Руперт Кристиансен

Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир

Руперт Кристиансен

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик:Елена Борткевич

Научный редактор:Анна Галайда

Редактор:Ольга Нижельская

Издатель:Павел Подкосов

Руководитель проекта:Мария Ведюшкина

Арт-директор:Юрий Буга

Корректоры:Татьяна Мёдингер, Юлия Сысоева

Верстка:Андрей Ларионов

Иллюстрация на обложке:Lipnitzki / Roger Viollet / Getty Images

This edition published by arrangement with United Agents Ltd and The Van Lear Agency LLC

* * *

Эллису Вудману

Предисловие к русскому изданию

Автор этой книги — балетоман, о чем сообщает читателям в первых же строках и тут же поясняет, что значит быть балетоманом. Те, кто сам разделяет иррациональную страсть к балету, его поймут. Те, кто не поймет, достойны сожаления, ибо быть балетоманом — это сущее счастье, и автор описывает его так, что делается завидно.

Я не раз слышала, как историки или рецензенты балета называли себя балетоманами. В этом всегда улавливались иронические кавычки к слову «историк» или «рецензент», а самоирония была защитной маской. Мол, настоящие-то историки изучают Наполеона, литературу, ГУЛАГ или религиозные воззрения викингов. Ну а балет… А что балет? Мы же с вами люди взрослые и образованные: как можно всерьез считаться историком такой чепухи? Руперт Кристиансен несет свое звание балетомана с гордостью и до самого конца книги, в которой не раз останавливает повествование, чтобы повесить очередной портрет очередного балетомана былых времен, и все эти портреты написаны с нежностью. Эксцентрики — да, но какие! — сплошь замечательные чудаки и оригиналы. Кристиансен бережно выуживает их из Леты. И это очень важно. Потому что историю балета невозможно представить без балетоманов — передового и самого активного фан-клуба, который заодно поставлял балетных критиков, балетных писателей, балетных меценатов, балетных либреттистов, балетных импресарио, — словом, как говорили русские балетоманы в XIX веке, «хочешь полюбить балет, полюби балерину», и любили их всех щедро, как не способен ни один обычный зритель. Но также всегда балетоманы были отделены от танцовщиков непреодолимой границей, которая лишь отчасти совпадала с выгнутой линией рампы. Есть те, кто смотрят. И есть те, на кого смотрят. И вместе им не быть хотя бы в силу природы человеческого зрения.

В этом смысле книга Кристиансена — осуществленная балетоманская мечта стать для балета «своим», хотя бы вот таким образом: написать о них. Присвоить, написав. Это чисто балетоманское письмо, когда складывание фраз равно пребыванию в уютном мире взбитых тюников и тугих причесок, пуантовых туфель и жирного грима. Сродни присутствию за кулисами, главной привилегии страстного балетомана.

Это чисто балетоманское письмо еще и в том смысле, что автор охотно повторяет уже сказанное кем-то («настоящими» историками балета и «настоящими» критиками), а не предлагает новые концепции или собственные открытия. Многовато в его тексте и фактических неточностей, но они выловлены добросовестным научным редактором книги, снабжены сносками с комментарием. Иногда замечания автора звучат весьма наивно. «Ставил форму выше чувства», это он о Баланчине, — что бы это значило? И вдобавок очень похоже на формулы из советских статей о балете в партийной прессе. Но портит ли все это книгу? Мешает ли удовольствию от ее чтения? Нет и нет. Если держать в уме, что Кристиансен не исследователь, он собиратель, который ищет подробности и цитаты, как грибы. Зато гляньте в его корзинку — сущее лакомство! Никто не любит балет такой внимательной любовью, как балетоманы, и во внимании Кристиансену не откажешь.

Страстный, как всякий балетоман, он также пристрастен (но ему можно). Говоря о Петипа, он повторяет общие места, к тому же неверные. «Стилем Петипа», например, ошибочно называет общий канон «большого балета» XIX века. Но и упрекнуть его трудно: слишком уж очевидно, что Петипа ему не интересен. Так же и Анне Павловой он в своей книге уделяет куда меньше внимания, чем Тамаре Карсавиной. Что ему Павлова? Она приехала и уехала, богема, шобла, одним словом. А вот Карсавина — жена английского дипломата, стала почтенной частью лондонского истеблишмента и гранд-дамой британского балета, родного сердцу автора. Пристрастность эта так прозрачна, что тоже не мешает, а становится одним из достоинств книги. Это взгляд современного англичанина на русский балет времен Дягилева — и тем ценен и прекрасен. По сути, можно сказать, что автор не сообщает о Дягилеве ничего такого, чего не прочтешь в классическом труде Веры Красовской, напечатанном в брежневском СССР. Но! И это «но» очень большое: Кристиансен пользуется куда более широким кругом цитируемых мемуаров и исследований, чем были доступны советскому историку. И то сказать: труду Красовской уже более полувека, пора и обновить.

Вот эта работа с контекстом и есть в книге Кристиансена самое главное. Это причина, по которой вам стоит донести эту книгу до кассы и вынуть из кошелька банковскую карточку. В большинстве работ о Дягилеве герой торчит, как мощный фонарь, который все заливает светом, и этот свет слепит. Есть Дягилев, только Дягилев и ничего, кроме Дягилева. Кажется, что он несется в каком-то вакууме, где кроме «Русского балета» нет больше ничего. Местами в книге Кристиансена дело обстоит тоже так, но именно что местами. Кристиансен мягко убавляет свет главного героя. Книга называется «Империя Дягилева», да, но ударение на слове «империя», и это меняет масштаб людей и событий: Дягилев остается фигурой крупной, но перестает быть единственной, выпукло проступают фон, окружение, жизнь вокруг. Ах, как восхитительны в книге детали! Знали ли вы, что, когда мятежные русские показывали свой балет «Клеопатра», им страшно повезло, что парижскую публику к их приезду разогрела фривольная штучка «Египетский сон» — важный ингредиент формулы успеха?

Книга отчетливо распадается на две части. При Дягилеве — и после Дягилева. И надо признать, первая часть куда менее интересна, чем вторая. О Дягилеве написано очень много, и в книге Кристиансена нет ничего такого, что делало бы ее не «просто еще одной биографией Дягилева», а биографией выдающейся. Но штука в том, что это не только лишь биография Дягилева. Вкус автора к деталям, интерес к контексту, балетоманское внимание к себе подобным превращают вторую часть

Кристиансен вглядывается в хоровод балетных довоенных импресарио, и сама идея, что Дягилев работал в поле отнюдь не один, увлекает. Отто Кан в Нью-Йорке, Освальд Столл в Лондоне, Рене Блюм в Монако, а еще де Базиль («подлый осьминог», по выражению Баланчина) и Сол Юрок, который позже станет возить в Америку советский балет, а также труппы-подражатели, контрафактный «русский балет», иностранцы под русскими псевдонимами. На эту сторону балетной истории редко падает свет.

Разглядывая этот контекст, понимаешь, что Дягилев не был таким уж всемогущим «Калиостро ХХ века», как его с мрачной восторженностью описывала та же Красовская. Да и продюсером-провидцем он — вопреки его общепринятой репутации — был, оказывается, так себе. Представьте себе, отказался от сотрудничества с кино: не увидел потенциал. Потом проморгал Америку, будущий главный арт-рынок мира. Сам Кристиансен чужд иконоборческого пафоса, развенчание Дягилева вовсе не входило в его планы. Он просто отбирает у Дягилева «полномочия диктатора», остальное происходит само собой. История европейского балета 1920–30-х невольно окрашивается философией «Войны и мира»: не Кутузов руководил или Наполеон приказывал, а просто сотни и тысячи малых мира сего сражались и победили, так и в Русском балете — труженики, в основном из числа всяческих русских «бывших», очутившихся в эмиграции, отчаянно старались выжить и делали это как могли. Что, в общем-то, звучит скорее печально, чем воодушевляюще, и основным сюжетом этой части истории становится угасание костра, который когда-то запалил Дягилев. Но русская точка зрения не слишком интересует автора. Фокус книги здесь то и дело смещается к Лондону, лондонской публике и рождению балета английского. Как замечал еще сказочник Андерсен, аистятам интереснее всего истории про аистят. Претензий к автору нет, своей пристрастности он не только не скрывал, а даже заявил ее с первых строк книги и остался сказанному верен. Мир для него — это Лондон, а Лондон — это Белгравия, Мэйфэр и Челси. Взгляд, может, и узкий, зато острый. По возвращении в любимый Лондон, перо автора заметно преображается, обретает бо́льшую легкость и куда более яркую страсть. С каким смаком описана вся эта круговерть! Все эти метастазы моды на русский балет. Карнавальные костюмы светских людей в 1912–1914 годах — по мотивам балетных. Или стайки светских балетофилов — прекрасных лондонских бездельников и бездельниц. Или леди, брошенные на фандрайзинг. Или балетоманский алтарь вокруг фотографии Лидии Лопуховой. (Чудесна также история про то, как Лопухова потеряла на сцене трусы, — у Красовской про такое не прочтешь!) Или ноги Веры Немчиновой, дамы в целом бездарной, застрахованные на астрономическую сумму в 30 000 довоенных фунтов (в романах Агаты Кристи убивали и за меньшее). В фейерверке этих искрометных подробностей рождается английский балет, и автор описывает новорожденного с умилением преданного дядюшки или польщенного крестного. Но упрекать автора за отсутствие у него русской оптики было бы как-то странно. Его книга написана не ради этого, и именно отсутствием русской оптики она ценна и любопытна для русских читателей: ага, вот, значит, как это всё наше выглядело (выглядит) со стороны. Это только для Петербурга журнал «Мир искусства», раскачанный Дягилевым, стал смелой сенсацией. А в контексте современной ему Европы, увы, смотрелся робким провинциалом. Какая точка зрения верна? Обе.

Почему бы и вам, читая книгу Кристиансена, не представить себя добрым английским дядюшкой?

Юлия Яковлева

Предисловие

Эта книга написана мною под гнетом зависимости.

Признаюсь, я неизлечимо болен балетоманией — суровым недугом, главным симптомом которого служит привычка ежедневно посвящать неимоверное количество времени просмотру выступлений, мыслям и грезам о классическом танце и его исполнителях. Я не просто люблю, ценю балет и наслаждаюсь им — я глубоко и сокровенно в нем нуждаюсь и столь же страстно болею за свою команду (труппу Королевского балета Великобритании, с которой повенчан уже более полувека), как другие за «Тоттенхэм Хотспур» или «Ред Сокс». Я слежу за состоянием труппы, изучаю новости в социальных сетях, просматриваю ежегодные отчеты. О ужас![1]

Спортивные болельщики согласятся с тем, что при таком отношении трудно оставаться невозмутимым: я часто впадаю в отчаяние, когда меняется состав труппы или падает уровень мастерства, случаются прискорбные размолвки, порой даже периоды отчуждения и разочарования, но меня всегда неумолимо тянет назад. И это не вопрос выбора, я просто ничего не могу с собой поделать. Я не могу отречься от своих привязанностей или изменить им — это что-то родное, оно у меня в крови. Без него моя жизнь, мое самосознание лишились бы полноты. Такие поклонники, как я, будут и дальше появляться с завидной регулярностью.

Почему балет так привлекает меня? Возможно, это прозвучит наивно, но для меня он воплощает собой притягательную идею красоты, форму драматической поэзии, способной без слов передать мысль, и бесконечно увлекательную борьбу человеческого тела за возможности и против ограничений. Мечта о совершенстве достижима; к ней примешивается и трепет чувственного влечения. Читайте дальше, чтобы больше об этом узнать.

Хотя я очень надеюсь, что моя книга доставит удовольствие таким же страждущим, как и я, она предназначается отнюдь не вам, мои братья и сестры. Кроме того, у меня не было намерения будоражить ученых и экспертов значительным по своей новизне вкладом в академические исследования. Я стремился лишь очертить контуры длинной истории и выстроить связи, которые объяснили бы притягательность балета всем тем, кто не подвержен моей мании, но желает разобраться в сути вопроса. Если быть точным, я хочу отследить тот исторический момент, когда благодаря уникальной антрепризе и возглавившему ее человеку балет стал важным элементом в культурной мозаике западного мира.

«Русский балет», задуманный его вдохновителем, импресарио Сергеем Павловичем Дягилевым, как экспорт русского искусства, приведенного в соответствие со вкусами западного общества, пережил немало перипетий и прекратил свое существование после внезапной кончины Дягилева в 1929 году. Но достижения этого геройского начинания послужили в дальнейшем образцом: они определяли условия и задавали стандарты следующему поколению — в этот период балет для многих был именно русским балетом. Со второй по шестую главу книга рассказывает о годах развития и процветания этого явления, а последние три раздела посвящены его угасанию и, вероятно, закату.

1. Границы[2]

Роберт Хелпман (в центре, в черном) третирует Мойру Ширер, кадр из фильма «Красные башмачки»

Много ли фильмов сравнится с «Красными башмачками» по силе чарующего воздействия на воображение зрителя? Эту кинокартину режиссер Майкл Пауэлл снял по сценарию Эмерика

Фильм «Красные башмачки» вышел в 1948 году, когда Европа пребывала в тисках суровой послевоенной экономии, и произвел неизгладимое впечатление на зрителей. «Эта лента пробудила колоссальный интерес к балету, — писала Арлин Кроче. — Такого необычайного всплеска увлеченности не было больше никогда»[3]. Богатая сочными красками палитра фильма подпитывала основную потребность жителей разбомбленной, обескровленной, опустевшей Европы. «Те годы видятся сквозь пелену мглы и оттенки серого, с зависшими в городском воздухе клубами дыма и копоти, с изменившими ландшафт руинами и пожарищами»[4], — напоминает нам историк Линда Нид. «Красные башмачки» воплотили собой головокружительную картину всего того, чего так не хватало людям за стенами кинотеатров: не унылой серости и даже не милой зелени старой доброй Англии, а цветов, насыщенных до предела при помощи выдающейся технологии Technicolor, благодаря которой стали ярче и алый оттенок давших название фильму балетных туфелек, и ослепительная мраморная белизна мостовых Монте-Карло, и лазурное небо над ним.

Название фильма — символ неодолимого влечения, созидающего и вместе с тем разрушительного. «Красные башмачки не знают усталости, красные башмачки танцуют и танцуют», — внушает Виктории Пейдж Лермонтов. Он жаждет сверхъестественного контроля над балериной, а она разрывается между желанием выступать на большой сцене и стремлением к семейному счастью с композитором Джулианом Крастером. Получить и то и другое сразу невозможно, настаивает Лермонтов: «Танцовщице, которая уповает на радости простой человеческой любви, никогда не стать великой балериной». Искусство требует отдать не только тело, но и душу, и Виктория вынуждена жертвовать собой перед лицом такого испытания. «Сними с меня красные башмачки», — последнее, что она говорит, умирая у Крастера в объятиях после самоубийственного прыжка под поезд. Не танцевать и не жить — единственный выход из ее положения. В этом парадоксе и есть судьба Виктории. «Настоящая причина успеха „Красных башмачков“ заключается в том, что нам целых десять лет велели умирать за свободу и демократию, за то и за это, и вот теперь, когда война окончена, „Красные башмачки“ велят нам умирать за искусство»[5], — писал Майкл Пауэлл в одном из наиболее цитируемых эпизодов своей автобиографии.

Фильм оказал огромное влияние на зрителя. Он появился на пике всеобщей увлеченности балетом и вывел ее на новый уровень, мифологизируя феномен русского балета и таинственный ареол вокруг его главной фигуры — Сергея Павловича Дягилева, основного прототипа Бориса Лермонтова и единственного вдохновителя антрепризы под названием «Русский балет». (И неважно, что Пауэлл с Прессбургером никогда не видели выступлений этой антрепризы, а показанное ими в фильме скорее напоминает то, во что «Русский балет» превратился в 1930-е годы, уже после смерти Дягилева.)

Помимо сказки Андерсена, повествование опирается на раскрытые незадолго до этого подробности отношений Дягилева со звездой труппы, Вацлавом Нижинским, воплощенные на экране в попытках Виктории Пейдж вырваться из цепкой хватки Лермонтова. Фильм избегает каких-либо прямых отсылок к реальным событиям и строится на образах, которые не столько искажают действительность, сколько изображают ее в карикатурном виде. Сотрудничество с авангардными композиторами и художниками, споры по поводу авторства сочинений и прав на них, участие небольшой британской труппы, отважно соперничающей с грандиозной по размаху русской антрепризой, очаровательная, но капризная русская балерина, темпераментный хореограф, муштрующий своих подчиненных у станка, назойливая матушка одной из танцовщиц, аристократичная меценатка и напыщенные богемные балетоманы с бородками и в накидках — эти клише требуют пояснений.

Мойра Ширер совершенно не одобряла созданную в фильме картину балетного мира. «Все в нем надуманно и приукрашено, — жаловалась она. — Нет ни одной сцены, где работу артистов и хореографов показали бы по-настоящему»[6]. Хотя участие в съемках профессиональных артистов балета придало фильму бóльшую достоверность, блеск глянца полностью затмил в нем документальную обыденность. Мойра Ширер в роли Виктории Пейдж в умопомрачительном розовом платье от Жака Фата, с огненно-рыжими волосами и детским личиком до сих пор сохранила свою притягательность для тысяч маленьких девочек, оттачивающих у станка батман тандю.

Взрослых же, не подверженных наивным детским мечтаниям, как правило, завораживает совершенно бесподобный и безумно красивый пятнадцатиминутный балет «Красные башмачки» в середине фильма. Этот незабываемый эпизод подобен фантастическому видению, которое проносится у нас перед глазами, наглядно иллюстрируя сказанные когда-то Арлин Кроче слова: «В происходящем на сцене причудливым образом переплелись быль и небыль»[7]. «Все это заставило меня по-новому взглянуть на искусство», — заявил американский живописец Рон Китай. Британская певица Кейт Буш записала целый музыкальный альбом по мотивам фильма, а кинорежиссер Мартин Скорсезе охарактеризовал фильм как «нечто потрясающее… то, к чему [его] постоянно и неодолимо влечет». Скорсезе подкрепил свои слова делом и предоставил основную часть средств на реставрацию оригинальной версии фильма, а в 2009 году впервые показал восстановленную картину на Каннском фестивале[8]. Майкл Пауэлл ничуть не преувеличивал, когда спустя сорок лет после выхода «Красных башмачков» на экраны писал в автобиографии, что он «и теперь постоянно встречает тех, кто утверждает, что фильм изменил их жизнь»[9].

«Красные башмачки» служат для нас некоей точкой отсчета — предисловием, основанным на утверждении, что почетное место оперы, которая во второй половине XIX века считалась наиболее образным, мощным и плодородным видом сценического искусства, в первой половине XX века занял балет, а вместе с ним и кинематограф.

Предприимчивость Дягилева сыграла исключительную роль в восхождении балета. Обладая утонченным вкусом в сочетании с деловой хваткой и развитыми управленческими навыками, Дягилев не действовал по шаблону и не имел предшественников. Со временем у него появилось немало подражателей, и в конце книги с некоторыми из них вы познакомитесь. Но, хотя имя Дягилева стало нарицательным и теперь его часто применяют в отношении склонных к авантюрам импресарио, готовых пойти на риск ради новизны, — во время работы над книгой мне на глаза попалась статья, где Малкольма Макларена, менеджера группы Sex Pistols, называют «Дягилевым панка»[10], — никто из его последователей не смог достичь того же уровня или добиться тех же успехов.

Как ему это удалось? Он не был ни интеллектуалом, ни теоретиком, не обладал какими-либо художественными талантами — по большей

В более широком смысле Дягилева можно вполне заслуженно отнести к деятелям модернизма: дилерам, коллекционерам и покровителям искусства начала XX века, которые делали ставку на неугомонных и непризнанных молодых художников, композиторов и писателей, бунтующих против академического благочестия родителей. Амбруаз Воллар, например, торговал полотнами Сезанна и Пикассо, Даниель Анри Канвайлер разглядел заложенный в кубизме потенциал, Сергей Щукин привез в Россию Матисса, Сильвия Бич опубликовала за свой счет сочинения Джеймса Джойса, княгиня Эдмон де Полиньяк (Виннаретта Зингер) потратила часть нажитого на швейных машинах семейного состояния на гонорары Стравинскому, Пуленку и Сати.

Такие люди, как Дягилев, заранее и понемногу вкладывали средства в нарушителей правил, выжидали какое-то время, подогревали в публике интерес, а потом взвинчивали рыночную цену. Иногда чутье подводило их, и инвестиция оказывалась неудачной, но они смело рисковали, доверившись своей интуиции. Без них сеть так и осталась бы обесточенной.

С тем же успехом Дягилев мог стать и арт-дилером — в начале своей карьеры он занимался организацией художественных выставок, — но русская живопись не обладала потенциалом удивлять и очаровывать. Однако он мастерски разглядел такой потенциал в балете, и его ребяческая затея быстро достигла зрелости. На рубеже веков балет угасал и скатывался в инфантилизм, оставаясь либо помпезным семейным развлечением придворных театров вроде Парижской и Венской опер или Мариинского театра в Санкт-Петербурге, либо номером в концертных программах крупных варьете. Дягилев же почувствовал в этой пресной материи потенциал и создал из нее нечто жизнеспособное — одноактные драмы с увлекательным сюжетом, которые впитали в себя последние тенденции в изобразительном искусстве и симфонической музыке и отразили процесс раскрепощения общества в начале столетия. Теперь, когда страсти улеглись, можно с уверенностью сказать, что балеты «Послеполуденный отдых фавна» (Prelude à l’aprés-midi d’un faune) Вацлава Нижинского, «Треуголка» (Le Tricorne) Леонида Мясина, «Свадебка» (Les Noces) Брониславы Нижинской и «Аполлон» (Apollo)Джорджа Баланчина следует ставить в один ряд с «Авиньонскими девицами» (Les Demoiselles d’Avignon) Пабло Пикассо, «Лунным Пьерро» (Pierrot lunaire) Арнольда Шёнберга и романом Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (À la recherche du temps perdu) как поворотные события в культуре начала XX века.

Нужно особо подчеркнуть еще одну вещь. Нет никаких сомнений в том, что до появления радио, телевидения и цветных журналов сотрудничество с Дягилевым давало возможность Стравинскому, Пикассо и другим представителям модернизма выставлять свои новаторские творения напоказ. Кроме того, все это заложило основы для последующих революционных перемен в языке театра и арт-инсталляции. Но что еще важнее, «Русский балет» наметил контуры новых форм чувственности, — -{1} Балет решительно призывал женщин забыть о корсетах, укоротить юбки, научиться бегать, прыгать, вертеться, поднимать ноги, выпустить на волю собственное тело как эмоционально выразительный и эротически живой инструмент. Такой свободы не предлагали ни теннис, ни гимнастика. К тому же мы часто забываем, что до 1960-х годов даже в развитых странах для женщины считалось неприличным выйти на улицу без шляпы и в открытом платье выше колена.

Привлекательность балета — а вместе с ним и кинематографа, чья популярность росла параллельно, — зиждилась на его динамизме, на движущейся перед глазами картинке. Именно благодаря этому балет сильно выигрывал у оперы. Рихард Вагнер первым выдвинул концепцию Gesamtkunstwerk, единого произведения театрального искусства, сочетающего в себе музыкальный, визуальный и философский элементы; правда, Вагнеру так и не удалось достичь идеального синтеза искусств в своих произведениях. Несмотря на поистине проникновенную музыку, выглядели эти спектакли довольно безжизненно: они представляли собой перегруженные декорациями постановки, и, хотя пение артистов было безупречным, они весьма посредственно исполняли свои роли, сохраняя статичность или неуклюже двигаясь на фоне расписанных в педантичной манере антикварного реализма задников и кулис, под грубым светом софитов, отчего само действо временами напоминало пантомиму. Юный дух XX века требовал чего-то более воздушного, утонченного и динамичного, его привлекало стремительное движение: велосипеды, автомобили, аэропланы, идеально своевременная буффонада Бастера Китона и Чарли Чаплина; новый век перестал доверять педантичной манере антикварного реализма. А вот «Русский балет» был в его вкусе.

После выхода на экраны «Красных башмачков» волна интереса к балету пошла на убыль — по крайней мере, в Лондоне, который долгие годы оставался эпицентром балетной жизни. По словам критика Ричарда Бакла, первым признаком этого стал ажиотаж в прессе вокруг неудачи с новым балетом «Тиресий» Константа Ламберта — его в 1951 году поставил хореограф Фредерик Аштон. Режиссер Тайрон Гатри написал статью дляNews Chronicle, где утверждал: «Мы впитали в себя все, что предлагал нам балет, и теперь, похоже, он не может предложить нам ничего нового». Это спровоцировало, как выразился Бакл, «прилив враждебности к балету». ВEvening NewsДункан Харрисон задавался вопросом: «Не слишком ли раздут интерес к балету?» Вслед за этим вThe Illustrated London Newsвышла публикация Гилберта Хардинга «Балет — это скучно», и наконецNews Chronicleвновь вернулась к этой теме, на сей раз предоставив слово Алану Денту. В своей заметке он спрашивал: «Не пресытились ли мы балетом?» — и утверждал, что «от чрезмерной любви к нему взрослые делаются такими же глупыми, капризными и избалованными, как маленькие дети, которые едят слишком много сладостей»[11].

И пусть газетный переполох вскоре утих, он тем не менее стал предвестником того, что в глазах публики образ балета начинал меркнуть, и те глубокие трещины, что появились в дальнейшем, были вызваны отнюдь не обыкновенной скукой. Хотя выступления таких блистательных балерин, как Мойра Ширер или Марго Фонтейн, по-прежнему подпитывали интерес прессы — в 1960-е годы всеобщее внимание притягивал дуэт Фонтейн с советским невозвращенцем Рудольфом Нуреевым, — другие, более мощные, течения в искусстве постепенно вытесняли балет с залитой светом сцены за кулисы культурной жизни. У него еще сохранялась преданная и ощутимая по охвату аудитория — меньшинство, очерченное санитарным кордоном предрассудков, — но при этом начались трудности с привлечением серьезного взрослого зрителя. Дошло до того, что в 1963 году влиятельный театральный критик Кеннет Тайнан, увидев Фонтейн и Нуреева в «Жизели», высказался довольно

Одна из причин такого охлаждения заключалась в проклятии респектабельности. Хотя «Русский балет» с его откровенной телесностью и эстетической дерзостью производил потрясающий и даже вызывающий эффект, к 1940-м годам барьеры рухнули и шокировать публику стало нечем. Вместо этого балет начали воспринимать как прибежище ценителей и эстетов, обиталище возрожденной классики XIX века: «Жизели», «Коппелии», «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика»; там все дышало ностальгией по утраченному раю, где изысканную формальность, традицию и иерархию обрамлял красный бархат занавеса и портал сцены. Публику в основном составляли восторженные дамы и их жеманные дочери, готовые повернуться спиной к грубому, подлому и жестокому миру, чтобы предаться видениям о лебедях и нимфах в девственно-белом тюле, за которыми с рыцарским почтением ухаживают стройные принцы. Такие балетмейстеры, как француз Ролан Пети, англичанин Кеннет Макмиллан и американец Джером Роббинс, предпринимали попытки нарушить эту сказочную идиллию, привнеся в нее элемент современности, но до определенных пор их старания не имели успеха. Да и многого ли можно достичь без устной речи и в рамках классической техники?[13]

Вместе с тем балет каким-то парадоксальным образом приобрел скандальную репутацию. Ходили слухи, что он привлекает к себе не только безупречных дам, но и тайный круг людей более свободных нравов. — —--.{2} Это был настоящий переворот, потому что в XIX веке балет имел дурную славу развлечения для похотливых мужчин, которые с вожделением разглядывали в театральный бинокль нимфеток из кордебалета. (Говорят, король Виктор Эммануил во время своего визита в Парижскую оперу спросил, правда ли, что эти создания танцуют на сцене без панталон. «Если это так, — мечтательно вздохнул он, — то меня ждет рай на земле»[14].) Но в XX веке, когда к обнаженной женской плоти привыкли, набрал силу культ мужской красоты, присущей таким звездам балета, как Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. Когда после смерти Дягилева стало известно о его дружбе с некоторыми артистами балета, что-то изменилось — прежде такие отношения были предметом судебных разбирательств и никогда открыто не обсуждались в прессе. В послевоенные годы в Великобритании и особенно в США балет подвергся агрессивной чистке от любых проявлений гомосексуальности, чему способствовало евгеническое представление о том, что воспитание в бойскаутах мужественности является лучшей защитой от загрязнения генофонда нации. Голубые ведь не станут бороться: слишком уж они тщедушны и нежны. Мужчины с напудренными лицами в розовых, плотно обтягивающих трико стали частым предметом грубых шаржей в желтой прессе. Те робкие и тощие как жердь почитатели, что разглядывали их, имели весьма жалкий вид.

Нельзя отрицать, что балет, словно магнит, притягивал к себе всевозможных неординарных личностей[15], и эта книга щедро приправлена такими примерами. В своих мемуарах британский импресарио Джон Драммонд описывает одного из поклонников балета — Монти Морриса, безобидного старичка, будто сошедшего со страниц диккенсовского романа, «очень худого и чрезвычайно жеманного», который

работал клерком в Налоговой службе Великобритании и жил на Белсайз-роуд неподалеку от станции метро «Суисс-Коттедж» в комнатке, до отказа набитой театральной атрибутикой. Он коллекционировал все подряд, и в его маленькой кладовой лежали стопки газет, журналов и программок в ожидании того часа, когда он наконец их разберет. Он увлекался составлением альбомов из газетных вырезок… К 1960 году он основательно оглох, но по-прежнему появлялся на всех балетах: все тот же пронзительный взгляд голубых глаз, тот же баскский берет, те же негодования и восторги, выраженные писклявым голосом[16].

Однако далеко не все представители профессии были такими: на Западе большинство артистов балета, чья звезда взошла в период между окончанием войны и 1960-ми годами — Андре Эглевский, Игорь Юшкевич, Эдвард Виллелла, Майкл Сомс, Дэвид Блэр, Жан Бабиле, Жак Д’Амбуаз, — были женаты, очевидно (а в некоторых случаях определенно) гетеросексуальны и имели весьма мужественный облик на сцене. К сожалению, даже это не помогло избавиться от насмешек, что стало причиной неловкости и подозрений по отношению к любому мужчине, проявлявшему желание смотреть или исполнять балет, и тем самым отпугнуло многих юношей от обучения танцу (этой теме посвящены фильм и мюзикл «Билли Эллиот»). Печально, но этот предрассудок до сих пор не изжил себя, хотя и заметно ослаб.

Это, впрочем, не относится к России, где умение хорошо танцевать с давних пор считалось благородным качеством военных, воплощением таких боевых добродетелей, как сила, точность и выносливость. Между танцовщиками Большого театра и виртуозами Ансамбля Российской армии почти нет отличий. (В Военно-морском флоте Великобритании служил человек, отличавшийся исключительной любовью к танцам, — контр-адмирал Джон Фишер (1841–1920), который «обладал безграничной страстью к танцам… все вокруг него тоже должны были танцевать, исключения не допускались. На тот случай, если партнеры по танцу не оправдают его высоких требований или не выдержат темпа, он брал с собой одного-двух мичманов, чтобы те танцевали вместе с ним»[17].)

Помимо того, что балет вытесняли на периферию как нечто декоративное, легкомысленное и крайне подозрительное, в нем все чаще видели искусство, ограниченное рамками устаревшей псевдоармейской одержимости единством и симметрией. «К чему такая формальность, к чему все эти прямые линии?» — спрашивали новые силы, энергично сопротивляясь пуантам и тирании балетного станка. В послевоенные годы школы танцев начали в избытке открывать представители разных культур: афроамериканка Кэтрин Данэм, мастер индийского катхакали Рам Гопал и цыганский король фламенко Антонио произвели фурор в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Повсюду в танцевальных залах правила и манерность латинских и бальных танцев уступали место головокружительному рок-н-роллу, твисту, джайву и чарльстону с их полной раскрепощенностью. Современная культура все сильнее и сильнее стремилась к физической свободе и самовыражению, которые казались противоположностью косным законам балета.

В 1950-е годы Нью-Йорк лидировал на поприще современного танца благодаря стараниям самопровозглашенной верховной жрицы этого искусства Марты Грэм. Ее труппа давала концерты по всему миру даже в годы холодной войны, скрыто пропагандируя американские идеалы и демонстрируя аскетично строгую хореографию, в основе которой лежала техника сжатия и расслабления, а также законы силы тяжести. Позже, в 1962 году, баптистская церковь в нью-йоркском районе Гринвич-Виллидж стала благодатной почвой для еще более дерзкого начинания — Театра танца Джадсона, — где Триша Браун, Ивонн Райнер, Стив Пакстон и их коллеги исследовали совершенно иную эстетику постмодерна. Опираясь на переосмысленное Джоном Кейджем понятие музыки, на выдвинутую Мерсом Каннингемом трактовку танца как физической формы духовного и его эксперименты с Книгой перемен, адепты Джадсона выстраивали

Антреприза Дягилева — как, впрочем, и балет Лермонтова в «Красных башмачках» — являла собой странствующую по миру труппу обученных в соответствии с классической традицией артистов под руководством великодушного диктатора. Она выступала со смешанным репертуаром из классики и новых постановок, полагаясь на поддержку быстро сменявших друг друга покровителей и вырученные от продажи билетов средства. К 1960-м годам стратегия финансирования труппы по мере поступления средств утратила жизнеспособность. Субсидии — государственные гранты, как в Европе, или налоговые льготы для благотворителей, как в Америке, — создали необходимую основу, а четко регулируемая система управления требовала такого уровня бухгалтерии и отчетности, при одном упоминании о которых Дягилев принялся бы фыркать.

Самые респектабельные балетные институты с открытыми на их базе школами — Театр им. Кирова (ныне Мариинский) в Ленинграде (ныне снова Санкт-Петербург), Ла Скала в Милане, Парижская опера и Королевский театр Дании в Копенгагене — содержались за счет государства и были частью официальной высокой культуры. Есть мнение, что в результате этого они утратили гибкость, а движущая сила балета несомненно перешла к двум молодым коллективам: лондонскому Королевскому балету (до 1956 года он был известен как балетная труппа театра «Сэдлерс-Уэллс») и «Нью-Йорк сити балле» (до 1948 года — «Балетное общество»). Каждому из них посчастливилось работать под началом великого хореографа, Фредерика Аштона и Джорджа Баланчина соответственно. Оба балетмейстера родились в 1904 году, и их творческий период длился с середины 1920-х до конца 1970-х годов. (Баланчин умер в 1983 году, Аштон на пять лет позже.) У них была блестящая выучка. Слава и статус возглавляемых ими когда-то коллективов долгое время оставались недостижимы, и ни тот ни другой не нуждаются в отдельном представлении и перечислении их заслуг. Эта книга обращает взгляд в прошлое и обстоятельно исследует начало их карьеры, а не достижения. И все же несколько слов сказать надо.

И у Аштона{3}, и у Баланчина было смешанное отношение к «Русскому балету». Они оба выросли из этой труппы и со временем отошли от нее; то, как по-разному они встроились в эту традицию, приняли ее, отвергли и переросли, может служить примером для изучения своеобразного творческого невроза, описанного поклонником идей Фрейда, литературным критиком Гарольдом Блумом как страх влияния — влияния положительного и отрицательного, созидательного и разрушительного.

Аштон с его склонностью к ностальгии и романтизму больше оглядывался назад, на XIX век, чем смотрел вперед, в свой собственный. Хотя он благоговел перед одним из хореографов Дягилева, Брониславой Нижинской, под чьим началом он учился и чью поэтику, по утверждению его биографа Джулии Кавана, он перенял, его творческий темперамент был совершенно английского склада с присущими ему эмоциональной тонкостью, тихой одухотворенностью и пантомимным юмором. В таких постановках, как «Сильвия», «Ундина», «Два голубя» и «Тщетная предосторожность», он воскресил дух балета Парижской оперы, который презирал Дягилев. Он с недоверием относился к большим стилистическим и мелодраматическим высказываниям и питал нежные чувства к девичьему очарованию, порой до необыкновенной чрезмерности. Муза ласково нашептывала ему; он верил в невинность[19].

Баланчин, напротив, был полон всевозможных знаний. Выходец из царской, а затем большевистской России, Баланчин эмигрировал в демократическую Америку через Европу. Богатый опыт… Образование, полученное им в Санкт-Петербурге, привило ему вкус к имперской пышности с ее великолепными парадами; позже его в равной степени очарует ослепительный блеск Голливуда и Бродвея, которые Дягилев терпеть не мог. Баланчин преуспел во многих стилях, но его мало интересовали тонкости передачи тона и настроения: он ставил форму выше чувства, холодную острóту — выше душевной шутки. Своим знаменитым язвительным замечанием «В балете не бывает мачех» Баланчин объяснил неспособность этого искусства к передаче замысловатых повествований и второстепенных сюжетных линий.

Концепция «Русского балета» Дягилева и тех антреприз, что возникли следом за ним, заключалась во всеобъемлющем ублажении эстетических чувств, поэтому старшее поколение порой считало четкую и лишенную сентиментальности хореографию Баланчина бессердечной и рассудительной. И это было вполне справедливо: вторя теории гармонии Шёнберга, Баланчин испытывал какое-то безжалостное стремление избавить балет от излишества и двусмысленности, очистить его от парадного лоска и вернуть ему былую славу. В отличие от Дягилева с его одержимостью понятием всеохватного Gesamtkunstwerk из вагнеровской философии, Баланчин обтачивал балет до элементарного состояния танца под музыку. Как он сам однажды незабываемо выразился, «смотрите музыку, слушайте танец». Эта директива воплотилась в целом ряде превосходных постановок, включая «Четыре темперамента», «Агон» и «Концерт для скрипки Стравинского», где декорации и костюмы сведены до минимума, а бриллиантовые пусеты в ушах балерин — единственная уступка внешнему блеску[20].

Шедевры Аштона и Баланчина стали последним победным кличем балета. С их уходом искорка жизни начала гаснуть, да так, что Дженнифер Хоманс в своем превосходном обширном исследовании четырехсотлетней истории этого искусства, опубликованном в 2010 году, с пессимистической уверенностью заключила: балет «умирает», добавив, что не видит способов остановить его «закат»[21]. Сопоставление различных исторических периодов развития балета подобно судьбе драмы в стихах: это искусство достигло апогея в XVII веке, дожило до XIX столетия, а потом ненадолго возродилось в XX веке.

И все-таки, даже если лексикон балета исчерпан и его шаблоны не способны вызывать ничего, кроме легкого удивления, он продолжает сохранять свои позиции. Хотя государственная поддержка сокращается, приводя к уменьшению масштабов и все больше ограничивая перспективы, традиционная модель балетной труппы по-прежнему функционирует и в развитых экономиках. Последние полвека или около того психотерапия и спортивная наука помогают артистам балета значительно продлить свою танцевальную карьеру и остаться при этом небывало крепкими и подтянутыми. Приток молодых талантов из Южной Африки и Восточной Азии пополнил ряды танцовщиков, компенсировав тем самым сокращение числа претендентов из представителей европейских культур. Такие фильмы, как «Билли Эллиот» и «Черный лебедь», где мир балета представлен еще более надуманно, чем в «Красных башмачках», тоже внесли свой вклад. Кеннет Макмиллан, Джон Крэнко, Глен Тетли, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Алексей Ратманский, Джастин Пек, Кристофер Уилдон — вот лишь несколько хореографов, что продолжили ставить прекрасные, изобретательные и временами потрясающие по силе балеты в пределах устоявшейся традиции. Выходя за рамки этих ограничений, Морис Бежар создавал нарочито вульгарные спектакли, собирая целые стадионы в Европе,

Поэтому до конца еще далеко, даже если теперь, во время написания этой книги, мы столкнулись с абсолютной неизвестностью — последствиями беспрецедентного перерыва в живых выступлениях, вызванного пандемией коронавируса 2020–2022 годов. А пока нам следует принять как данность, что балет и впредь останется почитаем его преданными поклонниками, сохранит свою небольшую нишу в культурном меню крупных городов и будет использовать себе во благо преимущества средств массовой информации.

Мы же с вами поведем разговор о той эпохе, когда балет вынашивал куда более высокие чаяния. По воле своего вдохновителя и властителя Сергея Павловича Дягилева балет отправился за пределы России, чтобы покорить мир.

2. Истоки[22]

Причудливая Фея Хлебных Крошек и ее паж из балета «Спящая красавица» в постановке Мариинского театра, 1890 год

Они называли себя невскими пиквикианцами, тем самым отдавая должное могучей петербургской реке и разбитным диккенсовским чудакам. Узкий круг молодых людей из зажиточных дворянских семей — большинство из них подружились еще в гимназии и теперь без особого рвения изучали юриспруденцию в университете, — они считали себя выше своих современников, чьи вульгарные пристрастия к спорту, кутежам и распутству вызывали у них презрение. Их устремления отличались куда большей разумностью и были направлены на совершенствование собственных романтических и эстетических наклонностей.

Пылкие и несдержанные, но при этом страстно серьезные, какими бывают только русские, они устраивали собрания, чтобы обсудить главные новости дня, будущее искусства, загадки философии и прогресс науки. Они презирали политику, но легко вступали в дискуссии, предавались веселью и с яростным рвением отстаивали правду. В обязанности неуклюжего Льва Розенберга входило звонить в маленький бронзовый колокольчик, призывая собравшихся к порядку каждый раз, когда спор разгорался до предела. Этот ритуал не имел на его друзей никакого воздействия. «Да тише ты, старый еврей!» — со смехом орали они в ответ[23], поддавшись секундному порыву шутливого антисемитизма, столь распространенного в 1890-е годы, когда эта история только начиналась.

«Наши вкусы еще не оформились окончательно, — вспоминал потом один из пиквикианцев. — Мы стольким восторгались, жизнь была так прекрасна и полна волнующих открытий, что мы не могли позволить себе отвлекаться на критику, даже если бы хоть что-то в ней смыслили»[24]. И все же многое доходило до них лишь в виде рассказов вернувшихся из-за границы путешественников, фортепианных переложений оркестровых партитур или статей в иностранных журналах. Санкт-Петербург никак нельзя было назвать захолустьем, но свежие веяния подолгу добирались до него из Лондона и Парижа, а ожидание и расстояние подогревали интерес, придавая новшествам необычный вид и особый шарм в глазах русской публики.

Четверо из этих благодушных представителей интеллигенции сыграют важную роль в истории «Русского балета». Александр Бенуа, подлинный эрудит, космополит и интеллектуал, был безусловным лидером невских пиквикианцев. Как нетрудно догадаться по фамилии, он имел французские корни — его дед бежал из Франции после революции 1789 года, а отец стал уважаемым архитектором. Их рассказы о придворной культуре Версаля во временаancien régime{4} питали юношеское воображение Александра, прививая ему любовь к изяществу рококо с его золоченым педантизмом, которая гармонично сочеталась в нем с восхищением перед миром сказочного и сверхъестественного. Всю свою долгую жизнь — а умер он в 1960 году — Бенуа оставался убежденным романтиком, проникнутым благоговением перед славой прошлых времен и скептически настроенным к поверхностным новшествам современности. Судя по всему, Бенуа пользовался всеобщей симпатией: добросердечный и великодушный, преданный семьянин и верный друг, он снискал любовь и уважение как главный интеллектуал и человек, способный сдерживать своих взбалмошных товарищей по кружку.

Среди последних был изящный щеголь Вальтер Нувель, которого редко видели без зажатой во рту сигары. Обладатель острого ума, чрезвычайно деятельный по натуре, он прекрасно разбирался в музыке, но проявлял придирчивость, а порой и чрезмерную критичность в суждениях. Разгадать темноволосого красавца Дмитрия Философова было намного сложнее: он отличался от своих друзей начитанностью и широким кругозором; не будучи склонным ни к порывистости, ни к жизнерадостности, он порою впадал в едкую язвительность и впоследствии покинул кружок, чтобы погрузиться в туманы славянского мистицизма. Друг Александра Бенуа, Лев Розенберг, присоединился к кружку позже. Неуравновешенный, близорукий и рыжеволосый, тайно томимый порочными влечениями, этот подающий надежды студент Академии художеств, одаренный талантом колориста, пытался скрыть свое еврейское происхождение, изменив имя на Леон Бакст.

Вся эта разномастная компания прекрасно разбиралась в изобразительном искусстве и преклонялась перед шедеврами старых мастеров. При этом их никак нельзя назвать реакционерами: они знали — по крайней мере, в общих чертах — о Джоне Рёскине, Уильяме Моррисе и движении «Искусства и ремёсла»; им были хорошо знакомы идеи Ницше и реализм драм Ибсена; они чтили Рихарда Вагнера и жаждали съездить на Байройтский фестиваль — центр притяжения образованных молодых людей того времени.

Правда, у Бенуа с Нувелем имелось еще одно утонченное, хотя и несколько низкопробное увлечение — балет. Трудно себе представить, чтобы где-нибудь в Европе подобный же интерес испытывал кто-то из их ровесников. Тогда балет едва ли считался полноправной формой искусства: его воспринимали как невыразимую глупость, единственная цель которой — подпитывать эротические фантазии похотливых старых господ, возбуждая их видом стройных женских ножек, выглядывавших из-под коротких юбок. Сам танец отличался стереотипностью, а сюжеты были инфантильной пантомимой в экзотических декорациях, лишенной согласованности повествования и эмоциональной глубины. В лучшем случае балет служил короткой передышкой в грандиозных постановках больших опер: например, в эпическом «Пророке» Мейербера, где веселый, легкий дивертисмент совсем некстати

Однако так было не всегда. Классический балет, подобно опере — наиболее близкому к нему виду искусства, — берет свое начало в придворной культуре Возрождения, которая создавала чопорные пантомимные театрализованные представления, основанные на французской и итальянской традициях элегантных жестов и изящных манер. Опираясь на эти системы, итальянский хореограф Карло Блазис написал труды по теории, истории и терминологии балета, а позже объединил их в трактат, озаглавленный «Кодекс Терпсихоры» и изданный в 1828 году на нескольких языках. «Кодекс…» определял чистоту линий тела в соответствии с эстетическими канонами классической скульптуры и описывал упражнения на развитие мастерства, благодаря чему оставался основой педагогики и философии балета на протяжении всего XIX века.

В 1830–40-е годы, когда череда невиданных дотоле танцовщиц вихрем ворвалась на сцены оперных театров Европы, балет оказался в центре всеобщего внимания. Балерины в длинных многослойных юбках из тюля (его еще называют тарлатаном) воплощали собой бесплотных призрачных дев, которые навещают земных возлюбленных. Их прыжки вызывали восторг публики, а умение оторваться от пола и пролететь по воздуху стало самой важной составляющей их мифа. Париж, Милан, Лондон и Санкт-Петербург аплодировали шведско-итальянской балерине Марии Тальони, когда в балете «Сильфида» она, как перышко, порхала и парила на пуантах, чего ей удавалось достичь благодаря подушечкам из ваты, вложенным в носки атласных туфелек. Это новшество вскоре переняли Карлотта Гризи и другие исполнительницы главной партии в «Жизели», балете с леденящим кровь либретто, соавтором которого стал Теофиль Готье, глава французских беллетристов и преданный поклонник танца. В отличие от этих невесомых, эфемерных фей, танцовщицы Фанни Эльслер, Фанни Черрито и Люсиль Гран появлялись на сцене в более пылких и приземленных образах испанских сеньорит, венецианских куртизанок и цыганских разбойниц.

Молодые щеголи и денди того времени теряли голову и становились ярыми почитателями относительных талантов этих балерин: рассказывали, что в Париже поклонники сражались за право выпить шампанского из атласной балетки прелестной Марии Тальони, в России какой-то глупец приготовил на пару и съел один из таких фетишей, приправив его соусом а-ля Тальони, а в Бейлиол-колледже в Оксфорде Уильям Джордж Уорд, студент фальстафовских пропорций (и впоследствии выдающийся теолог католической церкви), развлекал друзей у себя в комнатах нелепыми и грубыми пародиями на неподражаемые пируэты и грациозные па-де-бурре все той же Тальони[25].

Мода на балет так и не укоренилась и к середине века угасла: следующее поколение звезд сияло уже не так ярко, а сюжетные линии становились пресными и надуманными. «Балет окончательно умер», — с грустью писал Чарльз Диккенс в 1864 году в одном из номеров своего журнала «Круглый год» (All the Year Round). Возможно, тут сказалась журналистская склонность к преувеличениям, но к 1880-м годам балет явно выдохся, и бедной увядающей мадам Тальони — в прошлом любимице публики — приходилось теперь учить дочерей аристократов изяществу реверанса. Никому бы и в голову не пришло устроить в Лондоне целый вечер «серьезного» балета: помимо второстепенной роли в опере, он нашел свое место в репертуарах мюзик-холлов как бойкая интерлюдия между выступлениями фокусников и артистов эстрады.

Скандалы с участием несчастных девушек из кордебалета, которых жалкие заработки толкали к занятию проституцией, не сходили со страниц бульварных газет, что вредило репутации профессии. В Париже лишь самые строгие приверженцы устоев удивлялись, обнаружив, что этих хрупких созданий сдают внаем молодым людям, вхожим в пресловутые танцевальные классы за сценой. Девушки прекрасно все понимали, и как бы умны ни были зрители, их не интересовало, насколько хорошо артистки танцуют, не говоря уже о том, что именно они исполняют. Те немногие из танцовщиц, кому улыбнулась удача, попадали под защиту представителей аристократии. (Тальони, к примеру, стала графиней де Вуазен, хотя ее брак очень быстро распался.)

Наконец, в 1881 году из Милана повеяло чем-то особенным, и это всех разбудило: в театре «Ла Скала» поставили феерию блокбастерского размаха — именно так и никак иначе — под названием «Эксельсиор». Замысел Луиджи Манцотти, экстравагантного хореографа, наделенного талантом Басби Беркли выстраивать калейдоскопические коридоры и сложные конструкции из танцовщиц, заключался в том, что «Эксельсиор» был легок в постановке (требуемые от участников навыки не превышали уровня строевой подготовки) и опирался на эффектные толпы артистов и постоянную смену красочных декораций. В отличие от прежних вездесущих живописных пантомим и изысканных пасторалей, он смотрелся гораздо современнее и реалистичнее. Обрамленный рамками борьбы сил света и тьмы, «Эксельсиор» представлял собой череду живых картин: они символизировали неотвратимый победоносный марш цивилизации, которому соответствовали фоновые занавесы или разворачивающаяся на заднем плане панорама с изображением таких чудес современности, как Бруклинский мост, Суэцкий канал и Мон-Сенисский туннель. Подобно кассовым мюзиклам наших дней, эта постановка продолжала свое турне по Европе вплоть до Первой мировой войны и оказала глубокое влияние на вкусы публики. В Лондоне, к примеру, она послужила образцом для двух главных эстрадных театров Вест-Энда, «Альгамбры» и «Эмпайра». Их высокобюджетные и новомодные балеты с такими названиями, как «Английский спорт» (поло, крикет, скачки в Эпсоме и т. д.), «Наши армия и флот» и «Чикаго» (с картинами Всемирной выставки 1893 года), стали главной туристической достопримечательностью и принесли хороший доход.

Танцевальные кадры Европы тоже пополнялись благодаря Милану, поскольку преданные принципам Карло Блазиса педагоги школы при театре «Ла Скала» воспитали целую плеяду блестящих по своей исполнительской технике балерин, подготовленных для плодотворной карьеры на международной сцене. Залог их успеха заключался вовсе не в мягком очаровании женственности, присущем поколению Тальони, а в виртуозном умении быстро вращаться на пуантах — это достижение вскоре станет клише, которое закрепится в виде экзекуции из тридцати двух последовательных фуэте, где одна нога хлыстом кружит вокруг второй (как в кодеpas de deuxиз третьего акта балета «Лебединое озеро»). В «Альгамбре», «Эмпайре» и их парижском аналоге «Эдеме» исполнительницам этого трюка щедро платили и бурно аплодировали за то, что они с милой улыбкой на лице выставляли напоказ свою длинную ногу, вертясь при этом, будто живая юла[26].

Однако нигде эти миланские балерины не излучали такого очарования и не удостаивались таких высоких гонораров, как в Санкт-Петербурге, городе, который всегда подпитывал свою культурную жизнь за счет дорогого импорта с Запада. Вирджиния Цукки была самой знаковой из их числа: отучившись в школе при «Ла Скала», она станцевала во всех европейских столицах, прежде чем в середине 1880-х годов прибыла в Санкт-Петербург. Три сезона

В России балет был политически чувствительным институтом. Находясь в царской собственности, Мариинский театр, как и его предшественник Большой (Каменный) театр, подобно своему московскому младшему брату, находился под прямым управлением двора как одна из его служб. Такой абсолютный прямой контроль имел как положительное, так и отрицательное воздействие. Благодаря ему петербургский балет, в отличие от лондонского и парижского, сохранял хорошую репутацию, а щедрое государственное финансирование позволяло не беспокоиться о кассовых сборах. Стандарты фанатично соблюдались, а артистам прививали неистовую, почти солдатскую гордость за их мастерство и непогрешимость. При этом училище, главный поставщик балетных кадров, следовало учебному плану, а предпочтения и предрассудки императорской семьи нужно было обязательно учитывать и ни в коем случае не ставить под сомнение. Этот институт был насквозь инертен: при всей свободе от привкуса вульгарщины, поразившей балет на Западе, он сохранялся в консервированном виде и находился под гнетом протокола, неаппетитно ассоциируясь со старым порядком в тот самый период, когда повсюду набирали силу идеи либерализма.

В России (как и в Дании) сохранилась одна важная, но утраченная в других странах традиция — мужской балет. В Лондоне мужчин-танцовщиков давно уже списали со счетов: они воплощали на сцене образы стариков и комических персонажей или же выделывали акробатические кульбиты, но партии прекрасных принцев и по-мальчишески удалых кавалеров, которые спасают главную героиню, командуют армией, заводят романы и соблазняют дам, неизменно исполняли одетые в мужское платье балерины, подобно тому как в пантомиме почти все роли доставались юношам[27]. В Париже мужчин на сцене терпели лишь в качестве опоры для балерин, участников массовки и пожилых ничтожеств, не более того. Во время предварительного обсуждения бюджета Парижской оперы на 1891 год один остряк предложил в целях экономии заменить всех танцовщиков водителями омнибусов и платить им соответственно[28].

В Петербурге, однако, атлетические юноши в трико по-прежнему беспрепятственно танцевали на сцене — такое постоянство частично объясняется тем, что в армейской культуре и подготовке танец играл не менее важную роль, чем фехтование и муштра. (Прекрасным подтверждением тому служит сцена из романа Льва Толстого «Война и мир», где гусар Денисов очаровывает Наташу Ростову своим умением блестяще танцевать мазурку.) И хотя мужчины в балете не удостаивались того же внимания, что и женщины, их присутствие на сцене имело большое художественное значение.

Конечно же, представители сильного пола задавали тон во всем остальном — и не в последнюю очередь в зрительном зале. Балет в Петербурге полагался на милость узкого круга господ-знатоков — арбитров вкуса, отличавшихся стойким консерватизмом, пристрастием к мелочам, фантастической осведомленностью, и при этом им не чужда была любовь к созерцанию нагой натуры. «В Российской империи балетомания являла собой разновидность благородной карьеры, альтернативу армии, флоту и дипломатии. Желая дать представление о своем социальном статусе, какой-нибудь эмигрант расскажет вам, что его отец был большим генералом, большим сановником или же, что не менее почетно, большим балетоманом»[29]. По словам Анатоля Чужого, «в России балетоманы были отдельным классом, сплоченной группой политических консерваторов с хорошим художественным вкусом, считавших балет своей вотчиной и недовольных любыми попытками изменить их статус, вне зависимости от того, исходило ли это изнутри театра или извне»[30]. В своих мемуарах Владимир Теляковский, многолетний директор и реформатор Мариинского театра, вспоминает о борьбе с их язвительными замечаниями и описывает их бесцеремонное поведение, которое по-прежнему нередко встречается в заведениях высокой культуры:

Они не шли курить… в общую театральную курилку, где курили обыкновенные смертные, простые любители балета… В каждом антракте они собирались курить в полицмейстерском кабинете, превращенном в дни балетных спектаклей в курилку балетоманов высшего ранга. <…>

К новым, вновь выпущенным артисткам из театрального училища относились особенно внимательно… Балетоманы подробно разбирали ножки, их размер и толщину, плечики, талию, сценичность всей фигуры, лицо, улыбку, манеру держать руки, устойчивость при окончанииpas, самообладание, уверенность. <…>

Покончив с вопросом о балетных артистках, переходили к действиям и распоряжениям балетной администрации, вплоть до действий дирекции и самого директора. <…>

По характеру и убеждениям своим балетоманы были монархисты, приверженцы старины, воображаемых традиций — а в сущности рутины. <…> Особенно чуждались новой музыки и живописи[31].

Пользуясь личными связями при дворе и в прессе, прочно захватив первые ряды партера и по-орлиному глядя в театральный бинокль, этот узкий круг пожилых усатых господ знатных родов и фамилий — например, князь Владимир Аргутинский-Долгоруков, Сергей Николаевич Худеков, Николай Михайлович Безобразов, Константин Аполлонович Скальковский — не только доводил свое мнение до общего сведения, но и считал себя посредником в вопросах репутации балерин, их продвижения на сцене или увольнения. Их можно назвать первыми настоящими балетоманами{5}, но действовала эта сила не во благо.

Помимо них, постоянными посетителями театра были представители высших слоев общества, члены элитарных клубов и респектабельные военные, а лучшие ложи в ярусах занимала царская семья и аристократия. Мест для буржуазии и случайных посетителей почти не оставалось, и, вероятнее всего, эти сословия не проявляли большого интереса к билетам на представления, которые вряд ли бы пришлись им по вкусу и которые они вряд ли оценили бы. И все же на галерее под самым потолком теснилось около двухсот молодых представителей интеллигенции — в основном юноши, — среди которых, вероятно, были и невские пиквикианцы Александр Бенуа и Вальтер Нувель. Больше половины обитателей галерки были студентами, но встречались там и «чиновники из многочисленных министерств и других государственных ведомств, банковские и конторские клерки», а также «кучка каких-то непонятных господ лет тридцати, которых мы, студенты, принимали за агентов тайной полиции»[32].

Не менее страстные знатоки, чем строгие приверженцы устоев из партера, но при этом готовые представить себе балет вне традиционных ограничений, они держали в руках ключи от будущего этого искусства. На что все они так смотрели? Чем их так очаровывал балет? И кто отвечал за происходящее на сцене?

Неверно было бы утверждать, что он полагался на определенную формулу, но в записях его балетов просматривается некий шаблон: романтическая история в экзотичных, сказочных декорациях развивается на протяжении четырех актов, что позволяет показать перемену настроений и привнести в постановку элементы иллюзорной фантазии и сверхъестественности; балерины исполняют главную партию на пуантах, чередуя царственную лиричность с ослепительной виртуозностью, а почтительно-внимательные и самоуничижительные кавалеры поддерживают их, не нарушая при этом дистанции; в великолепном кульминационномpas de deuxвлюбленных за неспешным вступлением следует два соло и быстрая кода с взывающими к овациям прыжками и поворотами; у второстепенных персонажей соло более короткие, но при этом технически замысловатые, а большой кордебалет исполняет приятные симметричные ансамбли, известные какballabili, требующие предельной точности, характерной для военных маневров. Именно этим отличался стиль Петипа во всех постановках от «Дочери фараона» (1862 года) до «Раймонды» (1898 года), и с тех пор в них почти ничего не поменялось. Петипа превратил хореографию в текучую форму архитектуры, чья геометрия обрамлена порталом сцены и имеет четкую трехмерную перспективу и чьи затейливые калейдоскопические маневры он прорабатывал при помощи расставленных на доске фигурок из папье-маше, тактически перемещая их подобно тому, как иные играют в войну оловянными солдатиками{7}.

В том, что касается церемонной грации и элегантности с их медленным раскрытием изогнутых рук, гордо поднятой головой, по-кошачьи гибкими плечами и шеей, стиль Петипа основывался на полученном им во Франции образовании, но при этом испытывал на себе воздействие более четкой, резкой манеры итальянцев и пользовался преимуществами укороченных пышных юбок, выставлявших напоказ женскую ножку, и практичных балетных туфель с укрепленным носком, способствовавших, кроме всего прочего, более точным и быстрым вращениям. В некоторой степени это всего лишь предположения, поскольку большая часть наследия Петипа была утрачена либо подверглась серьезным искажениям, прежде чем его достоверно записали, но кое-что важное все-таки сохранилось. Одна из таких вещей — танцевальная картина «Тени» из балета «Баядерка» 1877 года, где длинная вереница призрачных танцовщиц в одинаковых белых пачках повторяет раз за разом целомудренные арабески, спускаясь по наклонной плоскости на сцену и постепенно создавая на ней безупречную мерцающую композицию, — так из простейших движений рождается образная мантра, возвышенная и завораживающая аллегория бесконечности.

Петипа не был силен в последовательном повествовании, как, впрочем, и в убедительной реалистичности: сюжеты его постановок, как правило, оставались расплывчаты. Кроме того, препятствием ему служили партитуры, которые посредственные композиторы штамповали в строгом соответствии с правилами и которые при всей их ритмической выразительности и торжественной мелодичности отдавали цирковым рингом. Впрочем, сам Петипа вряд ли рвался в бой и жаждал экспериментов. Он не горел желанием будоражить публику или прививать ей новые вкусы — он просто стремился доставить ей удовольствие.

Петипа все же предпринял серьезную попытку что-то изменить, и это его творение до сих пор считается вершиной классического балета. В 1890 году зрители впервые увидели балет «Спящая красавица», созданный по мотивам сказки французского писателя XVII века Шарля Перро La Belle au bois dormant. По сравнению с нелепыми сценариями предыдущих постановок, эта работа Петипа отличалась простотой и ясностью сюжета, а также внимательным отношением к историческим подробностям: да, это была фантазия, но фантазия отнюдь не пустая.

Всей своей атмосферой этот балет как бы выражал почтение царю, изображая придворную жизнь абсолютного, но при этом великодушного (хотя и неумелого) монарха: его обрамляли живые картины в духе Высокого Возрождения и классического барокко эпохи правления Людовика XIV с точным воспроизведением пышности и великолепия версальского двора. Помимо этого, балет отвечал всеобщему стремлению к пантомимному эскапизму и подражал чертам прославленного хита того времени «Эксельсиора», по-своему обыгрывая битву добра (фея Сирень) и зла (фея Карабос) и используя прием с чередой открыточных видов на движущейся панораме. Внешне он производил впечатление головокружительно роскошной постановки с костюмами и декорациями, придуманными и исполненными руками сценографов театра, с актерским составом из более чем двухсот танцовщиков, не считая детей и статистов в глубине сцены.

«Спящая красавица» создавалась вовсе не для того, чтобы совершить прорыв: она скорее была консервативной, чем революционной по духу и представляла собой чисто эстетическое высказывание, основанное на идеологии порядка, иерархии и почтения. В рамках этого Петипа сделал все как обычно, поставив танец, расцвеченный уже привычными для него штампами, и создав для привезенной из Италии балерины Карлотты Брианцы необыкновенно многогранную главную роль Авроры: в первом акте ее героиня появляется в сиянии юности, во втором она вся окутана тайной, а в третьем предстает перед публикой в королевском великолепии.

И все же главным украшением «Спящей красавицы» и вдохновением для ее создателя, Мариуса Петипа, послужила музыка, столь богатая и утонченная, что ничего подобного ему еще слышать не доводилось. Композитор Петр Ильич Чайковский находился тогда на вершине славы и в расцвете творческих сил (его следующим шедевром стала опера «Пиковая дама»). Заказы на музыку для балета, вероятно, считались в то время такой же унизительной вещью, как сегодня саундтреки к мыльным операм, но за пятнадцать лет до этого Чайковский уже испытал свои силы с «Лебединым озером» (которое было предано забвению, пока Петипа и его верный помощник Лев Иванов не возродили этот спектакль в 1895 году) и хорошо знал эту музыкальную форму. Несмотря на высокое положение, Чайковский не противился привычке Петипа раздавать композиторам указания о том, что именно ему нужно, подробно объясняя ход действия и выдвигая требования касательно темпа, размера, тональности и количества тактов. Как это ни странно, такая смирительная рубашка, напротив, высвободила Петра Ильича, и он создал бесподобную по

Еще одним стимулом для композитора служило то обстоятельство, что он получал гонорар из благородных рук просвещенного директора Мариинского театра Ивана Александровича Всеволожского, бывшего царского сановника, который жил какое-то время в Париже и который был решительно настроен очистить театр от разъедающего самодовольства и бюрократического упрямства. Именно Всеволожский — терпеливый, тактичный и решительный соратник Петипа — задумал и целиком осуществил проект «Спящей красавицы», создав к тому же эскизы многих костюмов.

Вначале балет приняли смешанно. Неведомое доселе изящество музыки Чайковского и отсутствие на сцене привычных пустяков оскорбили наиболее консервативных балетоманов из первых рядов партера. Общий эффект оказался намного выше всего того, к чему они так привыкли. По меньшей мере один дальновидный критик увидел в балете «триумф искусства, в котором соединились музыка, танец и живопись», и вскоре «Спящая красавица» уже пользовалась огромным успехом у публики далеко за пределами привычной аудитории и признавалась людьми сведущими как высшее достижение Петипа.

«Спящая красавица» стала одним из тех балетов, которые меняли жизнь и вкусы общества. Невские пиквикианцы тоже оказались под действием этих чар. Леон Бакст вспоминал, что во время представления он на три часа погружался в волшебный сон, опьяненный феями, принцессами, великолепными, изобилующими золотом дворцами и очарованный старой сказкой[34]. Вальтер Нувель и Александр Бенуа ходили на этот балет с завидной регулярностью и посмотрели его однажды целых шесть раз за неделю, а потом еще два раза в один и тот же день. Бенуа, плененный музыкой Чайковского ничуть не меньше, чем его ровесники музыкой Вагнера, писал, что это было «то самое, что [он] всегда как-то ждал»[35]. Лет пятьдесят спустя он, оглядываясь назад, вспоминал, что эта музыка «возбудила в группе русских юношей то пламенение, которое приняло в начале 1890-х годов характер настоящего исступления»[36]. И немного сдержаннее утверждал:

Восхищение «Спящей красавицей» вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших настоящими балетоманами. Тем создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, а эта деятельность доставила нам мировой успех. Едва ли я ошибусь, если скажу… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»[37].

В один из дней 1890 года из далекой Перми в Петербург приехал двоюродный брат Дмитрия Философова для того, чтобы изучать здесь юриспруденцию. Его звали Сергей Павлович Дягилев, и он сразу же постарался заручиться расположением участников привилегированного кружка невских пиквикианцев. Вначале те скептически отнеслись к напористому молодому человеку, который вел себя довольно самонадеянно и явно намеревался обратить на себя внимание большого города. Он приводил этих европеизированных петербуржцев в замешательство своей неотесанностью и чрезмерной русской непосредственностью. Да и выглядел он не менее странно: его квадратная голова казалась слишком уж крупной для такой фигуры, а в густых черных волосах красовалась по-барсучьи белая прядь. У него был проникновенно-грустный взгляд, который придавал ему сходство с бульдогом, при этом он отличался жизнерадостным нравом: смеясь, он во всю ширь разевал похожий на бездну рот. «Мы смотрели на него свысока… и относились к нему с явной долей превосходства»[38], — писал Вальтер Нувель. Бенуа с иронией отмечал, что Дягилев проявлял «явное безразличие к [их] эстетическим и философским разговорам»[39] и, помимо этого, имел дурной вкус в музыке, будучи пристрастным к Верди и Массне. Вид у него был самый что ни на есть цветущий. «То неизменное воодушевление, та говорливость и легкость, с какой он выражал себя, глубокий рокочущий голос — все это выдавало в нем энергию и действовало на нас заразительно, — вспоминал Вальтер Нувель. — И вместе с тем в нем определенно было что-то провинциальное. Ему недоставало той непринужденности и апломба, которые отличают молодого столичного жителя»[40].

Serge de Diaghileff, как он эффектно себя обозначил, с особым интересом относился к Бенуа. Прогуливаясь однажды где-то за городом, приятели устали от жары и прилегли отдохнуть в тени дерева. Бенуа завел возвышенный разговор о русской музыке, как вдруг Дягилев без всякой на то причины навалился и принялся в шутку «тузить» его, «хохоча во все горло». Утонченный и благовоспитанный Бенуа, так же как и его друзья, «враждебно настроенный в отношении всякого рода „физических упражнений“, особенно же драк»[41], пришел от этого в ужас. Он с воплем скинул с себя нападавшего. Так кем же был этот импульсивный, порывистый юноша и чего он хотел от жизни?

Дягилев родился в 1872 году в зажиточной дворянской семье. Его отец Павел Павлович служил тогда в Кавалергардском полку в чине штабс-ротмистра, а позже поднялся в звании до генерал-майора. Мать умерла вскоре после его рождения, и отец женился во второй раз на Елене Валерьяновне Панаевой, великодушной женщине, которая стала Сергею любимой мачехой и родила ему двух сводных братьев, Юрия и Валентина, — трое мальчиков воспитывались на равных в спокойной семейной обстановке. «Никогда не говори „я не могу“. Когда хотят — всегда могут»[42], — учила маленького Сережу мачеха. И он всю жизнь следовал этому совету.

Финансовое положение Дягилевых было ненадежным, и можно с легкостью представить себе, как Антон Павлович Чехов иронично описал бы их шаткую ситуацию в одном из своих рассказов. Первые годы жизни Сергей в основном провел в Петербурге, но в 1878 году его отцу, Павлу Павловичу, пришлось вернуться в Пермь, чтобы привести в порядок дела на семейном винокуренном производстве. (С именем Чехова эта история связана еще и тем, что, по признанию самого драматурга, действие его пьесы «Три сестры» происходит в одном провинциальном городе вроде Перми.) Отец Павла Павловича заработал состояние на водке, после чего сделался щедрым филантропом, содержал за свой счет многие общественные учреждения в городе и занимался благотворительностью{8}. Впоследствии, увы, он стал фанатично религиозен (и, по некоторым свидетельствам, даже глотал деревянные распятия), а когда в законодательство внесли изменения, касающиеся торговли алкоголем, и доход от производства водки упал, перед семьей замаячила угроза банкротства. Рассеянный и безответственный по натуре Павел Павлович был не из тех, кто мог бы все уладить.

Затерявшаяся на просторах огромной страны Пермь, столица малонаселенного региона размером с Австрию, находилась в двух тысячах верст к востоку от Петербурга, вдалеке

Их красивый, внушительный дом в двадцать комнат стоял в самом центре города. Пермь тогда еще не славилась своей культурной жизнью, но Дягилевы постоянно устраивали музыкальные вечера для дворян, где играл небольшой любительский оркестр, а школьный хор дополнял привычное послеобеденное пение и игру на рояле. Конечно же, там часто велись разговоры о петербургском высшем свете, с которым родители Дягилева были в тесном родстве: сестра Елены Валерьяновны вышла замуж за племянника Петра Ильича Чайковского, и композитор стал частью их круга, а маленький Сережа называл его дядей. (Позже он любил романтизировать и преувеличивать степень этих взаимоотношений.)

Мальчик проявлял способности и даже, пожалуй, талант к музыке: он брал уроки игры на фортепьяно, обладал приятным певческим голосом и пробовал что-то сочинить. Он не отличался особыми интеллектуальными способностями, но получил хорошее образование, свободно владел французским, неплохо говорил по-немецки и производил на одноклассников впечатление своим глубоким знанием литературы и театра. Долгие месяцы летних каникул Сережа проводил в идиллической атмосфере на даче и все свое вполне счастливое детство купался в любви и заботе двух самых важных для него на тот момент людей: мачехи и няни. Отношения же с веселым, но незадачливым отцом оставались скорее сдержанными, хотя и не враждебными.

Когда юноше исполнилось восемнадцать лет, встал вопрос о будущей карьере: для представителей его сословия выбор обычно стоял между армией и государственной службой. Несмотря на воинское звание отца, было очевидно, что это поприще не для Сергея, и он отправился в Петербург изучать юриспруденцию со смутным намерением посвятить себя этой стезе. Он никогда не относился всерьез к своему выбору; постепенно у него зрели совсем иные планы.

Прежде чем Сергей покинул Пермь, отец по тогдашнему обычаю отвел сына к проститутке. Юноша заразился венерической болезнью, и, вероятно, в результате этого его отношение к женскому телу было навсегда отмечено иррациональной неприязнью. C возрастом его детская привязанность к мачехе и няне ничуть не ослабла, и впоследствии среди его близких друзей было несколько женщин. Он виртуозно очаровывал впечатлительных светских дам, которые могли пожертвовать ему денег, не имел никаких предубеждений против артистического таланта танцовщиц и, как никто другой, давал им возможность раскрыться. И все же Дягилев вращался преимущественно в мужском мире, а его пристрастия носили другой характер. Он предпочитал общаться с юношами, для которых был наставником и к которым относился с отеческой заботой. Что удивительно, он никогда не мучился сознанием этого и не делал из этого сенсации; похоже, он просто принимал все как есть, без гордости или сожаления.

В русском обществе негативно воспринимали физическую связь между мужчинами. Традиционно такое поведение считалось преступным, при этом относились к нему в основном терпимо: — —-{9} Однако к концу XIX века обстановка в Петербурге изменилась: в высших кругах начали появляться сообщества поклонников мужской красоты — участник одного из них, поэт и писатель Михаил Кузмин, описывает их деятельность в своем тайном дневнике, — после чего полиция и пресса стали проявлять настойчивый интерес к тому, что теперь воспринималось как некое заразное извращение, которое нужно держать под контролем[43].

Отчасти такое отношение объяснялось определенным научным истолкованием сексуальных девиаций, предложенным Рихардом фон Крафт-Эбингом и его последователями, и первой концепцией гомосексуальности как биологической аномалии. Эта попытка лучше понять разнообразные формы сексуального поведения способствовала развитию общественной морали, замешанной на представлении о характерном дляfin de siècle{10} недуге духовного упадка и подозрениях относительно масонского заговора и коррупции. После того как угрозы публичных разоблачений и скандалов усилились, стало необходимо соблюдать осмотрительность: уранизм был делом рисковым, и трагическим подтверждением тому служит темная история болезни и смерти Чайковского.

----{11} Студентами вместе с кузеном они совершили несколько совместных бюджетных турне по культурным Меккам Европы, посетивla ville lumière{12}, Париж; города Швейцарии и Германии; Вену, где Дягилев впервые побывал на балете и остался невысокого мнения о нем; и, наконец, Венецию, которая стала для него духовным домом, а много лет спустя — еще и местом его упокоения. «Весь яд Венеции в том и состоит, что реальное, ощутимое соприкасается каждый миг с волшебным таинством», — писал он мачехе[44].

Денег едва хватало — отцовские винокуренные заводы обанкротились, поэтому Дягилев жил на те скромные средства, что достались ему в наследство от матери, — но разве одноразовое питание и жесткие сиденья вагонов третьего класса когда-нибудь мешали молодым получать удовольствие от жизни? Никакая работа в привычном понимании не играла здесь роли: Дягилев был слишком занят головокружительными эстетическими открытиями. Еще важнее для этого молодого выходца из тихой пермской заводи было обзавестись знакомствами с известными людьми (однажды ему даже удалось изловчиться и попасть на прием к Льву Толстому), прослыть модным космополитом и выработать у себя либеральные взгляды в соответствии с самыми прогрессивными веяниями времени.

Дягилев испытывал особую страсть к музыке и в этот период жизни лелеял смутную надежду стать композитором, но его мечта потерпела крах, когда он показал один из своих опусов высокомерно настроенному Римскому-Корсакову. Занятия пением тоже ни к чему не привели. Правда, лишить Дягилева энтузиазма оказалось не так-то просто, к тому же его кругозор быстро расширялся: русская школа, бесспорно, была хороша, но Вагнер стоял на вершине музыкального мира, и они с Димой совершили паломничество в Байройт, где вдоволь насытились слушанием опер. Кроме того, Дягилев начал проявлять интерес к изобразительным искусствам, скупать произведения современных художников и безрассудно тратить полученное от матери наследство, с нарочитой экстравагантностью обставляя свою квартиру. Утонченный и прилежный Бенуа, который прекрасно разбирался в истории искусств и архитектуре и принимался собственнически ворчать и фыркать, когда дело касалось эстетических вопросов, приходил в ярость от дерзких притязаний Дягилева и впоследствии не раз подчеркивал свое неоднозначное отношение к личности и таланту друга — что он в действительности знает обо всем этом и в чем его моральный стержень?

Эти вопросы так и остались без ответа, но Дягилев неумолимо двигался наверх, к заветной цели. Он ни за что не сдался бы в

Их связывали сложные взаимоотношения. Поскольку знания и манеры Бенуа вызывали у Дягилева искреннее восхищение, он жаждал получить одобрение друга. «Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас, или, лучше сказать, из-за вас»[46], — писал он ему в письме. Бенуа же смутно испытывал зависть к дягилевской браваде и напористости. На склоне лет он признался в этом и дал одну из самых исчерпывающих характеристик таланту своего друга, по сравнению с которым все остальные его качества (в том числе честолюбие, расчетливость, высокомерие и склонность к суевериям) выглядят второстепенными.

Трудно определить, в чем именно это его творчество заключалось… Иначе говоря, Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем… У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться» «делаться»[47].

Иначе говоря, он умел побуждать окружающих к действию, пользоваться людьми (и избавляться от них), воодушевлять и вдохновлять, преодолевать столь обычную для русских склонность к бюрократизму и сопротивлению, к лени и праздности. Выражаясь современным языком, он был превосходным управленцем и знал, как добиться успеха. Необходимость прикрываться желанием сделать карьеру на поприще юриспруденции или государственной службы отпала, оставался вопрос: за что взяться?

