сафари в пустыню. Знания об устройстве магии и особенностях различных существ помогают нам как аудитории чувствовать себя в этом мире своими. Это и есть жесткая магическая система.

Мягкая магическая система устроена иначе: действующие здесь правила расплывчаты, а в приоритете находятся совсем другие вещи. Здесь нет четкого определения того, как работает магия, читатель не знает расстановки сил населяющих этот мир существ, а препятствия на пути героев трудно предугадать заранее. Нарративное напряжение возникает не из четкой магической проблемы («прокачать навык», «пройти квест с понятной механикой и последствиями», «одолеть противника по известным законам»), а из того, что герой, прямо как в реальной жизни, пытается справляться со своими проблемами (чувством вины, грузом прошлого, личными отношениями) в мире, всех законов которого не понимает, а если бы даже и понимал, от неприятностей это бы не спасло. Успешная мягкая система требует и от автора, и от аудитории способности принять непознаваемость мира и прийти к пониманию, что не все трудности преодолеваются с помощью простых решений, работающих по законам «причина – следствие».

Если жесткая система – это правила, последовательность, ясность, то в мягкой системе мы сознательно используем неизвестность, таинственность, гибкость правил, вовлекаем воображение читателя. Это мир чудес, где мы позволяем истории быть странной, причудливой, не всегда подчиняющейся законам логики. По словам Брендона Сандерсона (эссе «Первый закон Сандерсона»[50]), мягкие системы подчеркивают, что «человек – маленькая часть вечной и таинственной природы». Миядзаки точно согласился бы с этим.

Как же разрешаются конфликты в мягкой магической системе? Это происходит не столько с помощью магии, сколько с помощью ума, смелости и других человеческих качеств. В обеих системах герои могут сталкиваться с магическими проблемами, но в жесткой системе все идет не так, если герой неверно понял условия магии или неверно их выполнил, а в мягкой – просто из-за непредсказуемой природы самой магии, которую не могут полностью понять ни читатель, ни жители волшебного мира.

Сам Брендон Сандерсон создает фэнтези-миры с жесткой магической системой. В знаменитых эссе «Первый закон Сандерсона»[51], «Второй закон Сандерсона»[52] и «Третий закон магии по Сандерсону»[53] он формулирует ключевые принципы построения волшебных систем – прежде всего эти правила относятся к жестким системам.

1. Способность писателя удовлетворительно разрешать конфликты с помощью магии пропорциональна тому, насколько хорошо читатель понимает эту магию. Другими словами, мы как читатели будем разочарованы, если магическое решение конфликта возникнет как «бог из машины» и будет противоречить тем правилам игры, которые стали известны по ходу сюжета.

2. Недостатки, ограничения и цена магии важнее ее достоинств. Если герой может использовать невероятно мощное заклинание, чего это будет ему стоить? Слабеет ли сила героя, управляющего огнем, если он потратил ее слишком много?

3. Расширяйте элементы и условия, которые уже ввели в повествование, прежде чем добавлять новые. Лучше несколько продуманных и сложных заклинаний, чем десятки простых. Лучше один могущественный злодей, чем десяток злодеев с разными способностями. Пусть магическая система будет глубокой, используйте на всю катушку каждый придуманный вами элемент магии.

Граница между жесткой и мягкой магической системой

Граница между жесткой и мягкой системой бывает очень зыбкой – это, скорее, два полюса целого спектра, и разные книги и фильмы окажутся в разных его частях. Например, в мягкой системе могут быть некоторые жестко работающие элементы и ограничения, позволяющие аудитории лучше разбираться в правилах игры, а в жесткой системе – отдельные непознаваемые элементы, которые помогут сохранить тайну и атмосферу волшебства.

«Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина – яркий пример мягкой системы с вкраплением элементов жесткой.

Как именно работает посох Гэндальфа и чем ограничиваются возможности его магии? Почему нельзя призывать орлов всякий раз, когда они нужны героям? Где четкий набор правил, по которым действует Око Саурона? Как именно Саурон подчинит себе мир, если завладеет Кольцом? Мы не знаем.

Для вселенной Толкина это неважно – в центре ее другие вопросы и проблемы. Отсутствие жестких магических правил не означает, что автору было лень их придумывать или на них не хватило фантазии. Конечно, случается и такое, но чаще всего мягкость магической системы – осознанный творческий выбор. Толкину было не лень создавать грамматику несуществующих языков, и он точно справился бы с описанием работы волшебного посоха, просто не считал это нужным. Магия у него чаще служит для создания атмосферы, а сюжетные проблемы решает только изредка и в непредсказуемые моменты: про героев Толкина никогда нельзя знать заранее, кто на какую магию способен, а также в какой ситуации и в каком объеме ее применит. Эмоциональное воздействие магии для Толкина важнее четких правил ее работы. Даже Кольцо скорее символ искушения, чем инструмент с набором прописанных возможностей. Говоря о древней магии нуменорцев, Толкин объяснял в одном из писем 1954 года,

При этом во вселенной Толкина есть четко структурированные элементы, которые не нарушают ее таинственности. Пожалуй, основное ограничение магии, понятное аудитории и действующее на протяжении всей истории, связано с Кольцом: надев его, любой персонаж становится невидимым, но привлекает внимание Саурона. На основе одного этого ограничения Толкин создает множество запоминающихся драматических сцен.

«Гарри Поттер» Дж. К. Роулинг – еще один пример мягкой магической системы с жесткими элементами, но эта сага более тяготеет к жесткой системе, чем «Властелин Колец».

Жесткие элементы придают миру магов структурности: заклинания следует произносить без ошибок, иначе они не сработают, также необходимо соблюдать некоторые табу (например, запрет на трансгрессию в Хогвартсе и использование магии несовершеннолетними вне школы). При этом волшебство часто работает по принципу «это просто магия», без четких объяснений. Эффективность заклинаний может зависеть от эмоций, но точные механизмы не раскрыты. Некоторые способности (как анимагия или легилименция) требуют тренировки, и все же их внутренняя логика также неизвестна. Для решения проблем Роулинг часто вводит новые заклинания или артефакты, например маховик времени. При этом взросление Гарри и его арка персонажа гораздо больше связаны с умением дружить и разбираться в людях, чем с освоением магии. Истории с мягкой магической системой обычно сосредоточены вокруг персонажа и его личностного развития.

Мир Г. Ф. Лавкрафта и мифов о Ктулху – еще один пример мягкой магической системы. Этот мир полон ощущения глубокого ужаса, в его основе непостижимость и хаос – магия связана с древними богами, внеземными сущностями и запретными знаниями, которые не подчиняются логике. Магия не систематизирована, ее использование ведет к безумию или смерти, а не к контролируемому результату. Лавкрафт намеренно оставляет магию загадочной, потому что ее непонимание усиливает атмосферу кошмара, царящую на страницах его книг. Построение логически объяснимого волшебного мира в его художественные задачи не входило.

Авторы книг и фильмов с мягкой магической системой нарочно оставляют в своей истории зазоры, лакуны, простор для воображения. Мягкая система – это упражнение для зрителя и читателя на развитие творческого мышления. Автор не ведет нас за руку постоянно, иногда отпускает «погулять» по его миру и самостоятельно определить, по каким принципам он работает. При таком раскладе необходима активная вовлеченность аудитории, ее желание погрузиться в созданный автором мир.

Возможно, именно поэтому мягкие магические системы чаще образуют вокруг себя фэндомы, где поклонники пишут собственные истории, рисуют иллюстрации, создают видеомонтаж. «Властелин Колец» и «Гарри Поттер», примеры мягких систем с элементами жестких, сплотили множество сетевых авторов, так как в первоисточниках достаточно пространства для додумывания и собственного полета фантазии. Таинственность и необъяснимость будоражат воображение, пробуждают аппетит к творчеству.

А должен ли сам автор знать ответ на вопрос, как работает его вселенная? Многочисленные интервью с авторами фэнтези показывают, что бывает и так, и так. Автор может не знать и даже не придумывать правила – или знать их и сознательно ими не делиться, чтобы сосредоточить внимание читателя на других аспектах истории.

Фильмы Хаяо Миядзаки – яркий пример абсолютно мягких магических систем. Он часто упоминает, что нарочно не использует рациональные объяснения при обдумывании своих миров, и подчеркивает: есть более глубокие вещи, которые управляют созданием истории, чем простая логика.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните три своих любимых произведения в жанре фэнтези. К какой магической системе вы отнесли бы каждое из них? С точки зрения магической системы эти истории схожи или различны?

Вам как автору интереснее было бы создать произведение с мягкой или жесткой магической системой? Почему?

Мягкие магические системы Хаяо Миядзаки

Рассмотрим, как Миядзаки работает с мягкой магической системой, на примере фильма «Ведьмина служба доставки». В центре истории с мягкой магией всегда находится персонаж: его личность и характер. Проблемы Кики возникают и решаются не за счет ее взаимодействия с элементами фэнтези-мира, о правилах которого мы как зрители почти ничего не знаем. Это личная история про карьеру и выгорание, магия просто красиво обрамляет ее и создает визуальную метафору: полеты на метле невозможны без веры в себя.

Как автор вы вольны сами выбирать, какие сведения о мироустройстве необходимо сообщить аудитории в первых сценах, – и не выдавать ничего сверх того. В случае с Кики исходные данные таковы: в тринадцать лет юные ведьмочки покидают дом и отправляются искать город, где будут жить и работать. Если в городе уже есть ведьма, вторая, судя по всему, не может беспрепятственно в нем поселиться.

Кики отправляется навстречу приключениям, выбирает город – и только тогда мы понимаем, что правила, уже известные нам, вероятно, устарели, а вокруг – современный мир, полный дирижаблей, велосипедов, технических новинок и открытий. Кики – это образ старого мира в новом. Единственная магия, которая ей подвластна, – летать на метле и понимать своего кота Дзидзи. Кики находит работу – доставлять заказы, перемещаясь по воздуху, но вскоре понимает, что метла ей больше не подчиняется. Если бы это был мир с жесткой магической системой, существовал бы точный ответ на вопрос, почему это произошло, и способ решения проблемы. Возможно, Кики отправилась бы за новой метлой, которую может сделать какой-то конкретный мастер, или ей пришлось бы найти специальное заклинание. А еще мы, скорее всего, узнали бы, почему в этом мире метлы вообще летают и как работает этот вид магии.

Что нам известно из фильма Миядзаки о том, как устроена магия полета? Ничего. Кики тоже не имеет представления, как сделать так, чтобы снова полететь, и никто не может ей помочь. В конце концов она находит решение не благодаря магическим знаниям, а благодаря тому, что выясняет, как важны отдых и интересный досуг, помогающие восстановить силы после работы, а также понимает, что для построения успешной карьеры необходимы не только труд до седьмого пота, но и вера в себя, умение дружить и общаться. А вот второй вид подвластной ей магии Кики под конец фильма теряет – она больше не способна понимать своего кота. Миядзаки не объясняет, почему это произошло, но мы чувствуем, что Кики

Еще один пример мягкой магической системы – фильм «Унесенные призраками». Когда Тихиро оказывается в волшебном мире, в первых сценах мы узнаем всего несколько вещей: 1) смертным в этом мире не рады, а за неуважение к местным правилам может последовать наказание (например, превращение в животное); 2) купальнями для духов управляет властная колдунья Юбаба, отнимающая имя у тех, кто попадает к ней в услужение; 3) когда-то Юбаба поклялась давать работу каждому, кто попросит о ней.

В общем-то, это все.

Множество вопросов в рамках сюжета фильма остаются без ответа. Все ли колдуны этого мира умеют летать, как Юбаба? Известно ли, через какое время Тихиро забудет, кто она есть, после того как лишится имени? Какова иерархия духов, приходящих в купальни Юбабы? Как действует целительный пирожок, который дает Тихиро дух реки? Как Безликий создает золото, которым соблазняет посетителей купальни? Может ли он производить его бесконечно? И вообще, кто такой этот Безликий и откуда он взялся?

Десятки подобных вопросов остаются открытыми в каждом фильме Миядзаки. Его магия ощущается разумно и гармонично устроенной, но не требует объяснений – ты будто находишься во сне. Она работает как хочет и когда хочет, и это сознательное решение художника – ведь узнать, как все устроено в волшебном мире, значило бы умалить его волшебство. Есть ситуации, когда автору стоит сопротивляться желанию все разжевать.

В реальной жизни мы погружены в собственные занятия, нечасто задумываясь о действующих вокруг нас законах физики, химии или психологии. Принятие мира таким, какой он есть, – одна из центральных тем в творчестве Миядзаки. Неудивительно, что в фэнтези-терминологии его творчество стало символом мягких магических систем.

Если вы хотите создать мягкую систему, сообщите аудитории несколько базовых правил магии вашего мира, стараясь не описывать их словами, а показать на практике, как они работают, а потом позвольте персонажу исследовать созданную вами вселенную. Наполняйте ее другими героями, удивительными пейзажами и любыми странностями, которые только сможете придумать. Позвольте истории идти своим чередом, меняйте направление, если чувствуете, что сами теряете интерес. Мягкая система дарит автору много свободы, но это совсем не отменяет того, что необходим и увлекательный сюжет. Согласно творческой философии Хаяо Миядзаки, история не может позволить себе быть скучной. В документальном мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» аниматор говорит: «Если людям становится скучно, игра окончена».

Так с какими же трудностями может столкнуться автор при создании разных магических систем? И как преодолеть их, чтобы сюжет стал захватывающим?

Как сделать мягкую систему увлекательной

В фэнтези с мягкой системой, где правила магии строго не прописаны, напряжение и глубина сюжета зависят не от законов волшебства, а от личности персонажей, их этических дилемм и непредсказуемых последствий магии. Жесткая система подразумевает четкую причинно-следственную связь в том, что касается волшебства, и это помогает выстраивать сюжетные ходы: например, герой постепенно прорабатывает конкретный магический навык, а потом этот навык подвергается испытанию. Чтобы мягкая система в отсутствие таких связей не развалилась, сохранила темп и внутреннюю логику, автор может сосредоточиться на других аспектах своей истории.

1. Создание атмосферы в местах действия при помощи продуманных деталей. Так, в романе Джоан Роулинг «Гарри Поттер и Философский камень» мы впервые попадаем в Косой переулок, центр волшебной торговли. Проходя мимо магазина котлов, Гарри читает вывеску: «Котлы. Все размеры. Медь, бронза, олово, серебро. Самопомешивающиеся и разборные»[54]. То, как работают конкретные виды котлов, позже так и не будет упомянуто, но сама продуманность вывески создает у нас, читателей, ощущение погружения в волшебный мир, где нужны особые предметы. А в романе «Гарри Поттер и Принц-полукровка»[55] автор описывает, как изменился Косой переулок после возвращения Темного Лорда. Она также уделяет много внимания деталям: витрины теперь заклеены мрачными плакатами Министерства магии, кафе-мороженое заколочено досками, на уличном развале продают амулеты против оборотней. Ничего из этого особого значения в сюжете не имеет, зато пробуждает наше воображение и позволяет ощутить себя на месте героев.

2. Именно нерегламентированность законов магии может делать ее опасной. Когда Безликий в купальнях начинает пожирать посетителей, нам непонятно, погибли они или он может в любой момент выплюнуть их обратно, потому что мы не знаем, кто такой Безликий и на что он способен. Так же и Тихиро не знает, как победить это существо, – она просто руководствуется своим чутьем и решает, что правильнее предпринять в такой ситуации. Когда Юбаба отнимает у Тихиро имя, нас это приводит в замешательство, ведь мы, зрители, не знаем подробно, на каких условиях работает их контракт. В реальной жизни неизвестность часто рождает у нас страх. То же ощущение неизвестности, довлеющей над персонажами, можно создать и в художественном произведении.

3. Магию можно использовать как метафору трудностей реального мира, от взросления до защиты окружающей среды, от преодоления неуверенности до важности образования. Так, в «Ведьминой службе доставки» магия символизирует уверенность в себе. В «Шепоте сердца» статуэтка кота Барона оживает в мечтах героини, юной писательницы по имени Сидзука, и магия таким образом символизирует творчество. В потустороннем мире из «Мальчика и птицы» есть многое от загробного, поэтому в сюжете часто возникают намеки на темы рождения и смерти. При таком подходе конфликты в сюжете будут строиться не на основании взаимодействия героя с магией, а на основании его отношения к тому, что символизирует магия. Кики постепенно обретает уверенность, Сидзука осознает себя как писателя, а Махито смиряется со смертью матери и рождением сводного брата. Создавая выдуманный мир, попробуйте ответить, что именно воплощает магия в нем для вас как для автора, какую общечеловеческую проблему или тему вы хотели бы исследовать с помощью своего произведения.

4. Не все можно решить с помощью магии. Предрассудки, политические конфликты, социальное неравенство, противоречащие друг другу желания разных людей – множество аспектов жизни, где магический артефакт бессилен. Внутренний рост героев и личные озарения оказываются важнее. В своем фэнтези-мире вы можете выбрать основной источник немагического конфликта, который будет одновременно продвигать сюжет и ставить перед героями сложные вопросы.

5. То, как герои взаимодействуют со своим непредсказуемым миром, может иметь воспитательную функцию, показывать человеческие качества, которые вам хотелось бы выработать в себе для преодоления невзгод. В реальной жизни последствия наших действий бывает трудно предугадать, мы живем в постоянной неопределенности. Надеемся, что проект будет успешным, а он проваливается, и напротив, то, что казалось неважным, вдруг приносит успех. И это не говоря о болезнях и катастрофах, которые могут произойти с кем

Удастся ли Гарри Поттеру окончить школу, когда в его мире сгущается тьма и пробуждается зло? В какой момент это зло настигнет его? Кто в конце концов станет следующим преподавателем Защиты от Темных искусств, если они постоянно меняются и от каждого одни неприятности? Вместе с Гарри мы прокладываем путь в непредсказуемом мире, где знание правильных заклинаний не всегда может тебя спасти, а вот «зоркое сердце», точно как в фильмах Миядзаки, выручит, когда дело кажется безнадежным.

То же самое касается Фродо из «Властелина Колец», который должен отнести Кольцо в Мордор и уничтожить. Нет такого заклинания, которое упростит эту задачу. Фродо заранее не знает, как долго ему добираться до места, каких существ с какими способностями он встретит по пути и на что именно способен Саурон. Он просто несет Кольцо, выполняя свой моральный долг, и помогают ему в этом друзья, твердость характера и умение оставаться спокойным в самых опасных ситуациях.

И конечно, непоколебимое достоинство и умение преодолевать сложные обстоятельства – узнаваемые черты всех персонажей Хаяо Миядзаки. Легко впасть в нервное возбуждение, когда тебя, как Аситаку, проклял умирающий лесной дух. Если за тобой охотится великанша, грозящая вот-вот разрушить твой дом, спокойствие сохранить тоже трудно, но Ариэтти изо всех сил пытается не сдаваться. События «Порко Россо» разворачиваются между двумя мировыми войнами. Мрачная тень итальянского фашизма накрывает происходящее, создавая для Порко трудности и на уровне сюжета, и на уровне морально-этического выбора. Но Порко, как и другие герои Миядзаки, сохраняет хладнокровие. Мы, зрители, можем примерить эту полезную черту характера на себя.

Таким образом, чтобы мягкая система не была чересчур мягкой, а сюжет не стал запутанным и медлительным, полезно будет подумать о моральных дилеммах ваших персонажей, о том, какой символический смысл вы вкладываете в магию, как ее непредсказуемость может отразиться на героях и против чего она бессильна. А еще важна атмосфера, сотканная из запоминающихся деталей (см. главу 6). Она не всегда должна быть уютной и располагающей к тому, чтобы в ней поселиться, но для жанра фэнтези важно, чтобы атмосфера завораживала. Мало кому захочется жить в волшебном мире, который мы видим в фильме «Мальчик и птица», – но забыть этот мир, однажды увидев, невозможно.

Как сделать жесткую систему увлекательной

Проблема, с которой часто сталкиваются авторы жестких фэнтези-систем, заключается в том, что, когда ты детально описываешь каждый элемент устройства своего мира, это лишает его таинственности и той особой атмосферы, за которую мы и любим этот жанр, к тому же читателей легко утомить бесконечными объяснениями, как и что работает. В конце концов, даже у Брендона Сандерсона есть дополнительный, «нулевой» закон жанра фэнтези, который гласит: «Хотя магия должна быть подчинена правилам, она все равно должна оставаться потрясающей»[56].

Как бы ни был рационален жесткий магический мир, в нем тоже много простора для творчества. Старайтесь не утомлять аудиторию подробностями и с разных сторон исследовать каждую идею, каждый вид магического взаимодействия, который вводите в сюжет. Увлекательная система жесткого типа не бросает ни одну идею на полпути, демонстрирует ее в самых разных условиях.

Главная угроза для жестких магических систем – проблемы с темпом, поскольку здесь требуется подробная экспозиция, особенно в начале истории. Каждый автор, работавший в жанре фэнтези, знает, насколько велико искушение быстро ввести читателя в курс дела в первых же главах, подробно описав правила, действующие в данной фэнтези-вселенной. В мягкой системе можно сразу погрузить читателя или зрителя в действие, почти ничего не объясняя, но в жесткой пояснения и правда необходимы.

Как же сделать так, чтобы читатель не заскучал?

1. Правила магической системы можно раскрывать через действия, а не через монологи или авторский текст. Лучше один раз увидеть, как работает заклинание, чем сто раз прочесть его описание.

2. Необязательно прописывать каждое правило магии детально. Зачастую можно обозначить только основной принцип.

3. Раскрывать правила лучше постепенно, чтобы не перегружать начало истории.

4. В мире, где законы магии требуют неукоснительного соблюдения, герои могут не знать их или сознательно игнорировать, чтобы добиться цели. Но платить им за это приходится высокую цену: тогда читатель начинает понимать, как все устроено. Так, в аниме «Стальной алхимик» (Fullmetal Alchemist) братья Альфонс и Эдвард пытаются воскресить мать с помощью запретной алхимии. Это приводит к трагическим последствиям, показанным в эмоционально насыщенных сценах.

5. Чтобы магия не превращалась в сухую математику, отдельные ее элементы могут, как и в мягкой системе, зависеть от силы эмоций или «чистоты сердца» героя. Главное, чтобы эти условия были понятны аудитории.

6. Любое заклинание может быть исполнено неверно и привести к неожиданным последствиям. В романе Брендона Сандерсона «Путь королей»[57] героиня, рыцарь Ясна, отвлекается в момент исполнения заклинания и неправильно визуализирует цель, из-за чего теряет руку. Это становится важной частью ее арки персонажа, а мы как читатели на наглядном примере усваиваем: магия в этом мире требует сосредоточенности.

УПРАЖНЕНИЕ

Придумайте простой магический закон, который мог бы действовать в жесткой магической системе. Например, сила магии зависит от фазы луны. Напишите план, как максимально полно раскрыть его.

В новолуние магия слабая или не работает совсем?

Сила магии увеличивается с каждой ночью и достигает пика в полнолуние или у нее есть всего два состояния: слабая/сильная?

Возрастает ли в полнолуние риск безумия или неправильного исполнения заклинания?

Что, если небо затянуто тучами и луны не видно?

Может ли герой для восстановления сил постоянно перемещаться туда, где сейчас полнолуние, или это истощит его?

И кстати, маги этого мира могут колдовать днем?

Задайте себе как можно больше вопросов о том, как работает закон, и вы увидите, что вместе с ответами рождаются идеи для новых сцен.

Путь автора в магических мирах

Авторам фэнтези непросто прокладывать себе путь в магических мирах: излишне жесткая система лишает эти миры обаяния, излишне мягкая – логики. Чтобы создавать истории, которые будут и убедительными, и по-настоящему волшебными, каждому приходится выбрать на этом спектре точку, наиболее подходящую для его сюжета. Можно создать один жесткий, предсказуемый элемент магии и окружить его мягкими (так поступил

В жесткой магической системе чаще всего есть основные опорные точки сюжета: например, найти артефакт или снять заклятие. Мягкая магическая система помогает сходить с проторенной тропы и свободно исследовать вселенную истории.

Но как же тогда выстраивать убедительные конфликты? К этому вопросу авторы фэнтези с мягкой системой возвращаются снова и снова. Нарративный вес в такой системе лежит на решениях, которые принимают герои: им приходится делать выбор, не зная точно, к чему это приведет, прямо как в жизни. Данный принцип лежит в основе всех фильмов Миядзаки: герои стараются быть добрыми, трудиться, идти к мечте, а мир посылает им помощь, когда они ведут себя достойно.

Мэй из «Моего соседа Тоторо» не устраивает магических ритуалов и не проходит испытания с четкими условиями, чтобы встретить Тоторо, покровителя леса. Сам мир будто чувствует, что ей необходима поддержка, и приводит ее к нему. Мы не знаем, выздоровела ли мама девочек в том же фильме потому, что ей помогли врачи, или потому, что любовь дочерей исцелила ее, а может быть, сам мир, пронизанный магией, сжалился над ней, понимая, как она нужна семье. Нам неизвестно, превратился ли Порко обратно в человека после поцелуя Фио. Психологическое напряжение создается не за счет последовательного движения к цели, состоящего из понятных шагов, а за счет живого взаимодействия героя с окружающим миром. Иногда принятые решения приводят героев в дом, где их любят, как Махито («Мальчик и птица»). Иногда – на кладбище разбитых самолетов и надежд, как Дзиро («Ветер крепчает»).

