Какэкотоба словесный ряд - хайку

1. Кокэкотоба - опорные слова и словесный ряд хайку

Какэкотоба (опорное слово) — это риторический и не более приём, используемый в японской поэзии и песнях вака: изначально хайку назывались вака — песня. Особенность этого японского термина можно сопоставить особенности современного полисемантического поэтического текста. Полисемия «многозначность» это способность иметь несколько, более двух значений и данный феномен свойствен не только японским иероглифам, которые имеют десятки значений.

В бумажном пакете

картофельный порошок,

кипячу воду

В результате чего слово может иметь разные значения. Парой отличающиеся друг от друга. Если бы таких слов не было, то для каждого слова пришлось придумывать собственные значения. Но за многовековую историю развития языка были созданы множество значений и это подобно макуро-котоба, но без япончины, наиболее простые известны всем: «хвост собаки, кошки», «хвост самолета», «хвост очереди», «картофельный порошок», в смысле готовое пюре из коробки, в которое только добавь воды и «стиральный порошок».

По отношению к человеку можно сказать, «инородное тело», не в своей тарелке» — если кто-то попал в чуждую ему среду, кампанию, и не может в ней найти своё место, человек не на своем месте.

«Царапающий взгляд» (М. Горький), «Замшевая походка» (В. В. Набоков), «Умильная прелесть» (Ф. И. Тютчев), «В саду горит костер рябины красной» С. Есенин, «Немой покой» (И. А. Бунин).

Услышала я,

в девушке глухонемой

голос тишины

Слово молодой, типичный пример полисемии: В предложении: «Нас встретил молодой парень, лет двадцати, высокий и красивый» (Тургенев, Хорь и Калиныч) оно выступает в значении «не достигший зрелого возраста, юный».

В предложении: «Молод еще надо мною шутки шутить (Пушкин, Борис Годунов) оно имеет уже другое значение — „по молодости неопытен, непригоден к чему — либо“

«Во время его губернаторства, тетка Анны … свела хотя немолодого уже человека, но молодого губернатора со своею племянницей» (Л.Толстой, Анна Каренина) это слово имеет значение «недавно начавший деятельность в какой-либо области».

А вот моя хайку на тему уходящей молодости.Уходят не только люди, гости, автобусы, но и молодость. Вязание как правило ассоциируется с пожилыми людьми, сидящими в кресле качалке.

Вяжут носки,

уходящая молодость

в кресле качалке.

Пьеса И. Тургенева «Дворянское Гнездо» еще один образец полесимии: онездо птичье, гнёзда вьют птицы и гнездо в смысле родной дом, родовое, семейное поместье.

Брат с сестрой,

пролегавшей дорогой

были разлучены

Я обыграла асанну хатха йоги — шавасана: что значит «поза трупа» и «похоронную процессию». Так сразу сложно определить, что здесь общего, но при некотором обдумывании мы понимаем смысл.

Шавасана

похоронная процессия,

поза трупа

Городской марафон, граждане, участвующие в марафоне бегут, но МЧС объявила сводку погоды и выяснилось, что грозовой фронт всех перегнал. Он бежит, наступает впереди марафона, возможно, он уже выиграл.

Грозовой фронт,

на городском марафоне

бежит первым

В классической японской поэзии есть ряд приёмов, обусловленных краткостью традиционных поэтических форм — хокку и танка. Поэтические приёмы в ситуации строгого ограничения пространства для выражения смысла придают большую смысловую наполненность слову и поэзии в целом.

Активно используются различные формы актуализации в поэтической речи полисемии и омонимов, и часто только часть слова в поэтическом высказывании является похожей, соотносимой со смыслом другого слова. часто присутствует приём, который мы называем каламбуром, палиндромом. Эти приёмы употребляются с целью расширить смысл поэтического высказывания или для создания особого образного поля. Иногда они реализуют и функцию шутки, иронии, используются в загадках. В предыдущей главе я упоминала какэкотоба, а здесь поговорим об этом кошачьем лотке подробнее. Термин в различные временные промежутки имел различные названия. Вариативность названий свидетельствовала о том, что каждая новая эпоха выдвигала на первый план новые функции и возможности этого приёма, но во все времена оставался способ построения какэкотоба: обыгрывание омонимии и полисемии слов».

Суть какэкотоба заключается в том, что в поэтическом тексте употребляется слово, имеющее несколько омофонов, таким образом, значение каждого из них по своему участвовало в создании особого смысла стиха. Какекотоба — это оборот речи, в котором ключевое слово, имеющее омофоны — слова которые имеют одинаковое или похожее звучание, но имеют два или более значений. Этот приём использоваться исстари

Возникает вопрос как это может нам помочь? Если обратиться к японскому языку, то ничего это нам не даст. Разве что переводчики смогут как-то обыграть этот приём. Поэтому мы должны обратиться к русскому языку. Хотя меня и обвиняют, что я пишу с ошибками, но это к делу не относится, мы должны понять, что такое омофоны, и как мы можем использовать это, именно в хайку по — русски.

Опять же термин был введён Аристотелем, означает «одинаковое имя».

Например; петушок золотой гребешок, и первые строки из басни Крылова: «Дитяти маменька расчесывать головку, купила частый Гребешок». Мы видим что слова звучат и пишутся одинаково, но по своей сути это два разных гребешка. Так вот это и есть омоним.

Ласка — выражение любви, проявление чувств человека к человеку и ласка — хищное млекопитающее из семейства куниц: принюхалась ласка. Зарница — мгновенная световая вспышка без грома, далекий отблеск грозы и зарница — российская военно — спортивная игра.

Иногда прямого совпадения может не быть, но все равно, что-то совпадает. Кошка ищет ласку, ласка ищет кошку, роман о романе, узнать о романе, роман любовные отношения, звенит и звенит — звенит звонок, звенит капель.

Омонимы можно спутать с многозначными словами. Их отличие в том, что они имеют значения связанное по смыслу. Одно из них является исходным «опорным» другие возникли на основе сходства. И таких слов гораздо больше, чем полных омонимов.

/ Мастер Идзен /

Все глубже, осенняя ночь

над черной водою полей,

Млечный путь

Созвездие и путь, звездный путь, судьба, дорога жизни.

Кисть (инструмент, использующийся для нанесения краски, клея, тушевания чего-либо) — пушистая кисть, беличья кисть, рысья кисть. Кисть (часть руки от конца пальцев до запястья) — изящная кисть, кисть винограда.

И как же обойтись без нашего Басё

Прозрачный водопад,

упала в светлую волну

сосновая игла.

швейная игла: \ как вам вариант.

Кроме омонимов к понятию кокэкотоба относиться разновидность палиндрома, называемая раверсив и семорднилап. Тайный смыл этого феномена заключается в том, что слово, значение которого при выборе порядка чтения «справа налево» меняется.

Саморднилапы имеют такую особенность, которую В.Хлебников называл «двойным течением реки», так же он ввел русское обозначение феномена, а именно оборотень. В прямом прочтение данное слово имеет один смысл, а в обратном порядке совсем другой.

Простые слова сон, бар, ток, кот, лев, тик, краб, хлюп,лак.

Сколькомук перетерпел Катин кум.

Лука наблюдал множество Акулу Багамских островов

Реверсивы и саморднилапы помогают создавать подтекст в различных произведениях. Они скрывают в себе «двойное течение реки», тайный смысл, который читатель сможет отыскать лишь задумавшись над словами, вчитавшись в них внимательно. Магия реверсивов состоит в том что каждый человек имеет возможность самостоятельно дать значение созданному им слову. Выбрать прямой смысл илидобавить обратимость и даже создать антоним, это определяет сам автор.

Трудностей при создании раверсов нет, что не скажет о создание строк палиндрома — оборотня.

Палиндромы, раверсивы и саморднилапы имеют большой потенциал для развития тайного смысла произведения и вливаются в понятие японского термина какекотоба.

Читателю для того, чтобы найти другое, тайное или скрытое значение саморднилапа необходимо только прочитать предложение, слова в обратном порядке. Справа налево.

Типы омонимов

Омонимы делятся на два типа — полные и неполные к полным относятся те которые совпадают по всем параметрам.

Частичные омонимы имеют совпадения не во всех формах. Приведённые формы «ласка как проявление любви» и «ласка как хищное животное» во множественном числе родительного падежа имеют разные окончания: ласк и ласок.

Неполные омонимы подразделяются на омоформы, омофоны и омографы.

Омофонами (или грамматическими омонимами) называются слова, у которых совпадает написание и звучание, но только в некоторых формах. Они могут относиться к разным частям речи:

Лечу людей только проверенными препаратами. — Лечу завтра в Москву.

Пила была острой. — Сестра пилачай.

Мука высшего сорта — какая же это Мукатесто замесить для блинов.

Лука — имя и Лука излучина реки. Рака и Рака — маленькая загадка. Брак и брак

Омофоны (их ещё называют фонетическими омонимами) звучат одинаково, но пишутся по-разному.

/ Мастер Сампу /

Подавший с вечера снег

Утром дождь обратился

Это вина весны.

Вина, в чем-та провинились и вина напиток. Всю ночь мы вина пили, что не заметили, как снег растаял.

Свист, твист, гость — тост — мост — пост —место— тесто: поднимем тост за новый тост, гость соблюдает успенский пост. Клоп — насекомое и хлоп — хлопок в ладоши, муха пролетала хлоп ее в ладоши.

/ Сампу /

ждут птенцы в гнезде,

жаворонок залетел

слишком высоко

Ждут и жнут — это форма глагола жать, срезать злаки под корень. Залетел удивительное слово, это может быть; жаворонок залетел, а может и ухажёр залететь после бурной ночи.Мастер Кёрай /

Как же это друзья,

человек смотрит на вишни в цвету,

а на поясе длинный меч

/ Мастер Исса /

Роса так быстро исчезла,

Как будто ей делать нечего

в нашем нечистом мире.

Или Раса та быстро исчезла, как будто ей делать нечего в нашем нечистом мире, идеальный пример фонетической омонимании. Изменив всего одну букву, получили новую хайку.

