Джефф Келер

Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство

Часть I

Джефф Кёлер

Матисс в Марокко

Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство

Моим дочерям Альбе и Марии

Jeff Koehler

Matisse In Morocco: A Journey Of Light And Color

КоЛибри ®

«“Сочные, чувственные” картины Матисса <…> являются ярким доказательством его творческого возрождения в Танжере. Искренний рассказ о знаковой фигуре в искусстве».

Kirkus Reviews

«Кёлер умеет погрузить в повествование».

The New York Times Book Review

«Кёлер – полиглот, его интересует все на свете, вместе с тем, как хороший писатель, он умеет слушать и пересказывать прекрасные истории».

Николас Лезард, The Guardian

«Автор буквально следует по стопам Матисса. Важна каждая деталь; цель – оживить, аналитические размышления были бы неуместны. Кёлер воздерживается от критики или интерпретаций: он паломник, исследующий святыню, и ничто не ускользает от его благосклонного взгляда».

Дэн Хофштадтер, The Wall Street Journal

Танжер

Глава 1

Ясным зимним утром на обдуваемой ветерком палубе парохода «Ринджани» стоял Анри Матисс. Одетый в типичный для эдвардианской эпохи костюм путешественника (длинный сюртук, теплое пальто, кожаные гетры), он держался за поручень и всматривался в синие воды на горизонте, за которым было скрыто побережье Северной Африки.

Он плыл одним из еженедельных пассажирско-почтовых рейсов компании «Royal Rotterdam Lloyd» из Нидерландов в Голландскую Ост-Индию. «Ринджани» спустили на воду в 1906 году, он вмещал 163 пассажира (в том числе 68 первого класса). Судно проходило через Гибралтарский пролив и Суэцкий канал. За три недели плавания пароход сделал около дюжины остановок, чтобы принять на борт новых путешественников или высадить часть пассажиров. Три дня назад, на обратном пути в Роттердам из Батавии (нынешней Джакарты), корабль зашел в Марсель, где на борт поднялись Матисс и его жена Амели. Пара направлялась в Танжер.

Покинув Марсель, «Ринджани» двинулся сперва вдоль побережья Франции, затем Испании, на юг. Мимо безлесных равнин Андалусии, где Средиземное море резко сужается и все течения устремляются в пролив Гибралтар, корабль плыл в Марокко.

Танжер, расположенный в последней бухте Средиземного моря, на самом северо-западе Африки, был главным портом Марокко. Там располагались все посольства, поэтому его называли «столицей Европы». Зимой климат в городе считался одним из лучших на средиземноморском побережье, а наличие дипломатического сообщества сделало его безопасным для путешествий.

«Плавание прошло очень спокойно, мы хорошо ели, хорошо спали»[1] [1], – пишет Матисс своей дочери Маргарите в 9 утра 29 января с борта корабля, направляющегося к Северной Африке.

«Никакой качки, мы будто скользим по кристально-голубому, хоть и немного бурному морю. Слева по горизонту плывут облака, справа виднеются горы Испании. Их мы не теряем из виду с самых Балеарских островов» [2]. Корабль в 140 метров с двумя мачтами находился под командованием капитана Т. Беккера, стоящего на мостике в накрахмаленной форме с отполированными пуговицами. В тот день он должен был приплыть на несколько часов раньше расписания.

Но внешнее благополучие обстоятельств поездки весьма обманчиво. В голубых, как агаты, близоруких глазах Матисса, напряженно всматривающегося в горизонт, читалась тревога.

* * *

Начало 1912 года. Матиссу 42 года, и он еще не достиг середины своего творческого пути. Сегодня его знают как одного из самых великих, самых влиятельных, самых дорогих художников в мире. Мало кому удалось добиться такой популярности: его выставки привлекают толпы посетителей, но на тот момент о славе, коммерческом успехе и даже финансовой стабильности можно было только мечтать. Человек, поднявшийся на борт «Ринджани» той зимой, пока не заслужил восхищение публики, уважение коллег и похвалы критиков.

Его яркие фовистские («дикие») картины принесли ему дурную славу сразу после выставки на Осеннем салоне в 1905 году. Художник возглавил недолго просуществовавшее, но влиятельное движение, среди последователей которого можно назвать Андре Дерена, Жоржа Брака, Мориса де Вламинка, Кес ван Донгена и его близких друзей Шарля Камуана и Альбера Марке. Однако Матисс стал «фовистом всех фовистов».

Фовисты совершили революцию в искусстве, используя неестественно яркие цвета и мощные, выразительные мазки (гораздо позже Дерен назовет броские цвета на их кистях «динамитом», «взорвавшимся светом»[3]). Разрушая многовековую академическую традицию, Матисс изображал эмоции от увиденного: яркие, без примеси, красный, желтый, ярко-розовый, кислотно-зеленый на его холстах поражают силой выразительности. Цвет перестал уважать границы и вырвался на свободу.

Радикальные работы представителей течения, выставленные в Салоне, были жестоко раскритикованы. В одной французской газете опубликовали следующее: «Невозможно описать, как и критиковать представленные работы. Помимо использованных материалов, они не имеют ничего общего с изобразительным искусством. Бесформенная смесь цветов: синего, красного, желтого, зеленого; грубо и бессистемно наляпанные пятна. Варварски-наивно, будто это дело рук ребенка, играющего с набором красок, подаренных на Рождество»[4].

Но такая дерзость и изобретательность стали огромным прорывом для авангарда живописи того времени.

Самой противоречивой картиной Салона стала«Женщина в шляпе»Матисса, портрет его жены Амели. На нее обрушилась большая волна критики, в сравнении с другими полотнами. На Амели, глядящей назад с задумчивым видом, надета огромная шляпа, украшенная чем-то похожим на кусочки фруктов. Шокировали ощущение незаконченности и внушающие чувство дискомфорта, несочетающиеся цвета картины. Художник пренебрег традиционным взглядом на портрет как миметический жанр [5], изображение оригинала, согласно этимологииpour trait, с буквальным повторением черт, линий [6]. Кроме того, согласно традиции, внешняя красота являлась отражением красоты внутренней. В таком случае, что же художник хочет сказать нам об этой женщине, своей жене?

Лео Стайн писал о картине: «Произведение хоть и гениальное, мощное, вместе с тем самое уродливое пятно краски, что мне приходилось видеть» [7]. По его словам, посетители «освистывали полотно и глумились над ним» [8]. Однако в последний день выставки он и его сестра Гертруда все же купили картину и попросили о встрече с художником.

Матисс стал важной частью вечернего субботнего салона Стайнов в доме номер 27 на улице Флёрюс на левом берегу Сены. Пятерка калифорнийских Стайнов (к которым позже присоединилась Элис Б. Токлас) приобрела такие ранние революционные работы Матисса, как«Радость жизни», «Голубая обнаженная (Воспоминание о Бискре)», «Зеленая полоса»и редкий, написанный в 1906 году, фовистский«Автопортрет в полосатой майке». Они присоединились к«Женщине в шляпе», расположившись рядом с работами Пикассо, Сезанна, Ренуара, Гогена. Законодатели вкусов, сделавшие больше для парижского авангардного искусства того времени, чем кто-либо, Стайны были одними из первых крупных покровителей Матисса. Вскоре этому пришел конец. В 1907 году появились«Авиньонские девицы»Пикассо, и начался подъем

Из лидера авангардного движения Матисс быстро превратился в объект насмешек. Всего несколько лет назад он был предводителем самых смелых живописцев Парижа. Но к моменту отплытия в Марокко в среде авангардных художников его уже считали неактуальным. Он стал объектом публичных издевательств. Веселые последователи Пикассо, завсегдатаи кабареLe Lapin Agile(«Проворный кролик») на Монмартре, покрывали рисунками, направленными против Матисса, рекламные плакаты у писсуаров холмистого района Парижа. Они бросали резиновые дротики в портрет дочери Матисса, который тот подарил Пикассо. Окунув хвост осла в яркую краску, вызывающую ассоциации с фовизмом, они приложили его к холсту и отправили получившийся «шедевр» на Весенний салон, представив как истинно «дикое» искусство [11].

Подобные мелкие выходки задевали меньше, чем отношение критиков, подобных Андре Сальмону, которого Матисс хорошо знал: «Вкус Анри Матисса восхваляли не раз. Однако нельзя отрицать его второсортность. Он подобен вкусу модистки, любящей яркие цвета не меньше, чем шифон» [12]. Его картины считали декоративными, демонстрирующими женский подход к искусству, в сравнении с маскулинным и изобретательным подходом Пикассо. Этим отзывам вторила одна московская газета в репортаже о визите Матисса в Москву: «Но в конце концов Матисс, этоcravatte– цветной галстук, как говорит о нем его противовес, кубист Пабло Пикассо. Он красив, но неглубок» [13].

Не все в мире искусства соглашались, что красота картин Матисса лишь поверхностная. Некоторые шли дальше, сомневаясь, присутствует ли она там вообще. «Матисс сделал первый шаг в неисследованную область уродливого» [14], – писал американский критик в 1910 году. В репортаже газетеThe New York Timesпосле демонстрации нескольких работ художника на Арсенальной выставке в Соединенных Штатах в 1913 году говорилось: «В первую очередь стоит отметить, что его картины уродливы, лишены глубины и отвратительны нам своей человечностью» [15]. В Чикаго преподаватели и студенты факультета живописи (будущие художники!) устроили протест и разыграли суд над «Анри Волосатым Матрасом» у южного крыла Института искусств: «Вы обвиняетесь в убийстве искусства, поджоге рисунка, грабеже живописи, полном уничтожении цвета, преступном использовании линий, общеэстетическом заблуждении и упрямом извращении названий» [16]. Его признали виновным, и три копии картин Матисса были сожжены вместе с его чучелом.

Годами непрекращающаяся борьба с критикой утомила Матисса и повлияла на его уверенность в себе. На нескольких последних салонах он почти не подавал картин. Весной 1911 года на Салоне Независимых реакция на«Манильскую шаль»была такой суровой, что уязвленный Матисс снял картину через пять дней и повесил на ее место еще не просохшую«Мастерскую художника (Розовую мастерскую)».

На Осеннем салоне в 1911 году он выставил только два холста, названные Луи Воселем[3], не впечатленным работами, «набросками, сделанными за 15 минут» [17]. Близкий друг и коллега Матисса, художница Жоржетта Агютт, истолковала это ничтожное зрелище как признак неуверенности в себе. «Два твоих наброска, такие свежие и деликатные по тону, кажутся уступкой публике. В огромной зале они теряются, их хочется рассматривать в приватной обстановке. Но тут тебе стоит выставлять огромные прекрасные картины, притягивающие взгляды, навязчивые, способные заполнить собой всю комнату» [18], – тактично пишет художница. Она подразумевала две новые работы, висевшие в студии:«Семейный портрет»и«Голубое окно». «Боже, чего ты боишься? Ох, эти несчастные декораторы, в сравнении с твоими шедеврами их картины покажутся просто жалкими! – она умоляла его не идти на поводу у критиков и выставлять более смелые работы, например, недавно законченный«Интерьер с баклажанами», который ей довелось увидеть. – Пресса? Да какая разница, что они напишут, война в сто раз лучше, чем безразличие». В последней попытке поддержать Матисса она добавляла: «…ты должен осмелиться показать все».

К моменту отплытия Матисса в Танжер в 1912 году большая часть ярых поклонников более раннего периода публично ополчились против него, даже близкие друзья вроде Аполлинера и Сальмона. Гертруда и Лео Стайн, первые серьезные покровители, уже пять лет не покупали его картины. Осталась лишь небольшая группа приверженцев, среди них Агютт и ее муж Марсель Самба, Майкл и Сара Стайны и, самое главное, покровители из России: Сергей Щукин и Иван Морозов, скупившие большую часть его картин в последние годы.

Художнику требовалось немало мужества, чтобы продолжить работу в ситуации, когда почти никто не поддерживал его на творческом пути. «Матисс одинок» [19], – прямолинейно писал Андре Сальмон несколько месяцев спустя в своей книге, посвященной французской живописи. Не имея поддержки в виде собственного движения в искусстве, Матисс был вынужден переносить насмешки и унижения в одиночестве. В рецензии на грядущий Весенний салон Аполлинер напишет: «Влияние Матисса, кажется, почти полностью устранено, – вместе с тем он отмечал. – Влияние Пикассо является наиболее глубоким» [20].

* * *

Изначально Матиссы собирались отправиться на Сицилию. Однако внезапно они решили взять билеты в один конец до Танжера и покинуть Францию на неопределенный срок [21].

В чемодане Матисса лежали аккуратно упакованные кисти, краски, полотна, мастихины и все остальное, что может понадобиться ему в Марокко. Ему предстояло выполнить три заказа от двух покровителей из России, хотя не это было главной целью поездки.

Чтобы продолжить свой индивидуальный творческий путь и не попасть под чужое влияние, Матиссу необходимо было покинуть Париж. Внутренние конфликты достаточно отвлекали его от творчества, и он хотел избавиться хотя бы от внешних факторов, усиливающих неуверенность в себе. Он сознательно и буквально дистанцировался от доминировавшего в искусстве кубизма, захватившего парижский художественный мир. Вместе с тем он избежал влияния футуристов, первая групповая выставка которых прошла меньше чем через неделю после его отъезда в той же галерее, где раньше выставлялись его картины. В Танжере он мог размышлять о своем собственном творческом пути. Он искал новый стиль и возможности развивать собственное видение.

Он отчаянно нуждался в плодотворной работе. Для этого ему требовался хороший, стабильный свет. Альбер Марке, его одаренный товарищ со времен обучения в Школе изящных искусств, в прошлом также приверженец фовизма, работал в Танжере в прошлом году, в августе и сентябре. Уезжая с целой серией картин маслом, он советовал Матиссу съездить в этот далекий от Парижа, полный света город. К тому же гораздо более теплый. В Париже на тот момент наступили холода – накануне отъезда Матисс катался на

* * *

Обогнув узкую полосу марокканского побережья, «Ринджани» оказался у подножия внушительного маяка на мысе Малабата. С палубы корабля Матисс и Амели увидели древний белый город, который другой путешественник 15 лет назад сравнил с «белой голубкой в гнезде» [22]. Корабль вошел в полукруглую бухту Танжера, берег лежал широкой дугой, усыпанной золотистым песком, и ослепительный город, парящий над морем, открылся во всей красе: «Белый, идеально белый, будто выбитый в огромной меловой скале» [23], – описывал свои впечатления путешественник. Три изящных минарета, облицованные эмалированной керамической плиткой, возвышались над плотными рядами плоских крыш. Они карабкались вверх, похожие на амфитеатр, а над ними нависала цитадель – Касба, – окруженная стенами и батареей орудий.

Танжер должен был стать и убежищем, и источником вдохновения. Избежав давления Парижа, Матисс получил возможность размышлять и вдохновляться традиционным исламским искусством. В течение последних десяти лет он изучал богатую историю исламского искусства и чувствовал, что она может стать ключом к его дальнейшему развитию. Именно такие древние традиции помогают, как он напишет позже, «преодолеть пропасть»[24].

Глава 2

Танжер, расположенный на самом северо-западе Африки, представляет собой место встречи двух морей, двух континентов и различных культур. Его можно сравнить с воротами или мостом, он принимает всех с распростертыми объятиями, его даже можно назвать толерантным городом. Самый старый город страны всегда славился своим космополитизмом. Здесь соприкасаются Восток и Запад. Из окна гостиницы Матисс отчетливо мог видеть находящуюся всего в 15 километрах Испанию.

Город был основан в VII веке до н. э. финикийцами[4]. Стратегически выгодное расположение на берегу узкого пролива, ведущего в Средиземное море, позволило Тингису (под этим названием он стал известен позже) при римлянах стать процветающей колонией. Римские руины и сейчас можно найти в разных частях города. Римское господство закончилось в V веке н. э., после чего город по очереди оказывался в руках вандалов, Византийской империи, а затем христиан-вестготов.

После смерти пророка Мухаммеда в 632 году ислам начал активно распространяться с Аравийского полуострова на запад, через Ближний Восток, Египет и Северную Африку. К 707 году арабы захватили север Марокко. В 711 году солдаты-пехотинцы берберы, служившие арабам, использовали порт Танжера для захвата Пиренейского полуострова. Мусульмане принесли в Танжер новую религию, язык, традиции. На протяжении столетий город находился под властью нескольких влиятельных марокканских династий. К XIV веку Танжер был одним из крупнейших портов Средиземного моря, наравне с Барселоной, Марселем и Генуей.

Вскоре Танжер стал главной целью колониального расширения Португалии. В 1471 году португальцы захватили город, превратили главную мечеть в собор и укрепили городские стены и башни. «Город со стенами из бронзы и чудесными дворцами из золота и серебра, – восхищался французский писатель XVI века Ф. Эли де ла Примодэ, – резиденция королей запада, мать городов Магриба, самая прекрасная и самая древняя» [1].

Португальцы владели Танжером до 1661 года, когда он стал частью приданого инфанты Екатерины Брагансской, выходившей замуж за английского короля Карла II. Он назвал город «ценнейшим камнем в королевской диадеме» [2]. Англичане укрепили оборону Касбы и построили каменный мол в порту. Однако они подвергались постоянным нападениям марокканцев и потеряли в стычках много людей. К 1648 году они сдались и покинули город. Но сперва потратили пять месяцев на разрушение мола, который достигал 438 метров в длину и 33,5 в ширину и стоил немалых денег. Также были уничтожены городские укрепления, создававшиеся в течение 20 лет. Англичане не хотели, чтобы марокканцы или европейские конкуренты воспользовались плодами их трудов.

После трех веков европейского правления город вернулся под контроль Марокко. Он стал частью огромного султаната, раскинувшегося от Средиземного моря до Сахары на юг и от Атлантического океана до границ современного Алжира на запад.

Когда Матисс отплыл в Танжер в начале 1912 года, Марокко оставался независимым султанатом. Но уже было понятно, что это ненадолго. Французы, управлявшие соседними Алжиром и Тунисом, в последние годы увеличивали свое присутствие в стране и стремились установить полный контроль над Северной Африкой.

* * *

Танжер являлся крупным центром торговли на одном из самых оживленных морских маршрутов в мире. К концу XIX века 1750 судов [3] в год заходили в его неглубокие портовые воды. В один день с голландским кораблем, на борту которого был Матисс, в бухту прибыли два французских и одно испанское пассажирских судна и британский крейсер.

«Ринджани» встал на якорь недалеко от берега поздним утром, и пассажиры с багажом отправились на заново отстроенный пирс на катерах, единственном транспорте, на котором можно было передвигаться в мелкой бухте. «Среднестатистический турист оказывается совершенно сбит с толку, стоит ему сойти на сушу, – писал генеральный консул Соединенных Штатов в 1914 году, – ему может прийти в голову, что он попал в эпицентр революции или к Али Бабе и сорока разбойникам» [4]. Лодочники, зазывалы и работники гостиниц практически дрались за багаж новоприбывших.

Матиссы пробрались сквозь хаос, царивший на пристани. Они прошли мимо скота, ожидающего погрузки на плоскодонные лихтеры для грузовых судов, следующих в Сеуту и Гибралтар, заплатили необходимые взносы и зашли под белокаменные своды таможни. Инспекция, как известно, была не такой строгой и не требовала паспорта [5]. Покончив с формальностями, они вышли из низкого кирпичного здания. Носильщики погрузили их багаж на мулов, они поднялись по пологому пандусу из гавани и прошли через старинные ворота Баб аль-Марса, ведущие в окруженную стеной часть Танжера.

«Баляк, баляк![5]», – кричал погонщик мулов, заставляя людей расступиться. Они проталкивались через многонациональную толпу мужчин в коричневых бурнусах с капюшонами, евреев в черных кафтанах и темно-бордовых фесках, европейцев в соломенных шляпах, рифийцев[6] в зеленых, свисающих до икр джеллабах и облаченных в белые одеяния женщин со скрытыми лицами.

Всего через несколько минут Матиссы достигли Джамаа аль-Кабир – Большой мечети. Над ними возвышались ее кирпичный минарет и богато украшенный входной портал с расходящимися геометрическими мотивами, переплетающимися с зелеными узорами и расписным резным деревянным навесом. Затем они повернули направо и оказались на самой широкой и прямой улице, намереваясь пересечь старый город целиком на еще пошатывающихся от долгого морского путешествия ногах.

Мимо прилавков с апельсинами, мандаринами, последними в этом году гранатами, мимо шумных террас кафе, женщин со скрытыми лицами, торгующих плоскими лепешками за пенни, они, наконец, добрались до Сук аль-Дакала – «внутреннего рынка», среди иностранцев известного как Пти-Сокко. Его окружали правительственные здания, банки, английское, немецкое и испанское почтовые отделения (у каждой из четырех самых влиятельных стран в городе были свои отделения, французское находилось за мечетью). Эта вытянутая площадь считалась сердцем Танжера. Немного дальше – испанский Собор Непорочного Зачатия, и сразу за ним – аллея, ведущая к главной синагоге. На всю крупную еврейскую диаспору Танжера приходилось 17 синагог.

Танжер был плавильным котлом

На формирование облика города повлияло не только его выгодное расположение, но и одно решение, принятое султаном в XVIII веке. В 1782 году он повелел собрать все дипломатические миссии в одном месте, и так Танжер стал домом для европейских консульств. В XIX веке и вплоть до начала XX века, пока султаны правили из Феса и Мекнеса, Танжер оставался дипломатической столицей, где находились все консульства и посольства. В 1821 году Представительство и Консульство Соединенных Штатов в Медине Танжера стали первой дипломатической собственностью Америки.

Матиссы двинулись дальше по улице Сиаген, названной в честь местных ювелиров. Помимо изделий из серебра, почти в каждом ювелирном киоске продавались золото и валюта. Среди испанских и французских магазинов со стеклянными витринами теснились маленькие открытые лавочки, где торговцы сидели окруженные грудой разного добра. На расстоянии вытянутой руки от них были разложены финики из оазисов Сахары, изюм, нанизанные на нитку плоские сухие фиги, бочонки ферментированного масла, которое называется «смэн», различные сорта меда, сахарные рожки, жареные орехи, куски мыла, горшки для еды, свечи и разноцветные сандалии, вышитые золотыми и серебряными блестящими нитями. Подковы стучали по мостовой, продавцы воды звонили в латунные колокольчики, погонщики мулов хлестали кнутами и кричали «Баляк! Баляк!», чтобы животные могли протиснуться в толпе.

Наконец, миновав двойную арку Баб аль-Фахс (название ворот в переводе с арабского означает «внутренние земли») и выбравшись из толпы в старом городе, Матиссы прошли между рядами овощных лавок и оказались на Сук аль-Барра, «внешнем рынке», или Гран-Сокко. Там дважды в неделю собирался легендарный городской рынок под открытым небом.

Над этим широким и пологим холмом возвышался «Отель Вилла де Франс», где остановились Матиссы.

Дорога, вымощенная гладким речным камнем, шла, извиваясь, от нижних ворот через террасы сада с огромными пальмами, фиолетовыми бугенвиллеями, розами и цветущими мимозами. Она вела мимо главного входа с портиком к боковой части трехэтажного здания.

Несмотря на близость к Европе, Танжер оставался далеким и самобытным городом. Западным путешественникам он казался чем-то совершенно невероятным. Неделей позже в Танжер прибыла австралийская художница Хильда Рикс Николас. Она также собиралась провести здесь зиму и той же дорогой добиралась до «Отель Вилла де Франс», а оказавшись в нем, тут же села описывать захватившие ее впечатления в письме матери и сестре:

«Мои дорогие, если бы я могла описать все, что вижу! Мы приплыли на лодке, погрузили багаж на спину ослу и поднимались по улицам, полным чудесных людей. Вверх и вверх, мимо необычных маленьких уютных магазинчиков, под причудливыми арками к подножию холма Сокко, где, к нашему восторгу, мы попали на огромный рынок. Мы будто оказались в сказке из “Тысяча и одной ночи”, настолько замечательными были наряды бурлящей толпы людей. Так много разных рас и цвета кожи: одни очень темные, другие белоснежные, а у некоторых прозрачно-золотая кожа. На всех разные цветные и белые головные уборы. Ах как же все это восхищает!» [7]

Город, должно быть, производил сильное впечатление на Амели в особенности, которая всего несколько раз выезжала за пределы Франции: в Лондон во время их медового месяца в 1898 году и еще ненадолго в Италию в 1907 году.

* * *

Матисс, несомненно, был поражен незнакомыми и экзотическими сценами по пути в отель, но он также смотрел на небо.

Тучи, которые он заметил еще с палубы корабля, сгущались, заволакивая небо над Танжером. Поднялся ветер, и на проходящих через город Матиссов начали падать крупные капли дождя. К моменту, когда они добрались до отеля, дождь лил в полную силу. Катастрофа для художника.

* * *

Сильный дождь продолжался и на следующий день. И через день. «Здесь мы попали в дождь, какой-то потоп. Кажется, он может продлиться целый месяц» [8], – пишет Матисс своей дочери 31 января.

Вместе с дождем пришел и сильный ветер. Он вывел из строя телеграф и не позволил почтовому судну, стоявшему на якоре в бухте, разгрузиться. В плохую погоду в бухте, на пристани, вешали синий флаг и налог для входящих в нее кораблей увеличивался вдвое. Но когда поднимали желтый флаг, означающий шторм, о цене приходилось договариваться [9], и то в случае, если причалить вообще представлялось возможным.

Широкая бухта Танжера – единственный защищенный причал по южную сторону пролива Гибралтар. Но широкий вход на северо-западе означает, что бухта защищена от сильного восточного шерги [7]летом, но в остальную часть года, когда ветра дуют с других направлений, бухта оказывается не защищена.

В первые дни после приезда Матисса бурлящие волны бились о крепостные стены и набегали далеко на песок вдоль набережной, доходя до прибрежных троп. «В пятницу [2 февраля] с юго-запада пришел шторм невероятной силы. Прибой унес с собой большое количество рыхлого грунта и подтопил окрестности, и только спокойная погода в субботу спасла от обрушения здания на первой линии, – писала городская английская газетаAl-Moghreb Al-Aksa, выходящая два раза в неделю. – Пляжные домики и все подвижное унесло море. <…> Часть эспанады перед зданиями мистера Петри подмыли волны, и в результате она обрушилась» [10].

Дождь не прекращался. Матисс отправлял полные злобы послания своим друзьям в Париже. «Выйдет ли в Марокко солнце?» [11], – написал он на открытке Гертруде Стайн. «Мы приехали восемь дней назад, – жалуется он художнику Анри Мангену, – и с тех пор тут настоящее наводнение. Может, нам стоит вернуться? Какая неудача!»[12]

Марке, убедивший Матисса [13] отправиться в Танжер и восхвалявший неизменно солнечную погоду и идеальный свет, получил больше всего писем.

«Ах, мой друг, что за приключение! Мы приехали в понедельник в три часа – сейчас суббота, и все это время, как я писал в другой [открытке], дождь не прекращался. Напротив, он постоянно усиливается, – писал Матисс на открытке с караваном верблюдов, которую он отправил Марке. – Не понимаю почему, и местные тоже не понимают. Они еще больше удивлены, потому что еще до нашего прибытия дождь шел уже 15 дней. Боже, что же делать! Вернуться? Глупо, но кажется это будет самым логичным поступком. Светло, как в подвале»[14].

На следующей открытке, с изображением ворот Касбы, он продолжал: «Я пишу тебе во время сильнейшего ливня. Ты точно никогда не видел такого, за всю свою прекрасную жизнь» [15]. И хотя он утверждал, что не винит старого друга, это ощущается в его словах: «Прощай, старик, я не в обиде, ты не виноват во всем, что идет не по плану».

В самом низу Матисс добавляет: «Ах, Танжер, Танжер! Жаль, у меня не хватает мужества убраться отсюда подальше»[16].

Глава 3

Путешествия давались Матиссу нелегко. Чувствительный художник был склонен к периодам затяжной депрессии, тревоге и паническим атакам. Нервозность, казалось, пропитывала его насквозь. Если верить словам Жоржа Дютуи, будущего зятя Матисса: «Неспособность расслабиться, изнуряющий труд, полное неумение разделить с ближним, в покое, хотя бы слезы или улыбку»[1] – вот что являлось отличительными чертами его характера.

В довершение всего Матисс был подвержен длительным периодам бессонницы. Во время этих изматывающих ночей Амели читала мужу вслух до рассвета или пока он не начинал дремать. Зачастую, когда она уже тихо откладывала книгу, ее прерывал его голос: «Продолжай читать»[2].

Зимой, во время одиночного путешествия по Испании, бессонница превратила его жизнь в ад. «Полтора месяца я не спал. Стоило мне задремать – я тут же просыпался в панике. Я был измотан, выжат до последней капли»[3], – рассказывал он после. В конце концов в Севилье он пережил нервный срыв: «Кровать содрогнулась – и я не смог сдержать вырвавшийся из горла тихий надрывный крик»[4]. В лихорадке, измученный болезнью, он прибег к опиумной настойке.

В каюте «Ринджани» по пути в Танжер у него получилось выспаться. Но бессонница вернулась в первую же ночь в отеле. Ветер стучал деревянными ставнями их угловой комнаты, пока Амели старалась успокоить мужа.

Прошлой зимой он ездил в Испанию без Амели. Несмотря на то что он должен был уехать всего на месяц, его возвращение заняло вдвое больше времени. Ее письма переполняло недовольство им. В один момент, в разгар его затянувшегося отсутствия, она так разозлилась, что съехала из их дома. Потребовалось вмешательство семьи, чтобы заставить ее вернуться.

В этот раз Амели не осталась зимовать во Франции, а отправилась с ним в Марокко, оставив троих детей дома. Их двое мальчиков – Жан, которому только исполнилось 13, и 11-летний Пьер – находились под присмотром родственников, а 17-летняя Маргарита, внебрачная дочь Матисса от связи с моделью Камиллой Жобло, осталась вести домашнее хозяйство в Исси-ле-Мулино на юго-западной окраине Парижа. У Маргариты там было совсем немного друзей и соседей, и она скучала. Ниже по склону холма располагалась психиатрическая лечебница, и по ночам Маргарита часто не могла уснуть, прислушиваясь к шуму ветра в кронах деревьев, окружающих виллу, и стуку веток об окно. «Днем скука, – пишет Маргарита отцу и Амели, – а ночью – ужас»[5].

Амели была всецело предана своему мужу и делала все возможное, чтобы он мог сконцентрироваться на работе. С самого начала их отношения строились на том, что она согласится на эту роль.

Матисс женился на Амели Парейр, красивой темноволосой женщине из Тулузы с большими, широко расставленными глазами, в январе 1898 года. Они познакомились на свадебном банкете в Париже не раньше, чем за три месяца до свадьбы. За день до банкета он решил разойтись со своей бывшей натурщицей Камиллой Жобло, оставив ее и их дочь Маргариту на острове Бель-Иль[6], у бурного побережья Бретани, и отправился на церемонию в одиночку. Двадцативосьмилетний Матисс был другом жениха, а Амели, на три года младше его, – подружкой невесты.

Их роман развивался стремительно и был скорее прагматичным, нежели пылким. Матисс понимал, что, какое бы место Амели ни занимала в его жизни, она никогда не сравнится с его главной страстью. «Мадемуазель, я вас очень люблю, – предупреждал он после помолвки, – но живопись я всегда буду любить сильнее»[7].

Амели смирилась с тем, что жизнь с начинающим художником будет полна самопожертвования и аскетизма. С преданностью делу и настойчивостью она взяла на себя эту роль, никогда не сомневаясь в ценности своего вклада. Через несколько месяцев после свадьбы она переехала в квартиру-студию Матисса на набережной Сен-Мишель, чтобы буквально жить среди его творений (и настоящей любви). Помимо того, что Амели часто служила ему моделью, она приглядывала за студией, следила, чтобы другие модели были всем довольны, и каждый вечер мыла его кисти. Амели стала для него опорой и поддержкой, обеспечивала художнику и душевный покой, и (в начале брака) устойчивое материальное положение. Пока полотна ее мужа не продавались, она торговала шляпками в своем небольшом магазинчике. Три года ее шляпки были главным источником дохода семьи [8]. Спустя годы их близкий друг Шарль Камуан в разговоре с французским писателем Раймоном Эсколье восхвалял преданность Амели мужу и его искусству: «Его брак был чрезвычайно счастливым; исключительно преданная ему, Амели Матисс работала, чтобы он мог заниматься только своей живописью! Прелестна, мужественна и полна веры в талант своего мужа» [9].

Несмотря на то что Матисс запечатлел пленительные глаза и изогнутые брови жены на многих портретах, его картины не передают в полной мере ее благородной, статной красоты, отраженной в фотографиях. Как и опубликованные комментарии Гертруды Стайн о ее внешности не отражают действительность. Вместе со своим мужем Амели была завсегдатаем субботнего салона Стайнов на улице Флёрюс и знала всю их семью. В своей самой знаменитой работе Стайн довольно оскорбительно описывает Амели: «Она была темноволосая и держалась очень прямо, и у нее было продолговатое лицо и большой, сильный, всегда чуть приоткрытый рот прямо как у лошади и целая копна густых темных волос»[10], – писала Стайн в книге 1933 года «Автобиография Элис Ю. Токлас», которая была полна сплетен, пропитана эгоизмом и привела к разрыву отношений со многими старыми друзьями.

Матисс выступил в защиту Амели, в любопытном, хотя и не слишком уверенном опровержении. Оно указывало на многочисленные неточности в творчестве Стайн и было опубликовано в приложении к парижскому журналуtransition– экспериментальному литературному ежеквартальному изданию, распространявшемуся в основном через книжный магазин Сильвии Бич «Шекспир и компания». «Мадам Матисс была очень милой тулузкой, прямой, с хорошей осанкой и прекрасными темными волосами, особенно очаровательно росшими у нее на макушке. У нее была симпатичная шея и очень красивые плечи, – писал художник. – Несмотря на свою скромность и сдержанность, она производила впечатление очень доброго, сильного и благородного человека. Ее щедрость и доброта никогда не служили корыстным целям» [11].

* * *

На протяжении всей жизни Матисса его страсть к творчеству не ослабевала. Он свято следовал завету скульптора Огюста Родена: «Travailler, toujours travailler»[8] [12] (или, как писала Гертруда Стайн в «Автобиографии Элис Б. Токлас», «Матисс работал каждый день, и каждый день, и каждый день, и работал он ужасно много»[13]).

Однако сейчас, в Танжере, под серым дождливым небом, работать так, как он привык и надеялся, стало совершенно невозможно. Дождь лишь усугубил его бессонницу и усилил головные боли.

Живопись была не только его страстью, но и убежищем. В усердной работе он находил спасение[14]. Она помогала ему избавиться от нервозности или, по крайней мере, отвлекала внимание. Запертый

Холмы недалеко от Танжера были усыпаны ирисами. Женщины приносили на головах большие связки голубовато-лиловых цветов в город и продавали их на рынке неподалеку от отеля Матисса. Цветы росли и в садах отеля.

Матисс был хорошо знаком с ирисами, распространенными по всему западному полушарию. Название цветка происходит от греческого слова «радуга» – и оно отражает широкую цветовую палитру разных видов этого растения. Ирисы используются во французской геральдике, стилизованный флер-де-лис изображен на старинном королевском гербе страны. Для Матисса эти цветы стали чем-то родным и знакомым в новом для него месте.

На картине«Ваза с ирисами»изображен букет свежих цветов на столике из красного дерева. В овальном зеркале отражаются ирисы, для которых Матисс выбрал розовато-фиолетовую и желтую краски, с изумрудно-зелеными стеблями. Учитывая недолговечность цветов, картина, скорее всего, писалась очень быстро, за пару сеансов.

Размер холста составляет почти 118 на 101 см. И хотя темные тона глубокого угольно-серого на стене подразумевают мрачную атмосферу, она уравновешена всплесками цвета: желтые и изумрудно-зеленые оттенки, отраженные в зеркале в стиле рококо, и проблески белого загрунтованного холста, сияющие между лепестками, и теплое красновато-коричневое дерево комода. Помимо этого, оттенок фиолетового, использованный в самих ирисах, куда ярче, чем обычно его передают репродукции.

Такие натюрморты не были в моде у ведущих современников Матисса. Однако некоторые его предшественники создавали впечатляющие полотна в этом жанре. Мане в 1883 году, в последний год своей жизни, с ужасной болью в ногах, умирающий от осложнений сифилиса, создал 18 изящных натюрмортов с цветами. Помимо очевидного символизма цветов как чего-то временного, экспрессивно набросанные бутоны передают ощущения задумчивости, грусти, меланхолии. В мае 1890 года, также в последний год жизни, Ван Гог рисовал букеты весенних цветов, перед тем как выписаться из психиатрической лечебницы в Сен-Реми-де-Прованс. На двух картинах были изображены ирисы, с одной из них Матисс, вероятно, был знаком. Версия картины с белой вазой на белом фоне и на зеленой поверхности, которая сейчас находится в музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке, в течение двух недель осенью 1907 года, а затем ещё месяц в начале 1908 года выставлялась в галерее Бернхейм-Жён в Париже, с которой у Матисса был заключен контракт.

Для Матисса работа над картиной стала не просто возможностью забыться в труде. Цветами было приятно любоваться, он наслаждался их свежестью и яркими красками.

Картина передает это удовольствие, кажется почти игривой. Цветы ослепительны, они будто живые. На столе ни одного опавшего лепестка.

«Ваза с ирисами»– один из лучших цветочных натюрмортов в карьере Матисса и, безусловно, лучшее произведение, которое он успел создать вне Франции. И все же, несмотря на неожиданно многообещающее начало (заключавшееся не только в успешности картины, но и скорости, с которой она была создана), Матисс с нетерпением ждал, когда кончатся дожди, и хотел вернуться домой.

* * *

Пока дождь продолжался, художник начал работу над еще одним натюрмортом: на этот раз с изображением широкой вазы с апельсинами, стоящей на столике около его кровати.

На тот момент был сезон апельсинов и лимонов, и их можно было найти повсюду: на городских рынках, на любой кухне, на обеденных столах после обеда и ужина. Танжер, славящийся своими цитрусовыми, даже подарил название одному из сортов маленьких апельсинов с сияющей оранжевой кожурой – танжерину. Матисс положил около дюжины апельсинов в вазу и поставил ее на свой прикроватный столик, накрытый шелковой тканью с вышитыми на ней букетами пионов. Сияющие оранжевые и желтые фрукты выделены черным цветом, а листья изображены мощными мазками зеленой краски. Персиковые и бледно-розовые тона окрашивают одну из стен, а также свисающую с прикроватного столика ткань с пионами.

«Корзина с апельсинами»(см. изобр. 12), также широко известная как«Натюрморт с апельсинами», – большая картина величиной 95 на 85 см, почти квадратная. Этот натюрморт тридцатью годами позже приобретет и повесит в своей студии Пикассо (сейчас картина находится в музее Пикассо в Париже). В качестве благодарности Матисс присылал Пикассо коробку апельсинов в подарок на каждый Новый год. Личная коллекция Пикассо включает потрясающие работы Сезанна, Миро, Руссо, Бальтюса, Модильяни, Брака и Дерена. Но эта ваза с апельсинами Матисса – лучшее, что было в его коллекции.

По крайней мере, так считала Франсуаза Жило. В 1943 году, когда ей был 21 год, она посетила мастерскую 61-летнего художника. Первым, что бросилось ей в глаза, стала картина отнюдь не Пикассо, с которым через три года она будет жить и с которым за последующие десять лет у нее родится двое детей. «На большинстве окон висели черные занавески, и в комнате было довольно темно, как в убежище волшебника, но мне сразу бросился в глаза висящий на видном месте “Натюрморт с апельсинами” Матисса, – написала она в своей книге о дружбе двух художников. – Меня поразило то, как главный элемент композиции – лежащие в корзине апельсины, обведенные черной краской, – выглядел так, будто фрукты только что были взяты из природы. Яркие розовые, пурпурные и ультрамариновые краски на скатерти принадлежали к царству неземной поэзии. Противоборство оттенков зеленого, кадмия, фуксии, мощного красного и синего градиента вызывает восторг»[16]. Секретарю Пикассо Хайме Сабартесу было не до смеха, когда она выпалила похвалу в адрес полотна конкурента, но молодая Жило повторила это и самому Пикассо: «Его позабавил этот выплеск эмоций, направленный в кои-то веки не на его работы. Но он был благодарен, когда я добавила, что только художник его уровня может позволить себе выставить такой шедевр в собственной мастерской, у всех на виду».

Однако это была не первая и не последняя версия натюрморта. В течение последующих недель Матисс несколько раз переделывал картину. В тот период ему тяжело давались как работа, так и сохранение душевного равновесия.

«Меня расстроила погода – уже два дня дождливо и облачно, поэтому прошлой ночью я почти не спал. Сегодня утром, хоть и уставший, я собирался поработать, но мне снова помешал дождь, – писал он Жоржетте Агютт в середине марта. – Позвольте мне добавить, что я хочу нарисовать натюрморт с апельсинами. Я его уже закончил, и мне он понравился. Тем не менее этого мне показалось недостаточно, потому я его уничтожил и начал заново – а теперь погода, похоже, все испортила. Однако я продолжаю, пытаясь внести интимность, которую в данный момент исследую, и выходит весьма многообещающе»[17]. Матисс приложил два наброска. Первый больше похож на финальный вариант, тогда как при взгляде на второй понимаешь,

Несмотря на яркий цвет апельсинов, излучающих больше света, чем любые персики Сезанна или лимоны Сурбарана, картина вызывает более сильное чувство клаустрофобии, чем полотна с ирисами. Вертикальные перекладины (от изголовья кровати или спинки деревянного стула) пронизывают пространство позади корзины с апельсинами, параллельно с другой стороны бегут полосы вдоль складок нежно-фиолетовой занавески. А горизонтальные зеленые брусья пересекают золотисто-красный фон между этими двумя секциями, словно тонкие планки оконных ставен.

Это настроение еще более отчетливо передано в эскизе, который он приложил к письму, отправленному в Париж брату Гертруды Стайн Майклу и его жене Саре. В варианте, довольно близком к финальной версии картины, ваза с фруктами и скатерть словно обрамлены со всех сторон тюремными решетками.

Подобную трактовку нельзя назвать вольным преувеличением. Воспоминания о том, как после приезда в Танжер он чувствовал себя совершенно несчастным, не оставляли его всю жизнь. Увидев картину снова спустя много лет, художник вспомнил все. Как он позже сказал критику Пьеру Куртиону: «Глядя на нее, я вновь пережил момент ее создания – и сказал кому-то, стоящему рядом: “Я рожал в муках”»[19].

Пикассо познакомил Жило с Матиссом в конце зимы 1946 года. Она хотела больше узнать о«Натюрморте с апельсинами», которым так восхищалась. Жило писала, что она «собрала всю свою смелость, чтобы спросить у мастера, как ему удалось передатьjoie de vivre[9] в своем шедевре»[20]. Матисс ответил ей, что: «взрыв радости на картине… отнюдь не передает чувств, которые он испытывал в тот момент; напротив, у него в Танжере не было ни гроша за душой, и он всерьез подумывал о самоубийстве».

Матисс задавался вопросом, не станет ли это его последней картиной. «Преодолевая личную обреченность, – писала Жило, – его шедевр мог бы стать его лебединой песней».

Глава 4

Матисс довольно поздно начал рисовать. Он родился в последний день 1869 года в двухкомнатной лачуге его деда и бабки. Хижина ткача с земляным полом находилась в Ле-Като-Камбрези, деревушке на севере Франции. Там, в низине недалеко от бельгийской границы, Матисс провел первые 20 лет своей жизни. Пейзаж этой области отличала бескрайняя равнина, широкие поля до самого горизонта, почти полное отсутствие деревьев и небольшие поселения, сгрудившиеся вокруг церквей с высокими шпилями. В те времена для этой области были характерны дымящиеся трубы и стекающие в реки отходы текстильных фабрик и заводов по производству свекольного сахара.

Матиссу было всего восемь дней от роду, когда его семья поселилась в Боэне (ныне Боэн-ан-Вермандуа) – в городе с населением пять тысяч человек, в 15 километрах к югу по слегка холмистым полям. Они приобрели хозяйственный магазин на главной улице. Отец заведовал семенами, зерном и инструментами, мать продавала краску.

Матисс был болезненным ребенком, и довольно скоро стало очевидно, что он не станет продолжать семейное дело. В 1887-м, окончив школу в Сен-Кантене, он отправился в Париж учиться на помощника адвоката. Вернувшись в Сен-Кантен, он устроился работать в адвокатскую контору.

Изобразительным искусством Матисс занялся лишь в 20 лет. После приступа острого аппендицита, возможно, вкупе с нервным срывом, он восстанавливался после операции в доме родителей. Тогда мать подарила ему набор красок, а Матисс купил книгу под названием «Как рисовать». Это было нечто новое и неизведанное для него. До этого момента он не уделял внимания искусству. Он почти не видел произведений старых мастеров в оригинале, ничего не понимал в импрессионизме и других современных течениях, был мало знаком с Моне и Ренуаром. «Но как только у меня в руках оказались краски, – вспоминал художник, – я понял, что это мое призвание» [1].

Окончательно выздоровевший Матисс записался на уроки рисования в Сен-Кантене, втайне от отца, не одобрявшего новое увлечение сына. Он посещал их перед работой (всего в минуте ходьбы от его конторы), рисовал во время перерывов на обед, а закончив работу, спешил в съемное жилье, чтобы порисовать перед сном, пока есть свет. Делать рисунок с натуры в консервативной школе было строго запрещено. Студенты практиковались, изображая гипсовые бюсты и декоративные узоры (дизайн тканей являлся основным направлением). Один из молодых учителей открыл конкурирующую школу на окраине города, где разрешил рисовать на запретные в прошлой школе темы. Матисс поступил и туда. Живопись поглотила его. Он наверстывал потерянное время. «Это семя должно было рано или поздно прорасти, бутон обязан был раскрыться, – писал он в 1941 году. – Раньше меня ничего не интересовало – теперь я ни о чем другом не думал»[2].

Меньше чем через год он уехал в Париж, чтобы полностью посвятить себя искусству. В семье разразился скандал. Разозленный отец предположительно кричал вслед уезжающему сыну: «Ты будешь голодать, вот увидишь, ты окажешься на улице и умрешь с голоду!»[3]

В Париже, несколько раз провалив вступительные экзамены в Школу изящных искусств, он пошел учиться к художнику-символисту Гюставу Моро. Художник поспособствовал тому, что Матисса, наконец, приняли в его мастерскую при школе в 1895 году. Там он познакомился с другими студентами, которые позже стали его друзьями и основными сподвижниками: с Камуэном, Марке, Дереном, Мангеном и Жоржеттой Агютт. Агютт приняли как «свободную студентку» (фр.élève libre) в 1893 году, и она была единственной женщиной в этом учебном заведении. Официально прием женщин в Школу изящных искусств начался лишь в 1897 году.

Отец Агютт, тоже художник и ученик Камиля Коро, погиб в результате несчастного случая в год, когда родилась Жоржетта. На момент поступления в студию Моро она в основном занималась скульптурой. Забросив скульптуру ради рисования, она отказалась от многого, чему училась всю жизнь. На Агютт оказали сильное влияние колористы и символисты, в основном Коро и Делакруа. Ей были близки современные теории цвета в живописи. В 1888 году она вышла замуж за критика Поля Флэта, а в 1893 году, когда она присоединилась к студии Моро, он начал издавать дневник Делакруа. Флэт сделал аннотации к записям и написал введение, которое стало одной из важнейших теоретических статей для многих поколений художников. Оно побудило Поля Синьяка написать в 1899-м его влиятельнейший труд «От Делакруа к неоимпрессионизму». В значительной мере он опирался именно на теорию цвета из дневников Делакруа.

Матиссу, возможно, не хватало традиционного начального художественного образования, которым могли похвастаться другие студенты. Камуан поступил в Школу изящных искусств в Марселе в 16 лет, а в студию Моро попал, выиграв приз за свои рисунки. Марке переехал в Париж в 1890 году в 15 лет, чтобы учиться в Школе декоративных искусств, и поступил к Моро в 1897 году. Зато Матисс обладал

* * *

Свою творческую индивидуальность Матисс обрел не в парижской студии, а за тысячу километров к юго-востоку, на побережье Средиземного моря. В начале 1898 года он отправился с Амели на медовый месяц в Лондон. Отчасти его к этому побудил Камиль Писсарро, восхвалявший полные света картины Уильяма Тернера в Национальной галерее. Затем он отправился на Корсику, принадлежащий Франции остров к югу от Сардинии.

«Я нахожусь в чудесном месте, где, вероятно, пробуду очень долго (не берусь утверждать, что два года), – писал он Марке в последний день февраля 1898 года, через две недели после прибытия. – Невероятное место. Миндальные деревья в цвету среди серебристых олив, и море, синее-синее, настолько синее, что хочется съесть. Темно-зеленые апельсиновые деревья с плодами, похожими на драгоценные камни, высокие эвкалипты с пестрой, как перья петуха, и темно-синей листвой. А вдалеке почти всегда виднеются заснеженные вершины гор»[4]. Это стало настоящим откровением. «Я был сражен, все сияет, все полно светом и цветом»[5], – говорил он позже.

Матисс не пробыл на Корсике два года, как мечтал. Однако он прожил там до конца июля (к этому моменту Амели забеременела). За шесть месяцев он создал 55 картин. Он был очарован.

Тем не менее результаты его работы впечатлили далеко на всех. Его друг Анри Эвенепул, бельгиец по происхождению, но который тоже учился в студии Моро и чьи работы посмертно стали относить к фовизму (он умер от тифа в 1899-м в возрасте 27 лет), считал, что корсиканские полотна были написаны «эпилептиком и сумасшедшим импрессионистом!»[6]

И тем не менее. Матиссу исполнилось 28 лет, он был начинающим художником, пытавшимся найти свой путь в искусстве. Невозможно описать, какое влияние оказало на него пребывание в Средиземноморье. Он очутился в раю – голубые небеса и яркие краски, каких он не встречал ни на севере Франции, ни в Париже. «Это не изменило его дисциплинированного мышления, но полностью захватило его воображение. Солнце и сверкающие цвета придали его живописи особый колорит, который впоследствии стал неотъемлемой частью его палитры»[7], – писала Джанет Фланнер в журналеThe New Yorkerв отзыве на ретроспективу художника в Музее Современного Искусства в 1951 году.

* * *

Прорыв случился в 1905 году на Осеннем салоне. Там Матисс представил непривычные по своему цветовому решению полотна наряду с аналогичными радикальными фовистскими работами Дерена, Камуана, Вламинка, Марке, Мангина и Жана Пюи. Тридцатипятилетний Матисс оказался самым старшим из фовистов. Камуан и Дерен были моложе на 10 лет, а Брак – на 13.

Их картины встретила суровая критика. Один из рецензентов сравнил их с «краской, выплеснутой зрителю в лицо»[8]. Президент Франции Эмиль Лубе отказался открывать выставку в Гран-Пале из-за зала VII, где висели эти красочные полотна. В центре выставки стоял бюст ребенка, вылепленный в итальянской манере, что вызвало известный комментарий критика Луи Воселя: «Донателло среди диких зверей». Вскоре оскорбительную комнату стали называть «клеткой диких зверей» (фр. «cage aux fauves»), что подарило название всему движению.

Фовизм был первым новым направлением в художественном искусстве в начале XX века. Он не только нарушал каноны достоверного изображения реальности, но и разрывал с импрессионизмом и постимпрессионизмом, шел дальше в свободе обращения с цветом. Его ответом природе стали яркие, смелые, ненатуралистичные цвета. Краски не всегда смешивались, зачастую брались прямо из тюбиков и накладывались на холст смелыми мазками. Таким образом фовисты передавали на своих полотнах свой яркий и эмоциональный отклик на природу. Цвет и выразительность картины отражали не сам предмет, а впечатление художника от него; не пейзаж с рыболовными лодками в гавани, а интуитивное восприятие этого пейзажа художником. Море может быть красным, деревья – голубыми, лицо женщины – любого оттенка, кроме оттенка кожи.

Наибольший гнев на Салоне 1905 года навлекла на себя«Женщина в шляпе»– портрет жены Матисса, на котором ее лицо испещрили зеленые, синие, желтые и красные пятна. «Там было много вполне приятных картин, но была одна картина совсем неприятная. Она приводила публику в бешенство, так что пытались даже соскабливать краску» [9], – писала Гертруда Стайн о работе Матисса. В такие моменты Амели преисполнялась силы и ярости. «Что до меня, то я в своей стихии, когда горит дом»[10], – говорила она о реакции на портрет. Она позировала и для других радикальных ранних картин мужа, например для«Зеленой полосы»(см. изобр. 1), на которой светло-зеленая полоса рассекает ее лицо.

Такой вид искусства оказался непростым для понимания, революционным. По признанию даже такой искушенной ценительницы, как Гертруда Стайн, само воплощение авангарда, его было нелегко постичь. «Сейчас, когда все и ко всему уже привыкли, очень трудно передать то ощущение тревоги, которое испытывал человек впервые взглянувший на развешенные по стенам студии картины, – писала она в “Автобиографии Элис Б. Токлас” о работах Матисса, Сезана и Пикассо, висевших на стенах ее дома в Париже. – А пока я была в полном замешательстве, и я смотрела, и смотрела, и была в полном замешательстве»[11].

Стайн остро ощущала их влияние и понимала, что в искусстве происходит нечто совершенно новое. Она полностью осознавала значимость этих работ. Фовизм просуществовал всего несколько лет (к 1908 году большинство художников, работавших в этом жанре, перешли к другим стилям живописи). Но его экспрессивное и необузданное отношение к цвету предвосхитило абстракционизм. Влияние этого направления ощущалось еще многие годы в новых течениях авангардного искусства.

* * *

Однако скандал сам по себе не прокормит, не купит краски. Матисс должен был продавать полотна. Он с увлечением и убежденностью открывал новое, но пока о хоть какой-то финансовой стабильности он мог только мечтать. К 1912 году он так ее и не добился. Он рисовал уже больше 20 лет, а уверенности в завтрашнем дне не прибавлялось, тревога росла. «И все же счастье, которое человек испытывает, когда добивается успеха, не сравнится с тяжестью неудачи»[12], – говорил он к концу жизни. В этот период его ждали один провал за другим, казалось, горестные чувства перевешивают все остальное.

Однако, когда возникла идея отправиться в Танжер, стремление написать хорошее полотно перевесило осторожность. Даже сама возможность новой работы всегда была для него в приоритете. Матисс не мог остановиться.

Спонтанное решение провести зиму в Марокко было рискованным с финансовой точки зрения. Меньше десяти лет назад он не мог продать ни одной картины, и воспоминания о годах бедности не давали ему покоя. Это чувство, подобное голоду, никогда не исчезало до конца.

В 1908 году благодаря финансовой и логистической помощи друзей, среди которых были Стайны и Ганс Пурман – немецкий художник, управлявший студией Матисса, – он открыл академию. Со временем в нее поступят сотни студентов, в том числе из Скандинавии и Америки. Несмотря на то

К сожалению, ему не удалось получитьbourse de voyage– стипендию от официального учреждения для путешествия в Марокко, – как другим французским художникам, отправляющимся в Северную Африку. И хотя, согласно путеводителям, Танжер был «значительно дешевле»[13] Алжира, Каира и других популярных для путешествий зимой мест на севере Африки, Матисс едва мог себе позволить оплатить дорогу. Всего за несколько недель до отбытия он подписал контракт[14] на покупку виллы Исси-ле-Мулино, которую они снимали последние несколько лет. Он заплатил треть суммы из их сбережений, остальное же был обязан выплатить в течение пяти лет.

Отправиться в путешествие ему позволили заказы от Щукина и Морозова. Для Щукина он должен был привезти «сувенир» из Марокко, то есть мог писать на любую тему. Для Морозова необходимо было привезти пару пейзажей, заказанных несколько лет назад и так и не написанных. В сентябре Матисс пообещал Морозову завершить их этой зимой.

Тем не менее лишь этими заказами трудно оправдать поездку на север Африки. Предыдущие путешествия не особенно способствовали продуктивности. Прошлой зимой он вернулся из Испании через два месяца с парой натюрмортов. «Работы нервного человека»[15], – как назвал их Матисс (сочувствующий и поддерживающий его Щукин все равно купил оба). В 1906 году во время путешествия в Алжир Матисс написал всего одну картину – маленькую, наспех набросанную уличную сцену. Отправившись летом 1907 года на месяц в Италию, он посетил Венецию, Равенну, Падую, Сиену и Флоренцию, где жил с Лео Стайном на его вилле, расположенной на холме над городом, однако так ничего и не нарисовал. Что могло измениться в Танжере?

Все же многое, что он знал о городе, заставило Матисса приехать сюда зимовать. Возможно, эта поездка принесет вдохновение, в котором он так нуждался. Он точно знал, что это произошло с его великим предшественником Эженом Делакруа.

Глава 5

Почти за восемьдесят лет до приезда Матисса в Северную Африку, Делакруа отправился в Танжер и провел шесть месяцев в Марокко в составе дипломатической делегации, возглавляемой графом Шарлем-Эдгаром де Морне. По приказу французского короля они должны были встретиться с султаном Марокко. После вторжения в соседний Алжир в 1830 году Франция стремилась к сотрудничеству с Марокко в установлении и поддержании порядка. Делакруа же должен был запечатлеть эту миссию в своем блокноте для рисования.

Невероятно талантливый и жадный до приключений 33-летний художник имел за плечами уже два ориенталистских шедевра:«Резня на Хиосе»и«Смерть Сарданапала». Делакруа оказался вторым кандидатом, отобранным для миссии, и потому должен был оплачивать собственные расходы самостоятельно, за исключением стоимости дороги до Марокко. Вложение принесло солидные дивиденды. Поездка стала краеугольным камнем в его становлении как одного из величайших художников Франции.

Корабль Делакруа отплыл из порта Тулон близ Марселя. Утомительное плавание заняло 13 дней. Сильный шторм унес корабль мимо Танжера, через пролив и в Атлантический океан. Ему удалось вернуться и причалить 25 января 1832 года.

Стоило ему ступить на берег, Делакруа был поражен тем, что он увидел. «Итак, я уже в Танжере. Только что прошелся по городу. Я совершенно ошеломлен всем увиденным. Вот-вот отправляется почта в Гибралтар, и я не хочу упустить оказии, не поделившись с тобою изумлением от всего, что тут увидел. Мы оказались среди самого своеобычного народа. Паша города встретил нас, окруженный своими воинами. Нужно иметь двадцать рук и сорок восемь часов в сутках, чтобы хоть приблизительно описать все это, – писал он другу детства. – Сейчас я подобен человеку, который видит чудесный сон и боится проснуться»[1].

Жизнь Танжера и окрестностей вдохновляла, возбуждала, давала энергию Делакруа. Он повсюду носил с собой блокнот для рисования с зеленой обложкой и постоянно делал зарисовки. Рисовал, опираясь о дверные косяки, прогуливаясь в просторных садах шведского консульства, сидя на корточках на террасах мединских крыш и даже положив блокнот на седло своего мула. Обладая антропологическим чутьем, он создал сотни акварельных набросков, снабдил их подробными заметками и изрисовал семь блокнотов эскизами, многие из которых подчеркнул акварельными штрихами. Скачущие лошади, отдыхающие погонщики мулов, толпящиеся на рынках люди, продавцы в своих маленьких лавочках, школьники, выходящие с занятий по Корану в медресе[10], и даже сам султан заполняют страницы его блокнотов. «Это место создано для художников»[2], – писал Делакруа из Танжера.

В отличие от своих уважаемых современников – Давида, Энгра и Коро, – Делакруа не прошел этап становления, связанный с путешествием в Италию. На самом деле, он вообще никогда не видел Италии, что было неслыханно для серьезного художника того времени. Однако после поездки в Марокко необходимость в путешествии отпала. «Рим уже не в Риме, – писал он в одном из последних писем из Танжера, где его окружала живая старина. – Здесь все еще проще и еще первозданнее: менее сказывается примесь турецкого; римляне и греки – прямо за порогом, и я изрядно потешался над греками Давида – не говорю, разумеется, о его изумительной кисти»[3]. По словам художника, его друзья на родине никогда бы не поверили ему, глядя на его наброски: «Прекраснее не может быть и античность. Вчера проходил мимо меня крестьянин, совершенно оборванный, как видишь?.. Рядом одеяние нищего мавра, я видел его позавчера, он клянчил двадцать су. Все это белоснежное, как у римских сенаторов или на афинских панафинеях»[4].

Сэр Джон Драммонд Хэй, служивший британским послом при дворе в Марокко в период с 1845 по 1886 год, чей отец был консулом в Танжере во время визита Делакруа, находил город словно сошедшим со страниц Библии. «Здесь, всего в трех часах плавания от Гибралтара вы как по волшебству оказываетесь в прошлом. Люди живут так, как жили тысячу, две тысячи лет назад, словно сошедшие со страниц Священного Писания. Библия и “Тысяча и одна ночь” заменят вам любой гид и лучше всего подготовят к тому, с чем вы столкнетесь»[5], – писал он в своих мемуарах.

С самого начала Делакруа переживал, что ему не удастся запечатлеть все и рисунки из блокнотов впоследствии не принесут особой пользы. «…я даже уверен, что основательный запас любопытнейших сведений, которые я отсюда привезу, мало пригодится мне в дальнейшем. Вдали от страны, где я их собрал, они будут подобны деревьям, вырванным из родной почвы; мой разум позабудет эти впечатления, и едва ли я сумею изобразить с помощью несовершенного и холодного искусства ту живую, пронзительную красоту, которая

Делакруа пробыл в Марокко дольше, чем ожидалось. Встречу делегации с султаном пришлось отложить из-за Рамадана – священного месяца поста и воздержания. В Мекнесе, куда французы совершили десятидневное путешествие верхом ради аудиенции с правителем, Делакруа писал: «Здесь все очень живописно. На каждом шагу готовые картины, которые могли бы принести богатство и славу двадцати поколениям художников»[7].

Такое обилие материала ошеломляло молодого художника. «Но я на собственном опыте убедился, что со временем ощущения притупляются, – писал он, пробыв в Марокко два месяца. – Живописное окружает тебя в таком количестве, что ты начинаешь привыкать к нему, теряешь чувствительность»[8].

* * *

В июне, через шесть месяцев после прибытия в Танжер, делегация отправилась домой во Францию, заехав по пути в Оран и Алжир. Вместе с драгоценными блокнотами Делакруа вез множество сувениров. Около сотни предметов включали в себя музыкальные инструменты, посуду и оружие (саблю, патронташ, мешочки с порохом), призванные освежить его память и появиться на картинах. Также он привез немало одежды. Местный костюм очаровал Делакруа. «Надеюсь, что привезу достаточно набросков, чтобы дать вам представление о том, как наряжаются эти господа. К тому же я прихвачу с собой большинство деталей костюма. С удовольствием промотаю все деньги, лишь бы доставить вам удовольствие взглянуть на все это»[9], – писал он своему другу, Анри Дюпоншелю, директору парижской Оперы.

Одежда была своеобразным талисманом для француза, как отмечает биограф Ассия Джебар. «Из мест, где он побывал, Делакруа привозит предметы одежды: рубашки, обувь, шали, брюки. Это не просто туристические сувениры, а подтверждение уникального, эфемерного опыта. Следы мечты, – пишет Джебар в своей книге “Алжирские женщины на своей половине дома” (“Femmes d’Alger dans leur appartement”) – лиричном собрании рассказов, названном в честь картины Делакруа[11] (см. изобр. 13). – Ему хочется прикоснуться к мечте, продлить ее жизнь за пределами воспоминаний, дополнить запечатленное в набросках и рисунках в его блокнотах. Похоже на влечение фетишиста, усиленное пониманием, что прожитый момент необратим и во всей своей уникальности никогда не повторится»[10].

Так и есть. Делакруа никогда не вернулся в Северную Африку. Но одного визита хватило на всю жизнь. Десятилетиями он воплощал свои наброски, памятные вещи и переживания в масштабных полотнах. Около 80 его картин посвящены марокканской тематике. Он обращался к наброскам из этой поездки и в других случаях. Это стало свидетельством глубокого влияния этого путешествия на молодого художника, изменившего его раз и навсегда.

* * *

Матисс был знаком с марокканскими полотнами и зарисовками, привезенными Делакруа из Северной Африки. Связь между двумя французами не единожды подчеркивалась. Он сам признавал влияние творчества Делакруа на собственные работы.

Однако позднее, возможно, в попытке казаться более независимым, Матисс открещивался от влияния предшественника на его решение. «Касательно Танжера, интересно, что вы поехали туда же, где побывал Делакруа»[11], – заметил швейцарский искусствовед Пьер Куртион во время ряда расширенных интервью в 1941 году. Матисс только что перенес несколько опасных операций по удалению рака кишечника и три месяца восстанавливался в больнице в Лионе. Ему был 71 год, и он впервые оглянулся на свою творческую жизнь и оценил ее публично. «Делакруа был последним, о чем я думал», – отвечал Матисс. Куртиона его слова застали врасплох: «Конечно, вы не из-за него решили отправиться в путешествие, но я знаю, что он вам всегда нравился». Матисс ничего не ответил, и, если верить транскрипции, собеседники сменили тему.

Возможно, утверждение Матисса так сильно удивило Куртиона, потому что буквально минуту назад сам художник говорил, что Танжер «оказался именно таким, каким его изображал Делакруа. На картинах Делакруа пейзаж Марокко показан очень точно, от Танжера до Тетуана»[12]. Матисс даже подчеркнул эту мысль, добавив, что сам любовался именно тем открывающимся с Касбы видом, который перенес на свое полотно Делакруа.

И хотя Матисс, быть может, отправился туда неиз-заДелакруа, работы его великого предшественника явно занимали его мысли.

Матисс знал, что встретит «готовые» сюжеты, что так вдохновляли Делакруа и других западных путешественников своей, казалось бы, осязаемой связью с прошлым. Эдит Уортон, посетившая Марокко в 1917 году, писала: «Коснуться прошлого можно лишь во сне. Однако в Марокко на каждом шагу создается ощущение, будто ты находишься во сне»[13].

Матисс отправился туда не ради исторических и экзотических сюжетов. Возможно, именно поэтому он так активно протестовал против предположения Куртиона. Кое-что еще поразило Делакруа во время его визита, что было особенно важно для Матисса, – свет.

* * *

На Парижском салоне 1845 года Делакруа стал сенсацией со своей картиной «Султан Марокко» (см. изобр. 15). Величественная картина изображает Мулайя Абд ар-Рахмана на жеребце среди толпы. Большая группа мужчин в белых, бледно-охряных и даже красных одеждах стоит на фоне мощных городских стен. Сияющее голубое небо оттеняет ярко-зеленый зонтик над гордо стоящим монархом. «Несмотря на великолепие оттенков, картина так гармонична, что кажется серой. Серой, как природа, как летняя атмосфера, когда солнце заливает ровным светом каждый предмет, покрывает их чем-то вроде сумеречной дымки дрожащей пыли»[14], – писал Шарль Бодлер, на тот момент еще молодой критик.

Роскошный свет Танжера привел Делакруа в восторг. В своем письме из Танжера он восхвалял «редкий и драгоценный свет солнца, оживляющий все вокруг»[15].

Не менее поражен этими краями был еще один французский путешественник XIX века – Пьер Лоти. Матисс был знаком с его произведением о путешествиях по Марокко – «В Марокко» («Au Maroc»). Весной 1889 года Лоти отправился верхом из Танжера до Мекнеса и Феса в составе официальной французской миссии, которая по поручению назначенного послом Жюля Патенотра должна была посетить двор султана. Как и у Делакруа, задачей Лоти была документация поездки. Он в свою очередь описывал словами, а не картинками «огромную, тихую, дикую страну, залитую светом»[16]. Ослепительным, прозрачным светом. «И хотя в нем различимы мельчайшие детали каждого предмета, малейшие трещинки на каждой стене, – пишет Лоти, – они отделены от нас серой дымкой, делающей их очертание нечетким, словно превращая их в пар. Они выглядят так, будто они подвешены в воздухе»[17].

Этот фильтр усиливает яркость цветов и одновременно смягчает их контрасты. Он придал баланс и ритм широкой и насыщенной палитре Делакруа, послужив своего рода трамплином для лиризма его последующих полотен.

«C’est l’un des premiers ambassadeurs de la lumière du Maroc»[18], – как выразился Абдул-Азиз аль-Идриси, директор Музея современного искусства имени Мухаммеда VI в Рабате и со-куратор выставки 2021 года, посвященной визиту Делакруа в Марокко. По его словам, Делакруа стал «одним из первых послов марокканского света». Остальные художники шли по его стопам.

Самым решительным среди них был Матисс. И поначалу сильнее всех разочарованный в увиденном. Приехав

Глава 6

Дождь не прекращался две недели. Матисс с тревогой смотрел в окно своей угловой комнаты и ждал, когда погода переменится.

Он, конечно, не ожидал такой ужасной непогоды и настолько неудачного света. Распахивая утром ставни высокого окна, он вновь видел серое небо, встречавшее его после очередной ночи в «Отель Вилла де Франс». С бухты налетали резкие порывы ветра. Люди, бегущие под окном по грязным улицам, были насквозь мокрыми. Потоки воды стекали вниз по террасам сада отеля.

Приехав сюда, Матисс рискнул здоровьем, семьей и финансами. Поездка казалась ему совершенно неудачной и заставляла раскаиваться в столь импульсивном выборе места. Его охватывала паника. Если бы он мог, он бы вернулся во Францию. Но штормовой ветер и бурное море мешали отъезду.

Он оказался практически в заточении в гостинице.

* * *

Путеводитель Бедекера «Средиземноморье: порты и маршруты» («The Mediterranean: Seaports and Sea Routes») 1911 года рекомендовал несколько отелей в Танжере. Самыми дорогими из них были полюбившийся американцам отель «Континенталь», открытый в 1872 году на уступе над портом, и отель «Сесил» на набережной. Также гид советовал «Отель Вилла Валентина» на улице Фес, ведущей за город, отель «Бристоль» в Пти-Сокко, среди консульств, почтовых отделений, террас кафе, и всем известный «Отель Вилла де Франс» – гостиницу Матисса, – полюбившуюся дипломатам разных стран, британской аристократии невысокого ранга и священнослужителям, приехавшим в церковь Святого Андрея. «Виллу де Франс», как отмечал другой гид того времени, «выбирали путешественники, решившие остановиться в Танжере на длительный срок, отчасти благодаря ее удачному расположению»[1].

Виллу построили в 1880 году, и до того, как она стала гостиницей, тут находилась резиденция главы французской дипломатической миссии. Солидное трехэтажное здание располагалось среди террас ухоженных садов и было окружено высокими стенами с коваными железными воротами. Снаружи вдоль стен паслись козы и ослы, они жевали сорняки и ароматные травы. Просторную территорию украшала мозаика, на широких верандах можно было посидеть, а над залой, где Матиссы обедали, потолки покрывал орнамент. С плоской крыши открывался потрясающий вид на город.

«Когда-то “Отель Вилла де Франс” пользовался высокой репутацией и неоспоримым авторитетом в глазах туристов. Название отеля было знакомо всем путешественникам, прибывающим в Танжер на протяжении почти полувека, – писалось в седьмом издании английского гида «Зимние курорты Средиземноморья» (Mediterranean Winter Resorts), опубликованном в 1914 году. Издание несколько преувеличивало славу и длительность истории отеля. – В последние годы он пережил множество изменений, но по-прежнему остается излюбленным местом отдыха для писателей, художников и тех, кто приехал на лечение»[2].

Среди художников, привлеченных славой отеля, было несколько парижских друзей Матисса. Камуан останавливался там в 1905 году. В 1910 году в гостинице жил франко-голландский художник Кес ван Донген, еще один представитель фовизма. После визита в Марокко он выставил несколько своих полотен, написанных в Танжере, в Галерее Бернхейм-Жён в июне 1911 года. Ван Донген убедил Марке приехать в Танжер, и Марке остановился в этом же отеле летом, как раз перед приездом Матисса. В последнее лето там побывали и Гертруда Стайн с Элис Б. Токлас и советовали Матиссу остановиться в этом отеле.

Однако в основном отель привлекал совершенно другую категорию путешественников и ориентировался на более консервативную клиентуру. В ту неделю, когда приехали Матиссы, в отеле проводилась большая ежегодная встреча Британского и иностранного библейского общества. Англоязычные газеты Танжера в течение нескольких недель пестрели объявлениями о встрече и о том, что на ней всем будут рады.

Сдержанный стиль «Виллы де Франс» подходил Матиссу – человеку, которому был чужд богемный образ жизни и который сторонился его приверженцев. Он предпочитал хорошо скроенные костюмы, тщательно подобранные шелковые рубашки и изящные галстуки. На Монмартре благодаря своим маленьким круглым очкам в золотой оправе он заслужил прозвище «профессор», хотя внешне он больше походил на провинциального врача, фармацевта или банкира.

Близкие друзья знали о его чувстве юмора, умении пародировать людей, способности к самоиронии, но с незнакомыми людьми он вел себя сдержанно, скованно, часто даже казался застенчивым. Его аккуратно подстриженные рыжие борода и редеющие волосы, консервативные костюмы и галстуки, а также размеренная манера говорить добавляли ему презентабельности. Для некоторых гостей отеля, не владеющих французским, незнание английского языка в сочетании с его природной сдержанностью лишь усиливали кажущуюся отчужденность Матисса.

* * *

«Отель Вилла де Франс» считался одним из лучших отелей города и, по мнению некоторых, всего Средиземноморья вплоть до 1930-х годов.

Мадам Матисс не разделяла это мнение. Такой точки зрения придерживались и составители гида «Зимние курорты Средиземноморья», согласно которому к моменту визита Матиссов отель начал терять свой статус. По мнению жены Матисса, отель оказался маленьким, грязным и дорогим, хотя, как она писала Маргарите, из их окна открывался «потрясающий вид»[3]. Несмотря на то что путеводитель Бедекера не наградил отель звездой, в нем отмечались прекрасные панорамные виды из окон.

В угловой комнате Матиссов было два высоких окна с решетчатыми ставнями. Одно из них выходило на север, на густонаселенную Медину и возвышающуюся над ней укрепленную Касбу, за которыми вдалеке можно было разглядеть Испанию. Другое окно, на фасаде здания, выходило на крутой изгиб бухты и далекий маяк на мысе Малабата. Новая часть города пока только строилась, и растущая сеть полуупорядоченных улиц с еще пустующими участками, расходящаяся от старого города, по большей части не была видна из окон Матиссов.

Из номера 35 открывался вид на почти не изменившийся старый город.

* * *

Одним из немногих новых зданий, которые Матисс мог видеть из своего окна, была англиканская церковь Святого Андрея[4]. Ее построили не более десяти лет назад, и вокруг еще не успели вырасти высокие деревья. Стена, огораживающая территорию, находилась через дорогу от ворот отеля.

Преподобный Джон Хакетт служил Диоцезу Гибралтара[12] и проводил воскресные службы на английском языке с декабря по Пасху в 8 и 11 утра, потом в 3 часа дня. Звонил колокол на башне, стаи голубей разлетались с насестов. Толпы верующих спешили в церковь, минуя чугунные ворота, проходя вдоль кладбища с молодыми кипарисами и растущим количеством надгробий. Они заходили внутрь через боковой вход, похожий на замочную скважину. Ряд высоких стрельчатых окон освещал трехнефную церковь, где хватало места для девяти рядов деревянных скамей. Годом ранее Констанс Уилер стала церковной органисткой, и той зимой ей помогала старшая сестра Сибил, чье прекрасное сопрано доносилось до отеля. Кроме деревянных досок на полу и деревянного потолка, внутреннее убранство церкви было абсолютно белым. Прямо перед приездом Матисса деревянные части обработали маслом, а белые заново побелили.

В 1883 году Султан Мулай Хасан I подарил этот участок земли королеве

Церковь Святого Андрея была (и остается) одной из самых необычных христианских церквей в мире, и Матисс действительно никогда в жизни ни с чем подобным не сталкивался.

* * *

Непогода не утихала, небо Танжера оставалось серым, а чайки кружили над отелем, подгоняемые порывами ветра со стороны бухты. Матисс поставил мольберт у северного окна и в более ясные моменты старался запечатлеть вид на церковь Святого Андрея и на Касбу. Он сделал рисунок пером и тушью, внимательно вглядываясь в пейзаж, разбирая его в уме на части и снова собирая на листе бумаги быстрыми уверенными линиями. Работа помогла избавиться от навеянного постоянным пребыванием в комнате чувства клаустрофобии и отвлечься от тревоги.

На мольберте он поместил холст размером 115 на 80 см. Держа в левой руке квадратную палитру с аккуратно распределенными на ней красками и зажав в пальцах несколько запасных кистей, Матисс начал писать«Вид из окна. Танжер»(см. изобр. 21).

Ему было не в новинку рисовать пейзаж в окне. Такие сцены стали одним из его лейтмотивов. Начиная с полотна 1897 года, примерно в ста его работах можно увидеть окна. «Меня всегда интересовали окна как проход между внешним и внутренним миром»[5], – сказал он в интервью в 1951 году. Художник (и зритель) находится внутри, но смотрит наружу – на мир. Внутри, но остается связан с внешним миром. В 1905 году в живописной рыбацкой деревушке Коллиур на средиземноморской границе Испании и Франции он написал свое первое «открытое окно». Маленький, но радикальный фовистский шедевр«Открытое окно в Коллиуре»(см. изобр. 2) (обычно его называют просто«Открытое окно») представляет собой поразительный «салат» ослепительных красок, густо набросанных на холст в технике импасто.

В тот день в танжерском отеле Матисс выдавил на палитру меньше краски и выбрал менее безумные цвета, чем для печально известной картины-предшественницы. Над пейзажем доминирует церковь Святого Андрея с зеленой крышей, окруженная сине-черными и лесисто-зелеными оттенками. Вдалеке возвышаются стены Касбы. В правом нижнем углу золотистый зигзаг – залитая солнцем дорога, по которой взбирается едва различимая фигура на осле и следом еще одно животное (это не анахронизм: первый автомобиль[6], французский Делоне-Бельвиль, появился в городе чуть позже в том же году, а после него – американский Додж). Матисс набросал фигуру двумя мазками белой краски, а животное изображено с едва ли более чем четырьмя темными лапами, шеей и головой. На подоконнике две вазы с цветами: слева лиловый кувшин с ручкой и почти по центру вертикального холста приземистый оранжевый горшок с красными цветами. Сами листья жирно обведены коричневым, а по чистому холсту тем же цветом прорисованы прожилки. Горшки добавляют тепла и возвращают зрителя в комнату. Перед нами одновременно пейзаж и его восприятие художником.

* * *

Матисс не закончил«Вид из окна». Возможно, из-за погоды. После двух дождливых недель погода, наконец, начала меняться. Хотя прибой все еще был сильным, с запада дул легкий ветерок, а небо затянули облака.

«Сегодня первый относительно красивый и приятный день. Стрелка барометра сдвинулась на четверть циферблата»[7], – писал он Марке 11 февраля. Повышение атмосферного давления обычно означает улучшение погоды. В тот день Матисс совершил замечательную двухчасовую прогулку, как он сказал своему другу, «первый раз, когда мне удалось выйти с момента нашего прибытия». Он все еще был расстроен. «Что за жизнь мы тут вели! Если бы море было поспокойнее, мы бы уехали, – писал он. – Я ужасно огорчен из-за этой неудачи. Марокко прекрасен, возможно, потому, что я знаком лишь с Гран-Сокко [внизу отеля]. Но не в это время года».

Однако вскоре у него, наконец, появился шанс увидеть больше и найти то, ради чего он приехал. На следующий день газетаAl-Moghreb Al-Aksaсообщила о том, что погода наконец «улучшилась». Желание поскорее покинуть страну пропало.

В последующие несколько дней погода оставалась нестабильной: переменная облачность, быстрые дожди и резко налетающие ветра сменяли друг друга. Днем температура колебалась с 11 до 15 градусов Цельсия. Но этого было достаточно, чтобы решиться на прогулку вдоль пляжа, через плато Маршан, простиравшееся от северо-западной окраины города и сквозь поросшие соснами холмы. В свою очередь в старом городе Матисс исследовал лабиринт улочек Медины с печами для хлеба, узкими проходами, тупиковыми аллеями, заставленными горшками с цветами.

Но больше всего материалов для зарисовок он нашел в укрепленной Касбе, в верхней части старого города, над Мединой.

Глава 7

С Касбы открывался великолепный вид на Танжер, порт, длинный изгиб бухты и через Гибралтарский пролив на Испанию. Касба служила цитаделью и центром власти со времен правления берберской империи Альмохадов в XII веке. Прочные стены строились, перестраивались и реставрировались на разных этапах истории города. Самые старые из них были возведены еще до Альмохадов. Когда-то они окружали большой амфитеатр и мощные правительственные здания, но со временем и так густонаселенный район разросся настолько, что люди начали расселяться за пределами стен Касбы по окружавшей его Медине.

Прямой путь от гостиницы до Касбы проходил через верхние ворота – Баб Касба. Матисс нес с собой принадлежности для рисования, переносной мольберт и складной табурет. Он пересекал Гран-Сокко и через ворота Баб аль-Фахс входил в старый город. Но вместо того, чтобы сразу углубиться в запутанные улочки

Оказавшись внутри старой цитадели с пушечными батареями наверху зубчатых стен, он поворачивал направо и шел по переулкам, таким узким, что, вытянув руки, можно было коснуться обеих стен. Через несколько минут он добирался до марабута – традиционной куполообразной гробницы святого. Как и в мечеть, к ней не допускались немусульмане. Марабут был построен в 1845 году и посвящен Сиди Ахмаду Букуджу, богатому и щедрому землевладельцу, который умер без гроша в кармане, после того как решил посвятить последние годы жизни проповеди Корана.

Матисс сделал множество зарисовок тонкими быстрыми линиями, пытаясь уловить формы и зубцы здания. На маленьком подготовленном холсте (21,5 на 27,5 см) он изобразил марабут. Белые стены гробницы он передал в холодных лилово-голубых и зеленых тонах, слегка акцентировав их розовыми и желтыми мазками. Лишь часть картины«Марабут в Танжере»(Le Marabout) осталась белой – купол гробницы под полуденным солнцем – все остальное погружено в голубоватую тень. Цвета яркие и нежные, неожиданные, но в то же время несколько буквальные.

За 20 лет до этого Пьер Лоти заметил перемену цветов, происходящую после полудня: «Танжер, особенно если смотреть издалека, в этот час похож на россыпь каменных кубиков на склоне горы, вся его белизна в сгущающихся сумерках превращается в ледяную синеву»[1]. Вместо прославленного «золотого часа», здесь наступает голубой час, «как снег в сумерках»[2], позже описывал это явление Трумен Капоте. «Голубые тени скользят с неба, с моря»[3], – по словам современного танжерского художника Абдель-Азиза Буфракеша, они окрашивают в свои цвета белые здания.

* * *

Продолжая свой путь, Матисс проходил мимо мечети Касбы XVII века, над которой возвышался элегантный восьмиугольный минарет, украшенный кирпичом и плиткой. Он выходил на широкую площадь, где располагались дворец, трибунал, казначейство и тюрьма. Недалеко впереди виднелись ворота Баб аль-Асса, прорезанные в южной стене Касбы. Сразу за аркой, по обеим сторонам лестницы, располагались две плоские платформы, обрамлявшие пространство над Мединой. Это была популярная смотровая площадка и идеальное место, чтобы поставить мольберт.

С широкой левой платформы Матисс писал вид на город. Тот лежал внизу беспорядочно разбросанными плоскими белыми крышами вплоть до изломанной линии бухты. Небольшая картина«Вид на Танжерскую бухту»(Vue sur la baie de Tanger) находится в Музее Гренобля, и первым бросается в глаза то, как Матиссу удалось уловить интенсивность и прозрачность света, излучаемого пейзажем. Для художника это было куда важнее, чем соблюдение топографической точности.

На небеленом холсте он быстро набросал пейзаж пером и тушью, а затем нарисовал геометрическую сетку домов голубыми и белыми мазками. Архитектура города выражена отдельными линиями, но не изображена как таковая. Вся густонаселенная Медина – в текстуре небеленого холста, между пятнами краски. Несколько фигур, закутанных в белое и черное, движутся по узкой улочке, врезающейся в плотно застроенный старый город. Однако они не собраны вместе – каждая фигура движется поодиночке. Матисс также изобразил минарет мечети на Площади Айссава, украшенный кирпичом и зеленой мозаикой, и пальму рядом с ней. На переднем плане – марабут Сиди Ибн Раисула с небольшим лиловым пятном на белом куполе. В бурлящем зеленовато-голубом заливе стоит на якоре дюжина лодок, изображенных простыми черными черточками. Густая и угрожающая полоса угольно-черных туч нависает над нефритово-зелеными и голубовато-серыми холмами, посвежевшими после недавних дождей. Шторм уже утих, но еще не отступил окончательно.

В архивах Музея Гренобля в графе «отчет о состоянии» упоминается об отпечатках пальцев внизу картины. Если смотреть на картину, зная об этом, незаметное на первый взгляд становится очевидным: четыре отпечатка – три вместе и один немного справа. Вероятно, поднялся шквальный ветер, и Матисс, быстро схватив материалы, мольберт и еще влажный холст, поспешил обратно в отель.

* * *

Матисс не привык работать на пленэре в таких людных местах. По-видимому, он чувствовал себя неловко, делая наброски или рисуя на публике в Марокко, а любопытство местных его отвлекало. Он казался очень серьезным, но все же представлял себе, как нелепо он выглядит с точки зрения местных – чужеземец, человек с запада, оказавшийся не на своем месте. Он набросал чернилами самого себя, небрежно сидящего на шатком табурете, с маленьким набором красок на коленях и с кистью в руках. На нем сюртук и соломенная шляпа, очки набекрень. Он пишет марабут в Касбе на переносном мольберте. Недалеко проходят две полностью покрытые женщины, одна из которых остановилась прямо за ним, чтобы посмотреть, что он пишет.

Он не раз рисовал себя в подобном свете. На цветной открытке с изображением крытого прохода у входа во дворец султана в Касбе, которую он отправил Марке, он добавил набросок себя с набором красок на коленях. Он зарисовывает группу мужчин в традиционных одеяниях, стоящую в тени прохода. Таким был Матисс – художник-турист, изображающий местную культуру, одновременно и погруженный в нее, и отстраненный.

* * *

На склоне, прямо под его отелем, находился суматошный Гран-Сокко, дословно – «внешний рынок». Одна из причин, почему стоило остановиться в «Отель Вилла де Франс»: «он удачно расположен на возвышенности сразу за Сокко, – так описывает гостиницу путеводитель того времени. – И благодаря близости к местному рынку (Сокко) за его воротами вы найдете все краски Востока, в художественном смысле»[4].

Сокко для художников – самое очевидное место, где можно найти «готовые картины», как выразился Делакруа. Наряду с рынком на этом неровном склоне также проводились муссемы – собрания племен соседних регионов с целью справить исламские праздники. Изюминкой этих мероприятий были скачки – короткие, но очень быстрые и синхронные, они внезапно заканчивались одновременным выстрелом наездников из мушкетов. Тут же собирались отправляющиеся в путь караваны. В 1832 году Делакруа присутствовал здесь на сборе французской дипломатической миссии. Огромная свита из наездников, солдат, лошадей и мулов отправилась в королевскую резиденцию в Мекнесе на аудиенцию к султану.

Торговцы продавали тут свой товар каждый день, но по четвергам и воскресеньям поле превращалось в огромный шумный базар. «Не знаю ничего более шумного, чем арабский базар: на нашем стоял такой шум, что голова раскалывалась»[5], – писал Александр Дюма после посещения

За время, прошедшее между визитами Дюма и Матисса, Гран-Сокко почти не изменился. Женщины с гор Риф в широких соломенных шляпах продавали продукты из собственных садов, свежую зелень, яйца и кур. Другие торговцы стояли у бочек с апельсинами и мандаринами, грудами твердых зимних дынь и горками сероватой морской соли, казавшейся влажной на ощупь. Среди продуктов и скота были расставлены палатки ветеринаров, кузнецов, парикмахеров и уличных дантистов. Горячую еду продавали для всех голодных в десятках маленьких лавочек.

«Баляк, баляк!» – постоянно кричали погонщики мулов, ведя тяжело нагруженные повозки сквозь толпы торгующихся мужчин в коричневых бурнусах с капюшонами и женщин в белом с закрытыми лицами. Серые ослы везли корзины с углем, закрепленные прутьями и примитивными веревочными сетями. Верблюды, нагруженные коврами, соломенными циновками и корзинами, двигались по краю улицы. «Лишь время от времени, вероятно, когда до них доносился какой-то знакомый запах, кто-нибудь из верблюдов приподнимал свою длинную змеиную шею, издавая пронзительный крик, не похожий на крик ни одного другого животного»[6], – писал Дюма.

Большинство посещавших Танжер художников проводили свои пленэры, работая в Гран-Сокко. «Гран-Сокко, или Большой рынок, предлагает богатый выбор материалов для кисти и карандаша, вдохновляющих картин здесь предостаточно, – писал художник Роберт Э. Гровс в популярном британском ежемесячном художественном изданииInternational Studioнесколькими годами ранее. – Местный парикмахер в причудливом шатре, продавцы фруктов и овощей с горами вкуснейших и ярких продуктов, торговцы хлебом и сладостями, заклинатели змей, рассказчики, самый разный скот: индейки, ястребы, ослы, лошади, мулы и верблюды. А также чудесное разнообразие в костюмах людей. Все это имеет огромную ценность для художника»[7].

Хильда Рикс, прибывшая всего через неделю после Матисса и также остановившаяся в «Отель Вилла де Франс», прислушалась к этому стандартному совету. Свои пленэрные работы она писала почти исключительно в Гран-Сокко, где, вторя Делакруа, превозносила его «чудесную живописность; куда ни посмотри – увидишь новую картину»[8].

Рикс, вращавшуюся в артистических кругах и принадлежавшую к высшему обществу, отличали талант, элегантность и космополитизм. В свои 27 лет Рикс, не обремененная браком, много путешествовала. Немногие женщины в то время отважились бы поехать в Марокко, но Рикс с удовольствием наслаждалась свободой, которую ей дарили ее привилегированное положение, богатство и статус незамужней дамы. После смерти отца пять лет назад она путешествовала по Европе в компании сестры Элизы и матери, живя между Лондоном, Парижем и последние несколько лет Этаплем – колонией художников на французском побережье недалеко от Кале.

Отправившись в Танжер с небольшой группой художников из Этапля, Рикс покинула Францию примерно в одно и то же время с Матиссом, но выбрала другой маршрут: через Мадрид, Кордобу и Альхесирас, откуда группа планировала отплыть в Марокко. Но плохая погода заставила их двинуться дальше, к Гибралтару, чтобы быстрее пересечь бурное море. Рикс прожила в «Вилле де Франс» два месяца и уехала через неделю после Матисса. Позже, в начале 1914 года она вернулась в Танжер и снова остановилась в «Вилле де Франс», на этот раз в сопровождении сестры Элизы.

Высокая женщина в широкополой шляпе, повязанной яркими шарфами, Рикс привлекала к себе много внимания в Гран-Сокко. На фотографиях того времени она делает зарисовки в окружении толпы зевак и любопытных детей. Из-за такого скопления людей рисовать маслом в Сокко было практически невозможно, поэтому она обычно делала наброски карандашом и пастелью, а затем заканчивала картины в отеле.

В письмах она часто описывает увиденное как сказочное, фантастическое, словно происходящее в «Тысяче и одной ночи». Ее зарисовки и полотна, напротив, демонстрируют реалистичное изображение Танжера. Рикс поставила себе цель точно передать повседневную жизнь рынка и его посетителей, сколь экзотичной она бы ей ни казалась. Особенное ее интересовала одежда. В иллюстрированном письме к матери и сестре она писала: «Посмотрите, большинство из них закрывают лица и в основном носят кремовые накидки, иногда оранжевые жилеты и небольшие обтягивающие зеленые брюки (узкие в лодыжках)»[9]. Такое внимание к деталям присутствует и на ее рисунках и картинах.

По словам биографа Жанны Хорн, Рикс не считала себя ориенталисткой. Она возражала, когда ее так называли, и в своих работах не придерживалась канонов жанра: в ее картинах нет насилия, батальных сцен, скачущих лошадей, одалисок или чего-либо хоть отдаленно эротического. Она не пыталась воплотить фантазии о Марокко, а хотела передать то, что сама видела в Сокко.

Однако в то время подобный стиль изображения был популярен у ориенталистов, и ее работы из Танжера позволили Рикс провести первую персональную выставку. В ноябре 1912 года парижская галерея Ж. Шэн и Симонсон («J. Chaine & Simonson») выставила 45 ее полотен, большинство из них были созданы в Марокко. Критик французского отделения газетыNew York Heraldвосхвалял сцены, запечатленные прямо на месте: «Художнице удается создать очень живые образы в замечательных композициях, крайне реалистично и точно передавая “типы” марокканцев»[10]. После выставки Французское правительство приобрело для Люксембургского музея пастельный рисунок«Гран-Марш, Танжер»(Grand Marche, Tangier), на котором изображены две берберские женщины в полосатых красно-белых хлопковых платьях и больших шляпах на базаре. Долгое время директором музея был Леонс Бенедит, основатель Общества французских художников-ориенталистов. На выставке в Гран-Пале в 1913 году висели 29 работ Рикс, написанных в Танжере.

Как и многие художники в Северной Африке, Рикс искала сюжеты, которые будут хорошо восприняты на западе. В ходе «колониального процесса добычи ресурсов, – как писал эксперт по Северной Африке Барнаби Роджерсон, – вместо фосфатов и оливкового масла они добывали цвета, сюжеты и образы, способные обогатить их студии на родине»[11]. Они обнаружили, что хорошо продавались картины с гаремами, наездниками – так же, как продавались вода и верблюды на рынке. Это был «типичный» Восток, который хотели приобрести покупатели на западе и который, как правило, хвалили критики.

* * *

Матисс не имел ни малейшего желания запечатлеть что-то подобное. Несмотря на более чем 60 опубликованных набросков из Танжера, ни один из них не был сделан в Гран-Сокко. Матисс избегал работать в этом месте, несмотря на его близость к отелю и обилие сюжетов. Он остерегался классических ориенталистских тем: гаремов, скачущих лошадей, церемониальных «фантазий», султанов в роскошных одеждах и даже таких популярных, как продавцы апельсинов на рынке и торговщицы букетами ирисов в соломенных шляпках.

Матисса гораздо сильнее интересовал свет Танжера и его влияние на цвета. И наконец, после нескольких проведенных в городе недель он его узрел. Первого марта внезапно воодушевленный Матисс писал Мангену: «Le beau temps est venu. Quelle lumière fondue» [12]– «Наконец наступила хорошая погода. Какой тающий свет».

Глава 8

Наступили ясные дни, и стрелка барометра стабилизировалась. Матисс исследовал окрестности Танжера

Растительность в районе Танжера поразила Матисса, и хотя он редко писал природные пейзажи, необходимо было выполнить заказ Морозова на две такие картины. В сентябре он отправил письмо своему русскому покровителю, извиняясь за задержку и обещая выполнить заказ зимой. Матисс осознал, что работать в людном месте в Танжере для него невозможно, и искал более уединенный уголок.

С помощью Уолтера Харриса – друга султана, легендарного репортера газетыThe Timesи британского агента, поселившегося в Марокко в 1887 году в возрасте 21 года, – Матисс получил разрешение работать в частном саду Виллы Брукс. Большая территория поместья принадлежала англичанину Джону Бруксу – отпрыску одной из самых известных британских семей в Танжере. Он был сыном Джона Хэя Брукса, сыгравшего значительную роль в строительстве церкви Святого Андрея. В течение двух десятилетий Джон Хэй Брукс занимал должности казначея и настоятеля капеллана, а также активно участвовал в оформлении церкви. В свою очередь, его отец и дед Джона Брукса – сэр Джон Хэй Драммонд Хэй – долгое время служил британским консулом в Танжере и приобрел виллу с прилегающими землями в середине XIX века. Пра-прадед нынешнего владельца виллы – Эдвард Драммонд Хэй – служил британским представителем в городе в течение 15 лет, в том числе во время визита Делакруа. После покупки этого владения Хэй Драммонд Хэй разбил сад в английском стиле, с извивающимися тропинками, усаженный платанами, эвкалиптами и миртами. В садах росли апельсины и лимоны, а также располагались большие цветочные клумбы. В своих письмах Матисс, почти не владеющий английским языком, называет ее «Вилла Бронкс» или пишет название во французской фонетике «Broux». В марокканской версии арабского языка она называлась Сенья аль-Хашти (Весна Хашти).

Поместье Бруксов находилось в 15 минутах ходьбы от «Отель Вилла де Франс», на границе испанского квартала Сан-Франциско. Название этого квартала связано с францисканцами, а также с расположенными здесь резиденциями испанской католической миссии, госпиталем и консульством, выстроившимися в ряд среди живописных низких холмов. «Невероятно, поле за полем, насколько хватает глаз»[2], – вспоминал позже Матисс. Он не преувеличивал. Земли поместья занимали почти 16 гектаров.

Сегодня пожилые соседи с тоской вспоминают «Парк Брукс», последний клочок земли, остававшийся от поместья и застроенный в начале 2000-х годов. Цветы и деревья исчезли под многоквартирными домами, и лишь слабыми напоминаниями о прошлом служат мастерская с названием «Брукс», «Аптека Брукс» и «Мойка Брукс, автомойка для элитных машин». Пара коренастых деревьев, когда-то обозначавших въезд на территорию усадьбы, теперь стоят в центре транспортной развязки. Внутри самой виллы, совместившей в себе неомавританский и неоклассический стили, в 2022 году открылся элитный ресторан. Ее интерьеры, судя по всему, остались нетронутыми.

В застегнутом на все пуговицы пиджаке Матисс в сопровождении жены Амели подходил к Вилле Брукс[3], стучался в ворота и ждал, пока ему откроет один из здешних марокканских работников. В одном из прилегающих зданий он хранил свои материалы: краски, холсты и мольберт[4]. Стараясь избегать знакомые цветы и растения, он направлялся к зарослям пальмы, алоэ и аканта и ставил мольберт в тени. «Я работал среди больших деревьев, высоко надо мной нависали их кроны. Землю застилали аканты. Раньше я никогда не видел аканта»[5]. – Даже три десятилетия спустя он живо вспоминал этот сад. Сад произвел на Матисса неизгладимое впечатление. Раньше он встречал это растение только на рисунках коринфских капителей, когда учился в Школе изящных искусств. Акант, с его зазубренными острыми листьями, берет свое название от греческого словаἄκανθα, что в переводе значит «шип». Он был весьма популярен в греко-римском мире. Им украшали колонны, фронтоны и карнизы храмов и прочих зданий. Он вился вокруг фонтанов, цветочных горшков и керамической посуды: «Потрясающее растение! Живые аканты гораздо интереснее тех, что я видел в школе! Я в восторге от вида огромных высоких деревьев и аканта под ними, такого густого и роскошного, едва ли не более интересного, чем деревья»[6].

Сохранилась темная фотография, на которой он, одетый в белую рубашку с короткими рукавами, облегающий жилет и плоскую кепку, рисует на переносном мольберте. Те немногие семейные фотографии, сделанные на Вилле Брукс, что были опубликованы, получились слишком темными. Возможно, потому что Матисс забыл дома[7] инструкцию к новой камере, которую купил в универмаге «О Бон Марше» (Au Bon Marché) в Париже специально для путешествия. В письме к дочери он попросил найти дома инструкцию и отправить ему по почте.

Чтобы не мешать художнику, хозяин поместья избегал той части сада, где работал Матисс. Он описывал Брукса как «угрюмого»[8]. Десять лет назад его родители погибли в результате скандального убийства-самоубийства, произошедшего в их шотландском поместье под Эдинбургом. Отец дважды выстрелил в спящую мать из винтовки, а затем покончил с собой, пустив пулю себе в правый висок. Можно только представить, что чувствовал Брукс. Ко всему прочему, это событие разделило британское сообщество в Танжере. В церкви Святого Андрея установили табличку со словами:

«Эта мемориальная доска установлена некоторыми прихожанами в знак благодарности за их совместные и неустанные усилия, благодаря которым была возведена и поддерживается в надлежащем состоянии эта церковь».

Все еще не женатый в свои 34 года, Брукс считался мизантропом и богатым отшельником. Его сад, как правило, был закрыт для посещения. Для Матисса сделали исключение.

* * *

На Вилле Брукс Матисс, наконец, впервые испытал влияние знаменитого света Танжера. «После 15 дней и ночей непрерывных дождей мы наслаждаемся хорошей погодой и роскошной растительностью, – писал он близкому другу, художнику-фовисту Шарлю Камуану. – Я приступил к работе, и я не могу сказать, что недоволен, но мне очень трудно. Свет здесь такой мягкий, совершенно не похожий на свет в Средиземноморье»[9].

Под кистью Матисса сад постепенно оживал, хотя работа шла тяжело. Он долго привыкал к этому сочетанию африканского и атлантического света и был потрясен тем, с чем столкнулся в Танжере. «Какой он [свет] необычный и как сложно работать с синим, красным, желтым и зеленым»[10], – писал он Мангену.

Матисс изобразил сад полупрозрачным голубым цветом, наложенным на слой нежно-розового[11]. Небо, напротив, окрасил в полупрозрачный розовый оттенок поверх темно-синего фона. На картине отсутствуют человеческие фигуры, способные передать масштаб, но это и не требуется для передачи чувства величия. Сбоку раскинулось огромное пурпурное дерево, сочетающее в себе оба тона и объединяющее картину воедино, придавая сцене ощущение вертикальности и возвышенности.

Зимой в Танжере небо часто проясняется ближе к вечеру, облака расступаются и низко висящее солнце усиливает интенсивность цветов.

Когда-то картина называлась«Парк в Танжере», но сейчас она больше известна как«Марокканский пейзаж(Аканты)»(Paysage marocain(Acanthes)), или просто«Аканты», из-за растения, раскинувшегося по земле (см. изобр. 16). Матисс изобразил не грустный и не сентиментальный пейзаж, который мог бы украсить любую комнату. Выполненный на холсте того же размера, что и вид из окна, он представляет собойpaysage décoratif– декоративный пейзаж.

* * *

По любопытному совпадению, о котором Матисс, скорее всего, не знал, 80 лет назад Делакруа часто делал наброски в том же саду. Тогда он принадлежал шведскому консулу и был известен как «шведский сад». В 1848 году сэр Джон Хэй Драммонд Хэй выкупил его у шведского консула, по совместительству своего зятя.

«Сад шведского консульства располагался в непосредственной близости от городских стен. Здесь мы проводим большую часть наших дней»[13], – писал Делакруа. В Танжере он почти каждый день виделся с сэром Эдвардом Драммондом Хэем и шведским консулом, Юлиусом Лагерхаймом. Ссылаясь на неопубликованные мемуары Лагерхайма, переводчик и издатель «Дневника Делакруа» так описывает сад того времени: «Пересекающие друг друга тропинки, укрытые тенью плюща, вели на возвышенность, откуда открывался вид на море и рынок. Сад окружали стена и живая изгородь из тростника, внутри росли сотни деревьев: апельсины, гранаты, инжир, черимойя, драконовы деревья, пальмы, акации и прочие. Встречались и северо-европейские виды, такие как яблони, груши, вишни и даже хвойные деревья».

Среди людей, которых изобразил в саду Делакруа, был садовник Али, принадлежавший к секте айссауа[14]. По словам шведского консула, Али «вел себя безумно, когда во время религиозных праздников употреблял киф. В остальное же время он был спокойным и тихим человеком. Он сожалел о том, что принадлежал к этой секте, но ничего не мог поделать»[14]. Членам тариката Делакруа посвятил три картины, включая одну из самых известных своих работ –«Фанатики Танжера»(см. изобр. 14).

В письмах и дневниках Делакруа не раз упоминает шведский сад. «Я безмерно наслаждаюсь, прогуливаясь верхом в окрестностях, и провожу восхитительные мгновения в саду у городских ворот под щедрой сенью апельсиновых деревьев, покрытых цветами и плодами», – писал он, спустя примерно месяц после прибытия в Танжер. – Возможно, во мне пробуждаются смутные воспоминания о солнце юга, которое я видел в раннем детстве?»[15] Но сад принес и чувство неуверенности в себе. «Все, что я смогу здесь сделать, будет ничтожной каплей в сравнении с тем, что должно тут делать. Порой у меня опускаются руки, и я понимаю, что передаю только бледную тень того, что есть», – продолжает он.

* * *

Пока Матисс работал в том же месте, его не оставляли беспокойство и бессонница. «Ни огромный интерес, который пробудило во мне Марокко, ни работы, которые я там создал, не могут заставить меня забыть о муках, испытанных, когда я пытался выразить свои чувства в красках. Мне пришлось разделиться, оставить в стороне сумасшедшего, вечно сомневающегося в себе человека, чтобы обрести хотя бы пару минут покоя и поработать. Меня захватили чувства восхищения природой, и я смог освободиться от них лишь ценой огромных усилий. В те дни я не мог спать»[16], – говорил он позже о работе над«Марокканским пейзажем».

Он писал Агютт о том, как тяжело идет работа, о своем душевном состоянии и нехватке сна в Танжере. «Я, как правило, выражаю свои чувства гораздо позже. Мне всегда приходится очень много трудиться, чтобы привести их в порядок. Я мало создаю, но тем не менее работаю только ради этого. Я думаю только об этом, так часто и так много, что не могу спать, – писал он подруге-художнице в полном искренних чувств письме. – Внутри меня постоянно идет умственная работа, которую я не осознаю, но она тем не менее утомляет меня. Поэтому если днем я не берусь за кисть, я об этом сожалею. А по ночам я часто не сплю, не знаю почему. Я всегда так удивляюсь, когда после почти бессонной ночи я вдруг ощущаю невероятную восприимчивость. Как сильно я восхищаюсь тобой, – писал он ей, – ты способна тут же передать полученное впечатление»[17].

Письмо занимает 17 страниц. Текст полон подробностей о его работе в Танжере и включает в себя 11 небольших набросков с комментариями о цвете. Агютт выставлялась на тех же модных Салонах и в галереях, что и Матисс, и он относился к ней с уважением, как к равной.

В том же году Андре Сальмон восхвалял ее в книге «Молодая французская живопись» («La Jeune peinture française»): «Как не упомянуть замечательные произведения миссис Жоржетт Агютт? Художница придерживается строгого стиля, но не впадает в опасную эмоциональную сдержанность, мешающую нам в полной мере насладиться произведениями [художника из Набли, Феликса] Валлоттона, картины которого, однако, напоминают ее произведения. Цвета, одновременно яркие и сдержанные, представляют собой весьма привлекательную особенность ее аккуратных, но всегда живописных полотен»[18]. Десятилетием позже критик Франсис Карко сравнил ее обнаженную натуру с работами Матисса. Работая с живыми моделями, они оба имели сильное чувство объема. «Мистер Анри Матисс изящно, чувственно, нежно подходит к созданию красивых тел, пронизывая их мягким светом. Жоржетта Агютт, в свою очередь, мужественно и сурово изображает грубые, мускульные формы под резким светом, – так писал Карко в своей книге 1923 года «Обнаженная натура в искусстве» («Le Nu dans la peinture»). – Ей нравилось рисовать с натуры, она любила мягкие изгибы мышц, признак силы»[19].

Матисс и Агютт близко дружили на протяжении почти 20 лет, их объединяла страсть к искусству, любовь к цветам и музыке. Дом в Боньер-сюр-Сен, где Агютт жила с мужем Марселем Самба (см. изобр. 20), находился недалеко от Исси-ле-Мулино, и пара часто встречалась с Матиссами. Что немаловажно, Матисс и Агютт оба понимали, как это непросто – быть художником, поэтому многие годы поддерживали друг друга.

И все же в письме Матисс осознает, что его полностью поглотили собственные трудности. «Стоит ли отсылать это письмо со всей бессвязной чепухой? Я продолжаю писать обо всем, что меня мучает. Прими это как знак моей дружбы и не сочти меня эгоистом, хоть я и говорю только о себе»[20], – писал он.

* * *

Шесть недель Матисс работал над«Акантами», писал растения снова и снова, оставляя на холсте следы этой битвы. Историк искусства Реми Лабрусс называл этоun chantier[21] (фр. «стройкой»): в картине «нет ни магии, ни престижа – все просто и понятно» зрителю, который смотрит на нее. Присутствие Матисса-художника сильно, видна его борьба на холсте, что придает

Матиссу удалось преодолеть препятствие. По крайней мере это. И хотя он не чувствовал, что картина закончена, он смог двигаться дальше.

* * *

После работы над«Марокканским пейзажем»Матисс быстро завершил два других потрясающих пейзажа, написанных на Вилле Брукс. Они примерно такого же размера, но сильно отличаются цветовым решением. Обе потребовали гораздо меньше усилий, чем предыдущая работа.

«Барвинки (Марокканский сад)»(Les pervenches(Jardin marocain)) написаны в более светлых, пастельных тонах, кажутся более извилистыми. Извивающиеся арабески играют друг с другом, закручиваясь в кольца и заполняя пульсирующий холст. Вокруг зеленый склон, изумрудная листва и пушистые серые облака, оттененные черным. Справа раскинулось красновато-коричневое дерево, под ним еще одно – меньше и темнее, обвитое виноградными лозами. Дорожка цвета мокрого сена пересекает нижний угол и вновь открывается взору в центре картины. Она выполнена охрой и желтым[23], как писал Матисс в длинном письме к Агютт с наброском картины и комментариями о выбранных красках. Из бирюзовых кустов по спирали поднимаются барвинки с пятнадцатью розовато-лиловыми соцветиями в форме звезд. В верхней части холста угрожающее небо светится мягким оранжево-красным светом – смесь киновари[15] с белым.

На холсте видны карандашные отметки изначального наброска, эти линии Матисс в основном игнорировал, накладывая краску более спонтанно, чем в«Акантах». Рисунок получился более плавным и уверенным.

* * *

Еще больше наполнена светом«Пальма»(или«Пальмовый лист, Танжер»). Изначально, когда Галерея Бернхейм-Жён ее продала в 1912 году, картина называлась «Matin du mars prés de Tanger» –«Мартовское утро под Танжером»(см. изобр. 17). Она написана с возвышенности, возможно, с небольшого холма. Вниз бежит терракотовая тропинка, словно шрам, рассекающая сад, и спускается к черному стволу лаврового дерева, обвитому плющом. Мазки кисти закручиваются в кустарники на темном, цвета морской волны фоне, и лишь наверху видны небольшие просветы бледно-голубого неба. В центре композиции пальма с торчащими во все стороны, буквально взрывающимися листьями. «Листья большие, как мечи»[24], – описывал он картину Агютт. Матисс нарисовал их длинными, быстрыми, часто одиночными мазками, прямо на белом фоне холста. Для большей выразительности он провел деревянным кончиком кисти по серому полотну, оставляя глубокие следы на текстурированном холсте.

На картине мало ярких красок. И все же, пожалуй, ни на одной другой картине[25] Матисса они не сияют так роскошно. Она совсем не похожа ни на натюрморты, написанные в его гостиничном номере, вызывающие чувство сдавленности, ни на напряженные«Аканты». Картина наполнена чувством свободы, открытости и веселого оптимизма.

В середине марта, через два дня после длинного письма, адресованного Агютт, Матисс отправил открытку Гертруде Стайн. «Живопись для меня – нелегкое занятие, все время связанное с какой-то борьбой. Разве это естественно? Да, но чтобы настолько? – написал он на открытке. – Чудесно, когда все получается само»[26].

Говоря о борьбе, он, скорее всего, имел в виду«Аканты».Он трудился над ними, убирая детали и добавляя новые цвета и мотивы, постепенно создавая образ. Даже после нескольких недель работы, он чувствовал, что картине чего-то не хватало, она оставалась незаконченной. С«Пальмой»все было проще. Она случилась сама. Он создал ее в «порыве спонтанного вдохновения»[27], – говорил он позже. «Сomme une flamme» – как пламя.

Именно этого ему и не хватало.

* * *

Рядом с«Пальмой»в Национальной галерее в Вашингтоне представлен знаменитый шедевр Матисса 1905 года «Открытое окно в Коллиуре». Краска на этом полотне такая яркая и настойчивая, густо положенная, будто он наносил ее указательным пальцем (см. изобр. 2). Эта картина и«Женщина в шляпе»– удивительный портрет жены художника – стали двумя самыми значительными произведениями на Осеннем салоне, открывшем миру фовизм.

Спустя десятилетия Матисс назвал движение «возвышением цвета»[28]: «Фовизм обозначил короткий период, когда мы считали, что необходимо использовать все цвета, ничем не жертвуя»[29]. Как писал Мишель Пюи в первом большом эссе, посвященном движению: «Гармония в их произведениях не пела, а рычала. Цвета не нежно касаются тебя, а сразу хватают за горло. Фовисты агрессивны и никого не могут оставить равнодушными. Можно либо принять их, либо в ужасе отвернуться от них»[30]. Кричаще красные, розовые и белые тона полотен из Коллиура, небольшого городка у испанской границы, где создавались первые фовистские работы, ощущаются как жестокое нападение.

Более резкие цвета фовистских картин переродились в тонкие, соблазнительные тона трех работ, написанных на Вилле Брукс. В Танжере Матисс заново открывал для себя природу, находя к ней новый подход: с другой, более мягкой палитрой, приносящей больше радости. Цвета его полотен из Танжера не кричат, а, скорее, шепчут – восторженный выдох вместо громкого вскрика. Он предложил более убедительную версию Аркадии[16][31]. Природа перестала быть шокирующей. В Марокко под его кистью она стала чувственной.

Глава 9

«Больше всего меня интересует не пейзаж и не натюрморт»[1], – писал Матисс в «Записках художника» 1908 года, одном из немногих его эссе на тему собственного творчества. Его интересовало «человеческое тело», и в Танжере он хотел рисовать натуру.

Немаловажно, что Щукин, главный покровитель художника, в последнее время начал отдавать явное предпочтение фигуративным работам[17]. Совсем недавно Щукин намекнул на это, отказавшись от покупки«Красной мастерской»Матисса (впоследствии картину назвали одной из знаковых работ художника, а в 2022 году она стала звездой популярнейшей выставки в Музее современного искусства[18]). Через несколько дней после приезда в Танжер Матисс написал русскому покровителю о будущем полотне и приложил цветной набросок, для убедительности. «Вчера получил ваше письмо из Танжера от 1 февраля, а также акварельный набросок большой красной картины, – ответил Щукин. – Она, наверное, очень интересная, но мне больше нравятся ваши картины с людьми, особенно портрет вашей семьи»[2], – писал он, подразумевая недавно написанный«Семейный портрет».

Однако в консервативном Марокко было невероятно трудно найти натурщицу. Воспроизведение образа живого существа, человека или животного, считается запретным в традиционном Исламе. Геометрические узоры, переплетающиеся арабески и абстрактные орнаменты из мира природы – вот столпы искусства Северной Африки, отнюдь не фигуры людей. И хотя Матисса больше всего интересовал фигуративизм, он открыл для себя иное отношение к пространству и перспективе в исламском искусстве. Это особо заметно в«Семейном портрете», напоминающем персидскую миниатюру.

Все портретисты в Северной Африке сталкивались с проблемой поиска моделей. «Все говорят, что здесь совершенно невозможно найти модель, – писала Элси Рикс из Танжера в 1914 году, когда она сопровождала свою сестру-художницу Хильду во время ее второй зимней поездки. – Ты берешь с них обещание,

Стеснительность и сдержанность Матисса в общении с незнакомцами только все усложняли. Агютт писала ему вскоре после его прибытия в Танжер, призывая рисовать портреты местных жителей. «Их очень сложно заставить позировать, они боятся, что об этом узнают их религиозные друзья. А кучка еретиков, согласных приходить, мне не так интересна, – отвечал Матисс. – Пару дней назад я увидел мужчину с самым прекрасным лицом, какое можно себе представить. Лицо молодого горца, с невероятным выражением словно с портретов Перуджино или даже более глубоким. Я спросил, могу ли я его нарисовать, и моя просьба была грубо отвергнута»[4]. Скорее всего, речь шла о жителе гор Риф, находившихся неподалеку.

В другом своем письме Элси Рикс отмечала, что по необходимости многие люди на портретах Хильды состоят из частей разных натурщиков: «Мама, ты не представляешь, как ей трудно найти арабов. Они отворачиваются, прячутся, накрываются бурнусами или как-то еще меняют свой внешний вид. Иногда одного человека приходится писать с десяти»[5].

Для Рикс работа в Сокко стала частью приключения. Одновременно как от ощущения погружения в повседневный ритм яркого города, так и от элемента «игры», в попытке подловить людей. Во время ее второго визита, Рикс попросили написать письмо заграницу, для журналаInternational Studio, о ее работе в Танжере. В нем она описала, на что вынуждены идти художники, чтобы зарисовать местных жителей: «Без сомнения, приходится идти на разные уловки, чтобы жертва ничего не заподозрила, но, к сожалению, кто-то из наблюдающих непременно узнает объект изображения и крикнет Мохаммеду или Абсаламу, что его рисуют. Иногда этот Абсалам начинает стесняться, ерзать, менять, к сожалению, позу, а иногда и вообще уходит», – писала она. – Когда чувствуешь, как растет дух обиды, приходится вежливо удалиться»[6].

Для многих иностранных художников, ищущих моделей, это становилось почти непреодолимым препятствием. В 1832 году Делакруа без проблем бродил по всему Танжеру – все менялось, как только он доставал блокнот. Местные, считая, что он приносит неудачу, или принимая его за шпиона, приставали к молодому человеку, а иногда даже нападали на него: «Я понемножку постигаю здешние нравы и уже знаю, что нужно, чтобы мавры позволили без помех себя рисовать. У них очень сильны предубеждения против благородного искусства живописи, но двух-трех серебряных монеток оказывается достаточно, чтобы эти предубеждения устранить»[7].

Это замечание не лишено хвастовства и значительно преуменьшает трудности, с которыми он столкнулся. Приходилось идти на всевозможные уловки, чтобы тайком рисовать людей, в особенности женщин.

В блокнотах Делакруа полно марокканцев из разных социальных групп: погонщиков мулов, молодых солдат кавалерии, садовников, наездников и даже сам султан. Но почти все они мужчины. Женщин подкупить не удалось бы ни парой медных монет, ни даже серебряными дирхемами. На людях они всегда были покрыты, а быстро зарисовать их из темных дверных проемов, где он прятался, не представлялось возможным.

Французский художник делал зарисовки с невероятной скоростью, передавая главные детали быстрыми, уверенными линиями. Матисс часто повторял студентам в своей академии: «Делакруа говорил, что художник должен уметь зарисовать человека, падающего с шестого этажа, пока тот летит»[8].

Действуя хитро и полностью игнорируя местные обычаи и запреты, Делакруа забирался на террасы Медины, откуда он мог подглядывать за происходившим на плоских крышах, окруженных лишь невысокими зубчатыми стенами. Он делал это на свой страх и риск, за такое его могли забить камнями или застрелить. «Мавры фанатично ревнивы, а именно на этих террасах женщины отдыхают и встречаются друг с другом»[9], – писал он домой своим друзьям. Крыши были частными владениями женщин, где они ходили в свободно накинутых на голову платках, но с открытыми лицами. Здесь он мог украдкой наблюдать, как они развешивают постиранное белье, отдыхают на коврах, молятся или занимаются повседневными делами. Женщина просто тянулась, чтобы повесить одежду сушиться, но в данных обстоятельствах это действие приобретало сексуальный оттенок, потому что в кои-то веки открывалось не только ее лицо, но и очертания фигуры.

* * *

Если найти натурщика в Марокко Матиссу было просто тяжело, то натурщицу – практически невозможно. В дополнение к культурному табу на изображение человека, в случае с женщинами появлялся еще и сексуальный подтекст. Мусульманки не позволяли себя рисовать. С проститутками тоже все было не так просто – они часто отказывались из суеверия. «В Марокко мне больше всего мешала рисовать вера местных в сглаз»[10], – писал сэр Джон Лавери, художник общества Королевской Академии, который провел в Танжере 16 зим начиная с 1904 года. «Мистер Джон Лавери, известный художник, приехал в субботу, чтобы провести здесь сезон»[11], – объявляет газетаAl-Moghreb Al-Aksaпримерно через неделю после высадки на берег Матиссов. По словам Лавери, все натурщики-мавры считали, что я могу их сглазить, и, каких бы взглядов они ни придерживались, они противились тому, чтобы их рисовали. Они были абсолютно уверены, что это навлечет на них проклятие. Даже Уолтер Харрис, который прожил в Танжере четверть века и завел в городе много знакомств, для художников, обратившихся к нему за помощью, смог заполучить лишь нескольких немолодых женщин[12] из борделя.

Несмотря на все запреты и трудности, многие поколения западных художников, приезжавших в Северную Африку, не оставляли попытки найти непокрытых восточных женщин в качестве натурщиц. «Покрытые красавицы интересны, иногда даже более интересны из-за того, что так много скрыто. Но художнику мало пользы от двух прекрасных черных глаз и белых одежд, – писал английский писатель и иллюстратор XIX века Генри Блэкбёрн в книге о его зимней студии в Северной Африке. – Нам все еще нужны натурщицы»[13], – добавлял он.

Делакруа обходил эти ограничения, рисуя тех, кого религия не заставляла закрывать лицо – в основном еврейских женщин. В этом ему значительно помогли обстоятельства его пребывания в Танжере. Он был членом французской дипломатической миссии, не получавшим оплаты, и жил не в консульстве, а снимал комнату за свои деньги в доме еврейского драгомана – переводчика и гида. Благодаря этим связям художнику удалось побывать на еврейской свадьбе, где он тщательно записал все шаги сложной церемонии, поведение невесты, одежду и все остальные детали, которые ему удалось уместить на страницах своего блокнота. Почти десятилетие спустя он перенес этот опыт на холст, создав потрясающую«Еврейскую свадьбу в Марокко».

Во время трехдневной остановки в Алжире, по пути обратно во Францию, Делакруа, наконец, получил доступ в женскую половину дома, в гарем. Скорее

Острота этого переживания отразилась в эскизах в его блокноте, страница за страницей. Эти наброски стали основой его, возможно, величайшего шедевра«Алжирские женщины в своих покоях»1834 года. Бодлер, самый проницательный из критиков времен Делакруа, назвал ее «самой изящной и красочной картиной Делакруа. Поэтический камерный мирок, исполненный покоя и тишины»[16]. В будущие годы все самые прогрессивные художники были впечатлены ей до глубины души. «Когда я говорю о радости цвета ради самого цвета – что ж, это именно то, что я имею в виду, – говорил Сезанн о большом полотне в одном из залов Лувра. – Эти нежные оттенки розового, эти грубые подушки, эта туфелька, вся эта прозрачность. Я не знаю, как это описать. Она проникает в глаз, словно бокал вина – в горло, мгновенно опьяняя»[17]. Пикассо, в порыве восхищения, сделал 15 рисунков и около 70 набросков картины, за два месяца зимы 1954–55 годов. А Ренуар, который в конце жизни, как рассказывают, не мог сдержать бегущих по щекам слез, говоря о свете на картине, сказал арт-дилеру Амбруазу Воллару: «Les Femmes d’Alger, il n’y a pas de plus beau tableau au monde»[18] – в мире нет более красивой картины.

* * *

Хильда Рикс не скрывала отчаяния: за две поездки в Танжер ей так и не удалось найти женщину, которая бы согласилась ей позировать. Возможно, именно поэтому ей представилась уникальная возможность написать женскую фигуру с натуры, хоть и не по желанию самой модели. Рикс сделала два ориенталистских рисунка пастелью с изображением сбежавшей рабыни, которую до суда держали во Французском консульстве:«Африканская рабыня»[19] и«Негритянка, Марокко»(A Negro Woman, Morocco). На последней женщина сидела у стены и смотрела в пол, не глядя на Рикс. «Мы с Хильдой, как я уже писала, сейчас в тюрьме, – писала Элси их матери, пока сестра работала рядом. – В качестве фона повесили кремовый бурнус. У нее интересный типаж, хоть она и не очень красива и не особенно интересно одета. Кроме, пожалуй, черного платка с красным краем, повязанного вокруг головы и интересно сочетающегося с ее бронзовой кожей. Она одета в выцветшую розовую хлопковую джеллабу со старым заштопанным мужским бурнусом, накинутым сверху»[19]. Она не была, по мнению Элси, идеальной моделью: «Ее спросили, согласна ли она позировать, и она согласилась. Но женщина постоянно съеживается от страха и не может сидеть спокойно».

Во время двух поездок в Алжир в начале 1880-х годов Ренуар решал проблему нехватки натурщиц следующим образом: одевал детей французских знакомых в местную одежду и, если требовалось, затемнял им волосы. Таким же образом Рикс наряжала свою сестру в одежду местных жительниц и изображала как марокканку.

Матисс, несомненно, мог бы организовать нечто подобное и договориться с испанкой, итальянкой или одной из многих евреек, живших в Танжере, которые не были обязаны покрывать голову и могли свободно общаться с мужчинами. Во время своего пребывания здесь он навестил лидера большой еврейской общины и мог бы попросить ее о помощи. Или мог изобразить свою жену в костюме, как делал это уже много раз, например для картин: «Японка около воды» (La Japonaise au bord de l’eau, 1905), «Красный Мадрас» (Madras Rouge, 1907, см. изобр. 7), и«Алжирская женщина»(L’Algérienne, 1909). На последней ярко-красные щеки Амели ясно указывают на то, что она наряжена в костюм.

Однако Матисс не хотел, чтобы кто-то притворялся. Он не хотел, чтобы женщина играла роль с неизбежной неестественностью. Он стремился найти натурщицу – мусульманку из Северной Африки.

Всего через пару лет после визита Матисса это было бы гораздо легче осуществить. После Первой мировой войны Танжер официально стал международным городом (или «зоной»). Хотя в городе находился представитель султана – мендуб, – Танжером управлял консорциум международных сил, вплоть до обретения Марокко независимости в 1956 году. В этот период Танжер приобрел сомнительную репутацию, сохранившуюся и в XXI веке. «В этом среди прочего обаяние Международной зоны – можно получить все, что хочется, если за это заплатил. Да и делать, вообще-то, что угодно – неподкупных здесь нет. Вопрос только в цене»[20], – писал романист Пол Боулз, проживший в Танжере больше 50 лет.

Но весной 1912 года, когда Матисс искал натурщицу, такой возможности пока не было. Танжер еще не стал тем городом, где возможно все. Ни за какие деньги.

Глава 10

Той зимой, когда Матисс ездил в Танжер, Марокко переживал одну из самых нестабильных и неспокойных эпох своей истории. Политические события, навсегда изменившие будущее страны, находились на самом пике развития. Последнее десятилетие французы наращивали свое присутствие в стране, отражая претензии других европейских держав на Марокко. Франция готовилась взять контроль над страной.

В 1905 году кайзер Германии Вильгельм высадился в Танжере с целью предложить поддержку султану Марокко. Во вдохновляющей речи на территории германского представительства (позже ставшей Мендубией – резиденцией представителя султана по делам с иностранными силами) он поддержал независимость Марокко. Это было воспринято французами как провокация, направленная против их интересов и растущего влияния в регионе, что вызвало серьезный международный кризис. Франция начала колонизацию Марокко с обстрела Касабланки в 1907 году и направила войска в находившийся там гарнизон, чтобы защитить французских граждан. В последующие годы шансы Марокко добиться независимости уменьшились, а когда Германия в 1911 году отказалась от претензий на Северную Африку в обмен на территории в Центральном регионе, надежды не оставалось никакой. Франция получила свободу действий в Марокко. Германия, Англия и Испания не собирались вмешиваться. Султан и его визири смирились с тем, что окажутся под властью Франции.

16 марта 1912 года, пока Матисс наслаждался хорошей погодой и светом, дипломатическая миссия отправилась из Танжера в Фес, чтобы вручить султану мандат Франции.

Караван собирался на территории Гран-Сокко, под окнами «Отель Вилла де Франс». Наблюдая за ними, Матисс отметил огромное количество багажа у Реньо. Главного посла сопровождала большая свита: сотня солдат, наездники, погонщики мулов, повара и разные слуги, а также десяток вьючных животных. Нельзя сказать, что он путешествовал налегке, в багаже было[1] 1000 бутылок вина, 300 шампанского, 34 коньяка, 576 бутылок воды «Виши», 310 банок консервированного мяса, 21 террин из фуа-гра, 200 кг картошки, 45 кг сухих овощей, паста и сыр, 100 банок джема, 20 кг конфет, огромное количество кофе и чая, 54 свертка с зубочистками и фейерверк для празднования.

Вращаясь в дипломатических кругах, Хильда Рикс познакомилась с Реньо и его женой на светском вечере и с энтузиазмом писала сестре о приготовлениях в Сокко: «Цвет их причудливых седел и сбруи наполняют удовольствием мое сердце художника.

У Матисса и Амели была возможность поехать в Фес вместе с караваном. Путешествие могло стать удивительно похожим на официальную поездку Делакруа ко двору 80 лет назад. Поразмыслив, Матисс решил не участвовать. «Что касается нас, мы решили, что не хотим воспользоваться этой невероятной возможностью. Я собираюсь работать, и тут для меня достаточно материала, – писал он Агютт за два дня до отправления каравана. – Не так много, но, как ты знаешь, я не жадный. Мне и не нужно много, чтобы заполнить мою голову. Бессмысленно было бы увидеть еще больше – так я только устану»[3].

Рикс, присоединившаяся к кавалькаде, проехала с караваном верхом до самого пригорода. Из углового окна комнаты Матисса можно было видеть, как колонна с шумом покидает Танжер, поднимая пыль на своем пути. Несомненно, Матисс был рад, что они уехали.

* * *

После девяти дней пути по тропе (мощеные дороги и автомобили в стране отсутствовали – инфраструктура в Марокко была менее развитой, чем в соседнем Алжире) Реньо с длинным караваном прибыли в Фес. Жители меллы, большого еврейского квартала, радостно приветствовали процессию. В остальной части Феса прием оказался куда менее радушным. Султан принял Реньо, который «в почти неприличной спешке»[4] вручил правителю договор и потребовал его подписи. В политических кругах Парижа их эхо доносилось и до Феса, поговаривали о «непрямом управлении». Но документ, представленный Реньо, удивил султана и визирей. Договор предоставлял Франции полный контроль над исполнительными функциями, оставляя султану религиозную власть и светский суверенитет. Франция собиралась взять на себя управление администрацией, судебными делами, финансами и армией, а также выполнять роль посредника между Марокко и другими иностранными державами.

30 марта 1912 года султан, наконец, подписал Фесский договор. После 20 лет растущего давления Марокко, последняя независимая страна Северной Африки, стала протекторатом Франции как раз в то время, когда Матисс писал картины в Танжере.L’Afrique française du Nord– Французская Северная Африка – теперь занимала половину верхней части континента.

Протекторат – совсем не то же самое, что и колония. Франция контролировала, но не полностью владела страной. У Марокко было больше автономности в решении внутренних вопросов, меньше поселенцев из Европы. Но эти тонкости мало что значили. Марокко вновь оказалось под властью европейской державы, после двух с лишним столетий независимости.

Обстановка в Танжере накалилась. Ощущалась угроза грядущего насилия – под ударом была и новая власть, и простые граждане страны-оккупанта.

Однако Матисс почти не упоминает ничего из этого в частых письмах семье и друзьям во Франции. Скептик может счесть его беспокойство по поводу погоды и равнодушие к проблемам политики типичными для художника-ориенталиста из страны колонизаторов.

Но такая сдержанность была типична для Матисса. «Он не просто родился и умер в разных мирах – он пережил самые страшные политические катастрофы в истории человечества: самые страшные войны, самые масштабные массовые убийства, самые безумные идеологические войны, на первый взгляд не обращая на все это ни малейшего внимания. У Матисса нет ни одной дидактической Катрины, он не подписал ни одного манифеста, и вообще, в его записях не упоминаются политические события и тем более нет никаких политическихсуждений»[5], – писал Роберт Хьюз. Так же, как и в его искусстве. Он создавал пространство покоя и безопасности на холсте. Мир, в котором люди чувствовали себя хорошо. Даже в конце своей жизни, уже больной, прикованный к постели, в ожидании смерти он продолжал создавать произведения искусства, отражавшие умиротворяющий сокровенный мир радости и счастья.

Увидев созданные в Марокко картины, близкий друг Матисса Марсель Самба – социалист, член французской Палаты депутатов и будущий министр, понимавший подоплеку всего, что происходило в Марокко, – писал: «Матисс не делится своими проблемами! Он не хочет выставлять их на обозрение. Он предлагает зрителям спокойствие»[6].

* * *

Но в тот же день, когда было подписано соглашение, закрепляющее влияние Франции в Марокко, произошло еще одно событие. Оно гораздо в большей степени могло выбить Матисса из колеи, отвлекая от привычной рабочей рутины. Его жена паковала чемодан и собиралась отправиться назад во Францию, оставив его одного в Танжере.

Глава 11

31 марта, на следующий день после подписания Фесского договора, Амели отплыла обратно во Францию на еженедельном почтовом пароходе «Офир», одном из еженедельных почтовых пароходов компании «Royal Rotterdam Lloyd». Она пробыла в Танжере гораздо дольше, чем планировала. Младшие мальчики на два месяца остались под присмотром семьи, но Маргарита, еще подросток, все это время жила одна в Исси-ле-Мулино. Амели, как и ее муж, считала его работу своим приоритетом, но она больше не могла оставаться в Танжере.

Матисс, провожая жену до каюты, поругался с ней[1]. Оба супруга были упертыми и своенравными, легко распалялись в спорах и могли быстро расплакаться. Поэтому расстались они на плохой ноте, что долго не могло отпустить Матисса, пока он вновь не увиделся с Амели.

Матисс вернулся в опустевший номер «Отель Вилла де Франс», пропитанный запахом скипидара, цветов и сохнущих кистей. Погода была неплохой, но облачной и дождливой, что отражало его внутреннее состояние.

Матисс вновь взглянул на«Аканты»– незаконченную, по его мнению, картину, – и немедленно написал Амели, что «примирился» с полотном, причинившим столько горя. «Изучив его, я понял, что ему мешает, – написал художник в своем письме (как оказалось, причина в двух бликах на сосне, ломающих непрерывность линий), к которому он приложил небольшой набросок. – Я хочу заклеить эти два места бумагой и сверху закрасить тем же цветом, что и остальное дерево. Без этих двух пятен картина становится гораздо более величественной. И почему я не понял это раньше? Я бы не был в таком отчаянии перед твоим отъездом»[2].

Вдали от жены он писал ей каждый день, держа в курсе работы и часто добавляя небольшие наброски, чтобы проиллюстрировать все, о чем он рассказывал в письмах. Для него это стало одним из способов разобраться в своих проблемах. Даже когда они были далеко друг от друга, Амели участвовала в его творческой борьбе.

В этом письме он, кажется, изо всех сил старается оправдаться и заставить ее понять причину его поведения. «Пойми, мои приступы отчаяния всегда сменялись чем-то хорошим. Мне нужно понять себя, чтобы продолжать жить дальше. Я признаю, что могу создавать интересные вещи почти бессознательно, – писал он. Но он не мог отдаться этому полностью. – Я слишком быстро начинаю паниковать»[3].

Из-за ее отъезда его охватило чувство тревоги, и он не мог уснуть всю ночь. Стрелки на карманных часах медленно приближались к

На следующий день он пошел к русскому доктору, которого посоветовала менеджер отеля мадемуазель Давин. Предписанный режим мало чем отличался от того, что он соблюдал прежде[5]: отдых, теплые ванны, физические упражнения, ранний сон.

«Как я сожалею, что мы расстались на такой ноте. Я слежу за твоим путешествием, тебе осталось всего 18 часов. Но я проклинаю себя оттого, что тебе придется так долго плыть в плохом настроении из-за нашего неудачного прощания»[6], – писал он жене после их ссоры на пристани.

Вероятно, все еще злая на мужа, Амели не отправила ему телеграмму из Марселя, как они договаривались. Обезумевший от тревоги Матисс звонил в судоходную компанию и в конце концов дозвонился домой ее директору, чтобы узнать о благополучном прибытии судна в пункт назначения[7].

Отъезд Амели грозил нарушить хрупкое равновесие, позволявшее Матиссу так хорошо работать с тех пор, как погода наладилась. В одиночестве он размышлял, имеет ли смысл оставаться без нее, и отправился разузнать о следующих кораблях, отплывающих в Марсель.

* * *

Однако в тот же день, когда Матисс ходил к доктору и узнавал о кораблях, случился сдвиг в процессе поиска натурщицы. Он написал, что, наконец, нашел «арабскую девушку»[8], согласившуюся ему позировать. Молодая, бедная, скорее всего, деревенская девушка считалась изгоем.

Разумеется, он не мог привести ее в свой номер в гостинице. Необходимо было найти другое, более уединенное место. Эту проблему помогла решить хозяйка отеля. «После обеда мадемуазель Давин сказала, что я смогу поработать в студии, где прежде работал Траншан, и что арабская девушка сможет зайти незаметно»[9], – писал он плывущей во Францию Амели. Давин таким же образом помогала и другим художникам: французскому художнику Морису Траншану де Лунель, а также Хильде Рикс, по крайней мере, во время ее второй поездки в Марокко, она предоставила помещение под студию. «Она маленькая, но свет хороший»[10], – писала Элси, сестра Хильды, их матери.

Нарисовать марокканку оказалось ничуть не проще, чем найти ее. «Вчера днем я хотел поработать с девушкой, – писал он жене через пять дней, – но это оказалось невозможным, так как с ней был ее брат. Если он узнает, что она позирует для картины, кажется, он ее убьет»[11].

Но, добавлял он, молодой конюх Амидо из «Отель Вилла Валентина» оказался «свободен и мог позировать»[12]. «Вилла Валентина» находилась чуть дальше по улице Фес и была чуть дешевле, чем гостиница, где жил художник, но тем не менее заслужила хороший отзыв в путеводителе Бедекера.

На картине«Марокканец Амидо»стоит босой мальчик, одетый в белую рубашку, жилет цвета морской волны и сиреневые короткие брюки, похожие на джодпуры (см. изобр. 18). Матисс выбрал высокий узкий холст, примерно 145 на 60 см. Такой формат подчеркивает его худощавое телосложение и позволяет изобразить мальчика почти в полный рост. Амидо стоит просто и расслабленно, одна рука – на кожаной сумке, перекинутой через плечо, другая расслаблена, слегка касается бедра. Его голые голени, узкие босые ступни и пышные ресницы подчеркивают игривость юности.

Вероятно, картина была создана всего за пару сеансов и выполнена с той особой непринужденностью, напоминающей акварельный набросок. Черты юноши изображены быстрыми мазками и почти исключительно теплыми цветами. Линии наброска проступают сквозь разбавленную яркую краску. На его лице нет теней и есть лишь намек на выражение. Мальчик стоит в три четверти и смотрит на окно с бело-голубыми занавесками, лицо смущенно отвернуто от художника, рука чуть смазана. Он выглядит так, будто предпочел бы находиться в другом месте.

«Марокканец Амидо»стал «сувениром из Танжера», который Щукин попросил Матисса нарисовать для него. Это был его первый портрет в Марокко.

* * *

Матисс, однако, хотел написать «арабскую девушку». Проблемы с ее братом в итоге помог решить Амидо, ставший посредником и переводчиком художника. Обо всем договорились, и Зора стала его натурщицей.

«Что Хамиду [Амидо] мог сказать девушке, скорее всего, даже не знавшей, что такое живопись? – писал известный марокканский автор Тахар Бенджеллун в своем длинном эссе “Письмо о Матиссе”. – У нас не было музеев, не было традиции посещения музеев. В домах Марокко в то время на стенах не висели картины. Ковров, гобеленов, вышивок было достаточно. Рисование картин не было частью традиций марокканского общества. Марокканцы иначе себя творчески выражали: в бытовых предметах, на стенах. Те, у кого были средства, выкладывали части стен голубой, зеленой, белой и черной мозаикой зулляйдж. Деревянный потолок украшали резьбой, а затем раскрашивали»[13]. Бенджеллун, который в 1955 году ребенком переехал в Танжер и посвятил большинство своих романов этому городу, так представляет себе эту сцену: как только удалось смягчить брата, «Хамиду, наверное, сказал Зоре: “Ты заработаешь денег, ничего не делая. Просто сиди в углу, на террасе – и все. Это иностранец, христианин, он работает с цветом. Тебе нужно сидеть и смотреть на него. Старайся не двигаться. Он хороший человек”». Зоре, пишет Бенджеллун, стало любопытно: «Почему бы и нет?»

Даже если Матиссу и удалось успокоить ее брата или просто проигнорировать его угрозы, потенциальные последствия работы натурщицей могли быть очень суровыми для девушки. Матисс знал, что рискует ее репутацией и будущим. Но для горящего идеей художника эти соображения были вторичными. Вскоре Матисс начал работу над портретом.

На холсте 25 размера (примерно 81 на 65 см) Матисс набросал карандашом девушку, сидящую на земле с поджатыми ногами. Дюжиной красок, выдавленных из тюбиков на палитру (бледный ультрамариновый, кирпично-красный, голубовато-зеленый виридиан, холодного оттенка ализариновый малиновый), он начал заполнять разные секции картины, аккуратно оставляя между ними беленый холст.

Зора была одета в объемный желтый наряд с винно-красным подолом. Она раскачивалась, сидя на коленях, и отклонилась немного в сторону, как бы корректируя позу. Кончик обнаженной ноги выглядывает из-под пышного одеяния. Ее руки лежат сцепленные на коленях. Темные волосы, разделенные пробором посередине, выбиваются из-под головного платка винного цвета и струятся по спине. Платок совпадает по цвету с отделкой на платье и с оттенком ее недовольно поджатых губ. У нее овальное лицо, похожее на маску, с продолговатыми, широко посаженными глазами с черными зрачками и резко очерченными бровями. Левый глаз слегка смазан и кажется расфокусированным. Создается впечатление, что у нее на лице выражение неловкого смирения. Она не кажется «молодой девушкой», в ней нет юношеской энергии Амидо. Фон картины бледно-бирюзовый, размытый и в пятнах, нечеткий и лишенный какого-либо контекста. Только ее наряд

Матисс использовал множество различных цветов и лишь в нескольких местах наложил их друг на друга[14]. Лучше всего это заметно на ее желто-охряном платье, немного растушеванном золотистым, где художник добавил несколько штрихов древесным углем, обрисовав складки ализариновым малиновым. Чтобы писать прямо по оригинальному наброску, требовались навыки и дисциплина. «Все или ничего – это очень утомительно»[15], – жаловался Матисс годом ранее, работая в подобной технике над«Семьей художника»для Щукина. Похожие комментарии можно встретить и в его письмах из Марокко. Так писать означало, по сути, работать без подстраховки.

Заметно, что на картине отсутствуют какие-либо сексуальные коннотации: девушка теряется в огромном, практически мужском халате. Произошел переход от его более ранних полотен, написанных с натуры: расслабленных обнаженных женских фигур на картине«Роскошь, покой и наслаждение», резвящихся девушек в«Радости жизни»и крепкой, мускулистой женщины под алжирскими пальмами в работе«Голубая обнаженная (Воспоминания о Бискре)».

Это полотно отличалось одной деталью. Матисс дал героине имя. Он назвал картину«Zorah en jeune»(«Зора в желтом»). С появлением имени изображенная на картине девушка уже не являлась объектом изображения или символом, она стала субъектом, конкретным человеком, Зорой.

Глава 12

К апрелю в небе над Танжером парят ястребы и аисты, возвращающиеся на север, в Европу, после зимовки в теплых странах. Большие группы белоголовых сипов пересекают пролив. Белобрюхие стрижи, щурки и сизоворонки прилетают на полуостров в середине весны, стаи перепелов и маленьких дроф прячутся в полях маиса за городом, а в усеянных цветами долинах белоснежные цапли безмятежно расхаживают среди пасущегося скота.

Той весной апрель встретили весенние дожди и переменная облачность. Капли дождя стучали в окна комнаты Матисса. Перед гостиницей и на улочках рынка образовались лужи грязи. Дни постепенно становились длиннее, но погода ухудшалась. Как писала газетаAl-Moghreb Al-Aksa, погодные условия были «нестабильными» – страшное слово для Матисса.

«Уехать в понедельник? Или остаться? Свет здесь прекрасный, но погода слишком переменчива. Будто несешься в скором поезде»[1], – писал он 6 апреля Марке, которому особенно любил жаловаться на непогоду. Соответствуя своей репутации, весенняя погода в Танжере была скорее утомительной, чем приятной.

Напряженность в стране, теперь находившейся под контролем Франции, достигала опасного уровня. Ходили слухи о возможном мятеже в армии и репрессиях против иностранцев. Кажется, только об этом и говорили на террасахCafé Centralв Пти-Сокко,Café du Commerceрядом с французской почтой и традиционных кофейнях Медины.

Однако Матисса это не беспокоило. Он был непоколебим в своем стремлении работать. Он даже расслабился и лучше спал. «Я подумал, после такого трагического прощания будет правильно посылать тебе каждое утро телеграмму, в которой я буду рассказывать, хорошо ли я спал. Как ты знаешь, в моем случае от этого зависит все. Когда ты прочитаешь, что я “хорошо спал”, ты поймешь, что у меня все хорошо, – писал он Амели в то же утро, когда отправил письмо Марке о том, что думает уезжать. Но теперь Матисс не был уверен, хочет ли он возвращаться во Францию в ближайшее время. Планы постоянно менялись. – Я вернулся, чтобы взглянуть на сад Брукс. Он очень красив. Начинают распускаться белые вьюнки, луга усеяны желтыми цветами, расцветают акации – начинается весна. Если я буду хорошо себя чувствовать, мне лучше остаться»[2].

Вероятно, в тот же день он нарисовал«Зору в желтом».

Матисс был в приподнятом настроении. Преодолев ряд препятствий, он наконец-то вошел в рабочий ритм. Потрясающий портрет Зоры на тот момент был его лучшей работой в Танжере. Он все откладывал отъезд во Францию.

* * *

Однако уже через неделю он собирал холсты, краски, кисти и мастихины, а также новые ткани, которые купил в Танжере.

Побудили уехать его отнюдь не политические вихри, бушующие в городе, и не нехватка успокаивающего присутствия Амели, и даже не желание сменить обстановку. «Я собираюсь уезжать, – писал он жене за несколько дней до отправления. – Хожу туда-сюда, любуюсь природой, которая становится все прекраснее из-за наполняющей ее зелени»[3].

Главной причиной стали непредсказуемость погоды и изменчивость света. От их постоянства для Матисса зависело все. Чтобы картина удалась, нужно было застать несколько дней, в течение которых и сам художник пребывал бы в покое, и освещение не менялось. Но погода оказалась слишком изменчива и непостоянна. Четыре дня с востока дул штормовой ветер. Затем последовало несколько ясных дней, когда море было спокойным, а потом снова полили дожди. «Скорый поезд» погоды и света с наступлением весны переполнил чашу терпения художника. К тому времени он успел создать«Зору в желтом», «Вазу с ирисами», «Пальму», «Марокканца Амидо»и«Корзину с апельсинами»и чувствовал, что провел время достаточно продуктивно. Матисс решил, что пора поскорее оставить Танжер.

В воскресенье 14 апреля, сделав рисунок в альбоме мадемуазель Давин, Матисс в застегнутом на все пуговицы пиджаке и с аккуратно повязанным галстуком покинул отель и отправился с чемоданами в порт. Его ждал плывущий в Марсель пароход «Тамбора», новый корабль компании «Royal Rotterdam Lloyd».

Настроение на причале среди отбывающих иностранцев было напряженное. На предыдущей неделе катер, перевозивший пассажиров на судно, затонул и забрал с собой жизни 10 человек на глазах толпы, в ужасе наблюдавшей за происходящим с берега. Утонули трое детей временного поверенного в делах Франции. Убитые горем родители уплыли на родину [4].

Приятным весенним днем, с легким западным бризом и спокойным морем, «Тамбора» подняла якоря и вышла из широкой бухты. Из труб корабля повалил черный дым – он направился к Гибралтарскому проливу. Белые стены Танжера постепенно исчезали из вида.

На следующий день – в очередном выпуске газетыAl-Moghrab Al-Aksанапечатали небольшую заметку об отплывших на пароходе. Среди них был некий «Маттисс»[5]. О его прибытие не упоминали в местных газетах, но об его отправлении написали, хотя и сделали опечатку в фамилии.

* * *

Полотна Делакруа, посвященные Северной Африке, в основном написаны спустя годы после того, как он покинул этот регион. В итоге он написал около 80 картин на североафриканскую тематику. «Я начал создавать произведения, связанные с моей поездкой в Африку, только когда стал забывать мелкие детали, и сохранил в своих картинах только поражающую воображение и поэтичную сторону путешествия. До тех пор меня преследовало стремление к точности, которое большинство людей ошибочно принимает за правдивость»[6], – писал Делакруа. Он избегал этого, перерабатывая сцены. «Процесс идеализации идет почти независимо от меня, когда я меняю композицию, опираясь на свое воображение, – писал Делакруа в своем дневнике почти через 20 лет после поездки в Марокко. – Исполнение основано на совершенно идеализированной теме. Большое количество деталей теряется в неидеальной памяти. Но они не уничтожают

Если всеми восхваляемые«Алжирские женщины»написаны всего через два года после его визита в Алжир в 1832 году, а«Фанатики Танжера»– через шесть, то«Султан Марокко»появился в 1845 году, более чем через десятилетие после визита в Марокко. Потрясающий«Арабский наездник»(Jinete árabe) написан через 20 лет,«Арабские скакуны, дерущиеся в конюшне», «Арабский всадник, сражающийся со львом»и«Марокканец, седлающий коня»– еще позже. Даже два поздних шедевра –«Арабский лагерь ночью»и«Перестрелка арабов в горах», созданные в 1863 году, в год его смерти, – отражают впечатления, полученные им во время этой поездки, спустя более 30 лет.

В отличие от его предшественника, Матиссу не пришлось ждать. Он был известен тем, что очень медленно работал, но здесь, за два с половиной месяца, проведенные в «Вилле де Франс», несмотря на все трудности и ранние неудачи, он создал дюжину картин.

Во время других поездок за пределы Франции: в Алжир, Италию, Испанию, Германию, Швейцарию, Россию, а затем в Соединенные Штаты и Полинезию – ему удалось сделать только ряд набросков или написать несколько второстепенных произведений, если у него вообще получалось работать. Ни из одного другого своего путешествия он не привозил столько картин, ничего столь значимого.

Он также сделал огромное количество рисунков: живых зарисовок пером и тушью и несколько набросков графитовым карандашом или углем. Большинство мест, где он творил, легко найти и сегодня. Погружая себя (и зрителя) в атмосферу картины, он передает свои первые впечатления, возникшие в процессе подготовки к работе, когда он воспринимал новое для себя место и его мотивы.

* * *

Перед отъездом из Танжера Матисс посетил Виллу Брукс в последний раз. Он прогулялся по зеленеющему саду, среди изящной желтой акации и белых вьюнков, похожих на музыкальные трубы. Цвели аканты. Эти крепкие ползучие многолетники впадают в спячку осенью и зимой, а затем на пиках мутовок распускаются десятки пурпурных цветов. Эти изменения восхищали его. Сад, писал он Амели, «весьма очарователен, все цветет. Особенно вистерия у дома – это чудо. Я прикладываю два рисунка, они помогут тебе отдаленно представить ее. Меня заинтересовали повсюду цветущие маленькие ароматные цветочки. Я видел также ирисы, зелено-коричневые с желтым центром, – они приковывают к себе взгляд»[8].

Визит на Виллу Брукс стал не только прощанием, но и источником новых идей. Он писал семье: «Мне в голову пришли идеи двух картин, которые я намерен написать, как только вернусь»[9].

Часть II

Исси-ле-Мулино

Глава 13

Приехав домой в Исси-ле-Мулино, Матисс распаковал картины, написанные в Марокко, натянул их и вставили в рамы. Часть была развешана на стенах студии, которая занимала угол обширной территории виллы. Цвета так и вибрировали, оттенки, как будто наэлектризованные, перекликались и соревновались с растущими в прекрасно ухоженных садах цветами, которые, казалось, заглядывали в студию через двойные двери и большие стеклянные окна.

После буйной растительности виллы Брукс Матисс нашел свой сад оченьtout-á-faitexigu[1], т. е. тесным – однако он доставлял художнику истинное удовольствие. Сиреневая роща, фруктовый сад и тенистое укрытие под сенью высоких деревьев, где семья пила чай за бледно-розовым мраморным столом, – все это, по словам Гертруды Стайн, «Матисс с чувством средним между гордостью и досадой называл егоun petit Luxembourg[20]»[2]. Тропинки вились среди яблонь, ореховых и липовых деревьев, лилий, нарциссов, многочисленных видов настурций ярких оттенков желтого и оранжевого, пионов, кустовых роз, папоротника, плюща и многочисленных многолетних растений. Цветы окружали пару декоративных прудов, росли вдоль дорожки из гальки, которая вела от дома к студии. Амели, страстный садовод, посадила цветы для мужа даже вдоль аллеи кипарисовых деревьев, обрезанных в форме пирамид.

«Полюбуйтесь на мой сад, – гордо говорил Матисс посетителю из Дании предыдущим летом. – Кроме Коллиура, это мое любимое место. Разве эта цветочная клумба не прекраснее, чем самый красивый антикварный персидский ковер? Взгляните на цвета, как четко отличаются они друг от друга и как, однако, смешиваются вместе. Посмотрите на этот перепад тонов от самого глубокого темно-синего до этого смелого яркого голубого. Он светлее, но такой же сияющий как само небо, вместе с тем интенсивный и уверенный в своей силе. Или этот цветок кактуса. Он будто из шелка и бархата – видите, как он сияет, напоминая тлеющий уголь на серовато-зеленом фоне, паутину, сплетенную поверх плотного темно-зеленого шелка. Вы когда-нибудь видели такие гигантские фиалки?»[3] Энтузиазм Матисса был заразителен, гордость безмерна, а глубокий интерес к этой теме самый неподдельный. «Весной, когда все это великолепие вырывается из земли и путешествует по садовым дорожкам, оно напоминает богато украшенный поезд, – продолжает он, – я наблюдаю за тем, как длинные, тонкие и бледные ростки вбирают силу из солнца день за днем… Яркость этих цветов не достижима. Временами я подношу цветы прямо к моим картинам – и какими бледными и скучными тогда кажутся все их цвета!»

Цветы были не только личной страстью, но и важным элементом его искусства. «Цветы часто дают мне подсказку о цвете, которая надолго запечатлевается на сетчатке глаза, – объяснял он. – Позже я стою с палитрой в руке перед холстом, только примерно представляю, какой цвет мне следует использовать, и нечто похожее на воспоминание может появиться в моем воображении, прийти на помощь, дать мне подсказку»[4].

И тогда совсем не удивительно, что его первой картиной по возвращению во Францию стал небольшой натюрморт с изображением розовой герани. Цветы помогали ему заземлиться, поэтому он возвращался к ним снова и снова. Растение в горшке с единственным цветком стоит на лавандово-фиолетовом выступе, поддерживаемом двумя другими полками с горшками, кажется в оранжерее сада. Шаг назад от Зоры, сложности и строгости фигуративной живописи. Небольшой цветочный натюрморт помог легче вернуться к работе в студии в Исси.

Прекрасный«Горшок с геранью»(cм. изобр. 19) тем не менее намекает на некоторое разочарование от европейской весны, которое он испытывает по возвращении – сравнительно бледные цвета, пустые глиняные горшки, окружающие его, плесень, покрывающая нижнюю часть горшка. В его палитре присутствуют те же самые пурпурные и зеленые цвета, что он использовал в Марокко, но смешанные в более бледные оттенки.

Матиссу понадобилось некоторое время, чтобы заново привыкнуть[5] к Исси и изменениям в свете – более скучному северному варианту. Хотя и не слишком много времени. Той весной и

* * *

Матисс переехал с семьей в северо-западный пригород Исси-ле-Мулино два с половиной года назад, осенью 1909 года. Расположенный на холме над прибрежными фабриками и дымящими трубами примерно в 6 км от центра Парижа, Исси-ле-Мулино представлял собой в основном жилые районы, но тем не менее все же мало населенные. Из просторной виллы открывались великолепные виды на фермерские поля и леса. Поезд, отходящий от вокзала Монпарнас, останавливался на станции Кламар, а оттуда можно было дойти пешком до виллы за 15 минут.

Вилла выходила на трассу рут де Кламар (ныне это оживленный проспект – Авеню дю Женераль де Голль), и ее легко можно было найти по двум высоким столбам и богато украшенным воротам из кованого железа. Тропинка вела прямо к главному входу. Обвитые плющом колонны подпирали стеклянный навес, что протянулся над шестью ступеньками парадного крыльца. Весь фасад трехэтажного дома украшала деревянная решетка, а крутую крышу мансарды увенчивал высокий флюгер.

«Матисс приехал жить в Исси, потому что считал Париж слишком грязным, – объяснял его внук, ставший в будущем владельцем дома, Клод Дютюи (ныне покойный). – Это был глоток свежего воздуха»[6].

Однако это было как минимум не единственной причиной, объясняющей его переезд. Он также избавлялся от давления Парижа, где кубизм, возникший всего несколько лет назад, усиливал свое влияние на авангард. Другая причина переезда – из практических соображений: ему нужно было место для больших панно, которые ему заказал Сергей Щукин для своего дома.

Именно щедрый заказ Щукина на панно«Танец»и«Музыка»и предстоящий контракт с галереей Бернхейм-Жён в конце концов позволили Матиссу с семьей переехать в такое просторное помещение из их более тесного жилища в «Отель Бирон» на бульвар дез Инвалид. Ранее женский монастырь и школа-интернат при церкви Сакре-Кёр, «Отель Бирон» теперь был поделен на жилые помещения. Его стены стали пристанищем для многих именитых постояльцев, среди которых Огюст Роден, Райнер Мария Рильке, Жан Кокто, Исидора Дункан. После того как в 1909 году отсюда выехали последние обитатели, история этого здания сложилась так, что десятью годами позже оно стало Музеем Родена.

На деньги Щукина Матисс арендовал виллу в Исси. В доме было четыре спальни и достаточно места для него самого, жены и детей. Они заняли и прилегающий участок, вся территория составляла около 4 617 м2, или немного более одного акра. Ателье Матисса находилось на втором участке земли.

Часть гонорара была потрачена на постройку студии, возведенной довольно быстро. В ней имелись железные рамы, и она могла вместить заказанные панно. Квадратная студия 10 на 10 метров со стенами выше 5 метров казалась довольно вместительной. Скошенная остроконечная крыша – короткая сторона из стекла, другая из гофрированного листового железа – давала много воздуха, а панели из елового дерева, прикрепленные к внутренней раме металлических балок, создавали ощущение тепла.

Почти в 40 лет Матисс, наконец, получил студию, созданную в соответствии с его требованиями. Прежде ему приходилось работать в тесноте – мастерскую он обычно устраивал там же, где и жил. Но теперь у него было то, к чему он стремился и в чем нуждался. Размеры студии отражали масштаб и честолюбивый замысел панно, которые Матисс собирался писать по заказу Щукина.

* * *

Не такой барахольщик, как Пикассо, тем не менее Матисс окружал себя разного рода предметами. Кроме двух резных кресел, в студии была полка с книгами, высокие напольные часы его деда, а также эклектическая коллекция безделушек. По всей студии, отличавшейся аккуратностью, на множестве столешниц, полок были разложены кусочки керамики, привезенные из Алжира и Испании, плитка из Альгамбры в Гранаде, персидские ковры, скульптурные фигурки с острова Ява (у него они помещались на ладони), простая икона из России, большие ракушки, пепельницы и вырезанные фигуры из дерева, привезенные из Африки к югу от пустыни Сахара (первую он купил в 1906 году, и за два года их у него скопилось 20 штук). В этих предметах художник не только черпал вдохновение, но и зачастую изображал их на своих полотнах.

Однако самым важным предметом для Матисса в этом разнообразии был текстиль. Из дорожного сундука он извлекал отрезы ткани, приобретенные в Танжере.

Он начал, когда был еще бедным студентом-художником в Париже, покупая обрезки в лавках подержанных товаров около Нотр-Дама, и продолжал собирать большую эклектичную коллекцию всю жизнь. Покупал гобелены, куски хлопка с ярким принтом, исламские вышивки, коврики для молитвы из Алжира, отрезы материи на распродажах в конце модного сезона [7] и привозил экзотические одеяния из путешествий. Коллекция постоянно пополнялась и обновлялась.

Полосатые, с цветочными и другими орнаментами, почти всегда яркие, эти куски ткани не только подпитывали его вдохновение, но и появлялись на его картинах в качестве скатертей для натюрмортов и накидок на диванах. Заметнее всего они на заднем фоне его полулежащих одалисок, написанных в 1920 году. Ткани помогают создать иллюзию восточной роскоши, великолепия и визуальной избыточности. Некоторые ткани использовались неоднократно в течение нескольких лет. Любимый отрезок голубой туали[21], который он заметил с верхнего этажа автобуса в 1903 году, вначале появился как обычная скатерть, а затем стал основным мотивом для целой композиции.

Матисс назвал свою коллекцию «ma bibliothèque de travail»[8] (фр. моя рабочая библиотека) и возил ее из студии в студию, даже брал в путешествия. Среди отрезков, засунутых в его багаж для поездки в Танжер, был кусок бледно-розового французского шелка с цветочным рисунком, который занимал центральное место в его картине«Натюрморт с апельсинами»1912 года.

Ткани буквально вошли в кровь Матисса с тех пор, как целые поколения его семьи зарабатывали себе на жизнь за ткацкими станками. Его любовь к материи уходила корнями в ранее детство и была обусловлена его происхождением – он рос в северной индустриальной зоне французской Фландрии, центре текстильного производства. Боэн-ан-Вермандуа, его родной город, прославился тем, что производил роскошные ткани отличного качества: тюль, тисненый и узорчатый бархат и, наиболее известный, шелк сияющих цветов и с оригинальными рисунками. Они предназначались для парижских домов моды.

В городе не было художественных галерей и музеев[9], совсем немного публичных скульптур, не говоря уже о фресках. Для таких детей, как Матисс, одной из немногих возможностей для подпитки визуального воображения были эти богатые изысканные шелка, которые ткались в десятках ателье в Боэне и округе. Стало ли это насмешкой или своеобразным толчком, но из этого унылого пейзажа, свекольных полей, заводских сточных вод и труб родилось чудесное восхищение красками. Именно поэтому Матисса называют величайшим художником-колористом со времен Делакруа.

* * *

Той весной, вернувшись в Исси, он начал

Матисс работал плодотворно, и вместо того, чтобы поехать в Коллиур на Средиземноморское побережье, как зачастую делал летом в прошлые годы, он решил остаться в Исси. Впервые за несколько лет художник не стал уезжать далеко от Парижа в это время года.

Студия в Исси была полна света, но там становилось душно в жару (и совершенно невыносимо на второй неделе мая). Матисс стоял перед мольбертом, одетый в светлую хлопчатобумажную рабочую пижаму. В то время в Париже такая одежда для отдыха считалась экзотикой, а он носил ее, когда рисовал, меняя ее на шерстяную пижаму, когда становилось холодно.

Для Матисса предыдущие весна и лето были очень продуктивны, тогда он написал известные работы, включая особенно роскошный натюрморт«Нарциссы и скатерть в синих и розовых тонах». На ней изображены первоцветы в высокой вазе, стоящей на гобелене ручной работы синего цвета с розовыми узорами, которую художник приобрел в антикварном магазине в Мадриде (полотно приобрели Ив Сен-Лоран и Пьер Берже в 1981 году, а после смерти кутюрье его продали на аукционе Christie’s в 2009 году за более чем 46 миллионов долларов[22], поставив тем самым рекорд суммы, за которую продавались картины Матисса на аукционах). За этой картиной последовали большие знаковые полотна с изображением его рабочего пространства«Мастерская художника»(или«Розовая мастерская») и написанная в несколько другой перспективе и с применением ржаво-красноватых тонов«Красная мастерская».

Теперь с парой собак, сонно лежащих у ног, и мухами, жужжащими вокруг него, он принялся за работу с уверенностью и вновь обретенным вдохновеньем после прошедшей зимы, проведенной им в Танжере. Он написал ряд великолепных картин, на которых запечатлел свое рабочее место.

Матисс закончил два варианта картины«Настурции. Панно “Танец”»с подготовительной версией панно«Танец»на заднем фоне в пространстве высокой студии, изображенной в одной плоскости. Кольцо движения в этом панно противостоит неподвижности растения в круглой красноватой вазе на узкой трехногой подставке. Они совсем не похожи на розовые и красные рисунки студии, сделанные годом ранее, на которых запечатлены более полные виды. Эти картины увеличены, и в них обрезаны два из трех изображенных предметов. Матисс сделал предварительный набросок (известный как«Настурции. Панно “Танец” I») быстро, без исправлений. Вместе с тем он активно работал над окончательной версией («Настурции. Панно “Танец II”»), соскабливая краску и нанося новые слои по мере создания образа. Кружащиеся фигуры его чернового варианта имеют более естественный розовый цвет тела, чем цвет румяного апельсина в его окончательной композиции.

Матисс снова прибег к этой композиционной схеме: близкий ракурс с четкой точкой обзора и обрезанные объекты. Холст был такой же высоты, 192 на 114 cм, картину он назвал«Уголок мастерской». В центре Матисс поместил большую зеленую урну с прорастающим растением. За ней голубой гобелен с узорами, а перед – стул в желто-красную полоску.

Матисс продолжил тему студии, но включил в нее золотых рыбок. В то лето он нарисовал еще три картины с золотыми рыбками, на которых аквариум «двигался» внутри, чтобы стать частью трио предметов в размышлениях Матисса о студии художника и самом акте рисования. Он расположил золотых рыбок на рабочем столе возле вазы с цветами и чувственной искривленной скульптурой лежащей обнаженной женщины. Введение чего-либо живого в натюрморт было необычайно свежим, новаторским приемом. По определению натюрморт включает неживые предметы. Французское обозначениеnature morteпереводится как «мертвая природа», что является конкретным и буквальным описанием жанра.

Хотя три рисунка студии с золотыми рыбками являются версиями одной и той же темы, вместе с тем каждая из них весьма своеобразна. В картине«Студия с золотыми рыбками»(L’Atelier aux poissons rouges,см. изобр. 11) яркий весенний свет из сада едва пробивается через решетчатое окно с голубыми матовыми стеклами и открытую дверь по контрасту с холодными цветами интерьера. Есть здесь и намек на экзотику: в зеленом халате, накинутом на ширму, и самих рыбках, выполненных в виде подводных штрихов ярко-оранжевого цвета.

На стене студии висит картина«Зора в желтом». В настоящее время цвет халата на Зоре не такой яркий, как в 1912 году, так как один из пигментов желтого поблек[10], делая его более похожим на цвет пшеницы. Но здесь, на заднем плане полотна можно видеть, что он ближе к оригинальному, яркому оттенку желтого.

Компаньоном ему служит холст, написанный в более абстрактной манере,«Красные рыбки и скульптура»[23] – такого же размера, но выполненный в более ярких расплывчатых оттенках голубого и зеленого, холодно-водянистых оттенках.

Окончательную версию картины с золотыми рыбками в студии Матисс написал в саду, в контролируемой и безопасной среде слияния реального и нарисованного. В«Красных рыбках»акцент на трех элементах картины усилен, а цветам придается сжигающая интенсивность: насыщенные оранжевые и голубые, темно-розовые, ослепительный букет цветов, который демонстрирует, как замечательно Матисс использует цвета, чтобы создать определенное настроение.

* * *

За время очень продуктивного лета 1912 года Матисс также вернулся к работе над большим полотном«Разговор», которое он начал по крайне мере за три года до этого. На этой картине изображен сам художник с женой. На Амели длинный черный халат, и она величественно восседает в большом кресле, как на престоле. Перед ней стоит художник, напряженный и прямой, и эта поза еще более подчеркивается вертикальными полосками на его пижаме. Амели, у которой голова немного отклонена назад, так, чтобы смотреть ему прямо в лицо, кажется чего-то требует или спрашивает его о чем-то, а возможно, ждет какого-то объяснения. Он же, прямой, как полосы на его одежде, с руками, засунутыми в карманы, не смотрит на нее: то ли не может ответить, то ли полностью погружен в свои мысли. Название, если обратиться к оригиналу, специфично, это не

* * *

К заканчивающему работу над«Разговором»Матиссу нагрянул с визитом Сергей Щукин, коллекционер из России и самый важный его клиент. За последние несколько лет Щукин скупил почти все его работы.

С Матиссом он имел более близкие личные отношения, чем с другими художниками и зачастую приходил к нему прямо в студию, чтобы выбрать какое-то полотно. У Матисса это вызывало смешанные чувства. Он любил поворчать, говоря: «Он всегда выбирает самые лучшие»[11].

Этот визит летом ничем не отличался от других, и Щукин выбрал пять полотен, включая четыре самые прекрасные картины, которые художник написал после возвращения из Марокко: «Разговор», «Настурции и “Танец” II», «Уголок мастерской» и «Красные рыбки». Пятая – портрет марокканского юноши,«Марокканец Амидо». Ее запаковали и отправили в Москву вместе с другими полотнами, на которых едва высохла краска.

Глава 14

Щукин посетил Матисса первый раз в 1906 году, когда тому было 36 лет. Он считался кем-то вроде шарлатана среди художников Франции после того, как выставил свои скандальные фовистские полотна, которые почти не продавались. Художник был на пороге нищеты.

Щукин не сразу оценил фовистские работы Матисса. Хотя его и привлекали огненные цвета его картин, во время первого посещения студии Щукин выбрал намного более спокойный натюрморт, написанный в 1900 году, –«Посуда на столе», с изображением фарфоровой супницы, чашки и шоколадницы (свадебный подарок Альберта Mарке) на столе, покрытом красноватой скатертью. Краски на картине почти размыты, преобладают коричневые и дымчато-красные оттенки. Матисс купил«Три купальщицы»Сезанна у Амбруаза Воллара в конце 1899 года, и в его работах стало заметно влияние сдвига плоскостей в композиции картины, а предметы начали терять свои естественные цвета.«Посуда на столе»стала несколько неожиданным первым приобретением, так как была написана в значительно более приглушенной палитре чем та, благодаря которой художник обрел всемирную известность. И она казалась менее яркой в сравнении с работой, увиденной на последних салонах будущим покровителем Матисса из России.

Щукин говорил Матиссу: «Я покупаю ее [sic], но мне придется подержать ее дома несколько дней, и если я смогу привыкнуть к ней, и мне она будет все еще интересна, я возьму ее» [1]. Щукин таким образом проверял картину, прежде чем полностью принять ее. Эта идея шла вразрез с общепринятой точкой зрения, в соответствии с которой вам нравится картина с первого взгляда [2] или не нравится совсем.

Матисс позволил Щукину взять полотно и две литографии, а также рисунок [3] самого себя в роли рыбака [4] в Коллиуре («Le Pêcheur»).

В Москве Щукин повесил картину вместе с другими работами авангардистов (которые он начал собирать с 1898 года) на месяц, чтобы убедиться, что она все еще представляет для него интерес. Да, она была ему интересна. Спустя десятилетия Матисс вспоминал с облегчением: «Мне повезло, что он смог вынести это первое испытание без труда и мой натюрморт его не слишком утомил» [5].

Покупка стала ключевым моментом для будущей карьеры Матисса и дала ему столь необходимую в то время поддержку не только в финансовом плане. В лице Щукина он приобрел покровителя, который вдохновлял его писать так, как ему хочется. Он мог всегда рассчитывать на поддержку с его стороны, он знал, что его работы будут вывешены, а не просто скатаны в рулоны и убраны на хранение в качестве инвестиций. Щукин подписывал свои письма Матиссу словами «ваш преданный» вполне искренне. Сын Матисса Пьер, ставший известным галеристом в Нью-Йорке, отзывался о преданности Щукина, говоря: «Он был хорошим человеком, потому что он всегда возвращался» [6].

* * *

Во время своего посещения студии Матисса в Исси в июле 1912 года Щукин позировал для своего портрета. Сначала это был этюд, выполненный угольным карандашом, а затем планировалось написать его маслом. Рано поседевший (уже к сорока годам), Щукин был невысок ростом, но силен, с большой головой и угрюмым выражением лица, на котором красовались импозантные усы. Сторонник четкого режима дня, он ежедневно делал зарядку, строго придерживался вегетарианской диеты и спал с открытым окном даже зимой [7].

Для своего карандашного рисунка Матисс слегка потер бумагу, размазал графит, чтобы изобразить выступающие скулы и выпуклый лоб, что придало русскому хитрый, почти лисий вид. Впечатление дополняли пристальный взгляд его проницательных глаз, поджатые губы и тщательно причесанные волосы. Лицо похоже на маску. «В этом рисунке было что-то азиатское и Щукину это не нравилось, – как говорил позже Матисс. – Прежде всего он стремился быть европейцем. Я показал его азиатский характер, и это немного задело его за живое. Но, как говорит Боннар, портреты со временем всегда приобретают больше сходства с оригиналом» [8]. По непонятным причинам портрет в масле так никогда и не был сделан. Матисс хранил этот рисунок всю свою жизнь.

В детстве Щукин так сильно заикался, что почти не мог говорить. Отец отправил его братьев учиться в немецкий интернат в Санкт-Петербурге, а Сергея оставили дома, где тот получал домашнее образование со своими сестрами. Почти в 18 лет ему наконец позволили отправиться за границу. Он провел лето около Мюнстера в Германии, где лечился от заикания [9]. Затем юноша остался в Германии еще на три года, чтобы изучать коммерцию в городе, известном своей текстильной промышленностью.

Среди своих братьев Щукин обладал лучшей деловой хваткой, и, вернувшись в Москву, он почти сразу взял в свои руки семейный бизнес по производству шерсти и хлопка, который в итоге превратился в текстильную империю. Во время революции 1905 года он значительно увеличил состояние семьи тем, что скупал ткани по бросовым ценам, а затем, когда восстание было подавлено и цены поднялись, продавал товар, фактически захватив рынок [10]. Матисс называл его «проницательным, хитрым и серьезным» [11].

Щукины происходили из торгового сословия, представители которого разбогатели на рубеже ХХ столетия. Они были частью поколения беспокойных банкиров, строителей и купцов, не относившихся к старым аристократическим родам, – они были выходцами из семей, поднявшихся с самых низов, из бедноты и даже из крепостных. Как писал первый библиограф Щукина Беверли Уитни Кин: «Русские Фрики, Карнеги, Гарриманы и Рокфеллеры своего времени – которые были фактическими правителями Москвы» [12].

Для Щукина страсть к коллекционированию пришла поздно. Ему было за 40, когда он купил свои первые картины. К этому времени он уже возглавлял компанию, обзавелся женой и имел трех сыновей и дочь. Он начал с картин модных художников, почти неизвестных сегодня (Каррьер, Коттет, Симон, Гийомен, Леман, Маглен), а также приобрел прекрасную интерьерную картину Вюйара, которую повесил в своей часовне. Но его вкусы скоро изменились, и Щукин нацелился на более дерзкие работы. В 1899 году он приобрел свою первую картину Моне«Сирень на солнце»1872 года, безумное исследование на тему света и тени с двумя женщинами, отдыхающими под раскидистыми кустами сирени с розовыми цветами. Это была первая картина Моне в России [14].

Его коллекция все увеличивалась и с большой скоростью. К 1904 году он купил 14 полотен Моне и затем перешел на Сезанна, Гогена, Ван Гога, Пикассо, Дерена и Матисса, активно скупая работы каждого художника по очереди.

Нельзя сказать, что приобретения Щукина были спонтанными. Он обдумывал, размышлял, какое впечатление произведет на него картина прежде, чем совершить покупку. «Если ты получаешь от картины психологический шок, покупай ее. Она хороша» [15][24]. Такой совет он однажды дал своей дочери. Полностью полагаясь на свою интуицию [16], отчаянный коллекционер игнорировал советы критиков, друзей, представителей аристократии, отвергавших очень уж радикальные картины, которые он маниакально приобретал.

За полтора десятилетия он собрал самую большую коллекцию картин современных художников в мире. Его двухэтажный дом в Большом Знаменском переулке в центре Москвы стал в некотором роде первым музеем, посвященным современному западному искусству.

Щукин был неожиданным человеком для такого достижения. «По смелости он, конечно, превосходил всех других коллекционеров своего времени» [17], – говорил Альфред Х. Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он подчеркивал огромную разницу между Щукиным и другими крупными коллекционерами современного искусства того времени: он был «не раскрепощенный эмигрант, живущий в Париже, как например Стайны, или богатый директор музея… дилетант-аристократ… радикальный политик, или преданный своему делу основатель частного музея». Щукин, скорее, являлся «очень успешным бизнесменом, скупавшим картины из студий Матисса и Пикассо на самом пике их противоречивой популярности, чтобы развесить их, в остальном самом обычном буржуазном особняке в одном из самых консервативных городов Европы».

Столица современного французского искусства находилась на Москве-реке, а не на Сене. Только в одном доме были собраны сотни великолепных полотен, включая десятки работ Матисса. «Сколько [из ваших картин] и самых красивых, которых не видел ни один художник во Франции, уже там? – спрашивала Жоржетта Агютт в своем письме Матиссу осенью 1911 года, после того как он выставил совсем немного своих картин в салонах, продав почти все в Москву. – Стыдно за развитие хорошего вкуса во Франции» [18].

* * *

В построенном в конце XVIII века недалеко от стен Кремля доме Щукина было два этажа, каждый около 500 м2 [19]. Этот особняк в греческом стиле, с барельефами, мебелью в стиле Людовика ХVI, огромными люстрами и канделябрами, c изысканными шелковыми шторами на окнах стал подарком отца. Он совсем не подходил для захватывающих дух работ авангардистов, начиная от кубистских пейзажей Пикассо и Жоржа Брака до«Красной комнаты»Матисса.

Весной 1908 года Щукин начал открывать для посетителей свой особняк по утрам в воскресенье. Выставлять такие работы, а тем более позволять публике увидеть их, было смело. Этот поступок даже вызывал насмешку или того хуже (один недовольный посетитель нацарапал что-то карандашом на картине Моне). В то время как для городских критиков, более консервативных, оказалось сложным переварить все это сияние красок на картинах, развешанных на стенах дома Щукина, для московских художников и студентов это стало поистине открытием.

Заказы на картины Матиссу, предоставление местным художникам возможности познакомиться с новыми веяниями – для Щукина стало важно быть частью творческого процесса. Когда он оказывался дома, то выступал в качестве гида [20], водя любопытных, насмешливых, а иногда испытывающих отвращение к картинам посетителей из комнаты в комнату. Глубоко засунув руки в карманы измятого костюма [21], он описывал смелые картины. Как вспоминал один из первых посетителей: «Хозяин дома был вежлив, зажигая люстры то там, то здесь, когда было нужно, объясняя разные достоинства картин. Он напоминал хитрого метрдотеля с седыми, аккуратно расчесанными волосами и маленькими глазками, похожими на мышей, выглядывающими из норок» [22].

Коллекция стала настолько популярна, что была включена в путеводитель по России 1914 года под редакцией Бедекера. «Дом 8 в Большом Знаменском переулке – это особняк Сергея Ивановича Щукина, где находится очаровательная коллекция картин современных французских художников, включая таких, как Моне, Сислей, Ренуар, Дега, Сезан, Гоген, Матисс и Пикассо: посещения по письменному разрешению владельца» [23]. Возле вращающейся парадной двери стоял швейцар в ливрее и приветствовал посетителей.

* * *

За несколько месяцев до поездки в Марокко Матисс вместе с Щукиным отправился в Москву, чтобы наблюдать за тем, как будут перевешивать его картины на стенах особняка его патрона, обсудить новые проекты и полюбоваться бесподобной коллекцией европейского искусства.

1 ноября 1911 года они сели на роскошный Северный экспресс транспортной компании Compagnie Internationale des Wagons-Lits (Международной компании спальных и скорых европейских поездов) на Восточном вокзале Парижа, чтобы ехать в Санкт-Петербург. Там они провели несколько дней – однако их первоначальный план касательно посещения Эрмитажа не осуществился: они узнали, что великолепный музей уже закрылся для зимнего ремонта. Тогда Матисс и Щукин продолжили путешествие в Москву.

Матисс надеялся увидеть город, укутанный белым покрывалом, но снег в том году лег поздно, погода была мягкой и сырой. Неудивительно, что разочарованный Матисс послал открытку Стайну, жалуясь на ужасную дождливую погоду. Москва была, как он описывал позже, «азиатским городом с ярко раскрашенными церквями, довольно широкими улицами и низкими деревянными домами. Мостовые все в выбоинах, а людям все равно, по чему они ходят. Как говорят, у Москвы голова в золоте, а ноги в грязи» [24].

Матисс считал коллекцию Щукина уникальной, потому что тот собрал все полотна, которые когда-либо приобрел в одном месте (у Cтайнов же был большой оборот, новые картины зачастую заменяли старые). Щукин говорил Матиссу: «Я храню первые приобретенные картины, чтобы показать людям, с чего я начинал, плюс все картины, которые мне нравятся сейчас. Моя коллекция – это рассказ об этапах пути коллекционера» [25].

Это был настоящий музей Матисса. Лео и Гертруда Стайны перестали покупать его работы в 1907 году, и русский покровитель стал самым важным коллекционером его картин. К тому времени, как они

Установленные высоко на цветных украшенных орнаментом стенах, картины закрывали лепнину из гипса, медальоны, карнизы и верхнюю часть зеркал. Стены были бледно-зеленые, ковры на деревянных половицах – малиновые, а диваны – розовые. Фрески с изображением взгромоздившихся на них попугаев и гирлянды цветов украшали розовый сводчатый потолок, а выходящие на запад окна наполняли комнату нежным светом. Насыщенные цвета картин как нельзя лучше подходили тону комнаты и усиливали ее энергетику.

Эта комната стала любимым местом Щукина, где он мог отдохнуть от своих проблем.

Глава 15

В апреле 1908 года, продолжая покупать многое из того, что написал Матисс, добросердечный Щукин познакомил художника с другим богатым московским коллекционером, Иваном Морозовым. Он жил в 10 минутах ходьбы от Знаменского переулка. Щукин показал своему соотечественнику студию Матисса в Париже, в то время она находилась в здании бывшего монастыря Сакре-Кёр.

Морозов был на два десятка лет моложе Щукина, но у них нашлось много общего: оба происходили из семей текстильщиков. Щукины в основном продавали ткани, относились к так называемым белым воротничкам [1], Морозовы же владели фабриками по изготовлению хлопка в Твери, к северо-западу от Москвы, на Волге. Один производил текстиль, другой его продавал. Но и тому и другому требовался определенный художественный вкус для успеха дела, и они оба развили в себе обостренное восприятие цвета, рисунка и дизайна.

И именно это обостренное восприятие помогло им усилить связь с Матиссом. Среди других художников визуальная изысканность Матисса, следствие его происхождения из среды текстильщиков, не имела себе равных. Но он нашел единомышленников в двух великих русских покровителях искусства.

Возможно, не случайно, что и другие крупные покровители в его карьере также были из мира текстиля: сестры американки Этта и Кларибель Коун начиная приблизительно с 1920 года приобрели около 600 работ Матисса. У сестер была самая большая фабрика по производству джинсовой ткани, которая обеспечивала одну треть всего производства этой материи к 1910 году. В 1915 году они заключили партнерское соглашение сLevi Straussи стали их единственным поставщиком. Коллекция сестер Коун стала основой собрания современного искусства в музее Балтимора.

Начал семейный бизнес Морозовых родственник, бывший крепостной и ткач. Заняв деньги у владельца фабрики, где работал, он откупился от 25 лет обязательной военной службы и, используя деньги из приданого своей жены, открыл маленькую фабрику по изготовлению кружев. Он очень быстро выплатил свой заем и расширил производство. С каждым новым поколением предприятие разрасталось, так что при Иване Морозове на компанию работало почти 15 тысяч человек.

В начале ХХ века Морозов был одним из самых богатых людей в России. Однако о нем самом известно крайне мало. Очень закрытый человек, он не оставил почти никаких личных бумаг, сохранилось всего несколько фотографий. В конце жизни Морозов дал единственное интервью Феликсу Фенеону, критику и руководителю отдела современного искусства в галереи Бернхейм-Жён, c которым у Матисса был контракт.

Морозов учился в Швейцарии, где получил ученую степень по химии в Высшей политехнической школе в Цюрихе. Еще в подростковом возрасте он еженедельно брал уроки живописи у известного русского импрессиониста пейзажиста Константина Коровина [2]. В течение двух лет в пору своего студенчества в Цюрихе он проводил воскресенья рисуя пейзажи маслом. Но, закончив учебу, Морозов больше не брал в руки кисть. Ему бы хотелось стать художником, но, хорошо сознавая тот факт, что он обладает посредственным талантом, в итоге вложил всю свою творческую страсть в коллекционирование. Морозов говорил другу: «Толк будет только тогда, когда на всю жизнь будешь смотреть глазами художника, а это не всякому дано. Вот мне этого дано не было, и приходится восторгаться чужими работами…» [3].

В Москве Морозов жил замкнуто, придерживался преимущественно консервативного, патриархального уклада. Отец его умер, когда Морозов был совсем молодым, и, так как его братья занялись своими личными делами, он посвятил себя почти полностью семейному бизнесу [4].

Портрет Морозова, написанный Валентином Серовым в 1910 году (cм. изобр. 9), представляет нам большого, хорошо одетого мужчину средних лет с козлиной бородкой, который как-то неуклюже примостился за столом, немного наклонившись вперед и сложив руки перед собой. На нем простой коричневый костюм, галстук с жемчужной булавкой, золотые запонки и массивное кольцо на мизинце. Он смотрит прямо на зрителя пытливым, проницательным взглядом голубых глаз, «как будто, – писал искусствовед и романист Джулиан Барнс, – оценивая наш вкус (и кошелек)» [5]. В тот год Морозов приобрел три полотна Матисса, и Серов использовал недавно доставленную картину«Фрукты и Бронза», на которой были изображены чаши с гранатами, ваза с замысловатыми узорами голубых, красных и оранжевых красок, в качестве фона для портрета. Дочь Матисса Маргарита вспоминает Морозова как «грубоватого, добродушного и доброжелательного человека, больше похожего на ребенка с непредсказуемым характером» [6].

Хотя Морозов и женился на бывшей ресторанной хористке, он большей частью держался в стороне от богемной культурной жизни столицы и не общался с артистами. Поскольку публичность в мире искусства ему «претила» [7], он не прилагал никаких усилий для ее поддержания. Его не привлекало внимание прессы и критиков, именно по этой причине (в отличие от Щукина) Морозов почти не подвергался публичным нападкам. Если Щукин по воскресеньям пускал в свой дом любопытствующих всех мастей, Морозов почти никому не позволял видеть свою коллекцию. Она была скрыта от посторонних глаз, по словам Бориса Терновца, он хранил ее «с недоверчивой и скупой любовью» [8].

Морозов со Щукиным придерживались противоположных взглядов в вопросе демонстрации картин. Комнаты, где Морозов развешивал приобретенные полотна, были совершенно лишены украшений [9], чтобы ничего не влияло на воздействие, которое они оказывают на вас. В его неоклассическом особняке XIX века, находившемся на Пречистенке, рабочие убрали декоративную лепнину, покрыли стены нейтральной серой тканью и установили стеклянный фонарь, как обычно делается в музеях. Хотя и нет точных сведений о том, как коллекционер демонстрировал свои картины, предполагают, что он собрал работы импрессионистов в большом зале особняка, поместив Сезанна и Матисса рядом, а панно, заказанные у Мориса Дени и Боннара, повесил в холле и на лестничных пролетах. На верхнем этаже были постимпрессионисты, представленные выборочными работами Ван Гога, Гогена, Марке, Дерена, Отона Фриеза и Пикассо.

Морозов начал приобретать работы современных французских художников, следуя примеру своего старшего брата Михаила.

Михаил Морозов первым в России купил полотна Мане и Ван Гога, одну картину Гогена с таитянским сюжетом, кроме того, он приобрел единственную, публично демонстрирующуюся в России картину Эдварда Мунка. Обладая вкусом, который не удовлетворяли только уже признанные шедевры, Михаил приобрел рисунки Тулуза Лотрека, пастели Дега, потрясающую картину поля маков Моне, раннего Боннара, работы Ренуара и необычный морской пейзаж Ван Гога. Он начал коллекционировать одновременно со Щукиным, в 1898 году, и умер пятью годами позже от болезни почек, вскоре после того, как ему исполнилось 33 года. До самой своей ранней смерти он наравне со Щукиным, а может, даже с большим правом мог претендовать на звание самого выдающегося русского коллекционера современного искусства.

В 1903 году Михаил отправился в Париж вместе с Иваном. Это было первое путешествие Ивана во французскую столицу и, как оказалось позднее, последнее для Михаила. До самой смерти брата в том же году Иван Морозов собирал, главным образом, полотна русских художников – он был первый, кто приобрел в то время еще неизвестного Марка Шагала и, по сути дела, занял место Михаила, когда тот умер. Так, он приобрел зимний пейзаж Альфреда Сислея«Мороз в Лувесьене», за которым скоро последовали работы других хорошо известных мастеров. Хотя Морозов никогда не переставал покупать работы русских художников: к 1913 году в его коллекции насчитывалось 430 полотен русских. Щукин же, наоборот, проявлял мало интереса к коллекционированию работ русских мастеров.

В октябре 1907 года Морозов приобрел своего первого Матисса из галереи Бернхейм-Жён, только что законченный«Букет»(«Ваза с двумя ручками») – натюрморт с цветами в белой вазе в форме урны, которая стоит на малиново-красном столе. Над всей композицией возвышаются соцветия на длинных стеблях, их цвет подчеркивается бледно-голубым фоном. Она теперь находится в Эрмитаже и являет собой яркий контраст с висящей рядом первой приобретенной Щукиным картиной Матисса в табачных оттенках«Посуда на столе».

* * *

В то время как новый класс московских богачей скупал произведения искусства, в городе не была организована инфраструктура для купли-продажи предметов искусства – специально организованные аукционные дома. Галерея Лемерсье, первая частная коммерческая галерея в Москве, открылась только в 1909 году [10].

Это означало, что Морозов, как и Щукин, покупал в основном в Париже. Дважды в год, приурочивая свои визиты к работе Весеннего и Осеннего салонов, он приезжал во французскую столицу, направляясь почти сразу с Восточного вокзала к галереям около Оперы и Бульвара Осман. Тучный Морозов обычно устраивался в низком удобном кресле, а ассистенты приносили ему картины.

В то время узенькая улочка Лафит была центром продаж предметов современного искусства. Именно здесь в доме № 8 первоначально располагалась хорошо зарекомендовавшая себя галерея Бернхейм-Жён (позже, в 1908 году она переехала поближе к площади Мадлен). В доме № 6 находился маленький магазинчик дилера Сезанна, Амбруаза Воллара, продававшего также работы Ван Гога, Гогена и Пикассо. Гертруда Стайн писала о магазинчике Воллара: «Место было невероятное. Совсем не похоже на картинную галерею. Внутри лицом к стене пара холстов, в углу небольшая стопка больших и маленьких холстов наваленных друг на дружку как ни попадя, в центре комнаты стоял с мрачным видом массивный темноволосый человек. Это был Воллар в добром расположении духа» [11]. Галерея Поля Дюран-Рюэль, находившаяся в доме № 16, специализировалась на импрессионистах и имела дело с работами Дега, Ренуара, Моне, Писсарро и Сислея. А под № 46 располагалось заведение Кловиса Сагота, одного из первых популяризаторов и покровителей художественного стиля кубизм. Совсем рядом, под № 28 на улице Виньон можно было найти галерею Даниеля-Анри Канвейлера. Несмотря на микроскопический размер (4 на 4 метра), ее владелец был дилером-первопроходцем стиля кубизм и представлял четырех главных кубистов (Пикассо, Брак, Хуан Грис и Фернан Леже). Немного дальше на север находилась галерея фовистов и кубистов. Галерея Берты Вейль, открытая в 1901 году, стала первым частным заведением, выставляющим работы Матисса, и первым, продавшим одну из его картин в 1902 году. После ее переезда, в 1908 году, недалеко от площади Мадлен, на улице Руаяль основали галерею Эжена Дрюэ.

В Париже Морозов (как и Щукин) останавливался в гостинице Гранд-Отель. Заполняя весь треугольный квартал около роскошного здания парижской Оперы Гарнье, отель располагал 800 комнатами на четырех этажах для гостей, имелся даже целый этаж для их слуг. Его великолепие поражало так сильно, что императрица Евгения, жена Наполеона III, на открытии отеля в 1862 году отметила его сходство с королевским замком Фонтебло. В последующие десятилетия Гранд-Отель нисколько не утратил своего блеска. Морозов же, сидя в своем номере в отеле, в основном смотрел (и покупал) картины.

В первые несколько лет, покидая Париж, Морозов увозил мало картин, но аппетиты его быстро росли и ежегодные покупки приумножались. Так, он приобрел 50 великолепных полотен импрессионистов – Моне, Ренуара, Писсарро, Дега, – прежде чем перейти к постимпрессионистам и купить 11 работ Гогена и 7 Ван Гога. Но его настоящей гордостью стали 18 картин Сезанна [12]. Первый раз он увидел их в галерее Воллар и сразу на месте купил 4 холста. Очень скоро у него была самая лучшая в мире коллекция Сезанна.

Почти каждая приобретенная Морозовым картина считается шедевром. Он никогда не делал импульсивных покупок, принимая взвешенные решения. У Морозова был острый глаз, и он редко ошибался в выборе. Проницательный и рассудительный, он приобретал только то, что ему нравилось, предпочитая не спорить по поводу цены. Воллар называл его «русский, который не торгуется» [13]. Хотя, по-своему, он торговался, используя свое необычайное терпение. Морозов мог ждать годы [14], чтобы приобрести конкретное полотно.

* * *

Даже несмотря на то, что оба русских покупали картины одних и тех же художников, у одних парижских галерей и студий, между ними почти отсутствовало соперничество. Бесспорно, они были среди тех очень немногих людей, обладавших почти неограниченными финансовыми возможностями и так страстно скупавших ультрасовременные произведения искусства. Для них обоих оставалось достаточно места, чтобы не мешать друг другу. К тому же их подходы к покупке картин сильно отличались. Щукин считал, что Морозов действовал слишком уж методично и покупал с постоянством музея, а не как страстный коллекционер.

Хотя оба были наделены особым даром распознавать подлинное искусство, Морозов иногда сомневался в правильности своего выбора, и ему требовалось еще чье-то мнение. А вот Щукину никогда не было присуще чувство неуверенности. Матисс однажды объяснил разницу между этими двумя людьми: «Когда Морозов посещал студию Амбруаза Воллара, он имел обыкновение говорить: “Я хочу увидеть очень хорошую работу Сезанна”. Что же касается Щукина, то он обычно просил показать ему все работы Сезанна, выставленные на продажу, и выбирал сам» [15].

По сравнению с Щукиным, Морозов был более робким и консервативным в своем выборе. У него имелось только три полотна Пикассо (одно из них – совершенно потрясающий«Портрет Амбруаза

Вот как описывал Морозова его будущий биограф Борис Терновец: «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора, боящийся резкостей, всего неустановившегося, борящегося, Морозов предпочитал мирные поиски скитальческому темпераменту Щукина» [17].

«Чуждый страстности» – в данном случае довольно относительное определение. Сегодня эти полотна стали хитами выставок-блокбастеров, висят в виде плакатов в комнатах общежитий, воспроизводятся на сувенирных изделиях музеев, начиная от записных книжек до зонтов и носков. Но по меркам того времени коллекция Морозова содержала захватывающие дух, смелые работы, которые высмеивались критиками, общественностью, государственными институциями. Это были радикальные работы, разрушавшие установившиеся столетиями художественные традиции западного искусства.

Русский критик писал в 1914 году: «Но в наши неустойчивые переоценочные дни собирать творчество современников может только маньяк, спекулянт или “любитель”, чье эстетическое сознание выше сегодняшнего дня» [18]. Щукин и Морозов были далеко не любители, и они сохраняли страсть к коллекционированию на протяжении многих лет, никогда не пресыщаясь и не воспринимая свои коллекции как денежное вложение. Они не тратили целое состояние на предметы искусства, надеясь однажды заработать на этом. Скорее, они покупали картины, которые им нравились, производили на них впечатление. И они сразу развешивали полотна на стенах своих домов. Их считали крайне эксцентричными коллекционерами, даже совершенно безумными. Это делало их в глазах многих даже более безумными, чем сами художники-авангардисты.

Матисс признавал их смелость. Он писал: «Нужна дерзость, чтобы рисовать в такой манере, и смелость, чтобы покупать картины, нарисованные в этом стиле» [19].

Глава 16

Щукин считал, что к коллекционированию он пришел, заплатив высокую цену: искусство и удовольствие, которое он получал от него, были как бы платой за все страдания, через которые он прошел.

В ноябре 1905 года во время политических и социальных потрясений в семье Щукина случилась трагедия. Его тезка и младший из его трех сыновей исчез. Зима прошла без каких-либо новостей о его семнадцатилетнем сыне.

В апреле Щукин отправился в Париж с целью посещения Салона Независимых 1906 года, где он увидел самую большую и смелую работу Матисса на тот момент –«Радость жизни»(cм. изобр. 3). Так случилось, что он был в галерее, когда продавец Амбруаз Воллар протискивался через толпу с табличкой «продано» в руке [1], так как картина была уже куплена Лео Стайном. Хотя картина мало кому понравилась, на Щукина оказали сильное впечатление ее яркие цвета, искривленные фигуры, резкие изменения в масштабе. Он сказал Воллару, что хотел бы встретиться с художником.

Но прежде чем это произошло, в Гранд-Отель доставили адресованную ему телеграмму [2]. В Москву пришла весна, потеплело, лед на Москве-реке растаял, и всплыло тело его сына. Щукин ринулся домой. Причиной смерти мальчика назвали самоубийство.

Щукин вернулся в Париж почти сразу. В начале мая, помня о впечатлении, которое он испытал, увидев еще не просохшие пульсирующие цвета идиллистической картины«Радость жизни», пятидесетидвухлетний разбитый горем Щукин взобрался по 102 ступеням в студию Матисса на пятом этаже в доме на набережной Сен-Мишель, чтобы встретиться с художником.

Матисс сильно переживал из-за жесткой критики«Радости жизни», раздававшейся даже со стороны его самых верных поклонников. Его друг, художник-пуантилист Поль Синьяк, который купил крайне радикальную картину«Роскошь, покой и наслаждение»всего год назад и чья поддержка была так важна для Матисса, писал другому художнику: «Матисс, чьи изыскания мне до сих пор нравились, как мне кажется, совершенно испортился. На полотне размером в два с половиной метра он обвел неких странных персонажей линией толщиной с большой палец, затем покрыл все это ровными, четко очерченными пятнами цвета – какими бы чистыми они ни были, они кажутся отвратительными … Ох уж эти розовые, телесные тона»[3]. Синьяк сравнил картину с «разноцветными витринами в магазине красок, лаков и домашней утвари». Принимая во внимание, что родители Матисса торговали подобными изделиями в магазинчике маленького провинциального городка, издевка была бы особенно оскорбительна.

Встреча Матисса и Щукина в тот весенний день стала началом таких отношений между художником и коллекционером, которых у них до сих пор не было и больше не будет. Оба нашли в них то, в чем отчаянно нуждались.

* * *

В канун Рождества следующего года в семье Щукина опять случилась трагедия. Его жена Лидия, десятью годами младше мужа, известная московская красавица и наследница большого состояния, полученного добычей угля, заболела. Доктора диагностировали у нее рак. Через неделю она умерла.

В течение целого года во дворце Трубецких не появилось ни одного нового полотна. Величайший из живущих в то время коллекционеров современного искусства ничего не покупал[4].

Разбитый тяжелыми утратами Щукин отправился в Египет. Так же он поступил зимой, после исчезновения сына. С караваном, состоящим из 28 верблюдов, 15 бедуинов, 2 драгоманов, повара и слуги, он и его семья отправились в монастырь Святой Екатерины, построенный у подножья горы Синай в середине VI века[5]. Это было своеобразное паломничество, хотя Щукин был не слишком религиозным человеком[6]. Как он писал в своем дневнике: «В течение короткого времени пришлось пережить много тяжелого, перенести незаменимые утраты. Начинать новую жизнь не чувствовал в себе достаточно силы»[7].

Караван следовал по древнему паломническому пути с бесплодным ландшафтом к стоящему совершенно изолированно монастырю Святой Екатерины, где Щукину был послан благоприятный знак. Как писала его первый биограф Беверли Кин: «Однажды, гуляя по монастырю, он наткнулся на келью молодого монаха. На стене крошечной кельи, подобно иконке, висела репродукция картины Матисса, неожиданно яркое напоминание о внешнем мире»[8]. Молодой человек пытался рисовать в стиле фовизма, используя довольно грубые инструменты и краски, которые он сам делал. Время, которое Щукин провел с молодым отшельником, помогло ему излечиться, отвлечься от себя и своих проблем. Это также побудило его открыть дом для посетителей и делиться с людьми своей коллекцией. Вернувшись в Париж, он первым делом отправил большую посылку с красками и кистями монаху и рассказал всю эту замечательную историю Матиссу. Кин узнала ее от дочери и постоянной спутницы Матисса, Маргариты.

В начале января 1908 года, вскоре после возвращения из Египта, Щукин опять получил

Когда Иван понял, что брат больше не готов ему помогать, он решил выставить несколько полотен на продажу. Однако большая часть его картин старых мастеров оказались подделками[9]. Разбитый и по уши в долгах, Иван покончил с жизнью в кабинете своего дома. Щукин похоронил брата в склепе на кладбище Монмартра. По иронии судьбы, в итоге выяснилось, что не все картины поддельные [10].

* * *

Большое количество несчастий изменило Щукина. В состоянии, близком к помешательству, он стал покупать более смелые картины, включая 16 таитянских полотен Гогена. Со стен его дома, плотно увешанных полотнами, казалось, излучали свет насыщенные краски южных морей. Русский критик Яков Тугендхольд писал о картинах Гогена: «Картины тесно сдвинуты одна к другой, и сначала не замечаешь даже, где кончается одна и где начинается другая – кажется, что перед тобой одна большая фреска, один иконостас. Видишь только пышные, звонкие краски, слышишь только звучную и торжественную музыку – гимн праздничной жизни»[11]. Среди них была и картина«TE ARII VAHINE (Жена короля)». Коллекционер показывал ее Леониду Пастернаку (отцу писателя), говоря: «Вот су… су… сумасшедший писал и су… су… сумасшедший купил»[12].

Щукин покупал и картины Пикассо. Во время его визита в Париж для посещения Осеннего салона в 1908 году Матисс привел его в студию испанца на Монмартре в Бато-Лавуар, где он жил с Фернандой Оливье и огромной собакой по имени Фрика. По крайне мере на Оливье этот визит не произвел большого впечатления. В дневнике, который она опубликовала позже, Оливье ошибочно полагала, что он «очень богатый русский еврей» [13] (на самом деле Щукины были православные старообрядцы), и описывала его в не самых лестный выражениях: «Он был маленького роста, с большой головой, нездоровым цветом лица, а чертами напоминал свинью. Он так сильно заикался, что ему удавалось объяснить что-то только очень медленно и с большим трудом. Это не только портило впечатление, но и еще более уменьшало его физическое присутствие». Оливье отмечает: «Картины Пикассо стали откровением для русского».

В этот раз Щукин купил два полотна, включая раннюю работу, выполненную в стиле кубизма,«Женщина с веером». Русский быстро стал самым важным коллекционером Пикассо, купив ошеломляющее количество картин художника. За следующие шесть лет он приобрел 50 полотен Пикассо и среди них монументальную работу«Три женщины». Они завершили африканский период творчества художника. Щукин повесил их все на стены одной-единственной комнаты своего особняка в Москве.

* * *

И все же Матисс оставался самым любимым художником коллекционера. Увиденное в Египте Щукин счел за знак и после этого стал приобретать яркие работы француза в огромных количествах – фактически бо́льшую часть того, что Матисс создал в 1908–1909 годах. И конечно, самые лучшие.

Весной 1909 года Щукин заказал Матиссу большие панно, чтобы повесить их над великолепной дубовой лестницей в своем московском доме. Коллекционер влюбился в простое, но яркое полотно«Купальщицы с черепахой»с изображением трех скрученных и обнаженных фигур со средиземноморской черепахой. Она была уже продана, и Щукин хотел приобрести что-то подобное в голубых и зеленых тонах. «Я все время думаю о вашем восхитительном Море. Я живо ощущаю эту свежесть, это величие океана и это чувство печали и меланхолии»[14], – писал он Матиссу из Москвы.

В результате появились картины«Танец»и«Музыка»c изображением примитивных ржавчато-красных фигурок, которые кружатся и играют на плоском фоне вибрирующих голубых и зеленых цветов. Густав Моро, его учитель в Школе изящных искусств, сказал еще в 1890 году: «Вам суждено упростить живопись»[15]. После того, как художник много лет закладывал основу, наконец он реализовал это предсказание в щукинских панно. Фигуры на них очень упрощены, но остаются в высшей степени выразительными.«Танец»– возможно, самая известная и чаще других воспроизводимая работа Матисса. Однако выставленная на Осеннем салоне 1910 года вместе с«Музыкой»работа стала объектом множества насмешек. «Самое меньшее, что можно сказать: во всех дурдомах есть подобные картины, но по крайне мере там безумие служит оправданием»[16], – писал один критик. Общественное мнение фактически единогласно осуждало их, назвало провокационными, отвратительными, безобразными, наивными и провальными.

Щукин каждый день ходил посмотреть на большие, высоко висящие панно и, в конце концов, сдался и отказался от них. Оправдываясь тем фактом, что на картине«Музыка»изображено обнаженное тело, а он недавно удочерил двух девочек, осиротевших во время русско-японской войны 1904–1905 годов. В первый раз на Щукина повлияло общественное мнение. Он попросил Матисса нарисовать два панно меньшего размера за ту же цену, чтобы повесить их в спальне.

Это шокировало Матисса. Последние два года он мало над чем другим работал и думал. Настало особенно тяжелое время в жизни художника – недавно умер его отец. В Мюнхене, куда он приехал на очень важную выставку исламского искусства, он получил печальное известие. Матисс поспешил домой в Бохейн, чтобы успеть на его похороны. Он только успел вернуться в Париж, когда узнал неожиданные новости о панно: Щукину поступило предложение от галереи Матисса об их замене на картины другого художника. Это еще больше взбесило Матисса.

В последний день Осеннего салона Щукин покинул Париж и отправился в долгое утомительное путешествие по железной дороге в Москву. Когда двумя днями позже поезд доехал до Польши, он изменил свое решение. С железнодорожного вокзала в Варшаве Щукин отправил художнику телеграмму: «Размышляя в пути, решил взять ваши панно, прошу послать “Танец” и “Музыку” большой скоростью, дружески, Сергей Щукин»[17].

На следующий день уже из Москвы русский коллекционер написал более длинное письмо Матиссу. «В дороге (два дня и две ночи) я много размышлял и устыдился своей слабости и недостатка смелости. Нельзя уходить с поля боя, не попытавшись сражаться, – написал Щукин художнику. – По этой причине я решил выставить ваше

Проследив за погрузкой картин в товарный вагон поезда, направляющегося в Москву в начале ноября 1910 года, Матисс сел в поезд, идущий на юг, в Испанию. Через 26 часов он прибыл в Мадрид. Той ночью он не мог заснуть. У него началась бессонница[19]. Через несколько недель, как результат хронической бессонницы и расшатанных нервов, случился нервный срыв. «Со всеми художниками такое случается. Это и делает их художниками, но я еще сильнее этому подвержен, – писал он своей жене из Испании, прекрасно осознавая нестабильное состояние своего разума. – Возможно, именно поэтому мои работы такие необычные»[20].

«Ваши панно прибыли и повешаны, – писал тем временем Щукин, не упоминая о мазке красной краски, который был нанесен на оскорбляющие глаз гениталии на картине“Музыка”. – Эффект неплохой. К несчастью, вечером при электрическом освещении синий сильно меняется. Он становится почти мрачным, почти черным. Но в целом я нахожу панно интересными и надеюсь однажды полюбить их»[21]. Он высказывался довольно осторожно, но, что важно, оставался преданным художнику. «Я полностью Вам доверяю, – добавлял он. – Публика против вас, но будущее за вами».

Когда молодой русский художник Борис Терновец, который позже станет директором музея, где окажутся панно, увидел их висящими на стенах дома Щукина сразу после того, как они были доставлены в Москву, его особенно поразило панно«Танец»: «Нет возможности передать словами всю законченность, внутреннюю замкнутость, завершенность композиции; искривленные вывихнутые члены нисколько, ни на минуту не шокируют глаза: так все на месте, так все необходимо как целое, так все проникнуто внутренней закономерностью. Если стоять в полутемной комнате рядом и слегка прищурить глаза – получается что-то фантастическое, сказочное, все оживает, движется, несется в диком неудержимом порыве»[22]. Терновцу посчастливилось увидеть ее своими глазами и получить непосредственное впечатление от висящей над лестницей в доме Щукина картины, и, как очень проницательный критик, возможно, единственный понял ее величие: «Это лучшее из того, что создано Матиссом, и, быть может, лучшее из того, что вообще дал пока ХХ век. Это не живопись (ибо здесь нет формы), не картина – это иной род декоративно-монументального искусства – в тысячу раз сильнейший и потрясающий».

* * *

Несчастья продолжали преследовать главного коллекционера работ Матисса. В январе 1910 года, в третью годовщину смерти его жены, сын Щукина, двадцатиоднолетний Григорий, застрелился у себя дома[23]. У него была доброкачественная опухоль у основания черепа, он был глух с рождения, и его мучили изнуряющие мигрени. Только мать могла их снять[24], и ее смерть сильно ударила по нему.

Уже второй сын Щукина покончил жизнь самоубийством. Некоторые недоброжелатели даже утверждали: это его ужасный вкус в искусстве, а именно, работы Матисса, Пикассо и других художников, которые он повесил на стенах своего дома, привел к тому, что молодые уходят из жизни[25]. Щукин, находившийся в то время в Париже, восстанавливаясь после серьезной травмы глаза, полученной во время третьего путешествия в Египет, сел на поезд до Москвы, чтобы похоронить еще одного своего сына.

По словам его внука Андре-Марка Делок-Фурко, «Из этих трагедий появился совершенно другой Щукин»[26]. Его коллекция поглощала все больше его времени, и в ней он находил утешение: «Коллекционирование стало своего рода лекарством. Гостиная стала своеобразной оранжереей, где, по его словам, он может немного отдохнуть, впитывая всю эту красоту на стенах». Он сбегал от действительности, окунаясь в цвета западноевропейских модернистов, особенно Матисса. Если сам акт рисования был для Матисса одним из способов ненадолго освободиться от глубокой тревоги, то созерцание этих полотен помогло Щукину хотя бы на короткое время забыть об утратах и семейных трагедиях шекспировского масштаба.

Из всех мест в доме, заполненных произведениями искусства, Щукин предпочитал комнату Матисса на втором этаже. Он говорил, что это была «оранжерея ароматная, а иногда ядовитая, но всегда прекрасных орхидей»[27].

Глава 17

Лето подходило к концу. Ночи становились прохладнее, а потом и дни, по мере того как осень вступала в свои права в Исси-ле-Мулино. Сливы, виноград и первые яблоки и последние дыни распродавали из деревянных ящиков. Стаи уток, чирков и шелохвостов клинообразными стаями пролетали над виллой Матисса к югу. Листья широких крон деревьев, в их обнесенных изгородью саду, начали менять цвет и опадать. Приближался Осенний салон.

Салон был одной из наиболее важных ежегодных выставок предметов искусства, организованной в ответ на консервативные, официально спонсируемые Академией выставки с довольно жесткими правилами. Салон Независимых, выставка Общества независимых художников проводились весной начиная с 1884 года. Туда принимались работы любых художников, пожелавших в ней участвовать. В ней не было ни жюри (ни медалей), вместо этого работали комитеты (Матисса избрали в комитет по отбору картин для выставки 1906 года). Эта выставка считалась очень важной для художников, и с годами она становилась все масштабнее. Так, например, в 1905 году она включала 4 269 работ от 669 художников[1].

В 1903 году открылся ее осенний соперник в подвале Малого дворца (Пти-Пале). Осенний салон сразу же стал очень популярен и вскоре переехал в просторный выставочный зал Большого Дворца (Гран-Пале), построенного между Елисейскими полями и Сеной для Всемирной выставки 1900 года. Третья выставка, на новом месте, включала 1 625 работ от 397 художников[2], ретроспективы работы Ренуара, Мане и Энгра. В отличие от Весеннего, Осенний салон мог похвастаться жюри, состоящим из либеральных творческих сверстников выставлявшихся художников. Хотя не все были довольны членами жюри, о чем ясно свидетельствует запись 1913 года в дневнике Марселя Самба:

«Они совещаются, поднимают зонтики, чтобы проголосовать, или бегают по коридорам, чтобы обсудить работы. Матисс широко открывает глаза, когда встречает нас: “Я никого не знаю”. Сбежавшие ученики из Школы изящных искусств. Вопящие и подозрительные, богатые дети [rastaquouères][25].

Их работы? Грязные безделушки [navets]! И они судят! Правда, что у них больше вкуса, когда нужно судить, чем таланта, когда нужно творить.

Скорость, с которой они выносят суждения! Картины уносятся рысью, выставляются для обзора на козлах перед уставшими и сонными лицами жюри»[3].

Матисс регулярно появлялся на обоих салонах. В 1904 году он показал на Осеннем салоне 14 полотен и 2 глиняных скульптуры, отлитые в бронзе. Это были работы, созданные летом, когда он жил у Синьяка и его семьи в Сен-Тропе. На Салоне Независимых следующей весной он выставил 8 картин, включая поразительную«Роскошь, покой и наслаждение», купленную Синьяком, возможно, совершенно верно улавливавшим свое пуантилистическое влияние. А на знаменитый Осенний салон 1905 года, после которого возник термин «фовизм», Матисс отправил 8 картин, написанных маслом, и две – акварелью, все они были сделаны в течение

Однако на последующих салонах он почти не проявил себя. На Осеннем салоне 1911 года он выставил только два рисунка.

Матисс вернулся из Марокко слишком поздно, чтобы выставляться в Весеннем Салоне Независимых 1912 года, который проводился на набережной Орсе. На нем опять чувствовалось доминирующая роль кубизма. В любом случае Матисс еще не был готов выставлять свои работы из Танжера. Возможно, к его нерешительности добавлялся и результат от выставки в Нью-Йорке, организованной Альфредом Штиглицем (Стиглицем), которая только что закрылась. Она стала первой выставкой, посвященной в большинстве своем скульптурам Матисса.

Хотя он в основном был известен как художник, в течение своей карьеры Матисс время от времени обращался к скульптуре из глины. Зачастую это происходило, когда у него возникали трудности с живописью. За всю свою жизнь он создал 70 скульптур, в основном это были маленькие, отдельно стоящие фигурки, сделанные из глины, а затем отлитые в бронзе. Они представляли радикально новое изображение человеческой фигуры и сильно отличались от плоских ярких образов на картинах. Как художник позже говорил Пьеру Куртьону: «Я занялся скульптурой, потому что живопись помогала мне привести в порядок мои мозги. Теперь я поменял средство созидания. Я обратился к глине, чтобы сделать перерыв в рисовании и когда я понял, что сделал все что смог в живописи. Опять дело было в организации. Под организацией я понимаю приведение моих чувств в порядок и поиск некого смысла, который бы мне подходил. Когда я нашел его в скульптуре, я использовал его в живописи. Моей целью всегда было обрести контроль над своим сознанием, получить что-то вроде иерархии во всех своих ощущениях так, чтобы я мог прийти к какому-то выводу»[4]. Но к этому моменту карьеры его скульптуры почти не имели успеха. Выставка в Нью-Йорке стала полным провалом. Ее раскритиковали в пух и прах, не было продано ни единой скульптуры[5].

И теперь на Осеннем салоне 1912 года, который открывался 1 октября в Гран-Пале, Матисс опять решил ничего не выставлять: ни портретов Амидо, Зоры, ни пейзажей Виллы Брукс, ни одно из замечательных полотен, созданных в Исси, включая четыре картины с золотыми рыбками, большие полотна с изображением внутреннего интерьера своей студии, или«Разговор».Это был уже второй сезон подряд, когда он не представлял свои работы на выставке. И очередное подтверждение, что влияние Матисса сходит на нет.

* * *

Щукин принял портрет стоящего Амидо во время своего визита к Матиссу в июле того же года, однако художник не смог выполнить заказы Морозова на пару пейзажей. Морозов же ждал их с начала 1911 года. Летом того же года Матисс писал: «С того момента, как я приехал в Коллиур, я думаю о Ваших пейзажах, но очень боюсь, что не сумею сделать их этим летом»[6]. Он пообещал нарисовать их зимой, во время поездки в Танжер, однако он этого не сделал, хотя сказал Морозову в июле, что они были почти готовы и тот сможет увидеть их на Осеннем салоне. Этого не произошло. Матисс, по-видимому, имел в виду пейзажи, написанные на Вилле Брукс, которые ему не нравились.

Он все откладывал время, когда придется сообщить Морозову новость о том, что он не смог завершить пейзажи. Он ждал того момента, когда сможет предложить что-нибудь другое. 29 сентября 1912 года Матисс, наконец, написал короткое послание Морозову из Исси-ле-Мулино:

«Сударь,

Мне крайне неловко писать вам об этом, но я не смог сделать двух ваших пейзажей, и, следовательно, они не попадут в Салон, как я вам писал, но завтра я отправляюсь в Марокко, где рассчитываю их написать.

Прошу вас извинить меня, а также передать мое почтение вашей супруге. С выражением искренних чувств неизменно преданный вам Анри Матисс»[7].

* * *

Матисс решил вернуться в Северную Африку. На следующий день он отправился в Марсель, чтобы там сесть на пароход до Марокко.

Танжер! Он не мог выбросить его из головы. Его свет, яркие краски, мягкий ландшафт, прикладное искусство ислама, украшавшее город, и Зора, которая в своем желтом одеянии все лето и весну глядела на художника со стен его студии (он, наконец, продал картину«Зора в желтом»одному англичанину).

Обстановка в Танжере, однако, становилась крайне нестабильной, и город стал даже опасным для посещения.

* * *

17 апреля 1912 года, всего через несколько дней после отъезда Матисса из Танжера, марокканские солдаты фесского гарнизона подняли мятеж. Чувствуя, что их предал султан, и будучи недовольны своими офицерами-французами, они крушили город. Вот что писал в газетеThe TimesУолтер Харрис: «Повстанцы маршируют по городу с нанизанными на пики головами французов»[8]. Обезображенные тела они выставили на обозрение перед дворцом султана.

Только после двух дней мощных артиллерийских обстрелов французам удалось подавить восстание. К тому времени, как им удалось вернуть контроль над фесским гарнизоном, было убито около 600 марокканских мусульман, примерно 60 французов, а в мелле, лежавшей в развалинах после обстрелов, еще около 40 марокканских евреев, так как французы ложно предположили, что еврейская община поддерживала восстание. Французы использовали мятежи как предлог для усиления своего влияния.

В 1832 году Эжен Делакруа отправился в Северную Африку в рамках официальной миссии для расширения французского влияния в регионе, как раз через два года после того, как Франция завоевала часть Алжира. Когда Пьер Лотти отправился в путешествие в Марокко в 1889 году, под контролем Франции было весь Алжир, а также Тунис, который стал французским протекторатом в 1881 году. К тому времени, как Матисс покинул Марокко в 1912 году, медленный путь Северной Африки к полному колониальному подчинению Франции был фактически завершен.

«Фесский мирный договор наделял французское правительство полномочиями, но давал очень мало власти, – писал историк К. Р. Пеннелл. – Чаша, которой они овладели, была почти пуста. Чтобы завладеть Марокко, нужно его завоевать»[9]. Юбер Лиоте был назначен губернатором, должность, которую он будет занимать более десяти лет, завоевав себе прозвище «Создатель Марокко» и «Строитель Французской Империи». Имея под своим командованием около 70 тысяч солдат, Лиоте приступил к объединению территории, приводя оставшиеся участки страны под контроль Франции. Покорив Тазу, основной проход, где смыкаются горы Риф и Средний Атлас, французы стали контролировать практически всю Северную Африку на запад от Ливийской границы с Танзанией до Атлантики, по крайне мере, вдоль всей широкой прибрежной линии. В Марокко территория, находившаяся в основном под контролем берберов, оставалась по большей части незавоеванной десятилетиями, включая горы

Летом прошлого года французы вынудили султана Абд аль-Хафиза отречься от престола в пользу его более уступчивого младшего брата. Он отправился в Рабат, где его ждал корабль до Франции, куда он собирался с визитом. На пристани, перед тем как ступить на борт французского крейсера, идущего в Гибралтар, где он должен был пересесть на более комфортабельный пароход судоходной компании P&O до Марселя, султан передал французам подписанные им документы. Он торговался до последнего, и ему удалось получить дополнительные 40 000 фунтов стерлингов.

В политическом плане в Марокко все менялось очень быстро. Всего через месяц Франция и Испания подпишут договор, устанавливающий испанскую зону влияния в Марокко, предоставляющий той право управлять в северной частью страны с Тетуаном в качестве столицы. Также ей предоставлялись два куска земли в глубине Сахары на атлантическом побережье.

Танжеру был дарован особый международный статус с целью сохранить Средиземноморье открытым и гарантировать безопасный проход по проливу. В течение последующих нескольких лет этому правилу не будут полностью следовать, а Танжер тем временем номинально остается под контролем «наиба», представителя, назначенного новым султаном. В действительности его полномочия были чисто формальными.

* * *

Матисс планировал остановиться в Марокко на короткое время, по пути в Алжир и Танзанию. Оба эти места зарекомендовали себя для французов как лучшие для зимнего посещения и могли похвастаться волшебным светом, который так интересовал художника. Он был вдохновлен описанием Туниса, которое сделал Андре Жид в романе «Имморолист» (1902): «Свет более обильный, чем яркий. Даже тень напоена им. Самый воздух кажется светящимся потоком, в котором все купается, в который погружаешься, плаваешь в нем»[10].

Вместе с чудесным светом Северная Африка позволила бы Матиссу еще лучше усвоить уроки исламского искусства, а затем продолжить неустанный поиск чего-то нового. Он мог бы сделать это вновь, изолировав себя от отвлекающего притяжения кубизма, все еще доминировавшего в парижским мире искусства. От футуризма и орфизма (ответвления кубизма, сосредоточившегося на абстракции и ярких цветах), которые все больше набирали силу.

Матисс отправился в Танжер за день до открытия Осеннего салона в Гран-Пале. Несомненно, без всякого сожаления он пропустил и открытие большой выставки кубизма, и публикации первой крупной монографии об этом движении. Художник все больше изолировал себя от Парижского авангарда.

Оставив серый северный свет, художник возвращается в Марокко, чтобы продолжить с того места, где он остановился, когда писал портрет Зоры. Впечатления отhivernage[26], проведенной Матиссом в Танжере, стали источником вдохновения и дали ему силы плодотворно и успешно творить в Исси. Он размышлял и писал, опираясь на впечатления от своего пребывания в Марокко шестью месяцами ранее. Матисс с нетерпением ожидал возвращения и отправился в Африку, как только закончилось лето.

Часть III

Танжер

Глава 18

6 октября 1912 года Матисс отправился из Марселя в Танжер на пароходе «Офир». Ему удалось попасть на почтовое судно компании Royal Rotterdam Lloyd, возвращающееся из Голландской Ост-Индии в Роттердам.

«Офир», спущенный на воду в 1904 году, был надежным кораблем, но со скромным тоннажем. Это судно ждала менее блестящая карьера, чем у немного более нового парохода «Ринджани», на котором Матисс плыл в Танжер предыдущей зимой, и даже «Тамборы», на борту которой он вернулся во Францию в апреле. Весной 1918 года «Офир» захватят в порту недалеко от Перл-Харбора американцы, и он будет передан американскому флоту. Во время трансатлантического путешествия в Марсель на нем случится пожар, который не смогут потушить в течение нескольких дней. Затем, в День Перемирия, 11 ноября его отправят в бухту недалеко от Гибралтара. А позже «Офир» вернется в Соединенные Штаты, где его продадут и разберут на запчасти в 1922 году.

Но в начале осени 1912 года, когда Матис плыл на нем в Танжер, это был вполне комфортабельный корабль: пассажиры сытно обедали в столовой, писали письма в салоне, развлекались настольными играми и часами любовались на Средиземное море с шезлонгов. Голубизну моря прерывали Балеарские острова со стороны порта и испанское побережье по правому борту.

Но теперь Матисс плыл один. Амели осталась в Исси-ле-Мулино. В этот раз он не планировал оставаться в Марокко надолго. Лишь настолько, сколько требовалось, чтобы закончить два пейзажа для Морозова[1] и новый «сувенир» для Щукина, в пару к портрету Амидо. Кроме того, он хотел дописать пару полотен, которые считал незаконченными с предыдущей зимы. Он уезжал ненадолго. Пока дети оставались с семьей в Аяччо, на Корсике, нужно было сделать кое-какие работы в саду. За их ходом следила Амели.

Прошлой зимой она очень помогла ему с работой, обеспечивая его продуктивность и эмоциональную стабильность. Теперь ехать в одиночку было рискованно – тогда, весной, он сравнивал себя после ее отъезда с ребенком, оставленным матерью.

Бледно-серый корпус парохода двигался в сторону Марокко, а Матисса не оставляла тревога относительно погодных условий. Воспоминания о тяжелых первых днях во время предыдущего визита все еще не покинули его.

Он ехал в Марокко с мыслями о необходимости работать с полной отдачей, что тяготило его. Незадолго до отплытия он обновил контракт с галереей Бернхейм-Жён (первый он подписал в 1909 году). Цены в новом контракте оставались прежними, но добавился новый пункт относительно тяжело продающихся картин[2]. Очевидно, галерея теряла уверенность в коммерческом успехе работ Матисса, что усиливало давление на художника. В этот раз необходимо было добиться действительно значительного успеха.

* * *

Сточасовое путешествие, по счастью лишенное приключений, подошло к концу: «Офир» прибывает в порт Танжера по расписанию, 8 октября. Матисс теперь был готов к хаосу, происходящему по прибытии, к кричащим лодочникам, носильщикам и всем, кто помогал пассажирам добираться с корабля на пристань. Температура держалась в районе приятных 24 °C в тени. Дул слабый ветерок, дождя не ожидалось. Матисс сошел на берег.

Из-за сухой погоды в этом сезоне запахи порта усилились. Сошедший на берег в похожее время два года назад британский дипломат, недавний выпускник Кембриджа, поражался этой вони, двигаясь из бухты через старый город на муле: «Мне в нос ударил такой сильный и тошнотворный запах, что в нем даже присутствовала особая красота»[3].

Матисс заплатил портовые сборы, прошел через здание таможни с толстыми стенами. Пока его багаж везли мулы, он поднимался в гору по выложенной галькой (что препятствовало скольжению) дороге, уходящей под резким углом вверх. Войдя в ворота Баб аль-Масра, он оказался в шумном, космополитичном старом городе и пошел дальше, миновав Большую мечеть с зеленой крышей. Она была построена над португальским собором, который, в свою очередь, располагался на месте более ранней мечети, сооруженной сверху церкви V века, стоявшей на месте римского храма Геркулеса. Затем художник повернул и двинулся по заполненной людьми узкой улице, пересекающей всю Медину. Выйдя

Открыв высокие деревянные ставни, Матисс взглянул на город в поисках изменений. Если в прошлый его визит север Марокко заливали дожди, в этот раз он был залит лучами беспощадного солнца. Глубокая темная зелень, так вдохновлявшая его, исчезла, и пейзаж на холмах вокруг города казался незнакомым. «Все желтое, рыжевато-коричневая земля, трава, сожженная летним солнцем»[4], – вспоминал он позднее.

Стояла засуха. Люди в деревне были в отчаянии. Сухой период продолжался всю осень. «Все в ужасе, потому что из-за засухи ничего не растет. Я, наоборот, радуюсь, – воодушевленный приступить к работе, поглощенный лишь собой и до жестокости честный, Матисс писал своей дочери через полтора месяца, 21 ноября. – Погода идеальная для работы»[5].

* * *

Матисс открыл чемодан. Вместе с одеждой, воротничками, жилетами, бумагой для писем, ручками, книгами (среди которых присутствовали роман Мориса Леблана «Приключения Арсена Люпена» и философский труд Анри Бергсона) были аккуратно сложенные ткани из его «рабочей библиотеки», тщательно упакованные материалы для рисования, а также несколько незаконченных полотен с прошлой зимы в Танжере.

Среди них«Марокканский пейзаж (Аканты)», над которым он трудился дольше, чем над остальными и который причинил ему столько страданий. В последние месяцы в Исси-ле-Мулино, когда работа висела у него в студии, он смотрел на розово-фиолетовый пейзаж и говорил всем, кто его видел: «На самом деле все не так. В жизни все гораздо красивее. Вы увидите в следующем году, когда я ее закончу»[6].

Теперь, вернувшись в Танжер, Матисс снова договорился, чтобы ему позволили поработать на Вилла Брукс. Он вернулся в сад с холстом и установил мольберт на том же месте, что и в прошлый раз. Но что-то изменилось. Вид казался ему, как он вспоминает, «меньше»[7]. Пышная зелень увяла.

Это было не так важно, он не пытался уловить впечатление от конкретного момента и даже передать естественные, природные цвета. Но, сравнив картину с предметом изображения, он поменял свое мнение, относительно ее завершенности: «Все, чего на мой взгляд не хватало в картине, там присутствовало, но не в пейзаже»[8].

Он взял холст, все материалы и пошел назад в гостиницу. Больше на Виллу Брукс он не возвращался.

* * *

Однако в своем номере в «Вилла де Франс» он все же работал над другой картиной, которую привез с собой в Танжер. Он поставил на мольберт перед боковым окном номера «Вид из окна». Пейзаж был почти закончен. Глядя на север, в сторону Касбы, он добавил к белизне цитадели розового, дабы смягчить контраст с еловой зеленью и сочной голубизной.

Какой голубой! Хотя Танжер известен какla ville blanche(белый город), всюду пульсируют оттенки голубого и синего: небо, море, некоторые стены Касбы, двери патио во дворах, узоры на расписанных вручную плитках, женские платья, висящие на рынке. Голубой – цвет, символизирующий город и ставший основным в работах Матисса, посвященных Танжеру. Точно так же когда-то красный был у него основным цветом при изображении Коллиура. Голубой стал тем цветом в Марокко, из которого он выжал больше всего чувства и силы.

«То, что можно назвать “Марокко Матисса” – это неистощимый источник цветов Средиземноморья, над которыми доминирует тонкий, яркий и изящный голубой, – писал Бенжеллун, первый марроканец, получивший Гонкуровскую премию, главную литературную награду Франции. – Это голубой мечты, воцаряющийся на небесах после бури, голубой, который вымывается из подозрений и сомнений. Отражение неба в море, прозрачный экран, на котором будут отражены знаки долгого ожидания, вуаль, прикрывающая взгляд издалека. Голубой Матисса – это игра света, сама Танжерская зима»[9]. Именно этот голубой и доминирует в«Виде из окна», и именно он стал в итоге определяющим для работ Матисса из Танжера.

И именно этот голубой дюжину лет спустя Жоан Миро, еще один очарованный цветом художник, будет щедро накладывать на пустой беленый холст. А между проведенных карандашом, будто в школьной прописи, линий старательным курсивом будет выведено: «ceci est la couleur de mes rêves», или «это цвет моих снов». Голубой – цвет снов Матисса в Марокко.

* * *

Решив, что«Аканты»не нуждается в доработке и завершив«Вид из окна», Матисс закончил с полотнами, привезенными из прошлой поездки. Он был готов двигаться дальше.

От пересохшей земли поднимался жар, золотая пыль висела в вялом воздухе. Он поставил холст на мольберт, слегка сместил угол обзора, чтобы видеть больше моря и начал писать новый вид из углового окна номера, радикально отличающийся от первого.

Матисс набросал«Открытое окно на Танжер»(Fenêtre ouverte à Tanger) серовато-коричневой краской, а затем стал быстро добавлять цвета: глубокий, смешанный с оранжевым горчичный, немного фиолетового, как ирисы голубого, заполнившего небо. Деревья и крыши Медины сливаются в широких мазках оранжевого, зеленого и желтого. Церковь Святого Андрея, ставшая центром композиции на предыдущей картине с этим же пейзажем, неразличима, она сливается с другими зелеными крышами. Сегодня эту зелень принято считать листвой, потому что, если взглянуть на этот вид из окна 35-го номера, все, кроме церковной башни, окажется скрыто листвой. Но фотографии, сделанные в 1912 году, как и наброски Матисса, показывают, что зелень еще не окутала здание и церковь одна высится среди молодых кипарисов, только начинающих расти вдоль забора.

В отличие от ярких контрастов голубого, зеленого и белого на другом виде из окна, тут палитра изменилась, больше используются оранжевые, желтые, зеленые, немного голубые. Мы видим пыльный золотой свет, жару, бледно-голубое море под беспощадным солнцем. Матисс работал быстро, резкими энергичными мазками, оставившими брызги краски по всему полотну.

Как и на предыдущей картине, на переднем плане мы видим вазы, зритель помещен внутри комнаты. Вазы четыре, но лишь одну Матисс раскрасил. На все цветы наброшен слой разбавленной краски: три – темно-синего цвета и один – красный с проблесками ярко-малинового. Огненная занавеска и рамы пропали, сама картина превратилась в окно.

Это полотно – самое абстрактное, что Матисс написал на тот момент. Он создавал что-то новое, его стиль эволюционировал.«Открытое окно на Танжер»дает представление о том, что последует дальше.

* * *

Помимо прочего, Матисс очень хотел снова написать Зору. Только прибыв в Танжер, он стал про нее спрашивать. Мадемуазель Давин ничем не смогла помочь, как и Амидо. Никто ее не видел. Девушка пропала.

Глава 19

Матисс быстро установил себе рабочую рутину. Он делал наброски по утрам и

В Танжере не было музеев и галерей. Гран-Театро Сервантес еще только строился. Его откроют в течение года и туда будут приезжать такие великие таланты, как, например, итальянский тенор Энрико Карузо. Французская диаспора только начинала расти, вскоре открылся Лицей Рено. Скачки на лошадях по пляжу проходили весной и летом. Матисс был христианином, поэтому не мог заходить в мечети, марабуты, святилища. Будучи приезжим, он не мог посещать великолепные дома города, украшенные мозаиками, искусно сделанными мавританскими предметами быта и украшениями. По мнению британского дипломата, направленного в тот год в Танжер, город оставался «замкнутым и социально угнетающим»[3].

В путеводителе «Зимние курорты Средиземноморья», опубликованном следующей зимой, в разделе «Увеселения», также отмечали нехватку развлечений: «Посетители, конечно, не ожидают, и даже были бы крайне недовольны, если бы нашли в Танжере развлечения и увеселения, типичные для обычного европейского курорта – музыку, театры, променады, кафе и т. д. Основное очарование зимнего Танжера – кроме прекрасной погоды, возможность увидеть мавританскую культуру и обычаи, и вообще, жизнь Востока во всем ее небезынтересном разнообразии. Даже недостатки Танжера – плохо вымощенные улочки, отсутствие дорог, средств передвижения (кроме мулов и ослов), уличного освещения и сточных труб, с готовностью прощает художник и любитель всего живописного. Все это демонстрирует нежелание модернизировать город. Поэтому раздел напоминает в данном случае главу из труда добросовестного историка Исландии, посвященную змеям на острове, написавшего лишь: “В Исландии нет змей”»[4].

Матисс приехал в Танжер не ради званых вечеров, казино, танцев под живой оркестр. Он приехал работать. Поэтому его все устраивало. Спокойный распорядок дня: приемы пищи, работа над набросками и полотнами. Сосредоточенная, ничем не нарушаемая концентрация на собственной работе вдали от кубизма, критиков, салонов и язвительных сторонников Пикассо.

В Танжере Матисс мог работать без постоянно отвлекающего влияния мира искусства.

* * *

Хотя внешне заурядный Матисс, спускавшийся в обеденную залу после звонка, не вызывал любопытства у гостей «Отель Вилла де Франс», его картины, написанные в Танжере, наверняка бы их шокировали. Несмотря на то что он использовал меньше ярких цветов, чем в фовистский период творчества, он продолжал создавать совершенно нестандартные картины. Их отвергала и широкая публика, и даже наиболее толерантные представители академических кругов живописи и другие авангардисты. В них не было ничего типичного. Увидев резкие цвета в его работах, большинство других художников буквально называли Матисса сумасшедшим. Даже Гертруду Стайн они смущали.

Несомненно, многие гости отеля, удивились бы, обнаружив, что создатель таких радикальных картин – вот этот аккуратно одетый джентльмен в очках, попивающий минеральную воду в обеденной зале или любующийся цветами в саду.

Внешняя буржуазная респектабельность Матисса в сравнении с картинами, которые он писал, человек и его творчество, создавали неожиданное противоречие. Американская художница и журналистка Клара МакЧесни писала в журналеThe New York Times Magazine, посетив летом его студию в Исси-ле-Мулино: «Сам Матисс оказался вовсе не таким, каким я его воображала – не длинноволосым наряхой, а чисто одетым, степенным господином, белокурым здоровяком, он показался мне больше похожим на немца, чем на француза, а благодаря его простому и сердечному обращению мне сразу стало с ним легко»[5]. Матисс знал, что его картины создают заведомо неверное представление о его личности. «Да, да обязательно, расскажите американцам, что я самый обыкновенный человек, – умолял Матисс МакЧесни, – что я примерный муж и отец, у меня трое чудных детей, я хожу в театр, люблю верховую езду, что у меня хороший дом и прекрасный сад, цветы и все что полагается человеку»[6]. Стиль его картин, подчеркивал он, не является отражением его личности.

Марсель Самба отметил эти предрассудки относительно своего друга в написанном в следующем году эссе (возможно, самой длинной работе о художнике на тот момент). Матисс вызывал разные реакции от скандалов до жалости и зависти, писал Самба. И почти все суждения о его друге оказывались неверными. «Если отмести легенду, настоящий Анри Матисс – это человек, выходивший к воротам в одежде для работы в саду, когда вы звонили в колокольчик в Кламаре, реальный Матисс – это не монстр, не буйный помешанный, не хулиган и не жулик, не умелый манипулятор в мире снобов и скандалов, – писал Самба. – Совсем наоборот. Светловолосый джентльмен, говорящий медленно и обдуманно, он производит впечатление серьезного и вдумчивого человека»[7].

Гости «Виллы де Франс» могли пожаловаться на химические запахи скипидара и растворителя, доносящегося из 35-й комнаты и распространяющегося по всему коридору. Большинство не были художниками, не принадлежали к богеме. В основном там жили представители среднего класса или духовенства. Они не ожидали, что остановятся в заведении, где угловая комната на третьем этаже окажется студией художника, где будут создаваться одни из самых прогрессивных картин своего времени. Однако управляющая игнорировала эти жалобы, ведь она помогала Матиссу найти модель и даже отыскала для него место на территории гостиницы, где он смог тайно нарисовать Зору прошлой зимой.

* * *

На территории «Отель Вилла де Франс» Матисс мог сконцентрироваться и работать относительно спокойно.

Танжер оставался городом немощеных улиц и открытой канализации, поэтому спускаться туда было опасно для чувств и нервов. На рынках Матисс встречал нищих с открытыми ранами, лужи крови от недавно забитых и освежеванных животных, кости, грязь, смешанную с экскрементами. Прогулка по Танжеру – занятие не для малодушных. Как сказано в британском гиде того времени, «В городе нет улиц в нашем понимании этого слова. Однажды [известный французский акробат-канатоходец Шарль] Блондин отметил, что ходить по веревке проще». Погонщики мулов и ослов торопили своих животных, и те двигались с грузом по улицам, заставляя Матисса уворачиваться и прятаться в закутки, чтобы они могли протиснуться.

Каждый раз, выходя в кафе, или на французскую почту в Пти-Сокко, обменять деньги на улице Сиагинс, или даже сделать наброски Касбы,

* * *

Матисс идет в Касбу, внимательно глядя под ноги. В руках переносной мольберт и набор красок. Он прошел через ворота и направился вперед, по узким мощеным улочкам, мимо полукруглого марабута, который он писал прошлой зимой, мечети Касбы, дворца султана, Дар-эль-Махзен.

Приземистый извилистый дворец был построен в начале 1700 года пашой Ахмедом бен Али аль-Рифи, отец которого командовал Шерифской армией, выгнавшей британцев из Танжера в 1684 году. Ему же выпало восстанавливать фортификационные сооружения в городе, уничтоженные оккупантами перед уходом. Вынужденный отречься от трона предыдущим летом, в 1912 году, султан Абдельхафид отправился во Францию, а затем вернулся в Танжер, договорившись о праве жить в городе. Со свитой в 168 человек он занял Дар-эль-Махзен XVII века, где ждал, пока ему построят новый дворец. Именно там он жил, когда Матисс вернулся в Танжер. Однако султан так и не переехал в новый дворец. С началом Первой мировой войны французы отправили его в изгнание в Испанию и прекратили выделять деньги на его содержание за симпатии к Германии. Власти Италии приобрели новый дворец в 1927 году. Сейчас там расположены, помимо прочего, итальянский клуб и популярный ресторан «Casa d’Italia».

К дворцу прилегали мужская и женская тюрьмы. Посетителям за деньги разрешалось посмотреть на заключенных-мужчин, плетущих корзины. Вид изголодавшихся людей, сгорбившихся в камерах, был, однако, не из приятных. Построенная в 1700‐х годах тюрьма работала вплоть до 1970‐х годов. Во время пребывания Матисса в Танжере она была популярным туристическим местом, ее даже рекламировали в гидах.

По диагонали от дворца на широкой площади стоял местный суд. По утрам сквозь мраморные колонны фасада можно было разглядеть кади[27], сидящего на коврике из тростника и вершащего правосудие.

Но, как и предыдущей зимой, Матисса такие живописные сцены не интересовали. Он шел дальше.

За правительственными зданиями находились ворота Баб эль-Асса, южного входа в Касбу, от которого тропинка под резким наклоном спускалась в густонаселенную Медину. С платформы наверху лестницы предыдущей зимой Матисс сделал много набросков и написал«Вид на бухту Танжера». На этот раз он поставил мольберт внутри арки, дабы запечатлеть сами ворота. Еще один вид из окна, но на этот раз восточного, с аркой в форме подковы – элемента исламского мира, – обрамляющей старый город.

Голубой, похожий на замочную скважину проход является доминирующим элементом«Входа в Касбу». Серия повторяющихся арок показывает толщину древних стен (см. изобр. 22). Ярко-красная, как роза, тропинка приветливо ведет взгляд зрителя в Медину с плоскими крышами, выбеленными солнцем стенами и зелеными решетками, увитыми многочисленными цветущими розами.

Голубые тени города занимают большую часть холста. Залитый палящим полуденным солнцем, Танжер погружен в дрему. Картина дышит спокойствием. Темная фигура – бовваб, страж, ответственный за открытие высоких дверей утром и их закрытие вечером, следит за входящими и выходящими. Он тихо согнулся под аркой. Фигура, переданная только контурными мазками, сливается со стеной.

«Асса» буквально переводится как «палка», и название ворот, Баб ал-Асса, можно перевести как «Ворота Наказаний» (плетью, хлыстом или даже кулаками). Они так названы из-за обычая солдат бить заключенных, проходящих через ворота на пути в тюрьму. Матисс вполне мог услышать их вой и вскрики, когда стражники оставляли на спинах заключенных «белые полоски, подобные решетке тюрьмы»[10]. Картина Матисса врет и относительно названия, и репутации этих ворот. От нее веет спокойствием и миром.

Произведение написано на холсте такого же размера, что и«Вид из окна». Потрясающая, насыщенная абстракцией работа – самое загадочное и запоминающееся произведение художника.

Глава 20

В первую очередь Матисс хотел рисовать людей. Не природу, и не городские пейзажи. В особенности он хотел нарисовать Зору, которую нигде не мог найти.

Гуляя по Касбе через неделю после прибытия в Танжер, он увидел в дверном проеме женщину с непокрытой головой. Ее звали Фатьма. «Она вытянулась, как пантера»[1], – писал художник жене в одном из еженедельных писем. С помощью Амидо он договорился, чтобы женщина ему позировала.

Мусульманское население Танжера представляло собой своеобразный этнический микс из берберов, арабов и мавров, изгнанных из Испании. Встречалось немало африканцев из регионов у Сахары, изначально привезенных в качестве рабов или потомков солдат личной армии султана, захваченных в битвах. Матисс называл Фатьмуmulâtress,мулаткой, возможно, кто-то из ее родителей был рабом, привезенным из южных регионов, однако он так же называет ееnégresseиmauresque,мавританкой.

Картину«Мулатка Фатьма»(La mulâtresse Fatma) Матисс написал в дополнение к«Марокканцу Амидо»на узком холсте размером с зеркало (146 на 61 см) для Сергея Щукина. Художник в письме Жоржетте Агютт 30 октября рассказывал о пейзаже из окна, работе над«Воротами Касбы», портретом Фатьмы, кажется, написанном в том же секретном помещении в «Отель Вилла де Франс», предоставленном управляющей, где прошлой зимой он писал Зору. Матисс упоминал, что приступил к новой картине с изображением «мавританки», но ее образ давался ему непросто. «Я думал, что закончил портрет, принес его к себе, но у меня не хватало смелости развернуть его и посмотреть. Я боялся разочароваться, – писал он Камуэну. – Для интерьерной картины, которую мне заказали, этого вполне достаточно, но мне хочется большего»[2]. Холст неделю простоял развернутый к стене.

В конце концов, Матисс развернул картину и продолжил над ней работать. «Я закончил дневной сеанс с негритянкой, уже четвертый, пока все идет хорошо, – писал он жене через 12 дней. – Пока не начинаю картины по утрам, занимаюсь набросками, чтобы сберечь силы для дневных сессий. Портрет негритянки очень увлек меня, и я хочу отдаться ему полностью. Работать с ней неудобно, и, если бы не помощь Амидо, это было бы невозможно, так как она не знает ни слова по-французски. Она постоянно устает, требует больше денег. Я уже заплатил авансом за четыре сессии, теперь она хочет еще 10 франков. Я дал ей 5, потому что она угрожала больше не явиться, а было бы

Ему удалось закончить портрет Фатьмы. Он вышел более красочным, цветным, роскошным, чем портрет Амидо. На ней яркий светло-голубой кафтан с узором из белых цветов. Женщина изображена в полный рост в три четверти, одна рука покоится на столике, другая – на бедре под широким поясом, то ли вышитом, то ли украшенном цветными бусинами. Края картины срезают фигуру женщины: часть головы над лбом и часть левой ноги внизу. Она стоит, задрав голову, и кажется высокомерной, незаинтересованной, в этом жесте есть даже что-то вызывающее. На голове прозрачная вуаль. Эффект достигается за счет тонкого слоя голубого на бронзовой коже. Вуаль откинута с лица, открывая прямую линию бровей и темные щелки глаз.

Лицо Фатьмы написано очень условно в сравнении с детально проработанным шикарным платьем, являющимся основным фокусом внимания, даже главным предметом изображения на картине. На бирюзовом фоне, цвета морской волны, охлажденного черным, платье излучает сияние, которого Матисс добился, накладывая слои лака на беленый холст. Он легкими движениями украсил платье белыми цветами. Матисс тщательно проработал бледно-золотые и синие узоры, спускающиеся по центру груди, а широкий пояс расписал синими, красными и черными штрихами.

Во всем портрете есть какая-то загадка. Тело Фатьмы развернуто к наблюдателю, но голова и ноги смотрят в сторону. Она похожа на древнеегипетскую фигуру, персидскую миниатюру или русскую икону XV века.

* * *

Пока Матисс писал Фатьму, он получил новый заказ от Агютт и ее мужа Марселя Самба. Они купили«Вид на бухту Танжера»у галереи Бернхайм-Жён, но, увидев«Зору в желтом»в студии Матисса летом, очень захотели получить, как художница писала ему в письме 28 октября, «une petite marocaine»[28][4]. «Не будет ли большой наглостью, если я попрошу и нам кое-что привезти? Совсем маленькое, кажется, холст № 6 не соответствует требованиям Бернхейма или № 5, но мы отчаянно хотим маленькую марокканку, как та женщина в естественной позе в желтом, это заказ, я бы не осмелилась сказать, но в письме могу, если бы ты мог написать для нас такой маленький портрет за 1000 франков, возможно ли это? – Свою просьбу она сформулировала одним длинным сбивчивым предложением. – Нам было бы очень, очень приятно. Больше я про это не упомяну. Сам решай, как поступить».

Матисс согласился. В своем письме Агютт он жаловался на Фатьму, которую приходится писать, потому что больше некого. «Мы так рады, что ты согласился на нашу просьбу, – написала Агютт, когда пришел ответ, – нам доставит такое удовольствие увидеть эту маленькую марокканку, когда ты вернешься»[5]. В восторге от предстоящего она хотела знать как можно больше подробностей, подчеркивая то, на что делался особый акцент: «Пиши, пришли набросок нашей маленькой картины с подписанными цветами». Матисс прислал набросок, на котором обозначил цветовую схему.

Соблюдая требования заказчиков, Матисс использовал маленький холст, не больше листа бумаги (35,5 на 27,5 см). Фатьма сидит со скрещенными ногами в сияющей голубой нише, унизанной белыми точками. На ней сверкающий красный кафтан и блуза, вышитая золотом, бирюзовым, коричневым и черным цветами. Хотя выражение ее лица довольно нетерпеливое, поза расслабленная, в ней нет неловкости.

Если на предыдущем портрете черты лица Фатьмы почти не прорисованы, то это изображение граничит с карикатурой – огромный нос, большие глаза из черных мазков, толстые губы. Этой картине дано обобщенное название, в отличие от прошлого портрета, где упоминается имя девушки. Матисс назвал ее«La Petit mulâtresse»[29].

«Ее положение [она, скорее всего, была дочерью раба] не позволяло ей носить такую красивую одежду, – писал Бен Джеллун о Фатьме. – Возможно, поэтому вы уделили особое внимание фону: глубокий синий с красными звездами, как будто в ту ночь по небу кружили сны и ангелы. Везде свет»[6]. Красные пятна собирают картину воедино: «Если их убрать, все рухнет. Если сократить число, женщина окажется в одиночестве. Как в предложении или даже в поэме: стоит убрать одно-два слова из стиха, вся поэма рассыпается… Восемнадцать красных пятен (точки, лепестки роз, головки больших гвоздей, следы чего-то, о чем мы не имеем понятия) – то, что оживляет портрет».

Матисс закончил картину в конце ноября и сразу послал друзьям во Францию. «Картина стоит в нашей комнате, около зеркала, создавая симметрию с [портретом] Маргаритой, выглядит чудесно, – писал Самба, имея в виду портрет дочери Матисса 1906 года«Читающая Маргарита»(Marguerite lisant). – Мы в восторге, и спасибо, что ты предложил дружескую скидку, мы получили эту прекрасную картину за такую маленькую цену, хотя мы знаем, что Бернхейм заплатил бы вдвое больше. Я хочу сказать, что мы осознаем эту жертву и благодарны за нее»[7]. Через пару недель Агютт писала Матиссу о том, как хорошо смотрится портрет в их комнате у камина. На следующей неделе к ним на обед приезжал Роден, и она обещала отвести его наверх, посмотреть на картину, а потом честно передать мнение знаменитого скульптора.

Несмотря на маленький размер, картина имеет необычайную силу воздействия. Через всю огромную галерею расположенного у реки Музея Гренобля, где она сейчас находится,«Маленькая мулатка»привлекает к себе внимание яркостью цветов. В простой толстой золотой раме Фатьма будто парит в неопределенном пространстве. Теней на синем совсем немного, они придают некоторую глубину, и похоже, будто это кукла в синей коробке с красными точками, вторящими узору на шикарном платье.

Первым владельцам Фатьма казалась вовсе не куклой «в старинной раме времен Людовика ХII, которую для нее нашла жена»[9], как писал Матиссу Самба. Рамы ХVII века отличались характерными цветочными узорами, что вполне шло картине – «она держится как королева». Действительно, королева, но свергнутая, вдали от своей родины, висящая в спальне где-то под Парижем.

Картина принесла с собой во Францию ауру художественной культуры, в которой была создана. Портрет Фатьмы несет в себе отпечаток исламской живописи, все более и более проявляющейся в творчестве Матисса. Богато украшенная одежда, поза, будто женщина сидит на полке, красные точки вокруг нее, подчеркивающие декоративный характер картины, даже размер, делают ее сродни вазе, побрякушке, разрисованной плитке[10], персидской миниатюре.

Глава 21

«J’ai toujours beaucoup aimé l’Orient, vers lequel je suis sans cesse attiré»[1], – заявил однажды Матисс («Мне всегда нравился Восток, меня к нему тянуло»). В другой раз он говорил: «La révélation m’est donc venue de l’Orient» («Таким образом, откровение пришло ко мне с Востока»).

В этих часто цитируемых

Страстный интерес к исламскому искусству появился у Матисса в начале ХХ века, когда еще начинающим тридцатилетним художником он ездил в Париж на Всемирную выставку 1900 года, где посетил Турецкий и Персидский павильоны, а также выставку коптского искусства. Затем, в 1903 году он побывал на крупной выставке Исламского искусства в Музее декоративного искусства. Она была организована легендарным куратором Лувра Гастоном Мижоном. Он первый познакомил французские национальные коллекции с исламским искусством. Выставка в Музее декоративного искусства стала беспрецедентной по уровню научной точности. В каталоге перечислены 952 предмета, выставленные в павильоне Марсан, в северной части Дворца Тюильри. В подборке и индийские миниатюры ХV века, и персидские шелковые ковры, и сирийские деревянные коробки, инкрустированные слоновой костью, и богато украшенные медные чаши из Мосула[30], изготовленные в XII веке. Через два года в Лувре появится зал, посвященный исламскому искусству, после посещения которого восторженный Матисс отмечал, что в нем «самая красивая керамика, которую я когда-либо видел»[2].

Его интерес нашел свое продолжение в творчестве, он стал по-новому воспринимать пространство, узор, расширяющиеся и оживляющие холст, повторяющиеся мотивы. Арабески, форма декоративного искусства, основанная на переплетающихся текучих линиях, особенно интересовали Матисса. Ему нравилось, как взаимодействуют возникающие формы. Ковры, которые он видел на выставках и позже, в Северной Африке, сыграют ключевую роль в его собственном искусстве.

Реми Лабрусс, исследующий связи Матисса с исламским искусством, считал, что связь художника с этими предметами, восхищавшими его и, несомненно, оказавшими влияние на его творчество, «в большей степени эстетическая, чем стилистическая. Он не пытается сымитировать один или несколько стилей исламского искусства. Он черпает из них общее представление об отношении к художественным формам, и его восхищение этими произведениями тем более плодотворно, что оно определяется не как влияние, а как диалог: диалог с традицией в целом»[3].

Весной 1906 года заинтересованный арабским искусством Матисс отправился в Алжир на две недели. Он первый раз покидал Европу. Проведя день в столице, он сел на медленный ночной поезд до Константины, древнего города, драматично расположенного над ущельем («Симпатичное место, – писал он Дерену, – но жара!»[4]). Затем он отправился на юг, в Бискру. Ворота в Сахару, дом бедуинов и арабов, Бискра – яркий оазис с 150 000 финиковыми пальмами, садами, деревьями кассии и древнеримскими развалинами. Построив там в 1844 году колониальный гарнизон, французы начали развивать город. Они посадили пальмы и фруктовые деревья, построили церковь и ратушу, открыли казино в здании в мавританском стиле и устроили роскошные отели для тех, кто приезжал провести зиму на курорте, получившем звание «алжирской Ниццы».

В «Имморалисте» Жид описал Бискру как «место, полное тени и света; оно было спокойным и казалось скрытым от бега времени: оно было полно тишины и трепетаний, легкого шума текущей воды, которая поит пальмы и бежит от дерева к дереву, нежных призывов горлиц…»[5]. Для восхищенного светом Матисса оазис мог стать идеальным местом работы. Но вышло иначе. Находясь там, он смог написать лишь одну маленькую картину «Улица в Бискре, Алжир»(Une rue a Biskra, 1906). Большими пятнами краски она напоминала недавние фовистские пейзажи из Коллиура. По одной стороне улицы ряд колониальных домов с пальмами, по другой – длинная терракотовая стена в тени, у которой согнулась одинокая фигура. Как и на «Воротах Касбы», написанных больше десяти лет спустя, она похожа на призрака. Лишь набросок парой красных черточек там, где должна быть феска, и коричневых – на месте лица. Матисс понимал: он здесь слишком ненадолго, чтобы много успеть. Он видел, что не может применить актуальную на тот момент для него фовистскую цветовую палитру и стиль к городским пейзажам Бискры. О другой проблеме он писал Анри Мангину: «меня ослепляет свет»[6]. И хотя это правда, как отметил историк искусства и куратор Роджер Бенджамин, если кто-то из художников и способен справиться с мощным светом пустыни[7], так это Матисс.

* * *

Хотя Матисс считал поездку неудачной, этот опыт стал для него откровением, и, вернувшись домой, он начал на своих полотнах диалог с исламским искусством. Чтобы себе помочь, он привез из Алжира чаши, кувшины, ковры с яркими узорами, тканые в Бискре на примитивных станках. Позже они появятся на его картинах.

Летом 1906 года в Коллиуре он написал«Натюрморт с красным ковриком»(также известный как«Восточные ковры», см. изобр. 4). Ковры, фигурирующие в названии, были не просто элементом антуража, а главным предметом изображения. Один из ковров, которым накрыт длинный стол, представляет собой красный луг с конфетти из опавших фиолетовых и желтых лепестков. Другой, ярко-синий с фиолетовыми бутонами, выглядывает из-под него. Третий ковер висит, дабы показать объем его складок. Он бирюзовый, на нем абстрактный красный цветочный узор. Наклоненные к зрителю чаши с фруктами, тыква и другие предметы, разбивающие плоскость картины, как будто скользят с ковра. Натюрморт теряет чувство глубины и обретает нечто другое противоречивым сочетанием плоских и объемных элементов.

Матисс впервые очевидно использовал элементы исламского искусства в своей картине. «Это показывает любовь художника не только к цветам, но и к геометрическим формам, свойственным исламскому искусству, – писал о картине Лабрусс. – С почти агрессивным отсутствием живописности, она ясно воплощает в себе идею того, что значение визуальной композиции зависит не от нарративных качеств, а от возможности передать поток жизненной энергии воспринимающему взгляду»[8].

Матисс нашел нечто новое и увидел, какими мощно выразительными могут быть узоры, как они богаты возможностями.

Это стало поворотной работой для художника, ее можно назвать его первым декоративным натюрмортом. Его друзья Агютт и Самба купили«Натюрморт с красным ковриком»у галереи Бернхейм-Жён.

* * *

Вернувшись в Коллиур зимой 1906/1907 годов, Матисс предпринял еще более смелый шаг, связанный с его опытом в Алжире. В конце января он, опираясь в большей степени на воображение и память, чем на реальную модель, работал над глиняной[31] скульптурой лежащей обнаженной женщины с поднятой над головой рукой и согнутой в колене ногой. «Однажды я лепил ее, полный энтузиазма, когда подставка, на которой она стояла, соскользнула и упала, конечно же раздавив плод моих трудов, – рассказывал позже Матисс. – Звук падения и мой крик заставили жену ринуться ко мне с первого этажа. Когда она прибежала, я все еще был вне себя, она успокоила меня и сразу же повела гулять по окрестностям»[9].

Этот случай и вынужденный перерыв в работе что-то изменили в нем: «На следующий день подобрал свою статуэтку, все выровнял, по крайней мере настолько, чтобы продолжить работу. Но перед этим, наполненный уверенностью, которую она мне дала, я взял большой холст и

Тем первым утром, еще до того, как поднять упавшую скульптуру, Матисс передал суть творения на холсте. К концу февраля картина была окончена. Сделанная энергичными мощными мазками фигура с голубыми тенями расслабленно лежит среди цветов, на фоне из ярких пальм, зеленых, желтых, розовых и даже красных. Изгибы тела повторяют форму роскошных листьев, окружающих эту пышную женщину.

Оригинальное название полотна«Картина № 3». Это крупное произведение (92,1 на 140,4 см) стало единственной картиной художника, представленной на весеннем Салоне Независимых 1907 года. Позже она станет известна как«Голубая женщина», и, наконец, на первой сольной выставке художника в МоМА в 1931 году ее назвали«Голубая обнаженная (Воспоминания о Бискре)»(см. изобр. 5). Эта поразительная работа оказала влияние на Модильяни и ему подобных из-за ее скульптурных качеств и, вероятно, повлияла на Пикассо при создании«Авиньонских девиц». Однако критиков ужаснула примитивная, даже гротескная лежащая фигура с мускулистым бесформенным телом, преувеличенными конечностями, пышными ягодицами. Уже третий Салон подряд Матиссу принадлежит самая скандальная работа выставки, на него обрушивается гнев посетителей и критиков, и снова картину покупают Гертруда и Лео Стайн. Они повесили ее в доме на улице Флёрюс и наслаждались шокирующим эффектом, который та производила на гостей.

Самые враждебные реакции исходили от бывших сторонников, например влиятельного критика Луи Воселя, продвигавшего фовизм: «Я признаю, что не понимаю этого. Уродливая голая женщина растянулась на прозрачно-голубой траве под пальмами… Художественное воздействие, близкое к абстракционизму, совершенно от меня ускользает»[10].

Комментарии Воселя кажутся довольно скромными в сравнении с реакциями американцев. После Арсенальной Выставки 1913 года ее назвали верхом уродства и сожгли копию полотна на костре.

Сейчас сложно представить, какой шок вызывала картина, висевшая на стене парижского дома Стайнов больше века назад. Даже сегодня«Голубая обнаженная», находящаяся в музее, кажется бескомпромиссной и неконвенциональной, даже радикальной. Среди более чем 1 200 работ Матисса, хранящихся в Балтиморском художественном музее, самой большой публичной коллекции работ Матисса в мире (более 500 из коллекции сестер Коун) эта – главная. Она гордо висит на главном месте в широкой центральной галерее. Напротив стоит бронзовая версия изначальной скульптуры«Лежащая обнаженная» (Nu couche I (Aurore))1930 года (см. изобр. 6).

В Балтиморском художественном музее можно увидеть и третью версию, на керамической плитке. Когда Матисс был в Париже, где на Весеннем салоне выставлялась его«Голубая обнаженная», он создал первые декоративные керамические плитки. Уже примерно год он работал с парижским мастером по керамике по имени Андре Метти. Тот был знаком и часто работал с Жоржеттой Агютт. В совокупности Матисс сделал около 40 ваз, тарелок и плиток с Метти.

Среди плиток была одна, узор которой напоминал«Голубую обнаженную», она называлась«Лежащая обнаженная».В такой же искривленной позе и с поднятой над головой рукой, фигура обведена синим, а сзади вольный и почти бессистемный узор бледно-бирюзовых и оранжевых пятен. Неидеальные, в форме амеб пятна расплылись после нанесения. В самом центре некоторых осталась маленькая зеленая точка, будто середина цветка. Горизонтальная фигура не влезает в маленькую, почти квадратную плитку (9,7 на 12,1 см). Ее ноги заканчиваются в районе лодыжек, обрезаны кончики пальцев руки, вытянувшейся вдоль нижнего края плитки.

Матисс пытался передать образ разными способами, в том числе тем, который когда-то больше всего ассоциировался с исламским искусством.

* * *

Несомненно, важные шаги Матисса в исследовании новых, неевропейских возможностей в искусстве и длительный путь впитывания уроков исламского искусства принесли плоды. Однако самым значительным опытом стало для него посещение большой выставки в Мюнхене в 1910 году. Матисс провел неделю в Мюнхене с друзьями-художниками Альбером Марке и Гансом Пуррманом. К ним присоединился эксперт по византийскому искусству из Лондона, Мэтью Стюарт Причард, которого Матисс знал через Майкла и Сару Стайн.

Выставка «Шедевры Магометанского искусства» (Meisterwerke muhammedanischer Kunst) была (и до сих пор является) крупнейшей из когда-либо проводившихся выставок исламского искусства. На ней демонстрировалось около 3 600 объектов со всего Исламского мира: керамика, мозаика, каллиграфия, расписанные плитки, миниатюры, больше 200 ковров и 700 тканей. По интересному совпадению, в одной из секций присутствовали предметы из обширного собрания старшего брата Сергея Щукина, Петра.

Чистые смелые цвета, узоры, изгибающиеся линии арабесок превалировали на керамике и предметах искусства, сделанных умелыми руками разных мастеров и представленных на выставке. Матисс, выросший среди ткачей и прекраснейших тканей, знал, что между художником и ремесленником, обычно остающимся анонимным, почти нет никакой разницы. В исламском искусстве эта граница и вовсе отсутствовала.

Главной темой выставки были ткани, о которых Матисс много знал и очень интересовался ими. «Я получаю удовольствие, которого лишены миллионеры, желая иметь эти ковры. Они ими владеют, поэтому их они уже не интересуют»[11], – писал он Агютт из Мюнхена.

* * *

В начале ноября 1910 года, через пару недель после посещения мюнхенской выставки, вдохновленный Матисс отправился на юг Испании, в Андалусию, чтобы увидеть мавританское искусство и архитектуру Севильи, Кордовы и Гранады – городов, где следы многовекового исламского владычества проявились наиболее ярко. После знакомства с небольшими работами в Германии его влекло к более масштабным памятникам двух величайших представителей исламской архитектуры в мире: Альгамбре в Гранаде и Большой мечети в Кордобе.

«Что ты думаешь о моей идее остаться и поработать еще месяц в Севилье, Кордобе или Танжере?»[12] – писал он Амели из Севильи 2 декабря. Он знал, жене не нравится, что его путешествие затягивается. Начало поездки выдалось непростым, его одолевали бессонница и нервные срывы. Но теперь он поправился и был готов работать. «Знаешь, если тебя это огорчает, я больше не буду об этом думать. Дело в том, что, отдохнув, я теперь вижу, сколько всего можно сделать. Тут меня вдохновляет все, что я вижу, а в Париже, с его серым небом, я себя чувствую парализованным».

Однако он не отправился дальше в Марокко и не остался в Испании, а вернулся во Францию.

По возвращении в студию, а также летом в Коллиуре, он воплотил усвоенное в четырех значительнейших полотнах – масштабных и по размеру, и по замыслу. Все они вобрали в себя опыт, почерпнутый им на мюнхенской выставке и в мавританской Испании:«Семейный портрет», заказанный Щукиным, пока Матисс был в Гранаде,«Интерьер с баклажанами»(cм. изобр. 10),«Мастерская художника», купленная Щукиным, и«Красная мастерская», которую русский покровитель в итоге отверг. Серия больших интерьерных картин демонстрирует, сколь глубоко художник усвоил принципы исламского искусства – процесс, длившийся более десятилетия и неуклонно влиявший на его видение.

«Исламский орнамент создает иллюзию абсолютной полноты мира, когда и близкое, и далекое действует на глаз с одинаковой силой»[13], – писал Роберт Хьюз, отмечая увлечение Матисса и применение им этих техник в известных модернистских произведениях, например в«Красной мастерской», написанной незадолго до поездки в Марокко. На этом огромном, исключительно самобытном полотне, представляющем зримую автобиографию художника, Матисс

* * *

Матисс был подготовлен к визиту в Марокко. Его внимание и понимание исламского искусства росло, а в Танжере он погрузился в мир, где родилось то, что его вдохновляло.

Время оказалось самое подходящее[14], как заметил восприимчивый Бенджеллун. Отправься он в Танжер несколькими годами ранее, возможно, он быстро бы перегорел и рано уехал, как в Алжире в 1906‐м. Но к 1912-му он был готов полностью погрузиться в эту среду.

Хотя в музеях и на выставках, и даже в Андалусии с ее богатым мавританским архитектурным наследием, он видел замечательные вещи, именно в Танжере Матисс столкнулся с искусством, полностью интегрированным в повседневную жизнь, от мечетей и марабутов до ковров и украшений. «Это богатый язык, связанный с Сахарой, Африкой, арабо-берберской и особенно исламской традициями и влияниями, – писал марокканский историк искусства Мохаммед Сижельмаси. – Искусство всегда казалось отстраненным от повседневной реальности. Оно в основе своей геометрично, но эта геометрия не является лишь внешней оболочкой. Она ему глубоко свойственна, что допускает разные ментальные конструкции и интерпретации, оно предлагает бесконечный мир оптических образов»[15]. Такое искусство не требует исторического или литературного бэкграунда, никакого знания истории искусства, его можно понимать и им можно наслаждаться самим по себе.

В Танжере оно захватило все чувства художника. Возможно, он ехал туда за мягким светом, но получил гораздо больше. «Le Maroc est encore plus riche que la lumière»[16], – писал Бенджеллун («Марокко богаче, чем свет»). Матисс был пленен увиденным, и его собственное искусство преобразилось.

Глава 22

Надежность и постоянство были всем для Матисса. Это касалось как погоды, так и моделей. Он понимал, как ему повезло, что Фатьма согласилась позировать, но устал от ее требований и угроз. Поэтому после второй картины он перестал с ней работать, хотя знал, что натурщиц почти невозможно найти. Непредсказуемость была его врагом.

Погода же стояла прекрасная. «Ici toutes les journées sont radieuses» [1], – писал он дочери, Маргарите («Тут все дни очень светлые»). Закончив второй портрет Фатьмы, он стал работать с натурщиком, бербером с гор Риф. «Великолепный горец, – описывал он его, – дикий, как шакал»[2].

На арабском «риф» означает край возделываемой земли. Самая северная горная гряда Африки, с хребтом из известняковых вершин, образует защитную, почти непроницаемую дугу вдоль средиземноморского побережья страны. Деревушки, сочные пастбища на холмах, многочисленные культивируемые поля создают своеобразную мозаику вокруг участков густого леса, меняющегося в зависимости от высоты. Кустарник, каменные и пробковые дубы, средиземноморские сосны, дикие оливковые деревья и сады со сливами, инжиром и миндалем по мере подъема сменяются алеппскими соснами, высокими морскими соснами, туей, елью и, в конце концов, великолепными рощами высоких кедров.

Горы Риф протянулись на восток от мыса Спартель около Танжера с резким подъемом за Тетуаном. Матисс посетил Тетуан в предыдущую поездку, в конце марта, путешествуя на муле. Его единственная известная вылазка за пределы Танжера вряд ли была простой. Предыдущим летом его друг Альбер Марке совершил такое же путешествие и писал Матиссу после 12 часов на лошади: «Мои ягодицы как мармелад»[3]. С Тетуана Матисс смотрел на почти неисследованную горную гряду. Изолированные и почти неприступные горы Риф носили название «блед эс-сиба», что означает «земля беззакония». Обладая самой мощной в Марокко племенной организацией, этот край снискал печальную славу из-за жестокой кровной мести. Горы Риф в пору пребывания Матисса в Марокко оставались фактически независимой территорией, сохраняя этот статус еще многие десятилетия и став синонимом непокоренного края.

Матисс мог видеть много людей с гор Риф на Гранд-Сокко, около его гостиницы в Танжере. Многие женщины, продающие еду, происходили из этого региона. «Они приседают на корточки под огромными соломенными шляпами, похожими на навесы. На плечах еле умещаются товары. А на земле, между ног у них птицы, яйца, дикие финики»[4], – писал шотландец, посетивший Марокко за год до Матисса. Мужчины с гор ходили по рынку: «Вот группа воинов с гор Риф, их темно-коричневые джеллабы или плащи украшены по рукавам и подолу розетками из яркой шерсти. За плечами у них висят старинные кремневые ружья. Несомненно, это бесполезное оружие, иначе с ним бы не пустили в город».

Матисс убедил одного из них позировать для двух очень больших полотен. «Убедил» – возможно, не лучшее слово. «Тот факт, что он позирует для вас, является уступкой его правилам. Рифы не позируют, – настаивает Бен Джеллун. – Человек гор, суровый бунтарь, он не вступает в компромисс со своими принципами. Он как сила природы, глядящая на жителей города сверху вниз. Рифы гордые, очень гордые. Он готов умереть за честь. Убить за честь. Для него важна семья. Он не ведет переговоры»[5]. Поэтому этот человек скореепозволилхудожнику запечатлеть его в состоянии отрешенности и покоя.

В изумрудной джеллабе, традиционном одеянии до икр с широкими рукавами и остроконечным капюшоном, он выглядит царственно, грандиозно, кажется захваченным собой. На картине«Стоящий марокканец в зеленой одежде»Матисс написал его одежду быстрыми, сухими мазками и украсил декоративными розетками, поставив на голую канву пятна красного и зеленого. Вокруг его головы повязана, как тюрбан, зелено-охровая разза. Лицо написано оранжевым и охрой, борода – зеленым и желтым. Левый глаз смотрит куда-то в сторону, он смазан, что создает некий дискомфорт. Матисс написал ручку кожаной сумки с патронами, он не включил в картину ружье, которое мужчина скорее всего всюду носил с собой. Фон неоднозначный, то ли голубой, то ли зеленый, он не дает ощущения места – только шикарная одежда.

Цвета на портрете поразительны. Но именно величавая стать горца и ощущение присутствия изображенного человека производят самое сильное впечатление. Он являлся центральным героем картины, и кажется, что он надвигается на зрителя не столько угрожающе, сколько мощно и непредсказуемо. «Крепкое телосложение, патронташ на правом плече, широкий лоб и ясный взгляд, – писал известный алжирский автор Абделькадер Джемай в эссе о марокканских картинах Матисса, – этот горец, несмотря на свое молчание и неуверенные руки, излучает мирную силу, которая может перемениться так же внезапно, как скисает молоко или портится погода»[6].

По мнению Бенджеллуна, Матисс лучше всего уловил в его земляке этот непроницаемый взгляд: «В реальности их лица закрытые, непроницаемые, неизменные. Вот человек с гор Риф. Он не прячется, не сдается»[7]. На его лице никогда не отразится то, что у него на сердце, и Матисс так и не сможет изобразить внутреннюю жизнь человека на холсте. Внешняя непроницаемость – сознательное решение хладнокровного человека. Будто он позирует в маске. Вместе с тем

* * *

«Стоящий марокканец в зеленой одежде»– портрет человека в полный рост, пропорции щедрые, даже героические. На втором портрете Матисс делает его фигуру еще более мощной.«Сидящий риф»– здесь он сидит на спартанском кубе-табурете, ноги расставлены, ступни развернуты в разные стороны, ярко-желтые тапочки-бабуши подчеркивают яркий красный вермилион пола (см. изобр. 25). Капюшон насыщенно-зеленой джеллабы падает на необычайно широкие плечи. Его лицо в зеленой тени, голова – сочетание темно-зеленых и горчичных пятен. Он смотрит прямо, сидя на фоне вертикальных ярко-желтых и зеленых полосок, позади него голубое пятно (вероятно, окно). На губах видны мазки розоватого. На полотне нет черного, серого и вообще ни одного нейтрального оттенка. Смелая и яркая работа, очень экспрессивная по цветовому решению и с заметными мазками кисти, передающими энергичность и уверенность.

Матисс приблизил героя к зрителю. Небольшая дистанция вызывает дискомфорт. Для данного портрета он использовал гораздо более крупный холст (200 на 160 см). И все же риф не помещается на картине. Верх тюрбана обрезан, и левый бабуш касается низа рамы, что подчеркивает его огромный рост. Он буквально больше самой жизни. Если он встанет, то окажется выше 3 метров.

Как и портрет стоящего горца,«Сидящий риф»производит впечатление благодаря ощущению присутствия героя и размеру его фигуры, еще более преувеличенной. Пол изображен под углом, за счет чего в сочетании с напряженностью позы кажется, будто в любой момент мужчина упадет или выпрыгнет из картины. Она висит довольно высоко в главной галерее Барнс Фаундейшен в Филадельфии, и уровень взгляда посетителя оказывается примерно в районе его икр, что подчеркивает эффект нависания. Картина не похожа на другие портреты Матисса: она определенно одна из самых внушительных.

* * *

Хотя изначально Матисс не планировал надолго оставаться в Танжере, у него сразу случился серьезный прогресс в работе. Погода стояла хорошая, свет стабильный. После пары недель он начал намекать в письмах Амели, что может задержаться в Марокко. «Видишь, я не проявляю особого восторга, но наслаждаюсь тем, что меня здесь окружает. Если бы меня ничего не заинтересовало, я бы не смог остаться. Я бы заскучал»[8], – писал он в конце октября, пытаясь оправдать ей, или себе, эту идею. «Просто я чувствую спокойствие и мир благодаря тому, что работа идет так хорошо, – убеждал он ее. – Слава богу, я не таков, каким был год назад, иначе я не продержался бы и недели».

Однако Амели страдала одна в Исси. Ее письма сперва казались мрачными, а затем обеспокоенными. Матисс советовал ей куда-нибудь выбраться, сесть на поезд до Парижа, не впадать в печаль и апатию. Она перестала ему писать.

Матисс убедил Камуэна навестить ее с Марке. Камуэн ответил, что в конце октября она была крайне недовольна его отсутствием: «Мы с Марке навестили твою жену в четверг днем. Как ты можешь себе представить, она несчастлива и одинока, но мы убедили ее потерпеть»[9].

Амели провела день с Агютт, которая написала Матиссу 12 ноября, что та была рада приехать: «… ей ужасно скучно, попроси ее приехать к тебе, если ты остаешься, потому что ей очень грустно. Она в доме одна, без мужа, без детей. Это ужасно, и этого достаточно, чтобы вызвать страшную озлобленность[spleen];я сказала ей, что она хороший человек, что на ее месте я бы уехала к тебе уже очень давно, даже без разрешения, в конце концов я ей внушала непокорность»[10], – писала Агютт в одном непрерывном предложении, подчеркнув слово «непокорность». Она советовала Амели отправиться в Аяччо, на Корсику, где жили два ее сына: «Но она этого не хотела, она скучает по тебе. В саду закончилась работа, и садовники уехали, ей следовало отправиться сразу после этого, и ты был бы рад ее внезапному приезду, я уверена!» Но Амели была, добавляла Агютт, слишком скромной, и напоминала Матиссу, как ему повезло быть женатым на «очень добром, хорошем, преданном существе. Тебе повезло иметь такую очаровательную жену».

Внезапный холод в конце октября в Танжере привел к тому, что у Матисса начались мигрени. В начале ноября, измотанный и очень усталый, он все еще не был готов вернуться во Францию. Он решил остаться в Танжере. С французской почты за Большой Мечетью он отправил Амели письмо, а затем на всякий случай телеграмму, в которой просил ее приехать как можно скорее. Она была ему нужна в Марокко. Он скучал по ней так же, как она по нему.

* * *

Верная и во всем поддерживающая мужа, Амели приехала в Танжер, как только получила срочные сообщения от мужа. 24 ноября принадлежавший немецкой компании «Ost-Afrika Linnie» пароход «Адольф Воерман», на борту которого была Амели, прибыл из Марселя. Стоял приятный ясный день, температура в тени достигала 17 °C, когда Матисс отправился встречать ее корабль. В порту Танжера стояло много судов. В один день с немецким кораблем Амели прибыли три французских парохода, два испанских и один датский.

Амели приплыла не одна. Она путешествовала с художником Шарлем Камуэном, другом Матисса по Школе изящных искусств и одним из первых фовистов.

Камуэн сделал фотографию Амели и Матисса в их номере в «Отель Вилла де Франс». Сзади них на стене висит«Вид из окна. Танжер»без рамы, без подрамника, с загибающимися краями.«Стоящий марокканец в зеленой одежде»тоже висит, его рукав с розетками можно увидеть за Матиссом. Рядом стоит крепкий сундук путешественника, на него наброшена узорчатая ткань, другая покрывает часть низкого табурета.

Амели красива, но ее лицо выглядит суровым. На ней черный дорожный костюм, перчатки и широкая черная шляпа с огромным бантом («Она всегда наставляла большую черную шляпную булавку на самую серединку шляпы прямо себе на макушку, а потом уверенным широким жестом, раз и готово»[11], – писала Гертруда Стайн). В руке Амели держит трость так, будто это хлыст. Ее кончик указывает на пол, как в руках у строгого директора. На другой руке висит большая сумка. На Матиссе темный костюм и шпоры. Он стоит около нее и кажется немного напуганным.

В отличие от жены, он снял шляпу в помещении. Видны его высокий лоб и лысеющая голова с волосами, зачесанными на боковой пробор. Шляпу он держит в руке. На фотографии у стеснительной и тихой Амели довольно измученное, возможно, стоическое выражение лица.

Остановившись в соседнем номере с Матиссами и проводя с ними дни и вечера в течение последующих трех месяцев, Камуэн воочию наблюдал, как успокаивающе действовало на художника присутствие жены и как нужна она была ему, пока он работал. Да и сам Матисс не умалял ее важности в том, чтобы его

Глава 23

К моменту, когда Амели и Камуэн прибыли в Танжер, Амидо удалось найти Зору. Конюх из «Отель Вилла Валентина», владевший французским (его Матисс рисовал во время предыдущего путешествия, он же был переводчиком во время его сеансов с Фатьмой), нашел Зору. Она работала в государственном борделе, вmaison hospitalière. Девушка-изгой официально стала проституткой.

Она снова согласилась быть его натурщицей, но не в «Отель Вилла де Франс», как предыдущей зимой. Она отказалась даже от секретной комнаты, которую предлагала управляющая. «По закону она не может работать вне заведения, – объяснял позже Матисс. – Поэтому мне приходилось ходить рисовать на террасу этогоmaisonкаждое утро»[1].

На листе бумаги Матисс сделал набросок чернилами Зоры в профиль. На другой странице три эскиза поменьше, три ее небольших портрета, напоминающих наброски, сделанные в Танжере Делакруа. Затем он начал портрет в полный рост.

Матисс поставил мольберт на плоской крыше террасы борделя и рисовал Зору в перерывах ее работы. Когда ее звалаpatronne,[32]она спускалась, обслуживала клиента и возвращалась. На картине почти не отразились обстоятельства ее жизни и этих сеансов.

«Стоящая Зора»(см. изобр. 24) по размерам совпадает с портретами стоящих Амидо и Фатьмы. Однако она изображена в анфас, тогда как те развернуты слегка в сторону. Зора написана почти в натуральную величину. На ней роскошный сине-зеленый кафтан с черно-белым вышитым подолом и волнистыми открытыми рукавами. Внутри они плотно заполнены щедро взятой на кисть белой краской. Пол слегка горелого оранжевого цвета, а стены – сочного пастельно-малинового. Они перекликаются с оттенком тонкой ленты на талии у Зоры. Как и другие герои марокканских портретов, она заполняет собой весь холст. Ее голова касается верхнего края, а ноги в тапочках – нижнего. Ярко-желтые бабуши девушки, кажется, вот-вот соскользнут, благодаря чему ноги выглядят длиннее.

Матисс лишь слегка прошелся краской по лицу Зоры и оставил беленый холст голым вокруг глаз. Кажется, что на глазах у нее белая бандитская маска. На рифе мы видим зелено-коричневый тюрбан, а на голове Зоры шарф, собранный из голубых, красных и желтых кусочков ткани. Руки сжаты, губы маленького рта поджаты, большие миндалевидные глаза смотрят на художника, выражая неловкость и даже дискомфорт. Напряженная фигура Амидо и царственная, слегка насмешливая поза Фатьмы отличаются от спокойной и полной достоинства Зоры. Ее энергия заключается в зонах уверенных оттенков, а напряженное выражение лица дает нам некоторое представление о ее личности.

На этой картине запечатлены отношения между натурщицей и художником, между молодой марокканской девушкой и бородатым, довольно суровым французом, глядящим на нее из-за мольберта своими ярко-голубыми глазами за толстыми линзами очков. Городские пейзажи и природные ландшафты передают определенное время, портреты же запечатлевают конкретный момент конкретной встречи. В этом случае – встреча на крыше танжерского борделя, ставшего ее домом.

Даже для самого проницательного зрителя, понимающего, что раз ее лицо не закрыто, она, скорее всего, проститутка, в картине содержится очень мало намеков на ее положение. Крохи контекста появляются спустя десятилетия. «Девушкам давали маленькие комнаты (2 на 2 м), с матрасом, дырой в стене, кувшином с водой. Одно очень красивое платье, которое они выбрасывали, когда он пачкалось»[2], – рассказывал Матисс в 1949 году, работая над часовней в Вансе на юге Франции. Он провел немало времени с братом Луи-Бертраном Рэссигье, своим учеником, архитектором-доминиканцем, помогавшим с проектом (позже он позировал для Матисса). В своем блокноте он записал их беседу после дневной сессии в доме Матисса под Ниццей.

«Я не скажу, кем была Зора…»

«Какая мне разница!»

«На самом деле он сказал мне, что, когда вернулся в Марокко на следующий год, он спросил у гида, где живет Зора. Наконец, они нашли ее в борделе с двумя другими женщинами, еврейкой и марокканкой. Он попросил ее быть натурщицей. Она выглядела как маленькая святая. Мадам периодически звала ее вниз, пока она позировала. Вскоре она возвращалась вверх по лестнице, краснея и жуя печенье».

Очевидно, вместо дополнительной оплаты ей давалиpetits beurres,французское печенье. Матиссу запретили платить ей больше установленного правительством тарифа.

* * *

Есть некий парадокс в том, что образ Зоры, проститутки, обслуживавшей клиентов между сессиями, преисполнен святости. Она воплощает средневековый миф Мадонны и блудницы: Святая Мария Египетская, племянница Авраама, подобно святой Марии Магдалене, в юности предавалась распутству.

Но если пытаться найти, на какой священный образ больше всего похожа Зора на этом необычно длинном холсте, то стоит обратиться к зыбким изображениям святых на русских православных иконах. Сходство неслучайно. Когда Матисс был в России осенью 1911 года, незадолго до первой поездки в Танжер, его очень сильно заинтересовали иконы, их цвета и духовная сила глубоко тронули его.

Россия в это время переживала период творческого расцвета. Но Матисса интересовали не современные богатства серебряного века, а те, что были созданы много веков назад. На второй день пребывания Щукин отвел его к известному коллекционеру икон в Санкт-Петербурге. Матисс был ослеплен. Они отправились в Москву, религиозный центр страны. В день приезда Матисс изучал коллекции Щукина и Морозова. Вместе они составляли величайшее собрание современного западного искусства в мире. Вечером он отправился увидеть иконы из несравненной личной коллекции Ильи Остроухова. «Вчера вечером был у нас. И надо было видеть его восторг от икон! Он буквально весь вечер не отходил от них, смакуя и восторгаясь каждой, – писал Остроухов на следующий день дочери основателя Третьяковской галереи. – Сегодня по телефону Серг[ей] Ив[анович] звонил мне, что М[атисс] буквально всю ночь не мог заснуть от остроты впечатления»[3]. Остроухов был одним из руководителей Третьяковской галереи, основанной в 1850 году и ставшей главным музей русского искусства в мире. Когда они посетили галерею, Остроухов писал, что Матисс «затрепетал в иконописной комнате, где мы с ним провели часа полтора, отворив все стеклянные рамы шкафов».

Очарованный Матисс говорил Щукину: «Я десять лет потратил на искание того, что ваши художники открыли еще в XIV веке»[4].

Проведя две с половиной недели в Москве, Матисс с Остроуховым, который оказался отличным гидом, рассматривал иконы в церквях по всему городу. Религиозную роспись на стенах, иконы, висящие высоко на иконостасе, фрески в полный рост, яркие цвета которых впитались в штукатурку. Внутри крепости старого Кремля, всего в нескольких минутах от дома Щукина, было три церкви, на их стенах можно увидеть лучшие примеры росписи в России. Успенский собор из известняка, построенный в XV веке на месте трех церквей, имел высокий иконостас красного цвета – вермилион. На нем висели ряды изображений святых, украшенные драгоценными камнями. Через небольшую соборную площадь стоит Архангельский собор, а также Благовещенский собор с девятью золочеными луковками и золотыми

«Индивидуальный характер каждого святого выражается в детально прорисованных и смелых линиях на лице, а также в плоской, но очень выразительной форме фигуры, – писала историк искусства Алисон Хилтон. – Дело в двух разных техниках: базовом узоре форм и цветов, сразу бросающемся в глаза («иконоподобный» – термин, описывающий картины, элементы которых четко формальные, ясно выделяющиеся на одноцветном фоне), и на этой раскрашенной поверхности черно-золотые детали – не просто менее значительное наполнение, а сами по себе изящный рисунок»[5].

Энтузиазм очарованного Матисса был велик как никогда. «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Ангелико»[6], – рассказывал Матисс в интервью русской газете во время своего визита. Он имел в виду доминиканского монаха XV века, художника, известного яркими залитыми светом изображениями: «В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

Последние несколько лет Матисс старался не слишком заявлять о себе в Париже ввиду постоянных нападок критиков. В Москве ему нравилось внимание, он давал много интервью, его постоянно цитировали в прессе, которой нравились его идеи: «Главная задача художника – преследовать гармонию красок. Дело вовсе не в их силе, яркости – в их гармоничном сочетании.Tout est dans la mesure[33]. Убедительность доставляется иным. Я сказал бы, – добавил он с улыбкой,il faut peindre les choses délicates avec la force[34]»[7]. Последнюю фразу можно перевести как: «нужно иметь силу, чтобы рисовать тонкие вещи».

Хотя в«Стоящей Зоре»не наблюдается свойственных иконам узнаваемого нарратива и установленного символизма (например, расположение рук или некоторые другие детали противоречат традиции), картина похожа на них своей плоскостью, подобной игральным картам, вытянутой формой, отсутствием точки перспективы, сильными и чистыми цветами. Зора стоит на фоне ярко-красной стены, очень прямо, смотрит на зрителя слишком большими глазами, будто вознесшаяся святая.

«Согласно византийским принципам, для религиозного искусства характерны длинные печальные фигуры патриархов и мучеников, выстроившиеся вдоль церковных стен, – пишет Хилтон. Матисс видел примеры этих огромных фигур. – Искажение пропорций делает эти иконы далекими от реальности, приближает лучшие из них к высшей реальности»[8]. Иконы были призваны передать элемент сверхъестественного, эти святые и мученики на стенах церквей обладают особыми силами.

Матисс написал«Мулатку Фатьму»для Щукина в пару к портрету Амидо. Но неудивительно, что, когда русский покровитель художника увидел«Стоящую Зору»,он предпочел ее, инстинктивно отреагировав на нечто знакомое в картине. Хотя Матисс, кажется, не стремился придать духовности портрету Зоры, его зыбкость возвышает ее над реализмом и передает ощущение чуда. Образ девушки источает тихую силу, которую Щукин, как православный христианин, мог понять в полной мере.

Глава 24

К концу ноября Матисс начал работать над еще более внушительным портретом девушки,«Sur la terrase», известным так же, как«Зора на террасе»(см. изобр. 23). В наполненном сказочной красотой портрете нет реального нарратива, почти нет контекста. Однако он полон чуда, загадочности, чувства всеобъемлющей тишины.

На Зоре синий кафтан с белыми и золотыми узорами, затянутый на талии красным поясом. Зора стоит на коленях на синем ковре. Огромная яркая тень падает на террасу. Треугольник бледного желтовато-розового светового пятна находится сбоку. Он нужен, чтобы смягчить голубовато-зеленые стены. Сверху полоска голубого неба. Рядом с ней большой стеклянный кубок с тремя золотыми рыбками, изображенными как дымные вспышки ржаво-оранжевого. Также около нее стоит пара желтых бабушей, кажется, она только что скинула их для молитвы. Они отделаны светло-фиолетовым, на них узор из синих месяцев, а внутри они обиты красным. Они не обведены краской, наоборот, Матисс прорезал их форму в свежей краске деревянным кончиком кисти, прорези доходят до самого холста. Кажется, что аквариум и тапочки не стоят на полу, а девушка как будто парит над ковром около них.

В наброске, сделанном разбавленными масляными красками для«Сидящей Зоры», Матисс изобразил ее сидящей на коленях в слегка перекошенной позе, колени смотрят вбок. На наброске такого же формата, как и«Вход в Касбу»и«Вид из окна. Танжер», героиня занимает большую часть рисунка. Но, начав саму картину, Матисс выбрал более широкий, почти квадратный холст, а также изменил положение Зоры, теперь ее тело и колени смотрели прямо. В оставшемся свободном пространстве он поместил тапочки и рыбок.

Сжатые руки девушки смазаны, подобно движению золотых рыбок в аквариуме, как будто она безуспешно старается обнять себя. Ее загадочное выражение лица почти ничего не передает, никак не поясняет ситуацию. Единственным намеком на ее настроение могут быть брови, вскинутые гораздо выше, чем на предыдущей картине. Она выглядит настороженной и даже усталой. Может быть, ее выражение лица означает, что она отчаянно хочет угодить художнику в совершенно незнакомой ситуации. «Вы привыкли, что кто-то вам позирует, – писал в своем длинном эссе Бенджеллун. – Но для Зоры все это было в новинку. Наверное, она рассказывала эту историю своим друзьям. Ей, скорее всего, никто не поверил»[1]. Возможно, Матисс нетерпеливо просил девушку принять точно такую же позу, в какой она была, когда та возвращалась от клиента.

Матисс работал над этим полотном дольше, чем над другими портретами в Танжере. Цвета просвечивают через верхние слои краски. Особенно это заметно в глубоком оранжевом, просвечивающем через синий ковер, покрытый густыми мазками. Губы Зоры он написал в самом конце, поверх синего наброска рта. Вышло не идеальное, почти неловкое пятно, маленький овальный бутон губ, написанных толстым слоем ржаво-красной краски, на ее лице землистого цвета.

Здесь Зора кажется меньше и моложе, чем на картине, где она стоит. Еще в большей степени, если сравнить с ее портретом в желтом платье, написанном предыдущей зимой. На нем она больше похожа на куклу, более невинна.

Она слишком молода, чтобы ее лицо превратилась в маску, как у натурщика рифа. Тот на двух своих портретах не кажется хрупким. В отличие от Зоры. Она выглядит совершенно беззащитной, открытой, но не слабой. Стоя на коленях перед художником, босая, она будто предлагает себя, ее поза говорит о подчинении, мольбе. Она более интимная, чем остальные картины из Танжера.

Десятилетие спустя Матисс описывал террасу в борделе Пьеру Куртиону: «Там я и писал Зору в голубом шелковом платье, украшенном

* * *

Несмотря на подчинение в позе Зоры, художник пошел против одного из ключевых принципов ориентализма – изображения сексуально доступных арабских женщин[3]. Зора невинна, даже асексуальна. В ее портрете есть чувственность, но это не сексуальная чувственность. Не возникает впечатления, что Матисс когда-либо воспринимал ее с этой точки зрения. Его интриговало то, как она держит себя, ощущение присутствия, чувство невинного чуда.

Зора первичное, девственное воплощение многочисленных одалисок, которых он позже рисовал в Ницце в 1920‐х годах. «Что касается одалисок, я видел их в Марокко, – так будет себя защищать Матисс к концу жизни, возможно, подразумевая то, что он видел в борделе Зоры. – Поэтому я смог изобразить их во Франции, без игры в переодевания»[4].

Однако в случае с этими более поздними одалисками он все же прибег к переодеванию, что для зрителя довольно очевидно. Ницца в 1920-х годах являлась местом процветания киноиндустрии. Среди его натурщиц было много актрис массовки, включая ту, что стала для него главной в первые годы в Ницце – Генриетту Даррикаррер. Женщины позировали ему в декорациях, воздвигнутых в его квартире-студии, подобных сценам из «1001 ночи»: кровать с тонким матрасом, разноцветные гобелены, зеркала, разные безделушки, они будут в заточении. Предметы сводятся к узорам, как ткани, развешанные на стенах позади них. Они находятся в чувственных интерьерах гарема, приторно сияющих яркими цветами, декоративными узорами и выпуклыми, сложными формами. Зеркала, подушки, вышивки – будто все это перенесено из комнаты с картины Делакруа«Алжирские женщины». То же можно сказать о самих женщинах, «как будто сбежавших с полотен Делакруа»[5], как писал Роберт Хьюз. Это воображаемый Восток, который очень отличается от всего, что он запечатлел, находясь в Танжере.

Они полулежали, сидели и даже стояли в экзотичных, часто прозрачных нарядах, являя зрителю разные стадии наготы. Руки в браслетах подняты, чтобы подчеркнуть изгибы голых грудей (или просто показать их). Позы одалисок наполнены сонной сексуальностью, их взгляды притягивают. В отличие от смазанной Зоры, на девушках, написанных в Ницце, проще сфокусироваться, их можно разглядывать. Словно ощущая взгляд наблюдателя, женщины то ли замерли в ожидании страстной встречи, то ли отдыхают после, в комнатах, пропитанных особой, чувственной атмосферой. Термин «одалиска» имеет четкие ассоциации с Востоком и идеей сексуальной доступности [6]:ода –турецкое слово, означающее «комнату», а суффикс –лик-означает функцию. Матисс знал об этом смысле. Среди многочисленных одалисок в Музее Оранжери в Париже есть одна 1920 года: женщина стоит на фоне стены с голубым узором, одна рука за шеей, другая за спиной. Она обнажена, на ней только тяжелое янтарное ожерелье и прозрачный пояс вокруг талии. Матисс назвал ее«Голубая одалиска или белая рабыня»(Odalisque bleue ou l’Esclave blanche).

Хотя картины с одалисками представляют собой яркие мозаики разных цветов, потрясающие, тонкой работы шкатулки для украшений, Матиссу, кажется, не интересны женщины на картинах как люди, как индивидуальности. Одалиски были основной темой его работ с 1917 до 1930-й. Модели почти всегда одни и те же. Они выглядят спокойными и властными, пассивными, скучающими, даже кажутся профессионалами своего дела. В их усталых лицах сквозит какая-то инертность – возможно, они изнемогают от необходимости долгое время сохранять неподвижность. За несколькими исключениями они даже не особенно сексуальны.«Одалиска с зеленым поясом»находится в музее Балтимора: ее рука покоится под голой грудью, штаны немного сползают с ее полных бедер, как будто это современная реклама парфюма. Нельзя сказать объективно, но она кажется самой чувственной. Женщины кажутся частью узора, декораций. «Матисс почти полностью избавился от женской фигуры как таковой, – писал известный британский критик искусства Чарльз Дарвент, – свел ее к прозрачному слою, нечто вроде красочного Чеширского кота»[7].

* * *

На фундаментальном уровне люди начали рисовать, чтобы запомнить. Делакруа побывал в Марокко до изобретения фотоаппарата и зарисовал в блокнотах то, что он видел. Иллюстрации по сути являются «сувенирами», это слово изначально означало «помнить».

Похожа ли девушка на картине Матисса на реальную Зору? Мы не знаем, как она выглядела. Даже если бы существовала ее фотография, ее бы не стали вешать рядом с картиной для сравнения. Кроме того, дело не в сходстве, оно не является главным критерием качества картины. Хороший портрет – это нечто большее, чем похожее изображение человека, который для него позировал. Он может уловить внутреннее сходство, на что не способна фотография, ту особенную черту человека, делающую его уникальным.

Матисс, работая, наблюдал за девушкой, пытаясь понять, в чем ее уникальность. Также он изобразил то, как Зора смотрит на него. Матисс (как и зритель) видитеевзгляд. На всех трех портретах она смотрит прямо на художника или зрителя, вторгающихся в ее личное пространство.

Матисса, несомненно, интересовала Зора, и он запечатлел то едва ощутимое, неопределенноенечто, описывающее девушку на портрете. Сама суть Зоры читается на портрете, который зритель не только запоминает, но и к которому возвращается снова и снова. Зачарованный ее спокойным и загадочным выражением лица, особенно на третьем портрете, где она стоит на коленях на террасе, он приглядывается, пытаясь понять, позволят ли какие-то элементы картины узнать о ней больше. Ее образ запечатлен навечно, но ее судьба и прошлое канули в Лету. Что с ней случилось? Можно только гадать.

Этот вопрос уже задавался вслух. «Вы так ее к нам приблизили, что хочется подойти еще ближе, узнать больше о ее жизни, – писал Джемаи в книге о Матиссе в Марокко под названием “Зора на террасе” (“Zorah sur la terrasse”). – Я не люблю загадки, в портрете их и так полно, я хотел бы знать, любила ли она человека своего возраста, вышла ли замуж, были ли у нее дети и внуки. Она из города или из деревни, ее выгнали, она уехала от бедности? Подхватила ли она чахотку или венерологическое заболевание? В каком году и в каком возрасте она умерла? Побывала ли во Франции, покидала ли когда-либо Танжер?»[8]

После портрета на террасе о Зоре ничего неизвестно. Следующей зимой Марке останавливался в «Отель Вилла де Франс» и Матисс отправил ему открытку, где спрашивал, видел ли он ее. В письменном виде ответа не последовало.

Глава 25

В последний день 1912 года Матиссу исполнилось 43 года. 1913 год начался для него в Танжере с обещания новой студии, хотя это стоило ему недели работы, и все шло не слишком благоприятно.

14 декабря он написал

Он уже пробовал там работать, однако, как он писал Агютт, не все шло гладко: «Я вчера начал писать букет, чтобы протестировать новую студию». Цветочный натюрморт был для него своеобразным якорем, точкой входа, чтобы привыкнуть к новым условиям: «Сегодня, когда я открыл дверь в студию я увидел цветочный горшок, совершенно круглый, без подставки». Он приложил к письму набросок горшка, похожего на другой, с картины«Вид из окна. Танжер». «Он упал с того места, где я его оставил, и помятые цветы разбросаны по всему полу. Так что я не могу продолжить картину. Я неприятно удивлен произошедшим, и чтобы отвлечься, решил днем пойти прогуляться с женой». Хорошая прогулка часто помогала Матиссу, когда возникали проблемы.

* * *

В январе погода была непостоянной, небо заполонили облака, а 8 числа зарядили дожди, и Матисс не мог даже добраться до студии. «Год начинается плохо, – писал он Анри Мангену 11 января, – четыре дня гроз заставили нас понервничать»[2]. На два дня дождь перестал, но потом снова шел четыре дня без перерыва. Конечно, он очень боялся, что неблагоприятная погода будет держаться, как в прошлую зиму.

Как и тогда, он решил переждать дождь в номере, взявшись за изображение вазы с цветами. Возможно, именно тогда он написал большое полотно«Букет цветов. Каллы», которую так же называют«Арумы»размером 146 на 97 см. На картине изящная ваза с каллами: многие цветы обозначены лишь серым контуром, и именно белизна незаполненного холста придает им необычайную яркость и неземную тонкость.

Этот натюрморт стал его подготовкой к другой, более насыщенной работе:«Арумы, ирисы и мимоза (Голубая ваза с цветами на синей скатерти)». Он являет контраст между потрясающими, яркими, сочными живыми цветами и растительным узором на ткани. Ваза стоит на синей скатерти с голубыми лепестками. Притягивая взгляд своими выразительными, почти эротическими изгибами, длинный листок каллы в форме стрелы провокационно свисает среди голубых ирисов и гроздей желтых мимоз. Цвета контрастны: белые бутоны калл на зеленом фоне, синие ирисы на розовом, желтые мимозы на голубом. На обоях почти такой же цветочный узор, как и на скатерти, но синий и голубой тут меняются местами. Может быть, Матисс специально включил в картину ту же занавеску, что и на«Корзине с апельсинами», написанной предыдущей зимой.

Сквозь залитое каплями дождя окно было видно низкие облака, висящие над холмами за бухтой, их серость сливала небо и море. Испанию на севере скрыл туман, свет становился холодным, буквально стальным. Погода угрожала испортить работу художника. А он, однако, был в форме, создавал шедевры один за другим с самого момента прибытия. Даже«Арумы, ирисы и мимоза», которые он был вынужден написать из-за погоды, считается одной из самых сенсационных композиций с цветами, которые он нарисовал за всю свою долгую карьеру.

* * *

По крайней мере в этот раз с ним был кто-то кроме Амели, еще один человек, которому он мог жаловаться на погоду. Вместе с Камуэном, приехавшим с Амели и остановившимся в соседнем номере, он обедал, ходил купаться, гулять в Марсан[35] и искал сюжеты для зарисовок в Касбе. Они вместе ходили в кинотеатр Тиволи, играли в домино и бильярд по вечерам. Матисс учил Камуэна верховой езде, а тот учил его игре в шахматы. «В шахматы играют, чтобы тебя надули, – писал Матисс Марке в Париж на открытке, призывая его присоединиться к ним в Танжере. – Камуэн очень хочет опять тебя увидеть. Он познакомил меня с шахматами, с этой игрой можно сойти с ума. Я не пойду дальше самых азов»[3].

Именно в Танжере, куда Камуэн приехал после периода глубоких личных переживаний, его живопись обрела иной тон, ознаменовав выход из затяжного кризиса.

Камуэн родился в Марселе и подружился с Матиссом в одно время с Марке, Жаном Пюи, Агютт и другими студентами студии Моро в Школе изящных искусств. Он присоединился к ним незадолго до смерти их учителя. Другим учителем Камуэна был Сезанн, с которым он познакомился в 1902 году во время службы в Экс-ан-Прованс. В 1903 прошла выставка в Салоне Независимых, где картины Камуэна выставлялись на первом Осеннем салоне. Берта Вайль, первая, кто продал картины Матисса и Пикассо, устроила и первую индивидуальную выставку Камуэна в 1904 году. На историческом Осеннем салоне 1905-го были представлены его яркие летние пейзажи вместе с картинами других художников, которых вскоре назовут фовистами.

Но сейчас для Камуэна настали тяжелые времена. Год назад он разошелся с Эмили Шарми. Она переехала в Париж в 1903 году и творила вместе с ним, так же как Матисс и Марке. Она тоже экспериментировала с фовистскими цветами, и, что было довольно неожиданно для женщины в то время, писала обнаженную женскую натуру (как и Жоржетта Агютт, другая дама из их круга) в технике тактильного импасто, используя яркие цвета. Шарми также выставлялась на Осеннем салоне 1905 года, где ее работы привлекли внимание Вайль. В какой-то момент они с Камуэном стали любовниками и делили одну студию. В 1911 году Камуэн покинул их мастерскую на площади Клиши: он снял другую, от которой было 10 минут пешком до улицы Лепик на Монмартре. Его картины стали мрачнее и, по его мнению, посредственнее.

Матисс был на десять лет старше и играл роль более мудрого друга, поддерживая и успокаивая художника. Камуэн довольно часто нуждался в такой заботе, как он признавался в своем дневнике в 1947‐м: «Мне нужна дружба, любовь, к сожалению, меня необходимо поощрять. Я теряю уверенность в себе слишком быстро. Возможно, это происходит из-за недостатка точности в моем понимании искусства и того, что я могу и должен делать»[4].

С подачи Матисса Камуэн провел лето 1912 года в Коллиуре, с Марке. Ему необходимо было дистанцироваться от Шарми и их расставания. Теперь же он позвал его приехать в Марокко. Впервые с тех самых пор,

Поездка Камуэна в Танжер началась не очень приятно. В скором времени после прибытия он попал в больницу с дифтерией и чуть не умер. Матиссы выходили его[5] и побуждали работать.

Находясь в Танжере с Матиссом, в окружении света, цветов, новых сюжетов, Камуэн и сам захотел писать. «В последние годы Камуэн изменил стиль рисования. Он стал более грубым и резким. Легкость и радость фовистских лет сменилась периодом доминирования темных холстов, сильных форм, окруженных жирными черными линиями, – пишет Клодин Граммон в каталоге ретроспективы Камуэна 2022 года, проходившей в музее Монмартра. – В Марокко Камуэн вернул себе изящество»[6]. Его живопись обрела небывалую легкость и свободу – даже по сравнению с полотнами, созданными прошлым летом в Коллиуре, где его палитра лишь начинала набирать яркость: «Он вновь находит связь с яркими цветами, нежно-зеленым, пастельно-розовым, воздушно-голубым. Он наносит их тонким полупрозрачным слоем, что позволяет формам дышать». Зеленый и сиреневый доминируют в его танжерской палитре. Одна из лучших его картин была написана как раз во время этого визита:«Минарет в Танжере»(«Minaret à Tanger»). Сияющая, полная кружащегося света, картина была куплена Агютт и Самба. «В этом городе, задыхающемся под палящим солнцем, художник обрел теплое и светлое видение, – сказано в издании Музея Гренобля, где находится эта картина. – Он помнит о главном: эмоциях, которые не испытывал в этом месте, и он передает их с помощью цвета»[7].

Но если для Матисса время, проведенное в садах Виллы Брукс предыдущей зимой, стало моментом откровения, когда он уловил суть света в Танжере, для Камуэна таким местом стал изгиб пляжа перед городом. «Пляж воплощает особое качество марокканского света, это жидкая, подвижная субстанция, дымка, в которой пространство кажется единым потоком, – отмечала Граммон, бывший директор музея Матисса в Ницце. – Это место ясности, уголок рая, как сад Матисса, это место для приятного отдыха, для плавания. Они с Матиссом ходили плавать в полночь в декабре. Именно в этом воплотилась вся радость жить в Марокко»[8].

«Я очень счастлив, я в восторге от зимы, которую провел здесь с тобой, в одной из самых приятных стран, в которых я побывал», – напишет Камуэн Матиссу через несколько месяцев после того, как они разъедутся в Танжере. – Не говоря уже о столь ценном импульсе к работе, который ты не перестаешь мне давать»[9]. Несмотря на болезнь, за следующие четыре месяца в Марокко он написал 15 картин и оставил ни много ни мало 79 листов угольных чернильных набросков[10].«Période rare de santé et d’heureux travail»[11], – вспоминал позже об этом времени Камуэн: редкий период здоровья и счастливой работы. Кажется, он забыл о приступе дифтерии или просто уверовал в то, что все последовавшее за нею есть триумф, перед которым меркнут любые испытания.

* * *

Кроме жены и Камуэна, компанию Матиссу в Марокко часто составлял еще канадский художник Джеймс Уилсон Моррис, его знакомый из Парижа. Предыдущей зимой Моррис приехал на несколько недель позже Матисса и после неожиданной встречи в Танжере переехал в тот же отель, где обосновался художник. Матисс и Морис даже плыли назад в Марсель на одном корабле. В следующий раз Моррис приехал в Марокко в декабре и сразу поселился с Матиссом и Камуэном в «Отель Вилла де Франс». В течение двух этих зим Матисс и Моррис провели около 15 недель вместе в Танжере.

Моррис, который был всего на четыре года старше Матисса, происходил из семьи богатого монреальского торговца текстилем. Он покинул Канаду в 25 лет и возвращался только для того, чтобы навещать семью. Всю свою жизнь он прожил за границей, в основном во Франции и на севере Африки, а умер в Тунисе в 1924 году, когда ему еще не было 60. «Он любил путешествовать по неизведанным территориям, – писал Матисс о нем позже. – Немного как мигрирующая птица, но без конкретного места, где приземлиться»[12].

Моррис был не последним человеком среди художников в Париже. Он ежегодно участвовал в салонах: как заседал в комитете (вместе с Матиссом), так и выставлял свои картины. Его уважали критики, а писатели им интересовались. Он стал прототипом персонажей романов Сомерсета Моэма, Алистера Кроули, Арнольда Беннета. Критики считают, что Моррис был прообразом Уоррена, вечно пьяного художника «с гладкой, как бильярдный шар, лысиной и бородкой клинышком»[13] в романе Моэма «Маг» (1908):

«– Не слишком ли много он выпил? – холодно осведомился Артур.

– Много, – быстро согласилась Сюзи, – но это его перманентное состояние. С каждой рюмкой он становится все обаятельнее. Уоррен единственный в этой комнате, от кого вы никогда не услышите злого слова. Не поверите, но он почти гениальный художник. У него совершенно необыкновенное чутье цвета, и чем больше он выпьет, тем тоньше и прекрасней его живопись. Иногда, после слишком большого приема аперитива, он прямо в кафе пытается написать этюд, но рука так дрожит, что он едва держит кисть. Тогда он рисует прямо на панели. И самое аморальное заключается в том, что каждый из его мазков восхитителен. Уоррен лучше всех передает дух Парижа, и когда вы увидите его этюды, а у него их сотни – неповторимо изящных и невообразимо мрачных, – вы никогда уже не сможете смотреть на Париж прежними глазами».

Влиятельный критик Луи Восель считал Морриса величайшим североамериканским художником со времен Уистлера[14]. Ему принадлежит длинная восхваляющая статья о художнике в канадском журнале. «Он обладает глубоким пониманием искусства и не стремится умничать, прежде всего он достигает результата, без очевидных усилий. Ведь художник, даже уверенный в карандаше и кисти, в основном должен заниматься чувственным духом изображения, а не точностью изображения предметов и контуров»[15], – писал в 1909 году Восель. Также он добавлял: «Гармонист,так бы я его назвал, с редким вкусом выверенный и тонкий. Используя мало цветов, он очень тщательно все продумывает, достигает самого глубокого и приятного воздействия».

В кармане пиджака Моррис всегда носил небольшие пошады[36] и набор красок. Он сидел на террасе кафе в Пти-Сокко или в новой части города, наблюдая за бурной жизнью Танжера. Канадец раскладывал набор на коленях и тихонько зарисовывал разворачивающиеся сцены несколькими мазками краски – часто на дощечках от сигарных коробок. Он нарисовал Матисса в кафе, в белой шляпе, лихо заломленной набок. Сквозь легкие мазки часто проступает дерево.

«Кроме часов работы, – вспоминал Матисс, – мы и остальное время постоянно проводили вместе»[16]. Они часто писали одно и то же, Моррис работал на маленьких холстах, его цвета, кажется, становились ярче в присутствии Матисса. Раньше его палитра была более приглушенной, чувствовалось влияние Уистлера. Моррис часто говорил о необходимости путешествий на Средиземное море для живописцев: «Художнику стоит съездить на юг, это поможет ему очистить палитру»[17]. Как и многих других художников, его

Он был очень закрытым человеком и почти не оставил личных бумаг. Существуют только два коротких указания на время, которое Моррис провел с Матиссом. Оба из его блокнота для рисования начала 1920-х годов.

Матисс же оставил немного больше о Моррисе, своемbon camarade[37], чьим любимым словом было «gusto»[38][19] и который наполнил красками его дни в Танжере. «Я знал его не только как художника с очень тонким взглядом, которому нравится изображать пейзажи, в очень близких друг к другу оттенках и нежных приглушенных тонах… он был настоящим джентльменом, верным товарищем, весьма остроумным человеком, с прекрасным чувством юмора, – говорил Матисс на выставке в Париже через два года после смерти Морриса. – Все знают о его несчастном пристрастии к виски»[20]. Широко известно, что Матисс придерживался трезвого образа жизни, и в Марокко он пил минеральную воду, пока Моррис тянул свой виски. Последний многим был известен именно своим пристрастием, местные дети даже бегали за ним по Танжеру, голося: «Виски! Виски!»

* * *

Вскоре ливни прекратились, и, слава богу, 18 января установилась хорошая погода и стабильный свет.

В октябре, вскоре после приезда в Танжер, когда все еще стояла засуха, Матисс написал длинное письмо Жоржетте Агютт. Он уже собирался уезжать, несмотря на хороший свет: «Я не знаю, куда поеду, когда покину эту прекрасную страну. Она очень изменилась, в это время года она похожа на сельскую местность в Европе после зимы. Зелень чахлая, как и дома, ни красного, ни красно-коричневого, все уныло и мертво. На многих деревьях совсем нет листьев, долины, холмы землистого цвета, трава кажется мертвой. Нужен долгий период дождей, чтобы вернуть жизнь, придающую Танжеру очарование»[21].

Бури надолго прервали его работу, но едва они стихли, природа предстала обновленной: все вокруг зазеленело, обретя наконец знакомый Матиссу облик. Ему вернулось «очарование», которого, по мнению художника, не хватало до этого. «Мне пришлось снова пережить эти бесконечные ливни, прежде чем я опять открыл для себя весну в Марокко, так очаровавшую меня год назад»[22], – вспоминал он позже. Матисс отменил свое путешествие в Алжир и Тунис и остался в Танжере. Остаток января и февраль оказались для него весьма продуктивными.

В современном искусстве происходили радикальные изменения. В поиске новых форм художники уходили от объемного изображения, находя одновременно более простые и более сложные способы изображения мира. Кубисты делили все их окружающее на геометрические формы. Пикассо и Брак экспериментировали с бумажными коллажами, предлагая иллюзию повседневности на холсте, монтируя вырезки из популярных газет, таких какLe JournalиLe Matin.

Картины Матисса этой зимой также изменились. Изображения становились более плоскими, и если не более символичными, то по крайней мере менее буквальными. Им предшествовало полдюжины важных полотен, много набросков, он был готов к действительно великой картине, которую планировал несколько месяцев. И теперь в новой студии, когда снова установился хороший свет, он наконец смог начать свое грандиозное полотно.

Глава 26

Если выйти из Касбы через южные ворота Баб аль-Асса, перед вами окажутся ступени, круто уводящие вниз, в медину. Эта лестница служит условной границей между двумя кварталами: Амрах, самый густонаселенный квартал в Медине, и Джнан Каптан, где когда-то жил легендарный путешественник XIV века Ибн Баттута, «принц путешественников», за 28 лет путешествий побывавший в Гуанчжоу, Самарканде и Томбукту. Его скромная могила находится там же.

Однажды днем вскоре после приезда в Танжер в свой второй визит Матисс шел по ступенькам. Вдруг он услышал звуки скрипки из кафе. Хотя подобный поступок не соответствовал его обычной манере поведения (Матисс был надменным, но стеснительным), он зашел внутрь, взял скрипку и смычок из конского волоса у скрипача и начал играть. В детстве он освоил этот инструмент и позже вновь к нему вернулся. «Любопытство подтолкнуло меня зайти посмотреть на музыканта, и чтобы удивить его, я взял инструмент и очаровал все кафе. Там было пять или шесть человек»[1], – писал он жене, находившейся на тот момент во Франции. «Я играл очень хорошо, – добавлял с ноткой гордости. – Все мои чувства были возбуждены после рабочей сессии, которая только что закончилась, была середина дня, и я неплохо звучал».

Это традиционное «мавританское» или «арабское» кафе не имело ничего общего с «современными кафе со столами и стульями», подчеркивал Пол Боулз в 1950-х годах. «На заднем дворе почти каждого такого заведения есть открытое пространство, покрытое ковриками из тростника, обычно чуть выше уровня пола. Чтобы зайти в эту часть комнаты, необходимо снять обувь. Здесь мужчины сидят с поджатыми под себя ногами и довольно часто, несмотря на неофициальный запрет, достают трубки с китом и курят их, как и раньше»[2], – пишет американский романист. Будучи чужаком, он особенно хорошо подмечает нравы и культурные особенности города. Боулз впервые побывал в Танжере в 1931 году по совету Гертруды Стайн (она естественно посоветовала ему «Отель Вилла де Франс»). Он жил в городе с 1947-го до самой своей смерти в 1999‐м. «Эти кафе как закрытые мужские клубы, – писал он. – Мужчины посещают одно и то же кафе из года в год. Часто они приносят с собой еду, иногда растягиваются на ковриках и спят. Кафе, в которое ходит мужчина, это его почтовый адрес. Скорее, чем использовать свой дом, где всегда есть женщины, он будет использовать кафе для поддержания социальных связей… Именно здесь рассказывают бесконечные истории и сложные анекдоты, которые так нравятся мусульманам и где обычный человек чувствует себя самым счастливым и раскованным».

Хотя эти постоянные клиенты с подозрением посматривали на чужаков, заходивших в кафе, именно здесь, как отмечал в другом месте Боулз, «иностранец также может почувствовать сам пульс жизни в стране. Нигде больше ему не удастся наблюдать за группой людей, долго и постоянно занимающихся повседневными делами, общающихся друг с другом. Нигде больше он не сможет так глубоко ощутить ритм их существования, чтобы в какой-то миг вдруг оказаться сопричастным их иному чувству времени. А ведь именно то, как эти люди воспринимают время, необходимо осознать, чтобы понять их отношения и поведение»[3].

Боулз будто писал об опыте Матисса. Постоянные посетители были ему рады[4], и он часто заходил в кафе после работы в районе

Вскоре после визита в кафе у Матисса сложился замысел большого полотна, навеянного этим местом. Он почти всем делился с женой, поэтому он тут же сделал набросок и отправил ей в письме.

Когда Камуэн приехал в Танжер с Амели в конце ноября, он присоединился к Матиссу в его вечерних походах. Амели не могла – такие кафе предназначались исключительно для мужчин. Они сняли обувь и сели на полу. В конце концов двое французов начали зарисовывать кафе[7], запечатлевая посетителей и обстановку в быстрых карандашных и чернильных набросках.

Оба научились рисовать со скоростью Делакруа[8], за 20 лет до этого, когда еще были студентами в Париже. Они вместе делали наброски в Пти Казино, изображая Пассаж де л’Опера во второй половине дня. Быстрые, приблизительные наброски, в которых характер высвечивался лишь парой линий. На улице они запечатлевали лошадей и кучеров, чтобы практиковаться в быстром рисовании. Они стояли в дверных проемах вдоль легендарной улицы Ришелье и зарисовывали проходящих мимо. Камуэн стучал тростью по мостовой, заставляя прохожих оборачиваться, чтобы успеть молниеносно их зарисовать. Даже проезжающих велосипедистов.

Матисс был готов переработать наброски в кафе и создать большую картину. Теперь это стало возможным, он арендовал ателье в Медине. В январе Амели отправила открытку из Танжера сыну Жану: «[Твой отец] сейчас работает над картиной, интерьером кафе, начинается все очень хорошо»[9].

* * *

«Арабская кофейня», известная также как«Марокканское кафе»(см. изобр. 26), стала самой большой картиной, которую Матисс написал в Танжере. Ее размер составляет 176 на 210 см.

В отличие от других картин Матисса из Марокко, эта написана темперой, водорастворимой краской, создающей плоский, непрозрачный, матовый слой. Она подсвечивает сияние масляной краски, ее толщину и контуры. Это помогло сделать плоскими стены, пол, даже сидящих людей, которые будто парят над бледно-бирюзовым пространством. Он писал и снова переделывал быстросохнущей краской. Линия арок, похожих на подковы, бегущая по заднему плану, написана черным – это самый насыщенный цвет на холсте, что противоречит законам цветовой композиции. Согласно им, краски глубинных участков композиции должны выступать в ослабленном виде[10]. Перспектива на картине отсутствует ради декоративных целей.

Изображенное на картине напоминает Восток из кино, сдвиг во внутренней географии Матисса. Ее называли «самой восточной из его восточных картин»[11], хотя это не означает, что картина «ориенталистская». Доведенная до грани абстракции, это поверхностный слой памяти, представленный как картина персидских миниатюр, иллюстрирующий сцену из «1001 ночи», написанную довольно грубо. В ней есть символизм сна, но нет четкого смысла. Марсель Самба писал в своем дневнике, увидев картины художника из Марокко, обращая особое внимание на это полотно: «Пейзаж из “1001 ночи”, но “1001 ночи” художника»[12]. Матисс набрался опыта и представил свое собственное видение.

На сине-зеленой картине, излучающей спокойствие, изображено с полдюжины сидящих в кафе людей в тюрбанах с неясными лицами. На переднем плане в центре двое мужчин смотрят на стоящий между ними аквариум с двумя золотыми рыбками. Это тот же кубок на толстой ножке, что стоит около Зоры. Рядом стоит маленькая длинная ваза с красными цветами и листьями, изображенными только контуром, той же коричневой краской, что и аквариум. Один мужчина на переднем плане сидит прямо, руки скрыты халатом, а тюрбан похож на серый нимб. Другой растянулся на боку рядом, он внимательно рассматривает рыбок. Четверо на заднем плане – анонимный хор, немного выделяется только человек, играющий на скрипке.

В аквамариновом свечении холста соединились тепло, неподвижность, спокойствие и тихое раздумье. Даже рыбки будто не двигаются, а зависли в воде. Само время будто замерло.

Сияющий, эфирный голубой очаровывает шесть фигур внутри картины и в конечном итоге зрителя, как стремление к свечению с помощью кисти. Когда стоишь перед огромной картиной в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, создается ощущение полного оцепенения, нирваны, ты будто перемещаешься сквозь тонкий слой бирюзового цвета, из которого исходит свет, в место, лежащее по другую сторону действительности.

Вдоль нижней части ряд тапочек, который Матисс позже закрасил несколькими жирными овалами, хотя их можно ясно разглядеть невооруженным глазом, когда смотришь на картину, висящую на стене. Белые халаты мужчин со временем стали серыми, и только оранжево-охровый цвет лиц и рук прерывает бирюзу, доминирующую на картине. Матисс нарисовал раму по краю всего холста такого же цвета, как кожа мужчин, и украсил ее розовыми дисками. Кроме того, что она играет роль границы, декоративная рама помогает привлечь внимание зрителя к фигурам и подчеркивает связь с персидскими миниатюрами.

Многие детали кафе, зарисованные в блокнотах Матисса, в итоге не были перенесены на полотно. И хотя тапочки, стаканы для чая, инструменты, похожие на флейты, трубки и даже клетки с птицами исчезли, осталась их суть. «Целая стая птиц приятно пела в клетках, висящих под потолком, – писал Самба в журналеCahiers d’aujourd’huiпосле того, как увидел картину весной. – Матисс отказался рисовать клетки, но некая сладость песни все равно передалась его картине»[13]. Картина рождает чувства, подобные тем, что оставляет едва слышно напетая мелодия. Как любил говорить сам Матисс: «Стоит сохранять только то, что нельзя увидеть»[14].

«Почему он убрал тапочки, трубки, черты лиц, разноцветные бурнусы? – писал Самба. – Потому что для Матисса делать лучше – значит упрощать. Потому что сознательно или нет, специально или вопреки себе, чем больше он старается, тем активнее двигается в сторону простоты. Психолог сразу это увидит: инстинктивно Матисс движется от конкретного к абстрактному, к общему»[15]. Когда Самба обратил на это внимание художника, Матисс ответил: «Дело в том, что я двигаюсь туда, куда указывают мне чувства, к экстазу. Только тогда я могу успокоиться». Матисс не хотел, чтобы детали, выражения лиц мужчин, смотревших на рыбу, отвлекали от безмятежного настроения картины.

В«Арабской кофейне» марокканский период Матисса достиг своей кульминации и завершения.

Матисс постепенно шел к такой картине в Танжере, и вместе с ней, как писала его биограф Хилари Сперлинг: «Матисс достиг вершины абстрактной частоты и насыщенности, беспрецедентной на тот момент на западе»[17].

Он добился всего, чего мог, в Танжере. Пришло время возвращаться домой. Он купил два билета до Марселя.

* * *

В середине февраля Матисс с женой отплыли во Францию. С октября он завершил дюжину в основном больших картин, а также много рисунков. Второй визит в Танжер оказался таким же успешным, как первый, может быть даже и более удачным. Они везли с собой одну из величайших картин, которые Матисс когда-либо напишет. Кроме двух версий рифа и двух очень разных видов из окна его комнаты в гостинице, он ни разу не повторился. Каждая работа кажется удивительно новой и оригинальный. Почти все 12 картин считаются шедеврами. Можно сказать, что это был самый продуктивный, самый богатый на шедевры четырехмесячный период в его жизни.

* * *

Камуэн остался в Танжере с Моррисом до марта. «С момента твоего отъезда, – писал он Матиссу вскоре после его отбытия, – погода внезапно ухудшилась, пошли дожди. Моррис внезапно вернулся к виски. Все начинается с пары бокалов рома с утра на завтрак! Так что можешь себе представить бессвязные заикания, которые я выслушиваю днем и вечером!»[18]

Матиссу же на этот раз предстояло не самое простое путешествие по морю. «Наше плавание было очень живописным, – писал он саркастично Камуэну. – Восхитительный шторм. Мы узнали уже в Марселе, что в ночь нашего прибытия, было целых три жертвы»[19].

Они, однако, не сразу поехали в свой дом в Исси-ле-Мулино. Сперва они отправились на Лазурный Берег, мимо Ниццы, в портовой город Ментон, около итальянской границы. Там проводила зиму его овдовевшая мать. Навестив ее, они сели на корабль до Корсики: их двое сыновей тогда жили в Аяччо.

Именно здесь, на Корсике, пятнадцатью годами ранее, Матисс, северянин из скучного, серого, задымленного, индустриального города, в первый раз увидел средиземноморский свет. Он прожил там шесть месяцев. В тот раз его визит в город был недолгим. «В Ментоне погода хорошая, – писал он Камуэну в Танжер, приехав на Корсику, – а в Аяччо холодно, и погода отвратительная»[20].

Пришло время возвращаться в Париж. Он был готов к встрече с критиками и скептиками.

Часть IV

Исси-ле-Мулино, Париж и Ницца

Глава 27

Галерея Бернхейм-Жён располагалась рядом с площадью Мадлен (большой квадратной площадью с огромной церковью, напоминающей греческий храм) и недалеко от площади Согласия, Елисейских полей и садов Тюильри. Открытая в 1863 году, прославленная галерея стала местом ранних выставок многих авангардистов, в том числе Ван Гога (его первая состоялась в 1901-м), Cезанна, Боннара, Вюйара, Сера. Матисс выставлялся там в 1910 году. Выставка, представлявшая собой нечто вроде ретроспективы, состояла только из ранних работ (почти все были написаны до 1905-го). Из 65 картин Матисса 25 одолжила семья Стайнов и только девять можно было купить. Тем не менее экспозиция спровоцировала всплеск ярости и обсуждение адекватности художника.

После этой выставки Матисс мало какие работы показывал широкой публике. Пикассо, Брак и другие кубисты были на пике своей популярности, двигаясь вперед с их новым стилем и новыми идеями. Для многих ценителей мира искусства Матисс вышел из моды и стал забываться.

Но теперь он вернулся и был готов побороться за корону, которой лишился после знаменитых фовистских выставок 1905 и 1906 годов. Матисс решил диктовать свои условия, а это значит, что он хотел провести свою персональную выставку, а не участвовать в Весеннем Салоне Независимых 1913 года, куда не стал подавать ни одной работы. Тогда Феликс Фенелон, критик, коллекционер и общепризнанный анархист, управлявший отделом современного искусства в Бернхейм-Жён (он же являлся главным контактом Матисса в этой галерее с 1907 до 1920-й), предложил художнику сделать выставку его работ из Марокко. Матисс сразу согласился.

НаExposition Henri-Matisse: Tableaux du Maroc et Sculptureбыли представлены новые картины, ставшие ответом на пренебрежение критиков[1]. Выставка длилась 6 дней, с 14 по 19 апреля. Кроме 13 ранних скульптур и пары рисунков, в экспозицию вошли только танжерские работы. Тонкий каталог с оранжево-коричневой обложкой включал в себя 11 картин марокканского периода. Согласно фотографиям, сделанным на выставке, там были представлены еще«Марокканский сад», «Вид на бухту Танжера»и листы с чернильными набросками лица Зоры.

Продавались только три картины. В каталоге указаны как «App. à M.S.S.» (зарезервированы для месье Сергея Щукина):«Стоящий марокканец в зеленой одежде», «Стоящая Зора», «Мулатка Фатьма»– и два больших натюрморта«Аурумы, ирисы и мимоза (Голубая ваза с цветами на синей скатерти)»и«Букет цветов. Каллы». Три работы были «App. à M.I.M.» (зарезервированы для месье Ивана Морозова):«Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе»и«Вход в Касбу».

Так и не сумев выполнить давний заказ Морозова на два пейзажа, Матисс решил предложить вместо них эти три картины. «Они имели большой успех, – писал он Морозову на следующий день после закрытия выставки. – И я полагаю, вы будете удовлетворены, хоть вам и пришлось ждать так долго»[2]. Матисс приложил письмо с подробными инструкциями, как убрать отпечатки пальцев с серой рамки, сделанной для выставки.

Довольный Морозов отвечал: «Я только что получил три ваши картины и спешу вам сообщить, что мы, г-жа Морозова и я, находим их восхитительными и очень благодарны вам за эту прекрасную работу»[3]. К письму он приложил 24 000 франков, оплату заказа. Щукин также ответил Матиссу: «Г-н Морозов очарован вашими марокканскими картинами. Я видел их и разделяю его восхищение. Все три великолепны. Сейчас он думает заказать вам три больших панно для одной из его жилых комнат».

* * *

Весь мир искусства, захваченный кубизмом, проглядел выставку, и она получила совсем немного отзывов. Однако несколько картин активно восхваляли. «Каждая картина, каждый рисунок Анри Матисса обладает достоинством, не всегда определимым, но являющимся настоящей силой. И сила художника в том, чтобы ни в чем не препятствовать этому достоинству, позволить ему работать, – писал поэт и влиятельный критик Гийом Аполлинер. – Со всей искренностью и с чистой заботой о том, чтобы узнать себя и самореализоваться, этот живописец не перестал следовать своему инстинкту. Ему он оставляет заботу о выборе между эмоциями,

О«Входе в Касбу»Луи Восель, известный тем, что изобрел термины «фовизм» и «кубизм», писал: «Мое главное возражение всему этому в том, что тема картины – это свет, тогда как три четверти картин Матисса – упражнения по работе с цветом. У Матисса глаз на такие вещи»[5]. Оксфордский профессор Алистер Райт писал, что тут, скорее всего, присутствует отсылка к знаменитому высказыванию Сезанна о Моне: «Только глаз, но боже, какой глаз!»

«Посмотрите! – писал Самба в литературном журналеCahiers d’aujourd’huiо выставке. – Друг или враг, вы узнаете картину Матисса с первого взгляда. Она ни на что не похожа, на ней будто стоит его печать. Она принадлежит только ему. Это оригинал!»[6] Матисс, как писал Самба, «очень оригинален», что ему легко дается: «Он оригинален, хотя не пытается таковым быть».

Камуэн, побывавший с Матиссом в Танжере и хорошо знавший его работы, соглашался. Он только прибыл в Марсель из Танжера и отправил другу письмо, в котором сожалеет, что не смог посетить выставку: «Я думаю, что ты хорошо поработал и что все твои старания сошлись в интерьере “Арабской кофейни” и в рифах… надеюсь, ты наконец доволен»[7].

* * *

«Арабская кофейня»была самой смелой, самой большой, самой впечатляющей картиной на выставке, но ее не удалось продать.

В марте перед открытием выставки Матисс пытался соблазнить Фенеона из Бернхейм-Жён«Арабской кофейней»и«Сидящим рифом». «Мы отказываемся от них, потому что из-за их размера с ними трудно работать»[8], – ответил Фенеон. В апреле Матисс написал Щукину об«Арабской кофейне»и предложил ему картину, а Морозову в середине того же месяца – все еще не проданного«Рифа». Щукин обещал посмотреть ее в июле. Чуть позже, в мае, Матисс написал Морозову, приложив хвалебную статью Самба, которую считал «лучшей из всего, что было написано о нем»[9]. Но Морозов отказался.

Пришлось привлечь мадам Матисс, чтобы наконец продать«Арабскую кофейню». Она лично показала ее Щукину во время его летнего визита в Исси, когда мужа не было дома. Русский покровитель решил ее купить, заплатив 10 000 франков[10].

«Арабская кофейня»отправилась в Москву вместе с другими важными полотнами из Марокко. Во Франции остались только«Вид на бухту Танжера»и«Маленькая мулатка».Они были в коллекции Жоржетты Агютт и Марселя Самба, а сейчас хранятся в музее Гренобля. Также осталась«Корзина с апельсинами»в личной коллекции Пикассо, сейчас она находится в музее Пикассо в Париже.

В Москве Щукин повесил«Арабскую кофейню»отдельно от остальной коллекции Матисса, в личной гардеробной.

«И действительно, по мере того как вы вглядываетесь в эту Арабскую кофейню, – писал Самба в своем эссе, – вы проникаетесь умиротворенным ощущением дремотной созерцательности»[11].

Щукин воспринял совет Самба буквально. «Эту картину я люблю больше всех остальных, – писал он Матиссу, – и смотрю на нее каждый день по крайней мере в течение часа»[12]. Полотно стало средством успокоения для человека, переживающего семейную трагедию.

Матисса безусловно радовало такое отношение к его работе. Он верил, что его картины должны «быть прочувствованными, им нужно полностью отдаваться»[13], а не просто бросать взгляд на полотна, висящие на стене. В этом его картины обладали той же мощью, что и лучшие иконы.

Глава 28

Как только завершилась выставка в Бернхейм-Жён, Матисс снова принялся за работу. В Исси-ле-Мулино он вернулся к расписанию, установленному в Танжере. Каждый день он ездил верхом, ел простую пищу и рано ложился спать. Он арендовал лошадь, которую поселил в конюшне, устроенной в одном из зданий на территории поместья. Таким образом, он мог переодеваться в костюм для верховой езды и выезжать сразу после окончания рабочих сессий.

Этим летом он возобновил дружбу с Пикассо. Оба отправили открытки Гертруде Стайн в конце августа 1913 года, где сообщали, что вместе ездят верхом в лесах около Исси. Это был довольно прозрачный намек для Стайн, что Матисс снова в строю авангарда.

Так же как Коллиур позволил Матиссу дистанцироваться, чтобы добиться прорыва с фовизмом, Танжер позволил ему найти собственный путь в ситуации всеподавляющего влияния кубизма и нависающей над ним тени Пикассо. Он долго добивался роскошной простоты«Арабской кофейни»и теперь, слегка сменив направление, двигался вперед, исследуя новое в искусстве. Тем летом Матисс работал в теплой студии (поэтому он носил летний хлопковый костюм), где двери открывались в сад, всюду летали мухи, а собаки развалившись лежали в ногах у художника. Тогда же он и написал две самых важных картины в своей карьере.

Однако они давались ему нелегко. Как всегда, работа была постоянной борьбой. В середине сентября он писал Камуэну: «Я давно хотел тебе написать, но был занят работой, поэтому не мог даже приступить к письму. Когда у меня есть время, мне не приходит в голову ни одной идеи, ты знаешь эту болезнь. Теперь я устал, и мне нужно очистить сознание от всех тревог»[1]. Хотя, как он говорил, этим летом он писал небольшое количество полотен, он продвинулся в работе с«Купальщицами у реки», «Портретом жены художника»и барельефной скульптурой«Стоящая спиной к зрителю II». Он сожалел, что все еще не может начать большое полотно танжерского пляжа, которое он планировал. Его художник так никогда и не напишет. Однако он полагал, что движется вперед, хоть и медленно: «Я думаю, что я все-таки продвинулся вперед, а это всегда тяжело».

Монументальная работа«Купальщицы у реки»(см. изобр. 28) изначально была задумана, чтобы сопровождать«Танец»и«Музыку»в доме Щукина в Москве. Но он быстро ее забросил. Ему пришло вдохновение – сцена, которую он видел в Танжере, побудила его вернуться к масштабному полотну размером 260 на 392 см. На четырех вертикальных полосах четыре безликие фигуры стоят среди листвы у реки. Изначально на картине был изображен водопад, затем голубая река. В итоге Матисс превратил реку, о которой говорится в названии, в толстую черную полосу с белой змеей, ползущей по ней, как змей в Эдемском саду. Изображенное на картине кажется одновременно современным и древним, мирно пасторальным и наполненным напряжением. Однако Матисс не был полностью удовлетворен ей тем летом, поэтому вернулся к ней через несколько лет. Когда в 1953 году ее приобрел институт искусства Чикаго, Матисс сказал, что считает ее одной из пяти самых главных картин в его карьере.

* * *

Матисс провел большую часть лета и начало осени 1913 года в работе над более личной картиной –«Портрет жены художника». Амели немного неуклюже сидит на садовом стуле,

Щукин увидел неоконченную картину на мольберте. Хотя изначально он заказал«Купальщиц у реки», он купил«Портрет жены художника», как только Матисс окончил его в конце октября. Это полотно странным образом напоминало другое в коллекции Щукина –«Даму в голубом»Сезанна, приобретенную у галереи Воллара в начале 1909 года (Матисс видел ее, когда жил у Щукина в Москве). На картине Сезанна в напряженной, застывшей позе натурщицы, одетой в элегантное голубое платье и шляпку в цвет, явно читается грусть, но она сохраняет достоинство. На обеих работах лица женщин опущены вниз, что привлекает внимание зрителя к их модным нарядам. У Сезанна это синий треугольник, у Матисса бирюзовый квадрат, обрамленный острым воротником.

На Осенний салон 1913 года Матисс представил только этот портрет жены, поданный в последний момент. Он мало выставлялся на предыдущих салонах, его все еще одолевали сомнения.

Восемью годами ранее, на ежегодном Салоне, Матисс представил свою«Женщину в шляпе». Ее осудили и высмеяли. С тех пор кубизм подготовил зрителей к новому портрету Амели.

«Этот портрет женщины – это то, что живопись произвела самого сладострастного в течение весьма долгого времени»[2], – так Аполлинер начинал свой отзыв о Салоне. Вместе с«Женщиной в шляпе»он восхвалял эти работы, называя их «шедеврами художника». Аполлинер был как никогда щедр на похвалу: «Чувственность колорита здесь доведена до предела, и экстерьерные достоинства этой интерьерной живописи столь интенсивные и столь особенные, что становится понятно – этот художник занимает сегодня такое положение, что его живопись стоит особняком по отношению к живописи своего времени, и что он не смог бы создать свою школу живописи». «Чувственность» – довольно странный выбор слова, ведь на портрете присутствует все, кроме нее. Другой отзыв о Салоне Аполлинер закончил такой фразой: «Если есть шедевр в Осеннем Салоне, он находится здесь, а не где-нибудь еще»[3].

Молодой Андре Бретон[4], который десятилетием позже станет зачинателем движения сюрреализма, тоже был очень впечатлен. Позже он вспоминал влияние, которое картина оказала как на него, так и на его товарища по сюрреализму Луи Арагона. Даже Пикассо был поражен, когда увидел картину на мольберте во время визита в Исси-ле-Мулино. Вероятно, в ответ Пикассо создал свой поздний кубистский шедевр«Женщина в сорочке, сидящая в кресле (Ева)». На нем женщина сидит в бархатистом фиолетовом кресле и держит газету в поднятой руке.

«Я видел Осенний салон и не нашел на нем ничего нового, – писал Матисс Камуэну в Марсель. – Кубисты были так разрозненны, что остались почти незамеченными»[5]. Это утверждение не совсем соответствовало истине. Кубизм все еще оставался самым влиятельным направлением в современном искусстве и доминировал на Салоне.

Однако«Портрет жены художника»вернул Матисса на передовую авангардного искусства.

Несмотря на успех, который его картина имела на Салоне, Матисс не был доволен. «Правда в том, что Изобразительное искусство, – он писал с большой буквы, – вещь крайне разочаровывающая, – сетовал он в письме своему дорогому другу Камуэну в ноябре 1913 года, пока Салон еще шел. – Кстати, моя картина (портрет моей жены) пользуется определенным успехом среди передовых. Но меня она совсем не удовлетворяет, это начало многотрудного усилия»[6].

Как только Салон закончился, главная картина отправилась в Москву, чтобы присоединиться к большой коллекции Щукина. Она стала 37-й и последней картиной Матисса[7], оказавшейся в его роскошном доме.

* * *

С приходом осени свет в Исси-ле-Мулино был уже не таким ярким, дни стали короче, в студии похолодало, а над головой собирались тучи. Камуэн все еще был в Марселе, где Матисс посоветовал ему и оставаться, а не возвращаться в Париж, утверждая, что «в это время это будет эквивалентом полусамоубийству»[8]. Солнце подолгу не выходит, писал Матисс: «Всю прошлую неделю небо было серым и тяжелым, и от этого ненавидишь жизнь. Я не работал уже по крайней мере недели две, и чтобы не впасть в депрессию, сел за работу вчера, в воскресенье. Я нанял модель и написал обнаженную натуру. Этим утром была вторая сессия, и я начал переживать». Он работал медленно.

Он прикладывал немало усилий. Он переживал.

Матисс собирался ехать в Танжер третью зиму подряд. Однако в этот раз он не чувствовал особого воодушевления. Он колебался: возвратиться в Марокко или продолжить работу во Франции. «У меня не было особого энтузиазма, – рассказывал он позже швейцарскому критику Пьеру Куртиону, – я заранее представлял себе, что будет дальше: я приезжаю в Танжер, устраиваюсь там, меня встречают те же пейзажи. Я не хотел ехать, но и не представлял, куда еще отправиться»[9].

Поездка в уже знакомый Танжер не привлекала Матисса, но отправляться в неизвестное место ему хотелось еще меньше. После двухнедельного путешествия в Алжир в 1906 году он писал Анри Мангину: «Как художник, я увидел много всего интересного, но, конечно, я пробыл здесь слишком мало. Оазис Бискра очень красив, но я знаю, что нужно провести в этих странах несколько лет, чтобы извлечь что-то новое, нельзя просто взять собственную палитру и технику и применить их здесь»[10]. Тогда его техникой был яркий фовизм со вспышками насыщенного цвета и дерзкими мазками.

При этом две поездки Матисса в Марокко были невероятно продуктивными, и ему удалось «извлечь что-то новое» для своих картин довольно быстро. Всего за пару недель, месяцев, не «несколько лет». Особенно во вторую поездку, когда он не только остановился в том же городе и той же гостинице, но и в том же номере, с той же кроватью и тем же видом из окна.

Если бы он вернулся в Танжер, то, по крайней мере, мог сразу приступить к работе. Место было ему уже знакомо, хоть ему бы и пришлось отказаться от домашнего распорядка.

Однако он сомневался, подумывал арендовать студию в Париже. «Ты, возможно, удивишься, но я строю планы по переезду в Париж и думаю об аренде студии на Монпарнасе, – писал он Камуэну в ноябре. – Судя по тому, что моя работа сейчас требует концентрации. Это путешествие, смена климата и новые впечатления (и новые виды, которые всегда сразу кажутся очень живописными) могут рассеять мое внимание. Так что мне

К декабрю температура в Париже упала ниже нуля, трава и сорняки в саду виллы стали жесткими и заиндевели. Свет в студии мерк к трем часам дня. Французский историк искусства Роберт Рэй, навестивший его той зимой, описал холодные условия, в которых работал художник. «В студии висело полотно, которое мне запомнилось как очень большое: белая стена, на фоне которой сидит марокканец в зеленой джеллабе, – вспоминал Рэй десятилетием позже, подразумевая, скорее всего,«Сидящего рифа». – И опять это была душа марокканца, безразличная к температуре студии -6 °C»[12].

Или его план по аренде студии на Монпарнасе рухнул, или Матиссу надоел Париж с его неприятной зимней погодой. В Танжере его ждал «Отель Вилла де Франс» и, возможно, стеклянная студия в Медине. Свет будет хорошим, там будет Зора, которую можно писать, и Амидо, который поможет с переводом.

Художник снова передумал и вскоре начал паковать вещи для поездки в Марокко.

Вот уже третью зиму он возвращался в Танжер.

* * *

Перед отъездом Матисс навестил в Париже Марке. Его студию на пятом этаже, на Левом берегу Сены, по адресу 19, причал Сан-Мишель, раньше снимал Матисс.

В начале 1890-го Матисс открыл свою первую студию в латинском квартале в жилом доме под крышей и без вида. В следующем году он снимал небольшие комнаты на пятом этаже с видом на Сену. Здесь он жил с Камиллой Жобло после рождения их дочери Маргариты в 1894 году. Через несколько месяцев после свадьбы с Амели в январе 1898-го, молодожены переехали и в итоге жили там со своими детьми. Это было многолюдное сердце Парижа. Доносились голоса с причала внизу, лай собак, шум от проезжающих омнибусов, крики торговцев овощами, а летом мороженым с двухколесных тележек. Зимой запах жареных каштанов доносился от угловой лавки вместе с угольным дымом длинных цилиндрических речных барж, скользящих под низким мостом Сан-Мишель. Семья переехала в 1905 году, хотя Матисс продолжал снимал студию еще два года, пока ее не занял Марке.

Именно Марке убедил Матисса отправиться в Марокко, а теперь, что иронично, давал старому другу причину не возвращаться в Северную Африку: квартира под студией была свободна.

Матисс приехал на нее посмотреть: одно из окон выходило на каменный мост Пти-Пон и Нотр-Дам, другое – на мост Сен-Мишель вверх по течению реки и на готическую королевскую капеллу Сент-Шапель. Вдалеке можно было увидеть длинную сланцево-серую мансарду крыши крыла Лувра, выходящего к реке. Матисс провел много лет своей сознательной жизни в том здании, и все виды были ему давно знакомы.

Матиссу нравилось, как низкие потолки комнат улавливают теплый свет, отражающийся от высокого, медового цвета здания Префектуры полиции на острове Сите. Несмотря на то что это было обшарпанное здание начала XIX века с узким мрачным входом, шаткой деревянной лестницей и сварливым консьержем, он сразу согласился, не показав его Амели и даже не посоветовавшись с ней[13].

«Поэтому вместо Танжера, – писал Матисс Куртиону, – мой багаж отправился к причалу Сан-Мишель»[14].

Глава 29

1 января 1914 года на следующий день после того, как ему исполнилось 44, Матисс поселился с женой в Париже в их новом убежище. Кроме двойной кровати, пианино, нескольких любимых картин и его скрипки они взяли только немного предметов обихода и необходимые для работы материалы.

Если переезд в Исси-ле-Мулино из Парижа в 1909 году был чем-то вроде отступления, то сейчас – уверенное возвращение. Проведя за последние пять лет большую часть в пригороде Исси или даже дальше, Матисс вернулся тогда, когда Париж доминировал на художественной сцене и оставался неоспоримой столицей революционного и инновационного искусства.

1913 год ознаменовал для художественной жизни Парижа эпоху монументальную – прежние границы были безвозвратно сломлены. Балет Игоря Стравинского «Весна священная» (хореографию для которого поставил Вацлав Нижинский) вызвал почти бунт, когда балетная труппа «Русских сезонов» Сергея Дягилева выступала с этой постановкой в роскошном Театре Елисейских полей. Марсель Пруст издал «В сторону Свана», первый том эпического романа «В поисках утраченного времени». Поэт Блез Сандрар и художница-абстракционистка Соня Делоне совместно создали в жанре симультанизма[40] работу «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» на одном сложенном гармошкой вертикальном листе бумаги, где текст сливался с картинкой. Сейчас она считается одной из самых важных художественных книг столетия. На пике развития находился кубизм – Аполлинер опубликовал «Художники-кубисты», центральную для движения работу. Однако два главных столпа кубизма, Пикассо и Брак, уже ушли от раздробленной перспективы и включали коллажи и газеты в свои работы, вновь собирая действительность, используя картон, бумагу и нити. Пикассо с его игривыми гитарами, можно сказать, переосмыслил скульптуру.

По ту сторону Атлантики Международная выставка современного искусства в Оружейной 69 полка, более известная как Арсенальная выставка, открылась в Нью-Йорке в феврале 1913 года. Затем она отправилась в Чикаго и Бостон. На ней было представлено около 1300 работ более чем 300 художников-авангардистов. Она позволила американцам впервые более тесно соприкоснуться с импрессионизмом, фовизмом и кубизмом, движениями, сконцентрированными в основном в Париже. Матисс отправил на выставку 13 картин, три рисунка и одну скульптуру. ГазетаThe New York Timesназвала картины уродливыми, грубыми, узколобыми и отвратительными в их бесчеловечности. Студенты Чикагского института искусств в ужасе от их крайней мерзости сожгли копии работ и устроили шутливый суд над Матиссом за преступления против искусства, когда выставка приехала в их город.

Главной сенсацией Арсенальной выставки стала«Обнаженная, спускающаяся по лестнице»Марселя Дюшана. Это была остроумная смесь кубизма и футуризма, вызвавшая ярость на Салоне Независимых (даже кубисты отрекались от нее). В Париже Дюшан раздвинул границы значительно шире, когда он поставил перевернутую раму от велосипеда и колесо на деревянную табуретку в своей студии и представил это как свой первый «реди-мейд». Повседневный предмет, подразумевал Дюшан, стал искусством просто потому, что был выбран художником, то есть избран, а не создан. Красота образа и многие века традиции отодвигались в сторону ради идеи, концепта, задумки, остроумия.

Лишенный стремления поглощать разные стили, как прожорливый Пикассо, или экстремизма Дюшана, Матисс с его холодным организованным талантом, гениальной рабочей этикой и опытом двух зим в Танжере был готов продолжать свои непрестанные эксперименты в новой студии.

* * *

В январе 1914 года во Франции стояла исключительно сухая и холодная погода, таких низких температур не было уже несколько десятилетий. Озера и даже

Укрывшись в своей новой студии, пока бушевала непогода, полный энергии, Матисс создал около дюжины значимых полотен всего за шесть месяцев. Его окна выходили на Сите, остров в сердце древнего Парижа. Он раз за разом писал вид из окна на реку и всем известный фасад Нотр-Дама с двумя башнями, главный символ французских традиций. Переосмыслив свой подход к классическим сюжетам, он продолжал борьбу против французской Академии, так бурно начавшуюся с фовистской атаки цветом в 1905 году.

Той весной он вернулся к теме золотых рыбок и написал одну из своих самых известных, хрестоматийных работ –«Интерьер с аквариумом и красной рыбкой» (Les poissons rouges). Это сложное и великолепное рассуждение о внутреннем и внешнем пространстве. В комнате, наполненной голубоватым светом, в большом цилиндрическом аквариуме на маленьком столе плавает пара оранжевых рыбок. Из окна открывается вид на старый город, он сияет в угасающем свете дня. Люди идут через Пти-пон. Длинные побеги растения выгибаются аркой будто прямо через окно. Это мир Матисса в миниатюре, отделенный от города ниже стеклом, в ловушке неподвижности его собственной комнаты, похожей на аквариум.

Он написал ее для Щукина. Также для своего русского покровителя он закончил«Женщину на высоком табурете», портрет сидящей Жермены Рейналь, жены поэта и критика Мориса Рейналя. На заднем плане – плоские геометрические формы довольно тяжелых оттенков серого.

Ни Матисс, ни Щукин не знали, что это будут две последние картины, которые художник напишет для своего верного патрона, хотя они так никогда до него и не доедут.

* * *

В это время в Париже на Монмартре Шарль Камуэн опять страдал от творческого кризиса. Когда он был в Танжере с Матиссом и Амели, его дела, кажется, поправились. Но стоило ему вернуться во Францию, вернулись и сомнения. «Я ощущаю все свое ничтожество и возвращаюсь к моей скромной работе, говорю себе, что в конце концов нет незначительных профессионалов (я не шучу)»[1], – писал он Матиссу в прошлом ноябре, пока все еще находился на юге Франции. Кроме того, он все еще страдал из-за отношений с Эмили Шарми. Перед возвращением в Париж он говорил Матиссу, что его чувства к ней еще не прошли.

В Париже, в его студии на Монмартре, поздним вечером в середине июня он начал извлекать картины из рам перочинным ножом, а затем резать их большим ножом и ножницами. Камуэн изрезал почти все, что смог найти. Сотни разноцветных обрывков покрывали пол студии. Он собрал их, отнес на улицу и распихал по урнам на улице Лепик.

Позже Камуэн описывал эту драматическую сцену очень буднично, утверждая, что руководствовался только художественными мотивами: «Вернувшись из Танжера, я уничтожил 80 картин, более меня не удовлетворявших. Во время поездки в Марокко и благодаря общению с Матиссом мой взгляд на искусство очень изменился»[2].

Однако ему не удалось так просто избавиться от прошлого, даже такая экстремальная мера не помогла забыть, что было до Марокко. Старьевщик собрал обрывки и продал их священнику на блошином рынке. Так началось их путешествие: они сменили нескольких хозяев и многократно сшивались – то искусной рукой, то менее умелой. Поэт, писатель и искусствовед Франсис Карко приобрел ряд произведений и велел их сшить заново на новом холсте. В 1925 году он решил продать некоторые из полотен, и Камуэн подал в суд, пытаясь это предотвратить. Дело Камуэна против Карко стало важным ранним судебным прецедентом во французском праве в областиle droit de divulgation, морального права художников и авторов контролировать время и обстоятельства обнародования их произведений. После длительного судебного разбирательства и вынесения окончательного приговора в 1931 году четыре из перешитых полотен были сожжены в присутствии судебных приставов в печи Гран-Пале, где Камуэн (и Матисс) впервые привлекли к себе внимание публики четверть века назад.

* * *

Но шум Парижа быстро смолк летом 1914 года, и период, позже названныйLa Belle Époque(Прекрасная эпоха), резко закончился – Европу захватила Первая мировая война. На континент обрушилась волна ужасающего насилия.

По всему городу развешивались плакаты о мобилизации, и многие художники из разных стран сменили кисти на винтовки, а рабочие халаты на военную форму. Камуэна сначала отправили в Вогезы на Западный фронт в качестве санитара, а затем рисовать километры камуфляжных полотен. Брак стал офицером и отправился на передовую в Сомм. Дерен пошел на фронт на следующий день после начала общей мобилизации и провел годы в артиллерии. Жан Пюи служил в армии. Фернан Леже стал санитаром, Оскар Кокошка служил в кавалерии, Макс Бекман был медиком, а Отто Дикс – пулеметчиком. Жан Кокто вступил в ряды Красного креста и стал водителем скорой помощи. Джорджо де Кирико уехал в Италию, где пошел добровольцем, но его признали негодным к службе и отправили работать в госпиталь. Аполлинер, по национальности итальянец, так хотел сражаться за свою любимую Францию, что занялся получением французского гражданства, прошел обучение и присоединился к артиллерийскому подразделению, сражаясь в окопах на Западном фронте.

Пикассо и Хуана Гриса из нейтральной Испании не призвали на фронт. Ожидая падения спроса на свои работы и закрытия галереи Канвейлера, Пикассо ринулся в Париж из Авиньона[3], чтобы забрать все деньги из банка. Но вместо того, чтобы вернуться домой в Испанию, он снова поехал в Авиньон. Модильяни с запущенным туберкулезом не призвали[4], но он потерял возможность получать ежемесячное содержание от семьи в Италии. Без поставок камня для скульптур он вернулся к наброскам друзей в парижских кафе, изображая их на абстрактном фоне, часто с закрытыми глазами.

Хотя Матиссу уже было 44 года, художник очень хотел пойти добровольцем и даже купил себе армейские ботинки. Ему отказали, он не прошел медицинскую проверку из-за слабого сердца. Раздавленные этой новостью, они с Марке (которому тоже было почти 40) обратились к Самба, назначенному министром общественных работ во французском правительстве. «Дерен, Брак, Камуэн, Пюи на фронте рискуют своей шкурой, – объяснял раздраженный Матисс Самба. – Довольно мы отсиживались… чем можем мы служить стране?»[5]

Ответ Самба был лаконичным и однозначным: «Продолжая хорошо писать, что вы и делаете».

* * *

Проведя август 1914 года в Исси-ле-Мулино, Матисс и Амели эвакуировали детей на юго-запад страны к ее семье в Тулузу, а затем вместе отправились в Коллиур, куда

Коллиур, живописная рыбацкая деревня на склоне, окруженная холмами с виноградниками, стенами сухой кладки и оливковыми деревьями. Она находится на юге Франции рядом с испанской границей, где Пиренеи спускаются к Средиземному морю. Это место стало особенным в творческой биографии Матисса. Именно здесь десять лет назад он писал свои самые радикальные фовистские работы.

Теперь его палитра сильно изменилась. Он отказался от слишком ярких цветов и написал«Французское окно в Коллиуре»(фр.Porte-fenêtre à Collioure), темное, абстрактное полотно (см. изобр. 29). Огромную вертикальную черную бездну обрамляют три панели: слева – мягкая голубоватая, с белым и серым, изрезанная черными метками, справа – серая, а ближе к краю холста – сияющая бирюзовая полоса, от которой льется почти жутковатый свет. Картина находится в галерее на пятом этаже Центра Помпиду. Луи Арагон описал ее как «самое загадочное из всех когда-либо написанных полотен»[6].

В Коллиуре летом 1905 года Матисс написал свое революционное«Открытое окно в Коллиуре», упиваясь ослепительными, пьянящими красками. Это же трезвое мрачное полотно, написанное десятилетием позже, радикально отличается от предыдущего. Тот же вид из того же окна. Исследование с помощью рентгена[7] показало, что он изначально написал декоративный балкон и пейзаж на центральной черной панели. Но мир Матисса изменился. Его родной город одним из первых захватили немцы во Франции, его старший брат и мать оказались в ловушке на оккупированной территории. Родной регион стал огромным полем боя.

Вместо блестящего сияющего моря из окна в Коллиуре теперь можно увидеть только черное ничто. Молчание и тьму бездны.

Ему казалось, что картина еще не окончена, и до того, как он вернулся с ней в Париж в конце октября, она так и не была подписана.

В студии у причала Сан-Мишель Матисс тоже не закончит«Французское окно в Коллиуре». Полотно так и останется не подписанным.

Сейчас эта картина считается предшественницей американского абстракционизма. Эд Рейнхардт превозносил ее, называя одним из главных событий в мире искусства за 1914 год[8]. Хотя так можно было сказать только в ретроспективе. Матисс нигде не выставлял картину ни в тот год, ни позже. После смерти Матисса в 1954-м поврежденная картина была обнаружена, отреставрирована и впервые показана на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году. Ее влияние на поколение художников сложно переоценить. Для Ричарда Дибенкорна увидеть ее на выставке в Калифорнии стало откровением. «Вне всяких сомнений, поворотным пунктом в творчестве Дибенкорна»[9], – писал критик Роберт Хьюз. Этот опыт привел к написанию калифорнийским художником знаменитой серии«Океан парк»(Ocean park) («несомненно, – согласно Хьюзу, – одна из самых выдающихся пейзажных медитаций в живописи со времен “Водяных лилий” Моне»). Когда Рейнхарт, Дибенкорн и другие увидели картину в 60-е годы, она все еще казалась до дерзости радикальной и, что поразительно, полвека спустя как Матисс ее написал.

* * *

Но стоило ему вернуться в Париж из Коллиура, работа Матисса фактически прекратилась. Из студии он временами слышал отдаленный грохот артобстрела. Мать и брат остались в ловушке между линиями фронта, старшего сына Жана скоро призовут на службу, и военные забрали виллу в Исси-ле-Мулино для французских офицеров, которые пробудут там до весны.

Рынок живописи сильно сократился. Арт-дилеры покинули Париж, галереи были разрушены, музеи закрыты, два ежегодных салона отменены (Гран-Пале заняли военные, он стал госпиталем). Художники лишились мест для выставок и возможности получать деньги от клиентов, покровителей и семей.

В городе царили бедность и уныние. Уличные фонари едва горели, витрины были обклеены, чтобы защитить их от взрывов, угля для выработки электричества не хватало. В Париже наступил дефицит продовольствия, поэтому ввели ограничения, расходы на жизнь возросли многократно. Уголь стало почти невозможно достать, даже для отопления домов, не говоря уже о студии художника. Снег лежал на бульварах, некому было его убирать. Так как фонари почти не работали, Париж, будто небольшую деревушку, теперь освещала только луна.

Матисс пытался работать. Он с нетерпением ждал новостей о семье, оставшейся за линией фронта, и друзьях с полей сражений. «Мы с Марке вернулись к работе, я переписываюLes Poissons rouges[«Красных рыб»], стараясь обращать внимание на палитру и соблюдать (красно-коричневую гармонию). Марке заканчивает прошлогоднее полотно. Я делаю много гравюр»[10], – писал он Камуэну в декабре 1914 года. Средства с продажи гравюр пошли Обществу военных заключенных: «Нравится вам это или нет, нельзя весь день сидеть и ждать новостей».

Матисс приложил к письму набросок – автопортрет художника, сидящего на стуле с палитрой в руке. Рядом стоит столик с огромным аквариумом и растением в горшке. В финальной версии«Золотых рыбок и палитры»(Poissons rouges et palette) сам художник почти исчез. Виден лишь большой палец, продетый в палитру. Отсутствие вида на город внизу отражает чувство отчужденности, охватившее Матисса. Ни одного проблеска ярко-золотого света, ни одного человека. В своей студии в центре Парижа художник оказался полностью отрезанным от мира. Черные грани, острые углы, почти полное отсутствие плавных линий создают впечатление, что он пытался привести мысли в порядок перед лицом бессмысленной войны. Здесь нет радостных красок, соблазнительных изгибов, в целом веселого настроения, свойственных оригиналу: «Красным рыбам»1912 года, которую, как он писал Камуэну, он «переписывал». Это самая драматичная из его картин с золотыми рыбками.

Это также одна из самых личных работ художника. «Я рассматривал картину 20 раз, – напишет Андре Бретон через десять лет, называя полотно одним из трех-четырех самых главных для модернизма. – В ней действительно есть одновременно и неслыханная свобода, и ум, и проницательность, и дерзость. Новые формы, наполнение каждого предмета жизнью самого художника, волшебные цвета, в ней есть всё… Я уверен, что Матисс никогда ни в одну картину не вкладывал столько себя»[11]. Она действительно вызывает подобные чувства, несмотря на то что на ней изображен лишь большой палец художника.

Глава 30

Осенью 1915 года, не писав почти год, сосредоточившись на выживании семьи, Матисс снова вернулся к теме, связанной с Марокко. Сама идея была не новой. Задуманная еще в Танжере картина«Марокканцы»(см. изобр. 27) очень долго зрела в его воображении. Он отправил ее набросок жене из «Отеля Вилла де Франс» 25 октября 1912 года, через пару недель после прибытия в Танжер во время своего второго путешествия. Вернувшись в Исси-ле-Мулино в 1913 году, он натянул холст для картины, но больше почти ничего не сделал. Два года спустя он расширил композицию и наконец приступил к полноценной работе.

«Я снова приступил к полотну такого же размера, это воспоминание из Марокко, терраса кафе с людьми, томно, лениво болтающими под конец дня, – писал он в 1915 году Камуэну, служившему на западном фронте. – Внизу можно разглядеть маленький белый марабут, [но] ты мало что поймешь по наброску. Эта

В январе 1916-го находящийся на фронте Камуэн получил новое письмо. «Извини, я очень поздно тебе пишу, был слишком занят весь месяц картиной Марокко, над которой сейчас работаю (280 на 180 см). На ней терраса маленького кафе в Касбе, ты хорошо его помнишь, – писал Матисс. – Я пытаюсь ее закончить, но как это тяжело. Я не в окопах, но постоянно переживаю»[3]. Работа стала его полем боя.

Большую часть лета и осени 1916 года Матисс писал и переписывал эту картину. Она становилась все более и более абстрактной, все больше удаляясь от узнаваемый сцены в кафе и парной картины к«Арабской кофейне». В итоге художник завершил на ней свой марокканский цикл, она представляется одной из важнейших картин в его карьере. По размеру она была даже больше, чем«Арабская кофейня»(181,3 на 279,4 см). И гораздо более абстрактная. В ней нет дымчатого жара и спокойствия ранних работ, написанных в Танжере. Однако в«Марокканцах»мы видим похожую неподвижность из-за напряженной позы и сгорбленных плеч фигуры. Склонившись на корточках, подтянув колени, мужчина погружен в глубокие раздумья.

Полотно разделено на три четкие части, которые разделяют абсолютно черные зоны. Формы расположены в виде серии связанных, но отдельных картин: в верхней левой четверти преобладают терраса, крыша и марабут; в нижней левой четверти – дыни и листья (или тыквы, или кактусы); а в правой трети – сидящая на корточках фигура в тюрбане. Мужчина обращен к стене, переходящей от розового к глубокому лавандовому цвету ближе к полу. Первым делом Матисс нанес черную краску. Затем добавил сверху цвета, настолько жидко, что местами (зеленый цвет селадона и пересекающиеся пятна розового на листьях, например) она будто размазана по холсту[4].

Это сложная картина, составленная из серии кругов и полукругов: купол и зубчатый забор марабута, дыни, которые Матисс видел на деревянных тележках в Танжере, горшки с четырьмя синими цветами, сведенными к дискам с широкими белыми полосками, затылок мужчины в тюрбане, его сгорбленные плечи и торчащие колени. Все это вращается вокруг центра картины, огромного, черного, почти пустого пространства.

По мере работы над картиной Матисс упрощал элементы композиционных набросков, но ничего не убирал совсем, даже пара фигур, присутствие которых отражено во множественном числе в названии картины, он свел к нескольким черточкам в правом верхнем углу. Свою цель Матисс объяснял немцу, посетившему его студию в Исси-ле-Мулино, пока он работал над картиной. Он убирал все, что мешает ритму и балансу, «постоянно лишая чего-то работу, как при стрижке дерева»[5].

«Марокканцев»понять труднее, чем все остальные его картины, написанные как до, так и после них. На картине будто сосуществует несколько точек зрения или отсутствует точка зрения как таковая. Это также одна из самых кубистских работ Матисса. Он думал о кубизме, когда начинал работать над картиной. Одна из главных фигур кубизма, Хуан Грис, жил вместе с Матиссом в Коллиуре осенью 1914 года: художники обсуждали искусство долго и со страстью. «Мы так горячо спорили об искусстве, что Марке от скуки едва мог сидеть спокойно»[6], – писал Грис Даниэлю Анри Канвейлеру, своему арт-дилеру, изгнанному в Швейцарию из-за войны.

Когда смотришь на репродукцию«Марокканцев»в книге или на экране, глаза бегают по всей картине. Стоит увидеть огромное полотно вживую, в Музее современного искусства в Нью-Йорке, как в первую очередь внимание привлекает голова мужчины, изображенная почти в натуральную величину. Затем взгляд скользит к куче розовых смешанных структурных линий и зияющей, похожей на туннель, дыре в стене. Это самая плотная и абстрактная часть картины, которую Матисс соскоблил и написал заново.

Если отойти от полотна на несколько шагов, то фокус сместится с головы, области черного и линии начинают доминировать на картине, и она медленно раскрывается и проявляется глубокое напряжение. Ничего удивительного. Она была написана в один из самых мрачных периодов Первой мировой войны, в 1916 году: битва при Вердене, рядом с тем местом, где Матисс вырос, и еще более смертоносная битва при Сомме, где было убито и ранено более миллиона человек. Многие художники старались убежать от хаоса войны в художественном поиске порядка, успокаивающего повторения или в абстракции кубизма. Они искали пути дистанцирования от печальный реальности с помощью точности и угловатой частоты линий.

Матисс закончил«Марокканцев»в ноябре 1916 года, в том же месяце, когда закончилась жестокая битва при Сомме. Он продал картину парижскому арт-дилеру Леонсу Розенбергу, но тут же снова ее выкупил. Возможно, в силу своей мрачной, слишком личной природы, Матисс в основном прятал эту работу. Он не выставлял ее на публике десять лет. И затем, кроме выставки «Ретроспектива Анри Матисса» (Henri-Matisse Retrospective Exhibition) 1931 года в МоМА, она снова была спрятана от глаз зрителей, пока ее не включили в революционную ретроспективу Матисса в МоМА в 1951 году. Матисс согласился продать полотно на следующий год, ему пообещали, что оно будет отдано музею, где оно до сих пор является частью постоянной экспозиции.

В«Марокканцах»Матисс поменял свет Танжера с прозрачного на прямо противоположный черный и использовал это, чтобы объединить разные части композиции. Он экспериментировал с черным на его незаконченном полотне«Французское окно в Коллиуре». Как он объяснял художнику Андре Массону: «импрессионисты изгнали черный из их палитры, я его возвращаю. Он для меня очень важен. Ренуар, художник, влюбленный в цвет и свет, не побоялся подтвердить его значимость, сказав: черный это не только цвет, но и свет»[7]. Черный издавна использовался в тенях, где цвет теряется. Матисс поменял концепцию. Хотя его считают лучшим колористом со времен Делакруа, нельзя переоценить его влияние на других художников в использовании черного в своих работах.

Альфред Барр, один из основателей МоМА и автор первой большой монографии о Матиссе, назвал«Марокканцев»одним из «самых великих достижений»[8] Матисса. Сам художник также считал картину одной из главных в его долгой карьере. Она выделяется как особенно сложная, экспериментальная, загадочная работа.

* * *

Война тем временем не пощадила и авангардистов. Не все художники, ушедшие на фронт, смогли вернуться. Были убиты двое главных немецких экспрессионистов: Август Маке в самом начале войны и Франц Марк в битве при Вердене в 1916 году. Тогда же итальянский футурист Умберто Боччони умер во время кавалерийских учений.

Вернувшись, многие уже не были прежними. «2 августа 1914 года я отвез Брака и Дерена на станцию в Авиньоне. Больше я их не видел»[9] – знаменитая цитата Пикассо. Оба художника выжили, но сильно изменились. Брак, получив ранение в голову,

Юный Андре Массон, получивший в 16 лет гран-при Академии за свою картину, пошел служить в пехоту и сражался в битве при Сомме. Массон, позже ставший важной фигурой в движении сюрреализма, получил серьезные ранения в грудь, долго восстанавливался в военном госпитале, затем еще какое-то время лечился от контузии. Андре Бретон видел своими глазами контуженных пациентов. Только что выпустившийся с медицинского факультета, Бретон был против войны, поэтому он работал в неврологическом отделении в госпитале в Нанте. Этот опыт стал фундаментальным в развитии сюрреализма, одним из создателей которого он будет.

Последствия войны коснулись каждого. Австралийка Хильда Рикс, только вернувшись в Этапль, к югу от Кале, после второго зимнего визита в Танжер, как началась война. Ее вместе с матерью и сестрой Лизой тут же эвакуировали в Лондон. Когда они переплывали через Ла-Манш, ее мать подхватила тиф и сразу с корабля отправилась в госпиталь. Она так и не оправилась после болезни и скончалась весной 1916 года. Лиза тоже заболела тифом и умерла в сентябре 1914 года.

В это время Рикс почти ничего не писала. В следующем году, в сентябре, она встретила майора, расквартированного в Этапле (согласно семейной легенде, он увидел несколько картин, которые она оставила в студии, и нашел ее в Лондоне). Он был ранен при Галиполли и приехал в Лондон, чтобы получить орден в Букингемском дворце. Рикс его сопровождала. Через три дня они поженились. Еще через три дня ее (теперь) муж вернулся на Западный фронт, где вскоре был застрелен. У нее осталось мало воспоминаний о нем, разве что набросок, который она сделала за день до его отправления на фронт. Разбитая тридцатидвухлетняя Рикс писала в дневнике, что потеряла волю к жизни, и нарисовала несколько мрачных, темных картин, так контрастирующих с яркими и радостными работами, недавно написанными в Танжере. Весной 1918 года она уплыла домой в Австралию.

В последние годы Рикс стала иконой австралийского искусства ХХ века. Она была одной из немногих – возможно, единственной женщиной, – из этой страны, кто играл важную роль в художественной жизни Парижа в те дни перед Первой мировой войной, когда он считался мировой столицей искусства. Успех пришел благодаря работам, созданным в Танжере, в толпах Гран-Сокко, во время зим проведенных в «Отель Вилла де Франс». И прежде всего благодаря тому самому первому визиту, который выпал на время пребывания там Матисса.

* * *

С«Марокканцами»Матисс достиг определенного рубежа, подвел итог насыщенному и плодовитому периоду творчества. Вскоре он собирал все материалы в студии, чтобы отправиться на юг.

«Париж – это город, в который люди приезжают полные восторга, но покидают без разочарования»[10], – писал Малькольм Коули, американский писатель, издатель и представитель «потерянного поколения» Парижа. Творческие цели приводили Матисса в столицу не единожды: первый раз – из северных провинций как многообещающего художника, второй же стал его художественным возвращением – на этот раз из пригорода. Осенью же 1917 года художник покинул Париж, чтобы избежать лишений в военное время, а также, возможно, из-за чувства вины, что он не сражается за страну. Ему об этом напоминали постоянные бомбардировки, солдаты то возвращающиеся, то отправляющиеся на фронт, линия которого иногда была так близко, что они могли доехать до зоны боевых действий на такси. Напоминали об этом и раненые, заполнившие улицы города, и темные пятна, выделявшиеся на бледно-голубом небе на восходе: самолеты, охранявшие французскую столицу. Кроме того, художнику, вероятно, предстояла очередная холодная зима в студии – тем более что с углем были перебои, а ему на тот момент было почти 48 лет.

Матисс жаждал света и цветов Средиземноморья, но война все еще бушевала, и Танжер оставался недосягаем. Поэтому он отправился на юг Франции.

Глава 31

Матисс переехал в Ниццу в середине декабря 1917 года. Он снял комнату в «Отель Бо Риваж», расположенном у широкой набережной. Однако он сразу же столкнулся, как и в первую зиму в Танжере, с неожиданными дождями, продолжавшимися целый месяц. «Дождь не прекращается. Я вынужден работать в мрачном номере гостиницы, пишу свой зонтик, стоящий в ведре с помоями»[1], – вспоминал позже Матисс. Он устал, его терпение было уже на исходе – в итоге он собрал вещи, чтобы вернуться в Париж: «Наконец, я решил уехать. Но на следующий день ветер прогнал облака, погода стала прекрасной. Я решил не уезжать из Ниццы». Все изменилось. Как писал его современник Марсель Пруст несколькими годами позже в романе «Сторона Германтов»: «А ведь для того, чтобы обновить весь мир и нас самих, достаточно измениться погоде»[2].

Вскоре Матисс уже превозносил свет в Ницце в письме Камуэну: «Какой мягкий нежный свет несмотря на его яркость!.. Он как будто серебристый. Все предметы, которых он касается, становятся очень яркими, например зелень, – рассказывал он своему старому другу весной, почти теми же словами, которыми он описывал свет Танжера. – Я часто терпел неудачи. Написав это, я осматриваюсь вокруг себя в комнате, где висит моя мазня, и в некоторых случаях мне кажется, что у меня получилось, но я пока не уверен»[3].

Свет был самым главным для Матисса. Он задает тон его картинам и диктует, куда ему ехать, где ему жить. Со временем Париж сделался лишь местом кратких наездов, Ницца же оставалась его домом до конца дней.

* * *

За четыре с половиной года между возвращением из второй зимней поездки в Марокко и отъездом в Ниццу Матисс создал самые абстрактные и геометричные работы во всей своей карьере: полотна, отягощенные черным, серым, написанные в приглушенных тонах. Но этот период подошел к концу. Устроившись в Ницце, Матисс отказался от этих строгих образов, приглушенных цветов и угловатых форм. Абстракция, которая начала проникать в его работы, полностью исчезла. «Стремление к ритмичной абстракции боролось с моим естественным, врожденным желанием использовать богатые, теплые, щедрые цвета и формы, в которых изгибы арабесок стали, в конечном счете, превалировать»[4], – объяснял Матисс позже. Его яркие довоенные цвета вернулись, узоры покрывали его полотна. Когда он вернулся к небольшим работам с изображением натуры, была создана первая одалиска.

«Одалиски стали плодом радостной ностальгии, милой, живой мечты. Почти экстатического, очаровавшего меня опыта тех дней и ночей в волшебном климате Марокко, – объяснял Матисс в 1951 году. – Я почувствовал непреодолимое желание выразить этот экстаз, эту божественную безмятежность, в ритмичном

В 1921 году Матисс написал«Одалиску в красных шароварах»[41]. Полуобнаженная натурщица в расслабленной позе прилегла. На ней красные гаремные штаны. Чувственная и расслабленная, женщина подняла руки, соединив ладони за головой, открывая взору ее обнаженную грудь. Она доступна, легко охватывается взглядом и воспринимается без усилий. Мазки кисти не смазаны. Французское правительство купило картину в следующем году для Музея в Люксембургском саду в Париже (позже он стал Национальным музеем современного искусства, сейчас его коллекции хранятся в центре Помпиду). Десятью годами ранее та же организация купила одну из картин Хильды Рикс со сценами на рынке, написанными на Гран-Сокко (в тот год, когда оба художника остановились в «Отель Вилла де Франс»).«Одалиска в красных шароварах»стала первой картиной Матисса, приобретенной для публичной коллекции французского музея.

«У этого явления есть два объяснения, – писал Роджер Фрай в журналеThe Burlington Magazineпосле новостей о покупке. – Это может быть критика последних работ Матисса или же признак новой эпохи в государственном покровительстве искусства во Франции»[6]. Скорее всего, дело было в том, что картина выглядела более узнаваемо и попадала в канон ориентализма, в отличие от более ранних работ из Марокко. В конце концов Музеем в Люксембургском саду управлял Леонс Бенедит, основатель Общества французских художников-ориенталистов.

Одалиски воплощали воображаемый, фантастический Восток ориенталистов. Они написаны с оглядкой на ориенталистскую традицию гедонизма и изображения пассивных женщин.«Одалиска, сидящая с поднятыми руками, зеленое полосатое кресло»1923 года – один из многих типичных примеров (см. изобр. 30). Портреты Зоры и Фатьмы продолжали традиции и восточного искусства, они были вдохновлены декоративными тканями, исламскими узорами и цветами, а также сказывалось влияние православной иконографии. Одалиски же, написанные в Ницце, были в большей степени связаны с влиянием Энгра и Делакруа. В сравнении с полотнами этих двух предшественников, в них не хватает большой доли эмблематичности, если верить американскому критику Гаю Давенпорту. «Когда одалисок писали Делакруа и Энгр, гарем представлял собой критику тела, контроля, власти над ним, – писал Давенпорт в 1989 году. – Одалиска Матисса – просто модель в кресле»[7].

Карьера и репутация художника строились на шоке и новаторстве, поэтому некоторые сторонники Матисса считали одалисок художественным предательством. Им казалось, что художник продается в этих фривольных декоративных работах, отказывается от постоянных экспериментов, отступает от авангардистского движения. По крайней мере, они казались баловством, а не передовым искусством. Казалось, что годы смелых экспериментов закончились.

Даже давний сторонник Матисса, коллекционер и близкий друг Марсель Самба, был разочарован этим сдвигом. Он писал Полю Синьяку, когда французское правительство купило«Одалиску в красных шароварах»: «Он сдался, успокоился, теперь публика на его стороне»[8]. Поэт Жан Кокто, знавший Матисса многие годы, отреагировал на появление одалисок более остро: «Солнечно-дикий зверь фовизма превратился в котенка Боннара»[9].

Критика не утихала. Но Матисс не остановился. Он продолжал писать их до 1930 года. «Возможно, я написал слишком много одалисок, меня увлек излишней энтузиазм, радость от создания этих картин, радость, которая захватила меня, как теплая океанская волна, – объяснял он интервьюеру в начале 1950‐х годов, за несколько лет до смерти. – Я не знаю до сих пор»[10].

* * *

5 сентября 1922 года, спустя шесть лет после того письма к Синьяку, умер Самба. Ему было шестьдесят лет: политик, журналист, верный друг и соратник Матисса – он скончался от тяжелой позвоночной грыжи. Он находился у себя дома в Шамони и готовился отправиться на экскурсию с женой Жоржетт Агютт. В 12:30 была засвидетельствована его смерть.

Для Агютт его внезапная смерть стала ужасным шоком. В расстроенных чувствах и в одиночестве тем вечером она написала несколько писем, в которых местами ее почерк невозможно прочитать. Три письма адресованы племяннику, Андре Варанаку. У Агютт не было своих детей, но она была близка со своими племянниками и племянницами (а также с Маргаритой Матисс). «Я пишу очень путано, можешь представить, в каком я состоянии, мой дорогой Андре»[11], – она хотела, чтобы он исполнил ее последние желания. Она дала ему инструкции относительно своей собственности, а также объяснила, что делать с их коллекцией произведений искусства: «Что касается картин, я бы хотела отдать лучшие музеям в провинции, Матисса, Марке, Кросса и т. д… А также несколько моих, самых лучших, с керамикой Метти»[12].

Агютт училась вместе с Матиссом, Камуэном и Марке в студии Густава Моро в Школе изящных искусств, когда туда допускались только студенты мужского пола. «Для Жоржетт годы обучения также стали годами эмансипации»[13], – писала Элен Венсан в своем фундаментальном труде, посвященном коллекции искусства, принадлежавшей паре. Агютт развелась со своим первым мужем, критиком Полем Фла в 1893 году, несмотря на серьезное сопротивление семьи (и культурные нормы) и скандал, этим вызванный, она вернулась к своей девичьей фамилии. Через три года она вышла замуж за Самба. Благодаря ему она получила финансовую свободу и возможность посвятить себя искусству. В свою очередь она научила его понимать искусство, и он написал самую первую монографию о Матиссе.

Пара жила между Парижем, Боньер-сюр-Сен, городком на северо-востоке от столицы, недалеко от Живерни Моне, и Шамони у подножья горы Монблан в Альпах, где они построили шале. Самба поднимался на вершину французской политики, а она продолжала заниматься искусством и за 25 лет написала около восьмиста картин. Она постоянно выставлялась на больших Весенних и Осенних салонах, у нее было пять собственных выставок в главных галереях Парижа: Жорж Пти (1908), Дрюэ (1910, 1921) и Бернхейм-Жён (1914, 1919). Критики называли ее «бесстрашной», хвалили ее «свирепый» характер[14], «храбрость» и «упорство».

Но теперь ей было страшно, одиноко, ее поглотила тоска. «Андре скажи маме, что я люблю ее, если я ее больше не увижу. Без этого, у меня не хватает смелости, но я хочу присоединиться к моему любимому, – писала Агютт той ночью. – Вспомни, как мы друг друга любили, я тебя люблю, но я знаю, что не могу жить без него»[15].

В другом письме она говорила: «Дорогой друг, моя жизнь кончена без него. Благодаря ему я была счастлива, счастлива вполне, я не могу жаловаться, но без него весь свет погиб. Прощай»[16]. Внизу она добавляла: «Minuit. Voilà – douze heures qu’il est parti. Je suis en retard» («Полночь. Уже прошло 12 часов с его смерти. Я опаздываю»). Затем, она взяла пистолет и выстрелила себе в горло. Ранение оказалось смертельным. Ей было 55 лет.

Агютт и Самба похоронили рядом на кладбище в Боньере. В следующем году их коллекция картин была передана музею Гренобля, куда Матисс отдал свой огромный декоративный шедевр«Интерьер с баклажанами»(1911) в предыдущем году (когда ее повесили, местная газета назвала ее «papier peint pour salon de réception des

Супруги собрали богатую коллекцию: работы Гогена, ван Донгена, Синьяка, Вилларда, Вламлинка, Пюи, Мангина, Руальта и других. Среди полотен Матисса были«Вид на Танжерскую бухту»и«Мулатка Фатьма»из Марокко,«Натюрморт с красным ковриком»(на котором он впервые открыто использовал исламские декоративные элементы), а также потрясающий портрет его дочери «Читающая Маргарита». Также в их коллекции имелись танжерские полотна Камуэна: яркий и смелый«Минарет в Танжере»и маленькая картина маслом на картоне с изображением Касбы.

44 картины, две дюжины рисунков, двадцать керамических изделий и пара скульптур, которые они завещали, изменили музей в Гренобле и сегодня составляют основу его коллекции современного искусства. Что касается произведений самой Агютт, Синьяк помог выбрать те, что оказались в музее. Самая поразительная – очень личный портрет ее мужа Марселя Самба, читающего в саду.

Благодаря этой коллекции музей Гренобля стал первым музеем современного искусства во Франции.

* * *

Одалиски наконец принесли Матиссу столь долгожданную широкую известность, несмотря на то что они не были приняты критиками. Смесь эротического и экзотического, потрясающие цвета, ощущение чуда очень отзывались жаждущему свободы послевоенному сознанию. Появился здоровый аппетит к удовольствиям и беззаботное отношение к будущему. Это было украденное у судьбы время – когда ничто, даже грядущая война, еще не омрачало этого удовольствия.

В 1920-е годы цены на Матисса сильно выросли. В 1917 среднего размера полотно продавалось за 5 000 франков[18], но к 1928 они уже стоили 30 000–50 000 франков. В тот год картина, написанная в 1921-м, была продана за 121 000 франков, что стало самой большой на тот момент суммой, которую получал художник за свое произведение. Спрос на картины того периода существует до сих пор. В 2018 году«Лежащая одалиска с магнолиями»1923 года была продана за 80,75 миллиона долларов на аукционе Christie’s. Эта продажа побила рекорд в 48,8 миллиона за другую работу Матисса. В 1930 и 1931 годах у него проходили важные выставки в Париже, Берлине, Базеле и Нью-Йорке, о нем говорили в газетах. Он наконец добился того, чего хотел.

* * *

Уехав в Ниццу в 1917 году, Матисс жил в основном уединенно. Новообретенная популярность и богатство не изменили его привычек. Он оставался в Ницце с кошками и большими птичьими клетками, сперва останавливаясь в разных отелях и квартирах у набережной.

Амели не сразу поехала за ним. Следующие десять лет она жила между Ниццей и Парижем, что крайне не нравилось Матиссу: во всех письмах он умоляет ее приехать. Она болела, у нее были проблемы со спиной и почками, и какое-то время она оставалась прикованной к постели. В конце концов, она все же поселилась с ним в Ницце.

В 1938 году они обосновались в переоборудованном «Отеле Режина», широко раскинувшемся шестиэтажном отеле в стиле Прекрасной эпохи с видом на Ниццу. Он был построен в конце XIX века в районе под названием Симье, обанкротившемся после краха фондового рынка в 1929 году, и его владельцы перестроили четыреста гостиничных номеров в девяносто восемь просторных апартаментов с видом на ухоженные сады и море. Матисс приобрел те, что располагались на третьем этаже, с высокими потолками и тремя студиями, окна двух из которых выходили на юг, а третьей, с черно-белой плиткой на полу, на север. Теперь студия стала его домом. «Он работает, спит и ест в одной из студий, перемещаясь между ними, как аккуратный цыган»[19], – отмечал один из гостей. Четыре черных кота, которых он кормил кусочками бриоши по утрам, обнюхивали углы просторной квартиры.

«Он жил так же, как и рисовал, – отмечала Франсуаза Жило, навестившая художника в Ницце вместе с Пикассо, – стоило вам зайти к нему в дом, вы попадали в его вселенную»[20]. Квартира была наполнена предметами с его картин: знакомые узорчатые гобелены, куски ткани, диван, обитый шкурой зебры, кресло в бело-красную полоску, стеклянные витрины, полные безделушек, и вазы с большими букетами цветов.

Но после мирового признания и переезда в Симье брак Матиссов, продержавшийся 40 лет, распался. Они разъехались в 1939 году: ему было 70, а ей 67. Последней каплей стала беженка из России, Лидия Делекторская, которая была на 40 лет моложе художника. Она родилась в Сибири, осиротела в 12 лет и бежала из страны после Октябрьской революции. Лидия хотела быть врачом, как ее отец, поступила в Сорбонну, но не смогла позволить себе обучение. Тогда она отправилась на юг, в Ниццу, а в 22 года ее наняли, чтобы помогать заботиться об Амели. Вскоре она стала помощницей Матисса, затем, через три года, натурщицей. Мадам Лидия, как ее обычно называл Матисс, стала управлять студией, играя роль, принадлежавшую Амели большую часть их совместной жизни. Это оказалось слишком серьезной угрозой. Амели поставила мужу ультиматум: или русская, или она. Он выбрал Амели и уволил Делекторскую. Но было слишком поздно – жена ушла от него. Через десять дней Делекторская в расстроенных чувствах выстрелила себе в грудь из пистолета. Пуля застряла в кости груди и почти не причинила вреда. Ей было некуда идти, поэтому, по приглашению Матисса, она вернулась в его студию. Она оставалась с ним еще 15 лет, до его последнего дня, была его музой, секретаршей и позже сиделкой.

Те последние годы стали очень продуктивными. Матисс начал вырезать из бумаги и вновь вернулся на передовую мира искусства, став героем авангардистов. Он оказывал сильное влияние на новое поколение художников, таких как Дэвид Хонки и Роберт Раушенберг. К нему наконец пришло официальное признание, в том числе со стороны художественной элиты. Французское правительство возвело его в ранг командующего почетным легионом в 1946 году и начало коллекционировать его работы. В 1950-м, когда художник был в уже весьма преклонном возрасте, на Венецианском биеннале восьмидесятилетний Матисс получил первый приз.

В эти поздние годы он также работал над Капеллой Розария, которую также называют Капеллой четок или Капеллой Матисса. Она располагалась на вершине холма в городе Ванс, примерно в получасе на север от Ниццы. Он разработал каждую деталь проекта: от архитектуры здания, витражных окон, декоративной плитки до одежды, которую священник должен был носить во время службы. Внушительное предприятие, учитывая, что ему, уже немолодому художнику, требовалось обучиться абсолютно новому виду искусства. Ему было почти 80, когда он начал над ней работать. Он продолжал развиваться до самого конца.

Матисс так никогда и не вернулся в Марокко и вообще в Северную Африку. Зимы 1912 и 1913 годов стали единственными, которые он там провел. Но, как и в случае его великого предшественника Делакруа, впечатления от поездки остались с ним навсегда. Они вдохновили его и помогли выйти на новый уровень, развить свое искусство и создать свой собственный, неподражаемый стиль.

Глава 32

В последний день 1951 года Матиссу исполнилось 82 года. Он постарел, располнел, стал жаловаться на слабеющее зрение[1] из-за столь длительной работы с такими яркими

Художник работал на специально сделанном для него передвижном столике, который можно было поднимать, как мольберт, над кроватью. Он почти постоянно делал наброски – птицы, цветы, фрукты, ракушки, лица[3]. Рука быстро двигалась над бумагой, даже пока он разговаривал с посетителями. Для более крупных рисунков он использовал длинный бамбуковый шест с куском угля или карандашом, прикрепленным к концу. Он рисовал на бумаге, висевшей на стене. Также много вырезал, мастерски управляя большими ножницами, создавая плавные формы. Помощники вешали плотные листы, выкрашенные гуашью, чтобы он мог изучать их, пока приводил в баланс их формы и оттенки, достраивая композицию. Сохранившиеся листы усеяны следами от булавок – они выдают, как усердно помощники передвигали их, покуда не сложилась окончательная композиция. В начале лета 1951 года, после нескольких лет, он закончил выразительную капеллу монастыря в Вансе.

На медной вывеске двери его квартиры было написано[4]:

Henri Matisse

Artiste-Peintre[42]

Однако Матисс не писал на мольберте уже несколько лет. Работ маслом, сделавших его известными, он уже не писал.

И все же в октябре 1951 года он снова взялся за масляные краски, водрузил холст на мольберт и вернулся к материалу, ставшему для него определяющим в течение многих десятилетий. Он решил нарисовать Катю, высокую статную швейцарку, бывшую его любимой моделью в то время. На самом деле ее звали Кармен Лешенн, хотя он звал ее Катей илиLe Platane, Платаном[43]. По всей его квартире висели многочисленные рисунки ее лица и некоторые портреты обнаженной натуры, написанные углем или индийскими чернилами широкими уверенными линиями. Подстриженная борода и копна белых волос, внимательные, зоркие глаза бегают за толстыми линзами очков – грузный Матисс расположился перед опущенным мольбертом. На Кате, сидящей на обитом стуле, сине-желтая гандура, платье с короткими рукавами из Северной Африки. Оно было из его коллекции одежды и гобеленов, собранных им за многие годы.

Матисс смешивал краски на фарфоровом блюдце[5], используя его как палитру: для тонкого, струящегося платья он использовал лазурный цвет, марокканский синий со всплесками подсолнечно-желтого. Как и на большинстве марокканских портретов, написанных десятилетиями ранее, Катя будто вырывается из полотна, ее волосы касаются верхней части рамы. Шея у нее толстая, бычья, мощная, как колонна или тотем плодородия. Овальные пятна голубых глаз так и сияют. Хотя в линии ее губ не читалось ни единого выражения, она, полная уверенности, смотрит прямо на художника, подбородок поднят. На заднем плане поле огненно-красных и оранжевых цветов, написанных толстыми текстурными мазками, наложенными в несколько слоев, их цвета кажутся немного тревожными в своей насыщенности и энергии.«Женщина в голубой гандуре»(Femme à la gandoura bleue) (см. изобр. 31) – это симфония тонов, где каждое движение кисти художника-дирижера дышит свободой и радостью жизни.

* * *

В следующем месяце, в середине ноября, Музей современного искусства Нью-Йорка открыл ретроспективу Матисса, ставшую своего рода рубежом. Вместе с ней Альфред Барр, директор МоМА, опубликовал книгу «Матисс: его искусство и его публика», предлагающую исторический обзор карьеры художника. Работа насчитывает около 600 страниц, на которых рассказывается о Матиссе не с точки зрения критики, а с точки зрения истории искусства. На выставке присутствовали три полотна, написанных в Марокко:«Аканты», «Марокканский сад (Барвинки)»и«Зора в желтом». Матисс заранее ответил на вопросы Барра по поводу этих картин.

Очевидно, Матисс думал о«Зоре в желтом», когда снова достал масляные краски в декабре. Выставка в МоМА еще продолжалась, когда он замыслил второй портрет Кати. В этот раз на ней было желтое платье. И, как и в случае с Зорой, он ее назвал по имени«Катя в желтом платье»(Katia à la chemise jaune).

На обитом кресле сидит Катя, на ней надета юбка темно-зеленого цвета с голубыми волнами и единственной красной зигзагообразной линией, все остальное – желтое, а фон – процарапанный танжерский голубой.

Хотя цвет платья Зоры на картине потускнел со временем, его изначальное сияние можно увидеть на фоне«Студии с золотыми рыбками», где полотно висит на стене. Цвет платья юной марокканки полностью совпадает с оттенком яркого подсолнуха на Кате в Ницце столько лет спустя.

По какой-то причине Матисс так и не завершил«Катю в желтом платье». Отложив краски, он оставил лицо Кати пустым овалом такого же желтого цвета, как платье и руки.

«Вы уехали с голым светом Марокко и утвердили его на небе Франции. Будь то тема одалисок или некоторые портреты, Восток, ваш Восток, проникает в картину или же занимает в ней главное место»[6], – писал Бен Джеллун. Многие полотна, написанные в последующие годы, «полностью оккупировали воспоминания из Марокко». По мнению писателя, в них можно включить и поздние портреты Кати, связь которых с Марокко, через 40 лет, вряд ли могла бы быть еще сильнее проявлена. «Через 38 лет после вашего возвращения из Танжера, Вы все еще под чарами Зоры», – воспоминания о Зоре, любимой модели Матисса из Марокко, не пропали, и с ними, как считал Бен Джеллун, он писал Катю. – Вы в Ницце. Танжер по ту сторону моря. Вы скучаете по Танжеру. Вы рады, что вам удалось сохранить в воспоминаниях его свет. Вы распространяете его на все. Вы призываете его, даже когда небо серое».

Матисс больше не писал. Его прощание с масляной живописью стало так же прощанием с Танжером, последним возвращением и данью уважения самому плодотворному периоду в его творчестве.

* * *

«Зимой 1912 года Матисс больше всего хотел убежать из шумного Парижа, найти место, где будет восприимчив к размышлениям, ставшим результатом поездок в Алжир и Андалусию, посещения выставок исламского искусства в Мюнхене и Париже, встреч с византийским искусством в Москве, – писал Брахим Алауи, историк марокканского искусства и бывший директор музея и выставок в Институте арабского мира в Париже. – Диалог с Востоком, уже начатый в работе и размышлениях художника, разовьется в полной мере в Марокко и после будет проявлен во всех последовавших творениях»[7].

Многие эксперты и критики, среди которых и Алауи, отмечали: поездки в Танжер оставили неизгладимый след в его творчестве. «С 1913-го до последних работ Анри Матисс постоянно возвращался в Марокко. И пока он не покинул эту землю, он возвращался к качествам

В своем отзыве на эту выставку Джон Рассел, известный критик искусства изThe New York Times, писал: «Сказать, что Матисс нашел себя в Марокко, будет не совсем правильным, потому что Матисс не был человеком, способным потерять себя. Скажем, что он сделал себя в Марокко, и это не будет преувеличением. Именно в Марокко он вступил на новую почву, научился убирать все лишнее и дал волю чередованию тирании и пассивности в человеческих отношениях, что, казалось, раскрывало в нем все лучшее, как в художнике»[9]. Его коллега Майкл Киммельман писал, увидев выставку: «Как и в случае с Делакруа, Северная Африка освободила его воображение»[10].

Яркие, экзотичные, но не живописные, марокканские полотна полагались на повторение форм и использование сложных узоров, которые Матисс позаимствовал из исламского искусства. Делакруа брал «готовые» темы. Матисс в свою очередь обращал внимание на архитектуру зданий, узоры тканей, разнообразную листву, повторение цветов и форм, соответствующих его интересу ко всему декоративному, как отмечал Киммельман в газетеThe New York Times:«Декоративное в Марокко не то же самое, что декоративное во Франции. Оно не было вторичным после образа, оно было главным предметом изображения. Пока он писал узоры и цветы, костюмы, которые видел вокруг, Матисс понял, что может поднять декоративное, сделать его чем-то более весомым и выразительным, чем это было в некоторых его ранних работах»[11].

Украшения перестали быть чем-то второсортным, он придал им значимость, важность. Когда работа описывается как декоративная, в целом ее значение преуменьшают, подразумевая, что в ней не хватает чего-то человечного, она не наполнена чувствами или эмоциями. Даже сегодня, согласно словам бывшего директора аукционов Sotheby’s и Christie’s, на языке художественного сообщества определение «декоративный» означает «лишенный всякого интеллектуального содержания»[12]. Если есть исключение из этого правила, то это Матисс.

К концу его длинной карьеры стало очевидно, сколь важную роль сыграло Марокко – спустя десятилетия после тех двух визитов. «По своему характеру Матисс – сложная смесь горячего и холодного. В нем соединяются доминирующий, стабилизирующий все разум и пылающие, сияющие чувства его гения как колориста»[13], – писала Джанет Фланнер в пространной двухчастной статье в журналеNew Yorker, посвященной открытию в 1951 году ретроспективы художника в МоМА. Марокко «дало его мозгу и глазам то, что требовалось его сбалансированной избыточности. Его владение контролируемой избыточностью стало его типичным стилем».

То есть благодаря этому Матисс в полной мере стал тем Матиссом, которого мы знаем сегодня.

И длинный медовый месяц на Корсике, и визиты в Коллиур добавили в палитру Матисса оттенки Средиземноморья. А затем он оказался в Танжере. Он отправился туда не для того, чтобы писать экзотические сюжеты и жить как колониалист за счет чужих ресурсов (в данном случае предметов изображения). Совершенно наоборот. «Другие французские художники его поколения путешествовали в Северную Африку и, несмотря на их восхищение, оставались французскими туристами, когда уезжали, – писал Фланнер. – Благодаря своим визитам в Северную Африку Матисс, как художник, оказался колонизирован ей»[14].

Фовизм стал новым, более личным способом, при помощи которого Матисс выражал природу. Он следовал завету поэта Стефана Малларме: «Рисуй не саму вещь, а впечатление, которое она производит»[15]. Но это в конечном счете заставило его уйти от природы. Он вернулся к ней в Танжере, где ее тона стали более мягкими и соблазнительными. «Художник должен овладеть природой, – писал Матисс в письме молодому художнику в 1948 году. – Он должен отождествить себя с ее ритмом, прилагая усилия, которые подготовят его к мастерству, которое впоследствии позволит ему выражать себя на своем собственном языке»[16].

Этот язык – отчетливо матиссовский, столь просто определяемый, столь глубоко оригинальный, наполненный изяществом и пульсирующей энергией.

«Марокко перебросило мост между реальностью и мечтой, – писал британский художник, учитель и куратор Лоренс Гоуинг. – Было что-то от его воображаемого идеала в месте и в свете, его кисть двигалась свободнее, чем когда-либо до этого»[17].

Поездки Матисса в Марокко еще больше наполнили его искусство, и он смог черпать из них вдохновение до самого последнего момента, когда он отложил кисти.

* * *

Отец умер в ноябре 1954 года в возрасте 84 лет. Лидия Делекторская собрала вещи и покинула его квартиру. Амели вернулась на похороны уже вдовой. Она умерла через четыре года и была похоронена в одной могиле с мужем на кладбище в монастыре Симье на холме над Ниццей. На зеленой нижней террасе под изогнутым оливковым деревом, на лужайке, окруженной цветами, находится их могила – без украшений, из серого камня, с высеченными на ней двумя именами.

Часть V

Коллекции

Глава 33

Матисс больше никогда не видел свои марокканские полотна, отправленные Щукину и Морозову в Москву. В последние годы жизни он не имел ни малейшего представления, что с ними сталось. Также он не знал и о других более чем 50 работах, приобретенных его русскими покровителями.

С началом Первой мировой войны у художника возникли проблемы с коллекциями. В сентябре 1914 года Щукин отправил Матиссу телеграмму, в которой сообщил, что не сможет перевезти в Москву последние две зарезервированные им картины(«Интерьер с аквариумом и золотыми рыбками»и«Женщина на табурете»): «Невозможно послать [деньги] московская биржа закрыта, банк пуст и почта отказывается переводить деньги во Францию, надеюсь послать, когда связь восстановится, дружески, Сергей Щукин»[1].

Когда российские банки прекратили переводы за границу, Щукин и Морозов потеряли возможность платить художникам и арт-дилерам во Франции, и им резко пришлось прекратить пополнять свои коллекции.

Текстильная фабрика Морозова в Твери с наступлением войны получила приток новых заказов[2]. За один год прядильная фабрика переработала 10 миллионов килограммов хлопка и произвела более 8 миллионов килограммов готовой пряжи, заработав за короткий период столько же, сколько за предыдущие 20 лет. Однако для директора фабрики эта неожиданная удача ничего не значила, если говорить о пополнении его коллекции западного искусства.

Россия вступила в войну под предводительством царя Николая II и на тот момент обладала самой большой в мире армией, сражавшейся на стороне союзников на Восточном фронте. Почти сразу последовали потери: 2-я армия была уничтожена немцами за четыре дня битвы при Танненберге в Восточной Пруссии в первый же месяц боев. Война вскоре истощила российскую экономику: стало не хватать еды и топлива, начались проблемы с транспортом, сократилось промышленное производство, выросла инфляция – падал моральный дух. Люди голодали и мерзли. К весне 1917 года Романовы, династия, правившая страной больше трехсот лет, стали утрачивать власть,

Все это время коллекция Щукина оставалась в усадьбе Апраксиных-Трубецких, словно маленький островок красоты посреди ужасов войны. Он даже продолжил приглашать гостей посмотреть на работы по воскресным утрам (Морозов, напротив, перевез свою коллекцию в несгораемую кладовую[3]).

Все изменилось с Октябрьской революцией в 1917 году. Как только Ленин и большевики захватили власть, собственность богатых граждан, таких как Щукин и Морозов, оказалась под угрозой. Власти национализировали все крупные промышленные предприятия. Коллекции богатых купцов также попали в поле их зрения.

Декретом от 15 марта 1918 года все произведения искусства были национализированы[44]. 15 ноября дом Щукина опечатали[45]. Приказ подписал сам Ленин. На стенах было развешано более 30 картин Матисса, охватывающих каждый из этапов его творческого пути, вплоть до«Портрета жены художника», который прибыл в Москву в середине марта 1914 года, незадолго до начала войны. Это собрание, вне всякого сомнения, являлось самым значительным в мире по числу работ Матисса. Конечно же, в коллекции Щукина имелись картины и других художников. В его доме полотна были развешаны в три, четыре, а иногда и пять рядов, и составляли собрание современного европейского искусства, уникальное и единственное в своем роде. Из 275 картин почти все считаются шедеврами: 8 полотен Сезанна, 16 – Гогена, 13 – Моне, 7 – Руссо, 4 – Ван Гога, 5 – Дерена и целых 51 – Пикассо. Величайшая в мире коллекция современного европейского искусства теперь принадлежала государству. Щукин, собиравший ее 15 лет, в один момент потерял все. Единственным утешением было то, что картины оставались в безопасности от мародеров, грабивших особняки Москвы.

К тому моменту, как двери его дома опечатали, сам Щукин уже успел покинуть Россию. В августе вторая жена Щукина, Надежда, преподавательница фортепиано, на которой он тайно женился во время войны, уехала в Киев, а затем в Германию. Она забрала с собой их двухлетнюю дочь и гувернантку. Девочка взяла свою любимую куклу, в которую были зашиты бриллианты и золото[4]. Месяц спустя Щукин, стараясь не привлекать внимания, последовал за ними и в середине сентября 1918 года прибыл в Веймар. Им удалось добраться до Швейцарии, а затем и до Франции. Дочь Щукина от первого брака вместе с мужем остались приглядывать за его коллекцией, но и они покинули Москву в 1922 году.

Щукин больше никогда не увидел свою коллекцию. Следующие 18 лет он провел в изгнании во Франции. Для своей большой квартиры в Отёй, недалеко от Булонского леса на западе Парижа, он купил семь картин Анри Ле Фоконье, а также несколько работ Рауля Дюфи и каталонского художника-фигуративиста Пере Пруна. Хотя он и не нуждался в деньгах, как многие другие русские эмигранты в Париже (ему удалось перевести деньги в стокгольмский банк перед началом войны[5]), он перестал заниматься коллекционированием.

Его отношения с Матиссом больше не были прежними. Баланс сил изменился. Во время их встречи ощущалась неловкость: гордый русский больше не мог покупать произведения любимого художника, предпочитая держать дистанцию. Возможно, встреча с Матиссом лицом к лицу стала слишком болезненным напоминанием о том, что он потерял.

Матисс в то время жил на юге Франции и часто навещал стареющего Ренуара в Кань-сюр-Мер. Однажды он уговорил Щукина приехать в гости к великому художнику, который, даже страдая от ревматического артрита, продолжал писать, привязывая кисть к руке. Матисс прибыл на станцию, чтобы встретить своего бывшего русского покровителя, и стал искать его в вагонах первого класса[6]. Щукина там не было. Матисс обнаружил его сидящим в вагоне второго класса. Он ждал Матисса, вероятно, чтобы обратить внимание на изменившиеся обстоятельства: теперь у него не осталось ни денег, ни власти, ни даже того уважения, которыми он когда-то пользовался с такой щедростью.

С тех пор они не виделись. Щукин скончался в Париже в январе 1936 года, в возрасте 82 лет. Он был похоронен на кладбище Монмартра, в семейной усыпальнице, которую приобрел почти 30 лет назад, после самоубийства младшего брата Ивана.

* * *

Похожая история произошла с Морозовым – самым богатым промышленником России.

Летом 1918 года Морозов лично передал бухгалтерские книги и ключи от сейфов своих заводов представителю рабочих и стал ждать, когда большевики заберут его дом и коллекцию произведений искусства. В комнатах роскошного московского дома на Пречистенке хранилось примерно столько же картин современного европейского искусства, сколько и у Щукина. Среди них числились работы Мане, Ренуара, Сезанна, Ван Гога, Матисса, а также 300 картин русских художников. 19 декабря, через месяц после того, как государство опечатало двери дома Щукина, вышел указ о национализации имущества Морозова. Правительство назначило «заведующего» коллекцией и сделало Морозова его заместителем. Морозову отвели три комнаты в собственном доме[7], что было унизительно для такого глубоко скрытного человека, – остальное открыли для публики. Бывшего владельца обязали водить экскурсии и рассказывать о развешанных на стенах картинах[8].

Морозов, находившийся в постоянном страхе ареста, стремился покинуть страну. В июне 1919 года ему, наконец, удалось бежать вместе с женой, дочерью и племянницей в Европу. Как именно у них это получилось, остается неясным. Вероятно, они пересекли финскую границу, заплатив контрабандистам. Он надеялся обосноваться во Франции, но не успел – он умер в возрасте 49 лет летом 1921 года, во время семейного визита в Карловы Вары (Карлсбад) – курортный город в Богемии, регионе современной Чехии.

* * *

Две коллекции искусства в Москве стали Первым музеем новой западной живописи (коллекция Щукина) и Вторым музей новой западной живописи (коллекция Морозова). Весной 1923 года власти решили объединить их. Пять лет спустя картины, наконец, сняли со стен дома Щукина и перевезли в неоклассическую усадьбу Морозова. Несмотря на ее размеры, усадьба уже была переполнена, а теперь в ней оказалось 600 картин (дом Щукина, в свою очередь, передали в ведение Министерству обороны, здание до сих пор ему принадлежит).

Так сформировалась основа коллекции Музея нового западного искусства, на тот момент не сравнимая ни с чем (Музей современного искусства в Нью-Йорке открылся лишь в ноябре 1929 года).

Однако вскоре эти богатства перестали радовать глаз публики. Власти посчитали картины противоречащими ценностям рабочего класса, космополитичными, декадентскими, направленными против культурной политики Иосифа Сталина. Они были спрятаны в хранилище.

Несмотря на свое исчезновение из поля зрения широкой публики, объединенная коллекция оставалась практически нетронутой. Продали лишь несколько работ. Например, в 1933 году, в качестве исключения, американскому коллекционеру Стивену Карлтону Кларку позволили приобрести четыре картины за твердую валюту. Он являлся наследником компании Зингер, выпускавшей швейные машины, основателем Национального зала славы и музея бейсбола в Куперстауне, а также одним из основателей МоМА. Среди купленных картин было два полотна Морозова:«Мадам Сезанн в оранжерее»Сезанна и«Ночное кафе»Ван Гога (Морозов сперваприобрел «Кафе в Арле»– картину

В конце июня 1941 года, через пять дней после нападения Германии на Россию, Государственный музей нового западного искусства перевели на военное положение. Картины вынули из рам, в спешке разложили по ящикам и отправили на специальном музейном поезде в Новосибирск, где они хранились в подвалах оперного театра[9]. В дороге некоторые работы пострадали от холода, но в конечном итоге переезд, вероятно, спас их от бомбардировок нацистов, обрушившихся на здание Государственного музея нового западного искусства в Москве. Особенно хрупкой оказалась«Арабская кофейня», написанная темперой на небеленом холсте. Она хранилась без подрамника, что сильно усугубляло отслаивание краски. Когда в 1944 году картины вернулись в Москву, рабочие отправили полотна на хранение, даже не вынимая их из деревянных ящиков.

Государственный музей нового западного искусства больше так и не открылся. 6 марта 1948 года Сталин подписал постановление о его ликвидации: «Совет Министров Союза CCР считает, что Государственный Музей Нового Западного Искусства в г. Москве содержит в своих коллекциях преимущественно безыдейные, антинародные, формалистические произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей»[10].

На ликвидацию коллекции было дано всего десять дней[11]. Один министр предположил, что, поскольку работы не были реалистичными или социалистическими и, следовательно, представлялись бесполезными для государства, их следовало уничтожить.

Член политбюро генерал Ворошилов, ответственный за чистку государственных коллекций, произвел инспекцию картин вместе с Александром Герасимовым – влиятельным советским художником и новоиспеченным президентом Академии художеств, рупором партии в области искусства. Герасимов считал картины Матисса и его современников «врагами советского реалистического искусства» и «прародителями декадентского буржуазного искусства»[12]. Выказывая откровенное презрение к коллекции музея и полностью отдавая себе отчет в том, что делает, он предложил начать осмотр с«Танца»и«Музыки»Матисса, написанных для лестницы в доме Щукина[13]. Ворошилов с пренебрежением взглянул на первое панно, разложенное перед ним, и расхохотался, глядя на примитивные, изогнутые фигуры. Его сопровождающие подхватили смех – своим презрением они показывали, что они не считают нужным даже утруждать себя уничтожением картины[14].

В опустошенном музее рабочие открывали деревянные ящики и доставали полотна, выбирая, какие сохранить, а какие уничтожить. В том невероятном собрании произведений искусства доминировали картины двух титанов того века: коллекция включала в себя 53 работы Матисса и столько же Пикассо. Вслед за ними, с большим отрывом шли остальные: 29 работ Гогена, 26 – Сезанна, 22 – Дерейна, 19 – Моне, 14 – Боннарда, 11 – Ренуара, 10 – Ван Гога, 9 – Дега и так далее.

В собрании были представлены почти все картины, написанные Матиссом в Марокко за две необычайно плодотворные зимы. Разложенные без рам, на холодном полу, мятые полотна лишились своей волшебной ауры, в них не чувствовалось былого величия. Но как чудесно они сияли в бледном мартовском свете! Невинное лицо Зоры, стоящей на коленях на голубом ковре, прислонившийся к красной стене Амидо в сиренево-фиолетовых коротких брюках, мощный риф в ослепительно-изумрудном одеянии и сияющие оттенки голубого Танжера, виднеющегося из окна гостиницы. Излучающая спокойствие«Арабская кофейня»во всем своем великолепии будто согревала холодное здание.

Наиболее консервативные картины, около 300 работ, были отправлены в Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве – Пушкинский музей[15]. Государственный Эрмитаж в Ленинграде получил 316 полотен, которые считались более «экстремистскими» и должны были демонстрировать упадок буржуазии. Менее ценные работы собирались отправить в провинциальные музеи[16], а самые опасные следовало уничтожить.

В итоге, по-видимому, ничего не было уничтожено и почти все картины распределили между двумя музеями. Однако некоторые работы из коллекции Щукина оказались разбросаны по миру. Одна из трех его картин Мориса Лобра –«Библиотека дофина в Версальском дворце»– оказалась во Львове; одна из трех работ Фернана Маглена –«Деревушка»– в Одессе; еще две отправились в Баку и Азербайджан:«Две женщины у камина»Эмиля Жирана и«Фруктовая лавка»(Fruiterie) Шарля Мильсендо. Щукин приобрел их на ранней стадии увлечения коллекционированием.

Работы Матисса оказались разделены. Около двух десятков его самых сложных произведений вместе с почти всеми работами Пикассо были отправлены в Эрмитаж. Из марокканских работ Матисса туда попали«Арабская кофейня»из коллекции Щукина, а также«Стоящий марокканец», «Стоящая Зора», «Марокканец Амидо»и «Ваза с ирисами». Остальные произведения отправились в Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Триптих Морозова был разделен на две части:«Вход в Касбу»– в Эрмитаже, а«Зора на террасе»и«Вид из окна. Танжер»– в Пушкинском музее.

Но работы не выставляли на публичное обозрение ни в одном из этих учреждений. Власти сразу поместили их в хранилище, где они оставались многие годы.

Несмотря на то что часть коллекции была доступна для просмотра по специальному разрешению, произведения Матисса и Пикассо оставались недоступными[17]. Лишь некоторым иностранным посетителям, исследователям искусства и тем немногим избранным, кто мог потянуть за ниточки, позволяли взглянуть на работы, некогда принадлежавшие Щукину и Морозову. Однако выставлять такое искусство на всеобщее обозрение считалось немыслимым.

* * *

В 1951 году Музей современного искусства организовал масштабную ретроспективу Матисса. Альфред Барр, директор коллекции МоМА, куратор выставки и автор каталога, опубликовал новаторскую критическую биографию художника, приуроченную к открытию выставки.

В кратком каталоге выставки отмечается, что она «предназначена, прежде всего, для выборочного обзора живописи Матисса и включает в себя примерно 75 его наиболее важных или характерных работ, начиная с 1890 года и заканчивая его недавними великолепными натюрмортами»[18]. Барр допустил очень сильное и осознанное преувеличение – на выставке не было представлено ни одной картины из России, которая, по признанию Барра, обладала самой значительной коллекцией Матисса в мире.

Хотя среди экспонатов значились«Красная студия»и«Красные рыбки и скульптура»(Poisson rouge et sculpture) с ее жидкой синевой и большинство картин относились к очень важному для художника довоенному периоду, они все же являлись вторичными. Вместо«Танца»и«Музыки»были показаны их этюды,«Настурции. Панно “Танец” I»– быстрый набросок для превосходящих«Настурций. Панно “Танец” II». «Зора в желтом»стала частью выставки, но не два других, более совершенных портрета марокканской девушки.

Шедевры, которых так недоставало, все это время оставались в России. По крайней мере, многие на это надеялись. Никто на Западе не мог сказать точно, сохранились ли они или были безвозвратно утеряны.

Глава 34

После смерти Матисса в ноябре 1954 года Джанет Фланнер опубликовала в журналеThe New Yorkerстатью «Письмо из Парижа», посвященную кончине художника. В ней она упомянула о пропавших в России работах: «Их местонахождение оставалось тайной до прошлого лета, когда журналNouveau Feminaопубликовал недавние снимки коллекции и, в частности, картин Матисса. Они были без рам, десятками развешаны на переносных вешалках, будто после стирки, и хранились запертыми от взглядов публики на чердаке Эрмитажа в Ленинграде»[1]. Фланнер

Работы Матисса из коллекций Щукина и Морозова вновь увидели свет в 1960-х годах в Советском Союзе и в 1970-х годах на Западе. За смертью Сталина в 1953 году последовала хрущевская оттепель, и полотна постепенно стали извлекать из запасников.

В 1955 году некоторые работы Моне, Сезанна, Гогена и Ренуара были, наконец, выставлены в Пушкинском музее. Власти разрешили публичный показ и нескольких работ Пикассо и Матисса, однако ни одна из них не принадлежала к направлениям кубизм или фовизм.

Когда Беверли Кин, будущий биограф двух крупнейших российских коллекционеров, отправилась в Советский Союз в 1959 году, она была одним из первых западных туристов, увидевших три картины Матисса «в маленькой, недоступной публике комнате»[3]. Отсутствовали какие-либо пометки о происхождении этих картин. Имена Щукина и Морозова вычеркнули из истории.

В начале 1960-х годов экспозиция Эрмитажа, наконец, пополнилась работами из собраний двух коллекционеров, в том числе несколькими полотнами Матисса. К середине 1960-х годов хранилище почти полностью опустело. В 1968 году«Вход в Касбу»вернули в Москву, и«Марокканский триптих»вновь воссоединился. А в 1969 году, в конце концов, и«Арабскую кофейню»включили в экспозицию, спустя примерно четыре десятилетия после того, как картину в последний раз показывали миру.

Западная публика смогла увидеть картины Матисса, привезенные из России, во время большой столетней выставки в 1970 году в парижском Гран-Пале. Именно там за 65 лет до этого он вместе с другими фовистами подрывал основы академического искусства своими безумными цветами и вызывающим неуважением к традиции. Идея выставки принадлежала Андре Мальро, министру культуры Франции. Ретроспектива заняла три этажа и включала в себя 249 картин, скульптур и гуашей, а также 20 экспонатов из советских музеев, которые ранее никогда не были представлены на Западе.«Марокканский триптих»впервые оказался во Франции целиком с тех пор, как он пять дней провисел в галерее Бернхейм-Жён на выставке 1913 года, почти 60 лет назад.«Арабскую кофейню»сочли слишком хрупкой для перевозки, поэтому она никогда не покидала пределы России.

К этому времени Матисс уже 15 лет как скончался.

* * *

Картинам Матисса из Марокко весной 1990 года посвятили отдельную выставку под названием «Матисс в Марокко. Живопись и рисунок 1912–1913». Выставка открылась в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, на летний период переместилась в МоМА в Нью-Йорк, а затем отправилась в Россию, сперва в Пушкинский музей, далее в Эрмитаж, и завершилась в середине февраля 1991 года. В экспозиции было представлено 23 рисунка и 45 картин – практически все произведения, созданные Матиссом в Марокко. 42 рисунка еще ни разу не представали перед публикой, а 12 картин никогда ранее не выставлялись в Соединенных Штатах. Каталог выставки стал первым подробным описанием двух визитов художника в Танжер.

Успешное проведение выставки стало значительным достижением, в том числе с точки зрения дипломатических отношений между Соединенными Штатами и Советским Союзом. Это был первый случай, когда выставка проводилась с участием как западных, так и советских кураторов, работавших совместно на каждом этапе ее подготовки. Экспозиция целиком побывала во всех четырех музеях, участвовавших в ее организации. Масштабная выставка была посвящена ключевому периоду в долгой карьере Матисса. Директор Национальной галереи Дж. Картер Браун назвал ее «одним из самых потрясающих моментов в искусстве XX века»[4].

Джек Коварт, заведующий отделом искусства XX века в Национальной галерее, выступил главным куратором выставки. После ее открытия он начал активно добиваться добавления пятой и финальной остановки путешествия экспозиции: в Танжере, где были созданы эти произведения.

Правитель Марокко, король Хасан II, проявил живой интерес к этой идее и предложил свою полную поддержку. Монарх предложил организовать выставку в Танжере в марте 1991 года, после Эрмитажа, и включить в нее как картины, так и рисунки. Требовалось увеличить срок аренды картин, в частности, получить разрешение на это от советских властей, так как половина всех полотен и бóльшая часть главных шедевров находились в собраниях Пушкинского музея и Эрмитажа.

В конце апреля 1990 года, после встречи с марокканским послом Али Бенджеллуном, Коварт отправил длинный внутренний меморандум: «Бенджеллун решительно ответил, что когда говорит король, все проблемы решаются, деньги – не проблема, охрана (безопасность будет обеспечена с помощью королевских сил охраны) – не проблема, каталог (стоит рассмотреть издание каталога на арабском) – тоже не проблема, особенно учитывая, что французское издание в любом случае выйдет. Он уверен, что будут созданы необходимые условия для выставления картин… он предлагает использовать Дворец Мендуб, или Музей американской дипломатической миссии в Танжере, или иное место». В верхней части копии письма карандашом написана резолюция директора Национальной галереи искусства, присутствовавшего на встрече: «Я за то, чтобы сделать все, что в наших силах».

Времени было в обрез, у американских организаторов в последний момент возникли разногласия с советскими властями, и они решили внести некоторые изменения в российскую часть выставки. Но Коварт ратовал за продолжение выставки и активно продвигал эту идею. Эссе о выставке, как введение к планируемому каталогу на арабском языке, должен был написать Тахар Бенджеллун, удостоенный Гонкуровской премии за роман «Священная ночь»[46] (продолжение «Дитя песка»), который за пару лет до этого был опубликован на английском языке.

Однако, как следует из записок, найденных среди бумаг Джека Коварта в архивах Балтиморского художественного музея, мощный протест этой идее исходил от некоторых его коллег из Национальной галерее.

В июне Д. Додж Томпсон, ответственный за проведение выставок, отправил Роджеру Мэндлу, заместителю директора музея, короткую рукописную записку: «Поскольку мои предупреждения остались без внимания, предлагаю попросить Джека “умерить пыл”. Не стоит создавать впечатление, что мы продвигаем выставку Матисса в Танжере, пока там нет подходящего помещения». Несколькими днями позже Мэндл передал сообщение Коварту: «Додж и я выражаем сомнения в месте, которые марокканцы предлагают для проведения выставки Матисса. Зачем упорствовать», – отмечал он в рукописной записке, подчеркивая, что это «доставляет больше хлопот, чем оно того стоит. Давайте обсудим, но, пожалуйста, отступите».

Пространный ответ Коварта Мэндлу, написанный 20 июня, в день открытия выставки в Нью-Йорке, звучал достаточно дипломатично: «Рискуя подлить бензина в тлеющий уголь, позвольте мне ответить (поскольку я здесь ненадолго и вскоре отправлюсь на открытие Матисс/Марокко в МоМА) на то, как я понял отношение и тон записки Доджа к Вам и ее прямые и завуалированные предостережения», – начинался ответ Коварта. Он отметил поддержку Брауна, и тот факт, что встречи главы Эрмитажа и посла Марокко с директором Национальной галереи прошли успешно. Это означает, предполагал Коварт, что им стоит педалировать авторитет институции, продвигая идею советским коллегам, чтобы продлить аренду и чтобы формальная оценка потенциальных мест проведения выставки прошла успешно. «Додж неправ, на ранней стадии отвергая идею из-за того, что “нет подходящего помещения”. Мы не узнаем этого, пока не рассмотрим недавно предложенную Мендубию», – писал он. Когда Матисс был в Марокко, в здании располагалось немецкое консульство, а позже оно стало Мендубией, резиденцией представителя султана в Танжере. Он

Коварту такое сопротивление казалось недальновидным: «Итак, пока у нас не будет более убедительных фактов, например: заинтересован ли СССР, подойдет ли помещение, сможем ли мы отправить только рисунки или подборку картин вместе с рисунками – не думаю, что стоит спорить». По мнению Коварта, это «соответствует нашим общим целям относительно “Матисса в Марокко”». В заключение он писал: «Эта записка вдохновлена мыслью о том, что опыт Матисса в Марокко должен быть донесен до более широкой аудитории, возможно, даже до культуры, оказавшей столь сильное влияние на художника и на всю его оставшуюся жизнь. Как педагоги и кураторы, мы должны считать, что пытаться делать меньше – было бы весьма прискорбно».

Это стало бы одновременно и данью уважения месту, которое так глубоко повлияло на Матисса, и шанс для жителей увидеть произведения искусства, вдохновленные городом. Узнать, как Танжер, его обитатели и традиционное искусство повлияли на художника.

По неясным причинам выставка так и не доехала до Танжера.

Осенью 1999 года, почти десять лет спустя, в Институте арабского мира в Париже открылась запоздалая версия экспозиции «Матисс в Марокко» под названием«Le Maroc de Matisse»(«Марокко Матисса»). Частично задумку Коварта для Танжера удалось осуществить во Франции благодаря тому, что Тахар Бенджеллун написал вступительное эссе для каталога этой выставки.

Глава 35

В 1913 году, после посещения выставки марокканских работ художника в Бернхейм-Жён, Марсель Самба написал большую статью о Матиссе. Особое внимание он уделил«Арабской кофейне», назвав ее величайшим достижением Матисса за все время его пребывания в Марокко, кульминацией двух зим, объединивших тягу художника к абстракции с мотивами исламского искусства. «В ней весь Матисс! – писал Самба. – Взгляните на нее внимательно, и вы увидите в ней все»[1].

Но три картины, составляющие«Марокканский триптих»: «Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе»и«Вход в Касбу»– вот, что по-настоящему рассказывает историю его путешествия в Танжер.

Матисс настоял на том, чтобы это трио рассматривалось как единое целое и выставлялось вместе как в галерее Бернхейм-Жён, так и в доме купившего их Морозова. «Эти три картины построены так, чтобы размещаться вместе и в определенном порядке, то есть вид из окна слева, вход в [Касбу] справа, как это показывает набросок»[2], – писал Матисс русскому коллекционеру. Он добавил схему, чтобы не оставалось сомнений в их порядке. Таким образом, для Матисса было крайне важно не только, как картины будут размещены, но и как они будут восприниматься зрителями.

Матисс начинает с того, что становится туристом в Марокко, любующимся«Видом из окна»роскошного европейского отеля. Цветочные горшки, стоящие на подоконнике на переднем плане – знакомые и успокаивающие элементы в экзотическом, неизвестном городе снаружи. В то время как английская церковь и синева Средиземного моря явно различимы, крыши Касбы и домов медины видны смутно, и, если смотреть на них из окна, не давят на наблюдателя. В городе можно увидеть одинокую фигуру, при первом взгляде она, нанесенная лишь несколькими небрежными мазками густой белой краски, едва заметна. Над цитаделью реет большой флаг: правитель на месте, ситуация под контролем, мир и стабильность. Минарет, расположенный с другой стороны цитадели, показывает, что это священное место. За ним проступали очертания холмов Испании: до Европы почти рукой подать. Дистанция рождает покой – художник укрыт от мира, однако в этой отстраненности угадывается и тень сомнения.

Матисс приступил к работе над полотном вскоре после возвращения из своего первого путешествия в Танжер. Запертый в стенах гостиницы из-за дождя, он мог лишь наблюдать из окна за Касбой и мединой, где хотел бы работать. Город все еще находился, по крайней мере на момент начала работы над картиной, под властью султана.

С правой стороны, на холсте того же размера, путешествие продолжается дальше, через глубокий, загадочный центр«Входа в Касбу». Художник вглядывается сквозь подковообразную арку в глубь медины, где европейская реальность тает, не оставляя и следа.

На этот раз художник стоит перед воротами, а не перед окном. Они имеют форму замочной скважины, что сразу же указывает на их принадлежность к исламской культуре. Он находится на пороге густонаселенного жилого квартала, места, где узкие переулки, лабиринты тупиков и сводчатых переходов и по сей день лучше всего исследовать с местным гидом. «За 100 лет Танжер сильно изменился. Он разросся и рассеялся. В архитектуре стали появляться современные элементы, – писал Бенджеллун о своем родном городе в 2012 году, ровно через 100 лет после того, как Матисс исследовал его улочки. – Улицы Медины продолжают хранить свои секреты. Переулки создают лабиринт, достойный мечты Борхеса»[3]. Человек, похожий на тень, стоит внутри арки – смутная, мистическая фигура, буквально растворяющаяся в стене.

«Вход в Касбу»– довольно загадочное и абстрактное полотно. Зритель постепенно понимает,чтоон видит сквозь арку. Постепенно проявляются детали: пальма, написанная парой простых черных линий, минарет, изображенный еще более примитивно. Именно так город постепенно раскрывался перед художником. Матисс написал эту картину во время своего второго пребывания в Марокко, когда он уже глубже понимал его. Художник, уже не совсем посторонний, стоит на манящей красной дорожке, готовясь покинуть укрепленную цитадель и направиться в сердце древнего города с его извилистыми улочками.

Вместе с художником мы оказываемся на террасе с Зорой – месте действия, изображенного на центральном полотне.«Зора на террасе»такой же высоты, как и две другие картины, но по форме она больше походит на квадрат. Его нестандартный размер, а также расположение соответствуют традициям эпохи Возрождения, согласно которым центральное панно являлось самым важным. Исследование, выполненное при помощи рентгена, показывает, что изначально фигура девушки, сидящей на коленях, была вдвое меньше. Матисс стер ее растворителем, а затем увеличил, чтобы Зора оказалась в центре внимания, как Дева Мария на триптихах христианского мира.

Если в боковых панелях присутствие художника лишь подразумевается, то портрет Зоры связывает Матисса с этим миром. На левом панно мы едва замечаем намек на других людей, на правом – очертания призрачного стража, в то время как на центральном Зора становится главным объектом внимания. Или, скорее, она притягивает к себе внимание, становясь нитью, связывающей художника с Танжером. Это гимн, посвященный человеческой фигуре – его молодой модели, которая уже успела пережить слишком многое.

Матисс, наконец, достиг глубин Северной Африки. Сначала было окно, потом ворота старого города, и наконец – молодая женщина, встреченная им в медине. Как отмечает Джек Флэм, это переход «от перспективы к проходу и к приношению»[4]. Зора сняла

Картины изображают путешествие чужака из внешнего мира в самое сердце Северной Африки. Это путешествие Матисса в Марокко.

* * *

«Марокканский триптих», наряду с«Арабской кофейней»и портретами Зоры, Фатьмы, Амидо и рифа, стали символами не только Танжера (мало кто может узнать в них именно этот город), и даже не только Марокко, но в целом всей Северной Африки в представлении Западного мира. Большинству картин Матисса потребовались десятилетия, прежде чем они стали достоянием широкой публики. Но как только они обрели известность, почти сразу же превратились в символы региона. «Сегодня европейскому художнику практически невозможно изобразить Северную Африку, не обращаясь к видению Матисса»[5], – писал самый известный британский специалист по региону Барнаби Роджерсон, отмечая, что«Марокканский триптих»стал «тройной аркой, ведущей в Северную Африку».

Почему они так точно и незабываемо воплощают регион? Почему они все так же актуальны? Почему их влияние не ослабевает?

Не потому ли, что марокканские полотна были написаны непосредственно в Марокко, а не, как в случае Делакруа, по воспоминаниям, через много лет после поездки? Матисс запечатлел не воображаемый идеал в своей домашней студии. Он передал живое, заземленное ощущение места – самого города, того самого, где художник смог завершить свои работы, уловив свет и вдохновившись моментом.

Или причина заключается в том, что Матисс успел запечатлеть последние моменты независимости Марокко, пока страну не поглотил европейский колониализм? Возможно, он сумел отразить невинные времена до того, как мировые войны разрушили культуры традиционных обществ по всему миру? Может, его работы передают ощущение этой невинности, до тотального вторжения Европы?

Делакруа посетил этот регион, когда он только начинал испытывать на себе колониальное влияние. Его наброски в блокноте и картины изображают великолепную, могущественную марокканскую цивилизацию, казалось бы, не затронутую европейским влиянием. Султан, окруженный свитой, восседает на великолепном жеребце у ворот имперского города, демонстрируя неослабевающую мощь. Спустя 80 лет, находясь в Марокко, Матисс стал свидетелем окончательной капитуляции Северной Африки, после подписания Фесского договора. Он не только наблюдал за тем, как французская делегация собиралась представить договор султану, но и был приглашен стать свидетелем капитуляции.

Однако Матисс не выразил тоску по поводу завершения эпохи, как многие другие художники. В картинах нет ни следа ностальгии или сентиментальности. Он не стал изображать исчезающую аристократию, не создал живописный эквивалент готического стиля Эдит Уортон, которая посетила Марокко в качестве гостя генерал-губернатора Франции Юбера Лиоте через четыре года после визита Матисса. «Мы побывали в старых и новых дворцах, населенных и заброшенных, и на всем лежала одна и та же тонкая пыль забвения, похожая на серебристую плесень на перезрелом фрукте. Перезрелость – вот точная характеристика этой богатой, но застойной цивилизации, – писала Уортон в своем известном травелоге “В Марокко” (“In Morocco”). – Люди, строения, обычаи – все будто рассыпается, будто вот-вот рухнет под собственной тяжестью. Настоящее здесь – лишь вечно продолжающееся прошлое»[6].

Матисс избегал типичных ориенталистских тропов, сюжетов, историй, популярных в то время у художников в Северной Африке, что было редкостью. На выставке 1913 года в Бернхейм-Жён Гийом Аполлинер особенно выделил«Арабскую кофейню»и«Вход в Касбу»«среди на редкость сносных работ, в достаточной мере отражающих современную Северную Африку»[7]. Вместо реализма примитивных историй, которые определяли ориенталистские картины XIX века, или даже экзотического натурализма многих его современников, например Хильды Рикс, он превратил Танжер в богатую чувственную абстракцию.

Отчасти именно поэтому они так очаровали тогда Аполлинера и многих других. Именно это придает им такую привлекательность в глазах жителей Северной Африки.

«Ничто в вашей работе, в ваших заметках, в ваших письмах не говорит о том, что ваш взгляд на тех, кого называют туземцами, был колониальным, снисходительным или фольклорным, – писал Абделькадер Джемаи, один из влиятельнейших писателей Алжира, в глубоко личной, объемной, почти как роман, оценке картин Матисса в Марокко. – Несмотря на то что зачастую у них не видны или стерты руки, ваши персонажи существуют»[8]. Они не были героями открыток, продающихся по всему городу (такие открытки, добавляет он, часто производили не в Марокко, а в Испании). «Ваши женщины не выпячивают животы, а мужчины не сидят в иератических позах деревенских старейшин, кажущихся чересчур мудрыми и вечно с чем-то смирившимися, – писал Джемаи. – Жители Танжера – и мужчины, и женщины – хоть и лишены украшений и побрякушек, но одеты в богатую одежду и не скрывают реальные, повседневные страдания своего города. Этот город принадлежит им, а не состоятельным иностранцам, которые, как правило, живут в изоляции. Их одежда и внешний вид подчеркивают их достоинство и индивидуальность, придавая им особую значимость».

Для Джемаи великолепие одежды рифа, как и в случае с платьями Зоры и Фатьмы, не экзотика, а торжество самобытности, которое не увековечивало фантазии, клише или предрассудки. Скорее, это придавало человеку с гор Риф яркую идентичность.

Матисс писал не «типы», алюдейна этих портретах, что было редкостью в то время для европейских художников в Северной Африке, пишет алжирский автор. В конечном счете тот факт, что эти люди для него позировали, не кажется капризом или эксплуатацией, потому что Матисс привнес в их портреты эмпатию и уважение.

Уменьшая количество деталей, передающих местный колорит, Матисс избежал исторического контекста. Фон портретов Зоры, Фатьмы, Амидо и рифа – плоские области, заполненные цветом, лишенные специфики и стремящиеся к универсальности. Благодаря минимализму деталей на картинах большинство из них невозможно соотнести с конкретными местами в Танжере, что придает им обобщенную региональную эстетику.

Хотя на большинстве марокканских картин есть драма и эмоции, в них нет очевидного повествования или аллегории. В работах Матисса нет стремления, присущего многим писателям и художникам (например, Делакруа), рассказать историю. На картинах из Танжера загадка скорее предполагается,ощущается, чем явно выражается.

Возможно, причина их актуальности и популярности не в теме, а в технике. Марокканские картины Матисса обладают идеальным балансом: каждый объект на полотне находится четко на своем месте, благодаря чему в композиции чувствуется идеальный художественный ритм.

И конечно же, цвета! Все полотна написаны изысканнейшими цветами. «Если мы должны были бы сравнить работу Анри Матисса с чем-нибудь, следовало бы выбрать апельсин, – писал в 1918 году Аполлинер. – Как и он, произведение Анри Матисса – это фрукт, полный сверкающего света»[9]. Свет и энергия исходят из красок на полотнах из Марокко.

Матисс остается величайшим колористом своего поколения. Дело было не только в цветах, но и в том, как он их сочетал. Как писал Пруст в своем знаменитом опроснике: «красота не в

Но, возможно, дело в чем-то более простом, о чем пишет Делакруа на последней странице своего дневника, потрясающего по своей глубине исследования. Он начал вести его в 24 года, и за последующие 40 лет он заполнил его чуткими наблюдениями и точной критикой. Последняя запись, которую художник сделал за шесть недель до смерти, написана карандашом и гласит:«Le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil»[12]. В течение десятилетий считавшийся величайшим художником Франции, на стыке романтизма и модернизма, написавший более 9 000 приписываемых ему работ, Делакруа свел свою мудрость к одной мысли: «Главное достоинство картины – быть усладой [букв. праздником. –Прим. пер.] для глаз».

Быть может, дело всего-навсего в том, что картины Матисса из Марокко очень красивые. Как и исламское искусство, они не требуют исторического образования или знаний в области искусства, чтобы ими наслаждаться. Это великолепный визуальный подарок. Их не нужно рационализировать или оправдывать, не нужно искать причину, чтобы их любить. Два десятка полотен вызывают чистую радость, чистое чувственное наслаждение от простого созерцания. Они, прежде всего, услада для глаз.

Благодарности

Эта книга зародилась несколько десятилетий назад, зимой 1990/1991 года, когда я учился на последнем курсе университета. Мама подарила мне каталог выставки«Матисс в Марокко», которая открылась прошлой весной в Вашингтоне и проходила в России в четвертый и последний раз, когда я получил свой экземпляр в подарок на Рождество. История этих картин и этих зим в Марокко захватила меня, стала приключением и превратилась в книгу.

Я хочу поблагодарить нескольких писателей, чьи книги углубили мое знание и понимание Матисса, его искусства, среди них выделю Тахара Бенджеллуна, Роджера Бенджамина, Джека Коварта, Абделькадера Джемайя, Джека Флэма, Клодин Граммон, Джанет Хорн, Реми Лабрусса, Наталью Семёнову и Хилари Спёрлинг.

В моих исследованиях мне очень помогли коллекции многочисленных библиотек на трех континентах. Я хочу поблагодарить сотрудников Национального института истории искусств (INHA) и Библиотеки Фонда Кустодия в Париже. Искренняя благодарность Латифе Самади из Института марокканских исследований при Американской дипломатической миссии в Танжере (TALIM), а также его директору Дженнифер Расамиманана. В Музее Гренобля благодарю Эстель Фавр-Тайла за помощь в моих исследованиях в архивах и библиотеке. А в Центре изучения творчества Матисса имени Рут Р. Мардер при Балтиморском художественном музее благодарю его директора Кэти Роткопф, старшего куратора и заведующую отделом европейской живописи и скульптуры, Лору Олбанс, научного сотрудника-куратора, и Сару Дансбергер, главного библиотекаря и архивариуса.

Ключевыми для этого проекта были понимание и точное изображение самого Танжера. Частые поездки в Танжер за последние пятнадцать лет подарили мне прочные дружеские отношения, в особенности я хочу поблагодарить Азиза Бегдури, Сулеймана Берраду, Винсента Коппе, Стефани Гау, Филиппа Гиге-Болонье и Серену Ван Бускирк за то, что они так много рассказали мне о Танжере. Отдельную благодарность хочу выразить работникам «Отель Вилла де Франс» за возможность останавливаться у них на протяжении всех этих лет и за великолепный вид из окна 35-го номера Матисса.

Большое спасибо и многим другим, кто предложил мне свою поддержку и провел полезные беседы о жизни Матисса в Марокко: Паскалю Пуанару, Валерии Юдковски и Лене Пуанар; Хосе Абете и Фабрицио Русполи; Мохаммеду Эль Баруди; Муне Мекуар; Шакибу Гадуани; Дэйву Бесселингу; Алану Раппу и Мэдисон Кокс. Особая благодарность Ребекке Штафель за ее идеи, мудрость и поддержку на протяжении многих лет работы над этим проектом.

Мой агент, Мария Велан изInkWell Management,сыграла важную роль в публикации этой книги. Без ее старательной работы и энтузиазма все это осталось бы лишь идей.

В издательствеPegasus Booksя хотел бы поблагодарить Клэборна Хэнкока и Джессику Кэйс, мгновенно загоревшихся моей страстью и идеей. С первого электронного письма я знал, что книга нашла идеальный дом, а из первых замечаний Джессики – идеального редактора. Спасибо остальным членам команды издательства, в том числе Марии Фернандес за прекрасный дизайн и работу над его производством, Меган Юшак за рекламу, Мэри О’Мара за редактирование текста, Лори Паксимадис за корректуру и Джули Грейди за составление указателя.

Как и в случае с каждой из моих книг, больше всего я благодарен троим самым важным людям, которые ждут меня дома в Барселоне, – Еве, Альбе и Марии. Я бы не смог написать эту книгу без вашей поддержки.

Избранная библиография

Аполлинер Г. Критика поэтов. Статьи Гийома Аполлинера об искусстве / пер. М. А. Шестиренко, 2020.

Арагон Л. Анри Матисс, роман / пер. Л. Зониной, М, Прогресс, 1978.

Бёрджер Д. Портреты. / Пер. А. Степанова. СПб.: «Азбука», 2018.

Бодлер Ш. Философское искусство / Шарль Бодлер; перевод с французского Н. И. Столяровой, Л. Д. Липман. – Москва: РИПОЛ классик, 2018.

Боулз П. Пусть льет / Пол Боулз; пер. с англ. М. Немцова. – Санкт-Петербург: Азбука, cop. 2015.

Герасимов А. М. Советское изобразительное искусство и задачи Академии художеств // За социалистический реализм. 1947. № 18–19. С. 2–6.

Делакруа Э. Письма /пер. Ю.Б. Корнеева и др., вступ. ст. В.И. Раздольской. – СПб.: Азбука, 2001

Дюма А. Быстрый, или Танжер Алжир и Тунис / Александр Дюма. Собрание сочинений в 87 томах. Том 69. / Сост. В. Бережков и др.; Гл. ред. В. Бережков. – М.: Арт-Бизнес-Центр, 2007.

Жид А. Имморалист / пер. А. Радловой // Андре Жид. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2. М., Терра, 2002.

Капоте Т. Призраки в солнечном свете. Портреты и наблюдения (сборник) / М.: Колибри, 2023.

Костеневич А. Г., Семёнова Н. Ю. Матисс в России. – М.: Авангард, 1993.

Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / М., 1993.

Матисс в Марокко: Живопись и рисунок, 1912–1913: Совмест. проект: Выставка подгот. Д. Ковартом и др. / [Составитель М. Бессонова]. – Москва: ВРИБ «Союзрекламкультура», 1990.

Моруа А. В поисках Марселя Пруста / пер. с фр. Л. Н. Ефимова. – С-Пб.: Лимбус Пресс, 2000.

Моэм С. Маг / пер. с англ. Н. Кролик. М., 1998.

Пастернак Л. О. Записи разных лет / Л. О. Пастернак; [тексты собраны и обраб. Ж. Л. Пастернак]; [послесл. М. Милотворской, с. 245–262]. – Москва: Сов. художник, 1975.

Петухов А.В. Сергей Щукин и Анри Матисс / Ред. Л.В. Платова. М., 2019.

Пруст М. Сторона Германтов / пер. Елены Баевской, СПб, Азбука, 2020.

Путеводитель по выставке «Щукин. Биография коллекции» / Общ. ред. А. Даниловой; ред. А. Игнатьева. М.: ABCdesign, 2019.

Русаков Ю.

Семёнова Н. Щукин. Биография коллекции. М., Слово, 2019

Семенова Н. Московские коллекционеры. С. И. Щукин, И. А. Морозов, И. С. Остроухов. Семенова Н. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. М., Трилистник, 2002.

Сперлинг Х. Матисс / Пер. с англ.: Н. Семеновой, Л. Матяш, В. Эрлихмана. М., Молодая Гвардия, 2011.

Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке / Пер. с англ., составление и послесловие Е. Петровской. М., Б.С.Г.-ПРЕСС, 2001.

Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи / Сост.; вступ. статья, тексты к разделам и коммент. Л.С. Алешиной, Н.В. Яворской. – Москва: Сов. художник, 1977

Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина / Аполлон, художественный и литературный журнал. № 1–2, Спб., 1914.

Хьюз Р. Шок новизны / перевод с английского Ольги Серебряной и Петра Серебряного. – Санкт-Петербург: Азбука, cop. 2020.

Хук Ф, Завтрак у Sotheby’s – Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2023.

Эсколье Р. Матисс: [Сокр. пер. с фр.] / Раймон Эсколье; Авт. послесл. и примеч. А.Г. Костеневич. – Л., Искусство. Ленингр. отд-ние, 1979.

Al-Moghreb Al-Aksa.Micro lm for 1912 and 1913 editions accessed at the Tangier American Legation (TALIM), Tangier, Morocco.

Antli, Mark, and Patricia Leighten, eds.A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906–1914.Chicago: University of Chicago Press, 2008.

Apollinaire, Guillaume.Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902–1918.New York: Viking, 1972.

–.Chroniques d’art, 1902–1918. Paris: Gallimard, 1960.

–.The Cubist Painters.Berkeley: University of California Press, 2002.

Baedeker’s e Mediterranean: Seaports and Sea Routes, 1911. Leipzig: Karl Baedeker,1911.

Baedeker’s Paris and its Environs, 1913.Leipzig: Karl Baedeker, 1913.

Baedeker’s Russia, 1914.Leipzig: Karl Baedeker, 1914.

Barnes Foundation.The Barnes Foundation: Masterworks.New York: Skira Rizzoli, 2012.

Barnes, Julian. “At the Fondation Louis Vuitton.”London Review of Books,January 19, 2017.

Barr, Alfred H., Jr.Matisse: His Art and His Public.London: Secker & Warburg, 1975.

Bartlett, Rosamund. “The Revolutionary Collector Who Changed the Course of Russian Art.”Apollo, October 17, 2016.

Baudelaire, Charles.The Salon of 1846.New York: David Zwirner, 2021.

Ben Jelloun, Tahar.Lettre à Matisse et autres écrits sur l’art. Paris: Gallimard, 2013.

–. “Tangier: Myths and Memories.”UNESCO Courier,March 1997.

Benjamin, Roger. “Matisse at the Senya el Hashti: Diplomacy and Decoration in an Anglo-Moroccan Garden.”Art Bulletin101, no. 3 (September 2019).

–.Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880–1930.Berkeley: University of California Press, 2003.

“Beverly Whitney Kean” (obituary).The Telegraph, August 19, 2011.

Blackburn, Henry.Artists and Arabia, Or Sketching in Sunshine. London: Sampson Low, Son, and Marston, 1868.

Bois, Yve-Alain.Matisse in the Barnes Collection. London: ames & Hudson, 2015.

Borrow, George.The Bible in Spain. Philadelphia: James M. Campbell & Co, 1843.

Bowles, Paul. “Café in Morocco.”Holiday, September 1968.

–. “Worlds of Tangier.”Holiday, March 1958.

Bowlt, John.Moscow & St. Petersburg, 1900–1920: Art, Life, & Culture of the Russian Silver Age.New York: Vendome, 2008.

–. “Moscow Art Market.”In Between Tsar and People, edited by E. Clowes et al. Princeton: Princeton University Press, 1991.

Brodskaya, Nathalia, and Nina Kalitina.Claude Monet: Volume 2.New York: Parkstone International, 2012.

Buchanan, Donald.James Wilson Morrice.Toronto: Ryerson Press, 1947.

Burgess, Gelett. The Wild Men of Paris.”Architectural Record, May 1910.

Celdran, Françoise, and Ramon-R. Vidal y Plana.Triangle: échanges artistiques: artistic exchanges, Henri Matisse, Georgette Agutte, Marcel Sembat.Mercurol, France: Yvelinédition, 2006.

Charles Camoin: Rétrospective, 1879–1965.Exhibition catalog. Réunion: Réunion des Musées Nationaux, 1997.

Clandermond, Andrew, and Terence MacCarthy.A Room with a View: A History of the Grand Hotel Villa de France. Tangier: Minville, 2012.

Clement, Russell T.Les Fauves: A Sourcebook. Westport, CT: Greenwood, 1994.

Clévenot, Dominique. “Matisse au Maroc.”Horizons Maghrébins: Le droit à la mémoire,no. 42 (2000).

Corbett, Rachel.You Must Change Your Life: The Story of Rainer Maria Rilke and Auguste Rodin.New York: W. W. Norton, 2016.

Correspondance entre Charles Camoin et Henri Matisse. Lausanne: Bibliothèque des Arts, 1997.

Correspondance Matisse-Sembat: Une amitié artistique et politique, 1904–1922.Lausanne: Bibliothèque des Arts, 2008.

Cottington, David.Cubism in the Shadow of War: The Avant-Garde and Politics in Paris, 1905–1914.New Haven, CT: Yale University Press, 1998.

Cowart, Jack.Henri Matisse: The Early Years in Nice, 1916–1930.Exhibition catalog. New York: Harry N. Abrams, 1986.

Cowley, Malcolm.Exile’s Return.New York: Penguin, 1994.

Davenport, Guy.A Balthus Notebook.New York: David Zwirner, 2020.

Darwent, Charles. “ The Moor in Matisse: Le Maroc de Matisse Institut du Monde Arabe, Paris.”The Independent, November 28, 1999.

Delacroix, Eugène.Eugène Delacroix: Selected Letters, 1813–1863.Boston: MFA, 1970.

–.Journal de Eugène Delacroix. Vol 3.Paris: Plon, 1893.

–.Journey to the Maghreb and Andalusia, 1832: The Travel Notebooks and Other Writings.University Park: Penn State University Press, 2019.

Delacroix in Morocco. Exhibition catalog. Paris: Flammarion, 1995.

Danchev, Alex.Georges Braque: A Life.London: Hamish Hamilton, 2005.

Delaunay, Florence. Le Fauvisme.Collioure, France: Maison du Fauvisme Collioure, 2017.

Delocque-Fourcaud, André-Marc. “The Elderly Gentleman.” InIcons of Modern Art: The Shchukin Collection. Paris: Editions Gallimard, 2022.

Djebar, Assia.Women of Algiers in their Apartment.Charlottesville: University of Virginia Press, 1992.

Djemaï, Abdelkader.Zorah sur la terrasse. Paris: Seuil, 2010.

Drummond Hay, Sir John.A Memoir of Sir John Drummond Hay. London: John Murray, 1896.

Ducruet, César, et al. “Maghreb Port Cities in Transition: The Case for Tangier.”Portus Plus, January 2011.

Elderfeld, John.Matisse: In the Collection of the Museum of Modern Art.New York: Museum of Modern Art, 1978.

–.The “Wild Beasts”: Fauvism and Its Affnities.Exhibition catalog. New York: Museum of Modern Art, 1976.

Entre Jaurès et Matisse: Marcel Sembat et Georgette Agutte, à la croisée des avant-gardes.Paris: Somogy, 2008.

Erbati, Elarbi, and Athena Trakadas.The Morocco Maritime Survey: An Archaeological Contribution to the History of the Tangier Peninsula.Oxford: British Archaeological Reports, 2008.

Félix Fénéon: e Anarchist and the Avant-Garde.Exhibition catalog. New York: Museum of Modern Art, 2020.

Finlayson, Iain.Tangier: City of the Dream. London: Tauris Parke, 2015.

Fisher, John. “The Bible Dream: Official Travel in Morocco, c. 1845–1935.” InThe British Abroad since the Eighteenth Century, Volume 2: Experiencing Imperialism,edited by Martin Farr and Xavier Guégan. London: Palgrave Macmillan, 2013.

Flam,

–.Matisse and Picasso: e Story of eir Rivalry and Friendship.Cambridge: Westview, 2003.

–.Matisse: The Man and His Art, 1869–1918. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1986.

Flanner, Janet. “King of the Wild Beasts – I”.New Yorker, December 22, 1951.

–. “Letter from Paris.”New Yorker, November 20, 1954.

Franck, Dan.Bohemian Paris: Picasso, Modigliani, Matisse, and the Birth of Modern Art.New York: Grove, 2001.

Fraser, John Foster.Land of Veiled Women: Some Wanderings in Algeria, Tunisia and Morocco.London: Cassell and Company, 1911.

Friedenthal, Richard.Letters of the Great Artists.New York: Random House, 1963.

From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 From Moscow and St. Petersburg.Exhibition catalogue. London: Royal Academy of Arts, 2008.

Fry, Roger. “Henri-Matisse in the Luxembourg.”Burlington Magazine, May 1922.

Fulford, Robert. “ e Painter We Weren’t Ready For.”Maclean’s, April 25, 1959.

Gasquet, Joachim. Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune, 1926.

Gilot, Francoise.Matisse and Picasso: A Friendship in Art.New York: Doubleday, 1990.

Giovannini, Joseph. “A Bridge from Moscow to Paris.”New York Times, September 2, 2016.

Gowing, Lawrence.Matisse. London: Thames & Hudson, 1979.

Grammont, Claudine.Charles Camoin: Un Fauve en liberté— The Free Fauve. Paris: In Fine, 2022.

–.Matisse in the Barnes Foundation. New York: Thames & Hudson, 2015.

Grammont, Claudine, ed.Matisse-Marquet: Correspondance 1898–1947.Lausanne: Bibliothèque des Arts, 2008.

Grossman, Ron. “In 1913, a Culture War Erupted over an Exhibition of Modern Works at the Art Institute of Chicago.”Chicago Tribune, April 16, 2023.

Groves, Robert. “Morocco as a Winter Sketching Ground.”International Studio, November 1908.

Hamilton, Richard.Tangier: From the Romans to the Rolling Stones.London: Tauris Parke, 2019.

Harris, Walter.Morocco That Was. London: Eland, 2002.

Henri Matisse: Exhibition at the Museum of Modern Art.New York: Plantin, 1951.

Henri Matisse: Paintings and Sculptures in Soviet Museums.Leningrad: Aurora Art Publishers, 1978.

Henri-Matisse: Retrospective Exhibition.New York: Museum of Modern Art, 1931.

Herrera, Hayden.Matisse: A Portrait.New York: Harcourt Brace & Company, 1993.

Hilton, Alison. “Matisse in Moscow.”Art Journal(Winter 1969–1970).

Holt, George Edmund.Morocco the Piquant. London: William Heineman: 1914.

Hook, Philip.Modern: Genius, Madness, and One Tumultuous Decade That Changed Art Forever.New York: The Experiment, 2022.

Hoorn, Jeanette. “Letters from Tangiers: e Creative Partnership between Elsie and Hilda Rix in Morocco.” InImpact of the Modern: Vernacular Modernities in Australia, 1870s–1960s, edited by Robert Dixon and Veronica Kelly. Sydney: Sydney University Press, 2008.

–.Moroccan Idyll: Art and Orientalism.Victoria, Australia: Miegunyah Press, 2012. Icons of Modern Art: The Shchukin Collection. Exhibition catalog. Paris: Gallimard, 2016.

“Ivan Morozov Talks to Félix Fénéon in 1920.”InCoRM Journal 3(Spring— Autumn 2012).

Jack Cowart Papers. MS.13. Matisse in Morocco. Archives and Manuscripts Collections, Baltimore Museum of Art.

Kean, Beverly.All the Empty Palaces. New York: Universe, 1983.

Kimmelman, Michael. “How the Spirit of Morocco Seized Matisse.”New York Times, March 18, 1990.

Klein, John.Matisse Portraits.New Haven, CT: Yale University Press: Yale, 2001.

Kostenevich, Albert. “Sergei Shchukin: Modern Art Pioneer.” InIcons of Modern Art: The Shchukin Collection.Paris: Gallimard, 2016.

Kropmanns, Peter.Matisse à Issy: L’atelier dans la verdure.Paris: L’Arche, 2010.

Labrusse, Rémi. “Deconstructing Orientalism: Islamic Lessons in European Arts at the Turn of the Twentieth Century.”Manazir Journal 3(2021).

—. Matisse: La Condition de l’Image. Paris: Gallimard, 1999.

Lavery, John.Life of a Painter.Boston: Little, Brown and Company, 1940.

Le Maroc de Matisse.Exhibition catalog. Paris: Institut du Monde Arabe/ Gallimard, 2000.

Lefebvre, Denis.Marcel Sembat – Franc-maçonnerie, art et socialisme à la Belle Époque.Paris: Éditions Dervy, 2017.

Loti, Pierre.Au Maroc. Paris: Calmann Lévy, 1890.

Lyman, John.Morrice. Montreal: L’Arbre, 1945.

Lyon, Christopher. “Prelude to Morocco: Matisse in Moscow, 1911.”MoMA,Summer 1990.

MacChesney, Clara T. “A Talk with Matisse.”New York Times, March 9, 1913.

Martinent, Jean-Claude, and Guy Wildenstein.Marquet: L’Afrique du Nord, Catalogue de l’œuvre peint.Milan: Skira, 2001.

Matisse, Henri, et al.The Vence Chapel, e Archive of a Creation. Edited and with an introduction by Marcel Billot. Milan: Skira, 1999.

Matisse, Henri, with Pierre Courthion.Chatting with Henri Matisse: The Lost 1941 Interview.London: Tate, 2013.

Matisse. Edited by Caroline Turner and Roger Benjamin. Exhibition catalog. South Brisbane: Queensland Art Gallery and Art Exhibitions Australia, 1995.

Matisse, His Art and His Textiles.Exhibition catalog. London: Royal Academy of Arts, 2015.

Matisse in Morocco: The Paintings and Drawings, 1912–1913. Edited by Jack Cowart et al. Exhibition catalog. Washington, DC: National Gallery of Art, 1990.

Matisse on Art.Revised edition. Edited by Jack Flam. Berkeley: University of California Press, 1995.

Matisse: Radical Invention, 1913–1917. Exhibition catalog. New Haven, CT: Yale University, 2011.

“Matisse: Radical Invention, 1913–1917.” Press release. Museum of Modern Art, 2010.

McNeill, J.R.The Mountains of the Mediterranean World. Cambridge: Cambridge, 2003.

Morrice and Lyman: In the Company of Matisse. Exhibition catalog. Richmond Hill, Ontario: Fire y, 2014.

“The National Gallery of Art to Present Paintings by Matisse.” Press release. National Gallery of Art, October 28, 1986.

Olivier, Fernande. Loving Picasso: Th e Private Journal of Fernande Olivier. New York: Abrams, 2001.

Pennell, C.R.Morocco since 1830: A History.Oxford: Oneworld, 2003.

Porch, Douglas.The Conquest of Morocco.New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005.

Potiron, Emmanuel. “Il faut sauver la villa Matisse.”Le Parisien, August 6, 2002.

Poznanskaya, Anna, and Alexey Petukhov. “Sergei Shchukin: Outstanding Muscovite Collector.” InIcons of Modern Art: The Shchukin Collection.Paris: Gallimard, 2016.

Read, Herbert.The Meaning of Art.London: Faber & Faber, 2017.

Reynolds-Ball, Eustace.Mediterranean Winter Resorts. Vol 1.South Europe. London: K. Paul, Trench & co., 1914.

Rix, Hilda. “Sketching in Morocco: A Letter from Miss Hilda Rix.”International Studio, November 1914.

Roca, Juan Ramón.Tangier: An Illustrated Guide. Alicante, Spain: Roca Vicente-Franqueira, 2011.

Roe, Sue. In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dali.New York: Penguin, 2018.

Rogerson, Barnaby.A Traveller’s History of North Africa. Gloucestershire, UK: Windrush, 1998.

–. “ The Exploration of Light: European Painters in North Africa, from Delacroix

Russell, John. “Matisse and the Mark left on Him by Morocco.”New York Times, June 22, 1990.

Schneider, Pierre.Matisse. New York: Rizzoli, 1984.

Schwabsky, Barry. “Black Is Also a Color.”Nation, June 21, 2010.

Selous, Gerald.Appointment to Fez. London: Richards Press, 1956.

Sembat, Marcel.Les Cahiers Noirs: Journal, 1905–1922. Edited and annotated by Christian Phéline. Paris: Viviane Hamy, 2014

Semenova, Natalya.Morozov: The Story of a Family and a Lost Collection. New Haven, CT: Yale University Press, 2020.

Semenova, Natalya, with André Delocque.The Collector: The Story of Sergei Shchukin and His Lost Masterpieces.New Haven, CT: Yale University Press, 2018.

Sijelmassi, Mohamed.Moroccan Painting. Paris: Jean Pierre Taillandier, 1972.

Sooke, Alastair.Henri Matisse: A Second Life. London: Penguin, 2014.

Spurling, Hilary. “Matisse and His Models.”Smithsonian Magazine, October 2005.

–. “Matisse’s Pajamas.”New York Review of Books, August 11, 2005.

–.Matisse the Master. London: Penguin, 2006.

–.The Unknown Matisse. London: Penguin, 1998.

Spurling, Hilary, with Georges Bourgeois.Henri Matisse, Man of the North: In the Footsteps of the Painter in His Native Picardy.Cateau-Cambresis, France: Musée Matisse, 1999.

Stein, Leo.Appreciation: Painting, Poetry, and Prose. New York: Crown, 1947.

The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde.Exhibition catalog. New Haven, CT: Yale University Press, 2011.

Stewart, Natacha. “Matisse.”New Yorker, April 5, 1982.

Stuart, Graham Henry.The International City of Tangier. Stanford, CA: Stanford University Press, 1955.

Taylor, Lance.The Sultan’s Gift: A History of St. Andrew’s Church, Tangier, 1881–2006.Tangier: Litograf, 2005.

Temkin, Ann, and Dorthe Aagesen.Matisse: The Red Studio. Exhibition catalog. New York: Museum of Modern Art, 2022.

“Testimony against Gertrude Stein.” Transition Pamphlet no. 1 (supplement). Transition 1934–1935. e Hague: Servire, February 1935.

Tyrwhitt Drake, CFT. “Notes on the Birds of Tangier and Eastern Morocco.” Ibis:A Quarterly Journal of Ornithology(October 1867).

Vauxcelles, Louis. “ The Art of J. W. Morrice.”Canadian Magazine, December 1909.

Vincent, Hélène.La Collection Agutte-Sembat. Grenoble: Musée de Grenoble, 2003.

Vollard, Ambroise.La vie & l’œuvre de Pierre-Auguste Renoir. Paris: A. Vollard, 1919.

Ward, Vicky. “How a Russian Collector Changed the Course of Modern Art.”Town & Country, September 10, 2016.

Watkins, Nicholas. “Matisse and Orientalism.”Burlington Magazine, January 1998.

West, Shearer.Portraiture. Oxford: Oxford, 2004.

Wharton, Edith.In Morocco. Oxford: John Beaufoy, 2015.

Whitfeld, Sarah.Fauvism. London: ames & Hudson, 1991.

Woolman, David S.Rebels in the Rif.Stanford, CA: Stanford University Press, 1968.

Wright, Alastair.Matisse and the Subject of Modernism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004.

Wullschlager, Jackie. “House of Modern Masterpieces: Shchukin at Foundation Louis Vuitton.”Financial Times, October 21, 2016.

–. “Matisse: Inside His Private Universe.”Financial Times, August 4, 2017.

–. “ The Russians Are Coming.”Financial Times, January 4, 2008.

Примечания

Глава 1

1. Hoorn, Moroccan Idyll, 64.

2. Le Maroc de Matisse, 228.

3. Delaunay, Le Fauvisme, 6.

4. Barr, Matisse: His Art and His Public, 55.

5. West, Portraiture, 195.

6. Klein, Matisse Portraits, 7.

7. Kean, All the Empty Palaces, 162.

8. Stein, Appreciation, 158.

9. Clement, Les Fauves, xxv.

10. Стайн Г., Автобиография Элис Б. Токлас, 85.

11. Flanner, “King of the Wild Beasts.”

12. Flam, Matisse: A Retrospective, 129.

13. Костеневич и Семёнова, Матисс в России, 51.

14. Flam, Matisse: A Retrospective, 21.

15. Matisse on Art, 64.

16. Grossman, “In 1913.”

17. Correspondance Matisse-Sembat, 107.

18. В этом отрывке цитаты приведены по: Там же.

19. Antliff and Leighten, Cubism Reader, 366.

20. Apollinaire, Apollinaire on Art, 217

21. Spurling, Matisse the Master, 107.

22. Borrow, The Bible in Spain, 221.

23. Там же.

24. Matisse in Morocco, 207.

Глава 2

1. Stuart, The International City of Tangier, 3.

2. Hamilton, Tangier, 54.

3. Ducruet, “Maghreb Port Cities.”

4. Holt, Morocco the Piquant, 4–5.

5. Baedeker’s The Mediterranean, 98.

6. Там же, 99.

7. Hoorn, Moroccan Idyll, 64–65.

8. Костеневич и Семёнова, Матисс в России, 135.

9. Baedeker’s The Mediterranean, 98.

10. Al-Moghreb Al-Aksa, February 5, 1912.

11. Matisse in Morocco, 17.

12. Там же.

13. Matisse in Morocco, 18.

14. Matisse-Marque: Correspondance, 85.

15. В этом отрывке цитаты приведены по: Matisse-Marquet: Correspondance, 86.

16. Matisse in Morocco, 17.

Глава 3

1. Gowing, Matisse, 34.

2. Herrera, Matisse: A Portrait, 31.

3. Matisse, Chatting, 121.

4. Spurling, Matisse the Master, 59.

5. Там же, 106.

6. Spurling, The Unknown Matisse, 142.

7. Там же, 148.

8. Barr, Matisse: His Art and His Public, 41.

9. Эсколье, 86.

10. Стайн Г., Автобиография Элис Б. Токлас, 50

11. “Testimony Against Gertrude Stein.”

12. Corbett, You Must Change Your Life, 93.

13. Стайн Г., Автобиография Элис Б. Токлас, 53.

14. Flam, Matisse: The Man and His Art, 18.

15. Matisse in Morocco, 55.

16. В этом отрывке цитаты приведены по: Gilot, Matisse and Picasso, 8–9.

17. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 49–51.

18. Там же, 55.

19. Labrusse, Matisse: La Condition, 275.

20. В этом отрывке цитаты приведены по: Gilot, Matisse and Picasso, 28.

Глава 4

1. Matisse, Chatting, 30.

2. Там же.

3. Spurling, Henri Matisse, Man of the North, 74.

4. Matisse-Marquet: Correspondance, 21.

5. Matisse on Art, 176.

6. Flam, Matisse: A Retrospective, 31.

7. Flanner, “King of the Wild Beasts.”

8. Elderfield, The “Wild Beasts,” 43.

9. Стайн Г., Автобиография Элис Б. Токлас, 47.

10. Spurling, “Matisse and His Models.”

11. Стайн Г., Автобиография Элис Б. Токлас, 17.

12. Matisse, The Vence Chapel, 176.

13. Reynolds-Ball, Mediterranean Winter Resorts, 386.

14. Spurling, Matisse the Master, 105.

15. Matisse, Chatting, 121.

Глава 5

1. Делакруа. Письма. 246

2. Delacroix, Eugène Delacroix: Selected Letters, 186.

3. Делакруа. Письма. 257–258.

4. Там же. 251.

5. Drummond Hay, Memoir, 77.

6. Делакруа. Письма. 251.

7. Там же, 254.

8. Delacroix, Eugène Delacroix: Selected Letters, p 189.

9. Делакруа. Письма. 249.

10. Djebar, Women of Algiers, 135.

11. В этом отрывке цитаты приводятся по: Matisse, Chatting, 119.

12. Там же, 117.

13. Wharton, In Morocco, 85.

14. Matisse in Morocco, 209–10.

15. Delacroix, Eugène Delacroix: Selected Letters, 186.

16. Loti, Au Maroc, 16.

17. Matisse in Morocco, 33.

18. Многочисленные упоминания в новостях от 12 июля 2021.

Глава 6

1. Reynolds-Ball, Mediterranean Winter Resorts, 401.

2. Там же.

3. Matisse in Morocco, 36.

4. См. Taylor, The Sultan’s Gift.

5. Matisse on Art, 205.

6. Finlayson, Tangier, 59.

7. В этом отрывке цитаты приведены по: Matisse-Marquet: Correspondance, 87.

Глава 7

1. Loti, Au Maroc, 6.

2. Капоте, Призраки в солнечном свете, 61.

3. Из личного общения с Абдель-Азизом Буфракешем.

4. Reynolds-Ball, Mediterranean Winter Resorts, 401.

5. Дюма, Быстрый, 36.

6. Там же.

7. Groves, “Morocco as a Winter Sketching Ground.”

8. Hoorn, Moroccan

9. Там же, 81.

10. Там же, 85.

11. Rogerson, “The Exploration of Light.”

12. Le Maroc de Matisse, 234.

Глава 8

1. Tyrwhitt Drake, “Notes on the Birds of Tangier and Eastern Morocco.”

2. Matisse, Chatting, 118.

3. Подробнее о работе Матисса на Вилле Брукс см. Benjamin, “Matisse at the Senya el Hashti.”

4. Spurling, Matisse the Master, 104.

5. Matisse, Chatting, 118.

6. Там же.

7. Benjamin, “Matisse at the Senya el Hashti.”

8. Там же.

9. Correspondance Camoin/Matisse, 25.

10. Le Maroc de Matisse, 228.

11. Flam, Matisse: The Man and His Art, 331.

12. Там же.

13. В этом отрывке цитаты приведены по: Delacroix, Journey to the Maghreb, 52, 73.

14. Delacroix, Journey to the Maghreb, 71.

15. В этом отрывке цитаты приведены по: Делакруа. Письма. 247.

16. Le Maroc de Matisse, 40.

17. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 49.

18. Antliff and Leighten, Cubism Reader, 373.

19. Vincent, Collection Agutte-Sembat, 13.

20. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 57.

21. Le Maroc de Matisse, 41.

22. Там же.

23. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 51.

24. Там же, 53.

25. Barr, Matisse: His Art and His Public, 155.

26. Там же, 144.

27. Spurling, Matisse the Master, 115.

28. Matisse on Art, 204.

29. Там же, 202.

30. Flam, Matisse: The Man and His Art, 215.

31. Matisse in Morocco, 208.

Глава 9

1. Matisse on Art, 41.

2. Labrusse, Matisse: La Condition de l’Image, 272.

3. Hoorn, “Letters from Tangiers,” 46.

4. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 45.

5. Hoorn, Moroccan Idyll, 149.

6. Rix, “Sketching in Morocco.”

7. Делакруа. Письма. 247.

8. Matisse, Chatting, 47.

9. Delacroix, Eugène Delacroix: Selected Letters, 191.

10. Lavery, Life of a Painter, 101.

11. Al-Moghreb Al-Aksa, February 5, 1912.

12. Spurling, Matisse the Master, 110.

13. Blackburn, Artists and Arabia, 66.

14. Delacroix, Journey to the Maghreb, 120.

15. Delacroix, Eugène Delacroix: Selected Letters, 16.

16. Бодлер, Философское искусство, 47.

17. Gasquet, Cézanne, 178.

18. Vollard, La vie, 229.

19. В этом отрывке цитаты приводятся по: Hoorn, Moroccan Idyll, 169.

20. Боулз, Пусть льет, 23

Глава 10

1. Porch, The Conquest of Morocco, 240.

2. Hoorn, Moroccan Idyll, 67.

3. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 43.

4. Porch, The Conquest of Morocco, 241.

5. Хьюз, Шок новизны, 141.

6. Flam, Matisse: A Retrospective, 149.

Глава 11

1. Spurling, Matisse the Master, 114.

2. Le Maroc de Matisse, 40.

3. Там же, 41.

4. Там же, 40.

5. Spurling, Matisse the Master, 114.

6. Там же.

7. Там же.

8. Matisse: Radical Invention, 131.

9. Morrice and Lyman, 219.

10. Hoorn, Moroccan Idyll, 166.

11. Le Maroc de Matisse, 230.

12. Matisse: Radical Invention, 131.

13. В этом оторывке цитаты приведены по: Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 24.

14. Matisse: Radical Invention, 132.

15. Там же.

Глава 12

1. Matisse in Morocco, 18.

2. Le Maroc de Matisse, 62.

3. Там же, 230.

4. Spurling, Matisse the Master, 116.

5. Al-Moghreb Al-Aksa, April 15, 1912.

6. Matisse in Morocco, 23.

7. Read, The Meaning of Art, 176.

8. Le Maroc de Matisse, 62.

9. Matisse in Morocco, 56.

Глава 13

1. Matisse, Chatting, 316.

2. Стайн Г., Автобиография Элис Б. Токлас, 121–122.

3. В этом отрывке цитаты приводятся по: Temkin and Aagesen, Matisse: The Red Studio, 183.

4. Matisse on Art, 77.

5. Flam, Matisse: The Man and His Art, 337.

6. Potiron.

7. Matisse, His Art and His Textiles,16.

8. Kropmanns, Matisse à Issy, 56.

9. Spurling, Unknown Matisse, 27.

10. Le Maroc de Matisse, 44.

11. Spurling, Matisse the Master, 99.

Глава 14

1. Matisse on Art, 203.

2. Read, Meaning of Art, 36.

3. Delocque-Fourcaud, «Elderly Gentleman».

4. Костеневич и Семенова, Матисс в России. 44.

5. Семенова Н. Щукин. Биография коллекции. 290.

6. Kean, All the Empty Palaces, 160.

7. Semenova, Collector, 65.

8. Matisse, Chatting, 128.

9. Semenova, Collector, 18.

10. Kean, All the Empty Palaces, 135.

11. Там же.

12. Там же.

13. Bowlt, «Moscow Art Market,» 110.

14. Kean, All the Empty Palaces, 156.

15. Там же, 157.

16. Poznanskaya and Petukhov, «Sergei Shchukin».

17. В этом отрывке цитаты приведены по: Barr, Matisse: His Art and His Public, 106.

18. Correspondance Matisse-Sembat, 107.

19. Semenova, Collector, 68.

20. Kean, All the Empty Palaces, 212.

21. Там же, 229.

22. Semenova, Collector, 2.

23. Baedeker’s Russia, 304.

24. Matisse, Chatting, 128.

25. Там же, 120.

26. Barr, Matisse: His Art and His Public, 143.

27. Temkin and Aagesen, Matisse: The Red Studio, 54.

Глава 15

1. Semenova, Collector, 139.

2. «Ivan Morozov Talks to Félix Fénéon in 1920».

3. Семенова, Московские коллекционеры. 191–192.

4. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 13.

5. Barnes, «At the Fondation Louis Vuitton.»

6. Kean, All the Empty Palaces, 121.

7. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 14.

8. Терновец, 119.

9. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 15.

10. Bowlt, «The Moscow Art Market» 110–111.

11. Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас, 42.

12. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 15.

13. Там же, 14.

14. Semenova, Collector, 140.

15. From Russia, 48.

16. Семенова. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. 126

17. Терновец, 119.

18. Тугендхольд, «Французское собрание С. И. Щукина».

19. Kean, All the Empty Palaces, 267.

Глава 16

1. Semenova, Collector, 100–101.

2. Delocque-Fourcaud, «Elderly Gentleman.»

3. В этом отрывке цитаты приведены по: Whitfield, Fauvism, 119.

4. Delocque-Fourcaud, «Elderly Gentleman.»

5. Семенова. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. 78].

6. Kean, All the Empty Palaces, 149.

7. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 11.

8. Kean, All the Empty Palaces, 149.

9. Flam, Matisse: The Man and His Art, 224.

10. Wullschlager, «The Russians Are Coming».

11. Тугендхольд. 18–19.

12. Hook, Modern, 279. [На русском цит. по: Пастернак. Записи разных лет. 63].

13. В этом отрывке цитаты приведены по: Olivier, Loving Picasso, 211.

14. Wullschlager, «The Russians Are Coming». [На русском цит. по: Семенова Н. Щукин. Биография коллекции. 298]

15. Matisse on Art, 79. [На русском цит. по: Семенова Н. Щукин. Биография коллекции. 288.]

16. Flam, Matisse: The Man and His Art, 291.

17. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 166.

18. Там же, 167.

19. Spurling, Matisse the Master, 59.

20. Hook, Modern, 143.

21. В этом отрывке цитаты приведены по: Костеневич и Семенова, Матисс в России, 168.

22. В этом отрывке цитаты приведены по: Semenova, Collector, 183, 159. [На русском цит. по: Терновец, 10.]

23. Bartlett, «The Revolutionary Collector Who Changed the Course of Russian Art».

24. Delocque-Fourcaud, «Elderly Gentleman».

25. Spurling, Matisse the Master, 56.

26. В этом отрывке цитаты приведены по: Giovannini, «A Bridge from Moscow to Paris».

27. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 36.

Глава 17

1. Clement, Les Fauves, 8.

2. Там же, 13.

3. Sembat, Les Cahiers Noirs, 418.

4. Matisse, Chatting, 84–85.

5. Barr, Matisse: His Art and His Public, 144.

6. Matisse in Morocco, 263. [На русском цит. по: Костеневич и Семенова, Матисс в России. 181.]

7. Там же, 264. [На русском цит. по: Костеневич и Семенова, Матисс в России. 182–183.]

8. Morrice and Lyman, 119.

9. Pennell, Morocco Since 1830, 153.

10. Жид, Имморалист, 116.

Глава 18

1. Matisse

2. Flam, Matisse: The Man and His Art, 348–349.

3. Selous, Appointment to Fez, 13.

4. Matisse, Chatting, 117.

5. Le Maroc de Matisse, 235.

6. Matisse, Chatting, 118.

7. Там же.

8. Там же.

9. Le Maroc de Matisse, 15.

Глава 19

1. Spurling, Matisse the Master, 127.

2. Le Maroc de Matisse, 42.

3. Fisher, «Bible Dream,» 179.

4. Reynolds-Ball, Mediterranean Winter Resorts, 389.

5. Матисс, 378.

6. Flam, Matisse: A Retrospective, 145.

7. Reynolds-Ball, Mediterranean Winter Resorts, 386.

8. Fraser, Land of Veiled Women, 280.

9. Holt, Morocco the Piquant, 3–4.

10. Hold, Morocco the Piquant, 20.

Глава 20

1. Spurling, Matisse the Master, 123.

2. Matisse: Radical Invention, 132.

3. Там же.

4. В этом отрывке цитаты приведены по: Correspondance Matisse-Sembat, 113.

5. В этом отрывке цитаты приведены по: Там же, 126.

6. В этом отрывке цитаты приведены по: Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 33.

7. Correspondance Matisse-Sembat, 139.

8. В этом отрывке цитаты приведены по: Correspondance Matisse-Sembat, 140.

9. Matisse in Morocco, 92.

Глава 21

1. В этом отрывке цитаты приведены по: Clévenot, «Matisse au Maroc».

2. Там же.

3. Le Maroc de Matisse, 31–32.

4. Benjamin, Orientalist Aesthetics, 161.

5. Жид, Имморалист, 34.

6. Spurling, Unknown Matisse, 358.

7. Benjamin, Orientalist Aesthetics, 164.

8. Labrusse, «Deconstructing Orientalism».

9. В этом и следующем отрывках цитаты приведены по: Chatting with Matisse, 86.

10. Clement, Les Fauves, 28.

11. Correspondance Matisse-Sembat, 93.

12. В этом отрывке цитаты приведены по: Le Maroc de Matisse, 28.

13. Хьюз, Шок новизны, 145.

14. Le Maroc de Matisse, 17.

15. Sijelmassi, Moroccan Painting, 10.

16. Le Maroc de Matisse, 17.

Глава 22

1. Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 26.

2. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 147.

3. Matisse-Marquet: Correspondance, 82.

4. В этом отрывке цитаты приведены по: Fraser, Land of Veiled Women, 277, 278.

5. Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 26.

6. Djemaï, Zorah sur la terrasse, 19.

7. Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 27.

8. В этом отрывке цитаты приведены по: Le Maroc de Matisse, 42.

9. Correspondance Camoin/Matisse, 36.

10. В этом отрывке цитаты приведены по: Correspondance Matisse-Sembat, 123.

11. Стайн, 19.

Глава 23

1. Le Maroc de Matisse, 66.

2. В этом отрывке цитаты приведены по: Matisse, The Vence Chapel, с.155.

3. Русаков, «Матисс в России осенью 1911 года».

4. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 36.

5. Hilton, «Matisse in Moscow.»

6. В этом отрывке цитаты приведены по: Flam, Matisse: The Man and His Art, 323. [На русском цит. по: Русаков, Избранные искусствоведческие труды, 63.]

7. Русаков, Избранные искусствоведческие труды, 69.

8. Hilton, «Matisse in Moscow».

Глава 24

1. Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 24.

2. Le Maroc de Matisse, 234.

3. Wright, Matisse and the Subject of Modernism, 198.

4. Matisse on Art, 205.

5. Хьюз, Шок новизны, 151.

6. Benjamin, Orientalist Aesthetics, 167

7. Darwent, «The Moor in Matisse».

8. Djemaï, Zorah sur la terrasse, 19.

Глава 25

1. В этом отрывке цитаты приведены по: Correspondance Matisse-Sembat, 134.

2. Le Maroc de Matisse, 234.

3. Matisse-Marquet: Correspondance, 93.

4. Charles Camoin: Rétrospective, 67.

5. Matisse in Morocco, 43.

6. В этом отрывке цитаты приведены по: Charles Camoin: Rétrospective, 64.

7. Vincent, Collection Agutte-Sembat, 83.

8. Charles Camoin: Rétrospective, 65.

9. Correspondance Camoin/Matisse, 41.

10. Charles Camoin: Rétrospective, 65.

11. Correspondance Camoin/Matisse, 49.

12. Morrice and Lyman, 221.

13. В этом отрывке цитаты приведены по: Моэм, 23.

14. Lyman, Morrice, 14.

15. В этом отрывке цитаты приведены по: Vauxcelles, «The Art of J. W. Morrice».

16. Morrice and Lyman, 221.

17. Там же, 58.

18. Там же, 102.

19. Fulford, «The Painter We Weren’t Ready For».

20. В этом отрывке цитаты приведены по: Morrice and Lyman, 221, 220.

21. Correspondance Matisse-Sembat, 117.

22. Matisse, Chatting, 117.

Глава 26

1. Le Maroc de Matisse, 92.

2. В этом отрывке цитаты приведены по: Bowles, «Worlds of Tangier».

3. Bowles, «Café in Morocco».

4. Spurling, Matisse the Master, 131.

5. В этом отрывке цитаты приведены по: Matisse: Radical Invention, 135.

6. Le Maroc de Matisse, 92.

7. Matisse, Chatting, 131.

8. Spurling, Matisse the Master, 131.

9. Le Maroc de Matisse, 235.

10. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 153.

11. Henri Matisse: Paintings and Sculptures in Soviet Museums, 22.

12. Sembat, Les Cahiers noirs, 493.

13. Flam, Matisse: A Retrospective, 149.

14. Herrera, Matisse: A Portrait, 193.

15. В этом отрывке цитаты приведены по: Flam, Matisse: A Retrospective, 148.

16. Матисс, 45.

17. Spurling, Matisse the Master, 134.

18. Correspondance Camoin/Matisse, 41.

19. Там же, 40.

20. Там же.

Глава 27

1. Flam, Matisse: The Man and His Art, 360.

2. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 42.

3. В этом отрывке цитаты приведены по: Там же, 185, 175.

4. Аполлинер, 560.

5. В этом отрывке цитаты приведены по: Wright, Matisse and the Subject of Modernism, 195–197.

6. В этом отрывке цитаты приведены по: Flam, Matisse: A Retrospective, 146.

7. Correspondance Camoin/Matisse, 44.

8. Bois, Matisse in the Barnes Collection, 184.

9. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 42.

10. Barr, Matisse: His Art and His Public, 160.

11. Там же. [На русском цит. по: Семенова Московские коллекционеры, 101]

12. Там же. [На русском цит. по: Семенова Московские коллекционеры, 101]

13. Spurling, Matisse the Master, 148.

Глава 28

1. В этом отрывке цитаты приведены по: Correspondance Camoin/Matisse, 51.

2. В этом отрывке цитаты приведены по: Аполлинер, 434.

3. Flam, Matisse: A Retrospective, 151. [На русском цит. по: Аполлинер, 434–435.]

4. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 156.

5. Correspondance Camoin/Matisse, 57–58.

6. Там же, 59–60.

7. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 156.

8. Correspondance Camoin/Matisse, 57.

9. Matisse, Chatting, 118.

10. Benjamin, Orientalist Aesthetics, 164.

11. В этом отрывке цитаты приведены по: Matisse: Radical Invention, 173.

12. Bois, Matisse in the Barnes Collection, 181.

13. Spurling, Matisse the Master, 145.

14. Matisse, Chatting, 118.

Глава 29

1. Correspondance Camoin/Matisse, 55.

2. Charles Camoin: Un Fauve en liberté, 81.

3. Roe, In Montparnasse, 25.

4. Там же, 26.

5. В этом отрывке цитаты приведены по: Эсколье, Матисс, 92.

6. Арагон, Матисс, Т. 1, 202.

7. Matisse: Radical Invention, 235.

8. Flam, Matisse: The Man and His Art, 394.

9. В этом отрывке цитаты приведены по: Хьюз, Шок новизны, 161.

10. В этом отрывке цитаты приведены по: Correspondance Camoin/Matisse, 67.

11. Spurling, Matisse the Master, 168.

Глава 30

1. Correspondance Camoin/Matisse, 89.

2. shown in Flam, Matisse: The Man and His Art, 414.

3. Correspondance Camoin/Matisse, 95.

4. Matisse: Radical Invention, 293.

5. Там же, 295.

6. Flam, Matisse: The Man and His Art, 394.

7. Schwabsky, «Black Is Also a Color».

8. Henri-Matisse: Retrospective Exhibition, 19.

9. Danchev, Georges Braque, 121.

10. Cowley, Exile’s Return, 136.

Глава 31

1. «The National Gallery of Art to Present Paintings by Matisse».

2. Пруст, Сторона Германтов, 410.

3. Cowart, Henri Matisse: The Early Years in Nice, 23.

4. Matisse on Art, 301.

5. Там же.

6. Fry, «Henri-Matisse in the Luxembourg».

7. Davenport, A Balthus Notebook, 40.

8. Spurling, «Matisse and His Models».

9. Herrera, Matisse: A Portrait, 150.

10. Matisse on Art, 300.

11. Lefebvre, Marcel Sembat,

12. Celdran and Vidal y Plana, Triangle, 6.

13. Vincent, Collection Agutte-Sembat, 10.

14. Там же, 13.

15. Lefebvre, Marcel Sembat, 164.

16. Там же.

17. Musée de Grenoble gallery label.

18. Herrera, Matisse: A Portrait, 150.

19. Flanner, «King of the Wild Beasts – I».

20. Wullschlager, «Matisse: Inside His Private Universe».

Глава 32

1. Spurling, «Matisse and His Models».

2. Sooke, Henri Matisse: A Second Life, 6.

3. Flanner, «King of the Wild Beasts – I».

4. Stewart, «Matisse».

5. Flanner, «King of the Wild Beasts – I».

6. В этом отрывке цитаты приведены по: Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 36.

7. Le Maroc de Matisse, 19.

8. Matisse in Morocco, 148–149.

9. Russell, «Matisse and the Mark left on Him by Morocco».

10. Kimmelman, «How the Spirit of Morocco Seized Matisse».

11. Там же.

12. Хук, Завтрак у Sotheby’s, 342.

13. В этом отрывке цитаты приведены по: Flanner, «King of the Wild Beasts – I».

14. Там же.

15. The Steins Collect, 343.

16. Friedenthal, Letters of the Great Artists, 238.

17. Gowing, Matisse, 117.

Глава 33

1. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 177.

2. Semenova, Morozov, 176.

3. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 44.

4. Семенова, Московские коллекционеры, 123.

5. Там же, 132.

6. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 44.

7. «Ivan Morozov Talks to Félix Fénéon in 1920».

8. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 44.

9. Kostenevich, «Sergei Shchukin: Modern Art Pioneer».

10. Там же. [На русском цит. по: Постановление № 672 от 6 марта 1948 г. Москва, Кремль: О ликвидации Государственного Музея Нового Западного Искусства.]

11. Kostenevich, «Sergei Shchukin: Modern Art Pioneer».

12. Mileeva, «Utopia in Retreat». [На русском цит. по: Герасимов «Советское изобразительное искусство и задачи Академии художеств».]

13. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 45.

14. «Beverly Whitney Kean».

15. Семенова, Московские коллекционеры, 236–237.

16. Там же, 238, 241.

17. Semenova, Collector, 247.

18. Henri Matisse: Exhibition at the Museum of Modern Art, 3.

Глава 34

1. Flanner, «Letter from Paris».

2. Там же.

3. Kean, All the Empty Palaces, 162.

4. Все цитаты взяты из архива Джека Коварта в Балтиморском музее искусств.

Глава 35

1. Flam, Matisse: A Retrospective, 148.

2. Костеневич и Семенова, Матисс в России, 184.

3. Ben Jelloun, Lettre à Matisse, 37.

4. Flam, Matisse: The Man and His Art, 349–50.

5. Rogerson, «The Exploration of Light».

6. Wharton, In Morocco, 85.

7. Benjamin, Orientalist Aesthetics, 168.

8. В этом отрывке цитаты приведены по: Djemaï, Zorah sur la terrasse, 102–3.

9. Аполлинер, 560.

10. Моруа, 46.

11. Бёрджер, 282.

12. Delacroix, Journal de Eugène Delacroix, 438.

Список иллюстраций

1.Анри Матисс (1869–1954), «Зеленая полоса» (La Raie Verte), 1905, холст, масло и темпера, 40,5 × 32,5 см, Государственный музей искусств, Копенгаген, Дания. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

2.Анри Матисс (1869–1954), «Открытое окно в Коллиуре» (La fenêtre ouverte),1905, холст, масло, 55,3 × 46 см, коллекция г-на и г-жи Джон Хэя Уитни, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, США. Источник изображения: Национальная галерея искусств.

3.Анри Матисс (1869–1954), «Радость жизни» (Le Bonheur de vivre), 1905–1906, холст, масло, 176,5 × 240,7 см, Фонд Барнса, Филадельфия, Пенсильвания, США. Источник изображения: Фонд Барнса.

4. Анри Матисс (1869–1954), «Натюрморт с красным ковриком» (Les Tapis Rouges), 1906, холст, масло, 89 × 116 см, Музей Гренобля, Гренобль, Франция. Источник изображения: Public Domain Image Library.

5.Анри Матисс (1869–1954), «Голубая обнаженная (Воспоминание о Бискре)» (Nu Blue), 1907, холст, масло, 92,1 × 140,3 см, Балтиморский музей искусств: коллекция Кон, сформированная доктором Кларибел Кон и мисс Эттой Кон из Балтимора, Мэриленд, США. Источник изображения: Балтиморский музей искусств.

6.Анри Матисс (1869–1954), «Лежащая обнаженная I» (Nu couche I (Aurore)), оригинал 1907 года, этот слепок около 1930 года, бронза, 34,4 × 49,9 × 27,9 см, Балтиморский музей искусств: коллекция Кон, сформированная доктором Кларибел Кон и мисс Эттой Кон из Балтимора, Мэриленд, США. Источник изображения: Балтиморский музей искусств.

7.Анри Матисс (1869–1954), «Красный Мадрас» (Le Madras rouge), 1907, холст, масло, 100 × 81 см, Фонд Барнса, Филадельфия, Пенсильвания, США. Источник изображения: Фонд Барнса.

8.Анри Матисс (1869–1954), «Голубой натюрморт» (Nature morte bleue), 1907, холст, масло, 89,7 × 116,7 см, Фонд Барнса, Филадельфия, Пенсильвания, США. Источник изображения: Фонд Барнса.

9.Валентин Серов (1865–1911), «Портрет Ивана Морозова», 1910, темпера на картоне, 63,5 × 77 см., Третьяковская галерея, Москва, Россия. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

10.Анри Матисс (1869–1954), «Интерьер с баклажанами» (Intérieur aux aubergines), 1911, холст, масло, 212 × 246 см, Музей Гренобля, Гренобль, Франция. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

11.Анри Матисс (1869–1954), «Студия с золотыми рыбками» (L’Atelier aux poissons rouges), 1912, холст, масло, 118 × 101,5 см, Фонд Барнса, Филадельфия, Пенсильвания, США. Источник изображения: Фонд Барнса.

12.Анри Матисс (1869–1954), «Корзина с апельсинами» (Nature morte aux oranges), 1912, холст, масло, 94 × 83 см, Национальный музей Пикассо, Париж, Франция. Источник изображения: arthive.com / Public Domain.

13.Эжен Делакруа (1798–1863), «Алжирские женщины в своих покоях» (Femmes d’Alger dans leur appartement), 1834, холст, масло, 180 × 229 см, Лувр, Париж, Франция. Источник изображения: Wikimedia Commons/ Public Domain.

14.Эжен Делакруа (1798–1863), «Фанатики Танжера» (Les Convulsionnaires de Tanger), 1837–1838, холст, масло, 95,5 × 128,53 см, Музей Миннеаполиса, Миннесота, США. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

15.Эжен Делакруа (1798–1863), «Султан Марокко» (Le Sultan du Maroc), 1845, холст, масло, 377 × 340 см, Музей августинцев, Тулуза, Франция. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

16.Анри Матисс (1869–1954), «Марокканский пейзаж» или «Аканты» (Acanthus), 1912, холст, масло, 115 × 80 см, Moderna Museet, Стокгольм. Источник изображения: Public Domain Library.

17.Анри Матисс (1869–1954), «Пальма» (La Palme), 1912, холст, масло, 117,5 × 81,9 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, США. Источник изображения: Национальная галерея искусств.

18.Анри Матисс (1869–1954), «Марокканец Амидо» (L’Amido Marocain), 1912, холст, масло, 146,5 × 61,3 см, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Источник изображения: arthive.com / Public Domain.

19.Анри Матисс (1869–1954), «Горшок с геранью» (Pot de Géraniums), 1912,

20.Жоржетта Агют (1867–1922), «Марсель Самба читающий» (Marcel Sembat Reading), холст, масло, 60,5 × 49 см, Музей Гренобля, Гренобль, Франция. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

21.Анри Матисс (1869–1954), «Вид из окна. Танжер» (La Fenêtre à Tanger), 1912, холст, масло, 115 × 80 см, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, Россия. Источник изображения: Public Domain Image Library.

22.Анри Матисс (1869–1954), «Вход в Касбу» (Porte de la Kasbah), 1912, масло на холсте, 80 × 116 см, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, Россия. Источник изображения: Public Domain Image Library.

23. Анри Матисс (1869–1954), «Зора на террасе» (Sur la terrase), 1912, холст, масло, 100 × 115 см, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, Россия. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

24.Анри Матисс (1869–1954), «Стоящая Зора» (Zorah debout), 1912, холст, масло, 146,5 × 61 см, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Источник изображения: arthive.com / Public Domain.

25.Анри Матисс (1869–1954), «Сидящий риф» (Le Rifain assis), 1912, холст, масло, 200,3 × 160,7 см, Фонд Барнса, Филадельфия, Пенсильвания, США. Источник изображения: Фонд Барнса.

26. Анри Матисс (1869–1954), «Арабская кофейня», (Café marocain),1913, клеевые краски на холсте, 176 × 210 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

27.Анри Матисс (1869–1954), «Марокканцы» (Les Marocains), 1916, холст, масло, 181,3 × 279,4 см, подарок г-на и г-жи Сэмюэля А. Маркса, Музей современного искусства, Нью-Йорк, США. Источник изображения: arthive.com / Public Domain.

28.Анри Матисс (1869–1954), «Купальщицы у реки» (Les Demoiselles à la rivière), 1917, масло на холсте, 260 × 392 см, коллекция Чарльза Х. и Мэри Ф. С. Вустеров, Чикагский институт искусств, Чикаго, США. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

29.Анри Матисс (1869–1954), «Французское окно в Коллиуре» (La fenêtre ouverte), 1914, холст, масло, 116,5 × 89 см, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция. Источник изображения: Public Domain Image Library.

30.Анри Матисс (1869–1954), «Одалиска, сидящая с поднятыми руками, зеленое полосатое кресло» (Odalisque aux bras levés), 1923, холст, масло, 65,1 × 50,2 см, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, США. Источник изображения: Национальная галерея искусств.

31.Анри Матисс (1869–1954), «Женщина в голубой гандуре» (Femme à la gandoura bleue), 1951, холст, масло, 81 × 65 см, Музей Матисса, Ле-Като-Камбрези, Франция. Источник изображения: Wikimedia Commons / Public Domain.

Примечания

Здесь и далее во всех иностранных изданиях перевод мой. –Прим. пер.

Общество Независимых художников (фр. Société des Artistes Indépendants) – объединение, основанное А. Дюбуа-Пилле, О. Редоном, Ж. Сёра и П. Синьяком в Париже 29 июля 1884 года. Они устраивали массовые выставки под девизом «без жюри и наград» (фр.sans jury ni récompense).– Здесь и далее, если не указано иное, примечания редактора.

Луи Восель – влиятельный французский художественный критик консервативного направления. Выступая с резкой критикой модернистской французской живописи начала XX века, Восель в своих статьях дал прозвища двум из ее течений, кубизму и фовизму, закрепившиеся впоследствии в качестве их общепризнанных названий.

По другим источникам, Танжер мог быть основан как финикийская колония, возможно, еще в X веке до н. э. См.: Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia / Michael Dumper, Bruce Stanley / Bloomsbury Academic, 2007. Р. 345.

«Берегись!», «Осторожно!» (араб.)

Рифийцы – берберский народ, населяющий область Эр-Риф, горный хребет в системе Атласских гор на севере Марокко.

Шерги (отараб. «шарк» – восток) – восточный или юго-восточный местный ветер в Марокко, дующий со стороны Сахары, крайне сухой, жаркий и пыльный.– Прим. пер.

«Работай, постоянно работай» (фр.).

Жизнерадостность (фр.).

Медресе́ – средняя и высшая школа в мусульманских странах, готовящая служителей культа, преподавателей и госслужащих.

Несмотря на то, что роман Ассии Джебар назван по картине Делакруа, на русский язык их названия переводят по-разному, картину принято называть «Алжирские женщины в своих покоях», 1834.– Прим. пер.

Диоцез Гибралтара в Европе – это крупнейшая по территории епархия Церкви Англии, охватывающая континентальную Европу, Марокко, Турцию и территорию бывшего СССР, с кафедральным собором Святой Троицы в Гибралтаре.

В 1880 году Хасан I пожертвовал землю британской общине для строительства небольшой англиканской церкви в Танжере. Вскоре выяснилось, что построенная церковь не вмещает все большее число прихожан, и в 1894 году было построено новое здание, освященное в 1905 году, которое и стало нынешней церковью Святого Андрея Первозванного. См.: «Церковь Святого Андрея в Танжере». Архив Лондонской митрополии. [URL: SAINT ANDREW'S CHURCH, TANGIER | London Metropolitan Archives] (дата обращения: 23.02.2026).

Айссауа – суфийское братство, орден (тарикат), распространенный в североафриканских странах, был основан в XV–XVI веках в Марокко шейхом Мухаммедом бен Исой и известен своими мистическими ритуалами с музыкой и танцами в состоянии транса.

Киноварь – минерал сульфида ртути насыщенного красного цвета, а также пигмент и оттенок красного, получаемые из него.– Прим. пер.

Аркадия – своего рода идиллическое пространство в европейской культуре, жители которого ведут простую гармоничную жизнь на фоне величественной природы. Происходит от названия области в Древней Греции, ставшего метафорой.– Прим. пер.

Фигуративное искусство, или фигуративизм – направление в искусстве, описывающее произведения, преимущественно скульптуру и живопись, которые явно основаны на реальных объектах и поэтому по определению являются репрезентативными.– Прим. пер.

Музей современного искусства в Нью-Йорке (сокращенно МоМА) – один из первых и наиболее представительных музеев современного искусства в мире, а также один из самых посещаемых.– Прим.

African Slave Woman (1914). Сейчас картина находится в Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Сидней.

Маленький Люксембург (фр.).– Прим. пер.

Туаль – хлопковая ткань с набивным рисунком, как правило, однотонным.– Прим. пер.

Согласно данным на сайте Christie’s картина была продана за 35, 905 миллионов евро. URL: https://www.christies.com/en/auction/collection-yves-saint-laurent-et-pierre-berg-22294/ (дата обращения: 26.02.2026).

Goldfish with Sculpture (1912).Сейчас картина находится в МоМА, Нью-Йорк, США. – Прим. ред.

Похожая цитата на русском звучит так: «Лучшим советчиком было его собственное состояние: необъяснимое возбуждение, которое он испытывал, впервые видя полотно. Ощущая знакомое чувство нервной дрожи, Щукин брал картину не раздумывая» (Демская и Семенова. У Щукина на Знаменке. 94). –Прим. пер.

Rastaquouères (фр.) – растакуэр: авантюрист, подозрительный тип.– Прим. пер.

Hivernage – зимовка, зимний отдых (фр.)– Прим. пер.

Мусульманский судья, назначаемый правителем, вершащий суд по законам шариата, по своему статусу кади часто стоит выше имама мечети.– Прим. пер.

Маленькая марокканка (фр.)

Маленькая мулатка (фр.)

Город на севере Ирака.

В оригиналеclay, это может быть глиной, гипсом или другим материалом, в книге «Матисс в России» статуэтка названа «терракотовой», что является обработанной глиной.– Прим. пер.

Госпожа, патронесса, здесь – «мадам» в борделе. –Прим. пер.

Все дело в мере (фр.)

Нежное нужно писать с силой (фр.)

Исторический район в центре Танжера.

Карманный эскизник, используется для набросков.

Хорошем товарище (фр.)

Вкус (исп.)

Это очень интимно (фр.)

Симультанизм (отфр. simultané– «одновременный») – художественный принцип в искусстве начала XX века, который строится на объединении различных пространственных и временных планов в рамках одного образа или текста.

Odalisque in Red Culottes(1921), сейчас хранится в Центре Помпиду, Париж.

Анри Матисс, художник-живописец (фр.).

Платан – лиственное дерево с широкой раскидистой кроной, часто высаживаемое в южных регионах для создания тени.

Декрет Совета Народных Комиссаров о национализации художественной галереи Щукина // Известия Ц. И. К. от 5 ноября 1918 г. № 242.

Эта дата отсылает к «Декрету № 1» футуристов, тогда как национализация проводилась декретами СНК. См.: Маяковский В. В. Декрет № 1 о демократизации искусства // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. Москва: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1939–1949. В 1918 г. последовала национализация частных художественных собраний: Третьяковской галереи (декрет от 3 июня 1918), коллекций Щукина, Морозовых и др.

«Священная ночь» (1987) – вторая книга в романной дилогии, первая – «Дитя песка» (1985).

Спасибо за чтение

Вернуться к книге