Художественные принципы Хаяо Миядзаки не предполагают, что аудитория должна понять абсолютно все. В незнании нет ничего плохого, мир полон загадок – для Миядзаки куда важнее глубокое эмоциональное воздействие. Возможно, именно это придает его фильмам таинственности, крупицу которой мы можем привнести и в свои работы, если не будем бояться оставить какие-то магические секреты нераскрытыми.

Автор не обязан объяснять и оправдывать каждое свое художественное решение. Некоторые детали и персонажи могут казаться странными, могут казаться чепухой – но это далеко не всегда плохо. «Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла – еще один пример мягкой магической системы, причем в крайне хаотичном ее проявлении. Вспомним, как Алиса играет в кегли живыми фламинго в качестве клюшек и ежом в роли мяча! В мягкой магической системе то, насколько хорошо аудитория понимает правила вашего мира, – не главный залог успеха. Атмосфера, настроение, тон, идеи, многогранные персонажи могут оказаться важнее.

Мягкие магические миры всегда вызывают в нас детские ощущения, когда мы не понимали точно, как устроен мир. Попадая вместе с Тихиро в купальни Юбабы, мы чувствуем себя так же, как дети чувствуют себя в незнакомых ситуациях: впервые оказавшись в детском саду, школе, поликлинике или у родителей на работе. Мы не понимаем всего происходящего и просто пытаемся действовать по ситуации, вписаться в нее. Если в процессе обнаруживается новая информация, которой не было изначально, мы не размышляем о том, почему ее не предоставили сразу, – просто принимаем к сведению и движемся дальше. Именно поэтому для мягкой магической системы вполне допустимо добавлять новые элементы по ходу событий.

Так, в «Ходячем замке» есть сцена, когда Софи и Хаул сбегают из королевского дворца на летательном аппарате. Во время полета Хаул говорит Софи, что дальше ей придется лететь одной, а кольцо, которое он дал ей, укажет путь к ходячему замку. Потом Хаул создает копию их летательного аппарата, чтобы увести преследователей от Софи. Ни конкретные свойства кольца, ни факт, что Хаул может копировать людей, до этого не упоминались ни разу. Один из комментаторов в видеоразборе этого фильма прекрасно уловил особенность данной сцены (и многих других сцен в фильмах Миядзаки): «Все это работает! Оно не должно работать, это объективно глупо и бессмысленно – и это красиво, мне очень нравится, дайте еще!»

Зрители, которым фильмы Хаяо Миядзаки не понравились, чаще всего объясняют это тем, что «ничего не понятно», фильмы «странные», «тревожные» и «бессмысленные». Но суть в том, что мягкие фэнтези-системы построены так, что магия в них и не стремится быть понятной. Увы, именно это порой заставляет аудиторию чувствовать себя разочарованной. Ведь если непонятно, что может, а чего не может магия, то как же предвкушать следующие шаги героев и иметь хоть какие-то ожидания касательно сюжета? А если у нас нет ожиданий, как не утратить интерес? В свою очередь, другой части аудитории истории с жесткой магической системой могут казаться занудными и утомительными: сколько времени надо потратить, чтобы разобраться во всех этих выдуманных законах! Понравиться абсолютно всем невозможно, не стоит даже стремиться к этому.

В идеале выбор магической системы отвечает не только сюжетным задачам, но и личным убеждениям автора. Кто-то из нас желает познать и объяснить мир, кто-то считает его таинственным и непознаваемым.

Мягкая магическая система полностью отвечает взглядам Хаяо Миядзаки. В интервью он много раз говорил, что проблемы жизни невозможно решить простыми способами. В одном из текстов артбука «Унесенные призраками»[58] Миядзаки пишет: «Дети в моих фильмах сталкиваются с миром, где нет готовых ответов. Тихиро учится жить с неопределенностью. Это и есть настоящее взросление».

Жизнь сложна, поиск истины требует диалога, а не упрощений. Жесткие магические системы с их четкостью вселяют надежду, что мир можно познать. Мягкие магические системы с их неоднозначностью идеально подходят для исследования сложных философских тем.

УПРАЖНЕНИЕ

Создайте несколько магических правил, которые могут действовать в мягкой магической системе. Хорошо, если они оставят ощущение загадки и недосказанности: эмоции могут оказаться важнее четких правил.

Примеры

Предмет, подаренный с любовью, может защитить от несчастья (но мы не знаем, всегда ли это работает и со всеми ли несчастьями).

Сны могут быть вещими (но нет способа точно узнать, был ли твой сон вещим).

Вода имеет особую силу, и, если ты ранен или чем-то опечален, нужно держаться поближе к ней (но неизвестно, может ли она исцелить тяжелую рану, сколько времени это займет и потребует ли вода чего-то взамен).

Создание магических существ

Волшебные существа – важный элемент многих фэнтези-миров как с мягкой, так и с жесткой магической системой. У Хаяо Миядзаки получается придумывать невероятно милых и

Что еще может быть важным при создании уникальных существ? Вот несколько идей.

1. У существа должна быть связь с окружающим миром, породившим его.Магические существа становятся носителями черт той среды, которая их породила: или внешне, или по свойствам и повадкам. Тоторо – лесной дух, поэтому он выглядит вполне традиционно для лесного обитателя: шерсть, когтистые лапы, чуткие уши. Под шагами Лесного бога из «Принцессы Мононоке» распускаются цветы. А если вы создаете, например, духа большого города, его тело может состоять из потерянных горожанами вещей. Работая над уникальным существом, подумайте, где оно живет и чем связано со средой обитания.

2. При создании собственных существ можно использовать элементы фольклора.В образах авторских «фантастических тварей» часто прослеживаются черты персонажей из мифологии. Вдохновение можно найти в изучении мифологии разных народов. Так, в образе Юбабы явно прослеживаются черты Ямаубы, японской горной ведьмы. Как и Юбаба, на первый взгляд пугающая Ямауба была в легендах матерью-одиночкой – считается, что она вырастила мифологического героя, силача Кинтаро. В основном Миядзаки использует японский фольклор, но также с интересом относится к мифам других народов мира. Например, образ ведьмы и ее черного кота-фамильяра встречается в европейских легендах («Ведьмина служба доставки»), а образ небесного замка Лапута из одноименного фильма вдохновлен в том числе мифом об Атлантиде. Вы можете вдохновляться известными элементами мифологии родной страны или других стран, а также читать сказки и мифы в поисках менее очевидных существ, отдельные черты которых могут стать для вас источником вдохновения.

3. Существу необходима не только внешность, но и характер.Можно сделать его многогранным, а можно остановиться на одной его черте (так, боги-кабаны в «Принцессе Мононоке» очень упрямы, о чем не раз говорит волчица Моро). Характер может контрастировать с внешностью (Тоторо выглядит величественно, но одновременно с этим любит повеселиться и ценит простые радости жизни). Также характер существ, как и у персонажей-людей, может развиваться по ходу истории (Безликий из «Унесенных призраками» кажется необузданным и опасным в первой половине фильма, но становится покладистым и дружелюбным, когда начинает дружить с Тихиро).

4. Образы существ становятся убедительными, если у них есть собственные привычки и повадки.Чем занимается созданное вами существо в повседневности, что оно ест, что для него важно? Кодама, духи леса из «Принцессы Мононоке», тихо покачиваются на ветвях, с любопытством наблюдая за людьми, проходящими мимо них. Демон Кальцифер из «Ходячего замка» падок на похвалу, лесть и яичницу с беконом. Безликий пытается купить внимание Тихиро едой и золотом. Тоторо охотно играет с детьми. Духи сажи, чернушки, из «Унесенных призраками» помогают дедушке Камадзи в котельной, и тот говорит, что если они не будут работать, то снова превратятся в сажу. Рин кормит чернушек подобно тому, как кормят цыплят, разбрасывая на пол горсти японских конфет компэйто. Миядзаки придает индивидуальный характер каждому волшебному существу в своих фильмах, наделяя их особыми ритуалами, любимыми блюдами и занятиями.

5. У существ могут быть собственные мечты и цели.Вводите их, если они сыграют роль в сюжете. Не у всех магических существ в фильмах Миядзаки есть понятные нам и важные для сюжета желания (так, Тоторо просто живет своей жизнью без глобальных стремлений). Но Кальцифер мечтает освободиться от договора с Хаулом, Безликий, похоже, жаждет обрести дружбу и чувство принадлежности, Хаку – вернуть себе имя и память, а Ведьма Пустоши в первой половине фильма тратит много магии на то, чтобы сохранить молодость и завоевать внимание Хаула. Желания и цели делают существ более человечными.

6. Выберите, каким будет ваше существо: добрым, злым или и тем и другим в зависимости от обстоятельств.Миядзаки избегает четкого деления на добро и зло. Существа и духи в произведениях Миядзаки основаны на синтоистском мировоззрении, где явления природы и различные сущности не окрашены в один цвет и могут проявлять себя в разных ипостасях. Цапля в «Мальчике и птице» насмехается над Махито, но потом служит ему проводником в приключениях. Лесной бог в «Принцессе Мононоке» исцеляет Аситаку, но в то же время может оборвать жизнь человека или существа одним прикосновением. Кальцифер из «Унесенных призраками» может быть как веселым и преданным, так и капризным, ворчливым, даже устрашающим. Главные герои стараются поддерживать добрые отношения с этими существами, и в ответ на доброту те чаще всего проявляют благосклонность. При этом в мифологиях народов мира также встречаются существа, которых можно назвать строго положительными или строго отрицательными. Например, феи-крестные из европейских сказок олицетворяют добро, а морское чудовище кракен из скандинавского фольклора – разрушение и опасность.

7. Есть ли в придуманном вами существе контраст – противоречивые, почти взаимоисключающие черты?Зачастую сочетание противоположностей в каком-то аспекте характера или внешности делает волшебное существо более запоминающимся. Например, Тоторо – огромный и умеет громко реветь, но при этом пушистый и добрый. Он могущественный дух природы – и все же с пониманием относится к проблемам двух девочек. Дракон из «Унесенных призраками» был бы для нас просто драконом, если бы мы не знали, что это одновременно и знакомый нам мальчик Хаку, благородный и отзывчивый.

8. Есть ли у этого существа родственники или друзья, которые важны для него?Это относится и к условно добрым существам, и к тем, которые являются антагонистами героя. Образ колдуньи Юбабы стал бы куда более однобоким, если бы не ее любовь к своему гигантскому младенцу, которого она пытается оградить от всех опасностей. Волчица Моро называет девочку Сан своей дочерью, поскольку спасла и вырастила ее, но при этом понимает, что Сан – человек и всегда им останется.

9. Если существо может менять облик, какие его внешние черты остаются неизменными даже после превращения?Внимание к этой детали образа созданного вами существа делает его более узнаваемым, а также несет потенциал для создания комических или драматических сцен, в которых другие персонажи узнают его. Хаку сохраняет отстраненный, строгий взгляд, будучи и человеком, и драконом. У Юбабы большие голова и нос, когда она предстает и в образе птицы, и в образе человека.

10. Отражает ли название или имя существа его суть?Слово «Тоторо» звучит по-детски, в то время как в прозвище «Безликий» есть что-то пугающее. Это отражает суть данных персонажей. Вот как можно придумать название для существа:

1. Искаженная версия реального слова («Тоторо» – искаженное

2. Соединение корней слов, имеющих собственное значение. Имя огненного демона Кальцифера, придуманное Дианой Уинн Джонс, происходит от латинских корнейcalx/calcis– «известь» иfer– «нести».

3. Существующее мифологическое имя, переосмысленное для нового существа. Например, «кодама» в синтоизме означает «дух дерева», а в «Принцессе Мононоке» существа с таким названием выглядят как маленькие белые человечки.

4. Имя-описание. Хаку, имя мальчика-дракона из «Унесенных призраками», означает «белый, чистый». Хаку действительно носит белую одежду и предстает в виде белого дракона.

5. Звукоподражание. Имя рыбки Поньо очевидно происходит от обозначения в японском языке звука нежного похлопывания или нажатия на что-то мягкое и пружинящее.

Яркими и запоминающимися могут быть как важные для сюжета магические существа, так и те, что появляются лишь в отдельных эпизодах. Хаяо Миядзаки никогда не жалеет фантазии на создание героев второго плана – в этом один из секретов притягательности его миров. Например, в «Унесенных призраками» Тихиро едет в лифте с забавным белым существом, у которого на голове тарелка. Это дух редьки – огромный антропоморфный овощ. Большинство исследователей считают, что Миядзаки это существо просто выдумал.

УПРАЖНЕНИЕ

Опишите внешность и привычки волшебного существа, которое могло бы населять одну из вселенных, придуманных вами в предыдущих упражнениях этой книги. Это может быть как дух природы (связанный с полями, болотами, огородами и т. д.), так и дух города (дух библиотеки, почты, вокзала, станции метро). Постарайтесь придать вашему персонажу индивидуальности и обаяния как во внешности, так и в характере. Каким именем вы бы его назвали?

Подведем итоги

Создание фэнтези-мира – это способ попасть в область сверхъестественного, где действуют непривычные законы. Жанр фэнтези дарит и автору, и аудитории возможность отвлечься от проблем реального мира и примерить на себя ситуации, с которыми не столкнешься в повседневности. Но прелесть этих ситуаций в том, что даже самый удивительный магический мир содержит в себе нечто знакомое и дает нам возможность взглянуть на собственную жизнь под новым углом.

Автору фэнтези всегда приходится балансировать между хаосом и порядком, объяснением и умолчанием, логикой и свободным полетом фантазии. В этом море возможностей каждый автор прокладывает себе путь, созвучный его убеждениям и характеру. Создание жесткой магической системы поможет потренироваться в изобретении свода правил, внутри которого могут происходить невероятные приключения. Ограничения только придают им накала и усиливают у аудитории чувство предвкушения дальнейшего развития событий. Создание мягкой магической системы сродни путешествию в мир сна, где правила неизвестны, но это только сильнее подогревает интерес к происходящему.

Миры, созданные Хаяо Миядзаки, полны уникальных существ и локаций. Помимо этого, выдуманные фэнтези-миры помогают режиссеру исследовать проблемы реальной жизни и воплощать философские идеи, которые его волнуют.

Глава 5

Тема

добавить в историю подтекст

Наша задача – творить, выражая свое видение как можно более искренне.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Поворотная точка: 1997–2008

Визуальные образы фильмов Миядзаки захватывают наше воображение, но сердце любой истории – ее тема. Тема фильма или книги – это главная идея, основной вопрос или проблема, которая волнует автора и которую он исследует: его принципы, идеалы, представления о счастье. Хаяо Миядзаки и другие режиссеры студии Ghibli в своих работах рассматривают важные общечеловеческие темы, не упрощая их и не сводя к банальностям вроде «хорошо быть хорошим и плохо быть плохим». Это дает зрителям возможность размышлять, анализировать, проводить параллели с собственной жизнью.

Миядзаки не сразу смог завоевать себе место в мире искусства, но даже на заре карьеры шел своим путем – его главные идеи прослеживаются и в ранних работах, до эпохи Ghibli. В интервью телеканалу TBS TV в 2011 году он говорил: «Если вы хотите создать что-то стоящее, не думайте о коммерческом успехе. Делайте то, во что верите, даже если это кажется безумием».

В отличие от привычных нам мультфильмов, где добро и зло всегда в состоянии борьбы, героям Миядзаки приходится искать свой путь в сложном мире полутонов. Фильмы режиссера очень разнообразны с точки зрения сюжетов, персонажей и устройства магии, но почти во всех своих работах он так или иначе затрагивает определенный круг тем. Любовь к жизни, несмотря на трудности, уважение к природе и человеку как части природы нашли отражение во всей фильмографии Хаяо Миядзаки.

Написание книги или сценария дает нам уникальный шанс широко транслировать наши взгляды, а заодно и лучше понять самих себя. В сборнике «Отправная точка: 1979–1996» Миядзаки много рассуждает о необходимости ясно очертить тему каждой своей работы. «Если бы кто-нибудь спросил меня, что самое важное при создании анимационного фильма, я бы ответил: сначала нужно понять, что ты хочешь с его помощью сказать. Другими словами, у тебя должна быть тема. Как ни удивительно, люди иногда упускают из виду эту базовую истину кинопроизводства»[59].

Нет ничего плохого в том, чтобы всю свою карьеру исследовать определенный набор тем. Если вы много раз писали о какой-то проблеме, а она по-прежнему питает ваше воображение и вам хочется говорить о ней, не стоит от нее отказываться. Хаяо Миядзаки многократно исследует одни и те же вопросы с разных сторон и в разных воплощениях.

Давайте остановимся на нескольких темах, которые пронизывают все творчество Хаяо Миядзаки, а затем посмотрим, с помощью каких приемов ему удается раскрывать эти темы. Пусть упражнения помогут вам выработать свой взгляд на идеи режиссера и вдохновят на поиск собственных, тех, что глубоко волнуют вас.

Тема любви

Жизнь без друзей и любимых печальна. Герои Миядзаки начинают свой путь почти всегда с чувством глубокого одиночества, а по ходу сюжета обретают близких.

Девочки из фильма «Мой сосед Тоторо» чувствуют себя отрезанными от привычной жизни из-за болезни матери и вынужденного переезда. Кики и Тихиро также переезжают на новое место, в результате чего им приходится оставить семью или друзей. Порко и Аситака ощущают себя в изоляции в силу наложенного на них проклятия, мальчик Шо из «Ариэтти» – из-за своей болезни. Крохотная Ариэтти является «вымирающим видом» в мире людей, Уми из фильма «Со склонов Кокурико» не может принять смерть отца, а Махито из «Мальчика и птицы» – смерть матери. Софи слишком неуверена в себе, чтобы найти друзей. Пожалуй, не одинока в начале истории только Навсикая: у нее есть отец и подданные, которые любят ее. Зато ей не с кем разделить свои увлечения – в первой же сцене мы видим ее исследующей лес, а потом узнаем, что у нее есть тайная комната, где она

Вероятно, именно благодаря опыту одиночества, а порой и отвержения, герои Миядзаки способны почувствовать одиночество других и сделать шаг навстречу. К концу истории они объединяются с другими одиночками, зачастую такими же травмированными и не вписывающимися в общество, как они сами.

Это происходит даже в мире «Принцессы Мононоке», где царят вражда и разделение, где каждый сам за себя, а противоречия во взглядах непреодолимы. Аситака начинает историю как странствующий герой, Сан – как дикарка, чужая и в мире духов, и в мире людей. Тем не менее в финале Аситака не заявляет: «Я отправляюсь дальше изучать мир и искать свое место в нем». Он говорит: «Я поселюсь рядом с лесом, чтобы мы могли видеться». Сан кивает. Согласно философии Миядзаки, быть рядом с кем-то, кто понимает тебя или хотя бы пытается понять, – высшее счастье. Глубоко потрясенный смертью матери, Махито в финале обретает новую семью и готовность жить дальше. Даже Порко, классический волк-одиночка (или, в его случае, свин-одиночка), судя по всему, находит счастье с Джиной, хоть в кадре мы видим лишь намеки на это. Отношения, которые удается построить героям Миядзаки, – и дружеские, и романтические – основаны на одних и тех же ценностях: равенство, поддержка, взаимопомощь.

То, что герои Миядзаки в финале всегда приходят к объединению и обретению душевной связи, легко прослеживается на очевидных примерах вроде «Ходячего замка», «Рыбки Поньо на утесе» и «Навсикаи из Долины ветров». Но особенно ярко это проявляется в конце фильма «Ветер крепчает». Дзиро остается один, его любимая жена умерла, дело жизни рухнуло, но даже здесь Миядзаки со свойственным ему гуманизмом находит способ не оставлять героя без поддержки. Во сне Дзиро сначала посещает жена, потом наставник – итальянский авиаконструктор Капрони, который говорит: «Тебе пора идти, но иногда забегай-ка в гости. У меня есть хорошее вино!» Фильм заканчивается именно на этой фразе, подсвечивая идею о том, что даже воспоминания о тех, кто был нам дорог, могут стать источником поддержки.

УПРАЖНЕНИЕ

Сформулируйте ваше мнение о том, всегда ли счастье можно обрести во взаимодействии с другими или можно быть счастливым в одиночестве? Чтобы взглянуть на тему с разных сторон, вспомните и запишите две ситуации из своей жизни: одну – когда вы были счастливы сами по себе, другую – с кем-то вместе.

Тема несчастий и катастроф

Поводов для отчаяния у героев Миядзаки множество: от болезни или смерти близких людей до землетрясений, войн и токсичного заражения природы. Тем не менее они всегда находят в себе силы идти вперед. Жизнь постоянно ставит нас в сложные обстоятельства, испытывая, на что мы способны, – и только в этих испытаниях мы можем понять, из какого мы теста. «Нет приобретений без потерь», – говорит Хаяо Миядзаки в документальном фильме «Царство грез и безумия». Согласно его философии, прикладывать усилия, чтобы вырваться из тисков безнадежной грусти, даже когда это очень тяжело, – долг человека.

Труднее всего Миядзаки становится говорить о смерти, когда уходят его друзья и близкие. Во время производства «Мальчика и птицы» умерли несколько старых друзей и коллег Хаяо Миядзаки по студии Ghibli, в том числе режиссер Исао Такахата. Миядзаки тяжело переживал утрату и часто повторял в интервью, как ему непросто смириться с тем, что сам он все еще жив, когда их уже нет.

Смерть любимых – это и горе, и призыв оставшимся жить как можно полнее и лучше. «Живи, дорогой», – говорит Наоко в финале «Ветер крепчает», явившись Дзиро во сне, и тот же моральный императив пронизывает сюжет «Мальчика и птицы».

УПРАЖНЕНИЕ

Были ли в вашей жизни моменты, когда вы чувствовали, что некий печальный опыт сделал вас сильнее или помог глубже понять жизнь? Запишите одну-две подобных ситуации и то, чему они вас научили.

Тема технического прогресса

Одна из главных тем в творчестве Миядзаки – противостояние цивилизации и природы. Окружающая среда страдает от воздействия людей в большинстве его фильмов. В «Принцессе Мононоке» лес уничтожают ради власти, а император хочет получить голову Лесного бога, потому что верит, что это подарит ему бессмертие. Герои «Навсикаи из Долины ветров» выживают в мире после экологической катастрофы. Оба фильма очень тонко и разнообразно отражают проблемы экологии. Так, в «Навсикае» люди пытаются возродить древнего титана, чтобы уничтожить лес, полный созданий, пугающих людей, но необходимых для хрупкого экологического баланса. Ядовитый лес является для людей угрозой, но он же становится источником очищения.

Похожий взгляд на эту тему предлагает «Принцесса Мононоке»: Лес защищается от вторжения людей, но и люди пытаются защититься от леса. Один из экологических мотивов, который восхищает Миядзаки и часто фигурирует в его работах, – способность природы к возрождению. В финале «Навсикаи» мы видим росток, пробивающийся сквозь зараженную почву, Лесной бог в «Принцессе Мононоке» погибает, но его гибель способствует возрождению измученной земли, и все зацветает. И конечно, нельзя не вспомнить сцену из «Унесенных призраками», где Тихиро помогает духу реки очиститься от мусора. Фильмы Хаяо Миядзаки – притчи о том, что, разрушая природу, человечество разрушает себя. При этом режиссер не романтизирует «возврат к корням», не призывает всех уйти в леса – он прекрасно понимает, что развитие цивилизации неизбежно. В фильмах Миядзаки нет ответа на вопрос, возможно ли мирное соседство цивилизации и природы. В своем творчестве мы можем затрагивать и такие темы, по которым сами не сформулировали однозначного мнения. Написание книги или сценария – способ поразмышлять в том числе и над проблемами, не имеющими простого решения.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одну из глобальных проблем, связанных с экологией (например, переработка мусора или истощение водных ресурсов). Наметьте основу сюжета, который мог бы основываться на этой проблеме. Кто стал бы главным героем этой истории?

Тема войны

Войны бессмысленны, хаотичны и губительны, в них не бывает победителей и проигравших, только жертвы. Эту истину Миядзаки, родившийся в 1941 году, усвоил с детства. Во Второй мировой войне Япония сражалась в альянсе с Германией, и японская армия совершила множество военных преступлений. При этом бомбардировки Токио американской армией были одними из самых ужасных в истории человечества, а еще против Японии была впервые применена атомная бомба.

В своем творчестве Миядзаки будто бы создает мир с нуля, формирует образ той Японии, которую очень любит: страны, где живут Тоторо и Котобус, страны прекрасных лесов, рек и духов-ками. Как пацифист, Миядзаки не верит, что победы в войнах могут решить

«Ходячий замок» – по сути своей военный фильм, но совершенно не такой, к каким привыкла публика. Здесь нет четкого разделения на своих и чужих, а в финале войну просто решают закончить во имя здравого смысла, не дожидаясь, пока одна из сторон победит.

Хаяо Миядзаки часто выражал недовольство голливудскими военными фильмами, которые не показывают подлинных страданий и воспринимаются как компьютерная игра, где надо стрелять в безликих монстров и не испытывать угрызений совести.

В фильме «Принцесса Мононоке» война принимает особый размах, поскольку друг с другом сражается множество участников: духи, воины императора, работники леди Эбоси. Аситака – единственный персонаж, который отказывается занимать чью-либо сторону, в первую очередь потому, что для него в желаниях сторон нет особых противоречий. Он верит, что гораздо эффективнее было бы объединиться против общих проблем, а не враждовать. Аситаку никто не слушает, и в конечном итоге противостояние уничтожает среду обитания всех его участников: и Священный Лес, и Железный Город. Также в этом фильме представлен еще один важный мотив военных сюжетов Миядзаки: сокрытие от простых людей истинных причин конфликта. Фигура правителя здесь, как и в «Ходячем замке», показана негативной: императора интересует только собственная власть и бессмертие, которых он пытается добиться с помощью уничтожения Лесного бога.