То, с каким удовольствием в 1895 году Дягилев занимался покупкой обстановки и картин для своей маленькой квартиры, натолкнуло его на мысль об организации выставки или даже открытии частной галереи. Его художественные вкусы преобразились под несколько настоятельным влиянием Бенуа, который к тому моменту уже начал заявлять о себе как о художественном критике и искусствоведе. Во время своих последующих путешествий по Европе в компании Дмитрия Философова Дягилев принялся ловко скупать этюды и наброски в тех студиях, где обитала молодая поросль символистов и импрессионистов. Вернувшись в Петербург со своим небольшим уловом, он напустил на себя важный вид и сделал щегольской монокль и цилиндр непременными атрибутами своего стиля. Теперь его образ приобрел утонченный лоск. Позже Сирил Бомонт так описывал Дягилева: «Он был очень обходителен в общении, чем напоминал модного доктора у постели больного. Тембр голоса у него отличался какой-то мягкостью, ласковостью и бесконечной притягательностью. Устоять перед егоmon cher ami{13} и сопровождавшим его нежным прикосновением к руке или запястью было невозможно. При этом в минуты раздражения он порою вел себя ужасно грубо и высокомерно, осаждая собеседника едким сарказмом, в котором ему не было равных»[48]. Готовясь встретиться лицом к лицу с миром и завоевать его, он написал своей любимой мачехе столь часто цитируемое теперь письмо, где совершенно беззастенчиво поделился с ней мнением о самом себе:

Что касается до меня, я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, —mais ça viendra{14}[49].

Те два года, что Бенуа жил в Париже, стали для Дягилева передышкой, во время которой у него созрела идея посвятить себя критике и так оставить свой скромный след на ниве русского искусства. Когда в 1897 году Бенуа вернулся назад, чтобы устроить выставку акварелей, собранных его покровительницей, княгиней Тенишевой, Дягилев опубликовал смелую рецензию, в которой позволил себе язвительно высказаться об особенностях экспозиции, чем, несомненно, обидел не только Бенуа, но и щедрую, благосклонную княгиню — а ведь он, вероятнее всего, искал поддержки именно такого человека. Жена крупного промышленника, полная прогрессивных планов и просвещенческих идей, возникших под опосредованным влиянием эстетики Морриса и Рёскина, княгиня Тенишева организовала в своем имении Талашкино центр по возрождению и сохранению народных искусств и ремесел — важный символ витавшей тогда в воздухе моды на исконно русскую фольклорную культуру. Это веяние добралось даже до царского двора, где стали устраивать маскарады в народных костюмах и танцевать русскую плясовую вместо французских гавота и котильона.

Спустя несколько недель после выставки Тенишевой, организованной Бенуа, Дягилев открыл свою собственную экспозицию акварелей и имел наглость написать на нее анонимную рецензию. Правда, выставка действительно оказалась больше, смелее и лучше: все в ней, включая впечатления посетителей, было спланировано до мельчайших подробностей. Бенуа, должно быть, пришел в ярость от такой самонадеянности Дягилева, но благодаря странной привязанности, существовавшей между ними несмотря на все их разногласия, они вскоре помирились.

В 1897 и 1898 годах Дягилев, спонсируемый легковерными богачами, устраивал еще более амбициозные выставки современного искусства с оглядкой на известный ему опыт наиболее передовых художественных галерей Лондона, Парижа, Вены и Мюнхена. Втайне он выражал недовольство русскими художниками и с пренебрежением относился к их увлеченности сентиментально-реалистическим стилем и к населенным крестьянами пейзажам, но при этом ревностно заявлял о своем желании экспортировать на Запад и прославлять недопонятое там русское искусство. В последующие тридцать лет эта цель и это направление будут составлять основу его деятельности.

Л. С. Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней, 1906 год

Вслед за выставками Дягилев взялся за осуществление еще более грандиозного замысла: создание богато иллюстрированного журнала, наподобие появившегося в эпоху ар-нуво английского ежемесячникаThe Studio. Журнал получил название «Мир искусства». Ничего подобного Россия еще не видела, а непомерная стоимость производства этого блестящего издания делала его еще и предметом серьезных финансовых обязательств. Но Дягилев был не настроен экономить на качестве. Заручившись материальной поддержкой княгини Тенишевой и промышленника Саввы Мамонтова, он направил всю свою кипучую энергию на то, чтобы привлечь к сотрудничеству лучших из лучших, а невским пиквикианцам отвел роль неофициальной редколлегии и бесплатной рабочей силы. Все получали от этого большое удовольствие. «Журнал нас эксцитировал, эмустильировал… Каждый вечер происходят горячие дебаты», — писал Вальтер Нувель в первые бурные недели подготовки номера[50]. Бакст занимался художественным оформлением и отвечал за графику. Бенуа наконец прекратил свое фырканье и тоже присоединился к ним, привнеся в дело уникальные по глубине знания: быть может, втайне он мечтал самостоятельно начать нечто подобное, но самодовольный кузен Дмитрия из Перми снова его опередил.

Первые номера производили впечатление чего-то совершенно претенциозного благодаря тому пространному, непоследовательному

В последующие шесть лет своего существования журнал охватывал широкий круг интеллектуальных интересов — в нем публиковались эссе по вопросам литературы, философии, театра и музыки, — но изобразительные искусства освещались крайне избирательно, чувствовалось восторженное отношение Бенуа к эпохе французских королей Людовика XIV и Людовика XV и к стилю рококо вообще. Средние века и Возрождение, фламандская и испанская живопись оставались почти без внимания. Никакого патриотического снисхождения к посредственным русским реалистам не допускалось, зато с ностальгией воспевалось народное творчество и русские православные церкви с их куполами-маковками, а вместе с ними кружевные веера и эмалированные табакерки времен Екатерины Великой. Что касается современности, то отношение к ней скорее можно назвать разнородным, чем вдумчивым: среди тех, кто удостоился одобрения, были живописцы Джеймс Мак-Нейл Уистлер, Эдвард Бёрн-Джонс и Густав Климт, иллюстраторы Обри Бёрдслей и Кейт Гринуэй, архитектор и дизайнер Чарльз Ренни Макинтош. Если импрессионизм изредка попадал на страницы журнала, то о постимпрессионизме в нем едва ли можно было найти хоть что-нибудь. В Санкт-Петербурге «Мир искусства» считался прогрессивным журналом, тогда как в Европе он выглядел бы слегка вычурным и немного устаревшим.

Несмотря на тусклые цвета и в основном черно-белые фоторепродукции картин, каждый новый номер «Мира искусства» форматом 34 × 27,5 сантиметров сулил читателям удовольствие, предлагая им изысканное меню, где все блюда приготовлены с чувством и толком и поданы в красивой сервировке. Сторонники консервативных идей предпринимали неуклюжие попытки критиковать журнал за его так называемую податливость новым веяниям, а тираж не превышал тысячи экземпляров, и все же «Мир искусства» быстро снискал себе славу, да еще настолько громкую, что, когда княгиня Тенишева и Мамонтов прекратили поддерживать его хлипкое финансовое положение, не кто иной, как сам царь, выделил на это трехгодичный грант.

Однако Дягилев был не из тех, кто готов почивать на лаврах, к тому же он, вероятно, понимал, что издательская деятельность вряд ли позволит ему полностью реализовать свой потенциал, поэтому он искал новых возможностей испытать себя. Они возникли спонтанно, когда его знакомый, хорошо образованный и умудренный опытом аристократ князь Сергей Волконский занял место директора Императорских театров в Москве и Петербурге. Волконский считал Дягилева человеком с нужными связями и поэтому пригласил его к себе в команду, поручив ему составление очередного выпуска «Ежегодника императорских театров» — престижного маркетингового инструмента и авторитетного издания, распространяемого по подписке. Дягилев решил эту задачу с апломбом. Правда, сразу вслед за этим он принялся перегибать палку: забрасывал Волконского опрометчивыми идеями и раздражал окружающих своей манерой совать нос повсюду, не обращая внимания на принятую в этом учреждении строгую иерархию и щепетильные вопросы статуса и границ.

Одна из затей обернулась для него провалом. В это время Дягилев еще не интересовался балетом: он был убежденным почитателем Вагнера и оперы, неплохо разбирался в симфонической музыке и знал толк в живописи, понимая ее суть. При этом среди невских пиквикианцев были и такие, кто все еще хранил пламенные воспоминания о Вирджинии Цукки и великолепной «Спящей красавице» и верил в огромный потенциал этой формы искусства, успеху которой зачастую мешала сопровождавшая ее однообразная музыка. Бенуа питал особую слабость к балету «Сильвия». Впервые эту сказку о нимфах и пастухах поставили в Париже в 1876 году, а спустя десять лет ее ненадолго привезли в Петербург, и Бенуа сохранил нежные воспоминания об изящной и мелодичной музыке Делиба, которой вдохновлялся Чайковский. А что, если новой постановке этого балета суждена судьба «Спящей красавицы»? Придя от этой мысли в неописуемый восторг, Дягилев убедил, пожалуй, слишком уж податливого Волконского, получил заказ на постановку балета и привлек к этому команду невских пиквикианцев и двух молодых, готовых к переменам хореографов, братьев Николая и Сергея Легатов.

В театре с неприятием отнеслись к тому, что такая крупная постановка окажется в руках посторонних, тем более что распаленный до крайности Дягилев тут же принялся вести себя по-хозяйски, раздавая самовольные распоряжения, пренебрегая правилами и нарушая сложившуюся иерархию. После бурных препирательств, закулисных интриг и непристойных слухов наступил момент, когда на кону оказалось положение самого Волконского, и, дабы сохранить свою позицию, он был вынужден встать на сторону администрации. Переговоры в конечном счете свелись к оскорблениям, ситуация накалилась до предела, и был подписан указ об отстранении Дягилева от работы. Постановку «Сильвии» отложили, а об увольнении Дягилева с пометкой «без прошения и пенсии» сдержанно сообщалось в «Правительственном вестнике». Такая формулировка означала опалу и запрет вновь поступить на государственную службу. Для него это стало первым настоящим провалом, и он сгорал от унижения: то рыдал и плакал, как дитя, то лежал без сил на диване, глядя в потолок. Подобный запрет означал, что в дальнейшем ему придется осуществлять все свои задумки где-то за пределами Петербурга.

Кроме того, обстановка осложнилась постепенным охлаждением в отношениях с Философовым — тем самым другом, с кем Дягилев был одного возраста и общественного положения, но чьей увлеченности мистицизмом он не разделял. Дела не клеились весь 1902 год, когда Дягилев и Философов съездили в санаторий Крафт-Эбинга в Австрии, предположительно, для того, чтобы побольше узнать о теории биологической обусловленности гомосексуальности и о возможностях ее излечения. Неизвестно, что именно выведал или понял там Дягилев, но с тех пор он больше не испытывал такого сильного беспокойства. Многих в его кругу, включая примерного семьянина Бенуа, раздражало и тревожило такое нежелание соблюдать внешние приличия, но Дягилев не обращал на это никакого внимания. Он вовсе не собирался изображать из себя героя или мученика или же проповедовать свои взгляды — он просто оставался тем, кто есть.

Итак, Дягилев продолжал свой путь. К 1904 году редакция «Мира искусства» начала терять интерес к журналу. Трудности с печатью и бумагой окончательно всех утомили, попытка привлечь Чехова к заведованию литературной секцией провалилась, и, поскольку Россия теперь пребывала в катастрофическом состоянии войны с Японией, деньги стали

Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот, когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную эпоху перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметает. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[53].

Эта речь окажется провидческой и для него лично, и для России. 1905 год принесет поражение в войне с Японией, катастрофический разгон шествия рабочих, известный под названием «Кровавое воскресенье», и целую череду ожесточенных бунтов и забастовок, которые выльются в Первую русскую революцию и в конечном итоге приведут к смене монархического строя на коммунистический. Устойчивость всех без исключения институтов, законов, обязательств и отношений будет нарушена. Неудивительно, что связь Дягилева с Дмитрием Философовым прервалась именно в этот момент, а на смену ей пришли уже не такие отношения со студентом-графиком Алексеем Мавриным, который исполнял обязанности его личного секретаря.

Итак, Дягилев оставил попытки усовершенствовать вкусы петербургской публики, и, поскольку на родине его репутация по-прежнему оставалась сомнительной из-за случая с «Сильвией», здравый смысл ему подсказывал, что, как это ни банально, более обеспеченное будущее для него заключается в приобщении Западной Европы к малоизвестной и недооцененной там русской национальной культуре. Париж был выбран местом запуска такого проекта не только потому, что этот город считался законодателем мод, но еще и потому, что Россия была в тесном дипломатическом сотрудничестве с Францией и Дягилев прекрасно владел французским языком, а это облегчало ведение переговоров. (Путешествие в комфортабельных спальных вагонах поезда, который отправлялся из Петербурга два раза в день и шел через Варшаву и Берлин, занимало менее сорока восьми часов.)

Первым делом он занялся устройством новой масштабной выставки русского изобразительного искусства, приуроченной к ежегодному Осеннему салону в Гран-Пале, где демонстрировались произведения наиболее передовых мастеров. Здесь, как и в Таврическом дворце, ему вновь помогали друзья по кружку невских пиквикианцев: Бенуа отбирал экспонаты, составлял каталог и ворчал на Дягилева за его поведение, а Леон Бакст тем временем оформлял трельяжный сад со скульптурами и затягивал парчой стены для эффектного представления икон. В октябре 1906 года выставка, где было собрано около семисот пятидесяти экспонатов, открыла свои двери.

Париж любил все новое, и, хотя образ России был отчасти знаком французской публике — в том числе благодаря успешным переводам романов Льва Толстого и павильону России на Всемирной выставке 1900 года с представленной на ней помпезной моделью белокаменного кремля и ряженными в крестьян актерами в домотканых блузах и с окладистыми бородами, — традиции русского искусства, начиная с намоленных древних икон и заканчивая смелыми по колориту полотнами таких художников, как Михаил Ларионов и Николай Рерих, стали настоящим открытием для посетителей, которые наряду с этим постигали постимпрессионизм и фовизм. Все это возбудило любопытство в культурной элите города, и визитная карточка с именем Serge de Diaghileff удостоилась внимания первых лиц бомонда, среди которых были друзья Пруста, графиня Элизабет Греффюль и граф Робер де Монтескью — прототипы герцогини Германтской и барона де Шарлю в романе «В поисках утраченного времени». Общение с представителями высших слоев парижского общества могло привести к знакомству с теми, кто готов выписывать щедрые чеки.

Только вот для чего? В том, что касалось изобразительных искусств, Дягилев исчерпал свои возможности еще на Осеннем салоне: ничего существенного у него в запасе не осталось, а повторяться он не любил. Поэтому он переключился на русскую музыку. Поскольку в Париже о ней имели лишь самое поверхностное представление, в мае 1907 года Дягилев с помощью энергичного импресарио еврейского происхождения Габриэля Астрюка, безупречно одетого и богато осыпанного драгоценностями талантливого организатора, представил в Парижской опере пять симфонических концертов, познакомив городских ценителей музыки с такими композиторами, как Скрябин, Рахманинов, Глазунов и Римский-Корсаков, а заодно и с умопомрачительным басом Федора Шаляпина, чья могучая по притягательности аура и великолепный глубокий голос придавали особое звучание ариям из русских опер.

Хотя Дягилев потерял на этих концертах внушительное количество чужих денег, у него и в мыслях не было останавливаться. В 1908 году он сумел достать средства, чтобы пять раз дать в Парижской опере полную постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в трагической роли царя. Правда, из-за чехарды с костюмами и декорациями Александра Бенуа и других художников, из-за отсутствия должного времени на репетиции и технические приготовления, из-за необходимости приглашать хор московского Большого театра все это, по словам того же Бенуа, «грозило катастрофой»[54]. Однако гений Дягилева состоял в том числе в его умении сохранять самообладание и выхватывать триумф у беды из пасти: титанические круглосуточные усилия и призывы не посрамить земли русской и верить в удачу привели к тому, что премьера «Бориса Годунова» за пределами России обернулась сенсацией, прославив на весь мир и саму оперу, и Шаляпина. После премьеры Дягилев

После спектаклей Дягилев вернулся в Петербург и принялся замышлять свой следующий набег на Париж. Новый сезон русской оперы с еще более обширной программой, гвоздем которой, разумеется, станет Шаляпин. Но эта затея, скорее всего, окажется разорительной. Так почему бы не добавить туда немного уже готовых постановок русского балета?

3. Начало[56]

Тамара Карсавина в балете Михаила Фокина «Нарцисс»

С тех пор как «Спящая красавица» проснулась, а рождению «Сильвии» воспрепятствовали, в русском балете произошло много событий.

В Императорских театрах поменялся директор: с 1901 года эту должность занимал новый реформатор, Владимир Теляковский. Это был крепкий орешек: он находился в конфронтации со своенравным восьмидесятитрехлетним Мариусом Петипа, единственнымmaître de ballet{16} трех предыдущих десятилетий, чей творческий взлет остался позади; как убежденный консерватор, балетмейстер по-прежнему пользовался защитой двора, но сделался еще более раздражителен из-за страшно мучившего его кожного зуда. Трения между ними продолжались до тех самых пор, пока в 1904 году Петипа наконец не сдался и не удалился писать свои полные желчи и самодовольства мемуары.

Последний каплей для Петипа стало то, что Теляковский предложил сотрудничество Александру Горскому, балетмейстеру из московского Большого театра. В этой истории он играет важную роль первопроходца, поскольку стал первым из хореографов, кто начал искать вдохновения за пределами собственно балетной традиции, отказался слепо следовать ее пристрастию к классической симметрии и попытался привнести элемент реализма в ее инфантильные сюжеты. Еще в Москве ему стали близки идеи Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко: он восхищался их постановками чеховских пьес в Московском художественном театре. Что можно было извлечь из того тонкого, обстоятельного действа и атмосферы, которые царили на сцене МХТ? И неужели балету уготовано навсегда оставаться подчиненной условностям безделушкой? Горский был с этим не согласен, и, когда ему поручили постановку «Дон Кихота», он постарался избежать клише с синхронными танцами одинаково одетых артистов — вместо этого на сцене появилась разномастная толпа людей, а костюмы и декорации весьма убедительно навевали мысли об Испании. Теляковскому балет понравился, и он привез его в Петербург, где — к неудовольствию Петипа — им заменили его устаревшую открыточную постановку 1871 года.

В стремлении к новизне следующее поколение хореографов продолжило развивать начинания Горского. Михаил Фокин был среди тех, кто шел в авангарде. Красивый и амбициозный молодой человек из образованной семьи, он получил классическую подготовку в Императорском театральном училище, но, несмотря на свой страстный интерес к искусству, испытывал неприятие к академизму Петипа. В двадцать с небольшим лет он начал преподавать и ставить балеты, следуя заложенным Горским принципам. «Я старался придать смысл движениям и позам, старался, чтобы танец не походил на гимнастику, чтобы учащиеся внимательно относились к музыке, чтобы не смотрели на нее как на аккомпанемент», — писал он позже[57]. Он призывал уважать традиции старой классической школы и вместо прерываемых аплодисментами номеров с цирковыми кульбитами требовал драматического единства и связности. Выходя за рамки преобладавшей тогда французско-итальянской эстетики с ее трактовкой истинной красоты, он присовокупил к ней хитроумные изгибы азиатской скульптуры и шероховатости фольклорного танца.

Кроме того, Михаила Фокина впечатлила и несколько озадачила свободная манера исполнения американской танцовщицы Айседоры Дункан, которая впервые посетила Петербург в 1904–1905 годах. Она танцевала в одиночку, босая, без корсета и с голыми ногами, в полупрозрачной белой тунике, открывая свою душу фортепьянной музыке Бетховена и Шопена: впуская ее в себя через солнечное сплетение, она принималась бегать и скакать, приседать и подпрыгивать, а иногда просто задумчиво замирала — все, как душа прикажет. За кулисами она болтала всякую возвышенную чепуху про Древнюю Грецию, природу и Терпсихору. Она вела себя очень напыщенно, но было в ее презрении к обыденности нечто такое, отчего все сразу же начинало казаться возможным[58].

Фокин готов был при необходимости оставить балерин без пуантов и даже позволить им бегать босыми, но, в отличие от Дункан, он никогда бы не отрекся от строгой балетной техники. В сущности, ее движения ничем особенным не отличались, и это сильно ограничивало выразительность ее танца. Фокин привнесет элемент свободы в свои первые постановки, но предложит другое, более удачное направление для преобразований: вместо громоздких, перегруженных деталями четырехактных конструкций Петипа, которые в подражание большим операм обычно занимали целый вечер, он будет ставить короткие одноактные балеты, основанные либо на связном сюжете, где танцоры исполняют свои роли без слов, либо на серии танцев, где есть общая художественная канва. Другим радикальным отступлением от правил станет отказ выстраивать постановку по канону, согласно которому все на сцене должно быть обращено лицом к залу, — этому пережитку времен правления Людовика XIV, когда повернуться спиной к королевской особе считалось неслыханной наглостью и граничило с государственной изменой. У Фокина танцовщики исполняли партии, взаимодействуя друг с другом, даже если для этого им требовалось повернуться спиной к зрителю.

Чтобы воплотить эту и другие реформы, Фокину требовались артисты, не меньше его самого увлеченные новыми возможностями и готовые не просто выполнять ворчливые указания старого балетмейстера, а принимать творческое участие в процессе. И в этом ему повезло: с 1890-х годов многое изменилось. Завозные итальянские знаменитости вышли из моды, потому что молодое поколение русских балерин усвоило все их хитрости: благодаря беспощадно жесткому учебному плану, который отчасти жив и по сей день, Мариинский воспитал своих собственных звезд, в том числе коварную Матильду Кшесинскую, бывшую любовницу царя, имевшую хорошие связи при дворе и всегда готовую воспользоваться ими, чтобы добиться своего, и Павла Гердта, превосходного танцовщика, известного своей выразительной мимикой и впоследствии всеми любимого педагога.

Правда, Фокин сблизился с другой группой молодых артистов — их объединяло то, что все они принимали участие в беспрецедентной забастовке, случившейся в политически неспокойном 1905 году. Они не только обращались к Теляковскому с требованиями об улучшении оплаты и условий труда и предоставлении артистам права голоса при принятии решений, но и активно срывали спектакли, бегая по гримеркам и призывая танцовщиков не выходить на сцену. Мятеж, воспринятый многими какlèse-majesté{17}, трагически иссяк после того, как один из его зачинщиков, Сергей Легат, покончил с собой при невыясненных обстоятельствах (позже Николай Легат описывал брата как человека «в высшей степени мечтательного и

Фокин принялся оттачивать свой стиль, начав с небольших номеров в дивертисментах для благотворительных утренников, школьных концертов и частных приемов. Среди его первых работ была «Шопениана», танцевальная фантазия на музыку Фредерика Шопена, основанная на видениях и кошмарах композитора (после нескольких редакций она превратилась в один из самых долговечных балетов — Les Sylphides); другая его постановка, «Оживленный гобелен», герои которой сходят с французской шпалеры, позже стала «Павильоном Армиды» (Le Pavillion d’Armide). Оба эти балета с декорациями Александра Бенуа вошли в основной репертуар Мариинского театра 1907–1908 годов и в той или иной форме дожили до наших дней. Хотя по иронии судьбы они и выглядят куда причудливее и старше тех самых классических пантомим Петипа, что им предстояло вытеснить, они играют важную роль в нашей истории, и не в последнюю очередь потому, что связаны с именами трех замечательных артистов, которых нужно представить отдельно.

В первую очередь это две молодые балерины, подписавшие петицию 1905 года.

Анна Павлова родилась в 1881 году и росла болезненным ребенком. Ходили слухи, что она была незаконнорожденной и по отцовской линии имела еврейские корни[60]. Она, как и невские пиквикианцы, видела «Спящую красавицу» на сцене, что предрешило ее судьбу. Слабые лодыжки и чрезмерно худые ноги не предвещали ей успеха на этом поприще: она приложила немало усилий, чтобы поступить в Императорское театральное училище, а потом страдала оттого, что ее хрупкая конституция не выдерживала режима занятий, рассчитанного на более крепкое телосложение.

Понимая, что ее тело никогда не позволит ей освоить итальянские приемы молниеносного вращения, Павлова выработала свой собственный уникальный стиль с присущей ему утонченной грацией и плавностью, которые придавали ей вид неземного создания. В этом стиле отсутствовало классическое совершенство или царственное величие, а сама она была не из тех, кто может слиться с другими артистами в большой драматической картине: лучше всего она смотрелась одна в луче света в роли порхающей стрекозы, тающей снежинки, очаровательной дриады, блуждающего огонька и, конечно же, знаменитого умирающего лебедя, который трепещет своими руками-крыльями, силясь взлететь по мере того, как жизненные силы покидают его. Говорят, что с этим коротким соло, поставленным для нее Михаилом Фокиным, Павлова объездила весь мир и выступала более четырех тысяч раз, вписав его в историю балета как один из канонических образов. Пожалуй, в ней было что-то от Тальони и, может, еще и от Дункан.

Несмотря на всю свою доброту к животным, любезное отношение к поклонникам и улыбки детям, Павлова не отличалась особым человеколюбием: ее мощное эго и стальные ямочки на щеках говорили о том, что она сама себе хозяйка; она легко расставалась с мужчинами и быстро находила им замену, считая их неизбежным злом, чья единственная функция — поддерживать тот иллюзорный образ, который она хотела себе создать. И все же у нее был настоящий талант — дар мнимой спонтанности, — и танцевала она волшебно.

Тамара Карсавина была на четыре года младше Павловой и совсем на нее не похожа: прекрасно образованная и начитанная, царственная и милосердная одновременно, верная подруга и надежная коллега, она пользовалась всеобщим уважением и впоследствии с удовольствием жила обыкновенной жизнью вне театра, которой так страшилась Павлова. Если в этой книге от кого-то и исходит свет настоящей добродетели, так это от Карсавиной[61].

Ее отец, Платон Карсавин, был великолепным танцовщиком, чьей успешной карьере воспрепятствовал конфликт с Петипа. Впоследствии он стал педагогом, а маленькая Тамара — его ученицей. Позже ее приняли в Императорское театральное училище, и в своих прелестных мемуарах она дает яркое описание того, как ей жилось в качестве воспитанницы этого привилегированного учреждения, которое совершенно бесплатно давало ученикам образование, в обмен на это выжимая из них все жизненные соки. Но, несмотря на всю строгость требований, качество преподавания там было непревзойденным. Особо почитаемы были итальянец Энрико Чекетти, чей метод закладывал твердую базу навыков, и Христиан Иогансон, разменявший девятый десяток швед, слепой на один глаз и до ужаса прямолинейный, который несмотря на то, что трясся всем телом и был прикован к креслу, учил старших воспитанников тонкостям так называемогоla classe de perfection{18}.

Выразительная, темноволосая красавица, одаренная драматической многогранностью и поэтическим воображением, Карсавина, покинув кокон училища, проявляла гораздо больше душевной теплоты, чем Павлова, и могла воплощать на сцене не только иллюзорные фантазии, но и настоящие чувства. Неудивительно, что Павлова не питала симпатии к младшей коллеге, но пристально следила за ее восхождением по карьерной лестнице; очень скоро им двоим не будет места на одной сцене.

Карсавина и Фокин сразу понравились друг другу, но это романтическое увлечение, по их собственному признанию, ограничилось лишь долгими прогулками и томными взглядами. Позже у каждого из них будет своя семья, но их профессиональные взаимоотношения окажутся намного плодотворнее, и не в последнюю очередь благодаря участию еще одного выдающегося артиста из числа тех, о ком говорят: «Он стал легендой еще при жизни».

Вацлав Нижинский родился в Киеве в 1889 году и имел польские корни, вероятно, с некоторой примесью татарской крови[62]. Его родители были профессиональными танцорами. Гастролируя вместе с ними по Кавказу и Украине, маленький Вацлав стихийно осваивал акробатические трюки, прыжки в высоту и полные виртуозных кувырков фольклорные танцы вроде гопака и лезгинки. Он обучался балету в Петербурге и, несмотря на свои весьма скромные академические результаты, к восемнадцати годам уже добился успеха и станцевал в паре с каждой из прославленных балерин.

Нижинский всегда отличался оригинальностью. При всей своей вспыльчивости он был человеком замкнутым и склонным к самолюбованию, до крайности опрятным и болезненно педантичным, отчего до сих пор остается загадкой психологии: в наши дни у него, возможно, диагностировали бы какое-нибудь из расстройств аутистического спектра. Одна из балерин, Лидия Соколова, вспоминала позже: «Хотя он почти никогда не оставался один, он всегда бывал как бы наедине с самим собой. Он ни с кем не сближался и очень редко вступал в разговоры. А если и вступал, то только с теми, кто танцевал вместе с ним, и тогда говорил очень мягко и застенчиво, не глядя на собеседника, а после этого сразу отходил в сторону»[63]. Его сестра, Бронислава Нижинская, с грустью писала, что «у него никогда не было друзей»[64].

Игорь Стравинский впоследствии отмечал «странные провалы в его личности»[65], а других удивляло его умение преображаться до неузнаваемости: надев сценический костюм, он перевоплощался в своего героя, как

У Нижинского были феноменальные физические данные, и этим отчасти объясняются его способности: при росте чуть больше одного метра шестидесяти сантиметров он имел толстую шею, узкие покатые плечи, стройный стан и осиную талию, а в дополнение к ним крепкие, как камень, бедра и выпуклые икры. Каким-то волшебным образом это приземистое, мускулистое, лишенное возвышенности тело умело со сверхъестественной легкостью отрываться от земли, обретать экзотическую чувственность и воплощать собой поэтичное томление. Его партнеры по сцене знали о том, каких усилий стоила ему эта иллюзия, и о скрывавшейся за этими усилиями болезненной безрадостности: Лидия Соколова вспоминала, как Нижинский «тяжело пыхтел и сопел… Я ни разу не видела, чтобы глаза у него светились от удовольствия… он танцевал, потому что ничего, кроме этого, не умел»[66]. Педагог Николай Легат писал о Нижинском следующее: «Напрягая в воздухе мышцы ног, и особенно бедер, он без особых усилий совершал по-настоящему высокие прыжки. Во время них он задерживал дыхание, то есть с коротким вдохом отталкивался от пола и выдыхал сразу же, как только приземлится»[67]. Но самую точную характеристику технических возможностей Нижинского, которая, пожалуй, и стала источником легенды о его способности зависать в воздухе во время прыжка, приводит подруга танцовщика Мари Рамбер:

Никто не делал такого твердого упора на ноги, чтобы совершить превосходный прыжок. Благодаря своему исключительно длинному ахиллову сухожилию он был одним из немногих, кто мог сесть в полноеplie{19} (это когда бедра принимают горизонтальное положение) из пятой позиции (то есть с повернутыми в разные стороны параллельно друг другу ступнями). В дополнение к этому в каждомgrad jeté{20}, прямом ли илиen tournant{21}, он делал второй ногойbattement{22}, еще не опустив при этом первую, и на долю секунды замирал так в воздухе… И пусть другие танцовщики прыгали выше его, с ними вы всегда измеряли расстояние от пола; Нижинский же устремлялся к звездам, заставляя вас забыть о земле.

Его пируэты были неотразимы, и дело не в том, сколько поворотов он совершал при этом — другим удавалось сделать и больше, — а в неотразимой легкости и быстроте, с которыми вращалась его голова.

У него были чрезвычайно гибкие ступни. Помню, однажды он, сняв туфлю, показывал мне, как правильно держать ногуsur le cou-de-pied{23}. Он сказал: «Представь, что обхватываешь щиколотку рукой», ступни у него, и правда, обладали ловкостью и чувствительностью рук. Вероятно, этим и определялось соприкосновение его ноги с полом. Лишь немногие понимают, что для танцовщика оно так же важно, как для пианиста прикосновение пальцев к клавишам, и Нижинский в совершенстве владел этим искусством[68].

Такие сокровища, как Павлова, Карсавина и Нижинский, в главных партиях фокинских одноактных балетов, а вместе с ними и мощный бас Шаляпина станут для Дягилева драгоценной находкой, уникальным товаром, который он предложит Парижу. В воздухе витали некоторые намеки на предстоящие события. К тому времени небольшие труппы русских танцовщиков уже ездили на гастроли по городам Европы, но им, как правило, приходилось выступать в варьете, где они танцевали своиpas de deuxв промежутке между дрессированными собачками и жонглерами. В 1908 году финский импресарио Эдвард Фацер организовал гастроли довольно большого коллектива в Берлине и Хельсинки. Однако Дягилев в своих честолюбивых замыслах пошел гораздо дальше: он хотел привезти европейской публике не просто звезд в костюмах, а всю театральную и музыкальную культуру России. Это требовало умопомрачительно больших затрат, и сбор средств обернулся нескончаемой головной болью.

Кое-кто из потенциальных спонсоров некстати умер, другие не сдержали своих слов, благожелательно настроенный филантроп, сколотивший состояние на производстве резиновых товаров, обанкротился, царь проявил своенравие и отказал в уже обещанном гранте (вероятно, под напором зловредной бывшей любовницы Кшесинской, которую приводила в негодование любая затея, сулившая успех ее главной сопернице, Анне Павловой). Вследствие этого программу гастролей пришлось изменить, и Дягилеву не оставалось ничего другого, как полагаться на милости судьбы и щедрость своей ближайшей приятельницы, Мисии Эдвардс, полячки по происхождению и отставной жены газетного магната, которая послужила прототипом для лукаво-сатирических образов госпожи Вердюрен и княгини Юрбелетьевой в романе Пруста «В поисках утраченного времени». Дягилев с Мисией были будто брат с сестрой: постоянно хихикали, пререкались и ссорились, зная, что их дружбе ничто не угрожает. Кроме того, Дягилев возлагал надежды на своего французского агента и представителя Габриэля Астрюка, импресарио, промоутера и посредника, чье деловое чутье и доступ в святая святых театрального мира делали его незаменимым.

Дягилев готовил программу парижских Saison Russe{24} оперы и балета в Санкт-Петербурге. Сергей Григорьев, режиссер и администратор труппы, дольше всех прослужил у Дягилева, стойко снося все невзгоды; он замечательно описывает первое обманчиво прилежное заседание кухонного комитета, на котором присутствовали многие из невских пиквикианцев, в том числе Бенуа, Бакст и Нувель:

Все сидели в столовой, небольшой комнате с большим овальным столом. На столе, с правой стороны от Дягилева, стоял самовар, около которого Василий Иванович Зуйков, камердинер Дягилева, разливал всем чай. На столе стояли русские сладости, пастила, пряники, мармелад и были разложены листы бумаги и карандаши. Перед Дягилевым лежала развернутая большая книга-тетрадь. <…>

Это и был дягилевский комитет; но он не был замкнутым, каждый приезжающий во время его заседаний тотчас же включался в него и принимал участие в обсуждавшихся вопросах, высказывал свое мнение и давал те или иные советы. Дягилев считался со всеми одинаково[69].

Так ли это на самом деле? Правда заключается в том, что Дягилев, как и все лучшие управленцы, был восприимчив к чужим идеям и прислушивался к тем немногим, кому доверял, но все важные решения принимал самостоятельно, без учета мнения большинства

Как писал Чехов, русские питают слабость к бесконечным сомнениям и размышлениям, Дягилев же всегда действовал быстро. Ничего другого ему не оставалось: он затеял большую игру и пригласил поучаствовать в ней двести пятьдесят артистов оперы и балета и восемьдесят музыкантов оркестра из Императорских театров — контракты давали им полную свободу на время летних отпусков. Каждого из них нужно было оформить на работу, проинструктировать, а потом устроить для всех репетиции.

В мае 1909 года артисты на поезде прибыли в Париж. Дягилев, как обычно, обосновался в роскошном номере отеля, «загроможденном всегда полупустыми чемоданами, ворохом писем, папок и корректур на столе, картинами и рисунками, расставленными по стульям и вдоль стен»[72]. Его не прельщала мысль о собственном доме или о накоплении несметных богатств: счастливый кочевник, он любил обедать в хороших ресторанах и по-барски отмахивался от огромных счетов — кто-нибудь когда-нибудь да заплатит, — но при этом часто ходил в заметно поношенной одежде и никогда не придавал большого значения роскоши. Все свои душевные силы и материальные ресурсы он вкладывал в искусство, которым занимался.

Артисты разместились в более скромных отелях на бульваре Сен-Мишель. Лишь немногие из них до этого выезжали за пределы России; их мучительно смущал собственный провинциализм, аla ville lumièreне столько очаровывал, сколько пугал и ошеломлял их своею роскошью. «У меня было настолько преувеличенное представление о его непостижимом изяществе, что в глубине души я ждала увидеть похожие на бальные залы улицы, где ходят исключительно одни только прекрасные дамы и слышится шуршание их шелковых юбок, — вспоминала Тамара Карсавина. — Я боялась, что выгляжу провинциалкой». Однако времени на то, чтобы разубедиться в этом, у нее не было. Астрюк организовал представления труппы в удачно расположенном, но довольно обветшалом театре «Шатле», известном прежде всего благодаря бессменному мюзиклу «Вокруг света за восемьдесят дней» и замысловатой машинерии для спецэффектов. Дягилев решил обновить фойе и зрительный зал и перестелить там полы, поэтому во время репетиций бедным артистам приходилось противостоять пыли и стуку молотков. «Рабочие сцены смотрели на нас как на ненормальных, — продолжает Карсавина. — Последние две недели перед представлениями прошли в суматохе, напряжении и истериках»[73]. И, по всей видимости, прошли довольно весело, посколькуesprit de corps{25} труппы поддерживали всевозможные лакомства, сервированные прямо на ящиках с реквизитом. (В те времена балетные артисты еще не были столь одержимы собственной худобой, как теперь, и ели с отменным аппетитом. «Я никогда себе ни в чем не отказывала», — утверждала Карсавина[74].)

Поскольку средства расходовались в кредит, а кассовые сборы не могли покрыть всех издержек, антреприза, казалось, находится на волосок от полного провала. Помогал здоровый оптимистичный настрой — тот самый, который редко покидал артистов и не раз выручал их в трудные времена. В Париже была весна, и вслед за удачной генеральной репетицией устроили праздничный ужин, участники которого произносили речи и выражали надежду на успех. «Все пребывали в восторженном настроении. Никто не сомневался в предстоящем успехе, — пишет Петр Ливен. — Они ринулись в бой так, словно победа была предрешена»[75].

Не стоит забывать про свойственные парижанам любознательность и восприимчивость ко всему новому, а также про то, что в культурной среде мода на танец достигла небывалых высот. Это нужно подчеркнуть отдельно: сегодня принято утверждать, что русский балет произвел в Париже эффект извержения вулкана, за одну ночь изменив положение дел в искусстве. Однако это не совсем так: подземные толчки ощущались задолго до этого.

Хотя на рубеже веков официальный балет в Парижской опере действительно превратился в нечто косное, затхлое и эфемерное, в таких варьете, как «Фоли-Бержер», «Казино» и «Олимпия», ставили гораздо более живые и вольные танцевальные номера: получить представление об их энергии и характере можно, взглянув на работы Тулуз-Лотрека. Помимо этого, нескончаемым потоком шли экзотичные выступления зарубежных новаторов: среди них были босоногая Айседора Дункан со своими греческими вариациями; другая прогрессивная американка, Рут Сен-Дени, увлеченная индийским танцем; испанка Альда Морено со свойственной ей гимнастической гибкостью; бывшая гейша по имени Ханако, мило порхающая по сцене; ансамбль танцовщиков из камбоджийского храма, так выразительно зарисованных Роденом. Все эти новшества подогревали аппетит публики.

Тогда в Дягилеве, скорее всего, видели не радикального начинателя, а человека, который оказался на гребне волны и принес подготовленным к восприятию зрителям нечто значимое, хотя и необязательно смелое. Этому содействовала широкая рекламная кампания. Помимо банальной расклейки афиш и аппетитных подробностей для журналистов, импресарио Габриэль Астрюк составил список знаменитостей, высокопоставленных лиц, законодателей вкуса и видных особ, которых необходимо было пригласить на премьеру. «Я предложил самым красивым парижским актрисам занять места в первом ряду бельэтажа. Из пятидесяти двух приглашений было принято пятьдесят два. Я внимательнейшим образом следил, чтобы блондинки чередовались с брюнетками», — кичился он своими заслугами[76]. Мы никогда не узнаем, блеф это или правда — увы, у нас в распоряжении не так уж много содержательных рассказов о том вечере 19 мая 1909 года, — но сомневаться в выдающемся успехе этого события не приходится, к тому же обновленный зрительный зал и блистательная публика вызвали не меньший восторг, чем само представление.

Репертуар был внимательно составлен в соответствии с предпочтениями парижского зрителя. Программа первого вечера состояла из «Павильона Армиды» в постановке Фокина, второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», который включает в себя балетный фрагмент с неистовыми половецкими плясками, и танцевальной сюиты «Пир», своеобразной подборки отдельных номеров, призванной поддразнить публику и показать ей, сколько еще богатств осталось в Петербурге. Все это делалось с определенным расчетом.

Балет «Павильон Армиды» был своеобразным петербургским комплиментом Версалю, отмечающим глубокие культурные связи между Россией и Францией. Постановка, созданная по мотивам сказки Теофиля Готье, действие которой происходит в некоем шато, воплощала собой изящество и фантазию рококо, отражала консервативные идеи, граничащие с ностальгией по самодержавию, и поражала пышными декорациями, созданными Александром Бенуа — русским художником с французской фамилией и корнями, равно как и симпатией

И все же музыка, написанная молодым композитором Николаем Черепниным, и танцовщики, которые в буквальном смысле слова оживили балет — ведь главные герои сходят с гобелена, — были русскими. Именно тогда родилась одна из легенд «Русского балета»: паря над сценой в сверхъестественном прыжке благодаря силе своих мускулистых ног и пружинистых пальцев, Вацлав Нижинский покорил парижскую публику, которая никогда раньше не видела, чтобы мужчина так чудесно танцевал. Он часто совершал эти прыжки из собственной прихоти и рассчитывал их траекторию таким образом, чтобы, достигнув апогея, скрыться из виду за кулисами, оставляя у зрителя ощущение продолжающегося полета. Критик Сирил Бомонт отмечал присущую Нижинскому «свободу полета», его абсолютную естественность при подъеме в воздух: «Никаких резких движений, никакой видимой подготовки, он прыгал ввысь или устремлялся вперед с непринужденной легкостью взмывающей в воздух птицы»[77]. Никто так и не додумался дать четкое описание этой волшебной иллюзии или отснять ее на пленку. Поскольку за последние сто лет балетное мастерство во многом ушло далеко вперед, а подход к физической подготовке стал более научным, прыжки Нижинского едва ли произвели бы на нас столь же сильное впечатление. Скептиков хватало и среди его современников: Николай Легат писал о московском танцовщике по фамилии Домашев, нигде более в анналах балета не упомянутом, который танцевал так, что Нижинский в сравнении с ним выглядел бы просто мальчишкой[78]. Да и сам Нижинский не видел в своем умении ничего особенного. Это был просто один из навыков, как заднее сальто или жонглирование мячами. «Нет-нет! Ничего сложного, — отвечал он, когда его спрашивали об этом. — Нужно просто подпрыгнуть и задержаться в воздухе». И все же способность высоко прыгать была далеко не единственным достоинством Нижинского.

«Павильон Армиды» также представил Парижу очаровательную Тамару Карсавину — ослепительно красивую, удивительно чуткую к музыке и к своей роли. Нижинский был слишком погружен в себя, чтобы стать для нее по-настоящему отзывчивым партнером, но она понимала его ранимость и умело справлялась с этим. Они вместе возвращались на сцену в конце спектакля, чтобы оживить балетный дивертисмент «Пир» своим блестящим, виртуознымpas de deux, которое упрочило славу, уже завоеванную каждым из них в отдельности.

Еще одна, совершенно противоположная по духу «Павильону Армиды» сенсация вечера заставила цивилизованных европейцев направить свои восхищенные взгляды на зрелище, полное первобытных инстинктов: «Половецкие пляски», поставленные Фокиным на музыку из оперы Бородина «Князь Игорь». На смену благородному изяществу «Павильона Армиды» перед зрителем представал пьянящий образ совершенно дикой, первозданной Руси: вместо розовых пуантов и классического антуража на сцене появлялся бешеный вихрь варварской экзотики с его незамутненными красками, в сопровождении многоголосого хора с мрачными, зловещими басами; достигнув кульминации, этот круговорот перерастал в грохочущий убийственный пляс раззадоренных воинов под зажигательным предводительством Адольфа Больма, еще одного великого русского танцовщика. Больм, которому не свойственны были ни противоречивость, ни замкнутость Нижинского, умел, подобно Шаляпину, вселять в зрителей ужас и трепет: у него был настолько грозный вид, что казалось, он вот-вот перешагнет через рампу, спрыгнет со сцены в зрительный зал и начнет унижать дам и резать господ. Неудивительно, что «Половецкие пляски» имели мгновенный и продолжительный успех.

Такова была премьера «Русских сезонов». В целом она получила восторженные отзывы. Оркестр звучал необыкновенно бодро, артисты танцевали с непревзойденной живостью, декорации были исполнены в импрессионистической манере, далекой от старомодного педантичного реализма балетных постановок Парижской оперы, но при этом чувствовалось, что критики находятся под впечатлением и не знают толком, как все это воспринимать. Астрюк, который никогда не пренебрегал возможностью пустить пыль в глаза, направил общественное мнение в нужное русло, написав в газетуLe Figaroписьмо, в котором превозносил «Serge de Diaghilev» и прославлял их общий триумф:

Прошу обратить внимание, что только благодаря замечательной предприимчивости Дягилева, его железной воле и превосходному знанию театра я получил шанс представить на суд парижской публики — и какой публики! — эти уникальные и незабываемые спектакли. Он целый год закладывал фундамент нашего успеха, шел вперед, не пасуя перед препятствиями, и я благодарен, что он приобщил меня к одному из самых прекрасных явлений, представших перед лицом парижского зрителя[79].

В течение последующих нескольких недель это громкое заявление вполне себя оправдало: русские продолжали удивлять и очаровывать. Шаляпин был завораживающе страшен в роли Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка». Кроме того, давали еще два балета Фокина, опять же ориентированных на вкусы французской публики.

Балет, известный в России под названием «Шопениана», переименовали в Les Sylphides. Это окутанное нежной акварельной дымкой мечтание о непорочной женственности вызывало к жизни воспоминания о золотом веке парижского балета, 1830-х годах, когда Тальони и ее сестры танцевали в мерцающем белом тюле, а проникновенная фортепианная музыка Шопена, довольно плоско оркестрованная для целей балета, была на пике моды. В постановке Фокина отсутствовал сюжет: она передавала собой настроение, атмосферу, живую картину постоянного мимолетного движения. Созданные Бенуа декорации изображали лесную поляну с руинами готического аббатства, на фоне которых в бледном лунном свете материализовывались призрачные героини — те самые, подарившие балету название «Сильфиды» с Карсавиной и Павловой в главных партиях. Порхая, будто светлячки, замирая в изысканных округлых позах, плывя по воздуху и кружа, они робко ускользали из нежных рук созерцателя этого романтического видения — длинноволосого поэтичного юноши в черной бархатной куртке, которого Нижинский воплотил с неожиданным изяществом и сдержанностью вкупе с природной музыкальностью.

В Les Sylphides любой намек на чувственность принимал утонченный вид и скрывался за длинными пачками балерин; в представленной же следом «Клеопатре» (Сléopâtre) сексуальность намеренно выставлялась напоказ, едва не достигая предела, после которого было впору звать полицию. У Фокина Клеопатра представала отнюдь не королевой из трагедии Шекспира, а героиней незавершенной повести Пушкина «Египетские ночи», где она предлагает упоительную ночь любви каждому, кто готов заплатить за это наивысшую цену и выпить утром смертельный яд. В то время эта тема была модным предметом многочисленных псевдопорнографических произведений поэзии и живописи: всего несколькими месяцами ранее Колетт и ее подруга Мисси представили на сцене «Мулен Руж» дерзкую (и в какой-то мере ироническую) пантомиму «Египетский сон». Версия Фокина была мелодраматичнее по тону, и пусть музыка к балету представляла собой не что иное, как смесь произведений семи разных композиторов, сценография Леона Бакста поражала своим великолепием: громадные базальтовые изваяния обрамляли вид на розовые колонны храма, а за ними в сиреневых сумерках поблескивал Нил; костюмы отличались варварской пышностью позолоты, филигранной проработкой и глубокими цветами, превосходя

Павлова, Карсавина и Нижинский исполняли экзотичные роли рабов, кордебалет во всю изображал вакханалию, а сам Фокин танцевал молодого египтянина Амуна, который не смог устоять перед роковым предложением. Но главной звездой постановки стала вовсе не балерина, а необыкновенно красивая и баснословно богатая Ида Рубинштейн, наследница семьи еврейских промышленников из России — ее отец владел банками, сахарными заводами и пивоварнями, — которая когда-то брала уроки танца и актерского мастерства в Петербурге и начинала свою сценическую карьеру кем-то вроде высококлассной стриптизерши. Ида Рубинштейн нарушала ортодоксальные устои семьи не только тем, что выходила на сцену, но и тем, что бесстыдно обнажалась перед публикой[81]. В образе Саломеи она скидывала все семь вуалей, тем самым навлекая на себя немилость цензоров; в образе Клеопатры на парижской сцене ее, завернутую, будто мумию, доставали из инкрустированного золотом черного саркофага и держали на весу перед публикой, пока слуги торжественно разматывали одно за другим одиннадцать расшитых разноцветных покрывал, после чего она сама срывала с себя последнее, двенадцатое, и представала перед зрителем в полупрозрачном мерцающемdéshabillé{26} — высокая и гибкая, властная и беззащитная одновременно, с густо очерченными сурьмой черными как смоль глазами, бледными щеками, слегка приоткрытыми губами, в голубом парике и с золотой лентой, обхватившей голову.

Во всем остальном Ида Рубинштейн отнюдь не была столь же вопиюще одарена: по словам Ливена, «ее не волновали вопросы хорошего вкуса»[82]. У нее была весьма скудная балетная и актерская подготовка; вместо этого она тяготела к выразительным жестам и соблазнительным движениям в стилеplastique{27}, который строился на эффектных застывших позах. Кроме того, она ловко удерживала на себе внимание зрителя от начала до конца спектакля. «Она не танцевала, а лишь ходила, но как ходила!..» — писал про нее Александр Бенуа[83]. При этом она хорошо знала, как прорекламировать себя с помощью надуманных газетных статей. Так, например, ходили слухи о том, что за ней водится привычка пить шампанское из бутона белоснежной лилии и что она в подражание своему кумиру, Саре Бернар, держит дома свирепых диких тигров и пантер.

В середине июня, после того как было дано около десятка представлений и сезон длиной в шесть недель подошел к концу, Дягилев принялся обдумывать свое возвращение в Париж в 1910 году. Теперь перед ним были открыты все двери и на его звонки отвечали. Он заказал у Мориса Равеля музыку к балету «Дафнис и Хлоя», хореографию которого поручил Михаилу Фокину, и вел переговоры с энергичным молодым уникумом — девятнадцатилетним Жаном Кокто и близким другом Марселя Пруста, композитором Рейнальдо Аном. Бомонд предвкушал скорое появление чего-то исключительного по качеству и оригинальности, а у формы танца, которую давно списали со счетов, отказав ей в жизнеспособности и художественной ценности, появились новые почитатели. В «Пленнице» Пруст описываетcharmante invasion{28}, которое вызвалоune fièvre de curiosité{29}, менее азартную, чисто эстетическую, но, пожалуй, столь же живую, как и к делу Дрейфуса[84]. Англо-немецкий дипломат и покровитель искусств, друг Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя, Огюста Родена и Эдварда Мунка, человек, который мог по достоинству оценить все богатство и сложность западноевропейской высокой культуры, граф Гарри Кесслер писал у себя в дневнике: «В сущности, русский балет — одно из самых замечательных и важных художественных явлений нашего времени…»[85] — и позже в письме Гуго фон Гофмансталю: «Здесь, и правда, зарождается новое искусство»[86]. Его слова быстро подхватили газетчики.

Александр Бенуа отмечал, что в основе изначального успеха «Русских сезонов» лежал удивительный парадокс: «Наша русская дикая примитивность, наша простота и наивность оказались в Париже (в культурнейшем Париже) более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте»[87]. Весь этот примитивизм, разумеется, был всего лишь тщательной театрализацией, бережно приготовленной в угоду публике, но что-то сдвинулось, и Дягилев получил сигнал продолжать творчество в более агрессивном направлении.

Оставался всего один нерешенный вопрос: деньги. И хотя, по словам Ливена, Дягилев преуспел в создании «вокруг своей антрепризы атмосферы интеллектуального снобизма»[88], обожания со стороны богемы было недостаточно, чтобы оплатить счета и заполнить все места в зале. Расходы на организацию парижского сезона превысили полученный доход на 86 000 франков. Астрюк как агент Дягилева был первым, с кого кредиторы потребовали возврата. Кроме того, он узнал, что, еще не расплатившись с долгами, Дягилев начал переговоры с Парижской оперой о новом сезоне 1910 года. Неблагодарность и вероломство русских по понятным причинам привели импресарио в ярость: в счет долга он завладел декорациями и костюмами и попытался объявить Дягилева банкротом. После этого он написал обличительное письмо в царскую канцелярию, тем самым лишая Дягилева возможности в будущем получать субсидии от казначейства. К концу года конфликт был улажен, и Дягилев с Астрюком подписали новое соглашение, но этот неприятный эпизод напомнил всем, какое рискованное дело — возить в Европу русскую оперу и балет.

Тем временем ходили слухи, что за сценой происходят другие вещи, куда более личного характера. В Париже вдруг куда-то исчез секретарь Дягилева Алексей Маврин — поговаривали, что он сбежал с балериной Ольгой Федоровой. Теперь Дягилев сблизился с Нижинским, и они поселились в соседних номерах. Нижинский стал единственным из танцовщиков, кого приглашали после представлений на ужины в Restaurant Viel, которые Дягилев устраивал только для избранных. Судя по всему, для Нижинского с его социопатией такие вечера были настоящим испытанием. Летом, прежде чем вернуться в Петербург, они вместе съездили в Карлсбад, где Нижинский восстанавливался после перенесенного им брюшного тифа, и в Венецию. Все кругом понимали, что происходит, и беспокоились о том, чем это обернется, но, хотя эти отношения и вызвали всеобщее удивление, никаких открытых разговоров на сей счет не велось.

- — —---- — —

-------{30}

Спустя десять лет Нижинский, охваченный острым психозом, вел дневник, где вспоминал, что познакомился с Дягилевым по телефону. Возможно, все было иначе, но у нас нет причин сомневаться, что Дягилев пригласил Нижинского к себе в гостиницу и

Я ненавидел Дягилева с первых дней с ним знакомства, ибо знал силу Дягилева. Я не любил силу Дягилева, потому что он ею злоупотреблял. <…> Я ненавидел его за его голос слишком уверенный, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье. <…> Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворялся <…>. Я понял Дягилева с первой минуты, а поэтому притворялся, что я согласен на все его взгляды. Я понял, что жить надо, а поэтому мне было все равно, на какую идти жертву. Я работал много над танцами, а поэтому себя чувствовал всегда уставшим. Но я притворялся, что я весел и не устал для того, чтобы Дягилев не скучал. <…> Я не хочу, чтобы люди думали, что Дягилев злодей и его надо посадить в тюрьму. Я буду плакать, если ему сделают больно[89].

Впереди его ждало немало боли и слез.

Письмо Астрюка с жалобой на безответственное поведение Дягилева в отношении финансов вновь поставило Дягилева в затруднительное положение при дворе, из-за чего он больше не мог рассчитывать на поддержку царя. Ничуть не растерявшись, он объединил усилия с балетоманом, банкиром еврейского происхождения и наследником крупного состояния, бароном Дмитрием Гинцбургом, который был рад приобщиться к делу и вести переговоры о ссудах в обмен на неофициальный статус финансового директора антрепризы. Дягилев, никогда не интересовавшийся ведением бухгалтерии, с готовностью вверил ему эти заботы, а сам ринулся в бой. Хотя ему пришлось отказаться от мысли об оперных спектаклях с участием Шаляпина, который произвел в Париже не меньший фурор, чем Нижинский, он вовсе не собирался почивать на лаврах или действовать с осторожностью.

Он обстоятельно подошел к составлению репертуара. В угоду сентиментальной любви Бенуа к французскому романтизму и ввиду успеха сходных по духу «Сильфид» в программу включили обновленную постановку «Жизели», где должна была блистать Павлова. Из новинок собирались представить «Жар-птицу», балет на основе русских народных сказок в постановке Михаила Фокина с фантастически яркой сценографией Александра Головина и музыкой начинающего Игоря Стравинского, на которого Дягилев сделал ставку после того, как его подвел другой именитый композитор. Уходя корнями в русский национальный эпос, эта постановка должна была, по словам самого Дягилева, стать «первым русским балетом, ибо таковых не существует»[90].

Однако Павлова отказалась от участия. После первого же контракта с Дягилевым к ней пришло циничное осознание, что она сможет лучше держать ситуацию под контролем и меньшими усилиями заработать больше денег, если откажется от сценических амбиций и навсегда забудет о порядочности{31}. Затем она организовала собственную маленькую труппу и гастролировала с ней, выступая с балетным подобием дешевых кондитерских изделий на любой сцене и даже на краю пирса, лишь бы ей платили обозначенный гонорар. Следующие двадцать лет зрители по всему миру радостно стекались на ее блеклые представления; но, что удивительно, ее мастерство не утратило волшебного очарования.

Больше всего от бегства Павловой выиграла преданная Дягилеву Карсавина, которая вполне могла последовать примеру своей соперницы, но вместо этого выбрала более благородный путь. Несмотря на то что она превосходно исполняла главную партию в «Жизели», сам балет не имел успеха у публики и был воспринят как нечто скучное и старомодное. Зато «Жар-птицу» с ее восхитительной сказочной сценографией, завораживающей своей яркостью музыкой Стравинского и Карсавиной в роли парящей птицы, которая выручает Ивана-царевича из беды в обмен на собственную свободу, ждал громкий успех.

Еще два балета, поставленные Фокиным для парижского сезона 1910 года, стали вершиной его творчества. Одним из них была «Шехеразада», драма по сюжету сказки из «Тысячи и одной ночи», исполняемая под аккомпанемент укороченной версии симфонической сюиты Римского-Корсакова. Апеллируя к моде на восточный эротизм, поводом для возникновения которой послужили романы Гюстава Флобера «Саламбо» и Анатоля Франса «Таис», Фокин разработал хореографию, более близкую по стилю не к классическому балету, а к вычурной пантомиме раннего кинематографа. Этот балет немедленно произвел сенсацию своей граничащей с садизмом жестокостью и неприкрыто декадентским характером. Ида Рубинштейн исполняла роль сладострастной жены султана Зобеиды, тем самым используя еще одну возможность поразить зрителей соблазнительными позами, от которых веяло чарамиfemme fatale, а Нижинский — партию ее тайного любовника, Золотого раба — «жеребца», как писал Фокин, «от избытка сил перебирающего ногами на месте»[91], — чье появление на сцене знаменует начало кульминационной оргии.

Помимо пота и плоти танцовщиков, балет «Шехеразада» потрясал еще и непревзойденным великолепием: получив первый серьезный заказ на сценографию, эксцентричный невский пиквикианец Леон Бакст, до этого преимущественно известный как художник-портретист, наколдовал фантастически роскошный гарем. На смену привычному фоновому занавесу и кулисам пришли каскады пышных драпировок, волнообразные насыпи подушек, подвесные светильники и турецкие ковры; пленительные костюмы не столько скрывали, сколько открывали тело; цветовая палитра пылала павлиньими красками. «Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают. Есть синий, который может быть цветом святой Магдалины, и синий Мессалины», — писал Леон Бакст[92]. Бенуа пришел в ярость от всего этого: он уверял, что идея балета принадлежала ему, а значит, и сценографией тоже должен был заниматься он. Его гнев лишь усилился, когда Дягилев нанял Бакста, чтобы несколько оживить его туманные декорации к балету «Жизель» — постановке, которая в любом случае не имела успеха. Последовала очередная ссора.

Бенуа вынужден был признать, что у Дягилева выработалась привычка к успеху, и забыл про обиды после того, как увидел «Шехеразаду». Он щедро хвалил этот балет в фельетоне о парижских спектаклях, опубликованном в газете «Речь», называя ее «зрелищем изумительным» и признавая, что «никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене»[93]. Балет имел неукротимый эффект: ни один другой спектакль из репертуара дягилевской антрепризы не привлекал к себе такого пристального внимания публики и не оказывал на нее такого глубокого культурного воздействия. Следуя моде, декораторы домашних интерьеров раболепно копировали «красочную гармонию» живых контрастов Бакста, а такие кутюрье, как Поль Пуаре, черпали вдохновение в фазаньей экзотичности женских костюмов с их тюрбанами, свободными шароварами и нитями жемчуга поверх просторных блуз. Пастельные краски престижного лондонского района Мэйфер «сменились бешенством варварских цветов: нефритово-зеленого, фиолетового, всевозможных оттенков алого и малинового, а самое главное — оранжевого»[94]. Постепенно эта мода

Другой балет Фокина, «Карнавал», носил более утонченный характер и предназначался для настоящих ценителей искусства: его исполняли под музыку одноименной фортепианной сюиты Шумана в костюмах, созданных Леоном Бакстом в стиле бидермайер, а за общим романтическим весельем скрывались сладостно-горькие истории, участниками которых были традиционные героиcommedia dell’arte, Пьеро, Арлекин, Коломбина и Панталоне; искренность и притворство, маски и костюмы, намеки и недомолвки придавали действию пикантный привкус подтекста.

Несмотря на отсутствие таких звездных артистов, как Павлова и Шаляпин, второй сезон обернулся кассовым успехом: поскольку оркестр из России решили не возить, а ненасытные запросы оперы отпали, бухгалтерский баланс качнулся в сторону доходов. Отношения с Астрюком, чьи контакты иsavoir faire{32} представляли собой большую ценность, снова вошли в норму. Каким бы хрупким ни был этот фундамент, теперь Дягилев чувствовал в себе силы сделать шаг вперед и организовать собственную постоянную труппу вместо того, чтобы нанимать артистов Императорских театров в период летних отпусков, когда им позволялось заключать контракты на стороне.

Без трудностей не обошлось. Одна из них состояла в том, что европейский успех Дягилева вызвал жгучую зависть в России, а его властное поведение и стремление манипулировать людьми только усугубляли ситуацию. Ходили слухи, что Дягилева интересует не столько продвижение родного искусства, сколько собственное обогащение, но каких бы размеров ни достигало его самолюбие, это была совершеннейшая неправда, которая, однако, стала притчей во языцех среди петербургской публики, отпугивавшей от Дягилева потенциальных покровителей и подтверждавшей официальную версию о том, что ему нельзя доверять.

Кроме того, его неотступно преследовала еще одна проблема: обилие других импресарио, которые, следуя его примеру, организовывали свои антрепризы или предлагали ведущим артистам такие высокие гонорары, каких он не мог себе позволить. Две его главные звезды теперь основали собственные труппы. Одна из них, Павлова, гастролировала повсюду, с изяществом танцуя разную чепуху, вторая, Ида Рубинштейн, была так богата, что могла оплачивать собственные представления и устраивать их с дягилевским размахом. Обосновавшись в Париже, она заказала итальянскому драматургу Габриэле Д’Аннунцио мистерию «Мученичество святого Себастьяна», которая вышла в постановке Михаила Фокина с декорациями и костюмами Леона Бакста. Музыку к мистерии написал Клод Дебюсси. К счастью для Дягилева, спектакль провалился.

Еще одно, восхитительное по своей нелепости, происшествие тоже сыграло Дягилеву на руку. В январе 1911 года Нижинский, который в России по-прежнему числился среди относительно юных артистов, впервые солировал на петербургской сцене в «Жизели», исполняя роль графа Альберта; на спектакле присутствовала мать императора и великие княгини, а вместе с ними и некоторые из членов двора, что точили зуб на Дягилева. Нижинский всегда с болезненным вниманием относился к тому, в чем выступать, и на этот раз настоял на костюме в ренессансном стиле из трико и короткой куртки — том самом, в котором он танцевал в Париже и который Бенуа создал для него по мотивам картин Витторе Карпаччо. По какой-то причине в тот вечер он забыл надеть утешительно свободные шорты или бандаж, и бугорки гениталий и ягодиц легко угадывались под трико. Свидетельства о дальнейшем разнятся, но, по всей видимости, мать царя и придворные дамы были возмущены и в антракте отправили за кулисы сообщение о том, что покинут театр, если приличия не будут соблюдены. Нижинский никогда не отличался склонностью к компромиссам и, пренебрегая требованием, танцевал во втором акте без лишних обременений.

На следующее утро артиста уволили из Мариинского театра заlèse majesté(оскорбительное поведение). А когда пообещали принять его назад после принесенных извинений, он заявил, что, по его мнению, просить прощения должны у него и что отныне он считает себя связанным только с Дягилевым. Его увольнение открывало перспективу военной службы, и единственным способом избежать ее было покинуть Россию на ближайшее время. Дягилев обрадовался произведенному в прессе фурору и телеграфировал Астрюку в Париж об этой очаровательно щекотливой истории: «Ужасный скандал. Предай огласке». Другие артисты, включая блистательно талантливую сестру Нижинского Брониславу и потрясающего Адольфа Больма, последовали его примеру и тоже уволились, не желая упускать своего шанса на успех и стремясь к артистическим приключениям. Кроме того, Дягилев уговорил Фокина и Бенуа — ни один из них не был полностью предан ему — и отвел каждому почетную роль в постоянной антрепризе, которая получила название Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev («Русский балет Сергея Дягилева»).

С миру по нитке Дягилев собрал труппу, которую уважаемый балетный педагог, итальянец Энрико Чекетти, вымуштровал в единой системе, и обосновался в Монте-Карло, ставшем репетиционной базой и испытательным полигоном для новых постановок. В планах было не только возвращение в Париж, но и дебютные гастроли в Риме и Лондоне, а из новых балетов целых два впоследствии имели продолжительный успех — оба в хореографии Фокина и с опорой на гений Нижинского.

Первый из них, Le Spectre de la rose{33}, представлял собой восьмиминутноеpas de deuxпо мотивам стихотворения Теофиля Готье «Видение розы» на избитую мелодию пьесы фон Вебера «Приглашение к танцу». Сценография Бакста в конфетном стиле бидермайер, наскоро поставленный танец и некоторая импровизация от исполнителей главных партий — казалось бы, что может быть проще? Невинная девушка (изящная Карсавина) возвращается домой после первого в ее жизни бала и засыпает в кресле, лелея подаренную поклонником розу. Через открытое окно в комнату влетает дух и аромат розы — воплощение наивных мечтаний героини, — он кружит с ней в сомнамбулическом дуэте и снова исчезает за окном, в заключительном прыжке улетев по высокой дуге в ночную мглу. Девушка пробуждается и целует розу.

В шапочке, шелковых чулках и балетном боди, украшенном розовыми, красными и бордовыми лепестками, с лицом, загримированным под какое-то экзотическое насекомое, Нижинский олицетворял собою неземное бесполое существо — полвека спустя эпатажные рок-звезды Мик Джаггер и Дэвид Боуи создадут столь же откровенные и завораживающие образы[97]. Порхая и кружа по сцене с плавно изогнутыми и чувственно извивающимися руками, он танцевал, будто зачарованный, прежде чем совершить заключительный сверхъестественный прыжок ввысь, благодаря которому и сделался

Еще одной долговечной постановкой 1911 года стал балет «Петрушка» — пожалуй, главное достижение «Русских балетов» в предшествовавшие Первой мировой войне годы. В нем отчетливо проявилось характерное для антрепризы сочетание национальных идей и космополитических воззрений: хотя в основе его лежал русский фольклор, а над созданием, постановкой и исполнением трудились русские, сочиняли, ставили, репетировали и показывали его в Европе.

Появление этого балета стало следствием постоянных трений между Дягилевым и Бенуа, и вина за это лежала в равной степени на них обоих: Дягилев всегда искренне хотел, чтобы Бенуа был рядом, но часто вел себя бестактно и тянулся к новым художественным веяниям, которых консервативный Бенуа не одобрял; художник отличался обидчивостью и с удовольствием зализывал раны. В попытке восстановить отношения после очередной размолвки Дягилев попросил Бенуа придумать и оформить постановку, музыку к которой тогда как раз сочинял композитор Игорь Стравинский. Бенуа дулся, хмыкал и ворчал, но в конце концов не смог устоять перед изложенным Дягилевым и Стравинским сюжетом, который вызывал у него воспоминания о далеком детстве на берегах Невы, когда тяготы зимы сменялись красочным и суматошным масленичным весельем.

«Петрушка» открывается сценой ярмарочных гуляний, проработанной в мельчайших подробностях динамичной картиной, где кордебалет превращается в живую, пеструю толпу горожан: ямщиков, лоточников, пьяниц, элегантно прогуливающихся дам, веселых нянек с колясками, поджарых кадетов, уличных артистов, озорных детей, — и все они кружат, смеются и толкаются, покупают и продают. Их внимание привлекает балаган, в котором коварный фокусник показывает традиционный кукольный спектакль. Петрушка здесь похож вовсе не на британского мистера Панча, любителя колотить жену, а скорее на меланхоличного Пьеро, машинально танцующего перед глазеющей толпой рядом с пустоголовой балериной и звероподобным арапом (карикатурно загримированным под темнокожего, что сегодня сочли бы за неприемлемый расизм). Вторая картина переносит зрителя за кулисы, где эти вырезанные из дерева или набитые соломой куклы, порабощенные колдовством фокусника, живут своей, очень похожей на человеческую, жизнью. У себя в комнатке Петрушка томится по балерине, а та увлечена лукавым арапом. В трагическом финале арап убивает Петрушку; в последней завораживающей сцене призрак Петрушки (неужели он был просто куклой?) появляется на крыше балагана и в немой мольбе протягивает вверх руки, прежде чем обмякнуть и упасть.

Работа над постановкой шла тяжело, особенно из-за стойкой неприязни Стравинского к Фокину, для которого модернистское своеобразие партитуры представляло такую же трудность, как и для танцовщиков. В дальнейшем к этому добавилась жара во время репетиций и очередной приступ недовольства у Бенуа, который наконец-то получил возможность блеснуть, но страдал от болезненного абсцесса на руке. Декорации прибыли из Петербурга незадолго до назначенной в Париже премьеры. Часть из них смялась в дороге, и особенно сильно попортился портрет фокусника, грозно смотревший со стены в комнате Петрушки; Бенуа, из-за больной руки лишенный возможности его перерисовать, с благодарностью принял предложение Бакста о помощи.

Александр Бенуа и Игорь Стравинский, 1911 год

Позже, увидев, что Бакст полностью изменил его концепцию, нарисовав фокусника «в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону», Бенуа пришел в ужас и вышел из себя. В последовавшем за этим скандале не было ничего необычного: внутренние драмы сотрясали «Русский балет» с завидным постоянством. В своих мемуарах, написанных четверть века спустя, Бенуа приводит полное раскаяния описание своего поведения, которое стоит процитировать целиком, несмотря на то что художник не упоминает в нем о своем антисемитском высказывании, хотя многие свидетели настаивают, что слышали, как он его произнес:

Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело полюбовно; вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла не имел. Но я явился в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное, и все это вместе взятое привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством… вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: «Я не допущу! — завопил я. — Это черт знает что! Снять, моментально снять!..» — после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон…

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) целых два дня… напрасно неоднократно приходил Валечка Нувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа, и Бакст очень жалеют о случившемся… Сереже я послал отставку от должности…[100]

Бенуа даже грозился (пусть и не всерьез), что будет судиться с Бакстом[101].

При том что оскорбившему Бенуа портрету придали изначальный вид, обида тлела в нем больше года, и, хотя со временем отношения восстановились, этот эпизод еще сильнее отдалил художника от круга приближенных Дягилева.

Однако муки, сопровождавшие рождение «Петрушки», на этом не закончились. Другой эпизод был связан с обычным для «Русского балета» дефицитом финансовых средств: деньги кончились ровно в день премьеры, и костюмер отказался выдавать последнюю партию костюмов, пока ему не заплатят. События разворачивались за считаные минуты до начала представления, и Дягилев, весь в испарине, ворвался в ложу своей главной покровительницы Мисии Эдвардс, чтобы умолять ее о недостающих 4000 франков. Она тут же отправила своего шофера заплатить докучливому господину.

Как бы то ни было, усилия себя оправдали. «Петрушка» мгновенно обернулся триумфом — и для Стравинского с его на удивление живой и затейливой музыкой, и для Фокина, который только теперь в полной мере осознал танец как эстетически выразительный инструмент создания связного драматического повествования без слов, и для Нижинского, который всегда с большим воодушевлением брался за исполнение персонажей, чья природа граничит с человеческой, и который превзошел сам себя, воплотив образ некстати обремененной душой и сердцем куклы, то угловатой, то обмякшей. (Позже одни станут интерпретировать этот образ как отражение неустойчивой психики самого Нижинского, другие же увидят в

После этого антреприза отправилась в Лондон, где восприятие танца было гораздо менее искушенным, чем в Париже. Долгие годы предпринимались напрасные усилия улучшить положение вещей: настоятельные проповеди замечательного эксцентричного пастора по имени Стюарт Хедлам о том, что танец есть не что иное, как «внешнее выражение внутренней, духовной грации, предопределенное Словом Божьим», так и не были услышаны[103]; Айседора с ее резвыми подпрыгиваниями и полупрозрачными туниками ненадолго привлекала внимание публики во время гастролей; а канадская дива Мод Аллан с танцем Саломеи, где она артистично сбрасывала с себя семь покрывал, произвела настоящую сенсацию. Но все эти явления были мимолетны: публика упорно хотела красочных музыкальных пантомим с исполненными грации позами, молниеносным вращением и дразняще заголенным женским телом. Этим запросам отвечали репертуары таких крупных варьете Вест-Энда, как «Альгамбра», «Эмпайр», или доживших до наших дней «Колизея» и «Паласа».

Долгое время эти театры полагались на сольные выступления привезенных из Милана балерин, но когда поток иссяк, а доморощенные таланты перекочевали на изобильные американские пастбища, петербургские знаменитости начали занимать это место на время предоставленных им летних отпусков. Первой в 1908 году приехала изумительная красавица Лидия Кякшт, чтобы целый месяц выступать в театре «Эмпайр». Ее недельный гонорар, вероятно, выглядел очень заманчиво — сто пятьдесят фунтов вместо семи, которые ей платили в России (при этом шансонье Мари Ллойд получала баснословные шестьсот фунтов), — но имелись и серьезные недостатки, не последним из которых было требование выступать по два раза за вечер. Вскоре Кякшт с сожалением поняла, что ее мастерство вряд ли удостоится должного уважения. «Англичане совсем не понимают балета, — писала она позже в своих воспоминаниях. — Им кажется, что они понимают, но на самом деле они ходят в театр только для того, чтобы посмотреть, как танцовщица задирает ноги»[104]. Ее царственная манера держаться на сцене порой осмеивалась. Во время одного из наиболее возвышенных номеров, когда служанка поставила к ее ногам блюдо с фруктами, какой-то остряк крикнул с галерки: «Съешь банан!»

Следом за Кякшт потянулся кое-кто из ее коллег, и летом 1910 года у публики Вест-Энда появился выбор между Павловой в «Паласе», Карсавиной в «Колизее» (в урезанной версии «Жизели»), Ольгой Преображенской в «Ипподроме» (в «Лебедином озере») и Екатериной Гельцер в «Альгамбре». Критики хвалили их за мастерство, изящество, грацию и эффектность, из чего можно сделать вывод, что зрители получали удовольствие от их выступлений. Но балерины производили не больше впечатления, чем китайские фокусники, дрессированные собачки и кинохроники, с которыми они соседствовали в программе, и Дягилев понимал, что действовать придется с осторожностью[105].

По иронии судьбы приезд Дягилева в Лондон оправдывает знаменитый афоризм Вирджинии Вулф о том, что «примерно в декабре 1910 года в природе человека что-то изменилось»[106]. Смысл ее утверждения вызывал немало дебатов: может, это просто игривая отсылка к ощущению свободы, вызванному смертью Эдуарда VII, сына королевы Виктории, к суфражисткам, к поразительным изменениям в путешествиях по воздуху и на автомобиле, к полярным исследованиям или к выставке постимпрессионистов, устроенной ее другом Роджером Фраем в галерее «Графтон». Может, ко всему сразу, а может, и ни к чему из этого в отдельности. И все же что-то такое витало в воздухе, и «Императорский русский балет», как его первоначально обозначили на афишах, заслуживает отдельного места в этом списке перемен.

Антреприза приехала в Лондон после весеннего сезона в Париже, чтобы стать главным украшением празднества, устроенного в «Ковент-Гардене» по случаю коронации Георга V. На этом восхитительном событии присутствовала вся королевская знать мира со свойственной ей церемониальной пышностью и блеском драгоценностей:«élégance indescriptible»{34}, как прочитал на следующее утро Дягилев в отправленной ему Астрюком телеграмме. Газеты заранее сообщали о бешеном успехе постановок в Париже, поэтому и критики, и зрители приняли их с должным энтузиазмом. Сам Дягилев тоже проявил осторожность: зная об относительной неискушенности вкусов Лондона, он не включил в программу новаторские балеты Фокина со сложной модернистской музыкой Стравинского. Вместо этого Карсавина и Нижинский с изяществом исполнили «Павильон Армиды» и «Карнавал», а завершился вечер «Половецкими плясками». «Сильфид», «Клеопатру» и «Шехеразаду» давали через неделю, когда Лондон уже пускал слюнки. «Это было похоже на открытие Америки, настоящий рай», — писал в мемуарах обычно сухой в своих оценках служащий Министерства по делам колоний Ральф Ферс[107]. Тектонические плиты сдвинулись, и по культурной литосфере пошли трещины. Анонимный обозреватель светского журналаBystanderнезамедлительно отметил, что «тусклая опера» оттеснена «в густую обывательскую тень» «апофеозом телесной красоты, которую пуританство и викторианство подвергли запрету и изгнанию как неподходящий или, во всяком случае, не совсем хороший предмет поклонения для респектабельной зажиточной нации»[108]. ВDaily Newsбыли согласны с таким мнением: «Судя по тому, как вели себя зрители „Ковент-Гардена“, словоbaletomaniac, которым русские обозначают поклонников балета, очень скоро займет свое место в английском языке»[109]. (Оксфордский словарь английского языка подтверждает, что словоballetomane, и правда, вошло в состав языка в 1919 году.)

Основа была положена. К концу 1911 года, после кратких гастролей в Берлине, Риме и Монте-Карло, «Русский балет» стал модной темой для разговоров по всей Европе, и Дягилев теперь мог сам диктовать условия. Вступив в тактический союз со своим бывшим недругом, балериной Матильдой Кшесинской, в чьих руках были ключи к милостям царского двора, Дягилев питал надежды когда-нибудь с триумфом приехать на гастроли в Петербург и этим наповал сразить врагов. Но ему так и не удалось осуществить задуманное: арендованный им театр сгорел, а статус Нижинского после его увольнения все еще оставался под вопросом.

После этого Дягилев стал искать возможности везде, где только мог, и мечта показать Европе все то лучшее, что есть в России, трансформировалась в приверженность риску и экспериментаторству, превосходившую по силе патриотизм. Претерпела ли человеческая природа изменения в декабре 1910 года или нет, но то, что именно в тот год в Оксфордский словарь английского языка внесли новое слово «авангард», конечно же, показательно. До сих пор постановки «Русского балета» тщательно подгонялись под существующие тенденции, не привнося в них ничего нового, — даже балеты Стравинского представлялись скорее ностальгическим упражнением в фольклоре. Теперь же

4. Триумф[110]

Карикатура из журнала Punch, 8 ноября 1911 года

Помимо способности воплощать идеи и многого в жизни добиваться, у Дягилева была еще одна характерная черта — ему все очень быстро надоедало. Именно эта назойливая неугомонность стояла за столь часто цитируемым призывом, обращенным к молодому поэту Жану Кокто, надоедливому оппортунисту: он пристроился к славе «Русского балета» в Париже, поскольку всеми силами искал возможность заявить о себе. «Étonne-moi, Jean{35}, — бросил ему как-то раз Дягилев, вероятно, с некоторой долей нетерпения. — C глаз долой, пока не придумаешь что-нибудь совершенно неповторимое». И Кокто, конечно же, постарался.

К началу 1912 года «Русский балет» уже завоевал Париж и Лондон и теперь принялся осаждать культурные столицы Центральной Европы: Берлин, Вену, Дрезден и Будапешт, — не забывая при этом строить планы на покорение обеих Америк.

Между тем Дягилев стал замечать в постановках признаки застоя. Ему наскучили выкрутасы звездных танцовщиц, вроде Павловой, Кшесинской и Иды Рубинштейн, которые проявляли то жадность, то эгоистичность, то вероломство, а то и все эти качества сразу. Ему наскучили попытки воскресить изящные, утопающие в белом тюле балеты наподобие «Жизели», и точно так же ему надоело ностальгическое пристрастие Бенуа к версальскому двору и итальянскому ренессансу. Но что еще важнее, он начал уставать от своего главного актива — хореографии Михаила Фокина, которая на тот момент составляла основу всех без исключения собственных постановок антрепризы.

Созданные Фокиным для Дягилева балеты отличались восхитительным разнообразием содержания и настроений — от фольклорных «Петрушки» и «Жар-птицы» до наполненного тонким ароматом салонных развлечений «Карнавала» и экзотической «Шехеразады», — а кроме того, представляли отличную возможность для демонстрации талантов Карсавиной и Нижинского. И все же новые постановки Фокина уже не обладали такой привлекательностью: выдержанный в классической тематике «Нарцисс» получился пресным, а две ориенталистские фантазии, «Тамара» и «Синий бог» (Le Dieu bleu) (созданный по сценарию Кокто и ставший его первой неудачной попыткой удовлетворить просьбы Дягилева об étonnement{36}), не отличались ничем оригинальным или потрясающим, несмотря на сказочную сценографию Бакста. Хуже того: Дягилев оскорбительно поступил по отношению к работе Фокина над «Дафнисом и Хлоей» (Daphnis et Chloé) и к изысканной партитуре, заказанной для этого балета Морису Равелю: график репетиций был сокращен, а премьера перенесена.

Традиционно роскошные декорации Бакста для балета «Тамара», 1912 год

Настало время переписать часть правил — обрушиться на покровителей, взбудоражив их и показав им нечто такое, о чем они и не помышляли. Возглавить атаку предстояло двадцатитрехлетнему увлечению Дягилева, Нижинскому. Именно в нем Дягилев, полагаясь лишь на свою интуицию, разглядел гения, способного не только воплощать на сцене различные образы и прыгать, как пантера. Нижинский с его до странности незаурядным мировосприятием имел свой собственный взгляд на искусство танца. Мог ли он стать хореографом, который выведет балет за пределы сказки и пылкой романтики в еще неизведанные эстетические сферы? Между ними все чаще случались размолвки — Дягилев был болезненно ревнив и властен, Нижинский замкнут и чужд любовных утех.

Изначальный импульс к первому хореографическому этюду Нижинского исходил напрямую от Дягилева. Именно он выбрал написанную Клодом Дебюсси в 1894 году чувственную симфоническую поэму Prélude à l’après-midi d’un faune{37} (длиною всего в десять минут и потому менее рискованную) в качестве музыки, которую Нижинскому следует взять за основу; именно он познакомил Нижинского с новой философией театра, предложенной Адольфом Аппиа и Эдвардом Гордоном Крегом, где основное значение придавалось свету и движению, а не заученному тексту и сценическому реализму; именно он свозил Нижинского в Хеллерау, город-сад в окрестностях Дрездена. Здесь в театре, напоминавшем своими очертаниями афинские храмы, швейцарский гуру Эмиль Жак-Далькроз преподавал ритмику, не сильно отличавшуюся по форме от танца Айседоры Дункан и основанную на интуитивном, сымпровизированном отклике на музыку.

Однако у Нижинского были свои представления. Если все это и оказало на него какое-то воздействие, то водоворот его фантазии выдал нечто совершенно иное. Ему было сложно четко сформулировать суть своего видения. Он всегда испытывал трудности с общением и, хотя он прекрасно представлял себе, чего хочет, на репетициях — а их состоялось около сотни — никак не мог объяснить, чего именно он ждет от артистов, чье раздражение и усталость тем временем только росли.

Отдельные аспекты постановки не отличались новизной: профильные позы с плоскими кистями рук, пробуждающие ассоциации с фигурами на древнегреческих вазах и фризах, уже успели стать своего рода клише (до этого их, к примеру, можно было видеть в балете, поставленном Фокиным для оперы «Тангейзер», где танцевал и сам Нижинский). Страстные фавны и робкие нимфы в плетеных сандалиях тоже были знакомы публике.

Уникальность этого балета заключалась в полном пренебрежении классическими канонами изящества линий. В нем нет ни грациозных поз, ни плавных изгибов рук и поворотов головы, ни пируэтов иjetés— ничего из того, что можно было бы назвать танцем. Артисты перемещались по сцене, ступая с пятки на носок, а вместо плавных наклонов и взмахов у них получались какие-то механические рывки. Их лица оставались бесстрастно спокойными, а движения не соотносились напрямую с музыкой, которая скорее создавала атмосферный звуковой фон, чем задавала ритм шагу.

Кроме того, балет поражал своей чувственностью, гораздо более изощренной, чем в «Шехеразаде»: облачившись в созданный Бакстом облегающий костюм с фиговым листочком, Нижинский исполнял фавна, изображая его лишенным морали созданием с заостренными ушами и коротким фаллическим хвостиком, которое беспечно возлежало на каменном возвышении, погруженное в себя, пока на глаза ему не попались идущие к реке нимфы. Та из них, что пробудила в нем желание, в испуге бежит от его навязчивых притязаний, но роняет по дороге шарф. Фавн подбирает его и ласкает в руках, а потом, расстелив на земле, ложится поверх и очень наглядно изображает оргазм. Откровенная имитация оргазма вкупе с фаллическими ассоциациями, вызываемыми дудочкой, на которой праздно играет фавн, стали слишком тяжелым зрелищем для пришедшей на премьерный показ публики, поэтому финальные судороги экстаза впоследствии пришлось приглушить.

Дягилев определенно хотел скандала и получил его, в том числе благодаря связям Астрюка. Тактика была безошибочной. Жан Кокто, Андре Жид, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Аристид Майоль, Гуго фон Гофмансталь и Макс Рейнхардт — генеральные репетиции редко собирали такое количество звезд первой величины, приглашенных

Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна», 1912 год

Эта необыкновенно пронзительная постановка ознаменовала начало нового этапа в истории «Русского балета». Ее сенсационный успех заставил Фокина почувствовать себя устаревшим, и, по словам его друга Сергея Григорьева, «работать с ним становилось все труднее и труднее»[111] — не последнюю роль в этом сыграли проволочки с балетом «Дафнис и Хлоя», над которым хореограф трудился в поте лица. Состоявшаяся десять дней спустя премьера этой постановки не вызвала у публики большого восторга. Поэтому, когда Фокин, уязвленный до глубины души, покинул труппу, многие из его коллег, устав от постоянных приступов гнева и паранойи, решили, что туда ему и дорога. С той поры он неустанно выражал тревогу по поводу неверного направления, которое, по его мнению, взял Дягилев, и выступал как консервативный реформатор, сторонник канонов хорошего вкуса и зрелого опыта, полная противоположность новичкам, уповающим на эфемерные, бессодержательные трюкачества. Фокин знал, что хорошо смеется тот, кто смеется последним: череда его творений, сердцевина первой волны успеха «Русского балета», останется основой кассовых сборов до самой смерти Дягилева и долгие годы будет пользоваться популярностью по всему миру. Воспоминания же о работах Нижинского быстро померкнут и перейдут в разряд легенд. Спустя столетие вопрос о том, чье наследие богаче, по-прежнему вызывает споры.

С этого времени мнения о «Русском балете» разделились, как это обычно бывает, когда речь заходит о вопросах высокой культуры. Большинство по-прежнему испытывало пристрастие к спектаклям в стиле Фокина, где унаследованная от XIX века повествовательная связность, образность и четкое разграничение фантастического и реалистического сочетались с приверженностью идеалам телесной красоты, восходящим к эпохе Возрождения; меньшинство же отзывалось на постановки, которые шли вразрез с существующими правилами и искали новых форм, чтобы изменить или свергнуть традицию. Большинство и меньшинство лишь изредка совпадали в своих восторгах.

«Послеполуденный отдых фавна» обозначил еще и резкий поворот на Запад. Такой балет никогда не выпустили бы на сцену в чопорном Петербурге. Дягилев и сам признавал это: «…поди, отправились бы в качестве помешанных к „Николаю Чудотворцу“, а то, за хулиганство — вовсе куда Макар телят не гонял»[112]. Поскольку политическая ситуация в России становилась все напряженней, он стал подумывать о том, чтобы окончательно обосноваться за границей. Когда-то он мечтал с триумфом привезти на родину балеты Фокина и взять реванш за помехи, которые чинили ему приближенные двора, но теперь все это осталось в прошлом.

Дягилев сделал ставку на модернистов. Попытка привлечь Арнольда Шёнберга после выхода его атональной экспрессионистской монодрамы «Лунный Пьеро» ни к чему не привела, зато благодаря участию графа Гарри Кесслера с его обширными связями Дягилеву удалось заказать Рихарду Штраусу, который возглавил европейскую музыкальную сцену после оперного хет-трика из «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы», партитуру балета по мотивам библейской легенды об Иосифе и жене Потифара на либретто Кесслера, написанное им в соавторстве с Гуго фон Гофмансталем.

Тем временем к сезону 1913 года у Стравинского и Дебюсси созревали еще две новаторские вещи. Скорее всего, идею создания балета Jeux («Игры») Дебюсси подсказали Дягилев с Нижинским — последнего, вероятно, вдохновила на это теннисная вечеринка, устроенная леди Оттолайн Моррелл в садах на Бедфорд-сквер в Блумсбери. («Aimez-vous Platon?»{38} — c чрезмерной серьезностью спросила леди Оттолайн у сбитого с толку Нижинского[113].) Декорации Бакста показывали залитую лунным светом лужайку по соседству с теннисным кортом; временем действия был указан 1920 год. На сцену бросили мяч (только почему-то не теннисный, а скорее футбольный), а следом за ним выбежали две девушки и юноша, которого исполнял сам Нижинский. Одетые в спортивные белые костюмы, сжимая в руках ракетки и размахивая ими так, будто это биты или клюшки для гольфа, они флиртовали и ссорились в каком-то беспричинном, подспудном, сдержанном интимном соперничестве. От мысли стереть любые различия между юношей и девушками, для чего Нижинскому пришлось бы танцевать на пуантах, как, впрочем, и от кульминации с апокалиптическим крушением картонного дирижабля, пришлось отказаться; вместо этого все три артиста исполняли свои партии не на полупальцах и не на пуантах, а в неуклюжей промежуточной позиции, финал же был отмечен лишь намеком наménage à trois{39} — как писал Сирил Бомонт, «обе девушки склонили головы юноше на плечи»[114].

В 1913 году «Игры» явились для парижской и лондонской публики необъяснимой загадкой, которая не столько подрывала устои, сколько ошеломляла, поэтому постановка исчезла из репертуара после считаных представлений. Ускользающая мелодия Дебюсси продолжительностью семнадцать минут не обладала ни видимой формой, ни логикой: музыка просто текла сквозь череду едва заметных изменений ритма, не повторяясь и никак мелодически не усиливаясь. Что же касается хореографии, даже исполнители партий не имели четкого представления о намерениях Нижинского, и репетиции проходили в напряженной атмосфере. «…Он терялся и не мог объяснить, что от меня требуется», — вспоминала Карсавина[115]. Дебюсси не одобрял такую интерпретацию своей партитуры, ярые поклонники вроде Кесслера считали постановку «в некоторой степени неудачной и скучной»[116], а сторонники Фокина единодушно сходились во мнении — как Ливен, например, который видел в ней «всего лишь глупость, полностью лишенную здравого смысла и художественной ценности»[117]. У последующих поколений зрителей реакция останется такой же неоднозначной.

В бессвязном дневнике, который Нижинский вел в плену психической болезни в 1919 году, он интригующе признался, что «„Игры“ есть та жизнь, о которой Дягилев мечтал. <…> Я эти личности нарочно замаскировал…»[118]. Даже если принять во внимание нестабильное душевное состояние Нижинского, его слова звучат довольно правдоподобно. Однако гораздо важнее любого эротического подтекста то обстоятельство, что «Игры» представляют собой первую неуверенную попытку Ballet Russes средствами балета обратиться к темам современной повседневности и вопросам личностной изменчивости. По существу, эта постановка затронула

Времени на репетицию «Игр» не хватало — похоже, финал балета так и не был доведен до ума, — поскольку одновременно с этим Нижинский, не жалея сил, трудился над другой, более крупной, постановкой. Именно для нее предназначалась новая безумно амбициозная партитура, которую Стравинский вынашивал с 1910 года. «Весна священная» (Les Sacre du Printemps) — композитор наметил ее в общих чертах в одном из художественных центров того времени, имении княгини Тенишевой Талашкино, но сочинил по большей части за фортепьяно в своей квартире с видом на Женевское озеро — превратилась в тридцатипятиминутный балет в двух частях[119]. Это была совместная задумка Стравинского и художника-эрудита, философа-мистика и археолога-любителя Николая Рериха, увлеченного этнографическими исследованиями и изучением «варварской» культуры степных скифских племен. Его открытия легли в основу либретто, где действие вращается вокруг воображаемого языческого обряда, когда патриархальная община встречает весеннее обновление плодородных сил земли и приносит в жертву молодую девушку.

Изначально предполагалось, что постановкой «Весны священной» займется Фокин, но он ушел из «Русского балета», громко хлопнув дверью, к тому же Стравинский питал к хореографу антипатию, считая его «самым неприятным из всех, с кем [ему] довелось поработать»[120]. Посомневавшись, Дягилев возложил эту громадную задачу на Нижинского. Для того чтобы помочь ему донести свои идеи до артистов и проложить путь сквозь небывалые хитросплетения эпохальной партитуры, Дягилев нанял жизнерадостного молодого педагога, обучавшегося ритмике у Далькроза. Педагога звали Сивия Рамбам: ее родным языком, как и у Нижинского, был польский. Со временем ее имя сгладилось до Мириам Рамберг, а затем и до Мари Рамбер: она сыграла видную роль в истории британской хореографии[121].

С декабря 1912 по май 1913 года, включая целых шесть недель в лондонском театре «Олдвич», состоялось не менее ста тридцати репетиций, всегда очень напряженных. Переложенная для большого оркестра, часто сильно диссонирующая, пронзительная музыка отличалась неслыханной доселе ритмической интенсивностью. Выстукиваемая в студии на фортепиано со всеми синкопами, полиритмиями и неправильными размерами, она была непонятна артистам, не помогало и то, что Стравинский сам приходил аккомпанировать, отбивая ритм кулаками и ногами и выкрикивая счет по мере исполнения, настолько быстрого, что танцовщики не в силах были за ним угнаться. Рамбер пыталась поддерживать спокойствие и порядок, когда сбитые с толку артисты отчаивались подстроиться под нескончаемые изменения и переделки. К труппе только что присоединилось несколько неопытных юных англичанок: одной из них была семнадцатилетняя жительница Эссекса Хильда Маннингс, чье неблагозвучное имя неубедительно русифицировали в списке исполнителей как Манингсова; позже она изобретет себе более лестный псевдоним Лидия Соколова, взяв фамилию известной русской балерины 1880-х годов. Ее мемуары представляют собой одно из наиболее достоверных свидетельств о «Русском балете»; она рассказывала, как во время репетиций балерины «бегали кругами, сжимая в руках бумажки, и в панике спорили о том, чей счет правильный, а чей нет»[122].

Настойчивые требования Нижинского неукоснительно соблюдать все его указания еще больше усложняли дело: несмотря на вспыльчивость, Фокин всегда допускал некоторую свободу мнения и интерпретации, Нижинский же был по-армейски непреклонен и не умел при этом объяснять свои команды войскам. Репетиции обернулись для труппы чудовищным испытанием. Под стать декорациям с «мрачными, полудикими, полумистическими пейзажами»[123], как описывает их Бомонт, Рерих создал исконно крестьянские костюмы, в которых не было ни намека на балетное изящество и практичность: длинные густые парики, накладные бороды и платья из грубого домотканого льна с вышитыми на них загадочными символами не только имели отталкивающий вид — в них было неудобно и жарко танцевать. Рамбер так описывала концепцию Нижинского: «Ступни повернуты внутрь, колени присогнуты, руки в позиции обратной классической, первобытная, доисторическая поза. Движения очень простые: ровная походка или топанье ногами, прыжки в основном с обеих ног с тяжелым приземлением»[124]. Артистов со склоненными набок головами и густо загримированными лицами просили избавиться от прежних представлений об академической подготовке, иерархии и гендерных отличий ради чего-то бессюжетного и несостоятельного, требовавшего от них предельной сосредоточенности и бесстрашной самоотдачи.

Как и в случае с «Фавном», Дягилев предвидел и в какой-то степени сам распалил скандал, провокационно анонсировав в прессе «поистине новую сенсацию, которая, без сомнения, вызовет бурные дискуссии». Так оно и случилось: говорят, сохранилось не менее ста свидетельств того фурора, который, как и ожидалось, произвел премьерный показ спектакля в мае 1913 года. Они до крайности разнятся, а порой и напрямую противоречат друг другу. Надо сказать, некоторые из них почти не упоминают поднявшегося гвалта: в конце концов, свист и шиканье были привычной реакцией парижской публики на новаторские постановки: незадолго до того суровый прием получил «Послеполуденный отдых фавна», пав жертвой этой постыдной традиции, обычного занятия захмелевших молодых бездельников, в 1830 году освиставших премьеру драмы «Эрнани» Виктора Гюго (слишком уж близко к идеологии левых, слишком уж свободолюбиво), в 1861 году — оперу Вагнера «Тангейзер» (во втором акте не хватает балерин), а в 1891 году — драму Ибсена «Дикая утка» (ее встречали дружным кряканьем).

Модернистские тенденции стали очевидной целью как для претенциозных ревнителей устоев, так и для циничных хулиганов. Жан Кокто описал публику Театра Елисейских Полей как токсичное собрание из «тысяч вариаций снобизма, сверхснобизма и антиснобизма»[125], и принадлежала она, по-видимому, к тому же социальному классу, что и высмеянные Прустом гости салона госпожи Вердюрен или посетители состоявшейся чуть ранее выставки итальянских футуристов, которые съехались на ее открытие в «элегантных автомобилях, лимузинах и кабриолетах… чтобы хихикать и глумиться»[126]. Гарри Кесслер был среди тех, кто записал свои впечатления сразу после премьеры «Весны священной», оставив у себя в дневнике один из самых беспристрастных рассказов о поведении зрителей: «Публика, элегантней которой мне еще не доводилось видеть в Париже… с самого начала никак не могла успокоиться, смеялась, свистела и шутила». Когда сторонники разных фракций принялись обмениваться потоками острот и брани, «волнение сделалось всеобщим… поверх бешеного гула раздавались взрывы хохота и презрительное хлопанье, а между тем музыка яростно гремела и артисты, не моргнув глазом, кружили в первобытной пляске»[127].

Другие свидетели утверждают, что из-за драк пришлось даже позвать полицию, но сколько-нибудь надежных подтверждений этому нет, и можно только предположить, что в зале по большей части творилось нечто, выходящее за рамки разумного, — как цинично сказал Кокто, «публика вела себя так, как и должна была»[128]. Однако ни о каком провале и речи не было. «В конце, — писал Кесслер, — бомонд и демимонд взорвались бурными,

В тот вечер посреди буйства насмешек кое-кто из зрителей все же был глубоко тронут постановкой. Те, кто смотрел и слушал без предубеждения, почувствовали ее обжигающий нерв. Американский писатель Карл ван Вехтен так описывал это событие:

Позади меня в ложе сидел молодой человек, и во время балета он встал, чтобы лучше видеть сцену. Охватившее его сильное волнение выразилось в том, что он принялся отбивать ритм, постукивая кулаками мне по макушке. Я же пребывал в таком возбуждении, что не сразу почувствовал удары[130].

Все это было отнюдь не наигранно. «Нас обоих переполняли чувства», — завершает свой рассказ ван Вехтен.

По другую сторону рампы ощущалось тревожное напряжение: несчастные танцовщики силились не растеряться и не сбиться со счету. Лица у них выражали такое отчаяние, что остряки с галерки стали звать докторов и дантистов. Лидия Соколова вспоминала:

Крики и свист в зале начались почти одновременно с музыкой, и к тому моменту, как занавес подняли, мы были порядком напуганы. Григорьев писал у себя в книге… что «артисты… были спокойны, некоторых даже забавляло такое невиданное на наших спектаклях происшествие». Могу сказать только, что лично меня это ничуть не забавляло[131].

По словам Стравинского, дирижер Пьер Монтё стоял в оркестровой яме «внешне невозмутимый и спокойный, как крокодил»[132]; Нижинский из-за кулисы криком высчитывал сложный ритм посреди всего этого гвалта (но напрасно: как объяснял Стравинский, «в русском языке все числительные больше десяти многосложные… и при таком быстром темпе движений ни ему [Нижинскому], ни им [артистам] было не угнаться за музыкой»[133]). Непонятно, как им удалось исполнить балет полностью, но, когда все закончилось, Нижинский вышел на сцену, чтобы успокоить взъерошенную публику нежной фантазией «Видения розы».

«Как раз этого я и ждал», — беззаботно отозвался о переполохе Дягилев, отправляясь вместе с близкими друзьями в ресторан. Кесслер писал, что позже они вместе с Дягилевым, Нижинским, Бакстом и Кокто «взяли такси и отправились в безумную поездку по совершенно опустевшим, залитым лунным светом улицам Парижа — Бакст привязал к трости носовой платок и размахивал им, будто флагом, [они] с Кокто взобрались на крышу машины, а Нижинский во фраке и цилиндре довольно улыбался сам себе»[134].

У Кокто немного другие воспоминания: они в тишине доехали до Булонского леса, где Дягилев вдруг стал наизусть читать что-то из Пушкина и заплакал, охваченный ностальгией по России-матушке[135].

Чем же «Весна священная» так не угодила публике? Отчасти неприятие было вызвано вещами, никак с балетом не связанными. Прежде всего, концертным залом: давний приятель Дягилева, парижский импресарио Габриэль Астрюк заплатил «Русскому балету» двойную цену, чтобы они покинули знакомые им стены Парижской оперы и театра «Шатле» и вместо этого поделились бы своей славой с Театром Елисейских Полей, который по заказу Астрюка построили на проспекте Монтеня. Это модное заведение располагалось в значительном отдалении от остальных театральных площадок Парижа, а его архитектурный облик, как внешний, так и внутренний, был очень непривычен. Возведенное из бетона повышенной прочности и облицованное белым мрамором здание с угловатым, прямоугольным фасадом украшал один-единственный барельеф фриза, расположенный сразу под карнизом крыши. В наши дни его принято считать одним из первых образцов архитектуры ар-деко, но вначале его аскетизм обескураживал.

Хотя этот театр спроектировал французский архитектор Огюст Перре, несгибаемые сторонники культурного национализма замечали в нем подозрительные отголоски тевтонских мотивов: в интерьере зрительного зала с его эгалитарной иерархией мест, хорошим обзором и комфортными креслами в каждом ярусе чувствовался намек на вагнеровский Байройт. Приверженцы правого крыла, напротив, не скрывали своих антисемитских настроений и поэтому свысока относились ко всем начинаниям Астрюка: они считали моду на славянский примитивизм «Русского балета» афронтом достоинству французского наследия. Все это накаляло обстановку, как, впрочем, и резкий контраст между клокочущей агрессией «Весны священной» и старым добрым галльским романтизмом «Шопенианы», которой начинался вечер.

КритикLe TempsПьер Лало обрушился на балет с обвинениями. О хореографии он писал так: «Ни одна линия, ни одно движение персонажей в „Весне священной“ не воплощает собой ни грации, ни изящества, ни легкости, ни благородства, ни красноречия: все здесь уродливо — тяжело, плоско и одинаково безобразно… танцовщицы и танцовщики размахивают руками, будто обрубками, и топорно переступают с ноги на ногу. Они не танцуют, а просто прыгают, шаркают, громко топают и трясутся в конвульсиях». А про партитуру добавил, что «это самая диссонирующая и дисгармоничная музыка из существующих. Никогда еще культ и практика фальшивых нот не реализовывались с таким задором, рвением и решимостью»[136]. На защиту балета встали те, кто, подобно Гарри Кесслеру, увидел в нем предвестника модернизма, огонь которого поглотит традиции и убеждения, — «абсолютно новое зрелище, нечто невиданное, завораживающее, убедительное… новый образ варварства, художественный и нехудожественный одновременно: все формы низвергнуты и из хаоса внезапно появляются новые»[137]. Или, как напишет через несколько лет после этого об ирландском пасхальном восстании У. Б. Йейтс, «all changed, changed utterly: / A terrible beauty is born» («Все изменилось, изменилось полностью: / Родилась грозная красота»)[138].

Впоследствии критики и историки сравнивали эстетическую значимость «Весны священной» с кубизмом, впервые заявившим о себе «Авиньонскими девицами» Пикассо (картиной, которую никто за пределами студии художника не видел до 1916 года). Люси Мур, одна из недавних биографов Нижинского, считает, что в этом балете образы «далекого прошлого» выступают «метафорой трагедии современного существования»[139]. Одним в оглушительном грохоте музыки слышалось предвестие бомбардировок на Западном фронте — до них оставалось всего два года, — другие видели предчувствие советского коллективизма в стихийной пляске людской толпы, безжалостной и безликой, которая плотно обступает предназначенную в жертву избранницу, чье самоубийственное соло подводит действие к кульминации.

В исторической перспективе такие оценки вполне обоснованы, и все же стоит отметить, что, несмотря на резкий отклик, изначально вызванный «Весной священной», спровоцированная ею буря быстро стихла и дальнейшие выступления в Париже прошли без эксцессов, а когда несколько недель спустя труппа приехала с тремя концертами в Лондон, сенсация уменьшилась до размеров диковинки. Прежде чем в «Друри-Лейне» подняли занавес, благосклонный критик Эдвин Эванс дал краткое пояснение, растолковывая публике предстоящее. Балет вызвал смешанные чувства («Большинство голосов за», — писалаStandard), и, хотя некоторые враждебно настроенные критики не жалели таких эпитетов, как уродство и какофония, другие были настроены почтительно. «Мы находим все это очень интересным», — чопорно отмечали в женском журналеThe Lady, в

После премьеры Нижинский дал интервьюDaily Mail, и, скорее всего, не обошлось без участия одаренного богатым воображением переводчика, уж очень гладко оно звучит для того, кто не отличался способностью внятно выражать свои мысли. «Я сердечно благодарю английскую публику за серьезный интерес и внимание к „Весне священной“. Браво! В пятницу никто не поднял балет на смех, все громко аплодировали», — говорил он. В ответ на критические замечания о том, что его балету не достает грации и очарования, он возражал: «Я мог бы сочинять изящные балеты, если бы только захотел, в огромных количествах. Суть в том, что мне претит обыденная поэзия о соловьях и розах; меня влечет к примитивизму. Я ем мясо без соуса беарнез»[142].

На этом, всего после десяти представлений, театральная жизнь «Весны священной» Нижинского подошла к концу. По иронии судьбы постановка, оказавшая впоследствии большое влияние на весь балет, продержалась на сцене менее двух месяцев. Конечно, музыка Стравинского затем стала краеугольным камнем репертуара симфонических оркестров, и многие хореографы предлагали собственные интерпретации балета (включая попытку Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера восстановить оригинальную хореографию Нижинского по сохранившимся фрагментам). Но в июне 1913 года, когда с деньгами стало совсем плохо, Дягилев понял, что возложил слишком большие надежды на восприимчивость публики, и руководители театров с ним согласились. Пришло время отступить, остановиться и набраться сил. И сразу же возник неловкий вопрос о будущем Нижинского.

В отношениях Дягилева и Нижинского возник кризис. В действительности Нижинский не был гомосексуалом, поэтому его эти отношения утомляли и раздражали: он стал ходить по парижским проституткам. Кроме того, артист не скрывал своей враждебности и на людях часто вел себя будто избалованный ребенок, открыто выражая презрение к своему покровителю. «Histoirie longue mais pauvre»{40}, — тянул он за ужином в парижском ресторане, слушая, как Дягилев пересказывает какой-нибудь старый анекдот. Дягилев по-прежнему интересовался Нижинским, но при этом с горечью замечал в нем растущую неприязнь к себе, и его раздражали эгоцентричные выходки и хандра танцовщика[143]. Бесполезным оказалось и то, что Дягилев в попытке привязать к себе протеже никогда не считал его за взрослого, не подписывал с ним контракт и не платил зарплаты, а вместо этого выдавал ему, как ребенку, карманные деньги, оплачивал все расходы и заваливал подарками — ненужными драгоценностями и новомодными вещицами.

Ситуация осложнялась еще и тем, что, несмотря на настороженное отношение публики к балетам самого Нижинского, тот оставался гвоздем программы как исполнитель главных партий в постановках Фокина. Правда, Нижинский был на ножах с Фокиным: хореограф пришел в ярость, когда Дягилев доверил танцовщику постановку «Весны священной», ведь после успеха «Жар-птицы» и «Петрушки» Фокин получил столько заверений, кивков и намеков, что считал этот балет своим по праву.

В августе 1913 года, завершив пятый сезон в Лондоне, труппа отправилась в первое турне по Южной Америке. Из-за невротического страха покидать сушу и обременительных обязанностей по составлению программы на 1914 год Дягилев остался в Европе и поручил руководство гастролями попечителю антрепризы барону Гинцбургу. Это неудачное решение привело к непредвиденным последствиям. На корабле плыла не отличавшаяся особым талантом танцовщица по имени Ромола Пульская, состоятельная и хорошо образованная дочь известной венгерской актрисы. Она уже несколько месяцев преследовала Нижинского: обманом пробиралась в задние ряды кордебалета, вертелась в фойе отелей, где он останавливался, и симулировала увлечение другим артистом, Адольфом Больмом, маскируя тем самым свою одержимость. Трехнедельный вояж через Атлантику дал ей прекрасную возможность подобраться вплотную к жертве. Ни у кого и в мыслях не было, что ею движет любовь. «Она была до того алчной, что просто вцепилась в него», — считала Лидия Соколова, наблюдавшая этот фарс со стороны[144].

Взяв билет в каюту первого класса по соседству с Нижинским, Ромола делала вид, что случайно сталкивается с ним в коридорах, на палубе и в ресторане. Она сдружилась с его массажистом и Мари Рамбер, чтобы выведывать у них подробности личной жизни Вацлава. Похоже, она была осведомлена о том, какие отношения связывают Нижинского с Дягилевым, но ее это не остановило. Как-то раз под вечер она проскользнула в каюту, где танцовщик разрабатывал хореографию нового балета на музыку Баха. И хотя перед этим он велел никого не впускать, он позволил ей остаться и посмотреть.

Наконец их представили друг другу по всем правилам, и они завели безобидный разговор на ломаном французском. Последующие несколько дней они виделись лишь мельком, пока однажды Гинцбург не пригласил Ромолу на обед. Готовясь узнать об увольнении из-за недостаточного мастерства, она с изумлением услышала вместо этого, что Нижинский поручил Гинцбургу передать ей предложение о замужестве. Приняв все это за призванную унизить ее шутку, она в слезах бросилась к себе в каюту.

По версии самой Ромолы (вероятно, сильно приукрашенной), тем вечером Гинцбург отправил ей записку, что Нижинский больше ждать не может. Когда она вышла из каюты, под дверью стоял сам танцовщик и указывал на свой безымянный палец:«Mademoiselle, voulez-vous, vous et moi?»{41} Конечно, да! Свадьба состоялась, как только корабль причалил в Буэнос-Айресе. По словам Соколовой, церемония проходила довольно мрачно, и никто из гостей не видел в этом браке ничего хорошего. Всё, и правда, было очень странно: несколько недель после этого супруги спали по отдельности, Нижинский вел себя с молодой женой с учтивой галантностью, а языковой барьер сильно ограничивал их общение. Причина пособничества Гинцбурга — он явно поддерживал ситуацию, которую требовалось осудить и предотвратить, — так и осталась до конца невыясненной.

Дягилеву отправили телеграмму. От потрясения импресарио, как и подобает русскому, впал в яростную и горестную истерику: насколько бы противоречивы ни были его чувства в последнее время, он все-таки принадлежал к высшему обществу, по нормам которого безродный Нижинский считался не только воплощением его творческих усилий, но и личной собственностью. Предательство подопечного с ничтожной девицей, о существовании которой Дягилев

— Но ведь вы с ним в ужасных отношениях!..

— Это ничего не значит. <…> Прошу вас, позвоните ему, посмотрим, что из этого выйдет!

Подойдя к телефону и предварительно вытерев трубку носовым платком (он всегда это делал из предосторожности — боялся заразы), Дягилев медленно произнес:

— Говорит Сергей Павлович Дягилев!

Наступила короткая пауза. Вероятно, в это время Фокин решал, подойти ему к телефону или нет… Все же через пять часов их разговора [Дягилев] победил…

Когда кончился этот необыкновенный разговор и Дягилев повесил трубку телефона, он тяжело вздохнул и сказал:

— Ну и тяжелый же дядя![145]

Фокин не шел на уступки и добился права ставить балет, музыку к которому сочинял престижный композитор Рихард Штраус. В отсутствие какого бы то ни было официального контракта с труппой положение Нижинского сделалось неопределенным. Возвращение в Россию поставило бы его под угрозу призыва на воинскую службу, а кроме того, в Европе он зарабатывал намного больше. Похоже, он представил себе (или решил представить себе), что Дягилев обрадуется его женитьбе, потому что по возвращении труппы в Европу он послал в Санкт-Петербург, куда уехал Дягилев, телеграмму с вопросом о том, где и когда он должен приступить к репетициям. Григорьеву было поручено отправить ему краткий ответ: «В ваших услугах больше не нуждаемся» — под предлогом того, что танцовщик совершил серьезный проступок: он из каприза отказался танцевать во время одного из представлений в Рио, хотя и пребывал в прекрасной форме.

Напустив на себя показное недоумение или просто откровенно блефуя, Нижинский попытался выяснить, что происходит, написав Стравинскому письмо, из которого неясно, понимал ли он причину дягилевской неприязни и хотел ли он примирения или окончательного разрыва.

Я не могу поверить, чтобы Сережа мог так подло поступить со мной. Мне Сережа должен много денег. Мне не платили два года совсем ничего ни за мои танцы, ни за новые постановки «Фавна», и «Игр», и «Священной весны». Я служил без контракта. Если правда, что Сережа не хочет больше работать со мной, я потерял все… по всем журналам… пишут, что собираю труппу. Со всех сторон мне делают всевозможные предложения. Самое важное предложение — это один богатый немец, который предлагает около миллиона франков на поднятие нового дела, как «Русский балет» Дягилева, и мне предлагают вести всю художественную сторону дела и большие деньги. Заказывать декорации, музыку и т. д. буду я. Но я не даю им пока определенного ответа, пока не получу от Тебя известий[146].

Нижинский, который к началу 1914 года остался не у дел, принял предложение британского антрепренера Альфреда Батта организовать сезон длиною в восемь недель в лондонском театре «Палас» на пересечении Шафтсбери-авеню и Чаринг-Кросс-роуд. Построенный по заказу импресарио Ричарда Д’Ойли Карта, на чьем счету было немало постановок опер Гилберта и Салливана, этот театр представлял собой одну из самых крупных и хорошо оборудованных площадок в Вест-Энде, где в наши дни ставятся такие зрелищные мюзиклы, как «Иисус Христос — суперзвезда» и «Отверженные». Хотя Павлова с 1910 года регулярно собирала здесь аншлаги, Нижинский с его пылким и благородным стремлением к совершенству непременно испытывал некоторое унижение от участия в подобного рода представлениях. «Палас» не имел ничего общего с величественными оперными театрами, какими он привык повелевать; вместо этого в нем шли лишенные изящества представления варьете, где балет составлял лишь часть вечернего репертуара. Странствуя в детстве вместе с родителями, Нижинский исполнял небольшие номера в мюзик-холлах, убогих подобиях театра «Палас», и еще недавно давал газетные интервью, выказывая к ним отвращение[147]. Теперь выступления Нижинского были втиснуты в промежуток с 10:05 до 10:50, после актера-травести и сербскохорватского фольклорного певца и перед «Венским трио» и кинохроникой. Непонятно, зачем он принял предложение Батта, особенно если учесть, что танцевать предстояло уже наскучившие ему постановки Фокина. Возможно, все дело в заманчивом гонораре по 1000 фунтов в неделю — по сегодняшним меркам это гораздо больше 100 000 фунтов. К тому же он знал, что лондонская публика от него без ума.

Однако обе стороны очень скоро пожалели о своем соглашении. Нижинский оказался неспособен самостоятельно организовать сезон. Поиск танцовщиков второго плана, заказ декораций, сотрудничество с Баттом и бумажная волокита — все это было выше его сил, не говоря уже об очень ограниченном времени на репетиции. Он обратился за помощью к своей потрясающе талантливой сестре Брониславе, или просто Броне, которая была почти на два года младше и, пожалуй, как никто другой, понимала брата. При заурядной внешности она обладала непревзойденной притягательностью и, возможно, стала для Нижинского музой: танцуя у Дягилева на вторых ролях, она исполняла одну из нимф в «Послеполуденном отдыхе фавна» и, если бы не беременность, станцевала бы жертвенную девушку в «Весне священной», как хотел того Нижинский. Теперь же она выступала его представителем. Не лишенная смелости, она попыталась посредничать, когда между Нижинским и Дягилевым разверзлась пропасть, и даже подняла щепетильный вопрос о выплате гонорара за три года, который, по мнению артиста, ему задолжали. Это ни к чему не привело: считая юношу своим холопом, чьи расходы он с готовностью покрывал и чьи капризы щедро удовлетворял, Дягилев оставался непреклонен, да он и не мог заплатить.

Поэтому Нижинская, к неудовольствию Дягилева, разорвала контракт с «Русским балетом» и присоединилась к лондонской антрепризе брата в качестве исполнительницы главных партий и руководителя. Она очутилась в полном хаосе. Бакст отказался предоставить свои декорации и костюмы; беременная Ромола болталась без дела, раздражая всех вокруг; хореография Фокина в «Шопениане» и «Видении розы» требовала переделки, чтобы избежать разбирательств по поводу нарушения авторских прав; а теснота сцены не давала Нижинскому танцевать на пике своих возможностей.

На премьере Бронислава заметила — а может, ей это показалось, — что в первом ряду партера, небрежно развалившись, сидит Дягилев и на губах у него играет язвительная улыбка. Хотел ли он своим присутствием обречь антрепризу на провал? Даже если это и так, его никто больше не заметил. Зрители были благосклонны, а рецензии полны энтузиазма, но сцена театра «Палас» столь же мало подходила для выступлений возвышенного Нижинского, как вечернее телешоу для какого-нибудь великого оперного певца, исполняющего Вагнера. Простая публика надеялась повеселиться и развлечься, поэтому быстро разочаровалась,

Пока разворачивался весь этот фарс, Дягилев вернулся в Россию, чтобы восстановить отношения со старым ворчливым другом, Александром Бенуа. Вместе они вынашивали идею нового эксперимента, не менее радикального, чем то, что пытался сделать Нижинский. Из Парижа и Лондона поступали призывы дополнить балет русской оперой — призывы, на которые Дягилев, чья любовь к опере предшествовала любви к балету (и, вероятно, втайне превосходила ее), был только рад откликнуться. Желая преодолеть извечную проблему неспособности оперных певцов (не считая Шаляпина) к актерской игре, они с Бенуа нашли оригинальное решение: разместить исполнителей оперных партий по сторонам от сцены, а артистов балета оставить на сцене безмолвно исполнять свои партии. Такой подход вряд ли оправдал бы себя при постановке «Свадьбы Фигаро» или «Богемы», зато он отлично подходил к двум фантастическим операм: новой работе Стравинского «Соловей» (Le Rossignol) по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена и лебединой песне Римского-Корсакова «Золотому петушку» (Le Coq d’or), причудливой сатире на самодержавие, которая по традиции была представлена публике в Москве в 1909 году, спустя несколько месяцев после смерти композитора.

Работая над «Соловьем», Бенуа был вынужден отказаться от более крупного проекта по оформлению феерического «Золотого петушка». Этот заказ достался вовсе не Баксту, как того можно было ожидать (тот на время утратил расположение Дягилева), а Наталии Гончаровой, тихой молодой художнице благородного происхождения из Москвы, которая жила в гражданском браке с живописцем Михаилом Ларионовым. Эта серьезная богемная пара была в числе самых влиятельных представителей русского авангарда, и большой заслугой консервативного по натуре Бенуа стало то, что он разглядел их талант и привлек к нему внимание Дягилева. Вначале Фокин, постановщик «Золотого петушка», отнесся к Гончаровой скептически, зная, что она «принадлежит к той группе московских футуристов, которая… устраивает бурные лекции о „новом“ искусстве, об искусстве будущего»[148]. Однако после посещения мастерской художницы даже он остался под впечатлением от ее таланта и серьезного отношения к делу: да, они с Ларионовым увлекались кубизмом и абстракционизмом и устраивали грубые перформансы с раскрашенными лицами и громкими криками на всю улицу, но весьма успешная выставка в модной московской галерее наглядно показала присущее художнице живое чувство цвета и энергичную выразительность ее графики. Дягилев подписал с Гончаровой контракт, и «Золотой петушок» с великолепной босоногой Карсавиной в роли Шамаханской царицы («пожалуй, самая прекрасная партия из тех, что я исполняла», вспоминала она[149]) стал возвращением к фольклорному своеобразию «Жар-птицы», но уже в свежих гранях и живости модернизма Гончаровой, чем снискал небывалый успех в Париже и Лондоне, подняв моральный дух труппы после ухода Нижинского и вернув Дягилеву уверенность в его погоне за новизной. Правда, из-за непомерных запросов вдовы Римского-Корсакова на авторские отчисления эта версия балета никогда больше не исполнялась.

Главным разочарованием сезона 1914 года, в котором русская опера и обаяние Шаляпина пользовались гораздо большим спросом, чем балет, стала «Легенда об Иосифе» (La Légende de Joseph) — замысел этой постановки вынашивался очень долго, и ожидания были необыкновенно высоки. Превосходному оперному композитору Рихарду Штраусу не удалось создать удачную партитуру для балета («слишком уж помпезная, слишком уж научно сконструированная, слишком уж похожая на сложное упражнение по гармонии», считал Сирил Бомонт[150]), а роскошные декорации и костюмы — буйство всех оттенков золота — затмили собой и танцы, и туманный сюжет претенциозного либретто Гарри Кесслера. Художник-эстет Чарльз Рикеттс писал, что китчевость балетной кульминации внушает ему комическое отвращение:

Музыка становится до невероятности вульгарной, луч света падает на Иосифа, оковы спадают, над сценой проносится золотой архангел и, спустившись вниз, уводит Иосифа в «Савой» — так, по крайней мере, мне кажется — под нечто, напоминающее пародию на худшие образчики вагнеровской апофеозной музыки. Если бы русские не исполняли балет с таким вдохновением, он смотрелся бы невыносимо глупо[151].

Этот балет представлял интерес прежде всего благодаря новому танцовщику, Леониду Мясину, трогательному, хрупкому юноше, исполнявшему главную партию, изначально предназначавшуюся для Нижинского. Облаченный в одну только короткую белую тунику из овчины, что создавало разительный контраст с окружавшим его декадентским великолепием, он противостоял ухищрениям похотливой жены Потифара, всем своим видом вызывая и жалость, и вожделение. Его большие темные глаза вводили в заблуждение выражением беззащитной невинности: Мясин был изумительно эрудированным, неистово амбициозным семнадцатилетним юношей из России, очень хладнокровным, знавшим цену всему на свете и готовым ждать, чтобы получить желаемое. Балет был отнюдь не главной его страстью: опьяненный новым течением в русском драматическом искусстве, возглавляемым Станиславским, Чеховым и Московским художественным театром, он расценивал танец как промежуточную ступень на пути к актерской карьере[152].

Однако Дягилеву срочно требовалась замена Нижинскому как в жизни, так и на сцене, поэтому, заметив юношу в кордебалете Большого театра и разглядев в нем огромный потенциал, импресарио сделал ему предложение, от которого тот вряд ли мог отказаться. — - —-).{43} Танцовщик проявлял небывалую восприимчивость, и Дягилева приводила в восторг его способность впитывать уроки старых мастеров во время их совместных походов по музеям и галереям. Мясин был умен и вдумчив: он обещал стать источником свежих идей, и Дягилев ценил это ничуть не меньше, чем его красоту[153].

Мастерство Мясина не шло ни в какое сравнение с превосходной выучкой Нижинского. Он знал, что своеобразное худощавое телосложение никогда не позволит ему стать первоклассным танцовщиком, и, исполнив роль Иосифа с обнаженными руками и ногами, он потом почти всегда выступал в особого кроя брюках, скрывавших легкую

Несмотря на разочарование, связанное с «Легендой об Иосифе», и отсутствие Нижинского, поклонники «Русского балета» единодушно сошлись во мнении, что летний сезон доставил им немало удовольствия, чему дополнительно благоприятствовала чудесная погода и завораживающие выступления Шаляпина на оперном фронте дягилевской антрепризы. По воспоминаниям Лидии Соколовой, на представления стекались все самые блестящие и искушенные представители высшего света, а артистов окутывал ореол героев светской хроники не только на сцене, но и за ее пределами. «Наши девушки одевались теперь у лучших портних, а мужчины обзавелись цилиндрами и визитками, серыми жилетами и бежевыми гамашами. [Петру] Владимирову, исполнителю главных мужских партий в этом сезоне, прислуживал низенький лакей-китаец, который повсюду семенил за ним следом… мы стали чем-то наподобие мифа»[157].

Целых шесть недель в июне и июле 1914 года театр «Друри-Лейн» каждый вечер собирал аншлаги, а в газетах тем временем появлялись все более и более тревожные сообщения о ситуации на Балканах. И критики, и публика были околдованы репертуаром, где преобладали балеты Фокина: «Карнавал», «Жар-птица», «Шопениана» и, наконец, новинка — «Золотой петушок» с Карсавиной, чья слава достигла своей вершины. «Все вокруг сходили по ней с ума», — рассказывала Соколова. Напрасно: она была замужем за никому не известным петербургским чиновником, и даже настойчивое внимание утонченного Ага-хана, воспитанника Итона и Кембриджа, покровителя балета, не могло заставить ее сойти с пути добродетели. Как-то раз она согласилась с ним поужинать и, развернув салфетку, обнаружила там сказочно большой изумруд. «Как это мило с вашей стороны, дорогой Ага», — пролепетала она, нежно оттолкнув от себя приманку. Хотя она нуждалась в деньгах, купить ее было непросто. Дягилев ничего не платил ей два года, а когда наконец убедил импресарио «Друри-Лейна» выдать ей 2000 фунтов в счет долга, тут же попросил четыреста из них взаймы.

Только артисты «Русского балета» разъехались на летний отдых, как Австро-Венгрия объявила войну Сербии. А через несколько дней хрупкий карточный домик европейской дипломатии окончательно рухнул: Германия объявила войну России, вместе с которой в нее оказались втянуты Франция и Великобритания. По словам биографа Дягилева Ричарда Бакла, это ознаменовало «конецla belle époque, конецart nouveau, конец движению мирискусников, конец империям»[158].

5. Война[159]

Сергей Дягилев и Леонид Мясин, около 1916 года

Вначале серьезность войны повсеместно недооценивали: все думали, что бои будут идти локально и к Рождеству закончатся, и никто не собирался из глупости или малодушия поддаваться панике и менять долгосрочные планы. Выступления «Русского балета» в Германии, конечно же, пришлось отменить, но, получив известие о кончине отца, Дягилев, по всей видимости, пересек границы воюющих стран и совершил последнюю, как потом оказалось, поездку на родину, чтобы отдать ему дань уважения.

По возвращении в Европу Дягилев не заметил там, вдали от зоны боевых действий, большого напряжения или смятения и развернулся лицом к Западу. Он получил щедрый задаток от американского импресарио за гастрольный тур по США в 1916 году, а впереди его ждала музыка Стравинского и двадцатитрехлетний Сергей Прокофьев с его дарованием. Оставшуюся часть лета и осень он провел в неторопливом путешествии по Италии с новым фаворитом Мясиным. В Риме они познакомились с ватагой крикливых футуристов, а в Равенне приобщились к великолепию византийских мозаик. Осматривая залы Уффици во Флоренции, Дягилев поинтересовался у юноши, считает ли он, что мог бы самостоятельно поставить балет. Вдохновленный созерцанием наполненных светом красок и утонченной грации фигур на золоченом «Благовещении» Симоне Мартини, Мясин ответил, что, вероятно, смог бы, — «и не один, а целую сотню балетов — обещаю!»[160].

Дягилев с Мясиным оставались в Италии до Пасхи 1915 года, а позже сняли виллу на тихих берегах Женевского озера. Стравинский поселился на расстоянии велосипедной прогулки от них, а их новым коллегой и другом стал швейцарский дирижер Эрнест Ансерме. К ним присоединились Бакст и Гончарова вместе с Ларионовым. Артисты обновленной труппы, среди которых из-за ограниченных военным временем передвижений русских было уже не так много, съехались сюда же, образовав на идиллическом отдалении от ужасов Западного фронта некое подобие творческой коммуны. «Для всех нас это время стало счастливым, полным радости, дружбы и надежд», — вспоминала Лидия Соколова[161].

Мясин быстро взялся за выполнение своего обещания, предложив создать постановку по мотивам увиденных им недавно произведений искусства. По словам Дягилева, балет под названием «Литургия» (Liturgie) о жизни Иисуса Христа должен был представлять собой «экстатическую обедню, шесть-семь коротких картин. Эпоха по жанру около Византии»[162]. На сохранившихся фотографиях репетиций видно, что Мясин разрабатывал поразительные картины, где оживали созданные Чимабуэ и Джотто алтарные образы. Стравинский отказался от участия, сославшись на занятость, поэтому рассматривались другие варианты музыкального сопровождения, и среди них григорианские хоралы, полная тишина, футуристическая какофония колоколов, сирен и волчков, деревянный настил над сценой, чтобы шаги танцовщиков отдавались эхом. С костюмами работы Наталии Гончаровой, которые она создавала по мотивам икон и фресок, результат мог бы оказаться совершенно ослепительным, но, поскольку Дягилев зашел в тупик с выбором музыки, он поставил крест на постановке, и «Литургия» осталась главным незавершенным проектом в истории «Русского балета».

Вероятно, опасаясь того, что протеже откусил больше, чем сумеет проглотить, Дягилев убедил Мясина на менее амбициозный дебют в качестве хореографа. «Полуночное солнце» (Soleil de Nuit), балетную сюиту языческих фольклорных танцев на музыку из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», впервые представили публике в Женеве в канун Рождества 1915 года; одна из местных газет сравнивала эту постановку с «коробкой русских игрушек, которые вдруг ожили и принялись смеяться в сиянии золотой фольги и брызгах цвета. Комичные костюмы крестьян и клоунов… и Мясин, достойный громких оваций хореограф, похожий на марионетку с кимвалами в руках и нарумяненным лицом». Такой теплый прием очень взволновал Мясина, но Дягилев скоро осадил его, язвительно сказав:

В первый день нового, 1916 года «Русский балет» отплыл из Бордо в Нью-Йорк. Вояж выдался тяжелым. Мясин часами стоял на палубе, завороженно глядя, как вздымаются и опадают волны, но Дягилев панически боялся путешествий по морю, поскольку однажды цыганка нагадала ему, что он погибнет в воде, и поэтому редко выходил из каюты, непременно накинув на шею спасательный круг. Когда их окутал густой туман и капитан включил сирену, Дягилев решил, что это конец, — на самом же деле корабль подавал сигнал, проплывая мимо статуи Свободы.

Антреприза не привезла в Америку громких имен. Из-за войны Фокин застрял в России, к тому же Дягилев считал, что нужно дать дорогу зарождающемуся таланту Мясина, а творческий потенциал Фокина изжил себя. Карсавина тоже не могла выехать из России. Вопрос с Нижинским по-прежнему остался неопределенным. Период отчуждения, вызванного женитьбой танцовщика, закончился, но сближения с Дягилевым так и не произошло. До начала военных действий Нижинский все время вертелся где-то рядом и даже тайком пробирался на генеральную репетицию «Легенды об Иосифе», чтобы посмотреть на своего преемника Мясина. Настороженный преемник оказал Нижинскому ответную любезность, посетив его балетный класс — с благословения Дягилева, который был уверен, что Мясину необходимо знать, с кем он имеет дело.

Затем Нижинский вернулся в Будапешт, домой к своей жене Ромоле, где после начала войны с Россией австро-венгерские власти объявили его подданным враждебного государства. Под домашним арестом он лишился возможности заниматься балетом и проводил время, нежно играя со своей маленькой дочерью Кирой и работая над системой хореографической нотации. Однако американский импресарио сделал присутствие Нижинского в этом сезоне одним из условий контракта, да и самому танцовщику после фиаско в театре «Палас» нужны были деньги, поэтому Дягилев принялся тянуть за ниточки, чтобы задействовать связи и вызволить Нижинского с вражеской территории.

Тем временем антреприза открыла сезон в Нью-Йорке. Он оказался совсем не таким, как ожидалось. Публика, готовая воспользоваться возможностью приобщиться к балету, но при этом довольно неискушенная и чопорная, с беспокойством реагировала на экзотичные стереотипы «Шехеразады» и кульминацию «Послеполуденного отдыха фавна» в исполнении Мясина, которая теперь, принимая во внимание тонкую чувствительность зрителей, лишилась малейшего намека на самоублажение. Карсавину заменили две русские балерины: Ксения Маклецова, которая доставила немало хлопот и с возмущением покинула труппу, и обаятельная Лидия Лопухова[164]. Маленький пухлый колобок с короткими руками и крошечными, но сильными ступнями, дочь главного капельдинера Мариинского театра, большая умница и болтушка, чей очаровательный ломаный английский давал журналистам повод позабавиться, Лопухова танцевала в «Русском балете» в сезоне 1910 года, после чего отправилась за большими гонорарами в Америку и промчалась сквозь череду бурных любовных романов. «Она была мила со всеми, никогда не завидовала, никогда не претендовала на партии других артистов, — вспоминала Лидия Соколова. — Но всегда казалось, что она витает где-то… не похоже было, чтобы ее душа и сердце принадлежали балету»[165]. Она не сильно преуспела на балетном поприще, и они с Дягилевым в одинаковой мере нуждались друг в друге: ее имя уже получило известность, зрители охотно шли на ее выступления, а такие балеты, как «Жар-птица», позволяли ей должным образом раскрыть свои кипучие таланты, среди которых были захватывающий прыжок, молниеносная стремительность и игривое, мимолетное очарование.

Дебютные выступления в Нью-Йорке сенсации не вызвали, и после них труппа отправилась в двухмесячное турне по восточным штатам на выделенном им поезде. В самой западной точке маршрута, Канзас-Сити, департамент полиции взбудоражили сообщения о межрасовой подоплеке «Шехеразады». «Я заехал в театр, чтобы встретиться с Догливом перед началом спектакля, — рассказывал офицер полиции местному репортеру. — Доглив, или как там его зовут, ни слова не понимает по-английски… Я сказал одному товарищу [переводчику]: „Мы здесь придерживаемся строгих моральных принципов и не допустим всей этой высокопарной аморальщины“». Начался спектакль, и угрозу «подняться на сцену и опустить занавес», если «спектакль окажется чересчур гнусным», так и не привели в действие[166]. Гораздо важнее было то, что Мясин стал все чаще задерживать взгляд на одной из самых симпатичных балерин труппы, и это сильно беспокоило Дягилева. Флирт был деспотично подавлен, но разве можно долго сдерживать животный инстинкт?

К возвращению труппы в Нью-Йорк дипломатия восторжествовала: австрийские власти отпустили Нижинского, и он был на пути в Америку, но предстояло еще преодолеть громадные сложности, связанные главным образом с требованием танцовщика выплатить причитающиеся ему гонорары. Под пристальными взглядами журналистов Дягилев с Мясиным встретили корабль в порту и вручили Ромоле букет роз; Нижинский дал Дягилеву понянчиться с Кирой. При этом отчужденность между ними сохранялась, а переговоры за обедом осложнялись тем, что невозмутимая Ромола выступала агентом Нижинского и не поддавалась никаким сентиментальным доводам о привилегиях для артиста в прошлом. Наконец, они пришли к соглашению, которое поставило крест на мечте Дягилева вернуться после американских гастролей с прибылью: Нижинский получал процент с дохода от нью-йоркских представлений, а в придачу к нему огромную зарплату — такую же, как у Карузо.

Это было временное перемирие, а не окончательное решение конфликта: Дягилеву пришлось взять эти деньги в счет аванса у американского импресарио Отто Кана, поскольку своих у него просто не осталось. Нижинский приступил к репетициям, но пребывал в мрачном настроении, и в труппе скоро поняли, что за два года отсутствия на сцене внутренний огонь в нем угас. «Нижинский не выступал на сцене больше двух лет и, выступив теперь без достаточной тренировки, не произвел того впечатления, которого от него ожидали», — писал Григорьев[167]. «Он прибавил в весе и погрустнел, — считала Соколова. — Он ни с кем не разговаривал и стал чаще теребить пальцы»[168].

Выступления Нижинского в балетах Фокина получали пылкие и восторженные отзывы, но и тут можно было различить слабое попискивание моралистов. Писали, что за пределами сцены вид у него довольно суровый, зато во время выступлений некоторые критики приходили в замешательство от его «отталкивающего женоподобия», а костюм Нарцисса из фокинской пасторали — кудрявый золотой парик, девичья туника и короткие белые штанишки — вызывал у публики смущенное хихиканье. Сдержанный Нью-Йорк не обладал эротической раскрепощенностью Парижа, пусть даже там с удовольствием читали всякую ерунду об одержимости Лондона Нижинским, вроде той смехотворной статейки вNew York Journal, где утверждалось, что «четыре секретаря по десять часов в день отвечают на присланные танцовщику любовные

Когда сезон подошел к концу, Дягилев вместе с артистами отправился в Европу относительно безопасным маршрутом до нейтральной Испании. Эти гастроли никому не принесли счастья. Властный по натуре Дягилев дал понять, что культура янки, какой он ее увидел, вызывает у него презрение, американцы же испытывали неприятие к его старомодным надменным европейским манерам. Однажды он ударил тростью непокорного рабочего сцены и тем самым чуть было не спровоцировал драку; спустя несколько часов неизвестный сбросил тяжелую металлическую конструкцию с колосников, и та его задела — повезло еще, что не убила.

Тем не менее Отто Кан не сомневался, что у публики пробудился интерес к Нижинскому и «Русскому балету» и бренд можно эксплуатировать дальше. Поэтому обсуждался новый контракт, согласно которому Дягилев предоставлял труппу для последующих гастролей по Америке, а сам вместе с Мясиным и небольшой группой артистов оставался в Европе, чтобы работать над новыми постановками. Ложкой дегтя в бочке меда стало требование Кана назначить Нижинского как главную знаменитость руководителем американского турне. Дягилев понимал, что это безумие, но руки у него были связаны: без всемогущего доллара антреприза просто прекратила бы свое существование.

Атлантика встретила их полным спокойствием, но ее воды кишели немецкими подводными лодками, поэтому, когда пароход причалил в Кадисе, подверженный гидрофобии Дягилев с легким сердцем опустился на колени и поцеловал сушу. В Мадриде выступления шли под патронажем двора. Во время приема озадаченный король Альфонсо спросил у Дягилева: «В чем именно заключается ваша работа?» Дягилев не растерялся: «Я такой же, как вы, ваше величество. Не работаю, ничего не делаю, но при этом незаменим»[170]. Все и вся в Испании завораживали его. Он заказал Мясину короткий балет по мотивам картины Веласкеса «Менины», занялся исследованиями музыкальной традиции Испании вместе с композитором Мануэлем де Фальей, предпринял срочную поездку в Париж, где посетил одну из студий Монпарнаса и встретил там бойкого коренастого молодого художника из Барселоны со свирепым взглядом и густыми черными волосами; к тому времени Пабло Пикассо был известен в кругу посвященных своими мечтательными розовыми пасторалями, примитивистской агрессией и кубистскими экспериментами.

Это знакомство состоялось благодаря докучливому Жану Кокто. В нескончаемых попытках удовлетворить требование «Étonne-moi, Jean», он годами приставал к Дягилеву с идеей поставить сюрреалистический цирковой балет и на этот раз своего добился. Изначально все складывалось удачно: Кокто предстояло написать либретто балета «Парад», где циркачи показывают отрывки из своих выступлений перед ярмарочным балаганом, заманивая публику на спектакль; Пикассо, распрощавшемуся к тому времени с кубизмом и готовому взять новое направление, предложили создать декорации и костюмы; независимый композитор Эрик Сати должен был сочинить своеобразный музыкальный коллаж, включив в него случайные звуки будней; Мясину поручили хореографию, а покровительница Дягилева, Мисия Серт (так теперь, после нового замужества, звали Мисию Эдвардс) взялась за это платить. На бумаге все выглядело как блистательный союз лучших и прогрессивных талантов эпохи[171].

Гораздо обременительнее для Дягилева было иметь дело с возвращением труппы в Америку: впервые за всю историю «Русского балета» он уступал прямой ежедневный и непременный контроль над антрепризой. Никто не мог с уверенностью сказать, что Нижинский обладает необходимыми личными качествами и организационными навыками, чтобы целых четыре месяца руководить трудными гастролями по пятидесяти городам от одного побережья до другого, но таково было условие дьявольской сделки с Отто Каном. Ситуация с Нижинским усугублялась еще и тем, что он отверг бесценную кандидатуру уравновешенного и компетентного управляющего и режиссера труппы Сергея Григорьева, сославшись на его назойливость. На замену Нижинскому предложили другого участника антрепризы, очень нервного русского танцовщика Николая Кремнëва, но даже влюбленная в него Лидия Соколова отмечала, что в труппе с ним общались «на равных» и у него, подобно Нижинскому, «отсутствовало чувство меры и такта» — в общем, он был «последним из тех, кому стоило бы доверить столь ответственную должность»[172].

Нижинский вместе с женой и дочерью остался на лето в Америке и вынашивал идеи новых балетов, отсиживаясь в отеле на побережье штата Мэн. Ему удалось осуществить всего одну из этих задумок — постановку о похождениях озорного героя немецкого эпоса Тиля Уленшпигеля на музыку одноименной симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Этот балет вызвал еще более сумбурную реакцию, чем «Игры» или «Весна священная», но молодой американский сценограф Роберт Эдмонд Джонс оставил пылкие воспоминания о тернистом вынашивании и кошмарной работе над костюмами и декорациями[173].

Нижинский компульсивно обдирал до крови заусенцы на больших пальцах и выглядел «уставшим, скучающим, взволнованным» и «тревожным», «неистощимый перфекционизм» сочетался в нем с «необычайной нервной энергией», что создавало ощущение «чего-то очень стремительного, блестящего, какого-то нервного возбуждения, натуры, выведенной из состояния равновесия безжалостным творческим порывом»[174]. Идеи били ключом, но все они своенравно отбрасывались или подвергались безапелляционным изменениям и переделкам; Нижинский появлялся и исчезал в любое время дня и ночи, невзирая на порядок, поздний час или здравый смысл, и без конца отвлекался на разные мелочи в ущерб общей картине. Когда танцовщик впервые увидел декорации Джонса на сцене и понял, что они смотрятся в просцениуме иначе, чем он себе представлял, он принялся яростно выкрикивать нечленораздельные ругательства, а после упал и подвернул ногу, из-за чего запланированную премьеру пришлось отложить на неделю.

И все же первое представление «Тиля Уленшпигеля» в Нью-Йорке прошло с успехом — пусть даже и кратким. Сказочные декорации Джонса не уступали своей красочной пышностью бакстовским и создавали гротескный образ средневекового готического города, где дамы носят прически высотой со шпили колоколен и волочат за собой парчовые шлейфы, подвергаясь проказам и соблазнению со стороны главного героя в исполнении самого Нижинского — порывистого озорника, который с игривой настойчивостью борется с помпезностью и притворством до тех пор, пока его не поймают и не отправят на виселицу. «Сегодня это одно из самых потрясающих зрелищ на нашей сцене», — утверждала газетаThe New York Times[175]. Тем не менее, несмотря на восторги публики и прессы, артисты знали, какой за этим успехом скрывается беспорядок: «Тиля Уленшпигеля» давали в еще более незаконченном виде, чем «Игры». Лидия Соколова, исполнявшая партию продавщицы яблок, вспоминала, как артисты «смеялись над аплодисментами… когда почти половину выступления мы просто импровизировали»[176]. Солипсизм гения подразумевал, что Нижинский тщательно отработал собственную партию, но не смог интегрировать ее в остальное действие.

Гастроли проходили из рук вон плохо. Худшие опасения по поводу Нижинского оправдались в самом начале, когда он не

Поскольку занавес поднимали с опозданием, антракты затягивали, объявленную программу выступлений меняли, а на замену Нижинскому часто выходил Зверев, стали появляться разочарованные отзывы, и продажи билетов упали. В таких отдаленных городах, как Омаха или Такома, журналисты никак не могли уяснить русских имен и коверкали их в своих репортажах; рекламные агенты размещали в таблоидах статьи, полные бессмысленных небылиц (о том, например, как Нижинский относится к американскому футболу). Артисты разделились на враждующие между собой стороны и голодали из-за отсутствия денег. Григорьеву отправляли отчаянные телеграммы, в которых «описывались беспорядки в труппе»[178], и умоляли его приехать и уладить положение дел, но он отказался. Ничего уже было не исправить.

В Рождество состав из пятнадцати вагонов с артистами «Русского балета» пересек Скалистые горы и, миновав Солт-Лейк-Сити, прибыл в Лос-Анджелес. Здесь Нижинский впервые полетал на самолете и познакомился со своим ровесником Чарли Чаплином — он тоже оказался на вершине мировой славы, будучи из семьи скромного достатка и обладая выдающимся актерским даром. Понимали ли они, что оба работают на переднем плане искусства, создавая язык для его новых форм? Как бы то ни было, они прониклись взаимной симпатией: описывая Нижинского, Чаплин назвал его «богом чувственной грусти»[179]. Как жаль, что голливудские камеры запечатлели «Русский балет» лишь в коротких роликах для кинохроник: Дягилев с недоверием отнесся к идее снять фильм и отверг несколько предложений от киностудий[180].

Из Калифорнии труппа отправилась назад на восток и отплыла в Европу всего за несколько недель до того, как в апреле 1917 года США вступили в войну. В том, что касалось финансов, турне оказалось провальным, а его художественный успех был весьма неоднозначным. Сергей Григорьев писал: «Спектакли совершенно не давали сборов, и все кончилось большим дефицитом. <…> После этого злополучного турне труппа Дягилева не могла больше ездить в Соединенные Штаты»[181].

В то время как артисты в Америке терпели фиаско, Дягилев оставался в Риме, работал над репертуаром в соавторстве со старыми и новыми знакомыми и водил дружбу с шумными футуристами. Мясин был сильно загружен работой над тремя балетами для предстоящего сезона: помимо «Парада», ему предстояло поставить череду основанных на фольклоре миниатюр под общим названием «Русские сказки» (Contes Russes) и «Женщин в хорошем настроении» (Les Femmes de bonne humeur), первую задуманную им лично постановку на мотив комедии нравов Карло Гольдони с элементами танцевальной техники XVII и XVIII веков и сценографией Леона Бакста, подражавшей венецианскому галантному стилю.

В этой утонченной и изящно скомпонованной веселой вещице, с удовольствием исполняемой артистами, Мясин начал экспериментировать с новой эстетикой, которая сочетала в себе классические плавные движения ног с отрывистой, почти марионеточной пластикой туловища и рук — идеал соблазнительной обтекаемости уступал место рваной угловатости — и производила эффект, подобный мерцающему, скачкообразному ритму немого кино и одержимости футуристов динамизмом. Одним из страстных поклонников «Женщин в хорошем настроении» был Король Альфонсо: забывая название, он причудливо описывал его как «балет, где исполнители движутся без остановки»[182]. Дягилев и сам подключился к этим экспериментам: поскольку его всегда завораживали приемы сценического освещения и он часто брал на себя управление светом, он создал короткое калейдоскопическое зрелище на пьесу Стравинского «Фейерверк» с декорациями футуриста Джакомо Баллы. Эта постановка, задуманная как интерлюдия без танцев и танцовщиков, напоминала по мельканию и смене образов абстрактное кино и закладывала театральные тренды 1920-х годов, но при этом сбивала с толку тех, кто ждал от балета непременного присутствия артистов. Один из итальянских критиков описывал, как перед глазами проносились «тревожащие кристаллические формы, разноцветные лучи света, заросли кораллов, символы бесконечности (спирали и наплывающие световые волны), эмблемы света (обелиски, пирамиды, солнечные лучи и полумесяцы), аэродинамические образы (полеты стрижей и жар-птиц)… все это проецировалось на черный задник, подсвеченный с обратной стороны красными прожекторами»[183]. Григорьев же отзывался о ней с едва скрываемой ухмылкой: «Световая партитура… по мысли Дягилева, должна была совпадать с музыкальной. <…> Вся эта затея была придумана им для итальянских левых художников, его друзей, которым она очень нравилась»[184].

Кочуя между теми странами, которые либо не принимали участия в боевых действиях, либо поддерживали нейтралитет, «Русский балет» до поры до времени воспринимал войну не как угрозу, а как препятствие, преграждавшее ему путь в Лондон и Париж, но открывавшее новые горизонты. Однако ожесточенные беспорядки, охватившие Россию в 1917 году, сильно повлияли на положение дел: февральские забастовки вызвали первую волну революционных восстаний, и в результате них царь отрекся от престола. В этот короткий промежуток времени либеральное поколение Дягилева и его друзей взяло бразды правления в свои руки и он, как и следовало ожидать, получил из Петрограда телеграмму с предложением вернуться на вольную родину и занять пост министра культуры. Предложение исходило от Бенуа и было отклонено, но это решение далось Дягилеву нелегко. Сторонник умеренно прогрессивных политических взглядов, он обрадовался такому повороту событий и в знак солидарности велел в конце одного из представлений «Жар-птицы» заменить корону и скипетр, которые Иван-царевич получает на свадьбу, фригийским колпаком свободы и красным флагом в руках у крестьянина. Однако поток гневных писем заставил его отказаться от проявления показной доблести и восстановить почтительное отношение к монархии и традициям.

За границей Дягилев еще сильнее проникся любовью к России — вначале сам по себе, а после под гнетом обстоятельств — и, несмотря на внешний космополитизм, испытывал ностальгию по родным краям. В глубине души он по-прежнему

Лишенная возвышенной серьезности довоенных экспериментов Нижинского, эта веселая, сюрреалистичная постановка предвосхитила сумасбродное шутовство, типичное для западной культуры в лихорадочное послевоенное десятилетие. Хотя первоначальную концепцию балета предложил Жан Кокто, его идеи постепенно отошли на второй план, и определять направление, в котором постановка развивалась в Италии несколько напряженных месяцев, полных споров, стал Пикассо. По мнению Артура Голда и Роберта Физдейла, «свежая, джазовая, незатейливая» музыка Сати «рассеивала и вагнеровское густолесье, и дымку Дебюсси»[186]. Партитура Сати была нарочито банальна, а хореография Мясина с ее мюзик-холльным задором, бравадой и резкостью продиктована костюмами. Этот балет походил на ожившую карикатуру: его совершенно точно не стоило принимать всерьез, и он не преследовал иной цели, кроме как самолюбование модернистской иронией и изобретательностью[187].

Кокто очень просто объяснял гениальность сценографии Пикассо: «До его появления декорации не играли в этом балете никакой роли, на них нужно было просто смотреть». Пикассо сделал картины по-настоящему живыми[188]. Отличавшийся легкой вычурностью занавес, исполненный художником в духеsaltimbanque{44} из «розового» периода, изображал арлекина, моряка, тореадора и других героев за столом, откуда они разглядывают крылатую балерину на спине у крылатого коня. Занавес поднимался, открывая публике вид на городской ландшафт в асимметричной кубистической перспективе с нагромождениями высоких зданий, в которых в равной мере угадывались небоскребы Чикаго и трущобы Неаполя. В самом центре располагался вход в балаган, откуда появлялись гротескные персонажи. Зрители видели только их ноги, потому что голову и туловище скрывали огромные трехметровые конструкции из папье-маше, воплощение собирательных образов США и Франции: у американца цилиндр дяди Сэма и мегафон, а у француза парижский каштан, трубка и трость. Под стать им была и выделывавшая курбеты пантомимная лошадь в африканской маске, которую исполняли сразу два артиста. Григорьев писал, что «эти костюмы, в которых танцевали артисты и которые они ненавидели всей душой… были неудобны», и прежде всего потому, что исполнителям то и дело приходилось вступать «в своеобразный диалог, по очереди выстукивая ногами разные ритмы, как бы разговаривая друг с другом»[189]. По замыслу создателей балета, эти кубистические персонажи изображали конкуренцию ярмарочных зазывал, рекламирующих непритязательные развлечения: выступления акробатов-канатоходцев, дышащего огнем китайского фокусника, похожую на Мэри Пикфорд американскую девочку с ее джазовыми танцами и непрерывным щелканьем фотоаппаратом. В финале их партии сливались в общем хаотичном фарсе, поскольку вся эта толпа никак не могла остановиться.

С фронта приходили вести о гибели сотен тысяч французских солдат в бессмысленной бойне при наступлении Нивеля, а вниманию парижской публики тем временем предлагали вещь, нахально расположившуюся на стыке популярной и элитарной культур и нацеленную то ли рассердить, то ли очаровать зрителя. Премьера спектакля состоялась на благотворительном утреннике Красного Креста, где публика являла собой причудливую смесь из раненых солдат Антанты, парижского бомонда, каким его описывал Пруст, молодых авангардистов в лице поэтов Гийома Аполлинера и Э. Э. Каммингса и таких представителейvieille-garde{45}, как Пьер-Огюст Ренуар и Клод Дебюсси. Озадаченный Матисс спросил у Мясина: «Что означает танец девочки [той самой, что имитирует Мэри Пикфорд], во время которого она скачет через скакалку, катается по полу и дрыгает ногами?» «А! Тут все очень просто, — ответил Мясин. — Это катастрофа „Титаника“»[190].

Как ожидали и, по правде, даже надеялись, спектакль наравне с аплодисментами вызвал шиканье и освистывание. «Настоящий бедлам!» — вспоминал Пуленк, посетивший его подростком. «Я слышал крики во время штыковой атаки во Фландрии, но они не шли ни в какое сравнение с тем, что происходило в тот вечер», — бравировал Кокто, бесчувственно называя балет «главным сражением Первой мировой»[191]. Среди обеспокоенных происходящими в России событиями нашлись такие, кто разглядел в «Параде» опасные революционные тенденции, а консервативная пресса не упустила повод позабавиться (Сати на неделю отправили в тюрьму после того, как он послал открытки с клеветой и ругательствами враждебно настроенному критику). Но, пожалуй, самой показательной реакцией на премьеру стала подслушанная Кокто фраза одной великосветской дамы: «Если бы я знала, что здесь будет твориться, то привела бы детей»[192]. Если дикость «Весны священной» нанесла агрессивное, ничем не прикрытое оскорбление обществу, где по-прежнему царил некоторый порядок, то «Парад» всего лишь беззаботно играл с фривольным новшеством кубизма и футуризма, подражая буффонаде Чаплина и полицейских из Кистоуна. Суровые критики выражали недовольство тем, что балет не замечает трагедии бессмысленной войны, в которой прошлое разрушает себя, уступая место абсурдности нравственной пустоты мира, где все тщетно и не имеет значения. Такая борьба со старыми устоями, конечно же, принесла «Параду» признание в узком кругу молодежи, но шутливое обаяние балета быстро утратило силу.

