Ильязд в портретах и зарисовках

Ильязд в портретах и зарисовках

Режис Гейро

(автор-составитель)

* * *

Предисловие

Поэт, драматург, писатель-романист, художественный критик, теоретик поэзии, лектор, историк, византолог, издатель необычных книг, а также организатор балов, дизайнер модной одежды, блистательный рассказчик, временами светский лев, временами мизантроп, Илья Зданевич – редкое явление в русской культуре, человек многогранный и гениальный во всём, к чему он прикасался, непринуждённый и серьёзный одновременно, строгий и восторженный. Кажется, что за 81 год он прожил не одну, а множество жизней – в нескольких крупных городах, в каждом из которых он оставил неповторимый след, озарив их своим талантом. В Петербурге, в Тифлисе или в Париже – и даже в Константинополе, где он провёл год, прежде чем окончательно обосноваться во Франции и завоевать популярность под именем Ильязда – он сумел почувствовать дух эпохи и найти уникальные решения для тех задач, которые ставил перед собой на поприще литературы, философии, истории и искусства. Отказ от отживших, косных форм в искусстве, нежелание потакать вкусу толпы и всегдашнее стремление к новизне, способность к постоянному удивлению и умение этим удивлением заразить зрителя соединялись в творчестве Ильязда с высоким накалом интеллектуальных размышлений и с глубокими познаниями в разных областях мировой культуры. Подобный «всёческий» подход – название ему дала разработанная художником Михаилом Ле-Дантю теория всёчества – производил на всех знакомых Ильязда очень сильное впечатление, а иногда вызывал и некоторое недоумение: как можно сочетать авангардистский, по сути своей иконоборческий дух с этим леонардовским антропоцентризмом? Ильязд удивлял и восхищал всех вокруг. Он всегда тянулся к мятежным душам, к независимым, самобытным личностям, причём среди них могли быть и малоизвестные современники, и такие громкие имена, как Ларионов, Шанель, Миро, Пикассо…

В окружавшем его мире художники играли огромную роль. По-видимому, общаться с ними Ильязду было гораздо проще, чем с писателями. Рядом со знаменитостями оказывались десятки менее признанных или вовсе безымянных творцов, в том числе и скромные тени, которым неведомы вернисажные почести, художники, рисующие туристов на улицах города. Эта неоднородность чувствуется и в самих изображениях Ильязда. Представленные здесь портреты стилистически резко отличаются друг от друга, так же, как отличались и «облики» Ильязда в разные периоды его жизни. Не только в личности, но и во внешности поэта, несомненно, была какая-то притягательность, иначе трудно объяснить такое пристальное внимание к нему разных художников. Мало кого из современников изображали так часто и такое продолжительное время.

Коллекция позволяет проследить основные вехи пути Зданевича-Ильязда: с ранней молодости и до самых последних месяцев жизни. Подобно собранию фотографий, серия портретов свидетельствует о том, как развивается характер, накладывая отпечаток на выражение лица, как меняются черты лица, и при этом остаётся узнаваемым нечто, формирующее единство и уникальность человека. Серия портретов, написанных маслом или нарисованных карандашом, в каком-то смысле оказывается выразительнее собрания фотопортретов человека за тот же период, поскольку каждый живописный или графический портрет, помимо «узнаваемости», включает в себя и «взгляд со стороны», некую оценку изображённого, которую невольно, а иногда и сознательно даёт художник. Наталии Гончаровой Илья Зданевич представляется ангелом, для Абрама Минчина и других художников из среды русской эмиграции в Париже Ильязд – это красноречивый оратор, знаменитый полемист, для юнцов, окружавших его в пятидесятые годы, он – персонаж из кофеен Сен-Жермен-де-Пре, квартала, где господствовал экзистенциализм и бесконечная погоня за удовольствиями и где Ильязд выступал в амплуа почтенного первопроходца, вызывавшего всеобщую симпатию. А в гравюре Пикассо Ильязд предстаёт перед нами в виде эдакого грузинского «джигита», мужественного и дерзкого, отдавшего сердце красавице, которую он ведёт под венец с высоты своих 75 лет.

Каждое произведение рассказывает свою историю, но именно комментатору надлежит классифицировать все работы, раскрывая обстоятельства, обусловившие их появление. В результате вырисовываются три основных периода: 1) годы русского авангарда, 2) эпоха от дада до Второй мировой войны, 3) послевоенные годы, прошедшие для Ильязда под знаком масштабных издательских проектов.

Родившись в Тифлисе в 1894 году, Илья Зданевич принадлежал к тому поколению художников и поэтов, которое направило все свои силы на радикальное преобразование эстетических условностей, провозглашая тем самым новое мировоззрение, требовавшее в свою очередь столь же радикальной переоценки ценностей. Футуристы, экспрессионисты, сюрреалисты, а позже – обэриуты, абсурдисты, ситуационисты – все они стремились расширить горизонты творческих возможностей. Ильязд внёс свою лепту в это освободительное движение в рамках собственных пристрастий – поэтического языка – в разных сферах деятельности и различными способами. Уникальная концепция заумного языка в пьесах, которые он писал с 1916 по 1923 год, сначала в Тифлисе, а затем в Париже, привносит элементы психоанализа в поэзию. Заумь становится для него инструментом, позволяющим исследовать богатую наносную почву безотчётного, случайного, спонтанного мышления и засеять её новыми образами, прокладывая путь между индивидуальным бессознательным и разнообразными мифологическими и религиозными представлениями, выросшими из коллективного бессознательного. Возрождая мистагогию греческой драмы, заумные пьесы Ильязда истолковывают человеческие судьбы через дополнительные коннотации и обнажают перед нами глубинную силу языка. Разве существует более яркая иллюстрация фрейдистской идеи об анальной фазе психосексуального развития человека и его выхода на социальный уровень – то есть иллюстрация войны – чем пьеса «Янко крУль албАнскай», фарс о марионеточном короле, приклеенном к трону прочным клеем? «асЁл напракАт» повествует о роли зверя, живущего в человеке, и воспевает потрясающую сексуальную доступность женщины – аппетиты которых удовлетворить способен только осёл. «Остраф пАсхи» представляет собой фрейдистский анализ пасхальной традиции как кровопролитного проявления женской истерии. «згА Якабы» – это нарциссистический комментарий к «Метаморфозам» Овидия и к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, описывающий подростковый гермафродитизм и асексуальную старость. «лидантЮ фАрам» открывает генитальную стадию человеческого развития и завершает абстрактный период искусства эсхатологическим звучанием орфического стихотворения. Более поздняя проза в романах – «Парижачьи», «Восхищение», «Философия», «Посмертные труды»… – обнаруживает новые перспективы. То, что Ивлита, героиня романа «Восхищение», называет «умом ума» – это нечто скрытое позади привычных вещей, обратная сторона бессознательного, бессознательное предметов, пейзажей, городов, волшебная связь между окружающей обстановкой и глубинной сутью людей, связь, проходящая сквозь сотни отголосков вместе с поэтическими произведениями прошлого. Ещё со времён Рембо известно, что поэт – это ясновидящий. Он разрушает, а затем воссоединяет и мир, и людей. Он разрушает для того, чтобы восстановить в новом, лучшем виде, и это Ильязд понимал даже тогда, когда модернистское тяготение к разрыву

Попытка эта бесплодна, потому что она граничит с бесконечностью. Но поэзия остаётся верным средством, придающим силы, всёчество позволяет освободиться от оков времени – понятия столь же далёкого от искусства, как и академический диктат иллюзорности. О чём говорит всёчество? «…мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас нам современно и совместно, так как наше восприятие этого требует». А также: «Всёчество, утверждающее объективную ценность художественного произведения, располагает единственным средством для этого утверждения»[2].

Однако избавившись от необходимости слепого подчинения модернистским установкам, всёк оказывается в ещё более затруднительном положении, ибо он вынужден выбирать для своего замысла идеально подходящую форму и уже в рамках этой формы искать необычное решение. Именно таким образом абстрактный язык зауми по всем канонам вписывается в меандры индивидуального бессознательного и мифов, представляющих собой отпечаток коллективного бессознательного; перипетии парижской любви может описать только роман, построенный как математическая головоломка; а страсть поэта к поэзии как нельзя лучше отражена в любовной истории дезертира, ставшего разбойником, и его прекрасной горной пленницы – в истории, которая легла в основу романа, перенасыщенного литературными отсылками и вместе с тем проникнутого иллюзорностью… На следующем этапе литературного творчества, приблизительно между 1935 годом и началом послевоенного периода, Ильязд уйдёт в пятистопный ямб, как уходят в религию. И это самая лирическая пора в его жизни. Началом её служит очень тяжёлая полоса, принёсшая ему множество личных сложностей: безработицу, развод, выселение из квартиры. Затем наступают мгновения любовного восторга: влюблённость в Джоан Спенсер, женитьба на нигерийской принцессе Ибиронке Акинсемоин – на женщине, которая родит ему сына Шалву. Эти светлые мгновения чередуются с новыми бедами, разочарованиями и трагедиями: любовь к Джоан оказывается невозможной, жизнь Ибиронке уносит туберкулёз. Личные несчастья Ильязда будто перекликаются с мировыми потрясениями. Распространение фашистской идеологии, подавление революции в Испании, затем война в Европе, коллаборационизм и оккупация Франции – всё это в совокупности можно также рассматривать как заговор против поэзии. В Париже судьба его друга Поля Элюара, которого разыскивала сотрудничавшая с Гестапо французская полиция, стала символом травли поэтов, организованной по всему Старому свету. Можно ли сосчитать поэтов, расставшихся с жизнью? Здесь – Макс Жакоб и Робер Деснос, там – Гарсия Лорка. А какие новости доходят до него из СССР? В той стране, в которой он, хоть и недолго, но всё же надеялся увидеть истинную свободу, поэтов-мучеников было так много, что и не счесть… Кто из поэтов в советской России умирает собственной смертью? За единственным исключением Алексея Кручёных,всех поэтов,с которыми Ильязд был близко знаком в России, ждёт трагическая гибель.

Такая меланхолия может в зависимости от обстоятельств привести поэта к самоубийству, к молчанию или же к мрачному, исступлённому творчеству вдали от мира. Разумеется, Ильязд выбирает третий путь. Замкнутая система поэтического цикла, написанного пятистопным ямбом в соответствии с классическими правилами просодии – идеальная форма для излияния чувств, запертых в умственной темнице поэта-одиночки. Строгая форма исключает наличие каких бы то ни было внешних раздражителей, и внимание сосредоточивается непосредственно на переживаниях. «Афет» (1940) – это сборник из 76 сонетов, в котором переплетаются безумная любовь и несо-стоявшиеся свидания, отголоски преданной и подавленной революции, ярость Пикассо, пишущего «Гернику». Два зеркальных сонета в “Rahel” (1941) разворачивают метафору, сравнивая войну с роковой женщиной, в «Бригадном» Ильязд создаёт новую форму, в которой слышатся далёкие отзвуки солдатских стенаний – очень древнего народного жанра, давно исчезнувшего из поэтических антологий. «Письмо» (1948) – это последнее слово влюблённого поэта перед казнью, а «Приговор безмолвный» (1961) завершает цикл венком сонетов. В их композиции отражаются навязчивые идеи заточения, одолевавшие поэта на протяжении всех этих трагических лет.

В 1930-1940-х годах Ильязд непрерывно строчит пятистопные ямбы в записных книжках, в то же время направляя свои силы на новую деятельность, ещё менее тривиальную и действительно неожиданную для человека, именовавшего себя в начале творческого пути футуристом. Он увлечённо исследует историю (некогда грузинского, но затем отошедшего к Турции) района Тао-Кларджетия, становится знатоком паломнических сказаний об этих землях, по которым он сам путешествовал в 1917 году. Кроме того, он изучает архитектуру византийских церквей, превращённых в мечети или склады, а нередко и вовсе разрушенных и уничтоженных. Он рисует схемы этих строений на основе данных, привезённых из экспедиции 1917 года и собранных им в Константинополе в 1920–1921 годах, восстанавливая историю возникновения крестообразных планов церквей вследствие постепенного видоизменения первоначального круглого плана примитивных храмов с одним куполом. В течение долгих лет в краях, расположенных по северному берегу Средиземного моря, он разыскивает остатки и следы этих круглых храмов – вначале в Испании, а потом (уже после войны) в Италии и на Балканах – для того, чтобы определить пути архитекторов-паломников, которые, как он думал, приехали на Запад из провинций старой Грузии. В тридцатых годах всего за какие-нибудь несколько лет Ильязд составит более 150 подробнейших схем церквей. Он посвятит этому занятию почти всё свободное время, постепенно становясь экспертом в области византийской архитектуры. Как не заметить, кстати, что именно очертания церквей вдохновят его на создание рисунков для тканей по заказу Шанель? Впоследствии византологи примут его в своё сообщество, и по окончании войны он будет участвовать в международных конгрессах по византологии.

Подобное двойное увлечение прошлым – старинными письменными источниками и архитектурой – воплотится на последнем жизненном этапе Ильязда в работе над уникальной в истории библиофилии сериейlivre d'artiste,«книг художника». Начавшись в годы немецкой оккупации с создания «Афета» и “Rahel”, эта деятельность наберёт обороты и за последние тридцать лет жизни Ильязда перерастёт в основное его занятие. В период с 1948 года и до смерти он издаст 19 произведений в сотрудничестве с величайшими художниками своего времени: главным образом с Пикассо, а также с Миро, Джакометти, Браком, Эрнстом, Матиссом и многими другими. Эта сторона творчества Ильязда подробно изучена и известна гораздо больше, чем остальные, и именно она принесла ему мировую славу. Опираясь в искусстве создания книг на свои познания в области архитектурных пропорций, Ильязд, ещё в Тифлисе получивший типографское образование, создал особый вид «книги художника». В процессе работы художник, каким бы признанным или гениальным он ни был, подчиняет свой талант воле издателя, верстальщика, который, в свою очередь, как некий просвещённый деспот, знающий особенности стиля приглашённого иллюстратора, подстраивает под него свои требования. Издания Ильязда – это

Очень рано, проникшись идеями Михаила Ле-Дантю, Ильязд понял, как рассечь гордиев узел модернизма. Отказываясь от диктата современности и обращая взгляд назад, вдаль, всёчество исполняет в поэзии роль наследника романтической и символической традиции, которая, помимо всего прочего, породила сюрреалистов. Неудивительно, что большинство художников, иллюстрировавших книги Ильязда, прошли в своё время через сюрреализм – течение, чей радиус действия выходит далеко за пределы простого эстетического поля, а концепция «нового времени» не ограничивается формальным новаторством и включает в себя различные художественные проявления. Всёчество тяготело – опять же продолжая прямую линию символизма – к синтезу форм искусства или, по крайней мере, к диалогу между пластическими искусствами и искусством слова.Livre d'artisteпредоставляет оптимальное пространство для подобного диалога, а издательский талант Ильязда оттачивает его до совершенства. Поэтому Ильязд обращается к мастерам, наиболее близким ему по мироощущению, и в первую очередь к Пикассо, которого он в 1922 году в статье, посвящённой Гончаровой и Ларионову, решительно называет всёком.

Художники, запечатлевшие образ Ильязда в последний период жизни, – это весьма часто иллюстраторы его изданий. Иные – просто друзья, молодые рисовальщики, о многих из них нам сегодня почти ничего не известно. Так же мало сведений сохранилось о некоторых тифлисских друзьях Ильязда, равно как и о тех художниках Парижской школы, обществом которых он любил окружать себя в начале двадцатых годов. Все эти портреты образуют непрерывную цепочку, протянувшуюся от 1910-х до 1970-х годов XX века. Они донесли до нас подробности истории искусства прошлого века и всей жизни Ильязда. В самом факте существования портретов, созданных такими малыми мастерами, как Арапов, Мишонц, Хунцикер или Смаджа, и такими великими личностями, как Джакометти, Сюрваж, Пикассо или Миро, тоже выражается гений Ильязда. И причиной тому вовсе не эклектичность предпочтений, а особая проницательность, побуждавшая его к сотрудничеству, сближениям, сравнениям – словом, ко всему тому, что зажигает искру жизни и не приемлет узких рамок, душащих творчество.

Данная книга – это дополненная, снабжённая новым предисловием, исправленная и обновлённая русскоязычная версия работы, опубликованной на французском языке в четвёртом номере «Записок Ильязд-Клуба» (1997), научного издания ассоциации, учреждённой в 1988 году для распространения, публикации и охраны наследия Ильязда. С инициативой создания иллюстрированного каталога портретов Ильязда выступила в 1990 году его вдова Элен Дуар-Зданевич, и она же начала составлять перечень портретов, репродукции которых у неё имелись. Однако в декабре 1992 года она ушла из жизни. Тогда я возобновил проект, расширяя каталог по мере появления новых находок до тех пор, пока работа не была опубликована на французском языке. Позднее меня ждали и другие открытия, в частности, карандашные портреты Ильязда, выполненные Михаилом Ле-Дантю, зарисовки и карикатуры Зиги Валишевского и Игоря Терентьева, рисунки детей Зданевича от первого брака, новые работы самой Элен. Самой неожиданной находкой оказался портрет Ильязда кисти его возлюбленной Джоан Спенсер. Все эти работы, а также два варианта гравированного портрета Ильязда, выполненного несколько лет назад парижским художником Николаем Дронниковым, добавлены в настоящее издание.

В этой книге помещены (или упомянуты) все известные нам изображения Ильи Зданевича. Исключение коснулось лишь двух работ. Первый портрет, подписанный А. Лебедевым и датированный 1918 годом, попал в собрание Элен Зданевич при странных обстоятельствах. С её слов, в начале восьмидесятых годов какая-то женщина «из России» возникла у дверей старой квартиры Ильязда на улице Мазарини и предложила ей купить портрет Ильи Зданевича, нарисованный «великим художником Лебедевым» в Тифлисе. Портрет был куплен, однако Элен Зданевич заметила, что причёска и форма глаз на рисунке не такие, как на фотографиях Ильязда того времени. Второй портрет хранится в Музее изящных искусств г. Ренн (Франция). Это рисунок тушью Михаила Ларионова начала 1920-х годов. В самом музее считается, что он также изображает Зданевича. На наш взгляд, и в этом случае изображён другой человек.

Русская версия этой книги намного улучшена благодаря дружеской поддержке Владимира Полякова. За помощь, оказанную мне на разных этапах работы, я хотел бы также поблагодарить Сесиля Михаэлиса и Анри Дуара (увы, ныне покойных), Инес Отвиль-Рейносо, Сюзанну Любич, Анну Солаль-Мишонц, Элизабет Клости-Божур, Бориса Фридмана и, наконец, Франсуа Мере, коему и посвящается эта книга.

Режис Гейро

I. Футуристические годы. 1912–1921

М. ЛЕ-ДАНТЮ

К. ЗДАНЕВИЧ

Н. ПИРОСМАНИ

З. ВАЛИШЕВСКИЙ

М. ЧИАУРЕЛИ

И.ТЕРЕНТЬЕВ

Н. ГОНЧАРОВА

1916

«Футуристические годы» Ильязда охватывают одно десятилетие, которое можно разделить на два этапа. Первый, с зимы 1911–1912 годов и до мая 1917 года, приходится на петербургский период жизни и творчества поэта. Приехав в столицу, чтобы изучать право, молодой Илья завязывает знакомство с художниками – друзьями его брата Кирилла – и в первую очередь с Михаилом Ле-Дантю, который в дальнейшем запечатлеет Ильязда на нескольких портретах. Зданевич будет относиться к Ле-Дантю с безграничным восхищением, считая его «самым зрячим художником своего времени»[3], и в 1923 году посвятит ему знаменитую драму «лидантЮ фАрам». Ле-Дантю и братья Зданевичи работают совместно с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, и из их неопримитивизма развивается теория всёчества. Именно тогда они открывают творчество Пиросмани, и тот в 1913 году пишет портрет Ильи. Зданевич уезжает из Петербурга – Петрограда 1 мая 1917 года. После недолгого переходного периода, сыгравшего важную роль в интеллектуальном становлении будущего Ильязда (путешествие в грузинские районы Турции с экспедицией под руководством Э.С. Такаишвили; с ней связано появление карикатуры Михаила Чиаурели), осенью того же года Зданевич возвращается в Тифлис, где начинается второй период его «футуристической» деятельности. Это – яркие страницы деятельности группы «41°», это – Илья Зданевич на рисунках Игоря Терентьева, на карикатурах Зиги Валишевского, на портретах Кирилла Зданевича. Спустя три года поэт уезжает из Тифлиса в Париж, куда добирается лишь в ноябре 1921 года, проведя год в Константинополе в ожидании визы. Очевидно, как раз тогда, в конце 1921 или в начале

Ле-Дантю Михаил Васильевич

(Чижово, 1891 – Проскуров, 1917)

Портрет Ильи Зданевича

[1912], бумага, акварель, 10,5 х 16,7[4]

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва (№ 264421-267/34).

Этот эскиз из альбома, хранящегося в фонде В. Татлина в музее им. А.А. Бахрушина, введён в научный оборот не так давно. Искусствовед Анатолий Стригалёв, идентифицировавший этот альбом как принадлежащий Ле-Дантю, полагал, что на рисунке изображён Илья Зданевич[5], и эта гипотеза представляется мне весьма правдоподобной. Фигура нарисована до пояса: поэт лежит, закинув за голову руки, его ложе покрыто тканью с традиционными кавказскими узорами. Особенно заметны изгибы, намекающие на объём, который, не имея, казалось бы, изобразительной ценности, всё же наполняет рисунок – притом без какого-либо участия цвета – поистине восточным теплом и негой, сильно контрастирующими со строгостью следующего портрета. В этом альбоме есть ещё один портрет, который здесь также воспроизводится (изображение головы). Стригалёв допускал, что и он может изображать молодого Зданевича. Вот что он написал мне 20 августа 1995 года: «Это изображение молодого человека в профиль с чем-то вроде горной шляпы на голове тожеможет быть –и только «может быть» (то есть, на мой взгляд, это предположение допустимо) – портретом Ильязда (впрочем, совершенно не исключено, что это – портрет какого-нибудь его приятеля из тифлисской или боржомской компании). Предоставляю этот рисунок Вам на рассмотрение».

Действительно, здесь черты Ильи Зданевича едва опознаются, однако следует отметить, что существует фотография того же периода (август 1912 г.), на которой будущий Ильязд запечатлён в очень похожей позе: он точно так же стоит в профиль к зрителю, склонив голову над книгой с репродукцией Джоконды.

Как бы то ни было, восточные элементы этой тетради позволяют провести достаточно точную датировку рисунков. В марте 1912 года Ле-Дантю и Кирилл Зданевич уезжают из Петербурга в Москву для монтажа и открытия выставки «Ослиный хвост». Оттуда они едут в Тифлис, где Ле-Дантю начинает интересоваться кавказским искусством и персидскими миниатюрами из собрания проживавшего в Тифлисе персидского принца Ардашира и впервые видит клеёнчатые полотна, расписанные Пиросмани. В конце мая Илья Зданевич присоединяется к своему брату и Ле-Дантю, последний же, прожив два месяца в доме семьи Зданевичей, начинает снимать мастерскую в городе. Летом Ле-Дантю и Илья отправляются в путешествие по Грузии. В обзоре биографии художника вдова Ле-Дантю литератор и композитор Ольга Лешкова упоминает «много рисунков (Кавказский альбом)», указывая на то, что «Кавказ дал большой цикл вещей обобщённо-плоскостного стиля»[6]. Мне кажется возможным предположить, что альбом из музея Бахрушина и есть этот «кавказский альбом» лета 1912 года.

Август 1912

Портрет Ильи Зданевича

[1912–1913], холст, масло

Ранее – в собрании Д. Алании, Тбилиси

Выставки: «Кирилл Зданевич, Илья Зданевич», Государственный музей искусств, Тбилиси (1989), далее – Тб

В процитированном выше тексте Ольга Лешкова добавляет к комментарию кавказского альбома Ле-Дантю, что «последние работы этого периода – переход к орнаментальной композиции, в частности, симметричной»[7]. Представленный здесь портрет весьма характерен для этого орнаментального и симметрического периода. Зданевич изображён в профиль, на шее – галстук, руки сомкнуты, а строгость позы, особенно заметная по сравнению с расслабленностью фигуры на предыдущем рисунке, усиливается за счёт сдержанной палитры и чёткого разделения поверхности картины на зоны. Пожалуй, единственное напоминание о Востоке – это сдвоенный орнамент, расположенный над головой: нечто среднее между нимбом, рогами изобилия, свитками и ярмом, обрамляющее фигуру как театральный занавес или средневековая стрельчатая арка.

Лучшие из работ этого времени, создававшиеся художником во второй половине 1912 и в начале следующего года, в том числе и портрет Зданевича, были показаны в марте 1913 года на выставке «Мишень» в Москве. В дальнейшем полотно находилось у художницы В. Ермолаевой в Петербурге, откуда его перевёз в Тифлис Кирилл Зданевич. Об этом О. Лешкова сообщает в письме к Ильязду (Ленинград, 17 января 1927 г.): «У Веры Михайловны Ермолаевой остались две вещи [Пиросмани] <…>. Эти две вещи увёз два года тому назад в Тифлис Ваш брат. Он же взял у Веры Мих. Ваш портрет работы Мих. Вас. [Ле-Дантю]»[8]. На выставке «Кирилл Зданевич, Илья Зданевич», проходившей в Тбилиси в 1989 году, это полотно было ошибочно обозначено как произведение Кирилла Зданевича 1910 года. Чтобы убедиться в авторстве Ле-Дантю, достаточно лишь провести сравнительный стилистический анализ работ К. Зданевича и Ле-Дантю. Позднее атрибуция была подтверждена в ходе сопоставления картины с несколькими карандашными эскизами к ней, хранящимися в архиве Ле-Дантю в РГАЛИ (ф. 792, оп. 3, ед. хр. 6, л. 1, 1об., 3, 4), один из которых (31 X 22,2) здесь впервые воспроизводится.

Два портрета Ильи Зданевича

[1913], бумага, графитный карандаш, 22 X 16,5 и 23 X 16,5

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Москва (ф. 792, оп. 3, ед. хр. 15, л. 44, 45)

Второй портрет воспроизводится впервые

Эти два портрета находятся в фонде Ле-Дантю в РГАЛИ среди материалов, связанных с подготовкой и изданием журнала «Бескровное убийство» (1915–1916). Однако ни образно, ни стилистически они не связаны с рисунками, помещавшимися в журнале, а были, скорее всего, чисто механически соединены с его материалами – видимо, во время передачи их в архив. Они примыкают к небольшой группе портретов (Н. Гончаровой, М. Ларионова, самого Ле-Дантю), исполненных в той же карандашной технике и, как представляется, одновременно с портретными набросками Зданевича. Принятая в архиве датировка рисунков годами издания журнала ошибочна, хотя бы потому, что Ларионов и Гончарова уже в мае 1915 года покинули Россию. Характерная примитивистская манера их исполнения указывает на более раннюю дату: так, лицо-маска на первом наброске Зданевича, заставляющая вспомнить образы Пикассо, имеет сходство с рядом живописных портретов Ле-Дантю («Портрет актера» и «Портрет М. Фаббри»), исполненных в 1913 году. Возможно, художник сделал эти работы во время вернисажа или на одной из лекций о всёчестве, скажем, на самой первой, состоявшейся после закрытия выставки Н. Гончаровой 5 ноября 1913 года. На «торжественность» события указывает официальная одежда персонажей: Зданевич изображён в пиджаке и галстуке, Ларионов – с бабочкой, на Гончаровой – парадное платье с пелериной.

Фу-турист Зданевич

[1916], бумага, чернила, 35,5 X 22

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Москва (ф. 792, оп. 3, ед. хр. 15, л. 52)

Этот портрет, впервые обнаруженный итальянским исследователем Марцио Марцадури в фонде Ле-Дантю в РГАЛИ, представляет собой иллюстрацию для невышедшего «кавказского» номера гектографированного журнала «Бескровное убийство», который предполагалось посвятить поездке Зданевича в Грузию летом 1916 года и его восхождению на вершину горы Тбилисис-Цвери[9].

Давшая название портрету надпись в рамке в нижней части картины – игра слов, сочетающая в себе слово «футурист» и «турист». Этот рисунок, на котором Зданевич в армяке и с пастушьим посохом спускается с гор, выполнен в традиционном стиле кавказской пасторали. Не лишённая динамики композиция картины перекликается с образцами русской народной графики (лубком), сходство с которой ещё больше усиливает текст, написанный заглавными буквами на небе. В первых строчках можно разобрать несколько слов: «газета Кавказ или Речь / проводники явились / сильно…». Названия газет – намёки на статьи, которые Зданевич в 19141916 годах не раз посылал для публикации в этих газетах, обращая внимание то на искусство Пиросмани, то на ужасное положение народов Лазистана во время войны. Тщательно прорисованные рога баранов, прижимающихся к ногам Ильи, напоминают декоративный орнамент на большом портрете Зданевича кисти Ле-Дантю и, вероятно, свидетельствуют об особом значении, которое приобрёл – пожалуй, уже тогда – этот символ для будущего Ильязда (ср. с мотивом раковин аммонитов, символизирующим временную спираль на обложке его романа «Восхищение»). К тому же поразительно, что работа Ле-Дантю не только анекдотична. Она оказывается визионерской, подлинно футуристической, угадывающей и его странствия (по горам Турции, Испании, южной Франции, как правило, пешком), и его образ в старости. Известно, что в 1960-1970-е годы Ильязд вновь наденет армяк и возьмёт в руку посох, шествуя по улицам Латинского квартала Парижа со «стадом» своих кошек.

Зданевич Кирилл Михайлович

(Тифлис, 1892 – Тбилиси, 1969)

Илья Зданевич

[Ок. 1912], бумага, карандаш, 27 X 21

Внизу:Илья Зданевич

На оборотной стороне – портрет З. Валишевского

Собрание П.С. Навашина, Москва

Портрет сохранился в семье наследников первой жены Кирилла Зданевича Валерии Валишевской. После развода с ним она была замужем сначала за известным биологом М.С. Навашиным, а затем за писателем Константином Паустовским. Портрет был нарисован, вероятно, в 1912 году. На это указывает причёска Ильи, почти полностью закрывающая лоб и разделённая пробором посередине. Именно её мы видим на известной фотографии 1912 года, где Илья стоит рядом с матерью, читающей журнал. Уже на фотографиях 1913 года причёска другая: пробор разделяет её с левой стороны. Посадка головы, улыбка, тщательно нарисованные ресницы – всё это выявляет в облике и повадках Ильи нечто женственное. Илья здесь уже не тот ребёнок, которого одевали как девочку, о чём он сам упоминает в своём знаменитом докладе «Илиазда» (1922)[10], перед нами, скорее, едва переступивший порог отрочества молодой человек, ещё сохраняющий определённую долю амбивалентности, о которой как раз говорится в его драмах цикла «аслааблИчья».

С матерью. Тифлис, 1912

Портрет Ильи Зданевича

[Середина 1910-х], холст, масло, 53,5 х 48,5

Собрание Нины и Никиты Лобановых-Ростовских, Лондон

О происхождении этого портрета, впервые появившегося в 1989 году на британском аукционе, практически ничего неизвестно[11]. Однако можно с определённостью сказать, что это – портрет молодого Ильи Зданевича: он изображён в профиль, рука подпирает подбородок, а под рукой угадывается спинка стула. Стрижка точь-в-точь такая же, как на фотографиях 1913–1915 годов. Из-за весьма традиционной фактуры, особенно заметной в рельефе плеч и лица, картина напоминает академический этюд, который мог исполнить старший брат Ильи. Однако из-за отсутствия дополнительной информации и недостатка сравнительного материала версию об авторстве Кирилла Зданевича следует рассматривать лишь как допустимую гипотезу. Сказанное касается и предположения о том, что автором портрета мог быть Валишевский, которое высказано в каталоге коллекции Лобановых-Ростовских[12]. В то же время предложенная авторами каталога датировка портрета 1919 годом мне кажется несколько завышенной.

Портрет Ильи Зданевича

[Ок. 1918–1920], бумага, карандаш, 14,5 х 9

Частное собрание, Нью-Йорк

Выставки: “Kirill Zdanevitch and cubo-futurism”, галерея “Rachel Adler”, Нью-Йорк (1987)

Рисунок, представленный на выставке в нью-йоркской галерее Рейчел Адлер под названием “Head of a Man” («Голова мужчины», кат. № 8), – по всей вероятности, портрет младшего брата Кирилла Зданевича. Это – первый портрет из серии, нарисованной на бумаге из одного блокнота, которую можно узнать по двум отверстиям от скрепок у верхнего края. На других рисунках из этого цикла изображены различные персонажи: как мужчины (рисунок под № 3 в каталоге, ошибочно обозначенный как портрет Ларионова, и др.), так и женщины. Однако именно эту работу, на которой мы узнаём младшего брата художника, отличает от прочих особенное усердие исполнения: аккуратно очерченный рельеф лица, прямые, смягчённые изгибами линии носа, светлые, чуть удлинённые глаза и тонкие губы. Из всех карандашных портретов, представленных в каталоге выставки, этот проработан тщательнее, чем все остальные. Вероятно, он был нарисован в 1918–1920 годы, до путешествия художника в Париж через Батуми, Константинополь и Рим, то есть в кульминационный период деятельности группы футуристов-заумников «41°», в которую входили Илья и Кирилл Зданевичи, Алексей Кручёных, Игорь Терентьев и Колау Чернявский.

Виньетки для «Рекорда нежности» И. Терентьева (Тифлис, 1919)

Оригиналы утрачены

Из десяти виньеток, которые нарисовал Кирилл Зданевич для «Рекорда нежности», «жития» Ильи Зданевича, написанного Игорем Терентьевым и опубликованного под издательской маркой «41°» в Тифлисе в 1919 году, особый интерес, на наш взгляд, представляют две – с силуэтом Ильи Зданевича.

Первая из двух виньеток, фигурирующая под названием «Речь в Кисловодске», иллюстрирует следующие строки книги Терентьева: «Общие знакомые передают анекдоты о “Школе Поцелуев”, открытой будто бы Ильёй где-то на севере, говорят о блестящей речи, произнесённой им в Кисловодске»[13]. Предположительно, упомянутый здесь мифический эпизод произошёл в детские годы Ильи, и текст, стало быть, отсылает к семейным воспоминаниям, но при этом в них вплетаются совершенно реальные случаи со скандальными лекциями, которые в 1913 году поэты-авангардисты организовывали по всей России. Одно из таких мероприятий и послужило сюжетом для иллюстрации. Лектор-Илья стоит на трибуне: он произносит пламенную речь, и его слова буквально сражают публику наповал.

На

Пиросмани (Пиросманашвили) Нико (Николай Асланович)

(Мирзаани, 1862 – Тифлис, 1918)

Портрет Ильи Зданевича

[1913], картон, масло, 150 X 120

Собрание В.М. Шустера, Санкт-Петербург

Список выставок см.: Niko Pirosmani. 1862–1918. P: Cercle d’Art; Leningrad: Aurora, 1983. С. 301

Обстоятельства встречи Нико Пиросмани и Ильи Зданевича сегодня хорошо известны[14]. Творчество Пиросмани стало для молодых последователей Ларионова, каковыми были братья Зданевичи и Михаил Ле-Дантю, неопровержимым доказательством истинности их неопримитивистских и всёческих теорий. Его работы обнаружил Ле-Дантю летом 1912 года, и лишь в январе следующего года, обойдя множество тифлисских харчевен, будущий Ильязд, так сказать, «случайно столкнулся» с Пиросмани, бывшим, по его собственным словам, героем «снов моих и мечты в течение долгих месяцев»[15]. Как свидетельствуют заметки в «чёрной тетради», в которую молодой Илья записывал всё, что касалось грузинского художника, Пиросмани начал работу над его портретом в воскресенье 27 января (по старому стилю) / 9 февраля (по новому стилю) 1913 года. Сеансы позирования (хотя изначально Пиросмани собирался писать портрет Ильи по фотографии) продолжились до 31 января / 13 февраля. Одновременно с портретом Пиросмани выполнял другой заказ Ильи – нарисовал «Оленя»; за обе картины он получил девять рублей. «Олень» был закончен 29 января / 11 февраля, а портрет – 1/14 февраля. Во время позирования Илья старался собрать как можно больше сведений о биографии художника.

На портрете Илья предстаёт в форме гимназиста, которая в этом, 1913 году являлась неотъемлемой частью его образа, поскольку именно в такой одежде он регулярно выступал на петербургских и московских сценах, излагая кредо футуристов. По замыслу Пиросмани, на картине Ильязд должен был стоять, опираясь рукой на пень, и поэт эту идею поддержал, хотя все его знакомые считали, что в качестве опоры вместо пня лучше смотрелся бы стол. Невзирая на то что Зданевич на портрете держится довольно скованно, Пиросмани остался им доволен, полагая, что добился сходства.

Портрет и «Олень» (Тбилиси, Национальный музей Грузии; CNP № 1), а также другие три работы художника были представлены на выставке «Мишень», организованной группой Ларионова и Гончаровой в Москве в марте 1913 года. Нашёл ли тогда портрет И. Зданевича своего покупателя? По крайней мере этой работы нет в перечне коллекции Ильязда, составленном Валентиной Зданевич в 1925 году. Известно, что позже картина хранилась в собрании Т. Александровой и И. Попова (Москва), а затем попала в коллекцию ленинградского искусствоведа и режиссёра Соломона Шустера.

Валишевский Зигмунт (Зига)

(Санкт-Петербург, 1897 – Краков, 1936)

Илья (портрет И. Зданевича ребёнком)

1914, бумага, акварель, 21,5 х 13,2

Внизу:Илья,в правом нижнем углу:Зига 914.

Собрание П.С. Навашина, Москва

Польский живописец Зигмунт Валишевский приехал в Тифлис с родителями ещё в детстве, в 1907 году. Его семья и семья Зданевичей общались, и Зига был особенно связан с Кириллом Зданевичем, который в 1915 году женился на его сестре Валерии. Оба молодых человека посещали курсы рисунка и живописи под руководством В.И. Склифосовского и Б.А. Фогеля в 1-й мужской гимназии и в Школе живописи и скульптуры при Кавказском обществе поощрения изящных искусств. В Тифлисе Валишевский жил вплоть до 1920 года, принимая участие в бурной художественной жизни города, затем до конца двадцатых годов работал в Париже, а впоследствии переехал в Краков, где к нему и пришла известность. В книге воспоминаний о Тифлисе «Бросок на юг» К. Паустовский описывает Зигу как современного Делакруа[16]. В 1927 году Валишевскому ампутировали обе ноги из-за осложнений, вызванных заболеванием артериальной системы, но он продолжил рисовать всё в той же яркой и лёгкой манере, ставшей источником вдохновения для молодых польских живописцев.

Этот портрет хранится вместе с портретом малолетнего Кирилла Зданевича, написанным Валишевским в той же технике, на такой же бумаге и имеющем те же размеры. Портреты были нарисованы, по всей вероятности, одновременно.

В 1914 году Илье было 20 лет, Кириллу 22 года, а Зиге – 17 или, скорее всего, 16 лет (он родился 1 декабря). Портреты-шаржи своих друзей в облике младенцев Валишевский исполнил, видимо, в качестве шутки, возможно, используя их детские фотографии. Изображение Ильи в одежде девочки, с накрашенными губами, держащего женскую туфлю, перекликается с автобиографическим рассказом будущего Ильязда из его доклада «Илиазда». Нельзя не заметить здесь и иронического намёка на известный доклад «О футуризме» (23 апреля 1913 г.), в котором Зданевич объявляет символом современной красоты обычный башмак, противопоставляя его статуе Венеры Милосской (эта тема впоследствии была им развита в докладе «Поклонение башмаку», прочитанном в апреле 1914 г.)[17].

Илья Зданевич выступает перед ослами

1915, бумага, тушь, перо, 22 X 35,5

Внизу слева:Зига 1915 год

Над персонажами, слева направо, указаны их фамилии:

М. Ларионовъ, И. Зданевичъ, [С.] Маковскiй, [И.] Билибинъ, [А.] Бенуа, [И.] Репинъ, [К.] Лемох, [Е.] Нагродская, [С.] Судейкинъ, [Ф. Т] Маринетти, Л. Бакстъ.Из уст Зданевича вытекают слова:Милостивые госуд[арыни] и милостивые госуд[ари]

Государственный Русский музей, СПб. (ОР ГРМ, ф. 177, ед. хр. 176, л. 1)

Рисунок из собрания ГРМ помимо подписи также содержит указание на дату – 1915 год. Как раз в этом году сестра Валишевского выходит замуж за Кирилла Зданевича. Зданевичи и Валишевские были знакомы уже давно, поэтому неудивительно, что в рисунке оказывается отражённым основной вид деятельности Ильи в Петербурге в 19131914 годах – чтение лекций по теории футуризма и всёчества. Образы слушателей метафорически передают изображения ослов: несмотря на большие уши, эти животные не желают ничего слышать.

Под сатирическим пером Валишевского в обличье ослов, интеллектуально глухих к проповедям Зданевича, выведены различные официально признанные представители «мира искусства» – и маститый Репин, и члены одноименного объединения во главе с А. Бенуа, и писательница популярных романов Е. Нагродская, и даже, как ни странно, старый академик и придворный художник К. Лемох, умерший еще в 1910 г. Небезынтересно заметить, что среди ослов находится и Сергей Судейкин, который будет одним из близких друзей Ильязда в первые парижские годы его жизни. Более неожиданным, однако, оказывается среди этого собрания «консерваторов» присутствие итальянского футуриста Ф. Т. Маринетти под видом усатого осла, и

С рисунком из ГРМ тесно связан набросок, находящийся в частном собрании. Он известен уже давно и сначала был воспроизведён в каталоге выставки Ильязда в Национальном музее современного искусства Центра им. Ж. Помпиду в 1978 году. Там он указан как анонимная карикатура и датирован «около 1919 г.». Впоследствии мне удалось установить авторство Валишевского, сравнив его с подписными работами художника. Открытие «полного» варианта в архиве ГРМ, впервые воспроизведённого в двухтомном издании «Футуризм и всёчество» (М.: Гилея, 2014), окончательно подтверждает авторство и наброска из частного собрания.

Основной композиционный ход в наброске только намечен, но фигура Зданевича-трибуна основательно проработана и потому практически без изменений перенесена в «полный» вариант. А вот «состав» слушателей в наброске ещё разработан не был. В зале мы видим лишь двух, да и то, кажется, дремлющих ослов. Стоит также вспомнить, что осёл – это основной, хоть и не явный персонаж цикла пьес Зданевича под общим названием «аслааблИчья», то есть «Обличья осла». Вторая из этих драм, «асЁл напракАт», была поставлена в Тифлисе в 1918 году и вызвала неоднозначные реакции: от недоумения и гнева у рядового зрителя до признания в кругу соратников.

Портрет Ильи Зданевича

[Середина – вторая половина 1910-х], бумага, синие чернила, 26,9 X 20,8

На оборотной стороне – портрет К. Зданевича в цилиндре и с тростью

Собрание П.С. Навашина, Москва

На этом рисунке Илья кажется чуть старше, чем на портрете из того же собрания, нарисованном Кириллом Зданевичем (см. выше). Черты лица уже вполне определились, и художник стремится не столько зарисовать, сколько «вылепить» своеобразную форму головы с резко выдающимся вперёд и сразу привлекающим внимание зрителя носом. Несомненно, его размеры и сама форма гротескно шаржированы. Валишевский, как и большинство художников, рисовавших Зданевича в профиль, не смог устоять перед соблазном преувеличения. В том же собрании находится ещё один выполненный Валишевским профильный портрет Ильи, практически идентичный описываемому (в 2008 г. он был представлен на выставке «Нико Пиросмани. Семейный кутёж» в галерее «Проун» как портрет К. Зданевича). С этим утрированным носом нам придётся ещё несколько раз встретиться и в работах других мастеров (см., например, разные варианты «Трёх митрополитов» И. Терентьева). В такого рода композициях он начинает играть роль своеобразного символа, намекающего на сексуальную активность поэта. Лишь Наталья Гончарова, желая изобразить Зданевича в виде ангела, опустила эту деталь и тактично заменила её изображением солнечных лучей.

Чиаурели Михаил

(Тифлис, 1894 – Тбилиси, 1974)

Морской глаз

1917, бумага, акварель

Внизу:«Морской глазъ» / Ишхани /1 13/IX 17 / Чиаурели

Частное собрание, Тбилиси

Выставки: Тб

Быть может, вы удивитесь, встретив здесь имя знаменитого грузинского актёра и кинорежиссёра Михаила Чиаурели. Не следует, однако, забывать, что до кинематографической карьеры молодой Чиаурели был скульптором, участником грузинского авангардного движения. Именно в этом качестве он присоединился в 1917 году к экспедиции под руководством Эквтиме Такаишвили в турецкие районы, некогда принадлежавшие Грузии. Экседиция проводилась с целью исследования древнегрузинских архитектурных сокровищ, а в ней, как известно, принимал участие и Илья Зданевич: он выполнял обязанности фотографа, а также чертил планы церквей. Ильязд подробно рассказывает об этом путешествии в первом из «Писем Моргану Филипсу Прайсу». Экспедиция вошла на территорию оккупированной Турции через Карс, следуя по течению реки Чорохи, дошла до города Олтиси, затем до разрушенных церквей в Пеньяке, Хахули, Экеки, Ошки и Ишхани. Из Ишхани «умудрённые руководители вернулись через Карс в Тифлис»[18], а Илья вместе с художником Дито Шеварднадзе отправился к собору в Дорткилисе (Церковь Четырёх) и завершил своё путешествие восхождением на гору Качкар, впервые доказав существование глетчера в Понтийском хребте. Собственно, тогда, когда двое друзей отделились от остальной экспедиции, Чиаурели и нарисовал эту карикатуру, подписав в нижнем левом углу место и дату. Словосочетание «морской глаз», служащее названием для карикатуры, где Илья Зданевич изображён в профиль с нарисованным сбоку гипертрофированным глазом, намекает на прозвище, которое участники экспедиции дали молодому человеку за его необычайную зоркость. К слову, именно на руинах Ишхани Ильязд узнал из газеты о несчастном случае, в результате которого 25 июля погиб его друг Михаил Ле-Дантю.

Терентьев Игорь Герасимович

(Павлоград, 1892 – Москва, 1937)

Дуэт трёх идиотов

1919, бумага, карандаш, размеры неизвестны

Оригинал утрачен

Игорь Терентьев, «выпускник» университета «41°», теоретик зауми, автор нескольких книг, опубликованных в издательстве «41°», а позже – авангардный театральный режиссёр, жизнь которого оборвётся под пулями НКВД, является автором этого медальона, напоминающего круглые печати для заверения официальных бумаг. В центр медальона помещены профили трёх идейных вдохновителей группы «41°», они будто связаны вместе при помощи сквозных слоёв и причёсок, объединяющих все три фигуры. Подобное расположение подчёркивает сплочённость группы, движимой общей идеей. Вспоминается идущая ещё от античности традиция изображать профили соправителей наложенными друг на друга; впоследствии так будут изображать Маркса, Энгельса и Ленина, прибавляя к ним профили то Сталина, то Мао.

Терентьев изображён на переднем плане с бритой головой, склонённой словно в глубоком раздумье, в середине – Зданевич, пытливо глядящий вперёд, а позади – Кручёных, который кажется мрачнее и вместе с тем решительнее остальных: он поднял голову, точно взывая к толпе. Во внешнем кольце подписаны сокращённые фамилии «трёх идиотов»: КР[учёных], Т[е]Р[ентьев], ЗДА[невич], а между ними указаны место, Тифлис (слово разделено на две части), и дата, 1919 год.

Эта «печать» проставлена в сборнике «Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок», который был издан в Тифлисе и посвящён актрисе, музе Фантастического кабачка и группы «41°», близкой подруге Ильи Зданевича. Кабачок бесплатно открывал свои двери для всех поэтов и художников Тифлиса вне зависимости от школ и направлений, и точно так же этот совершенно «экуменистический» сборник сборников включал в себя работы футуристов, акмеистов и символистов, русских, грузин и армян. Терентьев опубликовал в нём книгу стихов «Готово», а Зданевич

Три митрополита

[1919], почтовая карточка, карандаш, акварель, 15 х 10

Вверху:ТРИ;внизу:МИТРОПОЛИТА

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Москва (ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 288, л. 70)

Групповой портрет, на котором мы снова узнаём Илью Зданевича, Алексея Кручёных и Игоря Терентьева (изображены слева направо), был нарисован в Тифлисе в 1919 году на лицевой стороне почтовой карточки. На этом рисунке три столпа «41°» предаются любимому занятию собравшихся вместе художников, а именно – оживлённой дискуссии, происходящей, скорее всего, в кафе. Как и в предыдущем тройном портрете, художник попытался передать дух всей группы в целом, и здесь лицо Кручёных, который, по-видимому, стоит, обращаясь к невидимой аудитории, тоже искажено хищной гримасой, в то время как Терентьев, опустивший руки на колени, выглядит гораздо более спокойным, а Зданевич сидит, положив ноги на стол, что в то время было довольно скандальным поступком.

Жёлтый костюм Терентьева напоминает известную жёлтую кофту Маяковского. Живописнее всего выглядит рубашка Кручёных в большой красный горошек и с зелёным галстуком. А шуточное заглавие рисунка свидетельствует не столько о неуважении к религии, сколько о самоиронии, без которой невозможно представить творчество этих мастеров тифлисского авангарда.

На обороте почтовой карточки (л. 70об.) помещён вариант этой же композиции (воспроизводим его впервые), в котором при сохранении порядка расположения фигур вокруг стола изменены позы персонажей, а также форма самого стола. Перспектива многоэтажного дома и лучи (солнца или фонаря?), которые, кажется, видны на заднем плане, переносят беседу трёх поэтов в уличную обстановку. Зданевич и здесь показан в профиль, что позволяет художнику сделать акцент на выразительной форме его носа.

В 1984 году в вышедшем в Италии сборнике “Dada russo” Марцио Марцадури опубликовал ещё один, мало отличающийся от первого вариант «Трёх митрополитов», также нарисованный на карточке. Рисунок, датированный 1919 годом, воспроизведён под названием «“41°” в кафе», его местонахождение не указано.

«41°»

[1919], почтовая карточка, литографский (?) карандаш, 15,2 X 10

В центре и в трёх углах:41°

Ранее – в собрании Т.И. Терентьевой, Москва

Этот групповой портрет, где изображены те же персонажи, также сделан на обороте почтовой карточки. Он создавался, по всей вероятности, в одно время с предыдущими рисунками, вариантом которых и является.

Зда-Париж

[1922?], бумага, тушь, перо, 10 X 13

Частное собрание, Франция

Рисунок был выполнен, вероятно, после приезда Зданевича в Париж и отправлен ему вскоре с одним из писем[19]. К тому времени группа «41°» как таковая уже распалась, хотя Илья и стал «перевозить» её в Париж. Там он откроет под этим названием «университет», а также издательство, которое просуществует до конца его дней.

Вновь на портрете Зданевича присутствует ангельская тематика. Голову Ильи венчает нимб ангела или святого, а над нимбом светится звезда. Глаза закрыты, одет он в форму гимназиста, на которой видны крупные пуговицы и петлицы с галунами. Ноги широко расставлены, как будто он исполняет народный танец или перепрыгивает из одного мира в другой. Возможно, это расположение ног символизирует переезд Ильи из Грузии в Париж, где он оказался после года пребывания в Константинополе. Слева вдоль лица и под ногами тянется надпись «Париж», а за его спиной, в ночном небе, где покачивается месяц, начертан слог “Zda”, прозвище Зданевича[20]. Здесь присутствуют и два других мотива: с левого края схематично нарисовано парижское здание, а справа, по косой линии, где обозначена спина Ильи, ползут два насекомых, спускающихся по склону. Во втором мотиве, возможно, содержится намёк на известные «тараканьи бега», устроенные в 1921 году в Константинополе русским кинорежиссёром А.О. Дранковым, о которых Ильязд упоминает в своём романе «Философия»[21].

Гончарова Наталья Сергеевна

(Нагаево, 1881 – Париж, 1962)

Портрет Ильи Зданевича

[Ок. 1921], бумага, карандаш, тушь, кисть 36 X 25,5

Частное собрание, Франция

Можно ли точно установить дату создания этого портрета – где Ильязд изображён в профиль в чёрно-белой одежде с пером в руке и с крыльями, взмывающими за спиной и как бы образующими очертания лиры – если не знать, кому принадлежат эти крылья: поэту или же некоему сияющему неописуемому существу, у которого и губы, и рука, держащая перо, будто излучают свет? Этот выполненный тушью рисунок на выставке в Национальном музее современного искусства Центра им. Ж. Помпиду (его напечатали на обложке каталога и на выставочной афише) был датирован 1913 годом, однако по графическому почерку он скорее соответствует парижскому стилю Гончаровой начала двадцатых годов (см., например, её иллюстрации к книге М. Цетлина «Прозрачные тени» 1920 года).

Тот факт, что Зданевич не упоминает о данном портрете в списке произведений Гончаровой в приложении к монографии «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов»[22], ничего не доказывает, поскольку это произведение, опубликованное под псевдонимом Эли Эганбюри, вышло в свет ещё до окончания 1913 года, а Гончарова с Ларионовым поехали во Францию лишь в апреле 1914-го, и Зданевич, по меньшей мере, один раз виделся с Гончаровой в Москве в начале 1914 года (когда в Россию приезжал Маринетти). Но о рисунке нет ни слова и в письмах Зданевича 1913–1914 годов (Отдел рукописей ГРМ)[23], тогда как в них постоянно упоминаются подаренные ему Гончаровой виньетки с изображением ослов, которые впоследствии будут использованы в качестве иллюстраций к пьесе «асЁл напракАт». О портрете, нарисованном Гончаровой, ничего не говорится и в «Рекорде нежности», очерке Терентьева о жизни Ильязда.

Приехав в Париж в ноябре 1921 года, Ильязд вновь встречается с Гончаровой и Ларионовым, которых он не видел почти восемь лет, и живёт у них до начала 1922 года. Самый известный доклад, с которым он выступил 12 мая 1922 года, «Илиазда», на афише был снабжён подзаголовком: «Элога Ильи Зданевича, прозванного ангелом», а в его заключение звучат следующие слова, где впервые говорится о портрете: «Господа, на канонических портретах меня, покойника и святого пишут с крыльями. Терентьев писал обо мне: ангел небольшого роста и наглый певец. Судейкин говорит: ангел милли-орк. На портрете, который я, конечно, попрошу написать Фотинского, и никого другого, у меня тоже будут крылья. Гончарова тоже написала мой портрет. Это потому, господа, что, ещё раз говорю, я давно умер»[24]. Аргументом в

II. От дада до войны. 1922-1939

Й. ШИМА

Р. ДЕЛОНЕ

B. БАРТ

Г. МИШОНЦ

А. МИНЧИН

C. ФЕРА

Ж. ДЕ ХЮЕК

М. БЛЮМ (БЛОНД)

Г. ЯКУЛОВ

ДЖ. ДЕ КИРИКО

А. АРАПОВ

К. ТЕРЕШКОВИЧ

О. ЛЮБИЧ

Б. ШАЦМАН

С. БЕРЕЖИАНИ

М. ЗДАНЕВИЧ

Д. ЗДАНЕВИЧ

Ц. ШОР

ДЖ. СПЕНСЕР

В Испании. 12 сентября 1933

Этот период можно назвать «вторым витком карьеры» Ильи Зданевича. В ноябре 1921 года Зданевич приезжает в Париж и там вновь встречает своих друзей Ларионова и Гончарову, а также других давно знакомых ему русских художников, например, Виктора Барта. Кроме того, он сближается с такими русскими авангардистами, как Серж Фера и Георгий Якулов (каждый из них по-своему запечатлеет Ильязда), с чешским художником Йозефом Шимой, который изобразит его на одном полотне с другим известным деятелем нового русского искусства, Владимиром Издебским. Но в первую очередь он заводит множество знакомств в кругах парижского авангарда: среди дадаистов или людей, близких к журналу “l'Esprit Nouveau”. Пытаясь вписаться в это общество, он демонстрирует свои работы и предлагает сотрудничество в проектах, которые организовывает вместе с журналом «Удар», с собственной группой «Через» и с Союзом русских художников в Париже. Именно при таких обстоятельствах Робер Делоне, очевидно, увлёкшись свежими идеями и энтузиазмом Ильязда, напишет его портреты. Благодаря активному участию в деятельности Союза русских художников в Париже и многочисленным докладам на русском языке, Зданевич быстро приобретает известность в среде молодых русских художников Парижской школы. Несколькими годами позже, «набив руку» на симультанных тканях Сони Делоне, он работает рисовальщиком по тканям в доме Шанель, а затем – директором трикотажной фабрики в Аньере. Собирая коллекцию произведений русских художников, живущих в Париже (когда после закрытия фабрики наступят трудные времена, с ней ему придётся расстаться), он становится для этих людей своего рода меценатом, вместе с тем сохраняя с ними и близкую дружбу. Так появилось множество портретов, образующих самую личную часть коллекции. И хотя круг его общения далеко не ограничивается молодыми художниками (доказательством тому может служить портрет, нарисованный Джорджо де Кирико), великие мастера двадцатого столетия будут писать его портреты лишь начиная со следующего, послевоенного периода, когда Ильязд займётся изданием своих знаменитых иллюстрированных книг.

Шима Йозеф

(Яромерж, Богемия, 1891 – Париж, 1971)

Зданевич и Издебский в кафе «Парнас»

[1922], холст [?], масло, размеры неизвестны

Местонахождение неизвестно

Это посвящение Ильязду и Издебскому, двойной портрет кисти Шимы, очень значимого художника XX века, весьма интересен с точки зрения истории искусства. Жизнь Йозефа Шимы – первоначально абстрактного художника, порой соприкасавшегося с сюрреалистами и неравнодушного к мистицизму, участвовавшего в издании сюрреалистического журнала “Grand Jeu”, друга Анри Мишо – представляет собой парадигму, близкую судьбе Зданевича. Приехав в Париж в 1921 году, то есть одновременно с Ильяздом, Шима бывал в тех же кафе и вращался в тех же кругах.

Зданевич и Издебский изображены на заднем плане этой картины: они расположились за столиком известного монпарнасского кафе, а перед ними стоит бокал с вином. Передний план занимают плечи и лицо женщины, которая сидит к ним спиной и в согнутой руке держит сигарету. Такая композиция передаёт анекдотический и, если так можно выразиться, живописный сюжет из жизни парижских кафе, облюбованных иностранными художниками, и вместе с тем она несёт в себе ярко выраженную смысловую нагрузку. На стене за спинами мужчин угадывается картина, которая символизирует искусство – отодвинутое в тень, назад, быть может, в потайные уголки их мыслей, оставшееся в смутном, неразличимом прошлом. Перед ними же – настоящее и то, каким готовится предстать будущее: стол с бокалом и эта женщина, которую они видят лишь со спины: накрашенная, вульгарная и загадочная одновременно, словно сама судьба, с лёгкой бесцеремонностью задающая вопросы героям. Сигарета, алкоголь, эта, по-видимому, продажная женщина – вот атрибуты искусственных, мимолётных развлечений, едва ли приносящих радость. Лица обоих мужчин обозначены схематично, как геометрические фигуры; их тела сливаются с тёмным фоном дивана. Глядя на похожие шляпы, можно подумать, что у Зданевича с Издебским почти братские отношения; и всё же между ними чувствуется разница. Зданевич сидит чуть дальше, непосредственно под картиной – он ещё не окончательно расстался со своим прошлым художника, Издебский же отодвинулся в сторону, и кажется, уже почти полностью смирился с новым существованием, приметы которого мы видим на столе и на переднем плане. В некотором смысле он уже отчасти стал таким, как эта женщина – об этом свидетельствуют ромбики на его шарфе, которые перекликаются с узором на платье женщины, и аналогичное положение руки. У Издебского грустный, усталый, почти пустой взгляд, уголки его глаз опущены так же, как и у сидящей женщины; Ильязд, напротив, внимательно и пристально смотрит прямо на нас, хотя одна сторона его лица уже погрузилась в сумрак.

Символика этой картины весьма точно отражает судьбу по крайней мере одного из двух художников – Издебского. Имя Владимира Алексеевича Издебского (1881–1965) тесно связано с крупными международными выставками современного искусства. Первую из них он организовал, вернувшись из семилетнего путешествия по Америке и Германии, в своём родном городе Одессе в декабре 1909 года (под тем же названием – «1-й Салон Издебского» – выставка была представлена в феврале 1910 года в Киеве, а в апреле – в Санкт-Петербурге). Вторая выставка проходила с февраля по май 1911 года («2-й Салон Издебского») в Одессе, Николаеве и Херсоне. На 1-м Салоне Издебского выставлялось около 900 работ 150 художников, принадлежавших к различным школам и направлениям: от передвижников до фовистов и кубистов. Там молодые русские художники смогли познакомиться с произведениями западных коллег и сопоставить с ними свои собственные работы. Им удалось встретиться вновь на 2-м Салоне Издебского, где было представлено 440 работ русских и мюнхенских художников-авангардистов. Эти выставки, которые служат очередным доказательством прочности связей, объединявших Западную Европу с Россией (и в особенности с Украиной) перед Первой мировой войной, получили ожидаемо широкий общественный резонанс, вызвав как восторженные похвалы, так и резкую критику. Именно там, в удалённой от центра Одессе, по велению

Делоне Робер

(Париж, 1885 – Монпелье, 1941)

Портрет Ильязда

[1922–1923], бумага, уголь, 64 X 47,7

Национальная библиотека Франции, Париж

Выставки: С. и Р. Делоне, Национальная библиотека, Париж (1977), № 192

Ильязд познакомился с Робером и Соней Делоне вскоре после приезда в Париж, вероятно, в начале 1922 года, то есть в тот период, когда, судя по его записной книжке и письмам, основной его целью было завязать знакомства в парижских художественных кругах. Поскольку он увлекался идеями “l'Esprit Nouveau” и ценил интерес супругов Делоне к художественной технике, то быстро подружился с ними и особенно с Соней, с которой он мог общаться по-русски и которой подарил привезённые с собой издания «41°». Спустя некоторое время Ильязд начал работать вместе с ней над симультанными тканями, рисуя эскизы для шарфов. На день рождения художницы 3 ноября 1922 года он подарил ей весьма затейливую типографическую композицию, раскрашенную акварелью – нечто вроде «заумного стиха» на французском языке, в основе которого лежит её имя (Национальная библиотека, Париж). В ту пору в квартире Делоне на бульваре Мальзерб часто гостили поэты-дадаисты, а также будущие сюрреалисты и их друзья-художники. Зданевич принадлежал к этому кругу, и должно быть, именно в этой квартире Робер Делоне нарисовал углём портрет Ильязда[25]. На нём поэт изображён с довольно грубыми чертами лица. Жирные штрихи угля подчёркивают суровость взгляда и придают ему строгое выражение. Глядя на этот портрет, трудно представить себе, что у Зданевича были светло-голубые глаза.

Стоит заметить, что в тот же период (1921–1924) Робер Делоне нарисовал портреты – некоторые из них даже в нескольких экземплярах – Филиппа Супо, Андре Бретона, Луи Арагона, Владимира Маяковского (который побывал у него в мастерской во время поездки в Париж в конце 1922 года), Тристана Тцара, Ивана Голля, Бориса Кохно, Леонида Мясина, Рамона Гомеса де ла Серна, Жозефа Дельтея, Леона Пьер-Квинта и прочих менее известных личностей. Часть этих портретов была выставлена на вечере поэта Бориса Божнева 29 апреля 1923 года, который устроила созданная Ильяздом в том же году группа русских поэтов и художников «Через».

Портрет Ильязда

[1922–1923], калька, мягкий карандаш, 43,5 X 30,7

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Выставки: “Iliazd and the illustrated book”, Музей современного искусства, Нью-Йорк (1987)

Второй портрет Ильязда, находящийся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, по всей видимости, был исполнен одновременно с предыдущим[26]. Именно его мы видим на фотографии, сделанной в 1925 году в мастерской Делоне, висящим на стене, в двойном паспарту вместе с исполненным в той же технике портретом Т. Тцара[27]. Этот портрет Ильязда предназначался для литографии, которая в качестве фронтисписа должна была украшать головную часть тиража готовящейся к изданию книги Ильязда «лидантЮ фАрам», однако так же, как и в случае с предисловием Поля Элюара, которое после знаменитого «Вечера “Бородатого сердца”» было заменено на вступление Жоржа Рибмон-Дессеня, от этой идеи пришлось отказаться. Единственный известный сегодня литографированный оттиск, к тому же подписанный Делоне, впервые был воспроизведён в номере журнала “Bulletin du bibliophile” (1974), посвящённом Ильязду[28], а потом и в каталоге выставки Ильязда в Национальном музее современного искусства Центра им. Ж. Помпиду (1978).

В собрании Национального музея современного искусства находится авторский макет «лидантЮ фАрам», который был подарен Ильяздом Соне Делоне 27 апреля 1923 года и для которого она изготовила очень красивый кожаный переплёт (инв. АМ 1153 ОА). Вышедшая в свет в октябре того же года книга была представлена в галерее Поля Гийома, так же как и один из портретов, нарисованных Робером Делоне.

Взаимоотношения Ильязда с четой Делоне, развивавшиеся в 1922–1923 годах весьма интенсивно и плодотворно, в последующий период разладились, хотя об окончательном разрыве между ними речи не было. Во всяком случае фамилия Делоне исчезает из записных книжек Ильязда, а Соня Делоне более не принимала участие ни в одной из его книг.

Барт Виктор Сергеевич

(с. Величаево, Ставропольская губерния, 1887 – Москва, 1954)

Портрет Ильязда

[1922 или 1923], холст, масло, 73 X 60

В правом верхнем углу:V. Barthe

Частное собрание, Франция Выставки: Тб

Ильязд познакомился с Виктором Бартом в Санкт-Петербурге в начале 1912 года в тот же день, что и с Михаилом Ле-Дантю. Незадолго до этого Барта и Ле-Дантю отчислили за новаторские идеи из Санкт-Петербургской академии художеств, где они учились вместе с Кириллом Зданевичем. Если Ле-Дантю произвёл на молодого Илью неизгладимое впечатление своим интеллектуальным ригоризмом, то Барт в глазах своих более молодых товарищей выглядел уже вполне состоявшимся мастером, за спиной которого была работа в одной мастерской с Ларионовым и Гончаровой, а также участие в первой выставке «Бубнового валета» в 1910 году. В начале Первой мировой войны его призвали на военную службу и отправили с войсками русского экспедиционного корпуса во Францию. В 1917 году он оказывается в Алжире, а затем – после роспуска экспедиционного корпуса, вследствие революции и выхода России из войны – перебирается в Париж и живёт неподалёку от своих давних друзей Ларионова и Гончаровой. Там Ильязд и встречается с ним вновь.

Зданевича с Бартом связывают многочисленные начинания. Как постоянный сотрудник журнала «Удар» (это русскоязычное издание выпускал в Париже Сергей Ромов, а техническим секретарём издания был Ильязд), в котором он публиковал теоретические работы о живописи, Барт, известный во Франции под именем Victor Barthe, участвует в балах Союза русских художников и является членом группы «Через». Ильязд посвящает Барту часть одного из докладов («Что выгоднее: брать серебро напрокат или покупать его в рассрочку?»). Барт же по просьбе Ильязда создаёт костюм для танца Лизики Кодреано, включённого в постановку его заумной драмы «Остраф пАсхи». Барта очень ценили в небольшой группе русских художников Парижской школы, кроме того, ему удалось сохранить связь

Эта картина – первая из серии портретов Ильязда, написанных русскими художниками Парижской школы. Все портреты выполнены маслом на холсте. Однако здесь Илья изображён в не самом обычном ракурсе: он повернут к зрителю в профиль, и кажется, будто он внимательно слушает кого-то за пределами картины. Весьма яркие краски прорезают приглушённую и глубокую палитру, как правило, характерную для этой серии картин.

Помимо этого холста известны и другие свидетельства дружбы поэта с Бартом, например оригинальная композиция в форме вставшей на дыбы лошади, которая украшает пригласительный билет на «ночной праздник на Монпарнасе», организованный Ильяздом 30 июня 1922 года, или стихи Ильязда, посвящённые Барту.

Мишонц (Мишонзник) Григорий

(Кишинёв, 1902 – Париж, 1982)

Ильязд, сидящий на бочке

[1920-е], холст, масло, 61 х 50

Подпись в правом нижнем углу:Michonzé

Частное собрание, Франция

Выставки: Тб

Григорий Мишонц и Ильязд стали тесно общаться, начиная с конца двадцатых годов. В тридцатые годы, чтобы помочь Мишонцу, Ильязд предложил ему заняться разработкой текстильных образцов для дома Шанель, но несмотря на несколько удачных эскизов дело дальше не пошло. Впрочем, на их дружбе это никак не отразилось: достоверно известно, что Ильязд купил у Мишонца некоторое количество картин, а из письма 1928 года Мориса Блонда к Ильязду мы узнаём, что Мишонц часто бывал в доме Ильязда. Данный портрет написан, вероятно, в двадцатые годы, когда Мишонц, как и Ильязд, дружил с Максом Эрнстом – к такому заключению меня привёл стилистический анализ, результаты которого также подтвердила Анна Солаль-Мишонц (хотя позже Элен Зданевич датировала картину сороковыми годами).

Мишонц, часто писавший групповые портреты, окружил фигуру Ильязда искусно скомпонованными деталями, значимыми для художника. Фоном служит печальный, немного тревожный пейзаж. Бочка и горные вершины вдали вызывают прямые ассоциации с южными садами Молдавии, родной страны Мишонца, и в то же время они напоминают о грузинских пейзажах, близких Ильязду. Яркие краски, чёткие линии и очертания бочки, отсылающие, по всей видимости, к теме вина, накладывают на картину тот особенный отпечаток, который заметен в работах не только таких грузинских художников, как Гудиашвили, но и – не побоюсь сравнения с другим стилем – на некоторых композициях Пиросмани, источником которых служили знаменитые увеселительные сады Ортачала близ Тифлиса. Лично я никогда не мог смотреть на эту картину, не вспоминая тот сад в предместьях погрязшего в пороках города, где Лаврентий, персонаж романа Ильязда «Восхищение», ест и даже пьёт с замышляющими переворот заговорщиками[30], а из-за возведённой вокруг сада стены доносятся трубные звуки войска, отправляющегося на его поиски. На картине, как и в отрывке романа, исключительное напряжение достигается за счёт контраста между благоденствием, которое исходит от предметов замкнутого мира, погружённого в послеполуденную летнюю истому (тёплые цвета позволяют почти физически почувствовать предвечернюю негу), и миром по другую сторону стены, единственным видимым элементом которого для нас остаётся небо. Сама же стена – это не отчуждающая преграда, а приземистая перегородка, которая защищает и дарит спокойствие.

Дружба с Мишонцем продолжалась долго и сыграла в жизни Ильязда важную роль. В беспросветные дни Второй мировой войны жена Мишонца познакомила Ильязда с одной из своих близких подруг, Ибиронке Акинсемоин, которая затем стала женой поэта и родила ему сына Шалву. Кисти Мишонца принадлежат несколько её портретов.

Минчин Абрам

(Киев, 1898 – Ля Гард, Франция, 1931)

Портрет Ильязда с тетрадью

[1924? 1926?], холст, масло, 85 X 65

Подпись в правом нижнем углу:А. Mintchine.

Дата указана на оборотной стороне (неразборчиво)

Частное собрание, Франция Выставки: Тб

Ильязд категорически не хотел, чтобы его воспринимали как «русского эмигранта», и утверждал, что все его русскоязычные доклады двадцатых годов обращены не к презираемой им «эмиграции» вообще, а к немногочисленной и совершенно определённой группе русских участников «Парижской школы». Речь идёт о живописцах, скульпторах, поэтах и, в частности, отдельном круге молодых художников, в работах придерживавшихся в основном минорных тональностей (обращаясь к будничным сюжетам) и – е явственным стремлением отделиться от кубистов (к каковым большая часть этих художников изначально принадлежала), с особым вниманием к композиции (напоминающим об их авангардистском прошлом), с нарочито неумелой техникой (перекликающейся с их увлечением примитивным и наивным искусством) – оказывавшихся близкими тем юным поэтам, которых Ильязд стремился объединить в группу «Через». Зданевич являлся лидером этой группы, секретарём и затем председателем Союза русских художников, его безгранично уважали за принадлежность к «старой гвардии», связанной с Ларионовым, и за участие в Петрограде весной 1917 года в полемике по поводу учреждения «Министерства изящных искусств», а кроме того, особую известность ему принесла деятельность его тифлисского издательства «41°». Вот почему эти люди, которые были моложе Зданевича всего лишь на несколько лет, воспринимали его как значимую фигуру, как дальновидного организатора, ценимого в том числе и за умение устраивать вечера, где у художников была возможность показывать свои работы.

Имя Минчина – равно как и имена Барта или Арапова – тесно связано с балами Союза русских художников, которые организовывал Ильязд в зале Бюлье. Работая переводчиком в советском посольстве в Париже, Ильязд был довольно обеспечен (по сравнению с большинством его друзей, нередко терпевших лишения), и такое положение позволяло ему покупать или заказывать картины. Поэтому за картиной Барта последовала череда других портретов маслом, на которых эти молодые художники увековечили Ильязда.

В 1923 году выпускник Киевской академии искусств Абрам Минчин уехал из своего родного города в Берлин. Он писал полотна в стиле кубизма и с 1925 года регулярно выставлялся на Салоне Независимых, но во Францию, как считается, приехал лишь в 1926 году в составе группы еврейских художников[31]. Однако на обороте холста содержится проставленная рукой Ильязда – видимо, позднее

Минчин запечатлел Ильязда сидящим. В руке поэт держит одну из тех бессменных тетрадок в чёрных обложках, в которых он набрасывал стихи, делал пометки для романов и записывал доклады. Даже журналист из парижской русскоязычной газеты «Дни», сообщая о докладе Зданевича «Соль Есенина», прозвучавшем 14 января 1926 года, не пренебрёг этой деталью в описании оратора: «За столом бритый, прилично одетый человек, уверенным жестом разворачивает тетрадку – это докладчик, Зданевич»[32]. Но на картине Минчин передал скорее камерную атмосферу поэтических встреч: нет ни трибуны, ни костюма. Здесь Ильязд не оратор, наоборот, кажется, будто он слушает выступающего или собеседника, стоящего напротив картины. Поза слушателя, одежда, тетрадь, сдержанный фон – всё это придаёт полотну особенную живость, создавая ощущение той близости к Ильязду, какой нет, пожалуй, больше ни в одном портрете поэта.

[Приписывается А. Минчину]

Портрет Ильязда, поднимающегося по лестнице

[1925], холст, масло, 61,5 X 38

На обороте (рукой Э. Зданевич?):Mintchine 1925

Частное собрание, Франция

Выставки: Тб [произведение не указано в каталоге]

Как и в случае с предыдущим портретом Ильязда, на этой картине дата проставлена с обратной стороны холста. Сама картина не подписана, но там же, на обороте, указано авторство Минчина. Я не знаю, из каких критериев исходил добавивший эту надпись человек, коим, по-видимому, была Элен Зданевич, но не исключено, что она основывалась на свидетельствах самого Ильязда. Тот факт – нетипичный для Минчина, – что картина не подписана, не является достаточным поводом для опровержения его авторства. Несмотря на то что портрет кажется завершённым, художник, быть может, считал его всего лишь пробной заготовкой, не заслуживающей подписи. В любом другом случае небольшие размеры полотна были бы действительно аргументом в пользу предположения о простом наброске, но картины Минчина никогда не впечатляли размерами. Например, описанный выше портрет Ильязда по формату не больше, чем любая из трёх его картин, показанных на выставке художников Парижской школы, проходившей в пригороде Парижа Булонь-Бийанкур в 1988–1989 годах[33]. Тем не менее в результате анализа художественного стиля этого полотна и после его сравнения с произведениями Минчина – портретом Ильязда и тремя полотнами, показанными на этой выставке («Автопортрет», портрет художника-пейзажиста Жозе Манжа, «Уснувший Арлекин») – были выявлены значительные отличия. Стиль Минчина часто намного более графичен, художник обычно прорисовывает контур (здесь едва заметный), и контур этот в основном чёрный, особенно чёткий в области лица (хотя в «Арлекине» лицо и руки очерчены не сильно), палитра у него, как правило, более тёплая, слой краски тоньше, и образуемые им плоскости не такие широкие. На основании этого можно сделать следующий вывод: авторство Минчина не исключено, однако в полной мере подтвердить его пока не удаётся.

Как бы то ни было, данный портрет явственно отличается от других картин русских художников Парижской школы, воспроизведённых на этих страницах. Здесь Ильязд изображён в полный рост в необычном ракурсе: он будто перешагивает последнюю ступень лестницы или восходит на трибуну, и зритель видит его немного снизу. Поэтому создаётся впечатление, будто фигура возникает на картине откуда-то снизу или вот-вот оттуда поднимется. Палитра портрета, состоящая из тусклых земляных оттенков, охватывает одновременно и фон, и горизонтальную поверхность, и пальто, и руки, и узнаваемое, но очень упрощённо нарисованное лицо. Из цветовой гаммы выделяются лишь более тёмные пятна шляпы и ботинок, образующие вертикальную линию. Всё это усиливает своеобразную театральность безукоризненно симметричной композиции, в то же время исключающей какое бы то ни было сюжетное прочтение. Кажется, что в этом странном округлом лице, в полузакрытых глазах скрыта некая тайна, которая как нельзя лучше согласуется – неужели это просто совпадение? – с загадкой авторства самой картины.

Фера Серж (Ястребцов Сергей Николаевич)

(Москва, 1881 – Париж, 1958)

Ильязд в виде певчей птицы

1925, бумага, тушь, перо, 8,5 X 14

Внизу справа:S. J.

Ниже (рукой Ильязда):27 11925

Частное собрание, Франция

Вскоре после приезда в Париж Ильязд благодаря посредничеству критика Сергея Ромова приобщился к маленькому мирку русских эмигрантов-авангардистов. Эти люди прибыли во Францию ещё до революции, в 1914 году к ним примкнули оказавшиеся в Париже Ларионов и Гончарова, и очень долго центральной личностью в этих кругах был Гийом Аполлинер, крупнейшая, не имевшая себе равных фигура, человек, проявлявший к деятельности русских гораздо больший интерес, чем кто бы то ни было. В этой группе, объединившейся сначала вокруг журнала “Soirées de Paris”, а затем издания “Nord-Sud”, ключевую роль играла Элен д'Эттинген (Елена фон Эттинген, урождённая Менчинская, 1885–1950), которая публиковала прозу и стихи под псевдонимом Рок Грей (стихи также под псевдонимом Леонар Пьё), критические заметки – под именем Жан Серюс, а на картинах ставила подпись: Франсуа Анжибу. Кроме того, она приходилась двоюродной сестрой Сергею Ястребцову – художнику-кубисту, работавшему под псевдонимом Серж Фера и известному, в первую очередь, своими декорациями к «Грудям Тиресия», «сюрреалистической драме» Аполлинера, издание которой он же изначально и проиллюстрировал. И с Элен, и с Сержем Ильязд до последних лет поддерживал дружеские отношения. Об этом свидетельствует переписка, которая продолжалась вплоть до их смерти, а также тот факт, что в 1949 году Ильязд опубликовал иллютрацию Сержа Фера в антологии «Поэзия неведомых слов» (“Poésie de mots inconnus”), а в 1956 году издал сборник Элен д'Эттинген «Полуночные лошади» (“Chevaux de minuit”). Книга вышла под псевдонимом Рок Грей и была проиллюстрирована офортами Пикассо.

На карикатуре с инициаламиS. J.(Серж Ястребцов) Ильязд предстаёт в виде получеловека-полуптицы: на голове у него красуется неизменный цилиндр, а фалды фрака буквально перерастают в сорочий хвост. Этот рисунок, может быть, намекает на статью «Поэт щебечет…», опубликованную в “l'Humanité” 9 марта 1924 года с одной единственной буквой П. в качестве подписи (возможно, автором её был переводчик Парижанин, он же Морис Донзель) и представляющую собой хвалебный отзыв на публичное чтение Зданевичем фрагментов из «лидантЮ фАрам»[34].

Хюек Жорж де

(Санкт-Петербург, 1904 – Париж, 1964)

Портрет Ильязда

[Ок. 1926], холст, масло, 80,5 X 64

В левом нижнем углу:Hueck

Частное собрание, Франция

На Ильязде здесь надета та же шляпа, тот же шарф, и то же – за исключением платка в нагрудном кармане – пальто, что и на картине, приписываемой А. Минчину. Но если там изображён почти что бесплотный персонаж, то Жорж де Хюек показывает нам эдакого денди с острым, чуть ли не пренебрежительным взглядом, а двусмысленное движение руки, надевающей перчатку, можно истолковать и как знак прощания и как принятие вызова. Именно такого педантичного и элегантного денди мы видим на некоторых фотографиях Ильязда того периода, но необычная композиция, будто возвышающая персонажа над невидимым собеседником, тёмный, иссиня-чёрный фон, выражение лица, исполненное внутренней силы, – всё это придаёт сцене особенную драматическую напряжённость.

Хюек, ныне забытый русско-финский художник – упоминания о нём отсутствуют во всех известных справочниках – профессиональное образование получил в Хельсинской академии искусств. Выбрав в 1923 году финское гражданство, он переезжает в Париж и сотрудничает с Андре Лотом, с которым Ильязд некоторое время общался на Монпарнасе. По всей видимости, там Ильязд – секретарь Союза русских художников в Париже, помогавший только что приехавшим молодым художникам – и встретился с Хюеком. Тот работал в жанре фигуративной живописи, был участником Салона Сверхнезависимых (с 1929 г.), а после Второй мировой войны, как и многие, обратился к абстракции. Нам мало известно о его отношениях с Ильяздом: Хюек не упоминается ни в программках балов Союза русских художников, ни в записных книжках Ильязда. Однако в архиве Ильязда сохранился пригласительный билет на открытие совместной выставки Хюека и К. Терешковича.

Блюм (Блонд) Морис

(Лодзь, 1899 – Кламар, Франция, 1974)

Портрет Ильязда с закатанными рукавами

[Ок. 1927], холст, масло, 64,5 X 49,5

Справа внизу:Blum

Частное собрание, Франция

В конце двадцатых годов художник, долгое время подписывавший свои работы как Блюм, взял псевдоним – Блонд, под которым он стал известен во Франции. Он был одним из близких друзей Ильязда. В корреспонденции последнего есть несколько писем от Блюма, написанных в 1928 и в 1930 годах и проливающих свет на интересные подробности взаимоотношений между Ильяздом, который работал тогда в доме моды Шанель и жил в относительном достатке, и его друзьями-художниками, которым он всячески помогал. Блюм начал заниматься живописью очень рано, и когда ему исполнилось двенадцать лет, одна из его акварелей уже находилась в коллекции Киевского художественно-промышленного музея. В 1921 году в Берлине он встретился с А. Минчиным, тоже приехавшим из Киева, а в 1924 году обосновался в Париже. Общаясь с Ларионовым, Гончаровой, П. Кременем и И. Пуни, он оставался приверженцем фигуративной живописи и не мог – если верить его словам в одном из писем к Ильязду – отойти от природы, как бы он сам того ни желал. Многие из его произведений – такие как «Натюрморт с тарелкой и кистью» (частное собрание), – свидетельствуют об истинной любви к предметам, которая, впрочем, не исключает некоей фантастичности художественного восприятия. Как и Ильязд, он дружил с поэтом Борисом Поплавским и был художественным консультантом литературного журнала русской эмиграции «Числа», где Поплавский публиковал отрывки из своих романов и стихи. Ильязд, правда, этот журнал недолюбливал из-за предубеждения против традиционной эмигрантской среды.

Портрет Ильязда – свёрнутый холст был обнаружен на дне чемодана, увы, в весьма плачевном состоянии – по всей вероятности, можно отнести самое позднее к первой половине 1928 года, поскольку художник рассказывает Ильязду о новом варианте написания своей фамилии –Bloume –в письме от 1 октября 1928 года, а на этом полотне стоит подписьBlum.Изображённый на картине человек кардинально отличается от того, который смотрит на нас с большинства портретов, написанных русскими художниками Парижской школы. Здесь мы видим отнюдь не денди и не лектора, а Ильязда в более дружеской обстановке: он одет просто, сидит верхом на стуле (в глазах, однако, по-прежнему есть оттенок строгости), а белизна рубашки ещё больше подчёркивает яркое, насыщенное освещение, которое наполняет комнату.

Якулов Георгий Богданович

(Тифлис, 1884 – Ереван, 1928)

Портрет Ильязда

[Ок. 1927], коричневая бумага, карандаш, пастель, 28 X 22,5

Частное собрание, Франция

Выставки: Тб

Хотя и Зданевич, и Якулов – который был старше Ильязда на десять лет – родились в Тифлисе, нет никаких свидетельств о том, что они могли знать друг друга до отъезда Зданевича в Петербург в 1911 году. Однако вполне возможно, что они встретились уже в столице несколько лет спустя, в конце 1913 или в 1914 году, куда Яку-лов вернулся, прожив много месяцев в Париже (где он обсуждал с Робером и Соней Делоне свои теории о связи между ритмом и цветом), а затем в Берлине (где он участвовал в Осеннем салоне в галерее «Штурм» в 1913 году). Приехав в Санкт-Петербург, Якулов подписывает вместе с поэтом Бенедиктом Лившицем и композитором Артуром Лурье манифест «Мы и Запад», выражая протест против предстоящего приезда Маринетти в Россию. Очевидно, Зданевич, который принадлежал к соперничающей с ними группе Ларионова, обратил внимание на обличительную речь этого кавказца, поскольку подобное мнение было созвучно его собственным «восточным» установкам – прямо скажем, в ту пору не слишком оригинальным для среды русского авангарда. Тем не менее Зданевич отправился в Москву на встречу с Маринетти, с которым он переписывался в 1911–1912 годах и которого с тех пор считал своим учителем. Хорошо известна полемика, разгоревшаяся в связи с приездом Маринетти в Россию. В частности, Ларионов, пытаясь минимизировать влияние итальянца, осыпал его резкими обвинениями, с коими Зданевич, хоть и признававший вялость суждений Маринетти, открыто не согласился, впервые отмежевавшись от ларионовского тяготения к Востоку.

В двадцатые годы Зданевич и Якулов несколько раз встречались в Париже. Якулов, прославившийся к тому времени в России как блестящий декоратор конструктивистских театральных постановок, в 1927 году работал над оформлением либретто и над декорациями к «Стальному скоку» С. Прокофьева для Русского балета Дягилева в Монте-Карло. Именно тогда, скорее всего, и был создан портрет Зданевича. Рисунок, выполненный карандашом на грубой тёмной бумаге и высветленный пастелью, по технике напоминает (насколько позволяют судить репродукции) некоторые из его эскизов к костюмам. По словам Ильязда, этот портрет, вместе с тремя другими картинами,

Кирико Джорджо де

(Волос, Греция, 1888 – Рим, 1978)

Портрет Ильязда

1927, бумага, тушь, перо, 35 X 26

Справа внизу:G. de Chirico

Частное собрание, Франция

Выставки: “Iliazd”, Национальный музей современного искусства (Центр им. Ж. Помпиду), Париж (1978) – далее: MNAM; Тб;

“I libri di Iliazd”, Центральная национальная библиотека, Флоренция и др. (1991)

На этом замечательном портрете, который Джорджо де Кирико нарисовал пером, дату проставил Ильязд: в левом нижнем углу видна карандашная пометка:1927.Вернувшись в Париж в 1924 году после многолетнего отсутствия, де Кирико очень быстро разочаровал всех тех, кто помнил его метафизические полотна, а теперь вынужден был наблюдать поворот художника в сторону академической живописи. Так, сюрреалисты, с которыми время от времени общался Ильязд, сначала приглашают де Кирико принять участие в их выставке 1924 года, но вскоре им начинает казаться, что его последние работы гораздо слабее предыдущих. И хотя к его ранним произведениям они относятся с неизменным восхищением, два года спустя де Кирико окончательно порывает с сюрреалистами. Однако именно в этот период Ильязд и де Кирико поддерживали, судя по записям Ильязда, более менее тесные отношения. В ту пору де Кирико работал над декорациями для шведского балета Рольфа де Маре, с которым Ильязд состоял в переписке, и для труппы Русского балета в Монте Карло, также знакомой Ильязду. Стоит отметить, что в эти годы творчество Ильязда приобретает похожую направленность: с середины двадцатых годов он тоже начинает использовать внешнюю атрибутику классицизма. В 1927 году Ильязд работает над романом «Восхищение», где магическому реализму, пропитанному религиозными, мифологическими и литературными отсылками, сопутствует новое прочтение «вечных» тем, которое, безусловно, уже присутствовало в заумных драмах, но теперь – как и у де Кирико – полностью освобождается от авангардных форм. Этот путь приведёт де Кирико к академизму, граничащему с напыщенностью, а Ильязда – к сонетам, которые в 1938 году обозначат завершающий этап его литературной деятельности. Таким образом, самые последние поэтические произведения Ильязда («Бустрофедон в зеркале») можно рассматривать в той же плоскости, что и заключительный возврат де Кирико к академической манере. Тогда же, в 1927 году, Ильязд, бывший уже не секретарём, а председателем Союза русских художников, приостановил деятельность этой организации из-за внутренних разногласий, связанных с различным отношением её членов к политике Советского Союза. Несмотря на это в 1929 году Ильязд устроил последнее мероприятие, «Бал Жюля Верна», проходивший на этот раз под эгидой Русского художественного цеха. Здесь мы обнаруживаем ещё одно свидетельство сотрудничества де Кирико и Ильязда: афиша-анонс бала с текстом молодого русского поэта Бориса Поплавского оформлена гравюрой де Кирико, представляющей собой версию его картины «Мореплаватели»[36]. Тот факт, что эту афишу проиллюстрировал нерусский художник, весьма показателен, он свидетельствует о крайнем отчуждении Ильязда от основных фигур русской художественной среды. Факт сближения с де Кирико, по всей видимости, был эпизодическим и объяснялся их обоюдным сотрудничеством в это время с Русским балетом Монте Карло. Других следов совместной деятельности Ильязда и де Кирико не обнаружено.

Арапов Алексей Павлович

(Санкт-Петербург, 1904 – Нью-Йорк, 1948)

Портрет Ильязда, стоящего на стуле

1928, картон, масло, 80 х 49

Дата проставлена на оборотной стороне рукой Ильязда

Частное собрание, Франция

Здесь сюжет «приключения Ильязда и его стула» (под таким заголовком можно было бы объединить целый ряд портретов, на которых Ильязд изображён сидящим… но мы уже увидели, что он также может сесть на бочку) продолжается. На этой картине Ильязд запечатлён в весьма необычной позе: он стоит на стуле, будто взывая к невидимой аудитории. Как и у Минчина, Блюма или Хюека, фигура явственно выделяется на однотонном фоне, но изображение в полный рост ещё больше подчёркивает исключительный характер персонажа. От других портретов Ильязда, написанных русскими художниками Парижской школы, эту картину отличает и весьма необычный ракурс.

Окончив Саратовскую академию искусств и переехав в 1923 году в Париж, Алексей Арапов очень рано становится членом группы левых художников, сплотившейся вокруг журнала «Удар», который издают Ильязд и Сергей Ромов. В 1928 году – то есть тогда же, когда был создан этот портрет – он демонстрирует три примечательных полотна в русском отделе Выставки французского искусства в Москве. В 1930 году он уезжает из Франции в США, где к нему приходит довольно широкая известность. Ильязд и Арапов общались весьма тесно, если судить по отрывкам из писем различных корреспондентов Ильязда. Дочь художника Кэтрин Грин-Арапофф очень ярко описывает Ильязда в своих воспоминаниях, и нижеследующий отрывок прекрасно передаёт образ, запечатлённый на портретах того периода: «Зданевич – идеалист, который, женившись на изнеженной и богемной натурщице, попытался, как Пигмалион, сделать из неё светскую даму [речь идет об Аксель Зданевич, первой жене поэта. –Р. Г.]. Зданевич – денди, который со своей тёмно-синей накидкой и с подобранным в тон цилиндром, с тростью и белыми перчатками тонкой вязки становится творческим руководителем отдела тканей в доме моды Шанель. Зданевич – предводитель всех художников, отчаянно пытающихся заработать себе на жизнь, и свидетельство тому – его домик в Саннуа, где не нашлось места для мебели, но зато все стены от пола до потолка были сплошь увешаны картинами. Зданевич – громогласный и ярый враг фальши, трусости, вульгарности и неутомимый борец за красоту, мужество и любовь»[37].

Во Французских Альпах. 1939

Терешкович Константин Андреевич

(с. Мещерское, Московская губерния, 1902 – Монако, 1978)

Портрет Ильязда

1930, холст, масло, размеры неизвестны

В левом верхнем углу:С. Terechkovitch /1930

Местонахождение неизвестно

К сожалению, известны лишь репродукции этой замечательной картины Константина Терешковича, и все они скопированы с одной и той же старой чёрно-белой фотографии. Этот снимок, на обороте которого почерком Ильязда написано по-русски –январь 1930, хранится в архиве Ильязда во Франции. Некоторое

Поза Ильязда напоминает ту, в которой он запечатлён на картине Хюека. Голову венчает шляпа, обнажённая правая рука опирается на трость с набалдашником, левая рука держит снятую перчатку – это настоящий денди в широком кучерском плаще, тот самый человек, чья горделивая осанка знакома нам по фотографии, сделанной в том же году.

1930. Париж. Фотограф Б. Липницкий

Терешкович и Ильязд познакомились и подружились вскоре после приезда последнего в Париж. В архиве Ильязда сохранилась групповая фотография, на которой мы видим Барта, Терешковича и Сергея Ромова. Терешкович посещал балы Союза русских художников и был участником группы «Через», и его имя неоднократно встречается в записных книжках Ильязда вплоть до 1935 года.

Любич Осип (Жозеф) Маркович

(Гродно, 1896 – Париж, 1990)

Портрет Ильязда

1930, фанера, масло, 89 х 63

Слева внизу:Lubitch 1930

Частное собрание, Франция

Выставки: “Iliazd, ses peintres, ses livres”, галерея “Flak”, Париж (1991)

И вновь Ильязд изображён в щегольском костюме, похожем на тот, который мы видели на предыдущем портрете: в цилиндре, в перчатках и в своём знаменитом плаще, накинутом на плечи. Глаза Ильязда опущены вниз, однако трудно понять, что это обозначает: скромность или лёгкое презрение. Этот прекрасный портрет, хранящийся в коллекции наследников Любича, впервые был выставлен, судя по ярлыку на обороте, до войны, а затем – лишь в 1991 году, когда жена Осипа Любича любезно предоставила картину для выставки Ильязда, организованной в парижской галерее “Flak”.

Любич – превосходный художник Парижской школы, чья мягкость – похожая на манеру Лазаря Воловика – ставит его в один ряд с неоимпрессионистами. Ильязд познакомился с Любичем в двадцатые годы и дружил с ним всю жизнь. Уехав из России в 1920 году, Любич попал в Берлин, где вместе с Павлом Челищевым создавал модернистские декорации для различных кабаре, а также для русских и немецких театров (для театра «Петрушка», театра И. Дувана-Торцова, и т. д.). В 1923 году, получив заказ на оформление декораций для кабаре в Париже, он окончательно обосновался в этом городе и с тех пор в основном занимался станковой живописью. В 1934 году Любич издаёт «Цирк» – альбом с десятью офортами и поэмой Жоржа Руо, который был одним из его ближайших друзей.

На этом этапе нашей работы возникает вопрос, почему для иллюстрации своих изданий Ильязд никогда не обращался к своим друзьям, русским художникам Парижской школы и, в частности, к Любичу, с которым он близко дружил до самых последних дней? Возможно, коммерческая сторона дела играла здесь не последнюю роль, поскольку участие французских художников обеспечивало интерес к изданиям со стороны публики. Кроме того, у Ильязда каждый период его биографии был резко отделен друг от друга: русские друзья-художники олицетворяли для него минувшие времена, пору тридцатых годов, и он не хотел смешивать её с новой послевоенной эпохой, о которой мы поговорим далее.

Шацман Борис

(Ростов-на-Дону, 1896–1960)

Портрет Ильязда

1931, бумага, карандаш, 16 х 10

Внизу:B. Chatzman Paris VII/31

Частное собрание, Франция

Борис Шацман приехал в Париж в середине двадцатых годов и ежегодно выставлялся на Салоне независимых художников, Салоне Тюильри и Осеннем салоне. Персональная выставка его работ открылась в 1933 году в галерее «Зак». Журнал “Beaux-Arts” отметил его «экспрессионистскую манеру» и похвалил художника за великолепную технику. В 1936 году он участвовал в совместных выставках с другими русскими художниками, такими как Пуни или Терешкович. В 1939-м уехал в Америку; в 1948-м его работы выставлялись на Осеннем салоне в Париже.

Нет сведений о том, когда Ильязд и Шацман познакомились. Известно, что до приезда в Париж Шацман встречался с А. Кручёных, Т. Толстой (Вечоркой) и В. Хлебниковым. В 1920 году он был в Баку и работал с ними в Баккавроста, где рисовал агитационные плакаты. Там же работали А. Арапов и М. Мане-Кац, которые потом тоже эмигрировали в Париж и были близки к Ильязду. В 1924 году Шацман участвовал в декорировании «Олимпийского бала», организованного Союзом русских художников в Париже во главе с Ильяздом.

Этот карандашный профиль Ильязда выполнен в весьма академической технике. Точная дата, проставленная на рисунке, – июль 1931 года – соответствует благоприятному периоду в жизни Зданевича, когда поэт работал в доме моды Шанель. Шацман был, очевидно, одним из тех русских художников, которым Ильязд помогал и у которых покупал картины.

Бережиани Симон

(Кутаиси, 1897 – Румыния, 1942)

Илья Зданевич

[1937?], бумага зелёная, карандаш, 15,5 х 9,5

Дата проставлена на обороте рукой Э. Зданевич

Частное собрание, Франция

Этот рисунок оказался в архиве Ильязда в восьмидесятые годы, когда Элен Зданевич получила его из Аргентины от семьи Тамар Папавы, автора мемуаров о грузинской диаспоре и двоюродной сестры братьев Зданевичей, которая (как и другие аргентинские родственники Ильязда) изредка переписывалась с поэтом, а позже – с Элен. Ильязд здесь вновь изображён сидящим на стуле, и хотя он одет в пиджак, а на шее повязан галстук, кажется, что это карикатура или, по меньшей мере, дружеский шарж. На обороте рисунка – несколько надписей на грузинском. Вот что о них сообщает картвелолог, член Ильязд-Клуба Бернар Уттье в письме к Элен Зданевич от 15 мая 1992 года: «Авторами надписей […] могли быть три или четыре разных человека! 1) Транскрипция:Салами Т’урпас да Мзиас! Симон ’ико.Перевод: С приветом Турпе и Мзие! Симон. 1937; 2)Илья Зданевичи[Зданевичи – грузинский вариант фамилии Зданевич. –Р. Г.]. Умел ли Ильязд подписываться по-грузински? Я скорее предположил бы, что Симон посвятил этот портрет Турпе и Мзие (оба имени – женские) и что кто-то (одна из них?) позже подписал имя Зданевича на портрете; 3)Илюша Зданевичи;4)Семи деидасвили. Тамар

Писательница и мемуаристка Тамар Папава (в девичестве: Гоголавшвили, 1886–1976) вместе с мужем, поэтом и журналистом Акакием Папавой были известными деятелями грузинской политической эмиграции, сначала в Берлине, где они поселились вместе с дочерьми Турпой и Мзией в 1923 году, а затем и в Париже. В 1937 году Т. Папава издала в Париже сборник очерков «Большие лица в маленьких рамках» (на груз. яз.), в которых описывалась судьба грузинских цариц и жён владетельных князей, боровшихся за независимость Грузии (переиздана в Тбилиси издательством «Мерани» в 1990 г.). С 1949 года супруги жили в Буэнос-Айресе, где продолжили публикацию своих исторических исследований. Мемуары Т. Папавы «Рассеянные могилы» были опубликованы в Париже в 1970 году (переизданы в Тбилиси издательством «Мецниереба» в 1990 г.).

В Берлине состоялось знакомство супругов Папава с литератором и художником-карикатуристом Симонико Бережиани (наст. фам. Такаишвили), впоследствии ставшим одним из активных участников возникшей в Париже националистической организации грузинских эмигрантов «Тетри Георги» («Белый Георгий»). В 1941 году Бережиани перебрался в Берлин, намереваясь принять участие в военных действиях против Советского Союза. Позднее оказался в Румынии, где душевно заболел. Точная дата и причина смерти остаются неизвестными.

Сведений о знакомстве Зданевича и Бережиани не сохранилось. Возможно, их знакомство произошло на квартире супругов Папава, служившей местом встреч многих деятелей грузинской эмиграции. Нельзя исключить и того, что карикатура могла предназначаться для публикации в газете «Белый Георгий», с которой Бережиани сотрудничал вплоть до 1939 года.

Рисунок датирован на обороте Элен Зданевич. Мне неизвестно, какие данные послужили аргументом в пользу датировки рисунка именно 1937 годом.

Зданевич Мишель

(Париж, 1927 – Монпелье, 1980)

Портрет папы

1937, бумага в клетку, чёрный карандаш, 17 X 11

Надпись:Michelle Portré [sic] de /Papa jeudi 25 février 1937

Частное собрание, Франция

Воспроизводится впервые

Зданевич Даниэль

(Париж, 1928 – Париж, 1999)

Портрет папы

1937, бумага в клетку, чёрный карандаш, 17 X 11

Надпись:portrait /de papa /25 Février /1937 /Daniel

Частное собрание, Франция

Воспроизводится впервые

На двух портретах, которые в начале 1937 года нарисовали дочь и сын Ильязда от первого брака с Симоной Аксель Брокар (1909–1978), изображён поэт, сидящий за письменным столом. Этот год стал для Ильязда поворотным. В 1935 году от него ушла жена (развод будет оформлен в 1937 г.), и в итоге он один воспитывал детей. Жил он тогда в крошечной квартире в доме № 12 по улице Сегье, откуда его выселили из-за неуплаты, а потому поэт был вынужден срочно переехать в более просторную, но более дешёвую и почти непригодную для жилья мастерскую по адресу улица Мазарини, 35, где и прожил всю оставшуюся жизнь. Соседство с мастерской Пабло Пикассо позволяло ему регулярно бывать у художника как раз тогда, когда тот работал над «Герникой». Тогда же Ильязд познакомился с молодой английской натурщицей Джоан Спенсер, которая вдохновила его на любовную историю, положившую начало сборнику «Афет».

Литературная деятельность была для него неотделима от любви к Джоан Спенсер: работая над текстами, он будто сублимировал несостоявшиеся отношения. В одном из личных дневников Ильязда от 1938 года можно найти такой текст (на французском), который автор, вероятно, написал для своей возлюбленной: «Вот уже который вечер Ильязд проводит на улице, обходя одно кафе за другим в надежде встретить Джоан. Но Джоан нигде нет. Ильязд возвращается домой поздно и нередко под хмельком. Просыпаясь на следующее утро, он успокаивает себя мыслью: “Сегодня вечером я её увижу”. В ожидании вечера Ильязд садится за стол и работает над книгой. Если бы Джоан влюбилась в Ильязда, он бы сошёл с ума от счастья. Быть может, у них появились бы дети. И тогда не было бы книги. Но он всё ходит и целыми днями напролёт лелеет тщетные надежды, изнывая от тоски и отчаяния. Нужно написать книгу».

Не первые ли сонеты «Афета» пишет Ильязд, когда дети рисуют его портрет? Стихи в сборнике датированы, и отправное число – 2 января 1938 года.

Самые ранние даты, которые можно разобрать в черновиках «Афета», также указывают на январь 1938 года. В 1937 году Ильязд в основном работает над заметками об архитектуре византийских церквей: в сотрудничестве с византологом Анри Казанджаном он публикует ряд исследований о строениях звездообразной формы в средневековой Армении[38]. Он также приступает к созданию романа на французском языке (остался незавершённым), посвящённого строительству города в Сибири. Этот роман, который так и не получил названия, он продолжит писать и в 1938 году, не прерывая работы над «Афетом». В целом работа с текстом была, вероятно, основным его занятием, а потому вполне закономерно, что Мишель и Даниэль, которым тогда исполнилось 10 и 9 лет соответственно, нарисовали его именно в позе писателя, вызывавшей у детей неподдельный интерес.

Шор Цви

(Украина, 1898 – Петах Тиква, Израиль, 1979)

Портрет Ильязда

1937, бумага, перо, 20 х 15,5

Справа:Zwi Shorr /Paris 37

Частное собрание, Франция

Художник в 1921 году эмигрировал из Украины в Хайфу. Учился у немецкого графика Г. Штрука в Иерусалиме. В 1936–1938 годах жил в Париже, участвовал в нескольких выставках. На рисунке Ильязд впервые изображён с усами, которые придают его лицу более жёсткие черты и прибавляют ему возраст. Такие чёрные, а затем седые усы мы привыкли видеть на лице Ильязда позже, после Второй мировой войны. Однако дата – 1937 год – проставленная рукой самого художника, не вызывает сомнений, а портрет Ильязда работы Джоан Спенсер, сделанный в том же году, подтверждает эту перемену в его облике.

Спенсер Джоан

(Англия, 1915 – США, 2005?)

Портрет Ильязда

1937, холст, масло, 24 X 15,8

На обратной стороне рамы рукой Ильязда, чернилами:Joan Spencer. Portrait d’Iliazd, 1937. Un portrait de J. S. par Soutine (Petite anglaise) est dans la collection Guillaume-Walter

Частное собрание, Франция

Воспроизводится впервые

Джоан Спенсер, художница и одновременно натурщица, услугами которой пользовалось немало монпарнасских живописцев, была, судя по всему, любовницей Ильязда в 1937 году, незадолго до его развода с Аксель Брокар. Она вдохновила его на создание сборника сонетов «Афет», в котором она фигурирует под именем Меджусье, что в переводе с

На обороте портрета кисти Джоан Спенсер Ильязд сделал две надписи, и одна из них весьма любопытна с искусствоведческой точки зрения, поскольку сообщает имя девушки, которую Хаим Сутин изобразил на картине «Молодая англичанка» (ранее хранилась в собрании П. Гийома и Ж. Вальтера, а сейчас – в парижском музее «Оранжери»). Другой вариант этой картины Сутина хранится в Базельском художественном музее в Швейцарии. Эти портреты обычно датируются «приблизительно 1934 годом». Джоан Спенсер предстаёт на них рыжеволосой девушкой с грустным взглядом. Насколько мне известно, в специализированной литературе, посвящённой Сутину, имя натурщицы, с которой писались эти картины, не упоминается. Характерно, что Ильязд называет портрет Сутина «Маленькая англичаночка».

Там же, на обороте картины Джоан Спенсер, между рамой и холстом вставлен листок бумаги с двумя чернильными рисунками, которые, по-видимому, нарисовала сама Джоан. На одной стороне листка изображён пейзаж юга Франции с надписью:Te rappelles-tu de Mougins? Comme je suis triste de le quitter(«Ты помнишь Мужен? Как жаль отсюда уезжать»)[40]. С другой стороны – рисунок мёртвой кошки с надписью:Kott aux Enfers(«Кот в аду»). «Кот» здесь является французской транскрипцией русского слова – очевидно, это была кличка одной из кошек Ильязда.

Дальнейшая судьба Джоан Спенсер, музы Сутина и Ильязда, остаётся неизвестной. Рисунки Мужена и кошки кажутся более поздними. Действительно, Лазурный берег полюбился Ильязду лишь в пятидесятые годы, и тогда же, в пятидесятые годы, он начинает прикармливать кошек в своей мастерской на улице Мазарини и в своём доме в местечке Триганс на юге Франции.

III. Годы издательской деятельности. 1940-1975

М. РЕЙНОСО

А. СМАДЖА

А. БАНДЕЙРА

Я. МАЛЬВИЛЬ

С. МИХАЭЛИС

Х. ХУНЦИКЕР

А. КОЛДЕР

А. ДЖАКОМЕТТИ

М. ГИНО

Л. СЮРВАЖ

П. ПИКАССО

А. ОРЛОВ

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК (БАДАЛИНЬУ?)

Э. ЗДАНЕВИЧ

С директором типографии "Union" Луи Барнье. Париж. 1960-е

Первые шаги Ильязда на ниве французской художественной книги, ознаменованные изданием сборника «Афет» с иллюстрациями Пикассо, по времени совпали с началом Второй мировой войны. И лишь после Освобождения издательская деятельность – которая впоследствии принесёт Ильязду славу и почёт во Франции – продолжившись поэмами “Rahel” и «Письмо», набрала, наконец, полные обороты после выхода в свет антологии «Поэзия неведомых слов» (1949) и книги «Худая женщина» (“La Maigre”), опубликованной тремя годами позже. С этого момента и вплоть до смерти Зданевича в 1975 году именно на издание книг были направлены все его творческие устремления.

Портреты, представленные в данной части, соответствуют двум периодам в послевоенном творчестве Ильязда. Первый, более богемный, продолжался до начала шестидесятых годов, второй – отличается большей стабильностью, в этот период поэт становится материально независимым. Круг авторов, с которыми работал Ильязд, также распадается на две категории. В первой – оказываются безвестные или почти безвестные художники со множеством недолговечных рисунков, зачастую набросанных на бумажных салфетках за столиками ресторанов на бульваре Сен-Жермен. Эти рисунки свидетельствуют об открытых дружеских беседах за бокалом вина, о беззаботном – вопреки нищете – наслаждении жизнью в компании Михаэлиса, Мальвиля, Бандейры, Смаджи… и многих других малоизвестных художников, чьи силуэты виднеются за столиками кафе. Ко второй категории принадлежат более громкие имена: Джакометти, Сюрваж, Миро, Пикассо; их гравюры на дорогой китайской или «овернской»[41] бумаге – это напоминание о сотрудничестве с Ильяздом. Между двумя этими группами художников, где-то посередине располагаются скульптор Гино, верный друг, который изваял Ильязда на смертном одре, и его жена Элен, запечатлевшая Ильязда таким, каким его видели близкие люди в повседневной жизни.

Рейносо (Санчес-Рейносо) Мануэль (Хосе-Мануэль)

(Мадрид, 1896 – Орсе, пригород Парижа, 1957)

Уснувший Ильязд

[1940-е], холст, масло, 55 X 46

На оборотной стороне холста:Кетоза

Собрание семьи Рейносо

Дружба между Ильяздом и Рейносо завязалась, вероятно, ещё до Второй мировой войны, но именно в военные годы они виделись особенно часто и продолжали встречаться до начала пятидесятых годов. Как пишет в своих воспоминаниях дочь художника Инес Отвиль-Рейносо[42], почти каждое воскресенье после войны Ильязд, если только он был в Париже, появлялся, прихватив сервировочную салфетку и бутылку вина, у дверей маленькой мастерской семьи Рейносо на седьмом этаже особняка де Террас, что располагался на углу улицы Гласьер и бульвара Бланки (в 1994 году дом снесли и на его месте построили офисное здание). Семья угощала его обедом, приготовленным из скудного послевоенного пайка, а временами к ним присоединялись жившие по соседству фотограф Брассай или скульптор Феноза. Ильязд очаровывал присутствующих, пуская в ход свой дар рассказчика, и иногда читал заумные стихи. Не исключено, что они говорили и об Испании, ведь Ильязд питал особую симпатию к испанским традициям. В один из таких воскресных дней Рейносо – художник, специализирующийся на рекламных плакатах, рисунках моделей одежды и планировочных эскизах, а также превосходно и с невероятной скоростью писавший картины экспромтом – изобразил Ильязда, задремавшего после обеда. В пятидесятые годы, когда Ильязд постоянно проводил время в разъездах между Парижем и Провансом, друзья стали реже видеться. Узнав о смерти Рейносо в конце января 1957 года, Ильязд написал его вдове Жермен Рейносо: «Любезная Госпожа, трудно примириться с Вашим письмом и поверить в столь неожиданное и печальное событие. Но память о Рейносо навсегда будет связана для меня со счастливой порой в моей жизни. И хотя в последние годы мы встречались реже, он не перестал быть одним из моих немногих настоящих друзей. Я разделяю Вашу боль и от всего сердца обнимаю Вас. Ильязд»[43]. По словам госпожи Отвиль-Рейносо, в 1947 году Ильязд посвятил Эльвире Рейносо, второй дочери художника, стихотворение, написанное по случаю её свадьбы (это стихотворение утеряно).

Смаджа Алекс

(Мостаганем, Алжир, 1897 – Сен-Леже-ан-Бре, Франция, 1977)

Ильязд – виконт балета

[1949? 1953?], бумага, тушь, 21 X 15,5

Вверху справа:Elyazd [sic!] vicomte /du ballet;

внизу слева: дарственная надпись и подпись –A. Smadja

Ильязд и Смаджа познакомились, должно быть, в конце сороковых годов в районе Сен-Жермен-де-Пре. В то время художник, бывший также поэтом и писателем, устраивал там многочисленные лекции и дискуссии, посвящённые абстрактной живописи. Смаджа был одним из ярких представителей «абстрактного экспрессионизма» наряду с художниками П. Сулажем, Г. Хартунгом, Ж.-М. Атланом и Н. Шоффером. На сегодняшний день их имена гораздо более известны, чем его, однако тогда художник работал с ними на равных, если судить по большому количеству выставок и посвящённой ему обширной литературе. Он был старшим среди «абстрактных экспрессионистов» и считался непревзойдённым мастером чёрных и серых тонов. Его долгая карьера началась после Первой мировой войны, и с 1920 года он почти ежегодно выставлялся на самых значительных экспозициях.

В двадцатые годы Смаджа зарабатывал себе на жизнь сатирическими эскизами и, рисуя шарж на Ильязда, он, верно, решил вспомнить былое и изобразил поэта в виде придворного вельможи времён Людовика XIV. Хотя дата на портрете не проставлена, можно предположить, что рисунок отсылает к заумному балету по либретто Ильязда «Подводная охота» (“La Chasse sous-marine”), в котором движения танцоров должны были соответствовать абстрактным словам (Ильязд собирался привлечь к постановке известных танцовщиков Иветт Шовире и Сержа Лифаря, а для работы над декорациями пригласил А. Матисса, но проект не состоялся из-за интриг Луи Арагона). Эта гипотеза позволяет нам датировать портрет 1949 годом. Однако рисунок может также намекать на книгу Жана-Франсуа де Буассьера «Трактат о балете», которую Ильязд издал с иллюстрациями виконтессы Мари-Лор де Ноай; в таком случае портрет следует отнести к 1953 году.

Бандейра Антонио

(Форталеза, Бразилия, 1922 – Париж, 1967)

Портрет Ильязда

1950, бумага, карандаш и акварель, 26 х 19,5

В левом нижнем углу:à Iliazd Antonio nov. 1950

Частное собрание, Франция

Воспроизводится впервые

Безвременно погибший живописец, до сих пор остающийся незаслуженно забытым, Антонио Бандейра – как и его друзья, ныне прославленные художники Камиль Бриан и Вольс, с которыми он вместе выставлялся в 1949 году и основал группу «Банбриоль» (сокращение от Бандейры – Бриана – Вольса) – тесно общался с Ильяздом как раз в те послевоенные годы, когда молодые художники, увлечённые абстракционизмом, нашли сторонника, друга и советчика в авторе «Поэзии неведомых слов», а тот, объединив в своей антологии всё самое лучшее, что только было в авангарде, стремился собрать вокруг себя группу юных талантов. Подобное притяжение, вызванное взаимной симпатией личностей, которые предчувствуют, что им будет трудно добиться признания по заслугам, возможно, не было чуждо и двум этим людям. Но в первую очередь Ильязда, конечно, интересовал изумительный бандейровский стиль, в котором очевидна любовь к ассамбляжу и к построениям, близким конструктивизму. Смесь строгости и хрупкости, характерная для произведений Бандейры, не могла оставить Ильязда равнодушным. Впрочем, бразильский художник представлял для Ильязда особый интерес в связи с вопросом, на тот момент особенно для него важным. Речь идёт о некоторых моментах бразильской истории, связанных с заселением страны коренными жителями западного побережья Африки, обращёнными в рабство. Прежде всего Ильязда занимала африканская народность йоруба, к которой принадлежала его жена Ибиронке Акинсемоин; в сороковые и пятидесятые годы он всерьёз изучал эту тему. Помимо чисто биографической причины, стоит также вспомнить о неизменной страсти Ильязда к «малым народам», которых подмяла под себя История (ещё одним таким примером может стать народность лазы), и о его – ключевом с точки зрения творчества – внимании к крупным течениям, объединяющим внешне несовместимые культуры. Ильязд читает материалы в библиотеках и собирает рассказы путешественников, ездивших в Африку и Бразилию, занимается сравнительным исследованием африканского и бразильского побережья, находя на втором названия местностей, заимствованные из топографии первого, он переписывается с крупнейшими специалистами и быстро сближается с группой людей, живо интересующихся этой темой. По вечерам они собирались в кофейнях в Сан-Жермен-де-Пре, а девизом им служила фраза: «Да здравствует Лидия Кабрера!» – в честь этнолога и специалиста по истории эмиграции йоруба в Бразилию. В группу входило и несколько бразильских художников, в их числе и сам Бан-дейра. То было время относительной беззаботности, лёгкости, наполнявшей воздух в ресторанах VI округа Парижа. Портрет Ильязда, выполненный на оборотной стороне ресторанного меню, как и дошедшие до нас рисунки на бумажных салфетках, хранит память об этой поре и на мгновение переносит нас в стихию послевоенной жизни, когда Париж вновь стал – и ещё несколько лет оставался – землёй, дарующей всем в него приехавшим приют и благодать.

Портрет Ильязда

1958, бумажная салфетка, шариковая ручка, 21 X 22

Подпись и дата в правом нижнем углу:А Iliazd / Bandeira 1е 22.7.58

Частное собрание, Франция

Портрет Ильязда в профиль

1959, бумажная салфетка, фиолетовая шариковая ручка, 21 X 37

Подпись и дата в правом нижнем углу:Bandeira /printemps ’59;на портрете присутствуют семь других подписей, одна из которых, справа вверху, – Ильязда с указанием даты и места:4 4 59 / St. Germain /des Prés

Частное собрание, Франция

[Приписывается А. Бандейре]

Ильязд в окружении нескольких картин

[Ок. 1959], бумажная салфетка, фиолетовая шариковая ручка, 27 X 33

Частное собрание, Франция

Излюбленным местом встреч Ильязда с Бандейрой были кафе и рестораны Сен-Жермен-де-Пре, откуда и дошли до нас эти наброски на бумажных салфетках – свидетельства задушевных вечерних разговоров за бокалом вина. Самый удачный портрет – это, безусловно, профиль 1959 года с подписью и датой, проставленной рукой Бандейры, и с припиской Ильязда, указывающей точное число. Помимо этих двух автографов на рисунке стоит подпись ещё одного мужчины (некоего Артюра), а также – имена пяти женщин (Анушки, Урсулы, Рослин, Евы и Герты). Из них мне известна лишь одна, Герта Хауссман, бывшая подруга Ганса Белл-мера и Уники Цюрн. С ней Ильязд познакомился, когда та работала натурщицей на Сен-Жермен; позже, в пятидесятые годы она помогала ему в издании книг. В 1990 году Герта Хауссман рассказала мне о первой своей встрече с Ильяздом на одной из вечеринок, где он, окружённый красивыми и образованными женщинами, был центром космополитического общества «натурщиц и художников-абстракционистов… которым не нужны натурщицы!» Большой анонимный набросок – приписываемый Бандейре – с фиолетовыми пятнами от винных бокалов, был, очевидно, нарисован после посещения какой-то выставки. По крайней мере на эту мысль

Мальвиль (Мамулаишвили) Ясон

(Тифлис? 1918 – Париж, 1983)

Джо-потрошитель

1956, бумажная салфетка, синяя шариковая ручка, 13 X 10

Подпись и дата внизу: [нрзб.]16-7-56;вверху: Jo l'éventreur

Частное собрание, Франция

Поэт, писатель, увлекавшийся рисованием, но прежде всего один из представителей грузинской эмиграции в Париже и завсегдатай кафе на Сен-Жермен-де-Пре – Ясон Мальвиль был одним из тех людей, в обществе которых Ильязд охотно проводил время: кого-то художественная слава обошла стороной, кому-то для успешной карьеры не хватало сноровки, а кто-то просто не решался на подобные приключения.

Ясон Мальвиль был – судя по тому, что рассказывал Ильязд Элен – одарённым поэтом, который предпочитал не писать, а проживать поэзию. Потому и осталось после него так мало: могила неподалёку от надгробия Ильязда на грузинском кладбище в Лёвиль-сюр-Орж, несколько упоминаний о нём в записных книжках Ильязда, пара писем в архивах и этот гнетущий портрет Ильязда, изображённого в виде «Джо-потрошителя». В какой связи был нарисован этот портрет, во время какого разговора – нам не узнать. Элен Зданевич не сомневалась в авторстве Мальвиля и именно ему атрибутировала неразборчивую подпись под рисунком.

Михаэлис Сесиль

(Кабур, Франция, 1913 – Экс-ан-Прованс, 1997)

Четыре портрета Ильязда

1. Ильязд [изображение анфас] 17 октября 1960

2. Зда [изображение анфас]

3. Без названия [изображение в профиль]

4. Без названия [изображение в профиль]

Страницы из блокнота, карандаш, 18 X 11,3 (каждый рисунок) Ранее – в коллекции С. Михаэлиса

Знакомство Ильязда с художником Сесилем Михаэлисом состоялось в дни Освобождения Парижа. Об этой встрече мне рассказал сам художник. Михаэлис, служивший в британской армии, прибыл в Париж в составе американской дивизии, с Ильяздом он познакомился на Сен-Жермен-де-Пре через общего друга – Франсуа Гюго. Ильязд в то время безнадёжно пытался достать пенициллин, необходимый для лечения его жены Ибиронке, которая страдала от туберкулёза (эта болезнь унесёт её в 1945 году), и попросил Михаэлиса раздобыть редкое лекарство в центральной аптеке армии США. Помочь Ильязду художник, увы, не смог, так как в американском штабном управлении ему ответили, что весь пенициллин предназначен исключительно для нужд фронта. Их дружба от этого, однако, не пострадала, и они продолжали тесно общаться до самой смерти Ильязда. Именно с Михаэлисом Ильязд, которому всё труднее становилось гулять одному, осенью 1975 года в последний раз вышел на прогулку по улицам Парижа.

За плечами у них было тридцать лет дружбы, которая подкреплялась частыми приездами Ильи в дом Лил и Сесиля Михаэлисов в местечке Арма недалеко от Экс-ан-Прованса. Кроме того, в 1953 году Ильязд участвовал в издании «Окон» (“Windows”), замечательной книги с иллюстрациями Михаэлиса.

Четыре эскиза, которые мне любезно предоставил Сесиль Михаэлис, были нарисованы 17 октября 1960 года, согласно дате, указанной на одном из них. По словам художника, в его блокнотах с набросками пятидесятых или шестидесятых годов могут присутствовать и другие портреты Ильязда[44].

Хунцикер Ханс

(Цюрих, 1927 – о. Ибица, 1987)

Портрет Ильязда на площади Контрэскарп в Париже

1960, холст, масло, 54 X 65

Подпись и дата в левом нижнем углу:H. Hunziker 60.

Частное собрание, Франция Выставки: Тб

На этой картине увековечено одно из мест, полюбившихся Ильязду в пятидесятые и в начале шестидесятых годов – «континент Контрэскарп», где художники-любители, хулиганы и томящаяся от безделья молодёжь бок о бок проводили бессонные ночи. Так и видится неизвестный уличный художник с мастихином в руке, запечатлевший на холсте, ни о чём не подозревая, того, кто в своё время пролил свет на творчество Пиросмани. В действительности Хунцикер был профессиональным художником, учившимся в Академии Гранд-Шомьер в Париже, а затем много путешествовавшим по Европе, зачастую пешком. В конце 1950-х он на несколько лет осел в Париже, работая там вместе с Жаном Тингли. Однако Ильязд воспринял его именно как уличного художника, по словам Элен, он представлял его следующим образом: «Швейцарский художник, раскрывший свой мольберт прямо там». Там – это на площади Контрэскарп, в V округе Парижа, на пятачке тротуара, который нельзя не узнать: позади виднеется козырёк кафе “Contrescarpe” – последней гавани для пьянчуг и промежуточной остановки для путешественников, взбирающихся на увенчанный Пантеоном холм Святой Женевьевы.

Колдер Александр

(Филадельфия, 1898 – Нью-Йорк, 1976)

Портрет Ильязда

1960, бумажная салфетка, карандаш, 17 х 12,5

В левом нижнем углу рукой Элен Зданевич:Calder /Soupe /aux / poissons;на обороте, ею же:Saint-Paul-de-Vence, 1960

Частное собрание, Франция

Ещё одна салфетка в этом разделе, и на ней – свидетельство любопытной встречи, о которой мы ничего не знаем и которая, видимо, не привела ни к каким совместным творческим проектам. По словам Элен Зданевич, снова именно Франсуа Гюго (в 1946 году Ильязд сотрудничал с его ткацким предприятием) познакомил Ильязда с Колдером – как и с Михаэлисом и, прежде всего, с самой Элен, которая тогда была директором мастерской керамики “Elektra” в Гольф-Жуане[45]. Элен хорошо помнила о том ужине с Колдером в небольшом ресторанчике в Сен-Поль-де-Ванс, неподалёку от Гольф-Жуана: Ильязд пытался убедить скульптора проиллюстрировать одну из его книг, а Колдер во время разговора нарисовал этот портрет, всего несколькими штрихами очень точно передав сходство.

Джакометти Альберто

(Стампа, Швейцария, 1901 – Кур, Швейцария, 1966)

Тринадцать портретов Ильязда

1961

1. Портрет Ильязда

Бумага, офорт, 13,6 X 10.

Фронтиспис в кн.:Ильязд.Приговор безмолвный. Жорж Брак. Альберто Джакометти. Париж: Сорок первый градус, 1961. Тираж издания: 67 экз. (из них 30 – на японской бумаге и 37 – на китайской)

2. Les Douze portraits du célèbre Orbandale, pris sur le vif et graves à l’eau-forte par Alberto Giacometti. [B, 1962, 33x17]

Книга включает в себя 12 офортов с портретными изображениями Ильязда. Тираж издания: 53 экз. Часть гравюр отпечатана отдельно на листах с широкими полями

Джакометти и Ильязд познакомились ещё до начала войны. В 1949 году Джакометти принял участие в работе над сборником «Поэзия неведомых слов», сделав иллюстрации к стихам Алексея Кручёных.

В 1961 году, когда Ильязд попросил Джакометти нарисовать его портрет для иллюстрации венка сонетов «Приговор безмолвный», тот, предварительно набросав

Орбандаль – средневековое прозвище города Шалон-сюр-Сон, которое можно обнаружить в найденной в архиве Ильязда библиографической записи, где значится анонимное произведение под названием «Знаменитый Орбандаль, или Древняя и новая история города Шалон-сюр-Сон», опубликованное в этом городе в 1662 году, ровно за триста лет до выхода в свет издания Ильязда. Эта огромная книга, приписываемая разным авторам (о. Леонару Берто, Бернару Дюрану или Жану-Эму де Шавиньи), представляет собой экстравагантную похвалу Шалону, представленному как некая мистическая столица мира. Вероятно, Ильязд узнал о книге в одной из парижских библиотек, которые он посещал. Слово «Орбандаль» произошло от французских слов “or” («золото») и “bandes” («полосы») и указывало на необычный цвет вала, когда-то окружавшего город: красные кирпичи разрезались тремя полосами жёлтых камней с золотыми чешуйками. Эта особенность не могла не обратить на себя внимание Ильязда, поскольку таковы цвета испанского флага. Ильязд, который, как известно, очень любил Испанию и испанцев, считал себя, может быть, неким «орбандалем», то есть «златополосатым». С другой стороны, на некоторых портретах, нарисованных Джакометти, у Ильязда гордый, торжественный, почти высокомерный вид, чего сам он не мог не заметить[48]. Вероятно, потому он и выбрал столь комичное имя, найденное в довольно комичной книге. Как-то раз, когда Элен спросила его о причинах такого выбора, Ильязд засмеялся в ответ: «Не мог же я написать: знаменитого Ильязда!»[49]

Гино Мишель

(Париж, 1926 – Лансьё, Франция, 2013)

У выхода из «Гранд Фуршет» (Ильязд и его кошки)

1961, бумажная салфетка, шариковая ручка, вилка из фольги, приклеенная клейкой лентой), 14 X 10 (приблизительно)

Подпись в левом нижнем углу:Guino;внизу:Lise;в правом нижнем углу:Samedi 18 Nov. 61

Частное собрание, Франция

14 сентября 1989 года в интервью Кристин Гоэмэ на волнах “France Culture” в передаче «Ильязд, или Игры языка» из цикла «Исчезнувший профиль» скульптор Мишель Гино рассказал о своих первых встречах с Ильяздом на Сен-Жермен-де-Пре в 1955 году, о совместных ночных возлияниях и похождениях. Через некоторое время после знакомства поэт посетил мастерскую своего молодого друга. А чуть позже Ильязд, работавший тогда исключительно с такими художниками, как Джакометти, Эрнст и Пикассо, предложил Гино – к огромному удивлению последнего – вместе издать книгу со стихотворением Поля Элюара «Догадка» (“Un soupçon”), которое он ему тут же показал. Затем последовали два года тесного сотрудничества, и в итоге вышла великолепная книга с иллюстрациями, которые скорее можно назвать «напечатанными скульптурами», нежели гравюрами, поскольку медные пластины были прорезаны и выскоблены, а не просто процарапаны[50]. В этом же интервью Гино упоминает об этих двух годах совместной работы, когда Ильязд, приходя к нему, приносил с собой то обрывок плаката, то кусок шерсти, то горчицу, чтобы показать, каким цветом должна быть отпечатана та или иная гравюра.

Портрет, на котором Ильязд изображён в профиль с кепкой на голове, с двумя котятами руке и с ещё одним котёнком в кармане, был нарисован в ноябре 1961 года, то есть незадолго до начала совместной работы над «Догадкой». “Grande fourchette” («Большая вилка») – так назывался ресторан, располагавшийся неподалёку от дома Ильязда на улице Мазарини. Для этого заведения Мишель Гино создал вывеску – огромную вилку, украшавшую фасад здания до конца семидесятых годов.

Дома с кошками. Париж. 1960

Сюрваж (Штюрцваге) Леопольд Леопольдович

(Москва, 1879 – Париж, 1968)

Портрет Ильязда

Помещён в кн.:Iliazd.Rogelio Lacourière, pêcheur de cuivres.

H: Le Degré 41, 1968. Бумага, сухая игла, 23 X 29. Тираж издания: 75 экз., из них 50 нумерованных (1-50) на японской бумаге, 15 (I–XV) – на японской бумаге, 10 – на пергаментной бумаге.

Монограмма в правом нижнем углу:LS

Сюрваж, участник русской авангардной одиссеи, был одним из близких друзей Ильязда, однако за всё время дружбы им представилось не так много возможностей для совместного творчества. Стоит, впрочем, отметить очень красивую и очень редкую книгу “Rahel” (1941) с двумя сонетами Ильязда и двумя гравюрами на дереве Сюрважа, напечатанную тиражом в 22 экземпляра, как следует из свидетельства самого художника, а также – офорт Сюрважа для «Поэзии неведомых слов» (1949). Описываемый портрет Ильязда Сюрваж выполнил, несмотря на пошатнувшееся к тому времени здоровье, для книги «Рохелио Лакурьер, ловец медных пластин», которая содержала текст Ильязда, посвящённый известному гравёру Роже Лакурьеру, а также гравюры тринадцати известных художников (среди них – П. Пикассо, М. Эрнст, А. Дерен, Х. Миро и др.), с которыми Лакурьер сотрудничал. На гравюре лицо Ильязда изображено справа, симметрично по отношению к портрету Лакурьера.

Пикассо Пабло

(Малага, 1881 – Мужен, 1973)

Элен и Ильязду

1968. Приглашение на свадьбу Элен Дуар и Ильязда, бумага, офорт, 10 X 16. Тираж 4 экз. (?) + несколько пробных оттисков. Тираж отпечатан Ильяздом. В типографии проставлена дата:1er août 1968

Выставки: MNAM, Тб

Можно ли представить себе более тесное и более плодотворное сотрудничество, чем совместная работа Ильязда и Пикассо, творческая «встреча» которых – пользуясь выражением Франсуа Шапона – зиждилась на равновесии и чувстве меры и буквально произвела революцию в книжном искусстве? Достаточно лишь открыть такие книги, как «Худая женщина», «Полуночные лошади» и особенно «Нищий монах» (“Le Frère mendiant”), совершенный шедевр искусства иллюстрации, чтобы почувствовать особенное дыхание этих страниц, которые могли появиться на свет лишь в атмосфере полного творческого взаимопонимания. В 1968 году, когда Элен и Ильязд решили пожениться и должны были выбрать свидетелей, они первым делом обратились к Жоржу Риб-мон-Дессеню, их соратнику с дадаистских времён, и к Пикассо – художнику,

На свадьбе с Элен. Париж. 30 октября 1968

Орлов Александр Константинович

(Радом, Польша, 1899 – Кормей-ан-Паризи, Франция, 1979)

Портрет Ильязда

[1968], холст, масло, 55 х 38

Подпись внизу справа:orloff

Частное собрание, Франция

Иллюстратор и живописец Александр Орлов учился в Пражской академии художеств с 1924 по 1928 год, а в 1957 году выставлялся на Салоне Новых реальностей. Он рисовал пейзажи и натюрморты, в которых было заметно влияние Пуни, а также обращался к абстрактным формам живописи. По словам Элен Зданевич, Орлов близко общался с Ильяздом в конце шестидесятых годов и подарил ему этот портрет незадолго до свадьбы. Как раз тогда Ильязд и носил ту самую «эспаньолку», с которой мы его видим на картине.

Неизвестный художник (Бадалиньу?)

Ильязд с закрытыми глазами

1970, бумага, фломастер, 21 х 13

Под изображением: BADALINHO

В левом нижнем углу карандашом (рукой Ильязда):11 2 70

Частное собрание, Франция

Бадалиньу – название маленького городка в Португалии недалеко от местечка Вила-Франка-де-Шира, славившегося своими ежегодными фестивалями корриды. Однако расположение этого названия внизу под изображением позволяет воспринимать его в качестве фамилии – неизвестного португальского или бразильского художника (писателя? критика? знакомого?), набросавшего выразительный портрет постаревшего Ильязда.

Зданевич (Дуар) Элен

(Аньер, 1910 – Париж, 1992)

Восемь портретов Ильязда

Частное собрание, Франция

1. Портрет Ильязда

1966, холст, масло, 65 X 54

На оборотной стороне холста:Н. Douard 6.66

Выставки: MNAM, Тб

2. Читающий Ильязд

1966, холст, масло, 60,5 X 50

На оборотной стороне холста:Décembre 1966

Воспроизводится впервые

3. Портрет Ильязда

1968, бумага, карандаш, 27 х 21

В правом нижнем углу:HZ;в левом нижнем –8.12.68

4, 5. Два портрета Ильязда

1972, калька, карандаш, 29 X 41

В правом нижнем углу одного из портретов:2/2/72

6. Портрет Ильязда

1972, холст масло, 41 X 33

На оборотной стороне холста:Août 1972

Воспроизводится впервые

7. Портрет Ильязда

1975, бумага, карандаш, 21 X 14

В левом нижнем углу:22.6/75 Н

Воспроизводится впервые

8. Портрет Ильязда

1975, холст, масло, 46 X 36

На оборотной стороне холста:H.Z. sept. 1975

Элен Дуар познакомилась с Ильяздом в Гольф-Жуане в начале пятидесятых годов, когда она руководила “Elektra”, мастерской художественной керамики, основанной Франсуа Гюго и Сесилем Михаэлисом. В скором времени Элен стала коллегой и спутницей Ильязда и прожила с ним последние двадцать пять лет его жизни. В 1992 году после её кончины обнаружились работы, о существовании которых она по скромности умалчивала: множество альбомов с эскизами и, прежде всего, с рисунками пастелью – этой техникой она владела в совершенстве. В основном она рисовала холмистые и прибрежные пейзажи, проявляя в своих работах большую художественную свободу и развитое чувство композиции.

Элен Зданевич была далека от портретной живописи. Однако в её наследии оказалось несколько рисунков и картин маслом, на которых она запечатлела Ильязда. Первый портрет маслом (июнь 1966 г.) уже приобрёл «историческое значение», поскольку он был представлен на выставке Ильязда в Национальном музее современного искусства Центра им. Ж. Помпиду в Париже в 1978 году и на выставке Ильи и Кирилла Зданевичей в Тбилиси в 1989 году. Рисунок, датированный декабрём 1968 года – это первый портрет Ильязда, нарисованный Элен после свадьбы. Два следующих портрета на кальке примечательны тем, что на них воспроизведён необычный внешний вид Ильязда, вернувшегося в последние годы к образу жизни и одежде кавказских пастухов. Карандашный портрет, датированный 22 июня 1975 года, нарисован на бумаге из блокнота, похожего на тот, что Элен Зданевич брала с собой на прогулки по окрестностям деревни Триганс в Провансе, где у Ильязда был дом и где он провёл своё последнее лето. И наконец, картина маслом – это самый последний портрет Ильязда, который был написан за несколько месяцев до его смерти.

IV. Ильязд после Ильязда

М. ГИНО

Х. МИРО

Н. ДРОННИКОВ

Гино Мишель

(Париж, 1926 – Лансьё, 2013)

Посмертная маска Ильязда

[1976?]. Бронзовая скульптура на основе слепка, снятого с лица Ильязда на смертном одре 25 декабря 1975 года, высота – 25 см

Частное собрание, Франция

В последние месяцы 1975 года здоровье Ильязда сильно пошатнулось, и в канун Рождества он скоропостижно умер у себя дома на ул. Мазарини, 35, заваривая чашку чая. На следующий день Мишель Гино одним из первых пришёл выразить соболезнования Элен и склониться над телом друга. По просьбе Элен он снял с лица покойного посмертную гипсовую маску, которая и послужила основой для создания бронзовой скульптуры.

Голова Ильязда с кошкой

[1976?], гипс, терракота, размеры неизвестны

Местонахождение неизвестно

Воспроизводится впервые

С уверенностью можно сказать, что на основе того же гипсового слепка, сделанного для посмертной маски Ильязда, Мишель Гино создал и скульптуру, фотография которой сохранилась в архиве Ильязда. Две половины слепка установлены по обе стороны небольшой скульптуры, закреплённой на постаменте, которая представляет собой копию египетской статуэтки богини Бастет, традиционно изображавшейся в виде кошки. Оригинал этой статуэтки, датированный поздним периодом древнего Египта, хранится в коллекции Лувра.

До нас дошло множество историй о слабости, которую Ильязд питал к кошкам. В его маленькой двухкомнатной мастерской в Латинском

Каждый год отъезд Ильязда из Парижа на юг Франции, в Триганс, сопровождался переселением кошек: пытаясь обеспечить животным комфортные условия, он переправлял их на поезде в специальных корзинках. Мишель Гино часто подвозил на машине Ильязда и всех его кошек до вокзала. В 1956 году по случаю рождения котят Ильязд отпечатал в типографии “Union” уведомительные открытки, украсив их фигуркой кошки, нарисованной художницей Дорой Маар.

Ассамбляж Гино очень выразительно передаёт эту страсть Ильязда к кошкам. Загадочный облик египетской статуэтки будто олицетворяет душу Ильязда, готовую скрыться в неведомых далях загробного мира.

Миро Хуан

(Барселона, 1893 – Пальма-де-Мальорка, 1983)

Портрет Ильязда

1976, бумага, акварель, 49,5 х 31

Вверху:Miró

Частное собрание, Франция

На рисунке угадывается лицо поэта, его единственный вытаращенный глаз будто символизирует проницательность взгляда – качество, единодушно приписываемое тому человеку, который всегда поражал критиков своей способностью к тонкой интерпретации издаваемых им текстов. С Миро поэт больше двадцати лет работал над своим последним шедевром – «Нелепым придворным» (“Le Courtisan grotesque”) Адриана де Монлюка, опубликованным в 1974 году.

Дронников (Дронников-Коновалов) Николай Егорович

(д. Будки, Тульская область, 1930)

Портрет Ильяздa

2011, линогравюра, 12,7 X 8,1

Подпись в левом нижнем углу:ДК

Портрет помещён на фронтисписе в кн.:Дронников-Коновалов.Окурки. Илья Зданевич. Париж: Гилея, [2011], 2012. Книга отпечатана самим художником в его домашней типографии. В неё входят 7 стихотворений Зданевича (5 неизданных и 2 сонета, которые не вошли в «Афет») с иллюстрациями Н. Дронникова. Существует два варианта издания, имеющие несколько типографических различий и разный набор иллюстраций. Первый («Окурки 1»), выпущенный тиражом в 50 нумерованных экз. (с № 1 по № 50), датирован 2012 г., и портрет Ильязда в нём воспроизведён в красном цвете. Второй («Окурки 2»), выпущенный тиражом также в 50 экз. (с № 51 по № 100), датирован 2011 г., и портрет Ильязда воспроизведён в чёрном цвете. Под некоторыми портретами в правом нижнем углу проставлена карандашная подпись:ДК·ХI.

Художник и издатель, бывший студент Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова Николай Дронников эмигрировал из СССР в 1972 г. и с того времени живёт в городке Иври-сюр-Сен под Парижем. В его творческой деятельности, которая особенно плодотворно развилась во Франции, рядом со скульптурой, абстракционизмом и пейзажной живописью выделяются две наиболее важные части: обширная галерея портретов деятелей русской культуры второй половины ХХ века, чаще всего выполненных с натуры, и книгоиздательская работа. Дронников выпустил десятки книг, отпечатанных на домашнем печатном станке крохотными тиражами. Портрет Ильязда находится, так сказать, на перекрёстке этих двух больших частей его работы. Отдать дань уважения Ильязду – авангардисту, издателю и русскому парижанину – было для него, издателя-типографа и художника, считающего себя к тому же отдалённым творческим наследником Михаила Ларионова, не только долгом, но и удовольствием. Художник с большим энтузиазмом отнёсся к этой работе. Несмотря на то что он никогда не встречался с Ильяздом, Дронников создал образ, оказавшийся и похожим на оригинал, и достаточно своеобразным. Белые треугольные пятна воротника костюмной рубашки, в особенности в чёрном варианте, прекрасно согласуются с декадентской атмосферой ранних стихотворений поэта, собранных в сборнике «Окурки». А красный вариант указывает на другой аспект образа Ильязда – на энергичного и беспардонного авангардиста.

Примечания

1

Цитата из рекламного текста для подписки на книгу «Афет» (Париж, 1938), в котором Ильязд делает краткое резюме своей литературной деятельности.

2

См.:Ле-Дантю М.В.[Вступление к докладу о всёчестве.] Машинопись. Архив Ильязда, Франция. С. 1, 2. В составленном А.Д. Сарабьяновым альбоме «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях» (М.: Сов. художник, 1992) этот текст, хранящийся также в РГАЛИ (Москва), опубликован в качестве начального фрагмента работы Ле-Дантю «Живопись всёков».

3

См.:Зданевич И.Юность. Встреча с Ледантю // Нико Пиросмани. Семейный кутёж. М.: Галерея «Проун», 2008. С. 72.

4

Здесь и далее размеры работ указаны в сантиметрах.

5

См.:Стригалёв А.А.Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили // Панорама искусств. М.: Сов. художник, 1989. Вып. 12. С. 325–327.

6

См.:[Лешкова О.И.].Биографический очерк. С. 2. Машинопись. Архив Ильязда, Франция.

7

См. там же.

8

См.: Письма О.И. Пешковой к И.М. Зданевичу / Предисл., публ. и примеч. М. Марцадури // Русский литературный авангард: Материалы и исследования / Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто: Департамент истории европейской цивилизации университета Тренто, 1990. С. 83.

9

Своё восхождение Зданевич описал в статье, опубликованной в «Известиях Кавказского отдела Русского географического общества» (1917, № 2–3).

10

См.:Зданевич И.Философия футуриста: Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича «Илиазда» и «Жития Ильи Зданевича» И. Терентьева / Предисл.

Р. Гейро, подг. текста и коммент. Р. Гейро и С. Кудрявцева, сост. и общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2008. С. 691.

11

См.: Imperial and Post-Revolutionary Russian Art. L., Christie's, 5 October, 1989, lot 414.

12

См.:Bowlt J., Lobanov-Rostovsky Nina and Nikita.Encyclopedia of Russian Stage Design. 1880–1930. V. 2. N.-Y.: Antique Collectors’ Club, 2013. № 1183.

13

См.:Терентьев И.Рекорд нежности. Тифлис: 41°, 1919. С. 3–4.

14

См.:Стригалёв А.А.Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили. С. 309–311.

15

См.:Зданевич И.Первая встреча с Пиросманишвили // Нико Пиросмани. Семейный кутёж. С. 68.

16

См.:Паустовский К.Собрание

17

См.:Зданевич И.Футуризм и всёчество. 1912–1914 / Сост., подг. текстов и коммент. Е.В. Баснер, А.В. Крусанова, Г.А. Марушиной, общ. ред. А.В. Крусанова. В 2-х т. М.: Гилея, 2014. Т. 1. С. 61, 170–181.

18

См.:Ильязд.Письма Моргану Филипсу Прайсу / Предисл. и примеч. Р Гейро. М.: Гилея, 2005. С. 35.

19

См.:Терентьев И.Собрание сочинений / Сост., подг. текста, биографическая справка, вступ. ст. и коммент. М. Марцадури и Т. Никольской. Bologna: S. Francesco, 1988. С. 395–396.

20

Упомянутый слог составителями «Собрания сочинений» И. Терентьева прочитан как «Zoo», см. там же, с. 294.

21

См.:Зданевич И.Философия футуриста. С. 271, 766.

22

См.:Эганбюри Э.Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Ц. Мюнстер, 1913.

23

См. также:Зданевич И.Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 142–233.

24

См.:Зданевич И.Философия футуриста. С. 703.

25

См.:Delaunay R.Du cubisme à l'art abstrait / Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d'un catalogue de l'œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque. P: S.E.V.P.E.N., 1957. № 563.

26

См.:Delaunay R.Du cubisme à l'art abstrait. № 562.

27

См.: Sonia & Robert Delaunay. P.: Bibliothèque nationale, 1977. P. 16.

28

См.: Hommage à Iliazd // Bulletin du Bibliophile. P, 1974. № 11.

29

См.:Маяковский В.Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 4. М.: ГИХЛ, 1957. С. 250.

30

См.:Ильязд.Восхищение: Роман / Предисл. Р Гейро. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1995. С. 155.

31

См.:Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л.Художники русской эмиграции (1917–1941): Биографический словарь. СПб.: Нотабене, 1999. С. 427–428. Приводимые здесь сведения взяты из кн.:Bénézit E.Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. P: Gründ, 1999. T. 9.

32

Gayraud R.Quand Ilja Zdanevic parlait de Sergej Esenin / Revue des études slaves. T. LXVII—1. 1995. Р. 96.

33

См.: L‘Ecole de Paris – Boulogne. Boulogne-Billancourt: Musée municipal, 1988.

34

P.Un poète gazouille… // L’Humanité. 1924. 9 mars. P. 4.

35

Подробнее об этом см.:Eganebury E.Nathalie Gontcharova. Michel Larionov / Textes traduits du russe & présentés par Régis Gayraud. Sauve: Clémence Hiver, 1995. P. XX.

36

Подробнее о символической значимости этой гравюры для Ильязда и Поплавского см.:Gayraud R.Il'ja Zdanevic (1894–1975), l'homme et l'oeuvre. Thèse de doctorat présentée a l'Université Paris-Sorbonne. P., 1991. T. 2. P. 392–395; рисунок де Кирико и текст Б. Поплавского см. в кн.:Поплавский Б.Покушение с негодными средствами: Неизвестные стихотворения. Письма к ИМ Зданевичу / Сост. и предисл. Р. Гейро. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1997. С. 22–26.

37

См.:Green-Arapoff C.From the Ipswich… From the Volga… to the Seine. Boston, 1978. P. 280–281.

38

См. в парижском журнале "L'Art et la Vie" (1936. № 3; 1937. № 5; 1938. № 1).

39

Этот экземпляр использовался при подготовке «Афета» к публикации в кн.:Ильязд.Поэтические книги. 1940–1971 / Предисл. и коммент. Р. Гейро, общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2014; о Дж. Спенсер см. там же, с. 210, 223–228.

40

Мужен —название деревушки на Лазурном берегу, рядом с Антибом. В 1961 г.

П. Пикассо купил здесь большой дом, где он постоянно жил до конца своих дней.

41

Papier d'Auvergne —высокосортная бумага, производившаяся вручную на фабриках Оверни начиная с XV в.

42

Рукопись этих воспоминаний, которую я получил от неё по почте, находится в моём архиве.

43

Письмо хранится в семейном архиве Инес Отвиль-Рейносо, Франция.

44

В пятидесятые годы, подарив Ильязду рисунок с провансальским пейзажем, Михаэлис написал на нём по-английски следующее посвящение: "For Iliazd, who knows no more, than he gives, but he gives more, than he knows” («Ильязду, который знает не больше, чем отдаёт, но отдаёт больше, чем знает»).

45

В конце войны Сесиль и Лил Михаэлис основали вместе с Франсуа Гюго "Elektra", мастерскую керамики в Гольф-Жуане на Лазурном берегу, которой управляла Элен Дуар (Зданевич) и которую посещали многие художники.

46

Детальное описание этих двух книг см.:Chapon F.Bibliographie des livres imprimés édités par Iliazd // Iliazd. Catalogue. P.: Musée national d'Art moderne, 1978. P. 115.

47

Осталивание гравюрных медных досок имело целью их сохранение и позволяло получать с них при печати неограниченное количество оттисков.

48

Осмелюсь добавить, что на некоторых портретах невозможно не увидеть определённого внешнего сходства с генералом де Голлем.

49

См.:Le Gris-Bergmann F.Iliazd, ou d'une œuvre en forme de constellation // Iliazd maître d’œuvre du livre moderne. Montréal: Université du Québec, 1984. P. 56.

50

См.:Eluard P.Un soupçon, poème de Paul Eluard, illustré de pointes sèches par Guino, mis en lumière par Iliazd. P.: Le Degré quarante et un, 1965.