Начпису – о литературе и сетературе. Учебное пособие

Глава 1. Мечтаете стать писателем?

Все когда-нибудь начинается – писательство тоже. В один прекрасный день в вашу голову закрадется мысль: «А почему бы не сочинить текст?». И вы сделаетесь начписом (начинающим писателем).

А зачем, собственно – что вы от профессии ожидаете?

Вряд ли вас привлекает профессия «свободного художника». Еще лет тридцать назад желание не тащиться по утреннему холодку на работу было распространенным, но сейчас работой на удаленке никого не удивишь. В современном мире находится множество иных – куда более привлекательных, чем писательство, – возможностей.

А может, вы грезите о славе? Увы, она эфемерна.

Во-первых, славы добиваются немногие. Сложно назвать точное процентное соотношение, но число знаменитых писателей – капля в беспредельном океане конкуренции... который с появлением интернета неимоверно расширился и продолжает расширяться.

Большинство людей равнодушны к литературе. Вы сильно порадуетесь профессиональному достижению бизнесмена, заработавшего очередной миллиард? Вот и ему точно так же плевать на вашу гениальную книгу.

Во-вторых, даже те из писателей, кому достался законный ломоть славы, получают его по большей части посмертно. Как справедливо подмечено:

Популярность шумна и изменчива.

По натуре она такова.

Только слава – надёжная женщина,

Но она не жена, а вдова.

(Николай Доризо)

Вас это устроит? Готовы всю жизнь протирать штаны, чтобы незнакомый потомок с гордостью возгласил: «А мой прадедушка был ого-го... известным писателем!»?

Может, мечтаете заработать писательским трудом много-много денег? Увы, здесь тоже, скорее всего, обломаетесь: писательство – профессия не денежная.

Литература вообще обращена к духовному, поэтому ее созидатели материально и не преуспевают. Преуспевать можно, имея прикладную цель накопительства, а если сосредоточен на духовном, какие тут деньги?.. Спасибо, что с голоду не помираешь.

Однако, нельзя сказать, что и те писатели, которые стопроцентно ориентированы на зарабатывание денег, такие уж успешные.

Как правило, ими становятся следующим образом. Молодой человек с коммерческими задатками прикидывает, чем бы заняться. Может, сантехникой торговать? или фьючерсами? или взять кредит под продуктовую палатку? И тут в голову приходит: отчего бы не зарабатывать на писательстве? Пробует. И – о чудо! – звезды благоволят. Сколь бы плох ни был написанный текст, появляются благодарные подписчики. И новоявленный писатель принимается доить подвернувшееся вымя, как в ином случае доил бы торговлю сантехникой, или фьючерсы.

Однако, следует понимать: самый преуспевающий сетератор не зарабатывает столько, сколько самый преуспевающий бизнесмен, – а только как средненький. А средне преуспевающий сетератор зарабатывает как бизнесмен мелкого пошиба, ну и так далее.

В общем, если намерены хорошо зарабатывать, держитесь от сочинительства подальше. Не самая выгодная профессия.

Возникает вопрос: для чего тогда писательская бодяга?

Ответ прост: для удовольствия. Если вам нравится выдумывать невероятные истории... если вы при чтении замечаете, что вот здесь и здесь текст хорошо бы подправить... если фразы сами собой соскальзывают с языка – тогда прямая дорога в писатели. Других очевидных преимуществ эта профессия не дает.

Глава 2. Литература и сетература

Первое, что начпису необходимо, – это определиться, в какой области писательства он намерен трудиться. Потому что занятие это не однородное.

В биологии существует такое понятие как конвергенция: это когда неродственные биологические виды имеют схожее анатомическое строение. То же можно сказать о литературе и сетературе – плотно прилегающих друг к другу писательских специализациях. По роже они подозрительно схожи, но далеко не родня.

Если вы считаете, что литература публикуется исключительно на бумаге, а сетература выкладывается в сети, то – нет. Вы ошибаетесь. Такое толкование является примитивным, ведь одна и та же рукопись может быть и опубликована на бумаге, и выложена в сети – как в таком случае ее классифицировать?

Дело в другом, а именно – в целях, которые ставят перед собой литература и сетература (которую раньше называли бульварной литературой). Они разные. Соответственно, разными являются способы, которыми эти виды деятельности добиваются своего.

Давайте разберемся.

1. Цель в отношении автора.

Литератор пишет, потому что не может не писать. Это его способ познания окружающего мира (по сути, научные исследования или их ближайший аналог). Недаром довольно часто писателями становились крупные ученые. Особенно это было характерно для СССР (Иван Ефремов – палеонтолог, Александр Городницкий – геофизик).

Сетератор же пишет, чтобы заработать денег. Писательство без заработка кажется ему бестолковым и бессмысленным.

2. Цель в отношении читателя.

Литератор, познавая окружающий мир, предоставляет такую же возможность и читателю. То есть цель литературы – когнитивная: открывать новые миры, распахивать горизонты...

Сетератор воздействует на читателей иным образом: он погружает головной мозг читателя в сонную дрему. Нельзя сказать, что это плохо. Возвратился человек после трудовой смены, усталый как собака: ему нужно отдохнуть. Но читать литературное произведение работяга не в состоянии: для того, чтобы расслабиться, нужно сетературное.

3. Оригинальность.

Исходя из решаемых задач, литература и сетература по-разному относятся к оригинальности.

Для литературы она – обязательное требование. Познавать окружающий мир возможно лишь бродя не неисхоженным тропинкам, никак иначе.

Сетературе любая новизна противопоказана. Человек не расслабится, не отключит головной мозг, если текст будет содержать новую информацию. Напротив, текст должен быть подсознательно знакомым – то есть вторичным, не требующим приложения умственных усилий (при этом помещенным в новую обертку, конечно).

4. Творчество.

Соответственно, литераторы – пытаясь творить новое – являются творческими людьми.

А сетераторы таковыми не являются. Они тоже производят полезный и востребованный продукт – подобно рабочим на конвейере... Но творчеством здесь и не пахнет.

5. Отношение к читателям.

Литератор развивается, духовно растет – другими становятся тексты. Тем самым он увлекает читателей вперед. Ранний Чехов – одно, а поздний – как бы немного другое... И Достоевский тоже.

Для литератора нет в этом трагедии, ибо в развитии проявляется сама жизнь.

Трагедия в другом: в том, что развитие – особенно стремительное – приводит к численному уменьшению читателей. Они перестают понимать автора, обретшего такую художественную глубину, что донырнуть до нее без длительной тренировки невозможно. Не каждый осиливает, даже при самом благосклонном отношении.

По счастью, такое случается нечасто: писательскую карьеру обрывает милосердная смерть. А у потомков остается в запасе вечность, достаточная для того, чтобы определиться, кем автор являлся: непонятным гением или воздушным шариком.

Сетераторы такого себе не позволяют (не смерти, естественно, а пренебрежительного отношения к читателям). Однажды заполучив читательскую аудиторию и окормляясь от нее, сетератор останется верен начальному выбору до гробового камня. Измена принципиально невозможна.

Названные пункты позволяют говорить о том, что литература и сетература – неродственные (и во многом альтернативные) виды деятельности.

Решив стать писателем, определитесь, в какой области вы намерены работать. В зависимости от выбора, придется использовать те или иные приемы, читать те или иные книги, учиться на тех или иных примерах, прислушиваться к мнению тех или иных людей.

Это учебное пособие ориентировано на литераторов.

Если, напротив, вы классифицировали себя в качестве сетератора, смело бросайте чтение. Очень вероятно, вы не найдете здесь ничего для себя интересного, ведь ниже рассматриваются вопросы создания литературных произведений, а не заработка с их помощью.

С другой стороны, литератору необходимо иметь понятие о сетературе, поэтому базовые представления о ней даются. Вы уж извините.

Глава 3. Вы новеллист или романист?

Художественная проза классифицируется по многим критериям, к примеру – по объему и количеству сюжетных арок.

Справочная информация:

объем текста измеряется в авторских листах: 1 авторский лист – 40 тыс. символов, включая пробелы;сюжетная арка – связанные между собой эпизоды. Если произведение состоит из параллельных описаний двух персонажей, пересекающихся только в финале, в наличии две сюжетных арки.По указанному критерию художественные произведения подразделяются на:

1. Рассказ.

Краткое по объему повествование (1,5-2 авторских листа максимум, но обычно меньше) и с одной сюжетной аркой. Обычно рассказ охватывает незначительный период в жизни героев (ясное дело, для значительного периода необходим больший объем).

2. Повесть.

Среднее по объему повествование (от 1,5-2 до 10 авторских листов), с одной-тремя сюжетными арками. Так как объем увеличивается, расширяются возможности: в повести автор может охватить гораздо больший временной период.

3. Роман.

Крупное по объему повествование (от 10 авторских листов) и, как правило, с несколькими сюжетными арками. Обычно роман охватывает значительный период времени, иногда – от детства героев до их старости.

4. Цикл.

Совокупность романов, объединенных общим сюжетом.

Романы, повести и рассказы, объединенные общим героем, сочиняли и раньше, но с появлением сетературы это явление приобрело массовый характер. Сетераторам не выгодно бросать успешное произведение – приходится начинать новое с теми же персонажами – до тех пор, пока читателю не надоест. Существуют циклы в несколько десятков романов, даже в полусотню и более.

Разновидностью цикла может считаться сборник, объединяемый фамилией автора, персонажами или тематически (в этом случае составляемый из рассказов разных авторов).

Без сомнения, любая классификация условна. Никто не возбраняет написать короткое произведение с четырьмя сюжетными арками или роман с одной сюжетной аркой и охватывающий короткий период времени – и в какую группу такое произведение поместить?!

В зависимости от того, кем вы планируете стать – литератором или сетератором, – у вас разные возможности выбора.

У литератора, пишущего по велению сердца, выбор широкий, ограниченный лишь индивидуальной предрасположенностью.

Если вы тяготеете к рассказам, можете сколько угодно практиковаться в сочинении романов – ничего путного не получится. Уж на что О. Генри был королем новеллистов, а и у него с романом не задалось. А до него – у другого короля новеллистов: Эдгара По. И наоборот, если вам комфортно сочинять эпические полотна, Бог в помощь. А сдуру возьметесь за рассказ, получите – сами того не заметив – главу из ненаписанного романа: нечто растянутое или требующее продолжения.

Безусловно, встречаются универсалы, с одинаковой легкостью владеющие всеми мыслимыми литературными формами. Но Пушкин на то и Пушкин – другого такого поискать.

Чтобы понять, какая форма вам предпочтительнее, придется поэкспериментировать.

Что касается сетераторов, для них форма произведения определена заранее: цикл. Для усыпления головного мозга короткие формы не годятся совершенно. Даже романа маловато будет: только цикл.

Иногда случается так, что новый цикл не заходит. Коммерческие показатели низкие, автор отказывается писать продолжение... хотя в ином случае оно непременно бы появилось. В результате сетературный роман остается в одиночестве. Но это вынужденное исключение из правила.

Глава 4. Выбираем жанр

На протяжении веков сочинялись истории, многие из которых оказывались схожи по происходящим в них событиям, – так родилось понятие жанра.

Сегодняшнюю классификацию по жанрам можно изобразить так примерно (в алфавитном порядке):

1. Альтернативная история.

2. Биография.

3. Боевик.

4. Детектив.

5. Детская проза.

6. Игролит (литРПГ и реалРПГ).

7. Лыр (любовный роман).

8. Мистика.

9. Мифы и легенды.

10. Политика.

11. Попаданцы.

12. Приключения.

13. Сказка.

14. Современная проза.

15. Триллер.

16. Ужасы.

17. Фантастика.

18. Фэнтези.

19. Шпионаж.

20. Эротика.

21. Юмор.

Список открытый. Если произведение нельзя или затруднительно квалифицировать как относящееся к тому или иному пункту, его называют неформатом.

Классификация нестрогая, конечно. Одни жанры уходят в небытие или термин меняет первоначальное значение (драма), а взамен появляются новые, по названиям совершенно сумасшедшие (дорама, академка, уся, чиклит, русреал, ранобэ, бояр-аниме). Появляются, чтобы снова кануть в небытие. Несть им числа.

Классификация по жанрам вообще ненаучна. Очевидно, что научный подход должен базироваться на использовании многих критериев. Требуется сложная классификационная система.

К примеру, действие детектива может происходить в современности, а может – в прошлом, а может – в будущем. И что прикажете делать – доопределять классификационные пункты: исторический детектив, фантастический детектив? Это методологически неправильно, потому что не позволяет учитывать возможные комбинации. Скажем, если исторический детектив совмещен с лыром (любовным романом) – каким термином такое произведение охарактеризовать? Ничего удобного – такого, что бы легко ложилось на язык, – не придумать.

Но если период действия можно классифицировать как:

история,современность,будущее,микс,неопределенное, –тогда вместо древовидной классификации получим линейную: детектив-современность, или детектив-микс (если действие перемещается во временах), или лыр-история.

Классификационная система (не только по периоду действия, но и целевой аудитории, интонации и др.) позволит корректно оценивать произведения. Вместе с тем подобная – чересчур разветвленная – классификационная система неудобна в использовании, по этой причине никому не интересна и никем не разрабатывается. Увы.

Вам, уважаемый начпис, нужно определиться с выбором жанра.

Если вы намерены подвизаться в сетературе, но выбор невелик: он может пасть только на популярный жанр. Вам же нужно деньги зарабатывать – или нет?

Редкие в сетературе эксперименты заключаются в смене популярного жанра на столь же популярный соседний, с извечной мыслью: а нельзя ли заработать больше? Если заработать не удается, автор возвращается к истоку, принесшему первый успех.

А если вы литератор, любой жанр к вашим услугам: выбирайте, к чему душа лежит.

Обратите внимание, что одна и та же история может быть реализована в разных жанрах.

Допустим, в вашей голове вертится нечто интересненькое. Юноша по неосторожности ранит девушку, потом выхаживает ее и влюбляется. Однако, девушка – после того, как приходит в себя, – отвергает юношу. Но потом узнает, что тот пожертвовал ради нее чем-то значимым, и влюбляется в ответ.

Представим, как подобная история могла быть реализована в разных жанрах (кратко ее пересказываем).

Современная проза:

Юноша работает крановщиком. В результате аварии, допущенной по его вине, девушка-практикантка из того же цеха попадает в больницу. Девушка приходит в себя: перед ней юноша с цветами. Двое подолгу беседуют, между ними намечается чувство. Неожиданно девушка узнает, что юноша – тот самый крановщик, чуть ее не убивший. Она прогоняет виновника, и тот больше не появляется. При выписке выясняется, что именно крановщик отдал для пересадки почку. Немая сцена. Девушка, в слезах раскаяния, узнаёт в регистратуре адрес юноши, чтобы бежать к нему с извинениями... и любовными признаниями.

Историческая проза:

Юный виконт едет на охоту. Неудачный выстрел из лука – и вместо оленя стрела торчит из предплечья крестьянской девчонки. Граф-отец смеется, предлагая оставить ее в лесу, но виконт не соглашается. Он забирает девушку в замок, относит в свои покои и, к смеху придворных, лично за ней ухаживает. Граф-отец пытается вправить сыну мозги, но виконт непреклонен. Когда крестьянка приходит в себя, виконт признается ей в любви. Девушка обрадована и остается в замке. Но вскоре понимает, что служит для придворных посмешищем. Не желая виконту зла, она тайком покидает замок, чтобы возвратиться в родную деревню. Где узнает, что граф-отец лишил сына наследства. Понимая, как жестоко юный виконт пострадал, крестьянка бежит в лес – на то место, где была подстрелена, – и горько рыдает. Вдруг чувствует нежное прикосновение. Это виконт, который отыскал девушку, в теперь обнимает и целует. Двое садятся на лошадь и навсегда покидают графство.

Фэнтези:

Юный маг, упражняясь на горных склонах в магическом искусстве, находит неподалеку бесчувственную эльфийку. Посчитав себя виновником, относит пострадавшую в пещеру, где выхаживает – с помощью магии, разумеется. Эльфийка понемногу приходит в себя. Юноша добр и услужлив, ни на чем не настаивает, но все равно в тягость выздоравливающей. Эльфийка хочет уйти, но еще не настолько здорова, чтобы добраться до густого леса. Тогда юный маг говорит, что сам уйдет – а она может оставаться в его благоустроенной пещере сколько захочет. И уходит. Эльфийка наблюдает с вершины холма, как юноша удаляется по горной тропинке. И вдруг видит, как на него набрасывается голодный леопард. По непонятной причине юный маг не использует магическое оружие, а обороняется тупым ножом. Тут эльфийка понимает, что юноша израсходовал на ее лечение всю магическую энергию, вскрикивает и бежит на помощь. Вытаскивает окровавленного из-под туши мертвого леопарда и с трудом отволакивает обратно в пещеру. Теперь девушка уверена: она любит юного мага и никогда не бросит.

Космическая фантастика:

Экспедиция на далекую планету. В группе высадки – Иван и Ольга, обоим по восемнадцати с хвостиком. Во время взятия геологических образцов Иван делает неосторожное движение и толкает Ольгу. Та поскальзывается, падает и разбивает гермошлем. Производится срочная эвакуация на корабль. Кажется, Ольгина жизнь вне опасности... но тут выясняется, что все-таки в опасности, и еще какой смертельной! Врачи диагностируют: в организм девушки проникла инопланетная сущность и обратно вылезать не собирается. И удалить ее хирургическим путем невозможно. Поскольку инопланетная сущность способна перемещаться от человека к человеку, больную помещают в карантинный бокс. Виновник не находит себе места. Ночью прокрадывается в медчасть и взламывает бокс. Инопланетная сущность переползает от Ольги в Ивана, который обречен остаться в карантинном боксе навеки. Но, видя такое самопожертвование, Ольга отказывается выходить на свободу. Двое милуются, инопланетная сущность свободно переползает с Ивана на Ольгу и обратно. А это даже приятно, оказывается!

История одна, но реализована в разных жанрах. Выбирайте какой приглянется!

Глава 5. Оригиналы и подражатели

Сетературы занимаются прямым дублированием коммерчески успешных произведений, тогда как литераторы развивают и творчески перерабатывают достижения предшественников (и здесь корректнее говорить не о заимствовании, а о литературном наследовании). Но обращение к предшественникам в любом случае неизбежно.

С этой точки зрения – то есть по степени оригинальности, – художественные произведения можно классифицировать следующим образом:

1. Оригинал.

Произведение хотя имеющее предшественников (а иное невозможно), но при этом не подражательное. Не отсылает к конкретному произведению, на которое всеми силами стремится походить.

Обычный пункт для литераторов.

2. Подражание.

В отличие от предыдущего, имеет в предшественниках конкретное произведение, которое не пытается развить или творчески интерпретировать – лишь механически повторить, с минимально возможными изменениями.

Удел сетераторов.

Впрочем, подражание – в той или иной степени – присуще каждому художественному произведению. Чай, не в вакууме родились и выросли.

3. Пародия.

Юмористическое переосмысление конкретного произведения или направления (а коли переосмысление, то и творческая интерпретация).

Если переосмысление не юмористическое, впору говорить не о пародии, а о переделке. Впрочем, от перемены мест слагаемых сумма не меняется.

Пародиями и переделками занимаются литераторы.

Интересно, что изредка о пародийности своих опусов заявляют и сетераторы – но, как всегда выясняется впоследствии, необоснованно. Удачных пародий у них не случается, потому как пародия – форма совершенно не сетературная.

4. Фанфик.

Намеренное и публично признаваемое использование в своем тексте персонажей и/или мира чужого произведения. Как правило, является продолжением или побочной сюжетной ветвью оригинала.

Наиболее спорный пункт – ввиду того, что к нему обращаются как литераторы, так и сетераторы.

Хотя литераторы – исключительно редко. По большим праздникам. Обычно это происходит, когда мастеру интересно поэкспериментировать с чужим стилем или переосмыслить чужой мир. Но и тогда эксперимент ограничивается, как правило, одиночным томом.

Напротив, в сетературе фанфики распространены чрезвычайно. Известные сетераторы объявляют даже конкурсы на них (по собственным циклам, разумеется) – и находят множество желающих поучаствовать.

Тем не менее написание фанфиков нежелательно, так как приучает к заимствованиям и в конечном счете притупляет фантазию.

5. Плагиат.

Прямое (или с минимальными переделками) копирование чужого текста.

Раньше плагиат изредка встречался (например, человек душевнобольной, или несовершеннолетний, или попросту отчаявшийся графоман мог послать чужой текст на литературный конкурс). Но теперь – ввиду того, что авторство проверяется элементарным гуглением, за секунды, – свелся к нулю. Если только те же душевнобольные и несовершеннолетние балуются.

Сейчас плагиат – преданье старины глубокой.

6. Нейротексты.

Место плагиата заняли тексты, сгенерированные нейросетями. По сути, тот же плагиат, но без устанавливаемого авторства.

Сетераторам метод пригоден, а вот литераторам, преследующим когнитивные цели, – лишь в качестве вспомогательного инструмента.

Глава 6. Сверхидея

Писатель может специализироваться не только на форме произведения или жанр, но и на сверхидее. Это та главная новизна, без которой никакое удачное художественное произведение немыслимо. Оно попросту не родится – примерно так, как женщина не способна родить ребенка без мужского семени.

Рассмотрим основные писательские сверхидеи.

1. Стилист.

Стиль – это интонация, присущая каждому тексту без исключения. Что-то вроде отпечатков пальцев, по которым безошибочно опознается автор... Не всякий, конечно: лишь гениальный либо, в крайнем случае, самобытный. Короче, мастер.

Пример литератора-стилиста: Зощенко.

2. Психолог.

Изредка литератору удается зафиксировать такие тонкости в человеческой психологии, какие раньше в художественной литературе не встречались. Вторгнуться в неизведанное, тем самым обозначить новый психологический тип.

Самый яркий пример литератора-психолога: Достоевский («Обитатели села Степанчиково», «Записки из подполья», но и романы тоже). Этим не утверждается, что Достоевский – исключительно психолог. Он еще и стилист (равно как Зощенко – еще и психолог). Иначе говоря, специализации могут пересекаться, образуя замысловатые комбинации.

Сверхидею можно было бы поименовать этической.

3. Мыслитель.

Можно выдвигать научные концепции – говоря по-другому, ставить проблемы. Не нужно их даже решать – достаточно ставить. Если оформлять все на должном художественном уровне, читательский интерес обеспечен.

Писатели-мыслители: Иван Ефремов, Станислав Лем. В ХХ веке мыслители вообще тяготели к фантастике.

Со специализацией мыслителя связано такое понятие как проблематика. Считается, что она один из структурных элементов художественного произведения. Но это не совсем так. В случаях иной специализации она может и отсутствовать. Ну какая проблематика у любовного романа, в котором Паша любит Глашу?! Если только этическая...

Вы наверняка встречали смешную карикатуру, на которой пожилая женщина пытает привязанного к стулу мужчину. Надпись: «Учительница выясняет, что писатель хотел сказать своим произведением». Не в бровь, а в глаз. Если вы, уважаемый начпис, еще не поняли, что писатель не высказывает наукообразные истины (для этого существует научная литература), а решает совершенно другие задачи, – самое время понять.

4. Изобретатель.

Изобрести можно не только литературное, но и содержательное – пускай формальное.

Пример: Карел Чапек. Введение в оборот термина «робот» (хотя в несколько ином значении) – весомое достижение на писательском поприще. В последние десятилетия роботы уступили место киборгам, андроидам, биоморфам и прочим порождениям изобретательного человеческого ума... тем не менее фантастика второй половины ХХ века прошла под знаком роботов.

5. Идеолог.

Писатель, который своим произведением иллюстрирует существующую идею. Во времена СССР было распространено на добровольно-принудительной основе – но иногда срабатывало.

Примеры: Александр Фадеев, Константин Симонов. Советский народ непобедим, и все такое.

6. Динамист.

Не от слова «динамить», а от слова «динамика». Мастера динамики: когда действие захватывает и не отпускает до последней страницы. Интересно же узнать, чем все закончится?! Любопытство – неискоренимое свойство человеческой натуры, поэтому приключенческий жанр будет существовать всегда.

Впрочем, динамика должна присутствовать во всякой книге – в ином случае текст окажется нечитабельным.

Пример: Фенимор Купер (вообще все авторы приключенческой литературы).

7. Душещипатель.

Иногда важно не действие, а эмоции. Над одной страницей всплакнуть, над другой посмеяться… Эффект сопереживания: вся женская проза на нем выстроена, также эротика. Юмористика также находится в душещипательном разделе: потребность посмеяться относится к сфере человеческих эмоций.

Пример: Маргарет Митчелл.

8. Нежданчик.

Читатель открывает книгу с определенными ожиданиями. Если ожидания не оправдываются – не в смысле качества, а в смысле содержания, – наступает нежданчик. Существует такой характерный для конкурсов поджанр как перевертыши: коротенькие рассказы с неожиданным финалом. Постмодерн (сознательные и многочисленные отсылки к произведениям искусства и вообще прошлому культурному пласту) также к этой категории относится.

Пример: О. Генри (хотя он не только нежданчик, но и замечательный душещипатель).

9. Этнограф.

Писатель, специализирующийся на описании народностей, или местностей, или профессий (Павел Бажов, Олег Куваев).

Описания не обязательны в реалистическом ключе. В настоящее время большинство фэнтези являются этнографическими (Джон Толкин).

10. Мемуарист.

Тип элементарный и незамысловатый, как огурец. В общем, все свидетели померли, он единственный уцелел и записал, как все происходило. А больше информации взять неоткуда, поэтому приходится читать – хорошо, если не глотая кактус.

Мемуаристам, которые не лгут и при этом обладают хотя бы средними литературными способностями, цены нет.

Пример: Сергей Довлатов. А где вы найдете воспоминания другого тюремного надзирателя-антисоветчика?

11. Сюжетный новатор.

Придумывать можно сюжетные ходы... несмотря на то, что их количество вроде как ограничено. Но время от времени новые сюжеты рождаются. Результатом становится новый жанр, влекущий за собой появление новых типажей и нового стиля. Подлинный переворот в литературе.

Пример: Эдгар По – родоначальник детектива.

Литератору доступны все перечисленные пункты, тогда как сетератору – не все. Сетератор пишет циклы, поэтому может являться либо динамистом, либо душещипателем, либо этнографом, согласно принятой классификации.

Кстати. Если вам не понравились употребленные названия писательских сверхидей, можете придумать собственные. Это не запрещено и даже приветствуется.

Глава 7. Вы графоман, поздравляю

От художественной литературы перехожу непосредственно к вам, уважаемый начпис. Прежде всего, огорошу утверждением, что вы графоман и не можете быть никем иным, кроме графомана.

Хотя графомания – термин весьма неточный.

Обычно графоман трактуется как человек, имеющий патологическую страсть к сочинительству. Однако, любой хороший литератор имеет патологическую страсть к сочинительству – он для того родился, между прочим. Может, это не патология, но страсть – абсолютно точно. Именовать графоманом человека, вкладывающего всего себя в работу и не могущего без нее обойтись, – согласитесь, нелепо.

Можно предположить обратное: графоман – человек, занимающийся сочинительством, но не имеющий к тому патологической страсти.

Среди сетераторов такие не редкость, но вряд ли справедливо обзывать их графоманами. Они бизнесмены, зачастую весьма успешные (применительно к своей деятельности). Все же термином «графомания», в его общепринятом значении, принято подчеркивать именно патологическую страсть к сочинительству, которая у большинства сетераторов отсутствует больше, чем полностью.

Остается единственная пригодная трактовка: графоман – это автор с патологической страстью к сочинительству, при этом не написавший удачных произведений.

Но имеется одно «но».

В раннюю пору жизни любой писатель не имеет удачных произведений, а потом (хотя не всегда) обретает. В соответствии с принятой логикой, приходится признать: сначала автор был графоманом, а потом стал писателем. Но такое определение выглядит кособоким. Этак придется признать, что Пушкин в юные годы являлся графоманом, а потом превратился в гения! Хотя, по смыслу трактовки, именно так: сначала не имел удачных произведений, а по прошествии некоторого времени сочинил.

Строго говоря, любое лицо, берущееся за перо впервые, сочиняет неудачное произведение. Это отсутствие опыта, ничего боле. Таким образом, графомания – обязательный этап становления писателя. В том, что начпис по умолчанию является графоманом, нет ничего обидного.

Хотя существует более корректная трактовка, выводящая начписа из разряда графоманов. Графоман – автор с патологической страстью к сочинительству, который никогда не заимеет удачных произведений. Иначе говоря, бездарь.

В этом отношении вы графоманом не являетесь. Возможно.

Глава 8. Этапы становления писателя

Обсудим этапы становления писателя. Они такие:

1. Ученик.

Это яйцо, из которого впоследствии может вылупиться все что угодно.

2. Ремесленник.

Автор, который обучился, но сознательно или вынужденно занимается созданием примитивных и стандартных вещей.

Сетератор то есть... а литераторов среди них не встречается. Литераторы, по принятому нами определению, занимаются исследованиями (успешными или неуспешными – это другой вопрос), а не производством конвейерного ширпотреба. С другой стороны, в любой литературной работе присутствует изрядная доля ремесленничества. А вот в сетературной работе научных исследований не встретишь днем с огнем – в ином случае сетератор быстренько превращается в литератора.

Ремесленники от литературы существовали задолго до появления интернета. Желание зарабатывать во что бы то ни стало, даже вопреки творческим достижениям, – это душевный склад. Появление интернета предоставило в руки этих людей мощный инструментарий.

3. Мастер.

Литератор, который обучился (следовательно, имеет удачные труды) и погружен в исследования. Иногда говорят – профессионал, хотя у этого термина два значения:

1) мастер,

2) тот, кто зарабатывает своей профессией.

Делать что-то очень хорошо и очень хорошо зарабатывать – не одно и то же, вы это понимаете?

Поскольку литераторы и сетераторы оценивают результаты своей работы по разным критериям (одни – по качеству текста; другие – по коммерческому результату), возникает путаница, кто является профессионалом, а кто – не очень. Споры зачастую заканчиваются криками и оскорблениями, хотя изначальная причина непонимания – в разном словоупотреблении.

Когда беседуете (а тем более спорите) о профессионализме, не забудьте уточнить, какое значение вкладывает в термин визави, иначе возможны осложнения.

Хотя без толку! В большинстве случаев бесполезно объяснять сетератору, зарабатывающему на писательском труде, что – в другом, конечно, но от этого не менее строгом значении термина – он и не профессионал вовсе, а нечто прямо противоположное. Ну честное слово, как будто разные биологические виды пытаются между собой общаться!

4. Графоман.

Это четвертая – хотя тупиковая – ветвь развития писательского мастерства. Автор, который не обучился и уже точно не обучится, ввиду полного отсутствия способностей. В его загашниках отсутствуют и никогда не появятся удачные произведения.

Графоманы встречаются как среди сетераторов (пытается человек сочинять в популярных жанрах, но не получается), так и среди литераторов (ну, исследуешь окружающий мир – а что толку, если результат никудышный?).

Что имеем?

Ученик может обучиться, а может не обучиться. Если не обучается, превращается в матерого графомана (хотя намного чаще просто бросает писательство, покидая классификационную шкалу). А если обучается, встает перед выбором: заняться литературой или сетературой.

Таким образом (если отбросить учеников как не определившихся), литераторы состоят из мастеров либо графоманов, а сетераторы – из ремесленников либо графоманов.

Сетераторы-ремесленники – авторы, которые сочинять умеют, тем самым могли бы перейти в категорию литераторов-мастеров, но категорически отказываются это делать, так как в этом случае потеряют в заработках. Это их сознательный выбор, строго по пословице: «Лучше синица в руках, чем журавль в небе». Коллаборационисты.

Приведенная выше классификация условна. Она – не более чем простенькая измерительная линейка, предназначенная для оценки прихотливо живых (потому не укладывающихся ни в какие градации) человеков.

Глава 9. Инициация ученика

Переходы с одной ступени мастерства на другую квалифицировать сложно... тем не менее иногда возможно. В частности, переход от ученической ступени к мастерству (или, по желанию автора, ремесленничеству).

Процесс не мгновенный, но достаточно быстрый. В один прекрасный день ученик ощущает произошедшие в себе изменения, иногда даже не осознавая, что миновал стадию ученичества. Но инициация состоялась.

Начинается с того, что человеку нравится читать. Ну нравится и нравится – хотя далеко не все книги, конечно... Одни книги нравятся, а другие – не очень. Неквалифицированный читатель не в состоянии связно объяснить, чем именно та или иная ему приглянулась. Как правило, такое состояние продолжается до кончины.

Но иногда, если читатель продвинутый – в особенности, если он намерен податься в писатели и целенаправленно над этим работает, или у него грамотные наставники, – случается откровение. Внезапно и необъяснимо будущий писатель прозревает. Он начинает понимать, по какой конкретной причине книга нравится или не нравится. Персонажи, сюжет, стиль, композиция, проблематика из безразличных терминов превращаются в наполненные живым смыслом понятия. Каждое из них прозревший может объяснить и применить к прочитанному тексту.

Это и есть инициация. Сама по себе она ничего не означает – кроме того, что у человека появляется возможность создать нечто большее, чем то, на что он был способен до сего момента. В первую очередь – оценить чужой текст.

По отзывам на чужие произведения прекрасно видно, инициирован рецензент или нет. Если нет, тогда замечания ограничиваются похвалой или неприятием, без указания конкретных авторских промахов. В случае же инициации рецензент способен в точности указать на достоинства и недостатки текста, обосновав их.

А где отзывы на чужие, там и до своих недалеко. Становится возможным критически оценивать собственные опусы – соответственно, исправлять и исправляться... надеясь на скорое превращение в профессионального (в первом или втором значениях) писателя.

Глава 10. Гений как идеальное приемное устройство

При анализе писательского мастерства нельзя не затронуть вопрос гениальности. Гений – он кто? чем отличается от просто мастера? Вопросы не столько сложные, сколько имеющие ответ, необычный для несведущего в писательском деле.

Начну с того, что мастер ничего не выдумывает: он лишь принимает некую информацию, записываемую под видом художественного произведения. Откуда принимает? Можно именовать источник сигнала по-разному, но пусть будет: Астрал (с заглавной буквы, из уважения).

Для тех, кто не в теме, заявление о некоем Астрале, из которого можно скачивать литературные произведения, звучит провокационно... тем не менее это святая правда, известная каждому инициированному писателю.

Но как данный факт сопрягается с гениальностью? Очень просто.

Писатель либо скачивает из Астрала (получая качественный материал, который нужно еще обработать), либо не скачивает (а придумывает сам, получая некачественную хню). Да или нет. В процессе скачивания возможны помехи, возникающие на двух этапах: при приеме информации и при записи принятой информации, – но их опускаем.

Все это напоминает прыжки в высоту, но в закрытом помещении с низким потолком. В обычной комнате. Можно не допрыгнуть до потолка, можно допрыгнуть, но нельзя прыгнуть выше потолка. Вот так и литераторы: если они услышали Астрал, и правильно записали услышанное, и корректно его обработали – все, задача решена по максимуму. Требовать сверх того совершенно невозможно.

Это означает, что все произведения искусства – если они заимствованы из Астрала – равнозначны, независимо от авторства. Прекрасные строки прекрасны сами по себе, значься их автором Александр Пушкин или Николай Остолопов.

А тогда – в чем разница между гением и просто мастером? В том, что гений достигает потолка возможностей почти при каждой попытке, тогда как не гений – гораздо реже. Много неудачных прыжков. Хотя изредка все-таки достигает. А графоман не допрыгивает (и не допрыгнет) до высочайшей точки никогда. Ремесленник мог бы допрыгнуть, но думает: «Зачем мне это нужно? Лучше подсуетиться там, где можно бабла по-быстрому срубить».

Точных критериев, позволяющих отличать гения от просто мастера, не существует, разумеется.

Глава 11. Качества, необходимые писателю

Что требуется для приобретения писательской профессии? В первую очередь – начитанность.

1. Вы, уважаемый начпис, должны читать много и запоем, поглощая текст громадными кусками.

2. Вы должны читать разнообразную литературу (иначе говоря, книги разных жанров – не только те, которые вам сейчас по душе). По-хорошему, вы должны ознакомиться со всей мировой классикой.

3. Вы должны читать не только прозу, но также драматургию и поэзию (особенно поэзию – более гармонично организованную речь в сравнении с прозой).

4. И самое главное, вы должны читать с удовольствием.

Для увеличения скорости чтения неплохо бы овладеть скорочтением. Это несложно –методика скорочтения основывается на двух принципах:

1) охват взглядом целого книжного разворота,

2) запрет проговаривания про себя.

Обучение займет два-три месяца, а скорость чтения увеличится в разы (при должном усердии – в десятки раз).

Малая или односторонняя начитанность сказывается на результатах отрицательно.

Если в прошлой – дописательской – жизни вы читали исключительно любовные романы, или фэнтези, или боевики, то волей-неволей сформировали односторонний кругозор, что не позволит достичь вершин писательского мастерства. Скорее всего, вашим скромным уделом станет сетература.

Еще, чтобы стать писателем, очень желательно быть грамотным человеком.

Оптимальна, но не обязательна врожденная грамотность (кстати, она развивается посредством чтения). Достичь уровня корректора-профессионала сложно – это совсем другая профессия, – но средняя грамотность должна присутствовать безусловно. В противном случае возникнут сложности с выражением мыслей.

К сетераторам требования менее строги. Их критерий – коммерческий успех, выражаемый числом подписчиков и покупателей, которые хорошим вкусом не отличаются. Довольно часто в топах висят произведения, не только дурно, но и безграмотно написанные. Какие читатели, такие писатели.

Впрочем, дислексию (нарушение способности к чтению и письму) даже сетература переваривает с трудом. Подобные произведения регулярно появляются, но в коммерческие лидеры все же не выбиваются. И на том спасибо.

Начитанность и грамотность – лишь вступление. Писателю не помешают и другие полезные качества.

К примеру, фантазия – куда ж без нее?! Писатель обязан выдумывать истории быстро и непринужденно. Вы на это способны, начпис? Если затрудняетесь с ответом, прикиньте: разве истории не рождаются в вашем мозгу самопроизвольно? Вот по улице плетется старушка с клюкой. А что если она волшебница, злая по четным и добрая по нечетным дням? Какое сегодня число, кстати?.. А тот угрюмый тип только что закопал жену в гараже и сейчас прикидывает, не залить ли для надежности бетоном. Но его жена – зомби, убийце об этом не известно, но скоро предстоит узнать... А те двое только притворяются влюбленными, а на самом деле прилетели с Проксимы Центавра для геологической разведки. Если на Земле обнаружатся редкие минералы, землянам грозит инопланетное нашествие.

Если подобные или другие – соответствующие вашим интересам и темпераменту – мысли вас посещают, с фантазией обстоит благополучно. А если нет... Извините, а откуда вы намереваетесь черпать сюжеты для будущих произведений?

Да-да, вы запомнили: информация поступает в писательскую голову прямиком из Астрала. Но Астрал – не кафешка с отпечатанным меню и не публичный сайт. Подключение доступно не всем: многие (в частности, графоманы) не только не в состоянии настроить контакт с Астралом, но отрицают само его существование. Ущербные и недалекие люди. Но даже у способных авторов подключение – особенно первоначальное, без привычки – вызывает немалые затруднения. К тому же скачанная информация требует обработки – тут-то богатая фантазия и пригодится.

Что еще требуется писателю, помимо фантазии? Усидчивость.

Вы же собираетесь всю жизнь проработать писателем, да? А писатели – они, знаете ли, пишут. Для этого придется сесть на стул и значительную часть рабочего времени долбить по клавиатуре. Пускай в комфортных домашних условиях, но все равно – работа требует железной самодисциплины и не избавляет от мозолей на заднице.

Еще что-то? Наблюдательность и, как следствие, знание человеческой психологии.

Писатели сочиняют о людях – ни о чем другом они сочинять не в состоянии, – и, при отсутствии должной наблюдательности, получают поверхностные результаты.

Хотя Астрал снисходителен. Даже не самые наблюдательные писатели – при условии подключения к нему, – способны отыскать подходящую для себя тему.

Глава 12. Картинка в мозгу

Задача у писателя единственная – создать художественное произведение. Для чего оно? Для того, чтобы быть воспринятым, разве не очевидно? А каким образом читатель воспринимает художественное произведение? Посредством чтения, в результате чего в читательском мозгу возникает соответствующая картинка.

Картинка в мозгу – это и есть то главное, ради чего писатель старается: метод писательства.

Определим, какой она должна быть:

1) движущейся.

Это очевидно. Писательство – не скульптура, оно оперирует движущимися объектами;

2) яркой.

Не менее очевидно. Если картинка в читательском мозгу застлана туманной пеленой, читатель отбросит такую книгу;

3) понятной.

Не путать с яркостью. Если автор описывает пейзаж, в нем наверняка все понятно. Но описание может выйти настолько неинтересным, тусклым, невнятным – попросту говоря, бездарным, – что не притянет внимания. Дурное описание, короче. А если, к примеру, автор использует незнакомые читателю термины или предлагает настолько сложную интригу, что читатель запутывается, текст всего лишь непонятен – при этом может быть написан сколь угодно ярко и качественно.

Текст становится понятным при его соответствии читательскому интеллекту. Поэтому общее правило такое:

считается, что интеллекты автора и читателя равны;но если читатель все равно не понял текст, виноват в этом писатель и только писатель;4) оригинальной.

Требование к литераторам (а сетераторам подлинная оригинальность противопоказана, о чем говорилось раньше).

В целом, грамотно прописанная мозговая картинка должна служить аналогом кинематографа. Для подобного восприятия идеально приспособлено скорочтение.

А что нужно, чтобы в читательском мозгу подобная картинка образовалась? Нужно сначала получить подобную картинку в собственном мозгу. Вот для этого писателю и требуется грамотность, начитанность, фантазия (эта – в особенности) и другие перечисленные выше качества.

Строго говоря, работа писателя состоит в последовательном выполнении следующих действий:

1. Принять из Астрала (не инициированному писателю – придумать) исходную историю.

2. Обработав ее, сгенерировать в собственном мозгу требуемую картинку.

3. Перенаправить эту картинку (посредством написания художественного текста) в мозг читателя.

4. При этом, по возможности, воздействовать на точки литературной акупунктуры.

Точки литературной акупунктуры – эффект малоизученный и во многом загадочный.

На странице расположен текст... И вдруг – буквально ни с того ни с сего – несколько слов (метафора или другой оборот речи) производят на читателя неизгладимое впечатление... независимо от настроения и вообще времени. Если ошеломленный читатель обращается к той же странице через десятилетия, то отмечает этот самый речевой оборот (хотя к самой книге может отнестись иначе, в силу возраста).

Это чувствительная точка, не зависимая от общей мозговой картинки. Литературная акупунктура. Кажется, во всем мире не найдется писателя, работающего по данному принципу... хотя эффект литературной акупунктуры существует, вне всякого сомнения.

Глава 13. Жизненный опыт

У вас появилось желание сочинить художественный текст, но о чем?

Будущий сетератор проблем не испытывает: он хочет быть «как Мартин», или «как Толкин», на худой конец «как Каменистых», поэтому – чувствуя силы писать не хуже кумиров – становится на путь подражательства, в первую очередь жанрового. Получается хуже, конечно (все-таки классики сетературы – люди небесталанные), зато похоже.

Если текст успешен (а для сетератора успех – это количество читателей, вне зависимости от прочих критериев), дело в шляпе. Автор оформляет цикл (то есть пишет продолжение успешного романа, который наверняка и сочинялся как первый том цикла). Закончив цикл (этак на пятой, или десятой, или на двадцатой книге), немедленно начинает схожий или, если на горизонте возник и обрел популярность новый литературный жанр, присуседивается к нему, как рыба-прилипала к брюху акулы. Считай, биография задалась.

У начписа, ориентированного на литературу, жизнь сложнее. Он тоже может ориентироваться на любимого автора – хотя, скорее, на любимый жанр. Однако, будучи в душе человеком с потенциально хорошим (хотя еще недостаточно развитым) вкусом, – не может не понимать: подражательство дурно пахнет. Потому пытается, с первых попыток, заявить о себе как оригинальном авторе.

И тут, как черт из табакерки, вылезает диктат жизненного опыта. Ну о чем может сочинить начпис школьного возраста? С пониманием – только о школе, в которой провел большую часть сознательной жизни (если только не погрузиться в воспоминания о детском садике, в котором прошла ранняя младость). Но разве подростку это может быть интересно?! За образцы вынужденно берутся книги – как правило, приключенческие: волей-неволей получается то самое подражательство, которого следует избегать.

Следовательно, у школьника шансов создать ценное произведение ноль: ввиду недостатка жизненного опыта. Какое разительное отличие от сетератора, которому жизненный опыт нафиг сдался... в то же время менталитет на месте – и он может быть востребован многочисленными сверстниками. Требования к вхождению в сетературу заведомо меньше, чем в литературу... но не будет о грустном.

Но не все потеряно и для литератора, ведь жизненный опыт приобретается. Лет через десять бывший школьник, заимев профессию и вдосталь потолкавшись на жизненных поворотах, вполне способен – при известной наблюдательности и сообразительности – выдать на-гора оригинальное произведение. Как правило, оно базируется на наработанном профессиональном опыте.

Предположим, книга пошла. Все вроде бы замечательно, однако перед литератором встает проблема, по умолчанию отсутствующая у сетератора: о чем сочинять дальше?

Допустим, начпис врач – и книга была посвящена, что называется, «жизни врачей». Неужели и дальше о врачах продолжать? Какое немыслимое ограничение! А сочинять, предположим, о геологах не позволяет отсутствие опыта – либо придется погружаться в скучное овладение геологической терминологией и спецификой... Да ведь если ты профессиональный врач, все равно как профессиональный геолог не напишешь!

Каждый выкарабкивается из тематической ямы как может. Одни расширяют охватываемые жизненные пласты, бросая профессиональную специфику (Антон Чехов), другие попутно используют жанровые возможности (Михаил Булгаков).

Для компенсации недостатка жизненного опыта жанры пригодны. Не все, но некоторые: имеется в виду фантастика и производные от нее (фэнтези, мистика, ужасы). Можно утверждать, что – в некотором смысле слова – жанровые каноны освобождают от недостатка опыта.

К примеру, вам захотелось написать книгу об инженерах, в то время как вы в инженерии, что называется, ни бум-бум. Сочинить достоверный текст не удастся. Но если того же самого инженера поместить в фантастическое произведение, в котором он будет иметь дело не с аппаратом известной конструкции, а, скажем, с гипер-пупер-лазер-нано-приводом, о котором никто из специалистов не может сказать ничего определенного, – тогда другое дело! Это даст возможность сосредоточиться на психологии персонажей, не вдаваясь в скучные технические подробности, в которых наверняка сфальшивите.

Справедливо подмечено:

«Писать должно либо о том, что ты знаешь очень хорошо, либо о том, чего не знает никто».

(А. и Б. Стругацкие).

Третий вариант: когда автор не решается оставить любимую профессию – как оставить, если он в ней непревзойденный специалист?! – и продолжает в том же духе, от книги к книге (Виктор Конецкий).

Иногда боязливый литератор превращается в ремесленника (тем самым сетератора), чурающегося экспериментов и из раза в раз помещающего героев в знакомую среду, разве что с жанровой спецификой. Но насколько бы проиграли те же Чехов и Булгаков, пиши они исключительно о людях врачебной профессии... или о литераторах, которыми являлись одновременно или сделались впоследствии.

Что ни говори, а начпису – во избежание проблем с выбором темы – необходимо приобрести жизненный опыт, в возможно больших объемах и желательно уникальный (тогда специализация как минимум мемуариста гарантирована). Будет о чем сочинять... хотя приобретение жизненного опыта и связано с невозможностью заниматься непосредственно сочинительством. Н-да... Тут потребна золотая середина: сначала – жизненный опыт (лет до тридцати), потом – писательство.

Либо – в качестве альтернативы, о которой уже говорилось, – подобрать форму и жанр, наиболее подходящие для писательских экзерсисов.

Глава 14. Прихотливая ЦА

Каждая книга предназначена определенному кругу читателей – иначе говоря, у каждой имеется своя ЦА (целевая аудитория). Нет смысла адресовать учебник по математике студентам-биологам. Аналогичным образом нет смысла сочинять для малышей любовный роман: они не поймут и не оценят.

Каждый жанр и каждая сверхидея тяготеет к людям определенного возраста, профессии, гендера, темперамента, интересов и уровня образования.

Читательских аудиторий множество, и они пересекаются (к примеру, математик может почитывать боевики, но другой – фантастику, при этом оба будут потребителями специальной научной литературы). Разрабатывать полную классификацию ЦА не имеет смысла, но – если брать в целом – читатели подразделяются в основном по возрасту и гендеру (это самые крупные и устойчивые группы). В комбинации получаем:

1. Дети.

2. Девушки.

3. Юноши.

4. Взрослые мужчины.

5. Взрослые женщины.

Каждой из гендерно-возрастных групп соответствуют свои жанры.

Плюс разделение (начиная со второй группы) по образованности. В зависимости от уровня интеллекта, люди читают разные книги (если вообще читают). Хотя наличие диплома не является бесспорным доказательством образованности: скорее, следует говорить о личных предпочтениях.

В общем, уважаемый начпис, при сочинении текста необходимо знать, к какой ЦА обращаешься. В большинстве случаев выбор определяется менталитетом самого писателя.

Прыщавый юнец не напишет – попросту неспособен написать книгу для высоколобых интеллектуалов: только для таких же юнцов, как сам. Причем книга может оказать как бесталанной, так и талантливой: в зависимости от способностей автора.

У интеллектуала возможностей побольше. При желании он способен поднапрячься и стилизовать текст. Сымитировать уровень развития и интересы прыщавых юнцов. Но менталитет не скроешь: даже неопытные подростки догадаются, что автор не принадлежит их кругу, – и реакция окажется негативной. Интеллектуалу об этом известно, поэтому он сочиняет для таких, как сам: читателей, способных оценить изощренные творческие потуги.

В общем, ЦА обладает тем же менталитетом, что писатель. Родные братья: плоть от плоти.

Исключения встречаются: либо в детской литературе, когда – по прозрачным причинам – писатель слишком далеко отстоит от ходящих под стол читателей, либо в сетературе, когда коллаборационист-ремесленник выдает намеренно примитивные и однообразные тексты, про себя ухохатываясь над невежеством потребляющей их толпы.

Глава 15. Автор, вы плодовиты?

Одни писатели пишут много, другие – мало.

Рассмотрим этот вопрос (оставив в стороне случаи, когда писательская плодовитость зависит от привходящих жизненных обстоятельств, а не внутренней потребности и темперамента).

Сразу отмечу, что раньше сочиняли меньше. Что объяснялось отсутствием современных инструментов (компьютера). Попробуйте – даже не написать, а переписать старинный роман, вы поймете. А если будете использовать не шариковую ручку, а гусиное перо, то и прочувствуете на собственной шкуре.

Хотя и тогда находились умельцы, выдававшие на-гора несусветное количество произведений... например, Лопе де Вега, которому приписывается две тысячи пьес и три тысячи сонетов, не считая романов и поэм. Все это настолько невероятно, что неизвестно, возможно ли в принципе. А если вспомнить древних авторов, которые сочиняли толстые тома то ли на папирусах, то ли острыми палочками на навощенных дощечках, поневоле призадумаешься, не впаривают ли нам... Но оставим – наше учебное пособие не об этом.

В целом, писатели прошлых веков сочиняли в меньших объемах, безусловно.

С появлением компьютеров и периферии все переменилось: писательский труд неизмеримо облегчился. Сочинять стало куда комфортнее – не говоря о том, что и публиковать тоже. Соответственно, внутренняя потребность сочинять много или мало вышла на первый план. И что выяснилось?

Прежде всего, то, что у сетераторов выбора нет: они – если не желают утерять читателей – обязаны сочинять много. Причем не просто много, а баснословно много, вне зависимости от качества. Низкое качество прикормленные читатели простят, а исчезновение с горизонта – уже нет. Поэтому публикация романа в два-три месяца – обычная для популярного сетератора практика. При этом существуют уникумы, выкладывающие романы и чаще (хотя какими методами при этом пользуются, Бог весть).

Сетераторы, сочиняющие мало, не могут быть профессионально успешными.

В отличие от них, у литераторов выбор имеется.

Вообще, литераторы способны выкладывать книги с такой же скоростью, как сетераторы. И делают это... или не делают. Для литераторов важно качество, поэтому имеют место разные писательские тактики:

1. Если литераторы известные и издатели их сильно теребят, книги могут выбрасываться на рынок одна за другой.

Но увы, законы творчества никто отменить не в состоянии. В этом случае качество текстов проседает, и сильно. Если литератор чересчур увлечется, то запросто может перейти в разряд сетераторов – и хорошо, если за душой у него останутся истинно литературные произведения (Кир Булычев).

2. Известные литераторы могут позволить себе сочинять нечасто (книга в год), тем самым контролируя качество текста.

Такая скорость работы, характерная для советских писателей, позволяла им безбедно существовать.

3. Некоторые литераторы пишут много в порядке внутренней потребности, прекрасно осознавая, что сочинять на одном уровне не получится.

Здесь действует принцип отбора: авторы отбирают лучшие тексты, а худшие предают забвению – или за них это делает нещадное время. Иногда тексты сначала складываются в письменный стол, но иногда публикуются, для отслеживания реакции читательской аудитории. Единственное, что плохо: читателю слишком плодовитого автора, чтобы выудить жемчужину, приходится копаться в горах мусора – и, как правило, такие поиски прекращаются задолго до ценной находки.

Но успокойтесь: время раскладывает все по своим полочкам. Не помешало же прославиться «Собаке на сене» безумное количество пьес, принадлежащих перу автора?

4. Другие литераторы, не обремененные профессиональной необходимостью, сочиняют немного, по мере возможности и желания.

Плодовитость может быть не только низкой, но и чрезвычайно низкой: когда роман сочиняется на протяжении десятилетий – всю жизнь практически.

Ну и что? В литераторе – в отличие от сетературы – плодовитость напрямую с успехом не связана.

Глава 16. Слово как смертельное оружие

Слово – смертельное оружие, это надо понимать. Словом можно горы ворочать. Александр Солженицын был использован – и весьма эффективно – для обрушения СССР. Рвануло не хуже атомной бомбы.

Но слово слову рознь, разумеется. Следует различать применение вербального оружия между: частными лицами, государствами, государством и частным лицом. Три варианта, которые имеет смысл рассмотреть.

1. Между частными лицами.

Главное назначение слова – коммуникация, а вот побочное назначение – насмешка, оскорбление и т.д. Тяжесть последствий зависит исключительно от техники владения языком и уязвимости противника.

За прошедшие века ничего не изменилось: люди выясняют отношения не только на кулаках и другими доступными методами, но и на словах. За оскорбительную шутку можно по морде схлопотать – а можно и не схлопотать, конечно: напротив, настолько уязвить противника, что тот с тринадцатого этажа наземь кинется.

Оскорбление, клевета, доведение до самоубийства – оставим статьи административного и уголовного судопроизводства на откуп юристам.

2. Между государствами.

Название этому явлению одно: пропаганда – в случае, если массированному удару подвергаются частные лица на вражеских территориях. Если пропагандистскому облучению подвергается собственное население, это называется по-другому (читай ниже).

3. Между государством и частным лицом.

Наиболее интересный пункт.

Во все времена власть относилась к шуткам (и вообще личному мнению подданных) чрезвычайно нервно. В зависимости от эпохи, за анекдоты пороли плетьми, отрезали языки, отправляли в психушки и т.п. В этой связи так называемое свободное слово вполне наказуемо.

Однако, обратимся к современности.

За последнюю пару сотен лет выяснилось, что слово может быть не просто оружием, но оружием массового поражения. Имеются в виду СМИ. Как и всякое оружие массового поражения, слово, запущенное СМИ, бьет по большим площадям, притупляя общественное восприятие. Ковровые бомбардировки, так сказать.

Попавшие под психическое облучение люди разучиваются критически воспринимать действительность.

Так бы и продолжалось, но появился интернет. С его возникновением слово вышло на принципиально новый уровень: стало возможным массово и без государственного соизволения тиражировать индивидуальные мнения. Возможности частных лиц по применению слова сделались как никогда велики, а значение традиционных бумажных и телевизионных СМИ уменьшилось.

В этой связи, цензура – явление не сказать, что этически оправданное, но на данном историческом этапе неизбежное. Писателю в любом случае следует исходить из ее существования.

К сетератором, которые люди аполитичные – бизнесмены, что с них взять? – это относится в меньшей степени. Если они и скандалят с властями, то по причине личных убеждений, а не творческих проблем.

Литераторы – еще и по творческим проблемам. Самый печальный и незаживающий пример – Осип Мандельштам, сочинивший полтора десятка строк, прочитавший их нескольким знакомым и этим загубивший свою жизнь.

Транслирующий божественную гармонию Астрал плохо ориентируется в политических реалиях... но автор обязан в них ориентироваться. Астрал же несложно отключить, на этапе приема или записи. Хотя и благоразумие не всегда помогает – тут зависит от времен, которые, как известно, не выбирают.

А можно не отключать Астрал, но последствия будут непредсказуемы.

Начпису – еще на раннем этапе творчества – следует определиться с отношением к цензуре. К сожалению, в школах данный предмет не преподается.

Глава 17. Ура, я начинаю книгу!

Произведения рождаются по-разному: одни – относительно быстро, другие – в тяжких муках. Тут все зависит в большей степени от объема и в меньшей – от метода сочинительства.

Рассказ, особенно небольшой, желательно заканчивать за день. По крайней мере, писать текст, а скачать сюжет из Астрала можно загодя.

Повесть или роман за день уже не напишешь – тут используются альтернативные методы.

Первый: все тщательно спланировать. Все – это в первую очередь сюжет и персонажей. Также необходимо структурировать произведение, разбив будущий текст на главы – по ним с сочинять, собственно.

Второй метод: обойтись без планирования, то есть совершенно. Придумать завязку, главного героя, а дальше – что называется, как Бог на душу пошлет. Некоторым нравится. Другие (сетераторы) работают в подобном режиме по необходимости.

Сетераторы сами не знают, сколько продолжится затеваемый ими цикл: один роман – а может, в случае успешного старта, двадцать. По этой причине они не в состоянии спланировать сюжет, напрямую зависящий от объема произведения. Вот и приходится соображать по мере выкладывания прод (продолжений).

Бесплановый метод напоминает «роуд-муви» – кинематографический жанр, в котором герои путешествуют и по пути встречают разных людей, хороших и плохих. Разбираются с одними, затем двигаются дальше, встречая новых.

Удобство дорожного примитива в том, что путешествие может продолжаться столько, сколько нужно, хоть до бесконечности. Но его можно в любой момент и остановить, объявив, что герои достигли финальной точки.

Глава 18. Поймать вдохновение

Каждому писателю известно, что бывают душевные состояния, пригодные для сочинительства и не пригодные. В непригодные за клавиатуру лучше не садиться – все равно ничего путного не напишешь. Сидишь, но не можешь ни строчки соорудить: тупо смотришь в окно или занимаешься хозяйственными делами, а голова гулкая и пустая, как барабан.

А если требуется работать – вот позарез?

Тогда на помощь приходит вдохновение – особого рода состояние, позволяющее подключаться к Астралу. Спасибо классикам, оставившим детальные описания этого волнительного процесса:

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут.

(Александр Пушкин).

Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает.

Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.

Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу.

(Михаил Булгаков).

Я ехал из Москвы в Ленинград — пижон, вполне благополучный кинематографист — в мягкой “Стреле”. <…> И вот, так как мне не спалось, я решил сочинить какую-нибудь песню. Причем песен я не писал очень давно, а стихов тем более, и как-то они ушли из моей жизни на долгие годы. И вот я стал сочинять песню под названием “Леночка”. И сочинял я ее, в общем, всю ночь, но как-то я сочинил сразу, с ходу. То есть это заняло у меня часов пять, не больше. И когда я сочинил, я вышел в коридор и так подумал: “Э-э, батюшки! Несмотря на полную ерундовость этой песни, тут, кажется, есть что-то такое, чем, пожалуй, стоит заниматься!”

(Александр Галич).

В общем, вдохновение – непременная составляющая литературного процесса.

Хотя правильнее употреблять термин «транс». Вдохновение – субстанция летучая, а транс – нечто более приземленное, основательное. Его не нужно бездеятельно дожидаться, как у моря теплой погоды: в транс следует входить осознанно, путем специальных медитативных практик.

Поэтому корректная формулировка: как войти в творческий транс?

Первое, что следует понять: писатель сочиняет в зависимости от настроения. Если вы, уважаемый начпис, давитесь от смеха, проблематично сочинить трагедию – и наоборот. Переламывать себя об колено не стоит: достаточно переключиться на эпизод, более соответствующий настроению.

Другое дело, когда настроение вроде бы соответствует, а все равно – поди ж ты! – не пишется.

На то существуют профессиональные хитрости, помогающие в нелегком писательском ремесле: например, вчитаться в то, что накорябал вчера. При некотором опыте можно уловить слабые эманации, истекающие со вчерашних страниц, и повторно настроиться на нужный лад. Аналогичным образом можно почитать не собственный опус, а подходящее по настрою чужое сочинение.

Если транс не появляется – одолел так называемый неписун, – то, главное, не паникуйте. Просто вы что-то делаете неправильно. Пытаясь исправиться, не нужно колотиться головой о кирпичную стену. Вы все равно ее не проломите... но заветная дверца рядом. Ее – всего-навсего – нужно отыскать.

Однажды пережитый творческий транс запоминается, поэтому повторно войти в него намного проще, чем впервые.

Легкость – или, наоборот, тяжесть – введения себя в транс зависит от того, с какими текстами вы работаете.

Для коротких текстов транс необходим безусловно, причем своеобычный – для конкретного случая: читай, на один рабочий день. Потому что на следующее утро вы можете проснуться в настроении, категорически не подходящем под написанное вчера. Солнышко сквозь тучи проглянуло или, наоборот, жена чего резкое ляпнула – и прощай, настроение, а вместе с ним и вчерашний транс.

Если же текст не короток и работать над ним приходится изо дня в день, тогда транс один и тот же: ежедневный. Происходит привыкание к стилю, героям – ввести себя в транс становится легче. Существует обоснованное подозрение, что сетераторы не различают видов транса, то есть имеют два противоположных – можно сказать, черно-белых – медитативных полюса: «пишется» и «не пишется».

Вдохновение – хрупкое и благословенное состояние, к которому необходимо относиться с должным почтением. Всячески поддерживать, как занявшийся на куче хвороста слабый огонек, и ни в кем случае не гасить, громкими ли звуками или занятием другими делами. Идеально, если писатель во время работы находится в одиночестве, в звукоизолированном и запертом помещении, без средств связи.

Глава 19. Начальные элементы книги

Вы вошли в транс и приступили. Продвигаемся по порядку.

1. Заглавие книги.

Первым следует заглавие (то есть название) – с него и стоит начать, хотя бы для условного обозначения того, чем вы занимаетесь. Очевидно, что заглавие должно быть:

1) отражающим содержание,

2) броским и запоминающимся,

3) не повторяющим заголовки известных произведений.

Полной оригинальности, естественно, не добиться: художественных произведений изготовлено такое немыслимое количество, что с кем-нибудь да пересечешься. Но встречается и совсем оригинальненькое, допустим: «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» – польский фильм.

Заглавие сначала присваивается условно, и лишь по окончании работы – окончательно. При этом желательно ничего не придумывать, а скачивать из того же Астрала... в котором, как очевидно, содержатся не только тексты художественных произведений, но и заглавия тоже. Совет литераторам, владеющим соответствующей технологией.

2. Оглавление.

Повести и романы обычно разбиваются на главы или другие структурные единицы (тома, части, главки и т.п.). Каждая часть имеет цифровой идентификатор и/или название.

Каким должно быть оглавление – то есть название каждой части художественного произведения?

Прежде всего, желательно иметь в заголовке и цифровой идентификатор, и название: это упрощает поиск оставленной главы – и вам, и читателю.

Глава 31. В плену у пиратов.

Остальные требования частично совпадают с теми, которые предъявляются к названию всего произведения. Заголовок должен:

1) отражать содержание,

2) быть броским, запоминающимся – тем самым всемерно разжигать читательское любопытство.

Замечу, что разбивать книгу на главы следует исключительно в целях структурирования текста – не по иным причинам. Имеется в виду привычка сетераторов завершать главу по написании определенного объема, вне зависимости от того, продолжается действие или закончилось. Это связано с выкладыванием прод, которые для попадания на поисковые страницы обязаны превышать минимальный объем.

Для литераторов такой проблемы не существует: они ориентируются на внутреннюю необходимость, диктуемую Астралом, а не на внешние требования литературных интернет-площадок.

3. Предисловие (и послесловие).

За оглавлением может следовать – а может и не следовать – предисловие. Это необязательный элемент.

Предисловие (или, в конце книги, послесловие) – авторский текст: то есть обращение автора к читателям. Автор желает предварить текст – или, напротив, завершить – неким сообщением. Значит, ему есть что сказать читателю.

Обычно предисловие пишется в том случае, когда автор желает читателя о чем-то предупредить, к примеру:

Дорогой читатель! В этой книге я обращаюсь к несвойственному для себя жанру –фантастике. Это эксперимент...

Или:

Дорогой читатель! Пожалуйста, будьте к этой книге благосклонны – я потратил на ее написание десять лет...

Аналогичным образом книгу может завершать авторское послесловие (хотя оно менее популярно).

Как правило, послесловие встречается у зарубежных авторов, в традициях которых благодарить за содействие в написании и публикации книги издателей, консультантов, тучу приятелей и всех родственников, вплоть до троюродных тетушек и бабушек. В отечественной словесности послесловия встречаются исключительно редко.

С предисловием и послесловием не следует путать пролог и эпилог, представляющие собой не авторский текст, а само художественное произведение, с действующими героями.

5. Эпиграф.

Помимо того, стоит упомянуть эпиграф – цитату из чужого произведения, помещаемую в начале книги или главы.

Этот элемент редко приходится к месту, по следующим причинам:

если эпиграф взят из известного произведения, читатель не поймет, зачем цитата понадобилась;если эпиграф взят из малоизвестного произведения, читатель решит, что автор кичится эрудицией;а уж если эпиграфами сопровождается каждая глава, читатель окончательно придет к мнению, что автор шибко умный.Посему, уважаемый начпис, эпиграфами лучше не пользоваться.

Единственный работающий вариант, когда вы качнули из Астрала и эпиграф встал на место как влитой. Тут уже не отвертеться... Хотя существует обоснованное сомнение, что Астрал раздает эпиграфы. Не небесное это дело, как бы.

Глава 20. Фабула и сюжет, синопсис

Фабула и сюжет – близнецы-братья, но с характерным отличием:

фабула – события художественного произведения в хронологическом порядке; сюжет – те же самое события, но в авторской интерпретации (хронология которой может заметно отличаться от фабульной). Например, автор параллельно раскрывает сюжетные арки, принадлежащие разным временам (описывает то нашего современника, то исторический персонаж). Или использует флешбэки (вставки в текущее действие из прошлых времен). Или перемешивает вставные новеллы по хронологии – не произвольно, конечно, а в рамках художественного замысла (Лермонтов «Герой нашего времени»).

Хотя в большинстве случаев повествование ведется линейно: тогда понятия сюжета и фабулы совпадают (по этой причине термины часто употребляются в качестве синонимов, что не вполне корректно).

Считается, что в мировой литературе несколько типовых фабул, а все остальное – их перепевы. Разными авторами называется разное количество, но мы становимся на классификации блогера Максима Акимова (если интернет не врет). По его мнению, типовых фабул двенадцать:

1. Золушка.

2. Граф Монте-Кристо.

3. Одиссея.

4. Анна Каренина.

5. Гамлет.

6. Ромео и Джульетта.

7. Отцы и дети.

8. Робинзон.

9. Троянская война.

10. Катастрофа.

11. Остап Бендер.

12. Машина времени.

Классификация покрывает значительное количество произведений мировой литературы – но далеко не все, конечно. Затевать обсуждение бессмысленно. И без того ясно, что при желании можно найти текст, не влезающий в классификацию (не только эту, но и любую другую) или влезающий со скрипом. Иначе и быть не может, ведь фабула – наряду с остальной информацией – транслируется из Астрала.

На него литератор и должен ориентироваться, оценивая: гармонична фабула или нет, оригинальна или нет, остросюжетна или нет, по силам вам ее реализовать или нет:

если не гармонична – значит, вы с настройкой приема напутали; если недостаточно оригинальна – от фабулы нужно избавляться. Зачем вам использованная? Требуйте другую – можете не сомневаться, что вам пойдут навстречу; если фабула не остросюжетна (попросту говоря, скучна) – читатель оставит книгу, не дочитав; если вам не по силам реализовать текст (по той причине, что работа слишком трудоемка или требует специальных знаний) – снова должен следовать отказ. Сетератору проще. Он берет готовую – и, разумеется, популярную – фабулу, которую и воплощает максимально близко к оригиналу.

Естественно, что фабула – скачанная ли из Астрала или заимствованная из бестселлера – требует обработки. В этом и литератор, и сетератор едины. И начинаются трудовые – состоящие в обработке полученного материала – будни.

Чтобы ничего не забыть, основные события будущей книги записываются. Если в произвольном порядке – это черновики, а если по определенным правилам – это синопсис (краткое содержание).

Правила оформления синопсиса таковы:

события излагаются в настоящем времени,сюжет излагается связно и последовательно, сюжет излагается до конца,при этом в сокращении: опускаются второстепенные эпизоды и персонажи.Синопсис, составленный в соответствии с правилами, выглядит так приблизительно:

Слоненок Кеша живет с мамой-слонихой в Африке. Он убегает погулять и попадает в лапы злых браконьеров. Они хотят убить Кешу, но потом решают продать в цирк.

В зоопарке Кеша знакомится с добрым клоуном Бимом и обучается у него человеческому языку. Номер с говорящим слоненком становится хитом.

Главный браконьер по кличке Трутень приходит на представление и узнает слоненка. Трутень требует у директора цирка дополнительной оплаты, но денег нет. Тогда Трутень грозит забрать Кешу.

Разговор подслушивает Бом. Он бежит к Кеше и все рассказывает. Бедный слоненок испуган и не знает, что делать. Бом подсказывает: бежать. Он отвлекает Трутня, а Кеша в это время собирает вещи и бежит через подземный ход.

И вот Кеша снова в африканской саванне, от которой отвык. Все здесь незнакомо и интересно. Он долго и с приключениями плутает по бездорожью, пока наконец не встречает маму-слониху.

Все рады, а Трутня арестовывают за браконьерство.

Часто синопсис требуют издательства или организаторы литературных конкурсов – в этом случае он составляется по окончании работы над текстом.

Глава 21. Композиция

Композиция – структурная организация фабулы. Если она выстроена правильно, то все эпизоды сопропорциональны и гармоничны.

Гармония – это и есть диктуемое Астралом, тем самым равносильное законам природы. Почему дважды два равняется четырем, а сила действия – силе противодействия? Это законы природы.

На тех же правах, что математические и физические законы, существуют литературные.

В отношении композиции они требуют пяти составляющих: экспозиции, завязки, кульминации, развития действия и развязки. Но мы рассмотрим более детализированный (включающий необязательные элементы) вариант.

1. Пролог.

Необязательный элемент. Представляет собой нулевую главу, хронологически отделенную от последующих событий.

В прологе может рассказываться о детстве героя. Например, если обратиться к истории слоненка Кеши из предыдущей главы, получим такой синопсис:

В далекой Африке у мамы-слонихи рождается слоненок Кеша. Он еще не знает, какие диковинные приключения ему предстоит пережить.

Проходит пять лет. Кеша убегает погулять и попадает в лапы злых браконьеров...

Первый абзац (здесь и далее) – пролог; последующие абзацы – основной текст.

А может быть дан флешфорвард – эпизод из будущей жизни, к которому постепенно подойдет последующее действие.

Слоненок Кеша выступает в цирке вместе с клоуном Бомом, с номером «Говорящий слоненок». По окончании представления, оставшись один, начинает вспоминать прошлое.

Год назад он жил в саванне с мамой-слонихой, но однажды убежал погулять и попал в лапы злых браконьеров...

В дальнейшем действие дойдет до эпизода в прологе и минует его, перейдя на последующие эпизоды с появлением браконьера Трутня и бегством Кеши в саванну.

Но пролог может представлять собой и нечто совершенно иное: к примеру, эпизод с не основными персонажами, подводящими к последующему действию или объясняющими его.

Богатая супружеская пара Смитов – участников сафари – гуляет в ночном баре. К ним подсаживается Бен – опытный охотник на крупных африканских животных – и рассказывает историю.

Слоненок Кеша живет с мамой-слонихой в Африке. Он убегает погулять и попадает в лапы злых браконьеров. Они хотят убить Кешу, но потом решают продать в цирк...

Это лишь некоторые из возможных вариантов.

Стоит добавить, что прологи более характерны для литературных произведений, чем сетературных.

2. Экспозиция.

Автору не всегда сподручно брать с места в карьер: часто требуется предварительно ознакомить читателя с героями и тем, где, когда и в каких условиях разворачивается последующее действие. Для этого существует экспозиция.

Другими словами, это необходимая справочная информация (которая должна, конечно, предшествовать действию, а не следовать за ним – шпилька в адрес авторов, размещающих глоссарий в конце книги).

В истории со слоненком экспозиция – это сообщение о том, что в Африке проживают мама-слониха и слоненок Кеша.

3. Завязка.

Действие – то есть сама фабула – должна иметь конфликт. Бесконфликтных историй не существует – а если и существуют, то такие истории не находят отражение в художественной литературе. Попробуйте придумать бесконфликтное произведение – уверен, что у вас не получится.

Завязка – это и есть начало конфликта. В истории с Кешей завязка – эпизод с похищением слоненка злыми браконьерами.

4. Развитие действия.

Конфликт постепенно развивается. Слоненок попадает в цирк, знакомится с клоуном Бомом и обучается говорить по-человечьи. Выступает на цирковой арене. Но, несмотря на дружеское отношение циркачей, положение Кеши шатко и неестественно: слоненок страдает. Его место – не на цирковой арене, а в саванне.

5. Кульминация.

И вот конфликт достигает высшей фазы – апогея. В цирке появляется браконьер Трутень, требующий возвратить ему говорящего слоненка.

Конфликт обязан разрешиться, в счастливую или несчастливую – трагическую – сторону (то есть в пользу Кеши или браконьера).

6. Развязка.

Конфликт разрешается. В нашем случае – счастливо: слоненок Кеша бежит из цирка и после длительных скитаний встречает маму-слониху. Хэппи-энд.

7. Клифхэнгер.

Необязательный элемент, завершающий главу или целый роман. Представляет собой завязку последующего действия (главы или романа) – тем самым направлен на побуждение читателя ознакомиться с продолжением.

В истории со слоненком клифхэнгер мог быть таким:

...Все рады, а Трутня арестовывают за браконьерство.

Однако, перед судом Трутень бежит из тюрьмы и клянется отомстить слоненку Кеше за пережитый позор.

Очевидно, что история мести будет изложена в следующем романе. История не закончена – интерес читающей публики подогрет.

Клифхэнгеры больше характерны для сетературы (там это практически обязательный элемент), хотя и в литературе с успехом используются.

Если произведение закончено, вместо клифхэнгера может быть использован финальный твист – по сути, тот же клифхэнгер, но не отсылающий к продолжению, а представляющий собой неожиданную развязку, иногда переворачивающую сюжет с ног на голову. Тогда тексты называют перевертышами.

Финальный твист чаще применяется в рассказах, чем в крупных формах (романах и повестях).

8. Эпилог.

Необязательный элемент. Обычно это заключительная глава (носящая название «Эпилог» и не имеющая порядкового номера, чтобы отделить ее от основных глав).

В эпилоге может повествоваться о последующей (по окончании основной истории) судьбе главных героев.

...Все рады, а Трутня арестовывают за браконьерство.

Через три года мама-слониха спрашивает Кешу, помнит ли он, как оказался в цирке. Кеша отвечает, что хорошо помнит и что никогда больше не станет гулять без маминого разрешения.

Последний абзац синопсиса представляет собой описание эпилога.

В принципе, в эпилог может быть вынесено что угодно: допустим, неосновные персонажи из пролога, тем самым окаймляющие повествование.

...Все рады, а Трутня арестовывают за браконьерство.

Опытный охотник Бен завершает рассказ. Смотрит на примолкшую супружескую чету Смитов, готовящихся к сафари, и добавляет, что никогда не убивает маленьких слонят и кормящих слоних. Зато носорогов – сколько угодно.

Также в форме эпилога может быть оформлен клифхэнгер.

В сетературе эпилог практически не используется, ввиду отсутствия у циклов финала. Если цикл успешен, он стремится к бесконечности (тогда эпилог не нужен), а если не успешен, то бросается незаконченным (и кто в таком случае станет вставлять эпилог?!).

Какую композицию из возможных следует выбрать? – спросит запутавшийся начпис.

Ту, которую подсказывает Астрал – именно она соответствует небесной гармонии. А если вы сетератор и Астрал для вас – досужие выдумки, действуйте как всегда: заимствуйте композицию у оригинала, на который ориентируетесь.

Глава 22. Темп + ритм = темпоритм

Темпоритм – это, как несложно догадаться, соединение темпа и ритма.

Представьте барабан, по которому кто-то стучит – в определенном темпе и ритме.

1. Темп.

Количество ударов в единицу времени. Соответственно, темп может быть высоким (когда по барабану колотят не переставая), средним или низким (когда колотят время от времени, с ленцой).

В приложении к художественному произведению темп – это плотность ударных эпизодов.

Строго говоря, текст состоит не только из действий, но может включать в себя (и, как правило, включает) диалоги и описания обстановки или эмоциональных переживаний (вообще, любую сопутствующую информацию). Эти элементы (каждый их которых имеет определенный объем) чередуются. К примеру:

1) граф вызывает маркиза на дуэль,

2) далее следует описание нахмуренного неба,

3) маркиз принимает вызов,

4) граф скачет домой, размышляя о том, что может погибнуть, но честь дороже,

5) небо разражается проливным дождем,

6) граф возвращается домой, к жене,

7) та начинает болтать о шляпках и соседях,

8) граф сообщает о том, что дерется дуэли, – жена падает в обморок.

Эпизод с действием (имеется в виду, движущим сюжет) – аналог ударов по барабану. Если эпизод не движет сюжет, он безударный.

В приведенном примере ударные эпизоды: 1, 3, 6, 8. Соответственно, безударные эпизоды: 2, 4, 5, 7.

Градация эпизодов на ударные и безударные условна, тем не менее ее сложно отрицать. Это и есть то, что называется темпом.

В приложении к художественному произведению высокий темп означает, что читателю некогда скучать: события происходят одно за другим. Однако, нельзя сказать, что низкий темп – это плохо. Просто медленное развитие событий характерно не для боевиков, а более камерных произведений: допустим, философских или психологических романов.

В сетературе, чьей целью является отдых головного мозга читателя, темп всегда высокий (если только автор не сплоховал и ненамеренно не выдал низкий). С первых строк читатель бросается, что называется, головой в омут: в пламя битвы, или временной портал, или любовную интригу.

У литературы возможностей больше. Действие может развиваться медленно (то есть в низком темпе), что прямо на качество художественного текста не влияет.

2. Ритм.

Колотить по барабану можно не только в разном темпе, но и в рваном: неравномерно, с разной периодичностью. Применительно к художественному произведению означает, что ударные и безударные эпизоды не обязательно чередовать: их – с целью достижения определенного эффекта – можно размещать неравномерными блоками.

Это и есть ритм.

Ритм задает мелодию художественного произведения (пускай не в музыкальном смысле). Тем самым позволяет отдохнуть читателю от переживаний за героев, настроиться на новые чувствительные испытания. Это эмоциональные качели, с помощью которых автор поддерживает читательский интерес и управляет им. Тонкий инструмент, требующий филигранного обращения и доступный лишь инициированному автору.

Ко всему прочему – не формализуемый. Ошибки в ритме можно уловить, но дать математическое описание не удастся.

Глава 23. Сеттинг

Сеттинг (или лор) – это окружающая обстановка: та, в которой существуют персонажи. Разные миры с характерными для них бытовыми, социальными, техническими и прочими приметами.

Очевидно, что необходимость описывать сеттинг зависит от жанра и времени, в котором обитают персонажи.

Вспомните, какова главная задача писателя? Создать в мозгу читателя яркую, движущуюся, понятную и оригинальную картинку. Для этого читатель должен представлять не только героев, во всей красе, но и место, в котором они действуют. Картинка должна возникать в читательском воображении вся, целиком!

Если произведение посвящено современности, можно сосредоточиться на героях. Но если действие происходит в незнакомом, тем более фантастическом мире, тут без описаний не обойтись – и чем более подробно, логично и наукообразно (квалифицированно) будет описан сеттинг, тем лучше.

Представляете, каково это – сконструировать новый мир, в котором каждая деталь располагалась бы на своем месте и в строгой связи с другими бесчисленными деталями? Такое непосильно и для самого светлого ума. Возможно, Леонардо да Винчи справился бы, но вы, уважаемый начпис, – навряд ли. Вам даже вездесущий и всемогущий Астрал не поможет: у вашего невыдающегося мозга нет технических возможностей принимать и удерживать столь сложную информацию.

По этой причине в фантастических рассказах используется фантдоп (фантастическое допущение): единичное изобретение или явление, вставленное в привычный мир современности. К примеру, возможность стать невидимым в повести Герберта Уэллса «Человек-невидимка» – типичный фантдоп.

Фантдоп позволяет свободно фантазировать, при этом – брать посильную задачу. Теперь писателю не составляет труда представлять и внятно излагать «а что случится, если...» в мире современном, но измененном лишь некоторыми важными новациями.

Проблемы с сеттингом означают, что ваши герои действуют в непонятном и нелогичном – а то и вовсе неопределенном, напоминающим чистый лист, – безликом пространстве. По крайней мере, такая картинка рождается в читательском мозгу – и это исключительно ваша ошибка, ничья больше.

Глава 24. Заклепочничество vs художественная правда

Сказав о фантдопе, нельзя не упомянуть заклепочников. Это назойливые читатели, заметившие в ваших трудах фактологические ошибки и спешащие об этом публично заявить.

По понятным причинам, заклепочники особо отрываются на исторических и фантастических произведениях.

В историческом романе непременно обнаружат, что пуговицы, вскользь упомянутые вами, имели в XVIII веке другой цвет. А фантастический роман раскритикуют за то, что инопланетяне с планеты Алькоим не могут быть с выпученными глазами, так как это противоречит эволюции на планете с высоким атмосферным давлением. Или что-то подобное.

Заклепочники неисправимы. Больные люди, что с них взять?!

С другой стороны, они полезны – и не только в смысле обратной связи, но и в качестве бета-ридеров (читателей, которых авторы знакомят с текстами до публикации). Конечно, полезны лишь в том случае, если использованный вами сеттинг нуждается в научной правдоподобности. Что не всегда так.

Существует такое понятие как художественная правда... альтернативная исторической, технической и прочим.

Это означает, что произведение не всегда нуждается во внешнем правдоподобии, даже в том случае, если не работает в жанре абсурда или пародии. Строго говоря, восстановить историческую эпоху в точном виде невозможно, и заклепочники – какими бы хорошими специалистами ни являлись (а они в большинстве случаев не являются) – не владеют всей правдой жизни. Астрал часто транслирует информацию, противоречащую исторической правде. Поэтому автор прав, сознательно и целенаправленно изменяя исторический сеттинг – даже в историческом романе.

Говорят, что «Три мушкетера» Александра Дюма-отца мало соответствуют историческим реалиям – что с того?

Что тогда говорить о фантастике?! Применять к инопланетянам с планеты Алькоим научные лекала – глупость запредельная. Ведь своим фантастическим произведением автор может решать (и, как правило, решает) не образовательные, а иные художественные проблемы, в соответствии со сверхидеей текста: к примеру, психологические, или душещипательные, или философские, или иные.

Короче, не стоит обращать на заклепочников внимание.

Глава 25. Персонажи такие персонажи

В любом художественном произведении действуют люди (по крайней мере, одушевленные существа). Главный герой (ГГ) – центральное действующее лицо (иногда их несколько), остальные – второстепенные персонажи.

Обычно к персонажам – по степени их достоверности – применяется следующая классификация:

1. Картон.

Так образно выражаются, если характеры персонажей невыразительны до степени неразличимости. Как об этом узнать? Да по картинке же! Когда персонажи картонные, их трудно вообразить: вместо человека в мозгу возникают бесплотные тени.

Верная примета картонных персонажей – если вы их постоянно путаете. Персонажи что-то произносят, действуют, а вы никак не можете сообразить, кто это и когда они в последний раз вступали в действие.

2. Живые люди, но – шаблонные.

Случается иначе: персонажи словно живые – то есть картинка в голове вырисовывается вполне отчетливая. Однако, с этими (то есть с очень похожими на них) людьми вы неоднократно сталкивались на страницах других произведений. Ну как в боевике обойтись без бравого спецназовца-отставника?!

3. Живые люди с нешаблонными характерами.

Высший пилотаж в литературе – прописать характер оригинальный, к которому до вас никто из коллег не обращался (хотя бы – прямо не обращался). Учитывая количество писателей и созданных ими художественных произведений, задача неимоверно сложная.

Некоторые писатели идут по следующему пути: берут шаблонного персонажа и пытаются придать ему индивидуальные черты (психологические или биографические), переводящие героя в разряд нешаблонных. В конце концов, количество психологических типов человека не беспредельно – откуда взяться новым?!

Куда больших успехов добиваются обладатели острого глаза и богатого жизненного опыта. Такие писатели – которым посчастливилось (или наоборот не посчастливилось?) окунуться в народную жизнь – знакомы со множеством колоритных людей и, прислушиваясь к Астралу, способны отобразить их на страницах произведений.

Абсолютные чемпионы в создании колоритных персонажей – Ильф и Петров с их дилогией.

Для начписа заимствование из реала – идеальный способ не облажаться с героем. Припомните живого человека, подходящего для вашего замысла, и описывайте: как он поступил бы, окажись на месте литературного персонажа.

Тут возникает иная опасность. С кем человек лучше всего знаком – в смысле, чью психологию лучше всего понимает? Свою собственную! Возникает соблазн вставить в произведение – в качестве нешаблонного персонажа – самого себя. Такое может прокатить, но однажды – надолго не хватит. Рано или поздно читатель заметит однообразие в характерах и утеряет интерес.

Отдельное искусство – подбор для персонажей имен.

Вы, может быть, думаете, что название роли не играет? Ошибаетесь, молодой человек! Имя для корабля – то же, что фамилия для человека.

(Андрей Некрасов «Приключения капитана Врунгеля»).

В мультфильме по этой повести формулировка более запоминающаяся:

Как корабль назовешь, так он и поплывет.

Главное в искусстве подбора имен:

чтобы они соответствовали персонажу,чтобы не походили на другие имена (соответственно, чтобы персонажи не перепутывались в голове читателя).Иногда советуют не называть персонажей именами, начинающимися на одну букву, и в этом имеется определенный резон. Уж точно не следует (при отсутствии убедительной причины) именовать героев одинаково.

Глава 26. Диалоги и монологи

Диалоги и монологи – они же прямая речь. Диалог – обмен репликами между персонажами (двумя, но возможно и большее число). Монолог – речь одного персонажа, обращенная к самому себе, или отсутствующему собеседнику, или очень пространная.

Диалоги и монологи – признанное средство индивидуализировать персонажей, придать им запоминающиеся черты... Хотя средство не универсальное и даже не обязательное: тут все зависит от сверхидеи, с которой писатель работает.

Владеть искусством сочинения диалогов и монологов очень желательно, конечно. В силу необходимости, в этом преуспевают драматурги, лишенные способов самовыражения, доступных для прозаиков.

Но какими методами сделать прямую речь выразительной? Какой вообще она должна быть – выразительность? Тут имеется два подхода.

Первый, самоочевидный: прямая речь должна быть «как в жизни» – писателю нужно лишь скопировать ее.

Действительно, речь каждого человека достаточно индивидуализирована. Возрастные, образовательные, гендерные, национальные, интеллектуальные, профессиональные и другие стереотипы никуда не денешь – они могут и должны быть отражены в художественном произведении. Ребенок не может общаться как старик, а крановщик – как библиотекарь.

С этой стороны на помощь приходят диалекты, иногда – заикание. Но их в каждой книге не используешь, а придумать совсем оригинальное чертовски трудно... хотя некоторым удается, конечно. Известен такой персонаж – американец Кук, употребляющий уморительно смешные поговорки:

На чужой кровать рта не разевать.

(Вячеслав. Шишков «Угрюм-река»).

Однако, заимствование у жизни – не единственный способ сочинять диалоги и монологи. Возможен альтернативный.

В этом случае герои общаются не индивидуализированно. Более того, их речь нежизненна – в том смысле, что не соответствует языку, на котором эти персонажи общались бы в жизни. При этом подобные диалоги и монологи – не дефект, а авторская манера. На качество произведения это вообще не влияет, достаточно упомянуть автора, в романах которого персонажи общаются подобным образом: Федор Достоевский.

Короче, не всегда прямая речь является главным средством выразительности. Ну и что? Это не делает тексты хуже – просто они другие (у них другая сверхидея).

Глава 27. Что такое фокал?

Фокал – повествование от имени того или другого лица. Соответственно, фокальный персонаж – лицо, от имени которого ведется повествование.

Какие варианты повествования возможны?

1. От первого лица.

Задача писателя – создать движущуюся картинку в мозгу читателя. При создании картинки видеокамера как бы помещается на собственную макушку, с собственной точки зрения события и происходят... разумеется, только те, в который вы (как главный герой) принимаете участие. А знать, что происходит в других местах, вам не дано.

При этом используются соответствующие глагольные формы и местоимения, что придает тексту особый эффект достоверности.

В субботу я проснулся пораньше с ощущением приподнятого настроения. Покосился на лежащую рядом Оксану, но та еще спала – а может, притворялась. Кто ее знает?!

Излюбленный способ повествования для сетераторов, особенно недостаточно опытных. Первое лицо, линейный сюжет – самое простое и соответственно первое, за что начинающий сетератор ухватывается. И начинает доить.

2. От третьего лица.

Стандартный вариант. Видеокамера как бы помещается не на собственную макушку, а на макушку главного героя (от вас отстраненного).

Пример повествования от третьего лица:

В субботу Сергей проснулся пораньше. Он ощущал приподнятое настроение. Покосился на лежащую рядом Оксану, но та еще спала – а может, притворялась. Кто ее знает?!

Повествовать от конкретного третьего лица можно на протяжении всего произведения, а можно – лишь в отдельных главах. В этом случае видеокамера попеременно помещается на макушки разных персонажей (для того, чтобы описывать события, в которых участвуют разные люди). Получается, что главы записываются от имени разных людей.

Собственно, тот же прием возможен и при повествовании от первого лица. Но он менее распространен. Чрезвычайно сложно «якать» от имени разных людей: для этого требуется недюжинное мастерство. Да и читателю сложно перестроиться во время чтения, а это причина для неприменения.

3. От лица автора (множественный фокал).

Видеокамеру не обязательно размещать на чьей-то макушке – она может свободно парить над персонажами, заглядывая в голову то одного, то другого.

В этом случае повествование также ведется от третьего лица.

В субботу Сергей проснулся пораньше. Он ощущал приподнятое настроение. Покосился на лежащую рядом Оксану. Та притворялась, что спит, а на самом деле думала: «Какой же Сергей тюфяк. Надо бы с ним развестись, да времени нет».

4. От второго лица.

Если возможно от первого и третьего, то почему не от второго? Представимо и так:

В субботу ты проснулся пораньше. Ты ощутил приподнятое настроение. Покосился на лежащую рядом Оксану, но та еще спала – а может, притворялась. Кто ее знает?!

На практике данный вариант не встречается.

5. Слом четвертой стены.

Так называется прямое обращение автора к читателям: когда камера выпархивает из книги и обращает свое всевидящее око непосредственно на читателя. Название «четвертая» идет от театральной залы, в которой имеется три стены, а воображаемая четвертая отделяет актеров от зрителей.

Слом четвертой стены (или просто четвертая стена) возможен при обращении от третьего лица:

В субботу Сергей проснулся пораньше. Он ощущал приподнятое настроение.

А вы, дорогие читатели, не ощущали бы приподнятое настроение, получи не только тринадцатую зарплату, но и повышение?

Глава 28. Стиль – нечто неощутимое

Пользование фокалом – один из стилеобразующих элементов.

Стиль – уникальная интонация, присущая каждому художественному произведению (о чем уже упоминалось). То, чего не объяснить неинициированному автору (ученику или графоману). Невыразимо тонкая материя.

Интонация, всего лишь интонация...

Давайте поэкспериментируем с основными стилями (интонациями) – начпису это может оказаться небесполезным:

1. Нейтральный.

Амриэль взобрался на дуб и увидел многочисленные вооруженные колонны, движущиеся к эльфийскому лесу со стороны гор. Орки были конными, на повозках, пешими.

2. Героический.

Не дрогнул Амриэль при виде орочьего воинства – лишь руки его крепче сжали пристрелянный тисовый лук, да скулы побелели от праведной ярости.

3. Романтический.

Разомлевший Амриэль вспомнил о приятном. Как позавчера он обхватил возлюбленную за талию... А-ха-ха!.. А потом притянул к себе и – несмотря на слабое сопротивление – чмокнул в раскрывшиеся в ответ губы.

4. Юмористический.

Амриэль вскарабкался на дуб, но сучок неожиданно обломился. Кубарем – к смеху товарищей – незадачливый эльф скатился со ствола. На лбу выросла огромная шишка.

5. Обличительный.

Враги приближались. Кривозубые, не знающие пощады орки двигались к эльфийскому лесу, чтобы поработить его свободолюбивый народ.

6. Сентиментальный.

Амриэль вспомнил о матери и ощутил грусть и сильное беспокойство. Довязывает старушка теплый чулок и не ведает, что к родным пенатам приближается толпа вооруженных негодяев.

7. Трагический.

Амриэль стиснул кулаки, различив вдали вражеские колонны. Разоренные поселения, выжженные огороды и кровь, щедро орошающую мирную эльфийскую землю, – вот что увиденное означало.

8. Духоподъемный.

Амриэль взобрался на дуб и, узрев вражеские колонны, с негодованием воскликнул:

– Орки не пройдут – не так ли, братья?! Погибнем, но не допустим врага в мирные поселения. Или мы не эльфы?!

9. Депрессивный.

Амриэль взобрался на дуб и, увидев вооруженные колонны, содрогнулся и похолодел сердцем. Орков было много – слишком много. Гораздо больше, чем эльфов – которые могли сражаться, конечно, но не имели шансов против превосходящего противника.

10. Высокопарный.

С высоты обозрев гнусные орочьи колонны, конные и пешие, Амриэль предложил товарищам-эльфам костьми лечь на бранном поле, но не пропустить ворога в глубь заповедного леса.

11. Канцелярский.

Амриэль взобрался на оный дуб, довольно высокий. Взглянул в интересующем его направлении и увидел порядка сотни и более орочьих колонн, продвигавшихся вперед в конном и пешем порядке.

12. Абсурдистский.

Амриэль сидел на дубе и мозговал. А о чем – какая вам, в сущности, разница?!

Разумеется, это не полный набор стилей, а простейшие (и довольно утрированные) образцы. Стилей – бесконечное множество (точно так же, как фабул или возможностей их компоновки).

Стили напрямую связаны с действием, для которого используются, и употребляемым лексиконом. Можно сказать, что действие и лексикон требуют определенного стиля... хотя верно и обратное: стиль в свою очередь требует подходящих инструментов для исполнения.

Что здесь начально, а что зависимо, решать автору. Он может скачать из Астрала сюжет, к которому подобрать подходящий стиль. А может поступить ровно наоборот: скачать любопытный стиль, к которому уже соорудить сюжет.

Элементы художественного произведения взаимозависимы. Никакой – даже самый чуткий – литератор не в состоянии получить из Астрала целокупное произведение (ну, если только оно не совсем короткое). Достается всегда что-то элементарное (во всяком случае, неполное), и это что-то приходится кропотливо – в меру имеющегося писательского и жизненного опыта – дорабатывать.

Что еще добавить о стиле?

Часто возникает вопрос, какие фразы лучше использовать, длинные или короткие? На этот вопрос нет ответа. Все зависит от манеры писателя. Можно писать длинными витиеватыми фразами, получая на выходе нечитабельную хню, а можно – короткими, не заморачиваясь при этом даже особо замысловатыми эпитетами и метафорами, – и получать стильные вещи (Михаил Зощенко).

Стиль – один из важнейших элементов художественного произведения. По нему с первого взгляда можно определить писательский уровень... но для этого нужно быть инициированным, конечно. А ученики и графоманы не различают стилей – соответственно, не умеют ими пользоваться, чем выдают себя с первого абзаца.

Глава 29. Время глагольное

Одной из возможностей стилеобразования – и весьма действенной! – является применение глаголов разных времен.

Стандартно использование прошедшего времени.

В субботу Маруся собралась духом и отправилась в спа-салон.

Реже встречаются произведения, авторы которых употребляют настоящее время.

Суббота. Маруся собирается духом и отправляется в спа-салон.

Это своего рода эксперимент, поэтому в сетературе он практически не используется: такое встретишь лишь у литераторов. Правда, там этот эксперимент апробированный, законный – в некотором смысле, даже приевшийся. Обычный в рассказах, но попадающийся даже в романах. Существуют романисты, для которых использование настоящего времени – постоянная практика (Тим Скоренко).

Вы, уважаемый начпис, обязательно попробуйте сочинить что-нибудь в настоящем времени: не исключено, вам понравится. Интонация совершенно иная, чем при употреблении прошедшего времени.

Остается время будущее, которое в качестве основного повествовательного не используется нигде и никогда. Хотя вполне могло бы:

В субботу Маруся соберется духом и отправится в спа-салон.

Или, если повествовать от второго лица (кажется, для будущего времени более подходящего):

Маруся, в субботу ты соберешься духом и отправишься в спа-салон.

В прямой речи, также в зависимости от контекста авторами используются все глагольные времена – и это закономерно. Хотя мастерство словоупотребления сильно различается.

Высшим шиком являются свободные и гармоничные переходы между прошедшим, настоящим и будущим временами (прошедшее в настоящем, будущее в прошедшем и т.п.), к примеру:

Суббота. Маруся собирается духом и отправляется в спа-салон. Там она приобретает абонемент и вспоминает... Это случилось пять лет назад. Тогда она тоже надумала посетить спа-салон, но по пути поскользнулась и сломала лодыжку. Долго лечилась. С тех пор не посещала спа-салоны – зареклась... Маруся вздрагивает и разглядывает абонемент. Да нет, ничего страшного.

Или:

В субботу Маруся собралась духом и отправилась в спа-салон, еще не зная, что в нем произойдет. А произойдет неизбежное. Она встретит молодого человека, в которого влюбится. И тот полюбит ее. Через два месяца они съедутся. Но после того, как Маруся забеременеет, молодой человек исчезнет из ее жизни. Навсегда... Маруся ехала на метро и не предполагала, что такая беда вскоре с ней случится.

Но подобные кунштюки нечасты (мало подходящих для них эпизодов, а вовсе не из-за сложностей употребления).

Для сетературы временные переходы точно не характерны (если только не считать за таковой переход попаданца через портал времени).

Глава 30. Стихи, юмор, порно и матерщина

Следую в обратном порядке.

Часто возникают дискуссию по поводу использования в художественных текстах обсценной лексики, также порнографических сцен. Топикстартеры не унимаются, хотя проблема на самом деле яйца выеденного не стоит.

Не существует такой проблемы вообще.

Любая матерщина в художественных текстах допустима (с точки зрения Астрала, разумеется – не приземленной государственной цензуры), но – при правильном употреблении. То же самое касается порнографических сцен.

Все это добро должно быть, во-первых, уместно.

Но сложность в том, что матерщина и порнография уместны далеко не во всех художественных произведениях. Некогда – после обрушения СССР – казалось, что эти ранее запрещенные приемы оправдывают себя при любом раскладе. Авторы, шалея от недозволенной ранее смелости, принялись штамповать не только неприличные, но и неумелые произведения... которые уже благополучно забыты.

Во-вторых, тексты с обильной матерщиной и порнографией нужно уметь сочинять в принципе... а умеют это немногие. Да и читательская аудитория этих творений в основном пубертатна. Поэтому начпису стоит трижды призадуматься над тем, лезть ли в эту специфическую полузапретную область. Если нет железной уверенности в умении сочно материться и сочинять порнографические сцены, лучше воздержаться.

Все то же самое относится, кстати, к юмору – приему не запрещенному и не порицаемому (пока он не переходит в сатиру), но столь же скользкому. Тот самый случай: если вы не умеете смешить, лучше и не пытаться. Неудачный текст без попыток юморить – просто неудачный текст, тогда как неудачный текст с попытками юморить – нечто, вызывающее стойкое отвращение и осуждение.

Абсолютно аналогичная ситуация со стихами (имеются в виду собственного сочинения). Если вы не поэт, не вздумайте вставлять в книгу собственные вирши (и чужие тоже желательно не). А вздумаете, так и знайте: вы наплевали в нежные души любителей поэзии, и нет вам прощения.

Глава 31. Иррациональные методы в писательстве

Нельзя не упомянуть, что в писательском деле используются не только рациональные методы, но и иррациональные. Имеется в виду скачивание информации из Астрала, что для инициированного литератора есть объективная реальность и обыденная практика. Нет, речь действительно об иррациональном.

Вот представьте. Сидит автор, только что качнувший информацию, и пытается ее обработать. Но – не получается. Автор чувствует: вот-вот строчки встанут на законные места, но ощущения гармонии не возникает. Значит, на правильные места пока не встало.

Ощущение гармонии – то, на что следует ориентироваться. Чем хороша астральная информация? Только тем, что дарует человеку, чувствительному к художественному слову, ощущение гармонии. Следовательно, в такого человека вмонтировано приемное устройство, позволяющее реагировать на Астрал. Которое – следовательно – можно настроить или отремонтировать.

Практика настройки и ремонта приемного устройства нарабатывается.

Про Сергея Довлатова рассказывают, что в одном предложении он старался не использовать слов, начинающихся на одинаковую букву. Психологически очень понятная вещь: автор чувствовал негармоничность подобного – соответственно, избегал. Хотя, с точки зрения русского языка, такое словоупотребление не запрещено. Но, как можно предположить, Довлатову требовались не разные начальные буквы, а ощущение гармонии, которое (по неизвестной – явно иррациональной – причине) наступало при этом условии.

Нет сомнений, что другие писатели испытывают нечто похожее, хотя ускоряют наступление гармонии другими методами. Какими – их профессиональная тайна. У каждого писателя свое иррациональное.

Глава 32. Ошибки начписа (типовые)

Рассмотрим ошибки, которые грозят начписам.

1. Неподъемная сверхзадача.

Полнясь молодым задором, автор ставит перед собой сверхзадачу, которая часто и опытному писателю под силу: сочинить «роман века» или эпическое полотно. И, ввиду недостатка опыта, обламывается.

Не надо так поступать. На этапе обучения следует брать ученические задания – тогда их результаты будет не так больно и обидно выбрасывать в мусорную корзину. Да и время сэкономите.

Решить сверхзадачу с наскока теоретически возможно – но автору, долго и нудно работавшему над словом: журналисту, ученому, техническому писателю. Попытки остальных обречены на провал.

2. Неоправданный выбор популярного жанра.

Часто – еще не поняв, литератор он или сетератор, – начпис выбирает для первой книги популярный жанр... не ведая того, что, по-хорошему, выбирать следует исходя из индивидуальной предрасположенности. Но откуда об особенностях организма знать человеку, еще не вкусившему фунт литературного лиха?! Вкусит – тогда и узнает, и в следующий раз остережется.

Кстати, не беритесь за фанфики – они для обучения нехороши. Привыкните к заимствованиям, не дай Бог... У вас что, фантазии не хватает придумать собственный сеттинг и персонажей?!

Но если вы будущий сетератор, претензии снимаются. Сетераторы – неофит, и матерый – всегда выбирают популярные жанры. Иное им не дано по определению.

3. Перезагруженность начальных глав справочной информацией.

Верный признак того, что вы начпис.

В большинстве текстов от автора требуется донести до читателя обязательную справочную информацию: о сеттинге (в придуманных мирах), или о родственных связях персонажей, или дать историческую справку.

Мастер размазывает такую информацию по всему объему, выдавая по возможности микроскопическими дозами. В этом случае композиция не страдает. Начпис действует прямо противоположным образом: вываливает информацию всю и сразу. Результатом является то, что композиция отправляется к черту, а читатель с трудом одолевает начальные главы.

4. Неумеренное или формальное использование эпитетов.

Начпис берется за перо, чтобы создать художественное произведение. Художественное! Поэтому рассуждает следующим образом: чем больше художественности, тем лучше. Под художественностью он понимает эпитеты – то, чего в учебной литературе не сыскать.

В итоге, чуть ли не каждое существительное сопровождается прилагательным, как можно более цветистым. Этакая избыточная красота. Что-нибудь вроде:

Из бездонного ущелья выполз густой туман и распространился по бескрайнему лесу.

Нередко неумеренное использование эпитетов еще и формально. Начпис не пытается добиться, подобно мастеру, точной и красочной картинки в головах читателей, а словно выполняет некую формальную обязанность по вставке в текст прилагательных. Как правило, это быстро наскучивает, и количество эпитетов снижается до индивидуальной нормы. Но впечатление от текста уже испорчено.

5. Невынужденное обилие или сходство имен.

Если персонажей множество, читателю следует предоставить возможность свыкнуться с ними: понять, кто есть кто. Для этого следует вводить их в действие постепенно, а не скопом.

А начпис... Незадачливая душа стремится представить действующих лиц как можно скорее. В результате в бедной читательской голове образуется каша, особенно при схожести имен.

В центре бальной залы вальсировала Марцелла, по правую руку от нее – Гизелла, приходившаяся Марцелле племянницей, а по левую руку – Памелла, троюродная сестра Гизеллы и двоюродная Вицеллы, приславшей вместо себя старшую сестру Пьяцеллу.

6. Переизбыток «былок» и других повторов.

«Былки» – словоформы глагола «быть». Еще один признак, по которому недостаток опыта выявляется мгновенно.

Правилами русского языка глагол «быть» не запрещен, но следует воздерживаться от его многократного употребления в одной фразе, а по возможности и в одном абзаце. Неважно же смотрится, в самом деле:

Граф был высок и силен, да и виконт был задирист, и оба были вооружены шпагами и кинжалами.

«Былки» являются частным случаем повторов. Рекомендуется воздерживаться от употребления любых однокоренных слов во фразе и абзаце – по возможности и необходимости, конечно.

7. Невынужденное употребление неопределенных и притяжательных местоимений.

Тоже весьма распространенная ошибка, со словами-паразитами.

Из леса выехали какие-то люди.

Насколько лучше дать точное определение:

Из леса выехали вооруженные люди.

С притяжательными аналогичная ситуация:

Девочка взяла в свою руку персик и откусила кусочек.

А у девочки имелась возможность взять персик в чужую руку?

В данном случае даже «рука» является паразитом: предмет взять можно только в руку. Ну не в ногу же?! Взять в руку – это плеоназм.

Правило употребления неопределенных и притяжательных местоимений простое: если без ущерба для смысла их можно удалить, они должны быть удалены.

Хотя встречаются случаи, когда употребление неопределенных и притяжательных местоимений оправдано – к примеру:

– Вот тебе моя рука, друг!

Перед нами фразеологический оборот. Употребление притяжательного местоимения закономерно.

8. Личное местоимение обозначает неопределенный предмет.

Любое местоимение – указатель на какой-либо предмет, который подразумевается. Если подразумевается или может подразумеваться иное (не то, что имеет в виду автор), возникает ошибка.

Лена крепко пожала Оле руку. Она была довольна.

Кто был доволен, Лена, Оля или рука?

Как правило, личное местоимение относится к тому существительному, которое является для него предшествующим по месту расположения. Хотя совпадение форм тоже имеет значение (но это более сложный случай – оставим его лингвистам). Как бы там ни было, читателю должно быть абсолютно (с первого прочтения) ясно, какой предмет обозначен местоимением. Разногласия недопустимы.

9. Разнобой во времени в сложных предложениях.

Как правило, повествование ведется в хронологическом порядке. Но при употреблении сложносочиненных и сложноподчиненных конструкций возможны нарушения хронологии. Подобные ошибки характерны для начписов.

Домик был выстроен в давние времена Петиным дедушкой, работавшим на металлургическом заводе, выделявшим дачные участки тем рабочим, которые перевыполняли производственные планы.

Фраза тяжело воспринимается именно за счет нарушения хронологии. Правильная хронология следующая:

1) в давние времена существовал металлургический завод,

2) он выделял дачные участки передовикам производства,

3) одним из таких передовиков был Петин дедушка,

4) дедушка получил дачный участок и выстроил на нем дом.

События, расположенные последовательно, воспринимаются без проблем.

Корректнее было сформулировать:

Металлургический завод поощрял передовиков земельными наделами – так Петин дедушка и получил участок, на котором выстроил дом.

10. Невынужденные лакуны в действиях.

Часто начпис неверно организует или структурирует текст, за счет чего композиция сминается.

Допустим, автор тяготеет к диалогам. И вот на нескольких страницах разворачивается интереснейшая беседа – скажем, с графиней. Затем автор роняет мимоходом:

Роберт покинул особняк графини, взял пролетку и отправился в имение княгини.

После чего следует новый интереснейший диалог, уже с княгиней – страниц этак на двадцать. Однако, за счет отсутствия разделителя (главы или хотя бы трех звездочек) воспринять переход сложно – практически невозможно. Читатель быстро запутывается, где герой находится: в графском особняке или княжеском имении.

Можно пенять читателю на невнимательность, но виноват автор и только автор. Это его композиционный огрех.

11. Излишняя детализация.

Часто начпис впадает в противоположный грех: начинает упоминать события, не имеющие для сюжета значения, – только по той причине, что те происходят последовательно с изложенными.

Почему-то особенно часто отправляет героя в душ. Если на протяжении пары глав герой три-четыре раза сполоснулся – пиши пропало...

12. Заполнители недостающего объема.

Та же самая ошибка, но совершенная сознательно и с иной целью. Характерна для сетераторов.

Автор пытается набрать недостающий для главы объем, для чего начинает, что называется, лить воду: гнать пустой текст в виде избыточных описаний или диалогов. Причина лишь в том, что литературные сайты предоставляют длинным главам определенные преимущества в сравнении с короткими. Автору позарез нужно превысить минимальный объем, что и выполняется... вопреки естественному размеру главы.

Последние три пункта относятся к композиционным ошибкам.

13. Неблагозвучия.

Ошибка, наименее замечаемая и сомнительная из перечисленных.

Монстр страшно оскалился.

Что здесь не так? Неблагозвучие: стр-стр... Хотя многое зависит от метода чтения, как ни странно:

если читать вслух, неблагозвучия всплывают;а если читать обычным методом, про себя, то исчезают, но частично. Непродвинутый читатель проговаривает текст, обнаруживая дефекты; а вот при скорочтении неблагозвучия отсутствует в принципе, за счет того, что скорочтец про себя ничего не проговаривает, а воспринимает текст исключительно зрением;зато при декламации художественного текста неблагозвучия обнаруживаются по-новой, уже в полной мере.

В прозе неблагозвучия почти допустимы – в отличие от поэзии, где совершенно не. К примеру:

Приблизился к краю пропасти.

Неблагозвучие: к-к. Произнести трудно – в поэтической строке это страшный дефект. А в прозаической... да оттуда все двойные «к» не выковырять, как ни старайся.

Вывод таков: от неблагозвучий желательно избавляться. По мере возможности, конечно, – потому что избавиться полностью нельзя в принципе. Они как тараканы: всегда найдут, в какую щель пролезть.

14. Рассогласования.

Синтаксическая ошибка, к примеру:

Шериф выстрелил в мексиканца, перегонявшего угнанный скот, которого выслеживал еще с прошлого года.

Вариантов рассогласований огромное число: от почти незаметных до вопиющих, вызванных прогрессирующей дислексией.

Самым знаменитым (хотя и не самым распространенным) является так называемая «чеховская шляпа». В оригинале звучит так:

Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа.

(Антон Чехов «Жалобная книга»).

15. «Одноногая собачка».

Так называют текст (как правило, небольшого объема), давящий исключительно на жалость, при этом примитивный. У мальчика умерла мама, девушку бросил парень, старушку обманули мошенники (этот сюжет в последнее время особенно популярен)...

Подобные истории запрещены хорошим вкусом, но довольно часто встречаются. Ясное дело, у начписов.

16. Неверно структурированный абзац.

Абзац излишне объемен. Еще одна композиционная ошибка... но заключается она не в самом объеме (на который нет общепринятого лимита), а во включении в абзац разнородного содержания. Слившиеся абзацы сложно воспринимать.

Правило такое: один абзац должен повествовать об одном герое или событии, – тем самым содержать одну целокупную мысль. Продолжение мысли или действия – следующий абзац.

К примеру, имеем:

Джон вошел, в мыслях о скорой свадьбе. Кинул на пол сумку, набитую покупками. Принялся разуваться, но, заглянув из прихожей в комнату, вздрогнул от неожиданности. В кресле, положив на журнальный столик оголенные ножки, расположилась Джулия, его прошлая и, казалось, безвозвратная любовь. Девушка потягивала бурбон, заимствованный из барной стойки.

Абзац структурирован ошибочно: следует разделить абзацем фразы, относящиеся к Джону и Джулии.

Джон вошел, в мыслях о скорой свадьбе. Кинул на пол сумку, набитую покупками. Принялся разуваться, но, заглянув из прихожей в комнату, вздрогнул от неожиданности.

В кресле, положив на журнальный столик оголенные ножки, расположилась Джулия, его прошлая и, казалось, безвозвратная любовь. Девушка потягивала бурбон, заимствованный из барной стойки.

Теперь восприятие нормализовалось.

17. Скомканный финал.

И вновь страдает композиция.

Довольно часто начпису (особенно если он взялся за объемное произведение) наскучивает долдонить об одном и том же. Тогда – посчитав, что хватит с него, – автор в сердцах обрывает текст и ставит финальную точку, хотя естественное действие к тому не располагает. Естественное – то, которое транслируется Астралом.

18. Три и более существительных подряд.

Что-то вроде:

Возчик зацепил колесом телеги угол дома помощника прокурора.

Особенно неблагозвучны в этом примере три последних существительных, имеющие родительный падеж. Правильнее было сократить и переформулировать – так хотя бы:

Колесо зацепилось за угол дома, принадлежащего помощнику прокурора.

19. «Проклятие первого абзаца».

Не известно, чем вызвано, но самая смешная и вопиющая ошибка допускается в начальном абзаце. Не иначе проклятие.

Таким образом, вычислить начписа можно по первому абзацу... а по паре начальных страниц – наверняка. Сюжет на столь малом объеме не оценишь, но наличие или отсутствие характерных ошибок позволяет инициированному человеку установить действительный уровень автора весьма быстро.

И да, не надо забывать, что ошибки (включая все перечисленные и не перечисленные) встречаются не только у начписов, но и мастеров (в том числе, страшно вымолвить, гениев). Хотя в значительно меньшем количестве.

Глава 33. Завершение работы над рукописью

Завершение работы над рукописью включает в себя следующие пункты:

1. Проверка грамматики.

Простейшим и общеупотребительным средством является спеллчекер, встроенный в Word. Кто им не пользуется?! Удобно же принимать подсказки по мере написания текста.

Можно использовать спеллчекеры в виде отдельных программ, хотя необходимость в них под сомнением. И дело вовсе не в алгоритмах, а в автоматизме такой проверки, не обращающем внимание на художественность.

К примеру, существуют (хотя редко) ошибки оправданные: те, которые допускаются намеренно с целью усиления художественного эффекта. Нет, речь не о прямой речи, характеризующей персонажа, а о том, что в некоторых случаях красочнее и эффектнее допустить ошибку, чем высказаться грамматически правильно. Чаще этим грешит поэзия, вынужденная подгонять текст под поэтический размер, но и проза тоже. Да и в других случаях! Если реагировать на каждое замечание спеллчекера, текст сделается неуловимо механистичным, утеряет черты тонкой человеческой индивидуальности.

Поэтому для завершающей грамматической проверки потребен человек – желательно сам автор (для чего ему необходимо быть грамотным).

Но не только автор, у которого может развиться так называемая профессиональная слепота: тогда он перестает замечать отдельные опечатки и ошибки даже в упор. Поэтому – в идеале – для финальной грамматической (и стилистической тоже) проверки необходим квалифицированный читатель, который сообщит автору, где тот налажал.

Некоторые авторы привлекают бета-ридеров. Если такая возможность отсутствует, можно обнародовать рукопись, дожидаясь реакции обычных читателей, а уже по итогам их замечаний вносить правку. А финансово успешным сетераторам и литераторам по силам нанять корректора и/или редактора.

В доинтернетную эпоху рукописи публиковались исключительно издательствами, в штате которых состояли профессионалы издательского дела: они-то и правили рукопись. Но те времена безвозвратно миновали: современные писатели больше рассчитывают на собственные силы.

Строго говоря, не бывает книг, вычитанных полностью, поэтому работа над ошибками и недочетами осуществляется пожизненно. Литератором, конечно, – который, как всякий перфекционист, стремится к астральному совершенству, но никогда его не достигает: постоянно правит, дополняет, сокращает (особенно если рукопись не опубликована на бумаге, тем самым к ней имеется доступ).

А сетератор человек занятой: ему недосуг. Ну, только если читатели совсем уж от хохота с ног валятся...

2. Аннотация.

При публикации книги к ней обычно пишется аннотация – краткое (от одного до нескольких абзацев) сообщение справочно-рекламного характера.

В аннотации, в отличие от синопсиса, нет нужды излагать фабулу целиком (тем самым спойлерить) – напротив, так поступать нельзя ни в коем случае, потому что читатель утеряет интерес. Тут более подходит клифхэнгер – к примеру:

Дарья Петровна работает завучем. Нужно обладать немалой выдержкой и изворотливостью, чтобы держать в узде учеников и уживаться с коллегами. Однажды, под видом контролера, в школу является странный человек. Он предлагает Дарье Петровна войти в Галактическое правительство...

Это один из возможных вариантов – а таких бесчисленное множество. Все что угодно (загадочное, популярное, неожиданное, неприличное, абсурдное), лишь бы заставить читателя открыть книгу и углубиться в чтение.

Но и содержание должно быть отражено, конечно.

3. Обложка.

При публикации на литературных сайтах необходима обложка.

Сейчас (в отличие от недавних, но уже исторических времен) сделать это несложно. Нет проблем. Можно взять картинку с бесплатного хостинга, можно – сгенерировать в нейросети (не говоря о платном варианте с заказом у профессионального художника... который, впрочем, тоже сгенерирует обложку в нейросети, но более профессионально).

Книга с красивой обложкой смотрится лучше, чем без нее. Разумеется. Хотя созданные нейросетью картинки настолько однообразны, что у чувствительного человека вызывают изжогу. Особенно если картинка по японским мотивам: все эти анимешные девочки с глазами в пол-лица – какой ужас! Смотреть невозможно!

В этом отношении куда приятнее работы старых мастеров. Скачиваете изображение, перешедшее в общественное пользование, накладываете заголовок – и дело в шляпе! К тому же бесплатно...

Но это для литераторов... а сетераторы продолжат нейросетевые экзерсисы, без сомнения.

Существует подозрение, что в сетературе обложка не исполняет функцию завлечения читателя, а представляет собой штамп госприемки о годности. Максимально стандартное изображение сигнализирует: содержание текста столь же банально – отдых головного мозга обеспечен.

Генерированием обложек может увлечься и литератор. Но если вы не профессиональный художник, то любая сделанная вами обложка будет хуже выполненной профессионалом. Стоит ли стараться?

4. Время публикации.

Выкладывать тексты на литературных сайтах можно в то или иное время (время суток, день недели).

Для сетератора это важно, ведь от времени выкладки зависит количество читателей (возможно, не напрямую, но косвенно – наверняка). Сведения настолько секретные, что коучи умудряются втюхивать их жаждущим за неплохие деньги.

Конечно, и литераторам неплохо бы заниматься продвижением своих опусов, но понимаете какое дело... Нельзя заниматься всем одновременно. Идеалом представляется автор, который пишет как литератор (качает информацию из Астрала, почитает высшей целью гармонию, а не заработок) – вместе с тем продвигает себя как сетератор (в результате чего финансово преуспевает – а впрочем, все равно не получится). Но этот идеал воображаемый: то, что называется сферическим конем в вакууме. Сложно удержаться на границе между мирами – всегда сваливаешься в ту или другую сторону. А дальше – как кому повезет.

Увлечение оформлением и продвижением рукописи занимает время, которое могло быть потрачено с большей пользой, – если под пользой понимать приобщение к астральной информации, конечно...

5. Хранение рукописи.

Если вы осилили завершить художественное произведение, не поленитесь его и сохранить. А то знаете, как бывает...

Хотя с сохранением файла проще. А вот раньше за бумажные рукописи конкретно переживали: утеря багажа или почтовой посылки, пожар, наводнение – и все, конец многолетним трудам. Сейчас же достаточно опубликовать файл на литературном сайте, или залить на хостинг, или скопировать на флешку – а лучше выполнить все перечисленное. Тогда есть надежда, что текст не потеряется... если только человечество не утеряет секреты производства электроэнергии.

Глава 34. Послеродовая эйфория

Произведение рождено и выложено – что происходит дальше?

Начинается послеродовая эйфория. Это такое состояние, при котором вы, во-первых, чертовски устали (если только произведение не совсем короткое), а во-вторых, пребываете в приподнятом настроении. Хочется петь, плясать и плакать от счастья, крича во всю глотку: «Да! Я это сделал!».

Это оптимальный вариант (если – ну, вы так считаете – все получилось). В противном случае эйфория менее продолжительная и взрывная, но все равно имеет место, хотя бы под девизом: «Все-таки я скинул эту ненавистную работу с плеч!».

Что нужно в этот момент понимать, в особенности начпису?

В момент послеродовой эйфории все чувства – в том числе чувство хорошего вкуса (если оно у вас вообще имеется) – притуплены: даже опытный автор теряет способность критически взглянуть на собственное творение, а начпис, и ранее в этом не блиставший, подавно.

Чтобы критический взгляд восстановился, необходимо время: от недели и более – до полугода, наверное. Вот тогда – после того, как остынете от творческих переживаний, – вы сможете трезво оценить произведение: удалось оно или нет.

Поэтому в период послеродовой эйфории возьмите за правило не делать скоропалительных выводов и не совершать необдуманных поступков. Может оказаться, что ваш – неподражаемый, замечательный, гениальный, просто потрясающий, никто в этом ни секунды не сомневается, – труд не настолько шедеврален, как вам с непривычки померещилось. Может статься, он откровенно говенный.

То же самое относится не только к своим, но и чужим произведениям. Если текст приглянулся, читатель некоторое время находится под его очарованием. Потом очарование рассеивается, и на текст становится возможным взглянуть сравнительно. Книга по-прежнему хороша, да – но часто выясняется, что не лишена недостатков, непосредственно по прочтении не замеченных.

Стандартная ситуация: книга понравилась, но переходишь на другие, а эта неожиданно испаряется из памяти. Пытаешься вспомнить, о чем она, какие персонажи (тебе ведь понравилось!) – и не можешь. В памяти – лишь общее туманное впечатление. Это означает, что книга не прошла последнего контроля: на запоминаемость.

Гениальный текст врезается в память и остается в ней навсегда, как будто его там раскаленной кочергой выжгли.

Глава 35. Поклонники-ненавистики: как на них реагировать

Перво-наперво поймите: у каждого писателя – независимо от того, хороший он или плохой, литератор или сетератор, мужчина или женщина, брюнет или блондинка, – имеются как постоянные поклонники, так и ненавистики. У любого, без исключения.

Количественные соотношения разные, но цифры не показатель, ведь и читательская торсида разная. Одно дело – понравиться однокласснику, и совсем другое – профессиональному критику.

Посему, уважаемый начпис: несколько полезных советов.

Если вас восторженно хвалят, величают чуть ли не гением, не особо радуйтесь. Скорее всего, это означает совпадение вашего менталитета с читательским – и тут все зависит от того, кто вы с читателем в реале. Ага, одноклассники или литературные критики...

Но, само собой разумеется, фанатскую базу надо привечать и окармливать: новыми произведениями и личным общением. Впоследствии воздастся...

Но похвала приятна всегда, без сомнения... а вот читательская критика – не очень. Писатели получают на свои произведения негативные, зачастую издевательские, отзывы – соответственно, тем или иным образом реагируют.

Перефразируя известную фразу Льва Толстого, можно сказать, что на похвалы все реагируют одинаково, а на критику – по-разному, в зависимости от конкретного случая, темперамента, уровня мастерства и общего понимания жизни. Но – если брать в целом – насчитывается три стандартных типа писательских реакций.

Итак, от читателя (еще хуже, если рецензента) получен ругательный отзыв. У большинства авторов наступает стресс: в груди клокочет, наружу рвется яростный протест.

1. Скандалист.

Для типа «скандалист» (чаще это женщина) протест реализуется в возмущенных комментариях:

«Вы что, рецензент, белены объелись?! Как можно утверждать, что характеры персонажей не прописаны?! Я старался, специально обращал на характеры внимание. Нет, вы еще раз перечитайте, если не поняли! Теща читала – говорит: фигня, характеры прописаны, там для каждой реплики указано, кто ее произносит. Ну и как вы умудрились ляпнуть, что характеры не прописаны, – может, объясните?»

Если критик отвечает – не дай Бог, вяло оправдывается, – считай, пропало: перекричать скандалиста, тем более что-то доказать, не представляется возможным. Позиция непреклонна: необходимо книгу перечитать и изменить мнение на противоположное – тогда наступит справедливость и мир во всем мире. Но не раньше.

Критик, само собой, не соглашается, после чего наступает точка бифуркации.

Если автор-скандалист действует в одиночку, то при всяком удобном случае – в посте или комментарии – начинает вставлять, к месту и не к месту:

«Вы знаете, есть такой неквалифицированный читатель N, он ляпнул, что в моем романе характеры не прописаны. Вы представляете?»

Визави сочувствует:

«Да, вы правы, здесь хрен знает кто ошивается. Ужас!»

Если у автора-скандалиста имеются приятели или почитатели, дело вообще швах: тут же на критика налетает взбешенная толпа и принимается рвать в клочья.

«Рецензент, почему вы пишете по поводу сеттинга, что принцип действия магического артефакта неясен? Там на странице 328 подробно объяснено – целая половина абзаца этому посвящена! Почему вы не обратили внимания на указанную половину абзаца? Вы настолько невнимательно читаете?»

Кто попроще, те высказываются прямо:

«Ты, пудель, удали свой отзыв, пока я тебе харю не начистил».

За спиной приятелей – прямо как заплаканная изнасилованная женщина за спинами полицейских – маячит незаслуженно обиженный автор.

Если события происходят на литературном сайте, критик жмет на кнопку «Пожаловаться», комментарий удаляют за оскорбление пользователя, скандал по поводу негативного отзыва – как всякий другой скандал – постепенно затухает.

Ай-яй-яй быть таким, уважаемый начпис! Подобная реакция свидетельствует: очень вероятно, что критик в своих догадках прав, а вы – нет.

2. Мститель.

По-прежнему категорическое несогласие с отзывом – отличие лишь в том, что автор характером не склочен либо не считает эффективным раздувать скандал. Зато готов к отмщению.

Характер отмщения зависит исключительно от личности и возможностей. Наиболее доступный и примитивный способ (если события происходят на литературном сайте) – минусовать посты и комментарии обидчика. А можно сразу отправить в бан – туда, где пути автора и критика точно не пересекутся.

Отправил в бан – забыл о полученной обиде.

Вариант пригоден для общения с теми критиками, вступать с которыми в препирательства считаешь ниже своего достоинства. Ход рассуждений такой – скажем, для сетератора:

«Ну, вьются вокруг завистники с мизерными рейтингами, пытаются укусить – кого? меня, у которого столько читателей и бестселлеров?! Так зачем обращать на мелких мошек внимание? Это ниже человеческого и литературного достоинства настоящего топа. Пусть себе дурью маются – я в любом случае продолжу зарабатывать деньгу».

3. Вежливый.

Иногда случается, что реакция на негативный ответ со стороны автора отсутствует. Бывает, писатель что-то переспрашивает, для уточнения, или сухо сообщает что-то вроде:

«Не соглашусь, но спасибо за рецензию».

Как вариант, возможен – хотя более редок – ответ:

«Я с вами во многом согласен, спасибо за обратную связь».

Вежливый и интеллигентный человек, разумеющий, что отзыв – частное мнение, субъективное, тем более не обязанное быть положительным.

После этого – видимо, сделав определенные выводы, – автор замолкает навеки. Какие страсти бушуют – и бушуют ли – в нежной писательской груди и как автор относится к читателю и высказанным им претензиям, остается неизвестным. Стороны не прибегают к взаимным оскорблениям и выяснению отношений – и то хорошо.

Глава 36. Объективность, и с чем ее едят

Главное, что начпису следует заучить, это: нельзя апеллировать к объективности. Ни в коем случае.

Объективность – нечто эфемерное. То есть она безусловно существует: в виде чувственных восприятий (да и то личных), а что касается оценочных суждений – все они, будучи высказаны субъектами, субъективны. И другими быть не могут.

По этой причине бессмысленно в ответ на критику призывать:

«А давайте взглянем на мой текст объективно».

Это глупо – и чем скорее вы это поймете, тем лучше. Астрал для прошаренного писателя – категория абсолютно объективная: не менее, чем клавиатура, по которой он колотит, или стул, на котором протирает штаны.

Критика объективна ровно настолько, насколько (как вы считаете) она высказана квалифицированным человеком. Критик квалифицированный – тогда ОК, его мнение объективно, даже если вы с ним не согласны.

Правда, от квалифицированного критика не всегда дождешься искреннего мнения. Критик может постесняться его высказать, не желая задеть автора, или посчитать своим долгом похвалить, с целью повысить авторскую самооценку: из благородных побуждений то есть. Встречаются совсем экзотические случаи, когда критик зашифровывает в отзывах действительное отношение к тексту. Все отзывы словно на одно лицо... но ша! в них – так, что непосвященный и не догадается, – присутствует, в виде якобы случайно оброненного слова, указания на действительное отношение к произведению.

Впрочем, даже такие критики высказываются искренне и недвусмысленно там, где подобное поведение востребовано: например, в литературных конкурсах. Конкуренция преображает. Встречаются и критики-правдорубы, но они, как всякие правдорубы, популярностью не пользуются.

Популярны любители щекотать авторское эго... но они не являются специалистами.

Примите к сведению, уважаемый начпис. Рано или поздно вы подберете себе подходящую «объективную» аудиторию – в строгом соответствии с поговоркой «по Сеньке и шапка», – но будет ли она квалифицированной или нет?.. Вопрос к вам. Скорее всего, окажется ровно такой, как вы сами.

Глава 37. Караул, меня обокрали!

Рано или поздно, но вы непременно вляпаетесь в такую историю.

Читаете вы, значит, чужую книжку и вдруг с изумлением обнаруживаете, что фабула идентичен вашему – написанному ранее – шедевру. Ну прям один в один! Естественно, возмущаетесь – что в этом плохого?!

Если автор доступен – скажем, зарегистрирован на том же литературном сайте, – вы (скорее всего) потребуете объяснений, на что (скорее всего) получите ответ:

«Да я вас и не читал вовсе, вообще впервые слышу. Все сам придумал».

Очень вероятно, что это правда.

Поймите, уважаемый начпис, писателей на планете Земля огромное количество, а фабул, транслируемых из Астрала, – ограниченное. Их заведомо меньше, чем писателей, даже инициированных.

Так что сегодня – он, а завтра – вы... и тоже ни сном ни духом, что называется.

И не одно сокровище, быть может,

Минуя внуков, к правнукам уйдет,

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет.

(Осип Мандельштам).

Да-да, ненароком – совершенно неосознанно – вы тоже способны стырить сюжетный ход у коллеги. Если в рамках приличий, никто претензий не предъявит. Выше упоминались типовые сюжеты мировой литературы – как думаете, что бы получилось, если на каждый такой сюжет действовало авторское право?!

Это в случае доступности. А если автор идентичного сюжета недоступен, то вы ничего и не сможете ему инкриминировать. Доказать литературное воровство практически невозможно: это вам не квартиру обчистить! Тем более что авторское право на идеи не распространяется.

Случается и сознательное утыривание, разумеется (скрытое, а неприкрытый плагиат с дословным копированием текста даже не рассматриваю). Но одиночки редки и не преуспевают. А кто преуспевает, так это специализированные конторы, собирающие сюжеты по всему миру и запродающие в Голливуд. Рассказывают, есть такие – и в это охотно верится.

А чего вы хотели? Чтобы Голливуд разыскивал по всему свету самых талантливых (за еще зарубежных!) сценаристов и их продвигал – так сказать, из грязи в князи? Забудьте. Алчные и загребущие люди делают деньги – всеми доступными им способами: здесь и там.

Но если вы инициированный литератор, вам внятно иное, астральное... Тонкий духовный мир. А если считаете, что он хуже твердого заработка, то вы и не литератор вовсе.

Глава 38. Учиться и общаться

Ремесленникам учиться нет необходимости: они достигли желаемого и зарабатывают деньги, в поте лица своего. Графоманы необучаемы. А вот остальным (ученикам и мастерам) обучаться приходится постоянно: первым – чтобы овладеть специальностью, вторым – поскольку путь к гармонии вечен.

Как это происходит? Ну как:

1) непрестанной работой, то есть написанием текстов – а как еще?

2) чтением (о необходимости чего говорилось),

3) общением с коллегами.

Запомните и хорошенько усвойте, уважаемый начпис: вы в своем юношеском порыве к писательству не уникальны. Таких, как вы, вагон и маленькая тележка: все молодые, горячие и локтями толкаются.

Чтобы приобрести опыт, вы должны пообтесаться в профессиональной среде, среди таких же неофитов: завести знакомства, разобраться в писательской иерархии, усвоить нехитрые обычаи – получить начальные знания от того, кого вы признаете наставником, в конце концов.

В докомпьютерную эпоху этой цели служили литературные объединения, в которые набивались прыщавые подростки и другие непонятные личности, зачитывая друг другу собственные творения и получая отклики. Через десяток-другой лет некоторые из завсегдатаев становились профессионалами (в первом или втором значениях).

Сейчас с этим проще: достаточно зарегистрироваться на литературном сайте, и вы в гуще событий.

Не забудем про:

4) общение с издателями.

Вам же наверняка захочется опубликоваться на бумаге, а этим делом заведуют они – люди весьма специфические. Сетераторам они прямые конкуренты, поскольку и те, и другие преследуют одну коммерческую цель, хотя с противоположными векторами (подобно неразлучной связке продавец-покупатель).

А вот для литераторов издатели – люди из другого нравственного мира. Им бесполезно объяснять, что вы написали превосходную вещь: издателя интересует прибыль... деньги... бабло... С тем же успехом вы могли распространятся о достоинствах рукописи встреченному на улице псу. Но нет, он сделает стойку только на мозговую косточку!

Когда-то издатели обирали писателей до нитки. По счастью, времена изменились. То есть издатели остались прежними, но появились литературные сайты, условия на которых в сравнении с прежними грабительскими просто сказочные. Это дорогого стоит.

Глава 39. Литнегры, нейросети и проч.

То, что писателю приходится постоянно сочинять тексты, для литератора – само собой разумеющаяся жизнь. Он постигает окружающий мир посредством создания художественных произведений.

Но не сетератор! Для него написание книг – вынужденная и малоприятная обуза. Человек стрижет купоны – при чем здесь книги?! Без них писателю не обойтись, но это-то и досадно. Раздражает. Естественно, предпринимаются попытки без этого обойтись, заменить писательство на суррогат. Так всегда было и так будет, пока существуют сетераторы.

Раньше для этого привлекались младшие соавторы. Старший – известный писатель, бравший на себя публикацию и раскрутку произведения, – привлекал человека, сочинявшего за него текст. И все получали что хотели: старший избавлялся от нудной необходимости сочинять, а младший получал какие-никакие деньги и ограниченную известность.

Но любая идея диалектически развивается – приблизительно так, как проросшее семечко стремится выбраться из чернозема на свет.

Вероятно, известные писатели рассуждали следующим образом: «На кой черт указывать на обложке младших соавторов, если им и денег довольно?». И прекратили указывать. В результате младшие соавторы превратились в безвестных наемных трудяг, пишущих за скромное вознаграждение. Впоследствии их стали называть литературными неграми (по аналогии с неграми на галерах и плантациях, несомненно).

Александр Дюма-отец пользовался услугами литературных негров – об этом даже в Википедии написано.

Сейчас литературные негры еще привлекаются (хотя авторами-нанимателями данный факт, по понятным причинам, не афишируется), при этом стремительно уходят в прошлое... в связи с развитием нейросетей.

С людьми неудобно: они могут проговориться, в конце концов. То ли дело с программными средствами – при условии, что те способны сочинять не хуже писателей! Теперь способны: во всяком случае, не хуже сетераторов-графоманов, но постепенно подбираются к уровню ремесленников.

Рядовым событием литературной тусовки сделались обсуждения, написан текст человеком или нейросетью. Отличить и в самом деле сложновато.

По общему мнению, происходит следующее. Начав активно применять нейросети, сетераторы роют себе могилу. Издатели не дураки и скоро сообразят: «Зачем иметь дело с живыми писателями, когда можно – с нейросетью?! С ней проще». И дождутся появления продвинутых литературных нейросетей – недолго осталось. Тогда сетераторы исчезнут как класс, а вместо них появятся программисты, специализирующиеся на работе с новым программным средством. А что, тоже творческая профессия, в некотором роде!

Вообще, сетераторы целенаправленно двигаются в сторону, противоположную от писательства. Так было во все времена.

Особо продвинутые всегда понимали: есть объект (текст) и есть субъект (читатель). Если цель – произвести с помощью объекта наиболее благоприятное впечатление на субъект, существует два пути. Первый: улучшать характеристики объекта (делать текст все лучше и лучше) – это путь литераторов. Второй путь: сделать субъект более восприимчивым к объекту – эффект будет ровно тем же. Это путь сетераторов.

Как можно воздействовать на субъект (то есть на читателя)? Да запросто!

И сто, и двести лет назад писателями использовался такой прием, как эпатаж: допустим, необычная одежда или экстравагантное поведение (Оскар Уайльд, Владимир Маяковский, Сергей Есенин). И знаете, прекрасно работало! По крайней мере, двоих из названных к сетераторам не отнесешь, но приемы чисто сетературные.

Современные сетераторы предпочитают рекламу. А что, просто, эффективно и даже законно – любо-дорого! Однако любая реклама есть фальсификация. Не верите? Давайте разберемся, что в рамках рекламной компании происходит.

Во-первых, обычное рекламное объявление. Не так оно и невинно, как может показаться. Святое право читателя ознакомиться с книгой, пользующейся популярностью, – на этом естественном человеческом желании рекламщик и жульничает, подсовывая вместо популярного произведения то, за которое заплатили.

Во-вторых, накрутка ботами посещений (на литературных сайтах). Очевидно, что она искажает реальную картину посещаемости. Если фокус удался, отрекламированная книга становится популярной... а в ином случае популярной стала бы другая.

Не находите в этом обман: за деньги успех отбирается у одного автора и передается другому? Обычное воровство.

В-третьих, фальшивые отзывы. Бот подделывается под человека – и вновь искажает реальную картину мироздания, с целью перераспределить деньги из одного кармана в другой. Рекламщик на этом зарабатывает, но нравственен ли его бизнес?

В-четвертых, упоминания в чатах. И снова подмена понятий: вместо того, чтобы упоминались прочитанные и понравившиеся книги, публикуются рекламные тексты, за которые заплатили. Чувствуете разницу?

Что получаем? Фальсификацию, как и следовало ожидать. Подобно цыганке, изображающей из себя погорелицу и обходящей квартиры с «подмазкой» – пачкой купюр, якобы уже полученных от жильцов. Находятся доверчивые граждане, которые подают... но доверчивы и читатели, полагающие, что статистические показатели свидетельствуют о качестве книги. Ни в коем случае!

Хотя о чем я! Кому из современников об этом не известно?!

Увы, реклама не считается даже безнравственным поступком… хотя на самом деле должна относиться к уголовным преступлениям. А реклама, исполняемая корпорациями, – к особо тяжким.

Корпоративная реклама порождает литературные проекты: когда – посредством денежных вливаний – раскручиваются не только талантливые (Фредрик Бакман), но нередко и посредственные (Джоан Роулинг), а то и откровенно бездарные писатели (Дэн Браун). Становится возможным прославить – даже на мировом уровне! – кого угодно.

Но литераторы, контактирующие с Астралом, никуда не денутся. Если за столько веков не вымерли, есть надежда, что и появление нейросетей переживут, и рекламные нашествия, и многомиллиардные проекты.

Глава 40. Литературные премии и конкурсы

В качестве общественного признания писателей награждают литературными премиями. Получить ее всем интересно: чертовски приятная и выгодная штука.

Вот давайте и посмотрим, уважаемый начпис, насколько вам светит отличиться на этом поприще. Начнем с самого престижного, что существует в мире: Нобелевской премии по литературе.

Вы случаем не считаете, что стоит написать блистательное художественное произведение – ну прям лучше всех! – и вам присвоят нобелевку? Вот прям шведские академики соберутся за столом из мореного дуба и провозгласят вас лауреатом, и валюты еще отбашляют? По-вашему, шведским академикам больше заняться нечем, кроме как читать круглый год художественные произведения? Тексты еще перевести надо, не забывайте – кто этим станет заниматься (в смысле – платить за переводы)? Вы же не думаете, что академики владеют русским языком?

Да, да, всем известно – кандидатов на получение Нобелевской премии выдвигают уважаемые люди: сами шведские академики, также доверенная профессура, также предыдущие лауреаты премии, но в основном – писательские союзы. Они – если откинуть предыдущих названных, которые о вас понятия не имеют, – и остаются.

Хотя – вы уверены, что председатели писательских союзов имеют о вас представление? Можете повторить риторические вопросы, заданные касательно шведских академиков, – ответ будет строго отрицательным.

Кого-то выдвигают, конечно: но люди – что шведские академики, что руководители писательских союзов, – в принципе одинаковы. Действуя по своей воле, они выдвинут авторов из своего круга (своей тусовки, если называть вещи своими именами) – либо, как вариант, по политическим мотивам.

Какое качество текста – вы о чем?!

Вам вообще известно, сколько на планете Земля писателей? И с чего вы вообразили, что вы лучший? Математическая вероятность этого столь ничтожна, что приближается к нулю. Даже если допустить, что вы в самом деле лучший, то вспомните, что говорилось о гениальности: нельзя прыгнуть выше потолка. Потому, при прочих равных обстоятельствах, преимущество будут иметь авторы из тусовки либо политически благонадежные.

Удивление вызывает не то, что Нобелевскую премию получают не самые заслуженные (а иногда – вовсе не заслуженные), а то, что изредка шведские академики все же не промахиваются.

В принципе, то же самое можно сказать о международных премиях, а также отечественных, претензии к которым однотипны: лауреаты принадлежат к одной тусовке и сомнительны, выбор организаторов кулуарен и политизирован.

Если в организаторах числятся коммерческие предприятия, на выбор оказывает влияние еще и денежный фактор.

Ну представьте, крупное издательство обещает выплатить деньги автору лучшего произведения. Вот такие они бескорыстные, предприниматели: благотворительностью занимаются... Не разумнее ли предположить, что имеет место рекламная акция: с выделенным бюджетом, само собой разумеется, но – нацеленная на самоокупаемость? Если вручить вознаграждение собственной книге (то есть вышедшей в своем или дружеском издательстве), призовые отобьются многократно.

Справедливости ради, стоит заметить: решения, которое бы устроило всех, не существует. Каких уважаемых и квалифицированных людей в жюри литературной премии ни посади, от недовольства не избавишься.

Ущербна сама идея премировать писателей посредством выбора лучших из общей массы. Потому что после премирования победитель получает официальное звание лауреата, что, по сути, незаконное преимущество. К настоящей литературной работе (скачиванию и записыванию информации из Астрала) премиальный лейбл отношения не имеет.

Ладно, а что с конкурсами?

Они мало чем отличаются от премий. При номинации на премии отбираются опубликованные тексты, из них выбирается лучший – то же самое происходит на конкурсах. Хотя тексты на конкурс посылают сами авторы.

Конкурсы подразделяются на те, в которых судит жюри, и самосудные (когда участники оценивают друг друга).

1. «Жюрийные» конкурсы.

Объявляются либо крупнейшими коммерческим фирмами, либо издательствами, либо литературными сайтами, либо общественниками.

Особое недоумение в списке вызывают коммерческие фирмы. Им-то зачем, другая ведь специализация?! Двойное недоумение, если члены жюри не названы либо не имеют к литературе отношения.

С издательствами, по крайней мере, понятно: они в поиске текста для опубликования.

Допустим, замыслили цикл по фэнтези: где взять рукописи для отбора? Дожидаться, пока сами авторы наприсылают? Слишком долго. Куда проще объявить конкурс фэнтези, с нужной темой и нужными условиями, и дать полгода на раскачку. Писатели – народ отзывчивый, их только пальцем помани – прибегут с рукописями как миленькие. К окончанию приема набирается романов этак двести с хвостиком (романов, Карл!). Навряд ли отборщики их прочитают: так, нехотя пролистают синопсисы (которые всегда требуют с участников в обязательном порядке) и выберут лучший, по их мнению. Не, ну может, десяток приглянувшихся романов прочитают – из них выберут.

Это еще по-божески.

А может – никто ведь не признается, – конкурс объявляется, чтобы пособирать перспективные идеи, а потом передать их для переработки прикормленным авторам? Если в Голливуде практикуется, отчего и нам не внедрить передовой зарубежный опыт?!

А может, победитель уже определен и конкурс объявляется, чтобы узаконить уже сделанный выбор? Кто знает?!

Куда большее доверие вызывают конкурсы, объявляемые литературными сайтами. Специализации соответствует, а цель – обычная движуха (разжечь интерес, публичную дискуссию, стимулировать авторов).

Но победителей определяет жюри – и все дело в их квалификации. А также в том, прочитывают ли судьи все присланные работы или это физически невозможно. Если судьи квалифицированы и участников немного, вполне может статься, в победителях окажутся достойные тексты – по крайней мере, не графоманские. Опыт показывает, что при названных условиях чаще побеждают крепкие середняки-ремесленники... но и мастера тоже, если повезет.

То же самое можно сказать о «жюрийных» конкурсах, объявляемых общественниками. Эти конкурсы самопальные, местечковые, и качество судейства зависит исключительно от того, кто в судейском кресле.

Как правило, конкурсы очные. Участники публикуют тексты на литературных сайтах, на которых объявлено мероприятие, и заявляют об участии в нем.

2. Самосудные конкурсы.

Они организуются общественниками и проводятся на специально подготовленных для этого сайтах. Регулярно (от ежегодно до ежемесячно). Как правило, это конкурсы коротких форм: рассказов.

Оценивают себя сами участники, что накладывает на результаты неизгладимый отпечаток. Люди-то собираются самые разные: ученики, ремесленники, мастера, графоманы – всех понемножку. Это приводит к значительному разбросу мнений. Авторы с дурными вкусами и с безукоризненными голосуют за себе подобных – отсюда разброс... Но побеждают опять-таки крепкие середняки-ремесленники... как правило.

Самосудные конкурсы по большей части анонимны – с тем, чтобы участники не знали, кому принадлежат тексты и не могли голосовать за друзей-приятелей. Хотя у всякой монеты имеется и оборотная сторона. Анонимность позволяет регистрировать дополнительные левые аккаунты, правилами подобных конкурсов строжайше запрещенные, и с них голосовать за другие свои тексты. А в общем случае участники за собственные тексты не голосуют, само собой разумеется.

Ввиду подобного мошенничества, результаты самосудных конкурсов непредсказуемы. Хотя они и без того непредсказуемы: сами по себе.

Но чем – в отличие от литературных премий и «жюрийных» конкурсов – полезны конкурсы самосудные, так это тем, что стимулируют авторов на создание новых произведений.

Возможность пообщаться с коллегами тоже прекрасная: конкурсы анонимные, участники не знают авторов текстов и – в случае недовольства – высказываются по полной. А если бы под текстом стояла фамилия, они бы постеснялись.

В качестве тренинга конкурсы в любом случае хороши... только не стоит принимать близко к сердцу результаты: ни провальные, ни победные.

Глава 41. Вы – часть глобального процесса

В таком режиме пройдет писательская жизнь. Сидение за клавиатурой, общение с коллегами, участие в конкурсах, публикации... А потом неожиданно выяснится, что вы давно не начпис, а радикулитно-геморройный дедушка, которому пора на покой.

И что от вас останется, спрашивается?

Иногда – ничего. Иногда – несколько строк или страниц. Если повезет – книга. Если вы выдающийся писатель – два или три тома, а больше практически никогда. И в чем смысл написанного? Очевидно, что в исполнении жизненной функции, которая имеется у каждого человека.

Все мы – часть глобального процесса: вроде бы исполняем собственные прихоти, но на самом деле действуем под влиянием врожденных инстинктов... которые суть функции. И эти функции предначертаны общим устройством мироздания.

Так, литература – один из видов искусства. А искусство зависимо от человеческой физиологии. Основными органами чувств у человека являются зрение и слух (осязание, обоняние и вкус играют заметно меньшую роль). Соответственно, к искусству могут быть отнесены живопись, соотносимая со зрением, и музыка, соотносимая со слухом.

А где в таком случае писательство – с чем оно соотносится? Очевидно, что с тем органом, который кардинально отличает человека от животных: человеческим мозгом. Показательно, что литературу можно воспринимать и на слух, и зрительно – разницы нет. В то время как живопись музыкальными нотами не передашь, как и музыкальное произведение – цветовой гаммой.

Таким образом, базовыми (определяемыми физиологией) видами искусств являются:

1. Живопись.

2. Музыка.

3. Писательство.

Все остальное, что претендует на почетное звание искусства, таковым либо не является, либо является комбинацией перечисленного.

По поводу комбинации следует сказать особо.

Очевидно, что комбинация видов искусства должна составлять его квинтэссенцию, вершину. Так и есть. Название этой вершины – анимация, которая совмещает в себе сюжет (литературу), движущуюся картинку (живопись) и музыкальное обрамление. Но развитие не остановилось. В настоящее время трехмерный кинематограф делает первые шаги. Не исключено, что впоследствии в произведениях искусства появятся предсказанные фантастами обонятельные и тактильные ощущения.

Впрочем, комбинации возможны не только вершинные, но и неполноценные, являющиеся историческими вехами на пути к будущему совершенству.

Например, скульптура – почему, несмотря на трехмерность, ее нельзя признать базовым видом искусства? Потому что скульптурные объекты не способны к движению. А если заставить их двигаться согласно сюжету и приделать музыкальное сопровождение, получится вылитая анимация.

А инсталляции вообще не относятся к искусству, поскольку представляют собой слепок с реальности, а не продукт творческой деятельности.

Два железных условия, необходимых для признания изделия полноценным предметом искусства:

1) соответствие физиологии,

2) продукт творческой переработки реальности, с нуля.

А почему кинематограф не является базовым искусством? Потому что – при всей схожести с анимацией – в нем снимаются живые люди, которые реальны (не продукт творческой деятельности). Хотя в последнее время в фильмах начинают преобладать рисованные кадры – это означает, что кинематограф находится на пути слияния с анимацией. Естественный эволюционный процесс.

По той же причине вершинным искусством не является балет. Бессмысленно тренировать тело якобы для того, чтобы выразить нечто возвышенно-духовное, если те же самые движения легко нарисовать.

Любопытно в этой связи рассмотреть декламацию (художественных произведений). С одной стороны – писательство, с другой – нечто комбинированное, с использованием голосовых возможностей. И восприятие совершенно иное, чем с листа. Если этот комбинированный вид искусства получит развитие, то, очевидно, потребует собственных текстов, предназначенных именно для проговаривания вслух. Как сейчас профессионал с первых абзацев отличает литературный текст от сетературного, так станет отличать от декламационного.

Впрочем, возможности декламации ограничены – до сияющих анимационных вершин ей не добраться.

Вот такой взгляд на искусство, крошечной частицей которого вы, уважаемый начпис, намереваетесь стать. И подобных частиц – множество, даже в такой, казалось бы, интимной профессии как писательство.

Вы никогда не задумывались над тем, что у писателя множество соавторов: не тех, которые соавторы, а – художник, рисующий обложку, или программист, накодивший программу, которая рисует обложку или проверяет орфографию. Кто-то компьютер и бумагу тоже изобрел и произвел – уж точно не писатель.

Иными словами, на Земле имеет место кооперация и всеобщая зависимость – не только в писательстве, но и других областях деятельности тоже. Но функции у всех разные.

Функционал литератора заставляет его подключаться к Астралу и записывать услышанное. А функционал сетератора как всякого коммерсанта – зарабатывать на яхту и виллу на Средиземноморском побережье.

Но соревноваться в приобретении материальных благ не стоит: вы заранее обречены на поражение – с точки зрения тех, кто над вами жестоко посмеется. А вы в свою очередь вольны посмеяться над ними: насколько коммерсанты глухи и слепы к духовному, – но они даже не поймут, что здесь забавного.

Наверное, произведения, от которых отключается головной мозг, полезны – иначе бы не были востребованы. Но иного смысла в сетературных текстах никакого... и в литературных, скачанных прямиком из Астрала, – тоже. Литература вне человеческой логики... Абсолютно бессмысленная астральная красота... которая тем не менее завораживает, заставляя забывать про материальное.

Если вы, уважаемый начпис, не испугались, остается порадоваться за то, что свихнутого племени литераторов прибавилось.