Жажда мести, которая движет людьми в любом вооруженном конфликте, желание каждой стороны заставить вторую поплатиться приводит только к еще большим несчастьям, это порочный круг. Когда Сан в «Принцессе Мононоке» приходит убить леди Эбоси, та говорит: «Ты пришла, чтобы отомстить людям? Здесь тоже кое у кого с тобой счеты. Вдовы не забыли мужей, которых загрызло твое волчье племя». Только вмешательство Аситаки не дает героиням убить друг друга.

В «Навсикае из Долины ветров» на первый план выходит тема оружия массового поражения: антагонисты пытаются возродить древнего титана, способного уничтожить токсичный Лес, и только Навсикая понимает – на своем пути титан погубит все. В «Небесном замке Лапута» и в «Ветер крепчает» этот мотив звучит еще сильнее, поскольку там в смертельное оружие пытаются превратить нечто прекрасное: волшебный остров и идеальный самолет.

Отдельный мотив в фильмах Миядзаки – «смерть с небес». Выросший в разрушенном бомбардировками Токио, он с детства узнал, насколько страшна война с применением авиационных бомб и летательных аппаратов. Владение подобным оружием проявляет в человечестве худшие черты и делает людей способными на чудовищные поступки. В отличие от рукопашного боя при сбросе бомбы возникает дистанция между агрессором и жертвой, приглушающая чувство ответственности за свои действия, поэтому крылатые бомбардировщики в фильмах Миядзаки изображены крайне отталкивающе.

Согласно философии Миядзаки, чем больше человечество использует оружие, тем больше привыкает к насилию, начинает считать его естественным – а это угроза будущему. В мире, раздираемом противоречиями, необходимо сохранять ясность ума и сочувствие ко всем сторонам конфликтов, сопровождающих человечество на протяжении его истории.

УПРАЖНЕНИЕ

Запишите свое мнение о том, перестанет ли человечество однажды воевать, или войны – элемент цивилизации, который никогда не исчезнет. Какой у вас любимый фильм или книга с военным сюжетом? Почему именно это произведение? Как вы сформулировали бы его тему?

Тема доброты

Доброта делает мир лучше, смягчает противоречия в нем. Почти все герои и героини фильмов Миядзаки, несмотря на трудности и одиночество, с самого начала полны сострадания, это не та способность, которую они открывают в себе по ходу сюжета или которой учатся. В результате даже те, кто изначально настроен по отношению к герою негативно, смягчаются под воздействием его великодушия.

Так, Тихиро проявляет уважение к работникам купален, хотя девушка Рин отвечает ей высокомерием и заносчивостью. В конце истории Рин просит у Тихиро прощения за свое отношение. В «Ведьминой службе доставки» Кики встречает в полете другую юную ведьмочку, и та относится к ней со схожим высокомерием. Но когда Кики продолжает разговор в дружеском тоне, собеседница смягчается, поддерживает беседу, и расстаются они на позитивной ноте. Доброта притягивает доброту, и, даже если к тебе ее проявят не сразу, главное – для начала проявить ее самому.

УПРАЖНЕНИЕ

Сформулируйте три принципа, которыми вы руководствуетесь в разных областях жизни – профессиональной и личной.

Пример

1. Наши успехи и неудачи – в наших собственных руках.

2. Родители несут ответственность за благополучие детей.

3. Правда всегда лучше спасительной лжи.

Какой сюжет мог бы стать иллюстрацией для каждой из этих идей? Какой конфликт мог бы дополнить эту тему, показать ее ярче, подать с разных сторон?

Пример

Тема 1.История спортсмена, который выбыл из чемпионата из-за случайной травмы, хотя усердно готовился к нему.

Тема 2.История матери, которая разрывается между карьерой и заботой о ребенке.

Тема 3.История неизлечимо больного человека, семья которого решает скрыть от него правду о его болезни.

Как Хаяо Миядзаки вплетает тему в сюжет

Порой кто-то из героев Миядзаки проговаривает тему фильма в самом начале. Также бывает, что тема четко не формулируется, хотя все сюжетные линии работают на нее. Яркий пример – фильм «Со склонов Кокурико» (сценарий Хаяо Миядзаки, режиссер Горо Миядзаки). Это история первой школьной любви, разворачивающаяся в Японии шестидесятых годов XX века. В фильме очень важна идея о том, что взрослые должны быть внимательными к чувствам подростков и не обесценивать их, хотя никто из героев не произносит ее вслух.

Одна из сюжетных линий фильма – влюбленные старшеклассники Уми и Сюн начинают подозревать, что они брат и сестра. Когда мать Уми приезжает из командировки, Уми задает ей вопрос, который любого привел бы в смущение: мог ли у ее отца, давно погибшего, но горячо любимого и уважаемого в их семье, быть ребенок на стороне? Услышав такое от дочери-подростка, многие ответили бы: «Не говори глупостей», но мать выслушивает ее, размышляет и тепло говорит, что, если мальчик правда сын ее мужа, она хотела бы познакомиться с ним. Этот ответ дает девочке силы рассказать матери о своей влюбленности.

Когда Сюн также решает выяснить

Эта тема понимания и принятия молодежи достигает апогея в кульминации, когда герои отправляются в Токио к богатому спонсору школы, чтобы попросить его отменить снос здания школьного клуба. От такой ситуации подсознательно ждешь, что надежды подростков будут разбиты, а влиятельный спонсор не станет их слушать. Но спонсор принимает их, дружелюбно выслушивает, обещает приехать посмотреть на здание. И главное, выполняет обещание, помогая героям спасти клуб!

Наконец в финале капитан, к которому герои приходят в поисках правды о происхождении Сюна, задерживает отплытие международного лайнера, чтобы рассказать, как было дело, и оправдать отца Уми: Сюн – не ее брат, его отец – другой погибший моряк, мать Сюна умерла при родах. Теперь подозрения больше не угрожают любви героев.

На первый взгляд это простая история о постепенном сближении юной пары, но основной «тематический вес» в этом фильме лежит как раз на идее доверия между взрослыми и детьми, дающего младшему поколению силы и уверенность, чтобы строить собственную жизнь. Это полезная стратегия для начинающего автора: если в центре сюжета находится простая история – например, поиск магического артефакта, – то глубокую и личную для него тему автор может воплотить, вплетая ее во все сюжетные линии персонажей, ведущих этот поиск. Так история о походе за волшебным камнем, не теряя увлекательности, становится, например, сагой об ответственности или чувстве вины.

В сценарии «Со склонов Кокурико» авторства Миядзаки ни один персонаж не говорит фразы, хоть отдаленно напоминающей «Важно уметь выслушать молодежь, не осуждая». При этом, конечно, нет ничего плохого в том, чтобы кто-то из героев в начале фильма или книги проговорил тему вслух. Этот совет дает сценарист Блейк Снайдер в книге «Спасите котика!»: «Где-то на пятой минуте фильма с хорошей структурой сценария кто-то (обычно не главный герой) задает вопрос или произносит фразу (как правило, в адрес главного героя), в которой и формулируется основная тема картины. "Будь осторожен в своих желаниях", или "Кто высоко летает, тот низко падает", или "Семья важнее денег". Подобные фразы редко говорятся прямо, обычно они проскальзывают в разговоре, и главный герой пропускает их мимо ушей, хотя впоследствии они еще сыграют свою роль. Это высказывание является тематической установкой картины»[60].

Совет Снайдера замечательно работает, и его можно использовать в том числе в прозе. Западная модель повествования более прямолинейна, восточная с ее любовью к полутонам и намекам не всегда подразумевает декларирование темы, но это не мешает раскрытию ее в сюжете. При написании книги или сценария можно использовать прием Миядзаки: создавать сцены, в которых будут раскрываться характеры героев, не формулируя при этом тематическую установку произведения, но обеспечивая условия для ее раскрытия.

Есть два подхода к написанию подобных сцен. Для примера возьмем тему, которая прослеживается в нескольких фильмах Хаяо Миядзаки, при этом напрямую персонажи ее не высказывают, она проявляется в их поведении. Мастер исследует, как уверенность в себе способна компенсировать физический недостаток.

1. Герой с самого начала воплощает тему своим характером или отношением к жизни. Порко из «Порко Россо» предстает перед нами в образе свиньи из-за проклятия, которое навлек на себя. Тем не менее его уверенность, харизма и спокойствие перевешивают эту особенность – другие герои будто бы и не замечают, что с ним что-то не так, а Фио и Джина влюблены в него, несмотря ни на что.

2. Герой осваивает тему истории постепенно. Кики из «Ведьминой службы доставки» теряет способность летать – источник ее уверенности в себе и главный профессиональный инструмент, ведь доставляет заказы она именно на метле. Для нее это сродни травме для спортсмена – отнимает и гордость, и смысл жизни, и источник дохода. Кики сможет летать в тот момент, когда поверит в себя и в то, что она нашла свое место в жизни. Софи в начале «Ходячего замка» не чувствует уверенности в себе, поэтому превращение в старуху не слишком-то выбивает ее из колеи – она и так не ощущала себя привлекательной. Тем не менее по ходу фильма есть эпизоды, когда Софи на некоторое время сбрасывает заклятие, сама того не замечая, и снова выглядит молодой. Это всегда моменты обретения уверенности (например, когда она признается Хаулу в своих чувствах). К концу истории она снимает заклятие полностью не потому, что произнесла подходящее заклинание или выполнила магический квест, а благодаря тому, что обрела уверенность, действовала храбро и с любовью, взяла жизнь в свои руки. Кстати, примеры Софи и Кики отлично показывают особенность мягких магических систем, о которой мы говорили в четвертой главе: кульминация может зависеть от внутреннего роста персонажа в гораздо большей степени, чем от магической механики.

УПРАЖНЕНИЕ

Давайте проработаем тему обретения уверенности вопреки физической проблеме на примере собственных идей. Придумайте три телесных изменения, которые могли бы спровоцировать у человека неуверенность в себе.

Пример

1. Перелом ноги у спортсмена.

2. Изменение тела женщины после рождения ребенка.

3. Ослабление зрения от старости.

Вообразите, что каждое изменение воплощает некий персонаж: у вас получатся основы для трех историй. Как каждый из героев мог бы выражать свое отношение к изменению? С помощью гнева, нежелания жалости и снисхождения от окружающих, стремления спрятаться, отчаянных попыток продемонстрировать, будто он такой же, как раньше? Пусть у каждого из трех героев реакция будет разной.

А теперь придумайте, каким образом каждый персонаж смог бы преодолеть свою неуверенность. Какие сцены и герои второго плана могли бы помочь вам интересно воплотить эту тему?

Как воплотить тему с помощью противоположностей

Один из интересных способов воплощения темы в художественном произведении – выбрать два полюса одной темы и раскрыть их в разных сценах. Предположим, тема вашей работы – «Деньги не главное». Конечно, в ней будут сцены, на практике демонстрирующие, что есть вещи важнее денег (например, здоровье или семья). Но сюжет станет еще убедительнее, если в нем будут описаны ситуации, когда деньги герою жизненно необходимы. Когда мы показываем в сюжете и ту тему, в которую искренне верим, и ее противоположность, это помогает нам глубже воплотить сложность человеческой натуры. Так, если вашу историю пронизывает идея, что успех приходит к тем, кто готов на любые усилия ради него, покажите и сцены, где отчаянных усилий героя оказывается недостаточно – или, например, один из героев достигает успеха, хотя осознанно к нему не стремился.

Предположим, мы пишем школьную историю, герой которой – одиночка, верящий,

Также тематические полюса могут воплощаться в разных персонажах – те будут показывать это противоречие своим характером и образом жизни. Так, в «Порко Россо» опытный Порко с повадками крутого немногословного мачо и юная Фио, которая пытается найти общий язык с каждым, вместе переживают приключения. Они несколько раз вступают в противоборство с воздушными пиратами. Порко предпочитает открытое противостояние и драку. Стратегия Фио – договариваться. В одной из сцен их обоих спасает то, что Фио заговаривает пиратам зубы, предлагает сделку, и они мирно улетают.

Фио стремится решать проблемы словами в самых разных сценах: так, она просит Порко рассказать о его военном опыте, благодаря чему Порко, очень закрытый и привыкший отшучиваться от сложных тем, раскрывается и ей, и нам, зрителям. Он делится своим самым травмирующим воспоминанием о том, как во время воздушного боя погибли все его товарищи, а он выжил. Также Фио не стесняется открыто выражать желания: она прямо заявляет, что достойна быть механиком самолета Порко, потом – что хочет поехать с ним, потом первая целует его. При этом стратегия Порко в сцене кульминации выручает саму Фио: Порко побеждает в поединке с пилотом Кёртисом и этим спасает Фио от нежеланной свадьбы. Драться или договариваться – вот тематическое противоречие, лежащее в основе отношений этих персонажей, которое создает множество ярких сцен.

Подобные полюса одной темы, воплощенные в разных персонажах, мы видим и в «Принцессе Мононоке», только здесь различия не в способах достижения цели, а в идеологии героев.

Аситака – из племени эмиси, живущих в гармонии с природой. Их быт выглядит очень мирно. Когда в начале фильма на деревню нападает обезумевший дух-кабан, Аситака пытается его урезонить, но потом все же вынужден убить, и шаманка просит у духа прощения. Миядзаки показывает лишь одну сторону их быта – реальная этническая группа эмиси, судя по историческим свидетельствам, была весьма воинственной. Миядзаки берет элементы своих историй из жизни и выстраивает их так, чтобы создать тематические полюса, необходимые ему в рамках истории.

Сан, приемная дочь волчицы, всю жизнь провела в противостоянии с людьми, поэтому мысль о мирном сосуществовании людей и природы кажется ей глупой. По ходу сюжета мы как аудитория больше склоняемся то к мнению Аситаки, то к мнению Сан, и это помогает нам лучше понять собственный взгляд на взаимодействие людей и природы. Миядзаки добивается этого, давая каждому из героев сцены, где обстоятельства подтверждают взгляды персонажа.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите один из фильмов Хаяо Миядзаки. Постарайтесь найти три различия между главными героями: в их взглядах, образе жизни, подходе к решению проблем.

Пример: «Со склонов Кокурико»

1) Уми: хозяйственная, «домашняя» девочка. Сюн: независимый, много времени проводит вне дома, не помогает родителям по хозяйству.

2) Уми: открыто проявляет заботу к окружающим и первой признается Сюну в любви. Сюн: стесняется своих чувств и избегает Уми, когда думает, что они не смогут быть вместе.

3) Уми: держится за прошлое – за воспоминания об отце и за семейные традиции. Сюн: прогрессивный и современный, «человек науки и будущего».

Выполняя это упражнение, я впервые поняла, как символично, что эту пару объединяет защита школьного клуба: здание ветхое, но оно дает приют школьникам с их экспериментами и новыми идеями. Таким образом, клуб становится символом сближения Уми и Сюна, точкой, где их взгляды встречаются.

Интерес к мнению антагонистов

Взгляды героя и антагониста в художественном произведении обычно противоречат друг другу. Щедрым и наивным героям часто противостоят расчетливые и мелочные злодеи. Герою-храбрецу подойдет антагонист, которым в глубине души движет трусость. Если герой верит в любовь, злодей – тот, кто давно в ней разуверился.

Это противоречие свойственно и героям Миядзаки, и все же его миры никогда не сводятся к непримиримым противоположностям. Один из способов, с помощью которого он воплощает в своих фильмах важные общечеловеческие темы, – то, что он не изображает антагонистов черной краской, о чем мы уже говорили в главе, посвященной созданию персонажей.

Автор, как и главные герои, может не разделять идеологическую позицию антагониста, но Миядзаки рассматривает эту позицию спокойно, без желания во что бы то ни стало убедить аудиторию в неправоте последнего. Зачастую режиссер даже не прибегает к созданию визуально отталкивающего образа антагониста. Миядзаки позволяет антагонистам иметь свое мнение, при этом само развитие сюжета показывает, что правда не на их стороне.

Пожалуй, самый негативный антагонист без нюансов в фильмах Миядзаки – полковник Муска из «Небесного замка Лапута». Трудно хоть в чем-то согласиться с его действиями: он берет ребенка в заложники, угрожает пытками, он тщеславен, самонадеян и готов на любые жертвы ради власти. Однако даже ему дается возможность обосновать свою позицию: Муска заявляет, что магию небесного замка Лапута можно использовать как смертоносное оружие, которое поможет ему установить мировое господство. Муска искренне считает, что имеет на Лапуту полное право, поскольку является потомком ее правителей.

Чем больше Миядзаки рос как художник, тем сложнее становилась мотивация антагонистов в его произведениях.

Леди Эбоси в «Принцессе Мононоке» стремится уничтожить Лес, но при этом дает работу женщинам и помогает прокаженным. В фильме «Мальчик и птица» король попугаев – тоталитарный лидер, и все же он показан доблестным, хоть и безрассудным. Из-за его необдуманного поступка гибнет и он сам, и весь потусторонний мир. Тем не менее Миядзаки не стремится сделать его жалким и неприятным типом, чтобы аудитория сразу поняла, что это отрицательный герой. Он избегает подобных упрощений, особенно в своем позднем творчестве.

Использование зеркальных сцен для развития темы

Еще один прием для раскрытия темы истории – зеркальные сцены. Он используется в кинематографе и в прозе, чтобы продемонстрировать личностный рост персонажа. Прием подразумевает расположение похожих сцен в начале и в финале истории. В первой сцене герой из-за своих недостатков проваливает некое испытание, во

Как мы уже говорили, в фильмах Миядзаки арка персонажа – не всегда арка значительного роста и искоренения недостатков. И все-таки режиссер часто прибегает к подобным сценам, чтобы продемонстрировать, в чем персонаж изменился к лучшему.

Очень показательны в этом смысле сцены в транспорте из «Унесенных призраками». В конце фильма Тихиро собирается поехать на поезде к Дзенибе, чтобы спасти Хаку. Дедушка Камадзи предупреждает Тихиро, что поезд идет только в одну сторону и обратного уже не будет. Это путешествие – аллегория жизни, ход которой нельзя повернуть вспять. Тихиро принимает новость невозмутимо, что контрастирует с выражением ее недовольства во время поездки на машине в начале фильма. Две сцены поездки героини, в начале и в конце фильма, зеркально отражают друг друга: сравните надутую, мрачную Тихиро в машине и спокойную Тихиро в поезде. Взросление через преодоление трудностей – одна из главных тем «Унесенных призраками». Когда зрители видят похожие по смыслу сцены, им становится очевидно, как меняется героиня.

Более тонкий и завуалированный пример мы встречаем в фильме «Ходячий замок». В финальной сцене Хаул и Софи обмениваются поцелуем на террасе летящего среди облаков замка. Софи улыбается, она выглядит уверенной в себе и счастливой, ее плечи расправлены. Сравним это со сценой первой встречи с Хаулом в начале фильма, когда он спасает Софи от солдат, которые пристают к ней на улице, и обратим внимание на язык ее тела: плечи подняты, руки прижаты к груди, выражение лица напряженное, движения скованные. Конечно, Софи ошарашена тем, что ее выручил незнакомый волшебник, а потом еще и перенес по воздуху, – любой на ее месте выглядел бы растерянно, но ее движения также выражают неуверенность в себе и желание быть незаметной, которые она преодолеет за время фильма.

Движения Хаула тоже меняются по сравнению с первой сценой их встречи, когда он ведет себя как настоящий плейбой: вальяжно закидывает руку Софи на плечо, обнимает за талию, эффектно взлетает вместе с Софи и столь же эффектно спрыгивает с крыльца, доставив ее домой. Он одновременно старается произвести впечатление на Софи и оправдать свою репутацию сердцееда. В финальной сцене Хаул стоит, расслабленно опираясь на перила, в его движениях больше нет излишнего размаха, он выглядит умиротворенным и не стремится заполнить все личное пространство Софи, даже когда наклоняется к ней для поцелуя. То, как его язык тела трансформируется за время фильма, подчеркивает положительные изменения в характере Хаула: как и Софи, он обретает уверенность, находит свое место в жизни. Любовь способствует взрослению обоих героев, и автор подчеркивает это, расположив контрастирующие друг с другом сцены в начале и в конце истории.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одну из трех идей, которые вы развивали в упражнении, посвященном теме преодоления физического недостатка. Какими могли бы быть для нее зеркальные сцены в начале и в финале истории?

Подведем итоги

Каждый писатель и художник воплощает в своем творчестве наиболее остро волнующие его темы. Задача воплотить их так, чтобы они естественным образом вплетались в сюжет книги или фильма, непроста. Справиться с ней помогут в том числе приемы, которые использует в своем творчестве Хаяо Миядзаки. Он не ограничивается однобоким, назидательным воплощением темы, показывает ее влияние на героев в самых разных обстоятельствах. Тема может четко проговариваться кем-то из персонажей, а может остаться в подтексте. Главное – она должна находить отражение в сложных ситуациях, которые мы как авторы создаем для героев, чтобы у тех был шанс воплотить теоретическую идею, лежащую в основе темы, на практике.

Разное отношение к теме истории могут воплощать разные персонажи. Важно в том числе убедительно показать позицию антагониста.

Зачастую тема воплощается в некоем уроке, который герои должны усвоить, чтобы более полно проживать жизнь. Показать, что герои его успешно усвоили, помогает создание зеркальных сцен в начале и финале фильма, которые похожи по содержанию, но максимально различаются по эмоциональному наполнению.

Глава 6

Детали

сделать воображаемый мир реальным

Я показываю красоту мира. Красоту, которую не замечают.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального фильма «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки»

Миры Хаяо Миядзаки полны деталей, создающих атмосферу, влияющих на ход сюжета, раскрывающих характеры персонажей. Переполненная драгоценными артефактами спальня Хаула, растения в тайной комнате Навсикаи, заваленный чертежами стол авиаконструктора Дзиро, современная кухня Уми. Чтобы наполнять воображаемые пространства точными деталями, Миядзаки черпает вдохновение в окружающем мире, внимательно наблюдая за явлениями, вещами и людьми.

Так, в документальном фильме «Бесконечный человек: Хаяо Миядзаки» мы видим, как он работает над короткометражкой «Гусеница Боро» (Kemushi no Boro) для музея Ghibli. Чтобы точнее изобразить потом приключения Боро, Миядзаки приносит на свой рабочий стол горшок с чахлым комнатным растением и изучает его через лупу, представляя на стволе свою героиню-гусеницу.

Придумывая свои вселенные, Миядзаки делает огромное количество рисунков (в мире прозы это были бы черновики). Порой между проектами или в самом начале нового он находит время для рисунков, вообще не связанных с текущей работой, чтобы воображение могло побродить по другим дорожкам. Отвлечься на побочную творческую идею бывает очень вдохновляюще. Вероятно, именно так на свет появились короткие манги авторства Миядзаки – например, «Путешествие в Тайнмут» и очаровательная «Еда в полете», которая в картинках рассказывает историю появления питания на борту самолетов.

В интервью 1979 года Миядзаки раcсказывал: «Созданный вами образ мира, мир в вашем воображении, будет постепенно формироваться, пока вы не сможете нарисовать его, как будто рисуете с натуры. Если там есть холм, вы спрашиваете себя, что бы вы увидели, если бы поднялись на него. Вы можете даже попытаться взобраться на него и, о чудо, обнаружить озеро! Такая работа – фундамент для создания места действия»[61]. То же самое можно проделывать и в прозе – отнеситесь к миру, созданному вами, с любопытством и открытым сердцем, исследуйте возможности, которыми он наполнен.

О том, как и где Миядзаки черпает вдохновение и что считает важным для своих фильмов, в одном из интервью рассказывает японский аниматор Ёйти Котабэ. Этот заслуженный мастер анимации в 1974 году участвовал в создании мультсериала «Хайди – девочка Альп» (Arupusu no shojo Haiji), где Миядзаки был одним из сценаристов и аниматоров. Действие сериала разворачивается в Швейцарии, и команда специалистов из Японии, в том числе Хаяо Миядзаки, поехала туда собирать материал.

Котабэ рассказывает, что Миядзаки занимался в поездке только одним: изучал

Обратите внимание, как скрупулезно Миядзаки прописывает устройство летательных аппаратов, например в «Навсикае» и «Ходячем замке». Все они прорисованы так, что создается впечатление, будто можно хоть завтра собрать подобный на заводе и полететь. Ни один подъем не происходит «как по волшебству» – Миядзаки показывает, как герои нажимают на рычаги и кнопки, поворачивают ручки, тянут на себя руль, как именно набирают скорость или высоту – аэродинамика полета у него великолепна. Миядзаки считает детали крайне важными и реалистично изображает работу любого устройства, даже самого фантастического. Это относится не только к летательным аппаратам, но и к машинам, кораблям, паровым котлам и ходячим замкам. Миядзаки много внимания уделяет механизмам и тому, чтобы все работало «как в жизни».

В артбуке к фильму «Порко Россо» несколько страниц посвящены эскизам самолетов различных персонажей: от Дональда Кёртиса до каждого воздушного пирата. И конечно, множество скетчей изображают главный самолет этого фильма: красную Savoia S.21 самого Порко. На рисунках можно разглядеть каждый винтик, каждую кнопку приборной панели. Мало того, Миядзаки сделал подробные инженерные чертежи самолета в разных проекциях.

Когда в 2005 году Миядзаки посетил галерею Тейт в Великобритании, он был восхищен картинами художников-прерафаэлитов, в частности «Офелией» Джона Эверетта Милле – на ней шекспировская героиня лежит в реке, окруженная цветами. Особенно Миядзаки впечатлило внимание Милле к деталям. В мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» аниматор рассказывал, что по сравнению с этой работой собственные рисунки сразу показались ему «низкопробными», и он решил, что его анимационный стиль не может остаться прежним. В тот момент он работал над «Рыбкой Поньо на утесе» и решил меньше полагаться на технологии, вернуться к основам, к рисованию от руки даже промежуточных кадров. Для нас как писателей эта история может стать напоминанием о необходимости внимательно подходить к деталям и тонкостям в своей работе, а также о том, что вдохновение порой приходит из неожиданных источников.

Даже если мир, описанный в произведении, – выдумка, важно сделать так, чтобы он казался как можно более реальным. Миядзаки достигает этого эффекта, замечая волшебное в обычном и показывая волшебное как обычное. Те из героев Миядзаки, которые владеют магией, чаще всего используют ее не для победы в масштабных сражениях, а для повседневных нужд. Кики, летая на метле, доставляет людям заказы. Поньо бежит по волнам, чтобы найти своего друга. Магия помогает героям немного быстрее и проще выполнять повседневные задачи, делает сюжет визуально ярче для зрителей, но в основе детально проработанных волшебных миров Миядзаки всегда лежат точно подмеченные им аспекты реальности. Магия подсвечивает то прекрасное, что и так есть в мире, и помогает нам разглядеть истинное волшебство в повседневности.

Как чувствуешь себя, когда ведешь машину по пустым улицам в предрассветных сумерках? Что испытываешь, оказавшись под проливным дождем? Как меняется цвет асфальта в лучах заката? Чтобы нарисовать или описать словами машину, дождь или дорогу, необходимо внимательно изучать их в реальности – самой обычной, не сверхъестественной, доступной каждому, стоит только выйти на улицу. Это одинаково важно и для художника, и для писателя.

Образ-лейтмотив

Лейтмотив – это повторяющийся образ или деталь, которые позволяют аудитории полнее раскрыть смысл созданного, являются своеобразным символом отдельного произведения, а иногда и всего наследия автора. У многих художников и писателей есть ведущий образ, пронизывающий все их творчество. Так, в работах Федора Достоевского прослеживается символика дверей и лестниц. Михаил Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» пишет о «Преступлении и наказании»: «Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов. <…> Вот пространство этого романа»[62]. Лев Толстой часто обращается к образу неба, мир романов Франца Кафки – это мир лабиринтов и замкнутых пространств. Почти во всех книгах Харуки Мураками важным символом является музыка – ее роли посвящены многочисленные работы вроде «Использование музыки в качестве повествовательного приема в романе "Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий"». Образы-лейтмотивы в творчестве писателей, сценаристов и режиссеров часто становятся темой научных работ, исследующих некую базу, символически объединяющую все наследие творца.

В случае Хаяо Миядзаки образ-лейтмотив – это, конечно, полет. Мы встречаем в его фильмах самолеты, дирижабли, гидропланы и другие летательные аппараты всех мастей. Полет для Миядзаки – символ мечты. Трудно найти фильм, в котором его герои не летали бы: где нет самолетов, там летает Тоторо на зонтике, Тихиро на драконе, Кики на метле, Сидзука – в компании волшебного кота Барона, а цапля-оборотень – сама по себе.

Лейтмотив в творчестве писателя или сценариста может представать под разным углом – один и тот же образ может воплощать как радость, так и угрозу. Почти во всех фильмах Миядзаки мечты о полете превращаются в кошмары – летающие машины зачастую используются для войны, что уничтожает радость полета. Миядзаки подчеркивает это с помощью визуальной составляющей: машины для мирных полетов у него всегда красивы, машины войны – уродливые, тяжелые, пугающие, почти одушевленные, как монстры, несущие разрушение. Этот визуальный мотив мы видим во многих его фильмах: «Ходячий замок», «Навсикая из Долины ветров», «Небесный замок Лапута». Самый показательный в этом смысле пример – «Ветер крепчает»: главному герою удается создать легкий, быстрый, маневренный самолет, и от этого еще печальнее то, что он становится орудием войны.

Вряд ли какой-нибудь художник делает сознательный выбор, что станет лейтмотивом его творчества. Такие решения интуитивны, мы просто пишем книги и снимаем фильмы о том, что нас волнует, привлекает внимание и не дает покоя. Но порой в конкретном фильме или книге повторяющимся образом-лейтмотивом становится определенный предмет или место – и в таком случае автор может сознательно выбирать, в каких сценах его использовать и какую эмоциональную составляющую этот образ будет передавать. Применение таких деталей-символов возможно как в сценарии, так и в прозе.

Так, некоторые локации и детали в фильмах Миядзаки многократно усиливают нужную ему эмоцию, поскольку наполнены символическим смыслом. Например, в «Унесенных призраками» Тихиро впервые встречает Хаку на мосту. По этому же мосту он проводит ее в купальни сквозь толпу гостей-призраков, когда понимает, что Тихиро застряла в его мире и не может вернуться домой. Во-первых, мост – это символ перехода, изменения состояния. Во-вторых, с практической точки зрения мост – это

В «Рыбке Поньо на утесе» символическим предметом, который по разным причинам таскают с собой маленькие герои, становится пластиковое ведерко. Это символ игры и детства, а еще – верности и дружбы: ведерко многократно служит для спасения героини. Если в основе «Унесенных призраками» – философская притча о взрослении, «Рыбка Поньо на утесе» – нежная сказка о детской привязанности. В «Мальчике и птице» рана на виске, которую герой нанес сам себе, символизирует его скорбь по матери и то, что скорбь порой способна толкать нас на поступки, о которых мы позже будем сожалеть. В финале мы видим, что у героя отросли волосы, скрывая шрам, и это подчеркивает, что приключения исцелили его душу. В фильме «Порко Россо» бухта, где у Порко расположено тайное укрытие, со всех сторон окружена скалами. Она похожа на колодец и символизирует изоляцию героя и его желание отгородиться от окружающих. Арка этого персонажа состоит в том, что по ходу сюжета он постепенно открывается людям, выходит в большой мир, восстанавливает старые связи и создает новые.

Символические детали, будь то места, предметы или особенности героев, усиливают арку персонажей, визуально показывая изменение их характера.

УПРАЖНЕНИЕ 1

Вспомните символическую деталь или визуальную метафору, которая появляется на всем протяжении одного из ваших любимых произведений: это может быть фильм, аниме, сериал или книга. Проследите «путешествие» этого образа по сюжету. В чем его смысл? Как он отражает ключевую тему истории? Как этот образ связан с персонажами и их изменением?

УПРАЖНЕНИЕ 2

Какой образ или предмет мог бы стать ведущим в вашем творчестве? Конечно, никто не придумывает таких вещей нарочно, и все же сделаем это ради игры воображения. Если у вас уже есть писательский опыт, попробуйте отыскать такой образ в своих работах, если пока нет – пофантазируйте об этом. Какой лейтмотив будут исследовать литературоведы будущего? Почему именно этот символ для вас важен? Как вы можете расширить возможности этого образа, сделать его глубже и многограннее, показать под разными углами?

Как придать свежести и обаяния деталям ваших миров

Мягкие магические системы вызывают у нас ощущение, доступное разве что в раннем детстве, когда мы не сознавали, как устроен мир вокруг, и просто принимали его таким, какой он есть (см. главу 4). Когда ты только знакомишься с жизнью, все кажется сложным и удивительным, но со временем чувство новизны притупляется. Многое мы выполняем автоматически: закрываем двери, завязываем шнурки, моем руки. Фильмы Миядзаки показывают нам привычные действия (приготовление еды, езду на велосипеде, плавание) будто бы глазами ребенка, персонажи выполняют их как нечто увлекательное. Но как добиться такого эффекта в прозе?

Показать детали повседневного мира так, чтобы аудитория восприняла знакомое как интересное и привлекающее внимание, в прозе поможет подход, который называется «остранение». Его ввел в 1916 году литературовед Виктор Шкловский. Остранение – литературный прием, который используется, чтобы вывести читателя «из автоматизма восприятия», сделав знакомый ему предмет непривычным, странным. По мысли Шкловского, искусство призвано освежать наши впечатления, стершиеся в результате привыкания. Хаяо Миядзаки поддержал бы эту идею – вспомним его слова о том, что в своих работах он показывает красоту мира, которую иначе не замечают. В книге «О теории прозы» (1925) Шкловский пишет: «Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами»[63]. Масса бессознательных привычек столь велика, продолжает Шкловский, что «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь».

Прием остранения помогает писателю и художнику показывать знакомое под новым углом. Его использует, например, Лев Толстой в романе «Война и мир». Сцену в опере мы видим глазами юной Наташи Ростовой: «Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею»[64].

Остранение может использоваться в самых разных жанрах, чтобы пространства и ситуации воспринимались читателем с особой остротой. Этот прием применим и в поэзии, для которой встряхнуть восприятие читателя – одна из главных задач.

В мирах, которые мы создаем сами, мы тоже можем помогать читателю выйти за рамки «бессознательно-автоматических привычек». Описывая вещи или ситуации так, будто мы вместе с персонажем встречаем их впервые, мы позволяем читателю живо представить себе созданные нами детали воображаемого мира.

Возможно, не стоит применять этот прием постоянно, но, если в силу своего воспитания, возраста или социального положения персонаж раньше не встречал определенных вещей или явлений, прием остранения может сделать описания в прозе гораздо более увлекательными. Его можно применять как к реальным, так и к выдуманным предметам и действиям – например, попробуйте описать, как ощущается колдовство с помощью волшебной палочки, вместо того чтобы просто сказать, что герой ею взмахнул.

Вы можете разложить описываемое действие на отдельные этапы, подчеркнуть тактильные ощущения или звуки, которые ему сопутствуют, сосредоточиться на деталях. Представьте, как необычно выглядят и ощущаются езда на велосипеде или совершение покупок в супермаркете для тех, кто никогда подобного не делал!

УПРАЖНЕНИЕ

Опишите действие, которое вам часто приходится выполнять, так, будто оно для вас внове. Это может быть что угодно: поездка на самокате или машине, игра с ребенком, приготовление ужина.

Пример:эпизод, в котором персонаж принимает ванну. «В комнате глянцевые стены из квадратных плиток. У стены стоит огромная белая чаша, в которую человек может забраться целиком. Я поворачиваю блестящие серебристые ручки, и в чашу льется вода: я могу сама выбрать, какой температуры она будет».

Важность деталей в описании природы

Любовь к природе, ее красоте, хрупкости и могуществу – одна из главных тем в творчестве Хаяо Миядзаки. Неудивительно, что он уделяет большое внимание изображению пейзажа. Специалисты студии в фильме «Мастер образов студии Ghibli» (Oga Kazuo

Говоря о внимании к деталям, вспомним о гигантском дереве из «Моего соседа Тоторо», в котором живет Тоторо. Это не просто абстрактное «высокое дерево» – Миядзаки придает значение тому, к какому виду оно относится, хотя для большинства зрителей, особенно за пределами Японии, эта деталь может показаться незначительной. Миядзаки изображает камфорное дерево – они живут очень долго (так, в одном из национальных парков Японии есть камфорное дерево, которому 1300 лет) и обладают способностью к быстрому восстановлению. Камфорное дерево – официальный символ города Хиросимы, поскольку эти вечнозеленые деревья одними из первых дали новые побеги после атомной бомбардировки. Таким образом, дерево Тоторо – символ непрерывного обновления природы. А для нас это прекрасный пример того, что в свои произведения можно включать детали, которые не каждый заметит, но которые важны для смысла произведения и раскрытия его темы.

Как писатели мы можем использовать красоту природы в своих произведениях еще одним способом: обращая внимание на погоду и время дня. Если созданная вами сцена не работает, попробуйте поменять в ней погоду. В зависимости от погоды и времени суток одно и то же место может принимать совершенно разный облик. Изменить эти простые аспекты в сцене – значит изменить в ней настроение, взглянуть на события под новым углом. Художники студии Ghibli часто говорят о роли света, погоды и времени дня при создании фильмов Хаяо Миядзаки. Например, в кульминации «Моего соседа Тоторо», где Сацуки ищет в поле свою младшую сестру, закат придает сцене особый драматизм. Его кроваво-алый цвет, то, что света становится меньше с каждой минутой, подчеркивают усиливающееся отчаяние Сацуки.

УПРАЖНЕНИЕ 1

Небо бывает не только ясным или грозовым, в нем можно заметить множество нюансов. Опишите, какое небо сейчас над вами.

За моим окном оно светло-серое, почти белое, с полосами более темного синевато-серого оттенка. Глядя только на него, я не смогла бы определить, зима сейчас или лето. Облачность неподвижна. Если на пять минут отвести взгляд от окна, ничего не изменится. Такое небо не располагает к прогулке, так что совсем не обидно остаться дома и писать книгу.

УПРАЖНЕНИЕ 2

Возьмите любую из сюжетных задумок, которые создавали в предыдущих упражнениях этой книги. Представьте себе одну из сцен этой истории в двух совершенно разных погодных условиях и в разное время суток: например, летняя ночь / солнечный день, мороз/жара, закат/рассвет. Посмотрите, как это повлияет на ваше восприятие сцены.

Создаем детальные образы городов и деревень

Миядзаки мастерски изображает уютные населенные пункты, где так и хочется оказаться. В них есть нечто сказочное, будто вспоминаешь то, что видел во сне. Для своих городов Миядзаки берет все самое интересное от мест, которые видел в путешествиях. В интервью, посвященном созданию «Ведьминой службы доставки», он, как ребенок, радуется, объясняя, что «провел всех», соединив черты нескольких европейских городов, чтобы получилось место действия фильма.

В первой половине карьеры Хаяо Миядзаки довольно много путешествовал в компании режиссера Исао Такахаты: коллеги решили посмотреть мир, чтобы наполнить свои будущие работы убедительными деталями.

Так, в молодости Такахата и Миядзаки мечтали получить права на экранизацию «Пеппи Длинныйчулок» и отправились в Швецию, чтобы поговорить с Астрид Линдгрен. Им удалось добиться встречи, но в сделке по правам писательница им отказала. И все же путешествие не было бесполезным, аниматоры сделали много набросков с натуры. «Пеппи» в исполнении Миядзаки так и не суждено было увидеть свет, но Такахата и Миядзаки использовали свои наброски при работе над короткометражным фильмом «Панда большая и маленькая» (Panda kopanda). Годы спустя Миядзаки вспомнил свои впечатления от Швеции, когда придумывал город для Кики из «Ведьминой службы доставки». В этом собирательном образе прослеживаются черты Стокгольма, деревни Висбю и еще нескольких городов, которые он посетил в поездках (в качестве других источников вдохновения для своего выдуманного города Миядзаки называл Дублин, Париж и Сан-Франциско). Когда работа над «Ведьминой службой доставки» уже началась, Миядзаки вернулся в Швецию со своей командой, чтобы освежить впечатления.

Еще один визуальный образ, привлекающий Миядзаки, – это приморский городок: японский – в «Рыбке Поньо на утесе» и «Со склонов Кокурико», европейский – в «Порко Россо» и «Ведьминой службе доставки». А при изображении отдельных локаций фильма «Небесный замок Лапута» Миядзаки опирался на впечатления от путешествия в шахтерские поселки Уэльса, где застал забастовки рабочих в 1980-е годы. Режиссер восхищался смелостью тех, кто выступил против закрытия угольных шахт. Фильм стал его одой любви к рабочим сообществам, ведь Миядзаки был активным членом профсоюза и в студенческие годы, и на первом рабочем месте в компании Toei Animation, известной жесткими условиями труда. Там он боролся за права аниматоров, участвовал в забастовках, требовал справедливых авторских прав и улучшения условий труда. Кстати, там он и познакомился с будущим сооснователем Ghibli Исао Такахатой – два аниматора вместе работали над профсоюзным журналом.

И конечно, Миядзаки изучил много удивительных мест в родной Японии. Туристические маршруты по локациям Ghibli для тех, кто хотел бы увидеть места, вдохновившие мастера, не теряют популярности уже много лет.

Хотя Миядзаки всегда отталкивается от реальных населенных пунктов, он никогда не воспроизводит их во всех деталях. Его воображение перемешивает их, сплетая из разных элементов причудливые, обаятельные, несуществующие города. Также стоит отметить, что Европу в своих фильмах режиссер неизменно изображает в идиллическом ключе, как «Европу прекрасного прошлого». Данный тренд в японской анимации был заложен еще в 70–80-х годах XX века, когда была создана серия аниме-экранизаций европейских произведений для детей – от «Муми-троллей» до «Питера Пэна». Европейские пейзажи в них, как городские, так и природные, – это волшебная страна, почти утопия, с пряничными домиками и зелеными лугами, где могут происходить самые невероятные приключения.

При этом фильмы «Ходячий замок» и «Небесный замок Лапута» показывают, как развитие военных технологий и политика милитаризма способны разрушить любую утопию и сравнять ее с землей. В «Мальчике и птице» сюжет начинается в реальной послевоенной Японии, а продолжается в волшебном мире, где сплетаются

Создавая образ города, Миядзаки зачастую использует элементы стимпанка: дирижабли, гидропланы, поезда на паровых двигателях. Ходячий замок в одноименном фильме – эталонный стимпанк-механизм: техническая конструкция на робо-ножках, которая собрана из железного хлама и крутящихся шестеренок и к тому же работает на паровой тяге. Элементы стимпанка делают европейские пейзажи еще более сказочными, добавляя в повествование нотку светлой ностальгии по утраченному, а возможно, никогда не существовавшему идеалу.

Но где бы ни происходило действие фильмов Миядзаки, неизменным остается одно: обжитость городов и поселков, благодаря чему они не выглядят безжизненной декорацией для приключений главных героев.

Приемы Миядзаки могут пригодиться и в прозе.

1. Обилие деталей. Пространство щедро заполнено всевозможными мелочами, от дверных украшений до товаров в витринах лавок.

2. Бытовые сценки на заднем плане: горожане и фермеры ездят на велосипедах, разделывают рыбу, трудятся в поле, болтают у колодца, читают газеты. Когда мы описываем городскую или сельскую жизнь в прозе, можно добавлять тут и там штрихи, показывающие, что происходит вокруг главных героев: так населенный пункт будет казаться более живым.

3. Включение природы в жилой ландшафт. Деревья на обочинах, цветы на подоконниках, плющ на стенах. Создавая описания в прозе, попробуйте отметить, как природа вписывается в жилой ландшафт. Герои обитают на тенистой улочке или у них одно дерево на весь квартал? Влияет ли близость к природе или удаленность от нее на то, как герои воспринимают жизнь?

4. Роль текстуры и материалов: кирпич, дерево, металл, пластик. Рисунки Миядзаки и аниматоров его студии так точны, что сразу чувствуешь, из каких материалов сделаны элементы городского или сельского пейзажа. То же касается и интерьеров домов. Чтобы лучше представить себе места, где живут ваши герои, попробуйте спросить себя, какие материалы преобладают в их домах и что это может говорить о героях. Например, дерево придает уюта, а стеклянные стены создают ощущение современности.

5. Отпечаток времени на городских постройках. Городской пейзаж у Миядзаки всегда имеет следы истории: кривые домики, сбитая кое-где черепица на крышах, ржавые водосточные трубы.

УПРАЖНЕНИЕ 1

Опишите реально существующий город или поселок, в котором вы бывали и который кажется вам отличным местом для жизни. Что именно вас здесь привлекает? Подумайте об архитектуре домов, улицах, растениях. Какие детали вспомнились легко, а какие не сразу?

УПРАЖНЕНИЕ 2

Вспомните одно из ваших путешествий. Запишите пять деталей, которые могли бы служить символами этого путешествия (это могут быть здания, пейзажи, еда, сувениры и даже элемент одежды, которую вы носили в той поездке).

Подумайте, чем традиции и быт людей там, куда вы приехали, отличались от привычных вам. Если путешествие было экзотическим, на вопрос с легкостью найдется множество ответов, а если вы ездили недалеко – тем интереснее будет отыскать отличия от привычного.

Например, если вы живете в большом городе и едете отдыхать в деревню, где всего один магазин, вы заметите, что жители знают, когда в магазин привозят свежие продукты, и стараются успеть к этому времени, чтобы раньше всех сделать покупки. А если вы, наоборот, живете в небольшом сообществе и попадаете в мегаполис, то увидите, что люди не смотрят на указатели, пробираясь по запутанным переходам в метро: это их обычный путь на работу, они давно выучили маршрут.

В дальнейшем в путешествиях старайтесь так же отмечать для себя подобные мелочи – может, они и не пригодятся немедленно, но точно обогатят ваш творческий багаж идей и деталей.

Роль деталей в описании интерьеров

Быт героев Миядзаки минималистичным не назовешь: пространства заполнены предметами, повсюду царит творческий беспорядок. Скорее всего, это отражает представления самого автора об уюте. В фильме «Со склонов Кокурико», сценарий к которому написал Хаяо Миядзаки, один из персонажей говорит, что ломать вещи, потому что они старые, – то же самое, что отказываться от памяти о прошлом.

Впрочем, образы уютно захламленных пространств режиссер использует только там, где это не противоречит его художественным задачам. «Принцесса Мононоке» – один из редких фильмов Миядзаки, где мотив дома отсутствует: Аситака странствует налегке, Сан живет в лесу, а интерьеры жилищ в Железном Городе, где оказывается герой, очень просты и практичны.

И напротив – иногда тема дома настолько важна, что он становится центральным образом произведения. Наиболее яркие примеры – «Ходячий замок» и «Со склонов Кокурико», где юные герои борются против сноса здания школьного клуба. Клуб под названием «Латинский квартал» предлагает множество кружков по интересам, но также служит символом свободы, ведь школьники сами устанавливают правила клуба. «Латинский квартал» удивительно напоминает замок Хаула: все в нем ветхое и еле держится, повсюду груды вещей, ничего невозможно найти, но это место дарит защиту каждому, кто окажется под его крышей.

В документальном фильме «300 дней войны отца с сыном» есть сцена, в которой Хаяо Миядзаки ворчит на своего сына Горо, режиссера этого проекта, за то, что он не продумал, как будут выглядеть ворота перед домом героини.

Хаяо Миядзаки придает большое значение реалистичному изображению жилищ. В прозе мы можем перенять его подход, чтобы создавать пространства, в которых читателю захочется подольше задержаться. В отличие от кино и анимации, в прозе невозможно показать пространство одним кадром, поэтому важно не перегружать описания избытком деталей, соблюдать меру и все же четко представлять себе место действия, чтобы в нужный момент добавлять точные и убедительные подробности.

Несмотря на обилие предметов в интерьере, герои Миядзаки вовсе не пропагандируют безудержное потребление, погоню за новинками и ненасытную жажду владеть вещами. Скорее, вещи символизируют опыт и могут рассказать о характере героя. В большинстве своем герои Миядзаки ведут тихую, скромную повседневную жизнь – и тем ярче она контрастирует с приключениями, в которые они попадают.

Скромность и приверженность заведенному порядку в делах – важный аспект традиционной культуры Японии и Азии в целом. Так, о самом Хаяо Миядзаки десятилетиями снимают документальные фильмы, и во всех мы видим то же здание студии Ghibli, тот же дом аниматора, ту же машину – или, во всяком случае, новую, которая идентична старой. Миядзаки признается, что уже сорок лет ходит в одну парикмахерскую. Он одевается все в том же стиле, так же рисует в общем зале студии Ghibli, а не в отдельном кабинете. В

При создании историй мы можем вдохновляться тем, что нас окружает ежедневно, – необязательно отправляться далеко. Так, в хаотичности замка Хаула есть что-то от рабочего места самого Хаяо Миядзаки: стол аниматора завален карандашами и набросками, стена увешана семейными фотографиями, записками и эскизами. Это пространство, которое можно долго разглядывать – точно так же, как, например, спальню Хаула. Загадочных предметов, которые мы находим в этой спальне, хватило бы на целый сериал (чего только стоят часы с маятником в виде глаза). Показательно, что эта комната появляется в фильме лишь дважды, и нам ничего не удается выяснить об этих предметах. «Я собираю все самое интересное», – говорит Миядзаки в одном из интервью о том, как прорабатывает детали для своих фильмов.

При создании места действия писателю, как и кинематографисту, важно не ограничиваться банальными, очевидными деталями. Вообразите, что вам нужно описать домишко в шахтерском поселке, где живет трудолюбивый и мечтательный мальчик-сирота. Представьте три детали, которые сразу приходят на ум. Лично мне – деревянная кровать, плошки на столе, а еще печка или керосинка. Пожалуй, это все. С учетом того, что герои будут находиться в данной локации совсем недолго, я могла бы этим и ограничиться.

А теперь взглянем на жилище Пазу, героя «Небесного замка Лапута». Кровать есть, но помимо нее в комнате еще множество деталей. Две тыквы, которыми Пазу украсил стенную нишу. Картинки с дирижаблями, красный чайник, доски, прислоненные к стене, будто хозяин комнаты начал ремонт и забросил его. На крючке около печи висит кухонная лопаточка, на веревке сушится полотенце. Все это мы видим в сцене, когда перепуганная Сита просыпается, думая, что ее снова похитили, – а потом озирается и видит такой интерьер. Неудивительно, что она успокаивается: сразу ясно, что живет здесь не злодей Муска.