И все же «Парад» стал важным предвестником мощного послевоенного движения навстречу «искусству изощренной банальности», как назвала его Линн Гарафола[193], а возглавил этот поход Жан Кокто и его ближайшие друзья. Писатели, художники и композиторы теперь чувствовали себя вправе проявлять интерес к повседневной жизни и популярной культуре посредством неукротимых по духу иронических пародий и грубого фарса; больше не нужно растворяться в вагнеровских высях и всматриваться в туманные импрессионистические дали или в описанные Китсом «огромные тусклые символы великих тайн» — свет электрических ламп ярок, настроение приподнятое. Этими тенденциями ознаменовалось начало новой, более эклектической фазы в истории «Русского балета» — они больше не черпали вдохновение в русском фольклоре и ориентализме, ставили под вопрос необходимость классической выучки, выходили за рамки традиций театрального мастерства и давали платформу для демонстрации экспериментального искусства отказавшимся от реализма и романтизма молодым художникам, тогда как рынок был разрушен войной. Как пишет Джейн Стивенсон, «полученный от Дягилева заказ на балет открывал автору путь к коммерческому успеху, поскольку выставлял образец его работы на суд влиятельных ценителей искусства, которые формировали общественное мнение, и поскольку сам импресарио прославился умением безошибочно определять таланты»[194]. В итоге 1917 год застал Дягилева в положении ведущего игрока, который помог гению Пикассо проявиться с особой силой.

Тем временем сказывалось тяжелое влияние последних полутора лет войны. После парижских гастролей

Это одна из самых печальных историй в нашей хронике[196]. Дягилев с Мясиным встретили в одном из кабаре Севильи Феликса — невысокого, сухопарого и смуглолицего парнишку, получившего от кого-то из приятелей зловещее прозвищеEl loco, сумасшедший, — и близко с ним сдружились. Он отличался абсолютной физической раскрепощенностью: Лидия Соколова вспоминала, как «он танцевал на коленях, припадал на одно бедро, переворачивался и вскакивал с небывалой скоростью — казалось, тело просто не может выдержать такую нагрузку без травм»[197]. Чувствуя звездный потенциал артиста, Дягилев немедленно заключил с ним контракт. Из-за языкового барьера и неоправданных ожиданий Феликса по поводу гонораров и мировой славы между ними с самого начала возникла напряженность, но нескончаемый энтузиазм и зажигательные танцы (и пение) испанца приводили Мясина в безудержный восторг. Феликс научил его величавой осанке, горделивой манере и дробному топоту, которые составляли дух испанского танца, а названия самих танцев —jota, fandango, farruca, cachucha, bolero{47} — служили Мясину вдохновением наравне с черными брюками традиционного костюма, позволявшими скрыть кривизну ног. Вместе с Дягилевым и композитором Мануэлем де Фальей они отправились в захватывающую исследовательскую поездку по испанским провинциям и деревням: Феликс знал не только всех лучших танцоров, но и все лучшие погреба и таверны, где они могли дать себе волю. В Севилье Мясин снимал на купленную им в Италии 16-миллиметровую камеру звезд фламенко Антонио Лопеса Рамиреса и Хуану ла Макаррона; в Кордове они стали свидетелями веселых танцевальных баталий «башмачников, цирюльников и пекарей», разогретых хамоном и хересом. Это был источник свежей энергии, нечто сырое, настоящее[198].

Нижинский по-прежнему танцевал старый фокинский репертуар. Когда он увидел работы Мясина, то выразил щедрое восхищение ими, но, осознав, насколько сильно его потеснили, пришел в замешательство. Подстрекаемый женой Ромолой, фанатично оберегавшей его статус и готовой заподозрить заговор против него в каждом шепотке, он позволил вполне обоснованной обиде перерасти в жестокую хандру, которая затем обернулась серьезным психическим расстройством. Дальнейшие проповеди адептов толстовства Костровского и Зверева ничуть его не укротили. После того как пришлось вызвать полицию, чтобы обуздать его при попытке без уважительной причины сбежать с уже объявленного спектакля, отношения с Дягилевым окончательно разладились. Правда, на какое-то время о конфликте можно было забыть, поскольку труппа подписала новый контракт о гастролях по Южной Америке, гвоздем которых предстояло стать Нижинскому: он согласился ехать при выдвинутом Ромолой условии, что ему будут платить золотом перед каждым выступлением. Дягилев снова остался в Европе: он так боялся плыть через Атлантику, что отправил вместо себя плечистого Григорьева и предоставил ему иметь дело с беспокойным и проблемным гением.

Турне проходило неудачно. Корабль с артистами причалил в Монтевидео, а не в Рио, как планировалось, что привело к переносам спектаклей и трениям. В Сан-Паулу у Лидии Соколовой случились преждевременные роды, и врачи сказали балерине, что девочка, скорее всего, не выживет. Отцом ребенка был артист труппы, грубиян и выпивоха Николай Кремнёв, при этом законность их брака вызывала сомнения. Пожар в поезде полностью уничтожил декорации к двум балетам, а аргентинский импресарио оказался мошенником.

Что еще хуже, в Буэнос-Айресе Нижинский начал неуклонно скатываться в параноидальный психоз. С подачи жены, которая без устали подливала масла в огонь, он нанял телохранителя и воспринимал все подряд как личное оскорбление или физическую угрозу. Больше нельзя было полагаться на его выступления. Одержимый ужасами войны, он часами с маниакальным усердием оттачивал в репетиционной одни и те же упражнения и понапрасну выкрикивал непристойности в адрес своих ни в чем не повинных коллег. 26 сентября 1917 года Вацлав Нижинский исполнил главные роли в «Петрушке» и «Видении розы» — это стало последним его появлением на сцене в составе «Русского балета».

Последующие месяцы стали самыми унылыми и вместе с тем самыми неплодотворными за всю двадцатилетнюю историю труппы. Дезинтеграция Европы в последней изнурительной фазе войны охватила все кругом и пресекла любые перспективы. Приход большевиков к власти в ходе Октябрьской революции и Брест-Литовский мирный договор, который Ленин так бесчестно подписал с Германской империей, еще дальше отдалили от Дягилева надежду вернуться на родину, где его друзей сместили с их ненадежных высокопоставленных должностей. В дальнейшем это принесло «Русскому балету» немало пользы, поскольку в следующем десятилетии новая волна эмиграции подпитала творческий потенциал труппы. Но в 1917 году ситуация выглядела непоправимой.

Вернувшись в Европу изнуренными и потрепанными после южноамериканских гастролей, «Русский балет» давал сезоны в Лиссабоне, Барселоне и Мадриде, и пусть это не принесло большого дохода, зато помогло пережить зиму. Но что дальше? «Я в растерянности, — жаловался Дягилев Мануэлю де Фалье. — Что будет со мною дальше? Единственное, что приходит мне в голову, — это уйти в монастырь». «Брось все», — резко посоветовала ему Мисия Серт[199]. Весной начались отчаянные гастроли по испанской провинции: за два месяца труппа преодолела более 3000 километров. Передвигаясь на тряских конных обозах, выступая на примитивно оборудованных сценах в торопливо смонтированных декорациях и неполных костюмах, артисты часто недополучали денег, а иногда голодали и ходили в обносках. Свою лепту внесла и первая волна испанского гриппа. Но, будучи артистами — а представители этой профессии склонны со стойкостью переносить все невзгоды и готовы относиться ко всему с оптимизмом, — они, по воспоминаниям Григорьева, «жили полной впечатлений жизнью… Это исключительное турне оставило по себе прекрасную память»[200].

В довершение ко всему ослабленная дочь Лидии Соколовой серьезно заболела. Когда она пришла к Дягилеву, чтобы попросить денег на лекарства,

он повел [меня] в спальню, открыл дорожный кофр и достал оттуда маленький кожаный мешочек. Развязав его, он высыпал на кровать горстку медных и серебряных монет

Ребенок поправился, а импресарио Освальд Столл бросил труппе спасательный круг в виде контракта на выступления в зажигательной программе лондонского варьете «Колизей». Столл был преданным поклонником балета и до войны приглашал выступать у себя таких звезд, как Тамара Карсавина и Ида Рубинштейн. Правда, они появлялись на сцене с короткими номерами без сложных декораций и искусного освещения. Прежде «Русский балет» давал представления в более престижных театрах, занимая их на весь вечер и не конкурируя при этом ни с акробатами, ни с эквилибристами, ни с юными дарованиями, поэтому такое предложение было несколько унизительно, да и опыт Нижинского с театром «Палас», где ему отводилось пятьдесят минут на выступление, не мог считаться хорошим предзнаменованием, но других вариантов сохранить труппу не предвиделось. Еще одна трудность состояла в том, как перевезти костюмы и декорации из Испании в Англию: в свете подписания русскими мирного договора с Германией никто из союзников не горел желанием протягивать им руку помощи, а из-за немецких подводных лодок путешествовать морем было опасно. Только когда король Альфонсо вмешался в ситуацию на высшем дипломатическом уровне, антрепризе выдали разрешение на проезд по территории Франции. Когда из Лондона пришла зашифрованная ночная телеграмма с судьбоносным разрешением, Дягилев разбудил Соколову: ему нужно было во что бы то ни стало убедиться, что он верно понял смысл английского текста. Да, все правильно — и они оба от облегчения разрыдались[202].

Однако напряжение предшествующих месяцев наложило отпечаток на отношения Дягилева с Мясиным. Мясин с его абсолютно гетеросексуальной ориентацией был интеллектуалом, беззастенчиво преданным себе и полностью погруженным в работу: —-- — —--.{48} Правда, эти мольбы так и не достигли цели: у Мясина были свои взгляды на жизнь и твердое сердце.

Проезжая через Париж под огнем «Толстушек Берт» — немецких гаубиц, усиленно обстреливавших город, — Дягилев и его труппа впервые увидели воронки от бомб, раненых солдат, талоны на продукты и заколоченные магазины. В Лондоне с его затемнением и толпами военных было ничуть не лучше, и «Колизей» смотрелся непривлекательно. Подписав контракт, Дягилев вернулся в строй, и ему больше не нужно было ходить с протянутой рукой. Теперь он снова вел себя с апломбом, полагая, что оказывает пролетарскому варьете большую услугу. Он потребовал снять вульгарный театральный занавес, расшитый блестками и стеклярусом, и усовершенствовать осветительную установку для того, чтобы создать необходимую поэтическую атмосферу. И поскольку он в совершенстве владел даром убеждения, то смог добиться этого, а вот со смертоубийственной сценой, по рассказам Лидии Соколовой, ничего нельзя было поделать:

Она под легким уклоном скатывалась к середине, а авансцена скатывалась к оркестровой яме. Повсюду торчали латунные заклепки размером с блюдце, что тоже было довольно опасно. Между стационарной частью и поворотным кругом зияла щель в полтора дюйма шириной. Вся машинерия располагалась внизу, под сценой, и танцевать на ней было очень тяжело, все время ощущалась какая-то скованность[203].

Переговоры по поводу этого минного поля были отнюдь не единственным поводом для беспокойства, и кое-кто из скептиков, пожалуй, думал, что обстоятельства складываются отнюдь не в их пользу. Прошло четыре года с тех пор, как «Русский балет» впервые приехал в Лондон, и теперь в мире царили совсем иные вкусы и предпочтения. Близкая приятельница и покровительница Дягилева аристократка леди Рипон, помогавшая ему обзаводиться связями и добывать деньги, умерла. Осталась ли еще та социальная элита, что преклонялась перед его артистами в фешенебельных «Ковент-Гардене» и «Друри-Лейне», и готова ли она переместиться в варьете Вест-Энда, где публику вряд ли назовешь элегантной, только для того чтобы посмотреть одноактный балет, исполняемый дважды в день — утром и вечером? На афишах теперь не значилось таких громких имен, как Нижинский или Карсавина. Труппа в короткие сроки нашла новых исполнителей на место тех, кто отсеялся за месяцы нищенства в Испании. Могли ли эти артисты, на скорую руку отобранные в грубом подобии репетиционного зала, организованного на Шафтсбери-авеню, стать равноценной заменой ушедшим? Публика не имела ни малейшего представления о хореографии Мясина, а его появление на сцене в образе полуголого Иосифа уже успели забыть. Почти все декорации пришлось переписывать заново, а некоторые из них даже переделывать. Между тем «испанка» пустилась в свой опустошающий поход.

Им повезло в одном: в войне начался решительный поворот в пользу сил альянса, и с фронта каждый день просачивались обнадеживающие вести. «Русскому балету» удалось поймать эту нарастающую волну, а лишенная предрассудков публика «Колизея» прониклась комедийной свежестью мясинских остроумных и задорных «Женщин в хорошем настроении» и его фантастическими «Русскими сказками». «Это не только великолепное произведение искусства, но еще и превосходнейшее развлечение», — рукоплескали вThe Observer[204].

Лидия Лопухова, 1917 год

Озорной характер и живая манера исполнения двух польских танцовщиков, Леона Вуйциковского и Станислава Идзиковского, снискали восхищение, а некоторые партии Нижинского в интерпретации Мясина отличались силой и самобытностью, чем заслужили лестные сравнения. Но главной сенсацией стала Лидия Лопухова. Она не обладала ни царственной грацией, ни лиризмом Карсавиной, что было свойственно разрушенной большевиками ауре царского Петербурга, зато она искрилась энергией. Эта пухленькая, капризная и веселая, лишенная самомнения или сдержанности балерина могла считаться предвестником послевоенного раскрепощения женщин и поколения золотой молодежи 1920-х годов — сама непринужденность, она грациозно отбросила за кулисы трусики, когда те сползли с нее во время исполнения «Шопенианы» и, ничуть не смутившись, продолжила танцевать. Такая танцовщица с легкостью могла запасть в душу молодым людям с галерки и их подружкам; они окрестили ее Лоппи и толпой поджидали ее у служебного выхода. Поклонники ничего о ней толком не знали: отличаясь непостоянством и будучи в тот момент замужем за обходительным администратором дягилевской труппы Рандольфо Бароччи (слывшим двоеженцем, а по некоторым слухам, даже пятиженцем[205]), она не сходила со страниц светской хроники и сделалась завсегдатаем лондонских гостиных, где развлекала посетителей своеобразным, но беглым английским. Не склонная к конформизму, она преподносила немало сюрпризов.

Выступая целых полгода по два раза в день шесть дней в неделю, «Русский балет» обрел стабильность, которая была ему так необходима после четырех лет постоянных скитаний. Положительный эффект переезда в «Колизей» заключался и в том, что балет наконец-то занял

Сезон в театре «Колизей» имел такой успех, что в конце марта 1919 года Освальд Столл не захотел отпускать Дягилева. Он на десять дней перевез труппу в один из театров Манчестера, а сразу после этого вернул ее в Лондон, где она еще пятнадцать недель выступала при полном аншлаге в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер. В июле здесь в течение двух недель шли премьерные показы двух шедевров Леонида Мясина: «Волшебной лавки» (La Boutique fantastique) и «Треуголки» (Le Tricorne).

На репетициях Мясин работал феноменально быстро и усердно, с выверенной точностью, представляя собой полную противоположность Нижинскому с его невнятностью и отступлениями. Мясин ничего не отдавал на волю случая и в отличие от Фокина был склонен воспринимать артистов не как коллег, а как некие механизмы. Лишь немногие из них питали к нему симпатию, зато он не тратил их время понапрасну — он точно знал, чего хочет. «За его великолепным артистизмом ощущалось какое-то непреодолимое безразличие, — рассуждала Карсавина, которая при общении с ним всегда испытывала неловкость. — Он никогда не злился, но и похвал не раздавал»[207]. За этим непроницаемым фасадом скрывался острый ум и зоркий глаз. На Трафальгарской площади в ночь празднования Компьенского перемирия он ничем не выдал желания присоединиться к ликующей толпе — вместо этого он, не отрывая глаз, смотрел на пляски и толкотню, накапливая впечатления для будущих постановок.

Идеи двух новых балетов назревали уже давно. Задумку «Волшебной лавки» — постановки, где, как в мультфильме «История игрушек», механические куклы магическим образом оживают, чтобы защитить самих себя и хозяина магазина от ненасытных покупателей, — навеяла Дягилеву «Фея кукол» (Puppenfee), его первый балет, который он увидел тридцать лет назад во время путешествия в Вену. По-видимому, он поделился воспоминаниями об этом с Мясиным, и тот ухватился за этот несколько избитый сюжет («Петрушка» был лишь одним из множества балетов на эту тему) и придал ему свежий средиземноморский колорит при помощи партитуры, составленной из зажигательных мелодий Россини, и хореографии, основанной на выразительной работе ног и дерзкой порывистости, которая выдавала влияние испанского периода. Бакст сделал несколько эскизов, но Дягилев почувствовал, что они не соответствуют требованиям новой эпохи, и подлым образом передал заказ за спиной у Бакста молодому красавцу французу Андре Дерену. Такое бессердечие стало причиной разлада между старыми друзьями, но в отношении «Волшебной лавки» решение оказалось правильным. Дерен вдохнул модерновый дух солнечного фовизма в сюжет середины XIX века.

Хотя Мясин слыл темной лошадкой и любителем держать все под контролем, ему было присуще живое чувство комизма, и поставленный им спектакль стал восхитительно пикантным угощением, которое органично сочетало в себе повествовательную пантомиму и чистый танец. Кроме пары кукол, чья взаимная любовь настолько сильна, что они отказываются расстаться, когда их продают разным покупателям — изначально эти партии исполняли Лопухова и Мясин, — в этом остроумном действе присутствовали два пуделя, которые обнюхивают друг у друга под хвостом, несколько свирепых казаков и английский аристократ-простофиля. Искрометный канкан Лопуховой[208] и Мясина вкупе с дракой в грандиозном финале вызывали у зрителей бурю оваций. «Мне остается только восхищаться, — писал один из критиков в газетеThe Sunday Times. — Я снова ощутил себя ребенком»[209]. «Все это так потрясающе живо, так бодряще, что мы затаили дыхание при виде столь неподдельного задора», — восхищались вThe Nation[210]. Публика исступленно рукоплескала: по словам биографа Леонида Мясина, Винсента Гарсиа-Маркеса, «в Лондоне „Волшебная лавка“ удостоилась одного из самых теплых и радушных приемов среди постановок первых послевоенных лет, и даже, пожалуй, самого теплого и радушного»[211].

Подобный же успех ждал «Треуголку» (Le Tricorne). Эту комедию с переодеванием персонажей, где похотливый коррехидор пытается соблазнить жену честного мельника, поставили на завораживающую музыку де Фальи, в основу которой легли ритмы и завывания андалусскогоcante jondo{49} и которая воплощала собой всю испанскую культуру, впитанную Мясиным задолго до того, как она превратилась в обычный туристический штамп. Над сценографией трудился Пикассо: теперь художник уже не имел ничего общего с тем неотесаннымfláneur{50} с Левого берега, каким он был в дни работы над «Парадом», и, приехав в Лондон на репетиции, вел себя будто мировая знаменитость. Благодаря полученному от Дягилева щедрому гонорару в 10 000 франков, что по сегодняшним меркам составило бы около 150 000 фунтов, Пикассо поселился в отеле «Савой» вместе со своей новой женой Ольгой Хохловой (раньше она танцевала в «Русском балете» на вторых ролях, и он познакомился с ней во время работы над «Парадом»), общался с обитателями Блумсбери и сшил себе модный костюм у портного на Сэвил-роу. Однако в его представлении «Треуголка» отличалась совершеннейшей простотой: беленые стены типичной испанской деревушки объединяла огромная розовато-охристая арка, а из-за нее выглядывал задник с белыми горами и бледно-голубым небом. До войны «Шехеразада» ввела крикливую моду на украшенные драгоценностями тюрбаны, кожаные пуфы и шаровары; «Треуголка» принесла с собой повальное увлечение бахромчатыми шалями, громадными серьгами и гитарами с лентой через плечо, но, самое главное, она давала более достоверное представление об особенностях испанского танца, чем всё, что прежде навязывала зрителю опера Бизе «Кармен» или выступления Прекрасной Отеро в «Фоли-Бержер». На склоне лет Мясин рассказывал Ричарду Баклу, что больше всего гордится именно этим балетом, а художники признавали сценографию Пикассо настоящим шедевром[212].

Где же во всем этом был наставник Мясина, феноменальный Феликс? К сожалению, нигде. Хотя его привезли в Лондон с надеждой, что он сможет исполнить в «Треуголке» главную партию мельника, в ходе репетиций стало ясно: он не в своей стихии. Взрывной характер и неспособность подавлять инстинкты не дали ему понять, что в балете нужно следовать заранее определенному порядку шагов и останавливаться в обозначенной точке: его фламенко было страстной импровизацией, которую он по-разному исполнял под одну и ту же музыку, никогда не останавливаясь

Теперь Мясин довольно хорошо знал испанский стиль, чтобы заменить Феликса в «Треуголке», и, по всем свидетельствам (включая его собственное), превратил балет в нечто совершенно бесподобное. Он так описывал свои чувства во время исполнения фарруки мельника:

Мысленный образ несущегося в атаку разъяренного быка высвобождал во мне какую-то внутреннюю силу, и она придавала мне энергии. Я ощущал почти электрическую связь со зрителями. Нарастающее в них волнение повышало мою физическую мощь, и скоро я уже танцевал с удвоенной силой, совсем несвойственной мне в другое время[214].

Бедняге Феликсу приходилось сидеть и смотреть, как другие репетируют, время от времени демонстрируя по их просьбе какой-нибудь элемент стиля или переход; должно быть, это стало для него невыносимым унижением, последней каплей. Лидия Соколова тоже испытывала обиду, поскольку созданную специально для нее партию жены мельника вдруг передали внезапно вернувшейся в труппу Тамаре Карсавиной. Это решение было неудачным, и сразу несколько критиков отмечали, насколько нелепо смотрелась по-русски царственная от природы Карсавина в роли испанской крестьянки (как если бы «скаковой лошади пришлось везти телегу уличного торговца в Дерби», язвили в газетеThe Observer[215]). Кроме того, она пребывала далеко не в лучшей форме, что нисколько не удивительно. После возвращения в Россию в 1914 году ее жизнь была полна волнений: щекотливый развод с первым мужем, банковским служащим Василием Мухиным; рождение сына, после чего она танцевала реже; второй брак с отцом ребенка, британским дипломатом Генри Джеймсом Брюсом, и, наконец, отчаянное бегство от большевиков, которое чуть было не стоило жизни и ей самой, и мужу с сыном. Кроме того, она полностью пропустила и эволюцию угловатой по стилю хореографии Мясина, и погружение труппы в богатство испанской культуры и самобытный язык ее танца. Однажды вечером после ужина в «Савое» Дягилев продемонстрировал ей Феликса. Она вспоминала, что во время этой встречи в пустом танцевальном зале

его не пришлось упрашивать, и он исполнял перед [ними] танец за танцем. В перерывах между этим он гортанным голосом пел народные песни, аккомпанируя себе на гитаре… Было уже очень, очень поздно. Пора было заканчивать представление, иначе [официантам] пришлось бы погасить свет. Они уже подходили к Феликсу, но он этого даже не заметил — он был где-то далеко… Свет погас. Феликс продолжал танцевать, как одержимый. Ритм его шагов — то отрывистый, то томный, то тихий, как шепот, то опять грохочущий громом на весь огромный зал — придавал его невидимому выступлению еще большего драматизма. [Все] завороженно слушали, как он танцует[216].

И хотя талант Феликса ничуть не угас, его психическое состояние становилось все более и более нестабильным: он ел под тиканье полюбившегося ему метронома, а на репетициях отвлекал артистов, неожиданно появляясь перед ними в какой-нибудь забавной шляпе или строя гримасы. До поры до времени это терпели — в «Русском балете» привыкли к эксцентричному поведению. Затем его обнаружили как-то вечером за сценой, где он варварскими мазками наносил на лицо грим, и после этого о нем никто не слышал до тех самых пор, пока его не арестовали в церкви Св. Мартина на Трафальгарской площади, куда он проник ночью. Он кричал, что это бордель, и танцевал голым на алтаре. Его признали невменяемым, и он провел весь остаток жизни в психиатрической лечебнице в Эпсоме[217]. Инцидент постарались замять, а Феликс умер, всеми забытый, только в 1941 году.

Всего за несколько месяцев до этого Нижинский исполнил свой последний безумный танец. Это произошло в Санкт-Морице, где он восстанавливал силы, вернувшись в Европу после провальных гастролей по Южной Америке. Сначала он, похоже, успокоился. Поселившись в горном шале, он наслаждался радостями безмятежной семейной жизни, катался с дочерью на лыжах и санях, в перерывах между этим работая над собственной системой хореографической нотации. Но в течение 1918 года он утратил душевное равновесие и стал несдержан. Он размышлял над созданием балета, действие которого происходит в борделе, где иссохшая старая карга продает «молодых старым, женщин женщинам, мужчин мужчинам»[218]. Ему мерещились следы крови на снегу во время долгих тихих прогулок по сосновым лесам; дома он часами рисовал темные круги и замысловатые абстрактные узоры; перед местными жителями он представал в образе священника с большим распятием на шее, раздавал подарки и приставал к незнакомцам с бессвязными религиозными проповедями. Такое поведение часто называют параноидальной шизофренией.

19 января 1919 года на доске объявлений расположенного неподалеку от деревни роскошного курортного отеля «Зуфретта-хаус» появилось объявление о воскресном дневном выступлении всемирно известного танцовщика. Собралось человек двадцать любопытных зрителей, среди которых был и молодой швейцарский писатель Морис Сандоз, оставивший воспоминания о случившемся. Они несколько отличаются от того, что рассказывала Ромола.

Разыгрывая из себя улыбчивого хозяина, Нижинский учтиво поприветствовал зрителей, а потом торжественно объявил: «Это моя свадьба с Богом». После этого он в одном тренировочном костюме и сандалиях сел на стул и несколько минут не отрываясь смотрел в зал. Наконец встал и, дав противоречивые указания несчастному пианисту, принялся импровизировать под меланхоличную прелюдию Шопена, сопровождая точным жестом каждый аккорд: защитная поза, широкое приветствие, поднятые в молитве руки, а потом падение, как будто у него подкосились ноги. Когда этот ритуал подошел к концу, он раскатал по полу два отреза черного и белого бархата в форме креста. «Теперь я станцую вам войну». Последовало воскрешение образа апокалиптического поля боя со всем ужасом и хаосом, разрухой и смертью: «его лицо исказилось… вот он переступил через разлагающийся труп, увернулся от пули, отстрелялся из мелкого залитого кровью окопа». Его трагическая сатира была очень выразительна, а публика настолько потрясена, что даже не аплодировала. Дальше он исполнил еще два коротких номера, вероятно, задуманных им как ироническое выступление на бис: в

Так завершился бесподобный творческий путь Нижинского: вечером он вернулся домой и продолжил вести жуткий дневник, куда уже три месяца неразборчиво записывал по-русски свои параноидальные иллюзии и психотический лепет. Ругая Дягилева и изрекая ложные идеи толстовства, он сто с лишним страниц мечется между всеобъемлющей любовью, манией величия и мелочной, мстительной ненавистью. Проблески пронзительной ясности ума перемежаются с бредовой околесицей, как судорожные глотки воздуха, сделанные утопающим, прежде чем вновь уйти под воду. Начеркав ряд безумных писем Дягилеву, Кокто, своей матери, президенту комитета союзных сил, Иисусу Христу и некоторым другим, он замолчал. Следующие тридцать лет своей ограниченной жизни Нижинский провел взаперти, и ключи от этого заточения были в руках у Ромолы, а тем временем воспоминания о его мастерстве превратились в легенду о божественном.

Едва Феликс вышел из строя, как ряды «Русского балета» лишились еще и своей новой звезды, Лидии Лопуховой, которая самовольно покинула труппу. В Лондоне она поднялась на вершину успеха, но брак трещал по швам, любовный роман с белым русским офицером доставлял немало хлопот, возвращение Карсавиной на пьедестал почета тоже, пожалуй, задевало самолюбие, поэтому она опять сбежала. Без всякого предупреждения она отправила Дягилеву и Григорьеву скупые сообщения о том, что у нее якобы случился нервный срыв, и на следующие полгода исчезла из поля зрения. Прессе эта загадочная история, конечно же, понравилась, но следы вели в никуда, и лишь шесть месяцев спустя она появилась в музыкальной комедии на Бродвее — судя по всему, уже без офицера. Прошло больше года, прежде чем она вернулась в Лондон.

Первоклассные балерины были в большом дефиците, а Карсавина отныне стала уже не так свободна, как раньше, поскольку ездила с мужем по заграничным командировкам и давала собственные выступления. На передний план вышли две молодые русские танцовщицы, задорная Вера Немчинова (многострадальная возлюбленная проповедника толстовства Николая Зверева) и элегантная Любовь Чернышёва (жена Григорьева, что было весьма кстати). И та и другая прекрасно владели мастерством, но ни одна из них не обратила на себя внимания широкой публики. Что же касается Лидии Соколовой, то она не обладала ни петербургской техникой, ни внешней привлекательностью для амплуа чаровницы, ни девичьим характером, чтобы изображать жеманную миловидность; она была крепким орешком, отличалась превосходной физической выносливостью и прекрасно исполняла партии ярких, самобытных персонажей. Этим она расположила к себе Мясина, и тот назначил ее на роль избранницы в новой постановке «Весны священной», которую Дягилев поручил ему в 1920 году.

Этот и несколько других проектов стали возможны только после того, как Дягилев со Стравинским уладили давнюю ожесточенную ссору. Ее главной причиной были деньги: Стравинский требовал заплатить, а Дягилеву было нечем. Поводов для накала страстей хватало: это и вопрос об авторских гонорарах за «Жар-птицу» и «Петрушку» (балеты, созданные в России, где не действовала Бернская конвенция по охране литературных и художественных произведений), и барская уверенность Дягилева в первоочередных правах на произведения Стравинского, и последовавшее за этим возмущение композитора тем, что к нему относятся как к крепостному. Но вражда между русскими — это прежде всего возможность обновить узы любви и верности: как только дурная кровь была пущена и утешительное соглашение достигнуто, стороны предались крепким объятиям и водочному застолью. Стравинский продолжил и дальше снабжать «Русский балет» партитурами, открывающими новые горизонты.

Вначале вышла осечка: урезанная балетная версия довоенной оперы Стравинского «Соловей», неудачное сотрудничество с Анри Матиссом (театр был ему чужд, а Дягилева он считал невыносимым), замысловато неуклюжая хореография Мясина и недостаточное количество оркестровых репетиций. Но за этим последовала очаровательная «Пульчинелла» с музыкой, извлеченной из нотных тетрадей Перголези и других композиторов XVIII века и преобразившейся благодаря пронзительно выпуклой аранжировке Стравинского в нечто невероятно энергичное и остроумное. Это стало очередной вехой в развитии модернистского неоклассицизма, которую сам композитор оценил как «открытие прошлого… ретроспективный взгляд, разумеется… но и взгляд в зеркало тоже»[220]. Работая над содержанием балета, Мясин вспомнил о своем увлеченииcommedia dell’arteи уличными кукольными театрами Неаполя и придумал простейшие сюжеты вокруг главного персонажа, плутоватого Пульчинеллы, и его любовных похождений. Сначала Пикассо неправильно понял замысел, и представленные им эскизы в вычурном стиле Второй империи настолько разозлили Дягилева, что он бросил их на пол и принялся топтать. Пикассо, конечно же, обиделся, но потом все же вернулся за мольберт и придумал чудесный в своей простоте образ ночной площади и тем самым, по мнению Лидии Соколовой, «с триумфом показал, каким кубизм может быть и на что он способен»[221]. Ричард Бакл писал, что застеленная белым полотном сцена и погашенные огни рампы создавали «одну из самых красивых театральных декораций в истории»[222]. После состоявшейся в мае 1920 года премьеры в Парижской опере персидский принц устроил безумную вечеринку в одном из пригородных шато (юный гений Реймон Радиге, возлюбленный Жана Кокто, запечатлел это событие в романе «Бал у графа д’Оржеля»). Вечеринка закончилась в три утра после набега на спальни и безудержного сражения на подушках, затеянного совершенно пьяным Стравинским.

Далее последовало возвращение к «Весне священной». Огромный оркестр и необходимость обширных репетиций делали этот проект очень дорогим, но сохранившиеся с 1913 года костюмы и декорации Рериха можно было восстановить, и блестящая молодая кутюрье Коко Шанель, у которой только недавно начался бурный роман со Стравинским, великодушно пообещала обойтись без лишних расходов (к вящей досаде Мисии Серт, ее подруги и соперницы в борьбе за привязанность Дягилева, любившей считать себя его главным спонсором). Стравинский без большого энтузиазма относился к попытке Нижинского точно имитировать сложный ритм партитуры в хореографии; немногим больше пришлась ему по душе версия Мясина[223]. По словам самого Мясина, хореография в ней не подстраивалась под каждый отдельный такт[224]. Вместо этого она контрапунктом следовала параллельно музыке, оставляя в стороне и этнографическую подоплеку названия, и навязанный трактовкой Нижинского пафос. Но абстрактность придавала ей нечто механическое и «совсем не захватывала зрителя»[225].

Для двадцатичетырехлетней Соколовой, которая получила партию избранницы, чей жертвенный танец обозначал кульминацию постановки, настал звездный час. Это испытание настигло ее едва ли не в самый худший момент: ее трехлетняя дочь Наташа отличалась хрупким здоровьем, брак с пристрастившимся к выпивке Кремнёвым распался, и у нее бурно развивался тайный роман с другим, женатым, танцовщиком, Леоном Вуйциковским. Но ее способность к усердному труду была безгранична, и во

Наградой для Соколовой стал личный триумф, хотя сам балет заслужил неоднозначный прием и немало критиков соглашалось с Григорьевым. В лондонскойThe Тimesпостановку назвали «бесстрастной»[227]. «Обыкновенные пластические упражнения, лишенные всякой выразительности… апофеоз показной гимнастики»[228] — таков был вердикт уважаемого парижского критика и выходца из России Андрея Левинсона. C тех пор хореографы часто брались за постановку «Весны священной», но немногим из них удалось убедительно справиться с задачей: пожалуй, эта музыка обладает достаточно яркой образностью и ритмической сложностью, чтобы без всякого дополнения в виде танца оказывать глубокое эмоциональное воздействие на зрительный зал.

Отношения Мясина с Дягилевым терпели крах по всем фронтам, и в близком им кругу, затаив дыхание, ждали неизбежного раскола. Это выражалось не только в необычной раздражительности и нервозности Дягилева; более опасным признаком было то, что Мясин, в прошлом всегда считавшийся с мнением Дягилева, теперь позволял себе пренебрегать им и не подчиняться, а иногда ему даже удавалось отстоять свою точку зрения. Городская знаменитость и любимец женщин, снискавший почет и получавший множество предложений, он больше не нуждался в Дягилеве и жаждал свободы — не только личной, но и творческой. Чтобы сбить Дягилева с толку, он симулировал интерес к Соколовой и во время своей речи на вечере в честь премьерного показа «Весны священной» бросил необдуманную шутку о том, что он чуть было не сбежал с ней. Через своих осведомителей Дягилев прекрасно знал о личной жизни Соколовой и сразу же понял, что это просто бравада. Но к чему такие уловки? Когда Дягилев нанял частных детективов следить за Мясиным, выяснилось, что внимание артиста на самом деле приковано к симпатичной и талантливой английской девушке из младшего состава труппы со сценическим псевдонимом Вера Савина (урожденная Кларк). «Невинная, будто новорожденный ягненок», — описывала ее более приземленная Соколова[229].

В январе 1921 года в Риме устраивались ужасные сцены. По некоторым свидетельствам, Дягилев вызвал дрожащую Савину к себе в номер и напоил, пытаясь убедить ее оставить артиста. А когда она отказалась, раздел ее догола и швырнул к Мясину в номер через соединявшую их комнаты дверь, визжа: «Voilà, вот та шлюха, ради которой ты собираешься меня оставить»[230]. По воспоминаниям не склонного драматизировать Григорьева, Дягилев «был очень расстроен», когда вызвал его как-то утром и попросил сообщить Мясину о том, что его контракт истек и в его услугах больше не нуждаются[231]. Хореографу сообщили об этом в самом начале репетиции, он мертвенно побледнел, будто не ожидал, но тихо вышел из зала и больше не появлялся. В тот же день труппу покинула и Савина. Несколько месяцев спустя они заключили брак, который в 1925 году распался.

После нескольких дней слезной истерики, обязательной в таких случаях для любого русского, к Дягилеву вернулось душевное равновесие. «Найду кого-нибудь другого», — сказал он[232].

6. Новшества[233]

Любовь Чернышёва и Серж Лифарь в балете Леонида Мясина «Стальной скок», 1927 год

В годы войны и после нее Дягилев оказался отрезан от родины. Поскольку большевики, пришедшие к власти во время революции, воспринимали представителей его класса как врагов и вернуться на родину теперь не представлялось возможным, он все сильнее испытывал ностальгию. «Мне не хватает России, — жаловался он Григорьеву, — и я хотел бы поехать туда, подышать ее воздухом и напитаться ее соками, но удастся ли мне это, не знаю»[234]. Любимая мачеха умерла, а о служивших в армии братьях ничего не было известно. Хотя Дягилев редко делился с кем-то своими личными тревогами, он излил душу дирижеру Эрнесту Ансерме, который в июле 1919 года писал Стравинскому:

Он был весьма подавлен и утомлен и очень много плакал. Он поведал мне, что временами готов все бросить, что у него конфликты со всеми… что он любит Россию, но ничего для нее не может сделать… что, короче говоря, он живет в вымышленном мире, а не в реальном, с фальшивой удачей и фальшивым успехом, что все это лишь акт самоудовлетворения и что он больше не хочет так жить[235].

Отчасти это была просто поза: пока он бил себя кулаком в грудь, «Волшебная лавка» и «Треуголка» принесли «Русскому балету» еще большую популярность и успех у критиков, а на подходе уже томилось немало новых проектов и идей. Правильнее всего было бы допустить, что известный русский романтизм исчерпал себя. Непрерывное хронологическое повествование, характерное для постановок Фокина, утратило свои позиции, и на смену ему пришло нечто бессюжетное, эпизодическое, разрозненное, абстрактное — несвязность вместо связности. Экзотическая палитра Бакста в век кубизма превратилась вvieux jeu{51}; состав труппы становился все более и более интернациональным; а ее эстетическая культура претерпела изменения — обогатилась или, наоборот, ослабла, решайте сами — при столкновении с Испанией и итальянскойcommedia dell’arte. Смелые нововведения Мясина потрясали абсолютистские классические традиции петербургской школы; в интервьюThe Observerон с кристальной ясностью изложил свой призыв к освобождению от классицизма: «Наше тело может совершать множество разных движений, которые никогда раньше не принимались во внимание. Классическую школу интересуют исключительно одни только ступни, ноги, колени и руки… А между тем у нашего тела есть целый оркестр из тридцати разных музыкантов, у каждого из них свой дублер и каждого можно задействовать в исполнении»[236]. Консерваторы отнеслись к этому скептически и позже лишь еще сильнее укрепились в своем мнении, изложенном у Андрея Левинсона, который сокрушался по поводу «растущей тенденции к бурлескному преувеличению движения, угловатому, неестественному стилю… Оно [движение] лишилось неопределенной парящей силы, дарившей удовольствие, и превратилось в тяжелый удар»[237].

Тем временем из России на

Кохно родился в 1904 году в семье полковника гусарского полка царской армии и во время волнений 1917 года вместе с матерью бежал из Москвы через Украину, где познакомился с польским композитором Каролем Шимановским, который неистово увлекся юношей. Переехав в Париж в 1920 году, Кохно сошелся с притягательной богемной парой, Сергеем и Верой Судейкиными. Она была актрисой и впоследствии стала второй женой Стравинского, он — средней руки художником и другом Дягилева со времен «Мира искусства», создававшим сценографию к неудачному балету «Трагедия Саломеи» 1913 года. Он познакомился с Борисом, а потом свел их с Дягилевым, решив, что от этого всем станет только лучше. Это был ловкий ход.

Необыкновенно амбициозный и не по годам образованный, Кохно с его возвышенными устремлениями был готов ко всему. Судейкин тщательно готовил юношу к знакомству, наставляя его в том, о чем можно говорить, а о чем нельзя, и даже разыграл собеседование, изображая импресарио. Такие приготовления оказались излишни: Кохно много читал про «Русский балет» и даже видел Соколову в «Весне священной» в парижском сезоне 1920 года. Он знал, как произвести приятное впечатление и продемонстрировать свою доступность. Когда Кохно появился на подстроенной Судейкиным встрече, Дягилев был настолько очарован и восхищен им, что тут же предложил ему должность своего личного секретаря.

Кохно поинтересовался, какие у него будут обязанности. «Секретарь должен знать, как стать незаменимым», — услышал он в ответ и впредь неукоснительно следовал этому афоризму[239]. Он никому вокруг не нравился, но неизменно присутствовал где-нибудь рядом: утонченно вежливый, неуловимо женственный, он смешивался с толпой, стоял за спинами, пристраивался и прислушивался, лицемерный хитрец, страж ворот с обескураживающей манерой говорить, прикрыв наполовину глаза, не просто незаменимый — вездесущий.

Дягилев не назначил ему жалованья, но оплачивал все расходы, покупал ему шикарную одежду и ограничивал в курении, выдавая по шесть сигарет на день. Если физические отношения между ними когда-нибудь и выходили за пределы платонических, то эта связь очень быстро угасла. Ходили слухи, что при первой же встрече Дягилев попросил Кохно раздеться. «Слишком волосатый!» — пренебрежительно заявил он, взглянув на обнаженного юношу, и больше не проявлял интереса к его телу[240]. Кроме того, как проницательно заметил Ричард Бакл, сдерживающим обстоятельством могло служить и то, что они оба принадлежали к одному социальному классу[241]. Несмотря на это, между ними возникла платоническая привязанность, нашедшая выражение в их письмах. Мясин будоражил Дягилева своей энергией и творческими порывами, подвижным как ртуть умом и безграничной восприимчивостью; созерцательный интеллектуал Кохно, склонный держать мысли при себе, напротив, сдерживал его и успокаивал.

Несмотря на такое пополнение, возникший с уходом Мясина вакуум никуда не исчез, и новые постановки 1921 года ставились без какого-либо общего видения хореографии.

Для «Квадро фламенко» Дягилев ловко воспользовался привычкой испанцев к импровизации, которая когда-то погубила Феликса, и, наняв группу крестьян, цыган и простолюдинов, дал им полную свободу и позволил впадать в раж под звуки гитар и кастаньет в окружении декораций, созданных Пикассо по мотивам отвергнутых эскизов к «Пульчинелле». Ансамбль, составленный на веселом, хаотичном просмотре в Севилье, включал в себя восхитительную красавицу Марию Дальбайсин, прыткую карлицу по имени Габриэлита и безногого Матео, который выезжал из-за кулис на тележке и танцевал на обутых в кожаные чехлы культях. При том что концепция спектакля звучит очень просто, его постановка обернулась нескончаемой головной болью. Исполнителей нельзя было ни усмирить, ни дисциплинировать, а их ожидания по поводу славы и денег оказались обмануты. В силу своей безграмотности они с подозрением относились к любому упоминанию о контракте; вместо этого они выдвигали все новые и новые финансовые запросы и требовали взять с собой на гастроли сестер, кузин и тетушек. Впрочем, им самим тоже не хватало единства: крайне чувствительные к каждому мимолетному слуху и неистово тщеславные, они нападали друг на друга в пьяном гневе, размахивая руками, негодуя и угрожая. И хотя устоять перед подлинностью их необузданной бравады было сложно, кое-кто из чопорной публики в партере краснел от ужаса при виде испанок с их привычкой в ответ на овации хвататься за грудь руками и трясти ею перед зрителями.

Еще одной новинкой сезона стал балет «Шут» (Chout), поставленный по мотивам русских народных сказок и отличавшийся, по словам молодого поклонника «Русского балета» Сирила Бомонта, «витиеватым русским юмором» с описанием проделок плутоватых шутов. Этот балет, который правильнее было бы назвать фарсом в форме пантомимы, на скорую руку поставили гражданский муж Наталии Гончаровой, Михаил Ларионов, и его помощники. Насыщенное карикатурной жестокостью действие воспринималось как нечто инфантильное и не очень забавное, но агрессивные кубистические декорации Ларионова («столь яркие и ослепительные, что даже смотреть на сцену было больно», писал Бомонт[242]) и электризующая музыка молодого Прокофьева вызывали у публики восторг и изумление. Исключение составлял разве что влиятельный и почтенный критик Эрнест Ньюмен изThe Sunday Times, чьи настойчивые ироничные замечания в сторону русских композиторов новой школы в конце концов вынудили Дягилева написать ему в ответ язвительное письмо:

Путешествуя по всему свету, я никогда не читал такие «устаревшие» статьи, в которых высказывались бы столь «провинциальные» идеи, как те, что принадлежат Ньюмену. Какой урок для такого милого человека! У него седые волосы, и не стоит заставлять его краснеть под взрывы смеха молодежи всего мира. Бедный старый друг, несите с достоинством свой возраст и не становитесь в ряды тех, кто вызывал смех, освистывая «Кармен», полотна Мане или поэзию Малларме[243].

То, что произошло следом, казалось, сводит на нет претензию на звание флагмана всего нового, обнаруживая любопытное противоречие последней фазы существования «Русского балета» Дягилева: погоню за модным и современным в противовес ретроградному увлечению придворной культурой времен Людовика XIV.

Успех зрелищной ориенталистcкой музыкальной комедии «Чу-Чин-Чоу», с конца войны каждый вечер собиравшей полные залы в лондонском Вест-Энде, произвел сильное впечатление на Дягилева. Почему бы не

Однако после революций в культуре и моде на этом торжестве монархистского великолепия по-прежнему лежал налет всего того, от чего Дягилев старался балет освободить. В 1911 году в интервьюThe TimesДягилев называл балет «нескончаемым» и слишком уж барочным на французский манер, чтобы сгодиться для его антрепризы. Плавная и величественная постановка несла на себе печать придворных ритуалов и вассальских традиций, воспринимаемых в XX веке как нечто бессмысленное: процессии грациозных фей в балетных пачках, с волшебными палочками в руках и монархи в париках мало что значили для искушенного зрителя в эпоху кубизма Пикассо, примитивизма Стравинского и угловатой хореографии Мясина. Еще до войны усеченные версии наиболее драматически связных балетов XIX века вроде «Жизели» и «Лебединого озера» списали со счетов как пережитки прошлого, а сияющие позолотой сцены из «Спящей красавицы», представленные Павловой в 1916 году в Нью-Йорке, с треском провалились. Теперь Дягилев предлагал поставить полную версию, которая длилась бы целый вечер — нечто неслыханное для Лондона, где ни один балет не шел дольше сорока минут. Поэтому новый проект представлял собой не только возврат к прежним эстетическим принципам, но и рискованную игру со вкусами и привычками публики.

В какой-то мере расчет Дягилева был корыстен и обусловлен неудавшимися попытками найти замену Мясину. И все же в личном плане этот проект, должно быть, несколько смягчал его тоску по родине и по утраченному миру юношеских впечатлений. Хотя он не испытывал никаких сентиментальных переживаний по поводу царского абсолютизма, моральные устои, внушаемые симметрией и формализмом Петипа, имели для него атавистическую притягательность, пробуждая трепет и почтение, которые модернизм подавлял. В 1926 году Жан Кокто опубликует труд, где будет отстаивать идеюun rappel à l’ordre(призыва к порядку), нацеленную замедлить неистовый темп развития искусства. «Скорость сбежавшей лошади не имеет значения», — глубокомысленно отмечает он. Стиль менялся очень быстро и сразу во множестве направлений, отдаляясь от того, что Кокто называет«solide élégance»{52} и«formes authentiques»{53}, которые уважают ясность, ремесло и умение рисовать. «Спящая принцесса» не только предвосхищала эту позицию, но и доводила ее до радикального консерватизма. Шенг Схейен разглядел в этой постановке «политический подтекст… грандиозную хвалебную оду искусству дореволюционной царской России. Ее должны были осуществлять политические беженцы, не связанные с властью пролетариата, в столице страны, являвшейся важнейшим участником антибольшевистской коалиции»[244].

Дягилев намного энергичнее, чем прежде, взялся за работу над балетом. По словам Григорьева, «он входил во все детали» и «сам принимал участие в постановкеmise en scene»[245]. Стравинскому поручили работу над партитурой Чайковского: ему предстояло сделать оркестровку и дополнить ее эпизодами из других балетов композитора. Хореографию в основном позаимствовали у Петипа, чьи записи танцевальных партий прихватил с собой бежавший из России балетмейстер Николай Сергеев, а подготовкой танцовщиков занялся почтенный Энрико Чекетти, который участвовал в постановке 1890 года.

Заполнить пробелы и добавить в балет новые сцены предстояло сестре Нижинского Брониславе, которую пригласили вернуться в труппу: она поссорилась с Дягилевым в 1913 году, встав на сторону брата во время их разрыва с импресарио, но после того как Нижинский впал в безумие, вопрос о верности утратил силу, а вести о поставленных ею в Киеве балетах говорили о большом потенциале. Ее эстетические принципы сформировались под действием конструктивизма, экспериментов брата и увлечения тем, что однажды назовут гендер-бендингом (она и сама одевалась по-мужски и однажды исполняла мужскую партию). Втайне она считала затею со «Спящей принцессой» до абсурда реакционной, но ей требовалась работа, и выбора не было[246].

Чтобы обеспечить огромный состав исполнителей, Дягилев набирал их везде, где только можно. Любимица лондонской публики Лидия Лопухова вернулась после всех интрижек и выкидыша, получив партию великодушной феи Сирени, любовница Стравинского Вера Судейкина сыграла роль нетанцующей королевы, испанская соблазнительница Мария Дальбайсин появилась в эффектном образе Шехеразады среди гостей свадьбы в заключительной сцене балета, а итальянка Карлотта Брианца, тридцать лет назад исполнявшая роль Авроры в Санкт-Петербурге, согласилась на уговоры и с грандиозным успехом вновь предстала перед зрителями в образе отвратительной карги, злой феи Карабос.

Для главной партии принцессы Авроры нашли трех эмигрировавших из России звездных балерин. Если «призыв к порядку» утверждал классический стиль в балете, низвергнутый когда-то Нижинским и Мясиным, то эти балерины стали его олицетворением. Поскольку Карсавина выбыла из игры, предпочтя сопровождать мужа, когда он получил дипломатический пост в Болгарии, на главную роль назначили дебютантку «Русского балета» Ольгу Спесивцеву (для простоты ее фамилию по-английски сократили до Спесива) — худую, как веретено, по-птичьи хрупкую темноволосую красавицу, томившуюся в одной из рижских мансард, пока агент не нашел ее там. Она была из тех танцовщиц, что, казалось, почти патологически поглощены собой (в ее случае эта поглощенность порой доходила до полного пренебрежения музыкой), но вызывала уважение спокойной плавностью своей техники и изумление — пристрастием к горячему шампанскому. Двумя ее заместительницами стали Любовь Егорова и Вера Трефилова, уже обосновавшиеся в Париже[247]. Поклонники и критики развлекались, оценивая и сравнивая их достоинства.

И все же успех этой былой постановки у публики объяснялся не столько танцами, сколько зрелищностью. Само собой напрашивалось решение заказать сценографию у Бенуа, эксперта по эпохе Людовика XIV, — в нем еще были живы воспоминания о самом первом балете 1890 года, но он хорошо устроился в Петрограде, где возглавлял отдел искусства старых мастеров в Эрмитаже, и отказался покидать Россию. Дерен не проявил интереса, а Пикассо, Гончарова и Ларионов не подходили для такой работы. Поэтому Дягилев со смиренным видом отправился просить Бакста, который зализывал раны в Париже с тех пор, как у него отняли «Волшебную лавку», передав ее затем Дерену.

Сначала Бакст отказался. Он уже работал над декорациями для нью-йоркских выступлений Павловой с миниатюрой «Умирающий лебедь», да и масштаб проекта был просто устрашающ: предстояло создать более трехсот костюмов{54} за короткий срок, не превышающий трех месяцев. Однако Дягилев умело надавил на старого друга, и тот взялся за работу, черпая вдохновение в гравюрах театральных декораторов XVIII века из династии Бибьена с их барочными дворцами, украшенными витыми

Чтобы воплотить в жизнь эти грандиозные задники, пришлось задействовать целых четыре декорационные мастерские, включая студию Елизаветы и Владимира Полуниных, где раньше уже увеличивали эскизы Пикассо. Полунин вспоминал, что Бакст, «будто фельдмаршал», присылал из Парижа инструкции, но «часто бывало довольно трудно понять их значение»[248], но еще более серьезные трудности представляло собой плохое качество грубого, пропитанного противопожарным составом холста. Фасоны некоторых костюмов позаимствовали из постановки Павловой, но все они требовали такого безупречного и тонкого мастерства, что швеи привозили законченные платья к служебному входу за минуты до начала спектакля. По утверждению биографа Леона Бакста, Чарльза Спенсера, художник проявлял признаки биполярного расстройства, и поэтому физическое напряжение и нервное истощение, ставшие следствием работы над проектом, а вместе с ними нарастающее чувство изоляции и депрессия, должно быть, сильно сократили его жизнь.

График репетиций был сложен, и в последний момент премьеру пришлось отложить на два дня. Дягилев постоянно находился в театре: что-то улаживал, уточнял и инспектировал. Хотя «Русский балет» вновь пользовался успехом у лондонской публики, ставки поднялись до небывалых высот, поскольку постановка спектакля стоила целого состояния: импресарио Освальд Столл вложил внушительные 10 000 фунтов в костюмы и декорации, а выплачивать их предстояло из кассовых сборов. Расчет делался на то, что любой спектакль, с шумом запущенный в ноябре в популярном театре Вест-Энда «Альгамбра», имеет все шансы превратиться к Рождеству в главное семейное развлечение. Однако расходы на постановку увеличились до такой степени, что и продажа каждого билета не могла бы свести баланс к нулю.

Неудивительно, что премьера, несмотря на обычный шквал рукоплесканий артистам, принесла с собой лишь разочарование. Сцена оказалась слишком мала и примитивно оборудована для реализации всех задумок. Из-за сбоев в работе подъемных механизмов два спецэффекта пошли насмарку: деревянная рама, благодаря которой волшебным образом взмывали вверх зеленые ростки, с громким треском разломилась, а опускавшиеся друг за другом кисейные занавесы зацепились за декорацию и повисли подобно «чудовищным грудам муслина в магазине тканей»[249]. Осечки вызвали у Дягилева слезную ярость и истеричные вопли, он посчитал спектакль катастрофой.

Это было совсем не так, но у критиков сложилось двоякое мнение. Бакст, по-видимому, превзошел сам себя. «Сцена сияет цветами всех драгоценных камней, всех закатов, всех языков пламени… придворные дамы в оранжевых, шафрановых и мшисто-зеленых туалетах и королевская чета в небесно-голубых мантиях, мерцающих горностаем», — обмирали от восторга вDaily Mail[250]. «Никогда еще представления не достигали таких художественных высот, какие месье Бакст покоряет в этом старом балете», — считали вThe Times, но при этом отмечали, что балету, пожалуй, не хватает «глубины и прямоты чувств»[251]. А в журналеVogueнастойчиво задавались вопросом, не является ли все это лишь «утомительной, громоздкой, механической» затеей, «выстроенной по принципам средневикторианского периода» и изобилующей «чудовищными банальностями»[252].

На сохранившейся фотолетописи, блеклой от едва уловимых помех, созданных дягилевскими софитами, спектакль, и правда, выглядит помпезно: по-эдвардиански пышно разодетая толпа на фоне расписанных панелей и занавесов. Эти изображения ни в коей мере не могут передать того впечатления, какое выполненные в серых и черных красках декорации производили в сочетании с насыщенными алыми, фиолетовыми и желтыми оттенками костюмов. Часть обозревателей беспокоилась, что вся эта роскошь с ее париками и султанами, парчой и бархатом сковывала и заглушала чистую линию танца, а приверженцы модернизма считали суровый реализм концепции Бакста чуждым новаторскому духу «Русского балета». У искушенной публики из Блумсбери балет вызвал отвращение (Литтон Стрейчи, например, говорил Сэчевэрелу Ситуэллу, что его «мутит от всего этого»[253]), а тем, кто не испытывал особого пристрастия к сладкому, он, пожалуй, показался чересчур приторным.

Однако после грозившей провалом премьеры и последовавших за ней неоднозначных отзывов дела наладились: балет посмотрели король с королевой, публика стала стекаться, и к Рождеству уже казалось, что все идет хорошо. Но с наступлением Нового года Вест-Энд погрузился в одно из своих привычных необъяснимых затиший, и расходы на поддержание этого громадного, жаждущего денег творенья стали непомерными. Какими только средствами не пытались повысить продажи билетов. Увеличили число утренников и сократили продолжительность спектакля. Обсуждали возможность отснять балет на пленку в «естественных цветах» и с синхронизированной музыкой[254] и идею как-то оживить его: выпустить на сцену зверей, задействовать ребенка, дав ему роль рассказчика, добавить забавную сценку перед опущенным занавесом или остроумную ироническую речь, написанную Джорджем Бернардом Шоу. Безрезультатно. Траты росли, сборы падали — ничего не оставалось, как просто закрыть спектакль.

И все же «Спящая принцесса» вошла в историю как восхитительнейший из провалов и послужила высокой цели — Григорьев вспоминал, что Дягилев смотрел на него из-за кулис и с гордостью вздыхал: «Никогда не повторятся такие вечера, воскресившие лучший период петербургского балета»[255] (даже вопреки тому, что он с присущей ему суеверностью мрачно считал эту неудачу «мистическим предупреждением» о том, что не его «дело воскрешать славу былых времен»[256]). Балет показали более сотни раз. В конце публика все же проявила интерес к спектаклю, в последнюю неделю билеты на представления были полностью распроданы, и, хотя это ничуть не поправило финансового положения, балет с триумфом закончил свои дни на сцене, прежде чем превратиться в легенду.

Эскиз одного из костюмов, созданных Бакстом для балета «Спящая принцесса», 1922 год

«Спящая принцесса» оставила после себя глубокий след: из всех балетов дягилевской антрепризы ее одну вспоминали впоследствии с тихим благоговейным трепетом, ведь она позволяла полностью погрузиться в другой мир, в другую эпоху. У некоторых эта постановка вызывала восторженный отклик: Сирил Бомонт «побывал почти на всех вечерних представлениях… за то время, что она шла», и отмечал, что «Альгамбра» превратилась в своего рода клуб для преданных поклонников балета[257]. Но достаточно было увидеть этот спектакль всего один раз, особенно если вы молоды: сценографу, карикатуристу и историку архитектуры Осберту Ланкастеру было всего одиннадцать лет, когда он ощутил на себе волшебство «Спящей принцессы», и это изменило его жизнь.

Ничто из прежде виденного ни в коей мере не подготовило меня к великолепию, открывшемуся передо мной, когда занавес в «Альгамбре» поднялся. После этого мои альбомы долгое время пестрели полными надежды, но жалкими попытками в какой-то мере воскресить красоту того представления, а у меня зародился замысел, которому суждено было осуществиться только тридцать с лишним лет спустя

«Спящая принцесса» обошлась Дягилеву дорого. Он рассчитывал полгода показывать балет в Лондоне, а затем перевезти его в Париж, но доходы не покрыли убытков, и импресарио Столл взял в залог костюмы и декорации. Пролежав не одно десятилетие под сценой в «Колизее», многие из этих замечательных произведений искусства истлели, прежде чем их выкупил частный коллекционер. Дягилев остался должен Столлу 11 000 фунтов, которых у него просто не было, и ему пришлось распродать ценные личные вещи, включая запонку для воротника с черной жемчужиной, подаренную ему когда-то леди Рипон. В довершение всех бед служивший у него с давних пор и немало настрадавшийся лакей-итальянец сбежал, прихватив с собой его драгоценности. Выпросив внушительную сумму в триста фунтов у состоятельной матери Хильды Бевик, молодой английской балерины «Русского балета», Дягилев улизнул в Париж, где они с Кохно поселились в комнатах под самой крышей и питались в убогомguinguette{55} вместе с извозчиками и шоферами.

Будущее «Русского балета» в Великобритании находилось теперь под угрозой, поскольку закон запрещал Дягилеву заключать новые контракты до тех пор, пока он не выплатит долг, не позволяя тем самым и дальше устраивать сезоны в Лондоне, ставшие для него главной опорой с 1918 года. Артисты оказались брошены на произвол судьбы, жалованье не выплачено, и даже таким непоколебимым старожилам антрепризы, как Лидия Соколова, пришлось подыскивать себе другое место в бестолковых танцевальных мюзиклах, пользовавшихся бешеным успехом, — на этой же стезе в поте лица трудился и Леонид Мясин. И все же Дягилев, как говорил про него Бенуа, был по своей природе настоящим борцом[259]. Он был повержен, но не сражен: даже если «Спящая принцесса» и завела его в тупик, это еще не конец пути. Вопрос только в том, как и где можно перезапустить проект. Какое-то время он размышлял над тем, чтобы организовать общество на паях и собирать деньги через его участников. Однако тогда руки у него были бы связаны всякого рода нормативным надзором со стороны чиновников: авантюрист и одиночка, он привык полагаться на покровительство восприимчивых состоятельных дам, которые, поддавшись очарованию, выписывали чеки за обильным обедом.

Заключать соглашения с театрами в напряженную послевоенную эпоху стало еще сложнее, но каким-то образом Дягилеву удалось наскрести достаточно денег, чтобы три месяца спустя запустить короткий сезон в Париже. Давали отрывок из «Спящей принцессы» в костюмах из запасников и две короткие новые постановки на музыку Стравинского — обе они уходили корнями глубоко в русскую культуру.

«Мавра» (Mavra) представляла собой одноактную шутливую оперу Игоря Стравинского на либретто Бориса Кохно, написанное им по сюжету поэмы Пушкина. Эта постановка провалилась, а ее подготовка привела к окончательному разрыву Дягилева с одним из самых близких друзей. Бакст взял на себя геркулесов труд оформления «Спящей принцессы» с условием, что ему отдадут работу над гораздо более эффектной «Маврой», изначально задуманной как дополнение к этому большому балету. Дягилев согласился, но, поняв, что вместе с «Маврой» представление «Спящей принцессы» растянется на четыре с лишним часа, отложил постановку оперы. Когда же он вернулся к ней восемнадцать месяцев спустя, снова подло обошелся с Бакстом, отдав ее другому художнику. Последовала очередная ожесточенная ссора, ее усугубила неспособность Дягилева полностью расплатиться с Бакстом за работу над «Спящей принцессой», и в 1924 году несчастный художник умер, так и не примирившись с другом. «Байка» (Renard) была басней о зверях в постановке Брониславы Нижинской с щедрым использованием цирковой акробатики. Спектакль сопровождался пением, которое вокалисты исполняли из оркестровой ямы. Эта постановка считалась гораздо более успешной, но продержалась на сцене недолго. После ее премьеры модные английские литераторы, супруги Сидни и Вайолет Шифф, устроили роскошную вечеринку в отеле «Мажестик», где Дягилев, Пикассо и Стравинский пообщались с Марселем Прустом и Джеймсом Джойсом. Нельзя сказать, что вечер удался: эти гении не особо ладили друг с другом. Но антреприза вновь была на ходу.

Куда же она отправилась? Вопрос о возвращении в Россию не давал покоя. Новый режим заигрывал с Дягилевым, предлагал ему визу в Советский Союз и соблазнял возможностью устроить гастроли. Такое возвращение на родину, вероятно, позволило бы ему осуществить давнюю мечту, но слишком уж он скептически относился к большевикам, опасаясь того, что незаменимого Кохно и других участников антрепризы вероломно арестуют как военнообязанных, стоит им только пересечь границу. Решение нашлось благодаря наследнице производителя швейных машинок и вдове князя де Полиньяка, Виннаретте Зингер, силе добра в музыкальной жизни Парижа, — именно она заказала Стравинскому сочинить «Байку». Племянник ее мужа был женат на Шарлотте, наследнице династии Гримальди, правителей Княжества Монако. При посредничестве Виннаретты и благодаря любезности Шарлотты появился план спасения «Русского балета» от шаткого существования на кассовые сборы: у антрепризы впервые появилась постоянная база, что позволяло круглый год давать выступления.

Монако оставалось беднейшим государством Европы до 1850-х годов, пока его правители не создали город Монте-Карло, который подобно Лас-Вегасу обогащался за счет низкого уровня регулирования, азартных игр с высокими ставками и туризмаde luxe[260]. Город превратился в то место, где, по выражению Осберта Ланкастера, «к досугу относились со всей серьезностью»[261]. Помимо беспечных декадентов королевских кровей и меркантильных куртизанок, вскоре наводнивших город, здесь встречалось немало русской знати, чьи ряды после революции пополнились эмигрантами с полными чемоданами денег и драгоценностей. Пожалуй, всех их в первую очередь занимали деньги, но для того, чтобы обеспечить мгновенное облегчение от страданий, испытанных наchemin de fer{56} и за рулеткой в оглушительно успешном казино (прежде оно называлось Société des bains de mer de Monaco{57}), архитектору Парижской оперы Шарлю Гарнье заказали построить рядом небольшой изящный, с той же роскошью позолоты, концертный зал, размеры которого позже увеличили, приспособив его под театральные представления. Именно в этом здании на благо всех сторон обосновался «Русский балет».

Условия были просты: труппа получает щедрые субсидии за постоянное пребывание в Монте-Карло с осени до весны, предшествующие Рождеству недели посвящаются репетициям, затем труппа дает сезон балета, плавно переходящий в уже имеющий место сезон оперы. Летние месяцы артисты проводят на гастролях или в отпусках. Труппа хорошо знала город, поскольку с 1911 года приезжала сюда регулярно, хотя и с перерывами, и аншлаги были практически обеспечены. Такие условия привели Дягилева в восторг. Он вновь получил возможность заняться постановкой опер и размышлял над идеей организовать ежегодный фестиваль искусств, музей «живого (то есть современного) искусства», задействовав для этого Пикассо и авангардный эстрадный театр под названием «Пластик-холл», где

Лучшим итогом этого этапа истории «Русского балета» стала «Свадебка» (Les Noces), стилизованное изображение гуляний, сопровождающих русскую крестьянскую свадьбу. Эта постановка задумывалась уже давно. Стравинский работал над музыкой целых десять лет с перерывами, она несколько раз менялась, прежде чем получила окончательный вид музыкального произведения для четырех фортепиано и ударных с вокалистами, выкрикивающими и голосящими по-джойсовски пестрый коллаж тостов, шуток и благословений, старинных суеверий и праведных наставлений.

Дягилев теперь чувствовал, что на Брониславу Нижинскую можно положиться и что можно поручить ей работу над «Свадебкой». Изначально планировалось, что постановкой займется ее брат, затем Мясин, а бесстрастность и угловатость ее хореографии говорили о стилистическом влиянии их обоих. Но не стоит умалять и ее собственного гения в использовании особого языка танца с движениями вонзающихся в пол ног, с глубокими поясными поклонами, с непокорно сжатыми кулаками вместо грациозно распахнутых в истоме рук, с конструкциями, которые Стефани Джордан называет «сложной геометрией фаланг, клиньев, пирамид и стен»[262], выстроенных в плоских горизонтальных линиях, с парящими на пуантах танцовщицами, похожими на удлиненные фигуры с икон и мозаик. Невеста и жених танцуют очень мало, а их родители не танцуют вовсе: энергию всему действию придают собравшиеся на свадьбе гости, шаги и движения мужчин и женщин часто ничем не отличаются друг от друга. Классический кордебалет отчасти заимствует прямоту линий у воинских строевых смотров; Нижинская переосмысливает это единообразие с позиций конструктивистской увлеченности механизмами и большевистского акцента на массах, а не на отдельной личности. В образе крестьян — тех же пролетариев — танцовщики неукротимы и беспечны, лишены индивидуального и поглощены коллективным. Ни жених, ни невеста не проявляют энтузиазма по поводу своей свадьбы, поскольку их союз обусловлен обычаем, а не чувствами: они кажутся роботами, приводимыми в движение сложными ритмическими командами Стравинского.

У «Свадебки» есть еще одна особенность, на которую до сих пор не обращали должного внимания: она представляет собой результат творческого сотрудничества двух женщин. Хотя женщины уже давно без особого успеха трудились хореографами, ставя танцы в варьете, а со времен импрессионистов получали признание как художницы, теперь, на пике авангарда, они преодолевали новый рубеж. Таланты задействованных в этой постановке были столь бесспорны, что никто не мог подумать, будто они пользуются особым расположением. Изначально Наталия Гончарова разработала сценографию «Свадебки» в богатой цветовой палитре наивных лубочных картинок, как когда-то раньше в «Золотом петушке», но в конце концов они с Нижинской договорились избавиться от любого намека на сентиментальную пышность и вместо этого придерживаться концепции абсолютной, почти покаянной простоты. На исполнителях были темно-коричневые с белым костюмы, похожие на одежду для репетиций, декорации давали только самое общее представление о пустых, подобных келейным, интерьерах. И все же «Свадебка» получилась не менее запоминающейся, чем «Спящая принцесса» Бакста, и стала первой без сомнения великой театральной работой, созданной преимущественно женщинами. Возможно, Дягилев пренебрежительно грубо относился к женскому телу, не скрывая своего отвращения к рубенсовским пышным формам, но надо отдать ему должное: по крайней мере в этом случае главным мерилом стал талант, а не пол творца.

Премьера «Свадебки» в Париже состоялась в июне 1923 года, а до Лондона она добралась только три года спустя; кое-кого постановка шокировала и приводила в замешательство, но большинство зрителей было очаровано ею, и сегодня, когда сенсационное воздействие многих постановок «Русского балета» поблекло, она продолжает производить на публику сильное впечатление. На том первом представлении «Свадебки» Нижинский призрачной фигурой сидел в одной из лож рядом со своей женой Ромолой. Охваченный безумием, он в бесстрастном молчании смотрел представление, которое, помимо прочего, включало и его «Петрушку»: уловил ли он каким-нибудь образом, что «Свадебка» — это та самая, предназначенная для его хореографии, музыка и что она теперь досталась его сестре? Лидия Лопухова, чьи отношения с Дягилевым испортились после того, как он не смог расплатиться с ней за «Спящую принцессу», писала своему будущему мужу Мейнарду Кейнсу: «Я зашла в ложу и действительно увидела там Нижинского, но он не узнал ни меня, ни других, он вообще никого не узнает, но, поскольку он пребывает в спокойном состоянии, врачи хотят как-то взволновать его, чтобы он расшевелился и тем самым, возможно, вылечился»[263]. Но вылечить или хотя бы расшевелить его так и не удалось.

Не желая ни в чем уступать Шиффам с их шикарной вечеринкой в «Мажестик» после премьеры «Байки», Джеральд и Сара Мёрфи — состоятельная американская чета из эпицентра модной жизни Ривьеры, прототипы Дика и Николь Дайверов из романа Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» — закатили еще более роскошное суаре в честь «Свадебки». Рьяные художники-любители, Мёрфи стали постоянными спутниками «Русского балета»: бесплатно работали подмастерьями в студии Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, рисуя декорации, однако их главным преимуществом были не столько художественные способности, сколько всемогущий доллар. Для вечеринки они арендовали пароход на Сене и созвали обычный для таких случаев круг гостей. Изюминка вечера заключалась в том, что свежие цветы (а это было воскресенье, и никто из флористов не работал) заменили пирамидой из старых игрушек, купленных на блошином рынке Монпарнаса и затем сложенных Пикассо в массивную абстрактную конструкцию, увенчанную плюшевой коровой на верхней перекладине приставной лестницы. Кокто, как всегда, старался произвести впечатление: он нарядился моряком и кричал, что пароход тонет, хотя это было совсем не так. В какой-то момент этих празднований Стравинский разбежался и прыгнул через огромный, свисавший с потолка кают-компании лавровый венок, символ преклонения перед его произведением.

И все же ничто не могло сравниться с абсолютным успехомfête merveilleuse{58}, устроенной довоенным партнером Дягилева Габриэлем Астрюком неделю спустя в Версальском дворце для сбора средств на его восстановление. Хуан Грис создал кубистическую инсталляцию, на которой играли ослепительные блики барочной Зеркальной галереи, где возвели прозрачную лестницу, ведущую на платформу, а спальня Людовика XIV превратилась в костюмерную (после поздней генеральной репетиции Дягилев с Кохно оказались заперты там и были вынуждены устроиться ночевать на необъятной королевской тахте). Актеры «Комеди Франсез» в костюмах эпохи Мольера декламировали стихи, чередуясь с оперными певцами и танцовщиками, которые исполняли отрывки из «Спящей принцессы». А кульминационной сценой стало появлениеle Roi Soleil{59}: он медленно спускался

Теперь, когда Дягилев прочно обосновался в Монте-Карло, такие артисты, как Соколова и Вуйциковский, с радостью покинули коммерческую сцену с ее посредственностью и снова начали стекаться к нему. Темпераментная, умная девушка из англо-ирландской семьи, претенциозно сменившая имя с Идрис Станнус на Нину Девалуа, тоже присоединилась к ним, а вместе с ней пять новых юношей из Киева, бравших когда-то уроки у Брониславы Нижинской. Четверо из них были заурядными танцовщиками, а пятый выделялся, но не мастерством, а целеустремленностью, и цепкий глаз Дягилева моментально его заметил. Серж Лифарь умело манипулировал людьми, искал себя, старался привлечь к себе внимание и никогда не считался приятным в общении человеком — в его лощеной смугловатой красоте и чрезмерно заискивающих манерах было что-то змеиное. Ему едва исполнилось восемнадцать, и в труппе к нему сразу отнеслись с недоверием, но он трудился, не жалея сил, совершенствовал свою слабую технику и посредством бесстыдной, нескрываемой лести к Дягилеву взбирался по скользкой карьерной лестнице[265].

Однако на шаг впереди шел другой молодой энергичный труженик, полный энтузиазма и вполне довольный собой. Патрик Хили-Кэй родился в Западном Суссексе в семье игрока в крикет и заводчика гончих и уже появлялся на вторых ролях в «Спящей принцессе»; на афишах он был заявлен как Патрикеев. Мысль о том, что здоровый молодой британец, представитель среднего класса станет артистом русского балета, могла показаться поразительной и даже вызвать скандал, но этого прирожденного служителя сцены было не остановить. Подписав с Дягилевым контракт после просмотра в классе у одного из петербургских педагогов, перебравшихся теперь в Лондон, Патрик сменил имя на Антон Долин и отправился в Монте-Карло, где пользовался покровительством импресарио[266]. - —-.{60}

Лифарь с Долиным отличались общительностью, приземленностью и мускулистым телосложением пляжных инструкторов, но им не хватало академической выучки классической петербургской школы в придачу с характерной для нее кичливостью. Их талант был созвучен не знающему границ гедонизму 1920-х годов — явлению, которое жизнь вынуждала принять «Русский балет» в бурном и порочном Монте-Карло. Теперь лейтмотивом стало веселье и, впервые, увлеченность современным искусством и физической свободой, которая после Первой мировой войны пришла вместе с легкими, свободными платьями, культом пребывания на свежем воздухе, помешательством на солнечных ваннах, спорте и сексе. Музыкой эпохи стал джаз, и, хотя Дягилев открыто выражал неприязнь к этому жанру, он не смог устоять под его натиском, и оба хита «Русского балета» 1924 года пропитаны джазовым влиянием[267].

Название первого балета, Les Biches, перевести непросто. На французском языке это слово означает «лани», но у него имеется еще одно значение — душечки или лоретки, — что придает ему отчетливый оттенок игривой невинности (в Англии спектакль шел под более прозаическим названием «Домашняя вечеринка»). Оформленный в пастельных тонах эксцентричной французской художницей Мари Лорансен и поставленный Брониславой Нижинской на искристую музыку Франсиса Пуленка с вокально-хоровыми вкраплениями, этот балет представлял собой сухую, тонкую сатиру на образ жизни искушенных светских барышень, а действие его происходило в розовой гостиной фешенебельной виллы, где всем заправляет напыщенная хозяйка — уж не Оттолайн ли это Моррел? — которая перебирает пальцами нитки жемчуга у себя на шее и размахивает мундштуком (Нижинская сама исполняла эту роль, и притом очень эффектно). Среди ее гостей — три играющих бицепсами атлета в майках и шортах, чьи движения до абсурдности синхронны; две девочки в сером — вероятно, это и есть те самые лоретки из названия; андрогинный garçonne; холодная элегантная героиня с короткой стрижкой и в темно-синем, едва скрывающем ягодицы жакете, которая поддается натиску одного из атлетов без страсти и удовольствия.

Балет «Лани» бесцеремонно намекал на порочные отношения и заигрывал с категориями рода, чем вызвал у зрителей недоумение и румянец на щеках: Сирил Бомонт манерно описывал его как «подлинное сечение современной фазы жизни, представление, особую пикантность которому придает утонченность множественных изобличений»[268]. Нижинская будто бы наблюдает за необъяснимыми событиями беспристрастным взглядом антрополога, записывая ритуалы чужого племени. Однако позже такие критики, как Линн Гарафола, интерпретировали «Ланей» как «критику нарциссизма и вуайеризма, составляющих суть сексуального влечения»[269] в эпоху, когда женщины энергично предъявляли права на атрибуты мужского образа (брюки, спортивные костюмы, курение и короткие стрижки). Но гениальность этого балета заключалась в его неопределенности: кто все эти люди и что именно у них происходит? Пуленк метко разрешил эту дилемму: «В этом балете, как на известных полотнах Ватто, царит атмосфера распутства — ее легко ощутит тот, кто сам уже испорчен, но не заметит невинная девушка… балет, где вы, быть может, ничего не увидите или, наоборот, прочтете все самое худшее»[270].

Антон Долин и Вера Немчинова, 1928 год

Шесть месяцев спустя появилось нечто похожее на «Ланей» и в то же время отличное от них — балет «Голубой экспресс» (Le Train bleu), названный так в честь поезда с вагонами первого класса, который в 1920-е годы все лето курсировал от Кале через Париж на Ривьеру. Это был откровенный фарс, балетное путешествие в мир музыкальных комедий П. Г. Вудхауса, балансирующее на грани легкомыслия и лишенное изысканности «Ланей». На основе придуманных Кокто персонажей и сцен Нижинская разработала хореографию балета, чье действие происходитsur la plage{61}, куда позеры, жиголо, кокотки и эмансипе — героиня, похожая на чемпионку теннисных турниров Сюзанн Ленглен, гольфист в широких бриджах, резвая золотая молодежь в купальниках, туристы, щелкающие затворами новомодных «Кодаков», — приходят, чтобы пофлиртовать, развлечься и выставить свое тело напоказ[271]. Никаких последствий и обязательств — это всего лишь шалости.

До самых последних минут хаотичных репетиций казалось, что эта затея обречена на провал. Из-за вражды между Кокто и Нижинской артисты получали противоречивые указания, что приводило их в недоумение. Бряцающая музыка Дариюса Мийо была заурядна, танцовщики чувствовали себя неуютно в рекламируемых таким образом костюмах от Коко Шанель (теперь она входила в круг близких подруг Дягилева), а небрежные декорации Анри Лорана

«Голубой экспресс» стал сенсацией, но довольно эфемерной, и несколько современных попыток вернуть балет к жизни, увы, потерпели неудачу. Долговечным наследием этой постановки стал великолепный занавес с изображением двух пышнотелых женщин, с упоением бегущих по берегу моря, — последний вклад Пикассо в успех «Русского балета». Он был создан на основе картины, написанной гуашью: художник создал ее за два года до этого. Дягилев увидел работу в студии Пикассо и попросил разрешения использовать ее в качестве эскиза. Увеличенная копия, выполненная театральными художниками, получилась настолько удачной, что автор поставил под ней свою подпись в знак одобрения и теперь она представляет собой один из самых ценных экспонатов Музея Виктории и Альберта.

Вращающиеся двери совершали все новые и новые обороты. Бронислава Нижинская покинула антрепризу, чтобы собрать собственную недолговечную труппу. Хотя она пользовалась необычайным успехом и отчасти считалась незаменимой, Дягилев не предпринял больших попыток удержать ее. Она измучила его своим, как выразился Кохно, «упрямым, авторитарным характером», и он решил, что она уже отдала ему все лучшее. Нижинская тоже была сыта по горло скандалами с Кокто. Человек неукротимых страстей и непримиримой вражды, она почувствовала неладное и отреагировала на свое отстранение с болезненной яростью. Она верно определила, что Лифарь, к которому она относилась с неприязнью, вскоре займет важное место в жизни Дягилева; сама же она с осторожностью присматривалась к подающему большие надежды молодому танцовщику — Джорджу Баланчину, грузину по происхождению, чья фамилия изначально звучала как Баланчивадзе. Он тоже бежал из Советской России и присоединился к труппе вместе со своей женой Тамарой Жевержеевой и блистательной молодой балериной Александрой Даниловой[274]. Они втроем скитались по Европе в поисках возможностей и, приехав в Париж, еле сводили концы с концами, пока не попали на просмотр, устроенный Дягилевым в гостиной Мисии Серт, после чего были приняты в труппу. Дягилев тут же обратил внимание на ум Баланчина и принялся расспрашивать его про Ленинград (так теперь в Советском Союзе называли Петербург). Баланчин рассказал ему об экспериментах с пластикой движений, проводимых Касьяном Голейзовским, хореографом, который начал с того, на чем остановился Фокин, толкая каноны классического балета к скульптурным крайностям.

Однако никто из этих протеже еще не был готов занять место хореографа, и, когда дело дошло до подготовки «Зефира и Флоры» (Zéphire et Flore) и «Матросов» (Les Matelots) — двух новых балетов 1925 года, — не оставалось ничего другого, как вновь пригласить Мясина. Он запросил баснословный гонорар, поскольку только что приобрел небольшой архипелаг пустынных островов у Амальфитанского побережья (следующие сорок лет их обустройство будет съедать львиную долю его доходов). Дягилев заплатил, стиснул зубы и держал его на расстоянии вытянутой руки. «Comment vas-tu?» — спросил его Мясин при первой встрече. «Comment allez-vous?»{62} — холодно ответил тот. «У Мясина нет ни души, ни сердца, ни вкуса — его интересуют только деньги», — говорил он при случае[275]. Все переговоры велись через Кохно, который писал либретто и присутствовал на репетициях. В дополнение ко всем трудностям в труппу вернулась первая жена Мясина Вера Савина, которую он недавно бросил[276].

Возникла совершенно нелепая ситуация. Мясин явно чувствовал себя не в своей тарелке, раскрывая рот только для того, чтобы дать указания, и стараясь не замечать бедную Савину. Как только работа была завершена, он вернулся в гораздо более прибыльный Вест-Энд ставить для Чарльза Кокрана ревю по сценарию Ноэла Коуарда. Ни один из созданных им на этот раз балетов нельзя отнести к числу лучших. Легковесные «Матросы» (о флиртующих с девушками моряках) снискали успех в Лондоне после того, как Дягилев пригласил на роль в спектакле одноногого уличного музыканта, игравшего на ложках перед «Колизеем»; а мифологическая пастораль «Зефир и Флора» потерпела неудачу, несмотря на фантасмагорически прекрасную сценографию Жоржа Брака и состав очаровательных молодых исполнителей, включая Лифаря и Долина.

Обладатели столь сильных характеров, оба — вчерашние юноши с огромным самомнением, они едва ли могли долго ужиться рядом. После триумфа Долина в ролиle beau gosseЛифарю пришлось срочно прилагать усилия. Изображая отчаяние, он мелодраматично искал встречи с Дягилевым, на которой заявил, что покидает труппу и уходит в монастырь. Фокус удался: Дягилев пустил слезу, осенил себя крестным знамением и наобещал артисту звезд с неба, если тот останется. Лифарь, как и следовало ожидать, оставил монашеские капризы и укатил с импресарио в Венецию. «Конец тебе, приятель!» — сообщила Долину Соколова после того, как вскоре увидела на Лифаре новые модные бриджи — верный признак особого расположения Дягилева[277]. К счастью, Долин не сильно расстроился. Он пользовался большим успехом у публики и готов был снова вернуться в Вест-Энд с его большими гонорарами. Лифарю не составило труда убрать Долина с дороги. Однако привязанность Дягилева к незаменимому Кохно — их сдержанные, рациональные, утешительные и культурные отношения — разорвать было невозможно, и это стало непреодолимой преградой на творческом пути Лифаря даже после смерти антрепренера.

Непосвященным вся эта интрига давала повод для сплетен, хотя ничего особо тайного в этих перешептываниях не было: Дягилев не скрывал своих наклонностей и, должно быть, считал, что статус странствующего космополита и общественное положение обеспечивали ему невидимую защиту. Люди сведущие говорили о его ненормальной физиологии, прискорбных сторонах натуры или о достойной сожаления привычке, порой иронично покачивая головой или ухмыляясь при этом, но, похоже, это не вызывало у них враждебности или желания поиздеваться. Полвека спустя Стравинский размышлял, что «описать порочность дягилевского окружения практически невозможно»[278],

В своей увлекательнейшей книге воспоминаний «Паспорт в Париж» (Passport to Paris) Владимир Дукельский — это он, будучи молодым русским композитором, написал музыку к балету «Зефир и Флора» — дает одно из самых ярких и откровенных описаний жеманной манеры общения Дягилева. Когда их представили друг другу, импресарио

выронил один монокль, приладил на его место другой и принялся пристально меня разглядывать. «Какой привлекательный юноша! — протянул он. — Это само по себе очень необычно. Композиторы редко бывают привлекательными. Ни Стравинский, ни Прокофьев призов за красоту не получали. Сколько вам лет?» Я сказал ему, что мне двадцать. «Это тоже очень воодушевляет».

Дягилев заблуждался по поводу Дукельского, поскольку тот совершенно не интересовался мужчинами. Это было принято без возражений, но

Дягилев попросил меня держаться подальше от женщин, которых он, по его собственному признанию, презирал, но не за их сексуальную (для него) бесполезность, а за колоссальную глупость и жадность. Боюсь, Сергей Павлович питал слабость к подобного рода обобщениям; помимо женщин, любимым объектом его нападок были гомосексуалы и балетоманы. — - — — - —--{63}[279].

И так далее.

Дягилев возлагал на Дукельского большие надежды, но тот ускользнул от него. Еще до встречи с Дягилевым в 1924 году Дукельский жил пару лет в Нью-Йорке, где сдружился с Джорджем Гершвином и заразился любовью к джазу, который был тогда на пике популярности. Дягилев скептически относился ко всему американскому после оставивших шрамы гастролей 1916–1917 годов и сохранял иммунитет к этой «заразе». Он в тишине слушал «Голубую рапсодию» в исполнении Гершвина и с осуждением относился к «идиотскому… негритянскому» ночному клубу, который Коул Портер на скорую руку устроил на пароходе в Венеции[280],[281]. Дягилев мечтал, что Дукельский станет следующим Стравинским или Прокофьевым, но этого не произошло: приятную мелодию «Зефира и Флоры» приняли весьма сдержанно, и вскоре Дукельский ретировался на Бродвей, где быстро удостоился славы и денег как автор песен, взяв себе имя на американский лад — Вернон Дюк.

В конце 1924 года, выплатив большую часть долга, оставшегося после провала «Спящей принцессы», «Русский балет» вернулся в Лондон, куда не приезжал уже больше двух лет. В последующие месяцы они дали три долгих и счастливых сезона в театре «Колизей», вновь упрочивая славу любимцев английской публики и деля афишу со всеми видами низкопробных развлечений. «Возник вопрос, стихнут ли бурные овации публики к тому времени, когда поднимется и опустится занавес, — писал после одного из спектаклейThe Observer. — Дирекции хотелось продолжить программу. Они планировали показать на экране „Спортивную жизнь“, но зрители и слышать об этом не хотели. „Еще балета!“ — кричали они. Когда дирекция все же запустила фильм, они принялись свистеть и протестовать. Им нужен был балет, а не фильм»[282]. Эту тему подхватили вVogue, на страницах которого предлагали «тем, кто считает, что лучшая современная живопись не находит отклика у человека с улицы, послушать рев аплодисментов, которым человек с галерки приветствует декорации Пикассо и Пруны»[283], даже если этот человек «один из четырех студентов Оксфорда», которым, по сообщениямThe Morning Post, «до конца семестра запретили покидать территорию колледжа после того, как они несколько раз вернулись туда после часа ночи. Причина в том, что они, не известив преподавателей, совершали стремительные набеги на „Русский балет“ в „Колизее“, а после этого, если верить одному из них, „катили на автомобиле назад, опьяненные красотой“»[284].

Премьеры по-прежнему оставались безумно модными событиями. ВDaily Mirrorзатаив дыхание наблюдали за тем, как художники и писатели, аристократы и золотая молодежь стекаются на открытие сезона в июне 1926 года.

Лорд Бальфур, мистер Герберт Уэллс, мисс Поппи Бэринг, мистер Ноэл Коуард, почтенный Стивен Теннант, мистер Огастес Джон, леди Уотерхаус и герцог Леонардо… Красивая светловолосая дама была одета в нечто похожее на малиновый плащ гвардейца с черным бархатным воротником поверх серебряного парчового камзола. Леди Диана Купер была в расшитом бледно-золотым стеклярусом платье под цвет ее коротко стриженных, завитых волос. Сопровождавшая ее герцогиня Ратлендская принесла с собой в партер зонтик…[285].

Очень скоро жительница Лондона более скромного происхождения стала звездой «Русского балета». В той же студии Серафимы Астафьевой на Кингс-роуд, откуда вышел Антон Долин, Дягилев обнаружил худенькую, как щепка, тринадцатилетнюю ученицу по имени Алисия Маркс[286]. Еврейская девочка из Финсбери-парк, она готовилась выйти на сцену в свите одной из фей в «Спящей принцессе», но этому помешала дифтерия. Теперь же, когда ее отец умер, семья находилась в бедственном положении, и она осталась единственной кормилицей. Кроткая и покорная, она демонстрировала сверхъестественную легкость исполнения, а в ее кукольной безмятежности было нечто очаровательное. Дягилев разглядел в ней потенциал и поддался уговорам взять ее в труппу, переименовав при этом в Алисию Маркову. Несмотря на болезненность девочки — по мнению Соколовой, «при взгляде на нее казалось, будто крепкие объятия ее раздавят»[287], — в ней чувствовалась невозмутимая твердость и устремленность, и старожилы были вынуждены унять свое раздражение перед ее выдержкой[288]. Исполняя свою первую партию в «Песне соловья» (Le Chant du rossignol), Маркова была облачена только в белую шелковую пижаму и усыпанные кристаллами браслеты, и ее «маленькая шея» показалась Соколовой «настолько тонкой, что, когда во время спектакля настало время затянуть на ней ожерелье из черепов, [она] почувствовала непреодолимое желание задушить ее по-настоящему»[289].

Возраст и хрупкость накладывали явные ограничения на репертуар Марковой, а ее привлекательность объяснялась в первую очередь очаровательной новизной. В остальном же Дягилеву по-прежнему не хватало новых звезд, которые могли бы выйти за пределы тесного круга преданных поклонников и привлечь широкую публику. В Лондоне особенно остро ощущалось отсутствие любимца зрительниц, Антона Долина, а лучшие годы старых фаворитов, Карсавиной и Лопуховой, были позади, и они соглашались только на короткие контракты. Обе вышли замуж за представителей английского истеблишмента: Карсавина — за банкира и дипломата Генри Брюса, а Лопухова — за экономиста Мейнарда Кейнса. Но Карсавина преданно исполняла роль жены и матери,

Среди молодого поколения особенно выделялась своим талантом Александра Данилова. Выпускница тяжелейших классов танцевального училища при Мариинском, где даже во времена революции сохранялся строгий, аристократичный порядок, она была поражена низкими техническими требованиями «Русского балета» и небрежной, стесненной обстановкой, не позволявшей как следует репетировать. «Чаще всего мы были предоставлены сами себе», — вспоминала она в своей автобиографии[293]. Необходимость выступать как можно больше, чтобы тем самым зарабатывать деньги, разумеется, вынуждала артистов танцевать на пределе возможностей. При этом Дягилев не мог достойно платить им за выступления, и в 1925 году недовольные сотрудники выдвинули петицию и пригрозили устроить забастовку. Это ни к чему не привело, поскольку платить было нечем, запасы иссякли, и дело кончилось безжалостным увольнением лидеров протеста. Все, что удавалось заработать, тут же расходовалось, и закрома часто оставались пусты: в 1925 году, после необъяснимо провальной недели в Берлине, у «Русского балета» не хватило денег даже на то, чтобы вернуться на базу в Монте-Карло. За простой истиной об отсутствии тайных накоплений стоял тот факт, что финансовые дела Дягилева никогда не отличались прозрачностью или прилежным ведением, а его личные траты были неразрывно связаны с расходами труппы. Он был не особо щепетилен: огромные счета за проживание в роскошных отелях оставались не оплачены, а композиторы получали свой гонорар в самую последнюю минуту (главный источник его препирательств со Стравинским). Приступы ярости, вспыльчивый характер и надменная самоуверенность часто приводили к тому, что он кусал руку дающего: ожесточенная ссора по поводу участия танцовщиков труппы в постановке оперы Мориса Равеля «Дитя и волшебство» привела к тому, что Монте-Карло урезало изначально щедрое субсидирование, а различные импресарио отказались вести с ним переговоры со словами «Ни за что на свете!». Даже бедная миссис Бевик — овдовевшая мать танцевавшей на вторых ролях Хильды Бевик, — у которой Дягилев выпросил в долг триста фунтов после фиаско со «Спящей принцессой», была вынуждена обратиться за помощью в суд, чтобы получить назад свои деньги.

В 1920-е годы Дягилев все больше полагался на ненадежное покровительство крупных богачей. Газетный магнат лорд Ротермир, владелец роскошной виллы в Кап-Мартене, удобно расположенной неподалеку от Монте-Карло, пару лет выделял средства «Русскому балету». Но он был увлечен одной из балерин — Алисой Никитиной, — и Дягилеву приходилось ублажать его, содействуя карьере посредственной танцовщицы. Когда же в 1928 году лорд утратил к ней интерес, Дягилев кинулся вновь к леди Джулиет Дафф, дочери своей довоенной покровительницы, леди Рипон. Не обладая большим богатством, леди Джулиет неутомимо и самоотверженно занималась сбором средств и убеждала лондонскихgrandes damesвнести свою лепту в дело. При этом она вечно сталкивалась с одной и той же проблемой: хотя ее круг был с радостью готов пожертвовать деньги на хорошо знакомую затею, мало кто соглашался спонсировать эксцентричный и непонятный модернизм. Мысль о том, что нечто прекрасное вдруг стало уродливым, проскальзывала постоянно. В своем письме Дягилеву леди Кунард недвусмысленно намекнула, что во время визита Георга V в театр не очень-то тактично ставить в программу такие отталкивающие вещи, как «Свадебка»: «Надеюсь, вы измените представление и [исполните] „Лавку“, „Шопениану“ и „Карнавал“. Боюсь, в противном случае Его Величеству балет совсем не понравится, и нам всем кажется, что было бы лучше, если бы он вначале посмотрел классические постановки прошлых лет»[294]. Подобные пожелания были обычным делом, и в какой-то момент Дягилеву пришлось восполнить недостаток средств, разрезав некоторые декорации Пикассо и продав эту партию лоскутов его арт-дилеру[295]. Но что еще хуже, он не исключал нового гастрольного тура по Америке в качестве последней надежды на спасение.

И даже на этом, финальном, этапе исканий Дягилев ни разу не изменил себе. Он продолжал на свой страх и риск полагаться на молодые таланты и экспериментировать с музыкой и сценографией, все время тасуя карты и разыгрывая некую смесь коварства и здравого смысла. В 1926 году «Русский балет» наконец-то покинул пестрые афиши «Колизея» и дал самостоятельные сезоны в Театре Его Величества и «Лицее». Словно бы в подарок преданной лондонской публике Дягилев впервые проявил интерес к британской музыке и сюжетам. Он отверг предложение Ральфа Воан-Уильямса и хирурга-эрудита Джеффри Кейнса поставить балет по мотивам гравюр Уильяма Блейка к книге Иова; идея тюдоровского балета не имела успеха, а молодое дарование, композитор Уильям Уолтон не произвел на него большого впечатления. Зато Дягилев заказал приятелю Уолтона, двадцатилетнему Константу Ламберту, партитуру к «Ромео и Джульетте». Увы, эта музыка «была приблизительно такого же порядка и характера, как музыка других композиторов модерн, которую они писали для предыдущих балетов, поставленных Дягилевым». Сергей Григорьев допускал, «что она могла нравиться музыкантам, но публика осталась к ней равнодушна»[296]. И балет ждало фиаско. Он имел лишь косвенное отношение к Шекспиру: местом действия был репетиционный класс, где два мало подходящих для этих партий артиста — Карсавина и Лифарь — разыгрывали любовную драму, весьма отдаленно связанную с сюжетом пьесы. Концепция этого балета, казалось, строилась на желании шокировать. Сергей Григорьев писал, что «балет делился на две части, и занавес опускался во время антракта не до конца, не до полу, а так, чтобы публика видела ноги всех движущихся на сцене в течение всего антракта. Это было забавно и ново. <…> Кончался балет тем, что Лифарь-Ромео в костюме пилота с Карсавиной-Джульеттой на руках проносился через сцену, как бы улетая на аэроплане. Это тоже была своего рода дань Дягилева модернизму»[297].

Дягилев отверг кандидатуры таких именитых британских художников, как Огастес Джон и Перси Уиндем Льюис, а после некоторых раздумий воспользовался советом Пикассо и пригласил оформить спектакль одаренного, но непредсказуемого

Нижинская ненадолго вернулась в труппу в качестве хореографа, но впредь это место прочно закрепится за молодым Джорджем Баланчиным. Вступив в труппу в 1924 году, он все это время набивал руку, занимаясь постановкой балетных дивертисментов для оперных спектаклей в Монте-Карло, и теперь был готов принять любой вызов. В отличие от своих предшественников, он не страдал ни завышенной самооценкой, ни взрывным характером: учтивый, сдержанный, добродушный и изобретательный, он работал быстро, без суеты и раздражения. За пределами балетной студии он был загадкой — «неосязаем как личность», писал про него позже его будущий покровитель, Линкольн Кирстейн[300]. Хорошо и то, что он, вне всякого сомнения, был дамским угодником, и это защищало его от интриг дягилевского двора.

Первый крупный успех Баланчина пришелся на такое же в высшей степени элегантное и приятное для публики развлечение, как «Волшебная лавка» или «Голубой экспресс», где смекалистый антрепренер переборол в Дягилеве мечтательного новатора. Балет «Триумф Нептуна», авторами либретто и музыки к которому стали два великих английских эксцентрика, Сэчевэрел Ситуэлл и лорд Бернерс, был мятной карамелькой патриотичного сорванца с декорациями, вдохновленными кричаще-яркими иллюстрациями с изображениями сцен и героев викторианских сказочных пантомим, тех самых, что издавали и печатали в магазине игрушек Бенджамина Поллока в Хокстоне. Баланчин без труда справился с задачей, встраивая в свою хореографию элементы джиги, рила и хорнпайпа. Декорации менялись каждые пять минут, костюмы сверкали мишурой и блестками, а двухголовые великаны соперничали с летающими феями. Даже самые ворчливые критики поддались чарам балета, а его успех служил напоминанием о том, что у британцев есть своя великая танцевальная традиция — и, похоже, настало время ее возродить.

И тем не менее остальные премьеры не смягчили распространенного мнения, что, несмотря на предыдущие заслуги, Дягилев теперь отдал все на откуп претенциозности модного модернизма, добиваясь преувеличения и таинственности лишь затем, чтобы шокировать и сбивать с толку. Раздосадованный неудачей «Ромео и Джульетты», Констант Ламберт позже писал в своей блестящей полемической книге «Вперед, к музыке!» (Music Ho!), что «до войны Дягилев создавал моду на русский балет, а после войны — всего лишь моду на моду»[301]. Такое мнение стало весьма распространено, его разделяли даже те, кто хорошо понимал балет изнутри: Лидия Лопухова, например, критиковала «Свадебку», резко отзываясь о ней как о «способе взбудоражить снобов», и допускала, «что балет в какой-то мере утратил свойственную ему нежность и отчасти лишился души»[302]. В своих воспоминаниях Александр Бенуа высказывается еще более безапелляционно и пессимистично, сокрушаясь, что, «пожалуй, никогда еще это духовное и формальное кривлянье в поисках „последнего слова“ не достигало таких геркулесовых столбов абсурда и безобразия, каких оно достигло в Париже в первые годы XX века. <…> При этом сколько народилось сект, учений, символов веры, формул и теорий! Какие появились хитроумные специалисты и блестящие софисты и настоящие профессионалы парадокса. Дягилев без того был предрасположен к тому, чтобы принять участие в этой идейной и творческой сатурналии, и немудрено, что его втянуло в этот омут»[303].

Такое отношение раздражало, но не пугало Дягилева, и временами он наносил ответный удар: одному из назойливых мучителей, критику Эрнесту Ньюману изThe Sunday Times, отказали в аккредитации после того, как он в своей статье назвал «Пастораль» (La Pastorale) Баланчина «глупой». Тут Ньюман, пожалуй, был прав. Этот балет — пародия на немое кино, которая показывает съемки фривольного фильма на природе. «Еще одна возможность продемонстрировать новый гимнастический метод», — фыркал кто-то из критиков[304].

Похожую реакцию вызвали и три премьеры 1927–1928 годов. Балет «Кошка» (La Chatte) получился по-настоящему эффектным — удивительным и экстравагантным. Созданный по мотивам басни Эзопа, он повествует о юноше, чья молитва о том, чтобы любимая кошка превратилась в девушку, оказалась услышана, однако позже это оборачивается для него несчастьем. Такую постановку вполне можно было бы оформить в духе Беатрис Поттер. Вместо этого русский скульптор-конструктивист Наум Габо и его брат Антон Певзнер создали костюмы, украшенные сверкающей слюдой, и «эпическое, межпланетное»[305] пространство с кинетическими эффектами, обрамленное черной клеенкой и наполненное абстрактными геометрическими конструкциями из прозрачного целлулоида. Хореография Баланчина предполагала разделение партии на кошачью и девичью, для чего требовались незаурядные способности таких балерин, как Спесивцева, Никитина и Маркова, а придуманная Габо минималистичная туника не скрывала соблазнительных пропорций Лифаря (он стал еще изящнее после того, как по совету Дягилева уменьшил нос). «На свете не так много балетов, которые показывали бы красоту молодого тела с бóльшим эффектом», — считала Соколова[306].

Два других, еще более пронзительно смелых балета в хореографии Мясина тоже не шли на уступки привычным идеалам красоты. Вдохновленный кипучей энергией бескомпромиссной музыки Прокофьева «Стальной скок» (Le Pas d’acier) часто сравнивают с вышедшей на экраны в 1927 году эпической антиутопией Фрица Ланга «Метрополис» — за то, что общество в нем изображается индустриальным механизмом, чью работу обеспечивают шестеренки и поршни, а среди «мощного водоворота ритма», по выражению Сирила Бомонта, дымят котлы и стучат молоты. Артисты играют роль пролетариев: их увозят из деревень на фабрику и поручают им делать однообразную работу, которую они выполняют с конвейерной точностью. На этот раз намеки на большевизм вызвали на удивление мало протестов, вероятно, из-за отсутствия сюжета как такового. «При всем обилии движений, сопровождающихся изрядным шумом, все это выглядело довольно бессмысленно», — пишет дальше Бомонт[307].

Самой неземной и далекой от материализма «Стального скока» была «Ода» (Ode). С середины 1920-х годов Дягилев давал Кохно все больше творческой свободы, называя его «молодым дубком»[308], и относился к нему как к наследнику престола, поощряя сотрудничать с хореографами и снабжать их концепциями и сюжетными линиями. Вдохновленная пространной цветистой одой с устрашающим названием «Вечерние размышления о Божием величестве при случае

«Ода» быстро пустила корни за пределы стойкой ностальгии Дягилева по барочному великолепию, став очередной вехой в развитии театрального авангарда. По либретто Кохно статуя Природы в белом платье с похожими на каннелюры складками (что придавало ей сходство с дорической колонной) оживала и демонстрировала одетому в черное, как аббат, Ученику чудеса мироздания, от бактерий и цветов до созвездий. На танцовщиках, чьи лица скрывали фехтовальные маски, были черные перчатки и белые костюмы, создававшие эффект обнаженного тела, а над их головами непонятно зачем уходили в перспективу два ряда подвешенных за шею кукол. Никто не понимал, что все это значит. КритикThe Morning Postбыл не единственным, кого этот балет озадачил[309].

Ни музыка молодого Николая Набокова, двоюродного брата писателя Владимира Набокова, ни хореография Мясина не производили большого впечатления. Как и десять лет назад, во время подготовки «Парада», в творческом коллективе царил разлад, репетиции проходили в мучительной обстановке, и в конце концов командовать всеми стал художник Павел Челищев. Последователь символизма и сюрреализма, томимый навязчивыми сексуальными влечениями аристократ с пристрастием к небесной эзотерике, он вместе с блестящим техническим ассистентом Пьером Шарбонье создал потрясающие по своей оригинальности световые эффекты, применив для этого неоновые лампы и новые технологии кинопроекции. Огромные цветные пятна света перемежались с кадрами замедленной съемки образов микро- и макрокосма; за мутной пеленой тюля мистические видения и твердые тела были неотличимы друг от друга; светящиеся шнуры складывались в эвклидовы фигуры. Фосфоресцирующие, чулком обтягивающие тело костюмы доставляли танцовщикам немало неудобств. Сегодня такие вещи, пожалуй, вполне обыденны, но в 1928 году они казались чем-то сверхъестественным. Дягилев считал всю эту затею безумием. Он вверил руководство постановкой Кохно, но не смог устоять и в самом конце вклинился в репетиционный процесс, чтобы привести все в должный вид, что ему отчасти удалось.

Все эти балеты оставили след разве что в книгах по истории, зато две последующие работы Баланчина уже столетие не сходят со сцены. «Аполлон Мусагет» («Аполлон, повелитель муз») сегодня известен просто как «Аполлон» (Apollo). Этот балет для струнного оркестра Игорь Стравинский сочинил по заказу американского мецената, и в 1928 году в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне состоялась премьера постановки в неудачной хореографии Адольфа Больма, бывшей звезды «Русских сезонов», который одним из первых эмигрировал в Америку. Когда летом постановку поручили Джорджу Баланчину, он нашел безупречный язык, воплотив в нем сдержанную классическую ясность музыки Стравинского. Балет олицетворяет собой простую аллегорию: Аполлон предстает в образе прекрасного, но невежественного юноши, наделенного силой, энергией и стремлениями, но лишенного благородства, чувствительности и дисциплины. Происходит живительное и плодотворное знакомство Аполлона с тремя воплощениями женственности — Каллиопой, музой поэзии, Полигимнией, музой пантомимы, и Терпсихорой, музой танца, — во время которого они наделяют его своими богатыми дарами (в какой-то миг Терпсихора касается пальцем распростертого на земле Аполлона, как на знаменитой фреске Микеланджело в Сикстинской капелле, где Бог своим прикосновением дарует Адаму жизнь). В результате он становится художником и вождем, способным творить и управлять одновременно. Возможно, Баланчин видел во всем этом себя.

Далекий от своенравной чувственности и показной экстравагантности, столь характерных для искусства 1920-х годов, «Аполлон Мусагет» был «призывом к порядку» и изначально не произвел на публику большого впечатления: критики недооценивали сдержанность и безмятежность балета, называя его «бессвязным», «тусклым» и «напыщенным», даже несмотря на восхищение, вызванное заглавной партией в исполнении Лифаря. Следующие сорок лет Баланчин будет упрощать оформление и оттачивать текст; со временем этот балет станет признанным шедевром формы.

К сожалению, эта спокойная, красивая постановка стала еще одним яблоком раздора между Дягилевым и Стравинским, омрачив последние годы их долгой, но не всегда безоблачной дружбы. Дягилеву пришлось поступиться доходами от «Аполлона Мусагета», но он впал в ярость, когда Стравинский отдал «Поцелуй феи», часовой балет в духе Чайковского, красотке Иде Рубинштейн, которая пустила целое состояние на то, чтобы вернуться на сцену, ведь ее труппа составляла прямую конкуренцию «Русскому балету»[310]. Стравинский же в ответ пришел в бешенство из-за ничем не обоснованного, но вполне характерного для Дягилева решения внести бессмысленные купюры в «Аполлона Мусагета» и пригрозил отозвать разрешение на исполнение своего балета. Подобные размолвки случались у друзей и прежде, но в этот раз они так и не успели помириться: они случайно столкнулись на Северном вокзале Парижа по пути в Лондон и договорились как-нибудь там встретиться. Но несмотря на то, что жили в двух шагах друг от друга, так и не увиделись снова.

Следующей постановкой, порученной Баланчину, стал балет на либретто Кохно с музыкой Прокофьева. Впервые со времен неудавшейся «Легенды об Иосифе» Фокина и несостоявшейся «Литургии» Мясина «Русский балет» обратился за сюжетом к Библии, и на этот раз попытка оказалась удачной. «Блудный сын» опирался на упрощенную версию новозаветной притчи, где не было завистливого брата и радушного приема по возвращении. Баланчина, наделенного склонностью создавать танцы, а не сюжеты и героев, обычно не привлекала работа над сильным повествованием, но здесь он получал основу, позволявшую создать нечто, в равной степени предельно ясное и изобретательное, — хореография для партий коварной соблазнительницы Сирены и команды ее гротескных распутных сообщников получилась не только остроумной, но и выразительной.

После того как Матисс отказался от предложения оформить этот балет, памятуя о неудачном опыте с «Песнью соловья», заказ на сценографию перешел к эксцентричному религиозному художнику Жоржу Руо. Созданные им насыщенно темные и смело архаичные декорации как нельзя лучше соответствуют яростному графическому примитивизму музыки Прокофьева и выкованной Баланчиным мимике и танцу. Ведущую партию исполнял Серж Лифарь: пожалуй, она стала главным достижением танцовщика и точным отражением его собственного избыточного самомнения. Лифаря беспокоило возвращение в труппу Антона Долина (теперь, будучи гораздо более искусным танцовщиком, наделенным непомерным тщеславием, тот с новыми силами пустился на поиски сценической славы), и к тому же ему не давали покоя новые горизонты, поэтому на репетициях он работал вяло и без энтузиазма. Но, когда пришло время премьеры, он нашел верный подход:

Я воплощал на сцене образ того, кем был, — героя, терзаемого предчувствием скорого конца, конца умирающего мира… это был я со своим стремлением отвергнуть защиту, грозившую ограничениями и гнетом… Это я мучился… я исполнял на сцене не что иное, как свою собственную жизнь

И все же интерпретация Лифаря выходила за пределы одного лишь личного: ни одна другая постановка «Русского балета» не сравнится с «Блудным сыном» по искреннему накалу чувств, который вызывает его кульминация, когда изможденный, ограбленный и униженный блудный сын в обносках приползает назад к отцу и тот берет его на руки, заворачивает в свой плащ и принимается укачивать, как младенца.

Трагическая история другого блудного сына, увы, не закончилась таким же утешительным и всепрощающим примирением. Дягилев сводил Лифаря познакомиться с Нижинским. В своем непроницаемом безумии, в окружении угрюмой тишины, он жил в Париже у сестры своей жены Ромолы (она тем временем укатила в Америку в погоне за деньгами). Те икры и бедра, что когда-то придавали мощь его сверхъестественному прыжку, чудовищно обмякли: он сидел в халате, неподвижно, бормоча, теребя пальцами и принимаясь бессмысленно хохотать время от времени. Дягилев возил Нижинского в Оперу, чтобы еще раз показать «Петрушку» — одно из величайших достижений танцовщика, где его прежняя партнерша Карсавина по-прежнему исполняла партию Балерины. Перед спектаклем его вывели на сцену. Присутствовавшего на этом представлении Гарри Кесслера поразили «его большие, как у больного зверя, глаза» и «непонимающий, но трогающий до глубины души взгляд»[312]. Казалось, он никого не узнает, но, когда Карсавина наклонилась, чтобы его поцеловать, он «отвернулся, как ребенок, который хочет скрыть слезы»[313].

В последний год жизни Дягилев вновь поддался страстному увлечению. Он все так же верил в творческий потенциал Лифаря, но стал относиться к нему несколько скептически и, по словам Григорьева, разоблачил в нем хитрость, «честолюбие» и «жажду рекламы»[314].[315] — —. - — — —-{64}[316].

Дягилев был очарован юношей и намеревался всячески содействовать рано проявившему себя, по его мнению, гению. Он делал это с искренним энтузиазмом, как если бы это был его сын. Маркевич трогательно пишет у себя в мемуарах: «Il s’attachait à mon avenir comme si c’était le sien» («Он принялся заботиться о моем будущем, как о своем собственном»)[317]. Хотя написанный Маркевичем концерт для фортепиано не вызвал у публики большого энтузиазма, Дягилева это не смутило; он верил, что нашел достойного преемника корыстному и вероломному Стравинскому. Опровергая домыслы тех, кто полагал, что интерес импресарио к балету тает[318], он предложил Маркевичу сочинить балет по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена «Новое платье короля», хореографию которого планировалось доверить Лифарю, а костюмы и декорации — Пикассо.

Однако Дягилев теперь умирал от диабета, серьезность которого не признавал. Отказываясь следовать назначениям врачей или как-то соблюдать диету, помимо замены сахара на сахарин, он страдал от язв и абсцессов. Выпускать из ран гной стало одной из непременных ежедневных задач незаменимого Кохно.

В июле он последний раз видел свою труппу в Лондоне, где она выступала с программой, удачно завершавшей все начинания «Русского балета» и включавшей в себя «Петрушку» с Карсавиной и «Блудного сына» с Лифарем. 4 августа 1929 года антреприза дала последнее представление в Виши. В это время Дягилев в компании восторженного Маркевича отправляется отдыхать, путешествуя по Европе и посещая оперу в Мюнхене и Зальцбурге. Маркевич после этого вернулся к матери, а Дягилев, уставший, добрался до отеля на острове Лидо в Венеции. Его состояние быстро ухудшалось: он проглотил гнилой зуб, его мучили острые боли в спине, усталость переросла в лихорадочную слабость. Лифаря и Кохно вызвали к постели умирающего. Мисия Серт и Коко Шанель тоже навестили его.

19 августа 1929 года на заре Дягилев сделал последний вздох. Ему было пятьдесят семь лет. Вне себя от горя, паники, изнеможения и долго подавляемой обоюдной неприязни, два молодых человека двадцати с небольшим лет, которые всем в этой жизни были обязаны Дягилеву, сцепились в ожесточенной схватке над его телом и, по словам Мисии Серт, «рвали друг на друге одежду, дрались, как дикие звери». Лифарь считал себя другом и «духовным наследником» Дягилева. Кохно отличался умом и исправно нес службу. Они оба принялись хватать вещи и драгоценности Дягилева. Ставки были высоки: что дальше, кто станет преемником и сколько ему достанется в наследство? Никакой речи о деньгах не шло, как и о прочной организационной базе без Дягилева.

Никто, в сущности, не понимал, насколько Дягилев болен, и первые скупые сообщения о его смерти шокировали мир. Получив от Кохно телеграмму, Григорьев упал в обморок; Маркевич почувствовал, что «стал сиротой», а его мир «внезапно опустел»[319], и чуть было не утопился в Женевском озере. Артистов эта весть застала в летних отпусках. О старых ссорах тут же забыли: Вальтер Нувель, преданный друг Дягилева со времен невских пиквикианцев, чье присутствие за кулисами «Русского балета» оставалось неизменным, писал убитому горем Стравинскому: «Теперь, когда он в могиле, — все забыто, все прощено, и я понял, что к этому исключительному человеку не была приложима обыкновенная мера житейских отношений»[320]. Другой невский пиквикианец, Александр Бенуа, который оказал столь сильное влияние на формирование Дягилева, но который почти не виделся с другом последние десять лет, сокрушался: «Оторвалась частица меня самого, и у меня такое ощущение, что я стал калекой»[321].

Мисия Серт оплатила все расходы. Когда Дягилева хоронили на кладбище Сан-Микеле, Лифарь наигранно изобразил попытку кинуться следом за ним в могилу. А месяц спустя сводного брата Дягилева, Валентина, офицера Красной армии, арестовали без суда и следствия и, судя по всему, казнили в одном из советских тюремных лагерей[322].

7. Соперники[323]

Этьен де Бомон, 1923 год

В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Дягилев почти ни с кем не делил свое поприще. То, что он «упаковывал» в России и продавал на Западе (а именно: хореографию Фокина и Нижинского, сценографию Бакста, Бенуа и Рериха, музыку Стравинского), в действительности олицетворяло собой новую форму искусства — одноактную танцевальную драму, которая уходит корнями в рафинированную многовековую традицию, но при этом подпитывается новшествами театрального и изобразительного искусства.

Вокруг не было ничего выдающегося, не говоря уже об оригинальном. В Парижской опере можно было увидеть пресные пасторали, причудливые пережитки Викторианской эпохи; в лондонских театрах «Альгамбра» и «Эмпайр» шли эстрадные спектакли, лишенные эмоционального подтекста и основанные на утонченных экзерсисах очаровательных куколок, вроде Аделин Жене и Филлис Беделлс; в варьете-холлах покрупнее звездным балеринам и их партнерам выделялось по пятнадцать минут на выступление, равно как и циркачам, — именно

Что же касается балета, искусства серьезного и долговечного, способного конкурировать с оперой по художественным устремлениям и эмоциональному воздействию, то тут Дягилеву с его «Русскими сезонами» не было равных.

После Первой мировой войны все обстояло иначе: общество кардинально изменилось, и в дело вступили люди, чьи карманы обычно оказывались глубже, чем у Дягилева, а задумки порой столь же блестящи. Дягилев всегда внимательно следил за теми, кто наступает ему на пятки. Будучи человеком проницательным, он держал нос по ветру и мог не только вести за собой, но и следовать вкусам публики, при этом он чрезвычайно чутко относился к конкуренции и иногда бывал сверх меры чувствителен к угрозам. Прежде чем перейти к этой части истории, нужно задать еще один вопрос, найти однозначный ответ на который вряд ли удастся: какую публику привлекало это явление?

Поскольку в то время никому и в голову не пришло бы регистрировать тенденции рынка, единственным достоверным источником информации для нас остаются эпизодические свидетельства, сохранившиеся в дневниках и письмах. Есть все основания полагать, что в довоенном Лондоне места в ложах и в партере «Ковент-Гардена» занимали представители высшего света: члены королевской семьи, лорды, дипломаты, крупные землевладельцы, влиятельные толстосумы, — поскольку они приобретали абонементы и посещали все спектакли из репертуара театра. Весь свет влиятельных дам Белгравии, знакомых читателям по романам Генри Джеймса, приглашал таких звезд, как Карсавина, на званые вечера и выписывал Дягилеву внушительные чеки.

На другой чаше весов свидетельства о том, что богема и интеллигенция — вортицисты, вагнерианцы и студенты художественных факультетов — часто занимали места подешевле. По свидетельствам одного колумниста, вверху, на галерее, можно было разглядеть «египетские прически дам, жилеты поэтов, бакенбарды à la Café Royal, шали и завитки, ежевечерний калейдоскоп зрителей»[324]. На Остина Харрисона, молодого архитектора из пригородного Бекенхема, «Русские сезоны» обрушились «как удар грома»[325]; миловидный поэт Руперт Брук пришел к выводу, что балет «может исправить нашу цивилизацию», и летом 1911 года пятнадцать раз сходил на представления русских, проявляя особую любовь к «Шехеразаде». «И вот я снова иду на балет, — писал он своей возлюбленной Кэтрин Кокс. — В понедельник с Марджери и, может быть, с Ноэлем. Мы ужинаем в четверть восьмого в вегетарианском ресторане. Джеймс тоже будет там, билеты куплены»[326]. Как и возникшая почти шестьдесят лет спустя панк-культура, восторг от дягилевских постановок означал приверженность культурным войнам — и указывал на готовность ослабить сдерживающий корсет викторианских и эдвардианских ценностей.

Большинство представителей интеллектуальной элиты Блумсбери тоже входили в число поклонников, но ни в коем случае не авторитетных знатоков. Вирджиния Вулф называла «Русский балет» просто «танцами», как будто никаких других танцев, кроме них, не было. Досадно, что, вопреки регулярным визитам, она не оставила никакого мнения об увиденном, как, впрочем, и другой завсегдатай — писатель Эдвард Форстер. Нижинский понравился Литтону Стрейчи, и тот купил себе новый темно-фиолетовый костюм, когда леди Оттолайн Моррелл пригласила его познакомиться с этим идолом. Их встреча не имела продолжения: Стрейчи сообщил своему другу Генри Лэмбу, что, хотя Нижинский «очень мил», их общение было ограничено из-за того, что «бедняга и двух слов не может связать ни на одном из человеческих языков». Страстное увлечение Стрейчи ограничилось восхищением перед «Весной священной», которую он описывал как «одно из самых болезненных переживаний в жизни»: «Я и представить себе не мог, что тоску и невыносимые страдания можно с таким накалом сочетать друг с другом»[327]. Лучшая подруга Стрейчи Дора Каррингтон называла Дягилева Джаггерсом и, затаив дыхание, писала художнику Марку Гертлеру: «Мне очень понравился этот новый балет — „Детские сказки“ [„Русские сказки“ Леонида Мясина]. Образ безумной девочки в постели великолепен, как и распростертый плащ со спрятанными под ним танцовщицами»[328]. Оттолайн проявляла неустанное внимание к Нижинскому, и ее добрая, материнская забота, похоже, тронула его. «Леди Моррелл такая высокая и красивая, как жираф», — сказал он однажды, а в другой раз подарил ей свою драгоценную фотографию в костюме Петрушки[329].

Очень скоро «Русский балет» стал задавать моду на карнавальные костюмы, даже среди тех, кто знал об оригиналах лишь понаслышке. Подруга Оскара Уайльда Ада Леверсон описывает в своем романе «Иголки» (Tenterhooks) «совсем юного героя» по имени мистер Крикер, который танцует на вечеринках, подражая Нижинскому, но при этом напоминая скорее комедианта Джорджа Гроссмита. Леверсон не теряла времени даром: ее роман вышел в 1912 году, всего через несколько месяцев после лондонского дебюта «Русского балета»[330]. В 1913 году чиновник Оливер Стрейчи и психоаналитик Карин Костелло пришли на званый вечер в костюмах Нижинского и Карсавиной и «с большим успехом исполнили „Видение розы“», а в 1914 году леди Оттолайн Моррелл позволила студентам Школы изящных искусств Слейда позаимствовать экзотические наряды из своего гардероба, чтобы сплясать у нее в гостиной «Шехеразаду» под аккомпанемент механического пианино[331]. Не отсюда ли Дэвид Лоуренс позаимствовал идею для «Влюбленных женщин»? В одном из эпизодов этого романа (опубликованного в 1920 году, но написанного за несколько лет до этого) графиня, в образе которой угадываются черты леди Оттолайн, устраивает званый вечер, а Гудрун и Урсула Бренгвен решают развлечь гостей «маленькой импровизацией на библейский сюжет в стиле русского балета Павловой и Нижинского». Однако в представлении Лоуренса все это выглядело скорее как хореография Далькроза, а не Фокина:

Наконец выбор пал на притчу о Ноемини, Руфи и Орфе. Урсуле досталась роль Ноемини, Гудрун — Руфи, а графине — Орфы. <…> Раньше всех приготовилась графиня. Александр сел за рояль, освободили место. Орфа в красивом восточном наряде принялась медленно танцевать смерть мужа. Затем к ней вышла Руфь, и теперь они вместе стенали и плакали, потом Ноеминь пришла утешать их. Все это делалось молча — героини танцевали свои чувства

После Первой мировой войны лондонская публика разительно изменилась: она расширилась, а доля представителей высшего света в ней уменьшилась. Преданная богема все так же заполняла галерею: «сухопарые, угловатые дамы с жидкими, неопрятными, коротко стриженными волосами, в бесформенных платьях и рыжебородые балетоманы, которым ничего не стоило прождать десять-пятнадцать часов под дождем ради места в парадизе», как много позже с легким отвращением вспоминал Сесил Битон[333]. А когда балет перебрался из роскошных, фешенебельных оперных театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» в такие варьете, как «Колизей» и «Альгамбра», его волшебство сделалось доступным для среднего класса и даже для пролетариата.

Дягилев, неисправимый сноб, не ставил перед собой благой задачи насытить массы, но угощения, подобно «Волшебной лавке» Мясина и «Голубому экспрессу» Нижинской с его пляжным весельем, создавались именно затем, чтобы удовлетворять потребность сладкоежек в бодрых, красочных развлечениях, предлагая публике невинно эскапистский взгляд на мир. И Дягилев был не настолько глуп, чтобы смотреть в зубы дареному коню снискавшего популярность спектакля.

Одной из «сухопарых, угловатых дам» Битона вполне могла быть Этель Маннин, полная отчаянной решительности сторонница либерализма двадцати с небольшим лет, которая позже стала известным писателем и автором заметок о путешествиях. В 1920-е годы она была безгранично предана тому, что делал Дягилев.

Все глупое, пустое, досадное и просто-напросто плохое, что случилось за это десятилетие, искупается одним обстоятельством: это было десятилетие русского балета, — писала она. — Ничто больше не дает ощущения, будто за спиной выросли крылья и вы парите среди звезд… Последние представления вызывали не меньше восторга, чем премьеры. Чувственный пыл, бурная истерия прощания с русским балетом, цветы, венки, изнурительные овации, неумолимые крики с парадиза — в парадиз. Это было что-то неповторимое[334].

«Волшебная лавка» произвела на художника Дэвида Бомберга такое сильное впечатление, что он стал продавать в театральном фойе свои собственные программки к балету по два шиллинга шесть пенсов за штуку. Торговля шла бойко, пока слухи об этом не дошли до Дягилева. По воспоминаниям британца Лейтона Лукаса, артиста кордебалета, мания русского балета была сродни религии:

У одного моего друга, балетомана со странностями, была фотография Лопуховой: он соорудил для нее маленький алтарь и каждый день зажигал перед ней свечу. Такова была сила его преданности этому искусству. А на Чаринг-Кросс-роуд я видел, как какая-то девушка, упав на колени, пыталась поцеловать руку Идзиковскому [главному танцовщику], когда он шел в сторону «Колизея»[335].

Заметьте, опасная фраза «балетоман со странностями» балансирует на грани между чудачеством и распущенностью и с нарастающей частотой встречается в рассказах о культе «Русского балета». Воспоминания Этель Маннин звучат менее двусмысленно:

Русский балет был парадом свободных нравов со стороны обоих полов. Бледных стройных юношей, что восхищались Сергеем Лифарем, а в антрактах стояли в парах или группах с себе подобными и обсуждали музыку Жоржа Орика и Прокофьева, живопись Педро Пруны и Мари Лорансен, хореографию Баланчина и Мясина… И коротко стриженных девушек в пошитых на заказ мужских костюмах с воротничками и галстуками… они с придыханием говорили о Чернышёвой и Даниловой, о Никитиной в «Ланях» и чуть-чуть спорили о худенькой, бесцветной Алисии Марковой и Вере Савиной, немного ревнуя друг друга к своим увлечениям… во всем этом, конечно, хватало позерства, но почему бы и нет?[336]

Позерства действительно хватало. В жизни юного Сесила Битона «русский балет распустился, будто волшебный цветок», и он вздыхал в античной манере, свойственной приверженцам эстетизма, что «на балет ходят не для того, чтобы избавиться от чувств, а для того, чтобы вернуть сознательность чувств, сознательность жизни»[337]. Два даровитых ученика Итонского колледжа, Гарольд Эктон и Брайан Ховард, подхватили ту же болезнь: под звуки заводного граммофона они скакали по комнатам, исполняя собственные версии «Петрушки» и «Шехеразады». А на каникулах одноклассник заметил, как они сновали в партере «Ковент-Гардена» «при полном параде, с перекинутыми через локоть длинными белыми перчатками, с цилиндром и тростью с серебряным набалдашником в руке, точно два Оскара Уайльда. [Его] мачеху настолько поразил их вид, что она решила, будто это иностранцы»[338].

Эти двое воплощали собой образ «прекрасных, цветущих юношей», описанных Гербертом Фарджоном вVogue(в этом журнале тоже пережили лихорадку балетомании): казалось, «они удобно облокотились на искусство, как мадам Рекамье на кушетку, и считают танцовщиков и декорации чем-то наподобие своего личного украшения. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что они носят русский балет в петлице, будто гвоздику»[339]. Толпы золотой молодежи, включая Сесила Битона, Диану Купер, Оливера Мессела и Ивлина Во, тоже стекались на представления, по крайней мере, когда дело касалось премьер.

Помимо этих компаний, на балет, должно быть, приходили тысячи разных людей: супружеские пары из пригородов, незамужние секретарши, иностранные туристы, конторские служащие и трутни, вроде Леонарда Баста из романа Эдварда Моргана Форстера «Говардс-Энд», жаждавшие возвысить себя за счет искусства. Но о них нам ничего не известно.

Если взглянуть на ситуацию шире, то поводом для такого ликования послужило явление, охватившее общество с той же смертоносной силой, что испанский грипп (и, вероятно, служившее распространению вируса). В 1919 годуDaily Mailписала о «мании движения», а вDaily Expressпришли к выводу, что Британия «помешана на танцах»[340]. И это было не мимолетной газетной сенсацией. «В двадцатые на сцене господствовала танцевальная лихорадка, — вспоминала Этель Маннин. — Можно было танцевать когда угодно и где угодно»[341]. Джеймс Левер отмечал, что нечто подобное «всегда происходит после больших катаклизмов. Такая же мания возникала следом за эпидемией Черной смерти и… после Великой французской революции»[342].

Конечно, танец с незапамятных времен был популярной формой досуга, а перед Первой мировой войной интерес к нему стимулировало появление бальных залов, ставших изюминкой роскошных отелей эдвардианской эпохи. Однако темп отличался степенностью, а настроение — сдержанностью, не в последнюю очередь из-за длинных, узких юбок — непременного атрибута дам. С наступлением 1919 года напряжение ослабло и темп ускорился. В повседневной жизни женщины начали потихоньку выставлять тело напоказ: линия подола поднялась до середины икры, а платья без рукавов больше не считались нарушением приличий. Девушки избавились от ворохов туго зашнурованного, ограничивающего движения нижнего белья и теперь плавали, загорали и играли в теннис; они могли коротко стричься, а быть по-мальчишески плоской и худой стало модно. Получив физическую свободу, женщины любого возраста и общественного положения с веселой непринужденностью ринулись в залы

Все это привело к смене восприятия. Балет больше не считался ни вотчиной просвещенных эстетов и привилегированных сословий, ни просто новшеством. Вместо этого он стал частью более широкого культурного пространства, развивая дискурс, выходивший далеко за пределы курения эстетических благовоний или скоропалительных вердиктов музыкальных критиков. Молодой Томас Элиот связывал «совершенно негуманный, безличный, абстрактный» стиль Мясина с эстетикой скрытого отчуждения[343]; художественные критики Роджер Фрай и Клайв Белл начали понимать тесную связь между движением и декорацией, а журналDramaопубликовал подборку высказываний о будущем балета.

Совокупным эффектом такого широкого обсуждения вопроса и экспертного освещения его в прессе стала эволюция института критики. Фундамент для этого заложили два совершенно непохожих друг на друга человека: Филип Ричардсон носил костюмы в тонкую полоску и всем своим видом напоминал угрюмого очкастого поверенного, а Сирил Бомонт мыслил более свободно, боготворил Оскара Уайльда, щеголял воротничками с уголками-крылышками и стриг волосыen brosse[344],[345]. Ричардсон был редактором ежемесячного журналаDancing Timesи бойким подвижником всей сферы — причем не только в том, что касается балета. Он состоял во всевозможных комиссиях и отстаивал необходимость создания последовательной системы подготовки и экзаменов, а основанная им в 1920 году ассоциация позже получила название Королевской академии танца. Бомонт со своей нелюдимой женой держал книжный магазин на Чаринг-Кросс-роуд, который специализировался на искусстве танца и стал центром притяжения балетоманов. Бомонт с исключительной педантичностью вел летопись «Русского балета», а параллельно с этим строчил один за другим труды о танце и руководил небольшим издательством. Он с особым почтением относился к довоенному балетмейстеру Дягилева Энрико Чекетти, который после войны открыл в Лондоне чрезвычайно влиятельную школу. В 1922 году Бомонт основал общество, чьей задачей было систематизировать и сохранить метод Чекетти — тот самый, что опирается на строгие классические линии, достигнутые посредством тщательного физического развития, и по сей день широко применяется при обучении балету.

К середине 1920-х годов Лондон наводнили балетные педагоги. Павлова, Карсавина и Мясин время от времени давали уроки, когда позволял рабочий график; эмигрировавшая из Петербурга Серафима Астафьева возглавляла Школу русского танца на Кингс-роуд в Челси (сейчас в этом здании расположен ресторан сети Pizza Express), а Николай Легат работал в Хаммерсмите. В Ноттинг-Хилле Мари Рамбер преподавала далькрозовскую ритмику наряду с балетом; у воспитанницы Чекетти Маргарет Краск была студия на Вест-стрит в «Ковент-Гардене», а на Роланд-Гарденсе, Челси, другая преданная ученица Чекетти, молодая Нинет де Валуа, открыла отличавшуюся строгой дисциплиной Академию хореографического искусства. Учениками всех этих заведений в подавляющем большинстве были женщины[346]. Молодой Фредерик Аштон с его безумным стремлением танцевать, а потом и ставить балеты переходил из одной студии в другую, часто оказываясь единственным юношей на занятии.

Роскошные террасы Челси тоже охватил новый прилив страстного поклонения русскому балету: его сосредоточением стали дома главного редактораVogueДороти Тодд и ее подруги Медж Гарланд на Роял-Госпитал-роуд, композитора Константа Ламберта и танцовщика Антона Долина на Глиб-плейс и братьев-литераторов Осберта и Сэчевэрела Ситуэллов на Свон-вок (а позже на Карлайл-сквер), где Дягилев с Мясиным праздновали окончание Первой мировой войны. Благодаря обширным связям с представителями бомонда Сэчевэрел, к примеру, помог Дягилеву найти новых покровителей, в которых тот очень нуждался, а в 1926 году написал для него либретто чисто британской пантомимы «Триумф Нептуна»[347],[348].

Однако лондонские сезоны Дягилева шли эпизодически и редко длились дольше пары месяцев, а остальную часть года надо было чем-то утолять жажду публики ко всем видам танца. Вероятно, «Русский балет» обладал особым очарованием, но оставались лишь одной из достопримечательностей рынка, где спокойно могли сосуществовать искусство и шоу-бизнес и не было необходимости упрощать все до абсурда. Хотя в 1920-е годы два крупнейших варьете города, «Альгамбра» и «Эмпайр» с их балетными традициями, постепенно теряли аудиторию и в конце концов уступили место кинотеатрам (они, кстати, часто ставили балетные номера в качестве прелюдии к основному фильму), в программах «Колизея» и «Палладия» балет по-прежнему сохранял за собой пятнадцатиминутный интервал, а фамилии звезд Дягилева, Карсавиной или Лопуховой украшали афиши наряду с экзотическими именами знаменитостей поменьше[349]. Параллельно с этим ставились ни в чем не уступавшие по зрелищности бродвейские джазовые мюзиклы с эффектными выступлениями степистов. В 1926 году один из них, «Будьте добры, леди!» (Lady, Be Good!), с большим успехом шел в «Колизее» при участии обворожительного Фреда Астера и его сестры Адель. Другим конкурентом балета стали ревю, новый замысловатый жанр мюзик-холльных развлечений, предложенный импресарио Андре Шарло и Чарльзом Кокраном. Предназначенные для камерной обстановки танцевальных залов роскошных отелей, вроде «Трокадеро», где публика ела во время представления, ревю ставились и на традиционной сцене таких театров, как «Лондонский павильон» и «Ипподром»[350].

В 1925 году Мясин ставил и исполнял номера в двух ревю Кокрана: во вдохновленной фресками Хогарта постановке с костюмами и декорациями Уильяма Николсона и в фантастическом спектакле по мотивам фресок Помпеев[351]. И все же главной и притом домашней звездой лондонской сцены был Антон Долин, ученик Астафьевой и Легата, единственный из одного процента британских мальчиков, кто достиг в балете профессиональных вершин. После шумного успеха, вызванного его стойками на руках и двойными сальто в «Голубом экспрессе» у «Русского балета», Долин стал такой же знаменитостью Вест-Энда середины 1920-х годов, как Ноэл Коуард или Джек Бучнан. Скрывая свои наклонности, он часто появлялся на людях под руку с красавицами.

В 1925 году ему исполнился двадцать один год, и в автобиографии он на одном дыхании перечисляет все свои беспорядочные выступления:

Арчи де Бэр пригласил меня в ревю «Чаша пунша» в Театре Его Величества. Я дважды выходил на сцену: сначала станцевал «Гимн солнцу», а позже исполнил новое акробатическое соло под джазовую музыкуAlabamy Bound… Мне не пришлось долго ждать, прежде чем дать в паре с Филлис Беделлс несколько чудесных выступлений в лондонском «Колизее»… Потом было ревю в театре «Палладий»… Я станцевал отвратительный — я уверен в этом — балет «Переполох в гнезде» вместе с Ирис Роу… В 1926 году было еще одно ревю в Театре Принца Уэльского

Несмотря на веселый тон рассказа, эта череда недолговечных, второсортных спектаклей создавалась в соответствии с прихотями импресарио, их часто ставили в суматохе, и качество, очевидно, бывало весьма посредственным. Публика жаждала новизны и оригинальности, а пресса действовала в сговоре с антрепренерами. «В понедельник на утреннем спектакле в „Колизее“ Вера Немчинова, чьи ноги застрахованы на огромную сумму в тридцать тысяч фунтов, предпримет попытку побить установленный ею же мировой рекорд вращения на одной ноге без поддержки», — сообщала одна особенно глупая, но в целом ничем не отличавшаяся от остальных статья вDaily Mail[354].

Испытывая некоторое разочарование, преданные поклонники балета начали задаваться вопросом, почему же британцы не могут сами делать то, что делают русские, в глубине души полагая, что желательно было бы установить иерархию, где академический балет (или, как его порой брезгливо называли, оперные танцы) занял бы привилегированную позицию по отношению к другим видам танца. Кэтрин Сорли Уокер обнаружила первые невнятные упоминания об этом в письме актрисы и писательницы Рейчел Верни, опубликованном вDancing Timesв 1917 году. «У нас в Лондоне есть Сценическое общество [предшественник театра „Ройал-Корт“, где ставят новые пьесы с явными художественными достоинствами, но неочевидной коммерческой ценностью]. Так почему бы нам не учредить Балетное общество?» — писала она[355]. Корреспонденция продолжала поступать, и большинство читателей высказывалось в защиту этой мысли, но выражало сомнение в существовании в стране собственных дарований или виртуозов — не говоря уже о деньгах — для поддержания такой затеи.

Однако семена упали на плодородную почву, и в середине 1920-х годов было предпринято несколько скромных попыток сделать что-то подобное: стимулом для этого послужило раздражение, вызванное тем, что в кругах строгих интеллектуалов расценивалось как капитуляция Дягилева перед модой на все французское. Балетные школы давали скромные утренние спектакли, демонстрируя мастерство своих воспитанников. В театре «Лирик» в Хаммерсмите протеже Мари Рамбер, долговязый молодой танцовщик по имени Фредерик Аштон, поставил остроумную фантазию под названием «Трагедия моды» и сам исполнил в ней партию педантичного кутюрье, который кончает жизнь самоубийством, видя, что его творения никому не нравятся. Книготорговец и издатель Сирил Бомонт шагнул еще дальше и задумал создать постоянную труппу под названием «Креморн балле»: как в первых нелепых экспериментах по воздухоплаванию, проект многообещающе взлетел, но вскоре рухнул на землю. Велись смутные разговоры о поддержке со стороны государства, но до этого так и не дошло.

В 1928 году атмосфера накалилась после того, как в бой вступил Антон Долин и самодовольно принялся разглагольствовать на тему балета. «Он мог любого убедить в чем угодно», — вспоминал Ричард Бакл[356]. Пользуясь положением звезды, он делал резкие, безапелляционные заявления и, хотя искренне стремился улучшить положение вещей, вызывал лишь всеобщее раздражение. «Недостаточно просто взять приятную мелодичную музыку, пришить к балетной пачке немного или, наоборот, много алых роз и исполнить десяток-другой движений, пусть даже хорошо и интересно — это не балет, и, назвав его так, мы принесем больше вреда, чем пользы», — бушевал он вDancing Times, попутно нанося удары по «постановкам футуристических балетов без гения Нижинской или Мясина» и по «естественному экспрессионистическому движению» последователей школы Далькроза в Хеллерау. «Весь танец следует и даже нужно строить на единственной возможной школе танца — русской школе. Именно в соответствии с ней должно вестись обучение здесь, в Англии, и еще нужно научить наших учителей учить»[357].

Полемика Долина оказалась весьма полезна. Русская школа уже давно выиграла сражение в том, что касалось преподавания. Он был совершенно прав, когда настаивал на том, что лишь придав британскому — или английскому — балету жесткости, можно добиться хороших результатов (а первым шагом на этом пути, по мнению некоторых, мог бы стать отказ от привычки менять совершенно замечательные английские имена на мнимое очарование «континентальных» псевдонимов; между прочим, сам Долин родился Патриком Хили-Кэем[358]). В конце десятилетия мощный толчок к переменам исходил от двух замечательных молодых танцовщиц, чьи взаимоотношения отличались ярым соперничеством, граничащим с воинственностью.

В детстве Нинет де Валуа (урожденная Идрис Станнус) получила заряд вдохновения, наблюдая за восхождением звезды несомненной британки Филлис Беделлс на сцене лондонского «Эмпайра». У Нинет было все, кроме денег. Она ни в коей мере не испытывала недостатка ни в строгой подготовке у Чекетти и Легата, ни в опыте работы с Дягилевым, ни в безграничной энергии, ни в смелой решимости, ни в четком видении своих целей, ни в унаследованном от военных пращуров грозном даре вести за собой и командовать[359]. В 1926 году в возрасте двадцати семи лет она опубликовала вDancing Timesманифест под названием «Будущее балета», полный категоричных утверждений, не допускавший никаких возражений и не оставлявший сомнений в том, что его автор точно знает, куда и зачем он идет.

Если говорить о балете как о полноценном театральном искусстве, то не возникает ни малейшего сомнения в том, что только преподавание классических основ может дать прочный фундамент — благодаря безграничной гибкости он легко подстраивается под различные требования театра. Но школа греческого танца во главе с ее вдохновительницей Айседорой Дункан показала, какая чувственная сила скрыта в теории свободных и раскованных движений тела. Пластическая школа оказала ощутимое влияние на классический подход, и результат оказался более чем успешным[360].

Де Валуа, как и Долин, зарабатывала на хлеб тем, что танцевала по всему городу, а кроме того, руководила собственной студией, создавая босоногие хореографические постановки к масочным поэтическим пьесам У. Б. Йейтса в Театре Аббатства в Дублине и в Фестивальном театре в Кембридже, где ее двоюродный брат Теренс Грей и его коллега Норман Маршалл содействовали появлению модного театрального стиля, подражая при этом древним грекам и дополняя

Другую выдающуюся артистку звали Мари Рамбер. Воспитанница Далькроза и помощница Нижинского в период его работы над «Весной священной», эта красавица с неистово взрывным и при этом удивительно доброжелательным нравом придерживалась космополитичных взглядов и была прекрасно эрудированна. Мари Рамбер уступала де Валуа в энтузиазме, но обладала богатым воображением и проявляла заботу об окружающих, удостаиваясь их любви и преданности, в отличие от де Валуа, вселявшей в людей страх и уважение. Вокруг Рамбер собирался весь цвет молодых дарований балета — кроме Фредерика Аштона, среди них были танцовщик и сценограф Уильям Чеппелл, хореограф Энтони Тюдор, виртуоз танца Гарольд Тернер и две изящные балерины родом из Южной Африки, Перл Аргайл и Мод Ллойд[363].

Для начала им предстояло расчистить место, а это можно было сделать, только если «Русский балет» перестанет доминировать на сцене. Поэтому смерть Дягилева в августе 1929 года и последовавший за ней роспуск труппы стали для всех не только ужасным потрясением, но и моментом свободы: пришло время действовать. В считаные месяцы комиссия под руководством энергичного и влиятельного редактора журналаDancing TimesФилипа Ричардсона, при участии молодого балетомана Арнольда Хаскелла и в составе Карсавиной, Лопуховой, ее мужа-экономиста Мейнарда Кейнса, Долина, Рамбер и де Валуа уладила все разногласия, объединила усилия и ресурсы и основала Общество им. Камарго[364], клуб подписчиков, силами которого планировалось ставить новые хореографические спектакли с музыкой и сценографией британских композиторов и художников. Это общество просуществовало всего три года, давая спектакли от случая случаю, но, что важно, его работу отличала творческая смелость и целостность. Целью было искусство, а не развлечения для Вест-Энда, но, по словам Хаскелла, их «везде встречали с добротой и снисходительностью», и, «быть может, поэтому [они] слишком легко относились к делу»[365].

В 1930 году де Валуа объединила свои усилия с Лилиан Бейлис, возвышенной и эксцентричной особой, преследовавшей благую цель нести высокое искусство обычным людям. Она возглавляла оперно-драматическую компанию «Олд Вик» в Ватерлоо и строила новый театр «Сэдлерс-Уэллс» в Ислингтоне. Ей очень хотелось ставить там балеты, и де Валуа согласилась ей в этом помочь. В 1931 году в новом театре обосновалась труппа «Вик-Уэллс» из шести получавших жалованье балерин, она постепенно росла на доходы от продажи билетов и в 1946 году переехала в более престижный «Ковент-Гарден», а еще десять лет спустя сменила название на «Королевский балет». В том же 1930 году Мари Рамбер и ее муж, драматург Эшли Дьюкс, основали еще одно балетное сообщество, а в 1931 году открыли собственный миниатюрный театр в бывшем здании церкви на изрядном расстоянии от Ислингтона в Ноттинг-Хилле. Театр «Меркурий» — его можно мельком увидеть в «Красных башмачках» — пользовался покровительством бомонда. Он стал первым изысканным домом современной балетной компании, которая по-прежнему носит имя Мари Рамбер. Последующая история развития Королевского балета и Балета Рамбер подробно задокументирована[366].

Де Валуа и Рамбер были истинными воспитанницами Дягилева: импресарио, проживи он еще лет десять, по достоинству бы оценил своим отеческим взглядом все их благородные усилия. Между тем парижская балетная сцена 1920-х годов таила гораздо более серьезные угрозы верховенству «Русского балета», и антреприза Дягилева, к его вящему раздражению, не смогла вернуть тот блеск, что был утрачен с началом Первой мировой войны. И все же ни одна из предпринятых французскими конкурентами попыток не вылилась во что-нибудь значительное и долговременное, тогда как из крошечных английских желудей за минувшее столетие выросли могучие дубы.

Почему? Парижская культурная среда была более переменчива и восприимчива к ветрам и течениям модернизма, чем лондонская. Жан Кокто взял на себя роль вожака: не радикал и не ретроград, он всегда оказывался в нужное время в нужном месте и с напором отстаивал свои интересы, смущая этим Дягилева. Супруга композитора Дариюса Мийо, Мадлен, вспоминала: «Ему нравилось руководить всем вокруг, и в целом он так и делал… если ему не удавалось делать все сразу, ему казалось, что он вообще ничего не делает»[367].

Но даже если Дягилев и не доверял Кокто (который, в свою очередь, обижался на русского импресарио за тот неприятный сюрприз, что устроили ему с «Парадом»[368]), они оставались нужны друг другу. Кокто держал руку на пульсе времени и хорошо разбирался в новой моде на американскую поп-культуру и мюзик-холлы, которые Дягилев с его имперским прошлым и возвышенными представлениями об искусстве воспринимал как нечто чужеродное. Кроме того, Кокто был путеводной звездой для группы молодых французских композиторов — в прессе их окрестили «Шестеркой» (Les Six), хотя на деле они вряд ли представляли стилистическое единство. Они собирались в баре парижского кабаре «Бык на крыше» (Le Bœuf sur le Toit), расположенного неподалеку от улицы Сент-Оноре. Это модное заведение назвали в честь фривольно-легкомысленного балета-пантомимы, чье действие разворачивается в Америке времен сухого закона. Кокто сам придумал сюжет, населенный клоунами и карликами и насыщенный элементами кинематографической буффонады, а в 1919 году представил его зрителям в Театре Елисейских Полей под музыку Мийо и с декорациями Рауля Дюфи.

Театр Елисейских Полей, конечно же, был вотчиной Дягилева — именно там состоялась премьера «Весны священной», — и успех такой производной от его балетов, как «Бык на крыше», пожалуй, стал для него горькой пилюлей, тем более что возвращение «Русского балета» в послевоенный Париж в декабре 1919 года было скомкано и омрачено протестами. Но открытая вражда отрезала бы Дягилеву доступ к кругу поэта, поэтому он поступил мудро и заказал музыку трем композиторам «Шестерки»: Пуленку, Орику и Мийо, — а в 1924 году Кокто написал для «Русского балета» либретто величайшего хита эры джаза — «Голубого экспресса».

И все же за несколько недель до премьеры «Голубого экспресса» Кокто оказался вовлечен в ситуацию, которая представляла для Дягилева гораздо более личный вызов. Он исходил от графа Этьена де Бомона и его супруги Эдит, состоятельной, эрудированной, прогрессивной пары, которая вращалась в эпицентре парижского высшего света и поддерживала приятельские отношения с Дягилевым[369]. Они давали экстравагантные костюмированные балы в своем потрясающем доме на улице Массеран, и Этьен придумывал для них фантастические костюмы и устраивалtableaux vivant. Затем он пошел еще дальше: увлекшись Мясиным, он выкинул неимоверно

Разумеется, Дягилев был вне себя от ярости. Тогда же, в мае и июне 1924 года, «Русскому балету» предстояло выступать в Театре Елисейских Полей, а между тем многие из тех, от кого импресарио ждал преданности, заключили контракт с де Бомоном — не только предатель Мясин и ненадежный Кокто, но также Пикассо, Сати, Дерен и некоторые танцовщики во главе с Лопуховой и Идзиковским. Молодых дарований, желавших подзаработать, предупредили: либо он, либо мы. Кокто притворно юлил: «Мне хотелось объясниться с Вами по поводу спектаклей в „Сигале“, что, как мне кажется, должно Вас обрадовать… — писал он Дягилеву. — Э. де Бомон просит меня поставить „Ромео и Джульетту“ [Шекспира], чтобы немного разбавить свою мюзик-холльную программу… Поэтому я не делаю ничего хотя бы отдаленно похожего на Ваши постановки, а ограничиваюсь исключительно театром театра»[370].

Оба оппонента пришли друг к другу на спектакли и ясно выразили свое мнение. Дягилев у всех на виду показал на афишу «Парижских вечеров», заявив при этом: «Не хватает только моей фамилии»[371]. Это была война не на жизнь, а на смерть, но, имея у себя в арсенале такие новинки, как «Лани», «Свадебка» и «Голубой экспресс», Дягилев одержал полную победу. У де Бомона, напротив, ничего не вышло. Мясина угнетала необходимость ставить огромное количество свежего материала за короткий срок, поэтому на репетициях он вел себя еще неприятней, а созданные им балеты оказались весьма неравномерного качества и порой превращались в откровенную банальность[372]. Де Бомон так ничего и не добился на театральном поприще: оркестр устроил забастовку, и, хотя он нанял целую плеяду ослепительных талантов, все закончилось хаосом. «Сигаль» быстро опустел, и де Бомонам не оставалось ничего другого, как ретироваться в свой роскошный дом и подсчитать убытки. «Я прошла огонь и воду, — причитала Лопухова. — За все время не раздалось ни одного твердого указания»[373].

Гораздо дольше Дягилев конкурировал со «Шведскими балетами» и их дерзким манифестом:

Les Balles Suédois sont les seuls qui OSENT. Les Ballets Suédois sont les seuls representatives de la vie contemporaine, les Ballets Suédois sont les seuls qui soient vraiment contre l’académisme. Contre tous les académismes.(«Только „Шведские балеты“ готовы бросить ВЫЗОВ. Только „Шведские балеты“ отражают современность, только „Шведские балеты“ искренне выступают против академизма. Против любого академизма»[374].)

И это не пустое бахвальство: все пять лет своего существования «Шведские балеты» похищали у Дягилева идеи, заголовки и публику, а вместе с этим представляли собственные значимые и радикальные новшества. Финансовую поддержку антрепризе из своих внушительных финансовых средств оказывал уроженец Стокгольма и потомственный аристократ Рольф де Маре. Хотя де Маре много путешествовал и был сторонником космополитизма, он оставался натурой загадочной, лишенной свойственного Дягилеву тщеславия. Живя в Париже, он посвятил себя коллекционированию современного искусства и старых мастеров, завещав свое знаменитое собрание стокгольмскому Музею современного искусства, которое передали туда после его смерти в 1964 году.

В 1918 году у де Маре завязалась дружба со шведским танцовщиком Жаном Бёрлином (эти отношения чем-то напоминали те, что связывали Дягилева с его протеже: похоже, сам Бёрлин не был гомосексуалом). Для артистического таланта Бёрлина была характерна выразительность и озорной задор, отражавшие его внешне жизнерадостную и непринужденную натуру. Он обладал богатой хореографической фантазией, хотя теперь уже трудно сказать, насколько он был обязан де Маре своим вдохновением.

После войны «Русский балет» на некоторое время переместился со своими спектаклями в Лондон, и де Маре не преминул воспользоваться этой ситуацией. Он на семь лет арендовал Театр Елисейских Полей и пригласил своего друга Жака Эберто на должность администратора и промоутера труппы скандинавских артистов, чей репертуар составляли балеты Бёрлина. Эберто прекрасно умел привлечь внимание публики, де Маре обеспечивал щедрое финансирование, а Бёрлин поставлял товар.

Хотя в «Шведских балетах» прослеживались очевидные сходства с труппой Дягилева, они вовсе не были ее точной копией. Во-первых, ни один из шведских артистов не владел мастерством в должной мере. Бёрлин какое-то время занимался у Фокина и Далькроза, но у него не было классической выучки, и никто из двадцати танцовщиков труппы не привлекал к себе большого внимания. Во-вторых, их успех строился не только на эстетике модернизма, но и на национальном колорите: они почти не танцевали на пуантах и редко исполняли пируэты, жете и плие, столь характерные для классического балета.

Компания на пять сезонов обосновалась в Театре Елисейских полей и одновременно с этим много гастролировала по континентальной Европе. Вылазки в Лондон, предпринятые «Шведскими балетами» в 1920 и 1922 годах, не произвели на местную публику большого впечатления, а в 1923–1924 годах труппа путешествовала по США, где вызывала у зрителей одно только недоумение. Затем компанию распустили на целых полгода и собрали вновь лишь на несколько месяцев, после чего ее окончательно подкосила суровая зима 1925 года, когда парижские театры стояли пустыми. На этом существование «Шведских балетов» прервалось, и не в последнюю очередь потому, что де Маре больше не мог позволить себе содержать труппу, а отношения с Бёрлином, который теперь пристрастился к выпивке и наркотикам, что впоследствии привело к его ранней кончине, подошли к концу.

«Шведские балеты» оперировали гораздо большим разнообразием стилей, чем их русские конкуренты. Основу их репертуара составляла серия постановок по мотивам скандинавского фольклора, особенностью которых были воспроизведенные с этнографической точностью костюмы, псевдонаивные декорации и музыка, вдохновленная народными мелодиями. По-детски яркие и красочные балеты «Ночь на Ивана Купалу» (La Nuit de Saint Jean), «Деревенские танцы» (Dansgille) и «Неразумные девы» (Les Vièrges folles) отличались скупой повествовательностью и избегали классических танцевальных приемов. Их целью было очаровывать, но делалось это гораздо менее замысловатыми средствами, чем сказочные оммажи Фокина русской культуре («Жар-птица» и «Петрушка»), не говоря уже об учтивом остроумии шутливой «Волшебной лавки» Мясина. Даже если артистам и становилось тошно от необходимости каждый вечер исполнять эти забавы, публика никак не могла ими насытиться.

Однако со «Шведскими балетами» связано еще одно, более значимое, обстоятельство: в начале 1920-х годов Бёрлин и де Маре перехватили инициативу у Дягилева и стали дерзко встраивать в свои постановки дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, эстетику хромированной стали и листового стекла. «Сумасшедший дом» (Maison de fous, 1920) представлял собой галлюцинаторное исследование параноидального шизофренического бреда; либретто к «Новобрачным на Эйфелевой башне» (Les Mariés de la Tour

Однако самыми интригующими работами «Шведских балетов» стали постановки «Иммигрант» (Within the Quota, 1923) и «Спектакль отменяется» (Relâche, 1924). Пожалуй, оба эти балета можно охарактеризовать как пантомимные пьески, поскольку в них не было ничего от привычного на тот момент представления о танце. Сюжет «Иммигранта» придумал Джеральд Мёрфи, а музыку к нему написал Коул Портер. На фоне декораций, пестрящих заголовками газетных передовиц, перед зрителями разворачивалась история несчастного, похожего на Чарли Чаплина иммигранта из Швеции в исполнении Жака Бёрлина. Прибыв в Нью-Йорк, он оказывается ошеломлен и сбит с толку неприглядными проявлениями американского образа жизни. «Спектакль отменяется» был заявлен в афишах как«ballet instantanéiste». Визуальная концепция балета, разработанная художником Франсисом Пикабиа, включала интерлюдию с показом двадцатиминутного беспечного фантазийного фильма, снятого Рене Клером. На сцене возвышалась стена из трехсот семидесяти металлических дисков, похожих на автомобильные фары, интенсивность их подсветки управлялась ревом моторов и гудками клаксонов, вплетенных в пульсирующую минималистичную музыку Сати. Героями претенциозного фарса были не выпускающий изо рта сигареты пожарный и респектабельная дама с темными эротическими желаниями — у Бёрлина она предстает перед зрителем в усыпанном блестками неглиже в компании восьми джентльменов в смокингах, которые они позже скидывают, оставшись в рубашках и кальсонах. Спектакль шел очень недолго и вызвал короткий переполох, но в целом не произвел большого эффекта[375]. Чудачествам «Шведских балетов» недоставало смысла, и Дягилев пристально следил за ними. Очень скоро антреприза прекратила свое существование, оставленное ею наследие относилось не столько к балету, сколько к искусству перформанса, а до его появления оставалось еще целых полвека.

Другая достойная упоминания постановка «Шведских балетов» — спектакль 1923 года «Сотворение мира» (La Création du Monde). Эта оформленная Леже постановка обыгрывала одну из самых значимых тенденций культурной жизни Парижа 1920-х годов: восторг перед «примитивным» искусством африканских племен и восхищениеnégritude. Эта мания охватила художественную элиту (в том числе Пикассо) еще до 1914 года, однако после войны мода на все черное получила широкое распространение благодаря крупной выставке 1919 года в Галерее Девамбе, а также наплыву блюзовых исполнителей и джазовых ансамблей, где в основном играли американские солдаты, оставшиеся после перемирия в Европе.

Вслед за этим на сцене появилась наделенная уникальными талантами девятнадцатилетняя артистка одного из ночных клубов Бродвея: она переехала в Париж, надеясь, что Франция предложит ей лучшую долю, чем тайное пренебрежение и явная сегрегация Соединенных Штатов с их законами Джима Кроу. Ее звали Жозефина Бейкер, и в 1925 году она в одночасье стала звездой «Негритянского ревю» (La Revue nègre) в Театре Елисейских Полей. Эрнест Хемингуэй, как известно, назвал ее «самой сенсационной из когда-либо виденных миром женщин»[376]. Она производила сильное впечатление своей абсолютной раскованностью: пела непристойные песни и рассказывала грубые шутки, — но больше всего будоражила манерой выставлять напоказ свое гуттаперчевое тело — по словам одного остряка, она «одновременно напоминала боксирующего кенгуру, кусочек жевательной резинки и велогонщика»[377].

Закатывая глаза и издавая странное свистящее ржание, она с обнаженной грудью тряслась в сумасшедшем чарльстоне и подстегивала сама себя, она овладела всеми мелодраматическими клише свойственного негритянкам эротизма, превратив их в скабрезную шутку. Черная Венера из стихотворений Шарля Бодлера,«bizarre deité», «demon sans pieté». Ни одна женщина до нее не исполняла ничего подобного столь открыто, а кураж в ней превосходил вульгарность. И никто со времен показной андрогинности Нижинского не осмеливался с такой дерзостью раздвигать границы эротизма. С появлением Жозефины Бейкер чувственность Шехеразады осталась далеко в прошлом.

Неизвестно, видел ли Дягилев это чудо воочию — во всяком случае, сам он нигде об этом не упоминает. С восторгом или с ужасом отнесся бы он к ее выступлениям? Быть может, он почувствовал бы, что упустил возможность, или признал бы, что та вольность, с какой она демонстрирует свое тело, служит еще более грозным предвестником печальной участи классической эстетики балета, чем «Весна священная»? Маловероятно, чтобы Дягилев воспринял все это благосклонно: он терпеть не мог джаз, противился американизации и не проявлял никакого интереса к женщинам. Однако показательно уже то, что в послевоенные годы Гарри Кесслер не нашел ничего и никого столь же блистательного и гениального, как Бейкер, — ради нее он даже подумывал поставить балет на мотив «Песни песней Соломона»: «Мисс Бейкер предстанет одетой (или раздетой) в древневосточном стиле, а Соломон — в смокинге, и вся вещь целиком будет вольной фантазией о древнем и современном с музыкой — смесью джазовых и восточных мотивов, — которую сочинит для нас, пожалуй, Рихард Штраус»[378].

Из этой затеи так ничего и не вышло, а мисс Бейкер перебралась сначала в «Фоли-Бержер», затем ушла в кинематограф, после чего уже не составляла прямой конкуренции балету. Но ее вызывающе откровенная экзотичность взбудоражила Париж, и по сравнению с ней многие из последних экспериментов «Русского балета» казались местной публике если не устаревшими, то робкими и чопорными. В Лондоне они приводили в смятение, в Париже нагоняли скуку. Неужели их время подходило к концу?

Проводив со сцены «Шведские балеты», де Бомонов и Жозефину Бейкер, Дягилев встретился в Париже с последним врагом — своей старой соперницей Идой Рубинштейн.

Спустя двадцать лет после того, как она произвела краткий фурор своим появлением в «Шехеразаде» и «Клеопатре» у Дягилева, ее главной проблемой по-прежнему оставалось сочетание огромных материальных возможностей с почти полным отсутствием таланта. В свои сорок пять лет она была все так же исключительно элегантна, хотя возраст уже не позволял ей исполнять танец семи покрывал, поэтому знатная дама, отличавшаяся безупречно надменными манерами, точеной талией и красивыми чертами смуглого семитского лица, тратила унаследованное ею огромное состояние (как и деньги своего любовника Уолтера Гиннесса) на поиски новых средств, которые позволили бы ей продемонстрировать себя в выгодном свете. В 1928 году она основала в Париже собственную балетную труппу и оплатила создание репертуара из семи новых постановок. По своему обыкновению, она поставила дело на широкую ногу: арендовала Оперу, пригласила Бенуа разрабатывать костюмы и декорации, Нижинскую и Мясина ставить хореографию, а Равеля и Стравинского сочинять музыку, в результате чего на свет появились «Болеро»

Такой состав участников, вероятно, производил сильное впечатление, но настойчивое желание Рубинштейн стать главным украшением спектаклей вредило впечатлению. Несмотря на утонченную грацию, она одинаково нелепо смотрелась и в «Поцелуе феи», где исполняла роль коварной феи, и в «Болеро», где танцевала на столе в костюме цыганки, размахивая руками. Непонятно, зачем она подвергала себя таким испытаниям, ведь она панически боялась сцены. Другие артисты труппы, среди которых был и молодой Фредерик Аштон, хихикали над «бедной старушкой», когда та неуверенно вышагивала по сцене, будто страус, трепеща и вытягивая губы в отчаянной попытке скрыть свое неумение танцевать. С таким же достоинством и искренностью Мария-Антуанетта могла бы, наверное, исполнить роль доярки[379].

Рубинштейн целиком и полностью присвоила себе все те дарования, что раньше пользовались поддержкой Дягилева, и это, разумеется, привело импресарио в бешенство, а участие Стравинского стало причиной их последней размолвки, после которой они, увы, так и не помирились. Потом, правда, Дягилев с садистским удовольствием потирал руки при виде того, какая посредственность из всего этого вышла. Посетив одно из представлений, он писал Сержу Лифарю:

«Спектакль был полон провинциальной скуки. Все длинно… Очень полезно смотреть дрянь. Задумываешься над многим»[380]. А несколькими днями позже продолжал в новом письме: «Театр был забит до отказа, но что до успеха — казалось, находишься в гостиной, где только что пукнул какой-нибудь уважаемый человек. У меня все время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это все равно, но пусть кто-нибудь взорвет все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими [бабами]… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными композиторами»[381].

Так что же Дягилев обо всем этом думал? И какой во всем этом был смысл? Несколько месяцев спустя, во время своего последнего лондонского сезона, за считаные недели до смерти он написал необыкновенно длинное и пространное письмо вThe Times, где впервые со времен «Мира искусства» приблизился к тому, чтобы сформулировать свой эстетический манифест. Это письмо стало попыткой Дягилева отделить свое детище от эфемерных антреприз Иды Рубинштейн и «Шведских балетов», попыткой непоследовательной и порой противоречивой — радикальной и вместе с тем консервативной защитой новшеств, атакой на авангардные чудачества и утверждением вечных принципов, — но при всей неразборчивости здесь лучше, чем где-либо еще, подводится итог неоднородному, изменчивому, авантюрному, эклектичному, прерывистому пути «Русского балета».

Чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движется. Люди могут драться в мировых войнах, империи могут рушиться, колоссальная утопия может рождаться, но традиционная сущность человечества остается без перемен. Социальные революции ломают политические устои, но не касаются той стороны человеческого духа, которая влечет к красоте. Наоборот, в эти моменты людям некогда заниматься эстетическими проблемами. Именно такое время переживаем сейчас и мы. Конечно, индивидуальное дарование и вечно живой человеческий гений, подобно микробу, проникают в людской организм, но реакция этого организма все более и более отказывает ему в какой бы то ни было поддержке. Наш век непрестанно занимается проблемой механического движения, но зато при каждом новом художественном движении люди больше боятся быть раздавленными им, чем автомобилем на улице.

Двадцать пять лет я стремлюсь к тому, чтобы в театре возникло некое новое движение. И общество должно будет признать, что мои искания, кажущиеся ему сегодня опасными, станут необходимы завтра.

Несчастье искусства в том, что каждый считает себя вправе иметь о нем суждение. Когда ученый изобретает электрическую машину, только специалисты решаются ее критиковать, когда же я изобретаю мою художественную машину, то каждый без стеснения тычет пальцем в самые тонкие цилиндры, из которых она состоит. <…>

Новая оценка моих теперешних спектаклей — это ряд восклицаний: спектакль «странный», «экстравагантный», «отталкивающий», а новый термин для определения теперешней хореографии: «атлетизм» или «акробатизм». Но спектакль и должен быть прежде всего странным. Я воображаю себе удивление людей, когда они увидели первую электрическую лампу или услышали первый телефонный звук. Моим первым электрическим звонком для лондонской публики были половецкие пляски из «Князя Игоря». Избранная публика не смогла вынести дикую эксцентрику и акробатику и обратилась в бегство[382]. Это было в театре «Ковент-Гарден» в 1911 году. Бедный Хиггинс пророчествовал мне, что я навеки погиб для Лондона. В том же театре в 1929 году мои танцоры, по мнению критики, превратились в «атлетов», а хореография — в «чистую акробатику». Здесь не место углубляться в подробные объяснения. Но вкратце я должен сказать следующее.

Классический танец ни сейчас, ни прежде не был исконно русским. Классика родилась во Франции, развилась в Италии, но сохранилась лишь в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный танец — это и был тот русский национальный элемент, который дал развитие русскому балету. В тех редких странах, как, например, в Испании, где национальный танец получил громадное развитие, ясна роль характерной формы танца. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от танца французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что вам кажется акробатизмом, это есть неверная дилетантская терминология по отношению к нашему национальному творчеству. Впрочем, ошибка здесь гораздо глубже: акробатику в танец ввела как раз классическая итальянская школа. <…> Вот где нужно нападать на акробатику, а вовсе не в характерно пластических изысканиях Баланчина. В «Блудном сыне» и в «Бале» гораздо менее акробатики, чем в последнем «па-де-де» в «Свадьбе Авроры».

В следующий понедельник, 15 июля, я представлю публике два новых дарования. Боже мой, каких оценок следует ждать! Лифарь выступит впервые как балетмейстер, и вот когда действительно дóлжно заговорить об акробатическом танце. Дело вовсе не в его принципе, а в том, что просто в «Лисице» он не видел иной формы для хореографического изображения акробатической музыки Стравинского. Стравинский очень часто бывает, несомненно, акробатом звуков, а Пикассо акробатом линии. Акробатика невыносима, когда она становится теорией, но в ней заложены элементы той конструктивности, через которую прошла вся современность.

Конструктивизм в живописи, декорации, музыке и хореографии — вот то, чем увлекалось и еще увлекается нынешнее поколение. Формы его меняются. В живописи и декорации это увлечение идет к концу, но в музыке, где мы только что были преисполнены импрессионизма и неосентиментализма, а также в хореографии, где мы любезно кивали классике, конструктивизм, наоборот, приобретает необычайную силу. В музыкальном творчестве мы только что пережили в

Игорю Маркевичу шестнадцать лет. Никто в мире не может угадать, что выйдет из этого замечательного юноши. Мне его музыка дорога, потому что я вижу в ней рождение того нового поколения, которое может явиться протестом против парижской оргии последних лет. <…>

Лифарь несколько старше, но принадлежит к тому же поколению. Та же конструктивность и то же беспощадное опасение компромисса. Когда он пришел на свою первую репетицию, мне показалось, что всю жизнь он только это и делал. Он безошибочно знал, чего хотел, и это чувствуется в его маленьком акробатическом балете, про который Стравинский написал: «„Лисица“ должна исполняться шутами, акробатами или танцорами». У Лифаря она исполняется танцорами и акробатами, настоящими акробатами из цирка. В соединении цирковой пластики с танцевальными трюками и состоит здесь задача хореографа…

Публика и критика, вероятно, обидятся на моих молодых друзей, но они дебютанты и пусть не пугаются этого: чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движется.

Сергей Дягилев

9 июля 1929 г.[383]

8. Подражатели[384]

Слева направо: Кристиан Берар, Борис Кохно, Рене Блюм, Василий де Базиль, Сергей Григорьев, Джордж Баланчин

Смерть Дягилева в 1929 году вызвала волну скепсиса. Какое будущее уготовано балету без его главного вдохновителя, который, если верить опубликованному вThe Timesнекрологу, был «создателем, пожалуй, самого великолепного зрелища современности»[385]? ВDaily Mailтоже сокрушались вместе с остальными: «Не думаю, что „Русский балет“ выживет. Пусть сам механизм уцелел, но он лишился движущей силы. Человек, построивший машину, умер»[386]. Хотя эти пессимистические прогнозы не оправдались и популярность балета какое-то время продолжала расти, они отчасти оказались верны: балет, и правда, лишился «движущей силы». Никогда уже больше один-единственный человек не господствовал на сцене и не определял повестку дня, а следующие тридцать лет стали временем, когда последователи и подражатели Дягилева стремились повторить его достижения и одновременно с этим выйти из его тени. Планка была очень высока. «Этот исключительный человек, — писалаDaily Mail, — оказал неизгладимое влияние на наш век, а еще правильнее было бы сказать, что благодаря ему целая эпоха — иными словами, первая четверть двадцатого столетия, — нашла свое отражение»[387]. Арнольд Хаскелл выразил эту мысль еще прямолинейнее: «Десятилетие с 1919 по 1929 год было эпохой Дягилева в современном искусстве»[388].

Поскольку «Русский балет» полагался на доходы от продажи билетов и сделанные в последнюю минуту пожертвования покровителей, у него не было никакой финансовой инфраструктуры, резервов или накоплений. Чтобы расплатиться с долгами, большую часть имущества — хранившиеся в Париже костюмы, декорации и партитуры — пришлось всем скопом продать нью-йоркскому импресарио, который подумывал перевезти антрепризу в США. Последствия краха на фондовой бирже развеяли без остатка его голубую мечту.

Многие в труппе полагали, что верный дофин Дягилева, Борис Кохно, возьмет бразды правления в свои руки и продолжит дело: брони и заказов хватило бы до 1930 года и даже дольше. Но этого так и не случилось: антреприза просто развалилась. При всем его уме, воображении и рассудительности Кохно недоставало умения управлять, чтобы справиться в одиночку. Вступивший в соперничество с ним у смертного одра Дягилева Лифарь попытался вмешаться, но получил отпор. К счастью для тех коллег Лифаря по «Русскому балету», у кого он вызывал неприязнь своим неистовым нравом, он получил почетное место в Парижской опере и оставался занят там — с одним досадным перерывом, о котором мы расскажем чуть позже, — до 1958 года. Между тем Мясин «довел себя до безумия» стараниями сплотить ведущих артистов труппы и найти нового покровителя[389]. Но денег ни у кого не было.

Монте-Карло оставалось единственным местом, где в них не испытывали недостатка. Его экономика не подчинялась общим законам, и оперный театр, с 1924 года служивший базой для «Русского балета» Дягилева, был под крылом у «Общества морских купаний Монако» — иными словами, у безмерно доходного казино, — а управлял им добросердечный интеллектуал еврейского происхождения Рене Блюм, брат лидера французских социалистов (и в будущем премьер-министра Франции) Леона Блюма. Блюм гармонично сотрудничал с Дягилевым и знал толк в искусстве балета. Чего ему действительно не хватало, так это жесткости и напористости. Эти качества он в избытке нашел в худощавом казаке, бывшем кавалерийском офицере. Полковник де Базиль, урожденный Василий Григорьевич Воскресенский, получил некоторый опыт работы в парижских театральных и художественных кругах, но он не обладал достаточными знаниями и интуицией и полагался на чужие идеи. «Человек действия, энтузиаст дела, чей главный интерес составляла работа с теми, кто отличался своенравием», — мягко охарактеризовал его Хаскелл[390]. Александра Данилова высказалась несколько грубее: де Базиль, фыркнула она, «не джентльмен». Правильнее было бы назвать его авантюристом и пронырой: безжалостно хитрый и абсолютно неблагонадежный, он умел обворожить и проявить участие, когда дело того требовало, но руководствовался прежде всего коммерческим инстинктом, а не эстетическими представлениями и прославился скупостью. В своем безнадежном пристрастии к интригам де Базиль пользовался поддержкой водевильного трио, Лиджи, Филиппо и Зона, которые маячили где-то на заднем плане в роли привратников, суфлеров и подручных. Результатом этого, продолжала Данилова, стала «самая хаотичная из известных [ей] антреприз»[391]. И дело отнюдь не в ее личной обиде. «По-видимому, финансовые претензии возникали у каждого, кто сотрудничал с „Балетом де Базиля“, — писала Кэтрин Сорли Уокер. — Все они так или иначе были обмануты, или, по крайней мере, чувствовали себя обманутыми, что в общем-то одно и то же». Но если честно, «по здравом рассуждении сложно даже представить, на что жила бы антреприза, попытайся де Базиль расплатиться со всеми по-честному»[392].

Блюм сразу пришел в трепет от гангстерской энергии де Базиля, и они вдвоем взялись восстанавливать антрепризу Дягилева и ставить спектакли, следуя его принципам: для этого они пригласили Кохно стать художественным консультантом, Баланчина — главным хореографом, а преданнейшего помощника Дягилева Сергея Григорьева — режиссером и администратором труппы. Первый сезон шел в первой половине 1932 года в Париже и Монте-Карло и пользовался шумным успехом, но де Базилю был чужд идеализм вагнерианства, горевший в невских пиквикианцах. Он руководствовался явной целью демонстрировать звездных артистов — в частности,

Этих беби-балерин, как их вскоре окрестили, звали Татьяна Рябушинская, Ирина Баронова и Тамара Туманова — для них, как и для многих других представителей белой эмиграции, будь то юноши или девушки, путь к успеху в Европе лежал через балет. Хотя все три девочки происходили из знатных семей, их родители не могли оплачивать занятия. Революция лишила их богатства, собственности и общественного положения, и теперь они вынуждены были выполнять черную работу или терпеть ужасную нужду, поэтому педагоги из великодушия бесплатно занимались с детьми своих соотечественников. «Вот станешь балериной, тогда и расплатишься», — говорила Преображенская Бароновой (и та действительно расплатилась)[393]. В этом не было ничего постыдного, никакого чувства утраты собственного достоинства или приобщения к высшей форме проституции: русские расценивали балет как достойную во всех отношениях профессию без языкового барьера, которая прославляет их культурное своеобразие.

По-видимому, единственное сохранившееся изображение юных балерин, позирующих втроем (слева направо): Татьяна Рябушинская, Тамара Туманова, Ирина Баронова, около 1933–1934 года

До того как беби-балерины присоединились к труппе де Базиля, они всего несколько раз появлялись на публике. Они едва вступили в подростковый возраст: Бароновой и Тумановой исполнилось двенадцать, а Рябушинской четырнадцать. Неослабевающий интерес, который они вызывали в средствах массовой информации на протяжении 1930-х годов, принес им известность, равноценную славе голливудских звезд. Сегодня то, как их разглядывали, подгоняли, продвигали и эксплуатировали, вероятно, покажется не только неприемлемым с моральной точки зрения, но и достаточным для судебного разбирательства — пусть даже их повсюду сопровождали матери, а сами они выражали полный восторг по поводу того, чем занимаются.

Несмотря на бодрое начало, Баланчин и Кохно испытывали давление со стороны де Базиля и вскоре покинули труппу. (Баланчин позже описывал де Базиля как «подлого осьминога с плохим вкусом»[394].) Как бы то ни было, они недолго зализывали раны и благодаря общим усилиям знаменитых и влиятельных знакомых Кохно вскоре выбрались из неприятной ситуации. Старые друзья Коко Шанель и Коул Портер, а с ними и новый приятель, сюрреалист Эдвард Джеймс, совместно проспонсировали их антрепризу Les Ballets 33 — уже из названия ясно, что это было начинаниеdu moment. Зато очень интересное: его наследие включает в себя балет «Анна и Анна» (впоследствии переименованный в «Семь смертных грехов»), первый плод сотрудничества Бертольда Брехта и Курта Вайля, бежавших из Германии после захвата власти нацистами. Балет представляет собой музыкальный спектакль, поставленный Баланчиным на терпкую музыку Вайля. Он сопровождается вокальными партиями в исполнении эстрадной певицы и хора из четырех мужских голосов и предлагает обратную религиозной трактовку понятия «грех» через историю двух сестер, странствующих по причудливо вымышленным городам Америки. Обеих героинь зовут Анна, и они являются нравственным отражением друг друга. Жена Вайля, Лотте Ленья, пела партию одной Анны, а скандально известная жена Эдварда Джеймса, Тилли Лош, танцевала партию второй. ВDancing Timesпостановку описывали как «своеобразную, но очень интересную… в типично немецкой манере», как возможную отсылку к Курту Йоссу, хореографу, воспитанному в традициях босоногой ритмики Хеллерау и шокированному ростом тоталитаризма. Премьера его самой знаменитой работы, экспрессионистского балета «Зеленый стол», состоялась в 1932 году. Эта постановка убедительно рассказывала о тщетных усилиях международной дипломатии и ужасах войны. Больше похожий на пантомимную притчу, чем на балет, «Зеленый стол» объездил всю Европу, где власть постепенно захватывал Гитлер, и стал флагманом движения за мир[395].

Все время, пока Les Ballets 33 давали сезоны в Париже и Лондоне, их неотступно сопровождал необыкновенно высокий, неистово умный и томимый страстью двадцатишестилетний уроженец Бостона Линкольн Кирстейн[396]. Наследник владельца универмага, он с детства слыл убежденным балетоманом и в годы учебы в Гарварде основал на деньги отца яркий ежеквартальный литературный журнал «Гончая и рог» (Hound and Horn). Чтобы дать выход своей страсти, он помогал Ромоле Нижинской, желавшей заработать денег или как-то оправдать себя, писать биографию ее бедного безумного мужа. Неизменное почтение Ромолы к модному медиуму Эйлин Гаррет делало сотрудничество с ней невыносимым, и Линкольн с радостью передал эту задачу молодому британскому балетоману Арнольду Хаскеллу, а сам взялся за более интересное дело: ему предстояло перевезти в Нью-Йорк Баланчина и положить начало традиции чисто американского балета.

Вначале Баланчин сомневался. «Нельзя сказать, чтобы он пребывал в отчаянии, но и надежд тоже не испытывал», — писал у себя в дневнике Кирстейн после того, как огласил свою мысль хореографу[397]. Правда, когда стало ясно, что Les Ballets 33 вряд ли дотянут до 1934 года, а Америка — это золотое дно, Баланчин быстро изменил мнение и заявил, что «готов рискнуть всем ради этого»[398]. Так в январе 1934 года в студии на Мэдисон-авеню открылась Школа американского балета. А несколько месяцев спустя, несмотря на жалобы Баланчина, вызванные мучившим его туберкулезом, ученики студии представили первую заокеанскую постановку — балет «Серенада». Поставленный на музыку Чайковского для струнного оркестра, он был скорее романтичным прощанием с Европой, чем радостным приветствием Америке, хотя Баланчин быстро проникся любовью к Новому Свету. Он пришел в особый восторг от идеи объединить в постановках светлокожих и темнокожих танцовщиков и выгодно обыграть характерный для американцев высокий рост и крепкое, атлетическое телосложение — воздушная меланхолия хрупких сильфид уступала место свежей энергии мажореток и сменялась карнавальным весельем Бродвея и Голливуда. Все начиналось медленно и нерешительно, но просторы были необъятны, и скоро в истории балета открылась новая важная глава[399].

А тем временем «Русские балеты Монте-Карло» процветали под управлением де Базиля, давая продолжительные сезоны в Лондоне: в 1933 году труппа целых пять месяцев выступала в «Альгамбре» (той самой, где за десять лет до этого Дягилев представил публике «Спящую принцессу»), а в 1934 году — два месяца в более престижном «Ковент-Гардене». Одни находили в этом большое сходство со славными днями Дягилева, а другие, похоже, успели забыть те времена. «Антреприза полковника де Базиля взорвала Лондон, и мы мгновенно узнали, что такое загадочное обаяние балета и балетомания»[400], — писала в своих мемуарах Лесли Бланч, как будто до этого не было ни Нижинского, ни Карсавиной. «„Русские балеты де Базиля“ преодолели казавшееся неразрешимым положение, вызванное смертью Дягилева, — уверял Адриан Стоукс. — Они показали себя его полноправными преемниками»[401].

На замену покинувшему труппу Баланчину пришел Мясин, который пользовался большим авторитетом и принес с собой огромную часть дягилевского наследия, а также декорации и костюмы, выкупленные им у терпящего крах нью-йоркского импресарио[403]. Возобновленные балеты из пользующегося неугасаемой славой довоенного репертуара Фокина — «Шопениана», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Петрушка», — а вместе с ними «Волшебная лавка» и «Треуголка» Мясина — долгие годы обеспечивали труппу средствами к существованию. Кроме того, Мясин переработал балет «Прекрасный Дунай» (Le beau Danube) на музыку Иоганна Штрауса, который он поставил в 1924 году для неудавшихся «Парижских вечеров» де Бомона. Этот балет с Мясиным в роли удалого гусара, который разрывается между своей возлюбленной (в исполнении Рябушинской) и уличной танцовщицей (в исполнении Даниловой), с задорной, живой музыкой, с приторно-нежными декорациями и ослепительной концовкой долгое время оставался популярен и приносил неплохой доход.

Однако Мясина заботили вещи поважнее, чем забавы для толпы. В его личной жизни царил беспорядок: теперь, когда ему было за тридцать, он пытался уладить несчастныйménage à troisсо своей второй женой Евгенией Деляровой и немецко-норвежской балериной Верой Зориной, которая в какой-то момент в отчаянии вскрыла себе вены. При этом он с хладнокровием гения воплотил в жизнь целый ряд серьезных и крупных постановок, ставших вершиной его творческого пути.

Винсент Гарсиа-Маркес, биограф Леонида Мясина, назвал эти спектакли «поворотным моментом в истории танца ХХ века»[404], а главным новшеством в них было использование симфонической музыки эпохи романтизма. За пределами России, где что-то подобное уже делалось в начале 1920-х годов, это было вещью неслыханной, шедшей вразрез с неукоснительным обычаем ставить балеты на сюиты или на музыку, написанную под либретто. Допущенная Мясиным вольность с точки зрения этики вызвала разногласия: пуристы жаловались, что использование музыки в балете придает избыточную наглядность и без того законченному произведению искусства, а их оппоненты — в особенности большой знаток Вагнера, музыковед Эрнест Ньюман — утверждали, что такая визуализация «раскрывает внутреннюю жизнь сочинения» и обеспечивает образность, которая «поощряет» слушать внимательнее[405].

Хотя тематика балетов-симфоний была разнообразна, хореографически все они несли в себе черты плоскостной перспективы, барельефа и иератических поз, характерных для классического искусства Византии и итальянского Проторенессанса, с которыми Мясин познакомился двадцать лет назад благодаря Дягилеву. Первыми, в 1933 году, появились «Предзнаменования» (Les Présages) на музыку Пятой симфонии Петра Ильича Чайковского. Отражая свойственный композитору фатализм, балет развивал идею борьбы человека с судьбой через образ центрального персонажа (он обозначен в либретто как Действие, и это женская партия), сражающегося с враждебными силами. Балет в равной мере восхищал и приводил в замешательство своими скульптурными мизансценами, вдохновленными фризами древнегреческих храмов, вихрями «комет, космических громов, фонтанирующих сердец и сюрреалистических радуг»[406] над экспрессионистскими декорациями Андре Массона, «претенциозностью темы… мистической мрачностью… запутанным символизмом и неясной философией»[407]. Даже танцовщики не смогли бы сказать, что все это значило, ведь во время репетиций Мясин, как известно, неохотно давал пояснения.

Полгода спустя появился «Хореатриум» (Choreatrium) на музыку Четвертой симфонии Брамса. На этот раз в балете не было никакого аллегорического подтекста: это была попытка интерпретировать взлеты и падения музыки через хореографию в бессюжетной классической обстановке. Арнольд Хаскелл так описывал этот балет:

Четвертая симфония Брамса не содержит очевидной темы. Это определенно абстрактная, непрограммная музыка. Чтобы перевести ее на язык хореографии, нужен скульптор, полный героики, Микеланджело своего дела. Результат — сорок минут индивидуального и группового движения, всегда прекрасного, логичного и в то же время неожиданного, где каждый участник огромного ансамбля независим и вместе с тем входит в состав фрески. Здесь в изобилии моменты затишья. В это время глаз блуждает от группы к группе, задерживается на их контурах. Благодаря удивительной череде танцевальных номеров и смене настроений отсутствие сюжета не кажется потерей… Еще никто из хореографов не делал попыток совершить подвиг такого масштаба. Это рождение и триумф чистого танца[408].

Вершиной этого периода творчества Мясина стал балет «Фантастическая симфония» (Symphonie fantastique), премьера которого состоялась в 1936 году. Следуя программе, заложенной партитурой Гектора Берлиоза, балет состоял из пяти частей, где одна за другой возникали мистические, воображаемые картины: призрачные покои, ослепительный бальный зал, пасторальная идиллия, тюремный двор, ведьмина пещера, — через них лежал путь угрюмого романтического героя, художника, который видел перед собой иллюзорный, недосягаемый образ возлюбленной, чью партию исполняла несравненная Тамара Туманова. Хореография, как и в «Хореатруме», отличалась смелой скульптурностью, и даже такие критики, как Эдвин Денби с его неприятием самой идеи подобных постановок, готовы были признать «потрясающую изобретательность» ее автора, его умение создавать «ощущение драматического разнообразия и кульминации»[409]. Это был изумительный по своей зрелищности балет.

Мясин исполнял партию молодого музыканта: он почти не танцевал, но само его присутствие на сцене уже завораживало зрителей. Хотя он славился умением полностью сливаться со своим героями и создавать яркие гротескные образы, на этот раз он, по собственному признанию, отчасти играл самого себя, воплощая одинокого, подавленного творца, который никак не может найти покоя в любви.

В 1933 году антреприза де Базиля приехала в Нью-Йорк по приглашению оборотистого импресарио Сола Юрока. Эра джаза способствовала популярности танцевальных площадок, и с конца 1920-х годов авангардная эстетика босых ног и естественного равновесия расцветала в работах Дорис Хамфри, Мэри Вигман и Марты Грэм (вместе с которой в 1930 году Мясин восстанавливал «Весну священную»). После последних американских гастролей Павловой в 1925 году кое-кто из ее коллег остался в США: одних манили яркие огни Бродвея, других — большие голливудские гонорары, третьи надеялись открыть где-нибудь в захолустье маленькую студию. Что же касается классического танца, он стал считаться завозной европейской сентиментальщиной для благовоспитанных элит или в лучшем случае дополнением к опере: последний раз Дягилев приезжал в США еще во время Первой мировой войны, и это не вылилось во что-то существенное. Балет так и не получил признания у американской публики — именно поэтому Юрок, подобно Кирстейну и Баланчину, принялся с такой радостью инвестировать в него.

Юрок подготовил почву: он запустил грандиозную рекламную кампанию, продемонстрировав все обаяние беби-балерин, и избрал проверенную тактику начала сезона, созвав на открытие обвешанных драгоценностями важных персон, чье появление на красной дорожке гарантировало репортажи на первых полосах газет. Но поскольку театры переживали спад, вызванный Великой депрессией, кассовые сборы оставались весьма скромными до тех пор,

Юрок воспользовался еще одной уловкой: он представил «новый балет с американским колоритом», в спешке состряпанный Мясиным на малоинтересную тему строительства трансконтинентальной железной дороги. Балет «Юнион Пасифик» (Union Pacific) прославлял концепцию плавильного котла через добродушные шаржи на ирландцев, китайцев, мексиканцев и американцев-мормонов, стремительным финалом знаменуя соединение восточного и западного путей, но, несмотря на этническое разнообразие, местный оттенок и американские мотивы в музыке русского композитора Николая Набокова, ему все равно не хватало правдоподобия. Вопрос о том, имеют ли русские право решать, что такое настоящая Америка, вызвал горячие споры в среде интеллигенции. В 1938 году Линкольн Кирстейн издал пронзительно надменное и предвзятое эссе «Взрыв в балете» (Blast at Ballet), где выражал недовольство сложившейся ситуацией: «Всему балету на этом континенте предписано быть русским, иначе это вовсе не балет… Американцам внушают, что фраза „русскийбалет“ пишется в одно слово»[410]. Почему балет не может быть американским? Справедливости ради нужно отметить, что именно благодаря антрепризе де Базиля в США наконец-то обратили внимание на балет. Массовый зритель просто не мог оторваться от балета, и к середине 1930-х годов гастрольные туры стали приносить организаторам многомиллионную прибыль. Винсент Гарсиа-Маркес справедливо отмечает, что в этот момент балет превратился в «самое модное из доступных развлечений по всей стране после кино и радио»[411].

Юрок безжалостно подходил к организации гастролей, и стойкость артистов до сих пор вызывает восхищение: и как только они успевали давать по восемь представлений в неделю, разъезжая по стране на арендованном составе из одиннадцати вагонов или в автоколонне и преодолевая огромные расстояния? Никакие профсоюзы не защищали их права, репетиции порой длились до самого начала спектакля, устраивались в лобби отелей или возобновлялись после представлений. Занятия проходили ежедневно когда угодно и где угодно — случалось даже, на обочинах дорог, где балетным станком служили перекладины загонов для скота. По свидетельству сопровождавшего труппу Хаскелла, гастроли отличались «убийственным однообразием: недостатком сна, безвкусной едой, пустыми интервью и упадком сил»[412]. Хотя в составе труппы было несколько британских и американских танцовщиков, основным языком общения оставался русский, и русские обычаи, традиции и обряды ревностно соблюдались. Условия были спартанскими, и всем приходилось тяжело, но покер и домашние питомцы помогали скоротать томительные часы долгих переездов. Отсутствие возможности уединиться препятствовало возникновению интрижек. Самое главное, как позже вспоминала Баронова, заключалось в том, что все они «были молоды и получали от этого удовольствие. А иногда [им] даже платили деньги»[413].

Взрывная волна пошла не только наружу, но и вовнутрь. В 1935 году и без того неспокойному сотрудничеству полковника де Базиля и Рене Блюма настал конец. «Де Базиль только что купил мою машину на мои же деньги»[414], — язвительно заметил Блюм после разрыва, и это в некоторой мере раскрывает причину разногласий — абсолютное недоверие Блюма к тому, кто готов ввязаться в любую авантюру, лишь бы это было ему выгодно. Однако последней каплей, похоже, стало намерение де Базиля перенаправить деятельность с родного для Блюма Монте-Карло в более прибыльные Лондон и Нью-Йорк. После этого Блюм создал собственную антрепризу, поставив во главе нее Фокина, и с 1935 по 1937 год они с де Базилем напрямую соперничали друг с другом во время летних сезонов в Лондоне: де Базиль занимал «Ковент-Гарден», а Блюм — «Альгамбру». Но преимущество всегда оказывалось на стороне де Базиля: у него было больше знаменитостей, больше модных спектаклей, больше денег.

Самая ожесточенная борьба разворачивалась за услуги нескольких звезд балета, обеспечивавших большие кассовые сборы.

Ни один из хореографов не имел такой популярности и успеха у публики, как Мясин. Его гений, усердие и преданность делу не подвергались сомнению, но шли по очень высокой цене: стремясь к творческой свободе, он требовал не только денег, но и власти и без излишних проявлений верности соглашался на более выгодное предложение. А все остальные мчались за ним вдогонку.

С беби-балеринами все обстояло иначе: они еще не достигли совершеннолетия и путешествовали в сопровождении матерей, которые контролировали буквально каждое их движение и прославились мелким вредительством, совершаемым ради выгоды своей отдельно взятой дочери. По словам Даниловой, они «очень всем надоели тем, что постоянно превозносили своих девочек, при этом не давая им свободно дышать и стравливая друг с другом». Особенно в этом преуспела мама Тамары Тумановой, которая по совместительству выступала и гадалкой, и целительницей, и королевой покера. «Она без конца повторяла, что ее дочь гениальна, и Тамара вела себя соответствующе»[415], — вспоминала Баронова. Она с таким рвением трубила, что никто не умеет делать пируэты и бурре, как ее Тамара, что какой-то остряк из труппы презрительно хмыкнул: «И портить воздух, как Тамара, тоже никто не умеет»[416],[417].

Беби-балерины были далеко не единственными в своем роде. В мюзик-холлах выступления юных танцовщиц были вполне обычной вещью, а Алисии Марковой едва исполнилось четырнадцать, когда в 1925 году Дягилев пригласил ее в труппу. Правда, она была слабого здоровья и хрупкого телосложения и смотрелась на сцене изумительно безмятежным ребенком. Беби-балерины, напротив, выглядели старше своих лет: физически крепкие, они не знали никаких ограничений, и их готовность танцевать с полной отдачей спектакль за спектаклем при любых обстоятельствах придавала им взрослого эротизма, граничащего с безнравственностью. Любимицы бульварной прессы, они служили примером для девочек в те далекие годы, когда подростковую культуру еще не изобрели, а признанный образ юной женственности колебался между обворожительной Мэри Пикфорд и веселой Диной Дурбин. В их блеске и таланте чувствовалось что-то волнующее и опасное. Они быстро учились и формировались физически, обретая чудесную гибкость и стремительность. «Мы были крепкими, как сталь», — вспоминала Баронова[418]. Назвать их развитыми не по летам означало бы создать ложное впечатление чопорной утонченности: это были вовсе не отретушированные нимфы с лентой в волосах и в коротких белых носочках, вроде Алисы из Страны чудес, а женщины дерзкой энергии и смелости — они беззастенчиво управляли своими телами и выражали на сцене широкую гамму чувствsans pudeur{66}.

Эти балерины были одарены поистине громадным талантом. Досадно, но на сохранившихся в сети фрагментах съемок они скорее кажутся просто своеобразными, а по сегодняшним меркам даже небрежными, но их искренний энтузиазм был зажигателен. Время от времени они выходили на сцену все вместе, как, например, в «Шопениане», но при этом очень сильно отличались друг от друга по характеру, и у каждой из

Неудивительно, что за девушками увивались толпы поклонников. Когда в 1936 году антреприза приехала в Берлин, Геббельс — тоже в некотором роде балетоман — тихо заверил де Базиля, что никаких вопросов о расовой принадлежности артистов задаваться не будет[422]. Присутствовал весь свет правительства Рейха, а Гитлер после спектакля отправился за кулисы, где поцеловал Рябушинской руку. Рассказывали, что позже у него в доме висел портрет балерины в полный рост. Гитлер, должно быть, не знал, что эта белокурая красавица арийской внешности недавно вышла замуж за артиста еврейского происхождения Дэвида Лишина (этот Казанова раньше состоял в браке с другой артисткой труппы де Базиля, Любовью Егоровой, которая в 1935 году, по сообщениюEvening Standard, «выпала из окна гостиницы» при невыясненных обстоятельствах и получила жуткие увечья, ударившись об ограждение[423]).

Бедная Данилова! Прекрасная танцовщица с отточенным мастерством, она была вдвое старше девочек, и часто случалось, что у нее забирали взлелеянные ею партии, а потом хитроумно вымаливали совета. Раздражение по этому поводу сквозит даже в написанной сорок лет спустя автобиографии: каждая из девочек была «по-своему мила», но «они совсем не знали, как себя вести»[424]. Положение осложнялась и тем, что у Даниловой был роман с Германом Севастьяновым, удалым красавцем и галантным эмигрантом из России, который, некоторое время поработав у де Базиля шофером, стал его правой рукой. Когда его пыл к Даниловой поостыл, он переключил внимание на пятнадцатилетнюю Баронову, и та наивно поддалась его очарованию. За этим последовало тайное свидание, но одурачить Данилову было нелегко, и она устроила за кулисами жуткую сцену. Год спустя Баронова все же одержала победу: во время гастролей по Америке она вырвалась из-под опеки матери и вместе с Севастьяновым, который был в два раза старше ее, выехала из Огайо в Кентукки, где в семнадцать лет разрешалось вступать в брак. Баронова соврала регистратору — ей было всего шестнадцать. Два года спустя они освятили свой союз венчанием в русской православной церкви[425],[426].

Подавляемая фанатично властной матерью, преданная своему призванию и сопутствующей славе, Туманова, по-видимому, долго оставалась одна и только в 1944 году вышла замуж за Кейси Робинсона, автора сценариев к некоторым из романтических мелодрам с Бетт Дэвис. Мать Тумановой жила с ними — должно быть, Робинсон был терпеливым человеком.

Никто не подпитывал успех беби-балерин более усердно, чем Арнольд Хаскелл, более того, это именно он придумал им название[427]. Он родился в 1903 году в семье банкира и уже к десяти годам был совершенно одержим балетом: он ловил каждое движение знаменитых танцовщиц с тем же рвением, с каким остальные мальчики его нежного возраста преклонялись перед полярными исследователями и олимпийскими чемпионами. Когда он учился в Кембридже, его очаровало волшебство «Спящей принцессы», и он сдружился с молодым Долиным и еще более юной Марковой. В 1925 году он съездил в Монте-Карло, где мельком встретился с Дягилевым. Стройный, благородный, одетый с иголочки, он отличался сообразительностью и умел легко и увлекательно писать. В 1935 годуThe Daily Telegraphназначила Хаскелла на должность первого в истории прессы балетного обозревателя, что само по себе было признанием нового статуса этого искусства: раньше эту задачу возлагали на плечи экспертов по классической музыке. Правда, он занимал эту должность всего три года, вероятно, потому, что не чувствовал в себе сил писать с бесстрашной искренностью[428].

Хаскелл был не столько критиком или историком, сколько горячим поклонником балета, и де Базиль позволил ему сопровождать антрепризу во время американских гастролей: он мог свободно общаться с артистами и делиться интересными подробностями в своей колонке вDancing Times. При этом он писал о балете везде, где только можно. Если Сирила Бомонта с его книжным магазином можно назвать педантичным летописцем балета, то Хаскелл был апологетом и глашатаем этого искусства — его посвящали в закулисные слухи, приглашали на вечеринки после спектаклей и обеды в кругу избранных, читатели видели в нем кладезь мудрости, а профессионалы полагались на его помощь. Хотя в пристрастии Хаскелла к балету не было ничего предосудительного (он был счастливо женат на наследнице знатного русского рода, никак с балетом не связанной), позже он признавался, что «в некотором отношении перегибал палку со своим энтузиазмом»[429].

Хаскелл написал более двадцати книг о балете. Первая из них вышла в 1934 году под названием «Балетомания. История одной страсти» (Balletomania: The Story of an Obsession), и в аннотации на обложке сообщалось, что эта отчасти автобиографическая книга представляет собой «рассказ о мифах и правде, комедии и трагедии, триумфе и катастрофе самого восхитительного из искусств», который, по мнению критиковDancing Times, портило «непоколебимое преклонение перед всем русским». Следующей его книгой стала первая, но неумолимо сдержанная и, как следствие, чрезмерно многословная биография Дягилева, опубликованная в 1936 году.

Хаскелл ввел моду на книги о своем увлечении: в 1934–1939 годах каталог Британской библиотеки пополнился, без преувеличения, сотнями сочинений на балетную тематику, включая справочники, монографии, брошюры, учебники и иллюстрированные издания, а вместе с ними книги под такими общими названиями, как «Разговоры о балете», «Рождение „Русского Балета“», «Ах, балет!», «Прелюдия к балету», «Феерия танца и балета», «Приглашение на балет», «Танцует весь мир», «Балет-симфония», «Бесконечный балет», «Балетное обозрение», «Балет в действии», «Альбом балетомана», «Балет и предрассудки», «Примечания о балете» и «Во славу балета» (последняя представляет собой сборник чудовищных стихов на тему балета, написанных поэтом-лауреатом Джоном Мейсфилдом).

РедакторDancing Timesиронизировал в своей колонке, что мания, похоже, выходит из-под контроля. «Прошедший сезон запомнится невероятным изобилием изданных за это время книг о балете — хороших, плохих, посредственных — и

Герберт Фарджон написал на эту тему сатирическую пеcенку[431] для своего ревю «Ровно в девять»:

Мы кричали, визжали и ахали,

Мы вопили и ликовали!

От восторга теряли голову,

Не чуя земли под ногами.

Не узнаете вы никогда того блеска,

Трепета, счастья,

Что охватывали нас, когда

Белушкина в танце плыла.

Последняя строчка служит напоминанием о том, что балетомания была отнюдь не новым явлением, а скорее новой волной старого увлечения: те, кто созерцал этот прилив сквозь призму «Видения розы» с запечатленными в ней образами Карсавиной и Нижинского, чувствовали себя вправе смотреть свысока на молодое поколение, чьи воспоминания простирались не дальше беби-балерин (подобный же снобизм весьма распространен сегодня среди тех, кому довелось видеть Марго Фонтейн и Сьюзен Фаррелл в 1960-е годы).

И все же рынок никак не мог насытиться. В 1938 году было продано более ста тысяч экземпляров вышедшей в мягкой обложке книги Хаскелла под тривиальным названием «Балет»[432]. Еще большей популярностью пользовался изданный в 1937 году остросюжетный и вместе с тем комичный роман Кэрил Брамс «Пуля в балете» (A Bullet in the Ballet), написанный ею в соавторстве с Семеном Скидельским. В центре сюжета — убийство русского танцовщика во время балета «Петрушка»[433]. Этот роман изобилует шутками, которые, пожалуй, оценят лишь настоящие знатоки балета, а в одном из персонажей — хореографе Николя Неважно, питающем страсть к алюминию и черным юбкам, — легко угадываются черты Леонида Мясина.

В 1936 году вышла еще одна книга, оказавшая большое влияние на читателей: повесть Ноэль Стритфилд «Балетные туфельки» (Ballet Shoes) способствовала распространению пылкого, часто самозабвенного стремления к балетной сцене, которому обычно подвержены девочки лет десяти. Героиня Стритфилд, своенравная Рози Фоссил, одна из них: она проходит подготовку в танцевальной академии бывшей русской балерины мадам Фидолии («странного вида» дамы, чьи «черные волосы разделены прямым пробором и уложены в маленький тугой пучок»), а после этого отправляется в Чехословакию, чтобы продолжить обучение у великого Манова, несравненного исполнителя Петрушки в балете Мармаро.

При поддержке и в сопровождении своих мам тысячи одаренных девочек с такой же, как у Рози Фоссил, страстью к сцене устремились осваивать пируэты в надежде выйти за пределы ограниченного, сидячего образа жизни, предписанного порядочным дамам. О социальном положении этих девочек остается только догадываться, но, по всей вероятности, в балет в основном приходили дети выходцев из колоний и представителей мелкой буржуазии. Танцевальные классы прививали своим воспитанницам не только умение держать себя, но и отточенную речь, приглашая для этого учителей риторики, что способствовало их более высокому социальному положению в будущем; а в 1960-е годы история о бойкой молодой ученице балетной студии, которая борется со снобизмом и предрассудками ради достижения своей цели, стала расхожим литературным штампом. Примером тому служат пустые сочинения Лорны Хилл, Мари-Жанн, Джин Эсторил и серия комиксов об отважной Мойре Кент. (Пережитком этого стал пресный французский мультипликационный фильм «Балерина».) В те времена еще не было ни супермоделей, ни рок-звезд, и соперничать с балеринами за место в девичьих фантазиях могли разве что голливудские красавицы.

Нам, увы, почти ничего не известно о зрителях. В середине 1930-х годов цены на билеты в «Ковент-Гарден» разнились: от двух шиллингов за место на галерее до пятнадцати шиллингов за кресло в партере. В «Вик-Уэллс» и вовсе можно было попасть, заплатив всего шесть пенсов за место в заднем ряду. Поскольку двух шиллингов хватало разве что на покупку десятка крупных яиц или оплату входа в танцевальный зал — а балет между тем широко освещался в прессе, — вполне разумно предположить, что билеты были доступны простым рабочим людям, которые и занимали большую часть дешевых мест[434].

Во второй половине 1930-х годов начало складываться впечатление, что балет в Британии стал одним из основных направлений искусства и уверенно вошел в пору зрелости. «Никто не сомневается, что балет — одна из самых выдающихся художественных особенностей нашего времени, — писал вThe Illustrated London NewsФрэнсис Той. — У этого искусства появилось множество преданных поклонников, и теперь, наконец-то, медленно возникает осмысленное отношение ко всему искусству в целом, а не просто преклонение перед отдельными исполнителями»[435].

Однако праздное истерическое стрекотание тоже никуда не делось. «Во второй половине 1930-х годов весь Лондон увлекался балетом, юные звезды украшали собой глянцевые страницы журналов, а молодое поколение грезило им», — писала Лесли Бейли[436], и некоторым это высказывание казалось подозрительно возвышенным. Описывая один из вечеров 1936 года в «Ковент-Гардене», композитор Вернон Дюк отметил явление, которое постепенно перерастало в ядовитый, дискредитирующий искусство балета стереотип: все танцовщики в трико — изнеженные женоподобные создания, а те мужчины, кто с удовольствием смотрит балет, ничуть не лучше:

Сесил Грей бесстрашно резюмировал в эссе «Случайности» (Contingencies): «…на представлениях „Русских балетов“ публика часто бывала такова, что, оказавшись в гуще нее, каждый, кто считал себя относительно нормальным, испытывал резкое отвращение — лучше было держаться от всего этого подальше…» Это зрелище, и правда, производило удручающее впечатление[437].

В адрес женщин тоже раздавались упреки. В газетеEvening Standardтелеведущий Стивен Уильямс жаловался, что «получал бы от балета большое удовольствие, если бы антракты [для него] не были омрачены присутствием юношей, которые зовут друг друга „дорогой“, и девушек, которые льнут друг к другу в экстазе»[438].

Как и в любом мифе, здесь есть доля правды: среди балетной публики всегда присутствовал некий элемент порока. Однако Кэрил Брамс совершенно напрасно пишет в удивительно откровенном для своего времени романе «Пуля в балете» о засилье «неестественного пола» в труппе Строганова. По сюжету жертвой убийства становится артист, известный своими интрижками с мужчинами и женщинами, которого описывают как «сексуального маньяка и — хм — гомосексуала»[439]. Нет никаких веских оснований считать, что это отражает действительное положение дел в рядах мужских танцовщиков антрепризы де Базиля, как, впрочем, и Дягилева. Сегодня утверждение их современника Арнольда

Тем не менее 1930-е годы увидели становление более строгого подхода к критике, не ограниченного одними только восторженными вздохами и смешками. Наряду с сочинениями Хаскелла и Бомонта можно выделить весьма витиеватые рассуждения искусствоведа Эдриана Стоукса, изложенные им в книгах «Вечер на балете» (To-night the Ballet, 1934) и «Русские балеты» (Russian Ballet, 1935), и неопубликованные дневники Лайонела Брэдли, сына юриста, который, окончив Оксфордский университет, работал библиотекарем и с педантичной внимательностью оставлял записи обо всех увиденных им спектаклях — настоящий блогерavant la letter. На другом конце социальной лестницы находился Эдвард Хаддакин, сын железнодорожного служащего из Йорка: в молодости он служил в торговом флоте, в 1935 году стал писать о балете под псевдонимом А. В. Котон, совмещая это с должностью полицейского в Бентал-Грин, а после войны он работал балетным критиком вThe Daily Telegraph. В США дискуссия тоже набирала обороты: в 1936 году в противовес Джону Мартину, критику изThe New York Timesи ревностному защитнику эстетики босоногой Марты Грэм, свои первые статьи начал писать Эдвин Денби, один из самых тонких и поэтичных комментаторов балета с чутким восприятием классического и романтического.

Кинематограф тоже вступил в игру[441]. В 1916 году Павлова снялась в фильме «Немая из Портичи» (Dumb Girl of Portici), но появление звукового кино открывало новые возможности, и в первую очередь выбор пал на трагическую судьбу Нижинского. В 1931 году вышел фильм «Безумный гений» (Mad Genius), где актер Джон Берримор играет роль импресарио, который явно списан с Дягилева и который пытается подчинить протеже своему влиянию. Три года спустя Александр Корда, чьи фильмы «Частная жизнь Генриха VIII» и «Алый первоцвет» сделали британские киностудии конкурентами Голливуда, купил у Ромолы права на биографию Нижинского для того, чтобы снять по ее мотивам фильм в духе «Безумного гения», где его звезда (и подруга) Мерл Обертон могла бы показать себя во всей красе. Молодому венгерскому писателю Эмерику Прессбургеру поручили написать сценарий, взяв за основу мрачную сказку Ханса Кристиана Андерсена «Красные башмачки». Тем временем соперник Корды, Майкл Бэлкон, планировал снять на недавно возглавленной им Ealing Studios «настоящую криминальную драму на фоне русского балета… в цвете» (возможно, даже «Пулю в балете»)[442]. Война помешала осуществить оба эти проекта. Но в 1946 году, в самый разгар плодотворного творческого сотрудничества с бывшим ассистентом Корды, Майклом Пауэллом, Прессбургер откопал в письменном столе забытый сценарий, и они с Пауэллом стали думать над его реализацией…

Одновременно с этим балет — нечто совершенно противоположное шоу, джазу и чечетке в исполнении Фреда Астера — вызывал восторг в Голливуде и как мотив, и как основа для увлекательных музыкальных интерлюдий. Это особенно хорошо заметно по эпизоду с «Танцем часов» из диснеевского мультфильма «Фантазия», где в танцующей страусихе мадам Упановой легко угадывается весьма точная пародия на Ирину Баронову[443]. И все же первый полнометражный звуковой фильм, чье действие происходит в мире балета, сняли в 1937 году во Франции: «Умирающий лебедь» (или «Балерина» в английской версии) рассказывает о застенчивой девушке, которая восхищается прима-балериной; в 1947 году студия MGM выпустила неудачный ремейк этого фильма под названием «Неоконченный танец», где роль девушки исполнила Маргарет О'Брайен. С конца 1930-х по начало 1950-х годов вышли такие фильмы, как «Мост Ватерлоо» с Вивьен Ли, «Мужчины в ее жизни», «Танцуй, детка, танцуй», «Видение розы», «Не отпускай меня», «На пуантах», «Дни славы» с Тамарой Тумановой, «Красный Дунай» и «Огни рампы» с Чарли Чаплином и Клэр Блум, главными героями которых были артисты балета, а в фильмах «Ночь и день», «Сегодня и всегда», «Театральный фургон» и «Никогда не отпускай меня» появлялись кадры с балетными танцовщиками. Намного позже на экраны вышел «Поворотный пункт», а следом за ним «Белые ночи», «Билли Эллиот» и «Черный лебедь». Все их объединяет общий мотив стремления к успеху, в борьбе за который молодой герой сталкивается с препятствиями, соперниками и предрассудками.

* * *

Во второй половине 1937 года в Лондоне шли празднества по случаю коронации Георга VI. Антреприза полковника де Базиля по-прежнему господствовала на сцене «Ковент-Гардена», где, по словам Джанет Флэннер, корреспондентаThe New Yorker, ее выступления вызывали «настоящий шквал оваций». «Даже когда был жив Дягилев, — писала Флэннер, — нам не доводилось присутствовать на премьере, где и зрители, и артисты светились бы таким энтузиазмом»[444],[445]. Сезон бил все рекорды по кассовым сборам, спектакли транслировали по едва начавшему свое вещание телевидению с комментариями непременного Арнольда Хаскелла. Новинкой сезона стал балет «Франческа да Римини» (Francesca da Rimini), танцевальная драма в характерном для Фокина пантомимном стиле, в которой муж Рябушинской, Дэвид Лишин, заявил о себе как о подающем надежды хореографе; а «Золотой петушок», который пользовался огромным успехом в 1914 году, когда труппа Дягилева показала полную балетную версию оперы Римского-Корсакова, снискал еще большую популярность теперь, четверть века спустя: его поставили на сюиту из оперы Римского-Корсакова в аранжировке Черепнина и с декорациями Наталии Гончаровой, выполненными в пышной колористической манере наивных лубочных картинок.

И все же русские больше не чувствовали себя полноправными хозяевами на лондонской сцене, и главная угроза исходила отнюдь не от их соотечественников. Откуда-то из закоулка, быстро набирая обороты, на них мчалось английское изобретение — балетная труппа «Вик-Уэллс», а домом для нее служил новый некрасивый театр «Сэдлерс-Уэллс», открытый в 1931 году в далеком от центра Ислингтоне. Всем этим, несмотря на полное отсутствие денег, руководила несгибаемая Нинет де Валуа. Долгое время ее главным достоянием оставалась Алисия Маркова — все такая же непроницаемо спокойная и непорочная в свои двадцать с небольшим лет, — но в 1935 году она покинула труппу и вместе с Антоном Долиным основала собственную гастролирующую антрепризу. Не принимая утрату близко к сердцу, де Валуа нашла для «Вик-Уэллса» собственную беби-балерину, пятнадцатилетнюю девушку по имени Пегги Хукем, которая взяла себе более экзотичный сценический псевдоним Марго Фонте (по девичьей фамилии матери), вскоре превратившийся в Марго Фонтейн. Она так же, как Баронова и Туманова, занималась у русских педагогов и находилась под неусыпным материнским контролем, но при этом отличалась от них слабыми ступнями и всего лишь сносной техникой. Ее главными достоинствами были девичье очарование, природная музыкальность

«Вик-Уэллсу» вряд ли удалось бы добиться успеха с одной-единственной подающей надежды балериной, но удача (основанная на холодном расчете) помогла де Валуа обрести в эффектном австралийском танцовщике Роберте Хелпмане подходящего партнера для Фонтейн, во Фредерике Аштоне — зарождающегося гения хореографии, в Константе Ламберте — эрудированного музыкального руководителя, а Николай Сергеев, который во время эмиграции вывез из Петербурга бесценные хореографические записи XIX века, благодаря чему удалось восстановить классические балеты Чайковского в постановке Петипа и Иванова, стал ее надежным помощником и балетным педагогом труппы. Молодые многообещающие танцовщики Гарольд Тернер, Джун Брэ, Памела Мэй гордились тем, что они британцы, и не испытывали потребности подбирать себе псевдославянские имена. Материальные трудности служили здоровым стимулом к риску и эксперименту. Как результат, англичане на ощупь искали свой способ ставить балеты, черпая знания из русской школы, но не подражая ей; и пусть «Вик-Уэллc» пока не мог затмить труппу де Базиля своим сиянием, их отважная находчивость и нежное поэтическое воображение завоевывали патриотичную любовь зрителей.

Русские тем временем потихоньку теряли свои позиции, а склоки, перепалки и соперничество между ними только усиливались. В 1937 году Блюм признал поражение[446] и продал свою антрепризу нью-йоркскому богачу Джулиусу Флейшману по прозвищу Янки, а тот назначил директором русского эмигранта Сержа Дэнема, урожденного Сергея Ивановича Докучаева, бывшего вице-президента банковского траста.

Труппа Дэнема получила название «Русский балет Монте-Карло» — в противоположность «Русским балетам Монте-Карло» (найдите отличие). Чтобы избежать путаницы, в этой главе они будут обозначены емко и коротко: «Русский балет Монте-Карло Дэнема» и «Русский балет Монте-Карло де Базиля». Правда, наименования обеих антреприз претерпели многочисленные незначительные преобразования — за двадцать лет своего существования труппа де Базиля, к примеру, шестнадцать раз меняла название. Стоит ли говорить, что в довоенные годы обстоятельства благоприятствовали возникновению недолговечных ансамблей, и те на разные лады использовали в своих названиях магическое сочетание «русский балет», а балетомания вспыхнула с новой силой, подогреваемая чередой ссор и судебных исков, обмана и предательств, заговоров и разоблачений, напоминавших не что иное, как кровавые походы Войны Алой и Белой розы.

В начале 1938 года стало складываться ощущение, что вот-вот наступит мир: «Русский балет де Базиля» и «Русский балет Дэнема» объявили о слиянии, и теперь все величайшие танцовщики эпохи выступали под одним началом. Джон Мартин изThe New York Timesпровозгласил «конец кампании на истребление, напоминавшей по духу задумки Гилберта и Салливана»[447]. В Лондоне тоже вздохнули с облегчением. «Все настолько хорошо, что верится с трудом», — полагали вDancing Times. И были совершенно правы: спустя месяц сражение возобновилось.

Подробности раскола скучны и малозначительны, но поводом послужило то, что Сол Юрок, на чьи организационные навыки и деловые связи де Базиль полагался во время американских гастролей, был по горло сыт махинациями полковника. Как, впрочем, и Мясин, ведь ему так и не дали той творческой свободы, которую он по праву считал своей. И тот и другой ушли к Дэнему. Де Базиль тем не менее сохранил в труппе целую плеяду выдающихся артистов и права на лучшие постановки из репертуара, включая «Волшебную лавку» Мясина. Мясин затеял судебную тяжбу с де Базилем в надежде вернуть права на собственные балеты, но преуспел в этом лишь отчасти. Суд сохранил за де Базилем все то, что он заказывал и за что платил.

Переговоры о слиянии антреприз де Базиля и Дэнема велись в Нью-Йорке, но сам де Базиль все это время был в Европе, к тому же он плохо знал английский, поэтому неосмотрительно доверил подписать контракт своему представителю — мужу Бароновой, Герману Севастьянову. В действительности же договор содержал подвох: согласно ему, власть переходила от де Базиля к Юроку (который видел в Севастьянове важного союзника) и лишала его прав на лучшие постановки Мясина. Когда де Базиль понял суть договора, он пошел на попятный и начал судебное разбирательство с целью отменить соглашение. Пока дело находилось на рассмотрении, он был вынужден номинально отказаться от своих притязаний, чтобы антреприза могла продолжать выступления. Скучно переименованные в «Образовательные балеты» (ради освобождения от налогов), «Русский балет де Базиля» назначили новый совет директоров и продолжили свою деятельность под более мягким руководством Севастьянова.

За этим последовала суета по поводу контрактов, поскольку звезды предпочли сиять в разных галактиках: Баронова и Рябушинская остались с «Образовательными балетами», которые в июне переехали в «Ковент-Гарден», Данилова и Маркова ринулись к Мясину в «Русский балет Монте-Карло» Сержа Дэнема, который одновременно занял расположенный в паре минут ходьбы театр «Друри-Лейн», а Туманова перебегала с места на место. Несмотря на бесконечные отвратительные судебные распри, обе антрепризы встречали восторженный отклик и у критиков, и у публики, подпитываясь успехами друг друга, а пресса предавала эту черную комедию мировой огласке. Зрители переходили из театра в театр, порой меняя зал прямо во время антракта и царапая на афишах партизанские надписи. Все это невероятно забавляло артистов, и, как рассказывали, руководители обеих компаний оставались лучшими друзьями, совместно ужинали после спектаклей в ресторане «Савой-гриль» и произносили тосты, желая друг другу высоких кассовых сборов.

Однако такое дублирование не имело никакого смысла. Хаскелл высказал раздражение в открытом письме, адресованном «всем заинтересованным лицам в руководстве „Русских балетов“, многозначительно ссылаясь в нем на „Вик-Уэллс“: „Вы ведете между собой вражду не как это обычно бывает, за кулисами, а с ожесточением, которое вредит вашей работе, а между тем юристы богатеют за ваш счет… Вы должны знать, что ушло то время, когда британская публика готова была принять что угодно под маркой русского. Мы привыкли к лучшему. У нас есть собственная замечательная труппа, которая дает представления по доступной цене девять месяцев в году“»[448].

Его причитания остались незамеченными. Но Хаскелл был прав: в конечном итоге раскол ослабил силы. Тридцать лет поразительно плодотворной работы привели к тому, что теперь русский балет стал популярен как никогда, и все же с этого момента началось медленное угасание его славы: он утратил творческий импульс и способность удивлять. Две антрепризы с похожими целями и статусом не могли долго сосуществовать на одной и той же территории, опираясь на один и тот же ограниченный состав звезд. Фокин, Мясин и Нижинская уже поставили свои лучшие спектакли, Баланчин пытался зацепиться на Бродвее и в Голливуде[449], Дэвид Лишин — главная надежда русской хореографии после их ухода — так никогда и не достиг

Когда в 1939 году юридические вопросы были улажены и де Базиль вернул себе контроль над «Образовательными балетами», они переродились в «Оригинальные русские балеты». На осень был запланирован сезон в Берлине, но из-за начавшейся войны все отменилось, антреприза пустилась в опасное морское путешествие и через шесть недель причалила в Австралии, где провела около девяти месяцев. Это был третий визит артистов на континент, и здесь, вдали от воюющей Европы, они давали выступления в размеренном ритме, подолгу останавливаясь в городах, расположенных далеко друг от друга.

Затем они пересекли Тихий океан и очутились в Лос-Анджелесе, откуда начались очередные гастроли по Америке, после чего перебрались на Кубу, где в марте 1941 года семнадцать молодых танцовщиков устроили забастовку из-за того, что организаторы гастролей сильно урезали им гонорары. Парализованная разногласиями между участниками спора, труппа застряла в Гаване без средств к существованию, и некоторым из артистов пришлось зарабатывать на жизнь выступлениями в кабаре и дансингах. Помимо этого, у бастующих был еще один повод для недовольства: их манила к себе более успешная в организационном и финансовом плане антреприза под названием «Театр балета» (Ballet Theatre), основанная в 1939 году в Нью-Йорке. Сопоставимая по своим художественным целям с «Вик-Уэллсом» Нинет де Валуа, эта антреприза поддерживалась из громадного состояния своей главной основательницы Лючии Чейз и охотно принимала новых артистов. Эта труппа во главе со звездной парой танцовщиков Алисией Марковой и Антоном Долиным только что переманила у де Базиля Ирину Баронову и ее мужа, способного руководителя Германа Севастьянова, и могла позволить себе еще много новых приобретений. Благодаря молодым хореографам Джерому Роббинсу и Энтони Тюдору сила была на ее стороне.

В конечном счете истощенная труппа де Базиля кое-как перебралась с Кубы назад в США. Теперь, когда антреприза неуклонно теряла таланты и замыслы, качество ее постановок необратимо снижалось, а конкуренция между тем росла. До самого конца войны труппа гастролировала по Центральной и Южной Америке, где ее неизменно ждал теплый прием, особенно когда в репертуаре появились китчевые постановки на мотивы латиноамериканского фольклора. Однако механическое повторение заученных когда-то партий и тяжелые бытовые условия изматывали артистов, и несколько ведущих исполнителей покинули труппу. На смену им брали кого придется, и антреприза утратила свой особенный, выразительный стиль.

Летом 1947 года — по иронии судьбы в это же время шли съемки «Красных башмачков» — «Русский балет де Базиля» вернулись в «Ковент-Гарден». И хотя прием был теплым, все сильно изменилось и их спектакли устарели. Позже Хаскелл описал этот сезон фразой «жалкий упадок»[450], а воспоминания Сирила Бомонта пестрели такими прилагательными, как «прозаический», «старомодный», «претенциозный», «ходульный» и «потрепанный»[451].

В 1938 году британский балет перехватил первенство и стал предметом патриотической гордости, привлекая зрителей разного социального положения и выбираясь за пределы метрополий, где сосредоточивали свои усилия и Дягилев, и де Базиль. На сцене главенствовали три выдающиеся балерины: Мона Инглсби, которая на деньги отца-промышленника основала труппу под названием «Интернешнл балле», чей репертуар состоял в основном из классических спектаклей, где она сама исполняла главные партии; Мари Рамбер, чья небольшая труппа сосредоточилась на новых постановках; и Нинет де Валуа, чей «Вик-Уэллс балле» в 1941 году был переименован в «Сэдлерс-Уэллс балле».

Все трое отличались сильным характером, но предельная политическая дальновидность Нинет де Валуа обеспечивала ей преимущество. В отличие от беспорядочной демократии русских антреприз, где «дисциплину никак нельзя назвать строгой», а артисты «бунтуют» и «добиваются успеха»[452], она, по словам Хаскелла, управляла труппой так, будто это «тоталитарное государство», и добивалась желаемого от своих подчиненных. Вопреки неизменному дефициту во всем, от пуантов до танцовщиков старше восемнадцати лет (подлежащих мобилизации), «Сэдлерс-Уэллс» безупречно трудился в годы войны. После одного из самых пронзительных эпизодов этого периода — бегства из Нидерландов, сохранявших нейтралитет во время нацистского вторжения, — труппа гастролировала по стране, храбро переносила авианалеты и оказывала зрителям моральную поддержку, напоминая им о красоте такими постановками, как «Данте-соната» (Dante Sonata) Эштона и «Чудо в Горбале» (Miracle in the Gorbals) Хелпмана, которые в минуту кризиса обращались к самому сердцу нации.

В 1946 году де Валуа удостоилась заслуженной награды: «Сэдлерс-Уэллс» предложили обосноваться в театре «Ковент-Гарден». Здесь исконно свой хореограф Фредерик Аштон и балерина Марго Фонтейн достигли новых высот, а роскошная постановка «Спящей красавицы» показала, что британцы (или это были англичане?) теперь могут с присущим им обаянием и лиризмом воплощать отчетливо русское преклонение перед французским абсолютистским великолепием. Сияние русского балета удалось навсегда затмить. То же самое случилось и в Париже: мир ждал чего-то нового. Полковник де Базиль умер в 1951 году, а на следующий год прекратила свое существование его истощенная антреприза.

К чему сводятся ее достижения? Помимо балетов-симфоний Мясина середины 1930-х годов — постановок, которые продержались в программе недолго, но открыли новые возможности для будущих поколений, — труппа так больше и не поставила ничего значимого и оригинального. Хотя де Базиль прислушивался к советам и привлекал к работе даровитых композиторов и художников, ему недоставало свойственных Дягилеву чутья и смелости, поэтому единственной новинкой, имевшей столь же широкий успех, как и балеты-симфонии, стала бидермейеровская пастель «Выпускной бал» (Graduation Ball) в хореографии Лишина. Премьера этого балета состоялась в Австралии в 1940 году, после чего он долгие тридцать лет не сходил со сцены. Недостаток передовых инноваций с лихвой компенсировался совершенным стилем: на пике формы «Русский балет де Базиля» пылал задором и блистал индивидуальностью. Не было никакого неукоснительного следования правилам, никакого безликого и регламентированного подхода, а слава беби-балерин достигла таких высот, что в балетной хронике ХХ века их вполне можно поставить в один ряд с Павловой, Нижинским, дуэтом Фонтейн и Нуреева и фильмом «Красные башмачки».

«Русский балет Монте-Карло Дэнема» просуществовал дольше, чем антреприза де Базиля, но его художественное наследие гораздо скуднее. Творчество антрепризы и ее слава почти целиком связаны с Северной Америкой. Труппа начала свой путь с громкого успеха, когда в 1938 году Мясин разразился очередной затейливой комедией под названием «Парижское веселье» (Gaîté Parisienne) с ошеломительным канканом в финале. Постановка мгновенно снискала популярность у зрителя, а в 1941 году студия Warner Brothers сняла в Голливуде ее сокращенную версию, чтобы продемонстрировать возможности новой технологии Technicolor.

Одновременно с этой прелестной вещицей Мясин, никогда не отличавшийся склонностью к однообразию, представил «Седьмую симфонию» (Seventh Symphony), хореографическое повествование о первобытных, стихийных силах созидания и разрушения под бетховенский «апофеоз танца», и «Достославнейшее видение» (Noblissima visione), балетную

За этим в 1939 году последовал балет «Красное и черное» (Rouge et Noir), напыщенная политическая аллегория надвигающейся войны, поставленная на музыку Первой симфонии Шостаковича с декорациями Анри Матисса в наполненной символизмом гамме основных цветов. Гораздо более чувственным был балет «Вакханалия» (Bacchanale), необузданная шалость с декорациями и костюмами Сальвадора Дали, изобилующими эротическими символами и аллюзиями. Сюрреалистически психологичный по мнению тех, кому подобное нравится, и до неприличия вульгарный с точки зрения тех, у кого оно вызывает отвращение.

Это был умопомрачительный спринт, но длился он недолго. Четыре новых легковесных балета 1940 и 1941 годов один за другим потерпели неудачу, поскольку американская публика начала уставать и от шутливости Мясина, и от его претенциозности, но еще больше от его манеры выстраивать из артистов пирамидальные конструкции, которые, по словам одного из критиков, «складывались так ловко, будто чья-то гигантская рука собирала фрагменты пазла»[454]. Не утратив присутствия духа, хореограф принялся требовать больше власти, больше репетиций и больше денег. Это было неблагоразумно. Если раньше Мясин считался главным богатством Дэнема, то теперь стал для него основной обузой, и, когда мода на балеты-симфонии — всегда необоснованно дорогие в постановке — начала угасать, импресарио распрощался с ним без сожалений. Совершив столь характерный для эпохи безапелляционно крутой поворот, Мясин перекочевал к своим бывшим конкурентам — в Театр балета Лючии Чейз. Здесь он тоже благоденствовал недолго и в конце войны вернулся в Европу, где начался последний этап его необыкновенного творческого пути.

Дэнем был более благородным и образованным человеком, чем де Базиль, и благодаря учтивым, обходительным манерам преуспел в умасливании, ублажении и угощении состоятельных спонсоров. Однако импресарио Сол Юрок, который улизнул от Дэнема в Театр балета примерно тогда же, когда и Мясин, презирал его вкус и иллюзию величия. «Стоило ему очутиться в атмосфере балета, как он тоже подхватил дягилевтерию — похоже, эта болезнь рано или поздно поражает каждого из них», — вздыхал он надменно[455]. Поток оригинальных идей отнюдь не числился среди симптомов его заболевания. Единственным порывом вдохновения — а может, удачей или проявлением здравого смысла — стало сотрудничество с Агнес де Милль, племянницей американского кинорежиссера Сесила Блаунта ДеМилля[456]. В 1942 году она одарила его драгоценным «Родео» (Rodeo), сумбурным и бойким балетом о том, как ковбои объезжают мустангов и крутят лассо. Он излучал всю «суть того, что значит быть американцем»[457] — то, что Мясин так старался, но не смог передать в своих предыдущих работах. Русские танцовщики с презрением восприняли его бесцеремонную, заводную фольклорность, но балет отвечал веяниям эпохи, а де Милль продолжила в том же духе и поставила «Оклахому!» (Oklahoma!).

Балет «Родео» и продолжительное участие в поставленном Баланчиным бродвейском мюзикле «Песнь Норвегии» (Song of Norway) помогли антрепризе Дэнема пережить войну. После этого труппа стойко гастролировала по просторам Северной Америки, от Альбукерке до Каламазу, привозя простые, невинные удовольствия и мгновения волшебства миллионам людей и одаривая мечтой поколение юных зрителей. Среди них была десятилетняя девочка по имени Роберта Фикер, которая в 1955 году еще мало чем напоминала Клару из «Щелкунчика», когда «Русский балет Монте-Карло Дэнема» приехал в Цинциннати. Позже она сменила имя на Сьюзен Фаррелл и, пожалуй, стала самой главной музой Баланчина[458].

Это была доблестная антреприза, упорная и неутомимая. И все же в 1950-е годы она утратила свою самобытность: в ней оставалось все меньше русского и в отношении национальности артистов, и в отношении уровня их подготовки. После войны антреприза так и не вернулась в Европу, и теперь это был уже не столько «Русский балет Монте-Карло», сколько «Русский балет Американа». Стараясь соответствовать запросам публики, он ограничился бесконечным повторением одних и тех же кассовых постановок, полагаясь на урезанный репертуар из приторных балетных хитов и такие звездные дуэты, как Александра Данилова и Фредерик Франклин или Алисия Алонсо и Игорь Юшкевич. Душок цирковых опилок подпортил впечатление. Помешательство Дэнема на польской балерине Нине Новак и ее протежирование не принесли ничего хорошего ни ему самому, ни антрепризе. Дягилев же с его чутьем был восприимчив только к настоящим дарованиям.

При этом Дэнем вовсе не был плохим руководителем. В отличие от де Базиля, который до последнего тянул с выплатами гонораров, Дэнем исправно рассчитывался с артистами и тщательно вел бухгалтерию. До своей естественной смерти в 1962 году антреприза оставалась на удивление плодовитой, рентабельной и финансово жизнеспособной (единственным недостатком такой рачительности была готовность импресарио опускать занавес заранее, чтобы не платить сверхурочные). И все же не существуй ее вовсе, история балета вряд ли выглядела бы иначе.

* * *

Среди антреприз было немало таких, что следовали традиции «Русского балета» и опирались на неуклонно шаткий принцип руководства: вся власть находилась в руках какого-нибудь идеалиста, больного «дягилевтерией», а финансовая подпитка осуществлялась за счет продажи билетов и периодических пожертвований от восприимчивых состоятельных дам. В своей книге «Взрыв в балете» Линкольн Кирстейн предупреждал: «Второго Дягилева не будет… остерегайтесь маленьких людей, которые время от времени пытаются возродить его дело или же свойственные его времени цели»[459]. Но эти маленькие люди все появлялись и появлялись.

Одним из наиболее примечательных стал Жорж де Куэвас, нувориш сомнительного происхождения из Чили с ложной претензией на титул маркиза, — поговаривали, что в Сантьяго он был чистильщиком обуви[460]. Он отличался от себе подобных тем, что держал в руках ключ от сокровищницы с неистощимым богатством своей жены, Маргарет Стронг, внучки и главной наследницы Джона Рокфеллера. Она познакомилась с нищим де Куэвасом в модном салоне Феликса Юсупова (того самого, который убил Распутина) на улице Фобур-Сент-Оноре, где де Куэвас трудился администратором. Робкая, прилежная и не слишком доверчивая Стронг увлеклась де Куэвасом, который строил из себя парижского денди и оказывал ей замысловатые знаки внимания. Они сыграли свадьбу в 1928 году и обзавелись детьми, после чего де Куэвас принялся осваивать новообретенное богатство. Курируя художественную экспозицию на Всемирной выставке 1939 года

Хотя в «Интернешнл балле» с лихвой хватало и денег, и звезд, первый сезон в Нью-Йорке с треском провалился, и не в последнюю очередь потому, что де Куэвас был обыкновенным дилетантом, не имевшим ни малейшего представления о том, чем занимается. Ничуть не расстроившись и не смутившись, он устремил взгляд на Европу, где можно было хорошо заработать. В 1945 году Серж Лифарь, которому запретили выступать во Франции до окончания следствия по поводу его сотрудничества с нацистами, собрал вместе русских танцовщиков и основал в Монте-Карло антрепризу. Когда через год с него частично сняли обвинения[461], он вернулся в Парижскую оперу, чтобы возглавить ее балетную труппу, а де Куэвас выкупил у него антрепризу. В результате на свет появился «Гран балле маркиза де Куэваса», волшебный ансамбль, где о деньгах, казалось, не задумывались: Нижинскую наняли балетмейстером, известных артистов, Алисию Маркову и Андре Эглевского, пригласили гостями, а Розеллу Хайтауэр, одну из множества появившихся после войны американских балерин, сделали главной звездой труппы.

Еще менее сведущий в балете, чем Дэнем, де Куэвас был романтиком со скудным интеллектом и склонностью к старорежимному снобизму и поэтому тяготел к классике XIX века, а заказанные им новые постановки были главным образом декоративными и поверхностными. И все же его антреприза служила благородной цели и, подобно «Русскому балету Дэнема», несла пленительное утешение истерзанным войной городам, где в этом остро нуждались. К счастью для тех, кого он нанял, де Куэвас был мягок и великодушен: он почти не вмешивался в творческий процесс и выплачивал щедрое жалованье. Беззаботно делегируя подчиненным исполнение своих пожеланий и занимаясь делами исключительно за утренним туалетом, он предпочитал тратить свою ограниченную энергию на совершенствование своего образа в светских кругах. Его слабостью была вульгарная тяга к саморекламе, и дважды в жизни он с апломбом попадал на первые страницы газет.

В 1953 году на фоне всеобщей забастовки во Франции и корейской войны де Куэвас выкинул баснословные 100 000 долларов на экстравагантную затею с костюмированным балом в загородном клубе рядом с Биаррицем. Чтобы развлечь две тысячи гостей — горстку кинозвезд и титулованных ничтожеств вместе с балластом из представителей светского общества, — Нижинская поставила второй акт «Лебединого озера», а Дали разработал к нему сценографию. Одетые в парики и белые чулки лакеи внесли зажженные факелы, в воздух взметнулось три тысячи пробок от шампанского, и де Куэвас в костюмеle Roi de nature, созданном Бальменом из золотистого шелка, возглавил шумные гулянья. «Языческая, варварская оргия», — гневались вL’Osservatore Romano, рупоре Ватикана[462]. Но главная проблема, по словам очевидцев, заключалась в другом: вечеринка оказалась скучной — обыкновенным неудавшимся рекламным трюком, который не имел ничего общего с упоительной элегантностью славного праздника, устроенного Дягилевым в Версале за тридцать лет до этого.

В 1957 году состоялась еще одна столь же нелепая инсценировка. Серж Лифарь, всегда готовый кинуться в драку, пришел в ярость, когда труппа де Куэваса посмела внести не согласованные с ним изменения в его балет «Черное и белое» (Noir et Blanc). Лифарь прилюдно накричал на де Куэваса, а тот в ответ хлестнул его носовым платком по лицу и отказался извиняться. Лифарь вызвал его на дуэль[463], и два идиота договорились сразиться на шпагах в «тайном» месте неподалеку от Парижа, желая избежать проблем с законом, но при этом прихватив с собой целую орду папарацци. Лифарь — на тот момент ему было пятьдесят три года — с театральным пафосом продемонстрировал владение шпагой; де Куэвас — ему было семьдесят два — сделал несколько бесцельных выпадов и каким-то образом умудрился до крови поцарапать Лифарю руку. Честь была спасена, и участники дуэли в слезах бросились обниматься под одобрительное щелканье фотоаппаратов. (Примечание к примечанию: одним из секундантов де Куэваса был молодой Жан-Мари Ле Пен, депутат-пужадист, недавно оставивший службу в «Иностранном легионе».)

Маргарет де Куэвас не проявляла интереса к балету. Он «действовал ей на нервы», как говорил секретарь маркиза, и она стала еще более замкнутой и эксцентричной. Периодические попытки дисциплинировать безрассудного мужа результата не дали, и, хотя она продолжала выписывать необходимые чеки, через год после смерти маркиза в 1961 году антреприза прекратила свое существование. Ее последним взлетом стало обращение к «Спящей красавице», сказочному сюжету из дягилевского репертуара: эта поразительно замысловатая постановка стоила в два раза больше, чем костюмированный бал, и де Куэвас, чье здоровье теперь оставляло желать лучшего, вынужден был продать свою квартиру на набережной Вольтера, чтобы оплатить расходы. Из-за стилистической мешанины Нижинская в ярости устранилась от репетиций, а спектакль ознаменовал собой новый этап упадка русского балета, зато привлек толпы зрителей, а недавно бежавший из СССР Рудольф Нуреев даже исполнил в нем партию Голубой птицы.

Европу и Северную Америку наводнили бледные подобия труппы маркиза де Куэваса, организованные по образцу дягилевской антрепризы, без надежного капитала и представления о том, как поддержать себя. Это означало бесконечный круговорот постановок из репертуара XIX века и созданных еще до Первой мировой войны балетов Фокина с вкраплениями небольших новых работ, основанных на классической традиции, которые редко обладали большими достоинствами. На сцене по-прежнему блистали звезды, чьи имена оканчивались на «-инская» и «-овский», но их становилось все меньше и меньше, по мере того как представители белой эмиграции достигали пенсионного возраста и им на смену приходили новые артисты.

«Интернешнл балле» просуществовал в Британии до 1953 года, конкурируя с «Сэдлерс-Уэллс балле», а с 1947 по 1949 год еще и с мимолетным «Метрополитен балле». «Фестивал балле» оказался долговечнее: он был основан в 1950 году, преуспел на культурной волне Фестиваля Британии 1951 года, а позже трансформировался в Английский национальный балет. Ведущими танцовщиками здесь были Алисия Маркова и Антон Долин, чье партнерство (с безупречным единством на сцене и взаимной неприязнью за ее пределами) к 1960-м годам исчерпало себя, а вместе с ними из труппы ушел коренастый и обаятельный Юлиан Браунсвег, исполнявший обязанности Дягилева[464].

Причиной гибели таких антреприз в Европе стали не только постоянно растущие расходы на содержание, но и конкурентное преимущество тех избранных коллективов, которым государство выделяло субсидии — эта часть послевоенной социальной политики поощряла твердость в руководстве и обеспечивала немногим удостоившимся такой поддержки подходящие помещения, административную стабильность и возможность действовать согласно стратегии, а не по обстоятельствам. Тем,

Между тем участники и свидетели славного времени «Русского балета» умерли, воспоминания поблекли, вкусы изменились, жизнь шла вперед, и, поскольку балет — искусство настолько хрупкое, что воспринимать его нужно глазами, а не через книги или записи, многие тончайшие нити оборвались. Когда в 1957 году Дэвиду Лишину, выдающемуся представителю эры русского балета полковника де Базиля, поручили поставить «Щелкунчика» для «Фестивал балле», он попросил последнего из здравствующих невских пиквикианцев, восьмидесятисемилетнего Александра Бенуа, оформить постановку. Во время предварительной беседы эти два человека из совершенно разных поколений, разделенных Первой мировой войной, разговаривали так, словно между ними лежала пропасть. «Я не смогу работать с вами, молодой человек, — заключил Бенуа. — Вы описываете вовсе не тотCasse Noisette, каким я его знаю. У вас нет ни малейшего представления о том времени, и ваша концепция не имеет ничего общего с волшебной историей из моего детства»[465]. В конце концов Бенуа смилостивился, и в середине 1960-х годов их постановка оставалась непременным атрибутом рождественского сезона в «Ройял-Фестивал-Холле». Абсолютно лишенная художественной значимости, она представляла интерес разве что для милых маленьких девочек и их сентиментальных мамаш.

Однакоcoup de grâce«Русскому балету» по иронии судьбы нанесла та самая страна, откуда он был родом. В июле 1956 года на гастроли в Лондон впервые приехал московский Большой театр и впоследствии стал регулярно возвращаться сюда летом. А с 1959 года начались американские турне и визиты труппы в Нью-Йорк. Эти вылазки имели политическую подоплеку: холодная война шла на спад, но в сфере культуры, как и в космической гонке, остро чувствовалось скрытое соперничество и агрессия. За поверхностными улыбками и сердечными рукопожатиями культурного обмена и международной дружбы обе стороны втайне намеривались заработать очки и доказать, что они первые в том или ином деле.

Сначала Россия без труда одержала верх благодаря тяжелой артиллерии советского балета, облеченного в форму грубого сталинского реализма и безразличного к характерной для Дягилева утонченной эстетике модернизма, — он был настолько сырым, дерзким и энергичным, что превзошел сам себя по вульгарности. Это был балетbrut, величественный по духу, воинственный и беспощадный. По сравнению с ним традиция «Русского балета» теперь, полвека спустя, быстро теряла силу и казалась бледной и пресной. В 1960-е годы и Большой, и Мариинский театр, который в Советском Союзе стал называться Кировским, стали часто приезжать с гастролями, и очень скоро сложилось мнение о том, что с точки зрения силы и качества исполнения (если не самой хореографии) преимущество лежит на стороне тех, кто живет за «железным занавесом».

Лишенные малейшего намека на присущее Нижинскому изящество, советские танцовщики прыгали, кружились и поднимали партнерш, будто олимпийские чемпионы, но совершенно неизгладимое впечатление на публику произвела прима-балерина Большого театра Галина Уланова. Хотя ей было уже около пятидесяти, она создавала на сцене волшебную иллюзию юности, танцуя с таким открытым сердцем, что западные коллеги, включая Фонтейн, смотрелись по сравнению с ней милыми середнячками. У Улановой не было ни королевских привилегий, ни ужинов в «Савое», которых удостаивались ее предшественницы. Свойственная ей исключительная простота и природная честность, по словам Дженнифер Хоманс, «свидетельствовали одновременно за и против: за социалистический строй и его достижения, но против его пустых, трафаретных слоганов, его обмана и лжи»[466]. Мнение о том, что русским в балете нет равных, подтверждалось и сенсационными сообщениями о «невозвращенцах» из Мариинского: в 1961 году бежал Рудольф Нуреев, в 1970 году — Наталия Макарова, а в 1974 году — Михаил Барышников. Все они искали творческой свободы и испытаний, которых их лишала закосневшая тирания коммунизма. Но век Дягилева уже миновал.

9. Долгожители[467]

Ричард Бакл

Поскольку занятия танцем вырабатывают идеальную осанку, ровное дыхание, крепкие мышцы и здоровый аппетит, артисты балета живут долго, и звезды дягилевской эпохи, рожденные еще до появления двигателей внутреннего сгорания, застали и полет человека на Луну, и успех Bee Gees, и Маргарет Тэтчер на посту председателя Консервативной партии.

Королева первых сезонов «Русского балета», Тамара Карсавина, например, прожила девяносто три года и умерла только в 1978 году[468]. В 1920-х она по-прежнему выступала у Дягилева и время от времени давала самостоятельные представления по всей Европе и в США, но с Первой мировой войной ее очарование отчасти поблекло, и в 1932 году она приняла мудрое решение покинуть сцену и посвятить себя семье. После того как в 1951 году внезапно умер ее незадачливый, но горячо любящий муж Генри Брюс, она осталась совершенно одна в безнадежно неудобном и неуклонно ветшающем традиционном английском доме, расположенном в лондонском Хэмпстеде. Она нежно любила свою обитель и старалась скрасить ее недостатки: гостиные были обставлены со вкусом, а на маленькой убогой кухоньке готовились изысканные блюда. Но крыша текла, трубы замерзали, пыль скапливалась, потолки рушились, мыши юркали из угла в угол, а сад превратился в зеленый полог, скрывающий спящую красавицу. Деньги то прибывали, то убывали — чаще всего убывали. Преданная сыну и внукам, верная тесному кругу друзей, Карсавина жила скромно, проявляя щедрость к окружающим на пределе своих материальных возможностей. Она была слишком гордой, чтобы просить о помощи.

Одна из главных красавиц эдвардианской эпохи, Карсавина даже в преклонном возрасте держалась с достоинством, несмотря на то что со временем в ее образе появилось что-то отдаленно гротескное. При невысоком росте (чуть выше ста пятидесяти сантиметров) и хроническом артрите она сидела прямая, как штык, и только ее шея и руки по-прежнему двигались с усвоенной ими когда-то текучей грацией. Ее сказочно красивые глаза поблекли, веки отяжелели, а блестящие черные волосы поредели и поседели, и она стала носить лиловый парик. Ее набожная преданность русскому православию, его обрядам и празднествам с годами ничуть не ослабла, но она с большой любовью относилась к своей новой стране, научилась бегло говорить по-английски, писала эссе и мемуары в стиле педантичной беллетристики, навеянном погружением в Диккенса и Лэма. И хотя ей были не свойственны ни тщеславие, ни помпезность, в ней чувствовалась непринужденная царственность, внушавшая трепет, — поговаривали, что среди ее предков были византийские императоры. Для всех, за исключением немногих избранных, она была мадам Карсавиной. «Я чувствовал себя как вельможа низшего порядка во время аудиенции на ступенях Храма

Бытует мнение, что карьера артиста балета коротка, но это неверно: многие из них после двадцати лет выступлений становятся педагогами, и чем старше такой сосуд сакральных знаний, которые не передать при помощи хореографической нотации или даже видеозаписи, тем он ценнее. Карсавина обладала огромным опытом и после войны делилась им через деятельное вице-президентство в Королевской академии танца и наставления британским балеринам о тайнах русских партий, которые когда-то исполняла. Она объясняла Марго Фонтейн, что Жар-птицу нужно танцевать «без свойственных человеку чувств»: «Вы дикая птица, Марго, вы должны взмахивать руками, вы должны трепетать ими… вы еще ни разу не ощущали прикосновения человека, и вот теперь вы пойманы, и это ужасно»[470]. Мойре Ширер и Антуанетт Сибли она раскрывала тонкости мимических пассажей «Жизели» и «Лебединого озера». «Я знала движения, — рассказывала Сибли Барбаре Ньюман, — но видеть, как она исполняет их, было все равно что слушать Бетховена, едва выучив партитуру… стоило ей начать исполнение, как вы тут же все понимали»[471].

Жизнь Карсавиной была богата событиями и достижениями, а у ее партнера по сцене Нижинского она превратилась в пустую трагедию после того, как он впал в необратимое безумие. В 1919 году он исполнил свой последний танец в бальном зале отеля в Санкт-Морице, а вскоре после этого его поместили в психиатрическую лечебницу в Швейцарии, где долгие периоды неподвижной покорности перемежались с эпизодами неистового самоистязания и мастурбации, когда он отказывался от еды. Врачи подозревали у него «гормональные нарушения» и давали его болезни пустые названия, а поездки в Лурд и к модным лекарям, вроде доктора Куэ, не дали результата[472]. Ромола перевезла больного мужа в унылую парижскую квартирку (где его позже навестили Дягилев и Лифарь) и, поручив заботу о нем сестре, укатила в Америку в погоне за легкими деньгами и любовными приключениями. Когда она вернулась в Европу в 1929 году, душевное состояние Нижинского так ее встревожило, что она тут же отправила его назад в лечебницу. Помочь ему не взялись ни Фрейд, ни Юнг: слишком уж тяжелой была его мания для их методов.

Для того чтобы оплачивать огромные медицинские счета, а вместе с тем и поддерживать расточительный образ жизни, Ромола написала беззастенчиво превратную биографию мужа (при поддержке молодых балетоманов Линкольна Кирстейна и Арнольда Хаскелла, не говоря уже об участии потусторонних сил посредством медиума Эйлин Гарретт) и издала жестко отредактированную версию дневника, который он вел в 1919 году в приступе безумия. Она намеривалась очернить Дягилева, оправдать собственное поведение и представить Нижинского в образе беспокойного романтического гения. Эти книги стали бестселлерами, а изложенная в них версия событий получила широкое признание, так что стратегия в некоторой степени сработала.

В конце 1930-х годов для лечения биполярных расстройств часто применялась инсулиношоковая терапия. На какое-то время она, казалось, стабилизировала душевное состояние Нижинского, после чего Ромола стала делать неправдоподобные намеки на то, что однажды танцовщик, возможно, вернется на сцену. В 1940 году супруги возвратились на родину Ромолы, в Будапешт, а затем переехали в Вену. После войны она продолжала распространять слухи о том, что Нижинскому «значительно лучше», что он планирует создать «передовой институт по изучению танца» и что ЮНЕСКО «выразило заинтересованность» этой идеей. Разумеется, это были лишь фантазии. В 1947 году супруги получили вид на жительство в Англии. Здесь Нижинский производил на окружающих впечатление апатично-рассеянного человека — Арнольд Хаскелл писал, что он был похож на «провинциального коммивояжера». Поклонница балета, англичанка Маргарет Пауэр, стала преданно ухаживать за ним и отчасти завоевала его доверие: она играла с ним в настольный теннис без правил и потакала его слабости «составлять из вещей пирамидки, а потом сбивать их ударом»[473]. Он умер в 1950 году в возрасте шестидесяти лет в арендованном неподалеку от Виндзора доме: причиной смерти стала почечная недостаточность. Среди тех, кто нес гроб, были Серж Лифарь и Антон Долин — ни тот ни другой никогда не видели, как он танцует. Сначала его похоронили в Финчли, а в 1953 году прах перенесли на кладбище Монмартр в Париже. Бедной Маргарет Пауэлл пришлось идентифицировать его разложившееся тело, чтобы получить разрешение на перевозку.

Тамара Карсавина и Марго Фонтейн, которая репетирует роль Жар-птицы в театре «Ковент-Гарден», 1954 год

Осуждаемая и презираемая как лгунья и бездельница большинством коллег Нижинского по сцене (включая его сестру), Ромола умерла в 1978 году, через две недели после Карсавиной[474]. Оставшись вдовой, она продолжала стимулировать интерес к Нижинскому: ее махинации в погоне за деньгами (в том числе и через суды) не знали конца, вдову часто обвиняли в непорядочности. Но, помимо нее, были и другие силы, подпитывавшие миф о Нижинском. Не сохранилось ни одной кинозаписи его выступлений (Карсавина, кстати, мелькнула на нескольких фрагментах). Слова и студийные фотографии — вот все, что осталось потомкам. Столь скудные свидетельства дают волю фантазии, особенно в том, что касается его легендарного умения сверхъестественно парить в воздухе. Хотя Линкольн Кирстейн был «лишен возможности увидеть Нижинского воочию», ему хватило «репродукции с гравюры (кажется, Троя Кинни), чтобы тут же восполнить этот пробел. Нижинский в абсолютном физическом и душевном равновесии стоял на ней вполоборота в костюме солиста из „Шопенианы“ Фокина: черном бархатном жилете и белой шелковой рубашке с широкими рукавами. В его неколебимом спокойствии чувствовалась глубокая, таинственная, бездыханная статичность, нечто повелительное, грациозное и дикое одновременно. Он был воплощением благозвучия Шопена, каким я его слышал во время фортепианных уроков сестры, и эта гравюра стала образом, к которому я постоянно обращался как к воплощению идеального образа мужественности»[475].

Клишеle dieu de la danse{68} и «шут Бога» накрепко связаны с памятью о Нижинском, чему немало способствовали записи из дневника артиста, где он в приступе мании величия заявлял о своей божественной сущности. Пресса лениво давала звание нового или второго Нижинского каждому из танцовщиков, кто сносно исполнялgrand jeté. Кроме того, его слава была увековечена в кличке великолепного жеребца, покорившего мир скачек в 1969–1970 годах: владелец назвал его Нижинским, поскольку слышал ничем не подкрепленную басню о том, как на смертном одре танцовщик пробормотал, что в следующей жизни хотел бы быть скакуном.

-- —-{69} В 1980 году на экраны вышел посредственный фильм режиссера Герберта Росса о событиях 1911–1916 годов с Аланом Бейтсом, не слишком годившимся на

Воплощая собой ту славу, что была безвозвратно утрачена в культурных провалах двух мировых войн, Карсавина и Нижинский превратились в божества, воспеваемые мифологией «Русского балета». Они остались в прошлом, и те, кто не видел их, упустили поистине триумфальное зрелище. Но что могло способствовать развитию традиции? В чем заключалось будущее балета? До 1945 года антрепризы под управлением полковника де Базиля и Сержа Дэнема, казалось, поддерживали пламя, давая дорогу балетам-симфониям Мясина, снискавшим большой успех благодаря пышному великолепию представлений и блеску беби-балерин. Однако эта формула быстро утратила свежесть, оказавшись в плену безжалостного круговорота гастролей, обусловленного жесткими коммерческими требованиями.

Ветер перемен подул не откуда-нибудь, а из Парижа: ему придавали напор та энергия и опыт, что находились под гнетом целых четыре года, пока город был оккупирован нацистами. Секретарь Дягилева, Борис Кохно, стоял во главе нового движения. Его ранние литературные амбиции сошли на нет, но он обладал эрудицией, хорошим вкусом и обширными знакомствами. В 1930-е годы он вращался в балетных кругах, скромно зарабатывая на жизнь идеями, статьями и консультациями, пользуясь умением придумывать простые сюжеты для балетов, которые потом развивали хореографы, — замыслы к балетам Баланчина «Блудный сын» и «Котильон» стали его самыми долговечными достижениями. У него были непростые отношения с Сержем Лифарем, руководителем балетной труппы Парижской оперы, и после склоки у смертного одра Дягилева между ними еще долго продолжались споры о наследстве импресарио. Однако более глубокие разногласия между ними вызывал вопрос о том, чья версия событий будет в итоге преобладать. Кохно был сообразительнее, но Лифарь кричал громче.

Больше всех на свете Лифарь любил себя, Кохно, напротив, часто заводил интрижки, но все изменилось в 1929 году, когда вскоре после смерти Дягилева он заинтересовался парижским художником и сценографом Кристианом Бераром, известным под прозвищем Бебе. Большой оригинал, заядлый курильщик, алкоголик и наркоман, Берар воплощал собой неукротимый дух богемного Левого берега. Они с немногословным Кохно представляли собой странную пару и при этом прожили вместе двадцать лет, уцелев во время нацистской оккупации, а их квартира в районе площади Одеон как магнит притягивала весь модный бомонд, включая старых друзей Дягилева, Шанель и Кокто. Какую бы чудовищно беспорядочную жизнь ни вел Берар, он был наделен способностью постоянно и без видимых усилий творить, а его стиль отличался чудесной легкостью и умением создавать волшебные картины при помощи самых простых средств и приемов — дар, увековеченный в роскошной зеркальной, продуваемой ветром фантастической панораме, придуманной им для замка в фильме Жана Кокто «Красавица и Чудовище» (La Belle et la bête) 1946 года.

Знания, усвоенные Кохно от Дягилева, принесли плоды только суровой зимой 1944–1945 годов, когда в освобожденном Париже стояли морозы. Поддавшись уговорам Берара, он вернулся в тот самый театр, где когда-то давали премьеру «Весны священной» в постановке Нижинского, чтобы стать художественным руководителем новой труппы под названием «Балет Елисейских Полей»[477]. Денег ни у кого не было, еды тоже не хватало, но эти лишения оказались отличным стимулом. На сцене появились два голодных молодых танцовщика выдающегося таланта, им было нечего терять: впоследствии они станут той искрой, которая разожжет начинание Кохно и даст послевоенному балету столь нужный толчок к развитию.

Пылкий сын итальянки и владельца закусочной в парижском квартале Ле-Аль, Ролан Пети был зачислен к Лифарю в кордебалет Парижской оперы в 1940 году в возрасте шестнадцати лет. К двадцати годам он был по горло сыт иерархией и правилами труппы, а «Балет Елисейских Полей» предлагал ему свободу, необходимую для того, чтобы установить живую связь балета с современной действительностью, а не предлагать зрителям бегство в сказку, абстракцию или символизм.

Пети был не одинок в своем стремлении: так или иначе жажда реализма была присуща самому духу времени. В США она нашла отражение в балетах Энтони Тюдора «Огненный столп» (Pillar of Fire, 1942) и Джерома Роббинса «Матросы на берегу» (Fancy Free, 1944), а в Британии в постановке Роберта Хелпмана «Чудо в Горбале» (Miracle in the Gorbals, 1944). Однако Пети пошел дальше и первым стал отображать эротизм гораздо откровеннее по сравнению с тем, на что осмеливался балет прежде. Изящные поцелуи, воздушные прикосновения и галантные поклоны классики сменились сплетением рук и ног, выпячиванием бедер и выкуренной после физической близости «Голуаз»: «Любовные похождения Юпитера» (Les Amours de Jupiter) недвусмысленно показывали повторяющееся насилие, «Кармен» (Carmen) лишилась всего живописного псевдоиспанского обрамления к музыке Бизе и теперь раскрывала динамику эротического увлечения, переданную через откровенную телесность, которой кинематограф достигнет только через десятилетие (Ричард Бакл описывал этот балет Линкольну Кирстейну как «сорокаминутный секс»)[478]. Его искренность окажет огромное освобождающее влияние на молодое поколение хореографов, и в особенности на Кеннета Макмиллана.

Точно так же Пети удавались и элегантные фантазии: партию соблазнительной белой кошки в «Девушках ночи» (Les Demoiselles de la nuit) он предоставил своей подруге Марго Фонтейн, но, как сказала однажды балерина Виолетт Верди, «ему хотелось чуточку запачкать все грязью»[479]. Он был «настоящим бунтарем и хулиганом, не проявлявшим почтения к классике и традиции», считает Лесли Карон, которую Пети отыскал в балетной студии Преображенской, когда той было всего шестнадцать лет. Он немедленно пригласил ее к себе в труппу. «Мне почти ничего не платили — всего пятьдесят франков в месяц, и я жила на кофе и сигаретах, — вспоминает она. — Я мучилась от фурункулов и слабых лодыжек, а порой падала в обморок. Но я чувствовала себя как рыба в воде и наслаждалась процессом от начала до конца. Ролана не особо интересовала твое мастерство. Для него важна была только индивидуальность»[480].

Это качество хореографа особенно ярко проявилось в балете «Бродячие комедианты» (Les Forains), меланхоличной комедии о трогательно безнадежной труппе странствующих циркачей, которые появляются из своего балагана в напрасной попытке развлечь глазеющую на них неблагодарную толпу, одетую так просто, будто бы она действительно пришла с улицы. При помощи самых обыкновенных средств Берару удалось наколдовать на сцене пробуждающую чувства атмосферу: в ней слышалось эхо

Эта короткая фантазия вызвала резонанс во Франции, по-прежнему охваченной эмоциональной встряской борьбы заliberationиépuration{70}. А сердцем самого балета стал Жан Бабиле: он исполнил партиюjunne homme, с которым его потом всегда отождествляли. Сын видного хирурга и наполовину еврей, Бабиле рос одиноким, болезненным ребенком, а в балет его отдали для того, чтобы как-то сдерживать взрывной характер мальчика и эпилептические припадки. Он еще меньше соответствовал жестким требованиям Парижской оперы, чем его друг и сверстник Пети: прирожденный мятежник, он сбежал из Парижа в последние годы войны и вступил в ряды Сопротивления в Турени. Так, по крайней мере, он весьма туманно рассказывал.

Ни одному танцовщику в промежутке между Нижинским и Нуреевым не удалось завладеть воображением публики в той же мере, что и Бабиле, а для французской молодежи конца 1940-х годов он воплощал собой образ замкнутого, беспокойного, терзаемого чувствами интроверта, который в следующем десятилетии воплотят на экранах звезды американского кинематографа Марлон Брандо и Джеймс Дин. Он отличался превосходной техникой исполнения, заразительной энергией и сценическим обаянием: при небольшом росте, выразительном орлином носе и своенравной, необузданной сексапильности он добивался от своего коренастого мускулистого тела кошачьей упругости и феноменального по мощи стиля исполнения, скорее мужественного, чем изящного, но неподвластного героическим требованиям классической виртуозности (он мог бы затмить блистательную Голубую птицу из «Спящей красавицы»). Нет ничего удивительного в том, что работать с ним было непросто. Когда он уставал от сцены, то заводил свой алый мотоцикл и, вооружившись складным ножом, отправлялся путешествовать по просторам Азии или Африки, где исследовал духовные практики мистиков вроде Гурджиева. Вполне естественно, что он стал кумиром, чья слава не стихала во Франции до самой его смерти в 2014 году[481].

После того как в 1949 году организм сорокасемилетнего Берара не выдержал небрежного обращения и пал жертвой эмболии сосудов головного мозга, Кохно пал духом: он оказался раздавлен этой утратой. Пети только что покинул «Балет Елисейских Полей», чтобы основать свою собственную компанию «Парижский балет», и труппа вскоре зачахла. Когда Бабиле переехал в Нью-Йорк (где он вполне предсказуемо конфликтовал со всеми подряд), «Балет Елисейских Полей» прекратил свое существование, поскольку не имел возможности соревноваться с усилиями, предпринимаемыми маркизом де Куэвасом благодаря финансовой поддержке Рокфеллеров. От стройности и шарма, свойственных темноволосому Кохно в молодости, ничего не осталось, он стал «толстым, как Будда», и со временем уже не мог обойтись без трости. Он продолжал что-то делать — «если подворачивалась работа, он ее выполнял»[482], — но алкоголь выжег его изнутри, он стал образчиком диккенсовской эксцентричности и жил уединенно в ветхом доме рядом с Ле-Аль, до отказа набитом страстно хранимым собранием картин и памятных вещиц. Две опубликованные им книги о балете не содержали и половины того, что он мог рассказать[483]. Хотя он имел прекрасную возможность поведать всю историю от первого лица, осмотрительность, а может, и леность помешали ему это сделать, и эстафету принял англичанин, который никогда не встречался с Дягилевым и не видел ни одного спектакля в исполнении настоящего «Русского балета», — его звали Ричард Бакл.

Критик, биограф, знаток искусства, участник заговоров, возмутитель спокойствия и бесстыдный позер, Бакл был занятной личностью и вел еще более беспорядочную жизнь, чем Кохно или Берар. Склонный к пагубным интрижкам с сомнительными людьми, чьи интересы оказывались сугубо меркантильными, и подверженный катастрофическим неурядицам со здоровьем и финансами, он повергал друзей в отчаяние и время от времени жестоко ссорился практически с каждым из них. Он боролся с алкоголизмом, но порой проигрывал ему. Благодаря шарму и остроумию Бакл неизменно заслуживал прощения, но при этом был человеком непредсказуемым: он в равной степени вызывал опасения своей привычкой непристойно грубить и уважение — своей безупречной честностью. Но несмотря на все перипетии, его страсть к балету оставалась неизменной, а громкая и доблестная защита искусства служила противовесом проклятию со стороны заурядной слащавости, которая душила балет в послевоенную эпоху[484].

Бакл родился в 1916 году и был белой вороной в роду прославленных военных и аристократов. Он утверждал, что «ничего не слышал о балете» до тех пор, пока учеником старших классов не заметил в книжном магазине на станции фотографию Нижинского на обложке недавно опубликованной Ромолой биографии артиста. Он был заинтригован и вскоре уже зачитывался «Балетоманией» Арнольда Хаскелла и посещал спектакли «Русского балета де Базиля». Бросив изучение современных языков в Колледже Баллиол в Оксфорде, он поступил в художественную студию: «Поскольку я не видел иного способа стать тем, кем мне так хотелось быть — последователем Дягилева, — я решил стать балетным художником»[485]. Правда, ему недоставало мастерства и дисциплины, и после череды неудач он понял, что писательство ему, пожалуй, ближе.

В 1939 году он стал издавать новый ежемесячный журнал с простым названиемBallet. Его развитию помешала начавшаяся вскоре война, во время которой Бакл с достоинством служил капитаном в Шотландском гвардейском полку и даже упоминался в депешах Итальянской кампании, где, помимо прочего, манерно вел себя на полковых обедах и сдружился с обольстительно красивым и впечатлительным студентом-художником Франко Дзефирелли, сражавшимся на стороне партизан[486].

После войны изданиеBalletвозобновили:

Balletс самого начала был авантюрным проектом, и никто не удивился, когда в 1952 году журнал обанкротился. Баклу нужно было на что-то жить, и он стал вести еженедельные колонки вThe Observer(с 1948 по 1955 год) иThe Sunday Times(с 1959 по 1975 год). На этих высотах он, подобно другому своему современнику, театральному критику Кеннету Тайнену, исполнял роль серого кардинала, сочетая стильную безмятежность с острыми, как кинжал, суждениями (его вердиктом «Кармен» в постановке Большого театра стало односложное «нет») и восторженно-поэтическими порывами (Фонтейн «танцевала так просто, как течет ручей… она вся преисполнилась красоты»)[488]. Эрудит и эклектик, он всегда придерживался широких взглядов: «Я ходил в оперу, в театр, на концерты и выставки и старался соотносить балет с другими видами искусства. Было бы чрезвычайно опасно считать, что балет существует в своей собственной маленькой тепличке, куда не задувает ветер свежих идей»[489].

Бакл отвечал взаимностью на похвалы Денби, приписывая ему «самый зоркий глаз, самый чуткий слух и самую выразительную манеру изложения» среди тех, кто писал тогда о танце, но Бакл обладал одним качеством, которого неискушенный Денби был лишен, — едким, подрывным чувством юмора[490]. «Балетные критики в большинстве своем делятся на фей и ведьм, я же — шут», — писал он[491]. Он хихикал, дразнил, подтрунивал, устраивал провокации на грани приличий и временами переходил границы дозволенного, но при этом никогда не скупился на похвалу. Его дерзкие выпады развлекали читателей, но вынуждали начальство с беспокойством искать способ заставить его умерить свой пыл и сбавить обороты.

Романтичный по натуре, Бакл преклонялся перед тремя великими стареющими балеринами Дягилева, которые обосновались в Британии. Первая из них, Карсавина, снисходительно принимала его знаки внимания, вторая, Лидия Лопухова, тоже, пока не погрузилась в ворчливое затворничество. Однако самые близкие отношения у него сложились с Лидией Соколовой, урожденной Хильдой Маннинг, девушкой из Эссекса, чья жизнь была полна испытаний. Ее отец-авантюрист попал в тюрьму за то, что выдавал себя за медиума, а сама она чуть было не погибла в жутких передрягах после Первой мировой войны. Ее здоровье так никогда и не восстановилось, и после кончины Дягилева ее сценическая карьера быстро подошла к концу. После двух катастрофических романов времен «Русского балета» она вышла замуж за добродушного банковского служащего и занималась преподаванием, прежде чем удалиться от дел и поселиться в небольшом деревенском коттедже неподалеку от города Севенокс. У нее не было ни денег, ни славы, и, хотя она считалась самым большим подарком «Русскому балету» от Британии, она, к большому сожалению, осталась без внимания публики.

Бакл сразу понял, что Лидии Соколовой есть о чем поведать миру и что она расскажет об этом без страха и прикрас, ведь она начала выступать у Дягилева в 1913 году и была с ним до самого конца, живая свидетельница великих событий, знакомая с их участниками и всеми сопутствующими обстоятельствами. Бакл записал ее воспоминания на пленку, а затем отредактировал их, и опубликованная в результате этого в 1960 году книга стала веской поправкой и к уже изданной Ромолой Нижинской мифологизированной биографии ее мужа, и к бесстрастному повествованию Сергея Григорьева, отражавшему взгляд администратора труппы.

Впереди было еще много всего. В 1967 году Гарри Зальцман, сопродюсер фильмов о Джеймсе Бонде, пригласил Бакла рассмотреть вместе с режиссером Кеном Расселом перспективы создания фильма по изданной Ромолой биографии с Рудольфом Нуреевым в роли Нижинского[492]: не согласится ли Бакл стать консультантом проекта и, возможно, даже написать сценарий? Что касается самого фильма, работа над ним быстро застопорилась и прервалась[493], но в результате этого обсуждения Бакл получил заказ написать взвешенную и основанную на фактах замену книге Ромолы. Все здравствующие свидетели той эпохи (включая саму Ромолу, которая отняла у Бакла часть гонорара) внесли свой вклад, и изданный в 1971 году увесистый том пользовался большим успехом. Следом за этим, в 1979 году, вышел такой же громоздкий фолиант, посвященный Дягилеву.

Выражаясь словами Генри Джеймса, обе эти книги представляют собой «громадных, расплывчатых, пространных чудовищ», и даже после того, как биографию Дягилева сократили на 70 000 слов, она по-прежнему кажется слишком длинной и чрезмерно перегруженной именами, подробностями и цветистыми описаниями[494]. Бакла можно критиковать за пристрастное отношение, в особенности к неблагонадежной Ромоле и Борису Кохно, которые предоставили ему многие из прежде не изученных документов, а его исследованию не хватает сведений, скрытых в русских архивах, куда невозможно было попасть в доперестроечные годы (примерно тридцать лет спустя Шенг Схейен подробно изучит их, работая над более объективной и обстоятельной биографией Дягилева). И все же перед интеллектуальным оптимизмом Бакла трудно устоять, а его беседы со здравствующими свидетелями событий и исследования архивов Парижа и Нью-Йорка служат бесценной основой для дальнейшего изучения и самих представителей эпохи, и их культуры. «Добавить больше нечего», — фыркнула Нинет де Валуа, когда Бакл рассказал ей о своем проекте, и ему показалось, что она «позавидовала» славе Дягилева[495]. Он доказал несправедливость ее скептицизма.

Однако самым важным вкладом Бакла в историю «Русского балета» стала выставка, организованная им в 1954 году по заказу Эдинбургского международного фестиваля и посвященная двадцать пятой годовщине со дня смерти Дягилева. Момент для этого был самый подходящий: знамя первенства перешло к Нью-Йорку, где Баланчин достиг своего пика, Джером Роббинс только заявил о себе, а популярность современного танца, зачинателями которого стали Марта Грэм, Дорис Хамфри и Рут Сен-Дени, набирала обороты. Большая часть

Вдохновением послужили ранние выставки самого Дягилева, где он представлял русское изобразительное искусство в правильно подобранном эффектном обрамлении. Хотя Бакл пошел еще дальше. Он преобразил отделанные камнем неоклассические залы Эдинбургского колледжа искусств, разместив декорации, костюмы, документы и памятные вещи в обстановке, которую сегодня принято называть иммерсивной средой. Здесь были представлены работы всех великих художников, чьи имена связаны с историей «Русского балета», — Рериха, Бенуа и Бакста; Ларионова и Гончаровой; Пикассо, Кокто, Матисса и Дерена, но главным, что превратило художественную выставку в театральное действо, стала фоновая музыка, приглушенный свет, декоративные колонны иtrompe l’œil, позолоченная скульптура-обманка из папье-маше, выдуманная Баклом в соавторстве с Леонардом Розоманом.

Выставку приняли с таким восторгом, что позже было решено перевезти ее в Лондон, где она разместилась в Форбс-хаусе, пустующем особняке в Белгравии (теперь он принадлежит катарскому шейху и, по слухам, стоит около 300 млн долларов). Бакл и Розоман разработали маршрут посещения выставки. Миновав анфиладу из четырнадцати комнат верхнего этажа — одна из них воссоздавала атмосферу парижской улицы 1910 года, другая — «призрачный театр», усеянный оставленными повсюду костюмами и пропитанный ароматом любимых духов Дягилева, Mitsouko от Guerlain, — посетители спускались вниз к подножию мраморной лестницы, где их ждала созданная Розоманом инсталляция «Дворец Спящей красавицы», а следом за ней шел павильон с «лесной чащей, в глубине которой виднелись спящие егеря верхом на лошадях»[496]. Ковры всевозможных оттенков, обилие свисающих с потолка шелковых драпировок и позаимствованных где-то люстр придавали экспозиции привкус вульгарности, несколько чрезмерный для людей утонченных. Нинет да Валуа, к примеру, считала, что «эффект мадам Тюссо» вызвал бы у Дягилева «раздражение», и даже сам Бакл, оглядываясь назад, признавал некоторое сходство выставки с аттракционом в парке развлечений. И все же в Лондоне экспозиция имела еще больший успех, чем в Эдинбурге: ее посетил каждый мало-мальски известный человек — принцесса Маргарет, Ноэл Кауард, Одри Хепберн, Сомерсет Моэм, — а вместе с ними и 140 000 простых смертных. Старшему поколению она напомнила о былом. «Разрозненные впечатления последних пятидесяти лет вдруг встали на свои места, и я понял, что принимал деятельное участие в попытке создать в XX веке цивилизованное удовольствие», — писал Эдвард Форстер, который помнил Карсавину и Нижинского еще по довоенным сезонам[497]. А молодые посетители, и среди них балетоман Эдриан Браун, сочли ее «до боли красивой»[498]. Бакл по праву, хотя и не без сожаления, гордился успехом.

Выставка, посвященная Дягилеву, состоялась в то время, когда Британия, отброшенная в своем развитии назад, все еще медленно восстанавливалась после хаоса и лишений войны, и это событие, казалось, преобразило жизнь лондонцев. Люди еще долго вспоминали, какое она произвела на них впечатление, и, хотя впоследствии я создал более тщательно продуманные и популярные у публики шоу[499], я был обречен десятилетиями видеть в глазах собеседника проблеск интереса, только когда говорил им, что организовал ту самую дягилевскую выставку[500].

Бакл внес элемент свободы в выставочный дизайн и вернул имя Дягилева в модный обиход, что стало всего лишь одним из его многочисленных серьезных достижений. С конца 1960-х годов он играл важную роль в становлении лондонского Театрального музея и сделал центром его коллекции экспонаты, напрямую связанные с «Русским балетом».

Хотя большая часть декораций и костюмов оказалась в руках у Бориса Кохно и Сергея Лифаря, многие из тех, кто имел отношение к труппе, случайно или намеренно, забрали кое-какие вещи себе. Первым от этого выиграл «Уодсворт Атенеум» в Хартфорде, штат Коннектикут. Чтобы выбраться из трудной ситуации, Серж Лифарь продал этому музею за 10 000 долларов (около 200 000 по нынешним временам) кое-что из полученного всеми правдами и неправдами наследства. Такой масштабной смены собственников не будет до 1967 года, когда, оказавшись в стесненных обстоятельствах, восьмидесятилетний Сергей Григорьев продаст то, что у него имеется, включая два костюма Нижинского. Бакл напишет статью для каталога Sotheby’s. Цены сильно превзошли изначальные оценки, и рынок захлестнул восторг нового увлечения.

После этого на связь с Баклом вышел сомнительный финансист греческого происхождения из Суррея по имени Тони Диамантиди. Он увлекся балетом еще в 1930-е годы, а потом приобрел у вдовы полковника де Базиля коллекцию декораций и костюмов. Теперь же, в свои восемьдесят, он устал платить за хранение и хотел их продать. Он привел Бакла на склад в пригороде Парижа и извлек на свет «сотни корзин, сундуков и тюков», которые годами лежали там нетронутыми. Для Бакла все это было подобно волшебству. «Грязь была неописуемая. Мы с ног до головы покрылись пылью и закашляли. И все же… я ликовал, будто Аладдин у себя в пещере». Среди трофеев оказалась по меньшей мере половина костюмов Бакста к «Спящей принцессе»[501].

В Sotheby’s согласились выставить их на продажу, а Бакл взялся организовать показ лотов в ныне уже несуществующем театре «Скала» рядом с Оксфорд-стрит: учащиеся Школы Королевского балета демонстрировали костюмы в подобающей для этого хореографии Лидии Соколовой. Эффектнее всего были декорации, и среди них — занавес Пикассо к «Голубому экспрессу» с двумя бегущими по пляжу женщинами: увеличенная в мастерских театра до огромных размеров версия картины произвела на художника такое сильное впечатление, что он поставил под ней свою подпись. Увы, занавес слишком долго лежал без дела, и, когда его наконец развернули, краска клубами облетела с полотна, и обширные области, включая подпись Пикассо, пришлось быстро восстанавливать. Его продали за 69 000 фунтов консорциуму сильных мира сего, а те, по совету Бакла, передали его Театральному музею: никто и словом не обмолвился о том, насколько в спешке его пришлось подлатать[502].

Вторые торги прошли еще успешнее, чем первые. В погоне за выгодой люди принялись ворошить чердаки, и в 1969 и 1973 годах в английской столице прошло еще два аукциона. Кроме того, в свингующем Лондоне с его эклектизмом в духе сержанта Пеппера костюмы «Русского балета» стали появляться в магазинчиках винтажной одежды на Карнаби-стрит. В 1920-е годы культ «Русского балета» захватил Челси; спустя полвека они вернулись на Кингс-роуд как часть модного гардероба хиппи[503].

Торгов впоследствии было много, они продолжались до 2002 года, и некоторые из них предлагали лишь хлам сомнительного происхождения и ценности, но два аукциона имели особое значение. Первый состоялся в Нью-Йорке в 1984 году, когда Лифарь выставил на продажу

Героические и альтруистические попытки Бакла сохранить хоть что-нибудь из наследия «Русских балетов» для Британии принесли ему немало горя и волнений: обязательства не были исполнены, и, как часто случается с покровителями искусств, Энтони Диамантиди проявил щедрость, но не сдержал своего слова. Правда, отчасти виною тому было желание Бакла подражать Дягилеву: не удовлетворенный ролью критика и летописца балета, он стремился стать импресарио и ставить спектакли. В 1971 году нелепые амбиции навлекли на него беду: он арендовал лондонский театр «Колизей», чтобы поставить на его сцене гала-феерию и собрать деньги на помощь Театральному музею и на покупку картины Тициана «Смерть Актеона» для Национальной галереи (ее выставил на продажу лорд Хэрвуд, и Музей Гетти в Лос-Анджелесе уже изъявил желание приобрести ее).

Изначально концепция спектакля, который Бакл со свойственной Барнуму ироничной бравадой назвал «Величайшее шоу мира» (The Greatest Show on Earth), заключалась в том, чтобы дать всего одно представление новых балетов в постановке его друзей, Баланчина, Аштона и Роббинса, а «следом за этим устроить завтрак с величайшими танцовщиками мира и самыми красивыми людьми Лондона, продав билеты по астрономическим ценам». Вскоре все это сократилось до размеров чего-то более или менее реалистичного —répétition générale, генеральной репетиции «Величайшего шоу мира», которая в итоге превратилась в хаотичную мешанину длиной в четыре часа.

«Бедняга Дикки, — сокрушался сосед Бакла по провинциальному Уилтширу Сесил Битон. — После знакомства с Уорхолом он совсем слетел с катушек. Он отчего-то вдруг решил, что сможет, как Энди, снискать признание у публики, и стал вести себя совершенно странно». Продюсер Джон Филд покинул проект после «приступа истерики», и несколько больших имен отказались от участия на полпути. Один-единственный вечер репетиции обернулся тем, что «задники были плохо освещены. Слайды у Дикки перемешались, а проектор вышел из строя»[505]. Микрофоны без конца отключались. И все же состав исполнителей оставался блистательным и отражал талант Бакла к взаимовыгодному сотрудничеству: на сцене выступали Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев, Зизи Жанмер и Ролан Пети, индийский танцовщик Кама Дев и королева фламенко Пилар Лопес. Среди создателей декораций были Патрик Проктор, Дункан Грант и Леонард Розоман, а тех немногих счастливцев, чья память хранила события полувековой давности, ждал душераздирающий финал, где появлялся созданный Бакстом в 1921 году задник из последнего акта «Спящей принцессы», а ветераны дягилевской труппы, Антон Долин и Александра Данилова, исполняли роли Короля и Королевы, снисходительно благословляя союз Авроры и Принца в исполнении Фонтейн и Нуреева. К сожалению, когда до этого дошло, было уже за полночь, и многие зрители покинули спектакль, чтобы успеть на последний поезд.

Несмотря на то, что вечером во вторник, перед спектаклем, цены на билеты резко снизили со ста фунтов до десяти (а потом и вовсе раздавали бесплатно), в зале оставались сотни пустующих мест, и сборы не достигли предполагаемых пределов. Хотя участникам шоу ничего не платили, расходы все равно не окупились, и бедный Бакл попал в чудовищные финансовые неприятности. «Теперь у Дикки вокруг дома будут одни только камни да сорняки, — продолжал Битон с едва сдержанным злорадством. — Не сомневаюсь, что дело дойдет до банкротства… Никто не принимает его всерьез»[506]. В прессе в основном высказывались язвительно: вThe Timesсетовали на «любительский» подход, «изнурительную» продолжительность и «безнадежное положение» предприятия[507]; вThe Guardianспектакль сравнивали с «роскошно завернутым подарком в пышной обертке» — когда его наконец распаковали, он «оказался несколько маловат»[508].

Какими бы благими целями и добрыми намерениями ни руководствовался Бакл, его некомпетентный фарс потерпел крах, тем самым поставив под удар все, на что претендовала дягилевская антреприза. Картину Тициана спасли другими усилиями, а Театральный музей в 1974 году стал отделом Музея Виктории и Альберта: сегодня здесь бережно хранят самое обширное собрание экспонатов, связанных с историей «Русского балета». Костюмы настолько ветхие, что их можно выставлять только при определенных условиях, — от соленого пота танцовщиков ткань стала крошиться, и теперь эти наряды нельзя подвергать сухой чистке или другому воздействию. Но занавес из «Голубого экспресса» войдет в постоянную экспозицию нового музейного комплекса, который откроется в 2023–2024 годах в театре «Стрэтфорд-Ист».

Бакл, похоже, с большим удовольствием наживал себе врагов, и нет ничего удивительного в том, что он проявлял болезненное презрение по отношению к человеку, который был на восемнадцать лет моложе и при этом разделял его одержимость Дягилевым, стремясь представить свой собственный взгляд на историю антрепризы. В середине 1960-х годов Джон Драммонд был подающим надежды режиссером музыкальных и культурно-просветительских программ на BBC [509]. Он отличался энциклопедическими знаниями, горячим энтузиазмом и страстной целеустремленностью. Выпускник Кембриджа, он тем не менее происходил из более низкого социального сословия, чем Бакл, и поскольку оба они были снобами, это запомнилось и стало поводом для враждебности. Ни в переписке, ни в дневниках Бакл почти не упоминает Драммонда, должно быть, считая его самонадеянным и недостойным — иначе говоря, выскочкой, вторгшимся на поле, которое Бакл давно объявил своим. Драммонд сводит счеты с соперником, рисуя его язвительный портрет в рассказе о своей попытке заручиться помощью Бакла при работе над документальным фильмом об истории «Русского балета»:

Должен признаться, Дикки не производил на меня особого впечатления, и, сказать по правде, не думаю, что он тоже был большого мнения обо мне. Так или иначе обоюдной симпатии не возникло, и отношения между нами никогда не были приятными. Я заметил, что, несмотря на наблюдательность и красноречие, ему недостает теплоты… Во время нашей прохладной беседы в очень дорогом ресторане, куда я пригласил его за

Бакл был намного лучше подкован, но, предложив ему двести фунтов («в четыре раза больше, чем платили всем остальным, кто принимал участие в съемках»), Драммонд получил доступ к его адресной книге. В конечном счете в 1968 году на BBC1 вышло два фильма, каждый по часу длиной. Незадолго до того, как их показали, Драммонд «встретил Дикки на ступенях „Ковент-Гардена“ и сказал: „Надеюсь, вы их посмотрите“. „Посмотрю? — ответил тот. — Что вы имеете в виду? Я думал, это будет радиопередача“»[511].

Эти фильмы, где за кадром звучит голос Питера Устинова, внучатого племянника Бенуа, обладают значительной исторической ценностью, поскольку остаются единственной видеозаписью главных представителей дягилевской эпохи из тех, кто по-прежнему пребывал в добром здравии. Претенциозная выставка Бакла напомнила тусклым 1950-м о буйной чувственности «Русского балета»; более аскетичные черно-белые фильмы Драммонда поведали свингующим 1960-м о достоинствах создателей антрепризы и серьезности их начинания. Позже Драммонд закрепил свое достижение превосходной книгой, включив в нее нередактированные тексты всех взятых им интервью и иронично-забавные воспоминания о полном приключений преследовании Карсавиной, Соколовой, Лифаря («глупца»[512]) и семидесятилетнего Мясина, все такого же неуемно энергичного и странствующего по миру вопреки тому, что его слава давно померкла и он остался властителем крошечного архипелага у берегов Амальфи, который превратил в свою слегка мрачноватую обитель.

Физически мощный, по природе властный человек, с неумолимой энергией и обладающий чудовищным обаянием, Драммонд был тоже очень вспыльчив, раздражителен и склонен к обидам: один из его близких коллег считает, что такая чувствительность объясняется синдромом аутсайдера, результатом подспудного ощущения собственной социальной неполноценности и интеллектуальной ограниченности в сочетании с тревогой, вызванной необходимостью скрывать свою сексуальную ориентацию. При этом он не терпел возражений в вопросах высокой культуры: его безапелляционные декреты порой звучали пугающе, а страстная преданность балету и искренняя любовь к нему казалась проявлением высокомерия. Бакл был прав: Драммонд действительно знал все и, пожалуй, всех — он прославился привычкой сыпать именами.

Когда Серж Лифарь спросил его, почему он заинтересовался сагой о Дягилеве, Драммонд ответил: «Из ревности»[513]. Русский эмигрант совершенно свободно, без оглядки на финансовое положение антрепризы раздавал заказы на шедевры; Драммонд был винтиком в корпоративной машине BBC. «Для меня имя Дягилева — все равно что акроним власти в искусстве, — писал он. — Она имеет мало общего с демократией и еще меньше с подотчетностью. Она полагается на разумное применение ограниченной тирании»[514]. Нетерпимый к проявлениям бюрократизма, мелкому шрифту в контрактах и суматохе комитетов и иерархий, с которыми он, впрочем, умел вести дело, Драммонд мечтал о положении ничем не ограниченного импресарио.

Поэтому он покинул BBC, чтобы стать директором Эдинбургского международного фестиваля, и посвятил первую программу 1979 года чествованию Дягилева под предлогом юбилейных торжеств к пятидесятой годовщине со дня его смерти: каким-то чудесным образом открытие фестиваля было запланировано на точную дату смерти антрепренера — 19 августа. Две оперы, три балета, шесть концертов, шесть лекций и выставку объединял общий, дягилевский, мотив. Однако Драммонд вновь испытал разочарование: поводом для этого послужила его собственная ранимость («В этом городе мне никогда не оказывали теплого приема», — отмечал он у себя в мемуарах[515]) и скупой пуританизм городской администрации, на чье финансирование полагался фестиваль. Его эдинбургский помощник, Ричард Джарман, считает, что «по иронии судьбы танец стал самым слабым элементом его фестивальной программы»[516]. Спустя пять лет Драммонд оставил пост директора фестиваля и вернулся на BBC музыкальным администратором, получив под свою ответственность Radio 3 и Променадные концерты (BBC Proms). Здесь он постепенно приходил в ярость оттого, что меркантильные управленцы берут верх над творческими дарованиями, а опубликованные им в 2000 году мемуары заканчиваются бурной тирадой:

Усреднение стандартов, доступность любой ценой, антиинтеллектуальная лень — все то, к чему стремятся сегодняшние лидеры не только в политике, но также в искусстве и образовании, представляется мне формой дипломатической уступки. Неспособность или нежелание отличать хорошее от посредственного, прикрываясь при этом иллюзорной мантией демократии, не сулит ничего хорошего. Это предательство всего того, на чем стоит наша цивилизация[517].

При всем героизме это высказывание отдает косностью: его изъян заключается в присвоении себе права определять, что считать хорошим, а что — посредственным. В последние годы у обличителей Драммонда было немало поводов для ликования, ведь такая позиция больше недопустима, поскольку имперский канон, превозносивший творения белого человека Запада, вынужден был признать разнообразие демографических групп. Если Дягилев был на шаг впереди своего времени, то Драммонд плелся позади.

В дополнение к двум снятым Драммондом фильмам в 2005 году на экраны вышла еще одна документальная лента под названием «Русские балерины» (Ballets Russes). В ее основу легли материалы трехдневной конференции в Новом Орлеане, организованной в 1999 году влиятельным американским деятелем культуры и искусства и балетоманом Дугласом Блэром Тернбо[518]. Туманова умерла в 1996 году, Данилова — годом позже, но несколько звезд 1930-х годов по-прежнему пребывали в ясном уме и добром здравии: например, Баронова и Рябушинская из труппы де Базиля, Маркова и Франклин из антрепризы Дэнема. Артисты труппы Дэнема здравствуют и теперь, когда пишется эта книга[519].

Пронзая воздух, великий танец улетучивается, подобно благоуханию духов. Ему уготована короткая непредсказуемая жизнь после того, как его зачинатель уйдет в мир иной: хореография редко обладает вечной силой поэзии или живописи. Камера уплощает танец до двух измерений: видеоряд и нотация могут передать внешнее движение, но не душу. Прорисовка подспудной филиграни жеста и его тайный смысл зависят от самих хореографов или тех, кто с ними работал, но по мере отдаления событий память придает оригиналу новый вид, добавляя, вычитая или просто забывая подробности. Лишнее обрезается под стать другому телу и чувственности, оттенки блекнут, острота притупляется, движение эволюционирует в нечто совершенно другое — это живой организм. Мы мыслим иначе, чем наши праотцы, и двигаемся тоже иначе. Как писала в некрологе Павловой Лидия Лопухова, «после балерины ничего не остается. Ни музыка, ни даже самые лучшие слова не помогут нам вновь увидеть ее и почувствовать, что она нам дарила»[520]. Подобным же образом мы можем лишь представить себе мастерство Нижинского, и то, что мы себе нафантазируем, вероятно, будет иметь весьма отдаленное отношение к реальности. Меняются стили, а вместе с ними преображается физиология человека и наше представление о

Получается, к XXI веку от «Русского балета» остался лишь ворох теней и очертаний, застывшие в книгах образы, воспоминания чужих воспоминаний. Нежно благоухающий романтизм фокинской «Шопенианы» вылинял до манерной архаичности; его «Шехеразада» когда-то поражала изощренным эротизмом, а теперь кажется безвкусным китчем. Лучшее, что можно сказать о попытках, предпринятых Миллисент Ходсон и Кеннетом Арчером с 1987 по 1996 год, чтобы восстановить балеты Нижинского «Весна священная», «Игры» и «Тиль Уленшпигель» по обломкам отрывочных воспоминаний, критическим обзорам и фотографиям, это то, что они спекулятивны и в некоторой мере гипотетичны[521]. Только относительно статичная миниатюра «Послеполуденный отдых фавна» сохранилась в более или менее подлинном виде, главным образом благодаря интерпретации записей Нижинского, которую в 1980-х годах предложила Энн Хатчинсон Гест. Правда, теперь она представляет собой чисто академический интерес. Творчество Мясина, вызывавшее восхищение своей дерзкой новизной в довоенные годы, к 1960-м годам безнадежно устарело: его величественно-абстрактные визуальные высказывания о существовании стали восприниматься как напыщенно пустые, а гиперактивно дерганая шутливость марионеточных комедий превратилась в окаменелость. В 1959 году в театре под открытым небом на одном из курортов близ Генуи Мясин предпринял последнюю попытку организовать фестиваль балета, воскресив мечту Дягилева о слиянии всех видов искусства: он потратил немало денег, привлек большие имена и протежировал юные таланты, но сверхамбициозное начинание с трудом продержалось два лета[522].

Что из наследия Дягилева до сих пор живет без искусственной поддержки? Что по-прежнему содержит в себе художественный импульс? Всего три балета: «Аполлон Мусагет» (теперь это просто «Аполлон») и «Блудный сын» Баланчина — начиная с 1950-х годов он несколько раз воскрешал и обновлял обе постановки для «Нью-Йорк сити балле» — и «Свадебка» Нижинской.

По сравнению с остальными ведущими хореографами у Нижинской был самый скитальческий, изменчивый, прерывистый и неоднородный творческий путь, приправленный ссорами и расставаниями. Сегодня это без сомнений объяснили бы гендерными предрассудками и положением женщин в то время, но факты указывают, что виноват в этом был ее несносный и требовательный нрав. Она с теплотой относилась к тем, кого любила и ценила, но проявляла грубость и жестокость, если ей кто-то не нравился: Эдриан Браун, к примеру, вспоминал, как она «злобно ущипнула [его] за живот, когда [он] допустил небольшую ошибку во время репетиции»[523]. В 1966 году, в возрасте семидесяти пяти лет, полная, глухая и крикливая, она приехала в Лондон по приглашению директора Королевского балета, сэра Фредерика Аштона, чтобы поставить здесь свой главный балет[524]. Для артистов репетиции обернулись кошмаром, поскольку страдающая артритом ворчливая старая дама общалась, или безуспешно пыталась общаться, на гротескной смеси русского, французского и английского, подстрекаемая своим молчаливым мужем, который сидел в уголочке и смущал танцовщиков тем, что записывал все в маленькую черную тетрадку. Моника Мэйсон вспоминала:

Она не могла сосчитать по-английски даже до трех, а ведь музыка в «Свадебке» такая сложная. Она пыталась как-то продемонстрировать движения, но ей было сложно даже объяснить нам, как наклоняться или вставать на колени с руками в пятой позиции и головой, повернутой к залу. Работа шла медленно и изнурительно, очень изнурительно. Нижинская требовала от нас полной концентрации и максимального физического усилия все то время, что она находилась в классе. Нечего было и думать, чтобы что-нибудь, хоть что-нибудь себе пометить. Пожалуй, она была самым требовательным человеком из тех, с кем мне довелось поработать. И еще этот зоркий глаз — от нее ничего не ускользало[525].

Зато она добилась результата. Даже сорок лет спустя после премьеры в 1923 году в аскетичной сценографии Гончаровой «Свадебка» с ее фольклорными мотивами, которым чужда прелестная пестрота и умиротворение чувств, по-прежнему поражала своей мощью. ВThe Observerее описывали как «таинство народной души»[526], вThe Sunday Timesс восхищением вздыхали: «С этим ничто не сравнится»[527]. И даже теперь, еще полвека спустя, этот балет все так же завораживает своей странностью и будоражит накалом, бросая вызов привычным канонам классицизма, романтизма и модернизма.

И последний поворот. В 1974 году была основана мужская труппа «Балет Трокадеро де Монте-Карло», и с тех пор она путешествует по всему миру, выступая с невинно-жеманными пародиями на постановки из репертуара Петипа и Баланчина. Как сообщает веб-сайт антрепризы, «комедийность достигается за счет выявления и преувеличения изъянов, особенностей и скрытых несоответствий серьезного танца», что «вовсе не высмеивает, а, наоборот, превозносит танец как форму искусства»[528].

В «Троках» (как любовно называют эту труппу поклонники) с их шуточными выходками и пародийными псевдонимами можно видеть тех, кто нанесcoup de grâceтрадиции, о которой повествует эта книга. И тем не менее за гротескным исполнением и грубым фарсом в их танце скрывается нечто трогательно-искреннее. Да, все они истинные балетоманы, готовые почтительно склонить головы перед революционным начинанием Дягилева — явлением, чье богатое наследие очаровывало и восхищало миллионы зрителей и осталось в истории как одно из самых прекрасных творений бурного и во многом страшного XX века.

Благодарности

Особую благодарность я выражаю Джейн Притчард, куратору отдела танца в собрании Музея Виктории и Альберта, за то, что она внимательно прочитала рукопись, отметила оплошности и упущения и тем самым помогла мне от них избавиться. Ответственность за те, что остались, конечно же, лежит на мне.

Я признателен многочисленным друзьям и коллегам за их щедрую поддержку и заинтересованность, а также всем тем, кто великодушно отвечал на мои вопросы. Вот их имена: Эдриан Браун, Лесли Карон, Гарри Кокс, Эрик Коллери, Питер Конрад, Сара Кромптон, Чарльз Дафф, Вирджиния Фрейзер, леди Памела Харлех, Ники Хаслам, Селина Гастингс, Ричард Джарман, Джули Кавана, Нэнси Лассаль, Боб Локьер, Аластер Маколей, Эндрю Фелан, Джон Фиппс, Миранда Сеймур, Никола Шульман, Белинда Тейлор, Энн Вебб, Джой Уильямс.

Спасибо издателям за разрешения брать выдержки из опубликованных ими книг: Harpers Collins за книгу Ричарда Бакла In the Wake of Diaghilev, Faber за Speaking of Diaghilev Джона Драммонда и Suhrkamp Verlag за дневники Гарри Кесслера. Издательства

При работе над книгой я обращался к собраниям Лондонской библиотеки, Британской библиотеки, библиотеки Музея Виктории и Альберта, консерватории «Тринити-Лабан», Королевской академии танца, библиотеки Парижской оперы, Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств при Линкольн-центре, Центра Гарри Рэнсома при Университете Техаса в Остине; коллекции Университета Оклахомы в Нормане, посвященной «Русскому балету». Пандемия коронавируса сильно затруднила доступ к архивам, но все эти учреждения предприняли героические усилия в неимоверно сложных обстоятельствах.

Мне хочется воздать должное моему агенту Кэролайн Дауни, с которой мы сотрудничаем уже сорок лет, и ее помощнице Кэт Эйткен; моим непревзойденным издателям Белинде Мэттьюс из Faber и Джеффу Серою из FSG, а также великолепной команде Кейт Вард из Farber: Джилл Барроус, Сэму Мэтьюсу, Роберту Дэвису и Робби Портеру.

Я в огромном долгу перед Эллисом Вудманом. Не будучи балетоманом, он мужественно вытерпел рождение этой книги и внес немало оригинальных и дельных предложений в ход моих мыслей и текст.

Полка наPROтив

t.me/polkanaprotiv

Вы автор?

•Готовы поделиться своим опытом и экспертизой

•Мы поможем вам написать книгу с нуля или отредактировать рукопись

•Профессионально издадим и будем сопровождать на всех этапах работы

Альпина PRO — входит в издательскую группу «Альпина». Наше издательство стремится распространять знания, помогающие человеку развиваться и менять мир к лучшему.

Взяв лучшее из традиционного издательского процесса и привнеся в него современные технологии, издательство Альпина PRO более 10 лет специализируется на издании бизнес-литературы. Помогает авторам и компаниям делиться опытом, обучать сотрудников и развивать индустрию.

Используя бутиковый подход к созданию авторского контента в формате 360 градусов, издательство издает и продвигает книги, написанные профессионалами для профессионалов.

АльпинаPRO

Контакты: +7 (931) 009-41-95

Почта:[email protected]

Библиография

Abra Allison, Dancing in the English Style. Manchester, 2017.

Acocella, Joan, ‘The Lost Nijinsky’, New Yorker, 7 May 2001.

Anderson, Jack, The One and Only: Ballet Russe de Monte Carlo. London 1981.

Anderson, Jack, Ballet and Modern Dance. Trenton, NJ, 2018.

Anderson, Zoe, The Royal Ballet: 75 Years. London, 2011.

Archer, Kenneth, and Millicent Hodson, ‘The Lost Pleasure Garden’, Dance Now, v/2 (summer 1996), pp. 19–23.

Au, Susan, Ballet and Modern Dance. London, 2012.

Baily, Leslie, Leslie Baily’s BBC Scrapbook: 1918–1939. London, 1966.

Baily, Leslie, Leslie Baily’s BBC Scrapbooks. London, 1968.

Les Ballets 33, Brighton Art Gallery exhibition catalogue. Brighton, 1987.

Ballets Russes, film directed by Danya Goldfine and Dan Geller, DVD. Revolver, 1920.

‘The Ballets Russes 1932–1962: A Symposium’, Dance Chronicle, xv/2 (1992), pp. 191–220.

Ballets Suédois, Les: Une compagnie d’avant-garde 1920–1925. Paris, 2014.

Banks, Georges, ‘Pétrouchka — The Russian Ballet’, Rhythm, ii/6 (July 1912), pp. 57–60.

Baronova, Irina, Irina: Ballet, Life, Love. Gainesville, FL, 2005.

Beaton, Cecil, Ballet. London, 1951.

Beaton, Cecil, The Unexpurgated Beaton, edited by Hugo Vickers. London, 2002.

Beaumont, Cyril, The Diaghilev Ballet in London. London, 1940.

Beaumont, Cyril, Dancers under my Lens. London, 1949.

Bennett, Arnold, Paris Nights. London, 1913.

Benois, Alexandre, Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1941.

Benois, Alexandre, Memoirs, vol. ii, trans. Maura Budberg. London, 1964.

Blanch, Lesley, Journey into the Mind’s Eye. London, 1939.

Bland, Alexander, The Royal Ballet: The First 50 Years. London, 1981.

Bowlt, John E., The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the World of Art Group. Newtownville, MA, 1982.

Bowlt, John E., Zelfira Tregulova and Natalie Rosticher Giordano (eds.), A Feast of Wonders: Sergei Diaghilev and the Ballets Russes. Milan, 2009.

Brahms, Caryl, and S. J. Simon, A Ballet in the Ballet. London, 1937.

Braude, Mark, Making Monte Carlo: A History of Speculation and Spectacle. London, 2016.

Braunsweg, Julian, Braunsweg’s Ballet Scandals. London, 1973.

Bridgman, Elena, ‘Mir iskusstva’ in Nancy van Norman Baer (ed.), The Art of Enchantment.

Brody, Elaine, ‘The Legacy of Ida Rubinstein: Mata Hari of the Ballets Russes’, Journal of Musicology, iv/4 (autumn 1985 — autumn 1986), pp. 491–506.

Browse, Lillian, The Dutchess of Cork Street. London, 1999.

Buckle, Richard, The Adventures of a Ballet Critic. London, 1979.

Buckle, Richard, The Diaghilev Exhibition, Forbes House exhibition catalogue. London, 1954.

Buckle, Richard, Diaghilev. London, 1979.

Buckle, Richard, Buckle on the Ballet: Selected Criticism. London, 1980.

Buckle, Richard, Nijinsky. London, 1980.

Buckle, Richard, The Most Upsetting Woman. London, 1981.

Buckle, Richard, In the Wake of Diaghilev. London, 1982.

Buckle, Richard, ‘Les Quatre Saisons de Boris Kochno’, in Collection Boris Kochno, Sotheby’s auction catalogue, Monte Carlo, 1991. Pp. 7–11.

Burt, Ramsay, The Male Dancer [1995]. Abington, 2007.

Butler, Christopher, Early Modernism. Oxford, 1994.

Caddy, Davinia, The Ballets Russes and Beyond. Cambridge, 2012.

Cannon, Henry ‘Chips’, The Diaries 1918–38, edited by Simon Heffer. London, 2021.

Carter, Alexandra, Dance and Dancers in the Victorian and Edwardian Music Hall Ballet. London, 2005.

Cave, Richard Allen, and Libby Worth (eds), Ninette de Valois: Adventurous Traditionalist, Alton, 2012.

Chazin-Bennahum, Judith, Rene Blum and the Ballets Russes. New York, 2011.

Chrisholm, Anne (ed.), Carrington’s Letters. London, 2017.

Christiansen, Rupert, The Visitors. London, 2000.

Christiansen, Rupert, The Voice of Victorian Sex: Arthur H. Clough. London, 2001.

Christout, Marie-Françoise, and Fernande Bassan, ‘Les Ballets des Champs-Elysées’, Dance Chronicle, xxvii/2 (2004), pp. 157–98.

Chujoy, Anatole, ‘Russian balletomania’, Dance Index, vii/3 (March 1948).

Clair, Sarah, Jean Babileé. Paris, 1995.

Clarke, Mary, Dancers of Mercury: The Story of the Ballet Rambert. London, 1962.

Cocteau, Jean, Cock and Harlequin: Notes Concerning Music, translated by Rollo H. Myers. London, 1921.

Cocteau, Jean, Le Rappel à l’ordre. Paris, 1926.

Cocteau, Jean, A Call to Order, translated by Rollo H. Myers. London, 1926.

Connelly, Mark, The Red Shoes, Turner Classic Movie Guide. London and New York, 2005.

Cossart, Michael de, Ida Rubinstein: A Theatrical Life. Liverpool, 1987.

Coton, A. V., A Prejudice for Ballet. London, 1938.

Craft, Robert, and Igor Stravinsky, Conversations with Igor Stravinsky. London, 1959.

Craine, Debra, and Judith Mackrell, The Oxford Dictionary of Dance. Oxford and New York, 2000.

Crisp, Clement, Anya Sainsbury and Peter Williams (eds), Ballet Rambert: 50 Years

Croall, Jonathan, Sybil Thorndike: A Star of Life. London, 2008.

Croce, Arlene, Afterimages. London and New York, 1978.

Crowson, Lydia, ‘Cocteau and «Le Numéro Barbette»’, Modern Drama, xix/1 (spring 1976), pp. 79–87.

Culhane, John, Walt Disney’s Fantasia. New York, 1987.

Daneman, Meredith, Margot Fonteyn. London, 2004.

Daniliva, Alexandra, Choura. New York, 1986.

Davis, Mary E., Ballets Russes Style. London, 2010.

Denby, Edwin, Dancers, Buildings and People in the Streets. New York, 1965.

Denby, Edwin, ‘Notes on Nijinsky Photographs’, Looking at the Dance. New York, 1968. Pp. 240–47.

Denby, Edwin, Dance Writings. New York, 1986.

Dery, Mark, Born to be Posthumous: the Eccentric Life and Mysterious Genius of Edward Gorey. London, 2018.

Diaghilev Ballet in England, The, exhibition catalogue, Sainsbury Centre for Visual Arts. Norwich, 1979.

Dolin, Anton, Autobiography. London, 1960.

Dolin, Anton, Last Words: A Final Autobiography. London, 1985.

Dorris, George, ‘Jean Börlin’, Dance Chronicle, xxvii/2 (1999). Pp. 167–88.

Dorris, George, ‘Dicky’s Greatest Show’, Dance Now, xi/2 (2002). Pp. 88–92.

Dorris, George, ‘The Many Worlds of Rolf de Maré’ (review of Erik Naslund, Rolf de Maré: Art Collector — Ballet Director — Museum Curator), Dance Chronicle, xxxii/1 (2010). Pp. 153–8.

Draper, Muriel, Music at Midnidgt. New York, 1929.

Driberg, Tom, Ruling Passions. London, 1977.

Drummond, John, Speaking of Diaghilev. London, 1997.

Drummond, John, Trained by Experience. London, 2000.

Duberman, Martin B., The Worlds of Lincoln Kristein. New York, 2007.

Duke, Vernon, Passport to Paris. Boston, MA, 1955.

Duncan, Isadora, My Life. London, 1928.

Dunne, Dominick, ‘The Rockefeller and the Ballet Boys’, Vanity Fair, February 1987.

Eliot, Karen, Dancing Lives. Chicago, 2007.

Eliot, Karen, Albion’s Dance. Oxford, 2016.

Epstein, Louis, ‘Impressario, Interrupted: Comte Étienne de Beaumont and the Soirées de Paris’, Revue de Musicologie, cii/1 (2016). Pp. 91–130.

Estrada, Maria Gabriela, The Legacy of Félix Fernández Garcia. Seville, 2012.

Fokine, Michael, Memories of a Ballet Master. London, 1961.

Folch-Couyoumdjian, Francisca, The Marquis de Cuevas; Pushing the Boundaries of Self, unpublished PhD thesis. University of Texas at Austin, 2014.

Foster, Andrew R., Tamara Karsavina: Diaghilev’s Ballerina. London, 2010.

Franko, Mark, ‘Serge Lifar et la collaboration’, Vingtième Siècle, 132 (December 2016). Pp. 27–41.

Franks, A. H., Ballet: A Decade of Endeavour. London, 1956.

Furse, Ralph, Aucuparius. London, 1962.

Garafola, Lynn, ‘The Ballets Russes in America’ in Nancy van Norman Baer (ed.) The Arts of Enchantment.

Garafola, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford and New York, 1989.

Garafola, Lynn, Legacies of Twentieth-century Dance. Middletown, CT, 2005.

Garafola, Lynn, and Nancy van Norman Baer (eds), The Ballets Russes and its World. New Haven and London, 1999.

Garcia-Marquez, Vicente, The Ballets Russes: Colonel de Basil’s Ballets Russes de Monte Carlo. New York, 1990.

Garcia-Marquez, Vicente, Massine. London and New York, 1996.

Garis, Robert, Following Balanchine. New Haven and London, 1995.

Gibbon, Monk, The Red Shoes Ballet: A Critical Study. London, 1948.

Gold, Arthur, and Robert Fizdale, Misia: The Life of Misia Sert. London, 1980.

Gottlieb, Robert, George Balanchine: The Ballet Maker. New York, 2004.

Gottlieb, Robert, (ed.) Reading Dance. New York, 2008.

Gray, Jonathan, ‘Sixty Years of the Bolshoi’, Dancing Times, July 2016. Pp. 17–19.

Green, Martin Burgess, Children of the Gods. London, 1977.

Grigoriev, S. L., The Diaghilev Ballet 1909–1929. London, 1953.

Guest, Ivor, Ballet in Leicester Square. London, 1992.

Guest, Ivor, The Paris Opéra Ballet. Alton, 2006.

Häger, Bengt, Ballets Suédois. London, 1990.

Haney, Lynn, Naked at the Feast. London, 1987.

Harding, James, Cochran. London, 1988.

Haskell, Arnold, Balletomania: The Story of an Obsession. London, 1934.

Haskell, Arnold, Diaghileff. London, 1947.

Haskell, Arnold, In His True Centre: An Interim Autobiography. London, 1951.

Haskell, Arnold, Balletomania Then and Now. London, 1977.

Headlam, Stewart, The Ballet. London, 1984.

Healy, Dan, Homosexual Desire in Revolutionary Russia. Chicago, 2001.

Hill, Polly, and Richard Keynes (eds), Lydia and Maynard: Letters. London, 1989.

Hudson, Catherine, Female Performance Practice on the fin-de-siècle Popular Stages of London and Paris. Manchester, 2007.

Holroyd, Michael, Lytton Strachey. London, 1994.

Homans, Jennifer, Apollo’s Angels. London and New York, 2010.

Hook, Philip, Art of the Extreme 1905–1914. London, 2021.

Hough, Richard, First Sea Lord. London, 1969.

Hurok, Sol, Sol Hurok Presents: A Memoir of the Dance World. New York, 1953.

Jones, Robert Edmond, ‘Nijinsky and Til Eulenspiegel’, Dance Index, iv/4 (April 1945). Pp. 44–54.

Jones, Susan, ‘Diaghilev and British Writing’, Dance Research Journal, xxvii/1 (summer 2008).

Jordan, Stephanie, programme for Les Noces, Royal Opera House. London, 1954.

Joseph, Charles M., ‘Diaghilev and Stravinsky’, in Garafola and van Norman Baer (eds), The Ballets Russes and its World.

Kalmthout, Ton van, and F. T. Marinetti, «Batailles et idées futurists»: 17 Letters from F. T. Marinetti, 1912–13’, Simiolus, xxi/3 (1992). Pp. 139–61.

Karsavina, Tamara, Theatre Street [1930]. London, 1981.

Karsavina, Tamara, Tamara Karsavina: Beyond the Ballerina, edited by Andrew L. Phelan. Norman, OK, 2018.

Kavanagh, Julie, Secret Muses: The Life of Frederick Ashton. London and New York, 1996.

Kessler, Harry, The Diaries of a Casmopolitan 1918–1937. London, 1971.

Kessler, Harry, Journey to the Abyss: The Diaries of Count Harry Kessler, 1880–1918, edited by Laird M. Easton. New York, 2011.

Keynes, Milo, Lydia Lopokova. London, 1983.

Kirstein, Lincoln, Blast at Ballet. Self-published, 1938.

Kirstein, Lincoln, Ballet Alphabet. New York, 1939.

Kirstein, Lincoln, Nijinsky Dancing. London, 1975.

Kirstein, Lincoln, Mosaic. New York, 1994.

Kochno, Boris, Le Ballet. Paris, 1954.

Kochno, Boris, Diaghilev and the Ballets Russes. New York, 1970.

Kochno, Boris, Christian Bérard. London, 1988.

Kurth, Peter, Isadora: A Sensational Life. London, 1992.

Kyasht Lydia, Romantic Recollections. London, 1929.

Lambert, Constant, Music Ho! [1934]. London, 1985.

Lancaster, Osbert, Homes, Sweet Homes. London, 1939.

Lancaster, Osbert, With an Eye to the Future. London, 1967.

Laver, James, Between the Wars. London, 1961.

Lawrence, D. H., Women in Love. New York, 1920.

Legat, Nikolai, The Story of the Russian School. London, 1932.

Leverson, Ada, Tenterhooks. London, 1912.

Levinson, André, ‘A Crisis in the Ballets Russes’, Theatre Arts Monthly, x/11 (November 1926). Pp. 786–92.

Levinson, André, Dance Writings from Paris in the Twenties, edited by Joan Acocella and Lynn Garafola. Hanover, NH, 1991.

Lieven, Prince Peter, The Birth of the Ballets Russes. London, 1939.

Lifar, Serge, Ma Vie: From Kiev to Kiev:

Lindsay, David, The Crawford Papers: The Journal of David Lindsay, Twenty-seventh Earl of Crawford and Tenth Earl of Balcarred, 1871–1940. During the Years 1892 to 1949, edited by John Vincent. Manchester, 1986.

McBrien, William, Cole Porter. London, 1998.

McCormick, Malcolm and Nancy Reynolds, No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century. New Haven, CT, and London, 2003.

Macdonald, Nesta, Diaghilev Observed. New York and London, 1975.

Macdonald, Nesta, Tamara Karsavina. New York, 1979.

Mackrell, Judith, Bloomsbury Ballerina. London, 2008.

McLean, Adrienne, ‘«The Red Shoes» Revisited’, Dance Chronicle, xi/1 (1988), pp. 31–83.

McLean, Adrienne, ‘The Image of the Ballet Artist in Popular Filma’, Journal of Popular Culture, xxv/1 (summer 1991), pp. 1–19.

McLean, Adrienne, Dying Swans and Madmen: Ballet, the Body and Narrative Cinema. New Brunswick, NJ, 2008.

Mannin, Ethel, Confessions and Impressions. London, 1930.

Mannin, Ethel, Young in the Twenties: A Chapter of Autobiography. London, 1971.

Mannoni, Gérard, Roland Petit. Paris, 1984.

Mannoni, Gérard, Roland Petit: Rythme de vie. Lausanne, 2003.

Mannoni, Gérard, Le Marquis de Cuevas. Paris, 2003.

Markevitch, Igor, Être et avoir été. Paris, 1980.

Markova, Alicia, Markove Remembers. London, 2004.

Massine, Leonide, My Life in Ballet. London and New York, 1968.

Mayer, Charles S., ‘Ida Rubinstein: A Twentieth-Century Cleopatra’, Dance Reseach Journal, xx/2 (winter 1988), pp. 33–51.

Meisner, Nadine, Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. New York, 2019.

Meylac, Michael, Behind the Scenes at the Ballets Russes. London and New York, 2018.

Michel, Michel-Georges, Ballets Russes: Historie anecdotique. Paris, 1923.

Money, Keith, Anna Pavlova: Her Life and Art. London, 1982.

Moore, Gillian, The Rite of Spring: The Music of Modernity. London, 2019.

Moore, Lucy, Nijinsky. London, 2013.

Naslund, Erik, Rolf de Maré: Art Collector — Ballet Director — Museum Curator. Alton, 2009.

Nead, Lynda, The Tiger in the Smoke: Art and Culture in Post-War Britain. New Haven and London, 2017.

Newman, Barbara, Striking a Balance. London, 1982.

Nichols, Roger, The Harlequin Years. London, 2002.

Nichols, Roger, Poulenc. London, 2020.

Nijinska, Bronislava, Early Memories. New York, 1981.

Nijinsky, Romola, Nijinsky [1933]. London, 1970.

Nijinsky, Vaslav, The Diary of Vaslav Nijinsky, edited by Joan Acocella. London and New York, 1999.

Norman Baer, Nancy van (ed.), The Art of Enchantment. San Francisco, CA, 1988).

Norton, Leslie, Léonide Massine and the 20th Century Ballet. Jefferson, NC and London, 2004.

Norton, Leslie, Frederic Franklin. Jefferson, NC, 2007.

Ostvald, Peter, Vaslav Nijinsky: A Leap into Madness. London, 1991.

Pastori, Jean-Pierre, Serge Lifar: la beauté du diable. Paris, 2009.

Petipa, Marius, Mémories. Arles, 1990.

Philips, Victoria, Martha Graham’s Cold War. Oxford, 2019.

Powell, Michael, A Life in Movies. London, 1986.

Pritchard, Jane, Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909–1929, Victoria and Albert Museum exhibition catalogue. London, 2010.

Pritchard, Jane, and Caroline Hamilton, Anna Pavlova: Twentieth-Century Ballerina. London, 2012.

Rambert, Marie, Quicksilver. London, 1972.

Reminiscences of Ballets Russes Dancers. New Orleans, 2000.

Richardson, John, A Life of Picasso: The Triumphant Years 1917–1932. London, 2007.

Ricketts, Charles, Self-Portrait Taken from the Letters and Journals of Charles Ricketts, collected and compiled by T. Sturge Moore, edited by Cecil Lewis. London, 1939.

Roslavleva, Natalia, Era of the Russian Ballet. London, 1966.

Sandoz, Maurice, The Crystal Salt-cellar. Guildford, 1954.

Scheijen, Sjeng, Diaghilev: A Life. London, 2009.

Scholl, Tim, From Petipa to Balanchine. London, 1994.

Schouvaloff, Alexander, The Art of the Ballets Russes, Wadswarth Athenaeum exhibition catalogue. Hartford, CT, 1997.

Schouvaloff, Alexander, ‘The Diaghilev Legend’, in John E. Bowlt et al. (eds), A Feast of Wonders.

Searcy, Anne, Ballet in the Cold War. New York, 2020.

Shattuck, Roger, The Banquet Tears. London, 1968.

Silver, Kenneth E., Esprit de Crops: The Art of the Parisian Avant-garde. Princeton, NJ, 1992.

Sitwell and the Arts of the 1920s and 1930s, The, exhibition catalogue, National Portrait Gallery. London, 1995.

Sokolova, Lydia, Dancing for Diaghilev, edited by Richard Buckle. London, 1960.

Sorley Walker, Katherine, De Basil’s Ballets Russes. London, 1982.

Sorley Walker, Katherine, Ninette de Volois: Idealist Without Illusions. London, 1987.

Sorley Walker, Katherine, ‘The Camargo Society’, Dance Chronicle, xviii/1 (1995), pp. 2–7.

Sotheby’s, Collection Boris Kochno (auction catalogue). Monte Carlo, 1991.

Spencer, Charles, Léon Bakst. London, 1973.

Steichen, James, Balanchine and Kirstein’s American Enterprise. New York, 2018.

Stevenson, Jane, Baroque between the Wars. Oxford, 2018.

Stokes, Adrian, Tonight the Ballet. London, 1934.

Stoneley, Peter, A Queer History of the Ballet. Abingdon, 2007.

Strachey, Lytton, Ballet — To Poland, edited by Arnold Haskell. London, 1940.

Stravinsky, Igor and Robert Craft, Memories and Commentaries. London, 1960.

Stravinsky, Igor and Robert Craft, Expositions and Developments. London, 1962.

Taper, Bernard, Balanchine. London and New York, 1974.

Tennant, Victoria, Irina Baronova and the Ballets Russes de Monte Carlo. Chicago, IL, 2014.

Tynan, Kenneth, A View of the English Stage. St Albans, 1975.

Valois, Ninette de, Comme Dance with Me: A Memoir, 1898–1956. London, 1957.

Vaughan, David, Frederick Ashton and his Ballets. London, 1977.

Vreeland, Lisa Immordino, Love, Cacil. New York, 2017.

Wiley, Roland John, Tchaikovsky’s Battets. Oxford, 1985.

Wiley, Roland John, A Century of Russian Ballet. Oxford, 1990.

Windreich, Leigh, ‘Memory Lane’ Dance Now ix/3 (autumn 2000), p. 747.

Woolf, Virginia, Mr Bennett and Mrs Brown. London, 1924.

Yeats, W. B., The Poems, edited by Danniel Albright. London, 1992.

Бенуа А. Н.Дневники. 1908–1916: Воспоминания о русском балете. M.: Захаров, 2011.

Варнуц В. П.Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии: в 3 т. М.: Композитор, 2000. Т. 2.

Гарафола Л.Русский балет Дягилева. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2021.

Голынец С. В.Лев Бакст. М.: Изобразительное искусство, 1992.

Дягилев С.Основы художественной оценки // Мир искусства. 1899. № 3–4. С. 37–61.

Сергей Дягилев и русское искусство: статьи, открытые письма, интервью, переписка, современники о Дягилеве: в 2 т. / сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. М.: Изобразительное искусство, 1982.

Легат Н. Г.История русской школы. СПб.: Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, 2014.

Мейлах М.Эвтерпа, ты? Художественные заметки, беседы с артистами русской эмиграции: в 2 т. М: Новое литературное обозрение, 2008. Т. 1.

Нижинский В. Ф.Чувство. Тетради. М.: Вагриус, 2000.

Пожарская М. Н.Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908–1929 гг. М.: Искусство, 1988.

Стравинский И.Диалоги с Робертом Крафтом / Пер. с англ. В. А. Линник. М.: Libra Press, 2016.

Схейен Ш.Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М.: КоЛибри,

Теляковский В. А.Балетоманы. Из прошлого русского балета // Арена. СПб: Время, 1924. С. 47–76.

Фокин М. М.Против течения (воспоминания балетмейстера). Л.: Искусство, 1981.

Источники иллюстраций

1. Pictorial Press Ltd / Alamy / Legion-Media.

2. Государственный академический Мариинский театр.

3. Государственный Русский музей.

4. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

5. Fondation Igor Stravinsky.

6. Robarts Library, the University of Toronto.

7. Musée des Arts Décoratifs.

8. Akg-Images / Legion-Media.

9. The Library of Congress.

10. J. Willis Sayre Collection of Theatrical Photographs / University of Washington.

11. Sasha / Hulton Archive / Getty Images.

12. Из коллекции автора.

13. Sasha / Hulton Archive / Getty Images.

14. Metropolitan Museum of Art.

15. Archives Monte-Carlo Société des Bains de Mer.

16. Capital Pictures/Imago/Legion-Media.

17. Lebrecht Music & Arts / Alamy.

18. Reg Burkett / Keystone / Hulton Archive / Getty Images.

Примечания редакции

В связи с принятием Федерального закона от 5 декабря 2022 г. № 478-ФЗ «О внесении изменений в Федеральный закон „Об информации, информационных технологиях и о защите информации“ и отдельные законодательные акты Российской Федерации», в котором идет речь о запрете пропаганды нетрадиционных отношений и смены пола, мы были вынуждены скрыть часть текста с согласия автора.

Аштон действительно испытал значительное влияние «Русского балета», но в труппе он никогда не работал. Его творческий путь начался в 1928 году, за год до смерти Дягилева, в труппе Иды Рубинштейн. —Прим. науч. ред.

Старый порядок (франц.). —Прим. пер.

Худеков, Скальковский, Безобразов были не только балетоманами, но и авторами балетных рецензий в газетах, одними из зачинателей российской балетной критики. Сергей Николаевич Худеков также был автором либретто многих балетов М. Петипа, в том числе «Баядерки» (1877), а также автором первой в России фундаментальной истории балета в 4 томах, переиздающейся и в наши дни. Николай Михайлович Безобразов входил в «комитет» Дягилева по устройству «Русских сезонов». Труды Константина Аполлоновича Скальковского о балете также переиздаются до сих пор. —Прим. науч. ред.

Известным артистом был брат Мариуса Петипа, Люсьен. Он и получил приглашение на работу от русской Дирекции императорских театров. Мариус, не сделавший в Европе карьеры и подвизавшийся по мелким ангажементам, в тот момент скрывался от преследований полиции Франции и Испани, что и сподвигло его на поездку в Россию. Он воспользовался приглашением, которое получил брат, и явился в Петербург как г-н Петипа, по сути, выдав себя за брата. Он имел незначительное знакомство с Фанни Эльслер — лишь однажды представилась возможность станцевать с ней в одном из концертов в Париже, — но даже ее партнерство не помогло ему получить контракт в Парижской опере. Балет в Европе только в 1850-х почувствовал угасание. И даже когда этот процесс будет в разгаре, Петипа продолжит свои попытки «взять Париж» (этим историки и объясняют тот факт, что российское гражданство он принял только в 1894 году). —Прим. науч. ред.

Все же будет справедливым заметить, что именно в творчестве Петипа и сложился классический балетный спектакль и все его формы и средства выразительности, то есть то, что мы называем сегодня классическим балетом. Петипа синтезировал находки предшественников, обогатив их собственными. Именно это сделало его балеты фундаментом репертуара любого профессионального балетного театра. —Прим. науч. ред.

Дед Сергея Павел Дмитриевич инициировал в городской Думе вопрос о строительстве городского театра и сам стал одним из крупнейших вкладчиков в это строительство, внеся 4300 рублей — огромную по тем временам сумму. Ныне это Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского. —Прим. науч. ред.

Конец века (франц.). —Прим. пер.

Город огней (франц.). —Прим. пер.

Друг мой (франц.). —Прим. пер.

Это придет (франц.). —Прим. пер.

Постановка (франц.). —Прим. пер.

Балетмейстер (франц.). —Прим. пер.

Оскорбление монарха (франц.). —Прим. пер.

Класс совершенства (франц.). —Прим. пер.

Плие (франц.). —Прим. пер.

Гранд жете (франц. «большой бросок»). —Прим. пер.

Ан турнан (франц. «в повороте»). —Прим. пер.

Батман (франц. «размах»). —Прим. пер.

Сюр ле ку-де-пье (франц. «на подъеме»).— Прим. пер.

«Русские сезоны» (франц.). —Прим. пер.

Командный дух (франц.). —Прим. пер.

Неглиже (франц.). —Прим. пер.

Пластичный (франц.). —Прим. пер.

Пленительное нашествие (франц.). — Пер. А. А. Франковского.

Лихорадка любопытства (франц.). — Пер. А. А. Франковского.

В 1910 году вследствие неудачного коммерческого предприятия подпал под уголовное преследование бывший гражданский муж Павловой В. Дандре. Она собрала средства сначала на залог, чтобы он вышел на свободу, а затем много лет работала, чтобы выплатить его многомиллионный долг. —Прим. науч. ред.

Опыт (франц.). —Прим. пер.

«Видение розы» (франц.). —Прим. пер.

Неописуемая элегантность (франц.). —Прим. пер.

Удиви меня, Жан (франц.). —Прим. пер.

Удивление (франц.). —Прим. пер.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» (франц.). —Прим. пер.

Вы любите Платона? (франц.) —Прим. пер.

Любовный треугольник (франц.). —Прим. пер.

Длинная, но скучная история (франц.). —Прим. пер.

Мадмуазель, не хотите ли… вы и я? (франц.) —Прим. пер.

Самолюбие (франц.). —Прим. пер.

Акробат, комедиант (франц.). —Прим. пер.

Старая гвардия (франц.). —Прим. пер.

«Буря и натиск» (нем.), движение в немецкой литературе втор. пол. XVIII века. —Прим. пер.

Хота, фанданго, фаррука, качуча, болеро (исп.). —Прим. пер.

Канте хондо (исп.), что переводится как «глубокое пение». —Прим. пер.

Бродяга (франц.). —Прим. пер.

Нечто старомодное (франц.). —Прим. пер.

Основательная элегантность (франц.). —Прим. пер.

Истинные формы (франц.). —Прим. пер.

«300 костюмов — фантазия его [Бакста] историографа [Левинсона]» (Беспалова Е. Бакст в Париже. М.: БуксМарт, 2016, с. 175). —Прим. науч. ред.

Кабачок (франц.). —Прим. пер.

Железная дорога (франц.). —Прим. пер.

Общество морских купаний Монако (франц.). —Прим. пер.

Чудесная вечеринка (франц.). —Прим. пер.

Король-солнце (франц.). —Прим. пер.

На пляже (франц.). —Прим. пер.

«Как у тебя дела?» — «А у вас как?» (франц.) —Прим. пер.

Дворец танца (франц.). —Прим. пер.

Бесстыдно (франц.). —Прим. пер.

Мания величия (франц.). —Прим. пер.

Бог танца (франц.). —Прим. пер.

Свобода и очищение (франц.). —Прим. пер.

Примечания

Правда, я не могу похвастать такой же самоотверженностью, как американский писатель и художник Эдвард Гори: он был настолько предан балетной труппе Джорджа Баланчина «Нью-Йорк сити балле» (New York City Ballet), что в течение двадцати трех лет, начиная с 1956 года, посещал почти каждое их выступление — по восемь представлений в неделю пять месяцев в году, — и в том числе балет «Щелкунчик», который к 1979 году он посмотрел целых тридцать девять раз (читайте об этом в книге Марка ДериBorn to be Posthumous: The Eccentric Life and Mysterious Genius of Edward Gorey, p. 154). «Вообще-то, мне все равно, кто танцует и что за балет дают, я все равно пойду. Если меня ждет что-то ужасное, то лучше не знать об этом заранее», — говорил он в интервью Анне Киссельгофф изNew York Times(New York Times, 13 ноября 1973 года).

Смотрите отреставрированную версию фильма «Красные башмачки» и комментарии к ней; Michael Powell, A Life in Movies,pp. 610–662; Adrienne McLean, ‘«The Red Shoes» Revisited’; Mark Connelly,The Red Shoes,Turner Classic Movie Guide; Monk Gibbon,The Red Shoes Ballet: A Critical Study. О Мойре Ширер читайте Karen Eliot,Dancing Lives, pp. 91–118. Подробнее об истории балета читайте у Malcolm McCormick and Nancy Reynolds,No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century; Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона» (Apollo’s Angels); Debra Craine and Judith Mackrell,The Oxford Dictionary of Dance. СборникReading Danceпод ред. Роберта Готтлиба — великолепная антология всего лучшего, что было написано о танце и балете. Подробнее о модернизме читайте: Roger Shattuck,The Banquet Years; Christopher Butler,Early Modernism; Philip Hook,Art of the Extreme 1905–14, pp. 293–324.

Arlene Croce, ‘Dance in Films’. In After Images, p. 439.

Lynda Nead,The Tiger in the Smoke: Art and Culture in Post-War-Britain, p. 551.

Michael Powell,A Life in Movies, p. 653.

Adrienne McLean, ‘«The Read Shoes» Revisited’, p. 77.

Croce, p. 439.

Steve Rose, Guardian, 14 May 2009.

Powell, p. 653.

Edwin Heathcote,Financial Times, 11 April 2020.

Цит. по: Richard Buckle,The Adventures of a Ballet Critic, pp. 224–6; pp. 172–6.

Kenneth Tynan,A View of the English Stage, pp. 348–50.

A. H. Franks,Ballet: A Decade of Endeavour, p. 43.

Цит. по: Rupert Christiansen,The Visitors, p. 165.

Ramsay Burt,The Male Dancer, and Peter Stoneley, A Queer History of the Ballet.

John Drummond,Speaking of Diaghilev, pp. 49–50.

Richard Hough,First Sea Lord, p. 59.

Cм.: Victoria Philips,Martha Graham’s Cold War; Malcolm McCormick and Nancy Reynolds,No Fixed Points: Dance in the Twenties Century, pp. 393–9; Susan Au, Ballet and Modern Dance; Jack Anderson,Ballet and Modern Dance.

См.: Julie Kavanagh,Secret Muses: The Life of Frederick Ashton, and David Vaughan,Frederick Ashton and his Ballets.

См.: Robert Gottlieb,Balanchine: The Ballet Master; Bernard Taper,Balanchine; Robert Garis,Following Balanchine.

Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 547–9.

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к двум главным биографиям Дягилева: Sjeng Scheijen, Diaghilev:A Life, pp. 8–169 (русский перевод: Шенг Схейен, «Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда», стр. 9–210), и Richard Buckle,Diaghilev, pp. 3–116. Работа Схейена особенна ценна содержащимися в ней архивными данными и переводами из книг, написанных по-русски; повествование Бакла богато подробностями и порой даже излишне изобилует ими. Кроме того, я часто обращался за сведениями к следующим работам: Prince Peter Lieven,The Birth of Ballets Russes, pp. 21–73; Александр Бенуа, «Воспоминания о русском балете» и «Мои воспоминания», том 1 (книга 3, изд-во «Наука», Москва, 1990, с. 523–705); Natalia Roslavleva,Era of Russian Ballet, pp. 139–189; John E. Bowlt,The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the World of Art Group, pp. 161–200; Roland John Wiley,Tchaikovsky’s Ballets, pp. 92–112; Elena Bridgman, ‘Mir Iskusstva’ in Nancy van Norman Baer (ed.),The Art of Enchantment, pp. 26–43; Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballet Russes, pp. 147–76 (русский перевод: Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева»); Roland John Wiley,A Century of Russian Ballet, passim; Tim Scholl,From Petipa to Balanchine, pp. 21–45; Malcolm McCormick and Nancy Reynolds,No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century, pp. 33–76; Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 245–289 (русский перевод: Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона»).

Prince Peter Lieven,The Birth of the Ballet Russes, p. 27.

Arnold Haskell,Diaghileff, p. 42.

Rupert Christiansen,The Voice of Victorian Sex: Arthur H. Clough, pp. 27–8.

Cм.: Ivor Guest,Ballet in Leicester Square, passim.

Alexandra Carter,Dance and Dancers in the Victorian and Edwardian Music Hall Ballet,p. 64.

Ivor Guest,The Paris Opéra Ballet,p. 66.

Rayner Heppenstall, in Lincoln Kirstein,Ballet Alphabet,p. 12.

Anatole Chujoy, ‘Russian Balletomania’, p. 49.

Владимир Теляковский, Балетоманы. Из прошлого петербургского балета, с. 52–59.

Anatole Chujoy, ‘Russian Balletomania’, p. 67.

См.: Мариус Петипа, Мемуары; Nadine Meisner,Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master.

‘Tchaikovsky at the Russian ballet’, souvenir programme forThe Sleeping Princess, Alhambra Theatre, London, 1921, p. 8.

Александр Бенуа, Мои воспоминания. Т. 2, кн. 3, с. 602.

Александр Бенуа, Воспоминания о русском балете, с. 394.

Александр Бенуа, Мои воспоминания. Т. 2, кн. 3, с. 606–607.

Цит. по: Haskell, p. 46.

Александр Бенуа, Мои воспоминания. Т. 2, кн. 3, с. 642.

Цит. по: Haskell, p. 42.

Александр Бенуа, Мои воспоминания, с. 641.

Цит. по: Схейен, с. 26.

Cм.: Dan Healy,Homosexual Desire in Revolutionary Russia, pp. 25–30.

Цит. по: Схейен, с. 13.

Там же, с. 105.

Александр Бенуа, Мои воспоминания, с. 645.

Сyril Beaumont,The Diaghilev in London, p. 232.

Цит. по: Схейен, с. 98.

Цит. по: Схейен, с. 122.

Дягилев С. Основы художественной оценки // Мир искусства. 1899. № 3–4. С. 61.

Александр Бенуа, Мои воспоминания. Т. 4, с. 414.

Цит. по: Схейен, с. 167–168.

Александр Бенуа, Мои воспоминания. Т. 5, гл. 6 «Борис Годунов», с. 488.

Цит. по: Richard Buckle,Diaghilev, p. 111.

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Tamara Karsavina,Theatre Street, pp. 139–240 (русский перевод: Тамара Карсавина, «Театральная улица. Воспоминания великой русской балерины»); Romola Nijinsky,Nijinsky, pp. 32–99 (Ромола Нижинская, «Вацлав Нижинский. Воспоминания»); Prince Peter Lieven,The Birth of the Ballet Russes, pp. 74–105; Александр Бенуа, «Мои воспоминания», том 2, и «Воспоминания о русском балете»; Natalia Roslavleva,Era of Russian Ballet, pp. 167–189; Boris Kochno,Diaghilev and the Ballets Russes, pp. 5–55; Richard Buckle,Diaghilev, pp. 91–118; Arthur Gold and Robert Fizdale,Misia: The Life of Misia Sert, pp. 130–265; Richard Buckle,Nijinsky, pp. 7–161; Bronislava Nijinska,Early Memories,pp. 3–316 (русское издание: Бронислава Нижинская, «Ранние воспоминания»); Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballet Russes, pp. 3–49 и 177–200 (русский перевод: Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева»); Malcolm McCormick and Nancy Reynolds,No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century, pp. 33–76; Sjeng Scheijen,Diaghilev: A Life, pp. 111–205 (русский перевод: Шенг Схейен, «Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда»); Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 245–289 (русский перевод: Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона»); Jane Pitchard (ed.),Diaghilev and the Golden Age of Ballets Russes 1909–1929, pp. 15–70; Lucy Moore,Nijinsky, pp. 1–52.

Михаил Фокин, Против течения (воспоминания балетмейстера), с. 77.

См.: Isadora Duncan,My Life(автобиография, но очень ненадежная), и Peter Kurth, Isadora:A Sensational Life.

Николай Легат, История русской школы, с. 87.

См.: Keith Money,Anna Pavlova: Her Life and Art, и у Jane Pritchard and Caroline Hamilton,Anna Pavlova: Twentieth-Century Ballerina.

Если хотите узнать больше, читайте: Nesta Macdonald,Tamara Karsavina; ее ранние годы описаны у Andrew R. Foster,Tamara Karsavina: Diaghilev’s Ballerina; поздние годы у Richard Buckle,In the Wake of Diaghilev, pp. 91–9; и у Tamara Karsavina,Tamara Karsavina: Beyond the Ballerina.

Критическая оценка его танцевального стиля дается в эссе Edwin Denby,‘Notes on Nijinsky Photographs’, и в книге Lincoln Kirstein,Nijinsky Dancing.

Richard Buckle Collection, Harry Ransome Center, University of Texas, Doc. Box 3.

Там же, Doc. Box 24.

Игорь Стравинский, Диалоги с Робертом Крафтом, с. 124.

Richard Buckle Collection, Doc. Box 3.

Dancing Times, June 1938, pp. 268–9.

Marie Rambert,Ballet, May 1950, p. 22.

S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet, 1909–1929, pp. 5–6.

В этом нет большого преувеличения. Лондонский поверенный, которому поручили уладить одну неприятность, раздраженно жаловался: «В ваших делах будет очень трудно разобраться, пока вы сами не поспособствуете этому». (Ekstrom Collection, V&A Theatre Museum, 7/1/1/8.)

Prince Peter Lieven,The Birth of the Ballets Russes, p. 225.

Arnold Haskell,Diaghileff, p. 182.

Tamara Karsavina,Theatre Street, p. 229.

Цит. по: Buckle,In the Wake, p. 200.

Lieven, p. 95.

Цит. по: Haskell, p. 178.

Сyril Beaumont,The Diaghilev Ballet in London, p. 16.

Легат, с. 102–104.

Le Figaro, 26 May 1909.

Arnold Bennett,Paris Nights, p. 69.

См.: Michael de Cossart,Ida Rubinstein: A Theatrical Life.

Lieven, p. 119.

Александр Бенуа, Мои воспоминания. Т. 5, с. 473.

Marcel Proust,La Prisonnière, chapter 42.

Harry Kessler,Journey to the Abyss: The Diaries of Count Harry Kessler 1880–1918, p. 494.

Hugo von Hofmannstahl, Harry Kessler,Briefwechsel, 1898–1929, р. 240.

Александр Бенуа, Воспоминания о русском балете, с. 501–502.

Liven, p. 94.

Вацлав Нижинский, Чувство. Тетради, с. 137–138.

Цит. по: Схейен, с. 236.

Фокин, с. 136.

Голынец С. В., Лев Бакст, с. 33.

Александр Бенуа, Воспоминания о русском балете, с. 511–512.

Osbert Lancaster,Homes, Sweet Homes, p. 58. См. также: Mary E. Davis,Ballets Russes Style.

Liven, p. 125–126.

Muriel Draper,Music at Midnight, p. 141.

Как-то раз в Петербурге Нижинский пришел на маскарад «в женском платье XVIII века… со всеми украшениями и кружевами… он выглядел так, будто сошел с одного из полотен Ватто… никто и подумать не мог, что за этим очаровательным образом скрывается вовсе не девушка».

Liven, p. 160.

V. Nijinsky,The Diary of Vaslav Nijinsky, p. xliv.

100

Александр Бенуа, Воспоминания о русском балете, с. 522.

101

Benois,Reminiscences of the Russian Ballet, p. 335.

102

Georges Banks,Pétroushka — The Russian Ballet,p. 58.

103

Stewart Headlam,The Ballet, passim; см. также: Rupert Christiansen,The Visitors, pp. 197–9.

104

Lydia Kyasht,Romantic Recollections, p. 171.

105

Cм.: Alexandra Carter,Dance and Dancers in the Victorian and Edwardian Music Hall Ballet, и Сatherine Hindson,Female Performance Practice on fin-de-siècle Popular Stages of London and Paris, passim.

106

Virginia Woolf,Mr Bennet and Mrs Brown, p. 3.

107

Ralph Furse,Aucuparius, p. 43.

108

Цит. по: Susan Jones,Diaghilev and British Writing,p. 68.

109

Daily News, 22 June 1911.

110

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Tamara Karsavina,Theatre Street, pp. 223–302 (русский перевод: Тамара Карсавина, «Театральная улица. Воспоминания великой русской балерины»); Romola Nijinsky,Nijinsky, pp. 99–221 (Ромола Нижинская, «Вацлав Нижинский. Воспоминания»); Prince Peter Lieven,The Birth of the Ballet Russes, pp. 132–213; Сyril Beaumont,The Diaghilev Ballet in London, pp. 9–76; Александр Бенуа, «Воспоминания о русском балете»; S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet 1910–1929, pp. 27–102; Michel Fokine,Memoirs of a Ballet Master, pp. 140–221 (русское издание: Михаил Фокин, «Против течения. Воспоминания балетмейстера»); Natalia Roslavleva,Era of Russian Ballet, pp. 167–189; Lydia Sokolova,Dancing for Diaghilev, pp. 32–64; Boris Kochno,Diaghilev and the Ballets Russes, pp. 60–96; Richard Buckle,Nijinsky, pp. 118–325; Nesta Macdonald,Diaghilev Observed, pp. 26–134; Richard Buckle,Diaghilev, pp. 117–281; Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballets Russes, pp. 3–75 (русский перевод: Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева»); Bronislava Nijinska,Early Memories,pp. 317–497 (русское издание: Бронислава Нижинская, «Ранние воспоминания»); Vincente Garcia-Marquez,Massine, pp. 3–42; Sjeng Scheijen,Diaghilev: A Life, pp. 206–308 (русский перевод: Шенг Схейен, «Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда»); Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 245–289 (русский перевод: Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона»); Jane Pitchard (ed.),Diaghilev and the Golden Age of Ballets Russes 1909–1929, pp. 15–70; Davinia Caddy,The Ballets Russes and Beyond, pp. 67–159; Lucy Moore,Nijinsky, pp. 52–180.

111

S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet, 1909–1929, p. 65.

112

Цит. по: Шенг Схейен, Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда, с. 311.

113

Письмо Дункана Гранта Ричарду Баклу от 23 мая 1968 года, Richard Buckle Collection, Harry Ransom Center, Doc. Box 26.

114

Cyril Beaumont,The Diaghilev Ballet in London, p. 69. См. также: Kenneth Archer and Millicent Hodson,‘The Lost Pleasure Garden’.

115

Tamara Karsavina,Theatre Street, p. 285.

116

Цит. по: Схейен, с. 327.

117

Prince Peter Lieven,The Birth of Ballets Russes, p. 189.

118

Вацлав Нижинский, Чувство. Тетради, с. 227.

119

См.: Gillian Moore,The Rite of Spring: The Music of Modernity, pp. 63–124.

120

Igor Stravinsky,Memories and Commentaries, p. 33.

121

См.: Мarie Rambert,Quicksilver,passim.

122

Lydia Sokolova,Dancing for Diaghilev, p. 42.

123

Beaumont, p. 73.

124

Rambert, pp. 63–4.

125

Jean Cocteau,Cock and Harlequin: Notes Concerning Music, p. 48.

126

Jean Cocteau,A Call to Order, p. 46; цит. по:L’Intransigeantby Ton van Kalmthout and F. T. Marinetti, ‘«Batailles et ideés futurists»: 17 Letters from F. T. Marinetti, 1912–13’, p. 1 40

127

Harry Kessler,Journey to the Abyss: The Diaries of Count Harry Kessler 1880–1918, p. 619.

128

Jean Cocteau,Cock and Harlequin: Notes Concerning Music, p. 49.

129

Kessler, p. 619.

130

Цит. по: Romola Nijinsky,Nijinsky, pp. 165–6.

131

Sokolova, p. 43.

Robert Craft and Igor Stravinsky,Conversations with Igor Stravinsky, p. 46.

133

Robert Craft and Igor Stravinsky,Expositions and Developments, p. 134.

134

Kessler, p. 619–20.

135

Jean Cocteau,Cock and Harlequin: Notes Concerning Music, p. 49–50.

136

Le Temps, 3.6.1913.

137

Kessler, pp. 619–20.

138

‘Easter 1916’, in W. B. Yeats,The Poems, p. 228.

139

Lucy Moore,Nijinsky, p. 144.

140

Цит. по: Nesta Macdonald,Diaghilev Observed, рр. 99–104.

141

Цит. по: Jonathan Croall,Sybil Thorndike: A Star of Life, p. 92.

142

Цит. по: Rupert Christiansen,The Visitors, p. 233.

143

Попытка Джона Сингера Сарджента написать портрет Нижинского не увенчалась успехом. Граф Кроуфорд писал у себя в дневнике: «Артист отказался позировать и целых сорок минут ныл, будто дитя. Сарджент был озадачен причиной такого поведения и наконец выяснил, что Нижинский оплакивает пропажу своего жемчужного ожерелья». (David Lindsay,The Crowford Papers, p. 304.)

144

Richard Buckle Collection, Doc. Box 3.

145

Grigoriev, pp. 92–93.

146

Цит. по: Схейен, с. 347–348.

147

При этом он был горячим поклонником звезды лондонских мюзик-холлов Гарри Релфа, карлика, известного под псевдонимом Маленький Тич, который танцевал в обуви на семидесятисантиметровой подошве.

148

Михаил Фокин, Против течения, с. 174.

149

Karsavina, pp. 295–6.

150

Beaumont, p. 99.

151

Charles Ricketts,Self-Portrait Taken fron the Letters and Journals of Charles Ricketts, pp. 233–7.

152

См.: Leonide Massine,My Life in Ballet, pp. 11–43.

153

Цит. по:John Richardson, A Life of Picasso: The Triumphant Years 1917–1932, pp. 7–8.

154

Richard Buckle Collection, Doc. Box 3.

155

Цит. по: Схейен, с. 362.

156

Richard Buckle,Diaghilev, p. 270.

157

Sokolova, p. 64.

158

Buckle, p. 274.

159

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Tamara Karsavina,Theatre Street, pp. 298–354 (русский перевод: Тамара Карсавина, «Театральная улица. Воспоминания великой русской балерины»); Romola Nijinsky,Nijinsky, pp. 205–326 (Ромола Нижинская, «Вацлав Нижинский. Воспоминания»); Сyril Beaumont,The Diaghilev Ballet in London, pp. 9–76; S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet 1910–1929, pp. 92–182; Lydia Sokolova,Dancing for Diaghilev, pp. 65–184; Boris Kochno,Diaghilev and the Ballets Russes, pp. 95–152; Nesta Macdonald,Diaghilev Observed, pp. 125–266; Richard Buckle,Diaghilev, pp. 283–372; Lynn Garafola,The Ballets Russes in America, pp. 122–40 andDiaghilev’s Ballet Russes, pp. 76–97 and 330–44 (русский перевод: Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева», стр. 122–149 и 445–465); Bronislava Nijinska,Early Memories,pp. 494–508 (русское издание: Бронислава Нижинская, «Ранние воспоминания»); Leslie Norton,Massine and the Twentieth-Century Ballet, passim; Vincente Garcia-Marquez,Massine, pp. 43–163; Sjeng Scheijen,Diaghilev: A Life, pp. 294–374 (русский перевод: Шенг Схейен, «Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда»); Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 245–289 (русский перевод: Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона»); Jane Pritchard (ed.),Diaghilev and the Golden Age of Ballets Russes 1909–1929, passim; Lucy Moore,Nijinsky, pp. 180–215.

160

Leonide Massine,My Life in Ballet, p. 70.

161

Lydia Sokolova,Dancing for Diaghilev, p. 71.

162

Варнуц, Переписка с русскими корреспондентами. Т. 2, с. 296.

163

Vincente Garcia-Marquez,Massine, pp. 49–54.

164

См.: Judith Mackrell,Bloomsbury Ballerinaи Milo Keynes,Lydia Lopokova.

165

Richard Buckle Collection, Harry Ransom Center, Doc. Box 6.

166

Kansas City Star, 5 March 1916.

167

S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet, 1909–1929, p. 111.

168

Sokolova, p. 77.

169

New York Journal, 7 April 1916.

170

Цит. по: Richard Buckle,Diaghilev, p. 313.

171

Jean Cocteau,Le Rappel à l’ordre, pp. 54–8.

172

Sokolova, p. 87.

173

Robert Edmond Jones,Nijinsky and Til Eulenspiegel.

174

Там же, p. 4.

175

New York Times, 17 October 1916.

176

Richard Buckle Collection, Doc. Box 3.

177

Sokolova, p. 86.

178

Grigoriev, p. 115.

179

Цит. по: Lucy Moore,Nijinsky,p. 188.

180

Хотя с появлением звукового кино он, похоже, наконец-то смягчил свое мнение: в 1929 году велись переговоры о съемках фильма, который должен был стать частью не состоявшегося впоследствии гастрольного тура по США.

181

Grigoriev, p. 116.

182

Richard Buckle Collection, Banker’s. Box 11.

183

Lynn Garafola,The Ballets Russes in America, p. 73.

184

Grigoriev, p. 119.

185

Шенг Схейен, Сергей Дягилев, с. 406.

186

Arthur Gold and Robert Fizdale,Misia: The Life of Misia Sert, p. 225.

См.: Kenneth E. Silver,Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-garde, pp. 113–32.

188

Jean Cocteau,Call to Order, p. 238.

189

Grigoriev, p. 121.

190

Michel-Georges Michel,Ballets Russes: Histoire anecdotique,p. 30.

191

Цит. по: Roger Nichols,Poulenc, p. 14.

192

Цит. по: Buckle, p. 331.

193

Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballets Russes, p. 98.

194

Jane Stevenson,Baroque between the Wars, pp. 282–3.

195

Grigoriev, p. 122.

196

См.: Maria Gabriela Estrada,The Legacy of Felix Fernández Garcia, pp. 113–17.

197

Sokolova, p. 122.

198

Vincente Garcia-Marquez,Massine, p. 111.

199

Цит. по: Buckle, p. 342.

200

Grigoriev, p. 135.

201

Sokolova, pp. 124–25.

202

Цит. по: Garcia-Marquez, p. 118.

203

Sokolova, p. 128.

204

Observer, 11 September 1918.

205

Richard Buckle Collection, Doc. Box 3.

206

См.: с. 217–224.

207

‘Dancers of the Twenties’,Dancing Times, February 1967, p. 252.

208

После того как в 1925 году Лопухова вышла замуж за Джона Мейнарда Кейнса, они, бывало, исполняли на вечеринках версию этого танца, прозванную ими «Кейнс-Кейнс». (См.: Richard Buckle Collection, Banker’s. Box 8.)

209

Sunday Times, 22 June 1919.

210

The Nation, 18 June 1919.

211

Garcia-Marquez, p. 129.

212

Buckle, p. 358.

213

Sokolova, p. 134.

214

Massine, p. 142.

215

Observer, 27 July 1919.

216

Tamara Karsavina,Theatre Street, p. 300.

217

Harry Kessler,The Diaries of a Cosmopolitan 1918–1937, p. 269.

218

Romola Nijinsky,Nijinsky, p. 393.

219

Maurice Sandoz,The Crystal Salt-cellar, pp. 72–6.

220

Igor Stravinsky and Robert Craft,Expositions and Developments, p. 113.

221

Sokolova, p. 151.

222

Buckle, p. 362.

223

Сорок лет спустя в интервью Третьей программе BBC Стравинский отметил, что «далькрозовская гимнастика» Мясина привела его в смятение и он предпочел бы оставить этот балет в концертном исполнении, открытом воображению слушателя.

224

Igor Stravinsky and Robert Craft,Memories and Commentaries, p. 42.

225

Grigoriev, p. 159.

226

Sokolova, p. 166.

227

The Times, 28 June 1921.

228

Цит. по: André Levinson,Dance Writings from Paris in the Twenties, p. 40.

229

Sokolova, p. 161.

230

Richard Buckle Collection, Banker’s Box 11.

231

Grigoriev, p. 161.

232

Sokolova, p. 173.

233

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Сyril Beaumont,The Diaghilev Ballet in London, pp. 183–300; S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet 1910–1929, pp. 152–261; Lydia Sokolova,Dancing for Diaghilev, pp. 172–280; Boris Kochno,Diaghilev and the Ballets Russes, pp. 150–279; Nesta Macdonald,Diaghilev Observed, pp. 224–381; Richard Buckle,Diaghilev, pp. 345–541; Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballet Russes, pp. 76–97 and 330–44 (русский перевод: Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева»); Leslie Norton,Massine and the Twentieth-Century Ballet, passim; Vincente Garcia-Marquez,Massine, pp. 43–163; Sjeng Scheijen,Diaghilev: A Life, pp. 374–541 (русский перевод: Шенг Схейен, «Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда»); Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 245–289 (русский перевод: Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона»); Jane Pritchard (ed.),Diaghilev and the Golden Age of Ballets Russes 1909–1929, passim.

234

S. L. Grigoriev,The Diaghilev Ballet, 1909–1929, p. 157.

235

Цит. по: Шенг Схейен, Дягилев, с. 427.

236

Observer, 27 July 1919.

237

André Levinson, ‘A Crisis in the Ballets Russes’, p. 787.

238

Сyril Beaumont,The Diaghilev Ballet in London, p. 227. Cм.: Richard Buckle,In the Wake of Diaghilev, pp. 20–36 and 321–34. Полная биография этой выдающейся, но скрытной личности пока еще не написана.

239

Цит. по: Richard Buckle,Diaghilev, p. 377.

240

Жан Бабиле рассказывал альтернативную версию этого анекдота, по-видимому, услышанную им от самого Кохно. «Однажды Кохно спросил у Дягилева: „Красив ли я, по-вашему?“ Дягилев, ни секунды не сомневаясь, ответил: „Побрейся налысо и сразу станешь красивым“. Со временем он действительно полысел и выглядел замечательно!» (Michael Meylac,Behind the Scenes at the Ballets Russes, p. 279).

241

Там же, p. 379.

242

Beaumont, pp. 189–90.

243

Цит. по: Зильберштейн, Сергей Дягилев и русское искусство, с. 243.

244

Схейен, с. 452–453.

245

Grigoriev, p. 170.

246

Линн Гарафола, Русский балет Дягилева, с. 185–186.

Их дублеры, Вера Немчинова и Лидия Лопухова, тоже несколько раз выходили на сцену. Причем последняя, по воспоминаниям Лидии Соколовой, совсем не годилась на эту роль: «Ей недоставало поэтичности… Было такое ощущение, что… она вот-вот рассмеется или потеряет исподнее». (Dancing for Diaghilev, pp. 194–5.)

248

Сharles Spenser,Léon Bakst, pp. 189–216.

249

Beaumont, p. 202.

250

Daily Mail, 3 November 1921.

251

The Times, 3 November 1921.

252

Vogue, December 1921.

253

Lytton Strachey,Ballet — To Poland, p. 17.

254

Цит. по: Lynn Garafola,Legacies of Twentieth-century Dance, p. 66.

255

Цит. по: Grigoriev, p. 174.

256

Цит. по: Kochno, p. 172.

257

Beaumont, p. 202.

258

Osbert Lancaster,With an Eye to the Future, p. 17.

259

Richard Buckle,The Diaghilev Exhibition, p. 3.

260

См.: Mark Braude,Making Monte Carlo: A History of Speculation and Spectacle.

261

Lancaster, p. 101.

262

Stephanie Jordan, programme for Les Noces, Royal Ballet (1954), p. 29.

263

Цит. по: Scheijen, p. 384.

264

Lydia Sokolova,Dancing for Diaghilev, p. 207.

265

См.: Serge Lifar,Ma Vie: from Kiev to Kiev: An Autobiography, и Jean-Pierre Pastori,Serge Lifar: La beauté du diable.

266

Anton Dolin,Last Words, pp. 38–9.

267

Цит. по: John Drummond,Speaking of Diaghilev, p. 46.

268

Beaumont, p. 246.

269

Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes,p. 130.

270

Roger Nicholas,Poulenc, pp. 59–60.

271

В то время Кокто был увлечен Барбетт, американским воздушным акробатом-травести и звездой стриптиза во всех увеселительных заведениях района Пигаль. «Это не просто акробат в женской одежде или какой-нибудь грациозный смельчак — это одно из самых прекрасных созданий в театре», — писал он. «Стравинскому, Орику, поэтам, художникам и мне самому не доводилось видеть подобного артистизма на сцене со времен Нижинского». (Lydia Crowson,Cocteau and «Le Numéro Barbette».)

272

Grigoriev, p. 198.

273

Dolin, p. 115.

274

См.: Alexandra Danilova,Choura, passim.

275

Vernon Duke,Passport to Paris, p. 137.

276

«Жаль, мы не можем рассказать ее историю о визитах к адвокату по поводу развода. Он спросил ее, почему она хочет развестись, и она ответила: „Видите ли, он настаивает, чтобы мы втроем спали в одной постели“». (Лидия Соколова в письме к Ричарду Баклу, Richard Buckle Collection, Doc. Box 19.)

277

Sokolova, p. 233.

278

Igor Stravinsky and Robert Craft,Memories and Commentaries, p. 40.

279

Duke, pp. 124–5.

280

--{71}

281

William McBrien, Cole Porter, pp. 96–9.

282

Observer, 11 January 1925.

283

Vogue, December 1925.

284

Morning Post, 4 June 1925.

285

Цит. по: Nesta Macdonald,Diaghilev Observed, p. 323.

286

См.: Alicia Markova,Markova Remembers.

287

Richard Buckle Collection, Harry Ransom Center, Doc. Box 3.

288

Позже Мясину было так трудно работать с ней из-за ее упрямства, что он прозвал ее «китайской пыткой». (Julian Braunsweg,Braunsweg’s Ballet Scandals, p. 118.)

289

Sokolova, p. 233.

290

Polly Hill and Richard Keynes (eds),Lydia and Maynard: Letters, p. 266.

291

Bernard Taper,Balanchine, p. 90.

292

Ethel Mannin,Young in the Twenties: A Chapter of Autobiography, p. 114.

293

Danilova, p. 71.

294

Quoted in Garafola, p. 249.

295

«К внушительному списку достижений Дягилева, пожалуй, следует добавить еще одно: его участие в зарождении рынка искусства XX столетия». (Garafola,Diaghilev’s Ballets Russes, p. 261.)

296

Grigoriev, p. 220.

297

Там же.

298

The Diaghilev Ballet in England, exhibition catalogue, p. 53.

299

Там же, с. 55.

300

Lincoln Kirstein,Mosaic, p. 244.

301

Constant Lambert,Music Ho!, p. 86.

302

Lydia Lopokova,Vogue, 2 August 1926.

303

Александр Бенуа, Воспоминания о русском балете, с. 543–544.

304

The Times, 29 June 1926.

305

Buckle,Diaghilev, p. 485.

306

Sokolova, p. 259.

307

Beaumont, p. 278.

308

Grigoriev, p. 242.

309

Morning Post, 10 July 1928.

310

См.: сс. 295–296.

311

Lifar, p.

312

Harry Kessler, The Dairies of a Cosmopolitan 1918–1937, p. 355.

313

Tamara Karsavina,Theatre Street, p. 295.

314

Grigoriev, p. 242.

315

См.: Igor Markevich,Étre et avoir été.

316

- — —-{72}

317

Там же, c. 177.

318

- — —-{73} (Цит. по: Charles M. Joseph,Diaghilev and Stravinsky, p. 201.)

319

Там же, c. 192.

320

Цит. по: Схейен, с. 541.

321

Там же, c. 540.

322

Схейен, с. 542.

323

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Katherine Sorley Walker,Ninette de Volois: Idealist Without Illusions, pp. 5–98; Michael de Cossart,Ida Rubinstein: A Theatrical Life; Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballet Russes, pp. 98–143, 211–36 and 273–5 (русский перевод: Линн Гарафола, «Русский балет Дягилева»); Bengt Häger,Ballets Suédois; Julie Kavanagh,Secret Muses: The Life of Frederick Ashton, pp. 32–137; Vincente Garcia-Marquez,Massine, pp. 167–204; Malcolm McCormick and Nancy Reynolds,No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century, pp. 178–237; Richard Allen Cave and Libby Worth (eds),Ninette de Volois: Adventurous Traditionalist, pp. 4–37;Les Ballets Suédois: Une compagnie d’avant-garde 1920–1925; Karen Eliot,Albion’s Dance, pp. 1–28; Jane Stevenson,Baroque between the Wars, pp. 281–94.

324

S. O., ‘The Russians at Drury Lane’,English Review(June 1914), p. 562.

325

Письмо Остина Харрисона, хранится в частной коллекции.

326

Цит. по: Rupert Christiansen,The Visitors, p. 234.

327

Michael Holroyd,Lytton Strachey, p. 291.

328

Anne Chrisholm (ed.),Carrington’s Letters, pp. 123, 113.

329

Цит. по: Lucy Moore,Nijinsky, p. 115.

330

Ada Leverson,Tenterhooks, chapter 6.

331

Lynn Garafola,Diaghilev’s Ballets Russes, p. 322.

332

D. Н. Lawrence,Women in Love, chapter 8.

333

Cecil Beaton,Ballet, p. 19.

334

Ethel Mannin,Young in the Twenties: A Chapter of Autobiography, p. 114.

335

Цит. по: John Drummond,Speaking of Diaghilev, p. 211.

336

Ethel Mannin,Confessions and Impressions, p. 262.

337

Цит. по: Lisa Immordino Vreeland,Love, Cecil, p. 73.

338

Цит. по: Martin Burgess Green,Children of the Gods, p. 86.

339

Vogue, 11 July 1928.

340

Цит. по: Allison Abra,Dancing in the English Style, p. 92.

341

Mannin,Young in the Twenties, p. 31.

342

James Laver,Between the Wars, pp. 98–9.

343

The Criterion, i/3 (1923), pp. 305–6.

344

См.: Karen Eliot,Albion’s Dance, pp. 14–21, эссе о Бомонте и Ричардсоне.

345

Арнольд Хаскелл, которого часто ставят в один ряд с Бомонтом и Ричардсоном, был младше их обоих. Он сделался влиятельным критиком, знатоком балета и биографом Дягилева лишь в 1930-е годы, поэтому речь о нем пойдет чуть позже. См. здесь.

346

См.: Lillian Browse,The Duchess of Cork Street, pp. 29–48; здесь вы найдете наглядные описания занятий в балетной студии Краск и других преподавателей в 1920-е и 1930-е годы.

347

Garafola, pp. 330–44, и выставочный каталог The Sitwells and the Arts of the 1920s and 1930s.

348

Хорошо известен один забавный случай: Дягилев неправильно понял слова Сэчевэрела, офицера гренадерской гвардии, о том, что ему необходимо вернуться на ночь в Олдершот, где располагались казармы его полка. «Qui est cette Aldershot? — запальчиво спросил Дягилев. — C’est une femme?»

349

Что интересно, Джеймс Барри, автор «Питера Пэна», написал одноактную пьесу под названием «Вся правда о русских балеринах», которая в 1920 году в течение месяца шла в «Колизее» (а в 1926 году в «Савое») с декорациями Пола Нэша. Эта эксцентричная басня о том, как английский аристократ влюбляется в немую русскую танцовщицу, для которой танец заменяет язык жестов, задумывалась специально для того, чтобы продемонстрировать весь талант Лидии Лопуховой. На деле же главную роль в ней исполняла Карсавина.

350

См.: James Harding,Cochran.

351

Leslie Norton,Léonide Massine and the 20th Century Ballet, p. 105.

352

Anton Dolin,Autobiography, pp. 40–41.

353

«Он не упомянул еще выступление 13 июля на приеме в одном из садов Херлингема, где, если верить дневнику Чипса Чаннона, он исполнил весьма сомнительный танец без одежды, с одной только закрепленной на теле золотой розой». (Henry ‘Chips’ Channon,The Diaries 1918–1938, p. 166.)

354

Daily Mirror, 23 September 1927.

355

Цит. по: Katherine Sorley Walker,The Camargo Society.

356

Richard Buckle,The Adventures of a Ballet Critic, p. 46.

357

Dancing Times, January 1929, p. 856.

358

Филип Ричардсон написал по этому поводу короткую сатирическую пьесу «Англичан просим не беспокоиться» (No English Need Apply) о танцовщиках, которые, придя на просмотр, представляются экзотическими иностранными именами, а на деле

359

См.: Ninette de Valois,Come Dance with Me: A Memoir, 1898–1956.

360

Dancing Times, January 1926, pp. 589–90.

361

В 1998 году, давая интервью по случаю своего столетнего юбилея, почти слепая, наполовину глухая де Валуа по-прежнему пребывала в здравом уме и твердой памяти и, ничуть не утратив сноровки, решительно поставила журналиста Джона Уолша на место: «Сядьте прямо. На вас смотреть неловко… Не понимаю, что вы имеете в виду. Задавайте короткие вопросы. И прекратите размахивать руками». В конце концов ей удалось очаровать и убедить его. «Хотя ей свойственны грубость, жесткость, прямолинейность и несносность, часто она действительно оказывается права», — подытожил он. (Independent, 5 June 1998.)

362

Цит. по: Katherine Sorley Walker,Ninette de Valois: Idealist Without Illusions, p. 86.

363

См.: Marie Rambert,Quicksilver, pp. 125–61; Julie Kavanagh,Secret Muses The Life of Frederick Ashton, pp. 60–89.

364

Назван так в честь Мари Камарго (1710–1770), выдающейся французской танцовщицы.

365

Arnold Haskell,Balletomania Then and Now, p. 203;In His True Center: An Unterim Autobiography, pp. 96–102.

366

См.: Alexander Bland,The Royal Ballet: The First 50 Years; Zoe Anderson,The Royal Ballet: 75 Years; Mary Clarke,Dancers of Mercury: The Story of the Ballet Rambert; Clement Crisp,Anya Sainsbury and Peter Williams(eds), Ballet Rambert:50 Years and On.

367

Roger Nichlos,The Harlequin Years, p. 25.

368

См. с. 188.

369

См.: Louis Epstein,Impressario, Interrupted: Comte Étienne de Beaumont and Soirées de Paris.

370

Цит. по: Richard Buckle,Diaghilev, p. 426.

371

Цит. по: Boris Kochno,Diaghilev and the Ballets Russes, p. 256.

372

Через три года Дягилев спасет из руин одну интересную вещицу. Балет «Меркурий» с декорациями Пикассо и музыкой Сати — ироничная фантазия на тему римской мифологии, представленная в двенадцати коротких и в основном статичных сценах. (Vincente Garcia-Marquez, Massine, p. 180.) Это единственный случай, когда «Русский балет» выступил с постановкой, к созданию которой Дягилев не имел никакого отношения.

373

Polly Hill and Richard Keynes (eds),Lydia and Manyard: Letters, p. 190.

374

Les Ballets Suédois: Une compagnie d’avant-garde 1920–1925, p. 19. См. также: Erik Naslund, Rolf de Maré: Art Collector — Ballet Director — Museum Curator; George Dorris, ‘Jean Börlin’; Lynn Garafola, ‘Rivals for the New: The Ballets Suédois and the Ballets Russes’, in Legacies of Twentieth-century Dance, pp. 107–24; and George Dorris, ‘The Many Worlds of Rolf de Maré’.

375

В последние годы балет то и дело реконструируют или ставят заново: обзоры этих постановок можно найти на YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=yHAYeOU9hkU).

376

Цит. по: Lynn Haney,Naked at the Feast, p. 104.

377

Там же.

378

Harry Kessler,The Diaries of a Cosmopolitan 1918–1937, p. 280.

379

Julie Kavanagh,Secret Muses: The Life of Frederick Ashton, pp. 100–101; Charles S. Mayer, ‘Ida Rubinstein: A Twentieth-Century Cleopatra’, and Elaine Brody, ‘The Legacy of Ida Rubinstein: Mata Hari of the Ballets Russes’.

380

Зильберштейн, Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2, с. 144.

381

Цит. по: Шенг Схейен, Дягилев. «Русские сезоны» навсегда, с. 524

382

Это неверно: зрители с восхищением восприняли постановку.

383

Цит. по: Зильберштейн, Сергей Дягилев и русское искусство, с. 256–258.

384

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Arnold Haskell,Baletomania Then and Now; Katherine Sorley Walker,De Basil’s Ballet Russes; Vincente Garcia-Marquez,The Ballets Russes: Colonel de Basil’s Ballet Russes de Monte Carlo, andMassine, pp. 207–362; Jack Anderson,The One and Only: Ballet Russe de Monte Carlo; ‘The Ballet Russes 1932–1962: A Symposium’,Dance Chronicle, xv/2 (1992), pp. 191–220; Malcolm McCormick and Nancy Reynolds,No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century, pp. 265–393; Robert Gottlieb,George Balanchine: The Ballet Maker, pp. 75–113; Irina Baronova,Irina: Ballet, Life, Love; Martin B. Duberman,The Worlds of Lincoln Kirstein, pp. 193–326; Victoria Tennant,Irina Baronova and the Ballets Russes de Monte Carlo; Jane Stevenson,Baroque between the Wars, pp. 281–94; Michael Meylac,Behind the Scenes at the Ballets Russes, pp. 41–283 (русский перевод: Михаил Мейлах, «Эвтерпа, ты? Художественные заметки, беседы с артистами русской эмиграции». Т. 1 «Балет». «Новое литературное обозрение», 2008); фильмBallets Russes(DVD), режиссеры Дайана Голдфайн (Dayana Goldfine) и Дэн Геллер (Dan Geller).

385

The Times, 20 August 1929.

386

Daily Express, 21 August 1929.

387

Цит. по: ‘The Sitter Out’,Dancing Times, September 1929, p. 512.

388

Arnold Haskell,Diaghileff, p. 16.

389

Vincente Garcia-Marquez,Massine, p. 209.

390

Arnold Haskell, Balletomania: The Story of an Obsession, pp. 240–4.

391

Alexandra Danilova,Choura, pp. 16, 134.

392

Katherine Sorley Walker,De Basil’s Ballets Russes, p. 37.

393

Michael Meylac,Behind the Scenes of the Ballets Russes, p. 45.

394

Robert Gottlieb,George Balanchine: The Ballet Maker, p. 65.

395

Dancing Times, 10 August 1933, p. 457. См. также: Les

396

См.: Lincoln Kirstein,Mosaic.

397

Цит. по: Gottlieb,Balanchine, p. 69.

398

Там же.

399

См.:James Steichen, Balanchine and Kirstein’s American Enterprise.

400

Lesley Blanch,Journey into the Mind’s Eye, p. 212.

401

Однако многие из тех, кто склонен романтизировать дела давно минувших дней, сомневались в этом. «Когда дети привели меня на перевоплощение [ „Русских балетов Дягилева“] с Тумановой, Бароновой и моей любимой, живой, как огонек, Рябушинской, они были поражены, услышав мои настойчивые заверения, что этим трем балеринам еще далеко до Павловой. Я лично сомневаюсь в том, может ли что-нибудь менее деспотичное, чем царизм, создать столь же вышколенное совершенство… уж точно не абсолютную безупречность кордебалета, где каждая поза, каждое движение в любом уголке сцены в любой отдельно взятый момент совершенны. И родится ли в следующую тысячу лет еще один такой же танцовщик, как Нижинский?» (Ralph Furse,Aucuparius, p. 43.)

402

Adrian Stokes,Tonight the Ballet, p. 125. По поводу наследства см.: Andrew Forge interview, Tape 36, Side B, British Library co466x.

403

Sorley Walker, p. 21.

404

Garcia-Marquez,Massine, p. 222.

405

Там же, р. 229.

406

A. V. Coton,A Prejudice for Ballet, p. 80.

407

Там же, р. 89.

408

Haskell,Balletomania: The Story of an Obsession, p. 250.

409

Edwin Denby,Dance Writings, pp. 39–40.

410

Lincoln Kirstein,Blast at Ballet, p. 11.

411

Vincente Garcia-Marquez,The Ballets Russes: Colonel de Basil’s Ballets Russes de Monte Carlo, p. 136.

412

Arnold Haskell,In his True Center: An Interim Autobiography, p. 134.

413

Цит. по: Meylac, p. 48.

414

Цит. по: Judith Chazin-Bannahum,Rene Blum and the Ballets Russes, p. 125.

415

Цит. по: Meylac, p. 46.

416

«Отцов балерин почти не видно, всем заправляют их матери, поэтому мне часто приходит в голову мысль, не являются ли балерины плодом непорочного зачатия». (Lesley Blanch, Journey into the Mind’s Eye. p. 212.)

417

Цит. по: Victoria Tennant,Irina Baronova and the Ballets Russes de Monte Carlo, p. 77.

418

Цит. по: Meylac, p. 24.

419

Удивительно, но сохранилась всего одна фотография, где все участники трио позируют вместе (см. с. 321).

420

Ralph Furse,Aucuparius, p. 43.

421

Gottlieb,Balanchine, p. 65.

422

Sorley Walker, p. 65.

423

Цит. по: Sorley Walker, p. 51; см. также:Reminiscences of Ballets Russes Dancers, p. 16.

424

Danilova, p. 120.

425

Их брак распался в 1944 году, но после смерти второго мужа, бывшего офицера Британской армии, Баронова вернулась к Севастьянову.

426

Tennant, p. 82.

427

См.: Haskell,In his True Centre.

428

После Второй мировой войны он возглавил студию, которая теперь носит название Королевской балетной школы, продолжая при этом активно читать лекции, вести радиопередачи и выступать в качестве эксперта.

429

Arnold Haskell,Balletomania Then and Now, p. 185.

430

Dancing Times, November 1934, pp. 129–30.

431

Там же, October 1936, p. 3.

432

Dancing Times, September 1938, p. 628.

433

Позже Брамс написала еще два романа в продолжение балетной темы, «Казино на продажу» (Casino for Sale) в 1938 году и «Шесть занавесов Строгановой» (Six Curtains for Strogonova) в 1945 году, где фигурируют некоторые из персонажей первой книги. А в 1946 году спектакль по книге «Пуля в балете» с участием Мясина и Бароновой с успехом путешествовал по британской провинции, но так и не добрался до Вест-Энда. Список триллеров на балетную тему продолжают изданный в 1952 году роман Эдгара Бокса (писательский псевдоним Гора Видала) «Смерть в пятой позиции» (Death in the Fifth Position) и детектив Дэвида Диксона «Смерть в „Русском балете“» (Death Comes to the Ballets Russes), опубликованный в 2015 году.

434

Если учесть, что ежегодная инфляция в среднем составляет около 5 %, то в переводе на сегодняшний день эти цены составили бы 7 и 60 фунтов соответственно; в настоящее время цена билета в Королевский театр «Ковент-Гарден» варьируется от 5 до 120 фунтов, а в «Сэддлерс-Уэллс» она составляет от 12 до 60 фунтов. Но в 1930 году театры не получали государственных субсидий, а экономика была в упадке.

435

Francis Toye,Illustrated London News, 30 July 1938.

436

Leslie Baily,Leslie Baily’s BBC Scrapbook: 1918–1939.

437

Vernon Duke,Passport to Paris, pp. 328–9.

438

Stephen Williams,Evening Standard, 27 July 1938.

439

Caryl Brahms and S. J. Simon,A Bullet in the Ballet, chapter 5.

440

Haskell,Balletomania: The Story of an Obsession, p. 299. См. также: Ramsay Burt,The Male Dancer.

441

См.: Arlene Croce, ‘Dance in Film’, in Afterimages, pp. 427–45; Adrienne McLean, ‘The Image

442

Dancing Times, October 1938, p. 22.

443

John Culhane,Walt Disney’s Fantasia, p. 170.

444

Janet Flanner,The New Yorker, 24 July 1937.

445

«В „Ковент-Гардене“ можно курить прямо во время спектакля, а в антракте лакомиться клубникой со сливками в буфете, — продолжала она. — С приближением летнего сезона цилиндры исчезают, любовь к балету усиливается, и балетоманы обливаются потом в шерстяных костюмах».

446

Пять лет спустя Блюм вернулся во Францию, откуда его депортировали в Освенцим, где он и погиб.

447

New York Times, February 1938, p. 6.

448

Arnold Haskell,Dancing Times, July 1938, p. 393.

449

Ни о какой обоюдной любви между ними речи не шло. По словам Фредерика Франклина, который работал со всеми из них, «Нижинская ненавидела Баланчина, а Баланчин ненавидел ее, и еще Баланчин ненавидел Мясина, а Мясин ненавидел их обоих, а уж о Фокине и говорить нечего». (Цит. по: Jack Anderson,The One and Only: Ballet Russe de Monte Carlo, p. 78.)

450

Haskell,Balletomania Then and Now, p. 187.

451

Cyril Beaumont,Dancers under my Lens, pp. 126–37.

452

Dancing Times, June 1939, p. 261.

453

Edwin Denby,Looking at the Dance, p. 195.

454

Garcia-Marquez,Massine, p. 272.

455

Sol Hurok,Sol Hurok Presents: A Memoir of the Dance World, p. 126.

456

В 1940 году она поставила балет «Черный ритуал» (Black Ritual) для Театра балета Лючии Чейз, свою первую, но, увы, недолговечную постановку, где танцевали исключительно молодые афроамериканки. Спектакль сочли неудачным.

457

Jack Anderson,The One and Only: Ballet Russes de Monte Carlo, p. 63.

458

Robert Gottlieb,Reading Dance, p. 556.

459

Kirstein, p. 21.

460

См.: Dominick Dunne, ‘The Rockefeller and the Ballet Boys’; Gérard Mannoni, le Marquis de Cuevas; Francisca Folch-Couyoumdjian, The Marquis de Cuevas: Pushing the Boundaries of Self.

461

Но не до конца. Лифарь видел в нацистах потенциальное освобождение России от большевиков, которых он терпеть не мог, и он, несомненно, с симпатией относился к оккупировавшим Париж силам вермахта. Однако на суде он, как и многие, заявил, что тайно помогал евреям скрыться или избежать ареста. (См.: Mark Franko, ‘Serge Lifar et la collaboration’.)

462

Вырезки из газет в собрании маркиза де Куэвоса, Harry Ransom Center, University of Texas, без даты.

463

Такое случалось и раньше. В 1938 году Лифарь в истерике вызвал на дуэль Мясина за то, что тот внес купюры в «Лебединое озеро». «Пойди прими успокоительного», — фыркнул в ответ флегматичный Мясин. (Jack Anderson, The One and Only, p. 30.)

464

См.: Julian Braunsweg,Braunsweg’s Ballet Scandals.

465

Там же, с. 157.

466

Jennifer Hommans,Apollo’s Angels, p. 353. См. также: Jonathan Gray, ‘Sixity Years of the Bolshoi’, и Anne Searcy,Ballet in the Cold War.

467

Работая над этой главой, я обращался за сведениями к следующей литературе: Richard Buckle,In the Wake of Diaghilev; Barbara Newman,Striking a Balance; Julie Kavanagh,Secret Muses: The Life of Frederick Ashton, pp. 280–531; John Drummond,Speaking of Diaghilev; Meredith Daneman,Margot Fonteyn, pp. 198–527; Robert Gottlieb (ed.),Reading Dance; Jennifer Homans,Apollo’s Angels, pp. 369–550 (русский перевод: Дженнифер Хоманс, «История балета. Ангелы Аполлона»); Jane Pritchard,Diaghilev and the Golden Age of Ballets Russes 1909–1929, pp. 187–204.

468

Nesta Macdonald,Tamara Karsavina; Richard Buckle,In the Wake of Diaghilev, pp. 91–6, 304–8.

469

Buckle,Wake, p. 93.

470

Цит. по: Meredith Daneman,Margot Fonteyn, p. 304.

471

Цит. по: Barbara Newman,Striking a Balance, p. 252.

472

Romola Nijinsky,Nijinsky, pp. 341–3; Peter Osvald,Vaslav Nijinsky: A Leap into Madness (a detailed psychiatric case study); Lucy Moore,Nijinsky, pp. 218–34.

473

Buckle,Wake, p. 87.

474

Старшая дочь Нижинского, Кира, вышла замуж за дирижера Игоря Маркевича, последнего протеже Дягилева; она умерла в 1998 году. Младшая дочь артиста, Тамара, чей отец, вероятно, вовсе не Нижинский и чье имя ее несомненная мать, Ромола, вычеркнула из этой истории, умерла в 2017 году в Аризоне.

475

Lincoln Kirstein,Mosaic, p. 212.

476

Muriel Draper,Music at Midnight, p. 188.

477

См.: Buckle, ‘Les Quatre Saisons de Boris Kochno’, pp. 7–11; Boris Kochno,Christian Bérard; Marie-Françoise Christout and Fernande Bassan, ‘Les Ballets des Champs-Elysées’.

478

Richard Buckle,The Adventures of a Ballet Critic, p. 171; см. также: Gérard Richard Mannoni,Roland PetitandRoland Petit: Rythme de vie.

479

Цит. по: Daneman, p. 212.

480

Из частной беседы.

481

Там же; см. также: Buckle,Adventures, p. 74; Sarah Clair,Jean Babilée.

482

Buckle, ‘Les Quatre Saisons’, p. 9.

483

ИLe Ballet, иDiaghilev and the Ballet Russes

484

См.:The Most Upsetting Woman, The Adventures of a Ballet Critic, In the Wake of Diaghilev. Эти три автобиографические книги в значительной степени перекликаются друг с другом. См. также:Buckle at the Ballet: Selected Criticism. Архив Бакла хранится в Центре Харри Рэнсома при Университете Техаса в Остине.

485

Buckle,Wake, p. 39.

486

Buckle,The Most Upsetting Woman, p. 245.

487

Edwin Denby,Dancers, Building and People in the Streets, p. 221.

488

Buckle,Buckle at the Ballet, pp. 250, 255.

489

Buckle,Wake, p. 283.

490

Там же, p. 67.

491

Там же, p. 266.

492

Спустя десять лет Нуреев исполнит роль Валентино в фильме Рассела, а в 1980 году Зальцман станет продюсером фильма «Нижинский» режиссера Герберта Росса.

493

Там же, p. 266–7.

494

Там же, p. 334.

495

Там же, p. 325.

496

Там же, p. 164.

497

E. M. Forster,Observer, 25 December 1955.

498

Из частной беседы.

499

И среди них выставка к четырехсотлетию со дня рождения Шекспира, проходившая в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году.

500

Buckle,Wake, p. 174;The Diaghilev Exhibition. См. также: Alexander Schouvaloff, ‘The Diaghilev Legend’ in John E. Bowlt et al.,A Feast of Wonders: Sergei Diaghilev and the Ballet Russes, pp. 95–9.

501

Там же, с. 223. О Диамантиди см.: https://elhg.org.uk/discovery/lives/livesanthonydiamantidi.

502

Alexander Schouvaloff,The Art of the Ballets Russes, p. 98.

503

Sunday Times, 25 February 1973, and Jane Pritchard,Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes, pp. 166–7.

504

Lynn Garafola,Legacies of Twentieth-century Dance, pp. 377–400, иThe Times, 10 May 1984.

505

George Dorris,Dicky’s Greatest Show’

506

Cecil Beaton,The Unexpurgated Beaton, pp. 213–14.

507

The Times, 23 June 1971.

508

Guardian, 23 June 1971.

509

John Drummond,Tainted by Experience.

510

John Drummond,Speaking of Diaghilev, pp. 7–8.

511

Там же, с. 8.

512

Там же, с. 75.

513

Там же, с. 73.

514

Там же, с. ix.

515

Drummond,Tainted by Experience, p. 236.

516

Из частной беседы.

517

Drummond,Tainted by Experience, p. 459.

518

Leigh Windreich, ‘Memory Lane’.

519

Например, Джой Уильямс, который танцевал в труппе с 1945 по 1948 год, а затем перешел в «Парижский балет» Ролана Пети.

520

Цит. по: Lucy Moore, p. 252.

521

Kennet Archer and Millicent Hodson, ‘The Lost Pleasure Garden’, and Joan Acocella, ‘The Lost Nijinsky’.

522

Vincente Garcia-Marquez,Massine, pp. 355–62.

523

Из частной беседы.

524

За два года до этого она также восстановила «Ланей» — чтобы произвести эффект, этому балету требовалась сцена поменьше, чем в Королевском оперном театре.

525

Цит. по: Newman, pp. 308–9.

526

Observer, 27 March 1966.

527

Sunday Times, 27 March 1966.

528

https://trockadero.org.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге