Висконти. История и миф. Красота и смерть
Андрей Плахов
ВИСКОНТИ. ИСТОРИЯ И МИФ. КРАСОТА И СМЕРТЬ
Памяти Веры Васильевны Шитовой, благодаря которой я полюбил Висконти прежде, чем посмотрел его фильмы
Вступление
1973 год. Рим. Лукино Висконти, недавно перенесшему инсульт, отведено жить еще три года. Суждено снять «Семейный портрет в интерьере», одно из лучших его кинотворений, и, уже передвигаясь в инвалидной коляске, почти довести до конца работу над фильмом «Невинный». Он уйдет из жизни как «леопард» классической культуры, раритетный экземпляр аристократического вида, который к концу XX века окончательно исчезнет с лица земли, а в XXI веке — будет объявлен патриархальным и архаичным.
Тот же год. Москва. Прошлогодний выпускник мехмата Львовского университета, я приехал поступать во ВГИК. Творческое собеседование. Абитуриенты шепчутся: «Только молчите, что смотрели Бергмана или Годара, здесь этого не любят. Тарковского тоже». Мой будущий мастер Сергей Васильевич Комаров, старейшина киноведческого цеха, спрашивает, кто мои любимый режиссер. Бергмана нельзя, Тарковского тоже. И я, не успев подумать, называю Лукино Висконти. «А какие его фильмы смотрели?» Не смог соврать: «Никаких. Но полюбил его, прочитав книжку Веры Шитовой».
Шитова (наряду с Инной Соловьевой и Майей Туровской — лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени «персоной нон грата» во ВГИКе, чем упомянутые режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Наверное, решили: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики: моим талисманом стал Висконти. Что поразительно, мне к тому времени удалось посмотреть кое-какие фильмы Антониони и Феллини, но с «любимым» не везло: я не видел даже «Рокко и его братьев». К концу обучения (заочного, между прочим) я уже знал, не только по книгам, почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же стал героем моей кандидатской диссертации. Надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена, в то время тоже студентка этого богоугодного заведения, зашла в кабинет Виталия Ждана, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонде. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» и прочие), его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» — спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы», хотя как он мог затесаться в «список Висконти»?). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да». Поздний Висконти с его декадансом тоже был нежелательной персоной, и чудо еще, что утвердили мою работу о нем.
Разрешение ректора было получено, и я поехал с подписанной им бумагой в Белые Столбы. В просмотре «Людвига» мне все равно отказали. «Этот фильм вообще нельзя смотреть, — сказал ведущий сотрудник ГФФ, пронзая меня строгим и как будто насмешливым взглядом следователя из-под очков. — А „Гибель богов“ вы уже видели, ведь правда?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «Такое сложное кино надо смотреть не один раз», — лепетал я…
Шедевры позднего Висконти показывали на черно-белых нелегальных контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и, когда позднее увидел «Гибель богов» в цвете, он мне показался лишним — верьте или нет.
В ту пору я познакомился с Верой Васильевной Шитовой, мы много и неформально общались, я заказывал ей статьи для изданий, в которых работал. Не знаю почему, про Висконти мы почти не говорили. Разве только о новой, замученной редакционной цензурой книге «Четырнадцать сеансов», которую они написали вместе с Инной Соловьевой, там был разбор тех самых инфернальных фильмов — «Туманные звезды…» и «Гибель богов». Встретил я еще одного знатока Висконти — киноведа Леонида Константиновича Козлова; благодарен ему за комментарии, устные и письменные, к моей работе.
Прошло еще несколько лет. Я пришел преподавать во ВГИК. Мои студенты были заочниками, как я сам еще недавно. И вот среди них появился Александр Тимофеевский: он написал глубокую статью о Висконти, подкрепив мою веру в то, что искусство великого итальянца принадлежит не только прошлому, но также настоящему и, вероятно, будущему. Он тоже был поклонником работ Веры Шитовой.
Теперь, читатель, ты немного понимаешь, почему я не мог этого не сделать — не написать и не издать (при благородной помощи понимающих людей) эту книгу. Возможно, приложив больше усилий, я бы сумел выпустить ее гораздо раньше, но судьба распорядилась именно так. Лукино Висконти поддерживал меня на протяжении нескольких десятилетий, в сущности — всю мою жизнь. Я восхищался его искусством и его человеческим образом, а в самые трудные минуты повторял ту же, что и он, формулу поведения, позаимствованную у Антонио Грамши: «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли». И этот стоический девиз почти каждый раз оказывался спасительным.
За годы, которые я прожил в тени Висконти, о нем вышло огромное количество книг в Италии и других странах (кое-какие переведены на русский). Его творчество изучено в мельчайших деталях и не только его, но и его преданных соратников — сценаристов, операторов, художников-постановщиков и художников по костюмам, композиторов, наконец — актеров. Написаны несколько фундаментальных биографий, десятки мемуаров и подробных исследований, некоторые спорят между собой. Было бы смешно «из России с любовью» участвовать в этих международных бегах. Не взялся бы я и за анализ огромного оперно-театрального наследия Висконти, которое сегодня можно представить только по косвенным источникам.
И все-таки я не мог не отдать свой долг Лукино Великолепному. Оставаясь исключительно в пределах созданного им кинематографа (четырнадцать полнометражных фильмов плюс три коротких метра для киноальманахов), хочу представить Висконти как концептуального художника-историка и художника-мифотворца на закате классической европейской культуры. Как всякий закат, этот озарен вспышками великой красоты, поэтому книга щедро проиллюстрирована кадрами из фильмов, снимками со съемочных площадок и рисунками самого Висконти. Главные киноработы мастера рассматриваются в свете общей идеи книги. Она состоит в том, что XX век привел к иллюзии конца исторического процесса и возвращению архаичных мифологий. Висконти, как последний из могикан классической культуры, отразил драму умирания классики и модернизма, на месте которых воцарился постмодерн. Именно в это время стали оперировать понятиями «смерть Автора» и «конец Истории».
Коммунист-аристократ Висконти не дожил до коллапса коммунистической системы и краха идеологий, когда выяснилось, что в торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Не узнал Висконти и того, что История, уже в XXI веке, опять вернулась, хотя это вовсе не означает победы
Теперь — о форме, или, как нынче предпочитают говорить, о формате этого издания. Не люблю книги, тяжелые как кирпичи, в них мне видятся потенциальные орудия убийства. То, что я вам предлагаю, не слишком велико по объему чтения. Но насыщенно. Издание состоит из шести глав. Первая — «Ранний Висконти», или «Трилогия одержимости»: в нее вошли фильмы «Одержимость», «Самая красивая», «Белые ночи». Во второй речь идет о «сицилийской трилогии» — фильмах «Земля дрожит», «Рокко и его братья», «Леопард». Третья глава — про два переходных фильма из разных периодов жизни режиссера: «Чувство» и «Туманные звезды Большой Медведицы», образовавших первую половину его «итальянской тетралогии». Четвертая глава отдана «германской трилогии», трем шедеврам позднего Висконти: «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг». В пятую вошли две последние работы маэстро: «Семейный портрет в интерьере» и «Невинный» — они завершают «итальянскую тетралогию». Шестая глава посвящена неосуществленным замыслам зрелого периода (прежде всего прустовскому проекту «В поисках утраченного времени») и фильму «Посторонний», стоящему особняком в наследии режиссера. А также творческим отношениям Висконти с другими гениями эпохи — Феллини, Антониони, Росселлини, Де Сикой, Пазолини, влияниям Л. В. на европейский и американский кинематограф, на Бертолуччи, Кавани, Деми, Фасбиндера, Фосса, Скорсезе, Альмодовара, Триера и других авторов некогда нового, а теперь уже классического кино. В котором Висконти остается совершенно отдельным монументальным явлением.
Почитайте, посмотрите, подумайте о Висконти.
Морок белых ночей
ТРИЛОГИЯ ОДЕРЖИМОСТИ
Непоставленные фильмы
Одержимость
Самая красивая
Мы, женщины
Белые ночи
В фильмографии Висконти есть шедевры на все времена, есть и такие фильмы, что были важны для его становления как художника своей эпохи. Значимы и те, что были задуманы, но так и не поставлены — по финансовым, политическим или субъективным творческим причинам.
Недоосуществленные замыслы сопровождали Висконти всю жизнь, некоторые оказались навязчивыми идеями, как экранизации романов Пруста и Томаса Манна: без этих идей не представить художественный мир режиссера в его идеально завершенном виде. Другие невоплощенные проекты с лидирующим участием Висконти — как те, что во множестве возникали на заре неореализма, — были бродилом этого могучего движения, становились манифестами коллективной мечты, объектами споров, сомнений, поисков и порой значили чуть ли не больше, чем если бы они были реализованы.
Биограф режиссера Лоранс Скифано (к ее книге «Висконти. Обнаженная жизнь» мы не раз будем обращаться; из нее взяты и многие высказывания современников Л. В., которые приводятся здесь без постраничных ссылок) рассказывает о скандале, вспыхнувшем в кругу миланской элиты, когда Валли Тосканини, дочь знаменитого музыканта, отбила дядю Висконти у его жены, вышла за него замуж и стала графиней. Лукино написал на ее фотографии: «Валли, в те времена, когда она не была графиней». Задетая Валли спросила, а что бы он сказал, напиши кто-нибудь такое на фотографии его матери (которая тоже не была знатного происхождения). «Я бы сказал, что это хамство», — ответил Висконти. «Вот именно! Ты и есть хам», — парировала Валли. И сумасшедшему хаму не пришло бы в голову написать нечто подобное на фотографии Висконти. Его предки правили Ломбардией на протяжении столетий, знатнее его трудно было найти человека в Италии. И как художник, мыслитель, лидер он возвышался даже над зданием великого итальянского кино 1940–1970-х годов, которое строили совсем не графья. Главным соперником Висконти считался Федерико Феллини. Но игравший у обоих Марчелло Мастроянни как-то обмолвился: «Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».
Однако были времена, когда небожитель Висконти, этот «сверх-Я» итальянского кино, еще не был режиссером. Но уже с присущей ему непреклонностью стремился им стать. В 1935 году он думает над экранизациями романа «Майерлинг» Клода Анэ и рассказа Гюстава Флобера «Ноябрь».
Разные по литературному стилю и качеству, они для Висконти соединены общим мотивом. И там, и тут — агония одиночества, попытка прикоснуться к вечности через любовь. Висконти сам был в это время влюблен в австрийскую принцессу Ирму Виндиш-Грец и чуть не женился на ней, но брак не состоялся, отчасти из-за негативного отношения к нему родителей невесты; она, кстати, происходила из не менее знатного рода. Возможно, еще и потому будущего режиссера волновал сюжет «Майерлинга» — любовь и двойное самоубийство австрийского кронпринца Рудольфа и его возлюбленной баронессы Марии фон Вечера: история, в которой тоже сыграли роль сословные предрассудки и аристократический снобизм.
Австрийско-немецкий тип красоты уже тогда привлекал Висконти; впоследствии он встретит и обессмертит его в лице своих актеров — Марии Шелл, Роми Шнайдер и Хельмута Бергера. Шнайдер воплотит мать Рудольфа — австрийскую императрицу Елизавету, Бергер — Людвига Баварского, его дядю. «Майерлинг» вскоре, в 1936-м, будет экранизирован, но не Висконти, а Анатолем Литваком, главные роли сыграют Даниэль Дарье и Шарль Буайе. В 1949-м этот же историко-мелодраматический сюжет станет основой фильма «Тайна Майерлинга» с Жаном Маре, близким знакомцем Висконти,
Увлечением молодости останется и «Ноябрь». Рассказ Флобера изображает «осень жизни» нервического молодого человека; романтическую тоску, разлад между душой и телом он пытается утолить, встречаясь с проституткой (опыт, знакомый Висконти). Похожий сюжет стал основой любительского фильма, снятого начинающим режиссером в 1934 году в Милане. Но попытки выйти на профессиональную орбиту ни к чему не приводят, хотя у Висконти были деньги и связи. Оба проекта — и «Ноябрь», и «Майерлинг» — обсуждались с зубром британской киноиндустрии Александром Кордой, а также с Густавом Махаты, чешским режиссером, чья картина «Экстаз» стала эротической сенсацией своего времени. И оба были похоронены.
В это самое время в жизни Висконти происходит перелом. До тридцати лет он вел образ жизни привыкшего ни в чем себе не отказывать плейбоя без систематического образования и определенных занятий. Харизматичный красавец и утонченный острослов, он пользовался огромным успехом у женщин и мужчин, вращался в элитарных светских кругах, близко дружил с Коко Шанель, общался с Жаном Кокто и всем остальным цветом парижской богемы. Чуть позже у Висконти появится еще один проект — фильм о жизни Шанель, он поедет в Голливуд искать продюсера, но и тут не преуспеет.
Искусство с детства было для него не объектом изучения или потребления, а естественной средой обитания. Отпрыска самой блистательной миланской семьи окружали шедевры живописи и архитектуры, музыка Верди и Пуччини, его родители дружили с маэстро Тосканини, занимались меценатством. Посещение оперных и театральных премьер было стилем жизни всех Висконти. Но потребовалось немалое время, прежде чем Лукино сделал профессиональный выбор в пользу зрелищных искусств — театра и кинематографа. Он успел пройти через военную службу, два года посвятил скачкам и разведению лошадей, увлекался автомобилями. Путешествовал по Сахаре, но вообще предпочитал проводить время в европейских столицах, главным образом в Париже, ощущая провинциальность муссолиниевской Италии. Оказавшись в Берлине во время поджога Рейхстага, попал под влияние нацистской эстетики и ритуалов, мужской идеал видел в Зигфриде и был недалек от симпатий к гитлеровскому режиму. Собственные политические взгляды у него не успели сложиться. Все резко изменилось, когда Висконти (как ни странно, это произошло с подачи той же Шанель) примкнул к творческой группе французского режиссера Жана Ренуара, близкого Народному фронту. Начинающий кинематографист понял, что высокий эстетизм и художественный перфекционизм могут сочетаться с антифашистской позицией. Здесь, наполовину отрекшись от завидной родословной, он нашел новую, «коммунистическую», семью. Работа на фильме Ренуара «Загородная прогулка», где Висконти отвечал за реквизит, научила его также чувствовать национальную природу и культуру. Придет время — и он станет «итальянским Ренуаром», хранителем историзма и высокого стиля; вместе со своим учителем приведет кино в храм больших европейских искусств.
Кино Италии в начале 1940-х, когда Европа уже была охвачена войной, представляло собой странную смесь прямой милитаристской пропаганды, массовой продукции «для народа» и нишевых изделий, к которым прикладывали руку крупные мастера, не чуждые эксперимента. На экранах страны (цитирую статью Висконти тех лет) «Клеопатры, одетые по моде ар-нуво, изводили и охаживали хлыстом солидных и мрачных Марков Аврелиев, затянутых в корсеты из китового уса». Публика глотала «сказки про мелкобуржуазный рай, что на улице Национале» (из статьи Джузеппе Де Сантиса и Марио Аликаты). А рядом в Риме вовсю работал Экспериментальный центр кинематографии; им руководил Луиджи Кьярини, в ту пору член фашистской партии, но там крутили «Чапаева», фильмы Пудовкина и Эйзенштейна, привечали коммунистов. В этой среде сформировались как творческие личности Пьетро Джерми, Джузеппе Де Сантис, Дино Де Лаурентис, Микеланджело Антониони — в перспективе отцы неореализма и гиганты послевоенного итальянского кино. Тут же вращались будущие идеологи компартии — такие как Марио Аликата и Пьетро Инграо, они занимались подпольной работой, которую вели под носом у полиции, а кино служило прикрытием: аполитичный Антониони, например, ни о чем не догадывался. Интеллектуальным центром этой художественной жизни стал журнал Cinema, который возглавлял немного стыдившийся своего отца-диктатора Витторио Муссолини, его в этом кругу называли просто Ви.
Именно в эту парадоксальную атмосферу попадает вернувшийся из Парижа на родину Висконти, помогая Ренуару с его итальянским проектом «Тоски» по мотивам пьесы Сарду и оперы Пуччини. Вскоре Ренуару как гражданину вражеской Франции придется уехать, бросив эту постановку и передоверив ее своему ассистенту Карлу Коху; Висконти участвует в ней как второй режиссер, но объявляет результат «ужасным».
Между тем компания молодых энтузиастов занимается сценарными разработками самых разнообразных сюжетов. Все происходит в римском доме Висконти, который быстро становится лидером этого кружка диссидентски настроенных выходцев из мелкобуржуазных семей. Можно представить их реакцию, когда мажордом-поляк, помешанный на аристократических титулах, объявлял о приходе «барона Аликаты» и «маркиза Де Сантиса»!
Среди литературных первоисточников для сценариев Висконти привлекали «Большой Мольн» (по Ален-Фурнье), «Адриенна Мезюра» (по Жюльену Грину), «Дама с камелиями» (по Дюма-сыну), «Смятение и раннее горе» (по Томасу Манну), «Профессия Кэшеля Байрона» (по Бернарду Шоу), «Билли Бадд» (по Герману Мелвиллу). Как видим, будущих неореалистов интриговала зарубежная проза. Но было исключение: его имя — Джованни Верга.
Если муссолиниевский режим взял в качестве эстетического образца риторическое даннунцианство, то его оппоненты призвали в союзники Вергу и созданное им литературное течение под названием «веризм», привлекшее Висконти и его братьев по духу поэзией правды. Фильмом-манифестом этой группы должен был стать переведенный на язык кино рассказ Верги «Любовница Граминьи». Его героиня Пеппа, девушка с хорошим приданым из приличной деревенской семьи, вместо запланированного венчания в день святой Маргариты уходит от красивого и перспективного жениха к израненному, тщедушному, загнанному в угол бандиту. Когда этот сценарий представили министерским цензорам, на него был наложен вердикт: «Пора кончать с бандитами». Пройдет три года — с муссолиниевскими бандитами действительно будет покончено, а Италия, как героиня Верги, предпочтет декоративному, насквозь фальшивому фашистскому режиму трудную, нищую, но свободную жизнь.
Висконти в этих коллективных проектах играл в том числе роль финансиста, покупая права на экранизации и заказывая товарищам сценарии. Помимо «Любовницы Граминьи», он приобрел права на два других произведения Верги — «Йели-пастух» и «Семья Малаволья». Последний роман станет литературной основой сюжета фильма «Земля дрожит», подробно о нем пойдет речь в следующей главе. Картина появится только в 1948-м, но ее замысел начинает зреть уже в 1940-м. Висконти встречается с отцом своего коллеги и сотрудника Джанни Пуччини, который был хорошо знаком с Вергой.
Но экранизацию Верги пришлось отложить на годы. А осенью 1941-го Висконти принимается за то, что станет его официальным режиссерским дебютом: фильм «Одержимость», признанный предтечей неореализма и прочно вошедший в арсенал мировой киноклассики.
* * *
Однако мысли о Верге не покидали Висконти. Как не стерлись в его эмоциональной памяти уроки Жана Ренуара. «Одержимость» получилась самой ренуаровской и самой вергианской из картин Висконти — даже в сравнении с прямой экранизацией «Семьи Малаволья» Верги, которая появится через шесть лет, уже после войны, под названием «Земля дрожит». В дебютной работе Висконти сильнее всего проявлены принципы натуралистической школы и концепция «человека-зверя». Хотя фильм вошел в историю кинематографа совсем другим.
Сценарий его первоначально назывался «Болотные топи» и был написан по мотивам криминально-любовного романа американца Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», который с момента своего появления в 1934 году многократно экранизировался и однажды даже послужил источником вдохновения для оперы. Уже в нашем веке он породил несколько периферийных киноверсий в разных странах — от Германии до Малайзии. Впервые «Почтальона» экранизировал во Франции в 1939 году режиссер Пьер Шеналь; роль обманутого мужа играл ренуаровский актер Мишель Симон (не факт, что Висконти видел, но точно слышал про эту ленту). Сразу после окончания войны, в 1946-м, этот сюжет станет основой нуара режиссера Тэя Гарнетта с Ланой Тернер и Джоном Гарфилдом в главных ролях. А спустя сорок лет после Висконти за аналогичную постановку возьмется Боб Рейфелсон, пригласит Джека Николсона и Джессику Лэнг. В отличие от обоих этих фильмов, в титрах «Одержимости» нет ссылок на первоисточник: права на экранизацию то ли не захотели, то ли не смогли купить. Версия Висконти отличается от американских не только несравнимо более сильной режиссерской энергией, но также тем, что она использует «вечный» жанр криминальной мелодрамы, чтобы запечатлеть средствами кино время и место — здесь и сейчас.
«Одержимость». 1943
Место было найдено на берегах реки По — в начале фильма полноводной, кишащей рыбой, а в финале — обмелевшей от палящего солнца. Болотные топи превратились в сухой песок, где Джино занимается любовью с беременной Джованной, — но любовь их обречена и бесплодна. А начиналось все в расположенном близ таможни трактире, куда пришел в башмаках на босу ногу голодный бродяга, встретил изнывающую от тоски молодую женщину, из которой пожилой толстый муж по имени Брагана сделал кухонную прислугу, влюбил ее в себя… И дальше пара пытается либо бежать, либо избавиться от мужа, отправив его на тот свет, а потом опять бежать — и опять возвращается к месту преступления. Бежать некуда: пространство фильма тесно, искривлено и замкнуто, след пролитой крови будет сопровождать криминальных любовников до конца.
«Одержимость» смело может бороться за звание самого зрелого режиссерского дебюта во всей истории мирового кино. Годами подступов к профессии Висконти накопил столько сил и опыта, что это не могло не вылиться в шедевр. Еще и потому в фильме нет торопливости, желания выложить все и сразу: он раскручивается неумолимо, как пружина, и выстреливает с безошибочной точностью. В ключевые моменты саспенс усиливается музыкой, написанной для фильма композитором Джузеппе Розати. При этом в картине много воздуха — как будто бы необязательных сцен, и в этом смысле ее драматургия, к которой среди прочих приложили руку Джузеппе Де Сантис, Антонио Пьетранджели и Альберто Моравиа, совершенно революционна для итальянского кино тех лет. Висконти (не кто иной, как Жан Ренуар дал ему прочесть роман Кейна) добился удивительного стилевого сплава. В «Одержимости», с одной стороны, слышны отголоски ренуаровской французской свободы, которой так не хватало итальянцам. С другой — ощутима энергия американского мифа, идущая от прозы Фолкнера и Стейнбека, от той великой литературы, которая вместе с гораздо более скромным романом Кейна имела в ту пору в Италии ярлык полузапретной. Пересаживая этот корневой эпический миф на изгаженную фашизмом местную почву, Висконти смотрит на современность как на остановленную, деградировавшую историю — и этим холодным, бескомпромиссным, слегка даже высокомерным взглядом мифологизирует ее.
Когда Джино впервые попадает в трактир Браганы и заглядывает на кухню, он видит Джованну: она сидит на столе, красит ногти и напевает, причем в кадре только ее болтающиеся стройные ноги, потому что остальную часть тела закрывает фигура Джино. Он ведет себя как неотразимый мачо, нахально хватает еду прямо со сковородки, демонстративно сбрасывает куртку, обнажая атлетичный торс: между мужчиной и женщиной сразу вспыхивает «химия». Мы еще не знаем их имен, но уже чувствуем в предельно насыщенных, графичных черно-белых кадрах неотвратимое дыхание античного рока. И считываем мифологический сюжет: Цирцея соблазняет странника Улисса своим магическим пением. Меж тем пространство экрана заполняется бытом, житейской прозой. Захламленные жилища их не способны расширить даже зеркала (Висконти любит снимать зеркальные отражения героев). Борьба за кусок хлеба, скопление грязной посуды, близкий призрак нищеты. Брагана будет отчитывать супругу: «Думаешь, если целый день красить ногти, станешь похожей на богатую госпожу?» Будет грубо напоминать, что он в доме хозяин, а не она, без гроша в кармане, взятая замуж из жалости.
Появится падре, приятель хозяина, с ружьем наперевес: он настрелял уток, мечтает о рыбалке и пятикилограммовом угре. Они отправятся на велосипедах на другую сторону По, а Джино, бывшего механика, Брагана оставит помогать по хозяйству: решающим фактором оказанного доверия станет то, что оба когда-то служили стрелками в соседних полках. Последний вечер своей жизни Брагана проведет на ярмарке и на конкурсе самодеятельных певцов, где даже получит приз и по этому поводу напьется. А когда мучимый совестью Джино сделает попытку сбежать от Джованны, он будет прятаться в убогой комнатке танцовщицы Аниты и ей же исповедоваться.
«Одержимость». 1943
Жизнь итальянской провинции, включая крупные города Анкону и Феррару, куда сюжет забрасывает героев, увидена Висконти и его операторами Доменико Скалой и Альдо Тонти в ее повседневной рутинности. Как говорит тот же падре, тут «полгорода святых, полгорода жуликов». А точнее, и святые не без греха.
Смерть с самого начала витала над дебютной картиной Висконти. Хоть ему и удалось с огромным трудом получить одобрение министерства, но, для того чтобы финансировать постановку, он продал фамильные драгоценности матери — к тому времени уже покойной. На поисках натуры узнал, что скончался его отец — герцог Джузеппе Висконти ди Модроне. А когда снималась заключительная сцена «Одержимости», пришла весть о том, что на войне погиб Гвидо, брат режиссера. Но эти удары судьбы только усиливали одержимость самого Висконти своим замыслом. Свидетели съемок говорят о том, что он до мельчайших подробностей выстроил картину в голове и абсолютно четко знал, чего добивался от всех сотрудников. И хотя на съемках ему помогал Джузеппе Де Сантис, а на монтаже Марио Серандреи и опытнейший Алессадро Блазетти, в активе которого было около двадцати режиссерских постановок, окончательный монтаж Висконти полностью осуществил сам.
Не было сомнений и в выборе актеров. На роль Джино сразу был намечен и взят Массимо Джиротти, молодой красавец с голубыми глазами, которого Висконти встретил на съемках «Тоски» и которому предстояло большое будущее — работа с Де Сантисом, Джерми, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, Кавани. В «Одержимости» Джиротти впервые играл столь сложную роль — беспутного, но совестливого бродягу, которого на преступление толкает не только страсть к женщине, но и душевная неприкаянность, утрата корней. Уже после войны, в 1950-м, сильные отголоски этой роли можно будет услышать в той, что актер сыграет у Антониони в «Хронике одной любви», только там любовный треугольник будет перемещен в среду богатой миланской буржуазии. Джиротти станет одним из основных актеров неореализма, так же как Анна Маньяни — его главной актрисой. А ведь именно Маньяни, в ту пору звезда римских мюзик-холлов, где она часто выступала вместе с комиком Тото, должна была, по замыслу Висконти, сыграть Джованну. Она уже приехала на съемки, крайне воодушевленная. Причем беременная на серьезном сроке — и тогда в срочном порядке ее заменили на Клару Каламаи. Режиссеру пришлось заново выстраивать актерский дуэт, и это стоило всем больших нервов.
Джиротти в ту пору отличался робостью, даже пугливостью, и никак не мог войти в образ нагловатого самца (таких позднее со знанием дела играли Марлон Брандо и Пол Ньюман). Ему не удавалось ни разбить вдребезги стакан, ни изобразить опьянение; после бесконечных дублей, каждый из которых (согласно роли) сопровождался принятием порции вина, актер однажды упал в обморок от нервного перенапряжения.
Из Клары Каламаи режиссер выбивал манеры дивы фальшивых коммерческих фильмов, показал ее без макияжа и укладки, с растрепанными черными волосами, с морщинами — чтобы стала видна усталость от жизни. Это было настолько не принято, что порождало истерики и конфликты, сам Висконти не раз выходил из себя, но силой своей воли, иногда коварством и не в последнюю очередь обаянием непременно добивался, чего хотел. По словам актрисы Адрианы Асти, «он мог и камни заставить играть». Другой характерный образ по отношению к актерам использовал сам Висконти: он видел в них аналог скаковых лошадей, которым посвятил не один год своей молодости и отлично в них разбирался. К каждой и к каждому у него был свой подход. При этом он не только технически тренировал актеров, он растил из них личностей. Они проходили через нешуточные испытания, и моральные, и физические, однако в итоге режиссер «укрощал» их и менял их отношение к профессии на куда более серьезное. Сегодня его «диктаторские» методы работы — как и почти всех других великих режиссеров XX века — подверглись бы обструкции со стороны новых цензоров из феминистско-экологического стана. Цензурировать они уже научились, а вот создавать большое искусство без настоящей одержимости, орудуя чистыми руками в резиновых перчатках, — пока нет.
В начале 1940-х не было политкорректности, ее заменяли архаичные формы тоталитарного мышления — профашистского или ортодоксально-коммунистического. Для обоих, во всяком случае в Италии, была неприемлема гомосексуальность — как идея, как моральная или эстетическая категория. Но Висконти не был бы собой, если бы просто рассказал о плотском наваждении, овладевшем мужчиной и женщиной в духовной тесноте муссолиниевской эпохи. Его картина мира более сложная, двойственная — что не противоречит ее эпической цельности, а только укрепляет ее. В фильме появляется загадочный персонаж по прозвищу «Испанец», который спутывает карты и меняет акценты. Благодаря ему и приоткрывается дверь — пока только чуть-чуть — в личный мир режиссера. Испанца придумал и ввел в сюжет Марио Аликата, соавтор сценария, твердокаменный коммунист, позднее ставший главредом газеты Unità. Само слово «Испанец» намекало на баталии недавно завершившейся гражданской войны, на то, что этот молодой человек вернулся с фронтов и принес с собой социалистические идеи. И если он промышляет продажей на ярмарках лотерейных билетов, это всего лишь прикрытие партизанской миссии; недаром у него на плечах сидят по попугаю: одного зовут Барбаросса, другого — Робеспьер.
Висконти трансформировал образ Испанца, привнеся вместе с ним гомоэротический мотив, выраженный неявно, но настойчиво. Случайно увидев в поезде безбилетного Джино, которого прессует контролер, Испанец покупает ему билет и платит штраф: мол, все люди — братья и должны помогать друг другу. Он увлекает нового знакомца за собой, а потом пытается разлучить его с Джованной, ведь есть дела поважнее, чем цепляться за женскую юбку. Аликата имел в виду подпольную работу, но вожделеющие взгляды, которые Испанец бросает на Джино, слишком красноречивы. С другой стороны, что могла предложить объекту своей страсти Джованна — даже если бы боги сменили к ним гнев на милость? Унылую жизнь и работу на износ в таверне — в то время, как Испанец, вольно странствующий по миру, манит новыми неведомыми горизонтами.
В Италии «Одержимость» вышла выборочно, с купюрами, в сопровождении скандалов и репрессий. Оригинал-негатив картины не сохранился; возможно, с этим связано то, что не вполне расшифровывается эпизод прихода Испанца в полицию. Является ли его целью донос на Джино — месть за неразделенную любовь? Тема предательства, в том числе мотивированного страстью, станет одной из ключевых
«Одержимость». 1943
Трагическим эпилогом к «Одержимости» стала судьба актера Элио Маркуццо, исполнителя роли Испанца. В 1945-м он был казнен вместе со своим братом в провинции Тревизо боевиками Сопротивления, переодетыми в униформу фашистов-республиканцев. Двадцативосьмилетнего артиста заподозрили в предательстве и сомнительных связях с Германией. Висконти потом участвовал в следственном деле, он пытался хотя бы посмертно реабилитировать товарища, который стал жертвой трагической ошибки, а возможно, чьей-то личной мести.
Слово «неореализм» впервые прозвучало — и не как теоретический проект, но в отношении конкретной, уже осуществленной киноработы — из уст монтажера Марио Серандреи. Он (ставший с тех пор и вплоть до самой смерти преданным участником всех проектов Висконти) одним из первых увидел черновые материалы «Одержимости» и сразу же оценил мощный режиссерский почерк дебютанта. Позднее, в 1948-м, другой участник работы над «Одержимостью» Антонио Пьетранджели сказал, что неореализм родился с первым кадром, в котором мы видим Джино спящим в кузове грузовика: жесткая, грубая, неприкрашенная реальность. Несомненно, именно этот фильм стал провозвестником неореализма, превосходя по своему значению появившуюся почти одновременно сентиментальную бытовую драму Алессандро Блазетти «Четыре шага в облаках». Любопытно, что ее основная сюжетная линия тоже завязывается в поезде, где мужчина встает на защиту молодой безбилетной женщины перед контролером. Можно сказать, что эти две картины, снятые в разгар войны, еще в зародыше предсказали будущий распад «высокого» неореализма на «черный» и «розовый», трагический и мелодраматически-комедийный. «Одержимость» — прообраз не только фильмов позднего Висконти, но и «Ночи» Антониони, «Теоремы» Пазолини, «Конформиста» Бертолуччи. Это станет ясно потом. Как и то, что снятый в обстановке глухой изоляции висконтиевский прото-нуар оказался параллелен главной линии развития американского кино 1940-х.
В ту же пору, когда «Одержимость» появилась, ее мифологический подтекст остался незамеченным. И фильм прозвучал прежде всего как вызов официальной легенде о стране, где «порок побежден и уничтожен, а насилие и низкие инстинкты уступили место высшей гармонии духа». Вопреки бутафорскому, «бестелесному» (по выражению Джузеппе Феррары) муссолиниевскому кинематографу, родилась страстная и бескомпромиссная «кинематография Сопротивления».
ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»
ФРАГМЕНТ № 1
Поразительна напряженность этой черно-белой гаммы — резкость сопоставлений сгущенных теней и слепяще белых световых плоскостей, жаркая пустынность, томительная сухость пространных безлюдных пейзажей, мрачность этих интерьеров — низких нечистых комнат, загроможденных мертвыми вещами… Это могут быть горы грязной посуды, заполонившей стол, на углу которого примостилась тарелка, из которой медленно, механично, не чувствуя вкуса, ест придавленная усталостью и ужасом женщина; это может быть громада положенных друг на друга бочек, чьи деревянные туши закрыли всю стену, вздымаясь до потолка. И так — от первого появления Джино, когда он с трудом выбирается из кузова грузовика, буквально сражаясь с налезающими на него громадными мешками, набитыми ватой или шерстью, до финала, в котором машина преступных любовников, увозящая их от места трагедии, летит под откос, пытаясь обогнать тяжелый автофургон, набитый до отказа опять все теми же ящиками, бочками, мешками. Столь же многозначительно и световое решение — чаще всего действие происходит жарким днем при закрытых ставнях, в душной и искусственной темноте, — зной, пот, жужжание мух; то, что происходит на улице, часто бывает увидено изнутри, из глубины этих закрытых комнат: глаза слепит злое солнце, все кажется лишенным подробностей и объема…
ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»
ФРАГМЕНТ № 2
Здесь нет счастья — есть только дикие вспышки страсти: жадный, одержимый взгляд Джованны, возникающий в глубине кадра, когда на первом плане Висконти снимает молодое сильное тело мужчины, железная сетка кровати, с которой содрано все, и физическое отчаяние застигнутых своей страстью людей. Здесь нет покоя и надежды — есть только томительное ожидание, предшествующее минутам отчаянных объятий, преступлению и безумному бегству, кончающемуся катастрофой и гибелью Джованны. Герои «Одержимости» свершают свой страдный путь и уходят в темноту.
* * *
Середина 1940-х — пик политической активности Висконти. Он участвует в работе люстрационной комиссии, в судебных процессах над фашистами, а также в производстве коллективной документальной ленты «Дни славы», смонтированной знакомым нам Марио Серандреи. В нее вошли партизанская хроника, съемки суда над Пьетро Кохом — немецким палачом из пансиона Джаккарино и заснятая Висконти сцена расправы над другим тюремщиком, Донато Карреттой, которого толпа забила веслами и утопила в Тибре.
Ожесточение нравов, которым ознаменовался конец долгой ночи фашизма, быстро — как бывает в моменты резких исторических сломов — перешло в духовный подъем. Незажившие раны, разруха и нищета обернулись мощным выплеском творческой энергии, шквалом шедевров нового итальянского кино. «Рим, открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Трагическая охота» и «Горький рис» Джузеппе Де Сантиса…
Висконти, хоть и стоял у ее истоков, не сразу вписался во взрывную волну. Этот период отмечен для него несколькими громкими театральными постановками, а также неосуществленными кинопроектами.
Первым надо назвать «Пансион Ольтремаре». Сюжет построен если не на строго документальной основе, то на глубоко личном, пережитом опыте. Ольтремаре — так называлась еще одна пыточная камера главы политической полиции Пьетро Коха. Судя по фрагментарным описаниям, этот неснятый фильм — прототип и прообраз «Гибели богов», в нем уже затронуты глубинные связи между промышленными магнатами и фашистами, которые изображены как извращенцы и садисты. Но общий настрой фильма если и тяготеет к трагедии, то к оптимистической. В соответствии с кодексом неореализма фильм должен был включать нравоучительный мотив: молодой человек, по ошибке заключенный в декадентский пансион, получал здесь урок политической закалки.
С актуальными сюжетами, подсказанными Сопротивлением, связаны и другие задуманные в этот период картины — «Неистовство» и «Люди и нелюди». В основе последней, истории миланского партизана, — роман сицилийца Элио Витторини, который поставил условие: не брать денег на постановку ни у одной капиталистической компании. Неудивительно, что этот проект, как и большинство подобных, не был реализован.
Висконти, к тому времени вступивший в компартию, был принципиален и суров, но наивностью не страдал. Он не
По другой версии (ее приводит в своих воспоминаниях Сузо Чекки д’Амико, соавтор драматургии большинства висконтиевских фильмов), в огне погиб другой сценарий, написанный по заказу Гуарини: картина должна была называться, да-да, «Смерть в Венеции». Ни малейшего отношения к Томасу Манну; предполагалась представленная в разных версиях (предвестие «Расемона» Акиры Куросавы?) реконструкция судебного процесса над инфернальной авантюристкой Марией Тарновской. «Черная вдова», femme fatale, родом из Киева, сексуально порабощала мужчин, доводила их до самоубийств и преступлений, натравливала друг на друга — и в итоге попала на скамью подсудимых.
Эту подлинную историю из эпохи декаданса Висконти, очевидно, воспринимал через призму своего интереса к разрушительным страстям, который будет питать его позднее творчество. Сразу после войны, на подъеме идей неореализма, тема еще не была актуальна, и, вероятнее всего, это — а не только дисконтакт с Изой Мирандой — стало причиной отказа Висконти от дорогого проекта, в разработке которого тоже участвовал Антониони. (Спустя годы Висконти пытался реанимировать его, найдя идеальную исполнительницу роли Тарновской в лице Роми Шнайдер, но и тут до дела так и не дошло.)
В это же время и чуть позднее Висконти обращается в поисках сюжетов к «Пармской обители» Стендаля и «Театру Клары Гасуль» Мериме, к историческим анекдотам про маркиза дель Грилло и роману Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных»: в последнем должны были играть Жерар Филип и юная красавица Лючия Бозе, а финансировать проект — влюбленный в нее Эдуардо Висконти, брат Лукино. Еще один замысел был связан с уникальным актером Тото, которого Висконти увидел в образе другого лицедея — Антонио Петито: он в XIX веке гениально играл Пульчинеллу. Эти затеи тоже канули в Лету или были осуществлены другими режиссерами. Их судьбу разделил эпический замысел о судьбах миланских аристократов со времен Рисорджименто (эпохи освобождения и объединения Италии) до Второй мировой.
Позднее возник еще один проект — «Свадебный марш», вдохновленный скандальными событиями в итальянском обществе. Оно с начала 1950-х шло к экономическому буму под управлением христианских демократов; как говорил режиссер Марио Моничелли, «Италия была правой, а кино — левым». Пуританские нравы, засилье клерикализма и лицемерного морализма, архаичные законы о супружестве — все это давало повод для злой сатиры, но запечатлеть нечто подобное смог, да и то в следующем десятилетии, только Пьетро Джерми в «Разводе по-итальянски» и «Соблазненной и покинутой». Висконти вместе с Сузо Чекки д’Амико разрабатывал многосюжетную структуру, в которую вошли мотивы повести «Мертвые» Джеймса Джойса и взятая из хроники история самоубийства женщины под Неаполем. Но проект был зарублен на корню цензорами демохристианского министерства культуры, которое объявило его «пропагандой развода».
Таким образом, первое послевоенное десятилетие стало для Висконти временем неустанной тренировки сил и борьбы с обстоятельствами. Он добился великолепных результатов в театре, став признанным реформатором итальянской сцены. Его достижения на ниве кино впечатляют не меньше, но дались значительно труднее. В итоге всех творческих и производственных перипетий вторым большим фильмом режиссера стал парадокументальный эпос «Земля дрожит». А третьей картиной — «Самая красивая», социальная мелодрама с существенной примесью комедии. Завершил десятилетие исторический фильм «Чувство», о котором пойдет речь в третьей главе.
* * *
«Самая красивая» — единственный фильм Висконти, не просто снятый «на исполнителя», но где «исполнитель» на самом деле является и сюжетом, и стилем, и жанром. Когда режиссеру навязывали Изу Миранду, которая считалась одной из лучших актрис, ничего не получилось. Когда впоследствии он снимал монофильмы с Дирком Богардом или Хельмутом Бергером, он подстраивал диапазон личности актера (огромный, как у Богарда, или ограниченный, как у Бергера) под свой собственный. В случае с «Самой красивой» режиссер вошел в несвойственные ему паритетные отношения с равновеликой ему личностью — актрисой Анной Маньяни.
Выросшая без родителей в трущобах Рима, начавшая карьеру в ночных кабаре, она стала «священным чудовищем» неореализма сразу после триумфа фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город». Еще до официальной премьеры Висконти был на рабочем показе этой эпохальной ленты и первый зааплодировал в сцене, где талант Маньяни раскрылся в своей трагической мощи: беременная Пина бежит за машиной, на которой гестаповцы увозят ее жениха, и погибает от немецкой пули. И этот бег, и эту смерть, и это лицо забыть невозможно.
В жизни Висконти было две женщины с трагедийным накалом таланта и темперамента — Мария Каллас и Анна Маньяни, с обеими он создал выдающиеся спектакли и фильмы, с обеими его связывали дружба, ревность, интриги, ссоры и бурные примирения. Маньяни мечтала в свое время сняться в «Одержимости», проехала пол-Италии в переполненном поезде ради этой роли и настаивала на том, что сыграет ее, хоть и была на пятом месяце беременности. Только включив юмор, Висконти сумел смирить рвение актрисы и отговорить ее от съемок.
Маньяни знала, что он у нее в долгу, и он действительно предложил ей роль Перичолы в экранизации «Кареты Святых даров» Мериме. Опять не сложилось: Висконти разошелся с продюсерами, и постановка ушла к его учителю Жану Ренуару. Маньяни страшно переживала, колебалась, боясь обидеть Висконти, но тот развеял ее сомнения: «Ты еще раздумывешь? Это же Ренуар!» И она сыграла в «Золотой карете». А потом настал час «Самой красивой».
«Самая красивая». 1951
Ценя трагедийный дар Маньяни, Висконти предложил ей для бенефиса полукомедию. Впрочем, и этим жанром она владела в совершенстве, часто прорабатывая его на материале собственной жизни. Как «война вулканов» вошло в историю кинематографа ее расставание с Роберто Росселлини, ушедшего к Ингрид Бергман. Однако другие ее женские увлечения были не столь возвышенны — вплоть до смазливого электротехника съемочной группы «Самой красивой». По описанию Сузо Чекки д’Амико, Наннарелла (так называли Маньяни) встречалась с ним после съемок у себя дома, а в предрассветный час выгоняла, но не разрешала идти к жене и детям, сняла ему для этих случаев небольшую
Сюжет «Самой красивой» был выкуплен Висконти у Чезаре Дзаваттини, одного из отцов неореализма. Разрабатывала его Сузо Чекки д’Амико; до этого они вместе с Дзаваттини писали сценарий «Похитителей велосипедов», но потом поссорились, и Висконти предпочел работать с ней. Этот сюжет не предполагал «большого фильма» и, очевидно, противостоял эпической форме предыдущей висконтиевской работы «Земля дрожит». Ну что это за сюжет — про фанатичную мамашу, которая против воли мужа пытается впихнуть свою некрасивую и неталантливую, к тому же шепелявящую дочку в съемки какого-то дурацкого фильма? И почти преуспевает, но, случайно услышав, как над ее обряженным в балетную пачку чадом (которое вместо «шапка» говорит «сяпка») иронизируют циничные киношники, отказывается подписать желанный контракт. Семья, отвернувшись от миражей киномира, воссоединяется в своей скромной квартирке: муж, жена и любимая дочурка.
Но ведь и «Похитители велосипедов» внешне выглядят «маленьким фильмом», однако значение его невозможно переоценить. «Самая красивая» вообще сначала мимикрирует под анекдот, а потом — под нравоучительную мелодраму. Между тем этот фильм — крутой поворот в развитии неореализма и строгий диагноз итальянскому обществу. А также его зеркальному отражению — итальянскому кино.
Героиня фильма Маддалена и ее муж Спартако — представители итальянского лоу-класса, который в начале 1950-х стремится превратиться в мидл-класс. Они могут себе позволить накопить денег на квартиру с отдельной ванной: Маддалене приходится подрабатывать для этого медсестрой — делать уколы больным на дому. Спартако, вкалывающий на стройке, вполне удовлетворен положением вещей, его запросы реалистичны, воздушных замков он строить не намерен и не умеет. А вот Маддалена — полная ему противоположность. Совсем не лишенная женской практичности, она все же живет в мире, которым правит мечта. Мечта о другой, куда более прекрасной жизни.
Мечта воплощается в форме, которую подсказал кинематограф — этот великий мифолог, утешитель и соблазнитель. Прошло пять лет с окончания войны, Голливуд еще не успел воцариться на итальянской территории, зато местная кинематография на подъеме, ее международный имидж высок, а внутри страны формируется культ кино как выразителя национального духа. На глазах растет своя фабрика грез: трезвый и горький черно-белый неореализм превращается в полукомедийный «розовый». Трагедия, питаемая мрачными реалиями войны и фашизма, уступает место мелодраме и комедии обыденной жизни. Популярная киносерия получает название «Хлеб, любовь и…»: в этой формуле закодирован переход от кинематографа гнева и протеста к развлекательному зрелищу. Висконти резко критиковал Витторио Де Сику, который от «Похитителей велосипедов» быстро переориентировался в сторону утешительных фильмов типа «Чуда в Милане». И намеренно пригласил на роль режиссера, снимающего «еще один хороший итальянский фильм», Алессандро Блазетти: по сути, тот сыграл в «Самой красивой» самого себя. Каждое его появление на экране сопровождается звучащей за кадром арией Шарлатана из «Любовного напитка» Доницетти; по мотивам этой оперы Франко Маннино сочинил музыкальную партитуру для фильма. Блазетти, кажется, не опознал первоисточник, и когда ему растолковали, что к чему, пришел в ярость. Но Висконти отреагировал очень спокойно, объяснив, что относит тему шарлатана и к себе тоже, и к кинематографу в целом, который создает иллюзии у юных девиц и их матерей. Ведь кинопробы, кастинг непрофессиональных исполнительниц — это вариация конкурсов красоты, которые вывели на киноподиум Сильвану Пампанини, Лючию Бозе, Сильвану Мангано, Джину Лоллобриджиду, Софию Лорен — нередко при самом активном участии их матерей. Между прочим, семья Висконти, владевшая косметической фирмой, тоже приложила руку к этим конкурсам. Судьба названных див оказалась исключением (будем считать — счастливым), а Висконти больше интересовали те, кто составляли «правило» и остались у разбитого корыта. Сыгравшая в фильме Лилиана Манчини, монтажер студии «Чинечитта», в уста своей героини Ирис вложила краткий отчет о собственной жизни. Взяли в кино за красоту, сыграла парочку ролей, немного нос задрала и жениха бросила, а потом на всю жизнь осела в монтажной, перебирая коробки с чужими фильмами.
Мир киностудии, показанный в «Самой красивой», коррумпирован — как и общество в целом. Здесь все ищут протекцию, и даже студийный буфетчик тоже оказывается не последним человеком, полезным знакомым. Мелкие взятки — в порядке вещей: букет цветов жене продюсера, флакон духов его любовнице, которая, как правило, замужем за героем-любовником… «В Италии все живут по рекомендациям, откуда же тогда безработица?» — возникает резонный вопрос у Маддалены Чеккони. Да она сама прекрасно знает ответ: «Пообещает рекомендовать — и ничего не сделает». Но, зная это, героиня продолжает уповать на помощь прохиндея Анноваци, который вытягивает из нее изрядную сумму за протекцию
На чудеса не уповает Спартако; он хочет жить практично и разумно. Платит взносы в жилищный кооператив, ради экономии обедает у мамы, заодно исполняя сыновний долг, из развлечений посещает футбол с компанией таких же положительных парней, а из кино предпочитает вестерн (они с Маддаленой смотрят в открытом кинотеатре «Красную реку» Говарда Хоукса). Спартако никак не поощряет авантюру, в которую влипла его благоверная, втянув в нее к тому же Марию — «папино сокровище».
На благообразного, даже красивого Спартако (его играет Гастоне Ренцелли, но мог бы в ту пору сыграть и Марчелло Мастроянни) вообще не обращаешь особого внимания: его почти целиком заслоняет своей статью фигура Маддалены. И надо было обладать зоркостью Веры Шитовой, чтобы разглядеть в этой супружеской паре «расщепившийся надвое неореалистический характер». Он утратил свою цельность, присущую эпохе сопротивления и борьбы: одна половина оказалась подчинена бескрылым потребительским целям, другая погналась за красивой мечтой, тоже подброшенной обществом потребления и развлечения. В этом состоял зафиксированный Висконти жестокий парадокс истории.
Социальный тип Спартако еще появится (под другим именем — Винченцо) у Висконти, девять лет спустя, в фильме «Рокко и его братья»: это будет такой же приземленный, без полета, обыватель эпохи «экономического чуда». Образа, дублирующего тот, что создала Маньяни, больше не будет. Он возвышается — во времени и в пространстве — над любым социальным проектом, над художественным направлением и методом, даже таким могучим, как неореализм. Висконти не хотел сдать революцию просто так, но не мог себе позволить и фальшивого хеппи-энда. Его выручила актриса, не понаслышке знавшая горькую безоглядность материнского чувства: ее единственный сын Лука, рожденный во время съемок «Одержимости», был болен церебральным параличом. В конце концов и мелодрама, и сатира, и анализ исторической ситуации отступают перед цельностью и силой материнского порыва. Лоранс Скифано характеризует этот финальный порыв как «вопль раненого зверя» — и вслед за ним наступает катарсис, когда мать ночью на скамейке прижимает к себе уснувшую Марию, вымотанную кинопробами, ставшую посмешищем, но все равно, вопреки всему и всем «самую красивую». Это образ масштаба ренессансных мадонн. Сильная, властная, стоическая, суеверная, почти смехотворная в своем фанатизме, Маньяни становится героиней мифа — сродни античному.
Лукино Висконти и Анна Маньяни на съемках фильма «Самая красивая». 1951
Маддалена — родственница других матерей из фильмов Висконти: монументальной крестьянки из «Земля дрожит», прародительницы рыбацкой семьи Валастро, и Розарии Паронди, матери Рокко и его братьев. Мало того, Маддалена, при всех классовых различиях, ассоциировалась для режиссера с его собственной матерью Карлой Эрбой, великолепной буржуазкой, ставшей женой герцога. Семья была ни с чем не сравнимой ценностью для Висконти; одной из первых пережитых им драм стал развод родителей, а проклятием всей жизни — невозможность продолжить род. В маленькой шепелявой Марии, отданной на заклание жрецам «храма искусств» и ставшей невольной причиной семейного разлада, Висконти поведал и о своих детских страхах: крайне редкое в его творчестве самообнажение.
«Самая красивая» — картина, нетипичная для Висконти; она опровергает стереотипы, всю жизнь сопровождающие его образ. Джоффри Ноуэлл-Смит, автор британской монографии об итальянском режиссере, озвучивает два таких характерных заблуждения. Первое — что Висконти якобы антифеминист, почти мизогин, равнодушный или враждебный к женским характерам. И второе — что он не одарен чувством юмора, и уж точно самоиронии. «Самая красивая» убеждает, что с женщинами у Висконти все в порядке. И с юмором, и со смехом тоже; причем смех в его мире имеет множество оттенков и значений. Он может быть саркастическим, агрессивным и убийственным, но также способным исцелять и отрезвлять.
Он может даже быть просто смехом, доставляющим радость и артистический восторг. Через два года после «Самой красивой» Висконти принимает участие в киноальманахе «Мы, женщины», снятом по инициативе и сценарию того же Дзаваттини. И опять, только в рамках короткометражной новеллы, выводит на авансцену Маньяни, дает ей сыграть, а зрителям услышать маленькое эхо большой роли. Нет, это уже не вымышленная Маддалена Чеккони со своей неказистой дочуркой, а сама неистовая Маньяни, носящаяся по всему Риму в такси с таксой на коленях. Дело происходит еще при фашизме; актриса, не столь знаменитая, но уже известная, опаздывает на спектакль, поскольку вступила в яростный конфликт с таксистом, потребовавшим от пассажирки оплатить дополнительную лиру за провоз маленькой собачки. Вовсе не из скупости, а из принципа героиня отказывается — и тратит кучу денег и времени на доказательство своей правоты, ставит на ноги всю полицию города, едва не срывая театральное выступление. На самом деле она уже выступила с бесподобным шоу перед римскими стражами порядка; они корчатся от смеха, наблюдая ее перепалки с таксистом и ее «незабываемое сошествие по лестнице — в чистейшем стиле оперы-буфф». Французский критик Клод Бейли резюмирует: «Мы оказываемся на той черте, где граничат melodramma и самый чистый неореализм… Городская среда приобретает здесь, без сомнения, основополагающую важность. Висконти играет с ней, как с оперным реквизитом. И в самом деле, нет такого жалкого квартала в римском пригороде, который не мог бы притвориться, при его режиссерском подходе, в роскошную декорацию… Театр и жизнь чудеснейшим образом примиряются — на миг, подобный вспышке молнии. Этого достаточно, чтобы нас ослепить»[1]. И на сей раз Маньяни включает свой темперамент не столько ради личной цели (устройство судьбы дочери или экономия бюджета), сколько ради утверждения истины и справедливости, как она их понимает. Этот пафос, пускай и комедийно сниженный, в 1953-м уже звучит анахронизмом — и Висконти не случайно просит актрису разыграть анекдот не из своей сегодняшней жизни, а десятилетней давности. Рядом, в альманахе «Мы, женщины», личными историями, смешными и не очень, делятся три другие знаменитые актрисы. Ингрид Бергман «под инквизиторским объективом Росселлини» (опять цитирую Бейли) гоняется за курицей, испортившей розовые кусты в ее саду. Иза Миранда в новелле своего мужа Альфредо Гуарини (он же продюсировал весь проект) проникается чувствами к мальчику, с которым произошел несчастный случай, и его бедной семье. Алида Валли (новелла Луиджи Дзампы), устав от бездушия звездных приемов, испытывает зависть к своей массажистке и чуть не отбивает у нее жениха. Грустные комедии, сентиментальные драмы, ностальгия богатых по бедности, знаменитых по безвестности. Ностальгия по неореализму.
Все это происходит на фоне конкурса, в
«Самая красивая». 1951
ВЕРА ШИТОВА. «САМАЯ КРАСИВАЯ»
ФРАГМЕНТ № 1
Если существует выражение «фабрика снов», то для Висконти, снимающего киногородок, ударение тут падает на слово «фабрика». Нет, он не покажет Маддалене Чеккони фантастических декораций, всех этих миражей из папье-маше, как сделает Феллиии, снимая примерно в то же время своего «Белого шейха». Фабрика: выкрашенные по-казенному стены — низ маслом, верх известкой, и полосочка между ними; доска приказов, у которой Маддалена будет волноваться, слушая деловые предложения своего полезного и, видимо, всезнающего знакомого; стальные кожухи, за которыми скрыты рубильники, выключатели, пожарная сигнализация; огнетушители дежурят по углам; всюду торчат вытяжные трубы; на людях холщовые комбинезоны или аккуратные рабочие халаты…
В «Самой красивой» нет двух миров — прозаического и обольстительного. И там и здесь у Висконти, так сказать, одна и та же оптика художественного зрения. Кастрюльки на кухне у Маддалены, шприц в ее руках, ванночки и бутылки с реактивами на полках у захудалого фотографа, снимающего Марию, парикмахерский инвентарь в ателье, где маленький подмастерье вдохновенно оболванил девочку, — все это снято точно так же, как столик монтажницы Ирис, откровенничающей с Маддаленой насчет своей несостоявшейся кинокарьеры. На Ирис аккуратный искусственного шелка халат — точно такой же, черный и блестящий, как на девушках в швейной мастерской, тихо занятых своей работой, пока хозяйка с пламенной деловитостью побуждает Маддалену выбрать на платьице дочке самый дорогой тюль…
ВЕРА ШИТОВА. «САМАЯ КРАСИВАЯ»
ФРАГМЕНТ № 2
Французский критик Тирар не слишком почтительно, но точно пишет в «Леттр франсэз»: «Висконти приглашает Анну Маньяни и спускает ее с цепи. Она от начала до конца несет фильм перед собой на вытянутых руках. Французские субтитры задыхаются, не поспевая за бешеным потоком ее римского красноречия (нельзя представить себе „Самую красивую“ дублированной). Это в самом деле „prima donna“, „главная женщина“».
Римская бабья толпа в «Самой красивой» — это скопища галдящих примадонн, «главных женщин», невыявленных Маньяни. Там все такие. Комические и великолепные… Да, конечно, это может и насмешить и взбесить — театральность страданий от укола шприцем в зад; неколебимое достоинство, с каким престарелая актриса Тильда Сперанцони занимается с малявкой Марией этюдами на аффективную память или протыкает шляпной булавкой яйцо, чтобы выпить его как заздравный бокал. Можно восторженно встать в тупик перед мерой осведомленности оплывшей парализованной тетки, которая, не отрываясь от своей работы ретушера, величественно разъясняет, что за фильм собирается ставить Блазетти и что здесь предстоит делать маленькой кинозвезде — она занимается этими предсказаниями с одухотворенным апломбом члена художественного совета: пусть возмущается ее фитюлька-муж, фотограф, который криками опровергает ее прогнозы, женщина, не унижаясь до полемики, гнет свое. Эта пылкость всегда имеет прозаический повод и тут же отрывается от него, воспаряя до духовности. Конечно, Тильда Сперанцони хочет подработать сотню-другую лир и позавтракать на даровщинку; конечно, шумная хозяйка швейной мастерской эффектно взбивает пену тюля, потому что ей нужно выставить клиентку на большую сумму. И, конечно же, мамаши, которые привели своих разряженных девочек на конкурс «Чинечитта», естественно, заинтересованы в контракте, в деньгах, как заинтересована в них Маддалена.
И все же существеннее здесь другое — духовное. Голодной актрисе сладко хоть немного побыть «человеком искусства», хоть на час перестать быть просто нищей старухой; хозяйке мастерской до смерти приятно сочинять наряд маленькой балерины. А мамаши — те больше всего жаждут самоутверждения, жаждут получить официальное признание объективности своих материнских восторгов. Нет, очередь мамаш совсем не похожа на очередь девушек, бьющихся за единственное место машинистки в фильме «Рим, 11 часов» (сюжет картины Де Сантиса, как и сюжет картины Висконти, был разработан Дзаваттини, и вышли фильмы в одно время)… Если за что тут и идет драка, то за шанс на чудо, которое выше бытовых целей, хотя и их оно — походя — должно удовлетворить…
ВЕРА ШИТОВА. «САМАЯ КРАСИВАЯ»
ФРАГМЕНТ № 3
Режиссер уважает во всем этом патетическом гвалте его первопричину: ощущение важности жизни. Всех ее мелочей. В том, как его римлянки способны придавать такое «космическое» звучание всякой ерунде, вовсе не мелочность, а антитеза мелочности. В фильме есть хор соседок, упоительный античный хор в шлепанцах, сочувствующий, сопереживающий героине, аккомпанирующий ее мечтам и скандалам хор домашних хозяек, нечесанных, не имеющих свободной минуты, чтобы одеться, но мгновенно вылетающих во всей кухонной разгоряченности, чтобы возмущаться и взывать к справедливости. Жизнь в этом огромном, на сотни плохих квартир доме протекает как некое комическое «соборное действо», когда зрители и участники мгновенно меняются местами. И боже мой, с какой энергией сражаются эти женщины за центральное место на «сценической площадке», вырывают друг у друга монолог, право на публичное выступление!
…Всякий раз, когда Маддалену Чеккони оттирают, «переманьянивают», Висконти хватает эти моменты. Он, так сказать, дает бенефис не только своей главной актрисе — он дает бенефис всем женщинам, взятым «на эпизод».
Есть бенефис Тильды Сперанцони.
Есть бенефис ретушерши.
Есть бенефис балерины, директрисы частной балетной школы, куда Маддалена приволокла свою Марию.
…Где-то у станка жалобно выламывает ножки Мария. Среди достойно вяжущих женщин Маддалена изнемогает и от ощущения того, что ее дочка явно выставлена на позор, выглядит хуже всех, и от желания немедленного триумфа: когда же Марию оторвут от треклятого станка и поставят танцевать вместе с другими? Маддалена в претензии — балерина дает отпор. Это ее бенефис. Она бескорыстна в своем возмущении: в конце концов что бы ей стоило польстить мамаше и сохранить лишнюю ученицу? Но она выступает во славу профессии! Очень старая, с лицом, замученным кремами и необходимостью выглядеть молодой, с волосами, пережженными краской и завивкой, с морщинистой шеей, открывающейся в глубоком вырезе блузы, она великолепна. Она горделива. Она произносит свой монолог о высокой требовательности балета, и кружение стремительной фразы переходит в кружение балетных па, завершаемых восклицательным знаком арабеска («вот так — вот так — и вот так!!!»).
* * *
Между «Самой красивой» (1951) и «Белыми ночами»
Однако на самом деле в «стахановском» графике работ Висконти случайность занимала минимальное место. Бывало, что между большими фильмами он «для разгона» снимал короткометражки — например, новеллу с Анной Маньяни. Параллельно с этим в театре режиссер ставит «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и «О вреде курения» по Чехову, «Смерть коммивояжера» Артура Миллера, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса, «Трактирщицу» Карло Гольдони и «Медею». Плюс оперы: Висконти дебютирует в Ла Скала, ставит «Весталку», «Сомнамбулу», «Травиату», «Анну Болейн» и «Ифигению в Тавриде»; это золотая эпоха плодотворного для обоих сотрудничества с Марией Каллас.
В эти годы Висконти выходит на мировую сцену: «Дон Карлос» Верди в Ковент-Гардене, «Двое на качелях» Уильяма Гибсона в Париже и балет «Танцевальный марафон» в Берлине, вдохновленный романом Хораса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?». В его режиссуре появляются «Макбет» Шекспира, «Фрекен Юлия» Стриндберга, «Марио и волшебник» по Томасу Манну, «Вид с моста» Артура Миллера… только за период с 1957 по 1959 год — четырнадцать театральных постановок!
Театр для Висконти — ежедневно функционирующая лаборатория, незаменимая творческая школа. В ней он — главный и единственный учитель, чей авторитет непререкаем, и в то же время вечный ученик, разрабатывающий свой режиссерский метод, свой способ познания мира, морального очищения и воспитания преданных сотрудников. Он непреклонен, язвителен и жесток. Вместе со своими апостолами может сорок дней подряд деспотически репетировать «Трех сестер», потому что именно Чехов идеально отражает дух переживаемого Италией времени — времени грусти, смирения и ожидания Мессии. Потом что-то в воздухе меняется, и Висконти «чистит» себя уже не под Чеховым, а под Шекспиром или Верди. Эти три имени режиссер символически высек бы на своем могильном камне: «Он обожал Шекспира, Верди и Чехова».
Достоевского нет в этом шорт-листе, однако вторая половина 1950-х проходит у Висконти именно под его знаком. «Рокко и его братья» — мощный итог бурного десятилетия, «Белые ночи» — прихотливый зигзаг на историческом маршруте.
Италия переживает экономическую стабилизацию, упадок классовой борьбы, триумф индустриального общества. Страна американизируется, бал в ней правят прочно поселившиеся заморские гости — Голливуд и рок-н-ролл. Теряют привлекательность недавние идеалы, уходит в прошлое неореалистический миф о «маленьком человеке», изначально несущем в себе высокоморальное начало. Этот миф подвергли испытанию на прочность крупнейшие итальянские кинорежиссеры — Феллини, Антониони, чуть позднее — Пазолини. Висконти был старше всех, ему было труднее всех рвать с неореализмом. Отходя от него и полемизируя с ним, он — вплоть до «Леопарда» — все равно движется в его русле. Искать альтернативные решения режиссеру помогает театр — подспорье, которого не было у его главных соперников. В фильме «Земля дрожит» Висконти стремится прильнуть к народу через документальный эпос, в «Самой красивой» через мелодраму, а в «Чувстве» еще и через оперу (последние два — исконно итальянские жанры). «Белые ночи» — очередной опыт такого сближения, которому должен содействовать взятый напрокат у Достоевского сюжет о «бедных людях». А также — играющий главную роль Марчелло Мастроянни с его демократическим имиджем простого парня.
Поставить задачу более сложную, чем обычно предлагали Мастроянни, — это стало одним из импульсов Висконти, к тому времени поработавшего с молодым артистом в театре и подготовившего его профессиональный взлет. Впрочем, «Белые ночи» были встречены прохладно и зрителями, и критикой, а на Венецианском фестивале награждены только «уважительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначным провалу. Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». Пройдет совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» он станет символом интеллектуального актера новой эпохи.
Есть версия, что «Белые ночи» вообще были поставлены чуть ли не на спор с теми, кто считал, будто Висконти способен работать только с большими бюджетами и безразмерными, порядка полугода, сроками съемок. А тут бюджет был «ну совсем крохотным», съемочный период — всего-то восемь недель. В итоге картина была снята за рекордные семь недель и три дня, но бюджет существенно вырос — до такой степени, что Сузо Чекки д’Амико всерьез боялась судебного преследования. Ведь она вместе с Мастроянни и продюсером Франко Кристальди вошла в правление небольшой кинокомпании под началом Висконти, взявшей на себя бремя расходов по фильму.
Значительную часть бюджета «съел» гонорар Марии Шелл, которая пребывала на пике мировой известности. Год назад — похоже, с легкой руки Висконти, входившего в жюри Венецианского фестиваля, — она получила приз «Кубок Вольпи» за роль в картине Рене Клемана «Жервеза». С ней конкурировала Анна Маньяни, игравшая в фильме Марио Камерини «Сестра Летиция»; римская «волчица» не простила предательства и порвала отношения с любимым режиссером на целых десять лет. Висконти же явно «положил глаз» на австрийскую актрису с лучистыми глазами и волшебной улыбкой.
«Белые ночи». 1957
Хотя она выучила всю роль по-итальянски, и ее даже не пришлось дублировать, усилия не принесли золотых плодов. Шелл в образе романтической инженю Наталии со славянскими корнями не слишком убедительна и, скорее всего, приглашена из сентиментальных соображений: она напоминала Висконти его австрийскую возлюбленную Ирму Виндиш-Грец, которую он в далекой молодости называл «куколкой». Что-то кукольное было и в героине Шелл; именно в таком решении главного женского образа аккумулировалась концепция фильма, ниспровергавшего с пьедестала инфантильный романтизм.
Однако Висконти не дал волю своему сарказму и отчасти даже пошел по пути клишированных представлений о «русской душе». Примерно в это время Шелл получила предложение сыграть Грушеньку в американской экранизации «Братьев Карамазовых» режиссера Ричарда Брукса (роль, о которой мечтала и на которую метила Мэрилин Монро). Висконти использует «задушевный» имидж Шелл, но создает ей два противовеса. Это Марчелло Мастроянни в образе итальянского Мечтателя, который получает имя Марио. И это Жан Маре в роли загадочного Жильца; в фильме у него тоже есть имя — Джулиано.
Здесь сталкиваются два мифа. Один — русский и «Достоевский», немного сниженный, адаптированный к итальянской почве. Второй — пришлый
И опять: Висконти здесь пользуется готовыми культурными кодами, если не сказать — клише. Ни Маре, ни Шелл — в сущности, совсем не его актеры. Единственная, кто происходит из его режиссерской вселенной, — Клара Каламаи: она играет проститутку, то и дело возникающую из тумана по маршруту блужданий Марио. Висконти видел в ней свою старую знакомую из «Одержимости» — Джованну: как будто та, вместо гибели отсидев в тюрьме, вновь вышла на дорогу поисков любви и удачи.
Опыт этой работы — для Висконти подступ к более органичной и глубокой интерпретации мифологии Достоевского. Любовный треугольник «Белых ночей» предвещает другой, в «Рокко и его братьях», тоже интернациональный, франко-итальянский (Ален Делон — Анни Жирардо — Ренато Сальватори); и в нем будет не менее очевиден «Достоевский» русский след. «Белые ночи» — эскиз к «Рокко», где сюжет, имеющий те же сентиментальные корни, поднимается над мелодрамой и приобретает трагический накал. В «Рокко» уже не будет привкуса пародии, а место Жана Маре займет Ален Делон: именно ему будет доверено воплотить тему гибельной красоты и разрушительной чистоты.
Помимо трех человеческих фигур, в мороке «Белых ночей» с чрезвычайной выразительностью вырисовывается четвертый, по существу главный, персонаж — город. И это самое впечатляющее в картине: то, как Висконти интерпретировал Петербург Достоевского. По сведениям, достоверность которых не удалось проверить, позднее режиссер посетил Ленинград, побывал в доме на углу Кузнечного переулка, где сейчас располагается музей Достоевского, и дом на Казначейской улице: там было написано «Преступление и наказание». По этому роману Висконти поставил спектакль, а «Братьев Карамазовых» даже подумывал экранизировать.
«Белые ночи». 1957
Он не стал снимать «Белые ночи» в своем родном Милане (еще не пришло время «Рокко») или в Турине, тоже имеющем черты сходства с нашей северной столицей. Выбор пал на тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными, грязноватыми улицами и осенними ночами, которые никак не назовешь белыми. На помощь приходит искусственный свет: ведь и Ливорно был практически целиком выстроен на студии «Чинечитта».
Оператор Джузеппе Ротунно, дебютировавший у Висконти, по его настоянию отказался от фильтров на объективах и использовал для нагнетания «тумана» километры дорогого тюля. Это позволило выделять и укрупнять лица актеров на общих планах почти как на сцене. Театральность, столь резко контрастирующая с принципами неореализма, найдет соответствие и в постоянстве съемочной «труппы» — «банды Висконти». Его сотрудники, сработавшиеся на этом фильме, включая Чекки д’Амико и Ротунно, композитора Нино Роту и ассистента художника-декоратора Марио Гарбулью, перейдут в «Рокко» — следующий проект режиссера, а некоторые двинутся с ним по жизни гораздо дальше. Художник-постановщик «Белых ночей» Марио Кьяри пойдет своим путем, но и он через пятнадцать лет вернется к Висконти на «Людвиге».
Самым верным и долгим спутником Висконти окажется художник по костюмам Пьеро Този. Они встретились еще в конце 1940-х, когда Висконти ставил во Флоренции спектакль «Троил и Крессида». Двадцатилетний с небольшим Този был земляком и другом Франко Дзеффирелли, с которым Висконти связывали опыт сотрудничества и тесные личные отношения. Дзеффирелли порекомендовал Този в качестве ассистента художника для этого спектакля, а на фильме «Самая красивая» он уже отвечал за облачение главных персонажей. Задачей было одеть их как реальных людей: некоторые костюмы были буквально найдены у прохожих на улице, и их даже не разрешалось стирать.
На стадии «Белых ночей» задачи стояли уже другие: и персонажи, и их среда обитания были далеки от «кондового реализма». И тут фантазии Този было где разыграться; он вполне оправдал свои собственные слова: «Не иначе как у тосканцев есть ДНК — дар к рисованию… Возможно, что это след Возрождения». Висконти, хоть и не без оттенка ревнивой иронии, признавал этот дар, говоря: «Ох уж эти флорентийцы, вечно путаются под ногами. Но без них никуда».
Петербург, этот миф литературы и кинематографа, живописно театрализован и воплощен в «Белых ночах» так, будто это территория Луны, а не земного города, пусть даже далекого, русского. И вот парадоксальный эффект. У Висконти, снявшего, вероятно, не лучший свой фильм, вышла одна из лучших экранизаций Достоевского — писателя, к которому почти невозможно подобрать экранный ключ. Его романы, наполненные эмоциональным бредом и шизофреническими аффектами, не могут быть интерпретированы реалистическим методом, а прямая визуализация чаще всего их просто убивает.
Напротив, Куросава, Брессон и Висконти, перенося достоевские сюжеты из Петербурга XIX века на современный им Хоккайдо, в Париж или Ливорно, достигают целевого попадания. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы, вторгшиеся в последнюю треть висконтиевских «Белых ночей», оказываются неожиданно близки нервному, надрывному миру русского писателя.
«Белые ночи». 1957
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 1
Определительный пластический мотив Достоевского — гигантские светлые пустые пространства ночного города. Белые ночи… Фигуры возникают на огромном расстоянии одна от другой — фигура Настеньки, стоящей у парапета набережной, видна Мечтателю чуть ли не за несколько кварталов…
Город Висконти полон народу… Город влажен, туманен. Кажется, что он влажен и туманен не от близости моря — кстати, моря ни разу нет, не от изрезавших его каналов; кажется, что все эти стены, камни мостовой, крыши запотели так, как запотевают окна в комнате, переполненной людьми: оседает дыхание, испарения запертой там жизни.
У Достоевского бесконечно долги траектории блужданий Настеньки и Мечтателя, возникает ощущение неисчерпаемости города, бесконечности его… У Висконти Марио и Наталия толкутся на пятачке. Это какое-то странное место, на которое все время возвращаешься. На него можно по-разному выйти — спуститься сюда или подняться снизу, с него можно по-разному уйти — сделать несколько шагов и зайти в бар на углу, уйти по верхнему или по нижнему уровню набережной, взять лодку, уплыть, проплыть, казалось бы, очень далеко — и снова оказаться все тут же… Висконти, который в сценарии так тщательно собирает весь диалог из подлинных фраз Достоевского, сохранив герою его исповедь мечтателя, отсечет всю «историческую часть». Его Марио в голову не придет воображать себя
Эгоцентрической безвыходности мечты и отвечает пластический образ фильма, его мотив самоуглубленных кружений в замкнутом и повторяющемся пространстве… Это не экстатические шагания Мечтателя, которому нужно пройти версты и версты по бесконечным «перспективам», чтобы утомить, утолить что-то в душе своей.
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 2
…Ночь вторая. Марио ищет и находит Наталию все на том же месте, где она ждет Джулиано, у моста, аркой перекинутого через узкую воду, под откровенно театральным небом, которое художник фильма написал размашистой кистью романтического декоратора: клубящиеся тучи, бледная луна…
Висконти дает своим героям жить по законам романтического в пределах романтического фильма — и непрерывно вводит отрезвляющие, снижающие подробности. Он может выбрать такой подробностью помпоны на бабушкиной шали или утюги на чугунной печке, мещанский подзеркальник в комнате Жильца, где среди флаконов и прочего парфюмерного хлама стоит прекрасно отретушированный — восемнадцать на двадцать четыре — фотопортрет нанимателя комнаты. Но было бы неверно думать, что Висконти стремится скомпрометировать романтическое бытовым. Он компрометирует романтику — романтикой. Высшим ее воплощением и полной ее дискредитацией становится Жилец… В бледном свете утра, на удивительном для Ливорно снегу, воздвигнется и застынет в отдалении этот торжественный мужчина. И поля его шляпы будто станут шире, будто осенятся страусовыми перьями; и пальто его будет ниспадать складками романтического плаща. И он значительно помедлит, прежде чем открыть объятия Наталии, прощая ей слабость сомнений и исполняя свою нерушимую клятву вернуться…
Наталия создала своего идола для того, чтобы затем, заразив своей экзальтированностью Марио, стать идолом для него, кто давно уж, того не ведая, был идолом, точкой приложения мечты для немолодой проститутки из порта. У каждого здесь есть свой гипноз, своя наркомания мечтательства, изнурительная или пока еще только приятная… В фильме мечтательство заразительно и чуть ли не повально. Оно размножилось и измельчало.
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 3
…И третья ночь фильма — во всей ее непоследовательности, загроможденности переживаниями и событиями, объяснениями и срывами — эта ночь в ее меняющихся ритмах, то зыбко плавных, то четких и безумных, с ее монтажными фразами, которые напоминают задыхающиеся от эмоционального избытка периоды прозы Достоевского, это вакханалия мечтательства. Его Вальпургиева ночь…
Третья ночь фильма может быть воспринята едва ли не как романтический балет.
Центральной сценой становится танец, череда танцев, противоборство танцев. Марио не дал Наталии увести себя на условленное место свидания с Джулиано, и они пошли в какой-то дансинг; а может быть, ночной клуб или просто ресторанчик, куда собираются потанцевать… Происходит своего рода «перепляс тем». Марио в его немодных широких штанах, Наталию в ее бархатном платьице с кружевным воротничком здесь сразу встречает веселая, сумасшедшая и злая улыбка парня в черном свитере; парня с диковатым, странным разрезом глаз, с острыми ушками фавна, с неизменяющимся как масочка выражением лица, которое не поймешь, любопытство ли в нем, издевка ли, или эта ухмылка просто обязательна как джинсы и черный свитер. Он пляшет для Наталии, пляшет рок-н-ролл. И опять неизвестно, пляшет ли приглашая или шокируя. И если Наталия в инфантильном восхищении бьет в ладоши и заливается счастливым детским смехом, то Марио смотрит на выверенное безумие рок-н-ролла, на все эти движения-вскрики с ужасом и с завистью, с отвращением и с азартом. И когда парень за руку рывком вытащит Наталию в танец, и она — все с тем же захлебывающимся смехом, на подламывающихся каблуках, будет усердно подплясывать партнеру, Марио выйдет в круг и притопнет ногой. Он делает это с самоощущением человека, который кинулся защищать свою любимую. Делает это ожесточенно и неумело, серьезно по внутренним побуждениям и безнадежно комично. Он топчется, выделывает коленца, пускается вприсядку. Марио танцует зараз все те танцы, которые он не умеет танцевать.
В том, что танцует парень, столько же реального, сколько и отталкивающего. За ними — за этим танцем и этим танцором — откровенность и подлинность скуки, откровенность и подлинность злости, откровенность и подлинность города, не занимающегося мистификациями. Это самая высокая, самая пронзительная нота фильма. И именно от этого танца, от этой его безнадежной откровенности стремглав и внезапно убежит Наталия, услышав где-то там, на улице, сварливый голос: «Джина-а-а, уже десять часов!» Марио бросится за девушкой, не с тем, чтобы отрезвить ее, а на этот раз чтобы самому с головой уйти в это марево, пропасть в нем и укрыться.
* * *
Три ранних фильма Висконти сняты на протяжении всего пятнадцати лет (с 1942-го по 1957-й), но выводят на авансцену героев трех эпох итальянской истории, поместившихся в этот плотный временной сгусток. Разительно отличные друг от друга, эти герои и эти эпохи увидены режиссером через призму его ключевой темы. Ее можно определить как ложное движение — бегство от Истории в объятия Мифа — и трудные попытки вернуться обратно. Можно определить и как одержимость — чувствами, мечтами и бесами страстей. Это слово и дало название первому из фильмов, образовавших висконтиевскую «трилогию одержимости».
Джино и Джованна, два загнанных зверя, ведомые чувственностью, интуитивно ищут выхода из черной ночи фашизма (разумеется, этого не формулируя). Маддалене Чеккони только безошибочный материнский инстинкт помогает в конце концов вырваться из плена заманчивых, но обманчивых имиджей. Марио и Наталия вязнут в мороке белых ночей мечтательства, не находя опоры в зыбкой почве реальности.
Никто из этих героев не выходит невредимым из конфликта внутреннего и внешнего миров. Однако опыт их испытаний и поражений преобразуется в то, что можно назвать победой в философском смысле этого слова. Теряя иллюзии, они приходят к осознанию потребности изменить жизнь — свою и общую. Архетип героя, живущего между мифом и историей, изнутри разрываемого этим противоречием, будет занимать Висконти еще долго. Он станет главным в «сицилийской трилогии», которая тоже займет пятнадцать лет жизни и творчества режиссера — с 1948-го по 1963-й.
Снег в Милане
СИЦИЛИЙСКАЯ ТРИЛОГИЯ
Земля дрожит
Рокко и его братья
Леопард
Фильм «Земля дрожит», снятый Висконти в 1948 году, задумывался как фрагмент многофигурной фрески о бунтах сицилийских шахтеров и крестьян, но в итоге локализовался в одной рыбацкой деревне и главным образом — в одной семье. Предполагалось, что картина станет первой частью кинотрилогии о послевоенной Италии — стране, меньше
Висконти хотел отразить в трилогии и драму сицилийского сепаратизма, и противостояние коммунистов демохристианам, и террор мафии, и революционную практику захвата земель крестьянами. Осуществить эти замыслы помешал в том числе нажим компартии, не желавшей, чтобы Висконти принимал финансовую помощь от «капиталистических» киномагнатов. Между тем именно такой «капиталист» по имени Сальво д’Анджело, сицилийский архитектор и музыковед, не замеченный в симпатиях к коммунистам, стал в итоге не просто продюсером, но спасителем проекта. Возможно, как считает Филиппо Чеккарелли, он действовал с тайной целью «скрыть всю доступную информацию о бойне в Портелла-делла-Джинестра» (La Reppublica. 2008. 28 июня) и не допустить углубления замысла Висконти, но без него не факт, что «Земля дрожит» была бы доведена до конца.
Хотя в задуманном виде послевоенной трилогии Висконти не суждено было осуществиться, но появившиеся более десятка лет спустя, уже в новой экономической и общественной ситуации, фильмы «Рокко и его братья» и «Леопард» продолжили и расширили тему, которую открыла «Земля дрожит». Возникла «южная», или «сицилийская», трилогия — большой экранный триптих Висконти.
* * *
В 1947-м миланский аристократ, интеллектуал, человек утонченной культуры едет в сицилийскую деревню Ачитреццу, чтобы там без единого профессионального актера снять кино о жизни рыбаков. Он вдохновлен идеями, охватившими в ту пору почти всех итальянских художников: это антифашизм, антибуржуазность, стремление запечатлеть подлинную реальность, поставить искусство на службу народу. В истории кинематографа возникшее на этой волне течение окрестят неореализмом, а имя Висконти будет стоять в числе его отцов-основоположников.
В путешествии на Сицилию режиссера сопровождают два молодых ассистента — Франческо Рози, радиожурналист с небольшим опытом в шоу-бизнесе, и Франко Дзеффирелли, театральный художник и актер. Оба — в будущем крупные режиссеры: один займет впоследствии крайне левый, а другой — правый фланг итальянского кино, но для обоих Висконти навсегда останется первым учителем. Рози вернется на Сицилию через десять с небольшим лет, чтобы снять фильм о том самом легендарном Сальваторе Джулиано.
Левый фланг несравненно сильнее — во многом благодаря «красному графу» Висконти. Имевший опыт антифашистской борьбы и рисковавший жизнью, он однозначно выбирает компартию — не столько по идеологическим, сколько по этическим мотивам. Его друг коммунист Антонелло Тромбадори говорил, что для Висконти это был нравственный выбор, почти что религия, но без фанатизма. Это не противоречило его католическим корням и, по словам Лоранс Скифано, было как бы его светским вероисповеданием, сознательно наложенной епитимьей.
К 1947 году Висконти уже создал себе репутацию. Хотя формально он автор лишь одного (но какого!) фильма «Одержимость», на самом деле за его плечами серьезнейший опыт работы в кино. Среди неосуществленных замыслов — два, связанные с наследием Джованни Верги. Приступая к съемкам «Земля дрожит», Висконти использует сюжет романа «Семья Малаволья», которым восхищался и который мечтал экранизировать еще в начале 1940-х. Но этот роман (в обоих смыслах слова — писателя и с писателем) уже пережит режиссером на стадии «Одержимости», где так сильно сказалось влияние Верги. Эта любовь и эти мечты, столь острые при фашизме, теперь уступают место новой интеллектуальной страсти. Висконти переписывает Вергу через посредство идей марксиста Антонио Грамши, считавшего итальянский юг питательной средой пролетарской революции.
«Земля дрожит». 1948
Да, идеологически и этически «Земля дрожит» принадлежит неореализму, но эстетически отдалена от него. Висконти не ищет свой материал в повседневном, хотя материала вокруг предостаточно. Он открывает «другую» Италию — патриархальную, мифологическую, отделенную от континента не только морем, но веками исторической изоляции. Впервые — но далеко не в последний раз — в его кинематографе столь полно реализуется принцип постижения времени через пространство, а истории — через миф. Этому принципу идеально отвечает выбранное Висконти место действия. Сегодня Ачитрецца — живописная и даже немного туристическая деревенька на «побережье циклопов». В одном из блогов для путешественников сказано: «Вход в море из застывшей лавы. Обязательно нужны тапочки. Если есть хотя бы небольшая волна, то купаться в этом месте опасно». Да, недалеко отсюда извергающаяся Этна, а также Катания — «цветок вулканического барокко». В этом городе на площади Джованни Верги, уроженца этих мест, бьет фонтан со скульптурным изображением героев романа «Семья Малаволья» — мифоэпоса XIX века.
А древний гомеровский миф гласит, что Одиссей, странствуя по морям и далеким землям, выколол единственный глаз пленившему его циклопу Полифему. Взбешенный, тот стал кидать в воду раскаленные в вулканической кузнице камни: вот откуда появились здесь, в Ионическом море, Фаральони — диковатые скалы, ставшие визитной карточкой Ачитреццы и запечатленные на любой ее открытке: всего их восемь, а три самые большие называют «островами циклопов». Потому и транспортная компания, где собираются скупщики рыбы в фильме «Земля дрожит», называется «Циклоп».
Рыбачить здесь было небезопасно и во времена Верги, и во времена Висконти, да наверняка и сейчас. Верга пишет, что у моря «нет родины, и оно принадлежит всем, кто захочет прислушаться к нему, с одного края до другого, где родится и умирает солнце, только в Ачитрецце у него особая манера нашептывать, и его тотчас узнаешь по клокотанию между скал, о которые оно разбивается».
Мифологическое мироощущение Верги тонко прочувствовал знаток итальянского юга писатель Карло Леви: «Это ночная книга, думал я, греясь на солнце, все происходит в ней в сумерках и в ночи, в темных переулках, среди черной шары [застывшей вулканической лавы. —А. П.], в непогоду. Море всегда в ней черное, как лава, или свинцового цвета»[2]. Об этом же говорит один из соседей семьи Малаволья: «Вы заметили, что все несчастья в этом доме случаются ночью?» А несчастий хватает, и первое происходит, когда гибнет в море во время ночного отлова рыбы Бастьяно, сын «хозяина Нтони» и отец другого Нтони, который станет главным персонажем книги. Семейная лодка «Благодать» разбита, и респектабельная семья Малаволья, имевшая свое рыболовное судно и дом у
Его герои сплошь изъясняются пословицами — этими «отжатыми» премудростями жизни. Люди, что пальцы на руках: большой должен делать то, что полагается большому пальцу, мизинец — что полагается мизинцу. Без рулевого барка не ходит. Кто захромал, так уж на целый год захромал. Голодное брюхо к доводам глухо. Всех богаче на земле, кто малого ищет себе. Лучше довольным быть, чем слезы лить. Будь тем, чем сделал отец, тогда уж не будешь подлец. Ну и вплоть до совсем одиозного: Всяк сверчок знай свой шесток. Отдельный ряд поговорок посвящен «женской доле». Мужчина — огонь, женщина — пакля, а дьявол раздувает пожар. Девушку узнают по воспитанию, а паклю — по трепанию. Есть и образчик народного цинизма: женщина будет верна одному, когда станет турок крещеным. «Девушки, — говорит Длинная, — живут, как им суждено Богом. Сейчас они веселы и беззаботны, а как начинают собственную жизнь, узнают и горе и печали».
Но над консервативными, конформистскими формулами возвышаются другие, полные простоты и поэзии. «Море горькое». Или даже: «Море — это горе». Висконти берет у Верги и усиливает именно это трагико-поэтическое начало романа. О погибшем в бурю отце в фильме вспоминают, как о герое древнего мифа, хоть это ключевое, судьбоносное для семьи событие и случилось недавно. Кола, брат Нтони, на укрупненном плане произносит: «Плохо в мире!» Горечь моря и мира — эмоциональная доминанта фильма. Если идеологическим гуру Висконти был Грамши, то как кинематографист он имел несколько ориентиров. Скорее, чем Ренуара, его ученик развивает здесь опыт Роберта Флаэрти, снимавшего документально-философское кино в девственных, не тронутых промышленной цивилизацией краях. Впрочем, результаты этих опытов расходятся.
На Венецианском фестивале 1948 года, где состоялась премьера «Земля дрожит», с ней соревновалась в конкурсе «Луизианская история» — поздняя работа Флаэрти, которую по аналогии с его ранним «Нануком с севера» можно назвать «Нануком с юга». Действие тут тоже происходит на острове: он называется Эйвери и во времена Флаэрти был таким же диковатым, как сицилийская Ачитрецца; к опасным силам природы здесь добавляются хищные аллигаторы. Персонажей картины из субэтнической группы каджунов тоже играют непрофессиональные исполнители; как и у Висконти, в фокусе режиссерского взгляда — семья, она борется за существование, предоставляя свой двор для бурильных установок. Снятая по заказу крупной нефтяной компании, картина Флаэрти пытается примирить капиталистический прогресс с первобытным укладом, историю — с мифом, и это, как ни странно, удается. Висконти, занятый решением похожей задачи, видит прогресс иначе. Помимо Флаэрти, его вдохновляет практика советского авангардного агитпропа — в частности, Сергея Эйзенштейна, чья документальная поэма «Да здравствует Мексика!» есть одновременно культурно-антропологическое исследование и революционный манифест. Висконти приехал на Сицилию, чтобы не только засвидетельствовать желанную революцию, а подтолкнуть, инициировать ее. Но поскольку он принес с собой вергианский сюжет, тот стал работать по своим законам. Такая метаморфоза типична для практики Висконти и будет повторяться многократно на его творческом пути. Рассудочный интеллектуальный импульс не раз окажется скорректирован эмпирией жизни, а безошибочное чувство истории — фантазией и мифологией. Не в последний раз одна художественная система вступит в схватку с другой: это может привести к относительной неудаче, но гораздо чаще историзм и мифотворчество будут оплодотворять друг друга. Именно это произошло в фильме «Земля дрожит».
Веризм (итальянская ветвь европейского натурализма конца XIX века) был одним из родников, питавших новое итальянское кино, воспринимался как синоним народности. Верга, манифестировавший верность факту в противовес износившимся романтическим эмоциям, с объективистских позиций анализирует столкновение патриархального уклада с наступающим буржуазным. В то же время автор романа не может скрыть сочувствия к старшей из сестер Малаволья — Мене, прозванной Святой Агатой, отказавшейся от личного счастья ради традиционно понимаемой «семейной чести».
Неоднозначно относится писатель к Нтони Малаволья. Это единственный персонаж в романе, который проявляет непокорность и задумывается над несправедливостью: «Хотел бы я знать, почему это на свете должны быть люди, которые живут себе, ничего не делая, и родятся со счастьем под шляпой, а у других нет ничего и они всю жизнь тянут лямку?.. Хорошего пинка надо дать миру». Но в итоге он дает пинка самому себе и своей семье: попытка прижиться и разбогатеть в городе кончается крахом, а Нтони, к ужасу своего богопослушного и законопослушного деда, оказывается в тюрьме. Человек у Верги жестко определен суммой сформировавших его обстоятельств — прежде всего биологических и природных. То, что происходит с Нтони из семейства Малаволья, в котором «зародились первые беспокойные стремления к благосостоянию, смутная тяга к неизвестному, сознание, что живется плохо или что можно было бы жить лучше», столь же естественно, как и то, что море, до поры спокойное, в один прекрасный день вздыбится и разобьет рыбачьи баркасы. В финале романа мы видим Нтони (автор пишет, что он «глуп» и у него «доброе сердце») в полном распаде: он пьянствует, дебоширит, бросается с ножом на стража порядка. Его семья разорена и обесчещена, его девушка ушла к другому, его сестра пошла по кривой дорожке в «веселый дом». Герой движим гневом, в том числе и социальным, и все же он слишком напоминает «человека-зверя» Эмиля Золя, ведомого биологическими инстинктами, — как бы недочеловека, живущего в доисторическом, мифологическом мире.
Висконти отходит от Верги, не просто перенося действие в современность, но выдвигая на первый план пробуждение сознания рыбаков Ачитреццы, которые начинают отделять зло эксплуатации от природных бедствий. Меняется не только фамилия героя (Антонио, или Нтони, Валастро так зовут его в фильме), меняются его поступки и устремления. Нтони — общественный человек; он первым чувствует то, что вскоре ощутят остальные, он зовет других за собой и несколько раз словно бы обращается прямо к зрителям с провоцирующими речами и моральными сентенциями.
«Земля дрожит». 1948
Нтони не просто тоскует о личном благосостоянии: его возмущает классовая униженность таких, как он, вынужденных отдавать рыбу скупщикам за бесценок. Он призывает рыбаков к бунту, проходит через арест и заключение, потом заводит вместе с родней самостоятельный бизнес. Но словно Рок
И однако, хотя в своей попытке взорвать установленный порядок вещей герои фильма терпит поражение, это несомненно революционный урок для «беспорточной» Италии. Если роман Верги был частью литературной серии под названием «Побежденные», критик Гуидо Аристарко относит висконтиевского Валастро к категории «побежденные-победители»[3]. И он, конечно, прав. Съемки в Ачитрецце проходили зимой 1947 года и весной 1948-го, длились почти шесть месяцев. Работа над фильмом двигалась, по словам Висконти, «через взлеты и падения», но чем больше появлялось трудностей (холод и ураганы, нехватка денег и съемочной техники), тем сильнее режиссер был одержим своей идеей. Он измучил крошечную группу сотрудников железной дисциплиной, а когда кончились деньги компартии, нашел нового продюсера, продал свои фамильные картины и остаток драгоценностей матери, чтобы спасти проект.
Трудности объяснялись принципиально новым методом: у фильма не было сценария, а сюжет романа жители Ачитреццы должны были сами разыграть, отсекая то, что устарело и добавляя знакомые детали из их собственной жизни. Так, снимая двух братьев, Висконти предложил одному из них сказать другому, что он уезжает «посмотреть мир». Тот так разволновался, что чуть не заплакал. Он полностью поверил в эту ситуацию, стал удерживать брата, говорить: «Если ты поплывешь через Фаральони, тебя унесет буря». Картина снималась на сицилийском диалекте с его архаичной выразительностью; на репетициях диалоги, переведенные с литературного итальянского, сверялись с подлинным опытом персонажей-исполнителей. И в дальнейшем режиссер отказывается дублировать картину на общепонятный итальянский язык, но все-таки вынужден дать комментарии через дикторский текст, написанный Висконти вместе с Антонио Пьетранджели. Как будто бы чисто функциональный, разъяснительный, тем не менее он, в духе всего фильма, обладает образной силой. Например, об упадке дома Валастро говорится: «Одна за другой сохнут и падают ветви этого дерева». Такого кропотливого, углубленного внедрения в реальность не знало доселе игровое кино, но и документальным репортажем то, что делал Висконти, назвать было никак нельзя. Не только нео-реализм, но мировой кинематограф в целом не достигал такого художественного качества игры непрофессионалов. Здесь превращен в полноценный характер каждый типаж — будь то женолюбивый полицейский дон Сальваторе (Розарио Гальваньо), соблазняющий Лючию Валастро, сестру Нтони, или чувственная, но при этом расчетливая Недда (Роза Костанцо), девушка мечты главного героя. Ну и, конечно, сам Нтони (Антонио Арчидьяконо): иногда кажется, что мужской харизмой он не уступает Массимо Джиротти, а исполнительница роли Лючии — Аньезе Джаммона — своим витальным эротизмом могла бы посоперничать с Клаудией Кардинале. Да и менее значимые персонажи, включая детей, чрезвычайно выразительны: хотя бы младший Валастро, мальчишка дет десяти, который присоединяется к бунтующим рыбакам: «И я с вами!» Знаменитый французский критик и теоретик Андре Базен писал: «Не будь фестивальные жюри тем, что они есть, приз за лучшее исполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма „Земля дрожит“»[4]. Не будем заблуждаться: этот результат обеспечен гигантскими усилиями Висконти и его сотрудников: они вписали неопытных статистов в четко разработанную систему отношений, в природный и в предметно-живописный мир, демонстрируя выдающееся искусство мизансцены. Нтони бежит за кокетливой Неддой по бурым прибрежным скалам, чтобы настигнуть свою добычу и овладеть ею, как дикий зверь овладевает самкой; эта сцена полна животной силы и в то же время изысканно поэтична. Но добыча скоро вырвется из рук Нтони, как только тот окажется на мели, — и он зарычит от боли, словно раненый зверь.
Или возьмем отношения Мары, старшей из сестер Валастро (Неллуччия Джаммона), с каменщиком Николой (Никола Касторино), за которым она наблюдает и с которым переговаривается через окно. Вместе с другими рабочими, строящими дом напротив, он поет песню «Мы друг с другом говорим, мы друг другу пишем письма», в ней вопиет тоска изгоев общества, всю жизнь ходящих в латаных-перелатаных штанах или в одном и том же черном платье. Мотив идет от Верги: «Сердце рвется — песня льется». Никола и Мара создали бы прекрасную семью (эта надежда все еще мерцает даже в конце фильма), но… Как говорится в звучащем за кадром комментарии, «в Ачитрецце любовь означает деньги», а у кого их нет, те не имеют права даже на интимные чувства.
«Земля дрожит». 1948
Мара смиренно принимает свой жребий, а вот ее младшая сестра Лючия протестует. Почему она должна увянуть, так и не познав радостей цветущей юности? Почему, раз уж ей как бесприданнице не светит замужество, надо отказываться от подарков влюбленного в нее полицейского фельдфебеля, дона Сальваторе, ведь ей так нравятся платки и серьги, а он сегодня (не думать же про завтра!) так щедр…
Сцена между Марой и Лючией, где первая упрекает вторую в «бесчестящей» семью связи, привлекает особенное внимание всех пишущих об этом фильме. О ней как о шедевре кинематографичности упоминают и Жан-Люк Годар в его «Истори(ях) кино», и критик Брунелло Ронди, и Франческо Рози в своих воспоминаниях. Было чрезвычайно трудно снять этот эпизод в натуральном интерьере при свете керосиновой лампы, но Висконти с оператором Альдо сделали почти невозможное. Поражает подчеркнутый освещением и траекторией панорамирующей камеры контраст двух сестер (героинь и исполнительниц): печальное, кроткое, удлиненное, словно с портрета Модильяни, лицо Мары — и совсем другое у Лючии, полное мятежной силы и едва сдерживаемой чувственности. Грандиозный объемный образ сицилийской женщины эпохи свирепого патриархата.
Одна из самых символических сцен фильма Висконти — когда мужчины кучкуются на улице, обсуждая и решая жизненно важные проблемы, а Мара с Лючией бессловесно наблюдают за ними из окна. Портрет девушек в окне — образ-символ, многократно продублированный их отражениями в зеркале (любимый композиционный прием Висконти) и мизансценами в бедном, но наполненном благородной красотой рыбацком доме.
Лючия (так же как Лия, ее прототип из романа Верги, кончающая жизнь в борделе) — очевидная жертва патриархального уклада. Сложнее обстоит дело с Марой (у Верги — Мена). Стоит сравнить жизненную позицию этой героини и ее брата Нтони. Он побывал на Большой земле, видел Бари и, кажется, даже Неаполь. У героя Верги именно этот опыт вызывает протест, нежелание подчиняться злодейке судьбе. «Он только и думал, что об этой жизни без забот и без труда, которую вели другие… — Ослиное мясо! — бормотал он, — вот
Брата увещевает Мена, объясняет, что «самое худшее — это бросать свою родину, где и самые камни вас знают, и сердце должно разрываться, когда вы оставляете их позади на дороге». Тут как тут набор пословиц к случаю: «Счастливая судьба у птички той, что вьет гнездо в стране родной», «Для каждой птицы на свете — милей своего нет гнезда на примете». Однако Нтони не хочет быть ни птицей, ни ослом, ни мулом, ни цепной собакой, не хочет кончить жизнь в пасти у акул.
Это — у Верги. У Висконти — совсем другие акценты. Его Антонио говорит: «Мы родились здесь и здесь мы должны умереть». И еще: «В любом месте мира море остается таким же соленым, и течение нагонит нас за скалами». Висконтиевский Нтони, хоть и испил до дна чашу страданий, не намерен бросать родные места, своих несознательных односельчан. Он останется здесь и будет бороться — со стихией и с неправедным мироустройством. В фильме центробежные настроения Нтони, которые Верга приписал ему в романе, наследует его брат Кола (Джузеппе Арчидьяконо; их тоже играют родные братья). Это он поддается чарам заезжего «американца», который вербует местных для каких-то сомнительных заморских авантюр, соблазняя сигаретами «Лаки страйк». Симптоматично, что вербовка происходит в доме, на стене которого нацарапан «серп и молот».
Неудивительно, что достаточно консервативный в ту пору Венецианский фестиваль встретил в штыки работу Висконти: она была освистана, христианско-демократические власти страны уличали ее в «эстетике грязного белья». Коммунисты защищали картину, однако и они не были уверены в ее художественном успехе, не говоря о коммерческом.
Программа того фестиваля поражает сегодняшний глаз составом режиссерских имен: Лоренс Оливье, Элиа Казан, Джон Хьюстон, Ингмар Бергман, Кэрол Рид, Джон Форд, Георг Вильгельм Пабст, Майкл Пауэлл и Эмерих Прессбургер… — ни одного, не вошедшего в историю кино, сливки кинематографической Европы и Голливуда. Но и на этом фоне «Земля дрожит» выглядит могучей заснеженной вершиной, которую, однако, было непросто разглядеть современникам. Картине Висконти дали второстепенную премию «за стилистическую ценность», «Луизианскую историю» Флаэрти наградили с еще более смешной формулировкой — «за лирическое значение».
Фильм «Земля дрожит» сразу стал монументом своей эпохи — и он же ее опередил. Не прошло и пятнадцати лет, как он вошел в теоретические труды и учебники кинорежиссуры, и не только в главу о неореализме. Этот процесс завершился в 1962 году включением работы Висконти критиками британского журнала Sight & Sound в десятку лучших фильмов мировой истории кино.
А в 1948-м даже многие из тех, кто ждал от режиссера политического агитфильма в духе Пудовкина (на него в первоначальном замысле ссылался и Висконти), были разочарованы. Андре Базен писал, что висконтиевский «аскетический реализм» обходится без символики и монтажных рифм, характерных для советского немого кино, что вместо них приходит глубина и протяженность кадра, статичность и неподвижность. И он не был от этого в восторге: «Фильму „Земля дрожит“ не хватает внутреннего огня… этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности „Броненосца Потемкин“, или „Конца Санкт-Петербурга“, или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность, он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью», — заключает Базен[5].
Это неправда, внутренний огонь тут пылает и эмоций хватает, но это несколько другой огонь и другие эмоции, чем те, которых жаждет Базен. Неореализм построен на вере в человека из народа. Висконти же, хоть и любит своих героев (он называл их «мои рыбаки» и относился как к собственным детям), но не слит с ними и не льстит им; режиссер ищет иной, чем у неореалистов, гармонии. В фильме «Земля дрожит» мир прекрасен своей монументальностью и своим формальным совершенством. Картина Висконти полностью подтверждает вывод того же Базена: «Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует». И это не только физический, но и метафизический образ. Образ замкнутой бесконечности — острова-микрокосма в открытом море — блистательно воспроизвел на экране оператор Альдо Грациати, ранее известный в основном как фотограф. Выверенность пластических композиций, мизансцен и натюрмортов, редкая для натурных съемок техническая виртуозность и насыщенность кадра, разработанная система живописных лейтмотивов — все это возвышается и над сюжетом, и над социологической канвой фильма.
Одним из первых критиков, оценивших именно этот метафизический характер работы Висконти и его значение как кинематографического автора, стал Микеланджело Антониони. В то время как многие упрекают создателя «Земля дрожит» в холодной отчужденности, Антониони как раз в этом видит главное достоинство фильма. Чем больше Висконти отдален от рыбацкой среды происхождением и культурой, тем трогательнее и сильнее звучит «искренний тон и чистый тембр поэтического голоса Лукино Висконти»[6]. Приводя в пример ночной эпизод с пьяными, любовную сцену Нтони и Недды и другую, где имущество Валастро описывают за долги, Антониони, в сущности, раскрывает будущую концепцию своего собственного кинематографа — «неореализма без велосипедов», то есть без сентиментальных сюжетных подпорок. Его учителем оказался Висконти: пройдет десять с небольшим лет, и Антониони снимет на Сицилии и соседних островах «Приключение».
Лоранс Скифано видит в «Земля дрожит» также истоки кинематографа Пазолини. Его сближает с Висконти унаследованное от гуманистического искусства Кватроченто мастерство в создании живописных портретов простых людей. «В ранней картине Висконти, повлиявшей на все последующие поколения итальянских кинематографистов, мы видим целую галерею таких портретов: на ночном фоне — в лодках, а при дневном свете — в простой рамке окна или на фоне белой штукатурки, который подчеркивает выразительность линий человеческого лица… Это его блистательные первые шаги — а сколько еще будет этих портретов, снятых в головокружительном отражении зеркал, в светотени, в караваджиевском освещении…»
«Земля дрожит». 1948
Отдельного слова заслуживает звуковой ряд, состоящий не только из музыки, подобранной самим Висконти вместе с Вилли Ферреро, но и из ударов колокола, свистков рыбацких дудок, криков и шума толпы, устремляющейся в церковь. Есть в фильме и более глубинная, более глобальная музыкальность. Джоффри Ноуэлл-Смит в книге о
Неореалисты стремились зафиксировать жизнь в формах самой жизни, в ее переходности, отрывочности; как заметил критик Борис Зингерман, «искусство неореализма тяготеет к новелле, самый способ его восприятия мира новеллистичен»[8]. К Висконти это ну никак не относится. Другой критик, Пио Балделли, анализируя картину «Земля дрожит», писал: «Сюжет, который зиждется на доведенной до крайности неореалистической основе, приобретает форму медленно разворачивающейся в пространстве и времени дуги»[9]. Висконти и его тяга к эпичности сигнализируют об особой позиции, занятой режиссером, они предвещают его расхождение с принципами неореализма.
Висконти чуждо опьянение революционностью, он обдумывает завтрашнюю перспективу, проигрывает, переживает ее с присущим ему стоицизмом в свете исторического опыта. Автор фильма «Земля дрожит» чувствует, что вслед за подъемом послевоенных лет, когда крестьяне оккупировали и волевым порядком обрабатывали пустующие помещичьи земли, вскоре наступит спад. Здесь-то режиссеру и пригодился Верга с его картиной «вечного возвращения»: эту идею воплощает Сицилия, в которой веками ничего не меняется, а люди, зажатые между Природой и Историей, существуют в мифологическом космосе.
Висконти не уповает на непосредственный контакт с действительностью, видимое для него — только исходная точка для проникновения в суть вещей. Стремясь придать образам классическую устойчивость, он ищет начало, способное цементировать переходную зыбкость момента. Но это не только личное устремление режиссера, это также реакция на те трудности, с которыми столкнулись в своем движении неореалистическая эстетика и практика. Неореализм, рожденный на руинах Второй мировой, вернул кинематографу дыхание живой жизни, обратил его к своей реалистической природе — и это было огромное достижение. Но есть негласный закон: искусство не может долго питаться копированием, его тянет к обобщающим, укрупненным, гротескным образам. Так было в свое время в литературе конца XIX — начала XX века, когда она максимально приблизилась к жизненной эмпирии. Нечто подобное произошло и в живописи. Именно в это время, вопреки натурализму и передвижникам, возникли символизм и другие контртечения. Еще интереснее, что сама «натуральная школа» обнаружила в себе мощный мифологический и даже «оперный» потенциал. Об этом высказался в 1933 году Томас Манн: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, „Ругон-Маккаров“ и „Кольцо Нибелунга“ — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью?»[10] Гениальный диагноз, применимый и к «сицилийской трилогии» Висконти тоже. Краткий очерк, посвященный фильму «Земля дрожит», следует завершить постскриптумом. Через два месяца после конфликтной венецианской премьеры Висконти ставит на сцене римского театра «Элизео» спектакль «Розалинда» по комедии Шекспира «Как вам это понравится» с феерическими декорациями Сальвадора Дали. Перебрасывая мост от неореализма к сюрреализму, от Верги к Шекспиру, Висконти декларирует абсолютную свободу воображения, достойную ренессансных традиций своей нации и культуры.
ВЕРА ШИТОВА. «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ»
ФРАГМЕНТ № 1
Здесь есть вот эта торжественная жизнь у моря и под небом, где событиями становятся ежедневные отплытия и ежедневные возвращения лодок, отплытия и возвращения, которые совершаются под мерный звон заутрени или вечерни. Вот несут сети: это шествие. Вот режут хлеб: это приготовление к трапезе. Вот заболел старик: Нтони выносит его на руках, чтобы отвезти в больницу, а двор заполнили женщины; они не глядят и не любопытствуют, их молчаливое присутствие — знак существенности события. Они все в черном. Впрочем, это привычно, это обыкновенно для таких мест, как Ачитрецца, где траур обыден, где траур одежда, потому что мужчины всегда погибают в море. Они стоят большими, недвижными группами, подобно античным полухориям, и, подобно античным полухориям, они сострадают и подтверждают неизбежность происходящего…
Но поверх «вергианского» сюжета, возникая из него и ломая его, накладывается сюжет иной. Над жизнью этих рыбаков, обусловленной, казалось бы, только их взаимоотношением со стихией, сменой времен, естественностью рождений и смертей… берут власть совсем иные вещи. И можно, например, рассказать содержание «Земли дрожит» так: рыбаку Антонио Валастро — в деревне его называют Нтони, — немножко больше, чем остальные жители Ачитреццы, повидавшему жизнь (он служил на флоте), надоело терпеть произвол скупщиков улова, которые забирают рыбу втридешева, а потом продают ее втридорога. Он пробует поднять против скупщиков остальных тружеников. Поначалу кажется, что за Нтони идут все. В сцене, когда он швыряет в море жульнические весы, толпа разделяет его возмущение. Нтони арестовывают и вместе с другими смутьянами увозят в городскую тюрьму. Но эти бунтари — лучшие ловцы. Скупщикам невыгодно, чтобы они бездельничали в тюремной камере, и дело заминают. Все с радостью расходятся по домам, и только Нтони не усмирен. Он закладывает свой дом, где живет весь род Валастро, покупает новые орудия лова, покупает соль: он хочет обойтись без скупщиков, хочет сам обрабатывать и продавать пойманную рыбу. Сначала ему везет: сети небывало полны. Потом не везет: море рвет сети и разбивает баркас. Замыслу Нтони стать самостоятельным поставщиком приходит конец. Засоленная рыба, с которой было связано столько надежд, отдана за бесценок все тем же скупщикам, дом описан и продан за долг банку. Один из Валастро, Кола, уходит из дому с каким-то темным типом, должно быть, контрабандистом. Младшая сестра, Лючия, тоже куда-то исчезает, обольщенная дешевыми подарками любовника. Антонио снова уходит в море, на этот раз наемным гребцом на лодке, которая принадлежит все тем же скупщикам.
ВЕРА ШИТОВА. «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ»
ФРАГМЕНТ
За что в Ачитрецце не любят Нтони Валастро?.. Нтони, этого совершенно конкретного парня — с его застуженным голосом, с его задубевшими руками, со всеми заплатами на его измазанных смолой парусиновых штанах — односельчане не любят вовсе не лично. Его не любят как симптом, как предзнаменование. За ним чудится какое-то глухое гудение грядущих перемен. Отсюда молчаливая пристальность, с которой Ачитрецца словно прислушивается к нему, к этому глухому гудению… Но вот сцена на верфи — это даже не верфь, а просто лежат среди камней измученные морем лодки, кипит на дымных кострах смола, тупо — деревом по дереву — бьют молотки. Висконти впервые вводит здесь прием, который станет для него существенным в дальнейшем, скажем, в финале картины «Рокко и его братья». Нтони, нарушая стилистику произведения, говорит в зрительный зал, выключаясь из реальной среды, от которой он до сих пор был неотделим. И голос Нтони тут — голос от автора. Голос от автора, которому известно, что сам Нтони пока еще не способен понять социальный смысл произошедшего с ним, что пока ему еще просто больно от неудачи. Нтони даже не знает таких слов, как «утопия», и не знает, что именно так надо назвать воображавшееся ему общество порознь действующих свободных ловцов. Именно потому, что Нтони и остальные этого еще не знают, Висконти считает необходимым взять слово, передав его для произнесения своему герою: «Каждый должен потерять все, как потерял я, и только это будет нам во благо»… Дело в том, что герой Висконти, субъективно желая выбиться, объективно — в масштабах не только жизни своего острова, но и в масштабах исторической жизни, какой она была в Италии тех лет, выразил нечто чрезвычайно существенное. Он вобрал в себя злое, упрямое несогласие терпеть все, как оно есть, до муки сильное желание перемен — желание, которое копилось и тлело в остальных, не осознанное ими… Но другие не пошли за ним, потому что это Сицилия; потому что здесь сильна патриархальность (достаточно вспомнить, с какой вековечной почтительностью рыбаки принимают ветхую сеньору в вязаных митенках, когда она на крестинах лодок смотрит на их свежерасписанные бока и, как детей, наделяет конфетами из мешочка своих простолюдинов); потому что держат людей цепкие заботы дня, каменный уклад жизни.
* * *
В 1960-м, когда на Венецианском фестивале показывали «Рокко и его братьев», второй фильм «сицилийской трилогии» Висконти, Италия уже не была революционной. Она прошла через квазиреволюцию, но напряжение разрядилось не взрывом, а экономическим бумом: преимущественно крестьянская страна превратилась в промышленную, в страну победившего урбанизма.
Она спешно интегрировалась в большую Европу, росли города-мегаполисы, вовсю строились автострады, новые дома — и класса люкс, и скромные, но со всеми удобствами социальные жилища. Открывались универмаги: в каждом районе своя Standa, для более требовательной клиентуры — брендовые бутики. Бурно развивались индустрии моды, дизайна, телевидения. Рим, привлекавший заокеанских кинематографистов дешевыми условиями кинопроизводства, богемной «сладкой жизнью» и ароматом европейского декаданса, стали называть «Голливудом на Тибре». Классовые контрасты подретушировались, а на первый план вышли фрустрации общества потребления, особенно чувствительные на севере и в центре страны. Общественные эмоции уступили место глубоко интимным, социальные проблемы — экзистенциальным.
«Рокко и его братья» появились, когда неореализм уже утратил мощь протестного движения, стал восприниматься либо как клишированный этнопродукт, либо как исторический музей боевой славы. Культивированная неореалистами вера в добро, органически присущее человеку из народа, стала казаться наивной, зато все более соблазнительными — искушения потребительской цивилизации. «Экономическое чудо» в основном вершилось в больших северных городах — Милане, Турине; юг же по-прежнему оставался патриархальным и мафиозным. Болезни этих обширных территорий были не вылечены, а загнаны вглубь. Согласно статистике, в это время более двух миллионов молодых мужчин с юга страны покинули свои дома и уехали на север в поисках лучшей доли. Принесли ли они с собой желание изменить мир? Изменились ли они сами? Или просто подчинились правилам того порядка, который им был предложен? Анализом новой ситуации на разных ее уровнях занят не только Висконти, но и все крупные кинематографисты, кровно связанные с неореализмом, — Де Сика, Джерми, Рози, Пьетранджели. Но в первую очередь — открывающие совершенно новые пути Антониони, Феллини, более молодой Пазолини. Они приходят к началу шестидесятых годов с программными фильмами — «Приключение», «Сладкая жизнь», «Аккатоне». А 1960-й становится годом мирового триумфа итальянского кино. «Сладкая жизнь» Феллини побеждает в Каннах, там же фаворитом кинокритиков оказывается «Приключение» Антониони. Публика привыкает к новому киноязыку: оба фильма сначала вызывают у многих отторжение, но почти мгновенно становятся классикой.
«Рокко и его братья». 1960
А в Венеции разгорается грандиозный скандал, вошедший в историю фестивального движения: новый фильм Висконти «Рокко и его братья» обойден главной наградой. Он очевидно представляет собой крупнейшее событие национального и международного масштаба, но на родине его подвергают остракизму и цензурным купюрам. И это лишнее свидетельство того, что фильм — так сильно, как никакой другой из висконтиевских, — затронул самые болевые точки общественной жизни и морали. Кстати, в самом начале картины в сцене помолвки старшего брата Винченцо кто-то из гостей, спешащих в кинотеатр или только что пришедших оттуда, роняет фразу: «Кино стало навязчивой идеей». Очень характерный штрих времени, когда кинематограф больших режиссеров привлекал и увлекал самую широкую публику.
Висконти писал в это время: «Мифологическое мировоззрение, которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить, в чем историческая, экономическая и социальная трагедия, которую переживает наш юг». Неореализм как идеология и метод в чистом виде больше не работали, однако рудименты сицилийского сюжета у Висконти остались. И это уже не задание компартии, а личное наваждение ломбардского графа Висконти, считавшего себя и свое сословие виноватыми в том, что рассматривают южных итальянских братьев, как колонизаторы покоренных аборигенов. Поэт Умберто Саба, триестинский полуеврей, вообще считал братоубийство проклятием итальянской нации. Согласно его воззрениям, в истории Италии не было ни одной настоящей революции, поскольку она предполагает отцеубийство и переход власти к новому поколению, новому классу. Однако итальянцы предпочитали истреблять не своих отцов, а своих братьев. И вместо революции получалась гражданская война. «Гражданская война» между кровными братьями разражается и в фильме Висконти. Он перемещает своих героев — потомственных южных крестьян — в урбанистическое пространство, где правят бал бродячие сюжеты городской мелодрамы, пахнет роковой страстью, предательством и убийством. Семья Паронди, очень похожая на семью Валастро из «Земля дрожит» (это особенно ощутимо в эпическом прологе
И все же это была хоть другая, но Италия. В это самое время итальянцы начали ездить по краткосрочным контрактам на заработки в Германию, но вскоре возвращались домой. А вот передвижение южан на север собственной страны больше похоже на современную миграцию в Европу мусульман, тянущих за собой свои семьи.
В фильме Висконти деревенское семейство, недавно утратившее своего патриарха, переживает расслоение. Братьев уже не может объединить семейная фотография: покойный отец, мать и пятеро разновозрастных сыновей. Даже полная энергии, хлопотливая, типично южная мамаша, «на которой все держится» (в роли Розарии Паронди — греческая актриса Катина Паксино), не способна больше объединять семью, которую она мечтала увидеть богатой и процветающей. Потому она и поддалась давней мечте вытащить сыновей в большой город, занять место под солнцем, добиться, чтобы соседи называли ее «синьорой», а она гордилась своими успешными отпрысками.
«Рокко и его братья». 1960
Но вырванная с корнями из почвы, семья распадается. Каждый из братьев играет в свою игру и берет от города свое: Симоне — люмпенскую беспредельщину, Винченцо — мещанский идеал «телевизора и торшера», Чиро устраивается на завод «Альфа Ромео», примыкает к пролетариату. Ну а Рокко — он особенный, не от мира сего, недаром же его играет самый красивый и загадочный, совсем не итальянский, а французский актер Ален Делон.
Встреча Висконти с Делоном, развитие их творческих и личных отношений — один из самых интригующих сюжетов истории кино. К тому времени режиссер приобрел репутацию вершителя ярких актерских судеб. Он успел пережить творческие «романы», размолвки, а порой и разрывы с молодыми красивыми итальянскими артистами — Массимо Джиротти, Марчелло Мастроянни, Витторио Гассманом. Снимал в «Белых ночах» великолепного француза Жана Маре, но, в отличие от Жана Кокто, свой художественный идеал увидел в лице Делона, новой европейской мега-звезды, появившейся на небосклоне Висконти в момент своего восхождения. Ему не было двадцати пяти, и еще не вышел в прокат фильм Рене Клемана «На ярком солнце», где Делон сыграл авантюриста-приживала Рипли, убивающего своего хозяина и присваивающего себе его состояние, его богемный образ жизни и его социальную роль, даже его голос. Скоро у Антониони в «Затмении» Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить. Клеман, да уже и Антониони были респектабельными классиками. Более молодые авторы французской «новой волны», ломавшие каноны, предпочитали «уличные», живые типажи Жан-Поля Бельмондо или Жан-Пьера Лео. Зато ослепительно красивый и неизменно холодный Делон вдохновил крупнейших итальянских режиссеров. Висконти усмотрел в молодом актере другое, нежели Антониони и Клеман, — и это стало важным импульсом в формировании концепции «Рокко и его братьев». В самом идеальном красавце из всех звезд мирового кино режиссер вообразил такой же идеальный внутренний мир. Рокко чист и благороден, в нем нет ни звериной жестокости Симоне (Ренато Сальватори), ни приземленного приспособленчества старшего брата Винченцо (Спирос Фокас, еще один грек в съемочной группе), который быстро откалывается от семейного клана и женится на первой попавшейся красотке. Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного Симоне на ненавистных боксерских ристалищах, заправляемых прагматичным тренером Черри (Паоло Стоппа) и другим, Морони (Роже Анен), который хищно пожирает глазами молодые мужские тела.
Так Рокко помогает семье выжить, он — сакральная жертва; такова участь Красоты в мифологической космогонии Висконти. Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге — это иконы ритуального жертвоприношения и очищения, в которых боксер и кинозвезда сливаются в единое целое, в образ мученика, современного гладиатора.
«Земля дрожит» была связана с идеями и поэтикой веризма, с фигурами отверженных обществом, и там Висконти сознательно избег даже намека на мелодраматизм. В «Рокко» с фигурой Симоне, который из ревности убивает проститутку Надю, жившую с одним братом, а потом полюбившую другого, возвращается мотив кровавого преступления, некогда изъятый режиссером из экранизации Верги. Только здесь уже настоящее убийство — зверское, страшное. Это опять следы натуралистических концепций: «человек-зверь», подчиненный слепым инстинктам, встречается среди героев Золя и других авторов той же школы.
Анни Жирардо, Лукино Висконти и Ален Делон на съемках фильма «Рокко и его братья». 1960
«Рокко и его братья». 1960
В качестве одного из сюжетных источников Висконти обращается к книге «Мост через Гизольфу» Джованни Тестори — «итальянского Жана Жене» и миланского «гения места»: его проза представляет собой нечто среднее между физиологическими очерками и криминальным романом с перверсивной подоплекой. Именно от Тестори в сценарии появилась сцена мести Симоне своему брату через надругательство над Надей на глазах и при поощрении похабных приятелей. Едва закончив «Рокко», Висконти, связанный в этот период дружбой с Тестори, ставит «Ариальду», куда более откровенную пьесу этого автора: ее запрещают и предают цензурной анафеме. Цензура прошлась и по сцене убийства в «Рокко»: действительно очень жестокая, она была затемнена в прокатном варианте.
Над сюжетом «Рокко» своей громадой нависает тень Достоевского: это ведь он создал в свое время архетипы жанра бульварного городского романа в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», и Висконти воспроизводит их в любовном треугольнике Надя — Рокко — Симоне. Как с юмором описывает эту ситуацию Сузо Чекки д’Амико, «придерживаясь теории Бенедетто Кроче, в соответствии с которой плагиата не существует, мы и на этот раз воровали идеи». Но и тут Висконти ни на миг не теряет связи ни с реальностью современной Италии, ни с великим прошлым ее культуры: ведь мелодрама, как и опера, — исконно национальный жанр. Лоранс Скифано точно считывает еще одну отсылку в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне-дон Хосе закалывает ножом Надю-Кармен.
У этой картины Висконти особенно сложный литературный генезис. В поисках идейных и художественных единомышленников, озабоченных «проблемой юга», Висконти обращается к таким писателям, как Карло Леви, автор книги «Христос остановился в Эболи» (ее позднее экранизировал Франческо Рози), и Рокко
«Фильм из жизни молодых боксеров» — так первоначально Висконти, с присущей ему «большевистской» прямотой, не боясь насмешек, назвал замысел «Рокко». Помимо мужской красоты, мир бокса, напоминающий и аукцион, и шоу-бизнес, и подмостки криминального мира, позволил режиссеру показать насилие — как изнанку и подпитку «экономического чуда». В работе над сценарием принимали участие и писатель Васко Пратолини, и постоянная сценаристка висконтиевских фильмов Сузо Чекки д’Амико, и другие опытные кинодраматурги: каждый из них разрабатывал одну или две сюжетных линии, «вел» кого-то из героев.
Висконти же писал ключевые, самые сложные сцены: Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и возбужденных дружков; Рокко на крыше Миланского собора уговаривает Надю вернуться к Симоне… Режиссер, при всем своем увлечении, трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». Его нежелание противостоять злу, нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание, приводит Надю к гибели (эту самую трагическую сцену тоже писал Висконти), а патриархальная семья все равно фатально распадается. Многофигурная и многожанровая композиция фильма дает право выхода на авансцену каждому из братьев. Персонажи делятся на две группы: одна олицетворяет южный крестьянский патриархат, другая — стремление во что бы то ни стало адаптироваться к городской цивилизации. И если посмотреть на картину Висконти с этой точки зрения, расстановка сил и позиций окажется довольно неожиданной. Так, в одной упряжке с консервативной матерью оказываются антагонисты Симоне и Рокко: ведь последний в итоге берет его, а значит, и ее сторону. В другом «экипаже» едут конформист Винченцо (это он, вольно или невольно, своим примером завлек всю семью в Милан) и пролетарский диссидент Чиро: оба, каждый по-своему, вписались в городской пейзаж и позабыли о своих южных корнях.
Чаще всего о них вспоминает Рокко — и про тамошние обычаи, и про крестьянский бунт, случившийся от безысходной бедности. Он уверен, что жизнь на юге должна стать лучше. И не кто иной, как Рокко, прививает любовь к малой родине самому младшему брату: «Помни, Лука, наши родные места — это край оливковых садов, лунного света, радуги. Когда мастер начинает строить дом, он бросает камень на тень первого проходящего человека. Потому что нужна жертва, чтобы дом вырос и стоял прочно». А вслед за ним о корнях парадоксальным образом будет ностальгировать маленький Лука: он почти не помнит Луканию, она для него — притягательный семейный миф. Промежуточное положение между двумя группами персонажей занимает Надя. Она эмансипирована и по внешней видимости свободна, для нее все эти архаичные «кодексы чести» — пустой звук. Однако на самом деле она — часть системы купли-продажи: как и Рокко, только по-другому, продает свое тело. Испытав к нему настоящее чувство, Надя безуспешно пытается вырваться из порочного круга. При этом в определенном смысле она манипулирует обоими братьями; Джоффри Ноуэлл-Смит называет ее инструментом «порчи», которую накладывает на героев городской уклад[11]. Именно Надя заставляет Симоне почувствовать острую социальную зависть, когда они оказываются около фешенебельного отеля в Белладжио на озере Комо, и она называет шокирующую цифру — сколько лир там надо заплатить за ночлег. В «Рокко» сосуществуют, контрастируют, борются два разных фильма — эпос и драма. Первый отвечает изначальному замыслу, продолжает и развивает «трилогию»; вторая усилилась в процессе работы, как часто бывает у Висконти, и эмоционально поглотила эпос. Драме Рокко и Нади, которым противостоит Симоне (в системе эпоса оба брата фигурируют как бы заодно), зритель сочувствует куда больше, нежели проблемам Чиро.
«Рокко и его братья». 1960
А ведь именно он был задуман как персонаж революционного эпоса, рвущий цепи замшелых предрассудков и выбирающий путь пролетарского протеста. В фильме же Чиро выступает бездушным резонером и к тому же предателем своего брата Симоне, донося на него в полицию: тут он выглядит не борцом с буржуазным миропорядком, а чуть ли не его охранителем.
Образ Чиро оказался маловыразительным еще и потому, что его сыграл Макс Картье, попавший на эту роль по протекции Делона, с которым они еще несколько лет назад познакомились на пляже; настоящего актера из него так и не вышло. Да и сценаристу Энрико Медиоли не удалось сюжетно и психологически развить линию Чиро, в результате вторым по значению после Рокко остался Симоне в исполнении Ренато Сальватори. По контрасту с главным героем он типичный южный самец — ленивый, распущенный и в известных ситуациях брутальный. Сентиментальный любимчик матери, не способный контролировать ни свою разнузданность, ни вспышки насилия. Сальватори воспринял наставления Висконти столь буквально, что по-настоящему влюбился в Анни Жирардо, игравшую Надю, и они вскоре создали семью. Это не исключало и бурных конфликтов актера с режиссером, а иногда последний их сам провоцировал, чтобы высечь из Сальватори искру подлинного гнева. Это была роль его жизни: ради нее он провел пять месяцев на ринге. А писавшая линию его героя Сузо Чекки д’Амико, ненавидевшая бокс, просидела в тренировочных залах целый год!
В Жирардо мог не влюбиться разве что самодостаточный Делон: актриса в свою лучшую пору излучала утонченный эротизм вместе с печалью и меланхолией. Именно Висконти, в эти годы работавший с ней и в театре, сумел раскрыть ее потенциал трагической актрисы; со временем Жирардо превратилась в техничную суперпрофи французского кино, которое после отката «новой волны» предпочитало живописать буржуазную посредственность.
В то же самое время Висконти наблюдает за двумя другими актрисами — совсем молодыми и очень перспективными. Одной из них, Клаудии Кардинале, он поручает небольшую роль Джинетты — невесты, а потом жены старшего брата Винченцо, сделавшего правильный мещанский выбор. Роль не самая выигрышная, но намекавшая на серьезный потенциал: Кардинале под руководством Висконти сполна раскроет его в «Леопарде».
Вторая актриса — Роми Шнайдер — в «Рокко» не появляется, но она (почти незримо) присутствует на съемках в качестве невесты Делона. Вскоре Висконти поставит в Париже с молодой звездной парой спектакль по елизаветинской трагедии Джона Форда «Как жаль, что она шлюха», а Роми пригласит на главную роль в скетче «Работа» для альманаха «Боккаччо-70». Режиссера не остановит неудача театральной постановки, которую нелицеприятно отрецензировал посетивший ее Сергей Юткевич: «Если Роми Шнайдер застенчиво, но мило лопотала текст, как прилежная ученица на экзамене в театральной школе, то Делон
Что касается любовного треугольника в сюжете фильма, он тоже выглядит весьма неожиданно. Ангельский облик Делона как будто отчуждает его в глазах окружающих, и куда более востребованным сексуальным объектом оказывается его соперник Сальватори. Женщины из прачечной, где поначалу работает Рокко, вообще смотрят на него как на «деревенщину», подсмеиваются над ним, словно не замечая его неземной красоты. Зато стоит в прачечной появиться Симоне со своими замашками неотразимого фата, как ему уже готова отдаться хозяйка заведения. Опасное увлечение: «настоящий мужчина» крадет чужую рубашку, а потом — и драгоценную брошь хозяйки прямо во время поцелуя. Хозяйку прачечной сыграла француженка Сьюзи Делер — актриса, прожившая 102 года и ушедшая в марте 2020-го. Живы — одни из немногих членов съемочной группы — еще две «девушки из прачечной»: Адриана Асти, актриса, на протяжении многих лет близкая Висконти, и Клаудия Мори, впоследствии ставшая женой Адриано Челентано.
«Рокко и его братья». 1960
Ренато Сальватори и Лукино Висконти на съемках фильма«Рокко и его братья». 1960
Еще интереснее, что не Делон, а Сальватори, вернее его герой, становится объектом желания наставника молодых боксеров Морони. Это он, и, похоже, не безвозмездно, подпитывает Симоне финансово — до тех пор, пока тот не прибегает к насилию и ограблению своего спонсора. Висконти вводит — и не выбрасывает из финального монтажа — большую сцену в доме Морони; его разговор с Симоне, переходящий в ссору и драку, происходит на фоне включенного телевизора, где идет передача о живописи Возрождения. Сначала Висконти намеревался пустить в качестве «телеобоев» актуальную политическую хронику, но продюсеры и цензура воспротивились; по тем же причинам режиссеру пришлось сменить фамилию героев фильма с Пафунди на Паронди, чтобы она не ассоциировалась со скандальным судьей того времени. Нет худа без добра: эпизод с Морони стал образцом режиссерской и операторской виртуозности. Камера с невероятной элегантностью панорамирует по богатой квартире, полной незаурядных живописных работ (включая вангоговский портрет Армана Рулена!), а в этот проезд синкопами врываются могучие ренессансные тела из просветительской телепередачи. История появления «Рокко» драматична не меньше, чем перипетии съемок «Земля дрожит». На сей раз Висконти в пух и прах разругался со своим другом продюсером Франко Кристальди, и на смену ему пришел Гоффредо Ломбарди. Режиссер отбил все продюсерские попытки диктовать актерский состав: представьте, что на роль Рокко продвигали Пола Ньюмана, а Нади — Паскаль Пети или Брижит Бардо! Реакция Висконти была решительной:
«Они годятся лишь на роли маникюрш, а для героинь мне нужна именно Жирардо». Точно так же на роль Рокко ему был нужен Делон, хотя в ту пору он выглядел слишком хрупким как для крестьянина, так и для боксера. Но именно это подчеркивало его особенность, нетипичность, выделенность из любой среды. Висконти был важен класс и характер личности, а то, что итальянцев будут играть французы, его нисколько не смущало; в какой-то момент он даже рассматривал на роль Рокко немца Хорста Бухгольца — соперника Делона в европейском кино. В ту пору это было возможно, поскольку нормой считался языковой дубляж: и Делона, и Жирардо озвучили по-итальянски не попавшие в титры и оставшиеся инкогнито актеры.
Режиссеру пришлось побороться и с мэрией Милана, которая запрещала снимать «очернительский фильм» в культовых и туристических местах города. Это касалось и Миланского собора, и городского парка Идроскало, где Висконти планировал разыграть сцену убийства и где как раз в это время действительно нашли труп убитой проститутки. В итоге некоторые эпизоды так и не были сняты, а из режиссерского варианта цензура вырезала около часа. Картину начали поносить с момента ее премьеры на Венецианском фестивале. В травле участвовали министр культуры и высшие чиновники Христианско-демократической партии, среди них — будущий премьер-министр страны Джулио Андреотти. Режиссеру вменялись в вину любование насилием и похабщиной и, разумеется, «клеветническое» изображение Милана, якобы враждебно встречающего трудовых мигрантов, в то время как… Далее следовали умилительные рассказы о том, как правительство и крупные компании заботятся о южанах, строят заводы для их трудоустройства, как богатые владельцы теперь уже добровольно передают невозделанные земли крестьянам. Что касается мигрантов — да, эти охотники за удачей часто становятся персонажами криминальной хроники (подпитавшей и сюжет «Рокко»), но кто по-настоящему хочет работать, перед тем, мол, открыты все дороги. В этом была своя правда, но только часть правды, и как раз та часть, которая не устраивала Висконти с его истинно аристократическим чувством вины перед низами общества.
«Рокко и его братья». 1960
Все демагогические аргументы противников фильма были опрокинуты триумфом «Рокко» в прокате и огромным резонансом, который фильм вызвал в итальянском обществе. Висконти во многом подготовил левый поворот первой половины 1960-х годов, он стимулировал появление новой генерации политически ангажированных режиссеров — Рози, Тавиани, Беллоккьо, Петри, Бертолуччи. Поначалу воспринятый как горячий сиюминутный документ, с течением времени фильм обнаружил классическую устойчивость к новым контекстам. Этому способствовали острая изобразительная форма и чувственная музыка Нино Роты. Режиссер с оператором Джузеппе Ротунно принципиально выбрали черно-белый широкий «горизонтальный» экран, тем самым подчеркивая, что мелодрама выплескивается за свои камерные рамки, перетекает в эпос.
Висконти со своими единомышленниками снял фильм, полный страсти и горечи, сострадания и беспощадности, грубой прямолинейности и вызывающего эстетизма, — и в итоге все крайности срослись. «Рокко и его братья» — мучительный эксперимент по пересадке ключевого для Италии исторического сюжета в современность. Поддержкой в этом опыте стал литературный миф. И сам фильм приобрел мифологический масштаб, оказался, по словам художника по декорациям Марио Гарбульи, «современной историей, возвышенной до уровня античной трагедии». Кадры боксерских поединков Рокко, обезумевшего Симоне с ножом на пустыре, расставания Рокко и Нади на крыше собора — все это избранная иконография мирового кино. После «Рокко» Висконти оставалось завершить трилогию могучим историческим романом «Леопард» — как его называли в американской прессе, «сицилийским вестерном». Где, правда, был
«Рокко и его братья». 1960
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 1
Есть миланский вокзал — огромный застекленный… Мы видим кучку южан, семью Паронди, немного потерянную здесь, где все приехавшие либо были кем-то встречены, либо без промедления направились к себе домой… Потом мы видим проезд семьи Паронди в трамвае: Симоне восторженно крутит головой, дивясь движению и вывескам, и Рокко тоже засматривается на всю эту суматоху ранних огней осеннего вечера… И вот уже по серой миланской улице движется тележка с небольшим имуществом Паронди, дворничиха без недоразумений отопрет ворота, скажет, куда проехать, а во дворе вслед новым жильцам привычно проворчат: «Сколько их понаехало»…
В фильме, каким он вышел на экран, Висконти заменил титры-даты титрами-именами. Там, где у него стояло «1955 год», появилось имя «Винченцо». Поскольку дальше пойдут такие же заголовочные для той или иной части картины имена «Симоне», «Рокко», «Чиро», «Лука», то проще всего предположить, будто Висконти делит свой фильм на новеллы, в каждой из которых действие ведет один из братьев. Но это не так: в первой части, озаглавленной «Винченцо», с героем, носящим это имя, ничего не случается… В замене дат именами нам видится что-то вроде персонификации тенденций данного участка времени. И 1955 год для Висконти есть «время Винченцо», время умиротворенных требований, тех самых, простейших, бытовых, которые еще незадолго до того вздымались как лозунги героями неореалистических лент. У Паронди есть свой велосипед, даже несколько — на одном разъезжает со свертками свежевыглаженного белья Рокко (он служит в прачечной), на другом развозит какие-то коробки мальчишка Лука (у него тоже есть место). Есть крыша — сначала это подвал, потом — муниципальное общежитие, куда город переселяет нуждающихся в жилье, ставя их на очередь, а потом — квартира, полученная, кажется, Чиро, — довольно хорошая квартира со всеми удобствами. И для всех есть работа…
«Время Винченцо» было задумано и организовано, на организацию были отпущены средства, и большие. Страну, голодную и недовольную, кормили, чтобы она была довольна. Чтобы люди сидели по домам, женились, стряпали, смотрели телевизор, рассуждали о политике и футболе в семейном кругу. Отчуждение «простого человека» от исторической жизни совершалось не без приятности. Его, этого человека, соблазняли полной свободой в собственных четырех стенах. На его душу никто не претендовал — живите себе…
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 2
Висконти едва ли не единственный кинорежиссер, статьи о творчестве которого сопровождаются репродукциями его экранных натюрмортов. Натюрморты «Рокко» тоже заслуживают цитирования. Здесь нет бутафории мелодрамы, всех этих многозначительных и сюжетно деятельных предметов — цветка или письма, платка или кинжала. Камера ни на секунду не задержится на ноже, которым Симоне зарежет Надю: предметы фильма не втянуты в «пространство мелодрамы». Они принадлежат «пространству режиссера»… На подоконнике подвальной комнаты сушатся шерстяные носки — парни сгребали снег и промочили ноги; носки домашней вязки — наверно, работа матери. На стенах вязки чеснока, перца, сушеных помидоров — наверно, привезли из Лукании. Висконти ценит эту информационность вещей. И в то же время эти носки, этот литой прекрасный чеснок на шероховатой выбеленной стене, этот потрескавшийся лак сморщенных стручков, эти совершенные черные бутыли становятся еще и объектом самоценного созерцания…
Для Висконти мир не заперт и не стиснут: остается «широкоэкранным». В кадре всегда сохраняется единство действия. Но сложной и, как всегда у Висконти, изысканной системой подбора жизненных подробностей, совершенной и богатой игрой света, выпуклой плотной вещественностью — такой объективной, такой устойчивой — утверждается, что мир не ограничен и не безумен. Утверждается, что он «прекрасен, как всегда».
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 3
Важное место фильма — объяснение Рокко и Нади на крыше Миланского собора. До того была страшная сцена на пустыре. Страшная даже не животной похотью Симоне, который опрокидывает в грязь свою бывшую любовницу и насилует ее на глазах у брата, любящего ее. Страшная тем, что это насилие напоказ, насилие для других. Насилие для всей этой своры странных парней, провокаторов и поганцев, которые навели на след, распалили Симоне и теперь стоят, получая свою долю — зрелище. Насилие для Рокко — в муку ему и в назидание. Это изуверство тела, самоутверждающегося в самом грубом, почти убийственном своем отправлении.
И вот после всего, после пустыря, после качающихся ночных улиц, когда стены плывут в залитых кровью глазах братьев и все продолжается, и продолжается их бой — избиение Рокко, который почти не отвечает на удары — после всего холодный, яркий светлый кадр: белый день. Площадка на крыше Миланского собора. И Рокко здесь говорит Наде, чтобы она жила с Симоне.
Рокко плачет. Но в нем — жесткая и жестокая окостенелость, окостенелость безразличных к конкретной живой судьбе духовных требований… Самоотречение Рокко такое ж изуверство, как самоутверждение Симоне. Такое же насилие над Надей.
* * *
Если бы «Леопард» состоял только из божественно снятой оператором Джузеппе Ротунно сорокапятиминутной сцены бала, где по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди кружатся, сжимая друг друга в объятиях, Ален Делон с Клаудией Кардинале, фильм все равно хотелось бы смотреть без конца. Вальс никогда раньше не исполнялся; нотная рукопись Верди была найдена Марио Серандреи, монтажером Висконти, в старом сундуке с антикварными покупками. Композитор Нино Рота целиком включил в партитуру фильма эту волшебную находку — как и фрагменты своей старой симфонии, тоже найденной в пыльном ящике.
И то и другое идеально наложилось на элегический образ картины, изобразительно вдохновленной полотнами итальянских художников группы «маккьяйоли», работавших в шестидесятых годах XIX века. Среди них — батальная живопись Джованни Фаттори, который изображал бои в Палермо и его окрестностях. Другим художественно-историческим источником были работы кисти Джованни Больдини, в частности остро психологический портрет Верди. Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна выжженной сицилийской земли. Это — Сицилия, пережившая множество исторических бурь, но неизменная в своих патриархальных мифологических основах. Она и является частью современной Италии, и ярче всего воплощает убеждение многих северных итальянцев: «То, что южнее Неаполя, — это уже Тунис». И однако в итальянском искусстве, кинематографическом особенно, Сицилия давно стала знаковой территорией, определяющей и решающей будущее страны. А для Висконти она превратилась в личную судьбоносную идею. Через пятнадцать лет после
Лукино Висконти и Лучилла Морлачи на съемках фильма «Леопард». 1963
«Леопард» — классика не просто исторического, но историко-аналитического фильма. Его сюжет потомок ломбардских герцогов Висконти взял из одноименного романа князя Лампедузы. И главный герой этого сюжета тоже потомственный аристократ, чей закат жизни приходится на бурные годы Рисорджименто. Князь Фабрицио Салина, становясь свидетелем победы Гарибальди, особенно глубоко осознает то, что знал и раньше: чтобы все осталось по-прежнему, что-то должно измениться. И тут неизбежны жертвы. Поэтому его любимый племянник Танкреди (в его уста, собственно, и вложен этот перл диалектики) станет мужем не обожающей его княжеской дочери Кончетты, а сексапильной плебейки Анджелики: за нуворишами будущее. Висконти обеспечил экранизации роскошный кастинг. Князя Салину, аристократического леопарда, уходящую европейскую натуру, играет Берт Ланкастер — и никогда не скажешь, что за ним стоит Новый Свет. Делон в уже привычной роли оппортуниста еще холоднее, чем обычно, с черной повязкой, закрывающей глаз. Анджелика-Кардинале выглядит роскошной и вульгарной, прыщет витальной энергией плебса: недаром ведь она внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо.
История, по Висконти, состоит в том, что на смену леопардам приходят шакалы — и с этим необходимо смириться. Сопротивление историческому ходу вещей бесполезно, или оно должно быть чисто интеллектуальным. Стоит заметить в скобках, что роман Лампедузы называется «Gattopardo», что в переводе с итальянского означает «сервал». Это другой род хищных кошачьих, в прошлом встречавшийся на Сицилии. Однако международное название все же осталось за «Леопардом».
После победы фильма в Каннах — когда Висконти в первый и последний раз получил «Золотую пальмовую ветвь» — много писали о его реванше по отношению к Феллини и «Сладкой жизни». Художественный турнир двух итальянских гениев нового Ренессанса бесспорно заслуживает внимания, и мы к этому еще вернемся. Сейчас интереснее проследить, как взаимодействуют в структуре висконтиевского шедевра история и миф, поистине вступая в поединок равных. Начнем с того, что сама production history этой постановки стала мифом, причем если не стопроцентно, то в главной своей сути — правдивым.
С придыханием рассказывали и писали о том, как перестроили, восстановив его исторический облик, целый район Палермо, как одели в старые костюмы потомков местных патрициев и возили розы самолетами из Ниццы. Те, кто старались защитить Висконти от посягательств коммерческого кино, опровергали злые наветы (дань этой романтической защите отдала и Вера Шитова). На самом деле, как подтверждают свидетели, почти все так и было, и даже более того. Ну разве что цветы доставляли не из Ниццы, а из ближнего Сан-Ремо (хоть на таможне сэкономили). Зато Висконти тщательно следил, чтобы в интерьере не было ни одной детали, изобличающей «эпоху после 1860 года», а в кадре ощущался стиль сицилийских дворцов, заметно отличавшийся от римского или миланского. Первый дворец Салины — тот, что в Палермо, — снимали на специально реставрированной вилле, которая имитировала стиль Версальского дворца. Потом Висконти хотел передвинуться вместе со своими героями в загородный дворец Доннафугата, но он оказался в очень плохом состоянии. Пришлось в соседней деревне выстроить фасад дворца, а асфальт заменить плитами и булыжником. Интерьерные эпизоды, в том числе те, где Делон с Кардинале оказываются на чердаке в ветхих декорациях умирающего прошлого, снимали на частной вилле под Римом. Наконец, ключевую сцену бала Висконти поставил как кинематографический спектакль во дворце Ганджи в Палермо — одном из лучших образцов сицилийского барокко.
«Леопард». 1963
Эти съемки проходили в течение одиннадцати самых жарких недель года. Дворец был специально открыт и оборудован всем необходимым, включая кондиционеры. Снимали по ночам, рабочий день был ненормированным, в поте лица трудились швеи, электрики, парикмахеры, гримеры, учителя танцев. Сотни настоящих свечей в люстрах приходилось заменять каждый час: они плавились от тепла, излучаемого дополнительными электроприборами. Оператор Джузеппе Ротунно впоследствии характеризовал эти дни как «монашеские бдения», вспоминал, что «мы все превратились в экспертов по зажиганию и тушению свечей, словно церковные сторожа». Только в 1975-м Стэнли Кубрик сумел снять аналогичные сцены «Барри Линдона» в естественном освещении, потому что к тому времени (в целях космической съемки) был разработан «быстрый» объектив Цейсса; во времена «Леопарда» техника работала гораздо медленнее.
За время каждого сеанса съемки белые перчатки, в которых были гости, пачкались от пота, их заменяли, а грязные отправляли в специально обустроенную прачечную. Лоранс Скифано описывает кухни, оборудованные совсем рядом с бальной залой, «чтобы жаркое и другие блюда подавали гостям дымящимися». Аутентичные шедевры кулинарии предназначались исключительно для участников сцены ужина — в то время как остальная съемочная группа и обслуга питались кофе с бутербродами, зарабатывая себе гастрит.
С не менее фанатичной тщательностью готовились сцены столкновений на улицах Палермо между гарибальдийцами и войсками Бурбонов. Статисты подбирались по масти и по росту. «Гарибальдийцев», преимущественно высоких и белокурых, привозили из Рима; всех учили верховой езде, обращению с оружием и маршировке. Поскольку армия Гарибальди в основном состояла из добровольцев, они носили разную форму, которую шили солдатам их матери, бабушки, сестры или подруги. Триста костюмов для военных съемок было заказано десяти разным портным, они сшили их из шерсти, хлопка или габардина по разным фасонам, в различных оттенках серого и синего.
Поиск старинной сицилийской одежды, которая могла быть адаптирована для простонародной массовки, был поручен молодому в ту пору Умберто Тирелли (впоследствии — знаменитому на весь мир владельцу ателье по пошиву костюмов для театра и кино). Другая часть аутентичной одежды была найдена в гардеробной на чердаке дворца Ганджи. Тот же Тирелли объездил всю Италию, чтобы найти старые кружева и ткани для платьев аристократок из Палермо: по блеску своих одежд они могли затмить парижанок. Для сцены бала Тирелли и его команда создали 400 костюмов, 50 ливрей, 150 бальных платьев и смокингов и 200 комплектов офицерской формы.
Фельдмаршалом этой кинематографической армии был Висконти. В этих вопросах он не фантазировал, а опирался на личный, с детства приобретенный опыт. Утверждал, что в его семье даже в 1920 году официанты были облачены в ливреи образца восемнадцатого века и напудренные парики. Рассказывал, какой белой пылью были покрыты все, кто приезжал на отдых в загородный дом семьи Висконти в Черноббио. И передавал эти знания художнику по костюмам Пьеро Този — к тому времени одному из главных доверенных лиц в его команде.
Именно Този — единственный из съемочной группы «Леопарда» — получил номинацию на «Оскар»,
Во все периоды творчества известный своей властностью и перфекционизмом Висконти на этой постановке превзошел самого себя. Но никто не роптал. Первый и последний раз в жизни он работал с реально крупным бюджетом, обеспеченным фирмой «Титанус». И не было никого, кто мог бы ограничить его — ни в законных требованиях, ни в том, что порой даже близкие ему люди считали маниакальными прихотями и причудами. Они же распространяли анекдоты: вроде того, как Висконти запер своего приближенного Дзеффирелли в шкафу, когда тот усомнился, так ли уж необходимо мять и пачкать чулки и нижнее белье, лежавшие в ящике комода на театральной сцене, «ведь туда никто не заглянет».
На съемках «Леопарда» подобное сомнение не высказал бы даже самоубийца. Пьеро Този должен был угадать цвет платья Клаудии Кардинале как ключевой для всего фильма: даже своим проверенным сотрудникам Висконти устраивал подобные экзамены. Красный цвет подчеркнул бы чувственность героини, но ни классический алый, ни розовый не шли Кардинале. Для первого ее большого появления был выбран пурпурный цвет, а для сцены бала художники приготовили на выбор три разных платья: голубое, белое и перламутрового оттенка, сшитое из органзы от Dior, на него и пал выбор. Оно было сконструировано так, что во время танца двигалось вместе с актрисой, словно облако, а изнутри его поддерживало двенадцать слоев тюля.
То была живая иллюстрация слов Пьеро Този: «Платье — это архитектура. Не живопись, но форма». Под этим легендарным платьем таился жестчайший корсет — так что Ланкастер мог своими могучими ладонями обхватить талию актрисы! Кардинале в течение всей ночи должна была в нем гримироваться, причесываться, репетировать и играть, ни разу не присев. Все это время она носила в сумочке настоящие соли и духи. И знала зачем. Висконти позвал Кардинале на роль Анджелики, используя ее имидж самой обаятельной молодой звезды итальянского кино. В том же 1963-м она воплотила идеал одухотворенной женственности в «8½» Феллини. Висконти опрокидывает этот миф: чувственность актрисы становится тяжелой, почти агрессивной. Для этого было недостаточно густо подведенных бровей и утяжеляющего грима. По словам Кардинале, Висконти научил ее долгому, властному, сияющему взгляду — вместо свойственного ей рассеянного и быстрого. Анджелика хоть и плебейка, но пришла в этот мир править и повелевать: после «Леопарда» Кардинале уже не могла вернуться кролям наивных провинциалок и преданных невест.
Даже работая с состоявшимися актрисами, большими звездами и даже если (как Анна Маньяни в «Самой красивой») они играли героинь из народа, Висконти ухитрялся привить им аристократический шик. Так случилось с Сильваной Мангано, и надо только гадать, каких результатов режиссер достиг бы с Софией Лорен, если бы их совместный проект «Монахиня из Монцы» осуществился. Своим божественным «аристократическим преображением» ему, Висконти, почти стопроцентно обязана Мария Каллас. К тому, как он облагородил и отшлифовал кукольный архетип Роми Шнайдер, мы еще вернемся.
С актерами-мужчинами все было несколько иначе: только некоторых избранных Висконти мифологизировал. Другие были его выкормышами, членами команды. Как Мастроянни — суперпрофессионал, годный практически на любую роль. Или Паоло Стоппа — мастер искрометных характерных воплощений. Это он сыграл в «Леопарде» мафиозного дона Калоджеро, отца Анджелики, ветерана недавних баталий, сегодня готового сдать вчерашних соратников. Режиссер оттачивал острый сатирический дар Стоппы безупречным знанием эпохи и ее манер: ведь только Висконти, как отметил Альберто Моравиа, мог точно объяснить, какие именно детали фрака дона Калоджеро изобличат в нем парвеню и сделают посмешищем в аристократических сицилийских салонах.
Танкреди — вторая и последняя роль Делона, сыгранная у Висконти. Фактически их творческий роман себя исчерпал (хоть будут еще попытки вернуть его к жизни). Он завершился на символической ноте: Танкреди так же прекрасен, как Рокко, но его правый глаз перевязан после ранения. Слепая красота, падший ангел, человек с двойным дном — амплуа Делона, которому он, с небольшими отклонениями, будет следовать и впредь. Уже без Висконти.
«Леопард». 1963
Режиссер позволил Рокко-Делону лишь умозрительно увлечься Надей-Жирардо — только для того, чтобы ее предать. Танкреди предает не возлюбленную, а свои гарибальдийские идеалы. К женщинам он вообще равнодушен — что к Кончетте, некрасивой княжне Салине, что к полной чувственного напора Анджелике. Он, конечно, поддастся этому напору, но вступит с ней в брак не из любви, а из политических побуждений. Он вообще не способен любить никого, кроме себя: ведь красота — это страшная сила. Особенно для Висконти: оказавшись лицом к лицу с красотой, как свидетельствует актриса Адриана Асти, он «точно сразу слеп».
В тот самый год выхода «Леопарда», находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок — портрет Алена Делона. Очень точный, очень похожий… но не столько на Делона (на него тоже), сколько на Хельмута Бергера! Режиссер встретит юного австрийца через год, и он заменит Делона в качестве эстетического идеала Висконти, станет ветреным спутником его последнего десятилетия. Поразительный пример того, как художник предчувствует и прозревает образ, который существует только в воображении, но скоро материализуется в его жизни и в его искусстве.
Поэтому не вызывают стопроцентного доверия сведения о том, будто Висконти на роль Танкреди звал Хорста Бухгольца — и тот вновь, как и в случае «Рокко», отказался. Еще одного кандидата, Уоррена Битти, Висконти якобы «умолял» сыграть Танкреди — и тоже отказ. Хотя теоретически иностранцы в этом проекте были возможны, ибо почти все роли, включая даже ту, что сыграла итальянка Кардинале, дублировались другими актерами. И все же, уверен, Висконти хотел снимать Делона с самого начала и думал прежде всего о нем.
Не менее увлекателен и столь же мифологичен сюжет с появлением Берта Ланкастера в образе князя Салины. Это по внешнему впечатлению обратный случай: Висконти видел в этой роли совсем других исполнителей, и прежде всего — Николая Черкасова. Идея могла показаться дикой: трудно представить, как бы итальянский режиссер работал с артистом, явившимся из-за железного занавеса, без общего языка и культурных кодов. На самом деле такой код был — фильм «Иван Грозный»,
Вторым кандидатом на роль Салины был Лоренс Оливье, за ним следовал Марлон Брандо. За каждым стоял колоссальный опыт то ли шекспировских трагедий, то ли психоаналитических мелодрам Теннесси Уильямса, и в обоих случаях — достижения лучших в мире актерских школ. Но даже Висконти не мог повлиять на траектории этих англоязычных звезд, и в результате продюсер привел на съемочную площадку тоже звездного, но менее респектабельного Ланкастера. Альтернативными кандидатами были Грегори Пек, Энтони Куинн и Спенсер Трэйси, а окончательный выбор Висконти сделал, посмотрев фильм Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс», где играли и Трэйси, и Ланкастер. Сказать, чтобы режиссер вполне довольствовался этим выбором, было бы преувеличением. Ланкастер — в прошлом цирковой акробат, позднее — герой авантюрных фильмов и мелодрам, а в какой-то период карьеры — даже секс-символ. Высокий блондин с голубыми глазами и сверкающей улыбкой; прозвище — «Мистер Мускулы и Зубы». В 1950-м сыграл в фильме «Огонь и стрела» Жака Турнера — француза, натурализовавшегося в Голливуде. Меткий лучник Дардо (Ланкастер) неожиданно оказывается лидером сопротивления горных жителей Ломбардии тевтонским оккупантам из империи Барбароссы. Дабы вернуть своего малолетнего сына, захваченного немцами, Дардо является во вражеский замок, прикинувшись артистом-акробатом — и впрямь демонстрирует роскошные каскадерские трюки. Ломбардия, родина Висконти, была снята на пленку «Техниколор» в Калифорнии: и ближе, и дешевле.
«Леопард». 1963
С современной точки зрения Турнер — не просто талантливый ремесленник, но почти что Висконти жанрового кино, которому историческая и этнографическая «клюква» вовсе не противопоказана. И все равно: трудно понять, как всего через десяток с небольшим лет после таких вот не отягощенных рефлексией ролек Ланкастер постигает сложнейший образ князя Салины.
Отношения между режиссером и заокеанским гостем сложились не сразу. Висконти с ревнивым подозрением отнесся к голливудскому опыту актера, не скрывал этого перед ним и коллегами, демонстративно держал пришлую звезду в черном теле. У Делона, как фаворита, была своя комната для переодевания, а Ланкастер часами ждал уединения в общей очереди. Но, несмотря ни на что, он был очарован Висконти и всячески стремился постичь столь далекий от него аристократический мир, проявляя и смирение, и любознательность. Вот свидетельство Пьеро Този: «Когда я пересматриваю „Леопарда“ снова и вижу сцену, в которой Ланкастер принимает ванну, а слуга его спрашивает: „Князь, что Вы собираетесь носить в течение дня?“, мне это напоминает о наших утренних ритуалах с Висконти. У него была большая гардеробная и ванная комната. Я раскладывал все свои документы на полу, в это время он одевался, и слуга спрашивал его, в чем он собирается пойти. Все точно так же, как в „Леопарде“». Ланкастер внимательно наблюдал за этими «чисто европейскими штучками». Однажды, когда Пьеро Този одевал его в костюм, актер признался, что уже неделю безуспешно просит режиссера разъяснить классовую подоплеку характера Салины. И вдруг при взгляде на Висконти его осенило: «Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!» Не неся в себе голубых кровей, Ланкастер обладал врожденной аристократичностью — в сочетании с интуицией и животным магнетизмом, присущим голливудским звездам. Это позволило актеру показать своего героя настоящим царем зверей — умирающим леопардом, все еще полным мощи и кошачьей грации. Висконти стал до такой степени ролевой моделью для американского артиста, что режиссер пригласил его спустя годы сыграть своего alter ego в «Семейном портрете в интерьере». А вскоре после этого Бернардо Бертолуччи предложил роль итальянского патриарха-помещика в «XX веке»: знаменательно, что действие фильма начиналось в день смерти Джузеппе Верди! Свою итальянскую карьеру Ланкастер завершил ролью американского генерала, освобождающего Италию от фашистов, в фильме «Кожа» Лилианы Кавани, во многом шедшей по следам Висконти; на этих съемках актер опять встретился с Клаудией Кардинале.
И все же именно сыграв князя Салину, Ланкастер стал мифологическим героем Италии и позднего висконтиевского кинематографа. Этот образ выявляет и сходство, и различие между «Леопардом» Томази ди Лампедузы и «Леопардом» Лукино Висконти. Автор романа, написанного сицилийским затворником и опубликованного после его смерти, вызвал в конце 1950-х острую полемику в левой прессе. Лампедузу упрекали в шутовском, карикатурном изображении эпохи Рисорджименто и в «реакционной морали», сводящейся к тому, что в мире если что и меняется, то только к худшему. В отличие от Лампедузы, показавшего события роковых дней Италии отраженным светом, Висконти укрупняет оптику и разворачивает сцены боев на весь широкий экран. И все же «Леопард», хоть и вызвавший восторг коммунистического лидера Пальмиро Тольятти, не похож на революционное полотно. Для этого в нем слишком много рефлексий, начисто отсутствует пафос, зато скепсиса хоть отбавляй. Скепсис отвечает убеждению Висконти в том, что прогресс в Италии всегда упирался в «свинцовую крышку трансформизма» (альянса умеренно правых и умеренно левых).
«Леопард». 1963
Из соображений «высшего компромисса» победы Гарибальди были обесценены, революция предана, радикальных гарибальдийцев подло расстреляли, Рисорджименто выродилось в буржуазную империю. Судьба революции была предопределена косностью сицилийского общества — этой «итальянской Вандеи». В итоге Сицилия, в течение тысячелетий многократно завоеванная, обрела новых колонизаторов — ту самую элиту севера страны, к которой принадлежал в том числе род Висконти.
А спустя сто лет история как будто повторяется: поистине мифологическое «вечное возвращение». Антифашистский подъем, приведший к культурному взрыву, нивелируется бумом потребительства. Итальянский юг остается вотчиной мафии и феодальных иерархий, и это не дает стране гармонично развиваться. Висконти еще не знает того, что вскоре Италия погрузится в бездну террора, а пережив его, превратится в культурную провинцию эпохи Берлускони. Ренессанс 1940–1960-х годов отойдет в область легенд.
В «Леопарде» Висконти выдерживает тончайший зазор между историей и мифом, между трезвым осознанием общественных законов и субъективным эмоциональным миром героя, живущего в своем мифологическом космосе. Режиссер, предельно аналитичный в исследовании механизмов исторической драмы, не скрывает трагического изумления: это сообщает картине оттенок напряженной горечи и выстраданного стоицизма.
Висконти дистанцируется от Салины и Лампедузы как человек нового времени и новой идеологии. Он по-другому расставляет акценты: это признал даже приемный сын и наследник Лампедузы (сам снявшийся в фильме) — Джоаккино Ланца Томази. Полвека спустя он написал в газете La Reppublica: «Традиция Висконти —
И в то же самое время князь Салина генетически и культурно близок автору фильма: хотя один из них северянин, а другой южанин, но оба аристократы по крови и по духу. Взор обоих обращен к вневременным ценностям, и если Висконти — художник в высоком смысле слова, Салина — астроном, вооруженный подзорными трубами, способный вести диалог со звездами, с вечностью. Перед тем как покинуть этот мир, он бросает взор на висящую в замке картину Греза «Смерть праведника» («Наказанный сын»). Кончина отца семейства и реакция на нее окружающих запечатлены на ней с удивительным сочетанием патетики и карикатуры. Салина пройдет между этими крайностями: смерть не должна быть ни сентиментальной, ни смешной. Висконти, с самого начала тяготевший к эпической форме, приходит к высшей точке своего Большого Стиля. Это — стиль масштабного киноромана, многофигурного живописного полотна, но правильнее всего назвать его оперным. Как в свое время в «Чувстве», здесь правит бал тема Верди, эмоционально связанная с Рисорджименто. Но композиция, выстроенная на сюжетных и живописных лейтмотивах, тяготеет не к лирической вердиевской, а к эпической, ритуальной вагнеровской опере. Тяготеет и к прустовской эпопее — еще одной навязчивой идее позднего Висконти. В «Леопарде» мы впервые ощущаем то, что Андре Базен применительно к Лукино Висконти назвал «эстетическим соучастием в историческом развитии»[13]. Режиссера теперь больше, чем социология, занимает эстетика Истории и место в ней художественной личности, подобной ему самому.
«Леопард». 1963
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»
ФРАГМЕНТ № 1
С высот синего, еще по утреннему не выгоревшего сицилийского неба, через верхушки дерев парка, над аллеями его, мимо мраморной богини, чье лицо изранено временем, плавный полет операторской камеры Джузеппе Ротунно приносит нас сначала на веранду с каменным серо-желтым паркетом, а потом в гостиную зимнего поместья рода Салина, где у семейного алтаря сейчас идет служба. Прозрачное на ярком свете дня пламя свечей, нежные тона платьев женщин, белое, легкое колыхание занавеса на двери веранды, торжественная чернота сюртуков мужчин и сутаны священника. Камера не станет любопытно блуждать по стенам комнаты, просторной, как зал, но обставленной по интимно-родовым привычкам ее хозяина. Спокойно, с необостренной зоркостью оглядит она стены, увешанные семейными миниатюрами, мягко сверкающие полировкой шкафы одетых в позолоченную кожу книг, паркетную мозаику пола, голубоватые фрески потолка… Потом будет сад, полный солнца и роз, и мертвый солдат — раненный гарибальдийцами, он приполз сюда умирать, и это о нем подняли шум слуги.
История войдет в дом Салины вместе с этим мертвым солдатом, лежащим среди роз, вместе с письмом — принесенное на серебряном подносе, оно заставит породистую увядшую княгиню зарыдать, забиться в истерике: Гарибальди высадился, «красные рубашки» идут на Палермо… Уже с первых кадров фильма Висконти с неназойливой внятностью оттенит мир Салины тенью увядания, увидит его подсыхающим и ломким. Дворцы князя, два его дворца — один возле Палермо, другой в поместье Доннафугата — сняты как оазисы, пусть еще зеленеющие, пусть еще цветущие, но питаемые тонкой струей, которая иссякает, которая должна иссякнуть, потому что река истории повернула в новое русло… Для него мир Салины — это мир не столько тлеющий, сколько рассыпающийся в сухую пыль. Мир, перемолотый жерновами истории.
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД».
ФРАГМЕНТ № 2
Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в музейной отягощенности обломками долгих столетий, великих ушедших культур. Висконти тщательно, продуманно удалит их из дома Салина. Здесь не будет чернофигурных амфор, античных глиняных светильников, величавых доспехов, а будут сервизы на три десятка кувертов, карселевая лампа — мать керосиновой, коллекция ягдташей и охотничьих ружей. Ничто здесь не старше прошлого, XVIII, и позапрошлого, XVII веков. И картины на стенах — не Боттичелли и тем более не Джорджоне, а поздние мастера болонской академии — их волоокие и пышногрудые Магдалины, их галантные «концерты», писанные по ренессансным образцам. И мраморные бюсты на лестнице и в кабинете — не римские, а копии римских… Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в ужасе вырождения, безумия, преступлений, нравственных надрывов. Висконти показывает ее при ясном свете разума. Это двойная ясность — ясность внутри художника и ясность внутри его героя.
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»
ФРАГМЕНТ № 3
Сюита танцев. Вальсы, галопы, контрдансы, кадрили и снова вальсы, вальсы… Ровное жужжание светской болтовни, шорох платьев, птичий щебет девиц, сдержанный басовитый говорок военных мужчин; плотные уверенные цвета их мундиров главенствуют в толпе… Красное, белое, зеленое — такими будут цвета, выбранные Висконти для первых эпизодов бала. Это разложенные цвета гарибальдийского знамени, разодранного, расхватанного по кускам, как та победа, которая под этим знаменем добывалась народом. Но будет здесь и черный. Цвет поражения. Цвет смерти… Князь устало опускается в кресло у стены. В кадре, рядом с лицом Салины, остается только черное и белое. Нет, это еще не смерть, это только первое ее прикосновение. И вслед за ним начинают плыть и качаться, расплываясь, все краски бала… Красное, белое, зеленое обратятся в великое множество своих производных. И чем глубже будет погружаться в свое одиночество князь Салина, чем сильнее будет он слышать шум покидающей его жизни, тем холоднее, тем глуше будет становиться кадр. Через него поплывут оливковый, серый, дымно-лиловый и, как цветовые удары, прозвучат обугленно-красный или напряженно-синий. Это будут всего лишь цвета бальных платьев, но их бархат, атлас, шелк постепенно утратят свою обыденную материальность, превращаясь в пятна цвета, в ноты мощных и мрачных цветовых аккордов… Сюда, в этот кабинет, набитый книгами, которые никто и никогда не читает, вбегут Анджелика и Танкреди — в испарине вальса, в блаженном, бездумном опьянении бала. Они с разбегу натолкнутся на князя, остановятся, протрезвеют. Он скажет им — скажет себе, что его собственная смерть будет такой же, как на картине Грёза, разве что белье окажется менее безупречным, потому что простыни умирающих всегда грязны, да еще, надо надеяться, дочери оденутся приличней, притом что в остальном все будет, как здесь. Анджелика, ласкаясь и нежно льстя, выпросит у Салины вальс: это ее первый бал, ее первый триумф, и его нужно закрепить. И будет вальс — торжественный, горький, нескончаемый. Прощание с жизнью, которую держишь в объятиях последний раз.
* * *
Вся сицилийская трилогия — можно уже написать ее без кавычек — ставит ребром вопрос об оптимизме и пессимизме в искусстве. Именно так — «Об оптимизме и пессимизме
«Леопард». 1963
За год до этого в другой статье, озаглавленной «От Верги до Грамши», Висконти отвечает своим критикам по поводу «Рокко и его братьев»: «Пессимизм — нет. Потому что мой пессимизм — всегда только пессимизм разума, но никогда не пессимизм воли. Чем более разум питается пессимизмом, углубляясь в правду жизни до самой ее сути, тем более, на мой взгляд, наполняется воля зарядом оптимистическим и революционным»[15]. Все так, но диалектический процесс на этом не останавливается: оптимизм воли уступает место пессимизму эмоций, а коммунистическая мифология корректируется реальной историей.
Фильм «Земля дрожит» был задуман как гимн предстоящей революции, однако Висконти, при всех его левых убеждениях, не мог пойти против правды жизни, и она сама трансформировала замысел, приведя главного героя к историческому поражению. В «Рокко и его братьях» режиссер показал расслоение реальности и предоставил шанс оптимистическому взгляду. Но и тут художественные весы, на которых Висконти всегда взвешивал идеи, установили правильный баланс. Они не дали прогрессивному рабочему Чиро стать настоящим героем, оставив его в тени Рокко и Симоне — носителей отсталого патриархального сознания. Если Тони Валастро относили к категории героев «побежденные-победители», то ни Рокко, ни Салину победителями не назовешь никак. Они готовы играть по правилам нового мира, но в душе сохраняют ностальгическую привязанность к старому. И вот как раз с ними, терпящими исторические поражения, Висконти в наибольшей степени душевно солидаризируется. Умом он вместе с прогрессом (с Чиро или даже с Танкреди), сердцем — с теми, кто больше не актуален.
Начиная с «Леопарда», в котором критик Уго Казираги обнаружил «атавистическое пристрастие к декоративности»[16], Висконти, не вступая в прямой конфликт, дистанцируется от догматической левой доктрины, от ее актуальной повестки. Все его предыдущие картины (кроме «Чувства») рассказывали о так называемых простых людях; отныне Висконти сосредоточит свое внимание на социальных верхах и художественной элите общества, где выбор между старым и новым еще более трагичен. Меняется и принцип формирования человеческой среды. Мы ощущаем это уже в «Белых ночах»: второстепенные персонажи более не образуют «античный хор», комментирующий действие, а спорадически вторгаются в него, как это происходит в романной прозе. Литературно-эпическая форма по модели Томаса Манна все более влечет Висконти, и он даже говорит, что финалом «сицилийской трилогии» должен стать фильм о миланской буржуазной семье, в котором также будет показана эволюция семейного гнезда, созданного Чиро.
Но фильм этот так и не явится на свет, а в творчестве режиссера одновременно будут нарастать две тенденции. С одной стороны — знакомая рамка семейной саги, аккумулирующей исторический конфликт, обогатится подспудной мифоструктурой с элементами психоанализа («Туманные звезды Большой Медведицы», «Гибель богов»). С другой — в «Смерти в Венеции», «Людвиге», «Семейном портрете в интерьере» — проявится тяготение к монодраме с лирическим героем в центре, с историей и мифологией в качестве непременного роскошного обрамления. Эти фильмы уже не имеют отношения к неореализму, равно как к любому другому коллективному течению — политическому или художественному. Висконти предстает отныне одиноким гигантом в картине итальянского и европейского кино, которое к моменту смерти режиссера уже порядком исчерпало свой потенциал.
Звезды и туман
НАЧАЛО ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕТРАЛОГИИ
Чувство
Работа
Туманные звезды Большой Медведицы
Ведьма, сожженная заживо
«Рокко и его братья» и «Леопард» возвышаются как вершины Висконти, взятые им в лучший период европейского кино — в первую половину 1960-х. Подступы к этим вершинам были долгими и трудными, важным достижением на пути к ним стало «Чувство» (1954). Трудно было и спускаться с достигнутой вершины («Леопард») для штурма новых («Гибель богов» — «Смерть в Венеции» — «Людвиг»); промежуточным этапом стали «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965).
Две эти картины — «Чувство» и «Звезды» — разделяет десятилетие. А соединяет — страсть к истории Италии в ее триумфальных кульминациях и почти неотделимых от них болезненных, позорных поражениях. Соединяет — внутренняя идейная и художественная связка, позволяющая рассматривать эти фильмы как первую и вторую части «итальянской тетралогии» Висконти, которую он завершит на закате жизни фильмами «Семейный портрет в интерьере» и «Невинный».
На культурологическом уровне эти сюжеты можно описать как историю декаданса. Инструментами для ее изучения становятся для Висконти психология и мифология, а также классические жанры — опера, мелодрама, трагедия. В этот же период, выступая в коротком метре, Висконти реанимирует свой интерес к комедии и сатире.
* * *
Проект «Чувства» инициировала в 1953 году Сузо Чекки д’Амико, предложившая Висконти для экранизации одноименную повесть Камилло Бойто. В этот период стабилизации и спада левореволюционных настроений подняла голову цензура. Висконти, несмотря на свою художественную репутацию, был крайне ограничен в возможностях работать в кино. Он компенсировал это театральными успехами, постановка «Трех сестер» стала гордостью итальянской сцены, причем прочтение Чехова оказалось чрезвычайно современным, как будто пьеса была написана о послевоенной Италии. И все же режиссер искал непосредственного контакта с национальным материалом. Повесть Бойто — мелодрама на историческом фоне — показалась приемлемой цензорам и финансистам, которые хотели, чтобы Висконти снял фильм высокого качества, но при этом не радикальный и непременно зрелищный, «костюмный».
В повести о роковом чувстве венецианской графини к офицеру австрийской оккупационной армии режиссера привлекли близкие ему темы: разрушительная страсть, измена, моральная деградация, расплата. Не менее важно было то, что действие происходило в эпоху позднего Рисорджименто, когда это движение уже пережило свой триумфальный пик. Сузо Чекки д’Амико вместе с Висконти с самого начала переписали камерно-психологическую повесть, включив в нее как можно больше исторического материала, досконально его изучив и проанализировав.
В истории кино найдется немного фильмов, которые начинались бы так эффектно и так рельефно обозначали драматический конфликт, как «Чувство». 1866 год. Завязка действия происходит в венецианском театре Ла Фениче на представлении оперы Верди «Трубадур». Как это не раз случалось во времена Рисорджименто, музыка этого композитора пробуждала сильные национальные чувства, и с галерки в партер девушки-патриотки бросали разноцветные букеты, листовки, символы итальянского триколора. Так и в фильме: как только хор принимается петь «К оружию, к оружию!»,
Сразу после этого прямо в театре вспыхивает ссора между гарибальдийским активистом маркизом Роберто Уссони и австрийским лейтенантом Францем Малером. Неминуемую дуэль хочет предотвратить Ливия Серпьери, кузина Роберто и жена графа Серпьери, тесно связанного с австрийцами. Ливия еще не знает, что Малер не намерен драться, что он донес властям на Уссони, которому вскоре предстоит скрываться. Она встречается с Францем, гуляет с ним по Венеции и — попадает во власть его грубоватых мужских чар.
Ливия не любит старого мужа-коллаборациониста и раньше самоутверждалась в том, что через Уссони тайно поддерживала гарибальдийцев. Но встретив Малера, она настолько теряет голову, что в критический момент их отношений, чтобы удержать любовника, отдает ему деньги, собранные для гарибальдийского движения и доверенные ей кузеном. Эти деньги должны теперь пойти на освобождение Франца от службы: чтобы получить его, надо заплатить врачу большую взятку.
Происходит тотальное предательство: Малер оказывается трусом-дезертиром, графиня — воровкой, и каждый изменяет своей родине. Наказание не заставляет себя долго ждать. Ливия без предупреждения приезжает к Францу в Верону и находит его пьяным в обществе молодой проститутки. Он не только не раскаивается, но цинично дает понять Ливии, что она старовата для него и что он никогда ее не любил. Оскорбленная графиня идет в австрийскую комендатуру и, пополняя череду предательств, предъявляет письмо, свидетельствующее о дезертирстве Франца. По законам военного времени его тут же, вместе с другими приговоренными, расстреливают у крепостной стены. Сама Ливия морально и психически раздавлена.
Эта частная история и сама по себе заметно изменена по сравнению с повестью (там вовсе не было Уссони и мотива краденых денег), но главное, что Висконти накрепко вплел ее в исторический контекст. Именно в то время, когда интрига достигает кульминации, происходит проигранная итальянцами битва при Кустоце. Никак не задействованная в сюжете и не повлиявшая на судьбы героев-любовников (Франц в ней даже не участвовал), эта битва была проработана в деталях на столе сценаристов, как в военном штабе, лежали планы дислокации и передвижения войск. Висконти собрал для съемок этих сцен, по некоторым (явно завышенным) данным, восемь тысяч статистов: в это нельзя поверить, и все же налицо был нерядовой для европейского кино масштаб. Это тем более впечатляет и удивляет, поскольку в фильме, каким он вышел на экраны, батальных эпизодов оказалось не так уж много. Некоторые вырезала цензура, избегая напоминаний о не самой светлой странице итальянской истории. Еще вначале, когда Висконти вознамерился назвать фильм «Кустоца», по его словам, «все завопили от возмущения». Из «патриотических соображений» был отвергнут и другой вариант названия — «Побежденные», а в итоге вернулись к «Чувству». Только по рассказам Висконти и его сценаристки известен первоначальный замысел. Существенную часть картины должны были составить сцены путешествия Ливии по охваченным войной окрестностям Венеции. А когда героиня в финале оказывалась в Вероне среди проституток и пьяных австрийских солдат, празднующих победу под Кустоцей, один из них, совсем юный, давясь от алкоголя и слез, выкрикивал: «Да здравствует Австрия!» Однако до такого «кощунства» дело не дошло.
«Чувство». 1954
В процессе монтажа урезана оказалась роль маркиза Уссони, который предлагал итальянской армии помощь добровольцев-патриотов, но получил отказ. Армию Виктора-Эммануила разгромили австрийцы, чтобы всего через месяц проиграть другую битву — под Садовой, в войне с Пруссией. Это и положило конец австрийской оккупации области Венето: можно сказать, что она была освобождена чужими руками. Последнее — уже за пределами фильма, но итальянцы легко домысливали этот эпилог.
Висконти оказалась нужна Кустоца, потому что в ней на уровне большой истории закодированы те же темы поражения и предательства, что и в частном, интимном сюжете. Режиссер, подобно полководцу, стратегически расставляет силы, выстраивает систему художественных средств для достижения цели — рассказать о том, что его волнует. О предательстве привилегированным классом интересов страны в самый ответственный момент ее истории. Девяносто лет назад аристократия и военная верхушка предали гарибальдийцев, испугавшись, что те отхватят кусок от властного пирога. В 1950-е точно так же преданы оказались идеалы антифашизма и Сопротивления, буржуазия выбрала право-консервативный курс. Победил характерный для разных этапов итальянской истории трансформизм, он же конформизм. Его воплощением в фильме становится граф Серпьери, который даже готов закрыть глаза на любовное приключение жены, чтобы наладить отношения с Уссони: нюхом чует, что властвовать австрийцам осталось недолго. Новый порядок сменит старый — но в глубине все останется по-прежнему: тема, которая, не пройдет и десяти лет, станет центральной в «Леопарде».
Ключом к раскрытию важных для Висконти идей послужили два излюбленных итальянских жанра — опера и мелодрама. «Трубадур» понадобился режиссеру не только для демонстрации антиавстрийских настроений и духа протеста. В этой опере главные герои жертвуют собой и своим эгоистическим счастьем ради высшей любви. Манрико, уже готовый идти к алтарю с любимой Леонорой, оставляет ее, чтобы освободить мать-цыганку, которой грозит смерть. Леонора, спасая плененного Манрико, предлагает себя взамен ненавистному графу, а сама выпивает яд. Эта драма сильных, ни на миг не теряющих благородства страстей становилась контрапунктом истории двойного предательства Франца и Ливии, ни одному из которых нет оправдания. Идеальные, цельные персонажи оперы и мелодрамы бросали романтический отсвет на реальных героев фильма, и становилась тем более очевидной их жалкость и низость.
Висконти был адептом «высокой мелодрамы», очищенной от штампов и приближенной к традициям классической трагедии. Любовная история Франца и Ливии, двух во многом антипатичных персонажей, воспринималась как «мелодрама без сердца», или «дегенеративная мелодрама» — точное определение, никак не унижающее замысел Висконти. Его герои оказываются недостойны той музыки народного единения, под звуки которой они встретились. И тогда эту музыку подъема сменяет вторгающаяся в картину и доминирующая в ее второй половине музыка упадка — траурная Седьмая симфония Брукнера, написанная им под впечатлением от смерти Вагнера.
Уместно сопоставить «Чувство» с «Одержимостью»: ведь они рифмуются даже на уровне названий. Кстати, Вера Шитова переводит «Senso» как «Страсть», и это эмоционально верно. Но у Висконти свои отношения с чувствами; он привык остужать их холодом анализа, никакая страсть у него не может вырваться из-под двойного контроля историка и художника. Наверняка сознательно режиссер продублировал в «Чувстве» состав персонажей «Одержимости». Четырехугольник Брагано — Джованна — Джино — проститутка Анита находит полное соответствие в новом фильме: граф Серпьери — Ливия — Франц — проститутка Клара (Висконти считает важным
И, однако, сходство структур делает еще более рельефным смысловой контраст. Джованна и Джино из «Одержимости» — парии общества, которое само обречено на деградацию; страсть, любовь, одержимость, называйте как хотите, для них прежде всего отчаянная попытка изменить свою ничтожную жизнь. А вот герои «Чувства» принадлежат к элите своих наций, и какими бы резонами они ни руководствовались, их моральное падение бьет по имиджу их сословия. Ливия говорит: «Ради тебя я потеряла стыд, променяла достоинство на постыдную, преступную, безрадостную любовь». Осознавая это, она ничего не может и не хочет изменить. Потому еще, что подсознательно чувствует гибельный декаданс своего класса: эта тема, впервые звучащая у Висконти, скоро станет для него ключевой. «Чувство» — первый фильм режиссера о драмах и трагедиях в высших слоях общества, о том, что богатые тоже плачут. И платят за свою избранность.
На «Чувстве» прошел первое полноценное испытание опыт сотрудничества Висконти и Сузо Чекки д’Амико: ими был пройден весь путь от исходного замысла до готового фильма. Позднее д’Амико признавалась, что не сумела четко рассчитать структуру постановки и сроки съемок. Они проходили в напряженной атмосфере не только из-за продюсерской нерешительности и оглядок на цензуру, но и ввиду творческих, а также человеческих сложностей внутри съемочной группы.
Висконти был недоволен тем, что не смог пригласить на главные роли «слишком дорогих» Ингрид Бергман и Марлона Брандо. По другой версии, участию Бергман воспротивился Роберто Росселлини, с которым актриса была в романтических, супружеских и творческих отношениях. После чего и Брандо потерял интерес к проекту. С последним Висконти даже провел кинопробы, сохранились их фотосвидетельства, позволяющие предположить, насколько другим был бы фильм, освященный харизмой молодого Брандо. Но — не сложилось. Как и с Бергман, которую заменила Алида Валли; она сыграла прекрасно, но присущий ее манере холодок (вскоре актриса выступит в «Крике» Антониони) еще больше усилил эффект отчуждения, испытанный современниками от «Чувства».
Как и у Бойто, героиня Валли, львица венецианского бомонда, погружается в трясину унижений и обмана. Однако в повести эти события даны ретроспективно: их вспоминает Ливия уже на пороге своего сорокалетия, а тогда ей было двадцать с небольшим.
В фильме же мы встречаемся с дамой бальзаковского возраста — то есть между тридцатью и сорока. Она находится в расцвете зрелой красоты, на пике своего влияния, и может элегантно лавировать между политическими силами — мужем-сановником, братом-гарибальдийцем и любовником — вражеским офицером. Но в итоге она теряет все и всех; ее презирает даже генерал австрийской комендатуры, — презирает как доносчицу, распутную девку, брошенную полюбовником и жаждущую ему отомстить. Трудная и неблагодарная роль для актрисы, имевшей опыт работы с Хичкоком и заслужившей после голливудского турне сравнение с Гретой Гарбо. Рожденная вскоре после распада Австро-Венгерской империи на территории, ныне принадлежащей Хорватии, эта потомственная аристократка немецко-австрийско-итальянских кровей тонко чувствовала специфику региона, на протяжении истории переходившего из рук в руки. Ее родным языком был сербохорватский, а естественным цветом волос — черный; но в «Чувстве» она предстала золотоволосой венецианкой — словно с полотен великих мастеров этой школы. Имидж Алиды Валли как раз в это время связался со скандальным делом — смертью девушки-манекенщицы из среды золотой молодежи на пляже в окрестностях Рима: в деле фигурировали наркотики, оргии и сын министра иностранных дел Пиччони, любовник Валли, в пользу которого она лжесвидетельствовала. Своего рода вывернутый наизнанку конспект «Чувства».
«Чувство». 1954
Повторяю: Алида Валли исполнила свою роль на высшем уровне, но в число избранных актрис-любимиц Висконти не вошла. В фокусе его интересов были мужчины; актриса чувствовала это и даже позволила себе позднее покритиковать режиссера за то, что он затягивал съемки, увлеченный одним из своих ассистентов. Съемки действительно продлились вместо трех месяцев целых девять. Очевидцы намекают на сопровождавшие их интриги. Массимо Джиротти, игравший маркиза Уссони, исполнитель роли Франца — американский актер Фэрли Грейнджер — и старый знакомый Франко Дзеффирелли демонстрировали перед мэтром разные лики мужской красоты и сексуальности, часто с приставкой «би-». Грейнджер, приехавший из Голливуда, дал изысканный обед в честь Висконти в одном из лучших ресторанов Венеции. В своих воспоминаниях он рассказывает, как был шокирован вопросом жены Массимо Джиротти, обращенным к Висконти: когда он последний раз занимался сексом. И еще больше — ответом Висконти: «Вчера после обеда с твоим мужем, дорогая». Похоже, голливудского гостя решили приобщить к мифологии dolce vita, которая как раз в это время складывалась в итальянской киносреде.
Грейнджер, хоть он и считал роль в «Чувстве» лучшей в своей карьере, в итоге стал одной из проблем фильма, выбиваясь из его рациональной конструкции, внося в нее некоторую смутность. Это редкий случай «мискаста» в работах Висконти, а ведь на образ Малера падала большая идеологическая нагрузка. Режиссеру был бы неинтересен опереточный красавчик-негодяй, живущий за счет женщин: именно так его характеризует Вера Шитова, но тут я позволю себе с ней не согласиться. По крайней мере, замысел Висконти был гораздо сложнее.
В повести Бойто этот персонаж и впрямь лишен двойного дна. Вот как описывает его Ливия: «С его беззаботной беспутностью сочеталась такая циничная, по словам его друзей, безнравственность принципов, что ничто в этом мире, кроме уголовного кодекса и воинских уставов, не внушало ему уважения. Кроме того, он был действительно человеком красивым и чрезвычайно мужественным, некоей смесью Адониса и Алкивиада. Розовощекий и белокожий, со светлыми, вьющимися волосами, подбородком без растительности, очень маленькими, как у ребенка, ушами, большими, беспокойными глазами небесного цвета, с выражением то мягкости, то неистовства на лице, а то и мягкости и неистовства вместе, слегка приправленных жестокой иронией. Голова гордо посажена на крепкую шею, плечи не угловатые и грубые, а изящной линии, под белым мундиром офицера австрийской армии угадывалось мускулистое тело, напоминавшее статуи римских гладиаторов. Этот кадровый лейтенант, которому было двадцать четыре года… уже сумел промотать приличное родительское состояние. Он постоянно и с барскими замашками играл в карты и транжирил деньги на женщин, никто не знал, на что он живет, и никто не превосходил его в плавании, гимнастике и силе руки».
Впрочем, мужественность эта была чисто внешняя, напускная. Та же графиня отмечает, что однажды он испугался прыгнуть в канал, чтобы спасти тонущего ребенка, что он проглатывал жестокие оскорбления, избегал дуэлей и, похоже, доносил на потенциальных противников. Последний сюжетный мотив Висконти развил и использовал, но в целом существенно переакцентировал образ Малера. Его цинизм причудливо сочетается с романтизмом — иногда напыщенным и опошленным, что
Висконти не пошел бы на такую эстетизацию своих персонажей, и в частности Франца, если бы испытывал к ним только лишь великолепное презрение моралиста. И уж никак не дал бы герою фамилию Малер, сделав однофамильцем одного из своих любимейших композиторов, чья музыка озвучит в свое время висконтиевскую «Смерть в Венеции». И разве не становится необходимой частью этого пазла апофеоз позднего австрийского романтизма — музыка Брукнера, которого Малер считал своим учителем?
Проблематика и эстетика «Чувства» предстанут еще более сложносочиненными, если мы включим в них те личные импульсы и мотивы, которые вели режиссера во время работы над фильмом. Да, «Чувство» — первый камень в построенном Висконти здании исторического кино, фундамент его профессиональной школы. Но хотя этот режиссер никогда не был лириком, в музыке большой истории ему первостепенно важны близкие личные ноты; и они звучат именно в образе Франца. Тут прозорлив оказался Джоффри Ноуэлл-Смит, чья книжка о Висконти была написана до «немецкой трилогии», и все же автор почувствовал во Франце прообраз будущих героев Висконти. Первые из них появились уже в «Леопарде»: это — Салина, но это также — добавлю от себя — и Танкреди. Первый созвучен с Малером принадлежностью к умирающему классу, второй — тем, что готов использовать как оружие свой мужской шарм, дабы с помощью женщины выйти из исторического клинча.
Франц — порождение целой эпохи европейской истории; в нем спрессован опыт как минимум двух поколений аристократии и богемы, сформировавшихся под влиянием постбайроновского романтизма, который сильно поизносился к тому времени. Этот инфантильный красавчик пошел в военные, судя по всему, влекомый мифом о лихой, похожей на мальчишескую игру жизни с эскортом всегда доступных женщин. Увидел же — мясорубку и рутину войны, к тому же он пришел воевать не за свободу угнетенных народов (как некогда Байрон), а за австрийский оккупационный режим. Тогда-то его посещают мысли о том, как губителен национализм и как прекрасен был бы мир без границ. Этими отрыжками старого романтизма Франц делится с Ливией, не понимая, насколько двусмысленны они в устах оккупанта. Именно эти идеи выводят его на дорогу дезертирства. Не столь однозначно может быть трактовано и поведение Франца в его любовной схватке (а это именно схватка) с Ливией. Ему, несомненно, льстит, что он оказался объектом чувства блистательной женщины, да и сам увлечен ею. Но, едва вспыхнув, пламя этого пожара начинает пожирать зону его внутреннего комфорта и свободы, его систему ценностей, построенную на армейском уставе и романтических бреднях. А с тех пор как он принимает от возлюбленной крупную сумму денег, то вообще оказывается в полной от нее зависимости, фактически на содержании, напрочь лишенный мужской инициативы, снедаемый горечью и стыдом.
Кстати, намекая в своем финальном истерическом монологе, что женщины платят ему за любовь, Франц выдает желаемое за действительное: единственной такой женщиной оказывается Ливия, деньгами которой он оплачивает услуги проститутки. «Он больше не примерный солдат и компетентный Дон Жуан, но потенциальный дезертир, изгой и Ромео поневоле», — резюмирует Джоффри Ноуэлл-Смит (напомним, что финал фильма разыгрывается в Вероне, городе Ромео и Джульетты)[17]. Хамский демарш Франца в адрес Ливии — это истерика, крик отчаянья или даже жест самоубийства. Он загнан в угол и сам навлекает на себя скорую смерть.
«Чувство». 1954
Франц Малер — осколок распадающейся Австро-Венгерской империи, которая еще полвека будет двигаться к неизбежному концу. Империя Габсбургов, искусственный архаичный монстр на карте Европы, попыталась прирасти сопредельными территориями за счет Венето, но этот «роман» кончился так же быстро и бесславно, как любовь героев «Чувства». Франц Малер — первый декадент в галерее висконтиевских персонажей; он чувствует, что посетил сей мир в его минуты роковые и должен уйти вместе с ним. Такие герои и такие рефлексии будут повторяться в разных вариациях в последующих фильмах Висконти, вызывая у него сложную гамму чувств, но только не холодное равнодушие.
И вот тут что-то в фильме эмоционально не стыкуется. Данное прочтение предполагает хотя бы тень сопереживания герою. Но Фэрли Грейнджер с самого начала и до конца воспринимается как жиголо и подонок. Свидетели съемок вспоминают, что сам Висконти переносил на актера свое негативное отношение к его персонажу; возможно также, что режиссер таким образом выплескивал свое раздражение из-за неправильного выбора исполнителя. Грейнджер, снимавшийся у Хичкока, считался в Голливуде секс-символом второго эшелона. Лишенный тайны и обаяния, пускай отрицательного, он оказался чужд миру Висконти и не смог воплотить более глубокий подтекст предложенной ему роли. Можно утверждать, что к моменту работы над «Чувством» Висконти, хоть и воспитал плеяду блестящих театральных актеров, в кинематографе еще не нашел исполнителей и лиц, созвучных его личным темам. Придет время — и эти созвучия, в каждом свои, он найдет в Берте Ланкастере, Алене Делоне, Хельмуте Бергере. Трудно в деталях представить, каким Висконти видел Марлона Брандо в образе Франца, но очень легко вообразить, как бы его сыграл Хельмут Бергер — и сколь иначе воспринимался бы.
«Чувство», как и вышедшая в том же 1954 году «Дорога» Федерико Феллини, сигнализировали о смене приоритетов итальянского кино, о прощании с изжившим себя неореалистическим популизмом. Феллини приоткрыл дверь в область духовной метафизики, Висконти пошел по пути, где реальная история встречается с мифом. Оба фильма спровоцировали острую полемику, выходящую далеко за рамки дежурных стычек левых-правых. Консервативные круги обрушились на Висконти, который якобы снял пасквиль на Рисорджименто, оплевал патриотическую святыню. В стане левых не было единства; многие увидели в «Чувстве» покушение еще на одну святыню — неореализм. Зато другие восприняли картину с энтузиазмом — как манифест новой эпохи, в которую вступала Италия.
На Венецианском фестивале жюри демонстративно проигнорировало Висконти, а «Золотого льва» — что символично — присудили «Ромео и Джульетте» Ренато Кастеллани, академичной экранизации без особого полета. Это еще не все удивительное, что можно узнать о 15-м Венецианском фестивале 1954 года. В
Однако значение и смелость поворотного фильма Висконти очень скоро стали очевидны. Через три года он вышел в Великобритании, сокращенный еще на пятнадцать минут, под сомнительным названием «Гулящая графиня», зато английские диалоги написали такие литературные величины, как Теннесси Уильямс и Пол Боулз. А Жан Ренуар отредактировал и частично восстановил оригинальную версию картины для французского проката.
«Чувство». 1954
«Чувство» продемонстрировало выдающиеся профессиональные достижения — особенно в изобразительной сфере. Это была первая киноработа режиссера, снятая в цвете, на пленке Technicolor, и гармоничное богатство цветовой гаммы тем более впечатляло. Оно вдвойне поразительно, учитывая потерю, понесенную творческим контингентом Висконти: в разгар съемок «Чувства» в автокатастрофе погиб оператор Альдо Грациати. Они вместе прошли суровое испытание, работая над фильмом «Земля дрожит» и достигая фантастических эффектов света при самой примитивной технике. Свет для обоих — режиссера и оператора — был главным источником, удостоверявшим правдивость персонажа и мизансцены. Теперь к свету добавился цвет.
Альдо успел сделать для «Чувства» много — и прежде всего снял сложнейшие военные сцены. Они вызвали удивление тех, кто привык к пафосному батальному кино. Точка зрения камеры в «Чувстве» почти неподвижна, крупные планы отсутствуют, битва увидена лишенным пристрастности, но очень зорким взглядом, позволяющим рассмотреть процесс в динамике и в деталях. В этой несуетливой позиции, поддержанной внутрикадровым монтажом, современники фильма увидели стендалевское начало, и Висконти подтвердил это. Да, он думал о Стендале, бывшем, как и Верди, одним из главных маяков этого проекта.
Альдо успел сформировать и другой важнейший пласт картины — сцены в Альдано на Вилла-ди-Вальмарана. Тут камера скользит круговыми движениями по изысканной роскоши аристократического дворца, воссозданной Висконти и его художниками Марселем Эскофье и Пьеро Този в том перфекционистском ключе, который отныне станет фирменным знаком костюмно-постановочных фильмов Висконти. Абсолютная историческая точность не исключает ни поэтической фантазии, ни эстетства (развевающиеся занавески, отраженные в зеркале), чтобы снова вернуть зрителя к правде истории и правде отношений. Так, Альдо придумал снимать сцену передачи Ливией партизанских денег Францу через специальный желтый фильтр: то был «цвет предательства». На место погибшего Альдо пришел знаменитый оператор Роберт Краскер: он снял открывающую фильм сцену в Ла Фениче, а также прогулки Ливии с Францем по туманной, прекрасной при любом освещении «акварельной» Венеции — то есть самые поэтические и оптимистичные моменты фильма. И вдруг Краскер (работавший одновременно на многих фильмах, в том числе на «Ромео и Джульетте») уходит с проекта. Это стало новым ударом для Висконти, и тогда он вспомнил про Джузеппе Ротунно, которого ему еще раньше рекомендовали Рози и Дзеффирелли. Ротунно достались съемки трудной и мрачной ночной сцены казни Франца при свете факелов. Она снималась в Риме в замке Святого Ангела, когда Грейнджер уже уехал в Америку, но лица дублера во мраке не было видно. Висконти предупредил оператора: «Не жди от меня помощи, покажи сам, на что ты способен». И Ротунно выдержал экзамен: с тех пор он стал одним из ключевых членов творческого коллектива Висконти.
«Чувство» — это еще и первый подступ режиссера к стихии античной и елизаветинской трагедии, в которую он окунется в следующем десятилетии, работая над «Туманными звездами» и «Гибелью богов». Его герои оказываются на сломе конфликтных эпох, и иногда им кажется, что они сами способны играть в этих конфликтах самостоятельную роль. Но в итоге они раздавлены жерновами истории, выбирающей своими жертвами самых харизматичных и самых чувствительных. Этот фильм 1954 года — решительный шаг к сложному стилю и метажанру, который можно назвать кинематографической оперой или современным мифоэпосом и который станет определяющим в художественном мире позднего Висконти.
Незадолго до начала съемок «Чувства» на сцене Ла Скала Леонору в «Трубадуре» спела Мария Каллас. Это стало еще одним источником вдохновения для режиссера, который нашел свою звезду, свою диву. С ней он сделает серию великих оперных спектаклей, она будет незримо присутствовать и в его кинотворчестве.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 1
Вот Ливия впервые приходит к Францу. Приходит в обшарпанный дом, где живут австрийские офицеры не первого ранга, такие же лейтенанты, как Малер. Аристократка, одна из первых по красоте, знатности и богатству женщин Венеции, она поднимается по крутой нечистой лестнице, а навстречу ей, насвистывая немецкую песенку про «Милого Августина», спускается денщик…
А в комнате Франца мы увидим обои в полосочку, дурацкую этажерку на шатких ножках, портьеры, обшитые мещанскими бомбошками — все здесь, как в дешевом номере гостиницы, приюте скорой и унизительной «любви»… И выразительный знак, каким он сейчас отсылает приятеля, наверняка делается не впервые: приятель выходит из комнаты, недвусмысленно предвкушая скабрезные рассказы, которыми Франц не замедлит потешить офицерское собрание… И нет у этой блестящей женщины ни права, ни силы оказаться выше громкого презрения мужчин. Офицеры говорят с Ливией, не вставая, не меняя своих свободных поз, не торопясь надеть мундиры. Кто-то играет своими подтяжками, кто-то с вызовом растягивается на диване, другие продолжают петь, и все рассматривают Ливию оценивающе и бесцеремонно. Когда же Ливия, не услышав ничего, кроме сальностей и шуток, направляется к дверям, в спину ей ударит залп хохота.
…Ливия Серпьери знает подлинную цену содеянному. Францу. Себе самой. Она не обманывается в природе своей любви — жадной, эгоистичной. И деньги, которые она отдает Францу, должны не только спасти; но прежде всего купить его.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 2
Висконти… по свидетельству Кастелло, нес сюда «свою истинную и тайную любовь к музыке», намеревался исполнить наконец свою мечту — «поставить фильм так, как он его слышит»… Музыка Верди осталась в театре, с теми, кто вот-вот возьмет в руки оружие. А на смену пламенным возгласам «Трубадура», только что гремевшим в «Ла Фениче», является полная мрачной, взвинченной неотвязности тема симфонии Брукнера. Она, эта музыка, пророчит одиночество Ливии. Одиночество в унизительной страсти.
…Оперное, мелодраматическое музыкальное начало фильма свяжется с темой Италии, с темой свободы. А лейтмотивом Ливии станет напряженно пропетая виолончелями фраза австрийского композитора, позднего представителя музыкального романтизма, инонациональная тема, в которой страсть и предательство сольются нерасторжимо. Не случайно фраза Брукнера прозвучит и тогда, когда она отдаст неверному любовнику ценности, предназначенные для покупки оружия. Ливия совершит этот подвиг предательства, а оркестр ответит ей шестью громовыми ударами музыки Брукнера. Так Ливия теряет свои права на Верди. Так ее измена выражается еще и музыкально.
Висконти действительноуслышалсвой фильм… Оперное, «вердиевское» в экспозиции «Страсти» нужно режиссеру, чтобы подчеркнуть высоту момента национальной жизни, яростный, взрывчатый, громогласный драматизм самосознания… «Брукнеровское» — с его высокомерной замкнутостью, с его едва ли не мистически окрашенной чувственностью… продолжает отлучение образа Ливии от итальянской мелодрамы.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 3
Спальня Ливии предстает перед нами в обилии исторически точных подробностей жизни итальянской аристократки середины минувшего века, во множестве всех этих свидетельств изысканных прихотей, всех этих льстящих своей владелице примет тонкого вкуса…
Хрусталь флаконов, сосудов для цветов, бра. Струящийся муслин полога постели. Матовое серебро туалетных украшений. Старые стены родового дворца скрыты атласистым штофом обоев и драгоценных гобеленов: празднуют свои торжественные триумфы морские божества; в бесконечную даль уходят исполненные высокой гармонии пейзажи.
Здесь свершится событие отвратительное: графиня Ливия Серпьери украдет доверенные ей деньги, собранные на святое дело, передаст их своему любовнику, чтобы тот заплатил кому следует за безопасность своей шкуры. Но Висконти и этого эпизода предстает перед нами прежде всего влюбленным в плоть и формы вещей. Он словно ласкает их жадным, восторженным взором, словно ощупывает их чуткими, всезнающими пальцами любителя и знатока. Нет, он ни разу не посягнет на «эстетическое достоинство» предметов, не сделает их ни «свидетелями», ни «участниками» преступления.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 4
Здесь побеждает Стендаль. С замкнутым интерьером покончено… Все начинается с бурлящей, поющей, занятой тысячей разнообразных дел тесноты на небольшой площади городка. Здесь куют, варят еду, таскают мешки с зерном и говяжьи туши. Со всех сторон сюда, на площадь, въезжают всадники, повозки, пушки. Сцепляются оси телег. Сталкиваются морды лошадей. Горячечные голоса труб. Пронзительное пение военных рожков. Тысяча дел. Тысяча воль. Тысяча судеб, которые будут решаться в общий час боя…
Режиссерский чертеж, по которому Висконти строит эпизод от приготовления к битве до начала ее, напоминает стрелу, которой на штабных картах отмечается направление стратегического удара, — широкую в основании, разяще заостренную на конце стрелу.
…Окраина боя. Трагический мусор, отходы войны: бумаги и клочья окровавленной ткани, разбитые ящики, трупы. Трупы — босые, без мундиров, белеют рубахи. И снова атака, одна из многих. Одна из последних атак разбитых австрийцами итальянских повстанческих отрядов. Атака в рассыпанном, нарушенном строю, когда шеренги уже нет, а есть несколько десятков раненых, изнемогающих от усталости и жажды людей. Войска уже нет — есть отдельные люди…
Волокут знамя. Падают. Умирают.
Вот так — как постепенно крепнущую стройность, через упругую нацеленность начальных боевых перестроений — решает Висконти свою Кустоцу.
От Стендаля здесь главное: жесткая закономерность, которую в момент самого свершения события не могут познать его участники. От Стендаля здесь и представление о человеке на войне как о человеке, занятом работой, — пусть кровавой, пусть смертельно опасной, но работой. Висконти, строя эпизод Кустоцы, ни разу не дает слова ни одному из тех, кто сражается.
Фонограмма Кустоды — это общая слитная фонограмма боя, в буре которого тонут нераскрытыми отдельные судьбы, глохнут отдельные голоса. И даже маркиз Уссони, проходящий сквозь сражение по той же «касательной», по которой у Стендаля проходил сквозь Ватерлоо Фабрицио Дель Донго, не получает тут права ни на оценку окружающего, ни на личное и доступное для зрителя психологическое излияние.
* * *
«Леопард», второй после «Чувства» исторический фильм Висконти, завершил не только «сицилийскую трилогию», но, по сути, весь период творчества режиссера, связанный с неореализмом. Это художественное движение сформировало новый имидж итальянского кино, повлияло даже не на два, а на три поколения его режиссеров. Висконти, будучи одним из пионеров неореализма, до последнего сохранял ему упрямую верность. Но уже начиная с середины 1950-х годов на взрыхленной неореалистами почве ярко зацвел новый стиль времени — постнеореализм, ставший итальянской ветвью модернизма, одной из самых мощных на его мировом древе. Фокус внимания переместился с простонародной среды на жизнь верхов, с социальной солидарности и гуманизма — на экзистенциальную тревогу и отчуждение. Главными новыми стилистами и властителями дум стали Феллини с Антониони, живописатели «сладкой жизни» и «красной пустыни эротизма». К середине 1960-х шаги в этом же направлении предпринял и Висконти.
Это стало понятно еще до «Туманных звезд» — уже по его сорокашестиминутному сатирическому скетчу «Работа», вышедшему на экраны в 1962 году в составе киноальманаха «Боккаччо-70». Итальянский автор раннего Ренессанса служит индикатором выпестованного им жанра «декамерон», но сам сюжет взят из рассказа «У постели» Ги де Мопассана, который с язвительным юмором показывает изнанку буржуазного брака, не слишком отличающегося от проституции. Жена, уличив мужа в изменах, предлагает ему платить за свои интимные услуги: «Ну, рассудите. Эти деньги, вместо того чтобы попасть какой-нибудь потаскушке, которая истратит их неизвестно на что, останутся в вашем же доме, в вашем же хозяйстве. А потом, разве для умного мужчины не занимательнее, не оригинальнее платить собственной жене? Незаконная любовь нравится именно потому, что она стоит дорого, очень дорого. Вы придадите нашей… законной любви новую ценность, привкус разврата, остроту пикантных проказ… если будете оплачивать эту любовь, как связь на стороне. Разве это не верно?.. Пять тысяч ежемесячно, сударь, или я отправлю вас к вашим кокоткам. И мало того, если… если вы останетесь довольны… я потребую от вас прибавки».
Висконти, заимствуя у Мопассана сюжетную канву, переносит действие в Милан наших дней — пульсирующее сердце новой Италии, переживающей «экономическое чудо». Впервые в своей кинопрактике режиссер препарирует образ жизни современной элиты. Молодой граф Оттавио, потомственный миланец, женат на немке, дочери богатого промышленника из Франкфурта. Пока хорошенькая куколка Пупе бездельничает и развлекается сочинением бездарных стихов, ее супруг становится персонажем медиаскандала с девушками по вызову. Немецкий тесть, спонсор молодого семейства, прочтя газеты, в гневе обрывает телефон и перекрывает зятю банковские счета. В палаццо, где обитает графская чета, собирается целый консилиум
«Работа» | «Боккаччо-70». 1962
Самый простой способ замять скандал — убедить графиню сделать заявление, опровергающее атаки желтой прессы. Но у глупышки Пупе (такой она поначалу кажется, несмотря на валяющийся рядом томик с романом «Ластики» Алена Роб-Грийе) свой план действий — как выясняется в итоге, вполне рентабельный. Вместе того чтобы позориться, выгораживая распутного супруга, она намерена отныне сама зарабатывать на жизнь. Только вот на какую должность устроиться? Может, машинисткой? Черт возьми, ведь она не умеет печатать… Облачившись по привычке в вечернее платье и набросив норковый палантин, Пупе собирается на поиски работы. Но — задерживается дома и обнаруживает, что может трудоустроиться прямо там. Чем она хуже тех жриц любви, которым ее муж так щедро платил? Пусть лучше он ей отстегивает, ведь она достаточно хороша и соблазнительна. Висконти показывает комический крах супружества — тем более неизбежный, что его как такового не существовало. Ведь, как говорит героиня Мопассана, «брак между рассудительными людьми является только соединением материальных интересов, союзом социальным, а не духовным!» А за истекшие несколько десятилетий институт брака совсем изжил себя, ассоциируясь, с одной стороны, с пережитками патриархата, с другой — с присущей современному обществу манией обладания и потребления. Отношение Висконти к семейным ценностям было серьезным и страстным, что не исключало ни скепсиса, ни сарказма. Так и не создав в силу особенностей своей личности собственной семьи, он драматически переживал развод родителей, считал распад семейных традиций бичом современности. И даже выставив буржуазный брак по расчету объектом сатирического осмеяния, он в то же время не избег в «Работе» личной, лирической ноты. Ветреный граф Оттавио — добродушный режиссерский шарж на самого себя; в этой роли Висконти снимает Томаса Милиана, актера делоновского типа, который скоро станет звездой спагетти-вестернов. Иронически самопроецируя образ миланского аристократа, Висконти видит Пупе, естественно, в облике Роми Шнайдер — так напоминающей Имру Виндиш-Грец, его несостоявшуюся жену, его «куколку».
Этот фильм вообще возник как результат желания режиссера поработать с Роми, подготовить ее к более сложным ролям, и действительно, их короткая встреча на съемочной площадке стала прелюдией к созревшему через десятилетие «Людвигу». В «Работе» впервые ощутим незаурядный актерский потенциал Роми Шнайдер; за ее «кукольной красотой» прорисовывается более глубокий эмоциональный план и готовность к экспериментам. Начиная роль в типичном для парижских бульварных театров водевильном стиле, она завершает ее в интонации почти голливудской мелодрамы, попутно пародируя свой «австрийский» розово-кринолиновый имидж: ничего не скажешь, тонкая работа! Шнайдер с блеском выполнила ее, уже «выдрессированная» Висконти на театральной сцене. И вот теперь она получает от своего наставника роль в кино, где показывает себя с самой лучшей стороны.
Конечно, для Висконти было важно и в этой «проходной», «заказной» работе провести важные для него идеи. Прежде всего, что секс и легитимизирующий его брак — это цемент, скрепляющий социальное здание, и оно начинает разваливаться именно от коррозии супружеских отношений. В то же время режиссер совсем не хотел опуститься до морализаторства. Он мог допустить нечто подобное в своих высказываниях, например: «Думаю, что это эскиз характера современной женщины, каких я знаю немало, прежде всего в миланском обществе. Современной женщины, которая придает большое значение деньгам, роскоши, автомобилям, ложе в Ла Скала и прочему в этом роде, но не придает значения тому, что в самом деле важно… Момент, когда она себя чувствует оскорбленной тем, что муж ей платит — это момент оплакивания самой себя, но не осознания общей ситуации, в которой она ничего не понимает». При этом он дал возможность Роми Шнайдер предстать не одномерной глупышкой, а утонченной, вступающей в лучший возраст женщиной, осознающей силу своих чар.
Тут Висконти понадобилась помощь высоких стилистов. Когда Ромина, как он ее называл, предстала перед критическим взором Коко Шанель, та назвала ее «маленькой симпатичной булочкой». И взялась за нее всерьез: научила скрывать недостатки своей внешности, блюсти «парижскую фигуру» и совершенствовать вкус. Более современную прическу ей придумал куафер Александр. Если Коко Шанель с ног до головы одела Роми, то Висконти — раздел, заставив показать перед камерой обнаженную грудь, что в те времена было категорически запрещено цензурой. Дыша духами («Шанель № 5», которые непрерывно распрыскивали в съемочном павильоне) и туманами, героиня Шнайдер ни в чем себе не отказывает: совершает невинный стриптиз перед зеркалом, одновременно болтая по телефону, валяется на полу, обнимает белых котиков и раскручивает беспутного мужа на секс с предоплатой. Демонстрируя наследственные бизнес-навыки, она вдобавок намерена взять с него постоплату за каждый интим, начиная с момента заключения брачного контракта. Когда шли съемки, Шнайдер еще не знала, что ее попытка вступить в брак по любви потерпит крах: помолвка с Делоном будет им расторгнута. Элегантность, магия, гламур (впервые это слово приходится применить к кинематографу Висконти) поразительным образом сочетаются в «Работе» с Большим Стилем, органично вписываются в него. С точки зрения режиссерских задач Висконти в этой небольшой по объему ленте достигает существенных результатов, демонстрируя еще более яростную, чем обычно, требовательность. В съемочном павильоне строится не просто декорация, но фактически сам миланский палаццо, где разыгрывается действие скетча — весь, кроме внешних стен. Сюда доставляют антикварную мебель, апартаменты Пупе декорируют изысканными безделушками, ежедневно подвозят живые розы и гладиолусы. Интерьер обживается с такой тщательностью, как будто здесь не снимается кино, а обустраивается роскошный дом для жизни реальных людей.
Это стало возможно, потому что Висконти — второй раз в жизни после «Леопарда» — получил большой бюджет (конечно, большой по отношению к метражу новеллы, и все же — весьма значительный). Плюс карт-бланш в выборе сюжета и актеров. Последнее решило все сомнения в пользу проекта, предложенного продюсером Карло Понти. Фильм был очередной, характерной для того времени попыткой производства качественного «омнибус-фильма» — альманаха из короткометражек, подписанных крупными режиссерами с участием популярных актеров. Опыт такого рода предыдущего десятилетия (вспомним хотя бы «Мы, женщины») был модернизирован. После триумфа в 1960-м «Сладкой жизни» и «Рокко и его братьев» продюсеры особенно остро почуяли, что имена Феллини и Висконти могут служить коммерческой приманкой не хуже, чем кинозвезды и секс-символы. Понти решил впрячь в одну упряжку коня и трепетную лань. Главным козырем в игре была его спутница жизни София Лорен, только что снявшаяся в продюсированной тем же Понти «Чочаре» Витторио Де Сики, — в тот же самый триумфальный для Италии 1960 год (вскоре актриса получит за эту роль «Оскара»). Для постановки «Боккаччо-70» было решено привлечь Де
У истоков сценарного концепта «Боккаччо-70» («отношение к женщине в современном буржуазном обществе») стоял Чезаре Дзаваттини, один из отцов неореализма. Фильм появился десять лет спустя после премьеры знаменитой картины Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов», которую ее сценарист Дзаваттини насытил не только социальным гневом, но также тонким пониманием драматизма женских судеб. Среди героинь того фильма, вошедшего в арсенал неореалистической классики, — девушки разных сословий, оказавшиеся жертвами послевоенной нищеты и безработицы; некоторым пришлось пройти через опыт уличной проституции. Основанный на реальной трагедии, «Рим, 11 часов» рассказывал о том, как после объявления в газете двести девушек сбежались на собеседование, надеясь занять единственную вакансию — машинистки в офисе бухгалтера. Ссора за место в очереди приводит к толкотне и обрушению балкона: одна из героинь погибает, другие серьезно ранены. В больнице, прежде чем оказать помощь, пострадавшим выставляют неподъемный счет в 2300 лир.
Как разительно отличается от этого образца послевоенного гуманизма гротескная, даже циничная атмосфера «Боккаччо-70», где избалованная жена находит «работу», сексуально обслуживая повесу-мужа. Гротескны и те сюжеты, где речь идет о «простонародной жизни». В первой новелле, снятой Моничелли, двое влюбленных вынуждены тайно зарегистрировать брак, поскольку в конторе, где работает девушка, замужество, мягко говоря, не поощряется. Эта часть альманаха оказалась мелковатой по своему звучанию, к тому же не оснащенной звездами, поэтому ее просто изъяли из прокатного варианта, оставив только три сегмента с «большими именами» в титрах.
Лукино Висконти и Роми Шнайдер на съемках фильма«Работа» | «Боккаччо-70». 1962
Но и то, что осталось, в совокупности выглядит не цельным фильмом, а, по определению Джоффри Ноуэлл-Смита, антологией маньеризма: «Первый эпизод, „Искушение доктора Антонио“, представляет Феллини на пике его мазохизма; в „Лотерее“ Де Сика, словно сантехник, докапывается до самых низких глубин искусственного популизма»[18]. Действительно, новелла Де Сики — второсортный продукт «розового неореализма» с Лорен в образе пышногрудой и пышнозадой девицы из лотерейной лавки, которую вожделеют все мужчины Неаполя, но она, разумеется, мечтает только об одном прекрасном принце.
Не блеснул по-настоящему и Федерико Феллини, Сняв «Искушение доктора Антонио» на отходах от «Сладкой жизни» и использовав шлейф популярности шведской секс-дивы Аниты Экберг. Это она «в провоцирующем и непристойном виде» появляется на огромном рекламном плакате молочной фирмы, нарушая сон истового борца за нравственность доктора Антонио, который недавно публично дал пощечину даме с чересчур большим декольте. Дьяволическая гигантская фемина материализуется и сходит с плаката в воображении героя-лилипута, погружая его в омут безумия и вырвавшихся из-под контроля желаний. Понятно, что этот антиклерикальный памфлет нацелен на святош и лицемеров, подвергших остракизму «Сладкую жизнь». Что это фарсовая, бурлескная интермедия на пути к новому шедевру Феллини «8½». И все же, хоть и выполненное в феллиниевском бравурно-сюрреалистическом стиле, «Искушение» получилось вторичным и в самом деле намекает на мазохистские отношения режиссера с сексом.
На этом фоне Висконти, единственный из авторов альманаха, избег самоцитирования и самопародирования. Он не ограничился «булавочными уколами по надутому шару лицемерия» (Маурицо Ливерани, критик Paese sera), а вонзил свой скальпель прямо в тело больного организма. Содержавшая многие ключевые для режиссера темы и мотивы, «Работа» оригинально повернута под новым углом зрения, прежде всего — жанровым. Во второй — и, по сути, в последний раз — в своей кинокарьере Висконти обращает взор в сторону комедии, и опять, как в случае с «Самой красивой», это произошло с подачи Дзаваттини, а сценарий разработала его верная соратница Сузо Чекки д’Амико — по сути, член его семьи. Она насытила сюжет анекдота актуальными для Италии той поры деталями и нюансами, которым не так часто остается место в комедиях, призванных прежде всего смешить. И хотя все мужчины (включая Паоло Стоппу в образе одного из адвокатов) в фильме на месте, блеск ему придает Роми Шнайдер — эта отполированная мастером жемчужина. Если Лорен и Экберг в очередной раз эксплуатируют зрелую, гипертрофированную сексуальность, Шнайдер предстает на хрупком переломе от юности к осознающей себя женственности. Звезда родилась именно в этом образе — и виной тому страстная увлеченность Висконти молодой актрисой. Он даже находил с ней общий «фамильный знак» — угол V между бровями, выражающий гнев или боль, как в автопортретах Рембрандта.
«Работа», будучи органически связана со всем художественным миром Висконти, в то же время содержит внутренние отсылки и к «Сладкой жизни» Феллини, и к фильмам Микеланджело Антониони, которого нет в числе авторов альманаха. Продюсеры, возможно, и хотели бы ангажировать еще одно модное имя для полноты картины, но понимали, что Антониони и комедия — понятия несовместные. Парадоксальным образом, однако, в сегменте Висконти слышна ироническая перекличка с антониониевскими мотивами, равно как и феллиниевскими. Оттавио и Пупс, каждый по-своему, предаются стихии миланской dolce vita, в которую входит непременное посещение модных дефиле и Ла Скала. В момент выяснения отношений героиня говорит мужу: «Выходя за тебя замуж, я не надеялась преодолеть рубеж некоммуникабельности». Что это как не реакция на культ Антониони? И вряд ли случайно, что одного из двух ирландских волкодавов, хозяйничающих в графском палаццо, зовут Микеланджело.
* * *
Если «Работа» обязана своим появлением той глубокой симпатии, которую Висконти испытывал к Роми Шнайдер, то «Туманные звезды Большой Медведицы» стали продолжением творческого романа режиссера с другой его «маленькой слабостью» — Клаудией Кардинале. От создателя «Леопарда» (ухитрившегося даже короткометражку «Работа» сделать высокобюджетной) ждали очередных мегапостановок. Обсуждалась еще одна безумная идея сериального фильма — кинотрилогия «Библия», в которой Висконти предстояло экранизировать «Иосифа и его братьев» Томаса Манна, а за две другие части проекта отвечали равновеликие итальянскому маэстро американец Орсон Уэллс и француз Робер Брессон. «По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему [Висконти. — А. П.] понадобилось для дворца фараона, „Клеопатра“ Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей», — не без иронии пишет Лоранс Скифано, напоминая о том, что в киноиндустрии Висконти прозвали «графом Ravinapopolo» — графом Народоразорителем. Однако вместо «Библии», так и не
Висконти ищет сюжет, который можно было бы реализовать быстро, недорого и в который органично вписался бы тип красоты Кардинале в период ее цветения (актрисе было 27, когда фильм вышел на экраны). Режиссер вместе с Сузо Чекки д’Амико и другим соавтором сценария, Энрико Медиоли, находит этот сюжет в недавней истории Италии, сопряженной с ее античной предысторией и мифологией.
Сандра, героиня Кардинале, приезжает в Вольтерру, тосканский город своего детства, вместе с Эндрю, мужем-американцем. Формальный повод приезда — открытие мемориального сада в память о погибшем в нацистском концлагере отце Сандры, еврее-ученом Эммануэле Вальд-Луццати. Этот сад и окрестные земли потомки ученого хотят передать муниципалитету города, чтобы разбить там общественный парк. Попав в Вольтерру, войдя в давно покинутый дом, героиня с головой погружается в омут прошлого. Во время войны мать Сандры стала любовницей, а потом женой фашиствующего адвоката Джилардини; по смутному ощущению, они и выдали немцам отца. В этой атмосфере предательства Сандра и ее брат Джанни, будучи еще детьми, сблизились в противостоянии матери с отчимом, да и всему агрессивному окружающему миру. Потом Сандра порвала эту связь с братом на грани (или за гранью) инцеста, бежала в другую жизнь, вытеснив прошлое из сознания, оставив в одиночестве неприкаянного нервического Джанни. И вот они опять встречаются в доме, населенном призраками прошлого; в доме, которым управляет Джилардини, — в то время как постаревшая мать доживает свои дни под надзором психиатра.
Сандра вместе с мужем работает в международной организации, восстанавливающей память о Холокосте; таким образом, профессиональный интерес подстегивается личными эмоциями. Сколько времени прошло с тех трагических событий? По календарю — двадцать с лишним лет, эту цифру называет и Сандра, говоря о том, когда она покинула отчий дом. Но сразу чувствуется, что время здесь условно: оно не историческое, а мифологическое. Оказавшись в Вольтерре, Сандра заряжается энергией античного мифа, облеченного в драматургическую форму Эсхилом и Софоклом: она — современная Электра, которая вместе с братом Орестом должна отомстить за гибель их отца Агамемнона его жене Клитемнестре и ее возлюбленному Эгисфу. Более того, Висконти, согласно его комментарию, уподобляет свою героиню Софоклову царю Эдипу, пытающемуся расследовать темное семейное прошлое. Наконец, еще один античный слой прорастает из атмосферы этрусского некрополя, каким является Вольтерра, стоящая на останках неразгаданной древней цивилизации и задающая «эсхатологический» архитектурный контекст.
Дом Сандры, Джанни и их предков, помеченный преступлением, Висконти снимал в двух знаменитых домах Вольтерры — дворце Ингирами, который буквально повис над обрывом, и дворце Вити. Первый из них, а также Музей Гварначчи с погребальными этрусскими урнами описывал в пьесе «Мертвый город» Габриэле д’Аннунцио: он называл Вольтерру «подземным городом, населенным мертвецами». Об этой декадентской пьесе уже мало кто помнит, зато Вольтерра вошла в туристические справочники после того, как американская писательница Стефани Майер задействовала ее в своем романе «Новолуние», ставшем основой популярной киносаги «Сумерки», в которой фигурировал вампирский клан Вольтури.
Висконти об этом, разумеется, не догадывался, но тем не менее тоже населил свою картину бессмертными призраками. И даже, можно сказать, метафорическими вампирами, пьющими кровь из потомков. Место основного действия отвечало детским впечатлениям режиссера, самой идее дома-дворца, в котором, как положено, «никто не знает, сколько комнат». Интерьер парадного зала со статуями, люстрами и картинами (его оформил для фильма художник Марио Гарбулья), хоть и представлен в черно-белом киноизображении, напоминает о великолепии «Леопарда», а сцена коктейля, предшествующего ужину, разыгрывается при свете свечей. Прямо во время съемок Висконти обнаружил в окрестностях дома башенку и в ней — чугунную винтовую лестницу, ведущую на дно древнеримской цистерны. Именно это подземное тайное место он выбрал для встреч Сандры и Джанни, для ритуала передачи записок, положенных то в вазу из алебастра, то в старинные часы со скульптурой «Амур и Психея», то еще в какой-нибудь столь же изощренный тайник.
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Там же, в цистерне, инфантильный Джанни снимает с сестры обручальное кольцо в надежде вернуть прошлое, когда они подпольно общались в омраченные войной и семейной трагедией детские годы (эта мизансцена напоминает ту, что под руководством Висконти разыграли Ален Делон и Роми Шнайдер в спектакле «Жаль, что она шлюха», где тоже шла речь о кровосмешении). Висконти любил эту поэтическую сцену в цистерне и придавал ей особенное значение, он говорил: «…камера как бы опускает взгляд к их ногам, чтобы показать их отражение в воде. Такие вещи очень трудно объяснить. Если вы спросите у Рембо (я не прошу вас принимать меня за Рембо), если вы спросите у любого поэта, почему он написал именно вот так, почему он поставил в стих именно это слово, он вам ответит, что сам не имеет ни малейшего понятия — почему. В данной сцене мне хотелось, чтобы лица брата и сестры были показаны перевернутыми. И мы видим их перевернутое отражение, оно постепенно тускнеет и пропадает, в то время как сестра уходит. Брат продолжает смотреть на воду, то есть на ту же опрокинутую реальность. Я чувствовал, что так сделать необходимо…»
Джанни — изломанный судьбой даннунцианский декадент, как за соломинку хватается за свое чувство к Сандре, пытается пробудить в ней ответное, но терпит крах и сводит счеты с жизнью. На эту роль Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу и даже по серому цвету глаз на Алена Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой «самурая» и, похоже, избегал висконтиевской «кабалы»: они больше никогда не будут работать вместе.
Ностальгия по любимому артисту ощутима в «Туманных звездах» на подсознательном уровне; все мужские персонажи фильма — как бы вариации одного типа: высокие, подтянутые, элегантные, включая даже антипатичного Джилардини (Ренцо Риччи). Или, наоборот, чрезвычайно симпатичного Пьетро (Фред Уильямс) — молодого врача, который когда-то имел серьезные любовные виды на Сандру, а сейчас лечит ее сумасшедшую мать. Этот персонаж с его маской безупречной вежливости остается на втором плане, но выполняет важную функцию. Он, коренной житель Вольтерры, не
Вполне себе видный мужчина и Эндрю (Майкл Крэйг), муж Сандры, искренне пытающийся разобраться в судьбе погибшего еврейского ученого и в чувствах его дочери. Нескрываемое любопытство американца становится триггером драмы, в результате которой Сандра избавляется от гнета детской травмы, но только ценой утраты и окончательной гибели семьи. Эндрю воплощает пресловутый, хоть и очень понятный «здравый смысл». Он живет в одномерном прагматичном мире, а как только происходит разрыв шаблона, покидает пребывающую в смятении супругу и отчаливает в Нью-Йорк. Причем не кровосмесительная связь стала для него самым болезненным испытанием, а шок погружения в иррациональную стихию мифа. Жесткое резюме Висконти насчет способности американцев понять декаданс Европы. Эндрю оказывается изгнан из сюжета как не имеющий отношения к его глубинным истокам, как представитель прозаической современности. Той самой, которая выстроила на въезде в Вольтерру «Макдоналдс».
Судьба, разведя Висконти с Делоном, оказалась тем не менее милосердной, именно в этот момент она свела режиссера с его главным увлечением последнего десятилетия жизни — Хельмутом Бергером. Двадцатилетнего белокурого австрийца — бесценный, хоть и отравленный подарок — привела на съемки в Вольтерру искушенная в любовных делах Гала, жена Сальвадора Дали. И в герое Жана Сореля угадывается прообраз будущих невротических персонажей Бергера, становящихся заложниками исторических бурь, личных маний и пороков. Хотя Джанни говорит: «Прошлое всегда было для меня лишь ступенькой в будущее», — на самом деле будущего у него нет. А написанный им роман, воспроизводящий его скандальные отношения с сестрой, берет свое название (как и фильм Висконти) от великого стихотворения Джакомо Леопарди «Воспоминания»:
В безмолвном озарении светил
Стою один, притихший и не смелый,
Как будто отчий дом оледенелый
Последний раз на миг я посетил.
Здесь детства моего прошли года,
Мелькнула пылкой юности зарница,
И мне теперь вовеки не приснится
Медведицы туманная звезда.
Слабому аутсайдеру Джанни противостоит сильная, властная Сандра, ассоциирующаяся с Электрой, непримиримой и жестокой вершительницей правосудия. Таков был замысел Висконти, а по словам Сузо Чекки д’Амико, «нам казалось совершенно естественным, что эта Электра была еврейкой и что Агамемнон умер в концлагере».
«Естественность» этого предположения легко объяснима. Только недавно Европа, залечившая материальные раны войны, начала осознавать ее чудовищные духовные травмы, связь инфернальных преступлений с эротическими комплексами. В 1956-м эффект шока произвел фильм Алена Рене «Ночь и туман» — о нацистских лагерях и депортациях В 1962-м Витторио Де Сика экранизировал пьесу «Затворники Альтоны» Жан-Поля Сартра (там тоже была тема инцеста), в этом же году появился роман «Сад Финци-Контини» Джорджо Бассани — представителя второй волны еврейского модернизма. В 1964-м Артур Миллер выпускает пьесы «Случай в Виши» и «После грехопадения» (вторую из них собирается ставить в театре Висконти); над обеими витают тени концлагеря и Холокоста. Задумывая «Туманные звезды», Висконти невольно оказался вовлечен в диалог с упомянутыми авторами, а ревнивый Бассани даже уличил режиссера и Сузо Чекки д’Амико в «плагиате» его романа.
На самом деле Висконти шел своим путем и лишь по касательной сблизился с другими. Поручив воплощать полуеврейских брата и сестру Жану Сорелю и Клаудии Кардинале, режиссер получил еще один упрек — что в этих актерах нет ничего семитского. Впрочем, и когда через пять лет Де Сика экранизировал «Сад Финци-Контини», других еврейских брата с сестрой сыграла австрийско-французская светловолосая пара — Хельмут Бергер и Доминик Санда. Этот фильм отмечен «Оскаром» как лучший на иностранном языке, уже второй раз работы Де Сики удостоены такого признания — после «Вчера, сегодня, завтра» (аккурат в 1965-м). Фильмы Висконти ни разу не были (и не станут) оскаровскими фаворитами, в лучшем случае их номинируют за костюмы, и только «Гибель богов» — за сценарий. Наверняка Висконти испытывал чувство обиды, хотя, разумеется, никогда не позволил бы ее публично высказать, а Де Сику до самой его смерти считал своим другом. Между прочим, именно «Сад Финци-Контини» стал первым актерским успехом Бергера за пределами вселенной Висконти, когда тот попробовал выпустить своего подопечного в свободное плавание. И тут тоже не обошлось без творческой ревности.
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Но вернемся к главному женскому образу: он доминирует в картине настолько, что в некоторых странах она вышла под названием «Сандра» (а в США даже — «Сандра тысячи удовольствий»: это уже полный идиотизм!). Висконти видел Сандру цельной и монументальной, считал, что Кардинале после опыта «Леопарда» способна передать эту свинцовую тяжесть, торжественную стать, почти ритуальную заторможенность. То был в концепции режиссера не только «комплекс превосходства еврейского народа», но и родство с этрусскими женщинами, которое подчеркивалось выложенной на голове актрисы короной из кос — как на погребальных фресках загадочного древнего народа.
Висконти понимал, что Кардинале не такого уровня актриса, как Анни Жирардо или Жанна Моро. «И я знал, — говорил он, — что вряд ли смогу добиться от нее того, что мне удалось бы с Жирардо. Та сумела бы выразить нечто огромное, не делая ничего — только полуулыбкой или одним жестом. А Клаудия — другое дело, это существо совершенно иной породы. Я же знаю, что с лошадью и с кошкой надо обращаться по-разному». Режиссер ценил «животный магнетизм» актрисы в диапазоне от кошечки до тигрицы. Говорил, что за ее кажущейся простотой и доступностью скрывается тайна. Он хотел показать двойственность, двуликость Сандры — чтобы она выглядела одновременно чувственной и фригидной, надменной и пугливой, судьей и преступницей, жертвой и палачом. И, возможно, актриса справилась бы с этой сложнейшей задачей, но Висконти на этот раз не помог ей найти верный тон, жанровый и стилистический ключ.
Сначала Кардинале помещена как бы в антониониевский (или даже годаровский) отчужденно-космополитический контекст. Первая сцена фильма разыгрывается в Женеве: на вечеринке, где супруги Доусон — Сандра и Эндрю — общаются с друзьями перед отъездом в Тоскану. Потом открытый автомобиль мчит их на юг, автострады сменяются узкими горными дорожками, из современности мы переносимся в историческое или, скорее, даже мифологическое прошлое. Нет, не с помощью ретроспекций или флешбэков, а через кинематографический хронотоп, в котором, в отличие от литературы (по Михаилу Бахтину, в литературе ведущим началом в хронотопе является время), зрителя ведет пространство. Оно, пространство, у Висконти
С перемещением в пространстве (и во времени) меняется и характер изображения. С момента прибытия в дом камера оператора Армандо Наннуцци, впервые снимающего для Висконти, работает на оглушительно резких контрастах черно-белого и явно увлечена «оптическими зумами» — крупными планами Сандры: таких ни Антониони, ни прежний Висконти себе бы не позволили.
Структура фильма с небольшими отступлениями подчинена канонам классицизма: почти выдержано единство места, времени, действия. В отношениях персонажей соблюдена строгая симметрия. Переживая кризис идентичности, героиня использует остальных персонажей как зеркала. В Джанни она видит отражение своих детских страхов и желаний; испытывая мазохистский соблазн провоцировать, Сандра на самом деле хочет их убить, потому что они, хоть и загнанные в подсознание, по-прежнему ее терзают. Брат не без оснований уличает сестру в «умерщвлении плоти»; он чувствует, что она испытывает физическую тягу к нему, а вовсе не к своему мужу, но переводит запретное чувство в другую плоскость: «Ты скрывала свою любовь ко мне под маской самопожертвования». Если Джанни любит Сандру и не может вынести ее предательства, сама Сандра считает, что Джанни предает память отца и свое еврейство. Или надуманная миссия «еврейской Электры» лишь камуфлирует ее истинные цели? Мать, пианистка Коринна Вальд-Луццати — зеркало нечистой совести Сандры, ее подсознания, ее двойной игры. С матерью, этой манерной экс-дивой концертного мира, ее связывают особенно болезненные отношения. Еще в Женеве взгляд героини Кардинале помрачнел, когда один из гостей вечеринки заиграл на фортепьяно «Прелюдию» Цезаря Франка (это, кстати, была одна из любимых вещей матери Висконти). Именно в тщетной попытке доиграть это сочинение до конца яростно барабанит по клавишам обезумевшая Коринна (Мари Белль). А потом, в такт этой музыкальной истерике, набрасывается на дочь: «Ты, как змея, грешишь втихомолку — вся в твоего отца-еврея!» Увы, Сандра не в состоянии ничего ответить матери, хоть и знает о ней все.
Непреклонно желание героини мстить, не ведая жалости и снисхождения. Даже чувствуя, что понятие «коллективной вины» каким-то образом относится и к ней самой, она говорит: «Я не прошу прощения, потому что сама никого не прощаю». Это — слова, достойные Электры, наконец самоутвердившейся в своей еврейской идентичности. Однако и ее непреклонность оказывается в итоге безрезультатной.
Отвергнув исповеднический роман брата, Сандра, еще не зная о его самоубийстве, приходит на церемонию памяти об отце, видит слова, выбитые на мемориальной доске: «Он пал жертвой фашизма». Звучат слова раввина, цитирующего Книгу пророка Исайи: «Оживут мертвецы Твои, восстанут мертвые тела! Воспряните и торжествуйте, поверженные в прахе: ибо роса Твоя — роса растений, и земля извергнет мертвецов… В тот день отрасль Господа явится в красоте и чести, и плод земли — в величии и славе, для уцелевших сынов Израиля». На этом фильм с редкой для Висконти стремительностью обрывается, не давая выхода из туника ни героям, ни зрителям. Не давая возможности соизмерить трагедию Холокоста, жертв операции «Ночь и туман», с ловушкой судьбы, в которую попала Сандра. Вопрос о личной вине и личной травме так и не получает ответа.
Если проанализировать образы и структуры картины, в ней не найдешь ни одной ошибки. Это косвенно подтверждают свидетели съемок: Висконти работал легко и быстро, поскольку уже успел до малейших деталей сложить фильм в своей голове. Несмотря на мрачность сюжета, режиссер был в прекрасном, даже шутливом настроении. И все же случился некий художественный перекос: женский образ оказался перегружен подтекстами, а в результате утратил отчетливость и объемность. Особенно чувствительны к этому дисбалансу оказались англосаксы. Именно в их отзывах и репликах нередко слышно недовольство, смешанное с растерянностью. Некоторые не видят в облике Кардинале ни тайны, ни эротизма, а настойчивый саундтрек и агрессивная операторская манера Наннуцци (столь отличная от той, в которой с Висконти работал Ротунно) кажутся то ли слишком «сырыми», то ли старомодными. Как будто Висконти пытался даже не стилизовать свое кино под немую «махровую» мелодраму, но прямиком воспроизвести ее, что создает почти пародийный или китчевый эффект. Он немного напоминает тот, которого достигали в это же время пионеры итальянского «джалло» (гибрид хоррора, детектива и эротического триллера) — субжанра, на который Висконти ссылается в своих комментариях. Неудивительно, что в образе Коринны режиссер сначала видел звезду немого кино Франческу Бертини, да и Мари Белль, в итоге получившая эту роль, играет ее в предельно экспрессивной «доклассической» манере. Или постклассической — маньеристской и барочной. Характерно, что в том же 1965-м за те же грехи корили «Джульетту и духи» Федерико Феллини.
Любопытно читать и более поздние рецензии на «Туманные звезды», в которых сквозит еще больше недоумения — даже из уст поклонников и ценителей творчества Висконти. Этот фильм действительно обозначил точку перелома от «старого» Висконти к «новому». Ничего удивительного: в это время «ломался» весь мировой кинематограф. Рядом с Висконти и Феллини начала активно работать новая генерация итальянских режиссеров — таких как Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане», 1965) и Бернардо Бертолуччи («Перед революцией», 1964). Оба были сформированы атмосферой молодежных протестов и сексуальной революции, а в изображении болезненных семейных коллизий позволяли себе больше провокаций и сарказма. Впрочем, и они не избегли влияний Висконти, что станет очевидно после появления «Гибели богов»: без нее точно не было бы «Конформиста». Что касается «Туманных звезд», возможно, Бертолуччи интерпретировал бы сюжет стилистически более современно, однако этот фильм все равно должен был снять Висконти. И только он.
Еще одна любопытная интерпретация «Туманных звезд» возникла в связи с техническим браком пленки, которая в нижнем правом углу кадра в начале фильма выглядит как бы «сожженной». Якобы Висконти намеренно оставил этот бракованный фрагмент, чтобы он отсылал сознание зрителя к печам Освенцима, а также к сожженной рукописи романа Джанни. Согласно данной версии, идеей воспользовался Ингмар Бергман, снимавший в это время «Персону»: как известно, там показано, как загорается лампа кинопроектора и рвется пленка.
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Итальянская критика тоже осталась не вполне довольна фильмом, снятым «с некоторой выспренностью, с барочной и откровенно декадентской тяжеловесностью» и вместо трагедии вылившимся в «маньеристскую драму». Аделио Ферреро отметил, что «„Туманные звезды“ можно было бы рассматривать как „Чувство-1965“, однако в сравнении с „Чувством“ новая картина слишком абстрактна и напоминает хоровод „обнаженных масок“ Пиранделло, погрязших в горькой путанице правды и лжи».
Висконти и сам ощущал чрезмерную герметичность фильма, называл его «закрытым
«Туманные звезды» оказались переходным фильмом в творчестве Висконти как с содержательной, так и с формальной точки зрения. С первой — режиссер продолжает критически живописать декаданс привилегированного класса, давая понять, что даже те, кто выглядят жертвами, совсем не невинны. Причем реальную историю Висконти склонен рассматривать теперь сквозь призму памяти и мифологии. Но выясняется, что и та и другая противостоят реальности, не помогая раскрыть ее подоплеку, замыкаясь в порочном круге враждебности и отчуждения. Это был первый подступ режиссера к теме преступлений фашизма, разминка перед «Гибелью богов» — завязкой «германской трилогии». Отойдя от итальянской почвы и ступив не немецкую, Висконти, как ни странно, почувствует себя увереннее и смелее, а результат окажется гораздо убедительнее.
Со второй, формальной, точки зрения мы видим напряженные поиски языка, жанра и стиля, которые, будучи классическими, в то же время повернуты к современности. В «Туманных звездах» Висконти опробует стиль «барокко» и жанр «каммершпиле», но они работают лишь отчасти. В «Гибели богов» накопленный опыт будет оживлен дыханием елизаветинской трагедии — и это поможет получить искомый синтез истории и мифологии.
ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»
ФРАГМЕНТ № 1
…Дом, огромный, древний, нежилой, полный шорохами, с комнатами, в которых давно что-то случилось и в которые нельзя входить. Сад в темноте и под ветром, с черным гудением деревьев. Город, притиснутый в своему маленькому провинциальному центру с аптекой и баром, обложенный своим рушащимся прошлым, город, стоящий на изъеденной пустотами земле; она не в состоянии выдержать тяжесть камней и веков, проваливается под ними, глотая циклопическую кладку этрусских построек с надписями, которые так и пропадут нерасшифрованными, глотает брошенные монастыри, глотает гробы и кладбища. Ветер ночью над этой неверной, полной провалов землей, над разошедшимися трещинами оврагов у странно озаренных в темноте стен. Свет, который резко и тревожно серебрит эти стены, обреченные сползти или обрушиться кучей камней, идет не от фонарей или от луны, а откуда-то снизу, как будто исподтишка подобравшись к их основанию. Недвижная фигура в черном саду, выпукло и страшно обрисованная белым, облепившим ее под ветром покрывалом. Немыслимо огромная, незапамятно когда и кем вырытая цистерна, похожая на круглый, на десятки метров ушедший вниз зал карстовой пещеры — но с лестницей, обвившей массивный пилон. Воды, для которой все это было сделано бог весть когда, давно нет, — едва набирается две-три тусклые лужи. Цистерне предстоит наполниться прахом. Провинциальный музей, сплошь заставленный маленькими вместилищами того, что остается после погребальных сожжений, ряды и ряды этрусских оссуариев — алебастровых домиков и храмиков для пепла и костей…
Здесь, как нам кажется, впервые у Висконти предметы получили самостоятельную способность сюжетообразования: новый сюжет, в чем-то отделившийся от начально предполагавшегося, возник и «натянулся» на этих предметах, как на колках…
ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»
ФРАГМЕНТ № 2
Музыка есть тоже одна из «сюжетообразующих» фильма вместе с мертвым городом, мертвым домом, памятником мертвому и разъеденной пустотами землей. И не потому звучит она, что Сандра думает о прошлом и едет в Вольтерру, — музыка вызывает собой Вольтерру, прошлое и страсть, она есть Вольтерра, прошлое, страсть.
И, повинуясь этой музыке, меняется тональность кадров оператора Армандо Наннуцци, появляется тревожная и патетическая игра светотеней, где тьма природна, а источник света всегда искусствен и подчас загадочен, как загадочен свет от камней Вольтерры.
Повинуясь этой музыке, исчезает из кадра все, не относящееся к ней — то есть к Вольтерре, прошлому и страсти. Музыка насыщает все патетикой; приподнимая, запирает.
В первоначальном варианте сценария музыкой фильма должен был быть не Франк, а Бетховен… Бетховен мог понадобиться для трагедии, которой Висконти на этот раз не поставил. Для трагического «каммершпиля», каким стали «Туманные звезды Большой Медведицы», ничто, пожалуй, не подходило так, как музыка Цезаря Франка.
ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»
ФРАГМЕНТ № 3
Логика отношений этого юноши и этой женщины в том, что женщина все время яростно настороже, возбуждает его настороженностью, заражает его своей страстью, которую в себе отрицает, индуцирует ее в брате, а разжегши, отвергает и требует ей смертной казни. Вся эта история страшна в фильме Висконти прежде всего не кровосмесительностью, а безобразной извращенной механикой распаляющих отрицаний. Страшна той воспаленной оскорбленностью, с какой Сандра гонит из своей комнаты брата, когда тот без всякой задней мысли стягивает с себя рубашку, чтобы сменить ее на свежую; страшна той опасливостью, с какой она на ночь запирается на ключ от брата, зная, что тому надо зайти с ней переговорить; страшна той яростью, с какой она отказывается видеть в рукописи брата — прозу, хорошо или плохо написанную, читает в ней все то же и требует ее сожжения. Еще в 1961 году, за четыре года до «Туманных звезд», Висконти ставил в Париже… кровавую пьесу позднего елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать»… Стоит сослаться на этот спектакль, вероятно, не только потому, что к «Туманным звездам» имеет отношение и присутствующий здесь сюжетный мотив запретной любви брата и сестры, и загроможденный, темный художественный строй, но и потому, что в этой послешекспировской английской пьесе давно опознана полемика с ренессансным шекспировским доверием к страстям, воспеваемым в их чистоте, правде и законной свободе. В этой полемике Висконти, режиссер и «Одержимости», и «Страсти», скорей согласен с Фордом, а не с автором «Ромео и Джульетты». Страстям у Висконти сопутствует теснота и ложь. Те им не враги, а адъютанты. Последствия страсти для одних опустошение, для других смерть, притом смерть низкая: еле волочится к месту расстрела выданный отвергнутой любовницей дезертир Франц Малер в «Страсти», корчится, ползает, зовет на помощь отравившийся Джанни, агонизирует долго и стыдно.
* * *
«Туманные звезды», обладавшие специфической мрачной магией, но явно не принадлежавшие к числу высших достижений Висконти, принесли ему желанную сатисфакцию — венецианского «Золотого льва». Того самого, которого не были удостоены «Земля дрожит», «Чувство» и даже «Рокко и его братья». На этом же фестивале в Венеции в 1965 году в конкурсе участвовали Жан-Люк Годар с «Безумным Пьеро» и Милош Форман с «Любовными похождениями блондинки»; ни тот, ни другой режиссер — оба молодые, но уже знаменитые лидеры «новых волн», — не получили наград. К Висконти, уже
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Висконти совершенно не хотел быть «столпом культуры», мраморной коринфской колонной — нет, он хотел быть современным художником, чувствующим пульс молодой жизни. И все 1960-е годы прошли для него в борьбе за это — чтобы уловить и отразить время с его экстазами и фобиями, иллюзиями и восторгами так же безошибочно, как Феллини, Антониони, Пазолини. Будучи старше их всех, Висконти не стал забронзовевшим архаичным классиком, ему было важно сохранить контакт с живым процессом клокочущей эпохи. Он предпочитал потерпеть поражение, чем проявить трусость, испугавшись ввязаться в бой. Но именно на этом отрезке биографии, в 1967-м, он снимает свой самый академичный фильм — «Посторонний» по Альберу Камю, после чего давно копящие яды скептики резюмируют, что «проблема Висконти закрыта навсегда». Самое обидное — это произошло накануне эпохального 1968 года.
К проблеме «Постороннего» мы еще вернемся в последней главе: существуют определенные гипотезы, объясняющие этот зигзаг биографии режиссера. Между тем в том же самом 1967-м на экраны выходит киноальманах «Ведьмы» с участием Висконти. И это фрагментарное участие оказывается более оправданным и осмысленным в контексте дальнейшего развития висконтиевского кинематографа, чем большой, сложнопостановочный проект экранизации Камю.
Всего пять лет прошло после «Боккаччо-70», и вот Висконти опять ввязался в затею с очередным «омнибус-фильмом». На сей раз его продюсирует не Карло Понти, а другой итальянский киномагнат — Дино Де Лаурентис. Они очень разные по темпераменту и культуре: Понти — миланец, Лаурентис — неаполитанец. Одно время даже работали вместе, а потом, разумеется, разошлись, и каждый поднялся на волне успеха неореализма до больших международных постановок и голливудских карьер. Кроме того, Понти поддержал французскую «новую волну», став продюсером ранних фильмов Жака Деми, Аньес Варда, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля. Они с Лаурентисом по жизни соперничали, переживая взлеты и падения, сочетая в своих, часто экстравагантных и «безумных» проектах высокое искусство и трэш. В 1966-м Дино Де Лаурентис все же продюсировал «Библию», но уже без Висконти: снял ее Джон Хьюстон.
Соперничество двух амбициозных мачо-продюсеров и латинских «альфа-самцов» дублировалось на уровне их жен-актрис: Понти промотировал Софию Лорен, Лаурентис — Сильвану Мангано. В 1954-м все четверо единственный раз встретились на съемках фильма-альманаха «Золото Неаполя» Витторио Де Сики: Понти, Лорен, Лаурентис и Мангано. Последняя и должна была стать фигурой притяжения в «Ведьмах», солируя в каждом из его пяти фрагментов, снятых разными режиссерами. Своеобразный ответ на успешный проект Понти «Вчера, сегодня, завтра», во всех трех новеллах которого (снятых, правда, одним режиссером — Витторио Де Сикой) играла Лорен в слаженной паре с Марчелло Мастроянни. Дуэль с Софией — во всяком случае, в глазах широкой публики — Сильвана проиграла, и другого результата быть не могло. Мангано, дочь англичанки и итальянца, работавшего проводником на железной дороге, выросла в нищете, но сумела выучиться танцам и преуспела как фотомодель на конкурсах красоты. Она чуть не вышла замуж за влюбленного в нее Мастроянни — представьте, именно за него, когда тот был совсем мальчишкой. Но вместо этого стала женой Дино Де Лаурентиса, который дал ей первую важную роль в фильме Джузеппе де Сантиса «Горький рис». Южанин Лаурентис оценил стать и темперамент юной актрисы с сицилийскими (по отцу) корнями.
Впрочем, имидж Мангано, теперь уже матери четырех детей, решительно изменился. В этой утонченной, хрупкой и загадочной женщине из высших кругов общества трудно было узнать пышную деревенскую красотку, героиню «Горького риса», отрывающуюся в яростном рок-н-ролле с Витторио Гассманом. В то время как Лорен форсировала свою природную сексуальность, Мангано, наоборот, сознательно или нет, гасила ее. По свидетельству Сузо Чекки д’Амико, у Сильваны не было амбиций Софии, она относилась к кинокарьере довольно безразлично, идя в кильватере личного успеха мужа. Впоследствии, после развода с ним, она надолго ушла из кино и занялась любимым занятием — своими руками ткала гобелены.
Но то, что для большинства в имидже и характере Мангано было очевидным минусом, для Висконти открывало интригующую творческую перспективу. И в конечном счете не случайно его план поработать с Лорен так и не осуществился, а вот Мангано снялась у него четырежды — и этими образами вошла в историю кино.
«Ведьмы», если рассматривать их целиком, оказались из ряда вон плохим фильмом. Здесь не работает почти все, начиная с названия: никакие героини Мангано не ведьмы. Не помогло участие в проекте Пьера Паоло Пазолини, чья новелла, увы, подтверждает теорию об отсутствии у больших режиссеров-авторов органического чувства юмора (да-да, исключения случаются, но…). Здесь бы скорее сгодился действительно талантливый комедиограф Дино Ризи, но его почему-то не пригласили в этот альманах. Разумеется, не позвали и Антониони, но Мангано у Пазолини (который прекрасно знал ее актерские данные, работая с ней в этот же период над «Царем Эдипом» и «Теоремой») почему-то не слишком убедительно стилизована под типаж Моники Витти. Как раз в это время союз Антониони с Витти в основном себя исчерпывает, и «звезда некоммуникабельности» начинает успешно выступать в искрометных комедийных ролях. Про Мангано, однако, не скажешь, что она хороша в «комедии по-итальянски»: есть в ней какая-то заторможенность, ей явно не хватает азарта и спонтанности.
«Ведьмы». 1967
Странную услугу оказало фильму появление в последней новелле «Однажды вечером, как всегда», снятую Витторио Де Сикой, не кого-нибудь, а самого Клинта Иствуда. Идея вроде как неплохая: «на хвосте» популярности вестернов Серджо Леоне дать культовому артисту роль скучнейшего мужа-клерка, которого никак не может раскочегарить на мужские и любовные подвиги томящаяся от невнимания жена. Воображение Джованны рисует грандиозные сцены из остросюжетного кино, где Иствуд выступает заправским мачо, а она сама — неотразимой феминой, стриптизершей, которую рвут на части толпы поклонников. Но в реальности она остается жалкой очкастой домохозяйкой, а ее муженек — занудой, который так выматывается на работе, что засыпает и начинает храпеть прямо в процессе любовных ласк, а когда жена выражает недовольство, говорит, что «во всем виновато общество». И вновь мы видим, как Мангано из последних сил балансирует между интеллектуальной драмой и эротической комедией, между имиджами Моники Витти и Софии Лорен — и терпит поражение от них обеих.
Вина, конечно, лежит не на актрисе, а на режиссерах и продюсере, отвечавшем за общий концепт постановки. Понятно, что
Новелла Висконти, открывающая альманах, называется «Ведьма, сожженная заживо». Она интересна не только потому, что единственная обладает художественной силой и выразительностью, но прежде всего потому, что это мостик, через который режиссер перешел в новый, оказавшийся чрезвычайно плодотворным, период своего творчества, — в период «германской трилогии». Висконти начинает все более явно тянуть в сторону Австрии и Германии. Одна из главных причин ясна: появление нового героя, нового члена «семьи». Хельмут Бергер не только стал последней любовью Висконти, но вдохновил его на кинематографическое воплощение целых пластов немецкой истории и культуры. Рядом с ним режиссер снова почувствовал себя молодым и сильным.
В 1966-м Висконти ставит в Вене «Фальстафа» Верди, а год спустя снимает в австрийском Кицбюэле «Ведьму, сожженную заживо». Глория, международная кинозвезда с контрактами в Голливуде, приезжает в тирольский горнолыжно-курортный городок к своей давней подруге Валерии, хозяйке шале, превращенного в маленький отель для своих. Глория вырвалась на уик-энд из жесточайшего графика, ей так захотелось, объясняет она по телефону мужу в Нью-Йорк. Завтра она уже вылетит в Лондон. Или в Лиссабон — куда MGM или Paramount прикажет. За окнами снег, в шале царит холод (нет денег на отопление?), зато здесь собралось на ужин и afterparty самое изысканное общество, какое только можно вообразить. В платье, напоминающем змеиную чешую, в золотой тиаре на голове, Глория — королева этого бала — исполняет сольный эротический танец, но внезапно теряет сознание. Вокруг собираются друзья и знакомые, завсегдатаи ночных гулянок, под видом помощи окружают ее плотным кольцом поклонения и зависти. Они демонтируют, «деконструируют» падшую королеву гламура, снимая с нее парик, отклеивая накладные ресницы и комментируя ее «истинную» внешность, скрытую под искусственной стерильной красотой. Ресницы, как выясняется, сделаны из меха норки, а кроме груди, у мнимой красавицы все фальшивое. Впрочем, обсуждать примадонну в глаза и за глаза начали еще в самом начале вечера: один финансовый туз даже сравнил кинозвезду с консервированной тушенкой, другая светская язва напомнила, что Глория — дочь простого банковского служащего, а ведь нет ничего отвратительнее среднего класса… Придя в себя, Глория невольно оказывается участницей последнего этапа вечеринки, когда каждый стремится найти себе партнера для секса. В теплую компанию ночных бабочек Висконти внедряет своих давних знакомых. Валерию играет Анни Жирардо, двух гостей — постаревшие со времен «Одержимости» Массимо Джиротти и Клара Каламаи. Ей уже под шестьдесят, ее героиня — бывшая актриса, некрасивая и похотливая — хочет затащить в постель юного слугу. В этом эпизодическом, всего на несколько секунд, образе впервые мы видим на экране Бергера: он выступает под настоящим именем Хельмут Штайнбергер. Привлечь юношу своим увядшим лицом героиня Каламаи не может и символически закрывает его фотопортретом Глории. Жирардо, по-прежнему неотразимо привлекательная и снайперски точная как актриса, на сей раз выступает в роли нелюбимой жены, чей муж Паоло всячески избегает с ней интимной близости. Валерия тоже знает, что единственный объект желания здесь — Глория и без всякой борьбы готова уступить ей на ночь супруга (харизматичный испанский актер Франсиско Рабаль). Однако у него оказывается достойный соперник. Массимо Джиротти в элегантном красном халате воплощается в персонаж, обозначенный как Спортсмен: возможно, Висконти вспомнил, как, прежде чем стать актером, Массимо выиграл чемпионат Италии по водному поло. Мужественный, с точёным профилем, он и в свои почти пятьдесят напоминал высеченных в мраморе великих римлян. Так что Глории было из кого выбрать, но, пофлиртовав с обоими и чуть не доведя дело до amour de trois, героиня вечера остается одна в комнате. Ей опять становится нехорошо, и теперь уже ясна причина: она беременна.
«Ведьмы». 1967
Телефонный разговор с мужем (чтобы не нарушать аутентичность коллизии, на прикроватной тумбочке звезды красуется фотография Дино Де Лаурентиса, и это самое смелое решение продюсера). Глория сообщает, что сможет сниматься только ближайшие три месяца, но реакция супруга звучит как приговор: ты подписала контракт и ближайший год тебе не принадлежит. К тому же существует ответственность перед зрителем. О будущем ребенке можно забыть — наверняка навсегда.
Сюжет новеллы, разработанный Джузеппе Патрони Гриффи и Чезаре Дзаваттини, выглядит продолжением темы «Самой красивой» — изначально инициированной тем же Дзаваттини. Тот же саркастический взгляд на нравы киноиндустрии; можно даже допустить, что Висконти снял нечто вроде сиквела. Достаточно представить, что крошка Мария, жертва чрезмерной материнской любви (с такой безраздельной отдачей сыгранной Анной Маньяни), все же попала в кино и стала звездой со всеми вытекающими отсюда последствиями. Гадкий утенок превратился в лебедя, но звезде не положены радости материнства, она должна принадлежать всем. И словно доказательство связи двух фильмов: Мангано в сцене телефонного разговора, презрев свою обычную холодную сдержанность, «дает Маньяни» — играет на полном накале страстей, и даже внешне становится похожей на свою великую предшественницу, эту тигрицу всепоглощающего материнства. Ей плевать на контракты, на мужа, на соперниц, она не отдаст этого ребенка, который уже дышит, уже бьется внутри нее.
…На следующее утро при полном параде (леопардового окраса манто, суровые темные очки, килограмм макияжа, светлая помада в модном стиле тех лет) дива на вертолете покидает Кицбюэль, ее эскортируют посланные сюда «гориллы» мужа и провожает толпа невесть откуда взявшихся оголтелых репортеров. Карьера звезды продолжается, но спрятанная под ее скафандром женщина окончательно мумифицирована, по сути — уже мертва…
Висконти, всегда критически оценивавший свои работы, считал эту новеллу «вполне удачной», но она могла бы получиться еще сильнее, если бы не Лаурентис, который «все испортил». Эпизод казался продюсеру слишком длинным для альманаха, и он предложил сделать из него полнометражный фильм. Висконти возразил, что структура этого эпизода не романная, а новеллистическая. В результате он был сокращен и, по словам режиссера, «во многом потерял остроту». Тем не менее в этом памфлете на общество, превратившее все что можно в товар, звучит саркастическая, почти бунюэлевская нота. Иронически в адрес устоев патриархата звучит рекламный слоган альманаха: «Woman as she is… all things to
Немецкие зеркала
ГЕРМАНСКАЯ ТРИЛОГИЯ О «СУМЕРКАХ ЕВРОПЫ»
Гибель богов
Смерть в Венеции
Людвиг
Несколько мотивов определяют резкий поворот Висконти от итальянской к немецкой проблематике.
Первое — атмосфера 1968 года и конфликт поколений. Протестующая молодежь требует перемен, жонглирует именами Мао, Маркузе, Че Гевары и Вильгельма Райха; политическая революция идет бок о бок с сексуальной. Новая режиссерская генерация и стоящая за ней публика уличают вчерашних кумиров в элитарной спеси и отрыве от жизни. Среди объектов критики и Висконти, он платит им взаимностью, не признавая ни одно из молодых дарований, отказываясь видеть в них наследников неореализма или открывателей новых тем, нового языка. В отличие от Пазолини и даже от Антониони (после «Фотоувеличения» снявшего «Забриски пойнт»), Висконти не заигрывает с протестными движениями, а непросто давшийся марксистский опыт обеспечивает ему иммунитет против любого догматизма и экстремизма — как правого, так и левого.
Второе — висящая в воздухе опасность возрождения фашизма. В декабре 1969-го, через два месяца после римско-миланской премьеры «Гибели богов», в Милане взорван банк, шестнадцать человек убито. Красный и черный террор становятся все менее различимы, и это напоминает тоталитарный век насилия, взорвавшийся мировой войной, а ныне опять подающий признаки жизни. Висконти находит все меньше единомышленников на родине, да и вообще в современной ему эпохе.
Самым близким по духу человеком становится ему уже покойный к тому времени Томас Манн, переживший трагедию модернизма и немецкой культуры в ее фатальных предвестиях и в ее разгаре.
В 1951-м Висконти встретился с ним, чтобы обсудить будущий хореографический спектакль «Марио и волшебник»; они прекрасно поняли друг друга, а в этом спектакле, ставшем эскизом к «Гибели богов», режиссер впервые обратился к предвоенной декаде с ее лихорадочной атмосферой и стилем. С годами Висконти все чаще говорит о желании экранизировать «Будденброки» и «Волшебную гору», всерьез подступается к «Смерти в Венеции».
Наконец, третье — Хельмут Бергер. Висконти ищет достойную роль своему протеже, и лучше всего, если она будет изначально связана с немецкой или австрийской темой. Режиссер думает об экранизации «Душевных смут воспитанника Терлеса» Роберта Музиля: это дало бы возможность показать, как зарождались жестокость и садизм, трансформируясь в нацистский режим. Но проект разваливается; роман Музиля ставит немецкий режиссер Фолькер Шлендорф. (Ирония судьбы: спустя годы он же снимет «Любовь Свана» — в то время как Висконти так и не осуществит свой прустовский «проект жизни».)
И тогда Висконти находит для Бергера еще более эффектную и тоже связанную с историей нацизма роль. Еще в 1967-м он задумал вместе с Сузо Чекки д’Амико осовремененную версию «Макбета», поместив действие в среду крупных миланских промышленников. Но в итоге оно переместилось в нацистскую Германию, в семейство стальных магнатов с угадываемыми прототипами из династий Круппов, или Борсигов, или фон Тиссенов. Во многом сохраняя структуру шекспировской трагедии, новый проект сдвигается в сторону обстоятельного и аналитичного Томаса Манна. И в то же время наполняется энергией эпических саг. Название «Гибель богов» (в немецкой версии «Götterdämmerung», в итальянской — «La caduta degli dei») восходит к германо-скандинавскому мифообразу Ragnarok, дословно повторяет «Götterdämmerung» Вагнера, но напоминает также о Ницше с его «Сумерками идолов». Есть соблазн поставить в этот ряд также «Закат Европы» Оскара Шпенглера, проанализировавшего процесс деградации «фаустовской души», однако Висконти был равнодушен к его антилиберальной «философии жизни» и цикличной модели культур, вырождающихся в цивилизации.
Соединив в одном проекте седую древность, Вагнера, Манна и — Хельмута Бергера, Висконти снял противоречие между старой и новой культурой. И вот все сошлось: причины личные, возрастные, общественные и эстетические. Прустовский герой знал дорогу «в сторону Свана» и «в сторону Германтов». Дрейф Висконти в сторону немецкой культуры объяснялся отчасти и тем, что она служила для него противовесом французской. Проживший молодость в Париже, учившийся у Ренуара, боготворивший Пруста и мечтавший экранизировать его прозу, он как режиссер парадоксальным образом оказался воплощением всего того, что не свойственно французской традиции. И актуальным подтверждением тому стала неудача «Постороннего» по роману Камю.
В художественной манере Висконти нет галльской легкости, тем более легковесности, нет и французского картезианства; даже его классицистская поэтика иная, чем у французов: достаточно сравнить фильмы Висконти и, например, Эрика Ромера. А вступив в поздний период, Висконти находит подпитку в культуре своих дальних предков — ломбардских выходцев из Германии. Их мифологией заряжены «Гибель богов» и «Людвиг», «Смерть в Венеции» выросла из прозы Томаса Манна. Ницше, Вагнер и отчасти Фрейд стоят у истоков «германской трилогии». Эти влияния перекрывают те, тоже важные, что идут от Достоевского и от Сартра: впрочем, сама пьеса последнего «Затворники Альтоны», перекликающаяся с «Гибелью богов», тоже построена на немецком материале. Висконти принимает все «германское» с его духовными взлетами, лютым романтизмом, но также с его философской перегруженностью и моральной тяжеловесностью, которые трансформируются в его творческой лаборатории в нечто иное, сугубо «висконтиевское».
Чрезвычайно любопытно проследить, как менялся в процессе работы замысел «Гибели богов». Опубликованный синопсис фильма, написанный Висконти вместе с Николой Бадалукко и Энрико Медиоли, выглядит странной смесью социологии и мифологии. С самого начала фон Эссенбеки, члены семейного клана владельцев сталелитейных и оружейных заводов, уподобляются языческим божествам или героям Вагнера, а будущий фильм назван современной легендой. И тут же дается краткий урок недавней истории Германии, а первыми кадрами будущей картины назначены документальные. 27 февраля 1933 года, горит Рейхстаг, берлинские прожигатели жизни глазеют на ночной пожар, чувствуя себя почти парижанами и не ведая, что проживают последний день Веймарской республики. В синопсисе прорисованы основные вехи фильма, намечена четырехчастная структура, отсылающая к елизаветинской трагедии. Первая часть. На следующий день после пожара Рейхстага в родовом баварском замке происходит семейный праздник. Гости иногда кажутся невидимками, скрытыми за высокими спинками стульев и опознаваемыми только по звону бокалов. Но этой же ночью кто-то из «невидимок» совершает убийство: Иоахим, старейшина дома, лежит в своей постели, залитый кровью.
«Гибель богов». 1969
Этот зачин, хоть и предшествует принципиально новому для Висконти сюжету, типичен для его кинематографа. Почти каждый фильм мастера включает мотив смерти патриарха, главы семьи; если даже он не представлен воочию и не так уж значим в сюжете, то фигурирует в предыстории и становится вольным или невольным триггером
Третья часть включает (за кадром) полную узурпацию власти Гитлером, который 9 августа 1934 года провозглашен фюрером. А в кадре — новые преступления опьяненного властью и одновременно страхом Фридриха. Стремясь выведать, куда бежали Герберт и Гюнтер, антинацистски настроенные члены семейства, он убивает Элизабет, жену Герберта, вместе с их шестилетней дочкой. Действие четвертой части разыгрывается в том же баварском замке, что и первой. 8 ноября 1934 года. За последние несколько месяцев из тени вышел Мартин фон Эссенбек — внук Иоахима; ранее он был занят гулянками и лошадьми, которых возил по всему миру в цирковых вагончиках. Даже владея ключевым пакетом акций, этот «беспечный ездок», прожигатель жизни как будто совсем не интересовался делами завода. Но вот сейчас никчемный отпрыск могучего семейства, не утратив привычек золотой молодежи, обрел неожиданный способ легализовать свои пороки. Теперь он вступил в СС, где пользуется культовой славой сына героя, погибшего на Первой мировой, и внука гиганта сталелитейной промышленности. Ашенбах, по-прежнему играющий роль Мефистофеля, отбрасывает Фридриха, как использованную салфетку, и презрительно говорит ему, что он расчистил путь придурку, выиграл сражение для Мартина. Честолюбивая Софи чувствует, что почва уходит из-под ног, впадает в апатию и в смертельную летаргию. Фридрих в немом оцепенении смотрит на то, как компания пьяных эсэсовцев во главе с Мартином вторгается в замок и устраивает победный дебош под звуки дьявольского марша.
Синопсис кончается словами: «И с этого момента фильм становится черно-белым». Идут кадры кинохроники от 1 марта 1935 года — ровно два года спустя после того, как действие началось. Немецкие войска «в невинном трепете свастик» входят в Саарскую область.
Я уже упоминал о том, что впервые увидел «Гибель богов» черно-белой (поскольку это был ворованный советский контратип), в этом изображении чувствовалась какая-то зловещая сила — и только потом я понял, что это была сила кинодокумента. Самые невероятные и чудовищные события (а их в фильме немало) выглядели в этой версии почти документально. И когда я посмотрел кино в правильной, цветной проекции, с игрой тускло-фиолетовых, синих и красных тонов — было странное чувство, что передо мной другая картина. Эти ситуативные ощущения вспоминаются, когда анализируешь изменения, которые претерпели сценарий и фильм по сравнению с синопсисом. А также когда сопоставляешь художественное впечатление от «Гибели богов» с комментариями Висконти.
В сценарии нет формального деления на части, но нетрудно заметить, что теперь их не четыре, а три: у каждой своя завязка, кульминация и развязка; развязка всегда происходит поздней ночью или на рассвете.
Часть первая: семейный праздник в баварском замке Эссенбеков, ужин в огромной гостиной, стены, обитые мореным дубом, вышколенные слуги — элегантные юноши, когда надо, почти сливающиеся с интерьером. Но только теперь празднуют день рождения старого Иоахима, а не его внука Мартина. Зато появляется Мартин не мимоходом, среди других членов семьи (так было в синопсисе), а в эффектнейшей мизансцене — как «артист» с поздравительным номером на эстраде в гостиной. Он сидит верхом на стуле в женском парике, шелковых чулках и кафешантанном наряде Лолы из «Голубого ангела» — а ля Марлен Дитрих. «Сегодня мне бы мужчину! Настоящего мужчину! Мужчину с отсветом пламени в глазах!» — зазывно поет бисексуальная белокурая бестия.
А «настоящий мужчина» по имени Адольф Гитлер уже стоит на пороге немецкой истории. Именно во время кабаретного номера Мартина, вызывающего брезгливую гримасу у деда-именинника, приходит весть о том, что горит Рейхстаг. Пожар в Берлине становится спусковым крючком безнаказанности и самых гнусных деяний. В этот вечер Мартин успеет проявить свои педофильские наклонности, затащив в темный угол одиннадцатилетнюю племянницу Тильду. В этот вечер погибнет старик Иоахим, расплатится за свое аристократическое презрение к «этому господину», как он неосмотрительно называл Гитлера. В этот вечер Ашенбах процитирует слова лидера нации: «Частная мораль мертва… Мы — общество избранных, которым дозволено все…» И еще он скажет: «Прежде чем будет потушен пожар Рейхстага, люди старой Германии превратятся в прах». В этот же вечер — как сгоревший Рейхстаг на коммунистов — убийство Иоахима, которое совершит Фридрих, навесят на либерала Герберта Тальмана, и он, полноправный член промышленного клана, будут спасаться бегством от эсэсовцев. Этот вечер в доме Эссенбеков — поджог Рейхстага в миниатюре. И уже здесь виден принцип обращения Висконти с историей. События фильма очевидно увязаны с ней, но реальная история подана отраженно, она проступает сквозь оболочку семейной саги, легенды, мифа.
Вторая, самая длинная, часть фильма концентрируется на дальнейшей борьбе за власть в концерне «стали и крови». В центре борьбы — Фридрих Брукман и Софи, причем по сравнению с синопсисом обе эти фигуры претерпели существенные изменения. В первоначальной конфигурации Фридрих — родственник Эссенбеков, Софи — его законная жена родом из итальянской аристократии, она владелица баварского замка и вовсе не мать Мартина. Однако в итоге Висконти соединил
«Гибель богов». 1969
Константин, несмотря на элитные корни, грубоват и простоват, связан со штурмовиками СА, кроме того, он, давно живущий без женщин вдовец, увлекается мальчиками. Все сходится к тому, что именно он должен оказаться на оргии штурмовиков в баварской деревне Бад-Висзе и пасть как будто бы случайной, а на самом деле сакральной жертвой «ночи длинных ножей». Посвященная ей сцена — апофеоз простонародного немецкого неоварварста, с пивом, сосисками, кислой капустой, с трансвеститскими танцами, с доступными девицами и юнцами. Это они — бойцы штурмовых отрядов — жертвы Версальского мира, безработицы и голодухи — привели к власти Гитлера и чувствуют себя хозяевами жизни. И вот в это содомское торжество обожравшегося и упившегося плебса вторгается стоящий совсем на другой ступени социальной лестницы Константин. Это ему дорого обойдется. Причем в конечном варианте сценария и в фильме режиссер заставит в упор выстрелить в Константина не безымянного эсесовца, а хорошо знакомого ему Фридриха.
В синопсисе практически все действие замыкалось в круге семьи Эссенбеков, причем творимые в ней злодеяния символически, а иногда и прямо накладывались на знаковые события немецкой истории 1930-х. Однако Висконти был не вполне доволен этой герметичной конструкцией. Он помнил опыт «Туманных звезд Большой Медведицы» — фильма, который сам режиссер называл «закрытым и жестоким». В «Гибели богов» жестокости только прибавилось, но была разработана совершенно новая сюжетная линия, расширяющая пространство действия. Мартин ходит на квартиру к Ольге, то ли модели, то ли девушке легкого поведения. И в ее отсутствие, когда та «на работе», доводит до самоубийства соседскую еврейскую девочку Лизу — нетрудно догадаться, на какой почве, после того что мы уже знаем об этом красивом выродке. Именно благодаря придуманной Висконти «вставной» истории Мартин выдвигается как ключевой персонаж фильма, тесня заявленного протагонистом Фридриха. Мартин прячется от полиции, крышуемый и шантажируемый Константином (эпизод предшествует «ночи длинных ножей»). Он дрожит от липкого страха, но избавляется от него, полностью оказавшись под пятой Ашенбаха. И как это кстати, что по новым, только что принятым в Третьем рейхе законам устранение еврейской девочки — совсем даже не преступление, а наоборот. Третья, финальная, часть фильма содержит много событий, темп их ускоряется, о некоторых мы узнаем лишь опосредованно. Элизабет, жена разыскиваемого властями Герберта, умоляет Софи помочь ей получить разрешение покинуть страну вместе с маленькими дочерьми. Софи якобы ходатайствует за нее, но по дороге их перехватывают нацисты и отправляют в Дахау. Элизабет погибает в лагере для интернированных, Герберт вынужден сдаться полиции, чтобы спасти дочерей. Происходит перерождение Гюнтера: светлый юноша, увлеченный музыкой и либеральными идеями, не без помощи того же Ашенбаха и под влиянием жажды мести за убитого отца переключается на апологию нацизма. Это тоже новый поворот: первоначально Висконти хотел спасти Гюнтера, не запятнав его и оставив единственным выжившим свидетелем преступлений. Но потом предпочел иное развитие образа. Смысл эволюции Гюнтера в том, что «спасения нет ни для кого»: в аду фашизма одни гибнут, другие неизбежно «вбираются системой».
Наконец — радикально измененный финал фильма. Мартин дошел до самого конца пути моральной деградации. Теперь он утверждается в собственном своеволии, превратив мать и ее жениха в заложников в их собственном доме. Вколов себе порцию морфия, он объясняется в ненависти к матери, грозится ее уничтожить, после чего насильно овладевает ею. С этого момента Софи фактически мертва — как мертва она на детском рисунке Мартина, где изображены мальчик и женщина, пронзенная кинжалом, и стоит подпись: Martin tötet Mutti. В то же время в ней пробуждается полузабытый материнский инстинкт, еще больше ее ослабляя. Раздавлен и Фридрих: изобретательность, изворотливость, энергия борьбы мгновенно покидают его — как будто тень смерти легла на него тоже.
Кодой фильма стала (отсутствующая в синопсисе) финальная сцена затеянного Мартином издевательского ритуального венчания Софи и Фридриха у нацистского алтаря, после чего новобрачным предлагают выпить цианистый калий, и они обреченно принимают смерть, даже не пытаясь сопротивляться. До падения Третьего рейха, до самоубийства в бункере Адольфа Гитлера и Евы Браун пройдет еще десять кровавых лет, и то, чем завершает свой фильм Висконти, — символическая проекция в будущее. Глядя на низвергнутых мертвых богов, Мартин застывает в позе почти карикатурного нацистского приветствия; он тоже устремлен к точке самоуничтожения.
В висконтиевском финале царит какой-то запредельный гротескный мрак, на грани хоррора и Большого Китча (впоследствии по этому пути пойдет Фасбиндер). Насилие над матерью, как и следующие за ним венчание и казнь, столь же символичны, как убийство Иоахима и Константина, но гораздо более ирреальны. Достигнув столь высокой концентрации ужасного, Висконти останавливается в трагическом изумлении — и больше не возвращает зрителей к подлинному историческому контексту. Символика победила реализм, оптика ирреального опрокинула правдоподобие, миф отодвинул историю на задворки.
Самое главное изменение, которое претерпел замысел в процессе работы, — не в новой конфигурации персонажей и даже не в разрастании роли Хельмута Бергера. По словам самого Висконти, принципиальное изменение состоит в том, что из фильма исчезла хроника, которой он должен был начинаться и завершаться. «Правда, идея эта не оставила меня до конца съемок, — признавался режиссер, — мне казалось, что использование хроники может дать дополнительный эффект. И лишь просмотрев окончательный вариант фильма, я убедился в том, что документальные кадры были бы в нем лишними и не только не усилили бы действенность фильма, но, напротив, снизили бы ее. Реальность, воссозданная в картине, должна была оставаться единственной реальностью, ее не следовало ослаблять сравнением с реальностью хроники, к тому же черно-белой».
К тому времени, как появилась «Гибель богов», хроника Второй мировой стала основой таких знаменитых фильмов, как «Ночь и туман» Алена Рене и «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Дело не в том, что Висконти не хотел эксплуатировать заезженные хроникальные кадры. Важнее, что у него была другая концепция
В интервью про «Гибель богов», данном редактору Стефано Ронкорони, режиссер подробно комментирует эту концепцию. Впрочем, иногда его разъяснения напоминают фразы из марксистской методички по изучению недавней истории. Например: «…из всех возможных объяснений нациофашизма, в том числе во фрейдистском и психоаналитическом ключе, мне кажется, самое верное — считать нацизм конечной стадией мирового капитализма, классовой борьбы. Нацизм, как и фашизм, по самой своей природе не способен к дальнейшему развитию, не может стать ступенью какой-либо иной общественно-экономической формации, кроме прямо противоположной, то есть неизбежно ведет к социалистической революции». Сколь бы сомнительно это ни звучало, Висконти-художник тут же реабилитирует себя: «…я опирался на объективные факты. Правда, потом эти факты в силу логики их собственного развития приобрели иной смысл, символическое значение, но это уже произошло независимо от меня, если вообще не против моей воли»[19].
«Гибель богов». 1969
Независимо или против, но «марксизма» в фильме почти не осталось. Разве что во фразе, прозвучавшей из уст либерала Герберта и обращенной к семнадцатилетнему Гюнтеру: «Все кончено. Вина наша, в том числе моя. Мы слишком боялись пролетарской революции, того, что страна окажется в руках левых — и от страха потеряли голову. Нацизм — наше создание, он вскормлен на наши деньги». Но весь образный строй фильма ориентирован не на марксистские догматы, а совсем-совсем на другое.
Висконти недаром — впервые после «Постороннего» и не считая эпизода с «Ведьмой, сожженной заживо» — поменял геолокацию, вынес ее за пределы Италии. Идея перенести «Макбета» в хорошо знакомую режиссеру среду миланской буржуазной элиты была похоронена. Висконти избег погружения в провинциальный итальянский контекст, выбрав ту разновидность фашизма — нациофашизм, которая в большей мере отвечала амбиции создать современную трагедию, вписанную в историю и мифологию.
Интересно, что в то же самое время расширяет границы своего кинематографа (тоже грозящего стать чересчур герметичным) Антониони. Он едет снимать в Лондон и в Калифорнию, последующие маршруты приведут поэта некоммуникабельности в Китай и Африку. По его стопам позднее пойдет Бернардо Бертолуччи. Висконти не покинул Европу и даже продолжал снимать на римской студии «Чинечитта», но, чтобы показать сумерки европейской истории и культуры, переместился из Италии в условную, символическую Германию (частично снятую в Австрии).
Висконти не остановило то, что, по его собственному признанию, он недостаточно хорошо знал немецкую бытовую жизнь и нравы, внутри которых произрос «обыкновенный фашизм». Говорил, что ему стоило бы пожить месяц-другой в типовой немецкой семье. С другой стороны, он не снимал «неореалистический» фильм. Режиссера тянуло к трагедиям крупного калибра, и он даже говорил, что одним из сюжетов, которые способен осилить, могла бы стать русская революция, начиная с культа Распутина и кончая расстрелом царской семьи. Висконти много думал и читал о России, и было бы страшно интересно увидеть этот план осуществленным, но… германская тема оказалась ему все-таки ближе. Оттуда, с берегов Рейна, были родом его предки, оттуда были родом его любовники (в частности, фотограф Хорст), оттуда происходили герои его юности: по словам Хорста, Висконти даже в 1936 году «клялся исключительно Зигфридом». А за три года до этого будущий режиссер сам оказался в Германии: и поджог Рейхстага, и «ночь длинных ножей» знакомы ему не понаслышке. Он жил в этой атмосфере, посещал нацистские парады и представления, испытывая от них художественный восторг (самый сильный со времен «Русских балетов»!), всерьез увлекался идеалом мужчины, который соединяет в себе «лучшие качества атлета и монаха, солдата и борца». Но оттуда же, из Германии, был родом столь близкий Висконти по духу Томас Манн, чьи «Будденброки» вдохновили режиссера на открывающую «Гибель богов» сцену семейного ужина. Томас Манн — так же, как Висконти, прочувствовавший все соблазны, все слабости декаданса и модернизма, осознавший угрозу сращивания искусства с тоталитарной властью и ставший, как и Висконти, убежденным гуманистом и антифашистом.
Спустя тридцать лет Висконти изживает, искупает заблуждения молодости — и это придает эпической «Гибели богов» подспудную интимность, даже исповедальность. Позволю себе одно отступление. В свое время мой старший друг, блестящий немецкий кинокритик Питер Янсен спросил мое мнение о натовских бомбардировках Белграда. Я сказал, что народ не должен страдать за свое правительство. На что Питер сделал шокировавшее меня заявление: по его мнению, Германию следовало стереть с лица земли после того, что она сотворила с Европой. Таковы бывают немецкие интеллектуалы. Но дело еще и в том, что Янсен всю жизнь не мог простить себе одной мысли. Будучи подростком во время войны, он посмотрел пропагандистский фильм «Еврей Зюсс», а после этого увидел колонну евреев, которых гнали известно куда, и подумал: туда им и дорога. Этот случай, о котором он не мог забыть и простить себя, помог ему понять, какова истинная сила кинематографа, искусства, ритуала и какой опасной она может быть. Висконти тоже наверняка не раз об этом думал.
Вырвавшись за рамки итальянского контекста, режиссер напомнил комментаторам своего творчества о различии между комедией и трагедией: это была еще одна, быть может важнейшая, мотивировка выбранного Висконти материала. Хотя фашизм был для Италии чудовищным злом, на фоне вселенской трагедии, порожденной нацизмом, он приобретал жанровый оттенок фарса: именно в этом ключе покажет его Феллини в «Амаркорде». Это отвечало накопившемуся к концу XX века ощущению, что современная трагедия не может осуществиться в классическом варианте. Соцреализм безуспешно пытался приклеить к жанру трагедии эпитет «оптимистическая» — не приклеился. В массовом обществе, чреватом тоталитарным насилием, трагедия неизбежно дрейфует в сторону горького трагифарса а ля Ионеско. Висконти знал это и не раз подтверждал в своих великолепных театральных постановках.
Трагедия как законченный и оформленный жанр возникала в истории культуры дважды — во времена античности и в век Ренессанса. Подлинная трагедия происходит не тогда, когда герой или героиня погибает после череды страданий, но когда он или она оказывается в неразрешимом конфликте с высшими силами: в античном театре это — Рок, в шекспировском и елизаветинском — История. В «Гибели богов» мы видим новую формулу трагедии, где все основные герои — злодеи, где нет катарсиса, но тем не менее трагедия присутствует почти что в чистом виде, лишь в самом финале ощущая на себе прикосновение фарса. Удивительное, уникальное явление в искусстве XX века!
«Гибель богов». 1969
Для того чтобы вызвать к жизни это чудо, Висконти понадобилось напрячь все возможные художественные ресурсы. Единственное, что не удалось, — использовать как
Начинаясь с песенки Лолы-Лолы — Марлен, фильм завершается другой, которую написал Вилли Колло и пела Цара Леандер: ее название «Телефон отключился ночью» отражает безнадежную атмосферу финала. Хотя Вагнер присутствует лишь обрывком арии Liebestod из «Тристана и Изольды» в исполнении пьяного Константина, тем не менее дух вагнеровской оперы витает над висконтиевской «Гибелью богов». Поэтому, когда ее называли «шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера», в этом было больше правоты, чем в другой данной фильму характеристике: «история Круппов, увиденная глазами Верди». Уже в «Чувстве» Висконти столкнул итальянский и немецко-австрийский музыкальные миры — Верди и Брукнера. А начиная с «Леопарда», где в полный голос звучит Верди, режиссер тем не менее движется в сторону Вагнера: конечной точкой этого пути станет «Людвиг». Снятая операторами Армандо Наннуцци и Паскуалино де Сантисом (младшим братом Джузеппе Де Сантиса), «Гибель богов» изобразительно вдохновлена эпохой экспрессионизма и ар-деко. Есть в фильме и еще один опознавательный культурный знак. Из множества добротных картин в стиле классицизма и бидермайера, висящих на стенах дома Эссенбеков, выбиваются «брейгелевские» цветочные орнаменты, а также женский портрет кисти Алексея Явленского, в густых красно-синих тонах с черным контуром фигуры и крупным пятном розового — все на зеленом фоне. Эта работа известна как «Дама с пионами», датирована 1909 годом, имеет свою идеологическую и коллекционно-музейную историю, примыкая к тому, что позднее нацисты обозвали дегенеративным искусством. Портрет служит цветовым камертоном ко всему фильму. «Кровавый» красный доминирует в заводских эпизодах и в сцене «ночи длинных ножей», «токсичным» синим окрашены болезненные диалоги Софи и Мартина, зеленоватым разных оттенков отливают глаза у большинства персонажей, в частности у Софи фон Эссенбек в исполнении Ингрид Тулин; в финале ее загримированное лицо станет похоже на желтоватую маску экспрессионистского портрета.
Пьеро Този создал выдающиеся костюмы и платья в ардекошном стиле — в диапазоне от аристократии до вульгарной массовки. Трудной задачей оказалось спроектировать платья для Софи, поскольку крупные «скандинавские» черты Тулин не вполне монтировались с модой 1930-х; тем не менее актриса выглядит совсем другой, чем в снятых в этот же период фильмах Бергмана, — более утонченной, «декадентской», как будто сошедшей с полотен того же Явленского. Великолепны домашние мужские халаты со звездными узорами, изысканны женские парики (обычно Висконти предпочитал натуральные волосы, но для искусственного «оперного» мира Эссенбеков сделал исключение).
В «Гибели богов» собран выдающийся актерский ансамбль, сравнимый только с теми, что были в «Рокко» и «Леопарде». Впервые Висконти работает с интернациональной группой в полном смысле этого слова, с английским языком на съемочной площадке в качестве рабочего. Этот не знающий национальных ограничений кастинг позволяет добиться аутентичности и в то же время выйти на новый уровень актерских задач. Немцев в основном играли немцы (Иоахим — Альбрехт Шенхальс, Константин — Рейнхард Кольдехофф, Ашенбах — Хельмут Грим): три типа чисто немецкого поведения и характера. На роль либерала-космополита Герберта Тальмана режиссер позвал своего соотечественника Умберто Орсини, его жену Элизабет сыграла англичанка Шарлотта Рэмплинг, Гюнтера — француз Рено Варлей, Ольгу — бразильянка Флоринда Болкан. Все они чрезвычайно точны, харизматичны, их персонажи не отнимают много экранного времени, зато безупречно, без малейшего зазора впечатаны в иконографическую и драматургическую структуру фильма.
Наиболее значительна по объему роль Хельмута Грима: ведь Ашенбах, исполняющий обязанности античного Рока или макбетовских ведьм, должен успеть оставить смертельный отпечаток на судьбах буквально всех персонажей. Обладатель роскошной «арийской внешности», Грим под началом Висконти создал убийственный образ негодяя — одновременно демонического пророка, цитирующего Гегеля с Фихте, и прилизанного «гламурного» бюрократа, клерка-кадровика эсэсовской картотеки с личными делами граждан Германии. Эта двойная оптика раскрывает двуликость фашизма, работавшего на разных социальных и культурных уровнях: в чем и есть секрет его зловещего триумфа.
Становится понятно, почему режиссер еще со времен «Чувства» мечтал о приглашении иностранных, прежде всего англоязычных, исполнителей даже на роли итальянцев — хотя это противоречило принципам неореализма. Не потому, что он гнался за международными звездами, просто с итальянскими актерами надо было больше и дольше работать, чтобы добиться нужного результата. С лучшими из зарубежных, как ни странно, Висконти быстрее находил общий язык.
Это стало особенно очевидно, когда на съемочной площадке появился Дирк Богард в образе Фридриха Брукмана — актер с ирландско-голландскими корнями, один из лучших представителей британской исполнительской школы. Он уже сыграл в «Слуге» Джозефа Лоузи и еще несколько виртуозных ролей, но именно Висконти довел до кондиции его имидж нервного интеллигента с меткой аристократического декаданса, с вечной рефлексией и двусмысленностью во влажных глазах. Богард феноменально сыграл посредственность, готовую на все, чтобы выбиться в первачи, но остающуюся у разбитого корыта. Чтобы подняться до высот имморализма, надо быть презирающим всех и вся сверхчеловеком; чтобы до них же опуститься — родиться небрезгливым, нерассуждающим плебеем. Фридрих же застрял «между» — и выбраться ему из этой ловушки не дано.
Куда больше шансов закрепиться в «сверхчеловеческом» статусе у Софи фон Эссенбек. Бергмановская актриса Ингрид Тулин, героиня «Земляничной поляны», «Причастия» и «Молчания», дочь рыбака из северной Швеции, замужем за австрийцем, жившая между Римом и Стокгольмом, она понимала и тонко чувствовала главные европейские миры. Тулин принесла в эпос Висконти суровый дух скандинавских саг — и вместе с тем особенный, воспетый Бергманом тип современной фрустрированной женственности. Первый раз Софи появляется в фильме из-за кулис самодеятельного спектакля, разыгранного Мартином: со смутной улыбкой, полной опасной нежности, она подглядывает за своим извращенным сыном в женском наряде. В другой сцене, уже после надругательства и насильственного кровосмешения, она с той же смутной улыбкой перебирает детские игрушки и книжки Мартина, гладит его ботиночки: с ним ее связывает ниточка болезненной материнской любви. Но в течение основной части картины она — леди Макбет или Гертруда; воительница, под знаменами Третьего рейха ведущая к победе возлюбленного, готовая уничтожать всех, кто стоит на их пути. А в финале, в сцене гротескного венчания, героиня Тулин предстает в маске смерти, она — зомби, чья жестокая злая воля полностью парализована. Прожить и внутреннее обосновать такую метаморфозу дано мало кому из киноактрис. Дирк Богард сказал о своей партнерше, что она за эту роль заслужила «Оскар».
Самым хрупким элементом в висконтиевском кастинге был Хельмут Бергер. В отличие от всех остальных, он практически не имел
Бергер переживал тоже, но на его стороне была молодость. Сам он и другие участники съемок чаще всего вспоминают сцену пародирования Марлен Дитрих. Бергер шагал в женском гриме на высоких каблуках через всю студию «Чинечитта», как будто шел в соседний павильон, где Феллини снимал свой «Сатирикон» со множеством гротескных персонажей. А когда прибыл к месту назначения, ассистенты и осветители встретили новичка сдавленным смехом. Началась съемка, ничего путного не получалось, один дубль выходил хуже другого, Висконти обзывал своего протеже «засранцем», рычал: «Катись домой! Проваливай в свою Австрию!» На следующее утро он не без труда достал копию «Голубого ангела», показал нужный фрагмент Бергеру, и тот наконец понял, что от него требовалось: минимум актерства и максимум природной «вульгарной» органики, которая часто оказывается самой артистичной.
В то же время за короткий период съемок Бергер родился и вырос как профессиональный артист. Уже в том, как он, когда прерывают его «номер», брезгливо сдирает с головы крашеный пергидрольный парик, с какой воинственной интонацией произносит: «Детке надоело, что вокруг лишь юнцы. Мы — мужчины, мы просто самцы!» — виден актерский класс, удивительный у дебютанта. Его харизма нарастает от эпизода к эпизоду, достигая кульминации в «гамлетовском» конфликте Мартина с матерью. И даже его отношения с Ольгой, как бы маргинальные в структуре фильма, получают психофизическую мотивацию в финальной сцене. Когда Бергер и Флоринда Болкан танцуют в компании всякого сброда, они выглядят очень похожими друг на друга — словно мужеподобные амазонки, готовые к блицкригу.
Хотя Висконти не очень любил развивать эту тему, дальним прототипом Мартина мог стать один из Круппов — причем необязательно тот, кто непосредственно связал свою судьбу с нацизмом. Отчасти этим прототипом был даже Фридрих Альфред Крупп, покончивший с собой еще в 1902 году — после того как пресса рассказала о его гомосексуальных похождениях на Капри. Об этом как раз напомнила вышедшая во время работы над «Гибелью богов» книга Уильяма Манчестера, посвященная династии Круппов. Или другой, последний отпрыск семьи — Арндт фон Болен, по прозвищу «малыш Крупп». Он-то уж точно вел образ жизни плейбоя, нисколько не интересовался семейным бизнесом («Работа — это последнее, что мне нужно»), совершал кругосветные путешествия, строил дворцы в Рио-де-Жанейро по образцу Версаля, ездил туда с Джиной Лоллобриджидой. В нем было явное сходство с Мартином: подчерненные тушью ресницы и выщипанные брови, близкие и довольно подозрительные отношения с матерью, с которой он почти не расставался. Явный продукт родового вырождения, Арндт умер от СПИДа в 1986-м, а когда «Гибель богов» впервые привезли в Гамбург, он предлагал даже устроить роскошный прием в честь премьеры, чем немало позабавил Висконти.
Взявшись за проект «Гибели богов», живой классик, уже разменявший седьмой десяток, ринулся в неведомое. Именно там — не на изученном вдоль и поперек итальянском сапожке, а на немецких просторах — Висконти почувствовал дыхание инфернальных сил, движущих историей, но укорененных в темной, иррациональной стихии мифа. Символика которого, однако, может быть расшифрована вполне рационально и структурно.
«Гибель богов». 1969
Система символов начинается в фильме с имен. Эсэсовец фон Ашенбах, злой гений семейства Эссенбеков, — их дальний, но кровный родственник. Фамилия магнатов ассоциируется с промышленным конгломератом Эссеном — «кузницей», «наковальней» Германии. «Ашенбах» — это дословно «поток пепла». Ашенбах — воплощение нацистского беспредела — конечный продукт деятельности Эссенбеков, людей кузницы, огня и железа[20].
Центральная мифологическая коллизия фильма — «эдипова ситуация», в которой оказывается Мартин, насилующий свою мать. Корни этой ситуации сложнее и древнее, нежели фрейдовский «эдипов комплекс», они восходят к временам античности и уже тогда были детально проанализированы. Сергей Аверинцев провел исследование символики мифа об Эдипе в знаковом языке античной «онирокритики». Он приводит толкование «эдипова сновидения» (совокупление с матерью) из сонника Артемидора Далдианского: «Это хороший сон для всякого народного вождя и политического деятеля, ведь мать означает родину. Человек, имеющий соитие с женщиной, которая отдается ему послушно и по доброй воле, согласно закону Афродиты властвует над ее телом; так и сновидец овладеет всем составом государственных дел». Аверинцев пишет: «Стоящая за этим мысль ясна: тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга»[21].
Но ведь у Висконти речь идет не о добровольном соитии. Тиранам особенно часто снятся эдиповы сны. Инцестуальные сновидения видел, например, Цезарь перед осуществлением своих властолюбивых планов. Вся жизнь тирана подобна жуткому сновидению. По мнению Сократа, «освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности, его своеволие освобождается из-под власти всех запретов и заветов, как это случается в сонном забытьи»[22].
Именно эта ситуация получает новую актуальность со времен Достоевского, Ницше, Вагнера. А впрочем — еще со времен Гете, автора «Фауста». Мотив инцеста связывается в античной традиции не только с обладанием властью, но и с обладанием знанием, причем знанием запретным и необыкновенным (это приводит к отождествлению власти и знания). Сергей Аверинцев пишет: «Кровосмешение приобретает в таком контексте характер сакрального обряда… Через него человек успешно проникает в тайны богов. Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны»[23].
Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные наваждением власти. Своеволие и запретное знание неизбежно ведут к гибели. Если Эдип вершит суд над собой, выкалывая себе глаза (на самом деле это приговор богов, веление Рока), то суд над Эссенбеками — это суд истории над мифом. Тем самым «дионисийским» мифом, что взял на вооружение Ницше. Суд над теми самыми «хтоническими чудовищами», что поднял на котурны Вагнер, придав «оперную велеречивость буржуазному декадансу вильгельмовской эпохи».
В прологе к опере «Гибель богов», финальной части тетралогии «Кольцо нибелунга», три норны (которые в северной мифологии соответствуют трем мойрам или паркам в греческой и римской мифологиях) прядут золотую нить судьбы и рассказывают о том, что произошло с миром. Некогда бог Вотан отдал свой глаз за глоток из источника мудрости. Он соорудил из ясеня древко копья, на нем были вырезаны священные руны договоров, бывшие оплотом мира. Но копье сломалось, и договоры разлетелись осколками. Вотан велел срубить ствол мирового древа (Иггдрасиль, или Ирмунсель) — вместе с засохшими ветвями. Ясень упал, навек иссяк источник мудрости. Вотан собрал героев Валгаллы в замке и велел разжечь огонь
Все время, пока норны рассказывают эту зловещую сказку, они передают нить от одной к другой. Но вот острые камни врезаются в нить, и она рвется. «Из злобы и зависти родилось кольцо нибелунга; мстительное проклятие грызет плетение моих нитей», — поет одна из норн. «Нить оборвалась! Конец вечному знанию! Мудрецы больше ничего не скажут миру», — вторит другая. И рефреном к этой сказке становится мучающий норн вопрос: «Знаешь ли ты, что ждет впереди?»
Висконти знает, что ждет его героев: он снимает фильм постфактум, после конца мира. Эссенбеки, как и Круппы, — современные нибелунги, карлики, возомнившие себя великанами, владельцы мистических сокровищ и магического кольца силы. Только вместо золота Рейна «бароны дымовых труб» владели углем и железом. Владели подземным царством рурских угольных копей, а вместо ритуального костра зажигали крематории и печи Освенцима. На крупповскую империю работали тысячи рабов, включая детей и еврейских девушек. Конечно, Вагнер, как и Ницше, не нес прямой ответственности за то, что нацисты взяли на вооружение их эстетику, их идеи и образы. И тем не менее Гитлер недаром (об этом упоминается в фильме) говорил, что нельзя понять нацизм, не поняв Вагнера.
Висконти как марксист знал, что фашизм рождается из определенного баланса классовых сил, но является также манифестацией зла, подтачивающего европейскую культуру, — того дьявольского зла, с которым заключил договор композитор-модернист Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».
Нутряной фашизм, сквозивший в смутных реваншистских идейках и воплотившийся в спонтанной погромной практике СА, смешался кровями с фашизмом утонченным, эстетским, инфернальным, окрашенным мистической философией. Если первый тяготел к незатейливой армейской романтике, второй был оснащен изысканным культурным аппаратом постромантизма. Но и тот и другой в значительной степени опирались на садистские «мужские фантазии». Именно так назвал свою книгу немецкий культуролог Клаус Тевеляйт. Он исходит из того, что фашизм культивирует насилие, переживаемое как сладострастие. «Мужские фантазии», поднятые на щит феминистками, появились уже в конце 1970-х и вобрали в себя разочарование автора в плодах сексуальной революции. Висконти пришел к этим выводам на десятилетие раньше — когда сам Тевеляйт еще был под влиянием идей «новых левых». Тех самых, что встретили в штыки «Гибель богов». Тех самых, что всегда провоцируют историю и не желают видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Однако именно он, со своим «консервативным дискурсом», дал самое глубокое толкование феномену тоталитарной сексуальности, в котором влечение идет об руку с насилием и отвращением. Один из немногих «леваков», кто это понял, был Альберто Моравиа, никогда из-за политических взглядов не терявший художественного чутья. Сопоставляя фильм Висконти с «Макбетом», он отмечает «смелую контаминацию культур», а в гротескной финальной сцене самоубийственного бракосочетания находит сходство с картинами Энсора[24]. Правда, Моравиа не до конца угадывает, зачем Висконти предпочел оперный стиль более реалистическому показу лица «взбесившейся мелкобуржуазной субкультуры» (именно это сам писатель сделал в «Конформисте»). Тем не менее он восхищается двумя лучшими сценами «Гибели богов», которые отличает «сумрачная и жестокая подлинность, свойственная искусству декаданса». Это сцены инцеста и «ночи длинных ножей».
Последняя, самая трудоемкая и дорогая, снималась раньше всех остальных, поскольку откладывать ее было опасно из-за возможного обострения проблем с бюджетом. В итоге сцена вылилась в почти что отдельный «фильм в фильме». Он был снят на берегу австрийского озера Аттерзее без обычной для Висконти предварительной проработки всех деталей, во многом методом импровизации. Лоранс Скифано называет этот фрагмент фильма «кровавым ритуалом позора» и сравнивает с полотнами Фрэнсиса Бэкона.
«Гибель богов». 1969
Многослойность художественного строя «Гибели богов» поставила в тупик не одного рецензента из современников фильма. Особенно поражает ограниченность, если не тупость, которую демонстрирует Роджер Эберт. Многие считают его важнейшим американским критиком, может, со временем он и стал им, но в 1970 году показал полную неготовность к восприятию таких далеких от голливудского стандарта фильмов, как «Гибель богов». Рецензент не разобрался в расстановке персонажей, толком не поняв даже, кто есть кто, испытал приступы клаустрофобии и желание вырваться из этого мучительного темного сна. Его, видите ли, угнетал мрачный колорит и освещение, а сцена трансвеститской оргии оставила двадцативосьмилетнего критика в полном недоумении. При особенностях американского подхода остается удивляться, что фильм попал в оскаровскую номинацию «лучший оригинальный сценарий» — единственную, которой был удостоен за всю свою жизнь Висконти. Но, разумеется, не победил. В американский прокат картина вышла в урезанном виде (без сцены оргии) и под названием «Проклятые», которое Висконти совсем не одобрял.
Европейская судьба «Гибели богов» тоже не была мгновенно триумфальной, значение этой работы стало проясняться с появлением все новых и новых фильмов, снятых под ее эмблематичным влиянием. Не все из них были великими, но факт, что Висконти заворожил кинематографистов, которые пошли в том же направлении, исследуя, а порой просто эксплуатируя темы трансгрессии и сексуальных перверсий в тоталитарном контексте борделя-концлагеря. В свое время Эйзенштейн говорил о «полисексуализации фрейдизма», но по-настоящему неофрейдизм расцвел только теперь — в порыве увлечения «новых левых» трудами Вильгельма Райха, Герберта Маркузе, Жака Лакана. Стало модно, как подметил Александр Тимофеевский, «связывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью»[25], душным эротизмом, однако «висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками».
Цепная реакция подражаний, иногда прямых, иногда опосредованных и даже не вполне осознанных, последовала очень скоро. Уже в 1972-м появилось «Кабаре» Боба Фосса, в 1973-м — «Ночной портье» Лилианы Кавани, в 1976-м — «Салон Китти» Тинто Брасса. Прямые цитаты из «Гибели богов» присутствуют в «Китайской рулетке» Райнера Вернера Фасбиндера (1976) и в его же «Лили Марлен» (1981) — постмодернистской версии Большого Стиля Висконти.
«Гибель богов» возглавляет список любимых фильмов Фасбиндера; в нем же фигурирует «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини (1975). Висконти и Пазолини, оба интеллектуалы, гомосексуалы, оба коммунисты с католическими корнями, не были близки как художники, но внимательно наблюдали друг за другом, и каждый в своем ключе исследовал сексуальную подоплеку фашизма; «Сало» — это итальянская «Гибель богов» в исполнении Пазолини, его «ответ» Висконти.
И, разумеется, нельзя обойти сделанное в 1970-е годы Бернардо Бертолуччи. Уже преодолевший увлечение радикальной левизной, он глубоко вторгается в сексопатологию фашизма, начиная с «Конформиста» по роману Моравиа (1970) и вплоть до «XX века» (1976). В этот же период режиссер снял свой
Бертолуччи охотнее признавал влияние Антониони или своего старшего товарища Пазолини, чем Висконти, но именно последнему он обязан многими элементами «оперного» стиля (в частности, в фильме «Луна», 1979) — не говоря уже об идее пригласить Берта Ланкастера на роль итальянского помещика в «XX веке». Заимствовать висконтиевских актеров вместе с прикрепившимся к ним имиджем стало привычным делом. После «Гибели богов» Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Ингрид Тулин, Хельмут Грим и, разумеется, Хельмут Бергер — что называется, пошли по рукам, неважно, шла речь о новичках или об актерах с давней и прочной репутацией. Их охотно, несколько даже беззастенчиво паровали (Богард — Рэмплинг в «Ночном портье», Бергер — Тулин в «Салоне Китти»). Даже актриса эпизодов Нора Риччи, игравшая в «Самой красивой» (работницу прачечной), «Ведьме, сожженной заживо» (секретаршу кинозвезды) и «Гибели богов» (гувернантку девочек), появляется в «Ночном портье» в маленькой роли соседки по отелю. Как будто все, получившие благословение от Висконти, оказались причастны к поствисконтиевскому ретро-стилю эпохи. Спустя четверть века после окончания войны эта эпоха увидела себя в зеркале тоталитаризма, закрутившего в садомазохистском колесе палачей и жертв.
Вряд ли сам режиссер был в восторге от такого развития своих начинаний, но процесс пошел сам собой. Его исследователи связывают с влиянием «Гибели богов» и образ самоуничтожающейся семьи в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), и барочное решение сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» Патриса Шеро (1994). Сам же Висконти, говоря о возрождении трагедии, ссылался на ту, что произошла в семье Романа Поланского (убийство его жены Шэрон Тейт) и была предвосхищена в его фильмах — матафорических проекциях ужасов нацизма. В «Отвращении» и «Ребенке Розмари» Висконти увидел не просто эксперименты в жанре «хоррор», но доказательство того, что «кино может быть более аутентично, чем сама реальность». Это и стало основополагающим принципом «Гибели богов».
В книге Генри Бэкона «Висконти: Исследования красоты и распада» рассматриваются опыты позднего Висконти, его последователей и эпигонов. Несомненно, «Гибель богов» стала ключевой кинолентой эпохи, сформировав целый тренд и к тому же став пиком явления, которое можно назвать Евро-Голливудом. В нем под началом Висконти собирались актеры со всех концов Европы, чаще всего они переозвучивались или дублировались, делались разные языковые версии фильма. Состав получался суперзвездный, вбирал достижения разных национальных школ. Но этот и еще несколько подобных опытов («Ночной портье», «XX век») почти исчерпали данный метод, поскольку в кинематографе грянула очередная техническая революция, стала возможна качественная прямая запись звука, и фильмы в дубляже оказались неприемлемы для аудитории, особенно англоязычной. Так что «Гибель богов» — это одновременно лебединая песня Евро-Голливуда, если правомерно так назвать альтернативную модель кино, созданную Висконти.
«Гибель богов». 1969
Остается ответить на вопрос, чем объяснить особенно высокий градус, которого достигают в «Гибели богов» темы насилия, инцеста и содома. Присутствуя в разных дозах в других работах Висконти, нигде они не представлены в такой шокирующей концентрации, как здесь. Понятно, что это отражает экстремальную природу нацизма. В то же время каждая из этих тем резонирует с опытом Висконти — личным или генетическим.
Говорят, режиссер стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Джаккорино. Но если и нет, вся история рода Висконти создавала оптику, через которую он с особенной зоркостью и глубиной воспринимал пороки человеческой природы. Не надо было никакого Шекспира, никакого «Макбета», чтобы впитать это знание потомку семьи, на родовом гербе которой изображен лазурный змей, проглатывающий красного младенца. Борьба за власть, за богатство, удовольствия и исключительность своего положения, которой на протяжении веков были заняты предки Висконти, не допускала никаких моральных ограничений. К этому присовокуплялись их изощренный ум и бешеный темперамент. В анналах родовой истории — предательства и измены, черная магия и свирепые казни, обычные убийства — не счет. Все Висконти обожали пышные зрелища и ритуалы, превращая в срежиссированный «театр жестокости» даже пытки, которым подвергали своих недругов. Все они дружили с поэтами и художниками, а для оперного театра стали не только спонсорами и строителями, но также персонажами, подарившими музыкантам и либреттистам потрясающие сюжеты.
Не столь уж редким делом в роду Висконти был инцест и, как следствие, вырождение. Что касается гомосексуальности и бисексуальности, вообще не надо было далеко ходить: она была присуща промискуитетному отцу и братьям Висконти. Но если обычно это не мешало продолжению рода, сам он оказался двойным изгоем: однополая ориентация осуждалась и католической церковью, и компартией. С первой все Висконти находились в специфических отношениях, возводя часовни и храмы, в которых отмаливали свои кровавые деяния. Лукино Висконти преступлений не совершал, но и к молитвам был равнодушен. С коммунистической «семьей» режиссер, сам ее выбравший, тоже далеко не во всем шел в ногу.
Да и какая догма, церковная или партийная, могла подчинить себе этого страстного пуританина, одновременно эстета и аскета, с присущей ему «смесью латинской чувственности и прусской несгибаемости». Его друг Хорст говорил о нем: «железный кулак в бархатной перчатке». Лоранс Скифано пишет про преследовавший режиссера ужас, связанный с тайной рождения, про кошмарные мечты о кровосмешении и про его альтернативу — гомосексуальность. Пишет про сложный комплекс отношений режиссера с отцом и матерью и про роль «змеиной символики», которую он передал своим героям. Мартин, называющий «фаллическую мать» гадюкой, в итоге дает ей яд, вторично овладевая ею, ее «ядовитой силой».
Мартин — это новоявленный Зигфрид, а Софи — Брунгильда. Их любовь у Вагнера тоже была кровосмесительной: он был ее племянником, говоря по-нынешнему, и оба происходили от бога Вотана. В языческой мифологии, поднятой на щит Вагнером, такая любовь была апофеозом трагического романтизма. Но в полном скорбного величия мире Висконти эта любовь
Висконтиевская валькирия не бросится за своим любимым в огонь, преграждающий и открывающий вход в Валгаллу. И Зигфрид-Мартин не последует за матерью в царство мертвых. Он останется на земле, чтобы сотворить здесь еще много зла. Оружейный завод, ощетинившийся дымовыми трубами, раскаленные докрасна доменные печи, а за ними печи Освенцима — вот финал вагнеровского мифа.
Я опять возвращаюсь к странному эффекту, который произвел на меня в свое время цвет в «Гибели богов». Сейчас, сквозь замогильный колорит лунного царства, я отчетливо вижу, что это цвет огненного кольца Валгаллы.
«Гибель богов». 1969
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 1
Приемыш и выкормыш буржуазии в пору ее кризиса, основной состав ударных сил нацистской партии, штурмовых отрядов, по крови принадлежал не ей: был плотью от плоти и костью от кости разоренных, извращенных низов разбитой в войне и ввергнутой в кризис страны. Он вобрал в себя горючие, гремучие газы обыденности — ужасной обыденности жизни миллионов людей. За ним многолетнее развратительное изнурение безработицы. Нищий запах суррогатного кофе, травянистых дешевых сигарет, заношенных единственных пиджаков, которые преют на плечах в очереди к бирже труда, запах светильного газа, которым нельзя даже отравиться вместе семьею, потому что нет пфеннинга, чтобы включить этот самый газ. За ним вздутые животы беременных женщин, проклинающих запрещение абортов, жалкие скрюченные ножки детей-рахитиков, за ним взгляд снизу, с уровня колен прохожих, взгляд безногих тридцатилетних инвалидов, скрип колес их тележек и стук деревянных утюжков, которыми они отталкиваются. За ним тощие, в синеватых жилках бедра проституток, крашеные губы мальчишек, конкуренция сутенеров…
За ним человек, сидящий напротив тебя в пивной, поставивший тебе кружку — хотя денег у него, кажется, не больше, чем у тебя, и хмелеет он на пустой желудок так же легко. И несвязная ярость его монологов, в которых спутано все — плутократы, жиды, Саар, французы, плохое пиво, Германия превыше всего, квартирная плата, потерянные колонии… Он говорит то, что говорят все, теми же словами, на том же площадном диалекте, но все это насыщается каким-то диким, заразительным электричеством. Прямо хоть сейчас вставай, опрокидывай столик, врежь в зубы вот тому — чернявому, гладкому, вежливому в магазинчике напротив. Давай, приятель, не робей! Только не в одиночку, а то тебя сгребет первый же шуцман…
Только не в одиночку — одиночество кончается. Одиночество в бесконечной очереди в ночлежку, за благотворительным супом или к окошечку отдела найма, где таких, как ты, были тысячи и каждый чувствовал отпихивающий, острый, ненавидящий локоть другого. А вот этот твой воспаленный, за душу хватающий собеседник берется вернуть тебе другое, настоящее чувство локтя — в товарищеской гурьбе, а потом и в боевом строю, с целью, под флагом, с песней. Так будет, и так будет скоро, а пока можно получить бесплатно рубашку, бриджи и портупею и талончик на обед…
Человек с тротуара, человек из дымной пивной становился человеком из казармы штурмовиков… Если бы, к примеру, Тальмана — добросовестного, образованного, элегантного, пропитанного чувством собственного достоинства — приволокли бы сюда, его бы, наверное, замучили и забили до смерти, но перед тем заставили бы до изнеможения, до обморока прыгать, кукарекая, на одной ноге, пластаться лягушкой и вылизывать стульчаки… Среди штурмовиков не очень-то часто попадались садисты — индивидуалисты и интеллектуалы; тут действовал закон хулиганствующей веселящейся компании, которая позволит себе то, что ни один из ее участников в отдельности не захочет…
…Статистика партийной канцелярии не имела ясности, сколько же у нее человек под ружьем — вчера было полтора миллиона, сегодня вроде бы меньше, что будет завтра? Люди Рема, побратима Гитлера, люди «романтического периода» нацизма были не вполне подотчетны и не вполне управляемы. Запомнился случай, когда в ночь на 30 марта 1930 года Геббельс вызывал на помощь против штурмовиков полицию.
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 2
…Говор ветеранов, толщина их выпущенного на волю брюха (жившие впроголодь всегда быстро наедают животы), вульгарные шуточки про шлюх и про задницы, хвастливость балагурства и угроз в пространство — все звучит шутовскими дудками и погудками. Благодушество этих солдатских отпускных идиллий, этих катаний на лодках в майках и трусах — есть благодушество демонстративное, программное, внутри себя агрессивное. Штурмовики уже чувствуют, знают, как их легонько, но упорно отодвигают в сторону, как собираются заново навощить затоптанные их простецкими сапогами паркеты партийных и государственных канцелярий. И вот с неким угрожающим уверенным весельем они собрались тут погулять босиком по родной земле…
Пахнет порохом забав, балаганных и воинственных: в тире хохочут, пристреливаются, убивают фанерного врага. Пахнет пивным хмелем; кружит, срывает юбки, бесстыдствует карнавал. И вся толпа, весь городок, как подобает в час карнавала, дудит, подпевает, слитно подплясывает.
…Шарики, блестки, выкрашенные в разные цвета лампочки иллюминации, их пестрое мигание. Скерцо. — В музыкальном искусстве XX века скерцо, бывшее когда-то в симфонической форме частью — роздыхом, частью — шуткой, полной искреннего веселья, — было как бы захвачено, оккупировано злым началом. У Малера, столь любимого Висконти, у Прокофьева, Шостаковича, Стравинского скерцо оборачиваются шутовскими и дьявольскими хороводами, ликующими шествиями зла, шествиями хохочущего, выставляющего себя напоказ безобразия. Они подхватывают благородные, полные значения темы, выворачивают их наизнанку и позорят, заставляя кружиться и кривляться. Так беснуется скерцо в «Гибели богов». Так над озером Висзее, перекрывая женский визг и скрип уключин, толстяк в панамке орет арию из «Тристана и Изольды». Так мозгляк в заблеванном мундире скандирует тут двустишие Шиллера: «Природа не сотворила меня пастырем овец. Я должен вечно преследовать бегущую цель и поистине радуюсь жизни, лишь снова и снова покоряя ее себе…» Бесстыжая фарандола отборных наложников в женских корсетах, с фальшивыми грудями, в бусах и с горжетками на спортивных литых плечах — это истинный содом, безобразный и преступный.
Содому дано тут пьяное прозрение своей обреченности… Мужчины останутся одни. Как были, в бабьем белье и в мундирах нараспашку, они поют своего «Хорста Весселя» медленно, грозно, мрачно. Так может петь экипаж корабля, идущего ко дну. Это «романтический» почвенный фашизм умирает под своим флагом. Потом ветераны и их мальчики разойдутся по номерам деревенского отеля. Приблизится серый, пепельный рассвет 30 июня 1934 года, с далеким-далеким рокотом моторов, который уже слышат и молча слушают двое
Большие черные машины на тихих паромах, еле плещущих ночной водой, начинают свою переправу. Считанные мгновения нужны, чтобы этой подплывшей чернотою было занято все.
Черное и серебряное входит в кадр, где совсем недавно было так тесно и сперто от пестроты. Черное и серебряное стреляет без единого выкрика, не убивает, а выполняет акцию уничтожения. Фигуры в черных с серебром эсэсовских мундирах переступают порог комнат, где дышат нагие и спящие, и работают своими черными автоматами. Цвет, которому единственный раз дано вспыхнуть в этой черноте в последний раз, это цвет крови на простынях.
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 3
Страшная, медленная, балетно плавная сцена насилия. Торжественное и издевательское венчание, после которого безумной новобрачной и ее супругу сын вручает в свадебный подарок яд. Магический круг, очертивший замок Эссенбеков (немыслимо вообразить, чтобы, как это могло быть в реальности, слуги поспешили бы в полицию, а Фридрих, взяв себя в руки, сделал бы попытку хоть по телефону попросить вмешательства). Своды трагического построения смыкаются над головой. Все темы фильма звучат тут финальным завершающим крещендо в своей очищенной музыкальной обобщенности.
Семейный дом промышленников Эссенбеков рушится перед нами, как гибнущая Валгалла, как обреченный замок злодейств елизаветинской трагедии, как истребленный небесным огнем Содом.
…То самое внутреннее, глубинное изменение, которого тщетно ждал в себе дважды убивший Брукман, то самое магическое действие некой облатки, просфоры, принятой из рук нацизма, — Мартин его получил. Через преступление, через насилие этот инфантильный хлыщ, этот опасный недоросль познал себя и восхитился собой.
Он оказался даровит, как Фридрих оказался бездарен.
Для того, чтобы этот нервный, смутно чувствующий свою извращенность мальчишка, каким он был вначале, стал лощеным, четким в движениях, не только наигрывающим уверенное спокойствие, но и действительно уверенным человеком в эсэсовском мундире, каким он стал в конце, нужно было пережить многое. И трепет страха, от которого его освободил Ашенбах, не просто обещавший замять дело об изнасилованной еврейской девочке, но отпустивший, аннулировавший грех и само понятие греха.
…«Обыкновенный» фашизм никогда не мог бы осуществиться и поддерживаться без ядовито питающего дух фашизма «необыкновенного», закономерности которого именно в «Гибели богов» впервые проанализированы с подобной полнотой.
* * *
«Смерть в Венеции» — сердцевина «германской трилогии». Она могла перерасти в тетралогию, и даже более того, ведь Висконти думал над экранизациями и «Доктора Фаустуса», и «Волшебной горы», и «Будденброков». Тень этих романов витает над его фильмами, начиная с «Гибели богов». Режиссер на время покидает итальянскую проблематику и вслед за Манном обращается к острейшим сюжетам немецкой философии, истории и культуры.
Становится понятно, почему фамилию Ашенбаха, лирического героя новеллы Томаса Манна, опубликованной в 1912 году, Висконти дал самому отвратительному и бездушному персонажу «Гибели богов». Что общего у писателя утонченной belle époque, замкнутого в коконе своего эстетизма и преданного культу красоты, с нацистским функционером-убийцей, хоть и любящим цитировать немецких философов? Оказывается, между ними существует парадоксальная глубинная связь. Критик Виктор Божович пишет про «мотив болезнетворной инъекции, хмельного допинга, в которой нуждается умирающая культура, чтобы хоть такой ценой на время вернуть себе энергию»[26]. Эту ключевую тему декаданса вслед за Манном исследует Висконти. Для обоих она носит как актуально-общественный, так и «вечный», так и сугубо личный характер. Репутация Манна — иконы антифашизма и гуманизма — безусловно, заслуженна, однако она сформировалась как итог жизни прославленного писателя, подведенный в его зрелые годы. В процессе же самой этой долгой жизни он не всегда был «иконой». Автор «Смерти в Венеции» приветствовал ту самую Первую мировую, предчувствие которой в новелле так трагично и так токсично. Далеко не сразу он прозрел гибельную природу нацизма и преодолел антисемитские настроения среды, из которой вышел — хотя и был всю жизнь женат на еврейке Кате Прингсхайм, дочери известного математика. И Манн, и его жена были патриотами Германии, и занять критическую позицию по отношению к ее политике им было непросто. Оба относились к увлеченным вагнерианцам: это сыграло свою роль в судьбе родителей Кати, которым удалось в 1939-м буквально за день до закрытия немецко-швейцарской границы покинуть страну и избежать репрессий. Им помогла Винифред Вагнер, невестка композитора, фанатичная нацистка и близкая подруга Гитлера: на бумаге, которую она передавала будущему фюреру в тюрьму, тот написал «Майн кампф». Так что связь между искусством и политическим развитием Германии была тесной и опасной.
«Смерть в Венеции». 1971
Надо также учитывать генетические «родимые пятна» в семействе Маннов: они еще больше усложнили их отношения с нацизмом. Эти проблемы затронуты в семи-автобиографических «Будденброках», но в реальности семейная история оказалась куда драматичнее. Со стороны отца (по некоторым данным, ушедшего из жизни добровольно) писатель был потомком любекских купцов, и в роду ценились исключительно коммерческие таланты. У матери же, экстравагантной уроженки Бразилии, были креоло-португальские корни и артистический темперамент. Из пятерых ее детей двое стали знаменитыми писателями: Генрих Манн и Томас Манн, имевший также португальское имя Пауло. Смешение контрастных кровей было отмечено не только взрывом таланта: две сестры Маннов покончили с собой, а психологические проблемы множились из поколения в поколение. Самоубийство стало семейным проклятием, его совершила жена Генриха Манна, а впоследствии двое детей Томаса — Клаус, тоже известный писатель, и Михаэль.
Другим «проклятием» была гомосексуальность: ее ощущал и всю жизнь с ней боролся сам Томас Манн, ее унаследовали дочь Эрика и двое сыновей — Клаус и Голо. Муки половой дуальности прочитываются почти во всех произведениях Манна, начиная со «Смерти в Венеции». Они, как и родовые проклятия, хорошо знакомы Висконти. Режиссера и писателя связывал высокий накал внутренней борьбы — между интеллектом и темпераментом, между «критическим морализмом» и склонностью к декадентству. Этого, заметим в скобках, не мог принять категоричный Владимир Набоков, назвавший «пошлостью» манновскую «Смерть в Венеции», а сам спустя несколько десятилетий написавший свою, не менее уязвимую историю дьявольского соблазна в ангельском обличье — под названием «Лолита». При всем различии и даже противоположности этих произведений оба еще в момент появления были восприняты как провокативные, а в наши дни вполне рискуют попасть в черные списки, составляемые борцами с сексизмом и педофилией. Будь жив Висконти, ему вряд ли бы в наши дни удалось осуществить экранизацию «Смерти в Венеции», хотя и в его время американские продюсеры на голубом глазу предлагали изменить сюжет, превратив Тадзио в девочку. Одной
Уже в «Леопарде» историзм у Висконти был переплавлен с мифологией и эстетством. Это был шаг от Верги и Верди — к Манну, Прусту и Вагнеру. «Леопард», замыкая «сицилийскую», открывает еще одну «тайную трилогию» в творчестве Висконти — исповедальную. Эта трилогия завершается «Семейным портретом в интерьере», а центром ее опять же оказывается «Смерть в Венеции». Во всех этих фильмах появляется герой — alter ego режиссера: в первом и третьем их играет Берт Ланкастер; он же мечтал сыграть Ашенбаха, но Висконти выбрал на сей раз Дирка Богарда. Во всех трех фильмах присутствует мотив уходящей, ускользающей, фатальной красоты, и сами они — гимны чувству красоты, обостренному близким дыханием смерти.
В «Леопарде» — это красота интерьеров княжеского дворца в Доннафунате, красота Алена Делона и Клаудии Кардинале, кружащихся под музыку вальса Верди, красота безжалостной победительной юности, сбрасывающей с корабля истории старческий аристократизм. В «Семейном портрете в интерьере» — это красота молодого безрассудства и авантюризма, одушевляющего мертвый мир палаццо, где укрылся в броне воспоминаний старый Профессор; это нервная красота Хельмута Бергера, самого близкого человека последних лет Висконти.
«Смерть в Венеции» — красота в наиболее сгущенном виде: достигнутая Висконти и оператором Паскуалино Де Сантисом гармония изображения и сюжета, музыки и пластики, света и цвета, пейзажа и ритма, киногении и хореографии… Венеция на закате старой эпохи и на пороге новой. Болезненная красота европейского декаданса, захваченная взглядом режиссера в тот момент, когда она еще не подернулась тлением: вскоре она совсем погибнет в пламени мировых войн. Вписанная в великолепную венецианскую рамку, «ботичеллиевская» или «леонардовская» красота польского подростка Тадзио, воплощенная под руководством Висконти юным шведом Бьорном Андресеном.
Режиссер настолько любил новеллу Манна (по свидетельству Хорста, даже в путешествиях он не расставался с этой книгой, как и с томиком Пруста и «Фальшивомонетчиками» Андре Жида), что мог себе позволить не быть рабом литературной формы, а искать новую — кинематографическую. В процессе этих поисков произошли большие перемены и в структуре произведения, и в образе главного героя. Но сохранилась и даже углубилась мысль о том, что прикоснувшийся к божественной красоте одновременно прикасается к смерти. «Кто увидел красоту воочию, Тот уже отмечен знаком смерти», — эти строки Платона любил цитировать Томас Манн; идея смертельной красоты витает в воздухе эпохи декаданса. Убрав из экранизации многие философские рефлексии Ашенбаха, Висконти оставил образ песочных часов. Но в новелле Ашенбах вспоминает о них как о занятном приборе из родительского дома, о том, как наблюдал в детстве мелкие ржаво-красные песчинки, шустро утекавшие сквозь узкую горловину в затягивающую воронку. В фильме этот же прибор увиден взглядом гораздо более умудренным и мрачным: «Их верхний сосуд очень долго кажется полным. Песок кончается только в конце, и пока не кончится, не стоит о нем думать. До последнего мгновения, когда уже не осталось времени подумать об этом». И речь не только о том, что жизнь несправедливо коротка, что запас жизненных сил неизбежно кончается и приходит старость, а потом смерть. Дело обстоит еще хуже. У художественно чутких натур, таких как Ашенбах, Манн, Висконти, ощущение, что «песок кончился», наступает гораздо раньше физической старости. Потому что они давно вступили на «территорию истины», где никакой успех, никакое признание заслуг не способны обмануть и скрыть факт неизбежного поражения. Оно наступает в любом случае: поражение мысли и опыта, крах интеллектуального знания, не способного постичь трансцендентное — красоту и смерть. Красота, таким образом, и есть смерть, она и есть поражение.
Лукино Висконти и Бьорн Андресен на съемках фильма«Смерть в Венеции». 1971
Густав фон Ашенбах у Манна, однако, долго жил в убеждении, что красота создается духовными усилиями, в том числе, и в первую очередь, его собственными. А стало быть, ее можно постичь и подчинить. С одной стороны, он «ранен красотой», с другой — видит свое писательское призвание подобием государственного долга и служения отечеству. Это — «духовная казарма» в немецком стиле, в ней царят упорядоченность и дисциплина. «Он ведь тоже служит, тоже изнуряет себя суровыми испытаниями выучки и долга; он тоже солдат, воин… ведь искусство — та же битва, война на износ, не на жизнь, а на смерть, и нынче в этой войне долго не проживешь». Сын госчиновника из Силезии и дочери капельмейстера из Богемии, Ашенбах несет эту суровость в крови, хоть и разбавленной «более чувственной» материнской (намек на бразильскую мать самого Манна); за свои заслуги перед государством он, «творец монументально-воздушной эпопеи из жизни Фридриха Великого», получает личное дворянство и приставку «фон» к фамилии. Манновский Ашенбах не приемлет новых веяний в жизни и в искусстве, он — поборник традиционной морали, достоинства и классического гуманизма, отвергающий «все препоны иронии и сомнений». Свидетельством тому стал его увенчанный лаврами рассказ «Ничтожество», «где в безупречно отточенной форме отринуты соблазны богемы и прочие омуты жизни, порицается сомнительная тяга к безднам, а все презренное удостоено презрения…»
Ашенбах — как сам Томас Манн — был запрограммирован на долгую жизнь. Он страстно хотел дотянуть до преклонных лет и порадовать мир зрелостью своего искусства, как бы гарантирующей вход в вечность. Болезненный от природы, он сделал девизом «выстоять», закалял свое хрупкое тело и душу, подавая и другим пример, как можно, даже не обладая особыми задатками, сохранить достоинство и — хотя бы на время — сообщить себе
Эти рассуждения свидетельствуют о том, что Ашенбах привычно пытается эстетизировать и тем самым умертвить свой чувственный порыв. Но уже слишком поздно. Тот же прекрасный Тадзио оказывается вестником смерти и разложения в охваченной эпидемией холеры Венеции. Хуже того, польский отрок пробуждает в Ашенбахе стремление к тем самым безднам, которых он, обласканный властями прижизненный классик, бежал всю свою сознательную жизнь. По словам автора новейшего русского перевода «Смерти в Венеции» Михаила Рудницкого, это «история художника, отказавшегося „заглядывать в бездны“. И тогда бездны заглянули в него…»[30]
Боготворя красоту, Ашенбах считал ее торжеством чистой идеи — чем-то метафизическим, достижимым только через волшебство искусства. А она, красота, придя в облике реального юноши, почти ребенка, ввергла писателя-воина в ловушку чувственного соблазна и запретных страстей. Но и тут изощренный интеллектуал находит оправдание для себя любимого: «Преодоление себя, беспрестанное „вопреки всему“, жизнь, полная терпкого упорства, выдержки, но и воздержания, — именно такую жизнь сделал он символом субтильного, некичливого, подобающего нашему времени героизма, — да, ее вполне можно назвать мужественной, даже отважной, и, мнилось ему, что Эрос, овладевший им всецело, именно такой жизни более всего подобает и споспешествует. Разве не был он в особом почете у храбрейших народов…»
Манн, хоть и прикрывается иронией, не без внутреннего содрогания и даже не без лирического отождествления описывает, как его герой остановился у двери комнаты отеля, где жил его любимец, прильнул лбом к косяку и долго так стоял, рискуя вынести на всеобщий суд неадекватность своего поведения. Как несчастный влюбленный, «словно ослик за морковкой, плелся вперед и вперед» за объектом своей страсти. Тадзио — этот «экивок любострастия», это «орудие коварного божества» — окончательно овладевает душой и волей Ашенбаха, еще недавно опиравшегося на императив Шопенгауэра. «И вот, покоясь и покачиваясь на черном плюше, влекомый страстью, он скользит по волнистому следу за другим черным клювоносным челном… Его одурманенные голова и сердце, его шаги подчинялись велениям демона, чья излюбленная забава — растоптать разум и достоинство человека». И так далее, до самого конца, когда Ашенбах видит «оргиастический сон», полностью теряет чувство реальности и умирает в шезлонге на пляже, созерцая своего кумира, идущего в море в туманной дымке и словно зовущего, влекущего за собой.
Манновский Ашенбах — писатель, человек, виртуозно владеющий словесной эквилибристикой, умеющий облечь в слова не только мысль, но и чувство. Вот еще почему встреча с темной, иррациональной стихией мифа, или подсознания, для него фатально губительна. Висконти, приступая к экранизации, выносит большую часть слов за скобки и, сохраняя фундамент манновского сюжета, выстраивает совсем другое художественное здание. Родственное и в то же время принципиально отличное, построенное по законам музыкальной гармонии — на сей раз не оперной, а симфонической. Или даже балетной: в этом выросшем из великолепной литературы фильме слова важны, но еще важнее музыка, кинематографическая пластика и хореография.
Да и Ашенбах у Висконти вовсе не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером. Тревожная и нежная, напряженная и вдохновенная музыка его Адажиетто из Пятой симфонии несколько раз, как навязчивый сон, звучит в картине, есть и тема из Третьей симфонии австрийского композитора. Они наполняют экран тончайшими переливами настроений, эмоционально озвучивают конфликт творческой личности с враждебным, глумливым внешним миром. Висконти перебрал все музыкальное наследие Малера, прежде чем остановиться именно на этих фрагментах, которые с абсолютной точностью смыкались с образами фильма, его монтажными стыками и внутренними ритмами.
Для Малера, пережившего в 1901 и 1902 годах перелом в профессиональной и личной жизни, угрозу внезапной смерти, влюбленность и женитьбу, Пятая симфония стала зеркалом испытанных бурь (Арнольд Шенберг писал ему: «Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной»). Симфония была вдохновлена романом с Альмой Шиндлер, ставшей женой Малера (а впоследствии, на разных этапах жизни, возлюбленной или спутницей Вальтера Гропиуса, Оскара Кокошки и Франца Верфеля). Именно в этом сочинении композитор сломал симфонический канон, нашел новые формы романтической гармонии — и в то же время развил классические традиции полифонии Баха и Бетховена. Но когда Пятая симфония впервые прозвучала в Кельне под управлением автора, критика восприняла ее враждебно, а Малер говорил: «Пятой чертовски не везет! Она никому не нравится».
И хотя Ашенбах переживает несколько иные бури, художественное видение Висконти отвечает подспудным намерениям Манна. Еще раньше их угадал художник Вольфганг Борк: в 1921-м вышли его иллюстрации к новелле, Ашенбах на них удивительно схож с Малером. Томас Манн в «Предисловии к папке с иллюстрациями» так откомментировал это художественное решение: «На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытной связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи». Манн был чрезвычайно впечатлен тем фактом, что художник, иллюстрировавший новеллу, не имея понятия о том, кто истинный прообраз персонажа, изобразил Ашенбаха похожим именно на Малера: «Разве не считают (так считает Гете), что
«Смерть в Венеции». 1971
В 1909 году писатель подарил композитору свою новую книгу «Королевское высочество» с надписью: «…человеку, выразившему, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах». Но, помимо интереса, симпатии и знаков признания, между Манном и Малером несомненно существовала какая-то тайная «судьбоносная» связь. Даже жизни их близких и потомков оказались переплетенными. В 1940 году Альма Малер бежала из Франции через Пиренеи в Испанию и Португалию, а оттуда в США вместе со своим мужем Францем Верфелем, Генрихом Манном, его женой и сыном Томаса. А в это время художник Карл Молль, один из соучредителей Венского сецессиона и отчим Альмы (в свое время из-за антисемитизма противившийся ее браку с Малером) проявил себя фанатичным нацистом; когда советские войска вошли в Вену 13 апреля 1945 года, он покончил с собой. Теперь они все лежат на одном и том же венском Гринцигском кладбище — Молль, Малер и его умершая ребенком дочь.
Борис Кулапин, автор биографии Малера, пишет о том, что «перед тем, как его музыку запретили в 1938 году в Третьем рейхе как „дегенеративную“, она обрела особую славу в Австрии в среде австрофашизма, выдвигавшего ее автора на роль национального символа, как Вагнера в Германии». И он же приводит невероятную историю жизни и смерти другой Альмы — скрипачки Альмы Розе, дочери сестры Малера. Отправленная в 1943 году в Освенцим, она дирижировала женским оркестром, который играл у лагерных ворот, встречая и провожая женские рабочие бригады, а по выходным дням давал концерты для охранников. Музыканты должны были последними пойти в газовые камеры, когда покончат со всеми остальными узниками, и все они «вылетят в трубу». Дьявольский план не удалось довести до конца, Освенцим был освобожден советской армией, но Альма до этого не дожила. Самое поразительное, что администрация лагеря устроила торжественное прощание с Альмой. «Сакральная сила музыки совершила фактически невозможное. Племянница композитора-еврея разбудила в нацистах чувство уважения и пиетета перед теми, кого они не считали за людей».
И все же — в какой степени Малер был прототипом манновского Ашенбаха? Или, напротив, как раз фильм Висконти спровоцировал подозрения в гомосексуальности композитора? Они существовали и раньше среди его биографов, но фактического подтверждения не получили: страстная «духовная дружба» со многими мужчинами все же не могла быть таким свидетельством. Скорее всего, это была латентная гомосексуальность, граничащая с асексуальностью, поскольку свое либидо Малер почти сполна сублимировал в творчестве. И Альма стала первой женщиной, поставившей его перед проблемами реальной и регулярной половой жизни; когда в ней назрел кризис, Малер обратился к лучшему консультанту — Зигмунду Фрейду.
Томас Манн оказался в Венеции через неделю после смерти Малера. Как утверждает в мемуарах Дирк Богард, Висконти говорил ему, будто Манн сам встретил Малера в поезде по пути из Венеции: «Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции — и вот должен уехать, чтобы умереть». Весьма сомнительный эпизод: он не вызывает доверия ни исходя из возможных дат этой встречи, ни из ее деталей. Одно из двух: или Богард что-то путает, или Висконти был настолько увлечен своим замыслом, что вообразил эту сцену и сам поверил в нее. Взвешивая достоверность рассказа, начинаешь догадываться, что и для Манна, скорее всего, Малер был маской, скрывающей подлинное лицо героя. Ведь и Ашенбах, с его придуманной биографией, с окутывающей его облик литературной самоиронией, на самом деле маскировал, камуфлировал Томаса Манна — и никого иного.
У Висконти, жившего в другую эпоху, уже не было необходимости маскироваться, и Малер стал всего лишь паролем художественной игры. А вот его полная чувственного экстаза и неземной печали музыка пришлась как нельзя более к месту. Композитор Франко Маннино, дирижировавший записью для фильма фрагментов симфоний Малера, говорил о сходстве с ним Висконти: оба любили театральные эффекты, оба были бескомпромиссны и с горечью наблюдали упадок гуманности и культуры. Маннино, женатый на Уберте, сестре Висконти, знал его как мало кто.
Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего — «Доктора Фаустуса». При этом роль Адриана Леверкюна — совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах, — отводит его другу Альфреду. Они ведут с главным героем острые споры о природе искусства. «Вы верите в красоту как в продукт труда? — иронически спрашивает Альфред. — Но красота существовала еще до того, как художники начали творить». Ашенбах отрицает демоническую природу искусства, настаивает на том, что «художник должен быть примером равновесия» и «только отказавшись от чувств, можно достичь вершин мудрости». Альфред возражает: «Зло — это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?» И, провоцируя оппонента, добавляет: «Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность».
Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он — скорее мазохист, чем аскет, — мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме — две самопроекции художника XX века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах. В фильме прочерчена связь между этими двумя типами художника: Висконти, как и Манн, соединял в себе обоих, только у него был более поздний и полный исторический опыт.
Во флешбэках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом — похороны дочери (фотографии обеих герой «ритуально» выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшую в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из
В другом эпизоде Ашенбах приходит в публичный дом, но юная Эсмеральда вызывает в нем смятение чувств — такое бурное, что клиент поспешно уходит. Это опять переакцентированный мотив из «Доктора Фаустуса»: Леверкюна, как и Ницше, тянуло к тронутой порчей сифилиса проститутке. Тот же Леверкюн тоже, на другом этапе жизни, испытал утрату любимого ребенка — хоть и не своего собственного. Так что манновские и малеровские мотивы у Висконти причудливо, но обоснованно переплетаются.
По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится Ашенбах к «классикам» или «модернистам» (как не можем однозначно определить и самого Манна, и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как способен герой встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба. И — старость. «Ты стар, Густав. И во всем мире нет ничего нечестивее и грязнее старости», — обращается к самому себе висконтиевский Ашенбах. Манну, когда он писал «Смерть в Венеции», было 36, Висконти в период работы над фильмом — 64. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около 50, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме. У Висконти разрыв героя с жизнью, с молодостью, к которой он не может даже прикоснуться, особенно драматичен, а в какие-то моменты становится трагикомичен. Чего стоит саркастический хохот Ашенбаха над собой, теряющим сознание в зловонном венецианском переулке, куда он забрел, постыдно и тайно преследуя Тадзио (этот смех режиссер придумал, чтобы снизить пафос страданий героя, уже в процессе съемок). Чего стоит визит обезумевшего влюбленного к парикмахеру, который «омолаживает» его с помощью румян и краски для волос, — и это после того, как в начале фильма Ашенбах с презрением смотрит на жалкого гнусного старика, прикидывающегося молодым. Острая, полная самобичевания трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповедальности, свидетельствует о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества. До смерти Висконти остается пять лет.
«Смерть в Венеции». 1971
Жанр «Смерти в Венеции» — кинематографическая элегия, переходящая в реквием. С первых же звучащих за экраном малеровских тактов она завораживает своей кантиленной протяжностью. Уже начальные титры вписаны в музыкальный ритм, они как будто выплывают из черной глубины кадра, из морских волн на закате. Под свободно льющуюся музыку Адажиетто пароход под названием «Эсмеральда», а потом гондола провозят главного героя мимо собора Санта-Мария-делла-Салюте, колокольни Сан-Марко, острова Сан-Джорджо-Маджоре и других памятных венецианских мест, чтобы доставить на остров Лидо. Венеция несказанно прекрасна, но уже в этом поэтическом прологе она подает сигналы опасной хвори. На Джардини совершают пробежку солдаты (1911 год, назревает мировая война), на Лидо Ашенбаха встречает тот самый тошнотворный пьяный тип с крашеными волосами, на котором запечатлелись все пороки мира и с которым сам герой позорно зарифмуется в конце. Вскоре задует болезнетворный, сводящий с ума ветер сирокко, и волшебный город повернется к герою своей зловещей стороной… Заселившись в легендарный отель «Де Бэн», Ашенбах попадает на выставку экстравагантных персонажей и костюмов эпохи (подобное дефиле попытается устроить несколько лет спустя Феллини в фильме «И корабль плывет…», но у него это будет чистый гротеск, а у Висконти — эпико-поэтический реализм). Наповал сражает коллекция совершенно сумасшедших женских шляп: от воздушных соломенных — до тяжелых «вечерних», на которых выстроены целые дворцы и натюрморты, с цветами и фруктами, с лентами, перьями и ярко-синего цвета мехами. Под стать и барочное убранство холла отеля, где перед ужином собираются на аперитив постояльцы: великолепные зеркала, лампы с элегантными абажурами, букеты в массивных вазах.
Здесь, в «Гранд-отеле Де Бэн», Манн встретил прототипа Тадзио — поляка Владзио Моэса, которому не было еще даже одиннадцати лет. Его юная красота, в сочетании с историей любви Гете к восемнадцатилетей Ульрике фон Леветцов и размышлениями о Малере, дали импульс появлению на свет «Смерти в Венеции». В этом же отеле год спустя, в 1912-м, Дягилев услышал в исполнении Стравинского первые такты «Весны священной», а в конце следующего десятилетия подарил своему протеже Антону Долину издание новеллы Манна. В 1929-м он сам обрел свою «смерть в Венеции»: сердце Дягилева, подорванное работой, болезнями и любовными страстями, перестало биться в этом самом отеле «Де Бэн». Здесь по-прежнему, как и до войны, собиралась европейская аристократия и богема: за одним столиком можно было видеть Мисю Серт и Коко Шанель, в будущем подругу Висконти, и представителей русского императорского дома, бежавших от революции.
Русская тема, хоть и на периферии, но настойчиво проявляется у Манна, приобретая в «Волшебной горе» явный мифологический и психоаналитический акцент: мадам Клавдия Шоша воплощает и литературный миф о «русской душе», и мужские поиски Анимы. В «Смерти в Венеции», написанной гораздо раньше, русские изображены более приземленно. Отмечая, что «славянское большинство» оккупировало элитарный отель, Манн иронически описывает многолюдное русское семейство: «бородатые, зубастые мужчины, рыхлые медлительные женщины», прибалтийская барышня с мольбертом, «двое страшненьких, хоть и жизнерадостных детишек, старуха-нянька с платком на голове и раболепной угодливостью в каждом жесте». Они «наслаждались отдыхом от души», громко строили своих расшалившихся чад, бесцеремонно целовали друг друга в щеки, бросали огромные чаевые музыкантам и «с помощью двух-трех ломаных итальянских слов перешучивались с чудаковатым стариком, у которого покупали сладости». В общем, вели себя как нувориши, не слишком воспитанные дети в европейской семье, где «трафарет вечернего костюма и платья, эта униформа цивилизации, подравнял ранжиром благопристойности самые разные проявления человеческой породы». И создал иллюзию прочного, мирного, хорошо обустроенного европейского дома, символом которого стал этот самый отель «Де Бэн», в котором перед ужином «смешивались приглушенные звуки великих языков», а официант по-английски объявлял, что кушать подано. Конечно, нельзя сказать, чтобы обитатели этого дома умирали от любви друг к другу. И манновский Ашенбах, и даже более космополитичный, с широчайшим кругозором Томас Манн были классическими немцами. Висконти, отличавшийся немецкой самодисциплиной и ценивший многие другие фирменно немецкие качества, тем не менее был полной противоположностью Манну. Он чувствовал некоторое высокомерие германского взгляда на артистичных, но безалаберных латинян, даже на превращенную в туристический аттракцион Венецию, ставшую вотчиной торгашей и скоморохов. Что уж говорить о менее цивилизованных уголках континента. В начале новеллы смутная тяга к перемене мест заносит Ашенбаха на островок у берегов Истрии, населенный «диковатым народом в живописном тряпье, изъяснявшимся на гортанной тарабарщине» (как можно понять, речь идет о хорватах).
Однако вспыхнувшее чувство резко меняет характер реакций героя. Он с нежностью вслушивается в певучую мелодику польского языка и с умилением наблюдает, как Тадзио испепеляет презрительно-гневным взором русскую семью, предающуюся пляжной
Исполнителя этой роли Висконти, совершив целое европейское турне, нашел в Швеции. Его звали Бьорн Андресен. Он совсем не рвался к кинематографической славе, но «так как ему сказали, что денег из его достаточно скромного гонорара хватит на покупку электрогитары и мотоцикла, он согласился…» (речь, кажется, шла о 5000 долларов). Поведение на съемках этого американизированного подростка, обладавшего «почти мистической красотой», с чисто британским юмором описал Дирк Богард в своих мемуарах. И то, как Бьорн обращался к старшему товарищу и партнеру «чувак», как выдувал пузыри из жвачки и, встав на колени перед Сильваной Мангано, говорил, что она самая красивая женщина в мире — в то время как сама Сильвана совсем не была в этом уверена… Как, наконец, презрев строгий запрет (Висконти боялся, что мальчик начнет «играть»), прочел забытую кем-то в вестибюле книжку с новеллой Манна и гордо сообщил Богарду: «Теперь я знаю, кто я. Я Ангел смерти, верно?»
«Смерть в Венеции». 1971
Не все было, впрочем, так идиллично. Дальнейшая актерская судьба Андресена сложилась не лучшим образом — как это часто случается с теми, кто взошел на пьедестал славы в детстве или ранней юности. И Бьорн впоследствии говорил, что предпочел бы иную жизнь, что не он выбрал «Смерть в Венеции», а она выбрала его (буквально эти же слова произнес как-то Висконти, вкладывая в них, конечно, совсем другой, почти противоположный смысл). Не знавший родительской любви, воспитанный тщеславной бабушкой, шведский юноша не чувствовал себя комфортно в богемных тусовках и был шокирован, когда Висконти «в познавательных целях» устроил ему экскурсию в гей-бар (парню исполнилось шестнадцать). Без энтузиазма воспринял титул «самого красивого юноши XX века», не слишком обрадовался и когда его сделали моделью для эротических анимэ в Японии. Ко всему прочему, издалека посылал лучи ревности Хельмут Бергер — вплоть до распространяемых слухов о внезапной смерти Бьорна.
«Смерть в Венеции» оставляла минимум пространства для всех персонажей, кроме двух главных. Одним из немногих исполнителей в крайне немногословном фильме, кому «дали поговорить», был Марк Бернс в роли Альфреда, хотя он и признавался, что не слишком вник в суть жарких споров его героя с Ашенбахом. Некоторые, даже важные для общего смысла роли вообще не предполагали слов. Их не дали ни семнадцатилетней Кароль Андре (Эсмеральда), ни дебютантке с породистой внешностью Марисе Беренсон (жена Ашенбаха). Даже у такой звезды, как Сильвана Мангано, диалог, текст в палитре образа стоят на последнем месте. Имя исполнительницы роли матери Тадзио выделено на афише фильма большими буквами, и это был единственный гонорар актрисы. Зная о том, что бюджет постановки урезан продюсерами вдвое, Мангано отказалась от денег; так
И все же «Смерть в Венеции» — это прежде всего был «фильм Богарда». В один прекрасный день он получил от Висконти в подарок книжку в мягкой обложке с новеллой Манна и признание: «Я наблюдал за тобой, когда мы начинали „Гибель богов“. И понял, что нашел своего актера». После целующего нацистский сапог конформиста Брукмана ему предстояло выступить в роли почти что самого Висконти: то был знак высокого доверия, предполагающий, что актер преодолеет все трудности этой работы.
Не только скромные условия, в которых обитала съемочная группа (гримироваться и переодеваться приходилось иногда в церкви или в подвале), но и, например, пытку с гримом.
Сначала к лицу Богарда прилепили пластиком, воском и клеем «малеровский» нос, не позволявший ни шевелить лицом, ни дышать, а только потеть. Потом нос за негодностью отклеили и предоставили актеру самому «призвать к себе» Ашенбаха.
И тот явился — и поселился в нем так прочно, что, по словам актера, «я и не сомневался, что я — это он, и что тело мое — лишь сосуд, в котором содержится его душа». Впрочем, душа душой, но есть такая деталь: когда раздосадованный неудачным гримом Висконти вышел, чтобы встретиться с журналистами, Богард покопался в коробке гримера и нашел там усы (поклон Манну, но не Малеру!) и пенсне. Они и стали неотъемлемыми атрибутами образа. Как и ботинки на пуговицах, и негнущаяся фетровая шляпа, и где-то найденный старый костюм, от которого актер «поспешно отодрал портновскую нашивку с датой „апрель 1914“, дабы Висконти тут же не отверг его, как на три года не соответствующий времени действия».
Потом Богард в течение долгих съемок жил словно в некоем чистилище, крайне мало общаясь с Висконти, но составляя с ним почти один организм: оба понимали друг друга без слов, как прожившие долгую жизнь супруги. И только примитивная американская фотожурналистка, болтавшаяся на площадке, могла подумать, будто актер с режиссером находятся в смертельной ссоре. Съемки велись ночами и ранним утром и завершились в начале августа; такой режим был выбран, «чтобы рассеянный утренний свет смог как-то передать мрачное марево сирокко» — ну и чтобы избежать дневной толпы туристов. (Все равно из-за них эпизод в соборе Сан-Марко пришлось перенести на студию «Чинечитта», где была выстроена декорация интерьера). Светская хроника с удовольствием сообщила, что для съемки финала в грим Богарду добавили пятновыводитель, чтобы его лицо в сцене умирания на пляже «поплыло»; дело кончилось практически ожогом. Режиссер знал за собой вину и вплоть до смерти держал в саду на острове Искья гостевой домик для Богарда.
Убедившись еще в самом начале работы, что актер прочел новеллу Манна по меньшей мере раз тридцать, Висконти велел перечитать ее еще столько же раз, а также неутомимо слушать музыку Малера. И — никаких дискуссий во время работы. Единственное прямое указание Богард, по его свидетельству, получил на съемке сцены, когда Ашенбах едет по каналу Гранде после провалившейся попытки покинуть Венецию: Висконти попросил его выпрямиться во весь рост в тот момент, когда моторный катер выплывет из-под моста Риальто. Лицо героя Богарда озаряет солнечный луч, и испытываемый им трепет от предстоящей встречи с Тадзио звучит в музыке Малера — человека, в котором, по замыслу Висконти, «должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха». Только увидев готовый фильм, Богард понял, что Висконти — не только режиссер, но и хореограф, выстроивший фильм кадр за кадром в полном подчинении музыке. Британский актер (по родословной полуголландец-полушотландец), повидавший на своем веку не одного
Висконти и Богард работали вместе в последний раз. Они еще не знали этого. Режиссер строил планы на будущее, прочил артисту козырные роли — Свана в прустовской эпопее и композитора Пуччини. Богард пошел бы на все ради работы с любимым режиссером, хотя и намеревался сделать большую паузу в съемках после взятой вершины, какой стала для него роль Ашенбаха. Висконти же, будучи старше на четырнадцать лет, стремился к новым вершинам…
По завершении съемочного периода Висконти пришлось ехать в «этот ужасный Лос-Анджелес», чтобы показать черновой монтаж фильма «американским кошелькам» — финансистам из «Уорнер бразерз». После просмотра в зале воцарилось гробовое молчание, прерванное репликой одного из «кошельков»: «Великолепная музыка… Как зовут композитора? Малер? Думаю, мы должны подписать с ним контракт». Этот порыв можно понять: музыка так слилась с «телом» фильма, как будто была специально для него написана.
Стоит заметить, что фильм Висконти, в итоге ставший популярным, немало способствовал культовому статусу, который обрела Пятая симфония, и тому, что сам Малер стал модной фигурой на стыке интеллектуального искусства и масскульта. Спустя три года после «Смерти в Венеции» появился попсово-барочный фильм «Малер» Кена Рассела, композитор стал героем документальных лент и даже балетов, возникло движение его фанов, слово «Малерия» появилось на молодежных майках и прочей сувенирной продукции.
Но вернемся к свидетельствам Богарда. Следующий — благотворительный — просмотр «Смерти в Венеции» прошел в присутствии английской королевы, которая даже не поздоровалась с Висконти. «Американские кошельки» продолжали толковать о необходимости что-то вырезать из фильма или даже приделать к нему счастливый финал (!). Обошлось без этого, и «Смерть в Венеции» в мае 1971 года привезли на Каннский фестиваль.
И тут развернулась другая драма, даже не одна. Фильм Висконти официально представлял Италию, а Великобританию — «Посредник» Джозефа Лоузи, режиссера, который в своем позднем периоде стал соперником Висконти по эстетике Большого Стиля; оба они к тому же мечтали экранизировать Пруста. Дирк Богард, обязанный лучшими ролями как Лоузи, так и Висконти, оказался между двух огней; его выручил только талант дипломата. Потом актера настигла еще одна проблема. Сначала о нем говорили как о беспроигрышном претенденте на приз за лучшую мужскую роль, но вскоре самым подлым образом выбили из игры. Несмотря на сопротивление «американских кошельков», итальянцы настояли, чтобы фильм показывался на официальной премьере в итальянской языковой версии — а это означало, что все усилия Богарда играть на изысканном английском с легкими немецкими каденциями никто не оценит; хуже того, дублированные актерские работы фестиваль вообще отказался рассматривать на награды. Хотя в применении к данному случаю это был полный бред: английский в «Смерти в Венеции» служил объединяющим языком международного состава персонажей, и даже персонал отеля чаще всего объяснялся с клиентами не по-итальянски.
Пресс-показ (на нем все же удалось представить англоязычную версию) и премьера прошли великолепно, Висконти выглядел триумфатором, картине прочили главный приз, но он ушел к фильму Лоузи. Богард говорит об одном из членов жюри (подозреваю, речь о Серджо Леоне), который открыто выражал свою ненависть к создателям «Смерти в Венеции». Ярые противники находятся у нее и среди журналистов. Польский кинокритик (вероятно, оскорбившись за своего соотечественника Тадзио) называет фильм «педерастическим». Жюри (его возглавляет французская звезда Мишель Морган) лояльно к Висконти, но не более: фильм получает, по существу, утешительную, вне регламента, юбилейную премию в честь 25-летия Каннского фестиваля.
Итальянская критика отнеслась к новой работе Висконти без восторга, но с уважением. Каллисто Казулич усматривает в фильме прежде всего «драматическое вопрошение о судьбах искусства», оплакивание классической красоты, уже не подвластной современному художнику. Он же пишет о Висконти как мастере эпической формы, в которую с трудом укладывались его прежние сюжеты из-за ограниченности экранного времени. На сей раз режиссеру пришлось не сокращать материал, а, напротив, расширять его — а это он прекрасно умеет[33]. Висконти, как и в «Земля дрожит», разворачивает по горизонтали эпическую дугу, превращая манновское «стихотворение в прозе» в лирический эпос.
Уго Казираги в газете Unità справедливо отмечает, что «Смерть в Венеции», построенная на внутренних ощущениях и желаниях, резко противоречит традиционному пристрастию режиссера к мелодраме. Верно, хотя бы отчасти, и то, что улыбка Тадзио, будучи визуализированной, «выглядит более смутной и вызывающей, чем в книге, поскольку утрачивает свою невинную таинственность и как будто приобретает характер мрачно-эротической игры». Казираги отдает должное работе Богарда, который с присущей ему английской выдержкой сумел передать «внутреннее содрогание, лихорадочный упадок сил, проблески тончайшей автоиронии», а также «чреватую истерикой вялость, болезненный разлад между слабеющим рассудком и берущим верх инстинктом, усталую поступь интеллигента, изнуряемого последними приступами страсти». Тем более странным выглядит вывод о том, что Висконти, «как всегда без тени иронии», отождествляет себя с Ашенбахом, впадает в соблазны декадентства, «ностальгически и высокомерно замыкается в социальном лоне, из которого он вышел». Это — явные рудименты лево-партийной критики, которая никак не может простить Висконти отхода от ангажированного кино в сторону кино личного. «Фильм по-своему отважный, — пишет Казираги. — Но это уже не та отвага, которую мы так любили в молодом Висконти…»[34] Что ж, любовь иногда становится коллективной эмоцией, но все же это чувство глубоко индивидуальное.
В России в поздние советские времена среди интеллектуалов был другой взгляд на ангажированное кино, которым публику явно перекормили. «Смерть в Венеции» и связанная с ней мифология вошли в нашу жизнь с первого российского показа фильма на ММКФ в 1971 году. Спустя почти два десятилетия я попал на Венецианский кинофестиваль и воочию увидел отель «Де Бэн», включая «зал Висконти». Потом меня пригласят в жюри фестиваля, и я буду жить в этом легендарном отеле, уже заметно к тому времени пришедшем в упадок. А еще через десять лет его закроют на долгосрочный ремонт и, кажется, превратят в доходный дом с апартаментами на сдачу. Не пройдет и века со времен Манна — Висконти, как легенда окончательно утратит связь с новой реальностью.
Как-то встречаю на Лидо польскую коллегу — журналистку Ванду Вертенштейн. Она, намного старше меня, рассказывает, что была здесь только раз до этого,
Вот уже что-то новенькое: 1988 год, остров Лидо перегорожен и патрулируется конной полицией. В программе фестиваля — фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», проклятый католическими фундаменталистами. На их стороне — ученик и некогда ассистент Висконти — увы, примкнувший к правому флангу Франко Дзеффирелли: узнав о том, что «Последнее искушение…» попало в венецианскую программу, он снимает с показа свою картину «Молодой Тосканини».
В том же 1988 году в Венецию приезжает Сергей Параджанов, уже тяжело больной: в самолете ему пришлось делать срочный диабетический укол. Это один из первых выездов опального режиссера за границу, а Венеция будоражит его художественное воображение, как и проект постановки «Божественной комедии» (так и не осуществленный). Параджанов проходит через «зал Висконти», стоит на пляже отеля «Де Бэн». Он смотрит на море, одетый в экзотическую ризу, которую вышил для Феллини. Только что закончился семинар памяти Пазолини, в честь которого Параджанов изготовил коллаж. Он бился над ним всю ночь, а наутро, по его словам, «стекло лопнуло — как жизнь Пазолини».
Через два года не станет и Параджанова. А Венеция, видевшая стольких великих режиссеров, писателей, художников, по-прежнему манит своей коварной красотой.
Один из поклонников как города, так и фильма, Сергей Юткевич писал: «У него [Висконти. —А.П.] Венеция стала не декорацией, но равнозначным персонажем драмы: казалось, что мостики перебрасываются репликами вдоль каналов; закадровым монологом течет в них медленная темная вода; как паузы, залегают глубокие тени в щелях домов; узкий блик солнца вспыхивает, подобно взгляду мальчика из-под длинных ресниц; зеленая вуаль плесени прикрывает старческие щеки нарумяненных стен, и черные грифы гондол метят басовым ключом траурную партитуру города, приговоренного к смерти… Да будет благословен квартет художников — немецкий писатель, австрийский композитор, итальянский режиссер и английский актер, соединенные в достижении того, что по праву именуется вершиной культуры!»[35]
* * *
Если следовать не фантазиям, а фактологии, идиома «смерть в Венеции» — не столько про Малера, сколько про Вагнера. Это он после, скорее всего, безосновательной сцены ревности, учиненной ему женой Козимой, ухитрился скончаться от сердечного приступа в волшебном итальянском городе. Но задолго до того, как судьба занесла его в Венецию, создатель «Кольца нибелунга» стал главным творцом художественного ренессанса в Баварии под патронажем короля Людвига II. Оба они — персонажи нового фильма Висконти, оба присутствуют в кадре (Людвиг — в каждом четвертом из пяти), а сладкозвучный Вагнер еще и звучит за кадром. Композитора играет британский актер Тревор Ховард в тяжелом «токсичном» гриме и с таким же ядовитым подтекстом. И Сильвана Мангано не наделяет его любовницу, а впоследствии жену Козиму слишком симпатичными или значительными чертами. Никакая не femme fatale, а мелкая хищница, неожиданно напавшая на крупную добычу. На глазах мужа-дирижера и всей Баварии развивался ее роман с Вагнером, Козима рожала от него детей, но до последнего все трое делали хорошую мину при плохой игре, втянув в игру и Людвига: он должен был письменно подтвердить их высокую нравственность. По версии Висконти, именно моральный облик несвятой троицы (Вагнер — Козима — Ганс фон Бюлов) стал причиной охлаждения, разочарования и, как следствие, изгнания любимого королевского композитора из Баварии. Хотя есть и другие версии: например, Вагнер продвигал на роль Лоэнгрина пожилого тенора Йозефа Тихачека, в то время как Людвиг хотел видеть на сцене молодого красивого героя. Кстати, проблема соответствия внешнего облика, вокальных данных и внутренней сути певцов до сих пор остается актуальной при постановке вагнеровских опер.
«Людвиг». 1972
«Я люблю рассказывать истории поражений. Люблю описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью», — так комментировал Висконти главную тему «Людвига»[36]. Он уже привык к упрекам в том, что перестал занимать активную социальную позицию и погряз в эстетизме, что его подход либо слишком объективен и нейтрален, либо, напротив, предельно субъективен и не может быть разделен многими. На сей раз он выбирает героя, поначалу полного энтузиазма, готового утверждать свои ценности и как будто имеющего инструменты для этого: ведь он король. Но идти против хода истории не дано даже монархам: самая героическая борьба превращается в агонию, мир вокруг героя становится аутичным, а преждевременная встреча со смертью — неминуемой. По словам Энрико Медиоли, сценариста картины, «для Людвига у Висконти… нет спасения, нет надежды, и режиссер сразу дает нам это почувствовать, когда вслед за светлым и радостным днем коронации действие вдруг переносится в ночной Нойшванштайн. Эта сцена, как и для Ричарда II в Помфрете, означает начало конца, и с первых же кадров зрителю должно быть ясно, что надежд на спасение нет»[37].
Да, «Людвиг» — это еще один реквием, а его тема продолжает ту, что заявлена «Смертью в Венеции», но есть существенное отличие. Ашенбах терпит поражение, соприкоснувшись с юной красотой, в то время когда его «песочные часы» уже готовы завершить свою работу, песка в верхнем сосуде почти не осталось. Людвиг же вступает на «территорию истины» совсем молодым, сразу сталкивается с враждебностью внешнего мира и невозможностью гармонизировать свой, внутренний. «Лебединому королю», этому новому Лоэнгрину, нет места в меркантильном обществе, где даже немецкий гений монетизирован и регламентирован по образцу прусской казармы. Не похожая ни на чью другую загадочная жизнь-смерть Людвига — лебединая песнь немецкого романтизма, если понимать под ним триумф чистых идей и чувств.
Второе отличие: «инфекция» и энтропия в предыдущем фильме Висконти приходят из пограничного с Европой мира: Тадзио — поляк, холера ползет из Индии, из болотистой дельты Ганга; не добравшись сухопутным путем через Москву, она завезена сирийскими купцами в Средиземноморье. В «Людвиге» зараза коренится в глубинке Европы — причем не в одной из могущественных, ключевых ее стран, а в хилом Баварском королевстве, которое просуществовало чуть больше века и еще задолго до своего формального конца было поглощено кайзеровской Германией. Но прежде чем погибнуть, оно на короткое время, вопреки козням чиновников-охранителей, стало утопическим «королевством муз», пригрев на своей территории отца музыкального модернизма Рихарда Вагнера, выстроив для него специальные оперные сцены в Байройте и немало содействуя той «эпидемии вагнеризма» — «вагнерии», что задолго до «малерии» охватила цивилизованный мир. Так что, с одной стороны, инфекция и энтропия, с другой — божественный апофеоз
Висконти включает в контекст фильма тему рокового влияния сладких и вязких вагнеровских чар — и на злодеев, и на жертв, и на бюргеров, и на мыслителей и художников. Его не избегли ни Ницше, ни Манн, ни Шпенглер, проницательно предрекший и философски обосновавший взлет нацизма в работе под названием «Пруссачество и социализм». Томас Манн в «Страданиях и величии Рихарда Вагнера» отдает дань чувственно-романтическому соблазну: «Никогда не забуду впечатления, которое на меня при первом моем посещении дворца Линдергоф, любимого местопребывания душевнобольного и алкавшего красоты короля Людвига, произвело это преобладание ночи, выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, предназначенные для дневного пребывания помещения… невелики и сравнительно скромны, заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут шелком, обставлен с громоздкой пышностью. Это — спальня с увенчанной балдахином, роскошно убранной кроватью, по обе стороны которой высятся золотые канделябры: настоящий дворцовый зал для празднеств, посвященных ночи». Отмечая, что «Тристан и Изольда» вписывается в круг этих ритуалов, Манн в то же время дает суровую оценку вагнеровской опере, видя в ней сладострастное разжигание гордыни духа, темных, иррациональных «ночных» начал — вопреки идеям философии Просвещения — и даже прямо сопоставляет с гитлеризмом. Эти идеи в конце XIX века подпитывали и пангерманизм, хотя сам Людвиг как раз был к нему равнодушен. Баварский король хотел поднять повседневность до высей мифа. Взойдя на трон восемнадцатилетним, он презирал своих соотечественников-филистеров, привыкших все жизненные явления мерить деньгами, сиюминутной выгодой. Говорил: «Я верю в бессмертие души и в божью справедливость. Я прочел много книг о материализме; человек никогда им не удовлетворится». Как бы это ни было верно, не менее очевидно, что страна, которой правил Людвиг, нуждалась в экономическом гении и политическом лидере не меньше, чем в духовном вожде. Но ни первого, ни второго не нашлось, а третий оказался фигурой весьма специфической: костер его культуртрегерских амбиций не мог обогреть соотечественников с их приземленными бытовыми нуждами.
По словам его кузины Елизаветы, австрийской императрицы, в которую он был по-юношески влюблен, Людвиг «окружил себя призраками: Вагнер — это призрак причастности к чему-то великому, я — призрак совершенной любви». Висконти и согласен с этим, и не согласен: да, искусство и любовь призрачны, и однако это самые могучие движущие силы всего сущего, а призраки способны материализовываться, мифы — воплощаться. Так режиссер интерпретировал жизнь и судьбу баварского монарха, отдав его роль Хельмуту Бергеру, а Елизаветы — Роми Шнайдер, двум актерам, которые вошли в культурную мифологию XX века.
Исторический Людвиг — по характеристике кузины, «самый красивый король Европы, что, впрочем, несложно» — был анахроничной, но для многих привлекательной тенью абсолютизма. Именно тенью, контрастным отражением: если Людовик XIV — Король-Солнце, то Людвиг II Баварский — Король-Луна. Уже при жизни он был легендарным героем позднего романтизма и раннего декаданса, любимцем Верлена. Век спустя Людвиг, как и Елизавета-Сисси, стал персонажем масскульта и сувенирной продукции, мишенью многомиллионной армии туризма. Висконти возвращает его уцененной личности возвышенный и фатальный ореол. Режиссер видит в нем не безумного вырожденца, а слишком поздно явившегося на свет властителя века Возрождения: ни для Медичи, ни для Висконти, какими они были пятьсот лет назад, места больше нет. Висконтиевский Людвиг, в главном совпадающий с историческим, хотел найти счастье в невозможном, жить в мире абсолютной истины и красоты. Он, будучи монархом, позволял себе не замечать пошлые мелочи и условности — например, «глупую войну», в которую оказалось ввязано его королевство, ничего общего не имеющую с подвигами Зигфрида и Лоэнгрина. Людвиг первым бы вышел на рыцарское поле боя, но стал убежденным пацифистом, глядя на современную бойню. Тем более глупую, что он знал: не только союзники-австрийцы, но и враги из Пруссии, которые вскоре подчинят себе Баварское королевство, — «наши родственники». И горько резюмировал: «Все происходит в кругу семьи — войны, браки… Мы — кровосмесители и братоубийцы». Осколок монархической Европы, он чувствовал приближение ее финала, а противовесом этому служило искусство.
Искусство, как известно, требует жертв: Людвиг принес в жертву самого себя. Искусство требует денег: Людвиг заплатил сполна за свои сказочные замки, за мелагоманские постановки опер Вагнера, за ударные стройки Байройта; даже оплатил старые долги композитора, опустошив государственную казну. Он презирал деньги, в сущности не зная им цены.
Граф Дюркхейм, единственный товарищ Людвига, до конца сохранивший ему преданность, пытался объяснить королю его основную ошибку: «Надо обладать смелостью, чтобы ощутить свое родство с посредственными и слабыми людьми». Говорил, что в этом мире нет невинных, и никто не может взять на себя право судить других. Что монарх, который бросил своих солдат, это не монарх. Что нельзя найти счастье вне законов, по которым живут простые люди. Ведь власть монарха ограничена пределами человеческого сообщества, и кто пойдет за ним, нарушая эти пределы? Только те плебеи и распутники, кто понимают свободу как свободу от моральных ограничений.
Это же внушал своему прихожанину Людвигу его духовник, отец Гоффман. Монарх должен быть таким, как его подданные, ну не может он никак быть другим. Он должен жениться. Невесту ему уже подобрали, это его кузина — только не Елизавета (та давно замужем за императором Францем-Иосифом), а ее родная сестра Софи, ничуть не хуже, красавица и тоже поклонница Вагнера, любит петь арию Эльзы из «Лоэнгрина». В темноте спальни все тела похожи. Король должен родить наследника — должен, как каждый гражданин, и даже больше, чем другие.
Но Людвиг не внял мудрым наставлениям и добрым советам. Хоть и пытался. Представил свою невесту Вагнеру. Получил благословение на брак от своего кумира. И все равно разорвал помолвку, которая, по его признанию, оказалась «утомительнее военной кампании». В реальности эта история выглядела несколько иначе, что не прошло мимо внимания кинематографистов: например, снятый уже в наше время телефильм «Софи» подробно рассказывает о других, параллельно пережитых баварской принцессой любовных драмах. Но суть отношения к ней Людвига это не меняет: даже ее увлечение «Лоэнгрином» в глазах короля было профанацией. В ней не было священного огня, который пылал в ее сестре — несмотря на ироническое отношение Сисси к «саксонскому гному» (манновская характеристика Вагнера). Король Баварии — как Томас Манн, как Висконти — был мучим демонами гомосексуальности и не смог победить их. Это стало ясно, когда Людвиг случайно увидел купающегося в озере вблизи замка Берг обнаженного слугу. Уже в состоянии распада монарх проводил время в компании красивых юношей в своем сказочном замке Линдерхоф, в гроте Венеры (привет от
Хельмут Бергер и Лукино Висконси на съемках фильма «Людвиг». 1972
Несмотря на все его безумства, растраты и небрежение монаршим долгом, народ любил Людвига. Томас Манн писал: «Когда крестьяне видели своего короля въезжавшим на гору, в ночи, при свете факелов, закутанного в меха, в золотых санях и с конной свитой впереди, они думали, что видят не безумца, а короля, и близкого их суровым сердцам, и химерического; если бы Людвигу удалось переплыть озеро, как он, очевидно, собирался сделать, они вилами и цепами защитили бы его и от медицины, и от политики».
Висконти видит ситуацию несколько иначе. Даже будучи низвергнутым, Людвиг мог обратиться к армии и народу за поддержкой — и, вероятно, получил бы ее. Но король после вспышки гнева («Я их всех арестую. Хочу, чтобы их запороли до смерти. Я прикажу выколоть им глаза, расстрелять. Я сам это сделаю своими собственными руками!») сдается без боя. «Даже восемь слонов не затащат меня в Мюнхен», — заявил он Дюркхейму, пытавшемуся вытащить его из убежища в замке Нойшванштайн, вернуть к реальности. Король предпочел «смотреть, как они намыливают веревку, чтобы повесить меня». И единственной просьбой к Дюркхейму стало достать для него пузырек с ядом. «Людвиг» появился в фильмографии Висконти столь же неожиданно, сколь неизбежно. Еще в молодости он подумывал о постановке «Майерлинга», фамильные драмы Габсбургов и Виттельсбахов, соседей и дальних родственников его знатных ломбардских предков, всегда были в поле художественного интереса режиссера. У непосредственных истоков этого замысла оказался сценарист Энрико Медиоли: это произошло на выборе натуры для «Гибели богов» в Баварии, где пейзаж гор и лесов был дорисован безумцем-архитектором. При виде замков Людвига, с их безвкусной и все равно впечатляющей романтической эклектикой, Медиоли в шутку сказал, что стоило бы снять здесь еще один фильм. Зерно, как утверждает он, дало свои всходы, но не сразу.
После «Смерти в Венеции», отдав должное Манну, Висконти намеревался совершить заветное путешествие «в сторону Пруста», экранизировать наконец прозу своего французского кумира. Уже была выбрана натура и почти утрясен огромный бюджет — как вдруг режиссер, к изумлению окружающих, объявил, что отказывается от финальных переговоров с инвесторами, меняет свои планы и приступает к съемкам «Людвига». Шокирующая стремительность этого маневра и, главное, его эффективность были обоснованы тем, что пока безраздельно верная Сузо Чекки д’Амико дописывала сценарий «Утраченного времени», Медиоли и Висконти, не афишируя этого, работали над историческими документами и письмами, разрабатывали в своем «тайном штабе» драматургическую конструкцию «Людвига».
О неосуществленной Висконти прустианской эпопее пойдет речь в последней главе; здесь заметим, что вновь отложить ее режиссера побудили и разрастание производственных расходов, и суеверный страх перед «последним фильмом» (как он именовал прустовский проект), и, конечно, влияние Хельмута Бергера, для которого «Людвиг» стал актерской вершиной.
В галерее персонажей Пруста для него не нашлось бы большой роли и он в любом случае был бы отодвинут за задний план ансамблем, в который уже записали Марлона Брандо, Пола Скофилда, Лоренса Оливье, Дирка Богарда и даже Грету Гарбо.
Центральным персонажем прустовского романа для Висконти был не Сван, а Шарлюс. Сузо Чекки д’Амико в разговоре с Лоранс Скифано утверждает, что он сам был Шарлюсом, но никак не Людвигом: «У Висконти был очень сильный характер. А Людвиг — слабак». Энрико Медиоли с ней не согласен; среди черт, сближающих режиссера с его героем, он отмечает «моменты неодолимой ипохондрии, о которых никто даже и не подозревал, потому что в такие минуты он от всех прятался».
Людвигом, если уж проводить подобные параллели, был Хельмут Бергер. Однако и у «слабака» бывает свой час силы. Еще вчера неумелый дебютант, которого в «Гибели богов» прикрывали великолепные партнеры и мощная режиссура, сегодня оказывается «один в поле воин»: по сути, «Людвиг» — монофильм Бергера даже в большей степени, чем «Смерть в Венеции» — фильм Богарда. На сей раз действие охватывало не несколько дней, а двадцать лет, каждый из которых отпечатался на лице героя, в начале — одухотворенном, почти иконописном, в конце — одутловатом, изношенном, с устрашающей метой гнилых зубов. Висконти выжал из Бергера максимум возможного, использовав в качестве актерских инструментов саму его психофизику, его истерики и неврозы, но прежде всего — присущую ему и усугубляющуюся с возрастом «отчаянную меланхолию».
Режиссер Лукино Висконти редко публично хвалил своих актеров, но тут не удержался, сказав: «Бергер — само совершенство в этой роли». С этим нельзя не согласиться. Его глаза под вызывающе изогнутыми дугами бровей поначалу озаряются юношеским восторгом, но по ходу фильма гаснут, мутнеют, наполняются горечью. Его нервная пластика и взвинченные жесты становятся гротескными, но ни разу не карикатурными. Актер раскрывает всю палитру образа, весь спектр эмоций — нежность и гнев, великодушие и жестокость, аристократическую спесь и беспомощность непонятой души. Цепь разочарований и предательств опутывает его, тянется от Вагнера и его семейства до Елизаветы (по версии Висконти, она отстраняется, фактически предает Людвига), к графу фон Гольштейну и всему окружению монарха, а потом к слугам и партнерам по оргиям.
Резко изменив взятый курс, Висконти рассматривал баварский зигзаг как «не более чем интермеццо» и был полон уверенности (во всяком случае, на словах), что скоро вернется к Прусту. Но вышло иначе. Бюджет «Людвига» разросся, как и его метраж, репетиции и съемки проходили сырой зимой в Австрии, в районе курорта Бад-Ишль, потом в замках Баварии и, наконец, в павильонах «Чинечитты», в разгар жесточайшей римской жары. При этом, по свидетельству присутствовавшей на этих съемках Лоранс Скифано, Висконти «все время сетовал: дождь для него был недостаточно проливным, а туман и снег — недостаточно густые». Здоровье 65-летнего режиссера стало давать сбои,
В июле 1972 года, когда съемки были закончены, Висконти разбил инсульт, половину тела парализовало. Его перевозят в швейцарскую клинику — ту самую (разве могло быть иначе?), где умер Томас Манн. В итоге всех перипетий «Людвиг», в муках смонтированный, остается если не самым крупным, то самым подробным, неторопливым и скрупулезным из исторических фильмов Висконти. И в этом смысле, не говоря даже о других, он становится аналогом прустовской прозы.
Леонид Козлов пишет: «Фильм получился тяжеловесным и филигранно-тонким, монументальным внешне и камерным внутренне. В нем есть большая драматическая сила, но нет, пожалуй, той мужественной, стоической прозорливости во взгляде на историю, что была в „Леопарде“ нет и той вдохновенной внутренней музыкальности, какою отличался фильм „Смерть в Венеции“. Трагизм во многом уступил место пессимизму. Видимо, в этом произведении безотчетно сказалось внутреннее состояние автора, те предчувствия, которые его томили»[38]. Но, несмотря на все пессимистические предчувствия, Висконти не теряет творческой воли и, не завершив курс лечения, убедив врачей выписать его из клиники, приступает к монтажу «Людвига».
«Людвиг». 1972
Без понимания этих обстоятельств трудно адекватно воспринять «Людвига», и к нему неизбежно будут возникать вопросы без ответов. Приходилось читать (вы угадали, в американской прессе) пассажи о том, что Висконти уже второй раз после «Смерти в Венеции» строит кино не на действии, а на многозначительных пронизывающих взглядах, при этом ухитряется сделать летаргически сонливой даже гомосексуальную оргию, участники которой, не успев заняться главным, быстро засыпают в живописных позах. За томиком Пруста тоже несложно уснуть, о да…
На самом деле драматургия и режиссура пристального взгляда, «оптического зума» становится все более характерной для позднего Висконти, чередуясь с его фирменными тревеллингами и панорамами, а иногда и заменяя их. В этом есть свой глубинный смысл: камера как бы вселяется в героя (Ашенбах из «Смерти в Венеции» или Людвиг), но она также становится инструментом авторской оптики — все более субъективной, при неизменной широте объективной картины. В «Людвиге» этот прием доведен до кондиции: действие прерывается монологами-«показаниями» свидетелей событий, они — как некогда Нтони Валастро и Чиро Паронди — обращаются через камеру непосредственно к зрителю, который становится участником символического суда над монархом. Но только ни за кем из них нет окончательной правды. Если она и есть, то говорит устами двух слуг, рассматривающих на свет черное пальто покойного короля и рассуждающих о том, кто его убил выстрелом прямо в сердце, доказательство — маленькая дырочка в ткани… Этот финал был отрезан от картины и не вошел даже в реставрированный вариант, хотя Висконти считал его «шекспировским» («гамлетовским»); это отвечало его интересу к миру слуг, которые всегда присутствуют во вселенной аристократов, придавая ей дополнительный реалистический объем. «Людвиг» появился на свет в воспаленном идеологическом контексте начала 1970-х годов. Как и вся германская трилогия, он озадачил и старых поклонников Висконти, и новое поколение ценителей кино. Немецкий критик Мартин Шлаппнер вопрошает: «И не правильнее ли было бы, если бы Висконти, ни в чем себя не стесняя, рассказал биографию Людвига как некую „барокко-оперу“, создать которую лишь он один способен, — как оперу о бредовых грезах одного эгоцентрика?»[39] И далее уличает картину в драматургических длиннотах, в приверженности автора к классицизму — вместо того чтобы безраздельно предаться стихии барокко и до конца вкусить мир гротеска.
Как раз эту, предложенную критиком гипотетическую программу выполняет фильм «Людвиг — реквием по королю-девственнику» Ганса-Юргена Зиберберга, снятый почти одновременно с картиной Висконти и вышедший на экраны даже раньше. Это пародийный барочный спектакль (его даже трудно назвать фильмом) с элементами сюрреализма и брехтовского театра. Зиберберг — прямой ученик Брехта, не слишком талантливый, но примыкавший к новому немецкому кино с его леворадикальной «повесткой», заслуживший, скорее всего, именно этим, внимание Сюзен Зонтаг, Жиля Делёза и других интеллектуалов. В его «Людвиге» появляется связанная с Фасбиндером актриса Ингрид Кавен в образе неотразимой куртизанки Лолы Монтес, ставшей таким же наваждением для Людвига I, как Вагнер — для его внука Людвига II (злые языки прозвали композитора-фаворита Лолотом). Сам Вагнер присутствует в виде карлика, то и дело совершающего кульбиты, появляются там и Гитлер, и любимый писатель фюрера Карл Май, и даже герой его романов индеец Виннету. Сам же Людвиг теряется в этой мешанине гротескных образов, типичных для Зибергерга; сегодня это кино любопытно только как барометр политического и эстетического климата своего времени.
Спустя тридцать лет после Висконти к судьбе Людвига прикоснулась супружеская режиссерская пара — Петер Зер и Мари Ноэль. Их фильм «Людвиг Баварский» с бюджетом 16 миллионов евро отличается добротностью костюмов и декораций. Большое внимание уделяется контексту эпохи, расстановке политических сил и особенно отношениям с Францией, любимой страной баварского короля и родиной одного из режиссеров картины — Мари Ноэль. Действие из Баварии переносится в Версаль, правда, удалось получить разрешение снимать только на фоне дворца, но не внутри. Поэтому первые лица на «исторических переговорах», где они перекраивают Европу в угоду амбициям Бисмарка, выглядят как бедные родственники (какими они, в сущности, и являются). В первой части фильма Людвига играет румын Сабин Тамбреа — сутулый, хрупкий двухметровый великан с лицом андрогина, кажется, готовый сломаться под грубой тяжестью жизни. Актеру, когда он снимался, было 28, как и Хельмуту Бергеру, но тот был в руках Висконти, который помог ему провести своего героя через 22 года жизни — от коронации до гибели, и был достоверен в каждом своем движении. В новой версии достоверность кончается с молодостью Людвига: заменивший Тамбреа во второй части фильма Себастьян Шиппер лишь чисто внешне изображает деградацию героя, его борьбу со своей сексуальностью и прогрессирующим безумием. Людвиг последнего года жизни в этой концепции — бородатый мужик, гора мяса, романтизмом — ни вагнеровским, ни каким другим — здесь больше не пахнет, фильм превращается местами в заурядный байопик, местами — в курьез.
Король-Луна тревожил воображение кинематографистов и до Висконти. Еще в 1929 году Уилем Дитерле поставил о нем немую картину «Людвиг II, Баварский» и сам сыграл в ней главную роль в духе немецкого экспрессионизма. А в 1955 году появился фильм Хельмута Койтнера «Людвиг II: Блеск и падение короля», в нем солировал австриец Отто Вильгельм Фишер — главный герой-любовник послевоенного кино Западной Германии. Преуспевший в ролях фатоватых денди и галантных авантюристов, он был незаменимым персонажем
Ни о какой гомосексуальности в этом благопристойнейшем фильме и речи нет, помолвку с Софи король расторгает просто потому, что не любит ее, а дама его сердца — это, разумеется, Елизавета (ее играет Лут Лойверик, тоже звезда западногерманского кино тех лет). Ей снится, как будто бы Людвиг тонет в озере, — и сон, конечно, в руку. Незадолго до этого Сисси даже пытается организовать бегство короля из заточения, но план терпит крах. Людвиг душит преследующего его врача Гуддена и в полном ужасе от содеянного кончает с собой. Елизавета кладет на его гроб красную розу, которую почти всегда носит с собой, и просит о прощении (в действительности императрица вложила в руки покойного траурный букетик жасмина). Фильм имел коммерческий успех, чему немало способствовали эффектные съемки в замках Людвига, разрешение на которые дали потомки Виттельсбахов.
«Людвиг». 1972
Середина 1950-х — лучшее в истории кинематографа время для постановочных фильмов. Развившаяся кинотехника, цветные пленочные технологии уже открыли невиданные доселе возможности, а исторические объекты, еще не отданные на откуп массовому туризму, были доступны для самых масштабных съемок. Даже ослабевшая после войны и в общем-то провинциальная австрийская киноиндустрия могла себе кое-что позволить. Как, скажем, трилогию фильмов о Сисси, снятую режиссером Эрнстом Маришкой в 1955–1957 годах. Бавария в них фигурирует только как деревенская идиллия — родина Елизаветы и ее сестер, Людвиг вообще отсутствует в сюжете, а действие строится вокруг тайн австро-венгерского двора и отношений Сисси с Францем-Иосифом. Но именно в этих фильмах, снятых с юмором и темпераментом, получает боевое крещение юная Роми Шнайдер. Хоть она и возненавидела эту роль, слишком крепко приклеившуюся к ее имиджу, но сыграла совсем даже неплохо. Больше всего впечатляет финал трилогии — сцена въезда императорской четы в Венецию по каналу Гранде на украшенном золотом судне, которое прибывает прямо на площадь Сан-Марко. Сегодня снять нечто подобное было бы невыполнимой задачей даже с голливудскими бюджетами, а венецианские красоты режиссеры наших дней воспроизводят в компьютере.
Примерно в то же время, чуть раньше, Висконти снимал Венецию в «Чувстве» — и представил это чудо света в строгой классицистской манере, с самого начала отчуждавшей режиссера-патриция от простонародных фактур неореализма (завершением этого пути в той же самой декорации стала «Смерть в Венеции»), но также без излишеств коммерческого кино. Тем более поразительна параллельность непересекающихся, казалось бы, миров. «Чувство», как мы помним, начиналось сценой в венецианском театре Ла Фениче, где во время представления «Трубадура» Верди гарибальдийцы устраивали патриотическую манифестацию в пику оккупировавшим партер австрийским офицерам.
А в фильме «Сисси: Трудные годы императрицы» миланская знать бойкотирует спектакль в Ла Скала. Вместо себя аристократы отряжают в театр и на последующий королевский прием своих слуг, которые по сговору с оркестром при появлении австрийской императорской четы запевают «Хор заключенных» из оперы «Набукко» того же Верди. И только дипломатический такт Елизаветы позволяет сгладить конфликт, вытекающий из неприятия итальянцами чужеземной власти (вскоре ей придет конец).
Минет десяток, а может, и больше лет со времен «Сисси», прежде чем Висконти скажет Роми, что хочет предложить хорошо знакомую ей роль. Актриса искренне расхохоталась и спросила: «Это роль шлюхи?» Ведь она уже играла под началом Висконти в спектакле «Как жаль, что она шлюха», а маэстро намеревался снять ее в фильме об эротической авантюристке Марии Тарновской. Но Висконти, говоря о «знакомой роли», имел в виду другую — Елизавету Баварскую. И Шнайдер тут же забыла весь связанный с ней негатив.
«Людвиг» стал первым и единственным большим кинопроектом, соединившим режиссера с одной из его любимых актрис. Для этого должны были совпасть не только симпатии и желания, но также съемочные графики. Висконти почти на каждом проекте приходилось менять или варьировать кастинг в силу производственных причин. На сей раз это стало особенно большим сюрпризом для Пьеро Този, уже вовсю работавшим над костюмами для Сисси. Лишь незадолго до съемок выяснилось, что ее будет играть Роми (рост 162 см), а не Шарлотта Рэмплинг (169 см), чьи пропорции были куда ближе к исторической Елизавете Баварской. Но Този на то и был гением, чтобы справиться и с этой задачей. В фильме Сисси выглядит статной амазонкой, а их конные выезды с Людвигом вошли в иконографию мирового кино.
Този признавался, что работа над «Людвигом» была трудна еще и в силу того что фильм охватывал значительный период времени, в течение которого менялась мода: «Это означало, что для платьев Елизаветы… нужно было пройти весь путь от широченных кринолинов Ворта до стиля limace 1878–1880 годов, когда французские портные шили очень облегающие платья с маленькой кулисой, вшитой в шлейф и делавшей юбку пышнее».
Стоит заметить, что и другие члены команды Висконти не скучали: так, оператор Армандо Наннуцци должен был изобрести новый способ освещения, чтобы, не выбиваясь из общего стиля фильма, снять 65-метровую стеклянную галерею в Линдерхофе. Но именно Този превзошел сам себя в «маленьком фильме», как Висконти поначалу опрометчиво охарактеризовал свою самую масштабную режиссерскую работу. Сшитые по его заказу в мастерской Тирелли королевские мантии, подбитые горностаем, белые и кремовые вечерние платья со шлейфами (цвет, длина и ширина шлейфа строго регламентировались положением дамы при дворе), офицерские мундиры и специальные костюмы для церемонии коронации Людвига — шедевры костюмерного искусства. Този помогала его ассистентка, сама выдающийся художник по костюмам, Габриэлла Пескуччи, кайму на королевской мантии вышивала синьора Де Доменичи в полном согласии с исторической традицией. Подлинные костюмы лакеев с фамильными гербами на галунах были предоставлены Домьеттой Дель Драго. Потомки Габсбургов обеспечили постановку предметами мебели, охотничьими трофеями и столовым серебром. Тиару для королевы-матери, аметистовый комплект и другие фантастические украшения, неотличимые от настоящих, выполнила мастерская Нино Лембо. В залах Нойшванштайна можно увидеть реально хранящиеся там картины из категории семейных реликвий, например «Мальчик с барабаном» — портрет маленького Людвига работы Эрнста Ритшеля.
Костюмы, интерьеры замков и дворцов, такие аттракционы, как выдвигающийся прямо из пола накрытый столик
Заслуживают упоминания еще два персонажа — эпизодических, но необходимых для полноты драматургического пазла. Оба эпизода, в которых они задействованы, в той или иной мере курьезны и оба связаны с театром, но не оперным. Первый — с актрисой Лилой фон Булевски, которую Людвигу подставили доброхоты и опекуны в надежде, разумеется тщетной, пробудить в нем гетеросексуальность. Готовую услужить за приемлемый гонорар Лилу с удовольствием сыграла актриса Адриана Асти, дружившая с Висконти, выступавшая в его спектаклях, но только раз попавшая на съемочную площадку к маэстро в более-менее заметной роли.
Второй эпизод значительнее, ибо проецируется на отношения Висконти с Хельмутом Бергером, да и не только с ним. Драматический актер Йозеф Кайнц (в его роли — Фолькер Бонет), новое и, кажется, последнее увлечение Людвига, вынужден в течение нескольких суток, плавая с королем по озеру на шхуне «Тристан», читать ему монологи из «Ромео и Джульетты», «Вильгельма Телля» и «Марион Делорм». Читать без перерывов на сон, а возможно, и на еду: ведь подлинные романтики вполне насыщаются духовной пищей. За эту пытку Людвиг обещает артисту свое покровительство и лучшие роли мирового репертуара; и он сдержал бы свое монаршее слово. Беда в том, что Кайнц хороший парень, но не орел, парящий в горних высях духовности; неизбежно наступает момент, когда он схлопывается и просит пощады в виде сна. Это и есть конец его отношений с королем. История с Кайнцем (как и с Лилой) не придумана. Реальный Йозеф Кайнц, не выбиваясь из цепи предательств, продал письма Людвига; аналогично поступил Хельмут Бергер с письмами Висконти после его смерти. Но и от тех актеров, кого режиссер не любил так страстно, он требовал безраздельной преданности. Преданности себе, но прежде всего — искусству, той, которой славился он сам. Поэтому страдания актера, изнуренного читками и репетициями перед неусыпным оком режиссера-демиурга, — это, конечно, образ из жизни и практики самого Висконти. Например, еще в 1949-м взбунтовался и «хлопнул дверью» Витторио Гассман, на которого режиссер делал большую ставку. Стоит оценить тонкий юмор, с каким подана эта лично-творческая коллизия.
Единственная персона в фильме, чья значимость не блекнет перед монодрамой Людвига и ее ослепительным декором, — это Елизавета. Та самая «Сисси» в исполнении той же актрисы, что с девичьей непосредственностью играла ее (в нее) на заре карьеры. Лейтмотивом этого образа и тогда, и теперь становится смех. Только тогда то был смех наивной девчонки, которой судьба велела родиться принцессой. Теперь это смех женщины, познавшей тяжесть королевской, да и просто человеческой ноши. Игривый, провокативный, дразнящий — при встречах с Людвигом, — он становится горьким, безрадостным, когда Елизавета врывается в пустой замок короля и проходит по анфиладе комнат с позолоченными скульптурами и диковинными люстрами. Хозяин замка, столь родственный ей не только по крови, навсегда ушел от нее в мир фантазмов, обрубив все связи с реальностью и порвав тонкую ниточку их избирательного сродства. Елизавета ощущает потерю Людвига не только как личное поражение, но и как подтверждение жестокого трагикомизма королевской участи. Выведя наконец на кинематографическую авансцену свою давнюю протеже Роми Шнайдер, Висконти придал благородную классическую и в то же время острую декадентскую форму образу, который она давно освоила в мещанском варианте. И тут от исполнительницы и режиссера не потребовалось даже особых усилий. Кукольная принцесса немецкоязычного кино за десяток с небольшим лет пережила любовную драму и фактически заново родилась как женщина и как актриса; Висконти, к которому она испытывала полное доверие, лишь зафиксировал это ее новое «я». Оно удивительно совпало с изменившейся личностью Елизаветы Баварской; их судьбы и их культы зарифмовали девятнадцатый век с двадцатым.
Лукино Висконти, Хельмут Бергер и Роми Шнайдер на съемках фильма «Людвиг». 1972
Зарифмовались между собой и два главных образа фильма. Когда Сисси, иронически прищурившись, спрашивает Людвига, что он думает о слухах, будто у нее много любовников, даже среди конюхов, или о том, что он все еще девственник — эта стрела направлена прямо в сердце собеседника, и не случайно приступ физического желания он ощутит именно к конюху. Когда Сисси рассказывает кузену о том, как венский двор сожрал ее личное пространство, как эфемерно существование марионеточных монархов и потомки вспоминают только тех, кого «прикончил какой-нибудь чудак», — это опять прямое попадание. Мы тут же в мгновенном кадре увидим убитую террористом Елизавету под белым покрывалом на смертном ложе, а закончится фильм портретом мертвого (убитого?) Людвига в стиле Эль Греко.
Судьба «Людвига» — о котором Медиоли сказал: «Есть фильмы, которые убивают», — повторила причудливые судьбы его героев. Сначала картина называлась «Сумерки богов», но это была укороченная продюсерская склейка. Тяжелобольной Висконти предложил свой вариант монтажа, который не был принят. В прокате показывались компромиссные сокращенные версии, не вызывавшие энтузиазма у публики и критики; слабым утешением стали три премии «Давид ди Донателло» (за лучший фильм, режиссуру и специальный приз Хельмуту Бергеру) и даже номинация Пьеро Този на «Оскар» по костюмам. Висконти до самой смерти был травмирован и не хотел пересматривать «Людвига». В 1983 году искалеченный фильм был выстроен друзьями покойного режиссера во главе с Сузо Чеки д’Амико по хронологии в ритме «медленного вальса». Но, как свидетельствует Лоране Скифано, которую во время съемок «Людвига» режиссер сделал своим конфидентом и которая не отходила от него ни на шаг, и этот вариант далеко не полностью передает намерения Висконти. Только при сравнении нескольких существующих версий можно почувствовать всю грандиозность этого художественного явления, сопоставимого с «Дон Кихотом», «Волшебной горой» и «Идиотом».
Встреченный при своем появлении с холодным, если не враждебным, равнодушием, «Людвиг» оказался запрограммирован на долгую жизнь и до сих пор вызывает
Или такая характеристика: «Это приговор королю, не желавшему взрослеть и брать на себя ответственность за страну. А заодно — и всей агонизирующей монархии, угасающей посреди пышных убранств и интерьеров, не чувствующей, что на смену ей идет век идеологий. Устаревшая и рассыпающаяся в прах, она не желает меняться, идти на судьбоносные компромиссы с новым временем, безвольно скатываясь на задворки истории. Цепляться за жизнь уже не хватает сил: нет ни зубов, ни когтей, нет искры в бесцветных зрачках. Впалые глаза на бледном, изможденном душевным беспокойством лице Людвига — это и ее, монархии, глаза».
Плюс гнилые зубы — еще один образ, аккумулирующий социально-политическую символику фильма. Но что тогда символизируют построенные Людвигом замки, причудливо высящиеся в баварских горах? Только ли расточительство монарха, не понимавшего истинных задач своего правления? Только ли одиночество героя, не сумевшего населить эти замки большими семьями, которые так любил Висконти и так же, как Людвиг, не смог ничего подобного создать в жизни? На эти естественные вопросы есть ответ: «Самое интересное, что благодаря „неразумным тратам“ Германии сегодня есть чем гордиться: ежегодные вагнеровские фестивали в Байройте и великолепные замки: Нойшванштайн, Линдерхоф, Херренкимзее. Какими пустынными они были в фильме, когда их осматривала Елизавета, и сколько сейчас там бывает в год туристов! В конце концов, кто еще из баварских монархов нам известен? Только Людвиг II». И кто еще из европейских режиссеров, кроме Висконти, сумел оставить после себя киношедевры, в которых запечатлены не только человеческие драмы, но уроки истории целых стран — таких как Италия и Германия?
Еще один естественно возникающий вопрос: был ли Людвиг психически болен? Но его естественность перестает быть таковой, когда сопоставляешь результаты правления этого пацифиста с тем, что натворили другие правители — его современники, типа Бисмарка, не говоря о коммунистах и нацистах, которые всего через несколько десятилетий окажутся у руля в крупнейших странах Европы. На этом фоне диагноз «паранойя», поставленный придворными медиками баварскому королю, звучит наглой насмешкой.
И еще одно довольно тонкое наблюдение, взятое из российского интернета: «Висконти был одним из последних художников-аристократов в бердяевском понимании слова. То есть он, получив в наследство красоту и власть, не считал возможным единолично упиваться ими, а хотел поделиться со своими подданными, создать государство всеобщего счастья (ибо, по Бердяеву, истинный аристократ не может не быть христианином в изначальном значении термина или коммунистом), то есть человеком, чувствующим себя на равных со всем живущим. Он всего лишь получил красоту и понимание ее как единственное достойное наследство и желал ею поделиться с теми, кто таких преимуществ не имел; изящество обихода, будучи для него естественным, как воздух, никогда не застило ему глаз, не позволяло забывать о важнейшем (о котором частенько забывали те же леваки, в душе филистеры и мелкие лавочники при всем своем напускном прогрессизме)».
А вот пассаж, который мне особенно нравится: «В „немецкой трилогии“ Висконти как раз и имел своей целью исследовать, разматывая исторический клубок à rebours (по Гюисмансу), к каким страшным последствиям приводит слияние эстетики с политикой (и социальной этикой) и как оно зарождается. В известном смысле, „Людвиг“, коронующий трилогию, является карикатурой на карикатурное понимание современниками самого Висконти — заострив несомненные параллели между приписываемыми ему странностями, пороками, жизненными установками и маниями несчастного монарха, режиссер дал единственный достойный ответ своим зоилам».
«Людвиг» стоит особняком в творчестве Висконти, и даже в том его массиве, который можно назвать «историческим». Режиссер не спрессовывает материал большой истории в пользу частного сюжета (как в «Чувстве» и «Леопарде») и не использует для расширения того же сюжета (как в «Смерти в Венеции»). На сей раз личная драма героя равна драме большой истории, а его миф конгениален вагнеровскому. Если «Людвиг» и напоминает какой-то другой фильм Висконти, то это, по контрастному сходству, «Земля дрожит». Оба одинаково радикальны и безжалостны в своем отношении к зрителю. В 1948-м режиссер предлагал публике зрелище, лишенное видимого сюжета и профессиональной актерской игры, построенное на документальном наблюдении, к тому же — озвученное непонятным даже большинству итальянцев языком. Спустя четверть века, в 1973-м, Висконти опять ослабляет нити интриги, заставляет любоваться умирающей красотой королевских церемоний и в четырехчасовом метраже наблюдать медленное неотвратимое движение главного героя к своей гибели. Но если радикализм «Земли» подпитывался энергией молодого неореалистического метода, теперь он становится следствием зрелого опыта и, в определенном смысле, усталости режиссера. Удивительный случай, когда почтенный возраст дает такой парадоксальный результат, и недаром Висконти, критикуя новое поколение итальянских кинематографистов, приводит им в пример «самого молодого» — Бунюэля.
Энрико Медиоли так комментирует структуру их с Висконти фильма: «О тех крупнейших переворотах, которые свершаются в годы правления Людвига, мы только слышим; мы не присутствуем на парламентских заседаниях и не выходим на поля сражений. Все или почти все действие разворачивается в замкнутом пространстве: в больших салонах, выходящих в другие большие салоны, где стены обиты тканью или деревом, а шторы задернуты… в „византийских“ залах Нойшванштайна, в зеркальных галереях Херренхимзее, в гротах Линдерхофа, — как бы внутри чудовищной черепной коробки…»[40]
Даже в открывающей картину, самой роскошно-постановочной сцене коронации деталь преобладает над целым. «Людвиг» представляет собой новый тип эпоса; что-то подобное, называемое приемом отраженного действия, зарождалось в раннем кинематографе, в фильмах Гриффита, но было подмято слоновьей поступью Голливуда. Постановочный размах декораций из папье-маше убил вкус к подлинной детали, которая гораздо больше и глубже может сказать о целом.
«Людвиг». 1972
Мы уже подчеркивали, что трагедия как жанр в XX веке сохранилась лишь в форме трагифарса; исключения крайне редки и потому особенно ценны. Одно из них, если говорить о кинематографе, — «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна; «Людвиг» Лукино Висконти — второе. В обоих случаях ощутимо дыхание елизаветинской трагедии, но если Грозный — современник Елизаветы Первой и Шекспира, то Людвиг — далекий отголосок трагических героев прошлого. У Эйзенштейна самодержец-деспот в обрамлении византийских нравов сходит с ума от собственной жестокости. У Висконти король-доброхот и эстет, понимающий абсолютизм как абсолютную свободу от времени и окружения, терпит крах и кончает тем же сумасшествием — во всяком случае, в глазах
Сопоставление с Эйзенштейном (одним из советских режиссеров, несомненно повлиявших на Висконти) тем более обосновано, что оба оперируют оперными структурами. Сергей Юткевич прямо называет «Ивана Грозного» кинооперой и напоминает о непоставленном фильме о Пушкине, который Эйзенштейн характеризовал как «оперу без пения»[41]. Оба режиссера стремились овладеть «вагнеровского типа синтезом», а Лоранс Скифано с полным основанием пишет про «Людвига» как про «фильм-литургию, громадный витраж, озаренный лунным светом».
Ритуальность, внутренняя религиозность отличают этот поздний висконтиевский шедевр классицизма, который по-настоящему могли оценить (да и то не все и не сразу) только французы, — как и проблематичность его прочтения другими. Серж Даней предупреждает, что в случае с фильмом Висконти «мы столкнемся с одним из самых герметичных стилей в истории кино, с впечатлением застывшего монумента…» Оливье Ассаяс пишет, что «Висконти явно хотел идти не в ногу со временем, как и некогда сам Людвиг», что «режиссер не мог оказаться ниже своего образца: „Людвиг“, как и замок в Линдерхофе, создан не для того, чтобы в нем жить». Французский режиссер и кинокритик относит это произведение «к категории фильмов, более великих, чем само кино».
Жиль Делёз обращает внимание на особенный характер висконтиевского историзма: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…»
Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» — фильмы, в которых можно увидеть несчетное количество зеркал. Они, никогда не будучи только лишь предметами интерьера, создают эффект двойного зрения, вступают в игру взаимных отражений. Зеркальный принцип положен в основу всей «германской трилогии»: в немецких зеркалах предельно выпукло и гротескно отражаются европейская история, включая итальянскую, а также генетический код и личный опыт самого Висконти.
Реквием и постскриптум
КОНЕЦ ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕТРАЛОГИИ
Семейный портрет в интерьере
Невинный
Последние два фильма в биографии Висконти появились в силу чрезвычайных обстоятельств. Переживший инсульт, наполовину парализованный режиссер проходит курс лечения в Цюрихе — по злой иронии судьбы, в той самой клинике, где скончался Томас Манн. Огромными волевыми усилиями и с помощью лучших врачей Висконти возвращается к жизни, но все равно очень ограничен в движениях и планах. Судьба наносит ему второй удар: прокатчики требует резко сократить метраж «Людвига»; режиссер работает над этой задачей вместе с монтажером Руджеро Мастроянни (младшим братом Марчелло) на фамильной вилле в Черноббио, смотрящей на озеро Комо, но все кончается нелепым компромиссом. Фильм утрачивает естественный ритм и при этом все равно остается «слишком длинным». Висконти вынужден смириться с тем, что потерял контроль над своим любимым детищем: картина выходит в прокат в изуродованном виде. Однако он не собирается сдаваться. Не проходит и года после злосчастного инсульта, как режиссер ставит подряд два спектакля — драматический («Это было вчера» Гарольда Пинтера) и оперный («Манон Леско» Джакомо Пуччини). Последний — в театре Сполето, где подняться на сцену можно только по высокой лестнице, и это для Висконти челлендж и тренинг. Его не покидают и кинематографические амбиции, но с ними еще сложнее. Приходится забыть не только о Прусте, но и о «Волшебной горе», и об «Избраннике» Томаса Манна — обо всем, что он хотел бы экранизировать. В результате Висконти вынужденно (поначалу без особого пыла) концентрируется на проекте «маленького фильма», что подчеркивает даже его название — «Семейный портрет в интерьере». Никаких натурных съемок, действие локализовано на двух этажах римского дома и на лестничном пролете между ними. Лоранс Скифано пишет: «В апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть». Разрешение на съемки было получено под гарантию игравшего главную роль Берта Ланкастера, который обязался подменить Висконти «в случае чего».
Спустя год подобная же история повторяется с небольшими нюансами. Едва закончив «Семейный портрет в интерьере», Висконти фонтанирует новыми проектами. Это — «Письма Пуччини к Сибил» — о последней любви итальянского композитора, которого должен сыграть Мастроянни, а его партнершами видятся Ванесса Редгрейв, Катрин Денев и Роми Шнайдер. Это — фильм о Зельде Фицджеральд на фоне Парижа 1920-х годов. Это — экранизация романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Вновь возникает идея постановки «Волшебной горы» — в гораздо более скромном варианте, всего в одной декорации и с двумя актерами — Хельмутом Бергером в роли Ганса Касторпа и Шарлоттой Рэмплинг в образе мадам Шоша. Но все эти идеи наталкиваются на непреодолимые препятствия, особенно, по свидетельству д’Амико, последняя: «Увы, ни один продюсер и слушать не захотел про историю болезни, которую будет снимать больной».
В апреле 1975 года Висконти падает, ломает ногу и совсем теряет подвижность. Парадоксальным образом его последним фильмом, который он снимает в инвалидном кресле, измученный болезнью, становится сложно-постановочный — историческая костюмная драма «Невинный», экранизация романа Габриэле д’Аннунцио. Может быть, самое интригующее на этом финальном вираже жизненного маршрута режиссера — как ему удалось дважды, на «Семейном портрете» и на «Невинном», совершить чудо.
Первый раз — расширив пространство камерного «маленького фильма» до масштабного образа Италии 1970-х годов. И одновременно создав свой «Реквием», сформулировав художественным языком завещание человека и гражданина.
Второй раз — решив сюжет декадентского романа очень локально, почти минималистично. И в то же время дав последний урок «костюмного» — в высоком смысле этого слова — кино. Превратив свое финальное произведение в мощный постскриптум к учебнику Большого Стиля.
Чудо свершилось дважды благодаря обретенной Висконти трагической ясности перед лицом близкой смерти. У него больше не было времени на идеологические споры с самим собой и современниками, он подчинялся человеческому и художественному инстинкту, который звал его досказать то главное и важное, что не успел раньше. Ибо потом будет «слишком поздно».
Два эти фильма завершили «итальянскую тетралогию», начатую двадцать лет назад «Чувством», и подвели черту под кинематографическим творчеством Лукино Висконти. Он скончался 27 марта 1976 года, когда «Невинный» находился в стадии озвучания, полгода не дожив до семидесяти лет.
* * *
Есть две почти противоположные трактовки «Семейного портрета в интерьере»; каждая имеет право на существование и
«Исходники» обеих версий одинаковы. Одинокий профессор, полуамериканец, полуитальянец, коллекционер английских картин XVIII века в жанре conversation piece, отрешен от современного мира и замкнут в стенах большого дома в центре Рима. Хозяин (имени его мы так и не узнаем) занимает две квартиры, за порядком в которых следит старая служанка Эрминия. Интерьер нижней напоминает увешанный семейными портретами и уставленный скульптурами аристократический дворец. Помещение также перегружено огромным количеством книг, поэтому Профессор подумывает о том, чтобы отремонтировать практически нежилой верхний этаж и переместить туда библиотеку.
Но тут в доме, где давным-давно не ступала нога постороннего, появляется шикарная и отвратная в своей бесцеремонности маркиза Бьянка Брумонти, гранд-дама за сорок, жена крупного промышленника-неофашиста. Появляется без предварительной договоренности, и тут же подтягивается экстравагантное, хаотичное «семейство» маркизы в составе юной дочери Лиетты и ее бойфренда Стефано, а также неотразимого альфонса Конрада, который спит не только с Бьянкой, но, похоже, со всеми тремя. Компания отъявленных прожигателей жизни чуть ли не насильно заставляет сдать им верхний этаж, терроризирует хозяина хамством и сквернословием, едва не обрушивает ремонтными работами потолок его жилища, а главное — втягивает в свои нечистоплотные отношения и делишки.
Профессор вынужден воочию наблюдать не только экстримы их сексуального поведения, но также криминальные разборки — и даже, вопреки своим принципам, лжесвидетельствовать в полиции. Пряча брезгливость за стеклами очков, он пытается дистанцироваться от назойливых пришельцев, но, к собственному удивлению, обнаруживает, что несвятое семейство становится ему почти родным, а запутавшегося в жизни «падшего ангела» Конрада начинает воспринимать как сына или очень близкого человека. Его гибель в финале, закамуфлированная под самоубийство, но, скорее всего, насильственная, становится для Профессора сигналом того, что и за ним пришла смерть.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Важный момент: некогда Профессор занимался наукой, но ушел из нее, поняв, что наука в наши дни служит злу. Однако чувство вины осталось, как осталось и перед красавицей женой, с которой он предпочел расстаться, чем переживать сложные перипетии супружеских отношений. Теперь семейная жизнь напоминает о себе в этом мертвом доме только групповыми портретами на стенах. С их персонажами Профессор вступает в воображаемые диалоги, с кем-то ссорится, кого-то делает любимчиком. Он тщательно исследует живописные технологии, способен даже покрыть лаком потрескавшиеся от времени полотна. Замкнувшись в броне этих увлечений, Профессор отвернулся от живых людей, потому что они требуют не только энергии и душевных сил, но также снисходительности и терпимости. Требуют разделять их тревоги и страдания. В свое время, в годы войны, мать Профессора прятала евреев и врагов режима в потайной комнате, вход в которую скрыт книжными стеллажами. Эта комната существует до сих пор, ею гордится хозяин дома, и именно здесь он укрывает Конрада от преследующих его отморозков — то ли из-за пары пакетиков кокаина, то ли из-за долгов, а скорее всего, из-за политики. Но способен ли сам Профессор в его нынешнем состоянии спасти чью-то жизнь? И тем более чью-то душу?
Первая трактовка фильма сводится к тому, что Профессор так и остался сторонним наблюдателем; он фактически предал Конрада, напрасно поверившего, что нашел духовного отца. Это подтверждает сцена, где молодой человек просит Профессора о помощи: «Помогите. Дайте мне совет». Но тот отвечает: «Это невозможно. Ведь вы уже взрослый. Я действительно не могу вам помочь…»
Такую версию поддерживают в своих комментариях сами создатели фильма, идея которого была предложена сценаристом Энрико Медиоли. В его понимании бывший антифашист, зачерствевший в своей «башне из слоновой кости», несет историческую вину за правый поворот в стране. Медиоли даже назвал Профессора преступником, который растратил впустую свой талант и отгородился от мира.
«После того как мы так хорошо и удобно устроили Профессора, надо было потревожить его… Подсунуть ему в дом ящик Пандоры с часовым механизмом», — пишет Медиоли. Он яростно опровергает попытки отождествить образы Профессора и режиссера, найти в фильме элементы автобиографизма: «Да, Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех…»[42]Сам Висконти тоже осуждает своего героя за морализм и эстетизм: «Он предпочитает заниматься творениями человеческих рук, а не самими людьми… Он несомненно виновен, потому что отказывается признать преобладающее значение людей и их отношений над созданными ими вещами»[43]. В этих словах много горечи. Режиссер, уличая Профессора в эгоизме, стремится через этот образ показать поражение интеллектуалов той формации и того поколения, к которому принадлежит он сам. А в качестве одного из прототипов берет известного коллекционера по имени Марио Праца, превратившего римский палаццо в частный музей жанрово-портретной живописи. Его книга «Сцены собеседования» («Жанровые сценки») стала одним из источников сюжета фильма. И вот поразительный пример провидческой силы искусства: в один прекрасный день, уже после выхода «Семейного портрета», Праца подвергся нашествию ватаги юных наркоманов, поселившихся в его доме, и пережил нечто подобное, что случилось с висконтиевским Профессором.
Для Висконти особенно важно показать, как были преданы забвению, да просто преданы нравственные идеалы антифашизма. Как многие его единомышленники укрылись от новых исторических бурь в цитадели старого искусства и ностальгических воспоминаний. Что это, как не самообман? Режиссер в своих интервью и выступлениях того времени пользуется любой возможностью, чтобы подчеркнуть: самый прекрасный и цельный период его жизни — это эпоха антифашистской борьбы, когда он чуть не погиб в пансионе Джаккорино и прятал друзей-коммунистов в потайной комнате римской квартиры на виа Салариа. Эта эпоха и связанная с ней послевоенная породили великий фильм «Земля дрожит»; все, что Висконти сделал позже, он скромно наделяет «некой ценностью», но считает не столь значительным и даже в каком-то смысле ошибочным. «Займись наше поколение чуть больше самими людьми и чуть меньше красотой формы произведений искусства, возможно, нам удалось бы обрести это столь хрупкое равновесие между политикой и этикой. И я тоже потерпел крах», — категорически заявляет режиссер. И добавляет, что «Семейный портрет в интерьере» — самый политический из всех его фильмов после «Земля дрожит». Опубликованное за год до смерти в газете «Монд» интервью озаглавлено: «Сегодня я снова обличаю»[44].
Вопрос о степени автобиографизма «Семейного портрета» совсем не прост. «Я не являюсь эгоистом в такой же степени, как мой герой, я неоднократно помогал молодым — советами, а иногда и материально. Я окружен друзьями и люблю общество», — говорит режиссер, словно оправдываясь. Однако, отмежевываясь от личного сходства с Профессором, он недаром приводит флоберовское мотто «Мадам Бовари — это я», подтверждая,
Как же иначе! Переехав из Черноббио в Рим и начав активно работать над «Семейным портретом», больной Висконти наблюдает из окна квартиры за тем, как хиппи предаются радостям жизни на ступенях церкви Тринита-деи-Монти. Уже это уподобляет его герою-затворнику будущего фильма. Пусть, в отличие от него, у Висконти полно верных друзей; узнав о его болезни, они приезжают навестить его или присылают письма поддержки — Ален Делон, Дирк Богард, Мария Каллас, Марлен Дитрих, Джозеф Лоузи, Федерико Феллини. И все равно он стар, одинок, а Хельмут Бергер, которого он хочет видеть больше всех, приезжать не спешит. Висконти приходится публично выгораживать, защищать молодого друга. Но он, конечно, появится, чтобы сняться в «Семейном портрете» — реквиеме по их мучительной дружбе-любви.
Одним из тех коллег, кто поддержал Висконти на деле, был Берт Ланкастер. Именно ему досталась роль Профессора — и актер наделил этот образ теми чертами сходства с Висконти, которые усвоил еще со времен «Леопарда»: непреклонность, отступающая перед мудростью, укрощенный темперамент, ирония и грусть в глазах, природный аристократизм. И хотя Профессор, постарев на десяток лет, уже лишен животной энергии «леопарда» — дона Фабрицио Салины, тем не менее в своем скорбном уединении и презрении к миру торжествующей пошлости он все равно пленительно хорош и значителен. Если предполагать, что режиссер задумал показать его жалким, это у него не получилось. Как всегда у Висконти, живая жизнь и фактура (в данном случае — актерская) скорректировала «идеологический» замысел. Вот почему правомерна совершенно другая, романтическая интерпретация фильма; и я как зритель, признаюсь, тоже отдал ей дань в свое время. В этом прочтении Профессор все же обретает семью, и даже обретает любовь — духовную, но с несомненным эротическим подтекстом. А дикая для человека, сформировавшегося задолго до сексуальной революции, сцена любовной игры втроем, которую лицезреет Профессор в собственном доме, неожиданно вырастает для него в мифический образ Эдема. Так что Висконти совершенно напрасно в своих комментариях навешивает на Профессора еще и грех пуританства. В этом эпизоде фильма явственно слышится отголосок античных образов «Смерти в Венеции». Как и там, прекрасный призрак нежданно обретенных «детей» является герою слишком поздно. «Ничего ему уже не успеть. Единственное новое приключение, ждущее его, — это смерть», — резюмирует Энрико Медиоли[46].
«Семейный портрет в интерьере». 1974
И, конечно, кодом «избирательного сродства» Профессора с Конрадом становится опять же искусство — на сей раз картина Артура Дэвиса и записанная на пластинке ария Керубино из моцартовской «Свадьбы Фигаро». Сближение героев, старого и молодого, происходит именно в эти моменты художественного наслаждения, недоступного остальным членам «семейства». Но и они, при всей своей вульгарности, оказываются необходимы, чтобы пробудить героя к жизни, вывести его из летаргического сна. Правда, за пробуждением следует шок — гибель Конрада, после чего Профессор уже не оправится. И все же перед смертью он проснулся. Именно это — а не просто осуждение затворничества героя — становится смыслом фильма-завещания. Фильма-реквиема Висконти: не укрывайтесь от жизни, какой бы уродливой и больной она ни казалась, не бегите от истории, живите на полную катушку, пока не станет слишком поздно. Именно так до последнего вздоха поступает сам Висконти.
От него потребовалось немалое мужество, чтобы после нескольких глубоких погружений в прошлое обратиться к жгучей современности Италии начала 1970-х, вступившей в полосу правого и левого террора. Ведь современность считалась уже прерогативой нового поколения режиссеров — в то время как Висконти был причислен к «академикам» и «эстетам». Эта ситуация как бы дублировала ту, что изображена в фильме, и опять же сближала автора с его героем. Однако — в то время как молодое поколение режиссеров испытывает растерянность после кризиса 1968 года — именно Висконти находит ключ к новой ситуации. И вот что удивительно: находит его на хорошо освоенной территории. Столь чтимая им Семья остается той нормой, той точкой отсчета, которой поверяется устойчивость общественной почвы. Нисколько не идеализируя семейную институцию, режиссер в то же время не стремится ее высмеять или ниспровергнуть — в отличие от Пьетро Джерми в его поздних работах, да и от молодого бунтаря Марко Беллоккьо. Висконти находит емкую аллегорию: старая буржуазная семья, со всеми ее скрытыми пороками и скелетами в шкафу, запечатленная на коллективных портретах, мертва. Но вдруг портреты ожили — и предстали реальными людьми. Профессор, живший среди фантомов, нежданно-негаданно оказался отцом современного «семейства» — и у него не осталось другого выхода, как принять этих: людей такими, каковы они есть в действительности, без фальшивого портретного глянца.
Они, конечно, довольно ужасны в своем цинизме и вульгарности — даже дочь маркизы Лиетта, самая обаятельная из всей семейки, ведущей круглосуточную dolce vita, перемещающейся то в Монако, то в Париж, то в Сан-Мориц, то обратно в Рим. Но «разлагающаяся буржуазия», хоть и дает Висконти повод для сарказма, интересует его не сама по себе, а как часть общего пазла. Побуждая Профессора увидеть в монстрах общества потребления живых людей, режиссер в то же время показывает, как эти люди вписаны в систему, репродуцирующую зло и насилие.
Маркиза Брумонти откровенничает про своего мужа, крупного промышленника с фашистскими взглядами: «Да, он консерватор и ультраправый. Но где вы видели левого промышленника?» Она же рассказывает про внезапный отъезд мужа в Мадрид после встречи с одним из парламентариев: явный намек на «черного князя» Валерио Боргезе, пытавшегося устроить в 1970-м фашистский путч в Италии и после провала бежавшего во франкистскую Испанию. И Стефано, будущий зять Бьянки, тоже явно связан с фашиствующими кругами. Они почти наверняка стоят за гибелью Конрада — в прошлом левака-активиста, сильно наследившего в Германии, потом переметнувшегося ради дорогих удовольствий в противоположный лагерь, но по-прежнему питающего к богачам классовую ненависть.
В образе Конрада Хюбеля, столь лично дорогом для Висконти, режиссер сосредоточил острый политический смысл: он показал, как нечетки, условны границы между правым и левым экстремизмом. Разве не символично, что герой майских баррикад 1968-го живет за счет жены фашиста? Или то, что в потайной комнате профессорского дома, где во время войны прятали антифашистов, их место занимает этот смутный персонаж, торгующий своей красотой? Режиссер развивает излюбленную тему предательства на двух уровнях — в отношении опыта антифашизма (Профессор) и молодежного протестного движения (Конрад).
Висконти дает четкий сигнал перерождения контркультуры 1960-х в политический авантюризм и бандитизм. В декабре 1969-го, всего через полтора года после революционного «красного мая», неизвестные взрывают
И, конечно, Висконти — да еще и выслушивая при этом нападки своих товарищей из «коммунистического парткома». Хоть продюсером постановки выступил вполне левый Джованни Бертолуччи (брат Бернардо), но финансировал ее Эдилио Рускони, издатель правого толка. Он оказался единственным, кто рискнул миллионом лир для фильма, режиссера которого поспешили объявить «инвалидом». По этому поводу Висконти иронически перефразировал откровение маркизы Брумонти, заметив, что имена финансистов левых убеждений ему не известны. Сам же режиссер своими убеждениями не поступился ни на йоту.
Как случалось и раньше, он даже несколько злоупотребил ими в предфинальной сцене «семейного обеда», которая превращается в политический диспут на грани физической схватки. И на сей раз Висконти вкладывает свои мысли в уста персонажей (прежде всего — Профессора, отчасти — Конрада), заставляя их произносить почти публицистические тексты. Вот, например: «Капиталистическое общество сейчас стало даже опаснее, чем всегда, потому что оно маскируется… Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и мораль. Тщетно, ибо это невозможно». В то же время Профессор произносит слова, с которыми Висконти солидаризироваться никак не готов: «Как может группа меньшинства совершить переворот? Пятьдесят лет назад это удалось фашистам. Но сегодня профсоюзы достаточно сильны, чтобы властные экономические силы не рискнули пойти на лобовой удар». С точки зрения режиссера, его герой так и не сумел понять, что путч фашистов реален и что Конрад пострадал именно от них. Политическая канонада грозит разрушить интимное очарование фильма, но этого не происходит — потому что его художественная материя чрезвычайно крепка. Она соткана из многих составляющих настолько искусно, что швы никак не портят общего впечатления. В полном согласии с названием это кино — семейный портрет, в котором все персонажи подчинены закону композиционной гармонии, невзирая на их очевидную несовместимость друг с другом. Но можно представить и альтернативное решение — через музыкальные образы, тем более что Профессор, как мы знаем, тонкий ценитель музыки. Тогда это был бы слаженный камерный оркестр (квартет, превращенный в квинтет), исполняющий барочную тему в современной обработке. А сцену обеда, полную взаимных оскорблений и обвинений, сам Висконти недаром называет «рондо».
Такой гармонии было бы невозможно достичь, если бы героев не связывала парадоксальная внутренняя общность, которую Висконти дает прочувствовать зрителю. На социально-психологическом уровне Профессора и «семейство» объединяет внутренняя пустота, закамуфлированная под коллекционерскую страсть или лихорадочную тусовочную активность. Еще удивительнее, как дополняют один другого резко контрастирующие интерьеры двух квартир. Про нижнюю уже говорилось; что касается верхней, занятой проблемными жильцами, мы видим ее до ремонта — запущенную, но с дивным видом на барочный Рим, а потом неузнаваемо преображенную. Теперь это — выставка современной живописи и дизайна: ультрамодерновая мебель и белые стены с яркими пятнами полотен в стиле поп-арта и с легким намеком на «Заводной апельсин» Кубрика — первый сенсационный стилеобразующий фильм 1970-х. По внешней видимости Висконти противопоставляет высокий классический вкус Профессора и жизненный стиль любителей «современной мазни». Но не случайно маркиза Брумонти (женщина вовсе не такая глупая, как кажется) предлагает «детям» позаимствовать одну из старых картин с нижнего этажа «для баланса». Ведь и английская буржуазная бытовая живопись, и современный, измельчавший авангард — по сути звенья одной цепи. Вскоре после смерти Висконти мир вступит в эру постмодернизма, где иерархии и критерии будут смяты, все приравнено ко всему. Палаццо из «Семейного портрета» — прообраз двухэтажного постмодернистского музея, уравнивающего в правах все звенья искусства и культуры. Висконти на склоне лет отвергает старческое морализаторство и отказывается быть консерватором в эстетическом смысле тоже. Он не грозит указующим перстом, а если это иногда позволяет себе Профессор, Висконти вовсе необязательно с ним солидарен. Прекрасно понимая, кто такие Брумонти и компания, режиссер видит в том, что они несут с собой, закономерный этап развития, который нужно если не принять, то понять. Висконти словно смотрит на годы, даже десятилетия вперед, когда пошлость станет не только темой, но и стилевой доминантой в итальянском кино эпохи Берлускони и Соррентино. «Семейный портрет в интерьере» уникален в силу невероятной концентрации изобразительности на крошечном пятачке. Пропитанный римской атмосферой «свинцовых времен», фильм мог бы называться «Смерть в Риме», и однако в нем нет ни одной уличной сцены, ни одного кадра, снятого за пределами декорации дома Профессора на студии «Чинечитта». Сам Висконти с исчерпывающей ясностью объяснил это решение: «Я сознательно отказался от съемок в естественных интерьерах, хотя ничего не было проще. С балкона профессорской квартиры видна панорама мира — крыши, купола, памятники. Я не хотел, чтобы художник Марио Гарбулья сделал точную копию какого-либо места. Я предпочитал свободную композицию из элементов римского барокко (как, например, фасад палаццо Фальконьери). Результатом явилась очевидная фальсификация, почти магическое изображение ложного, фальшивого мира, составленного из абсолютно подлинных деталей»[47]. И это тоже был один из принципов подступающего постмодернизма: через десять лет после висконтиевского искусственного города Феллини изобразит в фильме «И корабль плывет…» искусственное море.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Оператор Паскуалино Де Сантис после масштабных натурных съемок «Смерти в Венеции» блистательно решает «интерьерную» задачу — превратить декорацию в одушевленное пространство. Жилище Профессора, хоть и просторное, но загроможденное старыми артефактами, отдает клаустрофобией. Новые жильцы, распахнув окно на верхнем этаже, впускают в стерильное здание вирусы и миазмы внешнего мира, но они же разгоняют застоявшийся воздух старости. Они деформируют пространство палаццо, забарахляют его утилитарными предметами, даже приносят говорящего скворца. И камера Де Сантиса, словно просыпаясь вместе с героем, обретает динамизм и порывистость. Она вибрирует в вихре истерик маркизы Брумонти. Она совершает «оптические зумы» — стремительные наезды на лица Профессора и Конрада, помещает их в одном кадре, символизирующем слом границ и достижение особого уровня интимности. Наконец, камера формирует и кадрирует подобие живописного полотна — коллективного семейного портрета.
На этом портрете пять персонажей, один из которых, Конрад, стоит особняком, двое — Лиетта и Стефано —
Над образом этой героини — дивы, суки, гиены, фурии — работали крупнейшие дома моды: парижский Yves Saint Laurent, римские Fendi и Bvlgari. «Броские и дорогие наряды маркизы Брумонти выдержаны в циклопическом римском духе», — пишет Екатерина Истомина, перечисляя длинное меховое пальто с коричневой норкой, приталенную шубу из белой крашеной лисы, шелковые блузы с бантами, вечерние платья Fendi и фигурные шляпы с вуалью, а также ювелирные аксессуары с белым жемчугом, бриллиантами и сапфирами[48].
Внешний облик Мангано своей роскошью едва не затмил остальные составляющие гротескного образа. Но Висконти позаботился, чтобы этого не произошло. В символическом смысле Бьянка Брумонти — дочь, рожденная от социального брака Леопарда и Анджелики, — сочетает аристократический шик и буржуазную вульгарность. И хотя по нынешним понятиям это вполне молодая женщина (Мангано было сорок четыре на момент съемок), она — декорирована под типаж роскошной «богатой старухи», падкой на молодую мужскую плоть.
Самые юные члены шумной семейки — Стефано и Лиетта — могли бы занять противоположные идеологические полюса, но для сознательной идеологической роли оба слишком инфантильны. Висконти не стал углубляться в их отношения и психологию, ограничившись общим контуром «золотой молодежи» в голубых расклешенных джинсах, белых свитерах с аппликациями и водолазках от Сен-Лорана. Этот тип одежды, включая спортивные бомберы с длинными шарфами, характерен для молодежного гардероба 1970-х. В социальном плане он знаменует адаптацию альтернативного образа хиппи к более консервативной, пораженной консьюмеризмом эпохе.
Что касается Конрада, этот персонаж режиссировался, исходя из особого отношения режиссера к нему и к исполнителю этой роли. Впервые сняв Хельмута Бергера в роли прекрасного и ужасного нацистского перверта, а потом — декадентского короля Людвига, Висконти на сей раз дает ему шанс воплотиться в более адекватного ему современного героя. Алкоголь, наркотики, свободный секс и даже «телефонная зависимость» (Конрад узнает полотно английского живописца, потому что оно висит в квартире его друга рядом с телефоном) — все это близко Бергеру, ведущему богемную ночную жизнь и не слушающему наставлений Висконти о том, что серьезный актер должен быть «монахом».
Не преуспев в этих воспитательных попытках (Бергер после смерти своего Пигмалиона стремительно деградировал), Висконти, однако, выжал из любимого подопечного максимум возможного. Бергер, уже тридцатилетий, несет на лице печать бессонных ночей и запретных удовольствий, но все равно способен гипнотизировать порывистыми жестами и романтической красотой в немецком стиле. Он — само смятение и апофеоз анархизма: гордый и ранимый, растерянный и самовлюбленный, грубый и нежный, утонченный и примитивный, чистый и порочный. Такой, каких любит Висконти.
Режиссер дал этому герою имя Конрад. Так же звали его пса — пиренейскую овчарку, которую он снял в «Людвиге». Именно это служит доказательством того, что вымышленный персонаж получил имя собаки, а не наоборот. Недаром Бергер с особенной убедительностью произносит саркастический монолог о том, что маркиза Брумонти выводит его в свет в качестве шаловливой собачонки.
Висконти, как отмечают свидетели их отношений, любил в Бергере все — даже его скверный характер и ужасные выходки. Он воспринимал его не только как любовника, но как сына — непутевого, заблудшего, но единственного и бесконечно дорогого. В этом отношении был явный оттенок религиозности, который окрасил и «Семейный портрет». В финале Профессор выносит мертвое тело Конрада, и это своеобразная реминисценция Пьеты; вспоминается и «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи. Висконти не был практикующим католиком, скептически относился к догматам веры и к католической концепции Бога, но с самого детства и до конца верил, по его словам, «в некую сущность или в нечто, существующее вне нас или внутри нас», что «много выше нас, но в то же время составляет часть нас самих». В «Семейном портрете» именно это чувство испытывает Профессор. Поначалу он гордится своим избранничеством, говоря: «Вороны летают стаями, а орел парит в одиночестве». Кончает же тем, что готовится к смерти, накрывшись меховым пледом Конрада. Висконти дал своему герою возможность прочувствовать то возвышенное состояние, которое дано только влюбленным или глубоко религиозным людям. «Это чувство любви, которая разлита вокруг тебя, веры, силы, чувство чего-то несомненного, в общем, того, что называют Богом или как-то еще, это уже не имеет значения», — определяет его режиссер [49]. В этом же интервью на вопрос, не чувствует ли он противоречия между верой в Бога и коммунизмом, режиссер отвечает: «Нет, абсолютно никакого. Я не атеист… Если бы я был атеистом, я был бы самым несчастным человеком на свете»[50].
«Семейный портрет в интерьере». 1974
«Семейный портрет», не имеющий исторических или литературных первоисточников, тем не менее находится в художественном пространстве, освещенном двумя маяками. «Томас Манн, вежливо и с подобающими случаю извинениями выставленный в дверь, возвращается через окно, чтобы предложить в форме прустовской аллегории одну из своих самых душераздирающих тем», — пишет Энрико Медиоли[51]. Дыхание Пруста ощутимо в кратких сценах, где буквально на миг появляются мать Профессора (Доминик Санда) и его жена (Клаудия Кардинале) — эмоциональные знаки-видения из утраченного прошлого.
«Семейный портрет» сильнее, чем остальные фильмы Висконти (возможно, за исключением «Рокко»), отпечатался в сознании советской и постсоветской публики. Он породил несколько небанальных трактовок, которые можно встретить на просторах рунета: например, как развернутый конфликт между поколениями, в котором маркиза Брумонти оказывается в одной «старческой» компании с Профессором. Оба они влюблены в молодость, в молодежь, а молодежь — это «исторический альфонс», призванный обслуживать сексуальные прихоти пожилых и богатых и не имеющий собственной жизненной перспективы.
Или размышления о том, как искусственная семья, собранная вокруг маркизы Брумонти, обратным светом высвечивает старые портреты, обнажая их фальшь. Способно ли вообще искусство показывать правду или оно лишь копирует внешнюю оболочку жизни, камуфлируя неприглядное содержание красивой отлакированной формой? Да, и эти темы тоже затронул Висконти в своей самой исповедальной картине.
В заключение еще парочка цитат из интернета — они показывают, как глубоко затронул фильм итальянского гения струны русской души: «Фильм начинается и заканчивается кардиограммой человеческого сердца. Это не только сердце одного человека, но и всего мира, к биению которого
* * *
Довольно часто зрители, ценящие мир Висконти, задаются вопросом: зачем на закате жизни он снял «Невинного»? Сам Висконти, завершая одно из интервью этого периода, признается журналистке Лине Колетти, намекавшей на его декадентские склонности: «Ну а под конец хочу сказать вам кое-что для вашего успокоения: если бы я мог, то вместо д’Аннунцио взялся бы делать еще одного „Рокко“…»[52].
И, однако, он берется за «Невинного». Сюжет, главным событием в котором становится убийство грудного ребенка, намеренно вынесенного на мороз, давит тяжелой энергией и способен вызвать идиосинкразию. Зачем? Ведь «Семейный портрет в интерьере» выглядит «правильным» завершением кинематографического творчества и режиссерской карьеры Висконти. Это и духовное завещание, и апофеоз гуманизма, и просто очень хороший, обреченный на долгую жизнь фильм, убедительно «ставящий точку». Однако, сняв его, измученный болезнью режиссер и не думал останавливаться.
Из всех проектов, которые он вынашивал и которые все еще надеялся осуществить, пришлось выбрать не самый любимый, а самый реальный. Висконти бросился в него с таким же рвением, с каким делал все в своей жизни, В одном из своих последних интервью он говорит: «…клянусь, ни старость, ни болезнь не подавили моего желания жить и создавать. Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов. Кино, театр, мюзикл… Хочется браться решительно за все. Со страстью! Потому что всегда надо гореть страстью, если берешься за что-то. Да и вообще, для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть — до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел»[53].
Жизнь между тем становится все более жестокой. Сценарий «Невинного» готов, съемочная группа в сборе. Почти восстановившись после инсульта к весне 1975 года с помощью спартанской дисциплины и физических упражнений, Висконти готов к съемкам. Он намерен выйти на площадку, не опираясь на палку, во всеоружии режиссерского авторитета и символической власти. Но 3 апреля он падает в своей квартире, ломает шейку бедра. К съемкам удается приступить только осенью, после больницы, и теперь Висконти руководит процессом, сидя в инвалидном кресле. Врачи предупреждают, что этот фильм погубит его, но тут же добавляют, что пусть лучше он его все же снимет. Сам режиссер говорит журналистам, что даже если ему придется снимать лежа, он все равно не сдастся. Габриэле Д’Аннунцио, с его пафосно героической биографией, с его симпатиями к милитаризму и фашизму, никак не принадлежал к числу писателей, духовно близких Висконти. А во времена становления неореализма этот мачо и позер воспринимался как антипод Верги. В то же время Висконти считал Д’Аннунцио крупным литератором, причастным к становлению интеллектуалов и эстетов его поколения. И когда «леваки» Альберто Моравиа и Пьер Паоло Пазолини уничижительно отзывались о Д’Аннунцио, Висконти язвительно замечал, что их идейный враг писал значительно лучше обоих. Даннунцианский персонаж, отчасти и атмосфера, присутствуют в «Туманных звездах Большой Медведицы». «Невинный» — окончательный расчет режиссера с миром и героями декаданса, и в этом смысле он имеет полное право быть висконтиевским «последним фильмом», как и завершающим фильмом «итальянской тетралогии».
Сначала Висконти хотел экранизировать другой роман того же автора «Сладострастие», но съемки в Риме уже были ему не под силу. «Невинного», основная часть действия которого разыгрывается в интерьерах и на загородной вилле, удалось снять в нескольких километрах от Лукки, где был оборудован специальный отель и Висконти чувствовал себя комфортно.
«Невинный». 1976
Первый кадр фильма: рука пожилого человека, очевидно самого режиссера, переворачивает титульную страницу книги. «Невинный». Впечатление пиетета к первоисточнику, однако, мнимое: Висконти с самого начала и вплоть до радикально измененного финала активно полемизирует с ним.
«Невинный» написан в 1892 году под влиянием ницшеанской идеи «сверхчеловека». Написан в форме исповеди главного героя, потомственного аристократа Туллио Эрмиля, совершившего неподвластное уму преступление и спустя год испытавшего «позыв к исповеди». Преступник кается в содеянном, но слова покаяния лицемерны, сквозь них то и дело прорывается самолюбование. Два убеждения — в собственном избранничестве и в порочности человеческого рода — доминируют в его рассуждениях. «Человек — прежде всего животное приноравливающееся. Нет такой мерзости, нет такого горя, с которым он бы не примирился». И: «Суд людской — не для меня. Никакой земной суд не мог бы судить меня». Так начинает Туллио Эрмиль свой рассказ. И продолжает: «Если, даже сознавая причиняемое зло и осуждая самого себя, я не могу поступить иначе, значит, я повинуюсь какой-то высшей, неведомой силе. Я — жертва жестокой, насмешливой и непобедимой Судьбы». Название «Невинный», относимое к убитому младенцу, кокетливо-двусмысленным светом осеняет убийцу.
Д’Аннунцио многостранично описывает турбулентные отношения Туллио с женой Джулианой, во многом воспроизводящие те, что связывали писателя с его супругой Марией де Галлезе. Причем описывает устами самого Туллио: другой, альтернативной, оптики автор романа не предлагает. По словам избранника Судьбы, жена признавала превосходство его ума и не собиралась судить его «как обыкновенного человека».
Свою исключительность герой доказывает,
Сегодня его назвали бы гендерным шовинистом, досталось бы и писателю. Тогда же, на пике своей славы, Д’Аннунцио был кумиром высшего света и читающей братии, более публичной фигурой, чем Сара Бернар или Элеонора Дузе. Весь Милан обсуждал его любовные связи, его манеру одеваться, его любимые сигареты и вина, его дуэли и литературные творения.
Туллио Эрмиль вобрал многое от своего творца. Для него было важно «добиться того, чтобы жертва, улыбаясь, шла на заклание». Только таким образом женщина, существо низшее, как всякая самка, чувственно зависимое от мужчины, могла возвыситься и стать идеалом героя — опоздавшего на несколько столетий феодального сюзерена. Эстетская мечта о Прекрасной Даме — декадентская отрыжка рыцарских культов. «Нравственное величие измеряется силой перенесенных страданий, и потому, чтобы воспользоваться случаем быть героиней, она должна была выстрадать все то, что я заставил ее выстрадать», — самодовольно резюмирует Эрмиль.
Доведя Джулиану до физического и душевного недуга, Туллио не без удивления обнаруживает в ней новый источник чувственных удовольствий. «А я, развращенный до мозга костей, — откровенничает он, — подумал, что хрупкая жизнь выздоравливающей могла бы вспыхнуть и запылать под моими ласками; я подумал еще, что сладострастие в том образе могло бы получить почти привкус кровосмешения». И дальше опять на любимую тему: «Почему натуре человеческой свойственна эта ужасная способность чувствовать большую остроту наслаждения тогда, когда сознаешь муки жертвы, от которой берешь свое наслаждение? Почему зародыш столь гнусной физической извращенности гнездится в каждом человеке, который любит и жаждет удовлетворения своей страсти?» Порочность человеческого рода как такового не вызывает у Туллио сомнений, и все равно он — исключение, требующее особого отношения к своим гнусным поступкам.
Все эти «недостойные изыскания рафинированного маньяка», эти опыты «интеллектуального алхимика» вскоре получают неожиданную подпитку. Возникает подозрение, которое вскоре подтверждается, что Джулиана изменила мужу с писателем Филиппо д’Арборио, автором нашумевшего романа «Тайна» (тут д’Аннунцио позволил себе толику автоиронии, ведь это название совершенно в его духе). А потом — еще одно «страшное открытие»: Джулиана беременна, и, конечно, не от мужа. Участь рогоносца и перспектива сделать единственным наследником чужого ребенка приводит Туллио в состояние морального коллапса.
В один прекрасный момент в ткань салонной мелодрамы с ницшеанским душком вплетается совсем другое увлечение эпохи — толстовство. Герои выезжают в загородное имение и вдыхают запахи весны, а также общаются с младшим братом Туллио — Федерико, которого называют «Иисусом Земли» и который живет в деревне трудовой, умеренной жизнью. «Лев Толстой, запечатлев на его прекрасном, ясном челе поцелуй, назвал бы его своим сыном», — умиляется Д’Аннунцио. Хотя, конечно, эти слова вложены в уста того же Туллио, который, в противоположность брату, скорее ассоциируется с дьяволическими персонажами Достоевского.
А потом в сюжет входит «„Война и мир“ — великая книга, только что появившаяся на Востоке». Входит сцена между Пьером Безуховым и старым масоном на станции в Торжке, звучат знаменитые слова о внутреннем человеке. Входит и сцена смерти княгини Лизы в Лысых Горах, и ее немой вопрос: «Что вы со мной сделали?» Разумеется, рефлексии Безухова откликаются в душе Эрмиля, а Джулиане оказывается близок печальный жребий Лизы.
Но, несмотря на вкрапления толстовства, сюжет романа развивается по ницшеанской траектории. Туллио мечтает овладеть «сестрой» Джулианой на Сиреневой Вилле, с которой связаны их сентиментальные любовные воспоминания. А когда Джулиана становится матерью, в воспаленном сознании Туллио начинает вызревать план избавления от ненавистного, напоминающего об измене ребенка…
Висконти, хоть и сохраняет основную интригу «Невинного», композиционно полностью перестраивает роман с помощью соавторов по сценарию Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли. Изымается чуждый миру Висконти толстовский мотив; Федерико Эрмиль изображен как обычный молодой человек и только раз произносит навеянные Толстым слова о том, что происхождение и богатство делают жизнь праздной, не наполняя ее особым смыслом.
Первая сцена фильма разыгрывается в фехтовальном зале, затем действие переносится в светский салон, так похожий на салон Вердюренов из романа Пруста. Гости делают вид, что с восторгом слушают фортепьянный концерт или модную певицу, а на самом деле приходят сюда ради интрижек, сплетен и демонстрации нарядов. Звезда этого высшего общества — знойная красавица-вдова графиня Раффо. Как говорит завсегдатай салона князь Эгано, «хочешь ухаживать за графиней Терезой Раффо — получай наказание: Моцарт, Шуберт, быть может, Лист». Туллио добавляет: «Потом Шопен». И да, все они звучат в аранжировке Франко Маннино, а «Что мне мир без Эвридики?» Глюка — в исполнении Бенедетты Печчиоли.
Нравы вырождающейся аристократии эпохи, когда Италия становилась буржуазной страной, Висконти живописует со знанием дела. Салонная скука, спорт, дуэли, адюльтеры — так протекает жизнь Туллио Эрмиля, на философствования остается не так уж много времени. Вместо «исповеди» интеллектуала мы видим развитие событий его жизни и жизни окружающих как бы со стороны, «объективно». Даже более отстраненно, чем в «Леопарде», где все-таки был, хоть и вмонтированный в структуру эпоса, лирический герой, alter ego автора. Здесь нет ничего подобного, Туллио в этом смысле приравнен к остальным фигурантам фильма.
«Невинный». 1976
А когда в финале все же появляется мотив исповеди (Туллио рассказывает своей любовнице Терезе о совершенном преступлении), уже «слишком поздно». Зритель воочию лицезрел череду поступков героя и сам в состоянии дать им моральную оценку. Отвергнутый Джулианой, Туллио пытается найти понимание у более циничной Терезы, но и здесь встречает холодное презрение пополам с насмешкой — и это последний гвоздь, вбитый в гроб антигероя. Ни одна из двух любящих женщин не захотела стать адвокатом «невинного убийцы». И тогда Туллио Эрмиль сам выносит себе смертный приговор — выходит на балкон и стреляется. Никакой жалости к нему зритель не испытает. Так Висконти в своем последнем фильме расправляется с ницшеанством и его итальянской версией — даннунцианством. Над погрязшими в своих растрепанных чувствах персонажами «Невинного» уже занес свой меч XX век — век кровопролитных войн и диктатур.
Если же отвлечься от
Здесь нет ни второстепенных героев, ни проходных «связующих» эпизодов, действие, однажды запущенное, энергично идет вперед. Персонажами и двигателями сюжета работают все интерьеры и все их детали, любовно воссозданные художником Марио Гарбульей и вдохновенно снятые оператором Паскуалино Де Сантисом. Римский дом и две виллы под Луккой, играющие роль Бадиолы и Виллалиллы (Сиреневой Виллы) — каждая, со своим архитектурным планом, с расположением комнат, с аутентичной мебелью, точно воспроизводит стиль времени. Каждая, с игрой цветов на обоях, с тяжелыми портьерами на окнах и искусными портретами на стенах, полноценно участвует в развитии интриги. Как и чемоданы продукции Louis Vuitton, украшения и серебро от Bvlgari, Carli, Petichi.
О костюмах в «Невинном» — особая речь, но прежде — о лицах. Ни одно не появляется здесь «просто так», за каждым исполнителем, отведено ему сорок или всего лишь одна минута экранного действия, прочитывается какой-то судьбоносный либо культурный знак. Так, Висконти приглашает на роль матери Туллио Эрмиля не кого-нибудь, а главную из актрис своей театральной труппы — Рину Морелли, умеющую не только виртуозно играть, но и виртуозно молчать, одним взглядом выражая безмерную материнскую любовь и безмерную тревогу за потомков. Для Морелли, не так часто выступавшей в кино, этот фильм тоже стал последним; она была младше на два года и ушла вслед за Висконти, пережив любимого режиссера всего на четыре месяца.
В роли надменного князя Стефано Эгано, соперника Туллио в ухаживаниях за Терезой Раффо (они даже дрались из-за нее на дуэли), выступает Массимо Джиротти. Герой «Одержимости» прошел под началом Висконти путь от простолюдина до эталонного аристократа, и теперь кажется, что он таким родился. А породистую Принцессу, хозяйку «прустовского» салона, Висконти увидел в Мари Дюбуа, актрисе, чья природная элегантность проявилась в фильмах режиссеров «новой волны» — Трюффо, Годара, Маля.
Этим не ограничивается французское присутствие в «Невинном», Висконти любил вводить французов в итальянский ансамбль. Федерико, брата Туллио, играет Дидье Одпен, юноша с пухлыми губами, с детства снимавшийся в кино, как и его сестра Сабин Одпен (девочка из «Жюля и Джима» Трюффо). Ну и, конечно, еще один француз — Марк Порель в роли Д’Арборио, который в фильме моложе своего литературного прототипа и чей знаменитый роман называется здесь не «Тайна», а «Пламя». Порель уже играл у Висконти в «Людвиге» конюха Хорнига; небольшая, но важная роль Д’Арборио вновь включает в себя вуайеристский эпизод. Людвиг пожирал глазами разжигающего камин Хорнига, а Туллио, хотя и совсем с другими эмоциями, смотрит на обнаженного Д’Арборио, выходящего из душа в фехтовальном клубе, ревниво оценивает его мужские стати.
По сюжету романа и фильма Д’Арборио погибает от подхваченной где-то в Африке тропической болезни. Его судьбу через несколько лет почти повторил Порель: он заболел менингитом и скончался в Марокко. Тело молодого артиста перевезли на родину и захоронили на парижском кладбище Пасси рядом с его прабабкой Режан — легендой французской сцены, триумфы которой еще застал юный Висконти.
Если в романе Тереза Раффо была абстракцией, лишь разжигавшей «за кадром» чувственность Туллио, в фильме она превратилась в мощную фигуру из плоти и крови. Ее значение в сюжете возросло не только вследствие изменений в драматургии романа, но и благодаря снайперскому выбору актрисы. Американка Дженнифер О’Нил показала такой темперамент и эротический магнетизм, что итальянки должны просто изойтись завистью (хотя бы Валерия Морикони, дублировавшая О’Нил на итальянский). С первого ее появления в салоне ясно, кто здесь королева и кто будет повелевать поклонниками, тасовать их, как колоду карт. И хотя Тереза не на шутку влюбляется в Туллио, ведет она себя «по-мужски», охлаждая свой пыл, чтобы не попасть в зависимость к «деспоту» и «собственнику». Вместо того чтобы страдать, она заставляет страдать других. И когда Туллио в финале намекает ей на возможное самоубийство, Тереза не спешит прийти на помощь. «Так только говорится, — комментирует она. — Наступает момент, когда мы перестаем жить, а продолжаем лишь существовать. И верить в загробную жизнь. Клянусь, это не мой случай».
Родившаяся в Бразилии и сделавшая карьеру «королевы Б-фильмов» в США, Дженнифер О’Нил и в жизни проявила особый нрав, испытала столько острых ощущений, что их хватило бы на несколько романов. В четырнадцать лет она пыталась покончить с собой и две недели пробыла в коме, с детства была помешана на лошадях, но это увлечение еще в юности стоило ей перелома шеи и позвоночника. Это не помешало Дженнифер стать успешной моделью, потом актрисой. Девять раз она выходила замуж, мужья проматывали ее деньги и принуждали к сексу ее дочь, сын под влиянием семейной атмосферы пристрастился к наркотикам. Однажды Дженнифер чуть не погибла от огнестрельного ранения. Это случилось спустя шесть лет после «Невинного», который остался лучшим фильмом в ее актерской биографии.
Не менее драматичной оказалась судьба Лауры Антонелли, играющей Джулиану. Две женщины в жизни героя настолько контрастны, что дали основания критику Нее Зоркой назвать одну черным, другую белым лебедем[54]. Но и Джулиана не так бела и не так проста, как кажется. Ведь, потворствуя Туллио, она невольно предает своего ребенка, а в финале возлагает всю вину на мужа и полностью дистанцируется от него.
Хорошо известно, кого прочил Висконти на роли супругов Эрмиль. Если бы ему удалось осуществить свою мечту, в заглавных титрах стояли бы имена Алена Делона и Шарлотты Рэмплинг, и это был бы совсем другой фильм. Рэмплинг принесла бы с собой острый, угловатый, альтернативный тип женственности. Делон… Моя гипотеза состоит в том, что Делон с самого начала не собирался участвовать в этом проекте; он уже давно поставил точку в творческом романе с Висконти и не намеревался вступать второй раз в ту же воду. А то, что его отвратила идея играть убийцу младенца, всего лишь отговорка для журналистов.
Джанкарло Джаннини, Лукино Висконти и Лаура Антонелли на съемках фильма «Невинный». 1976
Появление Лауры Антонелли в мире Висконти показалось пуристам шокирующим. Звезду эротических фильмов не считали серьезной актрисой, и даже после «Невинного» ее амплуа и репутация существенно не изменились. Последовала череда неудачных романов (самый болезненный — с Жан-Полем Бельмондо)
Но все это случилось позже. В «Невинном» она, в свои тридцать пять, предстает воплощением женского совершенства. У нее торс античной богини, и она не боится его обнажить, отдаваясь ласке партнера. Опыт прежних ролей, несомненно, помогает, а не мешает ей. И удивительное лицо — по словам самого Висконти, «губы — ее собственные, безо всякой помады; глаза — это ее глаза, нет необходимости в туши». Режиссер, не так часто восхищавшийся женским телом, добавляет: «О, если бы вы только увидели ее обнаженной!» Висконти обрушивается на тех, кто принижает актерские способности Антонелли или ищет в ее присутствии запах скандала. «Кто сказал, что красивая женщина не может быть талантливой актрисой?» — восклицает он.
Антонелли оправдала это доверие, сыграв на мельчайших психологических нюансах драму покорной жены, отвергнутой мужем, пережившей увлечение другим мужчиной и вынужденной расплачиваться за это жизнью собственного ребенка. Если в Терезе уже закипает кровь воинствующего феминизма, Джулиана почти до конца остается женщиной уходящего XIX века; тем сильнее сражает Туллио ее финальный бунт.
Трудно сказать, был ли Висконти, все еще мечтавший о Делоне, в такой же степени уверен в выборе актера на главную мужскую роль. Ее сыграл Джанкарло Джаннини, имевший большой театральный и кинематографический опыт, даже оскаровскую номинацию и приз Каннского фестиваля, но все равно стоявший (пускай даже первым) во втором ряду итальянских актеров. Своим экранным имиджем он обязан прежде всего Лине Вертмюллер, снимавшей Джаннини в полупародийных, эксцентричных ролях. Гротескный мир Вертмюллер, в котором перемешаны любовь и анархия, секс и классовая борьба, историческая трагедия и бульварная комедия, принадлежал уже эпохе постмодернизма и многих раздражал; тень этого раздражения пала и на образ Джаннини. В нем не было органической цельности, которую демонстрировали, каждый на своем поле, Гассман и Джиротти, Сорди и Тоньяцци, Манфреди и Мастроянни, составившие славу итальянского послевоенного актерства. Джаннини был «между» — полу-Сорди, полу-Мастроянни. И, не лишенный красоты, — полу-Делон.
Однако характер Туллио Эрмиля «сел» на актера как влитой. Висконти хотел придать этому образу «сатанинский» оттенок — и Джаннини тут оказался уместен именно благодаря своему умению избегать чрезмерной серьезности в игре. Туллио — конечно, бес, и даже не мелкий, но Висконти после «Гибели богов» больше не демонизирует зло. Он показывает его разные, в том числе и смехотворные лики. Нея Зоркая характеризует висконтиевского Туллио как господина «с влажным, схваченным на пленке маслянистым взором и удручающе заурядной мужской неотразимостью». Критик видит в нем итоговую фигуру: «Он завершает у Висконти череду гедонистов, духовных гурманов, искателей утонченных наслаждений. Завершает безысходной пошлостью Дон Жуана, соблазняющего собственную жену, и, подобно новому Нарциссу, ищет в зеркале ее страдальческих глаз лишь свое ненаглядное отражение»[55].
Но даже если принять эту характеристику, она не исчерпывает того богатства контрастирующих красок, которыми актер и режиссер наделили своего героя. Висконти позаботился о том, чтобы личная драма Туллио воспринималась как крах индивидуализма, который вскоре приведет к появлению «фашио» — коллективистского пучка, тоталитарной связки.
Роль Туллио осталась лучшей в послужном списке Джаннини, сыгравшем еще одну «историю поражения» и в этом смысле действительно завершившем одну из ключевых тем Висконти. Но это поражение, в отличие от тех, что терпят Нтони Валастро, Рокко Паронди, Фабрицио Салина, Густав Ашенбах и Людвиг Баварский, не выглядит ни трагическим, ни героическим. Оно выглядит, не побоимся этого слова, жалким.
Демонстративный атеист и доморощенный ницшеанец до последнего льстит себя надеждой, что «это Джулиана потерпела поражение, она предпочитает мир кладбищенских призраков, я же человек не религиозный, я не раскаиваюсь и не мучаюсь совестью». Но трезвая Тереза расставляет точки над «i»: «Потерпел поражение ты, хотя оба твои соперника мертвы». И вот, мучимый вовсе не совестью, а тем, что стал посмешищем в глазах «света», он кончает жизнь почти опереточным самоубийством.
Висконти знал, что «Невинный» — его последний фильм. Что он так и не снимет своего Пруста. Вот почему поверх проблематики, сюжета и персонажей «Невинного» он прочертил отчетливую «прустовскую линию». Вспоминает Пьеро Този: «Изогнутого силуэта платья с турнюрами я давно изучил и уже рисовал их на эскизах для другого фильма Висконти „В поисках утраченного времени“ по Прусту еще в 1970 году».
И они все ожили, эти платья, зашелестели складками в «Невинном». Багровое, светло-зеленое — на Терезе. Розовое, белое с черными зигзагами и зеленое, другого оттенка, — на Джулиане. У обеих на головах — букеты из цветов, бутонов и листьев, растительные пиршества в духе эпохи «либерти».
Игра и борьба цветов продолжаются в течение всего фильма. В начальных «салонных» эпизодах в женских нарядах доминирует красный — под тон бархатных кресел и портьер. А трагическую развязку героини-соперницы встречают в элегантном черном облачении. Кульминацией же цветового сюжета звучат (а они действительно «звучат», как музыка) белый и сиреневый. По мере того как действие приближается к Сиреневой Вилле — ключевым в гамме цветов становится сиреневый, лиловый, фиолетовый. Этот спектр оттенков в христианстве ассоциируется с раскаянием, смирением, кротостью, печалью и долготерпением. Он становится символом святого уединения, а в убранстве епископа и кардинала означает воздержанность. Это загадочный цвет сокровенных знаний, тишины и самоотречения. Подлинный шедевр — Лаура Антонелли в сиреневом приталенном платье и такого же цвета вуали, полностью закрывающей лицо и превращающей женщину в живую мумию.
Но лиловый цвет пробуждает и другие ассоциации: невольно воображаешь дом Германтов и «теплую, яркую, свежую лиловь». Конечно, Висконти вспоминал не только любимый роман, но свое прошлое и свою семью, так похожую на изображенные Прустом. Джулиана, какой он показал ее, стала последним зеркалом, в котором отразилась его мать донна Карла.
Самая элегантная дама Милана, затянутая в корсеты и вуали, была иконой стиля и героиней первых полос модных журналов. Ее шляпы с цветами, перчатки с полосками, меховые манто и кружевные зонты вкупе с неотразимым обаянием кружили головы. Но была и суровая изнанка этого образа. Многодетная мать, женщина с трудной судьбой, познавшая и потерю ребенка, и жизнь под одной крышей с мужем-нарциссом, — это тоже была донна Карла, и это о ней Висконти снял большинство своих фильмов, выведя ее под разными именами.
Историческое, личное и приобретенное через культуру — современную форму мифологии — переплавилось в последнее кинотворение Лукино Висконти.
Утраченное время
ФЕЛЛИНИ ВЗГЛЯДОМ «ВИСКОНТИСТА». ИТАЛЬЯНСКИЙ, СОВЕТСКО-РОССИЙСКИЙ, АМЕРИКАНСКИЙ, ФРАНЦУЗСКИЙ
Посторонний
В поисках утраченного времени
В телепередаче «Наблюдатель» канала «Культура», посвященной юбилею Феллини, мы оказались в студии с Ираклием Квирикадзе, и он рассказал презабавную историю времен своей юности. В середине 1960-х студенты режиссерского курса ВГИКа разделились на две противоборствующие группы: «феллинистов» и «антонионистов». Квирикадзе был в первом стане, его соотечественник и сокурсник Сосо Чхаидзе (автор замечательного парадокументального фильма «Пастухи Тушетии») — во втором. Еще с ними учился Рустам Хамдамов, но в какой группировке он состоял, Ираклий не мог припомнить за давностью лет. Так вот, отмечая очередной Новый год и изрядно приняв на грудь во вгиковском общежитии, парни устроили в длинном коридоре пятого этажа (где жили девушки, попрятавшиеся в комнатах) настоящее побоище. В одном конце коридора сгруппировались феллинисты, в противоположном — антонионисты: те и другие метали в противников опустошенные бутылки из-под шампанского, не обошлось и без первой крови.
Эта история помогает понять, какое место в жизни людей той эпохи занимало итальянское кино, переживавшее эпоху ренессанса и породившее целую плеяду великих авторов. Персональный состав этой плеяды несколько раз пересматривался, некоторые фигуры, как Джузеппе Де Сантис или Пьетро Джерми, переходили из первого ряда во второй, но при любом раскладе в первом оставались Росселлини, Висконти и Де Сика (самый старший из всех, родившийся еще на заре XX века — в 1901-м). Почетные места в нервом ряду занимали Антониони и Феллини, а также самый молодой (1922 года рождения) Пазолини.
Группа «висконтистов», к которой лет десять спустя я сам примкнул, увлекшись кинематографом и поступив в тот же ВГИК, была не столь сильна и многочисленна, как феллинисты и антонионисты. Даже огромный успех в России «Рокко и его братьев» не сделал Висконти «модным» режиссером и не породил прямых подражателей. Впрочем, так произошло и в остальном мире: считалось, что Феллини и Антониони — «на острие современности», Висконти же — почитаемый «академик», «маэстро», приверженный классицизму. Историк-реалист и одновременно — неисправимый декадент, что естественно для аристократа.
Между тем и Антониони (начинавший под патронажем старшего на шесть лет Висконти), и принадлежавший уже другому поколению Феллини понимали культурное превосходство «красного графа». В пору неореализма Антониони и Висконти часто занимались одними и теми же проектами, увлекались одними и теми же актрисами (Лючия Бозе), впоследствии и актерами (Ален Делон), вообще двигались параллельно, но эти кажущиеся параллельные расходились все больше и все дальше. Уже в «тетралогии некоммуникабельности» («Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») Антониони создал планетарную мифологию модернизма 1960-х, а начиная с «Фотоувеличения» перебросил от нее мост к поп-арту и постмодерну. Висконти пошел на сближение с этой траекторией в «Туманных звездах Большой Медведицы», но затем двинулся совсем в другую галактику. Превосходство Висконти отлично понимал (хоть и часто критиковал его) Пазолини — сам человек высокой академической культуры. Их многое объединяло: оба — интеллектуалы левых, близких к коммунистическим, убеждений, оба гомосексуалы, оба постигали историю через зеркало мифологии, оба, каждый по-своему, впадали в маньеризм. И тот и другой ценили Марию Каллас и Сильвану Мангано, с обеими работали. Оба, в конце концов, вышли из лона неореализма. Пазолини, уже на закате этого могучего явления, снял два неореалистических шедевра — «Аккатоне» и «Мама Рома»; в последнем Анна Маньяни сыграла парафраз своей коронной роли из «Самой красивой».
В «Аккатоне» Пазолини дал волю страсти к народным типажам, но, в отличие от Висконти периода «Земля дрожит», он концентрируется не на тружениках земли и моря, а на сутенерах, ворах, люмпенах, находя в их жизни мощные ресурсы поэтической энергии. Висконти тоже эстетизирует простых людей, но при этом показывает их с уважением, полными внутреннего достоинства. Пазолини же любуется их пороками, видит в откровенно выставленной нищете эротику и экзотику. «Трилогия жизни» («Декамерон» — «Кентерберийские рассказы» — «Цветок тысячи и одной ночи») пронизана ренессансным духом еще не выродившейся в самопародию сексуальной революции. А «Сало, или 120 дней Содома» — пазолиниевская версия «Гибели богов». Пазолини всю жизнь старался дистанцироваться от Висконти — и это легко объяснимо ревностью к предметам их общих интересов и увлечений. Символично даже трагическое совпадение дат: Пазолини был убит 2 ноября 1975 года — в день рождения Висконти и всего за четыре месяца до его смерти.
Федерико Феллини и Лукино Висконти. 1960-е
Особая тема — отношения Висконти и Феллини, их якобы болезненное соперничество: интрига, которую любила взбивать пресса. На прямой вопрос интервьюера, каковы эти отношения, Висконти отвечал: «Хорошие. Хорошие. Наша „недружба“ скорее вымысел, чем правда. Слухи об этом распускают разные кланы. Феллини приводит меня в совершенный восторг. Он настоящее кинематографическое животное, что бы там о нем ни говорили пижоны-недоучки. Если человек велик, то он велик»[56].
Тем более поразительны неопровержимые свидетельства того, что Феллини смотрел на Висконти не просто снизу вверх, а как на навязчивый кошмар своей жизни. Этими свидетельствами полны книги его рисунков-сновидений, которые выразительно описала Лоранс Скифано в главе «О призраках». Первый рисунок относится к 1962 году, к моменту, когда Феллини снимает «8½», а Висконти — «Леопарда». Висконти стоит на пляже в плавках, а Феллини прячется от его «инквизиторского взгляда» в тени лежащей рядом Джульетты Мазины. Подпись: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На другом рисунке год спустя два режиссера пишут сценарий по одной из песен «Ада» Данте. Прямо из комнаты они выплывают в шлюпке через илистый канал в море. Подпись: «Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я его люблю». В обоих случаях Висконти предстает хозяином положения, как пишет Лоранс Скифано, в образе Верховного судьи, «Сверх-Я» итальянского кино, Отца, которого надо уничтожить. В своей классификации людей как клоунов Феллини отождествляет Висконти с тираническим белым клоуном, а себя — с инфантильным рыжим. И даже в феллиниевском сне 1974 года Висконти, уже тяжело больной в то время, является и сражает Феллини своим повелительным взглядом. Подпись: «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость!»
Даже те, кто по разным причинам недолюбливали Висконти, в конечном счете отдавали ему должное — хотя бы как главному антагонисту любимого Феллини. Вообще как-то было принято считать, что поклонники одного не могут любить другого. Последнее — ерунда, и я никогда бы не стал бросаться бутылками
* * *
Они полярны по всем параметрам — по социальному бэкграунду, по темпераменту и стилю, по культурным корням и образу жизни. Висконти принадлежал миру аристократии и артистической богемы. Феллини — сын коммивояжера. Прежде чем стать режиссером, Висконти проводил вечера в опере и дружил с европейскими знаменитостями, во время войны рисковал жизнью в Сопротивлении. Феллини, выпускник монастырской школы, обожал цирк, зарабатывал на жизнь карикатурами и радиорекламой, уклонялся от службы в армии, едва сводил концы с концами. Дружил с проститутками и до конца жизни испытывал восторг перед гипертрофированной женственностью: ее апофеозом стала Сарагина из «8½».
Феллини открыт жизни во всех ее проявлениях, включая самые мрачные, но и тогда он остается стопроцентным итальянцем, неисправимым фантазером, женолюбом и хулиганом, вооруженным самоиронией и больше, чем в Бога, верящим в чудо, которое и есть жизнь.
Висконти — человек большого европейского стиля — видит современный мир в состоянии упадка, он живописует его с трезвостью и суровостью, чем бы они ни диктовались — марксистским мировоззрением, одиночеством гомосексуала или совершенным знанием человеческой природы. Несмотря на разницу в возрасте и на то, что Висконти, один из отцов-прародителей неореализма, прошел к началу 1950-х годов большой путь художника, когда Феллини только начал самостоятельно становиться на ноги, — их дороги с определенного момента оказались параллельными, и вот эти параллельные не раз и не два пересекались. А творческий диалог и соперничество двух художников образуют ключевой сюжет итальянской киножизни. Вот хроника этого диалога.
1954. «Дорога» Феллини — «Чувство» Висконти
Оба фильма обозначили час прощания с неореализмом, открыли перед итальянским кино новые горизонты и наметили перспективы. Висконти показал, как изживает себя и разрушается романтический миф в столкновении с историей. Феллини дал этому мифу другую жизнь, наполнив его детским волшебством, печалью и сказочной магией. «Дорога» и «Чувство» представлены в конкурсе 15-го Венецианского фестиваля. Решения его жюри сегодня выглядят вызывающе смехотворными. Феллини довольствуется «Серебряным львом» (разделенным еще с тройкой конкурсантов), Висконти остается без наград. Мы уже выражали изумление, что даже Алида Валли из «Чувства», как и Джульетта Мазина из «Дороги», не отмечены за свои выдающиеся роли: жюри, как будто ослепленное, решило в этом году не присуждать Кубок Вольпи, предназначенный для лучшей актрисы!
1957. «Ночи Кабирии» Феллини — «Белые ночи» Висконти
Характерна сама перекличка названий. Перекликаются и образы экзальтированных героинь, страдающих от разлада мечты и реальности: их играют Джульетта Мазина, чья «улыбка Кабирии» стала хрестоматийной и принесла ей награду Каннского фестиваля, и Мария Шелл. Однако то, что Феллини решает как полнокровную народную мелодраму, Висконти вставляет в рамку литературной и театрализованной условности.
1960. «Сладкая жизнь» Феллини — «Рокко и его братья» Висконти
Два эмблематических фильма итальянского постнеореализма — большого кино рубежа 1950–1960-х. Две кинофрески — о Риме и Милане эпохи «экономического чуда». Феллини в свободной, отчасти поэтической, отчасти гротескной форме живописует нравы эмансипированной буржуазии и богемы, борьбу атеистического интеллекта с обветшалым христианским мифом. Висконти соединяет формулы марксизма и мотивы Достоевского, изучая жизнь пролетариев-мигрантов в потемках большого города. Оба режиссера показывают жестокую, конфликтную, иногда трагически безнадежную реальность, но и ее насыщают подспудной тягой к духовности. «Сладкая жизнь» триумфально побеждает в Каннах, но вызывает ярость Ватикана. «Рокко» награждают не главным, а только «специальным» призом в Венеции, что вызывает шквал возмущения левого лагеря и скандал на всю страну.
1962. «Бокаччо-70»
Феллини и Висконти выступают в одном альманахе. Феллини снимает ироническую антиклерикальную новеллу «Искушение доктора Антония» — о религии и сексе. Висконти тоже ироничен, но при этом остро социален в новелле «Работа»: она о том, что оборотная сторона секса и супружества — экономика и деньги.
1963. «8½» Феллини — «Леопард» Висконти
Две вершины двух великих режиссеров. «8½» открывает новую формулу авторского модернистского кино, вбирающего в себя стихию бессознательного, стирающего черту между реальностью и сновидением. Феллини становится, наряду с Годаром, главным кинематографическим новатором середины XX века. Висконти выдает шедевр модернистской неоклассики, большого «оперного» стиля, достигая синтеза историзма и мифологизма. «Леопард» побеждает в Каннах, а «8½» — в Москве; там же показывают вне конкурса «Леопард», и происходит историческая встреча двух режиссеров-соперников в столице коммунистического мира.
1965. «Джульетта и духи» Феллини — «Туманные звезды Большой Медведицы» Висконти
Фильмы, в которых барочная эстетика Феллини и маньеризм Висконти достигают высшей точки. Обе картины признаны большинством экспертов неудачными, но именно за «Туманные звезды» Висконти наконец получает «Золотого льва» в Венеции.
1969. «Сатирикон» Феллини — «Гибель богов» Висконти
Первое обращение Феллини к античной истории и культуре. Первое обращение Висконти к истории Третьего рейха, увиденной сквозь призму античной мифологии и елизаветинской трагедии.
1971–1972. «Рим» Феллини — «Смерть в Венеции» и «Людвиг» Висконти
«Рим» — карнавально-импрессионистическое признание Феллини в любви к вечному городу, чью символическую мать играет Анна Маньяни — через двадцать лет после «Самой красивой». Висконти завершает «немецкую трилогию» двумя шедеврами утонченного эстетизма. В «Смерти в Венеции» он во второй раз снимает город, изборожденный каналами и уставленный призрачными дворцами. Он играл важнейшую роль еще в «Чувстве», но тогда Венеция, чудесным образом сотворенная руками человеческими, противостояла страсти, замешанной на предательстве. Теперь она сама, все еще прекрасная, но больная и гниющая, стимулирует одержимость героя гибельной красотой.
1973–1974. «Амаркорд» Феллини — «Семейный портрет в интерьере» Висконти
Два самых личных фильма Феллини и Висконти. Первый рассказывает о детстве, второй — о старости. Два поздних шедевра мастеров. Феллини получает за «Амаркорд» четвертого «Оскара» в категории «лучший иностранный фильм», кроме того, Феллини многократно был номинирован Американской киноакадемией за сценарии и режиссуру. Лишь немногие из фильмов Висконти номинировались на «Оскар», да и то не в главных категориях, преимущественно за костюмы.
1976. «Казанова Феллини» — «Невинный» Висконти
Самый гротескный, мрачный и пессимистичный из фильмов Феллини, «Казанова» сражает острым маньеристским стилем. Как и пять лет назад у Висконти, Венеция становится параллельным сюжетом к теме деградации героя, но, скорее, по контрасту: в ней самой много природной силы, укрощенной человеком, но давно иссякшей в Казанове. Герой «Невинного» — тоже продукт усталой культуры, но в фильме по декадентскому роману меньше всего декадентства: Висконти в своей последней работе достигает классической гармонии в живописном и общем художественном решении.
Потом Висконти ушел из жизни, а Феллини продолжал работать еще полтора десятилетия, но его поздние фильмы свидетельствовали о кризисе — не столько самого Феллини, сколько авторского кино как такового, знаковым героем которого он являлся.
Спустя три десятилетия пришло время хоронить постмодернизм. Автор как идея был реабилитирован, но только частично — и Феллини уже не рассматривается как божество интеллектуального кино. Он все очевиднее остается в своей эпохе — как и большинство порожденных ею художественных явлений. Висконти же, всегда находившийся в конфликтных отношениях с историческим временем, сегодня воспринимается как одна из главных вершин культуры всего XX века, — вершин, недостижимых в XXI веке.
«Дорога» — «Чувство». 1954
«Ночи Кабирии» — «Белые ночи». 1957
«Сладкая жизнь» — «Рокко и его братья». 1960
«8½» — «Леопард». 1963
«Джульетта и духи» — «Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
«Сатирикон» — «Гибель богов». 1969
«Казанова Феллини» — «Невинный». 1976
* * *
Феллини и Висконти, каждый, имели группу преданных сотрудников и лишь в нескольких случаях «делили» их между собой. Так, Нино Рота, написавший музыку ко всем фильмам Феллини, от «Маменькиных сынков» до «Казановы», четырежды сотрудничал с Висконти — на картинах «Чувство», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард». Оператор Джузеппе Ротунно сумел сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. Ротунно говорил: «Как для одного, так и для другого было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и вместе двигались по одному и тому же пути». Ротунно сменил погибшего оператора Альдо на съемках «Чувства», впоследствии снял «Рокко и его братья» и «Леопард». А потом замечательного оператора «подхватил» Феллини, и он стал его незаменимым сотрудником. Ротунно прожил почти 98 лет: он, наряду с Сузо Чекки д’Амико, донес до потомков живые свидетельства великолепной киноэпохи; оба стали хранителями художественного наследия Висконти, главными консультантами по реставрации его работ.
Наконец, Феллини и Висконти оказались связаны творческими узами с двумя знаменитыми актерами-звездами — Клаудией Кардинале и Марчелло Мастроянни. Сравнивая характер этих связей, очень многое понимаешь о различии творческого метода двух режиссеров. У Феллини с самого начала была муза, ставшая (и до конца оставшаяся) его главным актерским орудием — Джульетта Мазина. Выбирая других исполнителей, Феллини исходил из своей образной интуиции, а профессионализм играл вторичную роль. Поэтому у него могли играть великая актриса Анна Маньяни и эффектная секс-дива Анита Экберг, могли сниматься суперпрофи Альберто Сорди и типажи-непрофессионалы, практически люди с улицы.
О «музах» Висконти в этой книге достаточно сказано. «Любимцы» — Ален Делон, Роми Шнайдер и Хельмут Бергер — не имели актерского образования. Но, как правило, приоритет отдавался тем, за чьей спиной была серьезная актерская школа, чаще всего театральная. Висконти выше, чем итальянских, ценил многих иностранных артистов — французских (Анни Жирардо), английских (Дирк Богард), американских (приглашал Марлона Брандо). А если уж в силу обстоятельств ему попадался актер чуждой художественной традиции, как Берт Ланкастер, Висконти делал все, чтобы перековать его, обратить в свою веру. В результате Ланкастер стал одним из самых духовно близких ему сотрудников.
Кардинале, бывшая одной из первых юных красавиц итальянского кино, сначала сыграла у Висконти маленькую роль Джинетты в «Рокко и его братьях»: то была заурядная мещаночка, совсем мелкая хищница. В «Леопарде» режиссер укрупнил ее образ, дав Кардинале роль роскошной плебейки Анджелики, в которой проявилась невероятная животная сила и чувственность актрисы. И даже — вопреки низкому социальному происхождению ее героини — своеобразный «внутренний» аристократизм (его Висконти привил и Лючии Бозе, и Анне Маньяни, и Сильване Мангано, и Роми Шнайдер). Пора, когда Кардинале играла очаровательных простушек, прошла. А в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти она предстала в облике современной Электры, мучимой родовым проклятьем.
А вот Феллини в том же 1962 году, когда снимался «Леопард», увидел актрису в совершенно другом образе: в «8½». Кардинале словно стряхнула с себя тяжесть висконтиевских тем — и предстала в естественном великолепии средиземноморской красоты и женского обаяния. Той прекрасной простоты, что единственная способна пролить бальзам на израненную душу интеллектуала. Еще больше впечатляют метаморфозы, которые в руках Висконти и Феллини претерпел Марчелло Мастроянни. Работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, не имея никаких амбиций, просто «от скуки». Его уже снимали в кино во второразрядных фильмах, когда за него взялся Лукино Висконти. Он, всей силой своего педагогического таланта, воспитал в молодом актере ответственность перед делом, не разрушив присущего ему ленивого обаяния. Авторитетный ментор был необходим этому «актеру поневоле», а для Висконти он стал одним из многих членов его паствы, на которого можно было и прикрикнуть. В знаменитой театральной постановке 1952 года «Трех сестер» он обратил на себя внимание совсем не главной ролью Соленого. В 1957-м сыграл Мечтателя в «Белых ночах». Но фильм не имел особенного успеха. Мы уже цитировали горькую шутку Мастроянни: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». И это сказано за пару лет до появления феллиниевских «Сладкой жизни» и «8½»: после этих иконических образов М. М. стал восприниматься как эталон современного интеллектуала!
Парадоксальным образом Мастроянни не везло со своим наставником Висконти, если говорить о кинематографе. Воспитанный им, актер раскрыл свой настоящий потенциал и кинематографическую харизму у других режиссеров — у Валерио Дзурлини, у Витторио Де Сики и, конечно, в первую очередь у Федерико Феллини. С которым они были почти ровесники и с которым его связывали совсем другие отношения, чем со старшим на 17 лет Висконти.
Как говорил, возможно, немного кокетничая, сам Мастроянни, Феллини предложил ему играть в «Сладкой жизни», потому что у него «самое заурядное лицо». Что касается «8½», Мастроянни в это время уже знал себе цену, но терпеливо ждал, пока продюсеры Феллини вели переговоры с великими — от Чарли Чаплина до Лоренса Оливье. Он «курил в сторонке» и «смутно улыбался» — и эта улыбка, столь важная для образа Гвидо Ансельми, решила дело.
* * *
Прошло еще три года — и Мастроянни заменил Алена Делона в предпринятой Висконти экранизации «Постороннего» Альбера Камю. Вышедшая на экраны в 1967 году, она стала неудачей и режиссера, и актера. Так принято считать, и попытки пересмотреть этот взгляд искусственны — при всем соблазне
Говоря вслед за другими «неудача», мы имеем в виду высокую художественную планку, изначально поставленную для себя Висконти. Когда смотришь «Постороннего» сегодня и отвлекаешься от того, чье режиссерское имя стоит в титрах, фильм совсем не кажется плохим; в нем есть на что посмотреть, а некоторые эпизоды захватывают своим саспенсом. Это прежде всего ключевое событие — убийство араба, спровоцированное, по словам «невинного убийцы» Мерсо, слишком ярко светившим, безжалостным солнцем. Но это и любовные игры на пляже героев Мастроянни и Анны Карины, или сцены в суде, и на похоронах, и в богадельне у гроба матери Мерсо, где задремавшие старики кажутся призраками. Участие таких сильных актеров, как Бернар Блие в роли адвоката или Бруно Кремер в образе священника, так и не дождавшегося исповеди преступника перед казнью, вполне отвечает «планке Висконти» — но отвечает скорее формально. Рука мастера и его преданных сотрудников видна и в общем энергичном построении, и во многих деталях. Камера Джузеппе Ротунно передает коварный блеск алжирского солнца, подобный сверкающему лезвию арабского ножа, и висящий в воздухе зной, превращающий реальность в мираж. Кроме всего прочего, любопытно видеть Алжир в двойной ретропроекции: съемки, проходившие в середине 1960-х, когда в стране только что завершилась освободительная война, воспроизводят Алжир колониальных времен, описанный Камю в самом начале 1940-х. И тем не менее, когда прикованный к креслу больной Висконти пересматривал свои картины, он даже не вспомнил о «Постороннем», внутренне смирившись с поражением. Фактически режиссер отрекся от этого фильма как от «постороннего», «чужого» — и выбросил его из памяти.
То, что творческий роман с Камю не сложился, и удивительно, и объяснимо. Еще в молодости Висконти, сам принимавшийся писать прозу, испытал заметное влияние этого автора. И позднее Камю со своими идеями и художественным опытом присутствовал в том интеллектуальном французском контексте, который был очень важен на всех этапах жизни и творчества итальянского режиссера. Не зря же Висконти всю жизнь «болел» Прустом и Стендалем, ставил на сцене Кокто и Ануя, Жида и Сартра. Был и проект постановки «Недоразумения» Камю, но не осуществился по идеологическим причинам: экзистенциальный дискурс в чистом виде противоречил активной левой, антифашистской позиции, занятой Висконти.
«Постороннего» он задумал делать, дав повести не просто свою интерпретацию, но существенно иное наполнение. Ведь работа над картиной шла не в пору расцвета экзистенциализма (он уже остался позади), а совсем в другую эпоху — на фоне недавней Алжирской войны, терактов ОАС и прогремевшего фильма Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». Висконти прочел экзистенциалистский манифест Камю как предвестие краха колониального мира. А убийство араба в этом прочтении мотивировано подсознательным страхом pied-noir («черноногими» называли французов, родившихся и выросших в африканских колониях). По словам Висконти, герой повести «слишком хорошо чувствует и осознает, что ему придется уехать, оставив эту землю тем, кому она принадлежит». В современных событиях режиссер услышал эхо успевшего стать классическим произведения, а в самой повести — пророчество, которое он задумал «кристаллизовать в форме фильма». Этой трактовке решительно воспротивилась вдова писателя Франсин Фор, и со своей точки зрения она была права. Мерсо, как он изображен в повести, проживает свою земную жизнь, не видя в ней ни смысла, ни цели, не чураясь чувственных удовольствий, но не испытывая никаких страстей и глубоких потрясений. Для него очевидна абсурдность как социальных структур, так и человеческого существования как такового. Не будучи революционером, он еще менее замечен в лицемерии; даже перед лицом суда и казни он не предает свою правду и не раскаивается в своих поступках. И в этом находит полное понимание Камю: согласно его воззрениям, Мерсо — это «единственный Христос, которого мы заслужили». Писателю принадлежит и другое эпатажное высказывание: «В нашем обществе любой, кто не плачет на похоронах матери, рискует быть приговоренным к смерти». Висконти мог разделить критику общественных институций, интеллектуальную рефлексию, но не философский фатализм Камю. А тот, в свою очередь, не солидаризировался бы с девизом режиссера «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли».
В определенном смысле «преступающий черту» Мерсо — наследник воспаленных лирических героев Ницше и д’Аннунцио, хотя воинственный мачистский пафос из него выветрился. Висконти как художнику, однако, ближе они, декадентские персонажи прошлого: именно такого режиссер воскресил в своем последнем фильме «Невинный». «Посторонний» как будто сам просится к нему в рифму еще и потому, что в обоих случаях главную роль должен был играть Делон — и в обоих не сыграл. Но на этом сходство кончается. Старик в инвалидном кресле, каким был Висконти в 1975-м, лихо справился с романом д’Аннунцио, а будучи моложе и сильнее в 1966-м, произвел холостой выстрел. Тут, помимо идеологических расхождений с автором повести, добавились и суммировались сразу несколько моментов. На уровне содержания и интерпретации — уже упомянутый конфликт с наследницей Камю, по чьему требованию Висконти вынужден был внести множество поправок. Например, отказ Мерсо от нового служебного назначения, которое легко позволило бы ему переехать в Париж и избавиться от колониального комплекса, вполне отвечает концепции Камю, но не Висконти. В результате этой борьбы идей из картины ушел политический акцент, а к мировоззрению Камю она так и не приблизилась.
«Посторонний». 1967
Если говорить о стиле повести, которую современники определяли как «новый классицизм», эта форма как раз могла быть не чужда Висконти, чей диапазон широк — от барокко до классицизма. Но тут роковую роль сыграл miscast — ошибочный выбор актера. Впрочем, у Висконти не было другого выхода: Делон явно намеренно затягивал переговоры с продюсером Дино Де Лаурентисом, выдвигал непомерные требования и чуть вообще не сорвал постановку. Мастроянни пришел на выручку — и позднее пытался мотивировать тот поворот, который претерпел образ Мерсо в его актерской версии: это «никакой не интеллектуал», а «характер средиземноморский, сангвиник, самый обыкновенный мужчина, который любит девушек, компанию друзей и вкусно поесть».
Таков был Мастроянни и в жизни. Висконти называл его «легковесным итальянцем», противопоставляя ему английского перфекциониста Дирка Богарда: «На съемках „Смерти в Венеции“ Богард никогда не выходил из роли; даже уходя к себе, он продолжал быть Ашенбахом; он был Ашенбахом два с половиной месяца без перерыва! Мастроянни таков, что стоит ему увидеть тарелку тальятелли или спагетти, и он тут же забывает, что играет Мерсо. Он поест, а уж потом начнет все заново». И хотя как артист Мастроянни гораздо техничнее и разнообразнее Делона, передать тот внутренний «самурайский» холод, который несет в
Что касается Мастроянни, все его персонажи земные и теплые — даже если, как Гвидо Ансельми в «8½», они страдают от внутреннего разлада. И да, соглашается участвовавшая в написании сценария «Постороннего» Сузо Чекки д’Амико, «он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Это не придает этому фильму дополнительных измерений». Мастроянни как профессионал высшей пробы достигает определенной эмоциональной силы в финальных сценах, предшествующих казни, но все равно попадания «в десятку» не происходит. Будем справедливы: актер не получает необходимой помощи от режиссера, который ищет, но не находит ключ к сухому протокольному стилю прозы Камю. Ролан Барт называет этот тип письма «нейтральным», «белым», «безгрешным», «хранящим невинность», язык — «прозрачным», «обесцвеченным», «бесплотным», как алгебраические формулы и уравнения. Такой язык перевести на кинематографический, возможно, мог бы Ален Рене или Антониони. Но не Висконти.
Как известно, труднее всего нескучно рассказать «скучную историю» (тут непревзойденным мастером был Чехов), выразительно показать невыразительность. Использованная Камю форма тотального внутреннего монолога, когда повествование ведется от лица рассказчика, лишь с большими оговорками годится для кино, а если ею злоупотреблять, убивает кинематографичность. Мерсо в повести, отказываясь исповедоваться перед священником, адресует свою исповедь некоему «атеистическому богу» — роль, которую легко может взять на себя в своем воображении читатель. В кино подобная «исповедь», тем более из уст такого приземленного героя, какого дает Мастроянни, звучит неестественно и даже неловко, вызывает недоверие. Недаром Висконти отказался от аналогичной формы в «Невинном», объективировав действие романа, написанного от первого лица. Так же он намеревался поступить в экранизации эпопеи Пруста, превратив Рассказчика просто в Марселя. Более того. Именно Висконти проявил себя подлинным мастером диалога с крупнейшими писателями и романистами. Дважды он вступал в плодотворный диалог с Достоевским — в «Белых ночах» и «Рокко и его братьях», и там не было ничего похожего на копирование или дублирование первоисточника, который рассматривался лишь как источник образной энергии. Гораздо ближе к своим литературным оригиналам «Леопард» и «Смерть в Венеции», но то были особые случаи близости Висконти к авторам этих произведений: переклички происхождения, судьбы, общие культурные корни.
Такой близости у Висконти с Камю не было и в помине. Мир этого писателя, в котором чувства заменены ощущениями, а душа спрятана под тяжелым слоем бесстрастности — это не мир Висконти, который иногда может казаться холодным, но полон то и дело вырывающегося внутреннего огня. «Постороннего» как будто бы снял другой хороший режиссер — но без того безумия, которое отличает шедевр от качественного фильма. Шедевр иногда, совершенно напрасно, приравнивают к совершенству. Примеров «несовершенных шедевров» множество — от «Братьев Карамазовых» до «Презрения» Жан-Люка Годара — француза, снявшего кино под таким же жарким средиземноморским солнцем по итальянскому роману Альберто Моравиа. И это было настоящее кино — причем стопроцентно годаровское. Висконти же впервые в своей практике, не сумев перевести французский роман на висконтиевский язык, пытается его буквалистски воспроизводить. Получается в итоге ни Камю, ни Висконти.
* * *
Я уже успел дать понять, насколько мир Висконти чужд американской кинокритике, даже тем ее представителям, которые считаются лучшими. Вот яркий пример — Полин Кейл. Ее статья о «Людвиге» — свидетельство той близорукости, которую не так уж редко проявляют искушенные эксперты при встрече с эстетической загадкой. А Висконти — весь, целиком, не только «Людвиг» — такая загадка и есть.
Кейл начинает с того, что называет исторического Людвига Баварского «самым большим детским фантазером», чьи безвкусные фантазии приносят посетителям его замков удовольствия, и подобных же ощущений они ждут от фильма на столь «сочную и легкомысленную» тему — ждут бравурной пышности и пародийно-героических сказочных ритуалов. Так и видишь (тоже пародийного) американского туриста с толстым кошельком, который путешествует галопом по Европам и хихикает над курьезами старого континента. И — вот разочарование — безумства Висконти какие-то мрачные, они, видите ли, лишены юмора.
«Посторонний». 1967
Далее критикесса заявляет: «Из крупных кинематографистов Лукино Висконти, безусловно, наиболее отчужден от публики. Иногда в его фильмах жизненная связь между материалом на экране и нами исчезает, и Висконти, кажется, не замечает или не заботится об этом, он просто идет дальше без нас, тяжело ступая по воде». В «Людвиге», продолжает Кейл, с его внезапными крупными планами и разрушительной нарезкой интерьерных сцен, «напоминающих широкоформатные академические русские картины девятнадцатого века», еще больше, чем обычно, видна «слабость Висконти» [ «слабость» тут можно перевести и как «провал». — А.П.] — отсутствие драматического драйва. С чисто американской безапелляционностью Кейл называет «Рокко» и «Гибель богов» «глупыми, но страстными» эпопеями, полными «пустой тяжеловесности и томной монотонности», а «Земля дрожит» в ее снисходительном понимании — «один из лучших скучных фильмов, когда-либо снятых». А если «Людвиг» окажется последней работой, лебединой песнью Висконти, «эта визуальная абракадабра и станет воплощением того хаоса, к которому он всегда стремился». По обычным драматическим (читай — голливудским) стандартам Висконти не писатель, а, скорее, сочинитель киноопер, скуку которых нарушают, пробуждая зрителя ото сна, надрывные арии.
Вот такой текст под названием «Короли» был опубликован в 1973 году в журнале «Нью-Йоркер»[57]. Он завершается, впрочем, не лишенным смысла финалом: «Может быть, тема Людвига, короля снов, слишком близка для большого кинорежиссера-мечтателя… Мог ли Гриффит справиться с Людвигом, или фон Штернберг, или фон Штрогейм, или Ганс, или Уэллс, или Феллини, не погрязнув и не утонув в этой гуще? Такая загадка, как Людвиг, король, который теряется в своих фантазиях о великих королях, может быть безопасной темой для режиссера скромных дарований, но она предельно опасна для короля кино». Опасность Кейл понимает в чисто прагматическом
Делёз дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории. Помимо лазера и кристалла, Делёз находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти — «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно… История и сама Природа, то есть структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова: «Слишком поздно, слишком поздно..» — выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться мыслями и чувствами в родную деревню, потому что город уже подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делёз, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре XX века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком Поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, — пишет Делёз, — всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека… Слишком поздно — это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делёз пытается прояснить свою мысль говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства — как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени». И дает ссылку еще на одного толкователя: «Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно „выступает в роли четвертого измерения“».
* * *
Делёз завершает свое рассуждение о Висконти ремаркой, касающейся его проекта экранизации Пруста и сравнением сценария Сузо Чекки д’Амико с другим, написанным Гарольдом Пинтером для Джозефа Лоузи, тоже намеревавшегося взяться за культовый французский роман. Мы знаем, что ни тот, ни другой проект так и не были осуществлены. Комментировать фиаско Лоузи не станем; что касается Висконти, фильм не случился потому, что — не только в конце, в период болезни режиссера, но и всегда, с самого начала, — было «слишком поздно». В онтологическом, философском смысле, и в прямом, житейском, — тоже. Так обычно происходит в жизни с самыми заветными мечтами: сначала кажется, что слишком рано, и вдруг в какой-то момент оказывается слишком поздно их осуществить. А значит, «слишком поздно» было — и будет всегда.
Именно по этой причине мы так дорожим прозой Марселя Пруста. Он показал, что ценность нашей жизни заключена не в сегодняшнем дне, а в том, который остался в прошлом и не вернется. И это никакая не ностальгия по молодости, а тоска по утраченному времени, которое всегда слишком поздно вернуть.
Ты не ходил в детстве и юности в Парижскую оперу и не любовался сидящей в ложе герцогиней Германтской, не ездил летом в Бальбек, не прислушивался к звуку колокольчика садовой калитки в Комбре, не наблюдал из кареты, как мартенвильские колокольни танцуют в закатных лучах. Но это не имеет значения. У тебя есть свой Бальбек, свой Комбре и свое печенье «мадлен». Ты жил в городе, которого больше нет, хотя туда можно приехать, и это по-прежнему очень красивый город. Но другой. Ты жил на улице Карла Маркса, эта улица теперь называется… неважно как, а на месте стадиона «Спартак», куда выходили окна твоей комнаты, построен многоэтажный дом. На этом стадионе вокруг волейбольных и теннисных площадок росли большие деревья, и летом с них падали плоды шелковицы, белые, красные и почти черные, очень сладкие, их можно было поднимать и есть, и губы и язык от ягод становились тоже черными. Там ничего особенного не происходило, там не случилось никаких судьбоносных встреч, но мысль о том, что этой шелковицы больше нет, обжигает и ранит. Даже
Для того чтобы ее любить, необязательно быть Висконти, но для него утраченное время значило, вероятно, больше, чем для кого бы то ни было. Мало кто был заряжен в детстве таким количеством впечатлений из аристократической, а также богемно-артистической жизни. Тени предков семьи, правивших Миланом на протяжении двух столетий Проторенессанса: некоторые из них стали прототипами героев пьес Шекспира и знаменитейших опер. Городской дворец с садом, полным цветов и домашних животных: там прошло детство Лукино. Размытые очертания миланского Дуомо в тумане или под дождем, еще окруженного каналами (позднее их осушили). Мать Висконти, одна из самых элегантных женщин Милана, которой зрители Ла Скала любовались на премьерах не меньше, чем оперными примадоннами. Это она завораживала сына аккордами из «Бориса Годунова», пассажами из Равеля, Дебюсси и Сезара Франка. Подруга детских лет будущего режиссера — Ванда Тосканини, младшая дочь знаменитого музыканта, ближайшего друга семьи Висконти, спонсировавшей музыкальное и оперное искусство. Загородный дом в Черноббио на озере Комо, скрытый в горах и позволявший пережить зной ломбардского лета. Домашний театр, где юный Лукино распределял роли и был ведущим спектакля. Ну и, конечно, легенды и мифы светской жизни Милана, персонажами которой были Джакомо Пуччини, Габриэле д’Аннунцио и маркиза Луиза Казати…
В том, что Висконти был увлечен идеей экранизации Пруста, нет ничего удивительного. Но неожиданным образом примерно в то же самое время или несколько позднее аналогичные замыслы вызревают у других крупных режиссеров: у натурализовавшегося в Великобритании американца Джозефа Лоузи, немца Фолькера Шлендорфа и натурализовавшегося во Франции чилийца Рауля Руиса. Проект Пинтера — Лоузи ждет столь же фатальная судьба, что и висконтиевский. Параллельное развитие и несчастливая развязка этих сюжетов завершают историю соперничества двух больших режиссеров, чьи художественные интересы пересеклись на Прусте. Другие проекты, им вдохновленные, все же дошли до реализации — отчасти потому, что были менее амбициозны, а некоторые использовали как основу лишь фрагменты эпопеи. В 1984-м появляется «Любовь Свана» Шлендорфа, в 1999-м — «Обретенное время» Руиса: киноверсии первой и последней частей эпопеи. В 2000-м бельгийка Шанталь Акерман ставит «Пленницу», осовремененную, очень вольную вариацию прустовской, где даже имена двух главных героев (Марселя и Альбертины) изменены, зато второстепенных — сохранены. И, наконец, в 2011-м француженка Нина Компанеец решается снять двухсерийный телефильм, сохранив основные сюжетные линии романа и его название — «В поисках утраченного времени».
Лукино Висконти. 1972
На первый взгляд, странно, что за Пруста еще не взялись ваятели многосезонных сериалов, столь популярных в эпоху кризиса кино. Но это как раз объяснимо: в романе не так уж много действия, а диалоги практически надо придумывать и заново писать (Пинтер в финале своего сценария с гордостью заключает в кавычки единственную прямую цитату из Пруста, и то из монолога Рассказчика). Удивляет и то, что столь французский роман, признанный национальной классикой, не попал в руки хотя бы одного из именитых режиссеров-французов. Да, речь об этнической родословной. Нина Компанеец — дочь российского эмигранта-еврея. И Шанталь Акерман — потомок еврейских беженцев из Польши. А Гарольд Пинтер вышел из лондонской еврейской семьи мидл-класса. Еврейское происхождение сближает их всех с Марселем Прустом — как сближает и тяготение к художественной богеме, и взгляд на аристократию, пусть ироничный, но все же снизу вверх. Вспомним, как Марселя — Рассказчика из романа, хоть и вхожего в большой свет, завораживал сам «золотой» перекатывающийся звук имени знатнейшего из семейств Франции — Герма-а-нты; этот момент красиво обыгран в сценарии Пинтера. Как будто по случайному совпадению кинематографисты — интерпретаторы Пруста, за исключением Висконти, социально и даже культурно далеки от его мира.
Пинтер признается в предисловии к своему сценарию, что до того, как за него взяться, он «читал только Du côté de chez Swann, то есть первый том эпопеи, да и то давным-давно».
Подвигнувший его на эту работу Лоузи — левый американец, в детстве (как и Пруст) страдал астмой, в юности побывал в СССР и посетил семинар Эйзенштейна, после войны работал с Брехтом и был изгнан из Америки маккартистами, поскольку считался «красным». Выступавший в разных жанрах и формах, добившийся признания в 1960-е как автор «Слуги» и других социальных притч, в 1971-м он сделал неожиданный поворот в сторону костюмно-исторического кино из жизни британского высшего класса. Фильм Лоузи «Посредник», как мы помним, победил на Каннском фестивале, побив «Смерть в Венеции».
И вот, сразу после отказа Висконти от прустовского проекта и его конфликта с правообладательницей, Лоузи зашел и на эту территорию, выкупив права на экранизацию «Утраченного времени» у Николь Стефане, баронессы Ротшильд, впоследствии причастной и к появлению картины Фолькера Шлендорфа.
Американец, возомнивший себя эталонным англичанином, а затем, кажется, и французом, — это случай Лоузи. Немец, пропитавшийся духом «вражеской» французской культуры, — это Шлендорф. Семнадцатилетним юношей он, уроженец Висбадена, поехал в Париж в рамках программы по обмену школьниками: побежденной в войне Германии было предписано с Францией крепко дружить. Стажер остался там надолго, стал завсегдатаем парижской Синематеки, учился, работал и дружил с Луи Малем, Бертраном Тавернье, Жан-Пьером Мельвилем, Аленом Рене. «Любовь Свана» — качественная режиссерская работа, но она выполнена методом объективизации романа. И это полностью противоречит его природе — даже в той единственной части, где Рассказчик уходит в тень, уступая место сюжетной истории, а модернистский метод построения ненадолго сменяется классическим. Чувствуется, что, при всем знании французского контекста, это «утраченное время» — не его, Шлендорфа, личное. Гораздо пронзительнее оказываются «воспоминания» об истоках нацизма в его экранизации «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса: хоть и не прямо, режиссер, родившийся в 1939-м, был к этим коллективным воспоминаниям причастен.
Об отношении Шанталь Акерман к Прусту мне неизвестно, но можно полагать, что ее, стоявшую у истоков кинофеминизма, в «Пленнице» привлекла тема гендерного психологического насилия.
Нина Компанеец подошла к роману как хоть и своеобразному, но естественному продолжению французской традиции «галантных игр» и острого психологического реализма.
Рауль Руис, напротив, берет на главные роли статусных французских артистов. При этом режиссер не скован пиететом перед «национальным памятником» и верен своей эстетике сюрреалистической фантасмагории. Действие его фильма уже озарено вспышками мировой войны, и в нем можно увидеть всех основных героев эпопеи, заметно постаревших и тщетно пытающихся урвать последнюю порцию мирских удовольствий. Руис предпочитает разработке сюжетных линий и характеров свободное движение по океанам времени и пространства, что в конечном счете отвечает модернистской архитектуре романа Пруста.
Впрочем, в этом свободном построении есть центр тяжести: это образ Одетты де Креси в исполнении Катрин Денев, которую в одном из прежних прустовских проектов прочили на роль Альбертины. Теперь же Альбертину играет дочь Денев и Марчелло Мастроянни — Кьяра Мастроянни. Кроме того, в постановке участвует Кристиан Вадим, сын Денев от другого отца, так что фильм превращается в почти семейное или клановое предприятие. Но ведь сам роман Пруста полон зеркальных отражений и родственных ответвлений, представляя собой генетический микрокосм, ветвистое древо одной большой социальной семьи, где все повязаны эпидемией частично реализованных влюбленностей и болезненно острых воспоминаний.
Героиня Денев — матриарх этого мира, женщина-загадка, которая сама предлагает разгадку своего успеха: «От увлеченных вами мужчин можно добиться чего угодно, ведь они такие дураки».
В фильме Шлендорфа Одетту играла чувственная Орнелла Мути, и это было торжество нерассуждающей плоти. Если бы на ее месте оказалась молодая, более утонченная Денев, этот образ гораздо точнее соответствовал бы тому, что видел в Одетте эстет Сван — Сепфору, дочь Иофора с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Впрочем, тот же Сван признавался, что полжизни сходил с ума от любви и ревности к женщине, которая ему даже не нравилась, не была «его типом». В этом противоречии субъективного зрения и реальности (в которой Одетта была расчетливой содержанкой) — особенность психологизма Пруста, который так трудно, почти невозможно перевести из литературной формы в кинематографическую.
Одетта, какой она предстает в «Обретенном времени», не стала мудрее, но стала старше — и это для нее непереносимая драма. «Нет ничего печальнее, чем зрелище стареющей кокотки», — сказала о своей героине Катрин Денев. Но «икона французского кино» не сделала Одетту жалкой, передав ей часть своего стоического имиджа. Сам Руис на пресс-конференции Каннского фестиваля определил этот образ как «симбиоз Нана из романа Золя и флоберовской мадам Бовари — стерильную розу, над которой не властно время».
Одетта (и ее инкарнация Альбертина) — ключевая фигура женского мира, который Пруст изображает через оптику Рассказчика. Женщина вызывает мужскую ревность — причем не столько к соперникам, сколько к соперницам. Мужчина всегда подозревает, что его обманывает не одна женщина, а женщины как тайное сообщество, связанное запретной, возбуждающей фантазию связью. Женщины — это зеркало мужского мира, который в концепции Пруста преимущественно гомосексуален. И потому его ключевой фигурой становится не женолюбивый Сван, а его антипод — барон Шарлю.
В «Обретенном времени» Шарлю играет Джон Малкович — единственный чужестранец в компании французских артистов. В «Любви Свана» все наоборот: главных героев изображают англичанин Джереми Айронс (Сван) и итальянка Орнелла Мути (Одетта); в роли Шарлю — Ален Делон, еще одна «икона французского кино».
Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, чтобы иронически оттенять маниакальную страсть Свана к Одетте ночными блужданиями по Парижу в поисках мальчиков. Впрочем, Шлендорф в разработке этой линии осторожен и не намерен переходить черту. Интересно было бы увидеть воплощенной на экране сцену в гомосексуальном борделе из финала сценариев Пинтера и Д’Амико: Шарлю лежит, прикованный наручниками к спинке кровати, и его сечет хлыстом здоровенный детина. Подозреваю, тут у Лоузи не хватило бы пороху, чтобы зарядить на такой подвиг Делона (несмотря на их общий триумф — фильм «Месье Кляйн»), а тот бы включил свой фирменный консерватизм и свою стыдливость.
Впрочем, скорее всего, и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, которому Висконти почти обещал роль Свана, идеально и бесстрашно воплотил бы гротескный образ Шарлю. Можно только гадать теперь, о каких точно персонажах шла речь, когда анонсировался суперзвездный кастинг висконтиевского проекта: там, как мы уже упоминали, фигурировали и Марлон Брандо, и Пол Скофилд, и Анни Жирардо, и Сильвана Мангано, и Брижит Бардо, и Даниель Дарье, и… сама Грета Гарбо, которой, конечно, нельзя было предложить роль по рангу ниже Королевы Неаполитанской.
Все это, однако, осталось в воображении и на бумаге. Сравнивая тексты сценариев Гарольда Пинтера и Сузо Чекки д’Амико, видишь, что они довольно схожи по структуре и оба строятся на основных лейтмотивах прустианской мифологии. В ней аристократизм, буржуазность, плебейство и богемность сосуществуют в парадоксальном смешении. Персонажи этого мира всю жизнь вертятся на одном и том же пятачке, где все изучено до мельчайшей детали и непостижима только тайна утраченного или «испарившегося» времени.
Есть, конечно, отличия. Висконти «берет быка за рога», сразу погружая нас в плоть романа и в главную сюжетную линию, которую составляют отношения Марселя с Альбертиной. Хотя по внешней видимости они гетеросексуальны, на самом деле вплетены в хитроумный узор опасных связей вместе со стайкой лесбийски ориентированных девушек и таких «цветов зла», как Морель, талантливый музыкант, по совместительству сутенер и просто отвратный тип. В этом царстве «Содома и Гоморры» отодвигается на второй план любовь Свана к Одетте — словно рудимент классического романа, да и сам Сван переходит в разряд второстепенных персонажей.
Лоузи через посредство Пинтера предлагает более раздробленную, «молекулярную» версию построения, по сравнению с которым висконтиевский вариант кажется высеченным из цельного куска мрамора. Сценарий наполнен скачками в прошлое и в будущее, навязчивыми образами-видениями (например, окно венецианского палаццо), символическими звуками-сигналами (типа звяканья ложки, задевшей тарелку) и цветовыми галлюцинациями (невыносимо желтый отрезок стены с картины Вермеера).
В этой конструкции находится достаточно места для линии Свана и Одетты, которая потом — уже как лейтмотив — проигрывается в изматывающих сценах ревности, которые Марсель устраивает Альбертине. Последняя, хоть одним из ее прообразов для
Лукино Висконти. 1965
И Д’Амико, и Пинтер дали весьма содержательную наводку на прочтение Пруста. Однако делать выводы о том, как окончательно расставились бы акценты при переносе каждого из сценариев на экран, легкомысленно и просто бессмысленно. И Висконти, и Лоузи (скончался в 1984-м) унесли ответы на эти вопросы с собой. Главное различие между двумя этими проектами — не столько в интерпретации литературного материала, сколько в степени его включенности в художественный мир каждого из режиссеров. Для Лоузи путешествие «в сторону Пруста» было лишь изгибом богатой творческой биографии. Для Висконти оно определяло направление его интересов и поисков начиная с «Леопарда». Так и не экранизировав Пруста, он до конца жизни выстраивал здание своего «утраченного времени».
Возражая тем, кто сравнил несостоявшийся фильм с «развалившимся кафедральным собором», Лоранс Скифано пишет: «Итак, это не „развалившийся собор“, но Саграда Фамилия, собор незавершенный… Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и несовершенством». «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Невинный» — это и есть вырвавшиеся из плена времени, уходящие в вечность фрагменты прустианско-висконтиевского «собора».
* * *
Если исключить из сферы обзора кинематографистов, сознательно выбравших дорогу чисто жанрового или развлекательного кино, мало кто из крупных авторов избежал прямого либо косвенного влияния Лукино Висконти. Один из этих немногих — Андрей Тарковский, но о специфике отношений с Висконти российских и советских режиссеров мы уже говорили.
Специфика была и у итальянцев — тех, что существенно его моложе. Дзеффирелли и Рози выросли под крылом Висконти, часто его ученицей называют Лилиану Кавани — и в известном смысле так оно и есть. Бертолуччи же сформировался под патронажем Пазолини и, подобно ему, всегда (в том числе в нашем разговоре после премьеры «XX века» в Москве) подчеркивал дистанцию от Висконти. Но в конце концов признавался: это форма самозащиты от страха стать эпигоном. Он показал в «Конформисте» способность подняться на заданный Висконти уровень исторического психоанализа, но потом стал все чаще сдавать завоеванные позиции, а стилизованная под кинооперу «Луна» оказалась инфантильным слепком «Чувства».
Любя, ненавидя, ревнуя и отрицая, итальянские режиссеры всех поколений вынуждены носить в себе Висконти, словно первородный грех. Даже такие получившие признание мастера, как Ольми, братья Тавиани, Беллоккьо. Уже в нашем веке Паоло Соррентино и Маттео Гарроне из последних сил пытаются сохранить на итальянском кино печать или хоть отблеск большого висконтиевского стиля.
Кубрик и Скорсезе могут считаться «Висконти англоязычного кинематографа», а второй из них всегда отдает должное итальянскому классику — и в снятых им исторических сагах, и в высказываниях. Кроме того, Скорсезе «отрабатывает» свои этнические корни, инициируя реставрацию итальянской киноклассики, а она начинается с Висконти. Был еще один американский режиссер — Боб Фосс, не имевший итальянских предков, но обязанный своими высшими достижениями Феллини и Висконти. Без одного не было бы таких фильмов Фосса, как «Милая Чарити» и «Весь этот джаз», без другого — «Кабаре», для которого стилеобразующим источником стала «Гибель богов», не случайно также появление Хельмута Грима в образе бисексуального Мефистофеля. А в европейском кино самой сильной поствисконтиевской картиной стала «Лили Марлен». Ее автор Райнер Вернер Фасбиндер травестирует монументальный стиль Висконти в сюжете жизни третьеразрядной певички, втянутой в турбулентный поток истории и выплюнутой им. Последнее исполнение песни «Лили Марлен» превращается в ритуальный апофеоз нацистского кича высшей пробы. Измученная стрессами героиня в исполнении Ханны Шигуллы предстает на сцене в блестках и короне, с тяжелым гримом, делающим лицо подобным смертельной маске: парафраз финального явления Ингрид Тулин в «Гибели богов». Однако если Висконти поворачивает Историю мифоэпической и трагической стороной, Фасбиндер выворачивает ее наизнанку и пропитывает постмодернистской иронией. Оставаясь трагичной, она в то же самое время выглядит горько-смехотворной, отражая тоталитарную природу современных мифов.
Один из ближайших художественных родственников Висконти — швейцарец Даниэль Шмид, друг Фасбиндера и режиссер многих фильмов (среди них «Голубка» и «Мертвый сезон»), живописующих конец «прекрасной эпохи» декаданса. Неожиданным стало появление еще одного последователя Висконти — Сатьяджита Рая. Провозглашенный отцом индийского неореализма, он действительно сыграл роль культурного героя, выдающегося интеллектуала и лидера национального кино. Из всех итальянских неореалистов, оказавших на него влияние, Висконти занимает отдельное место. Рая тоже интересуют и волнуют семейные отношения как проекция общественных, а его «Музыкальная комната» (1958), не без ностальгии описывающая конец феодальной эпохи, — своего рода индийский «Леопард». Самого страстного и преданного поклонника Висконти нашел в лице бразильца Глаубера Роши. Он тоже стал культурным героем своей страны, положив начало бразильскому cinema novo — и это было чрезвычайно радикальное, революционное кино.
В 1969 году Висконти возглавлял жюри Каннского фестиваля, и оно наградило за лучшую режиссуру фильм Роши «Дракон Зла против Святого Воителя». Предыдущий фильм его трилогии назывался «Земля в трансе», и вся трилогия, хоть совсем не похожая по стилю на фильмы Висконти, перекликается с ними своим бунтарским духом, в первую очередь с «Земля дрожит». Но Роша восхищался не только Висконти-революционером и марксистом, но Висконти-аристократом, декадентом, даже гомосексуалом. Бразильский режиссер, тоже не лишенный склонности к маньеризму, отдавал дань смелости Висконти, который никогда не боялся смотреть вглубь самого себя и видеть даже в своей частной жизни отражение общественной борьбы и ее противоречий.
Наиболее сложным было восприятие Висконти во Франции — стране, где он провел молодость и получил путевку в кинематографическую жизнь. Получил от Жана Ренуара — и с этим не могли не считаться такие его ценители, как, скажем, Франсуа Трюффо, далекий от мира Висконти. А вот с Годаром его сближает масштаб и характер поставленных задач: Висконти хотел исследовать средствами кино (и по возможности изменить) мир, Годар стремился к тому же самому, но через изобретение нового киноязыка. После «Земля дрожит» Висконти отказался от революционных форм, предпочитая революционную мысль и традиционный киноязык. Французы не могли ему этого простить, и только редкие режиссеры, такие как Патрис Шеро, Андре Тешине и Оливье Ассаяс, выражают в адрес Л. В. любовь и признательность; его влияние ощутимо и в некоторых их фильмах. Есть также трудно уловимая, глубинная связь между тем, что делал Висконти, и попытками построения герметичного, поэтически возвышенного экранного мира, которые продемонстрировали Жак Деми и позднее Леос Каракс.
Десятилетие после смерти Висконти породило новые художественные приоритеты и привело к постмодернистской переоценке классического наследия (в него теперь включена и эпоха модернизма). В фильме Педро Альмодовара
Ларса фон Триера в начале его карьеры критиковали за формализм и эстетизм. В нем видели экзотический, невесть как произросший на северной почве «цветок зла», а визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей певцов европейского декаданса. Так, в «Элементе преступления» катастрофично само пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода «смерть в Венеции», скрывающая в заводях жертвы преступлений. Образ опасной Зоны переходит и в «Европу», будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе «Гибели богов». Молодой интеллигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Заокеанская непосредственность и добропорядочность сталкиваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, что служит кровеносной системой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов. Жизнь дона Лукино Висконти ди Модроне продолжается — и во вдохновленных им фильмах, и, что не менее важно, в гипнотическом воздействии его личности, пробивающем пласты «утраченного времени».
* * *
Сдаю в издательство последнюю версию этой книги, сверяю фамилии, имена, цитаты и ссылки — в жуткие дни, когда российские ракеты летают над Киевом, Харьковом, Львовом и Одессой. Над моей первой родиной — Украиной. Поколение, к которому я принадлежу, удачливо избегало глобальных войн — и, казалось, на нашем веку их уже не случится. Мы считали опыт таких художников, как Томас Манн и Висконти, принадлежностью вчерашней истории, которой не суждено больше повториться. Мы чтили этот опыт, но не применяли к себе, думали — не пригодится. Мы ошиблись. Как ошибся Ашенбах из «Смерти в Венеции», который отказывался «заглядывать в бездны — и тогда бездны заглянули в него».
Все люди, даже гении, ошибаются; ни Манн, ни Висконти не исключения. Первый, уже будучи автором «Будденброков» и «Смерти в Венеции», 7 августа 1914 года, через неделю после начала Первой мировой, писал старшему брату Генриху, сразу безоговорочно осудившему войну: «Главное мое чувство — невероятное любопытство и, признаюсь, глубочайшая симпатия к этой ненавистной, роковой и загадочной Германии, которая, хоть доселе она и не считала „цивилизацию“ высшим благом, пытается, во всяком случае, разбить самое подлое в мире полицейское государство» [речь о России. —А. П.][59]. Но главная мишень немецкого оружия — не отсталая Россия, ставшая для Антанты лишь тактической союзницей, а передовые Франция с Великобританией, насаждающие рационалистическую, «плоско-гуманную» цивилизацию. Ради этой «правой» войны стоит пойти на любые лишения ради того «переворота в душах людей», который принесет победа над «женственно-изящной», «хвастливо-демократической» Европой, которую Манн сравнивает с парижской кокоткой.
Не напоминает ли это сегодняшние камлания идеологов «русской весны» и «русского мира»? Только то, что было в начале XX века экстравагантным, хоть и опасным вывертом европейской культуры, в XXI веке звучит почти пародийной, но оттого не менее зловещей архаикой.
На несколько лет поссорившись со старшим братом, Томас Манн забросил литературное творчество в пользу публицистики на тему войны и мира: их квинтэссенцией стала многостраничная книга «Размышления аполитичного». Парадоксально и даже по-своему забавно, что защиту своей родины Манн строит на «Дневнике писателя» Достоевского, который рассуждает про «особый путь» Германии, про ее «всегдашнее протестантство» против «крайнего западноевропейского мира». С точки зрения тогдашнего Манна, его родина отстаивала духовные ценности, а страны Антанты — пошлые идеалы прогресса. И потребовались несколько лет военной мясорубки, перемоловшей миллионы жизней, Германия должна была потерпеть позорное поражение и погрузиться во мрак распада и смутных 1920-х, прежде чем главный немецкий писатель проклял милитаризм, шовинизм, антисемитизм и зародившийся на их волне нацизм. Стоящую за этой трагедией культурную манипуляцию Манн хирургически препарировал в «Волшебной горе», а потом в «Докторе Фаустусе».
И Висконти, младший на поколение, не сразу стал тем, кем стал. Не разглядел поначалу темную сторону нацистских ритуалов, его влекла их «поднимающаяся сила», энергия единения и мужского братства. «Очарование зла» длилось недолго, вскоре Висконти выбрал антифашистскую позицию и отныне всегда был ей верен, но заблуждения юности помогли ему поставить спустя годы великую «Гибель богов», проникнуть в тайную сердцевину обличий зла, которых так много явилось в XX веке. С одним из них — коммунизмом — Висконти соприкоснулся чрезвычайно близко, но постепенно дистанцировался и от него тоже.
Сегодняшний российский народ — продукт десятилетиями длившихся социальных репрессий и генетических чисток, бездарных попыток приобщения к ценностям буржуазной демократии, наконец — объект беспрецедентной пропагандистской вакханалии последних лет. Результат этих экспериментов превзошел все ожидания. Из огромной части народа вытравлена эмпатия, извращено чувство справедливости, а стремление к истине легко удовлетворяется фейками. 1930-е породили синдром Павлика Морозова, пионера-стукача; в 2020-е мы лицезреем феномен отцов и матерей, готовых заложить своих детей за «неправильные взгляды» или отправить их в соседнюю страну «уничтожать нацистов».
Теперь много говорят об ответственности русской культуры и о ее отмене. Первое нужно и важно обсуждать, второе — скорее из области спекуляций. Тот же Манн писал о том, что «культура — это вовсе не противоположность варварства; часто это лишь стилистически цельная дикость». И, возможно, к русской культуре (как и, в определенном приближении, к немецкой) сказанное относится больше, чем ко всем другим. Вместе с тем, как бы ни был тонок слой этой культуры, лишь она — а вовсе не ее отмена — дает шанс на искупление.
Русская культура с опозданием на век ждет своего Манна и своего Висконти. Только дождется ли?
Библиография
Шитова В.Лукино Висконти. М., 1965.
Соловьева И., Шитова В.Четырнадцать сеансов. М., 1981.
Делёз Ж.Кино. 1983, 1985.
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства, Высказывания. М., 1986.
Висконти о Висконти. М., 1990.
Скифано Л.Висконти. Обнаженная жизнь. М., 2015.
Tatarkiewicz A.W labiryncie.
Античность и современность. М., 1972.
L’Espresso. 1969. 25 ot.
Ferrara G.Luchino Visconti. Paris, 1970.
Villien B.Visconti. Paris, 1986.
Коммерсантъ. 1994. 17 декабря.
Jackiewicz A.Historia literatury w moim kinie. Warszawa, 1974.
Baldelli P.I film di Luchino Visconti. Locaita Editore — Manduria. 1965.
Filmcritica. № 233.
Сноб. 2017. № 2.
Bellissima. A cura di E.Ungari. Bologna, 1978.
Rocco e I suoi Fratelli. A cura di G. Aristarco, G. Cavancini. Bologna, 1960.
Il Gattopardo. A cura di Suso Checci d’Amico. Bologna, 1963.
Vaghe Stelle del’Orsa. A cura di P. Bianchi. Bologna, 1965.
Morte a Venecia. A cura di Lino Micciche. Bologna, 1971.
Micciche L.Visconti I el neorealismo. Venice, 1990.
D’Amico S. Ch.Luchino Visconti. À la recherche du temps perdu. Paris, 1984.
Le Monde. 1975. 20 mar.
The Blueprint. 2016. 3 ноября.
L’Europeo. 1974.21 nov. № 47.
Д’Амико С. Ч.О кино и не только. М., 2004.
The New Yorker. 1973. 16 mar.
Альмодовар. M., 2022.
Études Cinématographiques. Paris, 1963. № 26/27.
Базен А.Что такое кино? M., 1972.
Bianco e nero. 1949. № 7.
Pravadelli V.Il cinéma de Luchino Visconti. Rome, 2000.
Nowell-Smith G.Luchino Visconti. London, 1967.
Италия и современное искусство. М., 1970.
Манн Т.Страдания и величие Рихарда Вагнера //Манн Т.Собр. соч. М., 1961. Т. 10.
Примечания
1
Études Cinématographiques. Paris, 1963, № 26/27.
2
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986. С. 118.
3
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986. С. 144–145.
4
Там же. С. 114.
5
Базен А.Что такое кино? М… 1972. С. 320.
6
Bianco c nero. 1949. № 7.
7
Nowell-Smith G.Luchino Visconti. London, 1967. P. 51.
8
Италия и современное искусство. М., 1970. С. 29.
9
Baldelli Р.I film di Luchino Visconti. Lacaita Editore — Manduria, 1965. P. 63.
10
Манн Т.Страдания и величие Рихарда Вагнера //Манн Т.Собр. соч. М., 1961. T. 10. С. 104.
11
Nowell-Smith G.Luchino Visconti. Р. 176.
12
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 19.
13
Базен. А.Что такое кино? С.320.
14
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 236.
15
Там же. С. 233.
16
Там же. С. 163.
17
Nowell-Smith G.Luchino Visconti. Р. 95.
18
Nowell-Smith G.Luchino Visconti. Р. 69.
19
Висконти о Висконти. М., 1990. С. 146.
20
См.:Tatarkiewicz A.Visconti contra Mann? //Tatarkiewicz A. Wlabiryncie. Warszawa, 1974. C.93.
21
Античность и современность. М., 1972. С. 93–94.
22
Там же.
23
Там же. С. 95.
24
L’Espresso. 1969. 25 ot.
25
Коммерсантъ. 1994. 17 декабря.
26
Висконти о Висконти. М., 1990. С. 20.
27
Jackiewicz А.Historia literarury w moim kinie. Warszawa, 1974. S. 181.
28
Baldelli Р.I film di Luchino Visconti. 1965. P. 5.
29
Filmcritica. № 233. P. 141.
30
Сноб. 2017. № 2. С. 157.
31
Лукино Висконти, Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986. С. 261.
32
Motte a Venecia // A cura di Lino Micciche. Bologna, 1971. P.45.
33
ABC. 1971.12 mar.
34
L’Unità. 1971.6 mar.
35
Висконти о Висконти. С. 32–33.
36
Там же. С. 158.
37
Там же. С. 249.
38
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 99.
39
Там же. С. 200.
40
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 198.
41
Там же. С. 25–26.
42
Висконти о Висконти. С.343.
43
Там же. С 253.
44
Le Monde. 1975. 20 mar.
45
Висконти о Висконти. С. 253.
46
Там же. С. 343.
47
Висконти о Висконти. С. 254.
48
The Blueprint. 2016. 3 ноября.
49
Висконти о Висконти С. 357.
50
Там же. С. 361.
51
Там же. С. 343.
52
L’Europeo. 1974. 21 nov. № 47.
53
Ibid.
54
Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 208.
55
Там же. С.208.
56
Висконти о Висконти. С. 343.
57
The New Yorker. 1973. 16 mar. P. 122.
58
Плахова Е.Непокорная Клара // Альмодовар. М., 2022. С. 154.
59
Генрих Манн — Томас Манн. Эпоха. Жизнь. Творчество. Переписка. Статьи. М., 1988. С. 156.
Спасибо за чтение
Вернуться к книге