/ Бусон /

на старом пруду

две уточки «удочки» …

зорко глядит хорек в камышах.

На две деревушки

одна лавчонка ростовщика,

зимняя роща «рота»

/ Мастер Басё /

глубокую стариной,

повеяло … сад возле храма «хлама»

засыпан палым листом.

Басё не повторим и это наше всё и все мастера японской поэзии равнялись на Басё.

Зеленый цвет и зеленый свет, зелень — зеленеет.

Графические омонимы, или омографы, наоборот, пишутся одинаково, но произносятся по-разному. Зачастую них стоят ударения в разных местах.

На поле был посеян белый хло́пок. — Вдруг раздался неожиданный хлопо́к.

Со́рокбилетов были выучены. — Соро́к привлекает блестящее.

В обед заказали жарко́е. — Жа́ркое лето всегда тяжело пережить.

Мастера— множественное число, и мастера — вызвали мастера, но он не пришел.

Класс— школьный класс и класс отеля, самолета, в смысле классификационный.

Пост в смысле пост церковный, воздержание от пищи и пост на дороге, что-то охраняют, военный или полицейский.

Омографы не следует путать с паронимами. Это слова, которые имеют похожее написание, но не одинаковое, и так же разное значение:

Классификация

Суффиксальные — образованы с помощью суффиксов зубастый — зубатый, критичный — критический; префиксальные — образованы с помощью приставок положить —проложить, оговорить — отговорить; корневые — имеют разные корни и не связаны по смыслу; сходство основано на случайном созвучии: экскаватор — эскалатор, полис — полюс.

По степени сходства:

Полные — имеют один и тот же корень, ударение на одном и том же слоге и относятся к одной части речи: выть — взвыть, надеть — одеть;

Неполные — сохраняют сходство значений: особенный — особый, фантастический — фантастичный, классный — классифицированный, классная; частичные — имеют один и тот же корень, но ударение на разных слогах: дождливый — дождевой.

Различительная — паронимы помогают различать понятия и явления, уточнять смысл высказывания: сытый (не испытывающий голода — сытный (питательный, хорошо насыщающий); практичный (удобный, целесообразный) — практический (связанный с практикой, применением на деле).

Стилистическая — паронимы используются для усиления выразительности речи, создания парономазии, языковой игры, каламбуров, «служить бы рад, прислуживаться тошно» А. С. Грибоедов.

Классиков нужно не только почитать, но и почитывать. В поэзии паронимы могут создавать звуковые образы, придавать тексту ритмичность и музыкальность.

Гуманный — человеколюбивый, добросердечный; гуманитарный — относящийся к общественным наукам.удачливый (счастливый, тот, кому везёт) — удачный (успешный); хозяйский (относящийся к хозяину) — хозяйственный (занятый хозяйством, связанный с хозяйством)

1. Какекотоба словесный ряд хайку \ продолжение

Применение омонимов и паронимов

Омонимы находят своё применение в различных текстах художественного стиля, выполняя разную функцию.

В художественном тексте не только актуализируются угасающие семантические связи, но и восстанавливаются связи, утраченные языком.

Обычно писатель нередко устанавливает произвольные связи даже между очевидными омонимами — связи, мотивированные содержанием художественного текста «подтекст, каламбур и. т. п. превращая омонимические отношения в полисемические.

Такая особенность языка художественной литературы позволяет говорить о полисемии как о реально существующем и функционально нагруженном факте в языке художественной и литературной речи.

1. Они могут помочь передать идею произведения. Так, в незаконченной повести М. Ю. Лермонтова «Штосс», отличающейся таинственным и загадочным сюжетом, неожиданное совпадение омонимов усиливает эффект мистификации. Лугин — это герой произведения, который переезжает в квартиру хозяина по фамилии Штосс. Каждую ночь герой садится играть с непонятным гостем в карточную игру — штосс. Тот неоднократно обращается к Лугину с фразой «Что-с?» Так, казалось бы, нечаянное совпадение слов подсказывает читателю, что рок проявляется во всём.

2. Омонимы участвуют в создании каламбура:

Он уже остепенился. (о получении степени); ну вот, мне нужно вас озадачить. (дать задание).

3. Омонимы являются средством создания рифмы в поэзии. Приведём строки А. С. Пушкина:

«И не заботился о том, какой у дочки тайный том, дремал до утра под подушкой».

Омонимы — интересное явление в русском языке: одно слово может иметь совершенно различные значения.

Важно отличать их от паронимов и многозначных слов, помнить, что есть полные и неполные омонимы: омографы, омофоны и омоформы.

1. Когда поэт актуализирует многозначность или омонимию в контексте, чаще всего, он не задумывается о том, что же он делает, — общий семантический компонент, существующий при отношениях полисемии, для создания неоднозначного высказывания имеет примерно такую же значимость, как и омонимы — абсолютно несвязанные между собой значения одной словоформы.

2. Для того чтобы выявить, как функционируют многозначные или омонимичные друг другу единицы в полисемантическом тексте, мы должны были избрать точку опоры.

Дай мне точку опоры, и я переверну мир.

В продолжение темы омонимии можно упомянуть, что некоторые современные поэты всё же задумываются о различении полисемии и омонимии. Такие поэты активно работают с межъязыковой омонимией, пытаются соотнести и свести в единый смысл омонимы, значения которых никогда между не взаимодействовали.

Использование омонимов в танка и хайку считается верхом и стилистического искусства, и поэтической красоты. Например, считалось очень красивым, если автор, создав стихотворение с определённой темой и развив её в последовательном ходе образов, введёт посредством использования омонимов ещё один дополнительный образ, развивающий ту же тему, но с несколько другой стороны.

Я хотела бы выделить, три основных типа реакций высказывания на вторжение лингво-элементов.

Первый тип: высказывание замечает лишь одно из имеющихся значений слова. При этом остальные образуют неявные семантические добавки, прививки, создавая эффект скрытого встроенного эпитета, метафоры или иного экспрессивного элемента.

Второй тип реакции: высказывание замечает все имеющиеся значения слова, порождая ветвящиеся смысловые ряды.

Третий тип реакции: высказывание вовсе не замечает значений слова, так как для него существенно не имя объекта, которое становится парафразой, подобием говорящего имени.

Антонимы

Содержание и понятия

Антонимы возможны у таких слов, значения которых заключают в себе противоположные качественные оттенки, но в основе значений всегда лежит общий признак (вес, рост, чувство, время суток и. т. д.). Также противопоставлены могут быть только слова, принадлежащие к одной грамматической или стилистической категории. Следовательно, языковыми антонимами не могут стать слова, относящиеся к разным частям речи или лексическим уровням. Наиболее распространены антонимические отношения среди качественных прилагательных и качественных наречий, встречаются также среди глаголов и существительных.

Нередко антонимы используют в поэзии, например в названии произведений «Дни и ночи» К. М. Симонова, «Война и Мир Толстого» в создании иронического эффекта Максима Горького: Не стану говорить, как горько живётся рабочим в этих сладких заведениях, производящих конфеты и пряники) или для создания объёмности описываемого события В. Маяковского Радость ползёт улиткой; у горя бешеный бег.

Антонимы фиксируются в специальных словарях — словарях антонимов[.

Классификация

По структуре:

разнокорневые (вперёд — назад);

однокорневые — образуются с помощью приставок, противоположных по смыслу (входить — выходить), либо с помощью приставки, прибавляемой к исходному слову (монопольный — антимонопольный).

С точки зрения языка и речи:

языковые — антонимы, существующие в системе языка (богатый — бедный);

контекстные (контекстуальные, речевые — антонимы, возникающие в определённом контексте. Чтобы проверить наличие данного типа, надо свести их к языковой паре (золотой — полушка медная, т. е. Дорогой —дешёвый).

Функции

Антитеза— противопоставление-контраст: Я глупая, а ты умён. Живой, а я остолбенелая М. Цветаева Толстый и тонкий А. Чехов; Живые и Мертвые К. Симонов

Оксюморон — соединение в целое противоположных по смыслу единиц разных частей речи: мёртвые души, живой труп, взрослые дети.

Итоги

Под омофонами при характеристике какэкотоба понимаются одинаково звучащие слова или энго«словесный ряд — хайку» независимо от того, есть ли между ними отношения семантической производности.

Энго имеет прямое отношение к какэкотоба — кошачьему лотку–это зависящие слова: антонимы, синонимы, омонимы, паронимы. «Под этим наименованием разумеются те слова, которые связаны с каким-нибудь понятием чисто ассоциативно; например, слово „вода“ может вызвать такие ассоциации: течь, струиться, черпать, пить, плыть, зелень зеленеет. Однако эти ассоциации бывают обычно не столько логическими, сколько поэтическими, т. е. нередко традиционными, условными.

Используя все каламбуры, палиндромы, омонимы, мы раскрашиваем свой текст в разные цвета, рисуем словами, а задумываться об японской терминологии, нам не к чему «говоря макуро-котоба, какэ-котоба, энго» мы ничего не приобретём, и ничего не потеряем. Как говорил Басё выучи правила и отбрось правила.

У нас есть своя русская филология и мы приближаем свои произведения называемые хайку и танка к русскому звучанию еще больше.

Японская терминология хайку

Макуро-котоба — импульс

Какэ-котоба, энго — словесный ряд хайку

Две части целого

Песни «Манъесю» можно разделить на две категории, два основных типа, это деление сохранилось во всех последующих антологиях: 1) песни, прямо выражающие чувства (маса ни омой о кобуру ута), и 2) песни, выражающие чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). Первые непосредственно выражают чувство, к ним можно отнести, например, песню Отомо Саканоэ. («Манъесю», 661):

Когда, измучившись в тоске,

Встречаюсь я с тобой, -Хотя б в минуты эт

Ты нежные слова скажи мне до конца,

Коль думаешь любить меня навеки!

Вторые выражают чувство опосредованно, через конкретные явления окружающего мира. Вот песня Отомо Якамоти («Манъесю», 3961):

Белопенные волны

Набегают. Вдоль каменистого берега

Лодка плывет,

Весла не отложить ни на миг

Не оставляет тоска по тебе.

Даже в «Манъесю», где немало песен первого типа, явно преобладают песни второго типа, то есть уже на самых ранних этапах в японской поэзии наблюдалась тенденция выражать смутность чувств через конкретность вещественного мира. В более поздних антологиях песни второго типа занимают еще большее место. Эта традиция выражать смутно-человеческое через конкретно-природное на каждом историческом этапе имела свое особенное содержание, но в целом движение шло по линии усиления слитности природного и человеческого. Соответственно совершенствовалась и система поэтических приемов.

Это влечёт следующее правило. Наша песня не должна быть одной непрерывной мыслью или звучать как одно законченное предложение. Каждое слово и строка является частью целого. Танка, и конечно хайку состоит из слов или двух связанных между собой частей макуро-котоба. Соединенных в предложение. Слова и части предложения, разделены знаками препинания: точка, запятая, тире, двоеточие. Встречаются и такие случаи, когда слово по протяженности равно строке: например, тамакусигэ — драгоценная шкатулка для гребней.

Для знающих японский язык хочется обратить внимания на случаи, когда строка разделена на несколько слов с четкими словоразделами. Важны также перенос и тяготение конца строки к началу следующей во взаимодействии с цезурой, столь же характерные для японской поэзии, сколь и для европейской, хотя, конечно, имеющие свои отличия.

Один из крупнейших современных специалистов по древнеяпонскому фольклору и мифологии, Л. М. Ермакова в исследовании древних песен высказывает точку зрения, основанную на ряде текстов, что «…макуро-котоба ведут происхождение от сакральных формул, о характере которых мы судим по наиболее древним поэтическим и по-этнологическим текстам». Также исследователь, приводя веские аргументы, предлагает трактовать макуро-котоба как сросшиеся части архаического ритуала «космологической загадок», то есть вопросно-ответного диалога между жрецом и посвящаемым, перекличка мужского и женского хора.

В результате чего создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате перераспределения морфем внутри какэкотоба, в случае омонимии, меняются границы словоразделов. В стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие со своим контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха и поэтому полностью перестраивающие его ритмику и интонацию.

Попробуем рассмотреть на примере движение ритма в пятистишии, заданное словоразделами. При этом особую для ритма роль будет играть приём какэкотоба. Употребление какэкотоба: омонимической метафоры, обыгрывающей полисемию или омофонию слов, приводит к тому, что второе значение слова входит в соотношение с остальными словами пятистишия совершенно иным образом, чем первое значение, например, может образоваться тип связи известный как энго — постоянный набор из семантически перекликающихся слов и т. д. Таким образом, мы имеем две части стиха, более длинная из двух, трех строк и одной короткой из одной, двух строк. Первая более длинная «тон — фраза» начинает образ, а вторая «полутон — фрагмент» заканчивает образ.

Незаметно для себя я я придумала мазок краской, состоящий из одиннадцати строк одной танка и двух хайку. Тем кто переводить с японского языка и тот кто просто пишет хокку на другом языке, сталкивается с дилеммой рифмы. Пытаясь по по привычке полученной с молоком матери придать своим творениям подобие рифмы. Здесь необходимо помнит, что японский язык имеет достаточно большое количество гласных, а значить возможность, получить зарифмованные концы строк достаточно высока. Поэтому японские языки имеют не только конечную рифму, но и внутреннюю. Для человека не знакомого с японским языком, его культурой это может показаться странным, но для японца игра слов дело привычное.

Японские поэты за долгую историю своего поэтического творчества научились играть словами, научились использовать сравнения, эпитеты, метонимии, гиперболы. Уже было сказано что стихи разделяются на две составные часты. Из японских примеров мы видим, что одна из коротких строк должна быть отделена от остальных либо логически, либо грамматически.

Пирожки на лотке,

молча следит за торговцем

ворона напротив

Даже без пунктуации пауза происходить в первой строке: «пирожки на лотке», а после паузы идет фраза или тон хайку: «молча следит за торговцем ворона напротив».

Первая линия прерывается после — лотка.

А другой читатель сможет найти смысл после «пирожки на лотке молча следит за торговцем» или даже: «пирожки на лотке молча следит». Главное установить связь между лотком и пирожками: пирожки, торговец, ворона. Пирожки лежат на лотке, ворона присела напротив и молча наблюдает за торговцем. Видимо птица ждет когда торговец отвернется и она сможет стащить один из пирожков. Есть некий смысл между первой и третей строкой хайку: «пирожки на столе\ворона напротив. Это и есть наш зверь — макуро — котоба.

А вот пример полутона в третей строке.

Мышка

в кошачьих зубах,

оригами

Первые две строки, явный тон: «мышка в кошачьих зубах» и только потом мы понимаем что мышка сделана из бумаги для оригами.

Черная пашня

вслед за трактором

ворона шагает

Также мы можем дать читателю самому определить где находиться тон, а где полутон. Многие увидят остановку дыхания после фразы: «черная пашня вслед за трактором», впрочем так и должно быть за работающим в поле трактором должна оставаться пашня, но можно объединить две последних строки: «вслед за трактором ворона шагает».

Вначале идет полутон в виде пашни, потом мы видим трактор, а за трактором вышагивает ворона, собирающая червяков, выкопанных трактором. Так мы объединяем в тон вторую и третью строку, а можно первую и вторую.

Черная пашня,

вслед за трактором

ворога шагает

***

черная пашня

вслед за трактором,

ворона шагает

В полутоне можно обходиться и без предлогов они не так уж нужны.

Октябрьский бриз

на улицах Гарлема

играет блюз

Полутон «октябрьский бриз» просто бриз проноситься по улицам Гарлема и где-то там играет блюз, тогда ветер подхватывает звуки тона — джаза: на улицах Гарлема играет блюз» и несёт его дальше по городу.

Или наоборот.

Тон «октябрьский бриз на улицах гарлема», а затем полутон; играет блюз».

Октябрьский бриз,

на улицах Гарлема

играет блюз

***

Октябрьский бриз

на улицах Гарлема,

играет блюз

Прочитав эти примеры почувствуйте, как они звучат в голосе, и как воспринимаются на слух. Я иногда записываю себя на диктофон, а потом прослушиваю. Это дает понять, как звучит наше хайку. Если есть яркий разрыв между строк, подумайте над этим. Что вы хотите; предлог с глаголом, просто предлог, поработайте над текстом. Если вы отказываетесь от краткости и позволяете сделать свое хайку более лиричным сделайте это в тоне. Теперь настало время прочитать свои хайку и понять можем ли мы понять где в них полутон — фрагмент и где тон — фраза и как они связаны в рамках макуро — котоба.

Одним из главных маркеров в английском или русском языке для хайку это написание в три строки. Даже если вы не считаете слоги все равно необходимо показать эту форму стихотворного творения. Обычно пишут, одну короткую, одну длинную и снова короткую.

Но что интересно, в последнее время многие отказываются от этой канонической формы.

Тон и полутон

И снова о ритме, слогах, и прочем ритме.

Известно, что танка имеет 31 слог, хайку 17 слогов.

В 1 строке 7

5 \ 7 \ 7

Кроме этого не сложного в техническом смысле, правила, для написания танка, других правил не существует. Нет в ней ни размера в греческом смысле, ни рифм в европейском смысле. Существует конечно, что-то еще, что делает произведение поэтическим и отделяет истинно поэтическое от стихоплётства. Но это невидимое и неизвестное неустановленное до сих пор.

То, что мы называем звучностью европейского стиха, как только недавно удалось выяснить, оказалось ни что другое, как правильное чередование музыкальной гаммы, т.е каждая гласная соответствует музыкальной ноте известной высоты, и чем правильнее это чередование, тем звучнее кажется нам данный стих; лучшие представители поэтического европейского цеха бессознательно использовали это правило.

И так мы знаем, что европейская поэзия состоит из стоп и некоего ритма, ударений.

В своих работах я называю крайние короткие строки «полутон», а длинную строку «тон» или одна часть хайку тон, вторая полутон. Обратимся к поэзии «Джейн Рейхолд, в ее терминологии короткая строка фрагмент — полутон, а более длинная фраза — тон». Обычно полутон — это короткая строка, а тон длинная. Как правило полутон, это первая или третья строка, но бывает и в середине, сжатой между тоном. Данная теория нужна для того что бы исключить из наших работ, предлоги, местоимения и не добавлять ненужных слов. Английские хайку насчёт употребления артиклей я не рассматриваю, моя работа, это «русские хайку».

В следующим хайку она поместила «фрагмент или полутон» в третью короткую строку, я предлагаю переместить полутон в первую строку. Так мы видим первый образ — кладбищенского забора. Перечитав хайку, мы видим забор, у каждого он будет разным. У одних покосился, старая, ржавая оградка, давно требующая ремонта, у других: старинная бронзовая ограда и вдруг мы видим, что забор «не в силах» и тут ставим смысловой перебив.

Присмотревшись внимательнее мы замечаем, что через решетку проросли белые лилии. «слова — сдержать напора белые лилии» мы можем разделить «запятой, тире» некая пауза, которая даёт время увидеть те самые лилии, что растут несмотря на ограду, и забор не способен, просто не в силах сдержать их напора, природа побеждает. Две части стихотворения примерно равны, но кто-то должен победить.

Кладбищенский забор,

не в силах — сдержать напора

белые лилии

Кладбищенский забор

не в силах сдержать напора -

белые лилии.

Считая слоги, мы видим в первой строке «6 слогов», вторая «8», а третья «3 слога». Приглядевшись еще раз, мы видим что запятая «пауза» более уместна " после забора» куда ее и перемещаем. Вторая пауза после напора. Так мы получим в первой и третьей строке «6 +4 слога, а в центральной строке восемь слогов». В нашей теории первый и третий образы «кладбищенский забор и белые лилии» сталкиваются вместе. Превращаясь в тон. Тогда как «Не в силах сдержать напора». Перерождаются в полутон, до этого полутон был в начальной строке, но объединившись они переродились. И все благодаря знакам препинания.

Кладбищенский забор -

не в силах сдержать напора:

белые лилии.

Третий вариант мне видится белее подходящим к тайнам «саби, аваре, югэн». И наиболее полно попадают в теорию тона и полутона. Три образа соединенных в единую цельную картинку.

Еще одна работа мастера Джейн. Если вы хотите укоротить свое стихотворение, то, отказываясь от лишних слов, обратите свое внимание прежде всего на полутон — фрагмент. Однако этой рекомендации не следует следовать, когда вы работаете над фразой или тоном. Бывает, что критики комментируя то или иное хайку, говорят, что оно рубленное. Имея ввиду что в конце каждой строки синтаксическая перебивка окончательная. Две строки тона не связаны ни грамматикой, ни смыслом. А если подумать, мы же пишем хайку, а смысл, смысл надо найти, даже если, как нам кажется, его нет. Впрочем, работа критиков в том и заключается, чтобы критиковать, и им за это платят деньги. Вот и хайку.

Та же зелень

заливной весенний луг…

белоснежная цапля.

Прочитали, и что видим? Зелень, возможно, мы ее уже видели, вчера, неделю назад, прошлой весной… Наступила новая весна, и хотя еще снег, не совсем еще растаял, и на лугу много воды, но местами, проглядывают проталины, островки зеленой травы. И тут откровение «заливной» первые пять букв слова, читаются «залив», весенний луг находиться у залива! Также в этом хайку встречается несколько приемов. В словах «зелень и весенний» мы видим «ЕН», а это называется «анафора» вынесение вверх; повторение — стилистический прием, заключающийся в повторение сродных звуков, слов синтаксических или ритмических построений, также тут можно видеть парадокс или апорию.

Теперь еще раз перечитали и расставляем тон и полутон. «Та же зелень заливной весенний луг» все логически верно; зелень, трава, растущая на лугу у залива, но тут присутствует некая недосказанность и мы ставим многоточие, «…» и вдруг наш взор упирается в цаплю, гуляющую по «весеннему лугу», многоточие дает нам время увидеть цаплю, прямой контраст «зелень заливного весеннего луга и белая цапля». После слова зелень можно поставить паузу, а можно и не ставить.

Та же зелень

заливной весенний луг…

белоснежная цапля.

Тон — первые две строки, или предложение разделенные запятой, а полутон «белоснежная цапля. Тут так же встречаются сродные звуки „ЕЛ, читаем слева на право, „НЕ читаем справа налево“, а также звуки „из первой строки и второй строки“. Хайку связано, как никакое другое и, кроме этого, тут скрыта „ваби и югэн“ некая тайна объединяющая „зелень, весенний луг и цаплю“. Нет друзья, тон в этом хайку скрыт в первых двух строках, а цапля „полутон“ — это контраст между всеми тремя образами. Так я вижу это хайку, можно конечно поменять местами третью и первую строку, но это уже совсем другая хайку.

Мастер предлагает добавить предлог, ко второй строке, но так ли нужны предлоги к таким произведениям как хайку. Все-таки это дзен-буддизм, и мы должны уметь видеть, невидимое.

Белоснежная цапля -

заливной весенний луг…

Та же зелень.

Поменяв местами, цаплю и зелень, мы увидели «белоснежную цаплю», а только потом «заливной весенний луг» и тут мы осознаем, что трава, зелень на лугу тоже самая, что и в прошлом году, ничем не отличается. Ставим после цапли смысловой перебив «тире». Затем увидев луг, многоточие, нам надо время что бы осознать, что зелень не отличается от прошлогодней. Можно конечно и «запятую», паузу, которую мы выделим голосом при чтении. Но мне видится что здесь образ разрушен. Хотя белый цвет наиболее сильно, первым, бросается в глаза, и только потом мы переходим на зелень. Полутон первая строка, вторая и третья тон. С другой стороны, один видит, что холодильник на половину пуст, а второй, что он на половину полон. Но здесь я склонна согласиться с мастером, хайку, стала рубленным, не связана логически и синтаксически. Знаки препинания не могут его исправить, а предлог, это все-таки дополнительная информация и целый слог. «На заливном весеннем лугу» — 9 слогов, «заливной весенний луг» — 7 слогов. Поэтому ни каких предлогов и перестановок.

Низкое зимнее солнце

листья малины

красных и зеленых

Мастер предлагает ввести в хайку предлог и изменить падеж, «на листьях малины»; перечитав несколько раз хайку, я бы поменяла, вторую строку и первую, добавила бы глагол «что делают — отливают, но только без предлога» и получила бы, вот что:

Листья малины

отливают красным и зеленым -

низкое зимнее солнце.

Тоном становиться первые две строки, «низкое зимнее солнце», мы понимаем, что листья малины, отливают, только лишь благодаря солнцу, пускай и зимнему, не будь солнца, третьего образа, который объединил два других, мы бы нечего не увидели, главный принцип считает Масаока Сики незаменимость подбора слов. Исключительность слова в хайку, когда каждое слово незаменимо.

Если слово в хайку можно заменить и хайку становится бессмысленным, хайку распадается на части, словно убрали опору, держащую всю конструкцию, то это слово незаменимо в этом хайку, и такое стихотворение (при соблюдении других принципов и характеристик) можно назвать хайку.

Кончил рисовать,

но после обеда не спиться

до того устал.

Масока Сики

Хайку делиться на две части при помощи специальных «режущих слов -кирэдзи», это чисто риторический прием или ритмический о ритме уже сказано много. Если в подстрочнике японского хайку или танка мы видим эти слова: «я, кана», то это говорит о необходимости паузы в тексте. «Ка» в конце фразы указывает на вопрос, кирэдзи не имеют аналога в в европейских языках и в переводах обычно ставят знаки препинания.

уруикэ я / кавадзу тобикому мидзу, но ото

Старый пруд.

Прыгнет в воду лягушка –

Всплеск.

Мацуо Басё (1644-1694)

Если в этом хайку заменить кирэ-дзи «я» на показатель родительного падежа «но», то «старый пруд» превратится всего лишь в определение к «лягушке» «Лягушка из старого пруда». Для того, чтобы отделить «старый пруд» от «лягушки», использовано кирэ-дзи«я». Благодаря этому слова не текут прямиком от «старого пруда» к «лягушке», тут можно сделать паузу. И здесь возникает дополнительная эмоция. Эта эмоция, эмоциональный отклик, резонанс, могут быть совершенно разными в зависимости от восприятия, а потому и смысл стиха приобретает для каждого свои нюансы. Смысл становится не очевидным. Благодаря кирэ-дзи «я», в течении стиха возникает запруда. Здесь можно остановиться.

В европейских языках, чтобы сделать паузу, мы ставим «запятую, тире». Поэтому мы ставим знаки препинания, но ограничено.

В основу национальной японской поэтики был положен принцип суггестивности, то есть, недосказанности, иносказательного намека. С самого начала это предполагало скупость и отточенность изобразительных средств, но не только.

Дело в том, что вся японская поэзия с самого начала была рассчитана на людей грамотных — не просто грамотных, а литературно грамотных. Это была интерактивная поэзия, в который читатель или слушатель должен был принимать самое активное участие. То есть он должен был полностью улавливать все аллюзии, которые были заложены в произведение поэтом.

Такой подход автора совпадает с принятым в русскоязычном хайку правилом «не говорить всего, придать многозначность, вызвать отклик».

Праздничное соке,

белое и густое

словно варенный рис

Такахома Кеси

Две части стихотворения, «торивасэ — сочетание» фрагмент и фраза должны сочетаться между собой. Каждая часть вроде самостоятельна, но вместе они имеют одно целое. Это заставляет работать воображение читателя. Режиссер Эйзенштейн говорил, что сопоставление нескольких символов в хайку — это то же, что и монтаж при создании фильма — прием, считавшийся в то время авангардистским.

Словно черный корабль,

проплывает неторопливо

горный пик в облаках

Кавахагаси Хэнигодо

Бывает что мы видим две картинки, абсолютно идентичные, друг другу, но связи между ними нет. «Сёгэки — столкновение»а в другом произведение мы видим два противоположных символа, но связь между ними очевидна.

Через забор

заглянул потихоньку — а там

мак опадает.

Масока Сики

Это возникает при столкновение двух вещей которые имеют некую общность, сочетаются между собой, но эта связь может быть не очевидна между двумя частями не только есть дистанция, но и происходит неожиданное, странное сопоставление двух предметов или явлений, которые называют «столкновением».

Кавахагаси Хагаси

Паренной репы

с соевым творогом съел

и сижу уныло

Резонанс, возникающий после кирэдзи — режущего слова, игра воображения благодаря интервалу в ториавасэ — сопоставление. Все это присущие хайку риторические приемы, которые и делают его хайку.

Иида Дакоцу

Орхидея весной

белеет на голом утесе

в зелени мха…

Найто Мэйсэцу

Вечерняя луна,

над амбаром и над конюшней

ветви слив в цвету.

Русское хайку, по-видимому, создало свое правило «разделять стихотворение на две части, которые связаны между собой, но описывают разное», опираясь на эти приемы. Есть правило о котором многие говорят и пишут. Хайку не должно быть одной законченной мыслью, звучат как одно законченное предложение. А что, если сочинить хайку без кирэдзи и ториавасэ? Потеряет ли оно свое очарование?

В конце 19 века в начале 20 в Японии произошло то что у нас назвали «серебряным веком русской поэзии» страна вступила в новый период, своего развития открылась европейским влияниями можно вспомнить о том, что хронологические рамки этих родственных феноменов удивительным образом совпадают.

Найто Мэйсэцу

Стая скворцов

пролетает надо мною -

прошумели крылья

Если ответить кратко, то ответ будет отрицательным. Есть много хайку, описывающих один предмет, так называемых «итибуцу» «ити» — «один», «буцу» — «вещь», и среди них немало выдающихся. Все эти приемы являются результатом поисков, направленных на то, чтобы максимально задействовать возможности именно малого объема хайку. У каждого хайдзина (поэта хайку) есть своя манера и стиль, однако, используя все эти приемы, он может в одном хайку применить сопоставление, а в другом — столкновение или одну вещь, никто не запрещает соединение всех трех приемов вместе.

Масока Сики

Пусть рассказывают

мол любил он слагать

о том, как кушал хурму

В этих хайку не просто описывается один предмет; хотя в них упоминается лишь один предмет или явление, они расширяют картину, можно сказать, что хайку основано на интеллектуальном замысле. В любом случае, в этих приемах видно блистательное мастерство, позволившее выхватить самую суть вещей из обычного реального пейзажа.

Такахома Кеси

Примятый нагой,

он стал по своему прекрасен,

листок увядший…

К тому же если в «Манъесю» и «Кокинсю» при цезуре после третьего стиха обе строфы были тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к единому центру, то в «Синкокинсю» этого единого центра уже не существует. Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует.

Где-то с 17 века была создана школа Данрин, видимо японцы понимали что их поэзия культура не может быть законсервированной существовать лишь в виде экспонатов в кунсткамере.

В поиске новых путей приверженцы этой школы ориентировались не столько на техническое совершенство, как это делали предыдущие школы. А надо сказать что каждый более менее известный поэт имел свою школу, последователей и вел за собой своих почитателей. Новая школа сделала упор на непосредственность и спонтанность восприятия.

Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе, соединяли в пределах одного произведения высокий и низкий стили, пародировали приемы и темы классической вака.

Школа просуществовала всего около десяти лет, но ее деятельность имела большое значение в истории поэзии хайкай. Сам Басё позже говорил: «Если бы не было Соина руководителя и основателя Можно сказать, что школа Данрин была переходным звеном от поэзии школы мастеров прошлых лет, к поэзии школы Басё, мы бы до сих пор прозябали в прошлом, Соин является нашим патриархом».

Высший расцвет поэзии хайкай связан с творчеством Мацуо Басё (1644 — 1694), который впервые создал собственный, отличный от всего того, что было прежде, стиль в поэзии.

Но в тоже время Басё свято хранил традиции прошлых лет. Благодаря Басё мы узнали об японской поэзии и сегодня читаем эти строки.

Басё удалось возвести хайкай в ранг высокого искусства, именно в его творчестве произошло превращение поэзии хайкай из словесной игры в средство выражения тончайших и сокровеннейших мыслей и чувств поэта.

Причем новаторство Басё основывалось не на отказе от канонов, к чему призывали последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Мастер считал поэзию хайкай или хокку средством самопознания, средством обретения истины, средством гармонического соединения природного и человеческого. Главное для поэта, считал Басё, — обрести истинное видение.

Он говорил: «Изменения в небесном и земном происходящие — это семена, из которых вырастает поэзия». Основной принцип Басё, как он его видел, лучше всего выражен в словах: «Душа, достигнув высот прозрения, должна вернуться к низкому».

Слоги, буквы и ударные слова: ритмика в хайку

Кроме танка и хайку мы знаем Сэдоку — шестистишие в которых слоги располагаются 5/7/7/5/7/7. Такие шестистишия были уже в первом японском поэтическом собрании Манъёсю («Собрание мириад листьев», VIII в.), правда в малом количестве (из 4516 песен 57 сэдока, 4194 танка и 265 нагаута — длинных песен, также построенных на чередовании 5- и 7-сложных строк).

В своей наиболее древней форме сэдока выражает перекличку двух сторон, т. е. женской и мужской половин хора, в виде вопроса и ответа. Шестистишия сэдока иначе называются песни гребцов, так что половина сэдока — это песня одного гребца.

Согласно подсчётам Брюсова, ритмических вариаций четырёхстопного ямба, с учётом мужских (ударных) и женских (безударных) окончаний строк, насчитывается… порядка 100 тысяч.

Почти столько же и у пятистопного. Такое богатство ритмики, позволяющее осуществить любой стихотворный замысел, с любыми вариациями, и сделало ямб самым распространённым размером в русской поэзии; рассмотрим небольшой пример хайку

СтоИт бекАс,

ГлядЯ кудА-то в стОрону.

ОсЕнние сУмерки

Для того чтобы понять размер стихотворения, нужно проанализировать ударения в нескольких строчках. Строки пишутся одна под иной, дабы 1-й слог первой строчки соответствовал первому слогу 2-й строчки, 2-й слог — сурово под вторым и так дальше.

Еще одна не менее важная задача в проведении анализа поэтического произведения заключается в том, чтобы определить и назвать цель стихотворного размера.

Например, ямб отображает энергичное повествование, хорей — более нежен и спокоен. Ночные пейзажи и тихая водная гладь всегда описывались хореем. К его размерам также относят все колыбельные стихи. Разговорная речь в стихах характерна для трехсложных размеров.

Ещё один пример.

вот глУпый соловЕй

ударение на второй (2) и шестой слог (6).

он прИнял за тенИстый лес

седьмой (7) слог, десятый (10)

бамбУковый плетЕнь.

(13) (17)

Здесь мы видим разновидность хорея или неправильного ямба.

И снова пример

одИн за другИм

Первый (1) и третий (3) слог

вслед за сливОю зацветАют

пятый (5) и восьмой (8) слог

пЕрсик и абрикОс…

Девятый (9) и двенадцатый (12) слог

Как видим всё в рамках традиций IX–XII веков.

Своего рода хорей.

Надеюсь, что принцип вы поняли, а разбирать поэзию можно до бесконечности. Кроме ударений — хайку и танка делятся на ритмические единицы, подобная единица может объединять не только слоги, но и слова и целые группы слов. Выше рассмотренные примеры будут делиться следующим образом.

СтоИт бекАс,

ГлЯдя кудА-то в стОрону.

ОсЕнние сУмерки

И здесь в одной строчке танка или хайку мы будем иметь по три/четыре — ритмических ударений или частей одной строки. Эти три/четыре части состоять из звуков/букв. В первой строке 11 знаков (с пробелом) — два слова. Во второй строчке четыре слова — 23 знака с пробелом, и наконец третья строчка занимает 16 знаков снова два слова.

Начало стихотворного произведения можно разделить на две единицы, середину на три единицы, а конец снова на две, но это уже совсем другая история и она требует отдельногоразговора.

Вот глУпый соловЕй,

он прИнял за тенИстый лес

бамбУковый плетЕнь.

одИн за другИм

вслед за сливОю зацветАют

пЕрсик и абрикОс…

Мы пишем хайку, танка, и пишем по-русски. Это откладывает на наше творчество определённые ограничения или наоборот выводить восточную поэзию на новый уровень.

Пытаясь изобразить незнакомый нам жанр, мы расширяем кругозор и рамки своего восприятия. Известно, что японское пятистишие состоит из пяти и семисложных стихов с устойчивым чередованием 5 / 7 / 5 /7 / 7.

Ритмически оно делится на две строфы: верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем состав этих строф колебался в разные периоды истории.

В эпоху «Манъесю» и отчасти «Кокинсю» (то есть примерно до конца IX века) более популярна была цезура (ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей) после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7).

Начиная с X века возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), а в эпоху «Синкокинсю» (то есть начиная примерно со второй половины XII века) особую популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7).

в сутках — 24 часа,

космических домов — 24,

нитей ДНК — 24,

Таким образам строчку стихотворного произведения ограничиваем цифрой 24 знака, в среднем три слова по семь знаков плюс пробелы.

Знаки препинания в теории «тона и полутона» играют не маловажную роль, и приобретают значения не высказанных слов. Это близко к «самадхи».

Первую и третью строчку закончим на 12/16 знаках, два слова, по шесть, семь знаков. В слогах мы получим примерно восемь слогов для середины плюс минус и пять/шесть слогов для первой и последней строчки. Почему должно быть семь, восемь девять, шесть слогов.

Семёрка число бога, в этот день бог отдыхал от своих дел. Шестерка — это космический приёмник, мы принимаем космическую энергию и человек в имени которого есть шестерка — это человек знания собирающий эти знания отовсюду.

Логично предположить, что в первой строке шесть слогов или два слова по шесть знаков с пробелом. Девятка еще одно космическое число, но тут обратный процесс мы отдаём свою энергию во вне, в космос, другим людям: экстрасенсы, целители, учителя, врачи.

Оперируя цифрами, мы закладываем в свое произведение некий код назовём его (Код Да Винчи) и этот код будет передавать окружающим положительную или отрицательную информацию, и какой будет эта энергия? Тема чисел, нумерологии в хайку. танка только зарождается и всё зависит только от нас.

Ритм японского языка может быть задан только числом слогов. Им больше просто не на что опираться. И действительно, древние японские песни могли иметь самые разные длины: от трех до 11 слогов. Уже в 1-м веке нашей эры появляются первые сборники таких стихов.

Однако совсем короткие трехслоговые стихи быстро вышли из употребления, почему-то задерживаются стихи с 5 и 7 слогами, а также с 4 и 6. «Это даёт нам право ставить ударения на чётные слоги» нечётные победили, и к уже упомянутому 7-му столетию стали практически доминирующими, а еще через 2-3 столетия просто единственными.

Теперь все японские стихи так или иначе записываются комбинациями 5 и 7 слогов. Тогда как в европейских языках всё по-другому; ямб: ударение на 2/4/6, хорей: ударение на 1/3/7 слог, анапест: ударение на 3/6/9, амфибрахий: ударение 2/5/8 слог, более известный по японскому сонету дактиль ¼/7 слог. Следование этому ритму создает звучание танка, делая его подобным песне.

2. Кокэкотоба - опорные слова хайку

Собственно, все поэтические приемы, о которых мы говорили раньше: макура-котоба, дзе-котоба, какэкотоба, энго, отражая ту непосредственную связь, которая существует между миром человеческим и миром природы, служат для наиболее полного выявления этой связи в слове. Если западный поэт стремится либо описать в стихотворении свои чувства (при этом он часто прибегает к сравнениям из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее его явление (одновременно описывая и возникшие у него при этом чувства), то японский поэт, как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит новый мир, в котором человеческое сплавляется с природным.

Из трактата «девять ступеней вака» мы знаем, что душа песни должна быть глубокой, а облик чистым и ясным. Душа песни — это её основа, то о чём собственно и написана эта песня или стихотворение. Произведение народного творчества.

Я люблю тебя жизнь

Ах, как годы летят,

Мы грустим, седину замечая,

Жизнь, ты помнишь солдат,

Что погибли тебя защищая.

Так ликуй и вершись

В трубных звуках весеннего гимна,

Я люблю тебя, жизнь,

И надеюсь, что это взаимно.

И так далее, основа песни «жизнь и проявления жизни» сама песня строиться вокруг этого понятия, в ней много ключевых слов «годы летят», «воспоминания о солдатах», «дети», «любовь».

В старой Японии и её поэзии было все гораздо сложнее. И для этих ключевых слов придумали особый термин. Насколько мы знаем для этих слов использовали одинаковые по звучанию слова. По-другому слова омонимы. В песнях вака и на японском языке всё это называлось словами дзё, макуро-котоба, ута-макуро — изголовье песни, вводное слово, что-то вроде заголовка стихотворения, введения, импульса. Для заголовка — тоже есть своё название — дай. Понять это, без знания японского языка вряд ли удастся поэтому попробую и эту тему освободить от японщины. Что же скрывается за этими терминами?

Эти японские непонятные термины представляют собой: некие ключевые слова, направляющие основную тему нашей песни — танка.

Древние учили в хорошей песне/стихе прослеживается одна главная мысль, когда же певец/автор хочет сразу рассказать о многих вещах и всё это тянется друг за другом. Нет это не годиться. Подобная вещь создаёт крайне неприятное впечатление, поэтому надо сразу и прямо, без лишних слов излагать то что задумано. Например, всем известная наша песня «из далека течёт река волга» скрывает в себе глубину, а плавная, текучая мелодия очаровывает.

Вслушиваясь в слова можно в них утонуть, хорошие слова заставляют думать, сердце трепещет как раненная куропатка.

Хотя это не всегда хорошо.

В случае, когда не удавалось преуспеть в гармонии души песни и ее облика, певцы «девяти ступеней вака» часто брали в главные стихи зачины «Макуро-котоба -, тогда как утамакура, это другое, а задуманное излагали в стихах заключительных. Певцы более позднего времени так уже не поступали, однако и они считали, что выражать задуманное сразу же, с первых слов, — не следует.

Составители антологий считают название важным компонентом стихотворения, и поэтому даже там, где его нет, заботливо отмечают: «Без названия», а порой дают короткое, но ёмкое название отражающее сущность произведения.

Многие же стихотворения имеют название — либо краткое типа «Печалясь об уходящей весне», либо развернутое, переходящее в длинное описание обстоятельств сочинения данной вака, как, например, интродукция к знаменитому стихотворению Аривара-но Нарихиры о «столичных птицах» (№ 411).

Когда Нарихира подъехал к берегам реки Сумида, что протекает между провинциями Мусаси и Симооса, он и спутники его, погрузились в печальные воспоминания о столице, сошли с коней. Созерцая реки, каждый из них подумал; сколь же долог был путь! Перевозчик торопил их, поскольку вечер был уже близок. Когда все уселись в лодку, готовясь отплыть, среди них не было ни одного человека, кто бы ни тосковал по оставленной столице. Тут увидели они птицу с красным клювом и красными ногами, что плескалась у берега. Им не доводилось прежде видеть таких птиц в столице, и никто не знал, как называется она. Спросили перевозчика, что это за птица, и он ответил; «Столичная птица!» Услышав его слова Нарихира сложил песню.

Коли имя твое,

И вправду «Столичная птица»,

Не томи, дай ответ –

Как живется в столице милой,

Той, о ком я в пути тоскую.

Развернутые интродукции нередко конкретизируют те пространственно-временные отношения, которых сама вака начисто лишена, то есть играют роль своеобразного комментария, а иногда и исторического контекста. Некоторые названия явно даны самими авторами, некоторые же написаны от третьего лица составителями антологий, но из-за расплывчатости форм разделить дай на эти две категории не всегда возможно.

Естественно, стихи неизвестных авторов названий-тем как правило не имеют, если только под маской «неизвестного» не кроется, например, партнер известного поэта по любовному диалогу.

Иногда под одним названием-темой может стоять и несколько стихотворений. Названия-темы служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление, как бы привязывая «парящую в воздухе» вака к земной реальности. Их «абсолютная значимость» не меняется от наличия или отсутствия названия-темы (дай).

Другой поэт средневековья Сайгё расположил свои стихи в своей книге «Горная хижина» тематически: сначала следуя традиции шли «времена года» от первого его дня до последнего: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». Потом небольшой цикл «Любовь». И, наконец, «Разные песни», на любую тему. Там собраны стихи о любви и странствиях, философские размышления, «горестные заметки» о трудных временах. Танка, написанные, казалось бы, на самые жгучие темы современности, смотрят на века вперед.

Вслед за основным составом книги в современных изданиях следует небольшое приложение: стихи, записанные по памяти или на слух учениками Сайге. Именно здесь сохранились замечательные стихи о войне и аде, цикл «Детские забавы».

Согласно давней традиции, стихам предпосылаются краткие заголовки или развернутые вступления. Иногда это всего лишь одно слово «кукушка», «луна».

Этот поэтический приём, является не совсем приёмом, но он вносит в поэтическое произведение дополнительные ноты смысла и даже можно уловить некоторое очарование при работе с этим приёмом особенно это важно в таком коротком жанре как хайку, танка, сэдока.

Приём этот - название или заглавие к стихотворению.

Названия к стихам мы можем наблюдать уже в антологии Кокинвакасю, где им отведен целый раздел «свиток X» и в предисловии к этой антологии мы читаем; «Свиток «названия» наиболее сложен с точки зрения расшифровки смысла. В переводе воспроизвести точное значение танка невозможно. Все стихотворения-шарады свитка основаны на каламбурном эффекте.

Таким образом из знакомства с транскрипцией и подстрочным переводом в тексте «обычного» пятистишия содержится закодированное слово. Вынесенное в заглавие произведения: растение, соловей, кукушка».

В случае короткого верлибра, «pennellata», модерн хайку «поэтический приём – заголовка» название или заглавие дополняет стихотворение, иногда это дополнительная строка, но по возможности, одно или два слова, отражающее суть танка.

Фудзивара-но Тосиюки

Кукушка

Может быть от того,

Что ждали ее слишком долго,

Так волнует сердца,

Эта песня кукушки горной,

Возвращая начало лета…

Ки-но Цураюки

Вишня с розовыми цветами

Я ныряю в волну,

Но жемчуг, увы, не доступен.

Стоит ветру подуть -

И жемчужин розовая рассыпь

То всплывёт, то уйдет в глубины.

И вот мой пример, название как дополняющая строка, напоминает еще один поэтический приём «приём дополнительной строки-сэдока», но о нём будет рассказано подробнее.

Арике Амая

Вот уже…

Под самую крышу,

вокруг вьюга заносит,

Вторые сутки

Не затихает снегопад.

Копаю рождеству дорогу.

Еще одна цитата из Кокинвакасю относительно названий.

«Большинство стихотворений Кокинвакасю даже взятые по отдельности, напоминают драгоценные камни, не требующие никакой оправы. Их «абсолютная значимость» не меняется от наличия или отсутствия названия-темы «дай».

Развернутые интродукции нередко конкретизируют те пространственно-временные отношения, которых сама вака начисто лишена, то есть играет роль своеобразного комментария, а иногда исторического контекста. Некоторые названия дани явно самими авторами, Другие написаны от третьего лица составителями, но из-за расплывчатости форм, разделить «дай» на эти две категории затруднительно. Естественно стихи неизвестных авторов названий-тем обычно не имеют, если только под маской неизвестного не скрывается, например, партнер известного поэта по любовному диалогу. Иногда под одним названием-темой может стоять и несколько стихотворений.

Названия темы служат дополнительным поэтическим приёмом и призваны усилить эстетическое восприятие как бы привязывая «парящую в воздухе» вака к земной реальности.

И снова мой собственный пример

Арике Амая

В ожидании зимних морозов, сложилось такое пятистишье.

Январская стужа.

Сковала озера и реки,

Леса и поля, вся природа,

Укрылась сегодня за ночь,

Покрывалом зимы.

Посмотрев в окно и поняв, что зима слишком теплая. Было написано второе пятистишье.

Где же морозы

Зима ты опоздала,

Почки вновь распустились,

Хоть и рано еще

Для весны в декабре.

И вслед…

Буду слагать о зиме,

Хоть и теплый ныне январь,

И о том, как морозы

Сковали озера и реки.

Ведь время зимы наступило.

При помощи заголовков стихотворения группируются в циклы: «Десять зимних песен», «Пятнадцать песен о цветущих вишнях». Сообщаются подробности о том, когда и по какому поводу сложено стихотворение. Или просто помечено — «Без заглавия».

Сайге вводит в свои стихи слова из обиходной речи. И здесь он тоже по-новаторски смел и свободен. Общепринятый поэтический словарь для него слишком узок и ортодоксален. Начиная с «Кокинсю», поэзия танка замкнута в кругу хэйанских аристократов и густо пропитана столичным бытом. Сайге снова выводит ее на простор страны. Он обновляет все: темы, словарь, материал. Дорога его лежит в стороне от современной ему поэзии, но именно на эту дорогу выйдут лучшие поэты последующих поколений.

Сайге умел сложное сводить к простому, но простота его поэзии обманчива.

В каждом стихотворении, таком, казалось бы, понятном, скрыта своя тонкость, которая откроется лишь внимательному взгляду. Сайге избрал своим уделом одиночество, но поэт никогда не одинок, даже когда он говорит сам с собою. Поэзия требовала общения хотя бы с ближайшими друзьями. А если друзей поблизости нет, он беседует с птицами или ветром.

Являясь частью природы, человек может непосредственно общаться с ней, обращать к ней свой зов, рассчитывая на соответствующий отклик. Поэты «Манъесю» часто взывали к природе, рассчитывая на ее содействие. Вот, например, песня Отомо Саканоэ («Манъесю», 979):

Легка одежда

На возлюбленном моем,

О ветер, дующий среди долин Сахо,

Не дуй жестоко так до той поры,

Пока он не вернется в дом родной!

Поэтическое слово могло быть посланием не только к природе, к богам-ками (тут же рядом, на одном уровне с человеком находящимся), но и к другому человеку, в сердце которого оно должно было пробудить соответствующее чувство. Эти противоречия неразрешимы, но именно они-то и создают богатство и многогранность духовного мира. Танка Сайге гармонически связывают между собой контрастные темы.

У Сайге слово «сердце» выступает в трех разных значениях. Это неразумное человеческое сердце, не послушное никакому буддийскому закону. И есть еще «глубинное сердце». В нем-то и живет высшее духовное начало мира, маленький росток, из которого может вырасти Будда. И, наконец, «сердце» — это возвышенная поэзия.

Поскольку в Японии отсутствует противопоставление «человек природа», то все созданное человеком, равно как и любые человеческие чувства, становится одновременно проявлением природного. «Сердце» (кокоро), о котором так часто говорится в японских поэтических трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и сердце песни. Все эти три сердца, три сущности составляют единое целое и выявляются посредством слова. Эта слиянность природного и человеческого во всех проявлениях утверждается в знаменитом Предисловии Ки-но Цураюки к антологии «Кокинсю»: «Песни страны Ямато прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов… Слушая трели соловья, что распевает среди цветов, или голоса лягушек, обитающих в воде, понимаем мы, что каждое живое существо слагает свои песни» листья-слова вырастают из единого семени-сердца, а человек всего лишь одна из многих тварей, поющих свою песню, — ничуть не выше соловья или лягушки. Характерно, что во многих японских поэтических трактатах (к примеру, «Керайсе», начало XVIII века) «сердце» (содержание) сопоставляется с «плодами», а «слова» (форма) с «цветами».

Цураюки в Предисловии к антологии «Кокинсю» пишет: «Поэзия без усилия приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей». Гораздо позже, уже в XVIII веке, размышляя о природе поэзии вака, Мотоори Норинага возводил слово «ута» — «песня» — к глаголу «уттау» — «взывать», «просить».

А вот что говорит о вака наш современник, поэт Оока Макото: «Несомненно, „ва“ в слове „вака“ имеет значение „Ямато“ (то есть „японский“), но у этого „па“ есть и более глубинный, более исконный смысл — „откликаться на зов“, „подчинять себя голосу другого — макуро-котоба или импульс“ или еще — „согласовывать свое сердце с сердцем другого, достигая взаимного умиротворения и гармонии. Иначе говоря, основной смысл слова „вака“ — петь, приноравливая голос свой к голосу партнера, чтобы достичь взаимной гармонии».

То есть основная роль древней японской поэзии прежде всего состояла в том, чтобы поддерживать гармонию в мире, связывая между собой, сплавляя воедино человеческое и природное.

Лучшие стихи Сайге полны задумчивой печали. В этом особенность его поэзии, ее настрой. Во время тяжелых исторических испытаний любовь к спокойной красоте как бы вычленена из окружающего мира. Грозная тема судьбы лежит за пределами стихотворения, но она ощущалась современниками.

Эту песню Исэ читала своей дочери Накацукаса-но кими, когда учила ее, как слагать песни. Особенно искусными из певцов этого времени были Цураюки и Мицунэ.

Подует ветер -

И поднимутся белые волны

на взморье.

О, гора Тацута!

Не тебя ль в полночь

Милый переходит один?

В Японию омонимическая метафора пришла из китайской поэзии. Затем начинает складываться «собственная школа и это для нас главное» и в девятом веке появляется японская национальная поэтическая традиция — вака. В тоже самое время она обогащается пришедшими из Китая поэтическими приёмами. Между тем это не было простым бездумным копированием китайских образов.

Японцы перенимая приёмы китайских школ, переосмысливали их и создавали собственные подлинно японские понятия. Так, например, китайский приём «омонимической метафоры» был переосмыслен и создан собственный приём базирующийся на обилии омонимов в японском языке.

Прием, заключается прежде всего в том, что слово выступает в двух ипостасях: оно либо ассоциируется со своим омонимом или омофоном, либо полисемантично и выражает одновременно оба своих значения.

Японские поэты также использовали сей приём для того чтобы добиться иносказания, но в местной народной традиции приём имеет более разнообразный спектр действия. Он, например, значительно шире использует свойственную японскому языку полисемию слов, когда одно слово одновременно выступает как двойной образ/картинка (в танка каждое слово является образом).

Приём долго развивался и постепенно стал одним из национально-специфических тропов японской поэзии вака. Без него японская поэзия не мыслима».

Метафора в хайку, так ли это?

И тут уже можно вздохнуть с облегчением и перейти к моему примеру.

Он всё не замечает,

что я, тоскую по нему;

И хочется, лесной, стать ланью,

Чтоб охотник освободил

От уз любви запретной.

Лань является одним из трёх бесчувственных существ китайского буддистского пантеона символизирующих любовную страсть. Героиня стихотворения, а не автор текста, влюблена в него, безумно влюблена, но её ухажёр не хочет этого замечать и тогда у неё возникает желание превратиться в лань — иносказания для любовной страсти.

Героиня страдая от безответной любви желает превратиться в лань, и чтобы ее застрелили на охоте. Видимо её должен застрелить возлюбленный.

Лань — это омоним «омонимическая метафора» или какэкотоба по П. Долину.

В антологии Кокинвасю омонимическая метафора занимает центральное место в стихах обуславливая двойной смысл в произведении.

Примером может служить стихотворение Оно-но Комати:

Не знаешь разве ты,

Что я — та бухта,

Где нет морской травы?

Рыбак же неотступно,

До изнеможенья бродит…

(Одним из главных занятий рыбаков был сбор морских водорослей. Съедобные водоросли употреблялись в пищу, другие использовались для добычи из них соли — путем выпаривания на костре.)

Обыгрываемое поэтессой слово мирумэ имеет два значения: «морская трава» и «свидание». В данном случае значение «морская трава» — это, так сказать, «верхняя часть айсберга», главное же значение — «свидание» — скрыто в подтексте: лирическая героиня дает понять тому, кто «бродит» возле ее дома, что добиваться встреч с нею бесполезно.

В старинной поэзии, как россыпь драгоценных камней, которые можно было поместить в любую оправу, хранилось великое множество постоянных эпитетов и устойчивых метафор.

Метафора привязывает душевное состояние к знакомому предмету или явлению и тем самым сообщает зримую, осязаемую конкретность и словно останавливается во времени. В тоже время метафоры создают новые грани стихотворения, и наша поэзия приобретает второе и даже третье дно. В таком маленьком стихотворении как танка каждое слово, каждый образ — на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Поэтому очень важна была символика — знакомый всем язык чувств. Для этого и была использована омонимическая метафора.

Облетающие цветы, листья. Росинки. Дым погребального костра — символы непорочности бытия. Луна, лунный цвет — символ запредельного света и неземной чистоты. Слезы трансформируются в жемчуга или багряные листья в «кровавые слезы». Тоска разлуки ассоциируется с влажным от слез рукавом. Печаль об уходящей юности персонифицируется в старом дереве вишни…

Мой любимый,

Коли думать боится, не думай,

Только не забудь и сегодня,

К нашей беседке прийти

Что у дальнего пруда стоит.

Беседка — символизирует женский принцип в природе убежище и защиту, тайные встречи.

«Омонимия» — это случайное совпадение слов, в то время как «полисемия» — наличие у слова разных исторически связанных значений. Например, слова «бор» в значении «сосновый лес» и «бор» в значении «химический элемент» являются омонимами, так как первое слово — славянского происхождения, а второе возникло от персидского «бура» — названия одного из соединений бора. В то же время, например, слова «эфир» в смысле органического вещества и «эфир» в смысле «радиовещание и телевидение» лингвисты называют значениями одного слова, то есть полисемией поскольку оба происходят от др. греч. — горный воздух.

Еще одно письмо на тему американских хайку.

Другая норма североамериканского хайку, с которой Басё, возможно, было бы трудно смириться, — идея о том, что хайку должно избегать метафор, сравнений и аллегорий.

Учебники и журналы хайку настаивают, что хайку должно быть конкретным, говорить о вещи как таковой, а не использовать нечто одно, чтобы описать нечто другое.

А между тем многие хайку Басё строятся на метафоре или аллегории, это одна из важных черт его поэтики. И надо заметит неспроста: во времена Басё хокку — начальное стихотворение цепочки хайкай — обычно складывалось гостем и должно было не только вводить сезонным словом время действия, но и содержать приветствие в адрес хозяина, организовавшего поэтическую вечеринку.

Это обычно делалось через символ или аллегорию: что-либо из природы уподоблялось хозяину.

Так, в тексте:

Нет! Не увидишь здесь

Ни единой пылинки

На белизне хризантем.

(Перевод Веры Марковой) — Басё воздает хвалу хозяйке дома, поэтессе Сономэ: чистота белых хризантем — это чистота человека, к которому обращено стихотворение.

Другой пример находим в путевом дневнике Басё «Кости, белеющие в поле»: Вновь остановившись в жилище Мастера Тоё, я собирался в путь в Восточные провинции.

Из сердцевины пиона

Медленно выползает пчела.

О, с какой неохотой!

/ Перевод Веры Марковой /

Здесь Басё уподобляет себя пчеле, а дом хозяина (Мастера Тоё) — цветку пиона: пчела покидает его с величайшей неохотой, что говорит о глубокой признательности гостя хозяину.

Такой тип символизма был вполне обычным для поэтов эпохи Басё: в классической японской поэзии предметы и явления природы сплошь и рядом выступали символами и знаками, замещая в стихотворении конкретных людей или определенные жизненные ситуации, — так было и в цепочках хайкай.

Более того, зачастую поэт постоянно обращался к одному и тому же образу (Бусон, например, — к образу розы) при создании сложных метафор.

Разумеется, это верно, что начинающему автору хайку следует избегать явно заметных метафор и символов, но для более зрелого поэта это не может быть обязательным правилом.

Напротив, такое ограничение вполне может препятствовать творческому развитию, превращению просто хорошего поэта в поэта выдающегося. Без символа и метафоры сложно добиться от хайку необходимой сложности и глубины, делающей поэзию предметом серьезного исследования.

Принципиальная особенность использования метафоры в хайку — то, что она стремится быть как можно более тонкой и трудноуловимой. В хорошем хайку метафора всегда скрыта в самой глубине. В частности, сезонное слово в японском хайку подспудным образом метафорично, поскольку несет в себе множество литературных и культурных ассоциаций, — но главное назначение сезонного слова все-таки сугубо описательное, метафорическое измерение скрыто в глубине.

Аллюзия: Стихи о стихах

Зацикленность на тех самых нескольких мгновениях, запечатлеваемых в хайку (haiku moment), приводит к тому, что большинство североамериканских хайку не обладает важнейшим свойством японских хайкай и хайку — их аллюзивностью, способностью вступать в диалог с поэтическими и другими текстами. Кажется, Шелли сказал, что стихи, в конечном счете, всегда о стихах.

Большие поэты постоянно ведут беседу друг с другом. Верно это и для поэзии хайкай, которая и возникла как пародическая форма, из смешения и выворачивания правил и привычных взаимосвязей классической поэзии. Одна из новаций Басё состояла в том, что он вышел за пределы пародии, так что у него литературные и исторические аллюзии возводят хайкай, прежде считавшиеся текстами низовыми, развлекательными, в ранг высокой литературы.

Многие хайку Басё и Бусона в самой основе своей построены на отсылках к более ранней поэзии, будь то японской или китайской.

Так, одно из самых известных стихотворений Бусона (1742):

Ива опала,

Ручей иссох

Голые камни.

/ Перевод Веры Марковой /

Описывает определенную картину природы, запечатлевая мгновение «здесь и сейчас», но вместе с тем представляет собой выполненную в форме хайку вариацию классического вака поэта XII века Сайгё:

У самой дороги

Чистый бежит ручей.

Тенистая ива.

Я думал, всего на миг,

И вот — стою долго-долго…

/ Перевод Веры Марковой /

У Басё также, задолго до Бусона, было стихотворение (из путевого дневника «По тропинкам Севера»), в котором путник (Басё), оказываясь в том же месте, где сложено стихотворение Сайгё, испытывает те же, что и у Сайгё, ощущения:

Уж в целом поле

Посажен рис? Пора мне,

О тень под ивой!

/ Перевод Натальи Фельдман /

Басё останавливается под той же ивой — и прежде, чем он узнаёт ее, целое рисовое поле оказывается засеянным. В отличие от Басё, воскрешающего прошлое, Бусон говорит в своем тексте о его утрате, о безвозвратном течении времени: сейчас, осенью, когда поток высох, а листья ивы опали, совсем не то, что летом, когда чистая вода манила Сайгё, а ива дарила ему приют от жаркого солнца. Как это часто бывает у Басё и Бусона, стихотворение говорит одновременно о настоящем и о прошлом, о картинах природы и о других стихах и поэтических ассоциациях.

Мы снова видим на этом примере, что многое в японской поэзии строится по вертикальной оси, на движении сквозь время. В английском хайку такое движение — редкость.

Вот лишь один пример — стихотворение недавно умершего нью-йоркского поэта Бернарда Эйнбонда, заслуженно выигравшее первый приз на конкурсе Японских авиалиний:

Лягушачий пруд.

Упал на воду листок.

Ни всплеска в тишине.

/ Перевод Дмитрия Кузьмина /

Хайку отсылает к знаменитому тексту Басё:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

/ Перевод Веры Марковой /

Думается, что Басё высоко оценил бы работу Эйнбонда, выполненную в лучших традициях хайку: на горизонтальной оси, «здесь и сейчас», перед нами картина природы, проникнутая столь свойственным Басё ощущением покоя и уединенности; на вертикальной оси мы имеем аллюзию, остроумно варьирующую знаменитый первоисточник.

В стихотворении Эйнбонда есть запечатленное «мгновение хайку» — и в то же время оно выходит за пределы этого мгновения, чтобы вступить в диалог с поэзией прошлого через бездну времени.

Создать такое хайку нелегко — но лишь такое хайку способно пробиться в общепоэтическое пространство и занять в нем достойное место.

Вертикальная ось в хайку не обязательно связывает текст с более ранним текстом. Это может быть апелляция к культурной памяти — широкий круг ассоциаций, с которым может соотнести себя широкий круг людей.

Скажем, речь может идти о каком-то общественном потрясении (таком, как вьетнамская война, вторая мировая великая отечественная), к которому поэт, как представитель определенного общественного слоя, пытается выработать какое-то отношение.

Все дело в том, что горизонтальная ось — свойственное хайку «здесь и сейчас» — может выжить, продлиться во времени, она может передаваться от одного поколения к другому и дальше лишь благодаря вертикальной оси, вовлекающей это мгновение в более широкую временную перспективу; семейную, национальную, литературную историю.

Японцы имели под этим трудно произносимом термином омонимическую метафору, а не просто омоним. Значит нам будет гораздо легче.

Разумеется, долгие годы существования в качестве посредника в любви не прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Ки-но Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты сумели, сохранив японский дух вака, переосмыслить ее с точки зрения законов китайской поэтики. Именно в это время в вака, стали использоваться приемы, отчасти заимствованные из китайской поэзии или, во всяком случае, возникшие под ее влиянием.

Одним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популярный у поэтов «Кокинсю». Основной смысл этого приема в том, что одно явление воспринимается как нечто совершенно другое. Например, глядя на белый снег, поэт думает: «Уж не цветы ли это долгожданные?» А глядя на расцветшие в горах вишни, думает: «Уж не облака ли это?» Точно так же, глядя на капли весеннего дождя, он вспоминает о слезах, росу видит белым жемчугом, любуясь алыми кленами, воображает, что перед ним парча.

Дымкой осенены,

На ветвях набухают бутоны.

Снегопад по весне -

Будто бы, не успев распуститься,

Облетают цветы с деревьев…

Ки-но Цураюки («Кокинсю», 9)

Здесь о выпавшем снеге поэт говорит как о цветах. А в другом стихотворении того же Ки-но Цураюки («Кокинсю», 59): Цветы видятся облаками, стелющимися по горным склонам.

Вот и время пришло,

Наконец распустились как будто

Горной вишни цветы -

Вдалеке по уступам горным

Там и сям облака белеют… -

К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ, был довольно популярен уже в «Манъесю». Разумеется, олицетворение в японской поэзии качественно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В японской поэзии при нерасчлененности человеческого элемента и природного обращение к природному и наделение его человеческими качествами более чем естественно, ибо природное равно человеческому и грань между ними провести трудно. Эта естественность в наделении природного человеческими качествами особенно остро ощущается в поэзии «Манъесю».

В «Кокинсю» наделение природного человеческими качествами и обращение к природным силам продиктовано все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением передать природное через человеческое, и наоборот. Однако, если поэты «Манъесю» подчинялись непосредственному, стихийному порыву, то поэты «Кокинсю» стали использовать олицетворение сознательно, как особый поэтический прием. В стихотворении неизвестного автора («Кокинсю», 314): человеческими качествами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями алых кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в своем стихотворении

На реке Тацуте

Каннадзуки, месяц десятый

Ткет парчовый наряд -

Дождевые струи, как нити,

Пронизали алые листья -

(«Кокинсю», 349):

Вешней вишни цветы!

Молю, поскорей заметите

Все тропинки в горах,

Чтобы в эти чертоги старость

Никогда не нашла дороги… -

Обращается с просьбой к цветам вишни.

В конце XIX века поэт Масаока Сики назвал песни "Кокинсю" "логическими" (рикуцу но ута), выхолощенными и потому неинтересными. Это мнение бытует и поныне. Однако изысканная, замкнутая в своей внутренней эстетике поэзия "Кокинсю", равно как и наивная безыскусная поэзия "Манъесю", отражает определенный и совершенно необходимый этап в становлении японской поэзии, формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое звено одной общей цепи. Лучшие поэты "Кокинсю" - такие, как Аривара Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, сумели создать поистине изящные, тонкие и исполненные глубокого чувства произведения.

Это такой прием, который позволяет вызвать в памяти читателя представление о другом объекте, не оговоренном впрямую, благодаря чему углубляется смысл хайку. Увиденное является намеком для воображения, для достройки «недостроенного моста». И это не является ни метафорой, ни каким-то другим символом, а просто средством художественной выразительности.

Прием митатэ работает в основном умозрительно.

Когда мы читаем про пыль в доме, мы понимаем, что это заброшенность по какому–либо поводу.

Митатэ можно отнести и обычай летом подавать тёртую редьку, выкладывая её высокой узкой горкой, а зимой — в широкой, плоской посуде. Здесь работает зрительно-чувственная ассоциация — высокое и заострённое ассоциируется с горой, в горах укрываются от летнего зноя; широкое и плоское — с печкой хибати, покрытой одеялом, что должно вызвать ощущение тепла.

Другим примером может служить распространённый в летнюю пору обычай, когда в воду в вазе из прозрачного с цветами кладут мелкие камешки, а в прозрачное желе, подаваемое на десерт, — бобы или горошины, создавая иллюзию камешков в воде.

Ассоциация с прозрачной водой должна вызвать ощущение прохлады, столь желанной жарким японским летом, подчеркнув тем самым, какое время года стоит на дворе.

Интересно отметить, что Сергей Эйзенштейн, русский режиссер утверждавший, что главным признаком произведения искусства является целевое единство, заметил эту особенность японской изобразительной культуры выражать идею посредством сочетания различных элементов, назвал её «принципом монтажа» и счел в высшей степени «кинематографичной».

Используемая литература.

1 Манъёсю (собрание мириад листьев в трех томах)

Главная редакция московской литературы 1971

2 Кокинвакасю в двух томах 1973

Собрание старых и новых песен Японии Александр Долин

3 Синкокинсю 2000

Корал клаб

И. А Боронина

4 Девять ступеней Вака.

(Японские поэты об искусстве поэзии)

Наука 2006

5 Горная хижина

Сайге

Художественная литература 1984