Чтобы создавать настолько правдоподобные интерьеры, не утрачивать связи творчества с подлинной жизнью, необходимо присматриваться к пространствам, где живут люди: из чего они едят, чем вытирают руки, как им удобно расположить вещи. Наши домашние животные, предметы, растения, явления природы, то, как мы сами двигаемся и действуем, – все это может стать неиссякаемым источником вдохновения.

Еще один важный мотив, связанный с жилищами, часто звучит в тех фильмах Миядзаки, действие которых происходит в Японии, – это контраст традиционного быта с новыми веяниями. Так, в фильме «Со склонов Кокурико» комната бабушки героини обставлена в традиционном японском стиле: раздвижные двери, циновки. Герои разговаривают, сидя на подушках вокруг низкого столика, сама бабушка одета в кимоно. В то же время на кухне стоит высокий стол и стулья по европейскому образцу, а младшие члены семейства носят современную одежду. Примечательная деталь быта этой семьи – именно в традиционной бабушкиной комнате стоит телевизор, и дети смотрят его, рассевшись вокруг на подушках. Сочетание старого и нового можно использовать и в прозе, где бы ни разворачивалось действие вашей истории. Эпохи оставляют свой отпечаток на быте людей в любой стране и даже в любом выдуманном мире. Предметы, которые были в ходу во времена бабушек и дедушек вашего героя, могут смотреться немного устаревшими, но, если это важно для сюжета, показывать преемственность поколений и связь прошлого и будущего, создавая более объемную картину вашей авторской вселенной.

Одним из важнейших «домашних» источников вдохновения может стать вид из окна. Что вы можете увидеть, глядя в окно своего дома или квартиры? Что видно из окон жилищ вашим героям? В мини-сериале «10 лет с Хаяо Миядзаки» есть момент, когда режиссер смотрит в окно студии Ghibli и рассуждает: «Если бы можно было перепрыгнуть с крыши на крышу и дальше побежать по трубе, каково это было бы?» Отправной точкой для его фантазии становится обычный городской пейзаж – он придумывает приключения, не выходя из дома (или, в данном случае, из студии).

УПРАЖНЕНИЕ

Посмотрите в окно. Какой сюжет мог бы развернуться в том пейзаже, который вы видите? В каком жанре была бы эта история? Реализм, фэнтези, фантастика? Были бы в ней элементы романтики, детектива или приключений?

Теперь присмотритесь к помещению, где вы находитесь. Какие детали в нем сразу бросаются в глаза, а каких вы почти не замечаете? Представьте, что в это помещение заходит один из придуманных вами персонажей. На что он обратил бы внимание в первую очередь?

Как описания транспорта могут усиливать настроение сцены

Неудивительно, что при любви Миядзаки к технике в своих сюжетах он не обходит вниманием и транспорт. Разнообразие его видов поражает, даже если не брать в расчет множество летательных аппаратов, которые стали визитной карточкой фильмов Хаяо Миядзаки. Интересно, что наличие сцен с транспортом зачастую продиктовано не только сюжетной необходимостью, но и желанием создать настроение и привнести в образ героев дополнительные характеристики.

Сцена, в которой герои «Со склонов Кокурико» признаются друг другу в любви, происходит на трамвайной остановке. Свет фар подъезжающего трамвая окутывает героев теплым золотым светом, что усиливает лиричность сцены, придает ей нечто сказочное.

Сиреневая машина, на которой лихо гоняет Риса, мать мальчика Сосукэ, в фильме «Рыбка Поньо на утесе», своим необычным цветом подчеркивает оригинальность и живой характер своей хозяйки.

Идущий по воде поезд, в котором герои «Унесенных призраками» едут к колдунье Дзенибе, вначале полон пассажиров, похожих на тени. Постепенно он пустеет, подчеркивая одиночество Тихиро.

И конечно, нельзя забыть про самый узнаваемый транспорт у Миядзаки – Котобус! Пушистая помесь автобуса и кота появляется в фильме «Мой сосед Тоторо». В короткометражке «Мэй и Кот-автобус» (Mei to Koneko basu), которую Миядзаки создал для музея Ghibli, девочка знакомится с сыном известного нам Котобуса и другими представителями его семьи. Интересно, что для создания сказочной атмосферы в «Моем соседе Тоторо» Миядзаки вполне мог бы ограничиться изображением гигантского пушистого кота, на котором героини доедут, куда им нужно. Но он пошел дальше и создал кота-автобус, что еще раз подчеркивает его интерес и любовь к транспорту.

УПРАЖНЕНИЕ

Представьте, что перед вами стоит задача написать историю, важным элементом которой будет один вид транспорта. Какой вы выберете? Почему именно этот? Напишите первые два-три абзаца этой истории. Постарайтесь передать в тексте, какое чувство вызывает у вас этот вид

Описываем быт и повседневную жизнь

Еда в фильмах Миядзаки волшебна – иногда в прямом, иногда в переносном смысле. В большинстве книг и фильмов нам встретится хоть одна сцена, где герои что-то едят или пьют. Как сделать эти моменты особенными?

Прежде всего магического ореола еде придают эмоции персонажей. Так, Безликий в купальнях жадно поглощает всю еду без разбору и никак не может насытиться, что, кажется, только усиливает его отчаяние и гнев. Позже, во время чаепития у Дзенибы, когда Безликий уже утихомирился, он интеллигентно ест кусок торта вилкой, наслаждаясь его вкусом. Контраст эмоций подчеркивает арку роста персонажа. Поньо с восторгом набрасывается на ветчину и чай с медом – благодаря ее аппетиту и детскому энтузиазму они предстают как нечто волшебное, и это отлично вписывается в мотив детской радости жизни, пронизывающий фильм. В «Небесном замке Лапута» Пазу угощает Ситу припасами, которые взял из дома, и с гордостью сообщает, желая произвести на нее впечатление: «Еще есть яблоко и два леденца!» Сита восхищается его предусмотрительностью. Позже Сита покоряет сердца воздушных пиратов, приготовив для них горячий обед.

Вспомним, как Маркл в «Ходячем замке» поедает, запихивая в рот почти целиком, яичницу с беконом, которую приготовила Софи. Он ребенок и не сдерживает себя в проявлении голода и хорошего аппетита. Сцены с едой всегда характеризуют персонажей, и в данном случае становится понятно: если яичница вызывает такую бурю эмоций, до прибытия Софи быт в ходячем замке явно не ладился. К тому же стол во время этого завтрака покрыт крошками, пиалы для чая с щербинками, а все столовые приборы разные. Хаул, в свою очередь, к еде не притрагивается, и это только подчеркивает его таинственность.

УПРАЖНЕНИЕ

Опишите блюдо, которое в вашей памяти окружено ореолом волшебства. Это может быть еда из детства, блюдо из ресторана или нечто, что вы попробовали в поездке. При описании старайтесь задействовать все органы чувств: зрение, обоняние, слух, осязание и вкус.

Будь то уборка, ремонт самолета, выпечка хлеба или вспахивание земли, повседневная деятельность в фильмах Миядзаки всегда показана как нечто одухотворяющее – герои занимаются ею с таким увлечением, что невольно хочется и самому заняться чем-то подобным. Как режиссеру удается заразить нас этим желанием?

Во-первых, он изображает любое действие реалистично, в деталях.

Во-вторых, герои трудятся сосредоточенно и с удовольствием, а человеку порой свойственно перенимать эмоции, которые демонстрирует кто-то рядом с ним. Таким образом, ощущение радости от труда передается и зрителю.

В-третьих, сам Хаяо Миядзаки определенно верит в медитативную силу монотонной работы: он проводит сотни часов за рисованием, а в свой выходной очищает от мусора реку или ухаживает за садом. Уверенность в одухотворяющей силе труда видна в его работах. Герои его фильмов много трудятся, но умеют и отдыхать, наслаждаясь простыми радостями, доступными каждому.

Воспевание повседневного труда свойственно культуре Японии. Мари Кондо, автор бестселлера «Магическая уборка»[65], научила весь мир правильно складывать одежду после стирки и избавляться от вещей, которые не вызывают «искры радости». Среди самых популярных видео от азиатских блогеров – успокаивающие ролики, посвященные созданию домашнего уюта, приготовлению пищи и наведению порядка. Иногда жанр, к которому они относятся, определяют как «исцеляющий труд» или «терапевтический реализм».

Чаще всего в этих видео отсутствует голос блогера, есть только умиротворяющие звуки: нарезание овощей, шкворчание сковородки, шуршание щетки, гудение пылесоса или стиральной машины. Иногда также можно услышать звуки природы и городской жизни или расслабляющую музыку. В субтитрах хозяйка объясняет, что и как она делает. Такие ролики действуют успокаивающе, представляют домашнюю работу как нечто медитативное, а также вдохновляют зрителей на уборку. Япония – один из мировых лидеров создания контента в данном жанре.

Культура чистоты и внимательного отношения к повседневным обязанностям в этой стране имеет множество проявлений. Японские школьники самостоятельно убирают школу – это приучает к труду. На улицах Токио трудно найти урну – люди несут мусор домой, где сортируют его. Во время международных спортивных соревнований новости разных стран мира пестрят заголовками «Японские болельщики остались после матча убирать мусор на трибунах». Примечательно, что сами японцы в такой уборке после матчей не видят ничего странного и не воспринимают это как обременительный труд, скорее как естественную обязанность каждого гражданина. Хаяо Миядзаки в своих фильмах также раскрывает тему труда как естественной части жизни.

В последнее время тренд на видеоблоги с медитативной домашней работой только растет, и появляется все больше видео, научных работ и статей, изучающих красоту повседневности в фильмах студии Ghibli[66]. Вероятно, причина – ностальгия по «медленной жизни» в эпоху цифрового перегруза. Фильмы Миядзаки определенно заслуживают того, чтобы стать одним из символов этого тренда.

УПРАЖНЕНИЕ

Напишите два-три абзаца о занятии из вашей повседневной жизни, которое приносит вам умиротворение: например, вождение автомобиля, глажение одежды, чистка овощей. Чем именно оно вас привлекает? Помните ли вы, когда впервые заметили, что оно вам нравится? Как вы думаете, что говорит о вашем характере любовь к этому занятию?

Как усиливать описания с помощью звука

В анимации звуки имеют огромное значение – они придают глубину и живость нарисованной картинке. Фильмы Хаяо Миядзаки наполнены не только проникновенной музыкой Дзё Хисаиси, но и разнообразием звуков природы, работающих механизмов, ремесленного труда. Звуковые картины в фильмах японского мастера напрямую связаны с темами, поднимаемыми в них. В «Моем соседе Тоторо» с его безмятежной загородной атмосферой мы часто слышим гудение насекомых, шелест листьев и травы. Брутальная «Принцесса Мононоке» полна звуков выстрелов, взрывов, треска огня, топота копыт, свиста мечей и стрел – но в то же время и звуков леса.

Конечно, кино – визуальное искусство, и саунд-дизайн составляет неотъемлемую его часть, но и в литературе роль звуков велика. Уделяйте в описаниях внимание не только тому, что видит ваш персонаж, но и тому, что он слышит. Это создает эффект присутствия, позволяет читателю ощутить себя на месте персонажа.

Вот несколько примеров использования звука в начале фильмов Миядзаки. Чаще всего первые звуки, которые мы слышим в его фильмах, связаны с техникой – заметьте, насколько неслучаен их выбор, с первых кадров работающий на создание атмосферы истории.

«Мальчик и птица» – угрожающий звук сирен противовоздушной обороны, предупреждающий о бомбежке, которая вот-вот начнется. Мы понимаем, что перед нами фильм, где тема войны и потерь, которые она несет, будет в центре внимания.

«Мой сосед Тоторо» совсем другой по настроению: мы слышим мирное тарахтение грузовичка, едущего

«Рыбка Поньо на утесе» – ода любви к водному миру, о чем нам сразу дают знать дальние гудки кораблей и звуки моря.

В «Ходячем замке» мы первым делом слышим лязг, скрежет, свист пара. В этом фильме сильна стилистика стимпанка, и звуковая картина первых кадров намекает на это. В схожей стилистике снят еще один фильм Миядзаки, «Небесный замок Лапута». Первый звук, который мы там слышим, – звук летящего дирижабля.

«Унесенные призраками» тоже начинаются с механических, не природных звуков, на этот раз привычных для нас: это шуршание автомобильных шин и бормотание радио.

В литературе звук также может играть важную роль как в самом начале сюжета, так и на протяжении всей истории. Вот первые фразы двух известных романов. «Был яркий холодный апрельский день, часы били тринадцать» (Джордж Оруэлл, «1984»). «Он лежал на устланной сосновыми иглами бурой земле, уткнув подбородок в скрещенные руки, а ветер шевелил над ним верхушки высоких сосен» (Эрнест Хемингуэй, «По ком звонит колокол»).

Конечно, необязательно начинать рукопись или сценарий с описания звука. Главное – не забывать, каким действенным инструментом может быть звук в тексте и как много нюансов можно передать с его помощью.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одну из идей, над которой работали в предыдущих упражнениях этой книги. Попробуйте как можно точнее вообразить и описать три звука, которые мог бы слышать главный герой в одной из сцен. О чем могут говорить ему эти звуки? Они привычны для него или в них есть что-то необычное, тревожащее или притягательное? Могут ли звуки каким-то образом охарактеризовать его самого?

Пример:мужчина, который после многих неудач в бизнесе открыл кафе, приходит утром на работу.

Звук 1:кошка, живущая в кафе, сразу прибегает к владельцу, звеня бубенчиком на ошейнике. Она знает: его приход означает, что сейчас ее покормят.

Звук 2:гудение холодильника. Герой обращает внимание, что в последнее время звук стал слишком навязчивым и громким. Возможно, его даже слышат посетители. Холодильник слишком старый, нужно его поменять – но где найти на все денег?

Звук 3:герой включает музыку, чтобы заглушить звуки холодильника и немедленно забыть о нем. Лучше уж отвлечься от проблем, чем решать их все сразу!

Подведем итоги

Наблюдение за реальным миром во всем богатстве его красок, текстур и звуков – верный способ придумывать яркие детали для воображаемых миров. Если присматриваться к тому, как живут люди, как устроены города и по каким законам существует природа, можно обогатить свою прозу, даже если ее жанр – фэнтези или фантастика. Запоминающиеся детали помогут сделать интересной любую сцену.

Всегда непросто соблюдать баланс в количестве деталей, особенно в литературе. Слишком мало – и проза получится сухой и минималистичной, слишком много – и читатель утонет в подробностях. Писателю или сценаристу приходится делать выбор в зависимости от задачи, которая стоит перед ним, и собственного художественного чутья. В деталях важно не количество, а то, что автор хочет передать. Лучшие детали – те, которые добавляют штрихи к характеру героев и работают на уникальную атмосферу созданного вами мира.

Глава 7

Атмосфера

вдохнуть в историю настроение

Идеи приходят из неожиданных источников.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального мини-сериала «10 лет с Хаяо Миядзаки»

«Атмосферный» – вот слово, которое приходит в голову, когда мы говорим о любом из фильмов Хаяо Миядзаки. Но каким образом достигается этот эффект? И что мы подразумеваем, говоря об атмосфере фильма или книги? Тщательно прописанные детали важны, но их недостаточно, чтобы вдохнуть в историю настроение. В этой главе мы поговорим о том, как создавать в своих произведениях атмосферу, которая будет отличать именно ваши работы.

Сочетание несочетаемого

Когда в одном фильме или книге сочетаются на первый взгляд несочетаемые элементы и стили, это может стать его визитной карточкой. Детективы Агаты Кристи о мисс Марпл – это истории об убийствах в уютной деревенской атмосфере. Фильмы режиссера Гая Ричи сочетают криминальный сюжет и абсурдный юмор. Когда мы думаем об этих произведениях, у нас в голове возникает цельный образ – как раз это свойство и можно считать основой удачно созданной атмосферы.

Уникальная атмосфера часто рождается на стыке жанров или когда автор берет привычный сюжет и подает его в неожиданном ключе. Говоря о фильмах Хаяо Миядзаки, вспоминаешь сочетание уюта и тревоги, волшебного и повседневного, детского и взрослого, азиатского и европейского, традиционного быта и современных идей. Миядзаки одновременно воспевает мирное использование технологий и величие природы. Его герои и хрупкие, и морально сильные. Он создает фильмы, понятные детям, которые заставляют задуматься и взрослых.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните любое произведение, где, на ваш взгляд, удачно сочетаются несочетаемые жанры или элементы сюжета. Каким образом их сочетание создает в произведении особую атмосферу?

В каждом произведении искусства есть свое соотношение грусти и радости. Фильмы Хаяо Миядзаки наполняют не только комфорт и очарование – там есть и глубокая печаль. Его работы завораживают нас в том числе и этим сочетанием. В одних атмосфера более суровая («Принцесса Мононоке»), в других более безмятежная («Ведьмина служба доставки»), большинство находятся где-то посередине («Ходячий замок», «Унесенные призраками»).

Мир сложен, в нем много тревоги. Работы Миядзаки учат находить радость в обыденной жизни, создавать в ней уют, даже когда надвигается буря. Персонажи попадают в опасные ситуации, при этом в фильмах есть место и чаепитиям, дружеским посиделкам, прогулкам на природе. Взрослые герои (Дзиро, Порко, Люпен) смотрят на мир с детской открытостью, даже сталкиваясь с серьезными испытаниями. Маленькие герои (Тихиро, Сацуки, Поньо) проявляют взрослую рассудительность и мужество. За счет этого сочетания работы Миядзаки выходят за рамки возрастных ограничений. Современное производство блокбастеров, в том числе и в анимации, очень точно нацелено на конкретную аудиторию и старается понравиться ей, но Миядзаки не боится рисковать.

Его отношение к искусству основано и на личных принципах, и на традициях синтоизма, где красота и печаль неразрывно связаны. Синтоизм с его одушевлением вещей и природы ярко проявляется в фильмах Хаяо Миядзаки. Так, в японской культуре есть эстетический принцип «моно-но аварэ» – «печальное очарование вещей». В его основе лежат непостоянство и быстротечность всего в нашем мире. Это наслаждение эфемерной красотой, понимание, что наблюдать великолепие жизни – большая удача, поскольку ничто не вечно. Татьяна Григорьева в книге «Японская художественная традиция» пишет: «Моно-но аварэ – "очарование вещей", одно из наиболее ранних в японской

Примеров моно-но аварэ в фильмах Миядзаки множество: заросший сад королевского замка Лапута, где живут только роботы и птицы, мир после наводнения в «Рыбке Поньо на утесе», который по-своему красив, несмотря на постигшую его катастрофу, здание заброшенного вокзала в «Унесенных призраками», через которое можно попасть в волшебный мир.

Ощущение моно-но аварэ знакомо каждому из нас, даже если мы не выросли в японских традициях. Так, Антон Чехов в одном из писем прекрасно передает его, описывая осень, в которой есть «что-то необыкновенно грустное, приветливое и красивое».

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите место или природное явление, которое воплощает для вас принцип «печального очарования вещей». Опишите это место или явление в нескольких предложениях, чтобы читатель почувствовал его атмосферу.

Еще одна японская эстетическая концепция, воспевающая красоту несовершенства и естественности, называется ваби-саби. Если моно-но аварэ сосредоточено на глубоком понимании мимолетности жизни, то ваби-саби – это осознание того, что в истинной красоте есть несовершенства, которые совсем не портят ее: увядший цветок или глиняная миска с щербинкой по-своему прекрасны и даже в бедности или одиночестве есть своя прелесть.

Чем это может быть полезно нам как авторам? Порой то, что делает персонажа или место на первый взгляд несовершенным, может стать источником его обаяния. Например, в одном из эссе сборника «Отправная точка: 1979–1996» Миядзаки рассказывает о своем восприятии юмора. Он не любит вызывать улыбку аудитории, насмехаясь над персонажами, но ему очень нравятся ситуации, когда герой делает что-то, чего от него не ждали. Например, элегантная принцесса вдруг, подобрав юбку, дает пинка тому, кто напал на ее возлюбленного, чтобы помочь тому освободиться. Подобный эффект обманутых ожиданий, конфликта формы и содержания – еще одно проявление приема «сочетать несочетаемое», который Миядзаки использует в самых разных аспектах своих работ, от выбора персонажей до создания городов. Так, у Поньо в «Рыбке Поньо на утесе» есть две основные ипостаси: рыбка и девочка. Но между ними есть еще одна, промежуточная форма, которую фанаты окрестили «Поньо-курочка»: девочка с вытянутым, как у рыбы, лицом и куриными лапками. Поньо невольно принимает это обличье, когда у нее нет сил на полное превращение, но ее друга, мальчика Сосукэ, эти метаморфозы не смущают. Это передает важную для Хаяо Миядзаки мысль: даже то, что на первый взгляд кажется несовершенным, может быть прекрасным, когда смотришь на это с любовью.

Обшарпанная автобусная остановка посреди леса в «Моем соседе Тоторо», захламленная кухня в «Ходячем замке» – вот лишь несколько запоминающихся локаций из фильмов Миядзаки. В «Унесенных призраками» мы видим столовую в доме всесильной колдуньи Дзенибы, где изысканная посуда и безделушки причудливо сочетаются с пучками трав и связками овощей, развешанными по стенам.

Если описываемые вами пространства полностью соответствуют ожиданиям аудитории, они становятся скучными. Например, если вы хотите показать в своей книге королевский замок, необязательно ограничиваться привычными описаниями хрустальных люстр и широких лестниц. Нет ли в замке сквозняков? Как в него доставляют воду? Громко ли слышны шаги по коридорам или здесь можно подкрасться незаметно? Маленькие, живые, непарадные детали помогут вам создать в истории ту самую атмосферу.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните человека, вещь и место, которые вы любите. Найдите и опишите в каждом из них несовершенство, которое не мешает вашей любви, а наоборот, возможно, усиливает ее.

Еще один секрет притягательности фильмов Миядзаки – в сочетании магии и обыденности. Его фильмы не только дарят нам невероятные приключения с летающими на зонтиках духами леса и магическими купальнями, но и помогают взглянуть свежим взглядом на мир вокруг. Магию можно найти где угодно – где вы, там и она. Этот посыл особенно важен в свете того, что главная аудитория студии Ghibli – дети. Кино для детей зачастую наполнено сверхъестественными приключениями, поэтому так ценно, что фильмы Миядзаки еще и показывают, какими приятными могут быть повседневные занятия вроде выпечки хлеба или прогулки по лесу. Другая важная деталь – герои его фильмов не ведут жизнь привилегированных классов и не стремятся к богатству, славе или власти (Навсикая, Поньо и Сита – принцессы, но этот статус у Миядзаки символизирует ответственность и долг, а не купание в роскоши).

Если вы работаете над произведением в жанре фэнтези или фантастики, обращайте внимание на то, как устроена повседневная жизнь в фантастическом мире, что считается рутинным действием, а что – необычным. Так, Тоторо, который забирается на верхушку дерева, чтобы сыграть на окарине, для нас, зрителей, выглядит необычно, но, судя по его спокойствию, он проделывает это постоянно. Зато зонт кажется ему невероятно интересным и привлекательным предметом!

Внимание автора к тому, что удивляет его персонажей, а что для них обыденно, может стать основой для интересных сцен. Так, в фильме «Рыбка Поньо на утесе» Поньо попадает из волшебного подводного мира с колдунами и водными девами в реальный, привычный нам мир с машинами, домами престарелых и детскими садами. При этом для Поньо, выросшей на дне моря, все ново и волшебно, и она страстно исследует магию нашего мира (вкус чая с медом, катание на лодке, ощущение полотенца на мокрой коже). Такой «перевертыш» помогает Миядзаки вдохнуть поэзию в повседневную жизнь и придать атмосферу сказки реалистичному антуражу.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните три действия, которые вам нравятся. Подойдет что угодно, заставляющее вас остро чувствовать красоту и гармонию момента.

Пример:игра в волейбол, визит на цветочный рынок, купание в море. Опишите эмоции, которые они вызывают у вас.

А теперь создайте три сюжетные линии, в которых каждое из этих действий было бы для героя удивительным. Например, волейбол с его прыжками впечатлит персонажа, который рос в тесном подземном мире, а цветочный рынок – того, кто пришел из черно-белого мира, где нет красок.

Как использовать эмоции для придания сцене настроения

В фильмах Миядзаки персонажи всегда вписаны в окружающий мир, они являются частью природы, города, общества. Чтобы придать сцене дополнительный эмоциональный вес, сделать ее более захватывающей для зрителей, Миядзаки часто использует два приема: эмоции персонажа либо максимально созвучны окружающей обстановке (погоде, времени дня, эмоциям

Так, в фильме «Рыбка Поньо на утесе» именно эмоции Поньо придают истории по-детски искренний настрой: на все открытия в новом для нее мире она отзывается с искренним любопытством. В сценах, происходящих в доме мальчика Сосукэ и его матери Рисы, уютная обстановка усиливает радость и детскую игривость Поньо.

Эмоции персонажа и окружение в этих сценах находятся в гармонии. Кухня Рисы – теплые краски, мягкое освещение, яркие цветовые акценты с преобладанием красного и зеленого. Хозяева дома ведут себя гостеприимно и дружелюбно, интерьер наполнен уютными предметами вроде фарфорового чайного сервиза. Вокруг много мягких по текстуре вещей: полотенце, в которое Риса завернула Поньо, ковер, подушки на диване, скатерть на столе. Все это работает на атмосферу спокойствия и счастья, которая влияет на персонажей.

В том же фильме есть противоположный пример: сцена, где эмоции персонажа и окружающий мир находятся в максимальном противоречии. Пожалуй, это самая запоминающаяся сцена из «Рыбки Поньо на утесе».

Убегая из подводного мира, чтобы встретиться с мальчиком Сосукэ, Поньо невольно устраивает шторм, который вызывает разрушения и хаос на берегу. Риса стремительно ведет машину вдоль бурного моря, чтобы как можно быстрее добраться домой вместе с маленьким сыном. В сцене шторма преобладают темные краски и ощущение ничтожности человека перед лицом неукротимой стихии: по сравнению с огромными волнами лиловая машина Рисы кажется игрушечной.

А посреди этого хаоса по волнам бежит Поньо, уже превратившаяся в девочку. Она пытается догнать автомобиль Рисы, перескакивая с волны на волну. У нее счастливый, торжествующий и сосредоточенный вид, как у ребенка, для которого все происходящее – веселая игра, а в конце ждет чудесный приз: встреча с другом, нужно только добежать до машины, в которой он едет! Контраст детской радости Поньо и мрачных красок шторма, который способен своей мощью разбить все на берегу в щепки, – яркое воплощение художественного приема, когда эмоции персонажа и окружающая его действительность не соответствуют друг другу.

У каждого из нас бывали моменты, когда мы ощущали, как неуместно наше присутствие где-то или как «неправильны» наши эмоции: грусть, когда вроде бы нужно веселиться, или удовольствие от вещей, которые не должны радовать. И напротив: порой ситуация становится идеальным отражением нашего настроения. Каково навсегда расставаться с любимым человеком в грозу, ночью, на пустынной дороге? А в солнечный день на городской площади, когда вокруг играют дети? В художественном произведении одна и та же сцена в разной обстановке может иметь разный настрой. Главное для автора – подмечать в своем произведении моменты, когда есть возможность усилить сцену за счет созвучия или контраста.

Представьте, что вы пишете сцену бала молодой героини. Первый вариант: созвучие настроения героя и окружающей обстановки. Счастье героини совпадает с великолепием бального зала: собравшиеся здесь люди кажутся ей прекрасными, каждая деталь интерьера, костюмов и даже диалоги работают на ощущение счастья. Второй вариант: контраст настроения героя и окружающей обстановки. Костюмы и интерьер все так же прекрасны, бальный зал великолепен, но героиня прямо перед входом в него получает ужасное известие, разбивающее ей сердце. В этом случае ее ощущения и окружающая действительность будут противоречить друг другу. Одна и та же сцена – но насколько разная атмосфера!

Также для создания атмосферы важно показать, как ощущает себя герой, впервые попавший из своей обычной жизни в новый для него мир. В привычной нам западной модели сюжета мы назвали бы это «переход от первого акта ко второму», в кишотенкетсу – это второй этап «шо». «Попадание в особый мир» характерно не только для жанра фэнтези: герой может поступить на новую работу, начать расследование преступления, отправиться на космическую станцию. Тон этого перехода очень важен для истории в целом, также в нем могут сочетаться несколько оттенков эмоций. Сравним сцены попадания в особый мир из двух фильмов Хаяо Миядзаки: «Унесенные призраками» и «Ходячий замок».

«Унесенные призраками»:Тихиро с родителями через таинственную арку входят на заброшенную железнодорожную станцию (мы ощущаем и величественное спокойствие этого места, и тревогу). Потом герои выбираются на солнечный пригорок. Нас наполняет восхищение красотой пейзажа, но наша тревога растет: все дома здесь заброшены, повсюду заросшие мхом статуи ками, духов-покровителей. Семья направляется в городок. Яркие краски и солнечные улицы приглушают ощущение угрозы, которое снова возникает, когда становится ясно, что город пуст, а ресторан почему-то работает. По лицу Тихиро в этих сценах видно, как усиливается ее страх, в то время как родители безмятежны. Беспокойство Тихиро растет и достигает кульминации, когда она обнаруживает, что ее родители превратились в свиней и что повсюду призраки. Переход Тихиро в особый мир – настоящая симфония эмоций, в которой ощущения Тихиро отражают происходящее, а эмоции родителей, напротив, с ним контрастируют (они легкомысленно спокойны, когда вокруг явно творится неладное).

«Ходячий замок»:Софи, превращенная в старуху, добирается до Заклятой Пустоши. Она умиротворенно отдыхает, глядя на пейзаж, и мы вместе с ней чувствуем спокойствие, хотя встречные фермеры и предупреждали старушку, что в этой пустоши «одни ведьмы да колдуны». Софи находит пугало Репку, оно увязывается за ней. Светит солнце, и наступивший вечер дарит ощущение доброго приключения, но чем дальше идет Софи, тем более зловещим выглядит пейзаж. Погода может сильно влиять на атмосферу сцены: так, Софи и Репка поднимаются в гору на фоне мрачного заката, ветер гонит по небу темные тучи, предвещающие опасность. Приближается ночь, начинается снегопад, Софи совсем измучена, мы почти физически ощущаем ее усталость. Тут появляется ходячий замок, который выглядит необычным и пугающим. Внутреннее пространство замка оказывается неожиданно уютным. Софи одного за другим встречает его жителей: огненного демона Кальцифера, мальчика Маркла и самого Хаула. Все эти встречи проходят весьма дружески. Сцены не содержат шоковых ситуаций, и Софи произносит фразу: «У старости есть свои плюсы. Перестаешь удивляться!» Особый мир не выглядит враждебным, потому что героиня сразу принимает все, что с ней происходит. Если в случае с Тихиро мы переживаем целый спектр ощущений от тревоги до глубокого страха, то Софи даже беспокойства не испытывает. То, с какими эмоциями герой попадает в «особый мир приключения», много

Переход может происходить на разных этапах сюжета: так, для сестер из «Моего соседа Тоторо» особый мир, где царят свои правила, – их новый дом. Они попадают туда в первые же пять минут фильма. Для Дзиро из «Ветер крепчает» миром приключения становится учеба и работа в авиации, но уже в середине сюжета он попадает в еще один особый мир – загородный отель, где встречает свою будущую жену Наоко. Если в сюжете вашего сценария или книги есть параллельно развивающиеся линии (как профессиональная и романтическая для Дзиро), у каждой может быть свой эпизод «перехода в новый мир», демонстрирующий разные эмоции персонажа, которые более полно раскроют его характер.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите любой фильм Хаяо Миядзаки. Изучите, как меняются эмоции персонажа при попадании в «особый мир». Как это работает на общую атмосферу истории и что говорит нам о характере и взглядах этого персонажа?

Еще один способ усилить настроение сцены, придать ей обаяния – добавить эмоций и личных впечатлений в описания и пейзажи. Понять, как это сделать, нам поможет пример того, кто создает удивительную атмосферу фильмов студии Ghibli, в том числе работ Хаяо Миядзаки, пусть на первый взгляд кажется, что искусство художника-пейзажиста далеко от работы сценариста и писателя.

Кадзуо Ога был художником-постановщиком и автором фонов почти во всех проектах Миядзаки начиная с 1988 года и от руки нарисовал те пейзажи, которые мы так любим. Обычно анимационные фоны просто выбрасывают после выхода фильма, но фоны Оги настолько хороши, что многие из них решено было сохранить. В 2007 году их представили на выставке, которая привлекла более 200 000 посетителей за два месяца. По словам сотрудников студии Ghibli, Кадзуо Ога обладает утонченным восприятием окружающего мира. Он замечает, что происходит вокруг, и умеет художественно обработать увиденное. Подобное качество важно и для писателя.

Интересный взгляд на важность атмосферы в пейзаже выразил художник-постановщик фильма «Унесенные призраками», для которого Ога создавал фоны. Он рассказывает, как давал Оге задания в зависимости от того, какое настроение должно быть у сцены. Соответственно создавался один из основных видов фона (обратите внимание на неожиданный набор вариантов): «умиротворяющий», «освежающий», «волнующий», «трогательный». Подобные эмоции – как и любые другие – в прозе можно передавать через словесные описания. Интерьер, пейзаж, костюмы героев – все может работать на создание общего настроения сцены. Приемы, о которых рассказывает Ога в документальном фильме «Мастер образов студии Ghibli», пригодятся и тем, кто вместо красок использует слова.

1. «Нужно внимательно наблюдать».Этот творческий принцип Ога во многом перенял от Хаяо Миядзаки. Эмоции важны даже в пейзаже, поэтому Ога стремится «все увидеть и прочувствовать самому», чтобы «создавать фоны, которые соответствуют реальному положению вещей». По его мнению, невозможно убедительно воссоздавать мир только по фотографиям, потому что наши истинные впечатления выходят за рамки плоской картинки. Так же и в прозе – описывая место действия, полагайтесь не только на внешние характеристики, но и на ощущения, используйте собственный жизненный опыт. Если действие сцены происходит под тропическим ливнем, постарайтесь как можно точнее вспомнить свои физические ощущения и эмоции, когда вы сами попали под сильный дождь.

2. «Отпечаток ностальгии и умиротворения».Восприятие каждого из нас субъективно, все мы обращаем внимание на разное, поэтому описание в прозе или картина в живописи не столько фиксируют место действия, сколько передают эмоцию и взгляд художника. Когда подобная эмоциональная наполненность сочетается с точными наблюдениями и личными открытиями об окружающем мире, возникают сцены, которые вызывают у аудитории чувство узнавания, напоминают о собственных эмоциях в подобных обстоятельствах. Так, в «Моем соседе Тоторо» мы видим не абстрактный сельский пейзаж: Миядзаки и Ога наполняют его радостью и готовностью к открытиям, которые черпают из собственных детских впечатлений.

3. «Меньше деталей не значит хуже».На первый взгляд фильмы Хаяо Миядзаки поражают количеством деталей и визуальным богатством. И все же умеренность необходима даже в детализации. Кадзуо Ога, с которым Миядзаки работает больше тридцати лет, рассказывает, что за годы работы понял: важно передавать настроение сцены, не перегружая фон.

Что мы можем вынести из этого как авторы? Умение понять, что оставить в сцене фильма или в тексте романа, а что лучше убрать, – целое искусство. Детальное описание места действия или героев не всегда делает историю увлекательнее. Как и художнику, писателю постоянно приходится решать, что описывать, а что оставлять недосказанным. Где-то ради темпа стоит пренебречь описаниями, где-то дать несколько ярких штрихов, где-то остановиться на деталях пространства, костюмов и магии вашего мира подробнее. Показать больше или меньше – сознательный творческий выбор, продиктованный целью конкретной сцены.

УПРАЖНЕНИЕ

Когда вы читаете книги, важны ли для вас описания? Вы предпочитаете минимализм, детальную прорисовку фона или баланс того и другого? Какого писателя вы считаете мастером описаний и что вы могли бы перенять от него?

Подведем итоги

Создание атмосферы в истории – тонкое искусство. Как читатели и зрители мы всегда ощущаем, когда история атмосферная, но трудно бывает объяснить, что именно этому способствует. Фильмы Хаяо Миядзаки объединяют в себе безопасность уютных пространств, где хочется задержаться подольше, и тревожное ощущение хрупкости мира. Сочетание несочетаемого и многочисленные контрасты в образах персонажей и местах действия не дают зрителям заскучать. Детская наивность и чистота восприятия переплетаются со взрослыми тревогами и трудностями. Но главный ключ к созданию самобытной атмосферы в художественном произведении – искренние эмоции персонажей, которые делают сюжетные события, описания и детали произведения более личными, вовлекают читателя или зрителя в выдуманный мир истории.

Глава 8

Диалог

раскрыть персонажей через речь

Аситака, ты мне мил, но я никогда не прощу людей.

Из анимационного фильма Хаяо Миядзаки «Принцесса Мононоке»

О персонажах можно многое понять из того, что и как они говорят. Блистательные диалоги украсят и прозу, и кино. Увлекательно наблюдать, как герои перебрасываются шутками, обсуждают на первый взгляд тривиальные вещи, имея в виду нечто большее или скрывая свои истинные мотивы.

Хаяо Миядзаки зачастую добавляет диалоги уже после того, как определился, что будет происходить в сценах, поскольку образы для него важнее, чем слова, и он создает напряжение в сюжете не за счет реплик с двойным дном. Диалоги в его фильмах краткие и емкие, их достаточно, чтобы мы понимали происходящее, но они

Нас как писателей пример Хаяо Миядзаки может научить тому, что сцена порой только выиграет, если диалоги в ней станут короче: в своих работах он придерживается принципа «показывай, а не рассказывай». Все важное в фильмах Миядзаки ясно из самих событий и визуальных образов – а это всегда требует от сценариста или писателя мастерства. Почти во всех короткометражках, которые Миядзаки создавал в разные годы для музея Ghibli, диалог отсутствует полностью, но сюжет при этом абсолютно понятен.

При всей ценности диалогов в структуре произведения писатели и сценаристы порой злоупотребляют ими. Мы чересчур полагаемся на универсальность диалога как инструмента и начинаем лениться, не думая о том, как можно подать ту или иную информацию, не прибегая к прямой речи. Так возникают неестественные реплики вроде «Кстати, ты ведь помнишь, что ты моя сестра и мы с тобой выросли вместе?» или «Как вы знаете, наш мир был основан пятью древними духами, которые заключили между собой вот такое соглашение…».

В прозе и драматургии далеко не всегда стоит стремиться к кратким диалогам в стиле Миядзаки, но и прописывать излишне подробные и длинные сцены общения персонажей – не всегда подходящее решение. Давайте рассмотрим несколько целей, для которых Миядзаки использует диалоги, как именно он это делает и что мы можем у него перенять.

Использование диалога для передачи предыстории

Даже в мягкой магической системе (см. главу 4) не обойтись без определенного количества пояснений на тему устройства мира. Так, вселенная «Навсикаи из Долины ветров» довольно сложна (в том числе потому, что созданная Миядзаки одноименная манга, лежащая в основе фильма, выходила в течение двенадцати лет и насчитывает 59 глав). Поэтому в начале этого фильма, при всем его визуальном богатстве, кое-какие объяснения необходимы. Вот фрагмент диалога Навсикаи и ее учителя по имени Юпа, который вернулся из путешествия.

НАВСИКАЯ.Отец… Он больше не может летать.

ЮПА.Джиль?! Это все из-за лесного яда?

НАВСИКАЯ.Да. Говорят, это судьба всех живущих у Леса.

ЮПА.Надо было мне поторопиться с возвращением.

НАВСИКАЯ.Что вы! Главное, что наконец добрались.

Из небольшого диалога мы узнаем очень много. У Навсикаи есть отец, его зовут Джиль. Когда-то он мог использовать летательный аппарат, как Навсикая, – возможно, именно он научил ее им пользоваться. Полеты в этом постапокалиптическом мире так важны, что новость о проблеме отца с полетами – первая, которую Навсикая сообщает учителю. Что еще мы выясняем? Лес отравлен, а значит, опасен. Постепенно все, кто живет рядом с ним, начинают страдать от какой-то неведомой болезни. Юпа долго отсутствовал. Он искренне переживает за Джиля. Навсикая – добрая девушка, которая ни в чем не винит учителя и рада его возвращению.

Огромная концентрация информации всего в пяти репликах достигается в том числе за счет отсутствия подтекста. Герои прямо сообщают то, что важно, их мотивы и эмоции как на ладони. В книге «Диалог» сценарист Роберт Макки пишет: «Чтобы интерес не угасал, хорошие писатели дают экспозицию небольшими порциями, деталь за деталью сообщая читателю или публике только то, что ей нужно знать, и только тогда, когда без этого знания не обойтись»[69]. Миядзаки тоже работает в рамках этого правила: он никогда не перегружает зрителя знаниями, которые в рамках сцены не являются необходимыми.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните свод магических правил, которые вы разработали в упражнении к разделу главы 4 «Как сделать жесткую систему увлекательной». Создайте диалог между персонажами, которые живут во вселенной с такими правилами, длиной 5–6 реплик. Суть диалога: один из них вернулся после путешествия – и за это время что-то сильно изменилось.

Постарайтесь вместить как можно больше значимой для этого эпизода информации в короткие и простые реплики, чтобы они не были перегружены и звучали естественно.

Использование диалога для выражения характеров персонажей

Одна из важнейших функций диалога в кино и прозе – создание речевого портрета героев. Персонажи Миядзаки в основном проявляют себя через действия, и все же реплики героев часто несут в себе яркий отпечаток особенностей личности говорящего (притом что реплики все равно чаще всего короткие и прямолинейные). Так, Сацуки, старшая из сестер в «Моем соседе Тоторо», ответственная девочка и всегда вежливо общается со старшими (в том числе с лесным духом Тоторо). Властная Юбаба из «Унесенных призраками» раздает всем приказы и угрожает, но комически сюсюкает со своим гигантским младенцем – и это показывает, что у нее есть и добрая сторона характера.

Возьмем для примера диалог Софи и Кальцифера из «Ходячего замка». Софи впервые попадает в замок Хаула и хочет приготовить завтрак себе и мальчику Марклу. Тот предупреждает ее, что Кальцифер, демон огня, живущий в камине, слушается только Хаула, так что горячий завтрак в его отсутствие не приготовить. Софи все же решает попытаться.

СОФИ.Кальцифер, окажи нам любезность.

КАЛЬЦИФЕР.Еще чего! Я демон огня и не собираюсь тебя слушаться!

СОФИ.Если не будешь слушаться, я залью тебя водой. Или лучше рассказать Хаулу про наш договор?

КАЛЬЦИФЕР.Тьфу! И зачем я только впустил эту бабку…

СОФИ(ставит сковородку на огонь и начинает готовить). Ага, бекончик…

КАЛЬЦИФЕР.Вот возьму и сожгу ваш бекон!

Но бекон поджарился успешно, а Маркл (как и подошедший в этот момент Хаул) был впечатлен тем, что Кальцифер кого-то послушался. В этом диалоге ярко видны характеры персонажей. Угрозы Кальцифера не звучат устрашающе, он скорее капризничает. Софи сначала просит учтиво, потом проявляет твердость и даже жесткость, неожиданную для нас, зрителей: мы еще помним, какой робкой была Софи до превращения в старушку. Несмотря на то что Софи еще до превращения довольно решительно пытается выпроводить Ведьму Пустоши из шляпной мастерской, трудно представить себе «серую мышку» Софи беседующей с кем-то так, как с Кальцифером. Она не просто настаивает на своем так, будто не примет отказа, – она делает это с задором, юмором и ноткой веселой дерзости.

Это одна из первых сцен, где мы понимаем: магическое преображение Софи не лишило ее остатков веры в себя,

Разговор Софи с Кальцифером прекрасно иллюстрирует эту мысль. После него мы, зрители, не удивляемся, когда Софи через несколько минут отвечает на вопрос Хаула с той же дерзостью:

ХАУЛ.Кто же пригласил тебя убирать дом?

СОФИ.Я сама себя пригласила! Такого грязного дома я еще не видела.

Так начинается история любви, которая согреет наши сердца и покажет, что лишиться обаяния юности не всегда плохо: иногда это дарит нам уверенность, которой мы не знали прежде.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите один из фильмов Хаяо Миядзаки, который вам нравится. Найдите там любой диалог, в котором заметны характеры персонажей. Как именно они проявляются? Характер передан с помощью лексики, построения фраз, темы разговора, ритма, подтекста – или нескольких элементов сразу?

Использование обучающих функций диалога

Эта функция диалога более характерна для детского кино и книг, но и во взрослых историях может работать удивительно хорошо. В таких диалогах мы создаем некий желательный образ поведения, показывая аудитории свои взгляды на то, что такое общение и как сделать его приятнее. Одновременно с этим такой диалог обычно характеризует персонажей, подчеркивает тему или продвигает сюжет. Например, когда маленький Дзиро во сне видит авиаконструктора Капрони, он произносит: «Горжусь встречей с вами!» Это говорит нам о том, что Капрони – известный человек, показывает искренность Дзиро и дает ценный урок общения: совсем не стыдно при встрече сказать кумиру, как ты восхищен знакомством с ним.

Посмотрим на диалог в котельной из фильма «Унесенные призраками». В нем участвуют робеющая Тихиро, только что попавшая в волшебный мир, дед Камадзи, глава котельной, и работница купален Рин. Камадзи просит Рин отвести Тихиро к колдунье Юбабе, чтобы та дала ей работу.

РИН.Эй, девчонка, пошевеливайся!(Тихиро подходит.)Ты могла бы сказать хоть «спасибо» или «хорошо».

ТИХИРО.Хорошо.

РИН.Вот тупица! Давай скорее.

ТИХИРО.Хорошо.

РИН.Ты что, туфли с собой возьмешь?! И носки сними.

ТИХИРО.Хорошо.

РИН.А дедушку Камадзи забыла поблагодарить? Ведь это он тебе помог.

ТИХИРО.Спасибо вам большое.

Как и прочие рассмотренные нами диалоги, этот достигает удивительно многого за удивительно малое количество реплик: и продвигает сюжет, и подчеркивает тему «важно быть благодарным». Еще мы знакомимся с Рин и понимаем, что она грубиянка, но все же сердце у нее доброе: она соглашается помочь и беспокоится, что деду не сказали спасибо. По обилию ее советов видно, что она в сюжете возьмет на себя функцию наставницы. Дед Камадзи добр, Тихиро от всех пережитых страданий покорна и заторможена. Чувствуешь к ней огромное сочувствие, когда она сто раз повторяет «хорошо», лишь бы не навлечь на себя еще больше гнева. И все это – в дополнение к обучающей функции из области «Как нужно общаться»: «Не забывай благодарить, а еще – показывать, что услышал инструкции». Последнее поймет любой, кто давал домашним указания вроде «Пожалуйста, забери сумки из машины» и понятия не имел, услышали они или слова пропали зря!

УПРАЖНЕНИЕ

Что вы цените в собеседниках? Умение сразу перейти к сути дела? Вежливость? Чувство юмора? Талант внимательно слушать? Способность вспомнить забавную или поучительную байку из своего опыта в неожиданный момент? Постарайтесь глубоко это обдумать – вспомните разговоры, которые вы ведете в личной и профессиональной жизни.

А какие особенности речи вас раздражают? Использование слов-паразитов? Обесценивание чужих переживаний? Манера перебивать?

Эти открытия вы сможете использовать в своих художественных диалогах, подарив «желательные» и «нежелательные» особенности разным героям, чтобы сделать их реплики узнаваемыми.

Диалог как способ создать интригу в сюжете

Одна из важных функций диалога, которые перечисляет в своей книге Роберт Макки, – «интриговать». Бывает, герои прямо заявляют о намерениях, а бывает, что своими словами они нарочно создают интригу, предвкушение или угрозу, подогревая интерес читателя или зрителя. Возьмем диалог из фильма «Мальчик и птица».

МАХИТО.Сейчас же отведи меня к тете Нацуко!

ЦАПЛЯ.На твоем месте я бы к ней не ходил.

ДВОЮРОДНЫЙ ДЕД МАХИТО.Глупая ты птица. Велю тебе быть его проводником.

ЦАПЛЯ.Эх, теперь бежать нельзя… Смотри, как бы сам не пожалел!

Разговор происходит перед попаданием Махито в волшебный мир. Слова Цапли создают у нас, зрителей, нехорошее предчувствие, служат предостережением: кажется, Махито придется нелегко. Это подогревает наше желание узнать, что ждет героя впереди.

Похожую функцию выполняет диалог из «Ходячего замка», который Софи ведет со встречными крестьянами вскоре после превращения в старушку.

КРЕСТЬЯНИН.Бабушка, не стоит туда ходить. Там живут только ведьмы да колдуны.

СОФИ.Ничего, сынок.

КРЕСТЬЯНКА.Зачем она идет в Заклятую Пустошь?..

Реплика Софи показывает ее печаль и смирение – колдунами ее не напугать, все худшее уже случилось. Реплики остальных героев намекают зрителю: скоро произойдет что-то интересное и без колдунов наверняка не обойдется. Так и получается – сначала Софи встречает заколдованного принца Репку, а затем и ходячий замок.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одно из магических правил, которые придумали в упражнениях главы 4. Напишите диалог любых персонажей на ваш выбор, способный интригующе намекнуть на это правило.

Пример:возьмем правило «сила магии зависит от фазы луны».

Герой 1, путешественник.Ну что ж, пора отправляться в путь.

Герой 2, трактирщик.Сейчас? Уже вечер.

Герой 1.Люблю путешествовать ночами, когда дороги пусты и зло спит.

Герой 2.Может, у вас там и спит, а у нас… Луна на ущербе, я бы на вашем месте снял комнату на ночь – всего два золотых!

Герой 1.Знаю я вас, трактирщиков. Что угодно придумаете, лишь бы постояльца удержать. Всего доброго!

Герой 2(обиженно глядя ему вслед). Да я о вас печалился! У варголаков в шестую фазу луны еще самый корм. Эх, не свидимся больше, и сами виноваты…

Использование юмора в диалоге

Иногда диалоги служат комическим целям – особенно в тех фильмах Миядзаки, где есть забавные антагонисты вроде воздушных пиратов из «Порко Россо» или «Небесного замка Лапута». В «Небесном замке» три здоровяка-пирата – братья, а руководит ими их мать Дора.

ДОРА.А ну, тихо! Лучше нам пока затаиться.

ПИРАТ 2.Есть хочется…

Здесь юмор строится на том, что могучие братья в душе не такие уж храбрые и думают только, как бы вернуться домой и поесть. Их бесстрашная мать с бандитскими замашками – вот кто настоящий пират!

Посмотрим на еще один диалог с участием тех же персонажей. Он чуть длиннее, поскольку выполняет сразу несколько функций: и создает юмор, и раскрывает персонажа с неожиданной стороны, и продвигает сюжет.

Пазу, мальчик-подросток, переживает за свою подругу Ситу, которую похитили люди полковника Муски.

ДОРА.И ты еще надеешься, что они оставят ее в живых? «Сама прогнала»?! Идиот! Ясно же, что ей угрожали, а она пыталась тебя спасти.

ПИРАТ 1(восхищенно). Я бы не догадался, мама!

ДОРА.Так у меня за спиной полвека женского опыта! Самое милое дело – притвориться равнодушной ради его же блага. Ни дать ни взять я в молодости. Когда надумаете жениться, выбирайте такую же.

ПИРАТ 2(почти с ужасом). Получается, она станет как мама?!

ПИРАТ 1(недоверчиво). Да ну…

Дора проявляет себя с неожиданно романтической стороны, давая Пазу совет на тему отношений и выступая в роли наставницы, пусть и комедийной. В дальнейшем Дора, на первый взгляд суровая, станет почти что покровительницей для любви Пазу и Ситы. Юмор диалога состоит в том, что ее сыновья одновременно и восхищаются проницательностью Доры, и побаиваются ее (и, пожалуй, того факта, что их будущие избранницы станут похожими на мать). Также диалог продвигает сюжет: после него Пазу говорит Доре: «Тетя, возьмите меня с собой, я хочу спасти Ситу!» – сообразив, что предводительница пиратов не так уж страшна. Она соглашается (конечно, не без ворчания).

УПРАЖНЕНИЕ

Создадим короткий диалог, в котором будет элемент юмора. За основу сюжета вы можете взять свои идеи из любого упражнения этой книги. Юмор может быть основан на разнице между внешностью, должностью или общественным положением героя – и его характером. Учтивый бродяга? Повар, утративший аппетит? Профессор, который боится студентов?

Подведем итоги

Хороший диалог выполняет одновременно несколько функций: сообщает необходимые сведения, создает интригу, раскрывает персонажей. При этом любой диалог стоит проверять на то, необходим ли он, или без него сцена только выиграет в динамике. Когда диалог необходим, стоит искать возможность сделать реплики персонажей более емкими, сочетающими как можно больше функций одновременно. При этом как в кино, так и в литературе суть персонажей и их конфликтов должна быть прежде всего понятна из их действий, а не из слов.

У каждого автора свои предпочтения при создании диалогов. Кто-то, как Миядзаки, старается быть лаконичным, кто-то с удовольствием пишет (и читает сам) цветистые диалоги, наполненные подтекстом и тайными мотивами персонажей. Кто-то жить не может без юмора, кто-то любит проговаривать тему словами, кто-то хочет, чтобы аудитория сама доходила до сути. Пробуйте разные техники, и постепенно вы найдете собственный подход к созданию диалогов.

Глава 9

Искусство финала

как закончить историю интригующе

Я хочу, чтобы финал оставлял у зрителя чувство надежды, даже если в нем есть грусть.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального фильма «Царство грез и безумия»

Хаяо Миядзаки заканчивает свои истории по-разному: есть и оптимистичные финалы («Рыбка Поньо на утесе»), и печальные («Ветер крепчает»), и те, что сочетают оба настроения («Принцесса Мононоке»). В написанных им финалах зачастую есть незавершенность, которая будоражит воображение зрителей и заставляет долго думать о фильме. Встретятся ли однажды Тихиро и Хаку? Преодолеют ли Аситака и Сан свои идейные противоречия? Что будет дальше с Махито?

История Дзиро из фильма «Ветер крепчает» – яркий пример того, как непредсказуемо может идти у Миядзаки работа над финалом. Режиссер открыт новым идеям и позволяет истории двигаться к завершению собственным путем.

Авиаконструктор Дзиро видит во сне свою умершую жену Наоко. В первом варианте сценария Наоко говорила Дзиро: «Иди ко мне», но Миядзаки в последний момент перед тем, как отдать кадры в производство, зачеркнул эти слова и заменил на противоположную по смыслу реплику: «Живи, дорогой». Наоко призывает мужа жить дальше, несмотря на горе, которое он принес другим и перенес сам. К концу истории Дзиро теряет все, но даже в этом трагическом финале нет отчаяния: слово «живи» призывает к спокойному принятию обстоятельств, к тому, чтобы сопротивляться отчаянию и меланхолии даже в ситуации полного краха. Для нас как для авторов это может стать полезным уроком. Если мы чувствуем, что изначальная задумка не отвечает тому настроению, с которым история подошла к финалу, всегда можно поменять тон, реплики персонажей или даже выбрать для завершения истории совсем другую сцену.

Интересно, что три фильма, для которых Миядзаки написал сценарий, но не являлся режиссером, имеют наиболее предсказуемый финал, а вот на собственных проектах он максимально освобождает фантазию и позволяет себе до последнего не знать, чем все закончится, удивлять себя, чтобы сохранить страсть к работе.

В сборнике эссе «Поворотная точка: 1997–2008» Миядзаки пишет: «Фильм должен заканчиваться не тогда, когда все разрешилось, а когда зритель понимает, что герои продолжат жить за кадром»[71]. Часто сюжет детской книги или фильма завершается посылом, что дальше герои жили долго и счастливо, что с финалом истории их проблемы исчезли. Но у фильмов Миядзаки завершающая нота – это сочетание радости и печали. Вспомним сюжетную модель кишотенкетсу: главное в финале – приведение к гармонии всех элементов сюжета и принятие неизбежного.

Так, Тихиро в финале «Унесенных призраками» едет навстречу новой жизни, и, хотя она повзрослела, мы понимаем, что новая школа подвергнет ее испытаниям – прямо как купальни Юбабы. В финале мы радуемся, что Тихиро теперь куда лучше подготовлена к этим испытаниям, и немного печалимся, что она снова оставляет позади друзей – тех, которых завела во время своих приключений в волшебном мире. В этом финале переплетаются наша грусть по утраченному – и надежда на прекрасное будущее, которое принесет много новых радостей.

В вашей собственной истории герой может обрести к финалу что-то важное, вырасти как личность, но одновременно с этим что-то потерять. Зачастую приобретения и потери в жизни связаны, из-за чего подобный финал ощущается интуитивно правдивым. Так, Кики в финале «Ведьминой службы доставки» перестает понимать язык своего кота Дзидзи, но обретает новых друзей.

Как проверить логику финала в своей истории

Что важно учитывать, когда мы пишем

1. Показать, какой путь прошел главный герой, как изменился, чем завершается его арка персонажа. Что он обрел и что потерял?

2. Показать, что стало с силами антагонизма. Побеждены ли они, как полковник Муска в «Небесном замке Лапута», вернулись к собственной жизни, как в «Ходячем замке», или герой примирился с ними, как в «Мальчике и птице»?

3. Проверить, есть ли развязка у всех важных сюжетных линий. У каких-то из них финал может быть нарочно открытым, главное, чтобы мы как авторы не оставляли какие-то линии незавершенными или скомканными просто потому, что забыли о них или не придумали, как с ними поступить.

4. Есть ли в вашей истории важный символ или образ-лейтмотив, к которому вы могли бы вернуться в финале, чтобы создать чувство завершенности? Эту роль также может выполнить некий предмет, который герой принес из «мира приключения». У Тихиро остается резинка для волос – защитный амулет, который дала ей колдунья Дзениба. Ариэтти в «Ариэтти из страны лилипутов» оставляет мальчику Шо свою заколку в знак благодарности за помощь, а он дарит ей кубик сахара.

5. Определить для себя, каков тон финала, который мы написали: оптимистичный, печальный, ироничный. Соответствует ли он задумке и настроению всей истории? Попробуйте отключиться от того, что это ваша работа, и взглянуть на нее глазами будущего читателя или зрителя. Что понравилось бы вам в таком финале? Что могло бы разочаровать? Какие эмоции и мысли вы унесли бы с собой после того, как закроете книгу или выключите фильм?

Проанализируем согласно этим пяти пунктам финальную сцену фильма Хаяо Миядзаки «Мальчик и птица». Главный герой, мальчик Махито, собирает вещи – они с семьей переезжают. Отец, мачеха и брат зовут его, он выходит из комнаты с собранным чемоданом. Несколько секунд мы смотрим на опустевшую комнату, и экран темнеет.

1. Едва заметные знаки показывают нам, что жизнь Махито, разрушенная и полная отчаяния в начале фильма, стала по-настоящему лучше. Он выглядит умиротворенным, а еще путь, который он прошел, с визуальной точки зрения отражает его прическа. Коротко стриженные волосы Махито отросли, они закрывают шрам на его виске, подчеркивая, что герою удалось залечить раны прошлого. Как авторы мы можем показывать изменения, произошедшие с нашими героями, с помощью их слов, поступков, внешних изменений.

2. Сюжетные линии с основными источниками антагонизма в этой истории (человеком-цаплей, королем попугаев и тоской по матери) завершены раньше, при этом разные враждебные силы в истории могут быть преодолены на разных этапах финала. Так, отец, мачеха и брат, ждущие Махито у подножия лестницы, в начале истории были для него главными источниками боли, а здесь мы видим, как улучшились их отношения, хотя они с героем даже не встречаются в одном кадре. Когда отец зовет Махито спуститься, он делает это спокойно, без раздражения – похоже, отец и сын сблизились, насколько это возможно. Нацуко, мачеха, смотрит в сторону лестницы с доброй улыбкой, малыш терпеливо ждет старшего брата. Это учит нас тому, что есть множество способов показать эволюцию героев и их отношений не напрямую, а тонкими штрихами.

3. У всех важных сюжетных линий есть развязка, для нас как для авторов скорее важно другое: там, где она не очевидна, Миядзаки нарочно оставляет вопрос открытым. Так же мы можем поступать и в своих рукописях.

4. Мы видим, как Махито упаковывает вместе с другими вещами книгу, которую оставила ему мать, а еще – что он носит в кармане камень, подаренный ему двоюродным дедушкой во время приключений. Эти предметы символизируют то, что память о пережитом навсегда осталась с героем, хоть он и идет дальше.

5. Тон сцены спокойный, лиричный и вдохновляющий, что очень подходит к атмосфере всего фильма. Финал подчеркивает одну из главных тем истории: любовь и поддержка помогают пережить самые трудные испытания.

УПРАЖНЕНИЕ

Какие три финала книг или фильмов запомнились вам больше всего? Напишите, что именно вас привлекает в них. Они похожи или различаются по стилю? Какие особенности этих финалов вы хотели бы перенять для своих будущих работ?

Еще одна важная особенность финалов фильмов Миядзаки: второстепенные персонажи не знают, через что прошел герой. Мы никогда не видим сцен благодарности героям за все, что они сделали, их чествования или вознаграждения – равно как никогда не видим сцены наказания злодеев (их можно найти разве что в некоторых ранних работах Миядзаки, таких как «Небесный замок Лапута»). В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер отмечает: «На этапе возвращения раздаются награды и приводятся в исполнение наказания. Таким образом восстанавливается равновесие, а у зрителей создается ощущение завершенности истории. <…> Злодеев ждет расплата за их черные дела, и никто из них не должен выйти сухим из воды. <…> Герои тоже получают то, чего заслуживают. Во многих фильмах герой вознаграждается сверх всякой меры. Награда должна быть сопоставима с жертвой, на которую пошел герой»[72].

Неудивительно, что финалы работ Миядзаки кажутся многим необычными и сложными для восприятия. Нельзя сказать, что подобный финал, лишенный «награды сверх всякой меры», является прерогативой лишь восточных историй, но в западной культуре он зачастую воспринимается как непривычный. Героев Миядзаки не возводят на пьедестал, они продолжают обычную жизнь, и единственной наградой им становится то, что они изменились к лучшему или больше поняли о том, как устроена жизнь. Финал, где герой не получает награды, тоже может быть эмоционально сильным. Особенно остро такой финал ощущается потому, что напоминает реальность. Как бы мы ни хотели, чтобы наши заслуги признавали, во многих ситуациях приходится довольствоваться уроком, который мы усвоили, и осознанием того, какой путь прошли. Хаяо Миядзаки отражает эту истину в своих фильмах.

Помимо этого, важную роль в финалах фильмов Миядзаки играет природа, которая подчеркивает настроение завершающего аккорда истории.

Финал «Навсикаи из Долины ветров»: росток пробивается сквозь токсичную землю, символизируя возрождение природы. «Небесный замок Лапута»: то, что осталось от замка (летающий камень, оплетенный деревьями), плывет по небу, покидая людей и растворяясь среди облаков. «Ходячий замок»: цветущие долины, над которыми пролетает замок, символизируют возрождение мира после войны. «Ветер крепчает»: голубое небо над пепелищем и обломками самолетов воплощает противоречие между мечтой о полетах и реальностью, которое лежит в основе фильма. «Мальчик и птица»: ветер из сада подхватывает штору в комнате, которую герой покинул навсегда, – как «ветер перемен», начало нового этапа жизни Махито. В собственных финалах, если это уместно, мы также можем использовать образы природы, подчеркивающие эмоциональное состояние героев или тему истории.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите один из сюжетов, которые вы

Пример:история героя, который открывает кафе, которое постепенно становится успешным: оно притягивает к себе разных людей, находящихся в трудной ситуации.

Финальная сцена

Вариант 1:ранним утром герой выходит на порог кафе, меняет табличку «Закрыто» на «Открыто» и наблюдает, как к нему идет первый за день посетитель.

Вариант 2:уставший герой сидит ночью за столом, заваленным счетами, и усердно трудится. Героиня приносит ему чай и обнимает.

Вариант 3:в кафе, с таким трудом открытое героем, попадает молния, оно сгорает. Герой, оплакав потери, собирает уцелевшие вещи и в сопровождении коллег отправляется присматривать место для нового кафе.

Итог:первый вариант кажется банальным, в третьем поворот сюжета слишком крутой для финальной сцены. Мне нравится вариант 2: в нем есть и печальная правда жизни, и оптимизм.

Разные виды финалов

Основными видами финала в кино и литературе считаются закрытый или открытый (по степени завершенности) и счастливый или печальный (по эмоциональному воздействию). Каждый конкретный финал может находиться на разных участках этого спектра и сочетать разные элементы (открытый оптимистичный финал с ноткой грусти, закрытый печальный финал, хеппи-энд на всех уровнях сюжета и т. д.). Давайте взглянем на построение разных типов финала на примере трех фильмов Хаяо Миядзаки.

«Порко Россо»: открытый финал

В истории с открытым финалом один из конфликтов остается неразрешенным, и зрителю предлагается самому додумать, что случилось дальше. «Порко Россо» – это история военного летчика, который сам наложил на себя проклятие, превратившее его в свинью. Конечно, мы как зрители хотим знать, расколдуется ли Порко обратно в Марко (так звали героя до превращения), но точного ответа не получаем, и это неслучайно.

Порко давно принял свой облик (принятие обстоятельств такими, какие они есть, – одна из главных тем в творчестве Миядзаки). Превращение обратно в человека не является его целью (хотя в привычной нам модели сторителлинга то, что герой превратился в свинью, наверняка мотивировало бы его к действиям и вело к цели – снятию проклятия).

Тем не менее для наглядности арки персонажей внутренние изменения часто преображают их и внешне. В кульминации Порко спасает девушку, и та целует его. Согласно сказочным традициям, такого точно должно хватить, чтобы проклятие пало! Но после поцелуя Миядзаки намеренно больше не показывает нам Порко и оставляет ответ на наше усмотрение. Фильму больше тридцати лет, а вопрос, превратился ли Порко в человека, будоражит всё новые поколения зрителей.

Миядзаки избегает прямых ответов на вопрос о превращении, который ему постоянно задают фанаты и журналисты. Похоже, режиссера немного раздражает, что финал пытаются однозначно интерпретировать и свести к клише про исцеляющий поцелуй.

Еще один штрих к финалу «Порко Россо»: нам не показывают напрямую, что Порко и Джина теперь вместе, но в титрах есть кадр, где его красный самолет пришвартован на воде около ее дома. Это не дает зрителям однозначного ответа, но дарит надежду.

Что мы можем взять для себя из структуры этого финала? В своих историях мы можем намеренно оставить ответы на некоторые вопросы за кадром или дать намеки, которые заметит только внимательный читатель. Главное, чтобы такое умолчание отвечало общей теме и философии нашей истории.

В открытом финале автор сознательно ставит вопрос выше ответа, поэтому такой вид финала особенно подходит для сюжетов, исследующих сложные темы, не имеющие однозначного решения. При этом центральный сюжетный конфликт истории зачастую завершен, но его последствия или смысл остаются открытыми для интерпретации. Основное правило: открытый финал и незаконченная история с оборванными на полуслове сюжетными линиями – не одно и то же. Порко удалось одолеть Кёртиса, вернуть себе самолет и спасти спутницу, поэтому загадка того, спало ли с него проклятие, интригует, а не раздражает.

«Принцесса Мононоке»: печальный финал с ноткой надежды

В финалах своих историй Миядзаки часто стремится уйти от клише и зрительских ожиданий. Если в «Порко Россо» мы хотим убедиться, что поцелуй прекрасной девушки расколдовывает героя, то в финале «Принцессы Мононоке» мы ждем, что герой и героиня, которые столько пережили и которых явно тянет друг к другу, останутся вместе.

Тело погибшего Лесного бога превращается в туман, исцеляющий землю. Однако Лес не становится таким же, как был, – на его месте появляется новая хрупкая экосистема. Аситака остается в Железном Городе, чтобы помогать людям, Сан говорит, что никогда не сможет простить людей, и возвращается в Лес. Аситака принимает ее решение, говоря, что построит себе дом поближе к Лесу, чтобы иногда видеться с Сан.

Финал «Принцессы Мононоке» можно назвать одним из самых печальных в фильмографии Миядзаки. Множество героев второго плана погибли, Лес уничтожен, а трагедия девушки Сан остается при ней: она полностью не принадлежит ни миру духов, ни миру людей, и вряд ли это когда-нибудь изменится. И все же в финале есть и нота надежды: Сан и Аситака выжили, что было почти невозможно, особенно в случае Аситаки, которого на протяжении всей истории медленно убивало проклятие. Они стали лучше понимать друг друга, и мы видим намек на то, что они смогут построить отношения, пусть и не сразу. Также здесь прослеживается элемент открытого финала, поскольку победу не одерживает ни одна из сторон конфликта – ни природа, ни технический прогресс.

Чему это учит нас? Финал может сочетать в себе элементы открытого и закрытого, печального и счастливого в самой разной пропорции. Смешивайте ингредиенты, пока не найдете завершение, которое будет казаться вам наиболее правдивым для внутреннего развития вашего сюжета.

«Ведьмина служба доставки»: счастливый финал с ноткой грусти

В финале этого трогательного фильма о взрослении юная ведьма Кики понимает, что нашла свое место в жизни. Она теперь летает на простой длинной щетке для уборки, а не на метле, – это символизирует ее внутреннюю зрелость и то, что способность к полету заключена в ней самой, а не в конкретных атрибутах. На фоне титров мы видим, как Кики веселится вместе с новыми друзьями.

Это счастливый финал, но скорее реалистичный, чем сказочный. Миядзаки принял решение закончить на спокойной ноте, что вовсе не повлияло на успех истории Кики. Она стала хитом студии Ghibli, обрела огромную популярность и сохраняет ее среди новых поколений зрителей.

Чему это может нас научить? Часто, когда работа над рукописью приближается к финалу, мы робеем,

Несмотря на то что героиня – ведьмочка, ее история наполнена жизненными деталями, подчеркивающими трудности и радости взросления любого мальчика и девочки в любом уголке мира. Кики постепенно учится тому, что сила и источник магии – в нас самих, что повседневная жизнь и любимая работа, в которой есть смысл, прекрасны, что можно найти друзей, даже если ты не такая, как все. Финал, на первый взгляд простой, построен на взрослом решении Кики остаться в городе и ее желании продолжать свое дело – а это куда важнее для истории, чем любые магические чудеса, которыми можно было бы наполнить прощальные сцены фильма.

Но даже в этот счастливый финал Миядзаки добавляет печальную нотку. Зрители до сих пор переживают, что в финальных сценах Кики перестает понимать язык своего кота Дзидзи и каждый из них идет своим путем в жизни, – но такова цена взросления. Иногда, если завершение истории получается чересчур безоблачным, можно добавить немного грусти в развязку одной из сюжетных линий – это придаст истории реализма.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите один из сюжетов, над которым работали в упражнениях этой книги и который не затрагивали в предыдущих упражнениях главы. Попробуйте придумать для него завершение, где надежда и грусть, элементы открытого и закрытого финалов будут сочетаться в той пропорции, которая кажется вам подходящей для этой истории.

Подведем итоги

Удачный финал истории подводит итог поставленной в произведении темы, становится логичным завершением сюжета, порой оставляя пространство для зрительских интерпретаций и размышлений. Также финал завершает путь личностного развития персонажей. Сан и Аситака пришли к принятию друг друга такими, какие они есть; Порко отпустил прошлое и примирился с собой; Кики научилась справляться со своей новой взрослой жизнью.

Финал может оставлять у зрителя разные чувства – и приятное утешение («Мой сосед Тоторо»), и грусть («Ветер крепчает»), и сложное чувство, сплетенное из того и другого («Унесенные призраками»). Порой автор по ходу истории знает, куда идет сюжет, а порой удивляет завершением истории даже себя самого.

Глава 10

Уроки творчества от Хаяо Миядзаки

У вас, желающих стать аниматорами, уже есть материал для историй, которые вы хотите рассказать, есть чувства, которые вы хотите выразить, и воображаемые миры, которые вы хотите оживить.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Отправная точка: 1979–1996

Вдохновение – неуловимая и прекрасная мечта для каждого, кто занимается творчеством. Нам хочется, чтобы это чувство увлеченности, интереса, веры в то, что мы делаем, было с нами постоянно. Увы, творческая деятельность даже самого увлеченного творца вроде Хаяо Миядзаки постоянно проходит испытания на прочность. Как же преодолевать писательские кризисы, находить в себе силы двигаться вперед и постоянно придумывать новые идеи? Каким образом Хаяо Миядзаки удается столько лет оставаться успешным в творческой профессии и какие из его уроков мы можем перенять?

Как накапливать материал для историй

Удачная идея может прийти к нам в любой момент. Источники вдохновения нужны не только тогда, когда мы садимся за работу над текущим проектом. Мы должны постоянно накапливать чувства, ассоциации, воспоминания, которые подтолкнут наше воображение, когда это понадобится, и помогут преодолеть кризисы, неизбежные в жизни любого творческого человека. Найти вдохновение можно везде и всегда. Хорошо, если у вас в запасе всегда будет несколько тем, которые искренне вас волнуют.

Чтобы разобраться, где Хаяо Миядзаки берет вдохновение, для начала скажем пару слов о его характере. В дополнительных материалах к фильму «Ведьмина служба доставки» продюсер Тосио Судзуки говорит о своем друге Хаяо: «Он совершенно не меняется. Две вещи остались такими же сквозь года: он водит ту же машину и каждый день ест на обед бенто-ланч, собранный его женой, где всегда один и тот же набор продуктов»[73]. Хаяо Миядзаки – минималист, перфекционист и, пожалуй, ворчун. Движимый стремлением к совершенству, он может быть очень жестким с подчиненными, работать с ним бывает трудно. Он всегда находится в творческих сомнениях, но, может быть, именно это позволяет ему блестяще справляться с каждым новым проектом? Он не сосредоточен на славе и материальном успехе – и его дом, и здание студии Ghibli производят весьма скромное впечатление.

Миядзаки почти не смотрит телевизор и, по рассказам коллег, не имеет личного компьютера, а письма пишет от руки. Конечно, такое не всем подойдет, но один урок мы из этого можем извлечь: так режиссер освобождает время, чтобы внимательнее исследовать мир вокруг.

У Хаяо Миядзаки есть черта, которая восхищает его коллег. Он очень наблюдательный. Тосио Судзуки в документальном фильме «Миядзаки и птица» рассказывает о том, что образ человека-цапли Хаяо срисовал с него. Если посмотреть несколько документальных фильмов о студии Ghibli, где часто появляется Тосио Судзуки, а потом «Мальчика и птицу», сходство вас поразит. Что-то неуловимое в походке, движениях, мимике, взгляде сближает сердитого карлика и добродушного борца за творческую свободу студии Ghibli.

Миядзаки – человек очень самокритичный и умеет над собой посмеяться (так, в манге он на протяжении жизни изображает самого себя в виде антропоморфной свиньи, невероятно похожей на него). Тосио Судзуки радуется, что Миядзаки увековечил его, пусть даже и в образе цапли-оборотня. Он рассказывает, что, когда Махито и Цапля спорят, сидя за столом, это очень напоминает их беседы с Хаяо – они тоже садятся рядом, а не лицом друг к другу, и не смотрят друг на друга во время разговора.

Умение замечать привычки и повадки – и свои, и людей вокруг – пригодится и художнику, и писателю. Миядзаки внимательно относится к тому, как люди говорят, смеются, двигаются. Многие критики, говоря об «Унесенных призраками», отмечали, что в одной из сцен Тихиро, надев кеды, постукивает носком ноги об пол, чтобы ступня заняла удобное положение в обуви, и только потом срывается с места и бежит. Это неосознанное движение, подсмотренное Миядзаки у какой-то девочки, придает героине визуальную правдоподобность, какую редко встретишь в анимационных фильмах.

УПРАЖНЕНИЕ

Посвятите один день пристальному наблюдению за окружающим миром, не отвлекаясь от своих повседневных дел. Как именно вы сидите за рабочим столом? Как сидят ваши коллеги? Какие предметы вы

Еще одним важным источником материала для творчества могут стать наши воспоминания о детстве: радости, которые определили наши будущие вкусы и увлечения, трудности, с которыми мы столкнулись, убеждения о себе и о мире, в которые поверили.

Так, мы уже говорили о том, что именно болезнь матери вдохновила Миядзаки на сюжетные линии фильмов «Мой сосед Тоторо» и «Мальчик и птица». Есть и еще одно воспоминание, которое не отпускало режиссера всю жизнь и послужило важным мотивом для творчества. Хаяо Миядзаки родился в 1941 году. Когда ему было около четырех лет, семья, опасаясь бомбежек, переехала из Токио в город Уцуномия, который вскоре также подвергся бомбардировкам американских военных сил. Семья бежала из Уцуномии в набитом маленьком грузовике: в нем были сам Хаяо, трое его братьев и их родители. По воспоминаниям Миядзаки, к их машине подбежала женщина с маленькой девочкой и умоляла взять их с собой. Но места в грузовике не было, и семья Миядзаки отказала ей. Позже Хаяо узнал, что в ту ночь многие из оставшихся в городе погибли во время бомбежки. Этот момент стал для Миядзаки пожизненным источником чувства вины. В интервью он рассказывал: «Я не знаю, выжила ли та женщина с ребенком. Я так и не смог забыть их лица. Это научило меня, что в моменты кризиса люди могут стать жестокими даже не из злости, а просто от страха».

Во многих его фильмах есть сцены, где жителям города приходится бежать по причинам, вызванным войной или природной катастрофой: «Навсикая из Долины ветров», «Принцесса Мононоке», «Ветер крепчает», «Мальчик и птица». Персонажи при этом не проходят мимо чужой боли, они часто спасают других, подвергая опасности свою жизнь (так, Дзиро тащит на себе няню Наоко). Фильмы Миядзаки исследуют вопросы, что такое быть человеком в трудных обстоятельствах и как «найти в грузовике место» для того, кто нуждается в помощи.

Чем лучше мы понимаем убеждения, которые ведут нас по жизни, тем лучше мы можем использовать их в искусстве. Это делает наши произведения убедительнее, вдыхает жизнь в сюжет, помогает ему превратиться из простой последовательности событий в нечто большее.

УПРАЖНЕНИЕ

Вспомните события, ситуации, время вашей жизни, которые могли бы проиллюстрировать каждую из этих тем:

1. Событие, которое разбило мне сердце.

2. Ситуация в прошлом, в которой я поступил бы по-другому, зная все, что я знаю сейчас, и будучи тем, кто я есть сейчас.

3. Время, когда я чувствовал себя безгранично любимым.

Что из этого кажется вам благодатной основой для художественного произведения?

Как трудолюбие помогает в творчестве

«Самые важные в жизни вещи полны трудностей», – повторяет Хаяо Миядзаки на протяжении долгих лет. Во время работы над раскадровками аниматор постукивает ногой, нервно дергает себя за волосы и ворчит. Миядзаки уже много раз объявлял о выходе на пенсию, в его возрасте тяжело проделывать масштабную работу над фильмом – но каждый раз он возвращается, чтобы претворить в жизнь новую мечту.

Поразительное трудолюбие – одна из главных особенностей творческого метода Хаяо Миядзаки. Прежде всего этот подход основан на японской рабочей культуре в целом, но Миядзаки удивительным образом сочетает свободный полет фантазии и убеждение, что мы должны работать до седьмого пота, тогда у нас хоть что-нибудь получится. Творчество для него – это союз вдохновения и тяжелого труда.

Распорядок дня Хаяо Миядзаки зависит от проекта, в котором он занят, но вот продолжительность рабочего дня впечатляет. Обычно он приходит в студию Ghibli в одиннадцать утра, а уходит в девять-десять вечера. Иногда в разгар проекта приходится заканчивать за полночь. Аниматор относится с одинаковым трудолюбием к любой работе, за которую берется. Так, за свою карьеру он в сумме потратил несколько лет исключительно на работу над короткометражками, которые показывают только в музее Ghibli. Он создает их очень тщательно, порой даже выходя ради них на работу в выходные.

О важности трудолюбия режиссер говорил на пресс-конференции в 2013 году: «Я всегда выкладывался на полную, так что ни о чем не жалею. Я всю свою жизнь работал до упора и никогда не оглядывался». Этой речью он предварял заявление об уходе на пенсию – и дополнительно проиллюстрировал свои слова, когда вскоре вернулся с пенсии, чтобы продолжить работу.

Но если ты начинающий аниматор (или писатель), одного трудолюбия бывает мало. Еще один залог будущих успехов – готовность хватать свой шанс, как только он появится. Принять вызов, взять на себя ответственность, начать большой проект, который поможет выйти на новый уровень.

В одном из эссе 1980 года молодой Миядзаки рассуждает о том, как безжалостна система, в которой приходится трудиться аниматорам. Работа над анимационными телесериалами с их жесткими дедлайнами выжимала из авторов все соки и не давала развернуться со своими идеями, а вне этой системы заработать было трудно, особенно новичку. Совет Миядзаки сможет примерить на себя каждый, кто впервые столкнулся с суровыми реалиями кинопроизводства или книгоиздания. Он рекомендует делать ту работу, которая вам поручена, как можно лучше, но не позволять рутине довести себя до выгорания и держать ухо востро.

Так поступил и сам Миядзаки, когда получил свою первую работу в индустрии – совсем не престижную должность аниматора промежуточных кадров на студии Toei Animation. По воспоминаниям режиссера, работа ему совсем не нравилась, она была тяжелой и скучной, но он выполнял ее так хорошо, как только мог. В один прекрасный день он позволил себе удивительную дерзость для сотрудника на такой низкой должности: предложил переписать концовку фильма «Космические приключения Гулливера» (Garibaa no uchu ryoko). Предложенный им вариант был таким удачным и свежим, что руководство студии заметило талантливого новичка и стало поручать ему более ответственные задачи.

Как идти в ногу со временем, сохраняя верность себе

Студия Ghibli верна традициям классической анимации с ручной отрисовкой кадров – и все же, если бы здесь не пробовали новое, фильмы выглядели бы устаревшими, а не очаровательно ностальгическими. Студия, где совсем не используют технических новшеств, не смогла бы идти в ногу со временем. Конечно, анимация от руки качественнее, но, если совсем ничего не делегировать компьютеру, процесс создания фильма становится во много раз дольше. Оскароносный «Мальчик и птица» никогда

Также в документальном фильме «Бесконечный человек» есть интересная история о том, как команда молодых специалистов старается помочь Миядзаки при работе над короткометражным фильмом «Гусеница Боро» для музея Ghibli, используя CGI, или компьютерную анимацию. Миядзаки с искренним интересом относится к их работе и правда старается приноровиться к новым временам. Порой видно, что он едва останавливает себя от того, чтобы не сделать все самому. Желание двигаться вперед, при этом оставаясь верным себе, помогает Миядзаки держаться на вершине анимационной индустрии десятилетиями.

Это сочетание качеств пригодится в наступающей эпохе, когда технические достижения дают каждому шанс создавать кино, комиксы и анимацию. Использование искусственного интеллекта в творческих профессиях – важная дискуссионная тема. Полемика разгорелась с новой силой в марте 2025 года, когда компания OpenAI представила новый инструмент для обработки изображений в рамках чат-бота ChatGPT – возможность стилизовать фото и генерировать картинки в стиле фильмов студии Ghibli. Это вызвало дискуссии по вопросу авторских прав и этических аспектов, поскольку тренд может способствовать заимствованию работы художников без их ведома. Студия Ghibli не давала разрешения на использование своего художественного стиля, а Хаяо Миядзаки когда-то сказал про искусственный интеллект знаменитую фразу «Это оскорбление самой жизни» (впрочем, он говорит это, когда молодые специалисты показывают ему поистине отвратительного монстра, которого сделали с помощью ИИ).

Развитие искусственного интеллекта и его влияние на искусство неизбежны. Хаяо Миядзаки, при всей неприязни к избытку новых технологий в анимации, никогда не делал вид, будто живет во вселенной, где их нет.

Если можно снять фильм на камеру в телефоне, а анимацию сделать с помощью искусственного интеллекта, это удешевит производство кино, игр и анимации, а значит, даст возможность творцам уникальных и необычных историй получить внимание аудитории. В мире, где возможности искусственного интеллекта постоянно расширяются, по-прежнему нужны люди, готовые работать над оригинальными идеями и создавать вдохновенные истории, раскрывающие человеческую природу, – даже если технические способы воплощения этих сюжетов будут отличаться от прежних.

В числе тем, которые исследует Хаяо Миядзаки в своем творчестве, – то, что ни одна технология не является хорошей или плохой сама по себе: все зависит от того, с какими целями ее используют люди. В «Небесном замке Лапута» миролюбивые и преданные роботы охраняют королевский сад, а в «Навсикае из Долины ветров» люди планируют с помощью древнего робота-титана сжечь Лес. Самолеты в «Ветер крепчает» – это и символ благородной любви к полету, и отравленная войной мечта, которую используют как орудие смерти. Так же и искусственный интеллект не хорош и не плох сам по себе, важнее, что будет сделано с его помощью. Способность рассказывать истории, полные правды, боли, надежды и мечты, – основа нашей человечности, которую ничто не отнимет.

Как не сдаваться, несмотря на критику и преграды

С критикой своей работы сталкивается каждый. Как не позволять ей отнимать у нас уверенность в себе и своем искусстве? Миядзаки на эту тему сказал, что тех, кто хочет всем угодить, быстро забывают, имея в виду, что попытки уклониться от критики и всем нравиться – путь в никуда. Миядзаки неодобрительно отзывался о творческих людях, чье чувство собственного достоинства определяется заработком, или тех, кого бросает из радости в отчаяние из-за того, высокие или низкие оценки получают его работы.

Творить – значит понимать, что кому-то твое творчество не понравится. Так, на протяжении карьеры режиссеру неоднократно говорили, что его фильмы слишком сложны для детей, а он отстаивал мнение, что дети поймут его произведения лучше всех и заметят детали, которых не заметят взрослые. Еще одним поводом для критики режиссера неоднократно становилась мрачность его фильмов, особенно по сравнению с анимацией компании Disney.

Хаяо Миядзаки – пример уверенного творца, который идет своим путем, невзирая на критику. Он точно понимал, что взяться за фильм о Дзиро Хорикоси, конструкторе военных истребителей A6M Zero, – опасная затея. На режиссера обрушился шквал критики, в том числе в Южной Корее – стране, которая во время Второй мировой войны находилась под японской оккупацией. Журналисты посчитали, что своим фильмом Миядзаки романтизирует события тех лет и оправдывает Японию.

Режиссер не побоялся приехать в Южную Корею, хотя лично представляет свои работы за рубежом очень редко. Он храбро пришел на пресс-конференцию и пояснил свою позицию: «Я не восхваляю войну. Мой фильм – о человеке, который хотел создавать прекрасные самолеты, но его мечта была искажена войной. Это трагедия».

Важность этой истории для нас в том, что творческий человек может игнорировать субъективную критику, но, если она обоснованна, он должен быть готов прояснить свою позицию и ничего не бояться. Пример Миядзаки показывает: если уж берешься за сложный сюжет, который касается болезненных для общества переживаний или исторических событий, неси за это ответственность и смело взгляни в лицо своим критикам. Сам факт визита Миядзаки, а также его прямые и искренние высказывания смягчили ситуацию вокруг выхода фильма в Южной Корее и помогли сгладить углы.

Но что делать, если нашу веру в себя и в свою творческую работу подрывает не критика, а объективные обстоятельства и кажется, что продолжать не получится?

В 2011 году в Японии произошло сильнейшее землетрясение. Оно стало причиной катастрофы на атомной электростанции «Фукусима», но даже помимо этого ужасного события число потерь и жертв было огромным: от землетрясения погибли почти 20 тысяч человек, 350 тысяч лишились крова. В этой тяжелой обстановке руководство Ghibli решило временно приостановить работу студии и отправить сотрудников по домам. Подземные толчки слабели, но продолжались, отключения электричества были постоянными, что тормозило работу на компьютерах.

Хаяо Миядзаки, однако, оспорил это решение. Фильм Горо Миядзаки «Со склонов Кокурико» был почти готов. Хаяо Миядзаки объяснял сотрудникам, что работу останавливать нельзя, что в столь сложное время их фильм должен выйти вовремя и поддержать людей, дать им немного радости и надежды. Его точка зрения победила. Семидесятилетний режиссер сообщил журналистам о решении студии продолжить работу и заплакал, говоря о жертвах землетрясения и храбром труде спасателей.

Аниматорам пришлось работать за компьютером по ночам, потому что ночью электричество в городе не отключали. Фильм вышел вовремя и стал лидером японского кинопроката за 2011 год.

Никому не пожелаешь моментов столь трудного выбора – и все же мы можем вынести из этой истории кое-что важное для нашей рутинной, повседневной работы над книгами и сценариями. Жизнь полна трудностей. Обязательно будут моменты,

Но есть и еще один источник творческих ограничений, с которым трудно бороться даже Хаяо Миядзаки: возраст и физические возможности. То, насколько часто Миядзаки за свою карьеру объявлял об уходе на пенсию, вызывает у поклонников режиссера улыбку и восхищение тем, что он – истинно творческий человек, который будет создавать искусство до последнего. На большой пресс-конференции в 2013 году, где Миядзаки объявлял об очередном уходе, он сказал: «Я уже вызывал переполох, говоря, что ухожу, так что теперь люди в это не верят. Но на этот раз я серьезно. Я пытался продолжить работу, но мне все труднее концентрироваться. Это физическая проблема. Старость меня не щадит».

Уважение вызывает не только то, что через какое-то время он передумал, но и то, с какой честностью он принимает свой возраст и снижение работоспособности. В свете этого каждое возвращение выглядит поразительной победой духа над материей. Желание поделиться новой идеей, создать новый сюжет помогает Миядзаки совершить невозможное.

Даже если мы еще не достигли возраста, в котором могут возникнуть подобные проблемы, нам всем приходится преодолевать ограничения: времени, финансов, возможностей нашего тела. Представим себе студента, который пытается написать роман и при этом не забросить учебу, или молодую мать, которая хочет творить, но как же трудно находить на это время и силы! Пример Хаяо Миядзаки показывает: жажда творчества способна расширять границы наших возможностей.

Заключение

Каждый может рассказать уникальную историю

Вот основа моей работы: я хочу отправить ободряющее послание

всем, кто потерянно бредет по жизни.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Отправная точка: 1979–1996

Творчество Хаяо Миядзаки – это уникальное явление в культуре. Его персонажи, как и его личность, остаются в наших сердцах, а жизнеутверждающие образы из его фильмов снова и снова дают нам силы бороться с трудностями. Конечно, мы не сможем стать такими, как он, творчество каждого человека неповторимо – но мы можем научиться у него подходам, которые помогут рассказать дорогие нам истории.

Глядя на то, как работает Миядзаки, невольно приходишь к мысли, что трудности, кризисы и неуверенность в своих силах – неизбежные спутники творчества. «Будь ты хоть новичок, хоть маэстро, а бороться всегда придется в одиночку», – признает Хаяо Миядзаки в документальном фильме «300 дней войны отца с сыном». Да, бывают моменты, когда дело ладится, работа идет, мы забываем обо всем, но куда чаще мы будем страдать, пытаясь уловить неуловимое и совершить то, что в данный момент кажется невозможным. Важное умение для сценариста и писателя – не опускать руки, ведь порой недели труда не приносят ощутимого прогресса.

Когда мы вложили много сил в какую-то сцену или сюжетную линию, бывает жаль с ней расстаться и начать заново, даже если в глубине души мы знаем, что она неудачная и держаться за нее не имеет смысла. Это когнитивное искажение называется «парадокс затрат» – человек продолжает вкладывать ресурсы в провальное дело, уже зная о его бесполезности, только чтобы оправдать в своих глазах предыдущие вложения. Мы не любим чувствовать, что наши затраты времени, денег или сил были напрасны. Пытаемся доказать себе, что изначальное решение было верным, и отказываемся признать, что затраты уже не вернуть, а новые вложения только усугубят ситуацию. Вероятно, так в наших рукописях и появляются неудачные сцены или далеко не блестящие сюжетные линии: мы продолжали их писать, потому что уже так далеко зашли, что страшно было все выбросить и начать заново.

Миядзаки не позволяет этой когнитивной уловке себя обдурить. Зрелище того, как он выбрасывает горы раскадровок, над которыми усердно трудился, – неизбежный эпизод любого документального фильма о нем. Кипа забракованных набросков в коробке растет, пока они не начинают вываливаться на пол. «Не пойдет, все сначала», – говорит Миядзаки, не отрываясь от рисования.

Если мы как авторы чувствуем, что сюжетная линия зашла в тупик, сцена не получается, а персонажи картонные, порой стоит заново сформулировать для себя, что главное в истории, и попытаться выразить то, что для нас важно, по-другому. Способность объективно смотреть на свою работу помогает не уходить глубоко в неудачные варианты и смело пробовать новые.

Творческий путь редко бывает безоблачным. Каждый писатель, сценарист и режиссер сталкивается с выгоранием, критикой, неуверенностью. Перед начинающим автором стоит задача доказать, на что он способен, перед опытным – каждый раз превосходить самого себя. Иногда результатом наших трудов станет просто хорошая строчка в творческой биографии, иногда – нечто по-настоящему особенное. Главное – не терять веру в себя, будь ты новичок или опытный автор.

Чтобы карьера была долгой, нужно много сил и терпения. Хаяо Миядзаки – пример того, как десятилетиями оставаться «на коне». Он постоянно берет новые творческие высоты, и мы не перестаем восхищаться его честным подходом к творчеству в современном мире больших корпораций и коммерческого искусства. Миядзаки не стремится потакать аудитории, снимая фильмы, которые понравятся абсолютно всем. Он создает истории на собственных условиях, потому что верит, что задача художника – осваивать неизведанное.

Как читатели и зрители мы ценим любимых авторов за узнаваемую атмосферу их произведений, за авторский стиль и круг тем, которые регулярно затрагиваются. Если каждое новое приключение остается увлекательным и полным непредсказуемого, мы продолжаем годами следить за творчеством автора, даже если знаем, что некоторые образы персонажей или способы разрешения конфликтов напомнят нам его предыдущие работы. Парадокс вот в чем: для того чтобы оставаться узнаваемым и интересным, автору необходимо постоянно искать новые смыслы и драматургические приемы, сохраняя харизматичные черты своего творчества, которые привлекают аудиторию. Нам как читателям или зрителям всегда кажется, будто мы хотим получить то же самое, что понравилось нам в прошлый раз. Но нам станет скучно, если мы получим в точности то же, если новая история не будет пытаться расширить границы, привнести что-то свежее в знакомый набор элементов. Хаяо Миядзаки знают и дети, и серьезные критики, и любители авторского кино, и поклонники нежных романтических историй – и одна из причин в том, что он никогда не боялся создавать очень разные произведения. Он дает себе

Работая над книгами и сценариями, мы стремимся создавать истории, которые залечат и наши собственные душевные раны, и раны наших читателей и зрителей. Истории, которые покажут окружающим и нам самим, как прекрасен и сложен мир, как разнообразна жизнь. То, что мы хотим рассказать, уже находится внутри нас – нужно просто дать этому право голоса. Наши воспоминания, мечты и страхи – готовая основа для уникальных историй. А пристальное наблюдение за жизнью и природой, людьми и окружающей действительностью поможет нам сделать свои сюжеты убедительными и яркими. Собранные в этой книге советы пригодятся на этом пути.

И как бы ни было трудно, пусть нас ведет по жизни девиз одного из самых проникновенных фильмов Хаяо Миядзаки: «Крепчает ветер!.. Значит, жить старайся!»

Желаю вам успехов и творческих открытий!

Notes

Джонс Д. У. Ходячий замок. – СПб.: Азбука-классика, 2008.

Нортон М. Добывайки. – М.: Эксмодетство, 2018.

Кадоно Э. Ведьмина служба доставки. – СПб.: Азбука, 2024.

Хори Т. Ветер крепчает. – СПб.: Азбука, 2025.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

10 Years with Hayao Miyazaki (2019), режиссер Каку Аракава, NHK World.

The Art of Ponyo, VIZ Media, 2009. С. 226.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

Воглер К., Маккенна Д. Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018.

Уэйланд К. М. Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя. – М.: Альпина нон-фикшн, 2020.

Уэйланд К. М. Архитектура сюжета: Как создать запоминающуюся историю. – М.: Альпина нон-фикшн, 2020.

Макки Р. Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене. – М.: Альпина нон-фикшн, 2022.

Макки Р. История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только… – М.: Альпина нон-фикшн, 2025.

Макки Р. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

Miyazaki H. Turning Point: 1997–2008. VIZ Media, 2014.

Never-Ending Man: Hayao Miyazaki (2016), режиссер Каку Аракава.

Интервью Хаяо Миядзаки журналуAnimage,май 2001.

Макки Р. Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене. – М.: Альпина нон-фикшн, 2022. С. 218.

Там же. С. 219.

Интервью журналуAnimage,май 2001.

Макки Р. Персонаж: Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене. – М.: Альпина нон-фикшн, 2022. С. 273.

Макки Р. История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только… – М.: Альпина нон-фикшн, 2025. С. 148.

Сериал Cobra Kai (2018–2025), США.

Reeves С., Scriptshadow Secrets 500 Screenwriting Secrets Hidden Inside 50 Great Movies. Kindle, 2012.

10 Years with Hayao Miyazaki (2019), режиссер Каку Аракава, NHK World.

Линехан М. Жизнь, которую стоит прожить. – СПб.: Питер, 2025. С. 291.

Например: Брах Т. Радикальное принятие. Как исцелить психологическую травму и посмотреть на свою жизнь взглядом Будды. – М.: Эксмо, 2018.

Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014.

Там же. С. 107.

The Art of Kiki's Delivery Service. Studio Ghibli Library, 1989. С. 130, 134.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

Poppy Hill – 300 Days of War Between Father and Son (2011), NHK.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

Там же.

Miyazaki: L'Esprit de la Nature (2024), режиссер Лео Фавье.

Мёрдок М. Путешествие героини. – М.: Гнозис, 2019.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

10 Years with Hayao Miyazaki (2019), режиссер Каку Аракава, NHK World.

Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. – М.: Альпина нон-фикшн, 2015. С. 141.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

Японские трехстишия / Пер. В. Марковой. – М.: Художественная литература, 1973. С. 48.

Аояма М. Вы найдете это в библиотеке. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2025.

Мураками. Х. Drive My Car // Мужчины без женщин. – М.: Издательство «Э», 2016.

Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2022.

Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. – СПб.: Питер, 2018. С. 31.

Макки Р. История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только… – М.: Альпина нон-фикшн, 2025. С. 239–240.

https://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview

https://www.brandonsanderson.com/blogs/blog/sandersons-first-law

https://www.brandonsanderson.com/blogs/blog/sandersons-second-law

https://www.brandonsanderson.com/blogs/blog/sandersons-third-law-of-magic

Ролинг Дж. К. Гарри Поттер и Философский камень. – М.: Росмэн, 2012. С. 88.

Ролинг Дж. К. Гарри Поттер и Принц-Полукровка. – М.: Росмэн, 2005. 672 с.

https://brandon-sanderson.fandom.com/wiki/Sanderson%27s_Laws_of_Magic

Сандерсон. Б. Путь королей. – СПб.: Азбука, 2024.

Miyazaki H. The Art Of Miyazaki's Spirited Away. Studio Ghibli Library, 2002.

Miyazaki H. Starting Point. 1979–1996. VIZ Media, 2009.

Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2022. С. 103.

Animation, приложение Monthly Picture Book Special, июль 1979 года.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Эксмо, 2017. С. 216.

Шкловский В. О теории литературы. – М.: Советский писатель, 1983. С. 13–14.

Толстой Л. Война и мир. Том I–II. – М.: Эксмо, 2002. С. 789.

Кондо М. Магическая уборка. Японское искусство наведения порядка дома и в жизни. – М: ОДРИ, 2019.

Например, Zoe Crombie, "The Spectacular Mundane in the Films of Studio Ghibli" (https://iopn.library.illinois.edu/journals/jams/article/view/507), Kozo Mayumi, "The ecological and consumption themes of the films of Hayao Miyazaki" (https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0921800905001266?via%3Dihub)

Григорьева Т. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979. С. 350.

Макки Р. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов. – М.: Альпина нон-фикшн, 2025. С. 78.

Макки Р. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов. – М.: Альпина нон-фикшн, 2025. С. 47.

Макки Р. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов. – М.: Альпина нон-фикшн, 2025. С. 90.

Miyazaki H. Turning Point: 1997–2008. VIZ Media, 2014.

Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019. С. 293.

Kiki's Delivery Service Blu-ray 2–Disc Special Edition (2014), режиссер Хаяо Миядзаки.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге